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Tiziana Antonilli – Nove poesie inedite con un Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

 

Foto source favim-com-17546

L’unica colpa delle scarpe infilate / – sono bianche – hai detto  

Tiziana Antonilli è nata a Campobasso dove insegna lingua e letteratura inglese. Ha pubblicato Incandescenze  (Ed. del Leone), Pugni e humus  (Tracce) e  Foglia del vostro ramo, silloge poetica vincitrice del Premio Montale in 7 Poeti del Premio Montale (Scheiwiller, Milano, 1997), e il romanzo di denuncia Aracne  (Ed. Il Bene Comune). È presente nell’Almanacco  poetico iPoet (dodici poeti italiani), LietoColle, 2016.

Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

Un linguaggio poetico deve essere incoglibile per essere significativo e significante, altrimenti ricade nella accessibilità tipica del linguaggio informazionale. Il linguaggio poetico di Tiziana Antonilli ha questo di buono, che ha preso congedo dalla facile accessibilità della poesia che confida nella comunicazione, per questo riesce incoglibile e inaccessibile al lettore medio, per il semplice fatto di voler dire qualcosa a cui il «detto» recalcitra; perché ciò che è essenziale di dover dire non rientra nella casa del «detto», il voler dire si è irrimediabilmente allontanato dal «detto», gli è divenuto estraneo.  Ed ecco comparire la figura dell’«Estraneo», come avviene nella «nuova ontologia estetica». Il percorso fatto dalla poetessa di Campobasso da altre sue precedenti prove da me lette nel passato è stato grandissimo, ed è arrivata a questo suo meta linguaggio tutto particolare che impiega la ridondanza interna al significato, vale a dire, il significato non è quello che la frase dice ma altro, si è lateralizzato, si è spostato:

Lo zero l’aveva già detto:
sono io al quadrato, non ci credi?

È ovvio che qui siamo al di fuori della utilizzazione informazionale del linguaggio, anzi, è vero l’opposto, il linguaggio poetico risponde al richiamo della distanza, in primo luogo della distanza dall’io, e in secondo luogo dalla distanza dalle parole, ed è tanto più significativo quanto più lontano risiede nella sua intolleranza alla comunicazione, ma non per questo si tratta di una poesia incomprensibile, è comprensibilissimo, tanto più quanto più ci allontaniamo dal concetto di un linguaggio che «indica» un qualcosa che sta al di fuori di esso. Il significato è sempre all’interno del linguaggio, ma è il modus di avvicinarsi ad esso che è cambiato, è la strategia di accerchiamento che è cambiata.

restiamo / senza dover aspettare lo Straniero

scrive la Antonilli. Ed è questa la nostra stazione esistenziale. Il linguaggio poetico può rispecchiare questa situazione esistenziale solo perdendocisi come un oggetto (e come un soggetto), solo sottraendosi agli imperativi dell’Ego e alle sue istanze auto organizzatorie; solo resistendo alla dittatura della fagocitazione dell’informazione si può raggiungere la significazione.

Come in ogni autentica poesia di ispirazione esistenzialistica, la Musa della Antonilli si trova a suo agio nei non luoghi: un bar, un corridoio, una strada anonima etc: «- un bar in blackout / è l’inutile fattosi luogo – / si vaga per strade lucidate / e liberate dall’idea assurda / di dover per forza condurre a un luogo». Si sta «In piedi, contro il muro della scuola di musica», al buio, «-La centralina elettrica è saltata –»; di frequente sono inserite locuzioni stranianti di traverso al contesto, con la finalità di accentuare l’estraneazione della condizione esistenziale rappresentata: 

L’unica colpa delle scarpe infilate / – sono bianche – hai detto  

Non c’è nessuna ridondanza acustica, il verso spezzato è modellato su una sintassi nominale, dichiarativa.

foto-video-vuoto

Il Vuoto – A porta serrata / – un bar in blackout / è l’inutile fattosi luogo –

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

Ormai non c’è più da aspettare Godot, siamo già da un pezzo In viaggio con Godot (dal titolo del libro di Mario Gabriele), solo che non ce ne siamo accorti; Tiziana Antonilli ha intuito che era ora di mettersi in viaggio verso la pagina bianca della nuova forma-poesia.

«Il linguaggio – ci ricorda Giorgio Agamben – deve necessariamente presupporre se stesso». Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati, residui, scarti, scampoli, «Ritagli di carta e cielo» (1996) dall’omonimo titolo di un libro di Donatella Costantina Giancaspero. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio sembra suggerirci Mario Gabriele, il quale sa bene che bisogna tenere in piedi le fila del discorso poetico rispetto all’indicibilità come condizione assoluta della dicibilità.

1] J. Lacan, Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Tiziana Antonilli

Nove poesie inedite

28 agosto
Venuto per raddoppiare i giochi,
sembrava altri compiti non avesse
in quel giorno fra i residui di agosto,
rendere pari l’unicità.
Ridiventarono insieme uno
quando gli ideatori del doppio
incamminandosi
lasciarono una fontana sola
ma ricca d’acqua
per irrigare la vigna. Continua a leggere

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La Musa degli stracci – Poesia di Gino Rago – Commenti e poesie di Pier Aldo Rovatti, Andrea Emo, Donatella Costantina Giancaspero, Mauro Pierno, Iuri Lombardi, Anna Ventura, Giorgio Linguaglossa, Wilma Minotti Cerini, Lucio Mayoor Tosi, Dunya Mikhail

Foto Edward Honacker

Mi accorgo solo adesso che l’artrite deforma le mani.
Tutto cominciò con una caduta

Giorgio Linguaglossa
13 febbraio 2018 alle 22:29

caro Gino Rago,

soltanto adesso ho capito quanto dolore, quanta strada ha fatto la tua poesia di stracci e di rottami appiccicati ai sacchi di juta di Burri dopo che hai abbandonato l’anticaglia del retoricume della poesia del sud. Con una sola spallata hai scaraventato tutta l’anticaglia sudista a mare, quel Sinisgalli, quel Quasimodo et compagni di cordata etcetera, quell’anticaglia che per un poeta del sud è stata una terribile e pesantissima palla al piede. Ci hai dovuto mettere una gran quantità di stracci e di ritagli di giornale, e sì, hai dovuto porti in pre-pensionamento, hai aumentato la distanza tra te e la tradizione della poesia del sud, tra te e la tradizione della poesia del nord e del centro e, improvvisamente, quando temevi che tutto fosse perduto, hai trovato un’altra isola, una nuova terraferma. Leggiamo una poesia di

Gino Rago:

La Musa degli stracci

Non c’è niente di più opaco
Della trasparenza totale.
Il corpo è colore e odore.
I sospiri delle onde richiamano il vento.
Ora soltanto sboccio. Una rosa tra le dita.
«Prendila».
Mi accorgo solo adesso che l’artrite deforma le mani.
Tutto cominciò con una caduta.
[…]
Spremere fuori il mistero.
Ti muovi viva nel tuo stesso corpo.
Ma nuvolaglie increspano
Le visioni razionali.
[…]
Ritirarsi? Sì. Ritirarsi.
Ma dalle forme consunte del poetico.
E rifarsi un vestito.
[…]
Un abito tutto nuovo di parole
Per la festa e per il quotidiano.
Confezionarsi un capo nuovo
Nell’atelier di ritagli di stoffa. È nuova
La poesia fatta con gli scampoli.
Chi più interroga l’oracolo?
Chi pone più domande radicali?
Entra nella sala degli specchi come una Regina
La Musa degli stracci.

In questa poesia hai preso definitivamente congedo dal tuo «io», hai messo una distanza infinita tra te e la poesia che fino a ieri abitavi… ma quell’abitazione è caduta a pezzi, ha ormai il tetto sfondato, ci piove dentro e ci cade la neve; non era più abitabile, ne hai preso atto e ti sei costruito una nuova abitazione, ci hai messo i solidi mattoni della nuova ontologia estetica ma lo hai fatto a tuo modo, con la tua sensibilità storica, con la tua percezione delle «cose», quelle «cose» che fino a ieri non vedevi e che invece adesso vedi con la massima chiarezza. E così sono sorte le parole nuove, quelle della «nuova poesia».

[Gino Rago, Giorgio Linguaglossa]

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?

Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.

Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]

«La Musa degli stracci» mi convince pienamente. Sei un poeta autentico.

1] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Donatella Costantina Giancaspero
14 febbraio 2018 alle 11:53 Continua a leggere

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Dialoghi e Commenti intorno alla nuova ontologia estetica – Giuseppe Talia, Steven Grieco Rathgeb, Giorgio Linguaglossa, Alfredo Rienzi, Anna Ventura, Giuseppe Talia, Rossana Levati, Roland Barthes, Maurizio Ferraris, Giorgio Manganelli, Pier Aldo Rovatti, Poesie di Czeslaw Milosz, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Carlo Livia, Cecco Angiolieri, Donatella Costantina Giancaspero

 

Collage di Commenti del 13 febbraio 2018

Giorgio Linguaglossa

A proposito della poesia di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Lui e Lei avevano due simil gatti:
Andersen e l’altro Eckersberg. Entrambi maschi.
E castrati.
Andersen amava le camicie bianche
Eckersberg il contatto con la nudità.
“Fetente ma raffinato”, così recitava
la pubblicità.
Ma Lei aveva a cuore Andersen.
Se lo teneva in braccio o sulle spalle,
anche stando in piedi mentre cucinava:
sapori dell’India per loro e bianchi
ma finti spaghetti per Gatto Eckersberg
il nudista.
Lei stava morendo. Lo faceva ogni giorno.
Lui se non aveva da leggere svitava
e avvitava qualsiasi cosa.
John Lennon, Miles Davis, Natasha Thomas.
Lei quei pontili sospesi sul lago. Ma senza nebbia
e nemmeno dragoni. Solo cose per Andersen.
(Se la noia non vi assale, penso io
vuol dire che siete fumatori).
– Tutta l’Europa del sud è un canile.
A cominciare da Courbet. Non è vero, Eckersberg?
Quell’Origine del mondo, appena concepito
con furore. Quel leccarsi le dita…
Lei non rispondeva (stava morendo).
Contemplava le forme molli di un cubo
le bollicine dell’axterol, le lancette
dell’orologio sull’ora e i secondi.
– Probabilmente il sole. Disse Lei.
E non tornarono sull’argomento.
Tranne un giovedì, allorché Lei disse:
– Credo che ad Andersen farebbe bene
un piatto di trippa ogni tanto.
Il cargo dei viveri Okinawa era in ritardo
ormai di tre settimane (sei mesi terrestri).
Salgari sarebbe già partito in missione
con a bordo almeno tre robot ambasciatori
di marca tedesca.
Ma era stagione di polveri.
Difficile poter comunicare, inutile sprecare
Metafore. Si sarebbero perse nel vuoto
tra le lune. Quindi Lui e Lei si misero d’accordo
per spedire un messaggio criptato
al sovrintendente dei beni umani,
Ork il maligno; in realtà un povero cristo
circondato da macchine, alcune a vapore
(per via della pelle che nella stagione delle polveri
gli si seccava. Puntualmente e orribilmente).
“Aghi OrK”, così iniziava il messaggio
“Le bdhko di lk snmlir8jk! Andersen bd in vgeytz!
Si dia una mossa”.
La risposta non si fece attendere:
“Mi sono informato: niente trippa sul cargo Okinawa.
Ma posso mettervi da parte dei pomodori irlandesi”.
E in un secondo messaggio aggiunse:
“Per il gatto ho un Mickey Mouse del ’63.
Il mio l’ha già letto. Lo so, non è divertente”.
Le quattro linee del tramonto si stavano fondendo
nel sogno turco di Moon light.
Lui si tolse le spalline di cristallo, si strofinò gli occhi
e senza dire una parola volle intrattenersi ancora un po’
con Lei, che nel frattempo aveva terminato
di raddrizzare, così diceva, tutti i rametti del prezzemolo.
Fecero programmi. Il letto scandinavo ondeggiava
rumorosamente.
Vista dal giardino lenticolare, la casa sembrava
un traforo di merletti. Ork il maligno, come al solito
stava trasmettendo pensieri sconclusionati.
Lo chiamava Ozio dei poveri. Oppure
a seconda del momento, solo ‘Zio.

Lucio Mayoor Tosi in questa poesia ci rende familiare una serie di esperienze impossibili, il che non equivale ad una esperienza limite della condizione della normalità, quella in cui normalmente ci troviamo nella vita quotidiana, ma ad un’altra situazione che richiede un altro ordine di parole e un altro piano immaginativo. Si tratta di un’«altra» pratica delle parole, un «altro» modo di abitare il linguaggio poetico. Si tratta di una serie di esperienze impossibili che qui trovano convegno, esperienze che non potranno mai trovar luogo nell’ambito della normale vita quotidiana, almeno in quell’idea del quotidiano che un pensiero positivizzato vorrebbe farci credere. Il quotidiano qui è stato ridotto in frammenti, decontestualizzato e ricontestualizzato in un «altro» ordine, propriamente un ordine ultroneo ed erraneo che non è più in contatto con il pensiero unidirezionale e unilineare che una estetica positivizzata vorrebbe inculcarci, il quotidiano non è affatto quel monolite dell’io penso dunque sono ma abita un «altro» piano del reale, quello dove vige un «altro» principio: noi (una pluralità) forse pensiamo i pensieri di altri in un «altro» modo, il nostro modo è una pluralità di modi, e forse noi pensiamo veramente solo quando non pensiamo, solo quando pensiamo negli spazi, negli interstizi tra un pensiero e l’altro, quando sostiamo nei retro pensieri che non sono nostri ma di altri, che noi crediamo di aver fatto propri. Il fatto è che noi sostiamo e pensiamo nei pensieri di altri. Ergo, noi siamo altri.

Questo modo di intendere il reale e il soggetto, la soggettità e la soggettività, produce il mondo della «alterità». Il mondo è una continua alterità di eventi che interagiscono con la mia soggettività plurale, cambiandola, deformandola… i vettori di questa deformazione morfologica, di questo cambiamento sono la metafora e la metonimia, e la chiave di accesso a questi veicoli è l’«immagine» che può abitare contemporaneamente più spazi e più tempi. L’immagine temporalizza lo spazio e spazializza il tempo, l’immagine crea lo spazio nel mentre che crea il tempo, fa vuoto, crea il vuoto dal nulla e crea il nulla dal vuoto. Letteralmente: senza l’«immagine» la «nuova ontologia estetica» cessa semplicemente di esistere. L’impiego dell’«immagine» entro queste coordinate categoriali rende possibile il «pensare l’impossibile» della poesia di Lucio Mayoor Tosi e anche di quella di un Mario Gabriele, poesia la cui procedura è singolarmente complessa, plurale perché richiede una dimestichezza, una pratica della alterità del linguaggio, una pratica linguistica e metaforica del tutto nuova e inusitata, almeno per la poesia italiana, perché una tale pratica la si trova ad esempio nella poesia di un Tomas Tranströmer e in quella di un Petr Kral o di un Michal Ajvaz.

