Archivio dell'autore: giorgio linguaglossa

Informazioni su giorgio linguaglossa

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica "Uccelli" e nel 2000 "Paradiso". Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica». È del 2002 "Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte". È del 2006 "La Belligeranza del Tramonto". Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo». Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) e il romanzo Ponzio Pilato; nel 2011 Dalla lirica al discorso poetico. La Poesia italiana dal 1945 al 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia "Blumenbilder (natura morta con fiori)", Passigli, Firenze, e il saggio critico «Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea», Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono "La filosofia del tè. (Istruzioni sull'uso dell'autenticità)", Ensemble, Roma e l'Antologia Selected poems "Three stills in the frame" (1986-2014) Chelsea Editions New York. Nel 2016 pubblica il romanzo "248 giorni" (Achille e la Tartaruga) e l'Antologia di poesia italiana contemporanea, a sua cura, "Come è finita la guerra di Troia non ricordo" (Roma, Progetto Cultura) con il medesimo editore ha pubblicato nel 2017 una monografia critica sul poeta Alfredo de Palchi "La poesia di Alfredo de Palchi", nel 2018 pubblica la raccolta di poesia "Il tedio di Dio" e nel 2019 Chelsea Editions pubblica l'Antologia di poesisa "How The Trojan War Ended I Don't Remember" email glinguaglossa@gmail.com

Romanzo Deserte Visioni (2001) di Milan Nápravník (1931), maestro del metodo fotografico dell’inversaggio, l’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche, Traduzione di Antonio Parente con una poesia del poeta ceco, Samovar siamese

Strilli Lucio Mayoor Tosi
Testo e immagine di Lucio Mayoor Tosi

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 Milan Nápravník nasce in Cecoslovacchia nel 1931 e da circa quarant’anni vive in Germania. Conseguita a Praga la maturità scientifica, lavorò per un anno nelle miniere d’oro di Jílové, vicino Praga, dopo essere stato etichettato, essendo uno studente appassionato di jazz, come un “ammiratore dello stile di vita americano”. Dal 1952 al 1957 studiò drammaturgia alla Facoltà di Studi cinematografici dell’Accademia delle arti performative di Praga. Dopo tre anni di lavori provvisori, nel 1960 iniziò a lavorare alla Televisione cecoslovacca come direttore artistico della redazione per le Trasmissioni per bambini e ragazzi. Dalla seconda metà degli anni 1950 collaborò con il Gruppo surrealista di Praga, la cui attività non fu immune da intrichi perpetrati dalla polizia segreta e i cui tentativi di  esporre o pubblicare le proprie opere furono ostacolati dai divieti delle Autorità. Fece il suo debutto letterario nel 1966 con la raccolta Básně, návěstí a pohyby (Poesie, avvisi e movenze), pubblicata privatamente e in numero limitato nell’edizione Speciálky dal pittore František Muzika.  Emigrò dopo l’occupazione sovietica del 1968, dapprima a Berlino occidentale per alcuni mesi e, successivamente, a Parigi. Dal 1970 si è stabilito definitivamente a Colonia. Duranti gli anni dell’esilio, lavorò prima come redattore radiofonico e successivamente, dalla metà degli anni 1980, come pittore, scultore e fotografo artistico freelance.
Nel 1977 ha scoperto l’originale metodo fotografico dell’inversaggio: “l’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche” di una struttura naturale (cortecce, pietre, ecc.). Nel 1978 organizzò a Bochum, in Germania, un’ampia mostra internazionale dell’arte surrealista e immaginativa, Imaginace (Immaginazione). Ha soggiornato più volte per lunghi periodi in Indonesia, dove ha portato avanti studi etnografici sulle isole Borneo (Kalimantan), Giava, Sulawesi, Bali e Nuova Guinea (Irian Jaja). Ha scritto varie opere poetiche, dalle quali è possibile tracciare lo sviluppo della sua arte, a partire dagli esperimenti linguistici, che sottolineano il carattere emozionale dell’espressione e dell’attività poetiche, fino alla poetica plasmata dalla contemplazione, che registra il movimento della realtà interiore. Quello che al momento è possibile considerare  il culmine dell’opera di Nápravník, l’opus magnum Příznaky pouště (Deserte visioni, 2001), è una vasta parabola sul minaccioso stato della civiltà contemporanea; contro il nostro mondo inquinato e sovrappopolato, contro l’aggressività e le tendenze distruttive, si pone il flusso iettatorio di pensieri e immagini della vita interiore, – “l’assiduo tentativo del narratore di conservare desideri, speranze, amore e immaginazione,  ‘e di non lasciare che alle nostre spalle le vie dei nostri desideri si coprano d’erba’ (A. Breton) e ciò nonostante tutto il pessimismo di Nápravník.” (rivista Tvar, aprile 2002). È autore anche di vari studi e saggi teorici. Negli anni 1990, suscitarono grande interesse alcuni suoi saggi dove metteva a frutto lo studio sistematico pluriennale nel campo della storia delle religioni.
(Antonio Parente)

