Intervista a Giorgio Agamben, Il trionfo del modello assertivo, La veredizione, Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco, Riflessioni di Andrea Brocchieri, Andrea Sangiacomo, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Poesie di Letizia Leone, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson,

G. Agamben: Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco

Intervista a Giorgio Agamben a cura di Franco Marcoaldi

(la Repubblica, 8 febbraio 2011)

In cosa crediamo? Quali sono le credenze civili, religiose, politiche, scientifiche, su cui si regge la società? La risposta si fa particolarmente difficile in un mondo come il nostro, che vede le credenze tradizionali – oggetto di una costante erosione – trasformarsi in surrogati, con il conseguente dilagare delle più diverse forme di superstizione. Oppure, per converso, il trionfo di uno scetticismo e di un’indifferenza che rasentano il nichilismo.

Proveremo a trattare la questione “credere, credenza”, affrontandola da diversi punti di vista. E partiremo chiedendo l’aiuto di un filosofo italiano di fama internazionale: Giorgio Agamben. «Nella nostra cultura esistono due modelli di esperienza della parola. Il primo modello è di tipo assertivo: due più due fa quattro, Cristo è risorto il terzo giorno, i corpi cadono secondo la legge di gravità. Questo genere di proposizioni sono caratterizzate dal fatto che rimandano sempre a un valore di verità oggettivo, alla coppia vero-falso. E sono sottoponibili a verifica grazie a un’adeguazione tra parole e fatti, mentre il soggetto che le pronuncia è indifferente all’esito.
– Esiste però un altro, immenso ambito di parola del quale sembriamo esserci dimenticati, che rimanda, per usare l’intuizione di Foucault, all’idea di “veridizione”. Lì valgono altri criteri, che non rispondono alla separazione secca tra il vero e il falso. Lì il soggetto che pronuncia una data parola si mette in gioco in ciò che dice. Meglio ancora, il valore di verità è inseparabile dal suo personale coinvolgimento».

Il senso profondo del credere andrebbe dunque ricercato proprio qui?

«Certamente. Anche se, nel corso del tempo, il trionfo del primo modello, quello assertivo, ha di fatto cancellato il secondo. Mi fanno sorridere i confronti, oggi molto in voga, tra credenti e non credenti: veri e propri dialoghi tra sordi, visto che preti e scienziati condividono da versanti opposti lo stesso modello di verità. Poco importa che si discuta di leggi fisiche o teologiche, che naturalmente si elidono tra loro. Si tratta in ogni caso di proposizioni assertive. La confusione tra ciò che possiamo credere, sperare e amare e ciò che siamo tenuti a considerare vero, oggi ci paralizza».

Quando sarebbe stato cancellato il secondo tipo di esperienza con la parola?

«Nella tradizione dell’Occidente, è stato Aristotele ad affermare che la filosofia deve occuparsi soltanto delle proposizioni che possono risultare vere o false. Eppure esisteva ed esiste un’altra esperienza della parola: quella della promessa, della preghiera, del comando, dell’invocazione, che è stata esclusa dalla riflessione filosofica. Naturalmente, ciò non significa che essa non abbia continuato ad agire: il diritto e la religione si fondano su di essa».

Un esempio?

«Il più importante di tutti: San Paolo, che definendo la parola della fede, non fa riferimento a criteri di verità, ma parla di vicinanza tra cuore e labbra. È significativo che, tranne una volta, egli usi sempre l’espressione, da lui inventata, “credere in Gesù Cristo” e non, come sarebbe stato normale in greco, credere che Gesù è il figlio unigenito di Dio, eccetera. -La differenza è sostanziale. La Chiesa, attraverso i suoi concili, ha cercato di fissare la fede in dogma, in un’esperienza di tipo assertivo. E così si è smarrito un tratto fondamentale della natura umana, che esige una fede estranea a una logica puramente fattuale. La vera fede non aderisce a un principio prestabilito ed è singolare che proprio la Chiesa, che doveva preservare questa idea, se ne sia dimenticata. Da qui la formula “Credo perché è assurdo”».

Quali sono i riflessi negativi di tale logica assertiva sulla nostra vita sociale?

«Infiniti. Pensi all’etica: si afferma che per agire bene bisogna disporre di un sistema di credenze prefissato. Dunque, agirebbe bene soltanto colui che ha una serie di principi a cui deve conformarsi. È il modello kantiano, ancora imperante, che definisce l’etica come dovere di obbedire a una legge. Quando lavoravo sull’idea di “testimonianza”, mi colpì la storia di una ragazza che, sottoposta a tortura dalla Gestapo, aveva rifiutato di rivelare i nomi dei suoi compagni. A chi più tardi le chiese in nome di quali principi era riuscita a farlo, rispose soltanto “l’ho fatto perché così mi piaceva”. L’etica non significa obbedire a un dovere, significa mettersi in gioco: in ciò che si pensa, si dice e si crede».

Anche perché, travolta la credenza nell’infallibilità di quella certa legge, rimane un campo di rovine.

«Prima o poi accade a tutte le credenze di tipo oggettivo. E difatti: le credenze politiche si sono letteralmente sbriciolate, quelle teologico-religiose si fossilizzano in dogmi contrapposti. Per quanto riguarda quelle scientifiche, esse risultano completamente irrelate rispetto alla vita etica dei singoli individui».

In Credere e non credere Nicola Chiaromonte formula una domanda secca: si può credere da soli?

«È una domanda pertinente. Che io riformulerei in questo modo: com’è possibile condividere una verità o una fede che non siano di tipo assertivo? Io penso che questo accada nei territori dell’esistenza in cui ci si mette in gioco personalmente. Se la veridizione è lasciata ai margini e il solo modello della verità e della fede diventano la scienza e il dogma, la vita diventa invivibile. Di qui l’indifferenza e lo scetticismo generalizzato, oltre che la tetraggine sociale dilagante. Soltanto procedendo a ritroso, ricercando quella diversa esperienza di parola, si può tornare al rapporto originario con la verità, irriducibile a qualunque sua istituzionalizzazione.
– Le faccio un esempio: la scienza guarda al passaggio dal primate all’uomo parlante unicamente in termini cognitivi, come se fosse soltanto una questione di intelligenza e di volume cerebrale. Ma non c’è solo questo aspetto. La trasformazione deve essere stata altrettanto gigantesca dal punto di vista etico, politico, sensibile. L’uomo non è solo homo sapiens. È un animale che, a differenza degli altri viventi, i quali non sembrano dare importanza al loro linguaggio, ha deciso di correre fino in fondo l’azzardo della parola. E da qui è nata la conoscenza, ma anche la promessa, la fede, l’amore, che esorbitano la dimensione puramente cognitiva».

È una strada ancora aperta?

«L’uomo non ha ancora finito di diventare umano, l’antropogenesi è sempre in corso. Menandro ha scritto: “com’è grazioso – cioè capace di gratuità – l’uomo quando è veramente umano”. È questa gratuità che dobbiamo riscoprire. Tanto più che i modelli di credenza che ci vengono proposti non ci persuadono più. Sono, come diceva Chiaromonte, mantenuti a forza, in malafede».

Proviamo dunque a perimetrare il novero di queste credenze più genuine, anche se sotterranee, sommerse.

«Prendiamo la politica: perché non interroga finalmente la vita delle persone? Non la vita biologica, la nuda vita, che oggi è continuamente in questione nei dibattiti spesso vani sulla bioetica, ma le diverse forme di vita, il modo in cui ciascuno si lega a un uso, a un gesto, a una pratica. Ancora: perché l’arte, la poesia, la letteratura, sono museificate e relegate in un mondo a parte, come se fossero politicamente e esistenzialmente irrilevanti?».

Anche lo scrittore russo Alexandr Herzen lamentava a suo modo la cancellazione dell’esperienza vitale soggettiva. Affermando che crediamo in tutto, tranne che in noi stessi.

«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».

Andrea Sangiacomo

«All’uomo non è indifferente il luogo dove spende la propria esistenza,
abitare è per lui il verbo dal significato più affine a quell’altro verbo, così austero e misterioso, Essere. L’uomo abita, è un abitatore di spazi. Ogni spazio è una campata di cielo e una fuga di sguardi, un’apertura inventata dall’orizzonte suo custode, una volta per tutte o forse ogni volta diversa. Abitare un luogo è imparare a pensare e a pensarsi in rapporto alla geografia del dove, all’ordine dello spazio che lì si dispiega, in relazione alla luce che in quella contrada il giorno conosce. Esser nati tra colli tranquilli, o tra valichi montani, o sulle spiagge del mare senza fine, sono diverse domande a cui ciascuno dovrà rispondere esistendo. Ma l’uomo non abita solo gli spazi e i luoghi che la natura disegna, anzi, egli, forse, abita soprattutto quegli spazi ideali che sono le parole.

È infatti nel cerchio del dire che le cose, prendendo la parola, si fanno incontro agli uomini e si lasciano da loro comprendere, si raccontano. Quando si pone la propria esistenza nel luogo del dire, nello spazio della parola, si incontrano le cose in modo diverso, non più come mute e indeterminate cose in sé, chiuse nel mistero del loro silenzio inviolato, ma come cose per me, voci che prendono ad abitare con me la mia esistenza.»1

Giorgio Linguaglossa

È un invito a leggere l’Antologia How The Trojan War Enden I Don’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019, a cura di Giorgio Linguaglossa con Prefazione di John Taylor, traduzioni di Steven Grieco Rathgeb) come un abitare il nostro mondo, o quella piccola parte di mondo che noi siamo e che siamo soltanto per mezzo delle parole. Sono le parole che ci dischiudono un mondo, senza di esse non sapremmo neanche nulla di questo mondo. Ecco, il poeta è colui che abita le parole e che si inoltra nella contrada, che esplora gli Holzwege e gli Irrwege.