Scrivevo in un commento del 22 aprile 2016 alle 17.38: Continua a leggere

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La nuova ontologia estetica – Poesie di Tomas Tranströmer, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Fritz Hertz, Donatella Costantina Giancaspero, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa – Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero – Intorno ad una diversa ontologia delle parole

Foto Karel Teige

-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?

Poesia di Mario M. Gabriele

1
autostrada per Brera
con i pensieri agli otages del 45
senza la sindrome di Stendhal.
Diciamolo pure tra noi, Joyce:
Molly Bloom incanta ancora.
Ernest aveva un angioma sulla guancia
che sembrava uno schizzo di Mirò.
-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?-.
Per noi questa nascita
fu come un’aspra ed amara sofferenza,
come la Morte, la nostra Morte.
La regia non toccò il Finale di partita.
rimise a posto Le finestre di Magritte
e il Portrait of a Lady.
David tacque di fronte all’Unde Malum.
(…)
Non abbiamo trovato blazer Trussardi
ma camicie as aufzüge nell’outlet.
Dalla cima del Mc Kinley, imbiancata di neve,
scivolammo fino al padiglione Pickwik
tenendoci per mano senza fermarci al Park Down,
facendo il giro del lazzaretto,
lasciando ai miseri la Misericordia,
e ai dannati Le voyage dans la lune.
Brecht rimase sul sofà con Madre coraggio.
Nelle nursing homes
i pochi rimasti nella veglia
attendevano miracoli dal guru,
guardando le sfere passare oltre,
dilagare gli anni in lutti e gioie.
a sera porremo per tutti un bouquet di loto e di talee.
ognuno avrà freschezza di lini e di rugiada
e tutto si compirà in prodezze di oracoli e scritture
in un tempo oscuro e breve,
poco più d’un attimo, una stagione.
Ci fu chi domandò:
-Chi c’è là nel metamondo?.
E Linda è vero che sta con voi?-.
Si era spezzato il dialogo con gli altri,
né vennero al cold reading il dottor Gary
e l’umanista Schwartz smarriti in un viaggio,
chi a bordo delle navi,
chi su malferme barcarole.
(…)
Ci sono anni che sembrano boschi,
strade senza uscita, Signora Spolding!
Qui ancora si contano i ragazzi del Quaranta,
mentre saltano pick-up,
bruciano palmizi,
boati scuotono le strade.
Good bye, mamà!.
Nessuno più ti metterà le flebo e i tubicini.
Ci saranno stati piccoli rumori, scricchiolii.
Ma chi li ha sentiti?.
Lucy, non so dirti!.
abbiamo spento il widescreen.
E’ successo all’improvviso.
Volevo solo restare nel sogno,
chiedere a Willy dove fosse la sua anima
quando lasciò il paese
passando lungo i campi dei papaveri rossi.

da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2018)

Laboratorio 5 zagaroliLaboratorio 5 poeti
*
Leggiamo qualcosa di Tomas Traströmer:

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Commento di Giorgio Linguaglossa

Sono versi di Mario Gabriele e di Tomas Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE. Il problema è che c’è, ed è ben visibile l’Assoluto, che è assolutamente incontraddittorio, e quindi incoglibile. A loro modo sia Mario Gabriele che Tomas Traströmer fanno poesia dell’Assoluto, del dio dell’istante, di tutto ciò che è incoglibile.

Strilli De Palchi Dino Campana assoluto lirico

poesia di Edith Dzieduszycka da Squarci (inedito)

Perché bottino.
Perché tesoro.
Prezioso, labile, fluttuante,
pronto ad evadere, malgrado corda, catena,
nastro, promesse, lusinghe, minacce.
Non essere mai sicuri,
tornare e ritornare,
di giorno, di notte,
su luoghi, pensieri, parole, dubbi,
verificare, correggere, controllare,
non fidarsi, star in allerta, misurarsi.
Non accontentarsi.

*

Si negavano, i personaggi.
Si negavano con ostinazione.
E non era dato sapere,
se ancora dovevano arrivare,
o se, arrivati, erano già scappati,
da ogni interstizio, da ogni crepa.
Se si nascondevano dentro le buche,
sotto la sabbia, negli anfratti delle rocce.

Non si riusciva a capire
se avevano deciso di rifiutarsi,
di trattenersi di comun accordo,
di non saperne di venire,
alla luce, all’evidenza, alla ribalta.
Se si ribellavano allo strapotere
di chi avrebbe potuto decidere al loro posto,
di chi li avrebbe trasformati in marionette,
in fantocci senza volontà,
costretti a promiscuità indesiderate,
matrimoni forzati, separazioni dolorose,
lavori inadeguati, rinunce penose,
vergognosi fallimenti.
di chi li avrebbe incanalati
dentro comportamenti condannati,
di chi li avrebbe fatti tiranni, vili, assassini,
ignoranti, emarginati, affamati,
o santi, navigatori, scopritori, poeti.
I primi della terra come gli ultimi.

Di chi avrebbe avuto il potere di costringerli
al silenzio, all’immobilità, alla poltrona,
al letto, alla morte.
Perfino alla non morte.

*
poesia di Fritz Hertz -Francesca Dono

caro tesoro – una poesia di Fritz Hertz

Caro tesoro, sono uscito presto. A voce bassa. Velocemente,\ come un ladro.
In cucina lascio due mele. Sulla sedia inclinata il tailleur di lana verde. La sveglia ha suonato mezzo secolo. Nel frattempo mi sono rasato e spogliato sotto il neon per ben tre volte. Avevo la saponetta di sempre.
Il solito rumore della scala.
Caro tesoro , c’è modo di svegliare questo sonno?
Le foche battono la fiacca. Tutti chiedono il tuo mondo. Non avrai (per caso) scordato il nostro amore? Agamennone è qui. Sul selciato del vicino di casa. Dal rovescio della notte in pieno giorno. Tu lo capisci _ vero?
Testata politticoLaboratorio 4 Nuovi
Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

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Gino Rago, Stralci del libro: Glossa a Critica della ragione sufficiente. Verso una nuova ontologia estetica, Intervista a Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2018, pp 512, E 21,00 – Dalla «Traccia» alla «Metafora Silenziosa». Colloquio a distanza Derrida-Heidegger-Linguaglossa (pp. 65/72) con le risposte a Pasquale Balestriere e a Lucio Mayoor Tosi – Uno stralcio sulla Cosa (Das Ding) da uno scritto di Roberto Terzi, Poesie di Fritz Hertz (Francesca Dono) e Carlo Livia 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Gino Rago: La poesia è un Enigma?

Gino Rago: La poesia è un Enigma?
(…)
Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Chiosa Linguaglossa:

In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.

Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».1

Gino Rago: Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?

 Risposta: La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».2

Foto Man Ray 1922

L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio

Gino Rago: Cosa intendi per «vuoto di significante e di significato»?

Risposta: E ciò che sta sotto codesto «istante» si rivela essere un vuoto di significante e di significato che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati. La metafora è questa rottura degli anelli della catena, rottura che dura appena un istante, l’istante privilegiato, dopo il quale essa riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.
Pretendere di dire che cos’è la «metafora silenziosa» è qualcosa cui non può arrivare una modesta intelligenza. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del Linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile. Il linguaggio come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio e che è destinato a rimanere «silenzioso». È quindi il «silenzio» che fonda il «linguaggio». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio per poter afferrare il silenzio «dentro» il linguaggio.

Il compito più alto della poesia è appunto questo: indicare, alludere, richiamare il silenzio di prima del linguaggio, quel silenzio che è l’essere stesso, che è il linguaggio dell’essere. Comprendo adesso la difficoltà di Heidegger di scrivere l’opera che avrebbe dovuto seguire Essere e tempo (1935), bisognava inoltrarsi in una indagine perigliosa sul «prima del linguaggio» con gli strumenti del linguaggio e sarebbe occorso un «altro» linguaggio che lui non aveva.
L’evento ontico fondamentale è il «silenzio dell’essere», quel silenzio che è il suo linguaggio proprio. E questo è l’obiettivo della grande poesia europea, dei più grandi poeti europei dell’Ottocento e del Novecento. In questo progredire della loro ricerca si avverte l’eco del tinnire di quel silenzio, come scriveva Leopardi «sovrumani silenzi»,, «interminati spazi» e «profondissima quiete» (da notare le puntigliose e precise espressioni di Leopardi il quale è un poeta che non getta certo le parole a caso).

Ma quella frase che abbiamo usato: «prima del linguaggio», ci introduce in un altro problema filosofico di non poco conto che Heidegger aveva ben presente: quel «prima» ci introduce alla categoria del «tempo». Ma Heidegger si è ben guardato dall’inoltrarsi in quel ginepraio di oscurità. E così, siamo ancora all’inizio del problema, dobbiamo noi (dico noi per dire la «poesia»), inoltrarci in quel ginepraio fatto di «silenzio interno ed esterno» al linguaggio. Siamo dentro la problematica della metafora silenziosa. Quella cosa misteriosa che traduce il silenzio in linguaggio, l’assenza in parole. È questo che fa de «L’infinito» di Leopardi una poesia quasi sovrumana.

Gino Rago: Vuoi dire che noi stiamo dentro il linguaggio e che il linguaggio è dentro di noi? Come in un gioco di scatole cinesi? Continua a leggere

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Sul Minimalismo italiano – Dialogo tra Piero Sanavio, Rossana Levati, Giorgio Linguaglossa, Valerio Pedini, – Poesie di Zbigniew Herbert, Raymond Carver, Anna Ventura, Giuseppe Talia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

 

Il Mangiaparole rivista n. 1

Il n. Uno uscirà in marzo, in copertina il poeta Alfredo de Palchi

Giorgio Linguaglossa
27 gennaio 2018 alle 9:59

Avevo scritto in un precedente Commento del 2014:

«Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«anti messaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria».
Alberto Bevilacqua giunge a capire, acutamente, che oggi si può fare poesia soltanto se adoperiamo una «lingua estranea e provvisoria», una lingua che parliamo in un «corridoio di un anonimo ufficio», «in una stanza ammobiliata», in «una camera d’albergo» per incontri clandestini, una lingua di plastica, di stracci… Ecco, direi che Bevilacqua giunge fin qui… ma non può andare oltre… non può andare oltre la sua ontologia estetica…
*
Posto qui tre poesie di Raymond Carver, il padre del minimalismo americano con un commento di Valerio Pedini:

Il minimalismo viene ideato da Gordon Lish, scrittore ed editor della figura centrale per la poesia e la prosa minimale: Raymond Carver. Nella nota biografica su Carver, nel volume Orientarsi con le stelle, edito da Minimum fax, si leggono delle parole raccapriccianti che indirizzano tutta la poetica e l’arte minimale, ovvero «con il suo stile limpido” vorrei poi sapere che significa stile limpido? “ e la sua attenzione verso la «normalità» esistenziale della gente comune». Mi concentrerei su queste poche parole per delineare tutto il cosiddetto minimalismo, che diviene da dispregio, pregio. «Stile limpido»? Per chi non capisse cosa significhi limpido, per alcuni si dice lineare, per altri retorico, per altri ancora manierista, riconoscibile, ripetibile, copiabile, digitale, intimo, casalingo, facilmente comprensibile. Perché? Perché fa esempi. Situazioni quotidiane, che tutti possono comprendere e in cui tutti si possono ritrovare. Ecco tre poesie di

Gif twin tower destruction

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito

Tre poesie di Raymond Carver:

Compagnia

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito
che da molto tempo ormai,
posto davanti a un bivio,
ho scelto la via peggiore. Oppure,
semplicemente, la più facile.
Rispetto a quella virtuosa. O alla più ardua.
Questi pensieri mi vengono
quando sono giorni che sto da solo.
Come adesso. Ore passate
in compagnia del fesso che non sono altro.
Ore e ore
che somigliano tanto a una stanza angusta.
Con appena una striscia di moquette su cui camminare.
.
Attesa

Esci dalla statale a sinistra e
scendi giù dal colle. Arrivato
in fondo, gira ancora a sinistra.
Continua sempre a sinistra. La strada
arriva a un bivio. Ancora a sinistra.
C’è un torrente, sulla sinistra.
Prosegui. Poco prima
della fine della strada incroci
un’altra strada. Prendi quella
e nessun’altra. Altrimenti
ti rovinerai la vita
per sempre. C’è una casa di tronchi
con il tetto di tavole, a sinistra.
Non è quella che cerchi. E’ quella
appresso, subito dopo
una salita. La casa
dove gli alberi sono carichi
di frutta. Dove flox, forsizia e calendula
crescono rigogliose. E’ quella
la casa dove, in piedi sulla soglia,
c’è una donna
con il sole nei capelli. Quella
che è rimasta in attesa
fino ad ora.
La donna che ti ama.
L’unica che può dirti:
“Come mai ci hai messo tanto?”
.
La poesia che non ho scritto

Ecco la poesia che volevo scrivere
prima, ma non l’ho scritta
perché ti ho sentita muoverti.
Stavo ripensando
a quella prima mattina a Zurigo.
Quando ci siamo svegliati prima dell’alba.
Per un attimo disorientati. Ma poi siamo
usciti sul balcone che dominava
il fiume e la città vecchia.
E siamo rimasti lì senza parlare.
Nudi. A osservare il cielo schiarirsi.
Così felici ed emozionati. Come se
fossimo stati messi lì
proprio in quel momento.