Dalla lettera di Milan  Nápravník al traduttore Antonio Parente a proposito del romanzo Deserte visioni (14 febbraio 2013)

[…] Sicuramente avrà capito che non è necessario, o persino desiderabile, tradurre i capitoli mantenendo lo stesso ordine cronologico del libro. Scelga pure quelli di maggiore impatto emotivo e sistemi gli altri a suo piacere; sono molto curioso di vedere che tipo di testo verrà fuori. Le assicuro che anch’io ho disposto in larga misura i paragrafi del testo in maniera casuale.

Quali difficoltà e misteri può presentare questo libro? Il fatto di ignorare la causalità logico-letteraria, tipica dei romanzi, e spesso di invertire la freccia del tempo. Inoltre, ammette, come la vita stessa, il presunto “errore drammaturgico” vale a dire il deus ex machina. Come nella vita, c’è una ripetizione letterale della situazione nel testo e le storie si sviluppano fianco a fianco, parallelamente piuttosto che nella tensione drammaturgica delle dipendenze causali. La loro determinazione è data da un campo emotivo comune, oggettivamente creato (imposto) dai tempi e dalle situazioni in cui l’autore e in seguito il lettore si ritrovano. Pertanto, non è assoggettato ai dettami a priori del metodo letterario tradizionale, per cui se nel primo capitolo qualcuno inchioda un gancio al muro, ciò vuol dire che in uno dei capitoli successivi bisognerà appenderci almeno il cappotto. Altrimenti, quell’azione sarebbe drammaturgicamente ingiustificabile e quindi inquietante, indipendentemente dalle migliaia di ganci inutilmente inchiodati nella vita reale.

Non si tratta, però, di un gioco o una sperimentazione formale, ma di una ricerca filosofica. La logica causale della letteratura tradizionale crea, infatti, una falsa idea della significatività della vita e dei suoi processi; per secoli, i romanzi e in generale le opere narrative hanno poi a loro volta influenzato, nella civiltà europea, la vita reale delle persone, i loro pensieri e le loro convinzioni, il loro sforzo, per lo più ignorato, di conformare i comportamenti alla logica causale, secondo lo schema dei personaggi delle storie inventate dai romanzieri.

In realtà, questa è stata ed è la causa di molti disturbi comportamentali personali, che spesso portano a disastri sia personali sia dell’intera società. Ma qui mi sto già spingendo oltre.

Sono consapevole come questa breve dichiarazione lasci molte domande senza risposta. Spero, tuttavia, che la comprensione di base del problema su cui lavoro da alcuni anni richieda soltanto una riflessione sufficiente per diventare in generale più comprensibile. […]

Quarta di copertina:

Deserte visioni è la cronaca a-narrativa di quei momenti straordinari che sanciscono i nostri incontri con fatti che vanno al di là della realtà codificata. Nella tradizione surrealista, lo scritto si rifà alla vera essenza poetica, quella dell’esperienza e della filosofia della vita, alla poesia di pensieri ed emozioni, l’unica capace di creare un mondo in cui valga la pensa vivere, come anche all’inalienabilità della creatività e dell’intelligenza del pensiero e dell’azione umana.