Abitare non equivale a venire alla presenza ma ek-sistere nella temporalità e nello spazio, e questo è possibile soltanto mediante la forma.
Alla fine della metafisica si scopre che la fine è nient’altro che un nuovo inizio. Solo che esso è irriconoscibile. Il lessico, la struttura grammaticale della nuova metafisica, della metafisica che viene dopo la metafisica, è, di fatto, irriconoscibile.

 Andrea Brocchieri

Alla fine della metafisica, attraverso una risonanza (Anklang)  retroflette l’essere indietro nel tempo, la fine s’incontra con il suo momento iniziale.
In questo incontro l’essere non appare più solo come l’uniforme presenza dell’ente, ma – all’inverso di quel che risaltava nel primo principio – ora emerge e prende rilievo l’essere come assenza (Ab-wesenheit), come sottrazione (Entzug). Questo è ora l’elemento dominante, ciò che è da pensare. La storia della metafisica si spinge oltre se stessa (Sprung), si retroflette e ricade indietro, spezzando l’ordine del suo tempo cronologico; questa frattura (Zerklüftung, Kluft) nell’essere fa insieme emergere (1) l’essere come assenza e (2) la possibilità dell’altro principio, vale a dire del principio di un altro mondo storico. Il gioco passa all’altro principio (Zuspiel).

Si tratta anche qui di “saltare” attraverso questa frattura storica che ci consentirebbe di raggiungere la nostra propria origine, di er-eignen (raggiungere) il luogo (Ort) da cui siamo venuti e da cui – in ogni caso – ripartiremo. Er-eignis, in senso “seinsgeschichtlich”, indica questo evento del ricongiungimento con il luogo originario, l’autentica Heimat dell’Occidente, cioè l’esserCi pensante del primo pensiero greco. Qui Heidegger ripresenta la dinamica della possibilizzazione di Sein und Zeit esplicitandone il senso storico, ovvero la ribalta sul piano non prioritariamente esistenziale ma prioritariamente della storia dell’essere. Da questo punto di vista l’Ereignis è il gioco che possibilizza il mondo storico.

Alfonso Berardinelli, Gli sforzi di Magrelli per convicersi di essere poeta – La sindrome Magrelli – Il caso Italia nella medietà della situazione culturale propugnata dalle grandi case editrici – Il degrado morale, politico e istituzionale della poesia italiana maggioritaria – Commento di Letizia Leone

[ qui sotto, Video dell’incontro dell’11 maggio 2018 con Valerio Magrelli e Franco Marcoaldi alla trasmissione televisiva Quante storie condotta da Corrado Augias su Rai3 alle 12.45 ]

https://www.raiplay.it/…/Quante-storie-62e55f25-48a4-4105-bdf6-dc…

Per chi volesse saperne di più:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/09/27/poesie-scelte-di-valerio-magrelli-da-il-sangue-amaro-einaudi-2014-con-un-commento-di-giorgio-linguaglossa/

Complimenti a Giuseppe Talia per la lucidità e concretezza storica della sua invettiva. Il dibattito che ne è seguito è molto interessante e apre trasversalmente a molte importanti questioni estetiche, critiche, sociologiche e anche politiche se perseverare nel fare arte, cultura, poesia nell’attuale situazione di degrado e “ostracismo” non sia già implicitamente un grande “atto politico”. Purtroppo, il caso Magrelli è forse la conseguenza della sparizione della critica letteraria e della logica del consumo che orienta ormai completamente la produzione delle case editrici. Eppure nel coro cerimoniale degli incensamenti d’occasione ho trovato un’altra voce critica (oltre a Giorgio Linguaglossa) “molto critica” e ironica sull’ultimo libro di Magrelli , quella di Alfonso Berardinelli che posto qui di seguito.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/30/giuseppe-talia-lettera-aperta-a-corrado-augias-gentilissimo-corrado-augias-le-scrivo-riguardo-alla-trasmissione-di-quante-storie-su-rai3-andata-in-onda-giorno-11-maggio-2018-dal-titolo-s/comment-page-1/#comment-35442

(Letizia Leone)

Alfonso Berardinelli, da Il Foglio 22/03/2014, 22 marzo 2014
TUTTI GLI SFORZI DI MAGRELLI PER CONVINCERSI DI ESSERE POETA

Preferisco essere truffato da un bottegaio che da un finto poeta. Per questo ogni dieci, quindici anni, non molto spesso e senza accanimento, sento il bisogno di dire qualcosa sul poeta Valerio Magrelli, che ci aiuta a capire la situazione della poesia, nonché della critica italiana e a me fa subito venire in mente il solito, abusato Karl Kraus, secondo il quale gli scrittori si dividono in due categorie: quelli che lo sono e quelli che non lo sono. Per legge di natura, la seconda categoria è prevalente, cresce e prospera, mentre scovare qualche esemplare della prima, quella dei poeti che lo sono, è un’impresa ardua e poco remunerativa: se lo fai, rischi di condannare una maggioranza e fai la figura del “rosicone” e del “malmostoso”, aggettivi che piacciono molto ai lodatori del “così è, così è bello” e a tutti coloro che, per dubbie ragioni, si sentono invidiabili. Dopo un silenzio di otto anni (segnalato in copertina), silenzio che vorrebbe far pensare alla ventennale afasia poetica di Paul Valéry, esce ora di Magrelli una nuova e accuratamente confezionata raccolta di poesie intitolata amaramente Il sangue amaro (Einaudi, 2014).

Magrelli non è uomo che ami attriti e conflitti, si tiene reticente e prudente ed evita finché può le fonti di amarezza e tutto ciò che lo può danneggiare. Dato che è (come è) il più abile e laborioso promotore di se stesso che si incontri oggi nella poesia italiana, mestiere nel quale si è lasciato indietro chiunque altro, perfino Maurizio Cucchi, ormai quasi dimenticato, Magrelli dovrebbe rivelarci in questo libro che cosa lo affligge e lo amareggia. No, la ragione, letto il libro, resta oscura. Al posto di ragione e senso, c’è in Magrelli un incolmabile vacuum. Ma se la causa appare oscura, chiari e visibili sono gli effetti. Si vede che Magrelli ha una gran paura di non esserci, di non consistere, e cerca di rimediare intensificando le dediche, le epigrafi, i riferimenti, le allusioni, gli appigli, gli agganci, i salvagente. In questo libro il salvagente più esibito sembrerebbe niente di meno che il Kierkegaard di Timore e tremore (debitamente segnalato in quarta di copertina).

Già. Magrelli teme e trema e va in cura dal Socrate di Copenaghen. Avendo sempre avuto l’epigrafe facile e comoda (cita ma non sembra aver letto) Magrelli allunga le mani su tutti gli autori di prestigio, quelli che al momento fanno chic, creano consenso, circolano nell’ambiente. Vent’anni fa osò prendere epigrafi da Simone Weil e da Auden per mettere in salvo un paio di poesiole che un autore dotato di pudore avrebbe fatto sparire nel cestino. Per , diavolo!, su quei versicoli da niente c’erano i nomi di Simone Weil e di Auden e quindi (si era detto l’autore) sono al sicuro: chi mi legge penserà che sto pensando ai massimi livelli, penserà di aver letto qualcosa che in qualche modo avrà a che fare con due degli autori più intelligenti del Novecento. Magrelli gioca e punta infatti a fare il poeta intelligente, il poeta di pensiero. Sulle scatolette verbali che ci offre ci sono le etichette con tanto di nomi-garanzia. Per dentro il pensiero non c’è. Dunque, dov’è il Kierkegaard annunciato in copertina? Cerchiamo Kierkegaard… Le dediche e le evocazioni a vuoto arrivano subito.

La prima poesia si mette sotto l’ombrello di Watteau. La seconda è dedicata a Pagliarani. La terza di dediche ne ha due, a Sanguineti e a Cortellessa. La quarta nomina ripetutamente, in anafora, Schwitters. La quinta fa il nome di Beuys. Seguono due dediche a Pino Varchetta e a Stefano (Giovanardi). E così si chiude la prima sessione. Con la seconda sezione, subito due epigrafi, una da Chateaubriand (che fu rilanciato da Garboli) e una da Montaigne (tutta la città ne parla). Si affaccia un Babbo Natale che qui è definito “gnostico”, come Ceronetti, Calasso e dintorni (farseli amici aiuta). Si notano alcune litanie in rima. Tornano anche, come di dovere, Gesù e Dio. Ne parlano tutti, la chiesa ha ipnotizzato i laici, Papa Bergoglio ha fatto sembrare l’ateo Scalfari un povero ingenuo pieno di pretese. Subito dopo si fa il nome di Gutenberg (il precursore di Steve Jobs!) con un’epigrafe assurda dall’assurdo Jarry.

Le rime ora abbondano. Magrelli ha scoperto il verso regolare e la rima, e si mostra artifex. Una di queste rime sembra anzi un lapsus di quelli che pugnalano alle spalle e dicono tutto del nostro poeta: la parola “poesia” viene fatta rimare con la parola “burocrazia”. E dunque, almeno su se stesso, qui Magrelli dice la pura verità. Ma ecco la terza sezione. Il suo titolo suona impudicamente “Timore e tremore” come quello di Kierkegaard (più avanti si parlerà di “tremarella”). Dunque siamo arrivati al filosofo usato per tenere in piedi il libro come libro di pensiero. Ma Kierkegaard non basta ancora all’autore, che aggiunge due epigrafi sulla paura, una di Kafka e una di Hrabal.

Giuseppe Talia, Lettera aperta a Corrado Augias. Gentilissimo Corrado Augias, Le scrivo riguardo alla trasmissione di Quante Storie su Rai3, andata in onda giorno 11 maggio 2018, dal titolo “Servono ancora i poeti?”.