Distantissima dall’idea “metafisica” e “barocca”, il minimalismo ergonomico si compone in strutture rigide, facilmente modellabili. Da qui però succede il dramma letterario: la ripetizione. Carver ci presenta nella prosa uomini di bassa levatura sociale, nella poesia solo e sempre se stesso. L’esempio di un uomo divorziato, di una persona stanca, di una persona innamorata, di uno scrittore fallito. Chiunque può entrarci, perché esempi facilmente interpretabili. In qualche modo, già dall’inizio l’esempio fa sì che la poesia perda il suo valore antropologico. Viene subito inscatolata, una poesia soprammobile da trasloco, facilmente rimpiazzabile con un’altra poesia da trasloco.
Un Leopardi e un Hölderlin non li puoi copiare. Un Carver sì. E tutti l’avevano capito. A partire dalla seconda moglie Tess Gallagher, che con i suoi zuccherini e le sue ragazze povere fa una prosa e una poesia dolciastra, in cui tutte le donne potevano ritrovarsi. Metafore del quotidiano. (Valerio Pedini)

Gif Balletto in microgonna

G. Linguaglossa: Dirò che là dove c’è sentore di minimalismo triviale non ci sono io

Giorgio Linguaglossa
27 gennaio 2018 alle 11:04

A proposito del minimalismo italiano,

dirò che c’è una bella differenza tra il minimalismo di Carver e il minimalismo italiano, anzi, c’è un abisso… Quello di Paolo Ruffilli è un minimalismo inimitabile, alla maniera di Carver ma con lo stile ruffilliano.
Dirò che là dove c’è sentore di minimalismo triviale non ci sono io. Credo di essere incompatibile con il minimalismo italiano, quel medesimo minimalismo che ha imperversato sul nostro paese per più di quaranta anni come una epidemia, dalla caduta del muro di Berlino ad oggi e che ha impedito di fare le riforme di cui il paese aveva estremo bisogno. Il minimalismo è il pensare in piccolo, pensare e vivere nella convinzione che tanto le cose si metteranno a posto da sole; minimalismo è stato il colpevole silenzio della Chiesa che per quattro soldi dati dallo Stato italiano alle scuole cattoliche, ha preferito tacere in lungo e in largo sulla deriva antropologica, politica, filosofica e psicologica degli italiani; minimalismo è la doppiezza, l’ambiguità, l’ipocrisia, l’ironia facile e a buon mercato. Minimalismo è avere un concetto minimale dell’etica e dell’estetica oltre che della politica. Minimalismo è il «particulare» da cui prendeva le distanze il Guicciardini; minimalismo è farsi gli affari propri, è un sistema di pensiero antropologico. Noi in Italia non abbiamo minimalisti del calibro di Carver o della Szymborska, noi qui abbiamo e Magrelli e i magrellini, i Rondoni e i rondoniani… Continua a leggere

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Fabrizio Dall’Aglio Poesie scelte da Le allegre carte (Valigie rosse, 2017) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

Foto eyeslashes with makeup

Gentile Signore, scusi davvero se ho tardato tanto a risponderle

Fabrizio Dall’Aglio è nato nel 1955 a Reggio Emilia. Vive tra Reggio Emilia e Firenze, impegnato in attività di carattere editoriale e librario. Ha pubblicato: Quaderno per Caterina. Poesie e brevi prose 1975-1980 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1984); Versi del fronte immaginario, 1982-1983 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1987); Hic et nunc. Poesie 1985-1998 (Firenze, Passigli, 1999); La strage e altre poesie. Resti di cronaca, 1975-1982 (Valverde, Il Girasole, 2004); L’altra luna. Poesie 2000-2006 (Firenze, Passigli, 2006); Colori e altri colori (Passigli, 2015); Le allegre carte (Valigie rosse, 2017).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo (come si dice nelle Accademie) hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare e sonoro con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e acritica si è mantenuta pervicacemente fino ai giorni nostri a cui ha dato un appoggio notevole la disconoscenza della rivoluzione modernista avvenuta nella poesia europea nel Novecento, con la sotto valutazione dell’imagismo di Pound, dell’acmeismo di Mandel’stam, delle idee di Fenollosa, del surrealismo, dell’espressionismo, degli Haiku cinesi e giapponesi, degli esiti della poesia svedese da Tranströmer in poi. Ma oggi forse c’è qualcosa di nuovo nell’aria, sono maturi i tempi per portare la nostra attenzione sugli aspetti non meramente acustici della poesia, su una poesia di scandaglio esistenzialistico.

[Fabrizio Dall’Aglio]

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, entrambe le operazioni si interessavano esclusivamente degli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano legato alla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale, sfuggiva l’idea di una poesia fondata sul concetto di discorso poetico. Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione e di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto l’arbitrio. Venuta meno l’acustica, restava la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice dei problemi legati alla forma-poesia. Ad esempio, se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo di quanto sia minimo lo scarto di novità impresso alla poesia italiana dalla nuova teorizzazione della neoavanguardia:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità.

In Fabrizio Dall’Aglio siamo dentro la scissione bipolare dell’io. Ormai la crisi dell’io ha investito la forma-poesia, e viceversa, le due crisi si alimentano e si incrementano a vicenda. Il fatto è che l’io ha una realtà pronominale tutta interna al discorso linguistico. Tutto ciò che accade nella poesia di Dall’Aglio deriva non, ironicamente, dalla morte di «Dio»: «l’accadimento non c’è stato, ringraziando Dio, lei non è morto, e neppure sono morto io…», ciò che è morto sembra essere il mondo, l’io è ridotto ad una «voce che mi parla e un’altra voce dentro che risponde». Dopo un secolo di psicoanalisi  e un secolo di riflessione filosofica sulla dis-locazione dell’io, oggi noi possiamo dire tranquillamente che l’io è una istanza di negoziazione tra le esigenze dell’Es e le pulsioni dell’inconscio e le istanze dell’esterno, una sottilissima superficie e una proiezione delle istanze su quella superficie.

Poesia dunque che vive a ridosso della crisi dell’io, di questo soggetto pronominale che vive di rendita all’interno di una crisi molto più vasta. Ricordiamoci della famosa equiparazione tra bene e male del tardo Montale: «il vero e il falso sono; il retto e il verso / della stessa medaglia» (Diario del ’71 e del ’72). Se il bene e il male sono indistinguibili ne deriva che anche l’io è indistinguibile dal suo sosia o da altri io.  Una rendita esosa quindi perché non lascia intravvedere alcuna via di uscita dalla crisi anch’essa esosa e rischiosa del «soggetto», se non tramite la confezione di una poesia nominale e proposizionale. Ecco spiegato anche il prosimetro adottato dal poeta fiorentino, una forma informe per eccellenza, che però si accorda benissimo con le poesie più propriamente speculative innervate su una intelaiatura di versi tutti brevi, inferiori all’endecasillabo, così da conferire all’andamento metrico quel carattere zoppicante tipico di una metricità intenzionalmente interrotta e disadorna.

*

«Tutti i testi che compongono questo libro sono stati scritti negli anni 1984-1995».
(Fabrizio Dall’Aglio)

Bello bere è bello

Ascolto la mia voce/ che mi parla/ e un’altra voce dentro/ che risponde.

Poesie

La vita gioca a sponde
e ora rimbalza
da un punto all’altro
di questa mia stanza.
Ascolto la mia voce
che mi parla
e un’altra voce dentro
che risponde.
Benvenuto, poeta
il giorno è chiuso
c’è solo la tua luce
alla finestra
e filtra, filtra
tutto il respiro buio
del mondo fuori
e dentro alla tua testa. Continua a leggere

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Rossana Levati: Fattore Tempo e Fattore Spazio nella poesia di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Giorgio Caproni, Zbigniew Herbert, Il frammento e la nuova ontologia estetica, con traduzioni delle poesie in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

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Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità

Due poesie di Gino Rago

Il Vuoto non è il Nulla

Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio… Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… È solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. È un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
È stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

(apparsa su L’Ombra delle Parole del 9. 8. 2017)

Emptiness and Nothing

He preferred talking to himself. He feared the other’s deafness.
“The will of the Holy Spirit is like going to the sky.
It’s not as if the sky comes to you”.
(…)
In Pisa everyone trembled.
The true poet loves the imperfect birth of things. As it were.
The beginning…The true poet knows it.
It is in the very first instant of the material universe.
There is no space. There is no Time.
Nothing can be seen. Because to see, photons are needed.
But in the beginning there were no photons.
Nor can one ‘stay’. Because for staying, the Space is needed.
No one can ‘attend’ (or ‘wait’).
Because to be able to attend or wait, Time is needed.
(…)
In the beginning. In the very first instant…There is only Emptiness.
Only Emptiness which isn’t as Nothing. It is an Emptiness full of things.
It is like the number zero. The zero that contains all numbers.
The negatives and the positives that summed up make zero.
In the Beginning… In the very first istant Emptiness. And Silence.
But a silence containing all sounds. Cage’s silence.
And the material universe? It comes from the fragmenting of perfection.
(…)
Was it imperfection that created this marvel?
Yes. The Whole comes from imperfection.
But the new paradigms struggle at length before being accepted.
Until Light isn’t detatched from opaque matter.
But if the Light detatches itself, photons, motion, attrition exist.
Time and space. The Man who writes life.
Poetry that explodes from fluctuating emptiness.

(appeared on L’Ombra delle Parole on 9 August 2017)

Onto mario Gabriele_1

Cattedrale delle ombre

[…]
Perché non è la notte
Che ti nasconde Dio. Sei tu che lo nascondi
Temendo l’ombra.
Tremando di paura di fronte all’infinito.

Se non pianti le parole come chiodi
Non sei poeta
Perché quelle parole se le prende il vento.

Se dici «morte» la falce si scatena.
Muore la Parola. Non soltanto il fiore.
Senza Parola in fiore tutto il mondo muore.

Ma se non sei poeta e nomini la morte
Muori solo tu.
Non varchi la soglia della cattedrale delle ombre.

Cathedral of the Shadows

[…]
Why is there no night
That hides God. It is you who hides him
Afraid of the shadow.
Trembling with fear in front of infinity.

If you don’t pound in words like nails
No poet are you
Since those words the wind swipes away.

If you say «death» a scythe goes wild.
The Word will die. Not only the flower.
With no Word as the blossoming flower, the whole world expires.

But if you are not poet and are naming death
You only die.
You won’t cross the threshold of the cathedral of shadows.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of two poems by Gino Rago: Il Vuoto non è il Nulla and Cattedrale delle ombre. All Rights Reserved.

giorgio caproni

Giorgio Caproni

Commento di Rossana Levati

Tornando a riflettere sulla specificità della poesia di Gino Rago Il vuoto non è il Nulla e su come in essa venga delineato in modo nuovo il fattore Tempo, il fattore Spazio e il cosiddetto “tempo interno”, credo possa essere utile un breve confronto con questo testo di Giorgio Caproni, L’idrometra.

Giorgio Caproni

L’idrometra

Di noi, testimoni del mondo,
tutte andranno perdute
le nostre testimonianze.
Le vere come le false.
La realtà come l’arte.

Il mondo delle sembianze
e della storia, egualmente
porteremo con noi
in fondo all’acqua, incerta
e lucida, il cui velo nero
nessun idrometra più
pattinerà – nessuna
libellula sorvolerà
nel deserto, intero. Continua a leggere

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Nicola Vitale, Poesie scelte da Chilometri da casa, Lo Specchio, Mondadori, 2017, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Il post-moderno – Dopo il Moderno – La derealizzazione – La Lingua di relazione si è de-psicologizzata – La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

Milano Quartiere Quarto Oggiaro

Milano, Quartiere Quarto Oggiaro, periferia nord, un condominio

 Nicola Vitale, poeta e pittore, è nato a Milano, dove vive, nel 1956. I suoi dipinti sono stati esposti in mostre personali e collettive, in gallerie private e spazi pubblici, in Italia, Svizzera, Stati Uniti e Islanda. È stato invitato alla 54° edizione della Biennale di Venezia, Padiglione Italia. Dal 1991 è docente dei corsi di pittura organizzati da Unicredit Milano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: La città interna (1991), Progresso nelle nostre voci (1998), Finalista premio Gozzano 1998, La forma innocente (2001), Condominio delle sorprese (2008). È incluso nell’antologia Poeti italiani del secondo Novecento, a cura di Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi (2004).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Il post-moderno

 non è affatto la riduzione di esso alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tensione «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 chiosa Gianni Vattimo. Ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso, del «nuovo» e di quelle istituzioni culturali che nel Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno a questa ideologia.

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso, tutto il pensabile si trova all’interno del linguaggio, è sufficiente perlustrare il linguaggio, la «fodera dell’essere», come lo chiama Merleau Ponty. Quello che resta della destituzione dell’ontologia heideggeriana è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, sulla dissoluzione della Storia, ridotta a storialità, sulla dissoluzione della narrazione, ridotta a narratura, ergo dissoluzione della Ragione narrante, che non ha ormai ben nulla da narrare che non sia stato narrato in abbondanza dalle emittenti televisive e mediatiche. In queste condizioni avviene anche la dissoluzione della forma-poesia, perché non si dà più alcuna ragione del «poetico», non c’è più certezza del «poetico», nessuna «garanzia» del suo territorio. È perfino ovvio quindi che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria legislazione interna.

Oggi, il concetto di «contemporaneità», il concetto di «nuovo» sono qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarli che già sono  nel passato, legati all’attimo, sono già sfumati non appena li nominiamo. Penso che da questa situazione della condizione post-post-moderna si dovrà pur uscire prima o poi, si dovrà pur ricominciare a pensare in termini di discorso poetico per porlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il Moderno.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

milano il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud

milano, il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud — milan, dry naviglio pavese channel and residence buildings of barona district at south periphery

La collocazione estetica della «verità»

  Dopo il Moderno

Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di eventi. Se intendiamo in senso post-metafisico, la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come in una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium virtuale, non c’è che un passo: Siamo entrati per la porta d’ingresso dentro il «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale. Da questo momento, il sentiero della «via inautentica» che dà accesso al discorso poetico sarà una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Dalla «totalità infranta» del primo Lukacs siamo arrivati ai frantumi, agli stracci di quello che un tempo lontanissimo era la «totalità». Il discorso poetico al tempo del minimalismo sarà questo suo porsi in maniera irresponsabile e inoppugnabile.

Forse il significato più profondo della «nuova ontologia estetica» sta nella spinta ad uscire fuori dal novecento e da quella ontologia estetica. Forse è qui il distinguo, la petizione fondamentale attorno a cui ruota l’impegno della «nuova poesia». Ma questo è un altro discorso che dico qui per inciso.

La «derealizzazione»

 che ha colpito gran parte della poesia e del romanzo contemporanei fa sì che i contenuti di verità tra i vari tipi di poesia e di romanzo siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alle esperienze deculturalizzate che si possono fare in tutto il mondo occidentale, con una prosa aprospettica, lineare e progressiva, in una parola: giornalistica e comunicazionale.