In questo non-romanzo di critica filosofica e sociale alla situazione attuale in cui versa l’umanità, risuona chiaro l’incitamento dell’autore alla necessità di seguire l’imperativo morale di “non sottomettersi mai ai miserabilismi del tempo”.

DESERTE VISIONI

1.

Originò dalle ombre sedute, incollate sul cancello del gelo, irrigidito e frigido, un ramo nero spezzato abbandonato sul sentiero scalpicciato, coperto da una selvaggia erba allettata. Il cielo notturno scintilla del ghiaccio delle stelle, si ode il distante latrare della volpe del deserto, non lontano, da qualche parte dietro la sua testa, smotta una zolla di sabbia rinsecchita. Sente il lento ticchettio dell’orologio, percepisce l’attento brulicare di uno scarafaggio, l’alito del vento e la rete di respiri dell’ignota dormiente. Guarda il soffitto. Il vento giocherella con le ciocche dei suoi capelli e gli accarezza il viso lacero col gelo e l’ardore. La sente. Sente il suo respiro colmo di gelida fragranza. Sente il suo respiro di rocce e nuvole rotolanti nelle zolle di un ciclo cupo, immenso. Sente il tremolio degli immaginari, lo scintillio di candelieri di ottone, il cerchio che si stringe, le separazioni delle reti, sente il volo timoroso degli insetti che volteggiano sulla preda nascosta nel labirinto del cespuglio coperto di polvere. Sente, e quindi è ancora vivo. È quindi vivo, morbido, coperto di carne e di candida, folta pelliccia di sabbia secca, bianca, marmorea.

La pietra frigida preme contro la schiena, il ghiaccio gli stringe i palmi delle mani, il latrato della volpe, satellite invisibile, si allontana e ritorna, il vento ridirige l’eco alta sul suo corpo intorpidito e la porta altrove, nella notte silenziosa, dispersa nell’infinito. È solo. Non è capace di muoversi. È disteso solitario nella trappola del pentagramma, a braccia spiegate e gambe divaricate come un’asteria con le punte impietrite, trema per il freddo interiore e ascolta le voci suggestive e pericolose dell’irriconoscibile notte. È solo. Non può, non vuole, non ha la forza né la volontà, ma non ha più nemmeno bisogno di invocare. Tenta di muovere prima una mano poi l’altra, prima un piede poi l’altro, l’immagine della sua testa, del labbro superiore e inferiore spaccati dalla siccità, ma le labbra indurite e i muscoli irrigiditi del suo corpo non lo assecondano. Non è che pietra. Sente di essere insensibile e privo di curiosità. Immobile stagno di singolare conciliazione e tranquillità, la cui superficie d’acqua copre l’intera estensione del suo mondo. Cade. Sogna. Chiude gli occhi e crede di sognare, non sogna, prova a sognare, li apre e li richiude, si perde nel labirinto d’immagini che davanti a lui, nella sua mente, emergono dal buio.

Qui c’è la casa di pietra del silenzio, l’odore di caffè, lo smisurato giaciglio che si scompone, l’ombra di Gorgo che si allontana, dietro la quale si serrano le nebbie. Un attimo dura l’eternità dell’irresolutezza. Respira. Sì, respira, inghiotte e sente, ha prova della sua immobilità. Tasta con le dita dell’anima le pareti della cantina e gli sembra, a tratti forse gli sembra anche che le piante dei piedi si allontanino dalle umide scalinate del corridoio sotterraneo, che non sia più attaccato al suolo sodo della nascita, e di sentirsi, invece, librare irrimediabilmente. È l’attimo di spavento, sopravento, dello sgretolarsi lento. Si arrende per un attimo. Si lascia portare. Assapora la propria immobilità prodigiosa, remiga sul proprio corpo, ne ammira la fronte candida, le delicate narici, l’ombra dell’albero impietrito, il nero diamante del proprio cuore caparbio. Inorridisce e stupisce, vorrebbe sorridere felice, vorrebbe sorridere, ma il sorriso gli raschia le labbra di ghiaccio prima di riuscire a manifestarsi. Tenta di sorridere. Invano.