 

youtube Video relativo a  corrado augias Valerio Magrelli franco marcoaldi▶ 30:12
https://www.raiplay.it/…/Quante-storie-62e55f25-48a4-4105-bdf6-dc…

Come giustamente Lei ha sottolineato in apertura, parlare oggi di poesia, in televisione è un fatto assai raro, come è assai raro sentirne parlare a scuola, se non in particolari e sporadici casi di insegnanti sensibili, nei social media in generale, al bar mentre si fa colazione o si prende un aperitivo. La poesia oggi è relegata in una piccola nicchia di addetti ai lavori. Per contro, sono aumentanti in modo esponenziale, in questi ultimi tre decenni, gli scrittori di poesia. Si scrive poesia così tanto facilmente quanto si cucina. Ovunque è un pullulare di piatti, di scodelle, di condimenti, di ricette, e non solo i TV, quanto di libri di poesia pubblicati annualmente, per la gioia di tante piccole e medie case editrici e dei premiuccoli che registrano un fatturato di tutto rispetto. È cosa nota, Lei, sicuramente, ne è informato.

Nella puntata di Quante Storie dell’11 di maggio, ha ospitato due scrittori di poesia tra quelli più noti. Dico scrittori di poesia e non poeti, anzi Poeti, perché personalmente credo che in realtà Lei abbia accolto in studio un professore che scrive poesie (Valerio Magrelli) e un giornalista che scrive poesie (Franco Marcoaldi). I veri poeti, anzi “i pochi, troppo pochi poeti”, come notevolmente ha scritto la poeta Annamaria Ferramosca, oggi in Italia siano merce rarissima. Oggi, nelle fila della poesia italiana vi sono molti professori prestati alla poesia (Magrelli, Buffoni, De Angelis, Villalta), giornalisti, e studentelli senza né arte né parte che, per un qualche misterioso allineamento planetario, pubblicano i loro compitini con Mondadori (vedasi Pellegatta).

Faccio nomi e cognomi, senza remore, perché anni di studio e anni di critica personale mi hanno portato ad avere un mio pieno e indipendente giudizio della cosa chiamata poesia.
Tra i due scrittori di poesia ospiti della sua trasmissione, sicuramente Magrelli è quello che a mio giudizio possiede le più alte qualità di scrittura poetica, anche se, sempre a mio giudizio, la sua scrittura, dopo l’exploit di Ora serrata retinae (1980) e ancora di Nature e venature (1987), si sia assestata sui mottetti di spirito, sullo stile frastico e ritmico dell’epigonismo novecentesco, sul quotidiano insignificante, degno di quella rivoluzione perdente e catastrofica che Montale ha inaugurato con Satura nel 1971. Con Satura di Montale e con Trasumanar e organizzar di Pasolini, la poesia italiana ha smesso definitivamente di avere importanza nel mondo, inaugurando un declino sempre più profondo. Montale, però, ha ricevuto il Nobel nel 1975. Riguardo al nobil premio, c’è sicuramente da dire che i veri poeti, quei pochi poeti di cui dice la Ferramosca, solitamente non lo vincono.
Ad ogni modo, sono significative le risposte dei due scrittori di poesia ospiti in trasmissione alla Sua domanda: “Voi poeti a che servite?” Una domanda da far tremare i polsi, certo, e come hanno risposto il professore e il giornalista? Volare alto, dice Marcoaldi, avendo la patente cedutagli dal padre pilota (barone in questo caso?); per Magrelli, a modo di Zanzotto, la poesia corrisponde ai pixel della televisione, visione di accelerazione, come nel caso della fisica delle particelle, ma, da fine intellettuale qual è, subito dopo cita il formalista russo Šklovskij, il quale afferma che la poesia è una parola frenata. Non vi è alcun dubbio, entrambi gli scrittori di poesia non hanno una loro propria visione e/o definizione di poesia, ma citano, adottando di volta in volta quella più consona, presentandone al pubblico una tascabile, certificata.

“Cresce tutt’i dì più meravigliosa (Carducci).

Rimane il fatto che alla domanda che Lei ha posto, domanda assoluta, nessuno dei due scrittori di poesia abbia dato una convincente e personale risposta.

Significativo, inoltre, che Magrelli abbia confessato pubblicamente che la vera poesia appartenga a poeti quali Paul Celan, suicida, D’Annunzio che sperimentava le droghe, Trakl incestuoso, Sandro Penna o alla Rosselli, sempre suicida. E ci sarebbe a questo punto da chiedere a Magrelli: – perché Lei scrive ancora poesie? Perché scrive ancora poesie da professorino, tenendo a mente che lei non si suiciderà mai, che le uniche droghe, forse, che nella sua vita ha provato o proverà (interessante e inedito il contrario) sono e saranno l’acqua gassata, naturale o con additivi?
Per scrivere opere come Le ceneri di Gramsci o Poesia in forma di rosa di Pasolini, si dovrebbe passare per le sette porte dell’inferno. E mi si perdoni la battuta, i capelli e la pigmentazione della pelle di Magrelli lo collocano naturalmente in un potenziale inferno, ma non basta, non basta, no!
E la parte più interessante di tutta la trasmissione è stata quando i due scrittori di poesia hanno letto i loro testi. Ora, conoscendo e ammirando la Sua, caro Augias (caro come licenza), cultura, io credo che abbia smascherato i due scrittori quando ha suggerito a Marcoaldi di leggere la poesia di pagina 7 del libro Tutto Qui (tutto qui cosa?), Einaudi. Il Marcoaldi, ingenuo giornalista e scrittore di poesia, con la sua bella citazione del bosco e di dio, sempre secondo Spinoza, come Lei ha sottilmente esplicitato, oppure Freud con il test della foresta, aggiungiamo noi, oppure Magritte in pittura, o ancora e meglio la fiaba di Cappuccetto Rosso, fiaba di maturazione, il Marcoaldi con una punta di ingenuità ci è cascato. E di questo le siamo grati, caro Augias.

Molto meglio Magrelli che subodorato la trappola della lirica di maggio, da Lei incalzato a leggere, con la citazione esplicita di Stendhal e con Leopardi alle porte, da buon professore di poesia, ha sviato sul mese di luglio, poema della diversità pigmentosa sull’abbronzatura. E mi chiedo, anzi ci chiediamo, da lettori diciamo specialisti di poesia, perché mai dovremmo comprare il Sangue Amaro del Magrelli, per leggere della sua difficoltà con l’abbronzatura? A Magrelli consigliamo una protezione con filtro UVA 50 e oltre: il sole si sa non è più quello di una volta. Non è più il sole novecentesco, ma il sole del nuovo millennio.

http://www.repubblica.it/scuola/2018/05/29/news/_i_poeti_del_sud_ancora_esclusi_dai_programmi_dei_licei_-197634590/?ref=RHRS-BH-I0-C6-P6-S1.6-T1

Poesie di Franco Marcoaldi

Intervista a Mario Gabriele. Dialogo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte: La caduta delle Grandi Narrazioni; Discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento; Globalizzazione e Nuovo Ordine Mondiale; Il linguaggio interrelazionale; chatpoetry; Il postmetafisico; Post-moderno; L’Essere si minimizza in un frammento in rovina; Crisi della critica di fronte alle avanguardie; Il soggetto è libero di agire non essendo legato a nessun vincolo; Poesia anatomopatologica e dermoesfoliativa; con POESIE SCELTE di Mario Gabriele da:”L’erba di Stonehenge” (2016).

New York City

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzaro, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera:  Giorgio Barberi Squarotti, Carlo Felice Colucci, Francesco d’Episcopo, Carlo Di Lieto, Luigi Fontanella, Giuliano Ladolfi, Stefano Lanuzza, Giorgio Linguaglossa, Sebastiano Martelli, G.B.Nazzaro, Ugo Piscopo, Giose Rimanelli, Maria Luisa Spaziani, G.B.Vicari, ecc. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, L’Ombra delle parole ecc. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

mario gabriele

Dialogo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte

Domanda: Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni, restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante. Oggi si assiste ad una “poesia” piena di episodi biografici, si crede ingenuamente che la propria biografia debba entrare nella forma-poesia. I tuoi libri, invece, si muovono in un orizzonte tematico e problematico. I tuoi ultimi libri: Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione Galante (2004), Un burberry azzurro  (2008) e Ritratto di Signora (2014), «non sono correlati ad un determinato modello, ma ad una galleria di “soggetti” che, sottostanti il ritratto principale, si fondono in un’unica panoramica, dove la scrittura poetica si fa pellicola simbolica di microstorie pubbliche e private nate dalla “metamorfosi dell’oggetto”» (Luca Landolfi). La tua poesia invece adotta la citazione come metodo di composizione e di collage tra elementi disparati del mondo e di trasmissione dei valori estetici della tradizione.

Il metodo della citazione che tu adotti, questo del collage e della citazione, produce un rafforzamento plurilinguistico della comunicazione estetica; la citazione viene intesa come contigua alle esperienze denaturate del «valore di scambio» delle scritture pubblicitarie. Propriamente, la citazione è la costituzione della nostra biografia, siamo diventati citazione di qualcun’altro e di qualcosa d’altro. La tua poesia si nutre di citazioni culte, di cronotopi letterari, di films, di scritte della pubblicità, etc. come un mostro carnivoro si ciba di carni insanguinate, non può essere altrimenti e non può tradire il proprio DNA: è un mostro cannibalico che fagocita i segni e i segmenti semantici della tradizione ridotta ad emporio di citazioni in libera svendita.

Questa mia lettura ti trova d’accordo?

.