È invalsa la moda secondo cui si crede possibile dire in «poesia» tutto quello che si dice nel «romanzo» e negli articoli della carta stampata, per non parlare di internet; si ha l’illusione che tutto sia dicibile ed esprimibile in «poesia», come se il discorso poetico fosse un contenitore che va «riempito» di materiali linguistici del tutto esonerati dall’«esperienza» individuale dell’autore e dal filtro di una tradizione letteraria.

Ad esempio, la poesia di un autore umanistico come quella di Pier Luigi Bacchini pensa ancora in termini post-moderni. Stabilita la «tematica» della «natura», Bacchini procede per «variazioni». È questa la tavola di lavoro del poeta di Parma. Fatto sta che la sua scrittura, da Distanze e fioriture (1981), Visi e foglie (1993), Scritture vegetali (1999), Cerchi d’acqua (2003), fino a Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (2005) e Canti territoriali (2009), altro non è che lo sfruttamento intensivo di un demanio linguistico e iconico; ma così facendo la poesia di Bacchini non accenna al minimo mutamento interno, non ha sviluppo, risulta priva di prospettive stilistiche interne; è scrittura «vegetale», di «cerchi d’acqua», «territoriale», e quindi sempre eguale a se medesima, può continuare all’infinito ripetendo la medesima falsariga della propria petizione di poetica «vegetale», naturista con stile naturalistico. Si tratta, appunto, di «contemplazioni» di una tematica «naturista», di considerazioni contemplative della natura martoriata.

Milano 2

Milano Periferia, scorcio

Quando affermo che la poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile»

intendo dire che la poesia degli ultimi due autori eredi dell’umanismo novecentesco,  Andrea Zanzotto (1921–2011) e Pier Luigi Bacchini (1927–2014),  è priva di risvolto «pubblicistico». La «natura» di cui parlano Bacchini e Zanzotto semplicemente ha cessato di esistere in Italia dal saccheggio edificazionista e speculativo del territorio messo in atto da tutti i governi del dopoguerra, non esiste più da tempo immemorabile, è il prodotto di un esercizio di stile, stilematica, una proiezione dell’io umanistico. Nelle loro poesie il lettore è avvertito come «esterno», «estraneo», un «intruso» al quale è sbarrato l’ingresso all’interno di quell’hortus conclusus. Il luogo del poetico è il frutto di una «contemplazione» privata (ma non è dell’esperienza estetica ciò di cui trattiamo?), prodotto di contemplazione di «piccoli erbari», di «quadretti» separati dal mondo «di fuori». La poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile» nella misura in cui non deve nulla al lettore, non è pubblicistica, non riconosce il ruolo del lettore perché gode del privilegio di essere incentrata su un io contemplativo, sulla assolutezza di un io privato. Mi chiedo quanti poeti del tardo novecento hanno avuto una qualche consapevolezza critico-culturale della mutata funzione del discorso poetico nel Dopo il Moderno. Ho il sospetto che in molte scritture poetiche che si situano a ridosso del tardo novecento si verifichi una nuova modalità di petrarchismo e di evasione dalle responsabilità della scrittura letteraria, innocua contemplazione del mostro del Moderno. Mi chiedo, e lo chiedo ai lettori, se c’è spazio, oggidì, per una poesia adamitica della natura o per una poesia della souplesse ironico-istrionica. Ho il sospetto che tutta questa «poesia» condivida una motivazione pleonastica che lascia intatti i rapporti di produzione delle istituzioni letterarie e la logica dell’accumulo del capitale letterario immunizzato ed eternizzato nell’istituzione «poesia». Per esempio, non capisco che cosa significa la locuzione «contemplazione pneumatica e meccanica» della «natura». E mi chiedo se abbia ancora un senso critico-stilistico esperire una poesia che si trova a vivere a ridosso della segnaletica simbolico-iconica del novecento tardo. Bacchini e Zanzotto sono poeti che gridano e gesticolano per la natura incorrotta e avverso lo sviluppo tecnologico. Si tratta, credo, del prodotto di una funzione letteraria.

Montale nel 1971 pubblica Satura, opera di svolta della sua poesia e della poesia italiana, mette in archivio il linguaggio simbolistico e adotta un linguaggio giornalistico; scende dal podio simbolistico e si ritira nel suo olimpico scetticismo domenicale. Questo è il quadro macro storico. Nel piccolo microcosmo della forma-poesia avviene una mutazione genetica che va di pari passo con la «mutazione antropologica» del proletariato in piccola borghesia di cui parlava in quegli anni Pasolini, la poesia si avvia verso una progressiva democratizzazione e si appresta a diventare una pratica di massa. Oggi, in epoca di stagnazione, si assiste al fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, devitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», in «palinsesto», che si tende ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico, transpolitico: chatpoetry, infantilismo da lettino psicanalitico: Vivian Lamarque; pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico: Franco Marcoaldi, flusso di coscienza positivizzato espresso con un linguaggio giornalistico; utopia agrituristica nel migliore dei suoi rappresentanti: Umberto Piersanti; monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale, tanto per apparire à la page e intellettuali: Valerio Magrelli.

La Lingua di relazione si è de-psicologizzata

 Ho scritto di recente che «la Lingua di relazione si è de-psicologizzata». E che di conseguenza si è verificato un «raffreddamento» delle parole, un «raffreddamento» stilistico e un banalismo della poesia italiana di questi ultimi decenni; chi non se ne è accorto continua a redigere frasi protocollari che recano il calco dell’antico endecasillabo, dell’antico novenario, mentre invece nella realtà della lingua parlata e tele trasmessa non è rimasto nulla di tutto questo armamentario un tempo nobile. Il poeta di oggi ha a che fare con una «cosa» nuova: la parola «raffreddata» e con un nuovo processo in atto: il raffreddamento delle parole. Le parole non hanno più la risonanza di un tempo: voglio dire che le parole del linguaggio poetico della tradizione, diciamo, dagli anni sessanta del novecento, hanno perso risonanza. E allora al poeta dei nostri giorni non resta altro da fare che costruire dei manufatti a partire dai luoghi, dai toponimi, dai nomi; è ridicolo, ma si riparte dall’io; la poesia diventa nominalistica nomina la lingua telemediatica, giornalistica, interviene una sciatteria giornalistica e, a volte, nei casi più acuti una sciatteria ergonomica.

Nella poesia che invece ha acuta consapevolezza di questi processi, nella poesia della «nuova ontologia estetica» entra l’aforismario, entra l’assemblaggio di icone, la raccolta di stracci delle parole dismesse, entrano i rottami rottamati nelle discariche della lingua quali sono internet, il linguaggio televisivo, il linguaggio di facebook, instagram, twitter, sms, il linguaggio della incomunicazione interpersonale… Non resta al poeta di oggidì che fare copia e incolla di tanti frammenti. È triste dirlo ma bisogna ammetterlo, essere sinceri. Molto opportunamente, uno scrittore come Salman Rushdie ha affermato che i frammenti sono già in sé dei simboli, ovviamente de-simbolizzati. Così, senza che ce ne siamo accorti, la fragmentation è diventata il modo normale di costruzione delle opere letterarie più nitide, siano esse romanzi, racconti o poesie; ovunque ci volgiamo, vediamo frammenti, incontriamo frammenti. Noi stessi siamo frammenti, e non ce ne siamo accorti, al pari delle particelle subatomiche che sono frammenti infinitesimali di altri frammenti di nuclei andati in frantumi in quel grande circuito che è il CERN di Ginevra che identifica un giorno sì e un altro pure, nuove particelle che non conoscevamo, là dove si fanno collidere i fotoni tra di loro in attesa di studiare i residui, i frammenti di quelle collisioni. Tutto il mondo è diventato una miriade di frammenti, e chi non se ne è accorto, resta ancorato all’utopia del bel tempo che fu quando c’erano gli aedi che cantavano e scrivevano in quartine di endecasillabi e via cantando sulla natura bella e incorrotta.

La poesia italiana si è prosaicizzata e prosasticizzata. Si è elasticizzata. Si tratta di un fenomeno storico, epocale di cui non resta che prenderne atto.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952, foto Mario De Biasi

La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

Giunti a questo punto, si comprende come la poesia di Nicola Vitale si è trovata di fronte il linguaggio anestetizzato della lingua di relazione e non ha potuto far altro che ripartire da essa, da «una cosa qualunque che rimane», sgomitolare dal livello prosastico tutti i fili che si erano ingarbugliati. La sua ricerca del senso parte dalla riflessione su Leopardi e Edward Hopper. Dalla nitida asciuttezza del loro dettato linguistico ed iconico in un mondo nel quale sembra essersi «esaurita la spinta verso il nuovo», come ricorda il risvolto di copertina del libro. Quello che un poeta può fare è riflettere sulla «banalità dei suoi meccanismi sociali, di affermazione e di potere» (sempre citando il risvolto di copertina). Il poeta milanese si regola di conseguenza, adotta un discorso poetico prosastico e prosaicizzato che abolisce una volta per tutte la linea dicotomica che storicamente separava la poesia dalla prosa, confeziona un percorso poetico in veste prosastica, rinunciando  alla dizione poetica con i suoi annessi retorici.

Nicola Vitale sceglie spesso dizioni filosofiche, dizioni quasi casuali, dice della nostra «irrimediabile coscienza dell’impermanente», che «occorre ricominciare, perché «tutto è pronto/ per la partenza/ di un nuovo cuore»; dice di «un errore, due errori, tre errori»; dice «il giorno più bello, ferragosto a Milano», dice «non importa la camicia stirata», di questa condizione esistenziale, «morire a rate» seguendo i «teleromanzi a puntate»; dice che «essere o non essere / questo è il falso problema».

56 anni, non li ricordo tutti
trascorsi senza permesso
qualcuno perduto in bancarotta
già stornato.
Non mi sembra vero questo tempo che pesa
sulle irreali mattine dell’estate
che cominciano a raffreddarsi
mutando di colore le foglie.
Sarà tempo perso quello
delle stagioni che cambiano?
Silenzi che tergiversano
senza reale comprensione delle cose,
sospettandone l’immenso brulicare.

*

Dal Supermarket anche oggi
Margheritine Bianco Forno
Dio vi benedica sostanze candide
non se ne può fare a meno
per ringiovanire la giornata.
Kilocalorie appropriate, zuccheri addomesticati
per un sangue in fuga
da una nottata da dimenticare.
Oggi è un altro giorno,
via col vento sui pensieri di festa
assaporiamo queste gradite proposte
senza lamentarci degli andamenti del mercato
delle insufficienze dei figli
e dei padri,
delle ferite alla coscienza
che ancora dorme sul crinale dell’alba. Continua a leggere

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Alejandra Alfaro Alfieri – Tredici poesie inedite – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

 

Foto in Subway

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me./ Uno specchio di ricordi oscuri.

Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.

[in foto, Alejandra Alfaro Alfieri: Tra i sogni di due sconosciuti passano pensieri]

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Presentiamo qui la poesia di una autrice della nuova generazione: Alejandra Alfaro Alfieri che fa anche parte della redazione dell’Ombra delle Parole, l’«avanguardia senile», come è stata ironicamente chiamata da Antonio Sagredo. Come diciamo di frequente da queste colonne d’Ercole, la gran massa della poesia contemporanea appartiene a quel «nuovo» genere finzionale, dove il protagonista della pagina scritta è l’autore trapiantato in essa con tutto il proprio bagaglio di cronachismo e di quotidiano. La poesia di Alejandra Alfaro Alfieri prende le distanze da questo modo di intendere la poesia, mette in opera una autobiografia post-freudiana e post-lacaniana, si relaziona alla macchina desiderante dell’inconscio per scoprire le ragioni del proprio essere nel mondo:

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.

Alejandra considera la tensione fabulatoria quale ordine quale ragione principe del discorso poetico. Così, finzione e fabulazione scorrono in questa poesia come un cardo e un decumano incrociandosi e arricchendosi con i tagli delle vie laterali.

Giù, fino in fondo.
Provo a passare con cautela
per non risvegliare la paura.
La urto per sbaglio. Ne sento la minaccia.

Eppure, a guardar bene, non c’è nulla di privato in queste poesie, nulla di autobiografico. Se diamo per scontato che la finzione è tutto ciò che consente al racconto in versi di dispiegarsi secondo i binari della verosimiglianza e/o della inverosimiglianza nella continuità di un filo conduttore che mette in comunicazione la vita quotidiana con la poesia sul quotidiano, direi che nella poesia di Alejandra Alfaro Alfieri ci troviamo davanti ad un finzionale non come «finzione» ma come realtà dialettica del confronto fantasmatico tra gli attanti astratti della sua psiche, fondale sul quale si proiettano le immagini e i mitologemi del suo racconto fabulatorio.

In questo generale moto di deriva che sono i linguaggi poetici mediatici, il linguaggio poetico di Alejandra Alfaro Alfieri si cimenta in una resistenza alla loro direzione di marcia, del senso che la poesia che si fa oggi del fabulatorio e del quotidiano vorrebbe comunicare. Voglio dire che ciò che nella poesia di Alejandra appare di «retroguardia» e di «antico», è proprio ciò che resiste al solipsismo della comunicazione poetica in auge in certe scritture di oggi «al femminile», ciò che si allontana da quel paradigma risulta qui  pienamente convincente.

Che la poesia delle nuove generazioni non possa che essere, in fin dei conti, che augurale e finzionale, e quindi conservativa della poesia-confessione come quella più adatta alla comprensione presso il pubblico mediatico, credo non ci sia ombra di dubbio. Oggi la maggioranza scrittoria di ciò che passa per poesia «al femminile» appare davvero non più esente da opposizioni e/o petizioni di principio oppositive. Una visione salvifica e di celluloide vorrebbe suggerirci e ci suggerisce senza ambasce né incertezze che la poesia-confessione sia la forma-poesia dell’evo mediatico. La poesia di Alejandra invece sta tutta dentro la tuta da palombaro della propria impermeabile fantasmaticità, dentro l’onda di una metricità interrotta che sa di «antico» ma è molto più moderna delle modernissime scritture della motricità prosastica e della sciatteria morfologica, per usare un eufemismo, che crede di nutrirsi del villaggio dell’anima che si ascolta e si dice, come in tralice e in trance, nel mondo combusto e terremotato della comunicazione globale.

Catafratta dentro la propria impermeabile tuta mimetica la poesia di Alejandra Alfaro Alfieri adesso può viaggiare tra i lettori. Se mai esistono ancora i lettori di poesia.

Alejandra Alfaro Alfieri 2

A.A. Alfieri, Fiera del Libro di Roma, 8 dic 2017 Convention Center

1.