La cosa un po’ lo sorprende, un po’ lo spaventa, per un attimo si meraviglia e tenta un sorriso, ma quello ricade impotente nell’abisso dell’immaginazione come un foglio illeggibile, asciutto tra il fogliame secco di desideri da tempo marciti. Può darsi che sia morto. Esita. Può darsi che finalmente sia davvero morto. Esita. In qualche angolo lontano del deserto dietro la sua testa risuona come un respiro la silenziosa risata della iena che osserva la carpa rorida. Gli sovviene di essere forse finalmente morto. Si stupisce. Gli sovviene di essere finalmente morto. Ancora una volta può aprire e chiudere gli occhi, vede il buio, sente ancora il lontano sfrecciare di un’automobile, percepisce il brillio delle stelle e l’aria muffida della città non lontana. Non ha paura. Per un momento investiga gli indizi di paura, ma non ne è più sopraffatto. Al contrario. È assalito da una strana, numinosa voluttà, da un infinito sollievo, da urla, da un senso di liberazione, dal vento, dai sobbalzi di saette silenziose, dal rintrono vittorioso delle bianche onde marine! Tutte le inquietudini, la stanchezza, le afflizioni si perdono nel buio, non è gravato da alcuna responsabilità, nessuno gli chiede più nulla, non deve più preoccuparsi di niente e non deve più combattere contro nulla, contro nulla! Precipita! Si libra! Urla! Non deve più sopportare il peso del suo essere, la fiacchezza dello scheletro, i movimenti del corpo, la codarda dentatura che batte, il berciare di nemici stolti, le trivellature di coscienza, i singhiozzi di beati abbandonati, gli abbracci della vergogna, le bastonate sulle reni e lo scodinzolio di code turgide! Che voluttà!

Se questa è la Morte, esulta tra sé, fuori di sé dalla gioia, che si spande in lui come latte freddo, se questa è la Morte, che continui pure! Liberami anche di quel che resta del ragionamento che ancora mi tiene in vita! Prendi il corpo da cane che mi rende greve, e i vuoti pensieri che mi immelanconiscono! Sistemami il tuo limpido specchio sotto le labbra e abbi cura che lì non si formi più la rugiada dell’inutile e velenoso respiro!… La Morte, però, sembra tentennare. Indugia. Avvolta nel mantello della meditazione, lei stessa morente di inoperosità. Si alza il vento e soccombe, risuona silenziosa la notte, le ruote dentate dell’orologio girano lente, il sangue si assidera e la speranza un po’ alla volta si sgretola come la secca argilla del deserto. Il cretoso, imponente muro della città sul lato sinistro digrigna le sue travi nere verso il cielo stellato. Qualche minuto animale ombroso, non lontano dalla sua testa, alza il muso a settentrione ed emette un guaito silenzioso, segnale ferino concertato. Dal labbro marmoreo gli spiove un candido rivoletto di sangue. Precipita. Precipita e nulla può fermare la sua caduta. C’è il buio moltiplicato per se stesso, il buio, il regno del buio smisurato. Apre gli occhi morti. Riprende fiato. Riesce a muovere il braccio e può poggiare il gomito sulla sabbia sotto di lui. Lo spazio si restringe e un po’ alla volta si riapre. Può di nuovo muoversi e sollevarsi, sedersi, piegare le gambe, rifiatare e voltare la testa da entrambi i lati. È preda di una profonda delusione. Del rammarico. Si fa sempre più strada in lui la disperazione per un amore venuto meno. Sente l’odore del timo, pianta grigia piena di antiche promesse, e ode il distante ammonimento della civetta del deserto. Alla luce delle stelle vede il suo palmo cinque volte mozzato nelle dita, che non gli sono più di nessun aiuto.