Risposta: Gli anni Sessanta hanno determinato la fine della poesia-racconto, come misura unica del testo, lasciando spazio a Correnti e Gruppi letterari, che si sono alternati nel tentativo di costituire un valido punto di riferimento, che in effetti non vi è stato, se si voglia sul piano delle verifiche controllare la loro sopravvivenza, spesso limitata a qualche decennio e anche meno, mentre una parte della critica letteraria si occupava  del nuovo percorso linguistico nel segno dello Strutturalismo. Viviani, Ottonieri, Ramous, Baino, ecc. sono stati i rappresentanti di una poesia anatomopatologica e dermoesfoliativa, oggi in stato di colliquazione come le antologie, omissive di nomi e opere, sostituite da quelle indirizzate verso la periodizzazione repertoriale, con giudizi critici di sopravvalutazione. Si è lasciato il campo ad autori dal balbettio terminale, fino a quando la loro stessa voce si è afonizzata. Non esiste ancora lo spazio per riempire il Vuoto con una poesia alternativa. Ogni poeta opera secondo la propria cultura e sensibilità. Da qui l’esplicazione di una visione della realtà che è, nel mio caso, repertorio di memorie, di figure femminili e di luoghi provenienti da un carotaggio psichico di diversa stratificazione. Non a caso Freud, sul significato di creazione artistica, riconduce ogni cosa alla sfera intima e mentale. Ho rifiutato il pentagramma lirico di vecchia classe istituzionale, per addentrarmi non nella cellula poetica degli oggetti, ma in quella dei soggetti vivi e morti, entrambi destinati all’oblio, e per questo motivo ne rivitalizzo la presenza-assenza con la citazione dei loro versi, che formano una doppia aura all’interno di un’unica cornice. Più in specifico, è l’adesione a un linguaggio interrelazionale, che ricorda Eliot, ma anche il pensiero filosofico di Derrida, quando supera il concetto di finitudine dell’uomo, e lo traspone in un’altra dimensione: quella della scrittura, che rimane l’unica traccia visibile e duratura di uno scrittore. Da qui la nascita degli Autoritratti avvolti dalla metafora, come modello biottico di fusione nel testo principale. E’ ciò che accade un po’ nei miei volumi: Le finestre di Magritte, Bouquet, Conversazione galante, Ritratto di Signora, Un burberry azzurro e nell’Erba di Stonehenge, dove ricompongo l’estetica del verso per rinnovare il mito della vita lungo le strade del mondo, i cui eventi non si discostano molto dalla nostra sensibilità e cultura, pur essendo espressi con particelle linguistiche di diversa provenienza, nel tentativo, sempre più difficile, di trovare nuovi spazi alla poesia. La forma adottata è estranea a qualsiasi concetto di “moda”, poiché ho voluto ricondurre l’esercizio della scrittura alla libera invenzione della lingua, anche se poi, qualsiasi mezzo adoperato in poesia si logora da sé, subendo la contaminazione del tempo.

.

ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

Domanda: Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, oggi si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico. Negli autori di moda si tende alla chatpoetry, al pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,¹⁾ afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.

Qual è il tuo pensiero in proposito?

.

Risposta: Nel momento in cui scompaiono i “confini tra le varie tipologie di merci e di generi artistici”, vengono a decadere anche le ragioni per cui si è creduto a un determinato modello economico e culturale. È il segno dei nostri tempi e delle mutate condizioni sociali dovute al consumismo. La verità è che siamo entrati in un mondo nel quale l’homo faber entra autonomamente in un mercato di merci. consentendogli di “barattare, trafficare e scambiare una cosa per un’altra”, assumendo una specie di “sfera pubblica”, ma non politica, nel mercato di scambio dei rispettivi prodotti. Siamo lontani dalla alienazione marxiana e dal primo stadio di sottomissione capitalistica, ma molto vicini ad una autonomia commerciale, dove le cose “compaiono come merci per essere valutate o rifiutate”. Lo stesso discorso vale per la poesia, anch’essa ridotta a prodotto di consumo, nella molteplice varietà del linguaggio a servizio di una diplomazia lessicale, che vuole essere, come in effetti è, deterioramento del tessuto linguistico e fiches verbali in un gioco senza risultati.  La visibilità di questa merce non è il marchio di fabbrica, ma la proposizione  di versi che hanno un ‘unica direzione: la dissoluzione  finale. La poesia di oggi si proietta all’esterno come esercizio di scena: è teatro, “voice” in permanente esibizione, da cui partono poi le affiliazioni nel massimo grado della praticabilità e dei tecnicismi  riconducibili alle forme traslative e disgiuntive, verboiconiche e arcaiche, trasgressive e fono lessicali. Esistono, è vero, gli strumenti, ma non la ”qualità”. L’avvento della borghesia ha dischiuso le porte del mercato mondiale, dove le ideologie hanno perso valore, e l’unica forma che resiste è la merce di consumo. Con il tramonto della metafisica, e dei suoi valori assoluti, l’Essere “può venire esperito” secondo Vattimo, soltanto “debolmente”, come una struttura ondulante, rispetto al concetto di stabilità della metafisica. Una teoresi, scientifica o filosofica, può essere sempre sottoposta all’azione della falsificabilità nel momento in cui si riscontrino deduzioni, dichiaratamente incongrue e asimmetriche. È quanto si verifica nella poesia, esposta a significative contraddizioni e metamorfosi, di fronte al continuo rapporto-scontro con il postmoderno, e la metafisica e, infine, con il postmetafisico, Appare, pertanto, possibile indagare su ogni categoria, con una critica sempre più revisionista, che propone congetture in continua evoluzione e fibrillazione di fronte alla trasmutabilità del Logos e dell’avanzamento del Progresso.

.

ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

Domanda: Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo

Qual è la tua opinione?

.

Risposta: Credo, in questo caso, di dover citare J. F. Lyotard a cui va il merito della diffusione del termine post-moderno, e la conseguente nascita di una stagione filosofica, in cui il sapere si esterna non più per capitoli interi, ma per appunti di riflessione, chiari e sintetici, dopo la fine delle narrazioni. L’assenza di una filosofia della Storia e dell’Arte è da collegare, probabilmente, alla crisi della critica di fronte alle avanguardie e alle velocizzazioni tecnologiche, che si sono susseguite come trasformazione del capitalismo. Dopo anni di sociologismo politico e ideologico, è tempo di restituire all’Uomo più dignità, non riconosciuta dal comportamento aziendale dell’economia. Il futuro opera in modo che tutto sia condizionato dal progresso, ma quanto a riportare i parametri della vita e il decoro poetico a livelli accettabili non sembra facile. Si ha la sensazione che tutto questo sia il risultato di una alienazione esistenziale, economica e ideologica. L’uomo non trova più soddisfazione nei prodotti di consumo da lui creati. Si disarticola nell’accomodamento inerziale di fronte al progresso, senza alcuna identificazione nei confronti della Globalizzazione, che in effetti lo immiserisce, lo emargina, abituandolo alla inconsistenza dell’Essere. La demassificazione delle classi operaie, il progetto di un Nuovo Ordine Mondiale, e i conflitti geopolitici, con la costante invasione migratoria, non rendono la dialettica intorno alla poesia, terreno fertile di ogni discussione. Anzi, la crisi attuale la neutralizza, tanto che il mondo potrebbe benissimo fare a meno della sua presenza. Non esiste alcuna possibilità di resurrezione letteraria, perché tutto nasce e si dissolve non lasciando alcuna traccia, neanche la creatività dell’angoscia. Né si può dire di trovarci in una zona di attesa perché il crollo della società contrattualistica, con il sindacato messo alle corde, e l’annullamento del diritto di fronte alla supremazia del potere finanziario e del carattere tirannico delle democrazie, rendono astorici e nullificanti tutti i valori connessi alla poesia, alla narrazione, ad ogni fondamento costitutivo della Forma. Inoltre, i conflitti balcanici, la guerra in Medio Oriente e il terrorismo, sono stati gli ostacoli di maggiore frenaggio per la poesia  civile, la cui assenza è allarmante, per non dire sorprendente. Con molta probabilità ai poeti interessa l’IO e l’autobiografia, il ricorso alle succursali linguistiche novecentesche, la permanenza in un backstage fatto di maschere, e vuoto narcisismo, temporaneamente annullati dall’antologia di Ernesto Galli della Loggia  in “La Poesia Civile e Politica dell’Italia del Novecento”, BUR-Saggi, 2011. Tuttavia, esiste un “pendolo della letteratura”, la cui oscillazione va e viene, anche se bisogna partire da zero, dando alla poesia infusioni energetiche, in grado di tenerla in vita. Ma come iniziare questa avventura? Semplicemente prendendo ad esempio il pensiero di Hans Freyer in: “Società e Cultura,”  quando afferma che “la lingua deve definire, senza però ridursi a un resto amorfo,  deve dominare, e nello stesso tempo, colma sino all’orlo di significati deve scoppiare di forza espressiva”.  Chi ha voluto la dissoluzione dell’Origine, della Storia, dell’Arte, della Filosofia e di ogni altro Edificio culturale, ha tramato contro la stessa civiltà dell’uomo, conseguita dopo secoli di sacrifici, di rivoluzioni, di guerre, di ricerche scientifiche, per destabilizzare il pensiero polivalente e della Metafisica di Aristotele, che riconosce agli uomini il diritto di sapere contro l’ignoranza.

.

Louis Vuitton L’ultima fermata della campagna Chic

Domanda: Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». ²⁾

.

Risposta: La via di svolta per l’uomo di tornare al proprio concetto di Essere, di fronte alla sua temporalità, trova in Heidegger uno dei maggiori sostenitori. Pensare è archiviare le superstizioni dando validità al pensiero scientifico, come credeva anche Einstein. Il postmetafisico agisce come un cambio di pagina nella storia del divenire critico e filosofico, smantellando un sistema culturale non più propositivo, attraverso l’esercizio del pensiero esplicante una critica opposta a tutto ciò che prima era istituzionalizzato e accettato. Uscire dalla considerazione dell’Essere, come soggetto integrato nella metafisica, e da cui ci si distacca soltanto riducendone i valori assoluti, significa per Vattimo “progettare” un iter filosofico nel momento in cui l’Occidente si è trovato di fronte al tramonto della metafisica, per cui l’unica via possibile era svincolare l’Essere, depotenziandolo dalla sua categoria, per continuare un discorso interpretativo e logico sulla realtà, dove l’Essere si minimizza in un frammento in rovina. Non sembrerà un indirizzo teoretico periferico o isolato se anche altri filosofi si sono espressi con ulteriori concetti critici, legati al binomio Teoria-Prassi, Totalità e Unità, Staticità e Critica: tutto un repertorio di temi al vaglio dell’Osservazione, come metodo di “Obiezione”, e di legittimo senso del superamento della monolitica visione esternalista, dopo ogni caduta di tensione nella società.