Porto la luce pagana
come un bambino che sale sui muri
e contempla, per la prima volta,
l’oscillare della primavera, nuda, senza vergogna.

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.
Riflesso di ciechi, barbaglio di fumo.
Un rumore che inquina la coscienza
si nasconde dietro alla parete.
Tra il cuore e la mente. Continua a leggere

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Due poesie di Chiara Catapano e una poesia di Steven Grieco-Rathgeb – La porosità dell’opera artistica

bello figura femminile con gazza

Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”

Steven Grieco-Rathgeb

12 gennaio 2018 alle 1.08

Cari amici, avrei voluto mettere un mio commento qui ieri sera, ma mi trovo da qualche giorno con una nuova traduzione da svolgere in tempi brevissimi, e sono arrivato a leggere i vostri alle una e mezza di stanotte, quando non ero più in grado di scrivere. Stasera ho riaperto l’Ombra, trovando nuovi eccellenti commenti… Mauro Pierno, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa!

Il testo di Mani Kaul è duro proprio perché è concretissimo: è duro perché apre vie impensate. Non è solo una questione di idee o di un suo ragionare sull’arte –che si possono facilmente opporre o confutare – MA SULLO STESSO OPERARE PSICHICO, MENTALE DELL’ARTISTA.
E’ dunque un testo duro, che costringe il lettore a fare un serio tentativo di concentrarsi per capirlo. Diversamente, la sua comprensione scivola via e si disperde.
Una delle difficoltà nel capire il testo sta nel fatto che Mani Kaul affronta e sbaraglia, il concetto fasullo di progresso che tanto occupa il pensiero mondiale oggi: quel concetto che a sua volta ha portato alla nozione della convergenza, del climax, su cui ancora si basa la stragrande maggioranza di prodotti culturali, alti o bassi che siano, poesie o installazioni che siano. Lo vediamo subito in poesia: pochissime le poesie che abbiano affrontato la questione centrale dello sviluppo, chiamiamolo, meta-tematico. Si tende invece ancora a parlare molto del contenuto. Quando il concetto di contenuto è ormai antiquato.
Ho molto apprezzato i commenti di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Chiara Catapano, Mauro Pierno. Interessantissimo quello che dice Tosi, del suo mescolarsi interamente al flusso della vita per cogliere il nascere di un’opera. Le sue poesie sono di questo una diretta testimonianza. Su una cosa non mi trovo d’accordo: tu dici, Lucio, che “L’immagine in movimento farà invecchiare i vecchi dipinti, anche quelli di Van Gogh.” Sarà anche vero, ma ahimè è tutt’altra cosa che già adesso sta determinando quell’invecchiamento: il fatto che noi sempre di più guardiamo le immagini sul computer e non sulla carta. Pensa a questo incredibile cambiamento: le immagini risultano intensificate “artificialmente” dalla luce interna allo schermo. E non ci possiamo fare nulla. Perché sempre più guarderemo le foto dei nostri cari, Van Gogh, e la fotografia d’autore sullo schermo del nostro computer di casa. I colori saranno più intensi, i sorrisi più smaglianti, le forme più profonde.

In risposta al bel commento di Mario Gabriele, devo precisare: Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”, e tutta la parte riguardante i concetti deleuziani “immagine tempo” e “immagine movimento” riguardano solo il cinema: possono far capire a noi poeti molte cose, ma non sono in questa loro forma direttamente applicabili alla poesia o alle altre arti – non prima, almeno, di una ulteriore lunga riflessione estetica sulla questione.
Quello che tu, Mario, chiami ”declassamento dello spazio” in Mani Kaul è un po’ diverso, e si riferisce, operativamente parlando, al cinema, non alla poesia o alla pittura. E comunque tale declassamento viene in gioco nel cinema principalmente come mezzo per abolire la “convergenza”, il climax prospettico, che ha fatto il suo tempo da tanto ormai, ma continua imperterrito a falsare così tanta produzione artistica. In tutti i prodotti culturali, da Hollywood alla quasi totalità dei poeti persiste questo paradigma così profondamente insediato nella mente umana da ormai 5 secoli, da non essere più nemmeno percepito dai fruitori.
Un piccolissimo esempio: in genere si finisce una poesia con una sottolineatura, una intensificazione emotiva di un tipo o l’altro: di “pathos”, di “ira”, di “dolcezza”, di “saggezza”. La tipica chiusa “emotiva” è senz’altro uno dei punti più deboli della poesia oggi, che nessuna avanguardia è riuscita ad abbattere, e che più invalida le nostre composizioni. E’ davvero difficile vedere come i poeti ancora interessati a creare questa convergenza, il climax, nelle loro poesie, possano sfuggire alla forma-poesia novecentesca.

 

 Quello che invece è indubbiamente estrapolabile dal discorso di Mani e trasferibile a tutte le arti compresa la poesia, è la questione dello spazio sacro e lo spazio profano.
Ringrazio Chiara Catapano del primo punto del suo commento: illuminante, perché, ragazzi, la banalità entra ovunque e dovrà fare il suo corso, piaccia o non piaccia. Altro che la porosità dell’opera artistica di cui parliamo noi! I reality ci hanno letteralmente seminato! Chiara infatti evoca il “reale”, ossia “il cinema dal vero” che il filosofo-scienziato-autore e più geniale fantascientista del Novecento, Stanislaw Lem, descrive nel suo Powrot z gwiazd, (Ritorno dall’universo). In questo spettacolo detto “reale”, attori in carne ed ossa vivono tutte le esperienze realissime della vita direttamente davanti agli spettatori: vengono tangibilmente sbranati da tigri, si innamorano, mangiano un panino, scrivono poesie immortali. Poi tutto si scioglie: non era vero nulla! Proprio come il reality. Ma il romanzo di Lem risale agli anni 60 del secolo scorso…
La mia anima artistica non può che gioire di quella meravigliosa aleatorietà di cui parli, Chiara, avvenuto nello spettacolo inscenato nel cortile del carcere. Di questo abbiamo fortemente bisogno.
Sul terzo punto devo ancora pensare, perché viene sollevato un fatto letteralmente rivoluzionario: forse è proprio questo lo spioncino attraverso il quale l’uomo diventa tutto il suo ambiente. Non è detto affatto che l’uomo del dopo plastica, del dopo inquinamento, non sarà così.

Alla fine, come spesso succede, Giorgio Linguaglossa centra la questione in pieno, dicendo: “Mi sembra chiaro. Per cambiare la forma-poesia finora in uso nella poesia italiana, bisogna andare molto in profondità, alla scaturigine della forma-poesia, all’origine. Se ci si ferma a metà strada, se ci si limita a riformattare l’aspetto fono simbolico, che so, o l’aspetto meramente metrico del vers libre, faremo opera di salvataggio della vecchia forma-poesia, faremo del riformismo più o meno moderato…”

Caro Gino Rago, c’è un’altra frase nel Bravo Soldato Schweik, non so se te la ricordi, che dice che i comandanti sono spesso più umili dei luogotenenti. Ma io, diversamente da te, penso che sull’Ombra delle Parole non ci sono né luogotenenti, né comandanti. Perché non ci sono battaglie, e nemmeno guerre qui. C’è soltanto la sincera volontà di offrire poesia, e idee e concetti il più possibile concreti: applicabili concretamente alla poesia. E’ quello che tutti noi stiamo cercando di fare.
A questo riguardo, dedico a te e a noi tutti una poesia cinese dell’ottavo secolo, per ricordarci che nei nostri multiversi – almeno letterari! – la NOE è già esistita più volte in passato. Sì, caro Gino, sono assolutamente d’accordo, coltiviamo l’umiltà! La poesia è di Li I, poeta dell’epoca Tang, che estrapolo dal mio prossimo post:

Spedizione a Nord

vento gelido sulla neve di T’ien Shan
suoni di flauti, dura la marcia
fra le rupi trecentomila soldati
si girano tutti insieme: la luna

E aggiungo qui il geniale incipit della poesia di Mauro Pierno,

L’incontro
a breve in video-conferenza
devastò l’immagine.

Grazie, Mauro!

 

Chiara Catapano

IL CORBEZZOLO ROSSO
(2013)

Nipfjället, la Tundra Comoda – come la chiamano qui – c’innalza sui mille metri sotto il cono d’ombra dello Städjan,

e tra le ossa dell’altopiano riconosci la mia voce, cauto frinire di foglie del Rossello Alpino nell’infinito albeggiare:

sono il Corbezzolo Rosso che t’inquieta il sonno
e macchia la zolla del risveglio avvampandone la linfa.
Mi troverai dentro questa definizione, palpandomi i fianchi;
oseranno i polpastrelli raggiungere la polpa tenera del frutto?
Qui ogni amore lo separa il setaccio della metamorfosi, imposta per magia.
Così tu dovrai vagare alla ricerca dell’orizzonte esatto col quale dialogare,
e sorreggermi fino a casa senza far patire le radici.

È, questa inquietudine che sa di latte, la bussola prestata dall’infanzia alla mia vita.
Mi districavo con essa i capelli nella sera.
Ogni nodo soffoca un lieve incanto, e per quanti ne sciolga non conosce il destino del giorno successivo: altri se ne assieperebbero, frequentazioni incaute di memoria.

Se scoverai il segreto che mi tiene ancorata a terra,
arriverà precocemente la fine dell’estate;
raccoglierai quel che resta della mia voce nella neve sciolta
a margine del bosco. Maturerò nel viola
della Campanula Patula i pensieri che serrano le nostre decisioni.
E a Dalarna dipingerai un cavallino intagliato nel mio ricordo,
souvenir da mercato per le ore giocate a rincorrerci
nell’acqua dove non si tocca.

bello Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, 'I've only the ...

Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the …

Chiara Catapano

 INN

(2012)

I

A Sils l’onda che incide il suo corso fluttuante tra gole d’acciaio è la similitudine che concedo alla mia infanzia.

Intagliavo rami così come i monelli sul Timavo scelgono legno adatto per le fionde, ma poi le tue le spezzavano, gelosi tu sapessi far meglio; la differenza è che io non t’avrei tradito. Ma di questo pare non lasciar traccia il beneficio che da lontano ha saputo, suo malgrado, mutare gli orizzonti fino a piegare l’arco tra Sils e Trieste.

Tu non capisci con quale potenza l’acqua addomestichi il corso al proprio volere: l’Inn procede con intenzione, munifico, nonostante sia rasoio sulla già affilata geometria elvetica.

Filo su filo, senza scintille.

E, dentro, tutto il fuoco della creazione.

Francesco riposa come in un risvolto di vita, cucito per essere – in un giorno di crescita – liberato e adattato alla nuova misura. È paragone da sarta che lo imbriglierebbe nel muto accordo tra donne (sì, anche tra una svizzera ventenne e una donna pisana funziona l’antico patto di reciproco sostegno), se pigiate dentro l’esistenza esse sentissero -magari pure senza conoscersi, magari scostando appena la cortina densa che le separa dalla propria fine – l’inestinguibile canto d’agonia con cui lo spirito femminile si lascia riconoscere all’interno di una metafora.

Lungo le rive di questo fiume, che qui è richiamo, puro accenno al suo fulgore, la tua CC gioca ad abbandonare i sensi – per ripescarli sbiaditi più a valle, nell’ansa amichevole scavata dall’acqua, lontano dalla corrente impetuosa.

Ti ci porto ogni volta che vieni, sperando tu accolga l’invito a rianimare – nel corso dell’infanzia- questa predisposizione all’abbandono di me, cedevolezza che ammolla il petto ammaestrandolo alla giusta disposizione, senza disperare.

Questo tu potresti, ogni volta, in virtù delle fionde che non danneggiai; sebbene ancora non possa vedere l’esito di ciò che non svolsi, in tutta purezza.

Qui ti consegno i polsi. La lametta sei tu, s’agita dentro il tuo seme come dentro un’estinzione.

Così m’acquatto, sfidando il battito blu delle piccole vene che affiorano turgide, che tu le beva una volta per tutte. O mi liberi dalla mia stessa schiavitù, di cui non fosti l’artefice, ma di cui – scoperta – t’impossessasti. Continua a leggere

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Intervista a Massimo Donà sul pensiero del filosofo Andrea Emo (1901-1983) – dio è nulla, perciò il mondo è –  Il passato e la memoria sono il regno di Dio – Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto…

 

Andrea Emo fu un filosofo che scelse la via della “clausura” e dell’auto-esclusione dal mondo civile, un pensatore di grande profondità ed acume, oggi riscoperto e valorizzato, anche per la sua fibra “teologica”. Nato il 14 ottobre 1901 a Battaglia Terme in provincia di Padova, Andrea Emo fu il primogenito di un’antica e nobile famiglia di origine veneziano-patavina da parte di padre, e calabro-napoletana per parte materna. Nel 1938, Andrea sposò Giuseppina Pignatelli dei principi di Monteroduni, da cui ebbe due figlie, Marina ed Emilia. Allievo di Gentile, riuscì a costruire una sua figura di pensiero addensando appunti e note filosofiche e teologiche su centinaia di quaderni, che volle tenere rigorosamente inediti, una vera summa philosophiae ricca e sofisticata. Morì, dopo lunga malattia, a Roma, l’11 dicembre 1983. Al centro della filosofia di Emo campeggia quanto affermato in queste righe:

Il problema è questo: di quali fedi si nutre e sussiste il mondo moderno; quale è la fede autentica che lo sostiene nella vita che gli dà la forza dell’attività e la convinzione di partecipare con la sua vita (o la sua azione o il suo essere) alla immortalità, cioè all’assoluto? Ogni uomo ha bisogno dell’assoluto e pertanto il suo problema è questa partecipazione all’assoluto”.