Dalla città morta a lui non arriva altro che silenzio, lo scricchiolio di ceste rotolanti, il crepitio di esperienze rinsecchite, lo sgretolamento di muri e silenzio. Il tempo dura come la pietra. Inizia a pensare al suo cappotto, alle sue tasche affamate, tira fuori una fotografia ingiallita di una donna gialla, un cantuccio di pane, la rosa madre, una risoluzione, un’antichissima fiaba, sulla quale l’intera sua vita si stringe in un duro pugno nero, roso. Oramai stanotte forse non dormirà più. No: stanotte forse non morirà più. Dal suo occhio stilla lentamente una torbida goccia. Non c’è scampo. Ci sarà nuovamente bisogno di prodigarsi nell’estenuante ristrutturazione degli immaginari e del rintanarsi sotto la pelle del presente, l’unico vero nascondiglio davanti al clamore di parole da tempo disossate. Bisognerà di nuovo occuparsi della vita, del respiro, della digestione, della circolazione del sangue troppo caldo, troppo denso. Così scivola via una notte dopo l’altra. Il firmamento all’orizzonte inizia ad impallidire, alto in cielo si librerà di nuovo l’uccello con il piumaggio bigio, argenteo del desiderio. Per un attimo considera la possibilità di alzarsi. Continua a giacere. Mai.

Per un attimo considera la possibilità di continuare a giacere. Continua a giacere. Mai. Si distende e sprofonda in sé come una vecchia secchia vuota nel pozzo disseccato di una casa da tempo abbandonata. Forse solo per un attimo gli sembra di essere davvero vivo. Solo per un attimo gli sembra che la sua vita abbia ancora senso e ordine… Continua a leggere

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36 twitter instant poetry di Vari Autori europei, La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose ma realizza immediatamente il suo significato, Il potere extra semantico della semantica viene così ad evidenza, Il linguaggio reso inoperoso acquista smagliante auto evidenza, La poetry kitchen è un modello di experimentum linguae che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio

Marie Laure Colasson 40x23 Stuttura dissipativa 2021

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×23 cm., acrilico 2021

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La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato. In un certo senso nella poetry kitchen si rende evidente il «potere extra semantico della semantica»; quello che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act). L’enunciato «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto in quanto chiama la parola alla immediatezza del denotato il cui significato non può essere posto in dubbio da nessuno pena la infrazione del giuramento. Il linguaggio è quella cosa che presuppone il passaggio dalla langue alla parole, e cioè dalla parola nella sua mera consistenza lessicale, a prescindere dal suo impiego nel discorso, alla denotazione, a una istanza di discorso in atto. Il linguaggio è la struttura presupponente che fonda tutte le altre strutture del pensiero.

Possiamo dire che nella instant poetry la parola chiama a sé la veredizione del significato nel circolo della veredizione, con esclusione di qualsiasi dubbio; la poetry kitchen persegue la tautologia: è vero ciò che viene enunciato;  esercita una espropriazione del significato nel mentre che maneggia il potere locutorio come atto di libertà assoluta dal significante e dal significato. La poetry kitchen non esegue nessuna appropriazione del linguaggio, non esercita alcun dominio sul linguaggio, lasciandolo lì dov’è.

Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».1 La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio sono caratteri storici della lingua umana,  appartengono in toto alla storia della metafisica occidentale, non v’è nulla di originario o di eterno nella lingua. Non è un caso che nell’epoca del predominio della tecnica questa struttura denotativa abbia raggiunto il suo limite massimo raggiungibile, la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane.