.

Domanda: Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero? Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

.

Risposta: La decostruzione della metafisica correlata al concetto di sostanza-presenza, con i fondamenti inattaccabili quali: Dio, l’Essere, il Soggetto, porta Heidegger a considerare l’esistenza nella sua realtà, fatta di angoscia e di nulla. Nel post-metafisico, vengono a decadere gli equilibri universali, per lasciare il posto a una logica, che rispecchi la verità, con le sue connotazioni di tipo socio-politico e culturale. Siamo all’interno di un ordinamento socio-culturale correlato al “sentire critico”, indirizzato verso varie ubicazioni, non ultima quella della scrittura poetica che si situa tra il tentativo di consolidamento e la frantumazione, tanto che alla fine, le giunture provvisorie non portano ad un impianto duraturo e armonico dell’edificio: il risultato, è quasi sempre lo sforzo di ricomporre l’unità linguistica e culturale, che dovrebbe essere riassorbita da una nuova civiltà letteraria e poetica, in assenza della quale bisognerà, continuamente, fare i conti con le proiezioni del pensiero e della continua riflessione critica e filosofica.

.

Domanda: La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. La tua poesia parte da qui, è il tentativo di ripartire dal significato di una immagine, da una citazione, da un segno come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle tue poesie sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe). Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico della tua poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

.

Risposta: Devo ammettere che il discorso si sta orientando verso un piano di dialettica filosofico-letteraria nel tentativo di ricomporre un Corpo, restituendogli la sua Forma. Difficile amalgamare le evaporazioni del Tempo e del Presente riunendole osmoticamente, nella vita e nella poesia. Ci siamo addentrati non solo nelle terre della oggettività, ma anche in quelle della soggettività fasciandole di filosofia. La fine del linguaggio narrativo ha caratterizzato il secondo Novecento, trascinandosi dietro la deregulation poetica e linguistica, che ha allontanato l’interesse della critica e del lettore. Ci sono volumi di poesie che sono pagine bianche, le stesse che si trovano al Centro del Nulla. Si tratta, quasi sempre, di una poesia priva di latitudini e di cartelli indicativi che possano indirizzare il poeta e il lettore, verso qualcosa di durevole. che non è realizzabile perché è nel cromosoma della Natura, fonte essa stessa di vita e di morte, di senso e contro senso. Ipotizzando, per un attimo, la precarietà del significato, quando ti poni la domanda: “Esiste qualcosa di stabile all’interno della fluidificazione universale, almeno per un certo periodo?”, la risposta scientifica più valida la potrebbe dare il noto astrofisico inglese Stephen Hawking; ma, da buon Osservatore delle cose e Propositore di progetti quale sei, già la conosci, ben sapendo che ”l’effetto di superficie”, come lo definisci, ha una frequenza brevissima, come il Big Ben della Torre di Londra. Quanto ai lemmi, ai lacerti e alle immagini da te riscontrati nella lettura dei miei versi, mi richiamo a quanto già detto sulla mia poesia, a inizio del nostro colloquio, consapevole che anch’essa, quale agglomerato di frammenti, appena sotto la superficie, rimanga in attesa del dissolvimento, come tutte le cose inserite nel mondo. Devo qui richiamare Deleuze? Penso di si quando sostiene che la teoria del senso non è legata in alcun modo a qualcosa di eterno o al suo radicamento nella profondità della coscienza.

.

ipermoderno L’ultima fermata della campagna Chic on the Bridge Louis Vuitton ci riporta a Parigi

Domanda: «Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento in rovina, ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffè, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La tua poesia non sfugge a questa problematica, ci sta dentro come nel suo elemento marino. Anzi, trae da questa situazione la propria forza di vitalità e la propria giustificazione di esistere. Sbaglio o ho colto nel segno?

.

Risposta: Deleuze ha cercato di creare un pensiero su filosofia e letteratura, positivismo e psicoanalisi, focalizzando l’attenzione sul senso del pensare, come risulta nel suo volume: Logica del senso. Il pensiero è l’atto dell’indagare come in altri filosofi: Nietzsche, Bergson, Kant, Spinoza, Hume e Leibniz. Estraneo alla metafisica, Deleuze approda ad una distinzione del pensiero per superare l’opposizione fra due contrasti come può essere ad esempio la staticità e il movimento.

Quindi nessun approccio al concetto di eternità e al suo radicamento nelle viscere della coscienza e dell’Idealismo. Secondo Deleuze, è l’imprevedibilità del caso a generare il senso che non si produce dall’azione di un soggetto. È libero di agire non essendo legato a nessun vincolo. Si genera da sé, riducendo altezze e profondità,  finito e infinito, in un dualismo sottoposto sempre alla verifica dell’inconscio. Il “senso” come  tu dici, Giorgio, “è un evento in forma di “frammento in rovina”, che può adattarsi a tutti i fenomeni esterni, privo di approdi salvifici per la poesia nel dissolvimento dell’IO e di tutti i Fondamenti, senza alcuna possibilità di salvezza a ”portata dello “Spirito”, per uscire dal calendario giornaliero e dalla marginalità dell’essere qui e ora, essendo noi stessi frammenti di un Principio (Vita) e del suo controsenso, rappresentato dalla (Morte).Tranne le argomentazioni religiose, è evidente che la filosofia del razionalismo ateo non riesca a dare un “Centro” se non quello di un “polo” negativo, trasformando l’Essere in un non Essere, secondo il pensiero di Heidegger, così come la poesia che, una volta dissacrati i costumi dell’estetica, si minimalizza, proiettandosi nel passato e nel presente con i suoi frammenti in rovina. Ciò porta il poeta a rimanere in una camera buia, in attesa, che tornino senso, forma e contenuti: ossia la luce. (ma poi mi chiedo, verrà mai questo bagliore?). Alla domanda se la mia poesia è in sintonia con ciò che hai esposto, o ipotizzato a chiusura della tua intervista, ti invito a considerare questa mia similitudine quando paragono la poesia a un cristallo dai molteplici riflessi, che hai saputo captare con profondo spirito di osservazione, segno evidente che sottoponi a giusta critica ciò che leggi e senza tariffario. Ringraziandoti per l’attenzione e la gentile ospitalità, ti esprimo i miei più cordiali saluti e auguri di buon lavoro. Mario M. Gabriele.

.

¹ Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114

² Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21

Stonehenge

TESTI  da “L’ERBA di STONEHENGE” IN CORSO di STAMPA (Ed. progetto cultura, 2016, Collana “Il dado e la clessidra”).

(1)

Quando vennero i Signori Herbert e Mrs.Lory
a salutare i fantasmi della sera, non c’erano
damigelle e masterchef, ma macchie bianche
sul tavolo dell’ 800, con qualche tarlo ancora in vita.
Si poteva dire di tutto, ma la casa era una favela,
tenuta in disordine per anni.
Un esperto di vecchie aste ne aveva proposto
l’acquisto. Poi Herbert disse a Lory,
allontanandosi dalla buvette:- le persone
che non vogliono essere uccelli di tundra
hanno in casa sempre le finestre chiuse-.
Ne era sicura Lory che leggeva Wang Wei,
ma si divertiva quando si parlava dell’agronomo Winston
che voleva un nuovo giardino, là dove crescevano solo sterpi.
Le due persone, morte a Willowbrook, passarono un tributo
a Berengario, prima di separare corpo e anima.
Nulla di più che un piccolo lascito
per il custode del cielo e della terra.
Non c’era una stanza per gli ospiti, ma a casa di Lory
il soppalco aveva una vista sui quartieri alti della città
e tante copie del Washington Post
che cercavano per la chiesa di St. Mark’s nel Bowery,
preti e benedettini ringraziando alla fine
con il Domine labia mea aperies
et os meum annuntiabit laudem tua.
Non credo che ci sia un passepartout per il Paradiso,
ma Annalisa dona sempre qualcosa
a padre Gesualdo, come money e travellers cheques
pur di dire che è un’offerta della Signora Juanin.
(2)

Una fila di caravan al centro della piazza
con gente venuta da Trescore e da Milano
ad ascoltare Licinio:-Questa è Yasmina da Madhia
che nella vita ha tradito e amato,
per questo la lasceremo ai lupi e ai cani,
getteremo le ceneri nel Paranà
dove abbondano i piranha,
risaliremo la collina delle croci
a lenire i giorni penduli come melograni,
perché sia fatta la nostra volontà.-
Un gobbo si fermò davanti al centurione
dicendo:- Questo è l’uomo che ha macchiato
le tavole di Krsna, distrutto il carro di Rukmi,
non ha avuto pietà per Kamadeva,
rubato gioielli e incenso dagli altari di Nuova Delhi.-
-Allora lasciatelo alla frusta di Clara e di Francesca,
alla Miseria e alla Misericordia.
Domani le vigne saranno rosse
anche se non è ancora autunno
e spunta il ruscus in mezzo ai rovi-, così parlò Licinio.
Un profumo di rauwolfia veniva dal fondo dei sepolcri.
Carlino guardava le donne di Cracovia,
da dietro i vetri Palmira ci salutava
per chissà quale esilio o viaggio.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!
(3)