In questo quadro teoretico, si inseriscono alcuni snodi filosofici che dilatano lo spazio del pensiero di Emo fino a farlo implicare con l’Incarnazione di Cristo e la “religione dell’individuo”. La persona è uno dei rovelli filosofici del filosofo e la critica radicale alle religioni secolari fondate su una falsa mistica del Collettivo, il comunismo in testa, fa da pendant a questa assunzione di partenza. Emo ha una mistica del rovesciamento del Sacro, da figura collettiva e socialmente stabilizzante, a sostanza della religione dell’individuo. Non esiste niente fuori di questa unicità soggettiva ed individuale, l’unica realtà da difendere, contro le chimere collettivistiche (qui Emo scaglia dardi acuminati anche contro lo Stato etico di Gentile), è il soggetto, l’individuo, ultimamente la persona (termini che il filosofo spesso usa come sinonimi). “L’individuo non può essere un dato; esso può essere solo un soggetto cioè una resurrezione”. “Ogni rinascita è spirituale”, dunque l’età moderna, secondo la prospettiva indicata da Emo, o sarà nuovamente religiosa, per parafrasare Malraux, o non sarà. Ci vuole una fede, questo è certo, osserva il filosofo, ma quale fede? Quale sarà la fede dei laici? Non potrà essere quella collettivistico-sociale, fallimentare e violenta; ma anche quella cristiana rischia di essere contraria alla libertà di coscienza, in special modo nell’alveo cattolico. “I cristiani sono nati sotto il segno dello scandalo”; ed oggi, nella Chiesa, che fine ha fatto questo scandalo originario? A questo punto, compiendo uno scarto evidente, Emo introduce il tema della libertà individuale, sganciandola completamente da qualsiasi legame, anche religioso-sacrale. L’uomo potrà essere finalmente libero solo uscendo da qualsiasi vincolo di fede e da qualsiasi forma di obbedienza ad ogni autorità ecclesiastica. Altrimenti siamo ancora nel pieno del totalitarismo collettivista, dal Leviatano comunista al Leviatano cattolico, ma cambiando l’ordine degli addendi il risultato non cambia. L’idea filosofica della libertà personale vive e cresce solo nell’intimo della coscienza. Ogni coartazione morale nei confronti della coscienza potrà soltanto essere, nel tempo, l’anticamera del totalitarismo. Nella fede ciò che è irriducibile è l’amore, poiché quest’ultimo si rivolge all’individualità personale, al “singolo”. Leggiamo un passaggio filosofico veramente importante:

Perché in ogni fede vi è qualcosa di scandaloso e di vergognoso? Perché vi è qualcosa di vergognoso nella verità e nella vita stessa? Forse l’elemento vergognoso è l’individualità pura attorno a cui verte la fede e che si crea con la sua negazione; l’individualità è sempre nuda e la nudità è scandalosa. I vestiti sono l’uniforme della società. Invano l’uomo (e la donna) credono di distinguersi con le vesti; e credono che la nudità sia uniformità. In realtà le vesti sono il riconoscimento della società, del sociale. Ma le vesti sarebbero nulla se non fossero animate dalla vita di una nudità. La veste è orgogliosa della nudità che essa socializza”.

Emo rappresenta certamente uno scenario filosofico originale e seccamente interno ad una tensione teoretica che fa della persona la polarità positiva del mondo. Poi è anche vero che in Emo, almeno in questi quaderni del 1953, non troviamo una compiuta filosofia del Sacro né una teologia in nuce. E’ pur vero, in ogni caso, che un pensatore così vada seguito, con curiosità ed attenzione; è proprio da alcuni marginali individualisti che il novecento ha spesso ricavato nuova linfa vitale e lucida apprensione al vero.

Homo homini lupus si deve intendere nel senso che l’uomo è il lupo di se stesso.

foto ombre sfuggenti

I poeti riconducono le parole al loro valore primitivo

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 359, 1973)

Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo

Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927-1981 (Quaderno 348, 1972)

Ognuno di noi ha continuamente bisogno di essere liberato da tutte le servitù a cui soggiace senza saperlo, a cominciare dalla servitù sotto il giogo del suo stesso io.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927-1981 (Quaderno 348, 1972)

Vi è una musicalità nelle idee, una musicalità nelle parole e nei versi, vi è perfino una musicalità nella musica (ma non già in tutte le musiche); una musicalità congiunta e diversa dai suoni e dalle melodie che gli strumenti esprimono e annunciano. Così vi è nelle parole, nei versi dei poemi (talvolta nelle prose) una musica sovrana e insieme tacita, che nessuno strumento musicale può riprodurre, che non può essere trasposta nella musica delle note, nella musica che si esprime senza parole. Essa è il ritmo con cui procede il secondo senso della poesia, quel senso che si diversifica dal senso grammaticale della poesia, dal suo discorso.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 238, 1961)

I poeti riconducono le parole al loro valore primitivo; le sottraggono ai banali riferimenti, sottraggono loro ogni fondamento. Gli assurdi fondamenti con cui tentiamo di giustificarle. Anche la parola, come l’immagine, trascendenza e insieme diversità, non può essere riferimento che al nulla, non può essere che la gloriosa coscienza del nulla.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 260, 1963)

Raramente si può tradurre in parole una musica o una pittura. Non si può tradurre in parole nemmeno una poesia; nemmeno una bella prosa si può tradurre in parole. La parola stessa è intraducibile in se stessa; essa vive e si illumina del proprio mistero. Noi traduciamo tutto nell’intraducibile.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 372, 1975)

Le più belle frasi sono le frasi musicali; forse le più belle fantasie amano diventare realtà come musica. Ma quale verità intraducibile in parole e concetti è narrata dalla musica? Né noi né la musica potremo mai saperlo. La musica ignora la propria verità, quanto più apertamente, potentemente, profondamente la dice. La verità emigra sempre in tutto ciò che la cela. Continua a leggere

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La nuova patria metafisica delle parole – Una poesia di Steven Grieco Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Lettura dei primi due versi di una poesia di Steven Grieco Rathgeb di Giorgio Linguaglossa – La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

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Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

Come potrà il Soggetto parlare di se stesso se esso non è più il Soggetto ma un soggetto? Come potrà il Soggetto validare il proprio discorso se non infirmando il discorso che va facendo nel mentre che lo asserisce? È ancora possibile un discorso non-assertorio da parte del soggetto scollegato e spodestato da se stesso? Sì, è ancora possibile.

Questa «positività» del proposizionalismo poetico che promana come un lezzo dalla poesia assertoria e suasoria del novecento epigonico deriva dalla illusione di voler ancora imbastire un discorso poetico fondato sulla illusoria illusione del Soggetto legiferante, del Soggetto egemone (a pendio elegiaco o post-sperimentale fa lo stesso).
Io invece ritengo altamente proficuo un discorso poetico che fondi quella «positività» sullo zoccolo duro del «negativo», della «mancanza», della «traccia», della dis-locazione, dello spaesamento, della estraniazione.

Il fonatore dunque non coincide più con il locutore.
Il soggetto problematizzato si rivela essere il soggetto retorizzato. Qualcuno parla, sì, non è il soggetto ma un «Altro» che parla.

La filosofia moderna sostiene che il soggetto è indicibile. La poesia e il romanzo fanno di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico e narrativo. Qui si rivela una antinomia del discorso poetico e romanzesco, ma è una antinomia fruttuosa che darà i suoi frutti migliori nella poesia europea da Herbert a Tranströmer.

La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e manifestandosi in Altro. Con la conseguenza che il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo subiranno le conseguenze di questa non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un Logos di un non-originario che si comporta tale e quale al logos dell’originario.

I linguaggi poetici veramente vitali saranno quelli, a mio avviso, che accetteranno di misurarsi con la non-adeguazione del discorso poetico all’originario, che si metteranno la coscienza in pace rispetto a questo problema accettandolo come il terreno negativo dal quale ricostruire l’infranto a partire dalla frammentazione.

La narrativizzazione della poesia moderna, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio e suasorio del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» nell’ambito del discorso poetico e narrativo.

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Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar/ radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto. L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante.

Oggi anche la poesia non può non investigare con nuovi strumenti espressivi gli aspetti della attuale fase della crisi spirituale.
Oggi una nuova ontologia estetica non può non prendere a parametro del proprio comportamento proprio questa de-fondamentalizzazione del soggetto. E ripartire da lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro». Continua a leggere

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Franco Di Carlo, Poesia inedita, Il pensiero poetante, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La verità è diventata precaria

 

Foto uomo verde sulla strada

Tutto è in ordine nella casa.

 Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) 

Foto uomo collage

il morto/ pensa e vive direzioni senza via

Il pensiero poetante

Tutto è in ordine nella casa. Gli umani
si avvicinano ai divini e al cielo, visitati
dalle cose. Insieme al mondo vengono
chiamati, si fanno vicini, si compongono
nella differenza, compiendo l’unità
nella divisione del dolore che riunisce.
Pura luce dorata acquieta e raduna,
raccoglie gli eventi al suono della quiete.
Indica il luogo del cammino del pensare
e del dire, l’osserva sorgere l’essenza
occulta. L’anima solitaria scende
al tramonto, nel fiume azzurro, tra verdi
rami intrecciati. Procede pallido il passo
del morto, oscuro e silenzioso, imbruna
il bosco, distrutto nell’ora crepuscolare.
Declina lieve il giorno e l’anno appare,
saldo ricordo del processo nella notte d’argento.
Scivola via il celeste oblìo nella sera autunnale.
Tenero riluce il suono chiaro e azzurro del fascio
sacro di fiori e di fiere, rigidi volti nella
muta potenza della pietra del dolore,
sfrenatezza dei sensi bestiali e dei sessi,
genere umano duale e abbrutito che cerca
in una mite duplicità, la giusta via,
della semplice unità. Nuova umanità
nasce perciò inseguendo l’Altro, quello
che è sparito via, in alto è partito.
Perduto nell’azzurro crepuscolo, scomparso
nella dolce sera vespertina tra pareti
lacerate, infuocate mura, putride querce.
Perviene a una parola nuova il volto nascosto
su cui meditano i filosofi e cambia senso
e forma su cui cantano i poeti, il loro
parlare conduce all’inizio il declino
della sera, dove tutto confluisce, è salvato
custodito preparato al nuovo giorno,
quando la parola dice il canto della partenza,
lo sguardo medita nel suo destino.
Folli sentieri in altri luoghi, il morto
pensa e vive direzioni senza via, segue
il mite fanciullino alla ricerca della quiete,
ora è dipartito nel mattino d’inverno
che raccoglie il placato e mite animale
che pensa, non ancora espresso pienamente
né ancora giunto al suo luogo d’origine.
Stirpe inquieta e disfatta, caduta antica,
bestia che si trasforma tra fredde oscure
selve metalliche, notturni boschi brucianti
smarriti tormenti, nella perduta via sporge
una figura umana? Di selvaggia natura
fatta di spine aggrovigliate, anima senza
cammino e senza vento nel nero sentiero
che il morto percorre nel buio velame.
Quando silenziosi, i dolci violini nel lago
stellato, tacciono i loro lamenti, s’ode
soltanto la fresca voce della luna e
il tenue dileguarsi dell’anima invernale
dell’anno spirituale, attinge la terra
e la sua linfa pura, umanità maledetta
e sfatta nella sua decomposizione, colpita
dal conflitto tra fratello e sorella.
Separati dagli altri, i viandanti seguono
il Diverso, discordia dirompente, cieca
donando calma e riposo all’arsura
e alla devastazione dell’invecchiato genere
umano, quando prende vita l’oscura forma
e la voce dorata dell’altro. Oltre il cimitero
silvestre ha attraversato il petroso ponte
purgatoriale sanguinante, lontani Miti
ormai dimenticati che raccontano strane leggende
di boschi fiumi laghi celesti e ninfe.
E’ passato al di là, senza morire, ma nella
vita del nulla lucente, un folle volo verso
l’inizio dell’essere ancora non nato
che conserva sereno la quiete della puerizia
spirituale, promettendo il risveglio in letizia
della stirpe impreparata e in disfacimento.
L’impronta azzurra di un bianco congedo straniero
tra gli umani, solo e pensoso, mite il suo
distacco navigando dolcemente, nulla detraendo
al vero, sulla barca dorata un unico
sentiero che porta alla giustizia. Un tempo
unico, singolare, i cui giorni tutti conducono
alla partenza senza svolgimento né durata
o successione. Un avvenimento primordiale
di ciò che è andato e raccoglie il presente
e lo nasconde nel lago di stelle mattutine,
pazienti sorelle della notte e del suo silenzio.
Pallido ricordare di venti leggeri e dormienti
che alimentano la Fiamma che arde e dà
luce, tormenta, incenerisce e risplende,
indica il cammino verso il linguaggio.
Una vita nuova. Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa: L’intervento del fattore T.  nella poesia di Mauro Pierno, Dieci poesie –   Apparso come commento il 22 dicembre 2017 alle 8.25

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L’ingresso del fattore T. (tempo) è anch’esso centrale nella «nuova poesia»

 

In una certa misura la problematica del fattore T. (tempo) è anch’essa centrale nella «nuova poesia». Qui Mauro Pierno si arrischia a scrivere una poesia fatta tutta nel «presente», una poesia irriflessiva, estemporanea, casuale… si badi, non affatto parole in libertà quanto parole del presente, che galleggiano solo nel presente. Cosa affatto semplice. Incredibile. Anche questa è una modalità per catturare il Fattore T.

Io, invece, adotto un’altra strategia. Lascio le mie poesie per molti anni sempre vive, nella memoria del computer (fattore T.) e nella mia mente (due modi di esistenza del fattore T.); in questo modo la poesia resta aperta come sul tavolo dell’obitorio, dissezionata… All’improvviso accade durante gli anni che varie esperienze di letture e di vita mi portano nuovi stimoli, nuove idee, nuove frasi che mi chiedono di entrare in quella o in quell’altra poesia… Così le mie poesie crescono e concrescono, come foreste tropicali, grazie all’ausilio attivo del fattore T.

In questo lavoro di attivo coinvolgimento del fattore T., il Tempo interviene attivamente, si introduce nella casa linguistica come un padrone; io, il mio Ego, si è nel frattempo fatto da parte, anzi, è stato fatto sloggiare. Adesso la casa linguistica è abitata solo dal fattore T., è esso che guida la composizione verso il suo sviluppo. Proprio ieri, ascoltando delle canzoni jazz della cantante svedese Gunhild Carling con la sua band straordinaria, ho avuto in regalo la visita del Fattore T.: molti spezzoni di frasi hanno bussato alla porta delle mie case linguistiche e sono entrate, alcune sono entrate di prepotenza senza neanche bussare o chiedere permesso, sono loro, mi sono detto, i veri padroni delle mie case linguistiche!.

Invece, Mauro Pierno procede in modo opposto, vuole abitare esclusivamente il «presente». Ma, caro Pierno, il «presente» assoluto non esiste! Questo lo sappiamo da Agostino di Ippona e da Derrida i quali hanno fatto una disamina precisissima della inesistenza del «presente»; anche Husserl ha precisato che il «presente» in sé non esiste, che il «presente» è fatto di un «non-presente»… E allora cosa dovremmo dedurne? Che la poesia di Mauro Pierno non esiste? In effetti è così, la poesia di Mauro Pierno nei suoi momenti più riusciti, è fatta di presente e di non-presente, di presenza e di assenza.