Per poter essere in grado di agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello della adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un fatto.
La poesia è proposta, in Il Regno e la Gloria, da Agamben, come paradigma della disattivazione del linguaggio, in essa il linguaggio è reso inoperoso: la poesia marca il punto in cui la lingua «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».2 

Non a caso Agamben assume la poesia a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio rendendo evidente la sua immediata «medialità», il suo essere mero «mezzo», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».3 Il superamento della metafisica implica un nuovo modello del significare, e qui Agamben presenta, di sfuggita, un aspetto che costituirà uno degli assunti principali della sua soteriologia: che lo scioglimento della contraddizione della metafisica si fonda in un nuovo linguaggio, in una nuova parola, nella poesia, in «un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato».4 
L’experimentum linguae è nella poesia kitchen collegato all’«uso» del linguaggio come ricerca di un diverso e più profondo statuto della parola, di un’esperienza della parola liberata che apra lo spazio della gratuità dell’uso.
La poetry kitchen è, in tal senso, un modello di experimentum linguae, che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio quando esso viene reso inoperoso.
Ecco una serie di esempi di strutture linguistiche performative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008 pp. 74-75.
2  G. Agamben, Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Vicenza, Neri Pozza 2007, pp. 274-75
3 Ibidem, p. 274.
4 G. Agamben, 1977, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale,Torino, Einaudi, p. 165.

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Instant poetry di Giorgio Linguaglossa

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Lettera di Vincenzo Petronelli agli Amici dell’Ombra delle parole sul proprio tragitto, Dalla poesia del novecento verso una Nuova ontologia estetica, Poetry kitchen e Instant poetry, con una scelta delle poesie

L’umano non è per Giorgio Agamben, come per la tradizione della metafisica occidentale, Zoon logon echon, l’animale che ha il linguaggio, ma piuttosto l’animale che, a differenza degli altri animali che «sono sempre assolutamente nella lingua», ne è privo e deve riceverlo dal di fuori, e quindi dimora nella scissione tra lingua (il sistema dei segni) e parola (l’uso). La teoria agambeniana dell’«in-fanzia», come luogo nel quale  si è privi di lingua, si pone dunque esplicitamente come uno svolgimento della distinzione tra semiotico e semantico formulata da Benveniste. Forse proprio in questa sottilissima linea divisoria tra semiotico e semantico è possibile per un poeta di oggi situare il linguaggio poetico come linguaggio già pronto, ready language, una zona neutra di indistinzione tra il sistema semiotico e il sistema semantico.
Ready language poetry di Giorgio Linguaglossa