Alla fine il ragazzo rivelò l’architrave del mondo,
le meraviglie di Bertram von Minden,
con slang romagnolo disse dove si trovavano le foglie morte,
le Fêtes Galantes di Verlaine,
a Bruxelles presso il Caffè Jeune Renard,
piccoli affreschi ricordavano Renoir,
era gennaio di gelo e neve,
la bruna orchestrale davanti ai preludi di Massenet,
ancora per poco restiamo negli slums,
credimi quando ti dico che pensavo a te stamane;
le preghiere all’ultimo minuto,
non sono bastate a fermare i fiumi e i tornadi sulle città,
buttata la bisaccia, pulsava il sangue nelle vene,
se tu pensi che tornino i passeri a beccarci un nuovo giorno,
le feste di quartiere, la movida;
ieri sera ho dormito sul tuo sonno,
e ci sarà una sola fine, un solo principio,
antica strada la memoria, le cerbottane per ferire;
ondeggiano i mesi, gli anni, sotto quest’arco e questa croce
bruciano i ritorni e ho conosciuto le litanie nei pub,
le carrozze ferme in strada, uno sotto l’arco del Trionfo,
senza donne e mascarpè, esile come un giunco,
non più del ramo di una quercia:
-Diranno poi come gli son diventate
sottili le gambe e le braccia!-;
la sera chiudeva il giorno con un uomo in transumanza,
le pellegrine a cercare i funghi prataioli,
giochiamo io e te la sorte alla roulette,
fuori il silenzio attraversava il vicolo, il respiro a metà giro,
c’èra un salvagente per andare oltre il fiume,
ma chi ci credeva? l’inverno lasciò troppe crepe sopra i muri,
Kelin maledisse il freddo, si fece in quattro
per fermare il tempo,
rimandando ogni cosa dopo il Serenase;
in una stanza suonavano come a Woodstock,
non passavano giorni senza chiedere dove fossero
Marisa e Abele, lontana era l’isola del tesoro,
perché accadde, perché c’era l’ombra alla porta,
come a Montpellier quando suonava Madame Drupet
a strapparci le unghie, a morderci la carne?
(4)

E andammo per vicoli e stradine.
In silenzio appassirono il vischio e il camedrio.

Più volte tornò il falco senza messaggi nel beccuccio.
Restarono i giorni guardati a vista, arresi,
un gran vuoto dentro il link e la scritta sopra i muri:
-Non cercate Laura Palmer-.Correva l’anno……

L’erba alta nel giardino preparava un’estate
di vespe e calabroni. La nostra già era andata via.
Giusy trattenne il fiato seguendo il triangolo delle rondini.
-Se vai pure tu- disse, io non so dove andare!
Con i ricordi ci addormentammo e non fu più mattino.
L’alba non volle metterci lo sguardo.
Il boia a destra, il giudice a sinistra.
Caddero rami e foglie.
Fuggirono l’upupa e il pipistrello.
Nel pomeriggio confessammo i peccati.

La condanna era appesa a un fil di lana.
I capi del quartiere si offrirono per la pace.
Li conosciamo -dissero.– Hanno dato tutto a Izabel
e Ramacandra.- Aronne è morto.
-A chi daremo allora ogni cosa di questo mondo?-.
-La darete a Lazzaro, e a chi risorge
su questa terra o in un altro luogo e firmamento,
prima del battesimo dell’acqua,
non qui dove una quercia in diagonale,
come in una tavola di Poussin,
fermerà il tempo, e sarà l’ultima a fiorire-,
concluse il giudice.

 

“Ogni viaggio è un romanzo. Libri, partenze, arrivi”, Conversazioni con narratori e poeti di Paolo Di Paolo. Lettura di Marco Onofrio

edward hopper-room-in-brooklyn-18×18

Viene in mente, sfogliando Ogni viaggio è un romanzo. Libri, partenze, arrivi, di Paolo Di Paolo (Laterza, 2007, pp. 208, Euro 14), il concetto di “leggibilità del mondo” analizzato qualche anno fa, in uno splendido e corposo saggio, dal filosofo tedesco Hans Blumenberg. Il mondo come libro da “leggere” con gli occhi e con i piedi, viaggiandoci dentro; ma anche, specularmente, il libro come mondo da esplorare: entrambi da sentire con la pienezza esistenziale del corpo, nel tempo che scorre, attraverso i sensi ordinari o misteriosi “sesti sensi” che veicolano l’irripetibile magia di certi attimi, di certi “contatti”. Come quelli con i diciannove scrittori (Camilleri, Campo, Culicchia, A. Debenedetti, Capriolo, Marcoaldi, Petrignani, Petri, Fusini, Affinati, Mazzucco, Riccarelli, Gamberale, Trevi, Maraini, Anedda, Covito, La Capria, Tabucchi) che Di Paolo, viaggiando a sua volta (da Roma a Parigi, da Torino a Lisbona), ha raggiunto e incontrato nei luoghi reali e mentali del viaggio. Ed è davvero con tatto che egli li avvicina, mettendoli nelle migliori condizioni per rivelarsi, in quanto scrittori, viaggiatori, uomini. “Ogni viaggio è un romanzo”, dunque: ma anche ogni romanzo è un viaggio – di parole, attraverso le parole. La scrittura è un viaggio fuori dal tempo e dallo spazio, dice Antonio Tabucchi. Un viaggio da fermi, magari nel chiuso di una stanza, con un libro in mano. Tutti i viaggi possibili, tutte le nuvole del cielo, tutte le «voluttà vaste e cangianti e sconosciute» sono racchiuse nei libri. Nel loro riflesso di carta scopri città o paesaggi sconosciuti e immaginari, pensieri mai concepiti, fantasie e rapporti mai scorti in precedenza.

Edward Hopper Compartimento C vagone 293

Ogni viaggio è un itinerario simbolico di conoscenza: una forma misteriosa che si disegna dinanzi a un occhio spalancato sul mondo, un occhio-mondo che si trasforma, che aderisce alle nostre identità. Ci sono forti corrispondenze tra libri e paesaggi: paesaggi di libri e libri di paesaggi. Distinguiamo così tra una geografia fisica (esterna), che studiamo noiosamente a scuola e che impariamo ad amare solo quando, poi, i viaggi li facciamo per davvero; e una geografia sentimentale (interiore): una psicogeografia che trovi censita attraverso i libri, letti come mappe e atlanti delle emozioni, dove trovi il confine infinito delle u-topie, dei luoghi che non esistono; le luci diafane di certe contrade, pregne di un mistero remotissimo e immanente; la forma diafana delle città invisibili: ma anche, più semplicemente, gli angoli nuovi di ciò che normalmente conosciamo. Com’è dunque questo viaggio che esce fuori dagli occhi e dalla viva voce degli scrittori? Certamente molto diverso dal surrogato di esperienza che ci propone il turismo di massa, quello dei villaggi e dei tour operator, dove tutto è preconfezionato, organizzato, tempificato, e scorre indifferente, senza lasciare traccia. Il viaggio degli scrittori, invece, esce dalle logiche perverse della globalizzazione: permette così di comprendere che il mondo «è grande e diverso. Per questo è bello: perché è grande e diverso, ed è impossibile conoscerlo tutto». È un viaggio lento e senza tempo: può così sedimentarsi, lasciando tracce nello sguardo, echi nella mente, curve di silenzio dentro al cuore. È il viaggio che si rivela nel suo potere gnoseologico ed epifanico, per cui un dettaglio di sfumatura (magari il rumore della pioggia sui vetri, un odore, una musica, una luce) si accende, si impone sullo sfondo, si illumina e illumina a sua volta, sicché – per suo tramite – il mondo tutto finisce per manifestarsi. Può contare più l’alberghetto senza nome che il reperto millenario; così come, nella ricerca storiografica, più il “documento” di vita che il conclamato “monumento” che rappresenta.

È un viaggio, quello degli scrittori, che obbedisce ad esigenze interiori di conoscenza, di scoperta, di evoluzione. Non come “fuga dal mondo”, ma come tramite e forma di una più profonda relazione con esso. Il viaggiatore, infatti, si porta dietro il suo mondo come in un guscio di lumaca (Ugo Riccarelli), ma si lascia implicare dalla “dispersione” inevitabile che il viaggio, quando è esperienza autentica, comporta. E così, nella trasformazione, «si dimentica di sé» − dice Franco Marcoaldi − e diventa «un Nessuno che aderisce alle pieghe del mondo, diventa gli alberi che vede, le montagne che scala, i nuovi cibi che mangia, le persone che incontra». Lo scrittore si disperde ma anche stranamente si raccoglie nell’identità fisica e metafisica del luogo: diventa la sua “carne”. Capisce così quale straordinaria, luminosa costellazione di senso si apra, a mo’ di gemma, in ogni centimetro quadrato del pianeta. Può allora provare, come Rossana Campo a Parigi, l’esperienza “estatica” di entrare nel corpo della città, di “esplodere” per diventarne parte. Una passeggiata per le strade di Parigi può operare una “trasformazione alchemica”: nutre la mente e droga l’immaginazione. Ancora più esaltante può essere l’esperienza di spaesamento: l’arte di smarrirsi di cui ci parla Walter Benjamin. Provare fino in fondo, fino ai limiti del caos, o del panico, la rischiosa libertà della non-appartenenza: sentirsi sempre e dovunque un po’ stranieri. Trovarsi ad esempio in un Paese lontanissimo, senza contatti, senza conoscere la lingua (neanche una parola), senza denaro, camminando per dove non si sa. Immergersi nella folla, nella marea umana. Leggere libri di vita negli occhi della gente. Raccogliere storie. È proprio dello scrittore (e del lettore suo vicario) questo guardare noi stessi con gli occhi degli altri: questa capacità camaleontica di essere l’altro, di dare se stesso all’altro. Oppure viaggiare per improvviso impulso, per divenire prossimi alla vita e obbedire intensamente al suo richiamo. Prendere il primo treno che parte, senza motivo, senza conoscerne la destinazione. L’irrequietezza del viaggiatore è la divina curiositas: inquietudine e nostalgia di chi cerca casa, di Ulisse che parte sempre per ritornare (o torna per ripartire). «Le città», dice Giuseppe Culicchia, «cominci a capirle davvero solo quando te ne vai. Hai bisogno di allontanarti molte volte, per vedere meglio ciò che avevi vicino».