È proprio questa l’aporia della «cosa» di cui dicevo in un precedente commento, la «cosa» che esiste soltanto nel «presente», o che addirittura è scomparsa dal «presente» perché si è persa, è andata distrutta, è stata rubata etc… Ecco, dicevo, quella «cosa» misteriosa costituisce una insopprimibile aporia del mio pensiero, sta qui e non sta qui, è nella mia memoria e non più nella mia memoria… c’è e non c’è, è qualcosa di incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà…

Per fare un esempio diverso, la poesia di Donatella Costantina Giancaspero è tutta basata su fotogrammi impressi nella memoria. Si tratta di ricordi che sono stati elaborati dall’inconscio e che si sono fissati, raggelati. In quei fotogrammi il fattore T. è stato raggelato, fermato, se ne sta lì, immobile, tagliato fuori dalla vita reale, dall’esistenza nel presente. Il lavoro della poetessa si muove «attorno» e «dentro» questo fotogramma dandogli uno sviluppo metaforico e metonimico. La metafora e la metonimia sono i due binari lungo i quali si sviluppa la sua poesia, sono i trasformatori che traslocano la pulsazione debole del fotogramma in icone linguistiche, in segni, in parole. È una strategia di cattura del fattore T., del tempo. Il tempo viene messo in scatola, viene inscatolato, e così neutralizzato. E questa è ancora un’altra procedura tipica della sensibilità della «nuova ontologia estetica». Non più una poesia a pendio elegiaco come quella della tradizione del novecento italiano ed europeo, ma una poesia della pianura della prosa, che impiega fraseologie piane, ipotoniche, lessico basso e raffreddato, ritmi ipotonici, toni cloridrici…

Foto true love for ever

Quella mano che non ritrovo/ quando a letto ti accarezzo

Mauro Pierno
Abbiamo bisogno di nuovi miti, commento apparso il 22 dicembre 2017 alle 18.42

Il tempo stesso presente è azione incondizionata. “Questo Natale si è presentato come comanda Iddio”… La poesia dimostra con la sua esistenza la storia…” Co’ tutti i sentimenti si è presentato! “Il passato è esistenza viva da salvaguardare.
Il poeta combatte con il proprio metodo questo presente inesistente che si sfalda inesorabilmente. ”Fa freddo, fa freddo, il freddo non l’ho inventato io.”
L’aporia non l’ho inventata io, come l’inverno di Luca Cupiello, “fa freddo…”.
Lo deve fare, è il tempo suo.

“Il advient que notre coeur soit comme chassé de notre corps.
Et notre corps est comme mort.”

“Avviene che il nostro cuore sia come
cacciato dal corpo. E il corpo
è come morto.”
Due rive ci vogliono,

(René Char-Vittorio Sereni)

*i titoli di questa piccola silloge sono tratti dal testo Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo.

*

È incominciato il telegrafo senza fili

Evidentemente come gli occhi socchiusi
che piangono, che a mente
ricordano i sogni, la vita,
la tua, Francesco, un breve scroscio divenne.
Mista così ad una giornata
di sole, la pioggia, che riconoscesti
acerba, fugace.

*

Sei vecchia, ti sei fatta vecchia!

Artistica sei
come la Maraini,
la Wertmüller,
gli occhiali sulla fronte di Squitieri,
immodificabili;
tu però anche
ti porti in fronte
la voglia matta della vecchiaia,
il sigillo canuto, lo strazio,
il canto, la voce amara di un sorriso
pieno, un cuore aspro solo
umano, in comunicato
solenne, sincera
dimenticanza d’esistere. Continua a leggere

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L’aporia del presente nella poesia di Mauro Pierno e di Donatella Costantina Giancaspero. L’ingresso del fattore T nella poesia della nuova ontologia estetica, Il tempo viene messo in scatola – Le parole oscurate di papa Francesco – Riflessione sulla nuova poesia di Gino Rago, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino,

Foto uomini che scendono le scale

Il tempo viene messo in scatola, ecco il fattore T.

 La redazione dell’Ombra auspica per tutti i lettori e commentatori della rivista serene festività e un Anno nuovo ricco e fertile di «cose».

Giorgio Linguaglossa
22 dicembre 2017 alle 11:02

Nell’edizione serale del TG1 di ieri, la frase di Papa Francesco indirizzata contro i «complotti» è sparita: «Riformare la Curia è come spolverare la Sfinge d’Egitto con uno spazzolino da denti» diceva monsignor De Mérode; e Francesco ieri ha ripetuto quella frase. Giunto al suo quinto anno di lavoro sulle riforme e al suo quinto discorso per gli auguri natalizi ai collaboratori romani, il papa spiega che «una Curia chiusa in sé stessa sarebbe condannata all’autodistruzione»; «è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti”. Ebbene, questa frase è stata “oscurata”.

È incredibile, adesso siamo arrivati addirittura a CENSURARE le frasi del papa che non riescono gradite alle orecchie dei mercanti di schiavi dei Padroni e del conformismo mediatico più spregiudicato. Voglio proprio vedere se di questa frase c’è traccia nei quotidiani.

Parafrasando la frase che il Papa Francesco ha pronunciato ieri in Vaticano:

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti.

Foto giallo sfondo con femme and hat

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti

Lucio Mayoor Tosi

Lungo il viale del tempo

– oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste

dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.

Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:

“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e “L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.

– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!

L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!

A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.

Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.

Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

Onto Gino Rago_2

Salvatore Martino: Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua

   

Gino Rago
21 dicembre 2017 alle 18:34

Salvatore Martino

ovvero, “la poesia di Eros nel gesto controllato che riesce a farsi segno…”

“Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua notti nel sonno di maree umide e gialle Tutto il giorno ho sperato di te con la testa all’angolo del braccio Umide e gialle di scogli appuntiti Nel chiuso della stanza le pareti si gonfiano lo specchio quadrato il tavolo le sedie il gioco alterno dei marosi rossi e bianchi e bianchi l’assurda figura dei vestiti la porta che non s’apre Sei intero come il tutto che ci divide nel tuo corpo di vetro E notti ci sono allungate dal buio di correnti che lampeggia il tossire dell’aria e distendi alla luce del ventre l’inutile sorriso…”.

Si assiste all’affiorare dei temi centrali della tradizione lirica italiana e della poesia fatta dagli insulari, dal nostos omerico alla trasfigurazione epica della pesca, dalla presenza della morte a quella dei delfini e delle sirene, ma almeno in questo brano di cristallina prosa d’arte ci imbattiamo in un Salvatore Martino alle prese con i segni di quell’immenso lavoro sul linguaggio in atto che troverà nell’opera futura in via di preparazione una sua realizzazione più compiuta.

La selezione da me effettuata risponde a una lettura possibile, senz’altro parziale. Aggiungo che ho preferito esporre, bruscamente e talvolta estraendoli a forza dal corpo dei versi postati su l’Ombra, un passaggio nel quale si trovano inseriti quei segni che sembrano garantire un’illuminazione immediata, la cui matrice affettiva e nostalgica assume un rilievo specifico ma tuttavia mai incline all’arreso ripiegamento intimista.

Dalla nostalgia per i tempi a quella per gli spazi e fino al ricordo di ” amici” o compagni che fanno la guardia in sembianza di animali fedeli, Martino ci sospinge dalla parte di chi parla nei «versi oscuri della divozione», con la voce di un mitico fanciullo che viene dal Sud, un Sud isolano mai consegnato all’oblio, come fu per Ripellino, per Cattafi e soprattutto per Stefano D’Arrigo alle cui frequenze delicate accosto quelle di Salvatore Martino, almeno se mi limito a considerare i versi riportati di seguito, tratti da Pregreca”del D’Arrigo poco prima di Orcynus Orca:

da Pregreca di Stefano D’Arrigo:

“Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece (…)”

Due sensibilità poetiche ben precise e senza sforzi riconoscili, dai contorni ben disegnati, Salvatore Martino e Stefano D’Arrigo, ma entrambe mosse, agitate, nutrite da Eros come forza vitale, come forza cosmica primordiale che nei loro versi riesce a farsi trasparenza d’alabastro di contro alla opacità della pietra. Eros, il gesto controllato che riesce a farsi segno nella “insidia della soglia”, come in questi versi di Salvatore Martino:

” I morti sono morti e basta
e freddi
perché la morte è fredda
e dio è volato
sopra i gabbiani che piangono”

onto Lucio Mayoor Tosi

L.M. Tosi – oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette/ e a giugno le prime aragoste

2 –Lucio Mayoor Tosi, ovvero un poeta che gioca con il tempo nello Spazio Espressivo Integrale:

Lucio Mayoor Tosi, “Lungo il viale del tempo”

– oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste
dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.
Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:
“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e “L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.
– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!
L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!
A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.
Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.
Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni. Continua a leggere

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Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura  – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

Mario Gabriele In viaggio con Godot cover 1 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta ,questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

  1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO Ritagli di carta e cielo - cover (2)

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

mario gabriele

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

 

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

 

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Franco Fortini (1917-1994) POESIE da L’ospite ingrato 1986 e una poesia da Composita solvantur (1994) – Dall’impegno alla fine della poesia impegnata: dagli anni Sessanta agli Ottanta – Commento di Giorgio Linguaglossa

FOTO POETI POLITTICO

 Franco Fortini pseudonimo dello scrittore Franco Lattes (Firenze1917 – Milano 1994); rifugiatosi durante la guerra, per ragioni razziali, in Svizzera, partecipò alla Resistenza in Val d’Ossola. La sua opera poetica, nata all’insegna dell’ermetismo, riuscì negli anni a conferire alla scontrosa severità di una ispirazione civile e politica una classica misura: Foglio di via e altri versi (1946); Una facile allegoria (1954); la raccolta complessiva Poesia ed errore, 1937-1957 (1959); Una volta per sempre (1963); Questo muro (1973); l’altra complessiva Una volta per sempre. Poesie 1938-1973 (1978); Paesaggio con serpente. Versi 1973-1983 (1984). Rare le sue prove narrative: Agonia di Natale (1948; col tit. Giovanni e le mani, 1972); Sere in Valdossola (1963); La cena delle ceneri (1988). Nel ruolo di coscienza inquieta degli intellettuali di sinistra, dai tempi del Politecnico di Vittorini, del quale fu redattore, fino ai Quaderni piacentini, F. costituì un sicuro punto di riferimento per le giovani generazioni, applicando l’intelligenza penetrante del saggista a temi non soltanto letterarî ma anche politici e culturali: Dieci inverni: 1947-1957 (1959); Verifica dei poteri (1965); I cani del Sinai (1967); Ventiquattro voci (1969); Saggi italiani (1974); Questioni di frontiera (1977); Insistenze (1985); Extrema ratio. Note per un buon uso delle rovine (1990). Tradusse Proust, Éluard, Brecht e Goethe; una sua raccolta di traduzioni apparve con il titolo Il ladro di ciliege e altre versioni di poesia (1982). Del 1990 è l’ampia silloge di Versi scelti: 1939-1989, in cui F. riunì il meglio della sua produzione poetica. Si devono inoltre ricordare la raccolta degli scritti in versi e in prosa di carattere epigrammatico e satirico (L’ospite ingrato: primo e secondo, 1985), il recupero di due racconti rimasti a lungo inediti (La cena delle ceneri & Racconto fiorentino, 1988) e alcune raccolte di saggi (Nuovi saggi italiani, 1987; Non solo oggi: cinquantanove voci, a cura di P. Jachia, 1991; Attraverso Pasolini, 1993). Nel 1994 apparve il suo ultimo libro di poesie, Composita solvantur. Numerose le pubblicazioni postume, a partire dal volumetto di Poesie inedite (1997, già apparso in edizione fuori commercio nel 1995), curato da P. V. Mengaldo. Sono seguiti: Breve secondo Novecento (1996; nuova ed. 1998); i due volumi di Disobbedienze (1º vol. Gli anni dei movimenti: scritti sul Manifesto, 1972-1985, 1997; 2º vol., Gli anni della sconfitta: scritti sul Manifesto, 1985-1994, 1998); i quattro studi raccolti in Dialoghi col Tasso (a cura di P. V. Mengaldo e D. Santarone, 1999); Il dolore della Verità: Maggiani incontra Fortini (a cura di E. Risso, 2000), un’intervista del 1983 allo scrittore M. Maggiani; le conversazioni radiofoniche del 1991 pubblicate col titolo Le rose dell’abisso: dialoghi sui classici italiani (a cura di D. Santarone, 2000).

Onto Fortini

Franco Fortini, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Una lettera di Montale a Franco Fortini del 1951

Nel 1985, in occasione del conferimento a Franco Fortini del premio Montale-Guggenheim,   il poeta narra questo aneddoto:

«Trentaquattro anni fa, il 6 ottobre 1951, Montale mi scriveva per darmi un giudizio assai severo e, a ben considerare, assai giusto ed equilibrato, di un fascicolo di una cinquantina di poesie manoscritte che gli avevo mandato. Avevo allora 34 anni, il mio primo libretto di versi era del 1946 e mi pareva lontanissimo; e andavo cercando confusamente e senza neanche sapere di cercare, dopo qualche plaquette, i versi per la mia seconda raccolta, che venne dodici anni dopo la prima. Montale, fra l’altro, mi scriveva:

«L’ispirazione che ti muove è una ispirazione religiosa, non però, beninteso, della religione che corre oggi nelle strade e nelle chiese. Dei due fili che vi si intrecciano (l’umiltà e l’orgoglio, la dedizione e la rivolta) molto più tuo mi sembra il primo… Ammetto, insomma, che la tua mira è alta e che una certa tua non-forma nasce dal miraggio di una forma più nuova, più impalpabile, più vera. In complesso, credo che la cosiddetta “arte” ti ripugni soprattutto per ragioni morali. Qui però entra in gioco anche l’orgoglio di cui t’ho parlato. Ti rassegneresti poi a dire (a sentirti dire): tu arrivi sin qui e basta? Ti adatteresti a sentirti stimar meno di quanto tu potenzialmente sei? Ti piacerebbe sentire che c’è in te una parte inutilizzata e forse inutilizzabile? E una parte che in un certo senso è la migliore di te? Tali sono i guai, le umiliazioni, le sofferenze che toccano agli artisti. Più volte ho avuto (non dico oggi, leggendo i tuoi versi) l’impressione che tu sottovaluti il travaglio degli uomini della tua generazione e di quella che t’ha preceduto, nel senso che molti problemi che ti preoccupano sono stati sentiti e parzialmente espressi anche da altri; da altri che apparentemente non pensano o pensano meno di te».