Caro Giorgio,

raccolgo con grande piacere il tuo invito a sottoporre ai lettori dell’ “Ombra delle Parole” questo profilo della mia storia poetica.
Ho sempre amato la poesia e la sua capacità di “curvare” le parole, come frutto dell’attrazione per la magia della parola e per la possibilità di plasmarla. Come tanti, ho cominciato a cimentarmi con i primi versi in età tardo-adolescenziale, per avviarmi a dei tentativi più “seri” e “sensati” attorno ai vent’anni, in un contesto culturale caratterizzato da interessi estremamente eclettici, culminati in un percorso di studi storico – antropologici, ambito nel quale successivamente sono stato anche ricercatore e che tuttora continuo a seguire come cultore della materia. Se da un lato tale versatilità mi ha permesso di individuare da subito la capacità della poesia di farsi vettore di questa visione olistica della vita e del mondo (tanto che ho sempre amato definire la mia poesia “antropologica”) dall’altro lato ne ha segnato probabilmente un limite nella ricerca iniziale sul linguaggio, in quanto ingabbiata nella commistione con la passione, altrettanto pregnante, per la musica e dall’idea – che ha accompagnato a lungo la mia versificazione in quel periodo – della ricerca di un registro popolareggiante, ricerca mutuata tanto dall’influenza cantautorale e dal filone musicale folk-rock, quanto dal mio retroterra antropologico. Se per un verso ciò mi ha conferito subito quel gusto per la narrazione e l’astrazione dalla logica dell'”Io” e dalle tendenze della poesia salottiera ed elitaria, dall’altro ha determinato il limite, in quella fase, di un indugio ed un compiacimento per il gusto folkorico – comunque qui inteso nel senso nobile, cioè antropologico del termine- per un lirismo esplicito, ostentato. Il risultato, al contrario delle premesse, finiva per appiattire il possibile spettro espressivo dei miei versi, sacrificandone l’eclettismo e ciò nonostante da sempre abbia attinto a letture e riferimenti poetici i più disparati, di differenti tradizioni geografiche e linguistiche e di diversa impostazione stilistico – espressiva, ma se ciò penetrava nella mia scrittura di allora con vari stimoli e suggestioni, non riusciva ancora ad incunearsi nella mia scrittura dal punto di vista tecnico.
I modelli prevalenti finirono per essere poeti sicuramente immensi (senza alcuna lontana pretesa di volermi a loro assimilare) come Yeats o Garcia Lorca, ma che presto ho cominciato ad avvertire distanti dalle mie istanze poetiche: ferma restando l’importanza e la centralità assunta nella mia formazione dalla cultura popolare, cominciavo a rendermi conto del fatto che essa non fosse un monolite, ma che al contrario, essendo a sua volta coinvolta nei processi di trasformazione del mondo e della società tutta, soggetta a mutamenti di paradigmi e declinazioni ed ad ampliamenti di territori ontologici.

Ecco un esempio di “parti” di quest’epoca: nel primo caso si tratta di un brano composto nel dialetto di Barletta – la mia città – naturalmente seguito dalla traduzione in italiano, ed il secondo in italiano.

Un amore di rosa

Giugne ièrre ‘na nàve de cundrabbandiére
ca da sope ‘e pelùne arruave abbásce ‘o puorte
e assèvene ‘i menénne a aspettà i frastière,
assave a zinghere ca addevenave ‘a sòrte.

Luglie profumave de cièlse e de lemone
e de promèsse ‘nu fagugne d’a condrore;
stèvene ciènde rose sope ‘o balcone
e da nbiètte te zumbave ngánne ‘u core.

A agòste scettièste nu sòlte abbásce ‘o puozze
che ‘na lèttre lôrde, ráchele de sánghe
e rendrunave rête ‘e iárevere ‘a carròzze,
ma ‘u bbêne nôn vêne crè e pscrè nemmánghe.

Traduzione

Giugno era una nave di contrabbandieri
che dalle pozzanghere arrivava dritta al porto
uscivano le ragazze ad aspettare i forestieri
e usciva la zingara che leggeva la sorte.

Luglio profumava di gelsi e di limone
e di promesse nel favonio della controra;
c’erano cento rose sul balcone
e il cuore dal petto ti saltava in gola.

Ad Agosto gettasti un soldo nel pozzo
con una lettera, rantolo di sangue
e riecheggiava dietro l’albero la carrozza,
ma l’amore tuo non arriverà domani e neanche dopodomani.

Il volo

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Così ogni notte
liberato il mio inquieto colombo,
raccolgo
come contrabbandiere di confine
il povero bagaglio dei miei ricordi
ed attraverso i sentieri tracciati.

Sono ampi spazi
disseminati nel bianco fragore di case
col volto dei millenni,
e suoni
riecheggianti nelle stanze
dalle strade mute,
voci di bambini
sospinti dal vento
per le valli.

Sono mani dure
ed occhi rugosi di contadini
asserragliati nelle loro memorie
squarciate dagli inverni,
e donne che cuciono
la trama sottile di un tempo impari,
inebriate di sole
che esonda dai muri d’ombra
le loro ali di cera.