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years – 1915 to 1923 – to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, …

I viaggi come avventure dello sguardo e della mente: scoperte sentimentali, pellegrinaggi, risarcimenti. Ma ci sono anche le “false partenze” di cui parla Raffaele La Capria, uno per cui «il viaggio più avventuroso si può compierlo anche dentro casa. O appena fuori». I viaggi come occasioni mancate: perché qualcosa sfugge sempre, e allora bisogna ritornarci, come rileggere un libro. I luoghi dove non andremo mai, o quelli dove non andremo più. I luoghi che sogniamo da una vita e «prima o poi ci vado» (ma davvero non si parte mai). Che peccato sarebbe non vedere, morire senza aver visto le spezie e le perle da raccogliere lungo il cammino, e i colori, i profumi, gli oggetti, gli incontri: quel che non cerchi e che trovi per caso, al di là della mappa o della guida turistica. È nelle terre di mezzo, nei luoghi di confine, nei dettagli e negli interstizi: è lì che si svela l’essenza metafisica delle cose, il nucleo profondo della realtà. Il viaggio cattura e libera lo spazio dell’identità, della libertà, del senso delle cose: uno spazio che sono proprio gli scrittori a difendere, perché hanno e si danno il compito di custodire le cose dalla morte. La scrittura, infatti, è il più libero e avventuroso dei viaggi. Scrivere è un altro modo di camminare: un passo dopo l’altro, una parola dopo l’altra: e le raccogli lungo il percorso come le briciole di Pollicino.

Richard Tuschman interno

Abitando le pagine dei libri, poi, si finisce per abitare e amare un luogo leggendo, da cui il desiderio e/o la scelta di andarci a vivere. Ma non è questione di distanza: può stupirci più una passeggiata di cento metri che un viaggio intercontinentale di tre mesi. Dipende dallo sguardo. E lo sguardo si trasforma attraverso il viaggio: nella realtà fisica del mondo come in quella immateriale della scrittura. I libri orientano, allenano, educano, potenziano il nostro modo di guardare alle cose. Ci spingono a compiere un viaggio di pensiero. Insegnano a pensare. I libri non finiscono mai, anche quando chiudi l’ultima pagina. Continuano ad abitarci nella testa; lavorano silenziosamente; ci spingono a crescere, a cambiare, a crescere. E gli scrittori incidono il senso dei luoghi: cambiano per sempre il modo di guardarli. Dopo aver letto Joyce, visiteremo o abiteremo Dublino in modo diverso. Ci sono autori e libri che ci fanno da guida, che avvertiamo congeniali al nostro passo, come buoni compagni di viaggio. I libri ci danno la possibilità di viaggiare dentro le persone, nei loro sentimenti; di attraversare quelli che Calvino definisce “livelli di realtà”.

Stefano Di Stasio

La scrittura è un tapis roulant che ci trasporta attraverso gli universi paralleli. Pensiamo con emozione ai viaggi infiniti che potenzialmente ci attendono in una biblioteca! O al viaggio dei libri usati, saturi di vita, quando, con ansia di scoperta, li rovistiamo nelle bancarelle: le mani e gli occhi che li hanno incrociati, il tempo e le case e gli scaffali delle librerie attraverso cui sono passati per arrivare a noi… Anche questo libro di Paolo Di Paolo è – ovviamente – un viaggio: un viaggio attraverso il viaggio degli scrittori, che a sua volta si produce attraverso il viaggio della vita, loro e di tutti. Noi e il mondo viaggiamo dentro i libri, che a loro volta viaggiano nel mondo, attraverso noi. È un viaggio simultaneo e senza fine, che percorre migliaia di luoghi, pieno di proposte, spunti, biforcazioni, alternative, finestre da cui affacciarsi per ingoiare con lo sguardo panorami. E fa venire voglia di partire, leggere, diventare: voglia di essere ciò che siamo e sognare chi non saremo mai.

Marco Onofrio

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 22 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (2002), Autologia (2005), D’istruzioni (2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di decine di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009), il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato,  all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha scritto prefazioni e pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

IL MINIMALISMO NELLA POESIA ROMANO E MILANESE, LA FORMA-POESIA E LA FORMA-ROMANZO, IL FENOMENO DEL MAGRELLISMO E LA MICROLOGIA – LA DEMOCRAZIA POST-LIRICA: la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io, il cabaret televisivo, la poesia ludica, l’ironizzazione, la tascabilizzazione delle questioni metafisiche, l’istrionismo – di Giorgio Linguaglossa

Oggi appare sempre più evidente il disorientamento in cui versa la poesia contemporanea. Presso le nuove generazioni è in vigore una koinè linguistica di stampo pseudo narrativo, una sorta di democrazia del post-lirico che elegge la medietà dei linguaggi tecno-mediatici per la comunicazione del «messaggio poetico». E che si giungesse a un tale miserrimo risultato era ampiamente prevedibile. Durante gli anni Ottanta e Novanta del Novecento un nepotismo sempre più tetragono e asettico si è insediato nelle principali Istituzioni deputate alla elaborazione del linguaggio poetico. Così, dopo la dissoluzione di quello che rimaneva della linea lombarda, sono rimaste padrone del campo soltanto due poetiche: il minimalismo romano-milanese (Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen, Valerio Magrelli, Franco Marcoaldi, Vivian Lamarque oltre una schiera di minori apprendisti stregoni), e l’area che definirei esistenzialismo milanese. Resta il dato incontrovertibile della coincidenza di fatto  tra il minimalismo milanese e quello romano. Il minimalismo consente di scrivere di ogni argomento, in libertà assoluta perché privo di poetica, e in libertà perché adotta una riproduzione mimetica dei linguaggi tecno-mediatici.

Patrick Caulfield

brocca, Patrick Caulfield

In un articolo del mio libro Appunti critici del 2002, che riprende un articolo apparso su «Poiesis» del 1997, scrivevo: «L’arte del Novecento vivrà sempre più neghittosamente nella forbice divaricatasi tra la deprivazione dell’essere ed il dispiegamento progressivo della tecnologia applicata ai linguaggi mediatici. Le tarde post-avanguardie dagli anni Sessanta in poi avranno chiaroveggenza soltanto degli aspetti epifenomenici della crisi. Occorreva una tempestiva comprensione del moto di deriva della forma-romanzo verso la dissoluzione dei linguaggi e l’implosione delle tecniche compositive, occorreva riflettere sulla crisi di de-territorializzazione della forma-poesia che seguiva, a rimorchio, il declino del genere artistico egemone, occorreva una approfondita comprensione del concetto di forma-merce che, nelle economie di mercato globali tende a fagocitare entro i propri parametri ogni tipo di artefatto o manufatto estetico».

Il minimalismo è dunque la tendenza stilistica dominante della nostra epoca, nella misura in cui richiede la riproduzione fotografica del «reale» mass-mediatico mediante un linguaggio tecno-mediatico, una fiducia acritica ed assoluta nella immediatezza, nella forma-merce nel momento in cui la riproduce già feticizzata. L’arcaicità dell’elegia, che si ripropone, ancora una volta, come linea centrale della poesia del tardo Novecento, non deriverebbe soltanto dall’arcaicità del rammemorare, quanto dalla impossibilità di evincere dall’esperienza vissuta il quid di autenticità necessario alla forma-poesia: gli oggetti del ricordo vagano inconsapevoli nel mare della datità come astratti relitti del mondo delle «cose» ormai del tutto infungibili.

L’esistenza dell’opera d’arte, nell’epoca della riproduzione computerizzata dell’iperreale, è divenuta problematica. Il minimalismo è la risposta, in ambito estetico, dell’ampliamento a dismisura del mondo reale: l’iperreale ed il virtuale accrescono sì la dimensione del reale ma, ciò facendo, ne sottraggono sostrato, essenza, profondità. Poiché l’arte non può entrare in concorrenza con le smisurate capacità di creazione del «reale» della macchina gestaltica, essa ripiega nella tellurica micro-entità del mondo, portando alla estrema dissoluzione il fenomeno dell’«aura», che sappiamo essere l’apparizione «di una distanza quantunque vicina essa possa essere» (W. Benjamin).

Il minimalismo, come campo di forze stilistiche, resta stregato ad un’estrema prossimità al «reale» mediatico – il rapporto soggetto-oggetto si presenta come un reciproco star-di-fronte, fronteggiamento d’una estraneità (il magrellismo di tanti magrellisti, al di là della facile ironia, rappresenta un fait social e non soltanto una moda, e precisamente, l’impossibilità per il soggetto di com-prendere il reale, e quindi uno stallo, un alt, che è sociale e storico, prima ancora che estetico); ovvero, come una lontananza d’una autenticità posta magicamente nell’infanzia, prigione del sortilegio, (anche qui della fuga dal mondo) e, quindi, fronteggiamento-rammemorazione dell’eden, con ricaduta nell’elegia, seppur corretta, negli autori più scaltri, con inserimenti di prosasticità. Elegia ed antielegia sarebbero i corni d’una medesima dilemmatica problematicità che l’ambiguità concettuale del minimalismo non consente di risolvere. Il solipsismo rappresenta, sul piano filosofico-concettuale, ciò che tradurrei con micrologia nell’ambito estetico.