I miei ascoltatori non hanno bisogno di essere avvertiti: qui Montale parla anche – e quanto – di se stesso. E questo spieghi perché la lettera fu per me tanto sconvolgente quanto deprimente. I rilievi negativi erano inconfutabili, ma la via indicata m’era impercorribile proprio a causa di quel nesso di dedizione e di rivolta che Montale mi aveva diagnosticato. Quella lettera faceva mancare il respiro. Quando mi ripresi mi mossi, come un ragazzo protervo, in direzione opposta. Valgano gli eventi di quegli anni. Fu erranza, errore e, almeno in parte, poesia. Altri e quali anni ci sarebbero voluti perché acquisissi la certezza o la pretesa testamentaria di aver veduto e detto alcunché «una volta e per sempre».

Montale aggiungeva: «Qua e là troverai segnato a lapis qualche luogo che mi è particolarmente piaciuto». Scorsi il dattiloscritto. Un segno accompagnava una breve poesia intitolata Parabola. Vi paragonavo la mia sorte a quella del grappolo trovato immaturo e non colto (ero già sulle tracce di un mio Manzoni!) e, non giunto a dolcezza, l’inverno lo avrebbe macerato. Con una leggera scrittura a lapis, Montale aveva aggiunto: «Speriamo di no».

Ho sperato anch’io, ecco tutto.

Parabola

Se tu vorrai sapere
chi nei miei giorni sono stato, questo
di me ti potrò dire.
A una sorte mi posso assomigliar
che ho veduta nei campi:
l’uva che ai ricchi giorni di vendemmia
fu trovata immatura
ed i vendemmiatori non la colsero
e che poi nella vigna
smagrita dalle pene dell’inverno
non giunta alla dolcezza
non compiuta la macerano i venti.

Onto Pasolini

Franco Fortini. L’intellettuale isolato e il conflitto su tre fronti

Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè  un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura evasivo-ermetizzante e alle nuove estreme-destre letterarie ma sono anche, di fatto, assolutamente prive di forza e di prospettiva di fronte alla letteratura e alla critica nuove.1 Continua a leggere

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Il Nichilismo. Dialogo Ernst Jünger Martin Heidegger – Una riflessione sul Nichilismo di Giacomo Marramao e un commento di Giorgio Linguaglossa – Letizia Leone, Due poesie sul tema del Nichilismo

 

Foto sopraelevata con treno

la «svalutazione dei valori» è diventata una «condizione normale» «Ognuno è gli altri, nessuno è se stesso»

Ernst Jünger in Oltre la linea (1955) sviluppa una comprensione del nichilismo come espressione di una «svalutazione dei valori», diventata una «condizione normale», onniavvolgente e onnipresente. Per Jünger ogni contatto con l’assoluto è diventato impossibile o problematico. Lo scrittore tedesco distingue un nichilismo attivo e uno passivo, forte e debole, ma resta fedele ad una concezione del nichilismo che consente un contro movimento salvifico; Jünger pensa che sia possibile, in qualche modo, uscire fuori del nichilismo, andare «oltre» la «linea». Insomma, Jünger ha una visione ancora ottimistica del nichilismo, pensa ancora in termini di «superamento» e di «contro movimento» a partire dalla diagnosi di Nietzsche e di Dostoevskij. Jünger pensa sì, in conformità con Nietzsche, che ciò che sta per cadere deve essere lasciato cadere, anzi, aiutato a cadere, ma vede al termine di questa caduta, l’orizzonte di un cominciamento, di un «contro movimento», vede possibile l’attraversamento del nichilismo, che, insomma, la meta ultima si avvicina. Attraversare la «linea» significa giungere in una dimensione dove il nichilismo diventa una condizione normale e un aspetto normale della realtà. Dove tutto è in gioco, scrive, non si tratta di gettare ponticelli sopra l’abisso, non sono sufficienti le strategie di contenimento… Jünger raccomanda una sorta di «resistenza» che consenta, nel mezzo del nichilismo dispiegato, di trovare delle «oasi» di sopravvivenza, di libertà (la morte, l’amicizia, l’arte, l’eros) nelle quali coltivare territori di verginità della interiorità nelle quali l’individuo riesca a contenere l’avanzare del «deserto» del nichilismo. Ecco come Franco Volpi sintetizza la posizione di Jünger :

 “Come in quest’epoca la poesia autentica si muove nelle prossimità del niente, parimenti nel campo dello spirito ogni sicurezza si fa problematica, si sgretolano le costruzioni sistematiche delle filosofie barocche e il pensiero va in cerca di nuovi appigli: la gnosi, i presocratici, gli eremiti della Tebaide. Il comune carattere sperimentale di pensiero e poesia corrisponde in modo essenziale alla situazione epocale del nostro tempo. In questo senso Jünger è solidale con la tesi heideggeriana della «viaticità» del pensiero, del suo essere continuamente «in cammino» per sentieri «interrotti», del suo orientarsi su semplici «segnavia»”.

Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente
e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca

Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano,
che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere
a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano
sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.
Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti,
antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa
allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della morte. 1]

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente.

La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone. Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa.

(Ernst Jünger)

heidegger nel bosco

Il nichilismo. Non serve a niente metterlo alla porta, perché ovunque, già da tempo e in modo invisibile, esso si aggira per la casa. Ciò che occorre è accorgersi di quest’ospite e guardarlo bene in faccia.

 A Jünger risponde Heidegger nel 1960 correggendo il tiro e la gittata della sua riflessione sul nichilismo. Ma Heidegger pensa invece in modo più radicale il fenomeno del nichilismo che non può essere confinato in una sorta di «malattia» da cui se ne può uscire, in qualche modo, guariti dopo aver apprestato delle cure. Il filosofo tedesco pensa semplicemente che dal nichilismo non se ne esca affatto e che tutto sta nel prenderne atto. Sostare e camminare nel nichilismo, soltanto questo possiamo fare, e «soltanto un dio ci può salvare.

 Il tentativo di attraversare la linea resta in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere. Ed è per questo che esso si esprime ancora con i concetti fondamentali della metafisica (forma, valore, trascendenza).

 In che linguaggio parla lo schema fondamentale del pensiero che prefigura un attraversamento della linea? Il linguaggio della metafisica della volontà di potenza, della forma e del valore deve essere salvato al di là della «linea» critica? E in che modo, se proprio il linguaggio della metafisica e la metafisica stessa, sia essa del Dio vivente o del Dio morto, hanno costituito in quanto metafisica il limite che impedisce il passaggio oltre la linea, cioè l’oltrepassamento del nichilismo? Se le cose stessero così, l’attraversamento della linea non dovrebbe necessariamente implicare una trasformazione del dire, e richiedere un mutato rapporto con l’essenza del linguaggio? E ancora, il suo riferimento al linguaggio non è tale da richiedere anche da parte sua un’altra caratterizzazione del linguaggio concettuale delle scienze? Se spesso ci si rappresenta questo linguaggio come nominalismo, è perché ancora si rimane irretiti nella concezione logico-grammaticale dell’essenza del linguaggio. Continua a leggere

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Per il 91mo compleanno di Alfredo de Palchi – Omaggio della redazione – Gli oggetti e le cose nella poesia di Alfredo de Palchi con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Otto poesie da Foemina tellus, del 2010 

 

Alfredo de Palchi, Gerard Malanga e Rita

Alfredo de Palchi con Gerard Malaga, 2017, New York

Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York. Ha diretto la rivista Chelsea (chiusa nel 2007) e tuttora dirige la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto, e tuttora svolge, un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; II edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a far tradurre e pubblicare in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 pubblica Nihil (Milano, Stampa9) e nel 2017 Estetica dell’equilibrio (Mimesis Hebenon).

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Gli oggetti fantasmati e le cose internalizzate nella poesia di Alfredo de Palchi

  Ieri ho scritto:

«Gentile Inchierchia, Le rispondo con una poesia di un maestro in ombra della poesia italiana: Alfredo de Palchi (1926) tratta da Foemina tellus, Ed Joker, 2010 p. 30

per il mio compleanno di errori

Martedì 10 dicembre 1926
l’anagrafe è un deposito di ceneri
dove venerdì 13
per la seconda volta
io, carta da bollo o da gioco,
urlo al mondo la truffa
fino alla fine della finalità

là che aspetta di segregarmi
al reticolato di denti sgretolati

(13 dicembre 2006)

 L’ho copiata perché, caro Inchierchia, questa è una poesia davvero sgraziata, disgraziata, cacofonica, smodata, smoderata, urticante, rabbiosa, cocciuta, irriducibile e riottosa alle mode della bella scrittura e della scrittura bene educata che purtroppo si fa da molto tempo in Italia. Questa per me è poesia».

   Si dice spesso che l’evento principiale è il silenzio, ma si tratta di un errore, in verità noi non percepiamo mai il silenzio, semmai percepiamo il linguaggio delle «cose», il linguaggio del fantasma delle «cose» e dei «luoghi», il rumore delle «cose», il rumore delle «parole». Ma il silenzio è cosa diversa dal rumore (inteso come ciò che precede il linguaggio) ed è privo di significazione. Il voler fare silenzio è una forzatura, un atto di bellico misticismo, è una imprecisione terminologica. A rigore, l’uomo non potrebbe sopravvivere nel silenzio, il silenzio lo dissolverebbe. Il silenzio (da non confondere con il vuoto), ovvero, l’assenza di suoni, non esiste. In realtà, le cose parlano e ci parlano, parlano sempre, e non possono che parlare in continuazione. Occorre essere addestrati ad ascoltarle. L’uomo parla in continuazione anche quando si trova nella più aspra delle solitudini. Così, il vento ci parla quando passa attraverso le foglie di un bosco, quando incontra degli ostacoli; la pioggia ci parla quando trascorre attraverso l’atmosfera e incontra degli oggetti, e così via… il mare «fragoroso» ci parla attraverso il suo incontro scontro con la terraferma e gli scogli… è l’incontro con le cose, con gli ostacoli, che fa parlare le «cose», senza incontro scontro non ci può essere né linguaggio né la parola, e neanche il silenzio. Linguaggio e parola possono prendere vita soltanto attraverso l’incontro scontro tra gli uomini e le cose, tra silenzio e rumore che il linguaggio umano decodifica e reinterpreta.

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secolo

[citazioni da Estetica dell’equilibrio (2017) di A. de Palchi, grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Sono le «cose» collegate in un insieme

  che fanno sì che siano esse a parlareIl poeta deve soltanto porsi in posizione di ascolto. L’ascolto recepisce i suoni, le parole, il rumore. Il silenzio è un altro modo di essere del linguaggio: quando il linguaggio diventa silenzioso. L’ascolto predispone il linguaggio a formarsi, e il formarsi del linguaggio significa predisporre il silenzio all’interno del linguaggio. In questo caso si può parlare propriamente del silenzio del linguaggio quale sua custodia segreta. Il poeta abita questa custodia segreta. Ma anche tutti gli uomini abitano questa custodia segreta nei loro commerci quotidiani.

  Non è una prerogativa del poeta quella di abitare il silenzio delle parole, chiunque può attingere il silenzio delle parole attraverso la lettura di una poesia. Il silenzio abita il linguaggio; l’uomo abita il linguaggio, ovvero, il silenzio delle cose, la loro lingua segreta. Un poeta con la sua poesia si deve limitare a far parlare il silenzio, il rumore delle «cose», far parlare le cose, far parlare il linguaggio delle «cose». Tutto il resto è assolutamente secondario. Il dire in poesia è questo dire che sta dentro le cose, non quello che è fuori.

  Scrivere poesia nella età contingenza e dell’incertezza significa adottare uno stile ultroneo, in bilico sulla pesantezza e sulla leggerezza delle «cose». Una condizione esistenziale legata alla stazione dell’io, che è nient’altro che una istanza proiettiva, che pesca nelle profondità dell’inconscio e proietta sulla superficie della coscienza i propri geroglifici… ma c’è una «cosa» misteriosa che sta all’esterno del soggetto e dentro il soggetto, quella «Cosa» (Das Ding) che sta contemporaneamente dentro e fuori, che consiste nella sua estimità, nel suo essere, per Lacan «entfremdet» – alienato – «estraneo a me pur stando al centro di me», qualcosa tra il familiare e l’estraneo, che sta in bilico tra il detto e il non detto, tra il dentro e il fuori. Una figura di interrogazione interna all’io, dunque, perché le «cose», a ben guardare, sono curve, il mondo è curvo, l’intero universo è curvo, e forse anche il super universo dentro il quale noi ci troviamo è anch’esso curvo. Gli opposti si toccano.

Strilli De Palchi non si cancella nienteIl tempo non si azzera mai

  e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» del discorso poetico. Invece de Palchi frantuma il tempo, vuole abolire la distanza, riunire il tunc al nunc, e allora esorcizza i personaggi (i «bifolchi», i Fabrizio Rinaldi) che settanta anni fa hanno determinato che fosse rinchiuso, in custodia preventiva nelle carceri di Procida e Civitavecchia, per sei anni con l’orribile accusa di omicidio di un partigiano, per il quale fu anche condannato all’ergastolo in primo grado. de Palchi vuole azzerare il tempo ma il tempo non si può azzerare in nessun caso, semmai si ripete, ritorna in forma di fantasmi e di incubi, ritorna con il ritorno del rimosso. Ecco perché de Palchi introduce delle rotture e delle sgraziate gibbosità semantiche nel suo linguaggio poetico,  vampirizza il discorso poetico, lo de-psicologizza perché vuole annientare la distanza, e invece non può che ricadere  nella Jetztzeit, il «tempo-ora» del presente. Ecco la ragione del suo spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, reiterare il medesimo «luogo» e i medesimi personaggi, temporalizzare gli spazi, spazializzare e ripetere il tempo, personalizzare i suoi fantasmi, fantasmare i suoi personaggi, erratizzare il discorso poetico…

  L’evento principe della poesia di Alfredo de Palchi è il ritorno del fantasma. Per questo occorreva uno stile ultroneo, furiosamente erratico e furiosamente gibboso, urticante. È soltanto a queste condizioni che i fantasmi possono incontrare le «cose», possono fondersi con le «cose» e la geografia dei «luoghi» (la «Legnago» fantasmata), quei «luoghi costanti» dove «non c’è misura del tempo», dove brilla «senza fuoco il sole» in «una idea senza fuoco». Continua a leggere

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