Il solipsismo è, afferma Schopenhauer, «una piccola fortezza di confine. Mai può venire espugnata ma anche le sue truppe non possono mai uscire. Perciò si può passarle vicino e lasciarsela alle spalle senza alcun pericolo». Così come la micrologia, con la sua perlustrazione del micron, rappresenterebbe l’ultimo ricettacolo di autenticità nel mondo falso e corrotto. Ma così come stanno le cose, né la micrologia incontra il mondo, né il mondo la micrologia. L’estraneità del rapporto soggetto-oggetto rimane immutata, l’origine è uguale alla meta. Alla base della micrologia (che porta alle estreme conseguenze i presupposti teorici del minimalismo e, in un certo senso, prefigura l’esaurimento di quel campo di forze stilistiche), v’è un rapporto di inimicizia e incomprensione con il «mondo», vi si avverte l’eclissi delle istanze radicali che ogni grande arte ha sempre tenuto ad esprimere pur contro la cultura di cui era espressione, la «tascabilizzazione» delle grandi problematiche della civiltà europea di cui la grande poesia del Novecento è stata espressione. Il minimalismo giustifica ed accetta come un dato di fatto indiscusso l’eclisse delle grandi narrazioni del post-moderno. D’ora in poi sarà possibile parlare in poesia soltanto tramite la teatralizzazione del proprio «io» all’interno della scena domestica, del «privato» (Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo – 1976), del proprio «album di famiglia»: Renzo Paris Album di famiglia del 1990, in tono ironico e scanzonato.

L’ironizzazione applicata alla vita domestica e agli affetti familistici diventerà un paradigma stilistico che il minimalismo imporrà quale modello dominante. Non è un caso che il titolo di un’opera che farà scuola, sia Metafisica tascabile (1997) di Valentino Zeichen. Con la tascabilizzazione delle grandi problematiche «metafisiche» il minimalismo proclama con impudenza e orgoglio il proprio trionfo ideologico, il trionfo del proprio scetticismo piccolo-borghese e l’avversione per ogni ipotesi di poesia non minimalista. Nei testi dei minimalisti si avverte l’odore degli appartamenti ammobiliati e politicamente corretti. Ora serrata retinae di Valerio Magrelli è del 1980. È l’inizio del «riformismo» minimalista. È noto il pensiero di Magrelli in ordine al problema dell’interlocutore: la poesia è «libera», nel senso che può svilupparsi liberamente in tante direzioni diverse, e che essa è «l’impronta digitale» di chi la scrive. Senza stigmatizzare il truismo e la tautologia di una tale dichiarazione di poetica, c’è da dire che la poesia di Magrelli, nella sua torsione verso l’utopia della par condicio tra l’io esperiente e il reale, quella che ho definito riforma moderata del minimalismo (una sorta di pareggio tra oggetto e soggetto), diventa una riflessione sull’autoreferenzialità dell’«io», una sorta di par condicio tra l’io e il non-io, dove la problematizzazione dell’io gira a vuoto all’interno della macchina gestaltica della segnaletica mediatica. Il passo ulteriore sarà la micrologia.

roma La grande bellezza fotogramma

Presso gli epigoni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il commento intellettualistico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, esercizi di qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli sono «esercizi» «tiptologia», codice di trasmissione dei dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse pseudo intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario».

Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio e a un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione di qualsiasi tematica di adulti. I quadretti delle sue poesie sono dei finti acquerelli per bambini, finta infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), segna con alcuni anni di anticipo il definitivo riflusso della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, comunque impegnata ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo «privato» e del ritorno al «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, la preferenza per gli oggetti «umili» del quotidiano, l’ironizzazione dell’io lirico, la deterritorializzazione del «pubblico» sono tutti elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalla nuova generazione di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo.

In altre parole, poeticamente parlando, Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono paradigmi stilistici esemplari. Entrambe aprono la sfrenata corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato della società della post-massa mediatica. La poesia diventa un genere commestibile, replicabile in pubblico, nei pub e nei cabaret, nei ritrovi all’aperto e nei teatri. D’ora in poi la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo di pubblico. È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, finto-individuale, finto-sociale, finto-intellettuale; dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato e banale puoi scorgere, come in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, finto-problematica, finto-delicata, finto-infantile fatta di un’aria sognante, di piccole gioie e piccole vicende familiari: il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna ambascia. Un finto infantilismo (accattivante, disarmante e smaccato che mescola furbescamente il tono da fiaba con lo spartito finto-infantile), è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata.

Micrologia. Poesia che è, ad un tempo, il frutto tipicamente italiano della eterna arcadia che ritorna, come il ritorno del rimosso, nella cultura poetica italiana che, da questo momento, conoscerà un lungo momento di oscuramento e di obnubilamento.Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una coincidenza di interessi, di orientamenti letterari e di concezione dell’oggetto-poesia. Una poetica di derubricazione del minimalismo sarà la micrologia, che convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico. La poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una tale impostazione «filosofica». Nel frattempo, durante l’ultimo trentennio del Novecento diventa sempre più manifesta la crisi dello sperimentalismo il quale ha sempre considerato i linguaggi come «neutrali», fungibili e manipolabili, incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, rischia di periclitare tutta la costruzione estetica della scuola post-sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, almeno da Vocativo del 1956 e La Beltà del 1968, fino agli ultimi eredi: Giancarlo Majorino con Prossimamente (2006) Viaggio nella presenza del tempo (2008) e Luigi Ballerini con Cefalonia (2006). Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

Moderno, Make up iperrealista

il trucco è un sistema linguistico

Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).
Il problema di fondo (filosofico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare, cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E si badi: io dico e ripeto sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010” edito da EiLet di Roma.
In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si tenta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz alla poesia dell’avvenire.
La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

La lampada perduta. PERCORSI DELLA POESIA ITALIANA DAL 1945 AD OGGI, di Marco Onofrio – Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana, 1945-2010 di Giorgio Linguaglossa

Not Vital, 700 Snowballs

 Scrive Corrado Alvaro, in un tratto del romanzo L’età breve (1946): «Il poeta non capisce quello che dice ma dice prima di capire, e quella è la verità». Appartiene in effetti alle profondità millenarie del canone occidentale il topos del poeta cieco e veggente, e il concetto di numinosità della parola (luminosa e illuminante, sia pure tenebrosa). La parola, quindi, come lampada, come fiaccola di costruzione e civiltà. C’è un presupposto di retroterra (filosofico e linguistico) che presiede allo sviluppo della poesia italiana del ‘900: la svalutazione e, poi, la perdita del registro profetico-sapienziale. Viene smarrito lo statuto “alto” di credibilità e sensibilità che la rappresentava su un piano di consistenza e riconoscibilità dei valori, dei contenuti, degli stili. C’era un terreno comune su cui confrontarsi, appunto un “canone”. Adorno nel 1966 dichiara addirittura il luogo a non procedere della poesia: «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie». La poesia non è più possibile, se non – aggiunge Paul Celan – attraverso un “linguaggio spezzato” testimone della scissione metafisica prodotta dal male assoluto (gli eccidi del ‘900).

Viene meno, insomma, il “sistema delle evidenze”: in futuro stenteranno a ricostruire la nostra epoca perché noi stessi non abbiamo più un “linguaggio comune”. Che cosa accade in poesia dopo il ’45? E, soprattutto: dopo gli anni ’60? Per orientarsi può essere utile il volume (Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana, 1945-2010, EdiLet, 2011, pp. 412, Euro 18) con cui Giorgio Linguaglossa affronta e tenta di arginare la complessità dei problemi sollevati dal tema in oggetto, inquadrandoli nell’ottica della storia civile, per cui l’analisi e la sintesi della società letteraria italiana vengono collocate entro uno scenario più vasto, mosso, arioso, e il saggio – nutritissimo, sfaccettato – di storia e critica letteraria si legge, al contempo, come un romanzo appassionante sul nostro Paese, dal secondo dopoguerra ai giorni nostri. C’è, ovviamente, la provvisorietà dei discorsi tipica del critico militante. Ed è un tentativo di ricostruzione tanto più difficile e delicato, dal momento che (insieme con il terreno comune di confronto) sembrano venuti meno i criteri di storicizzazione della letteratura. In base a quali criteri, appunto, storicizzare la contemporaneità? Qual è la “linea egemonica” del secondo ‘900?

Linguaglossa sottolinea anzitutto che nulla è neutro: le scelte rivelano rapporti di potere; ma soprattutto le esclusioni (anche eccellenti) degli isolati, dei periferici, dei non integrabili (ad es. Flaiano, Ripellino, Lorenzo Calogero):

«(…) le istituzioni stilistiche egemoni del Novecento appaiono nudamente quali sono: involucri ideologico-stilistici, tralicci ideocratici che proteggono, sotto il loro tegumento, visioni del mondo conservatrici          (…) come mai poeti di tutto rispetto come Lorenzo Calogero, Alfredo De Palchi, Helle Busacca, Bartolo Cattafi, Franco Fortini, Angelo Maria Ripellino sono entrati così presto nel dimenticatoio? Quali sono le ragioni politico-estetiche che determinano amnesie così macroscopiche?» (Linguaglossa, op. cit, p. 11)

Ci si scontra qui con i problemi stessi – a livello di metodologia – della storicizzazione tout court. In che conto si tiene, storicizzando la poesia italiana del secondo ‘900, la dialettica fra quadro e cornice? Il rapporto fra centro e periferia? La differenza tra monumento e documento?  Ai “cadaveri eccellenti” accidentalmente o volutamente esclusi corrispondono infatti, a mo’ di contraltari, i “monumenti intoccabili” della storia istituzionale. In gioco c’è da sempre, come sempre, la presupposizione del “nome” acquisito. Il pregiudizio positivo o negativo. Sarebbe curioso procedere ad un esperimento: a chi darebbe la palma del valore letterario un critico letterario “ufficiale” (cioè sensibile ai rapporti di potere) se gli facessimo leggere un presunto inedito mediocre di autore celebre, e un inedito eccellente di autore sconosciuto? Posto che non la conoscesse, che cosa direbbe – lo stesso critico – dopo aver letto, ad esempio, questa “poesia”?