Sono stazioni scomparse
tra anfratti di treni a vapore,
che rifrangono accenti di giorni passati
mescolati
agli odori del mezzogiorno
ed alle grida dei venditori.

Sono sfumature di bianco e nero
e contorni di terra e sangue
che la storia
non cancellerà.

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Penso che appaiano fin troppo evidenti i richiami ad immagini evocative della cultura contadina ed i riferimenti ad una poesia popolareggiante liricamente ridondante.

Se c’è un elemento che ritengo essere stata invece un’intuizione interessante è la modalità con cui ho fin da subito esperito l’uso delle lingue locali: paradossalmente, nonostante la pervasione di questo lirismo popolareggiante, cui apparentemente il dialetto è subordinato, l’idea del ricorso alle lingue locali è invece stato immediatamente associato più alla ricerca di una koinè universale, al punto che scritti che potrebbero sembrare nati da episodi di vissuto locale, affondano la loro genesi in esperienze o vissuti connessi ad una formazione che mi ha sempre fatto vedere nelle radici un trampolino da cui spaziare verso il mondo, per cui quest’attitudine antropologica è corrisposto anche ad un continuo ampliamento del bacino geografico dei miei interessi. In effetti, tale afflato si è accompagnato anche ad una robusta conoscenza linguistica (mi sono dilettato anche nella composizione – estemporanea in verità – in alcune lingue estere di mia conoscenza) e conseguentemente nella possibilità di viaggiare molto, cosa che ha influenzato le mie suggestioni poetiche, ma prediligendo stilisticamente farle convergere in una sorta di declinazione universalistica che mi permettesse l'”accorciamento delle distanze”, attraverso un processo di contaminazione e di traduzione, una una sorta di Bringing it all back home, per la quale necessitavo di una lingua affettivamente vicina al mio vissuto personale, ma al tempo stesso neutra: disegno al quale le lingue locali della mia area si prestano perfettamente per il fatto di non possedere una tradizione poetica radicata e di essere dunque sganciate da dettami “di scuola”. Risulta però evidente a posteriori come anche questa potenzialità del registro linguistico, rimanesse compressa in un quadro eccessivamente lirico – folkorico.

Alla fine degli anni ’90, ho cominciato a percepire una distanza sempre più stridente da questo modo di fare poesia, avviando un percorso palingenetico, abbinato non solo ad una necessità di rinnovamento personale della mia versificazione, ma anche – in un contesto in cui nel frattempo avevo cominciato ad ampliare i miei orizzonti di conoscenza poetica e del panorama della produzione poetica contemporanea – dell’inderogabilità per ogni poeta, anche il più modesto, di cercare di offrire un contributo al progresso delle attività artistiche e del sapere, per testimoniare nella propria opera il proprio tempo.
La “prima pietra” di questo percorso di rinnovamento è stato l’incontro con la poesia di Paul Muldoon, poeta nord-irlandese considerato la voce vivente più alta della poesia in lingua inglese con il suo stile fortemente allusivo e talvolta criptico, l’ironia ed autoironia, con i giochi di parole ed una musicalità “atipica”; un poeta di transizione se vogliamo, tra una poesia ancora “oggettiva”, ma con una complessità architettonica già straniante e ri-strutturante. Un poeta, Muldoon, che adotta in alcuni capitoli della sua produzione, anche la poesia narrativa, ma secondo la consuetudine “alta” tipica in questo senso della poesia anglo-sassone, che quasi contemporaneamente mi ha dischiuso le porte all’approfondimento anche di altri poeti, in particolare quella di altri due poeti irlandesi: Seamus Heaney e Patrik Kavanagh, sebbene tra loro molto diversi.

Tra i miei scritti di quel periodo (siamo ormai all’inizio degli anni 2000) ce n’è forse solo una che può avere un barlume di dignità, anche in questo caso composta in barlettano:

U Spusalizzie

Atténəmə jêrə də Cérəgnolə
manəsciavə i parolə accomə e curtiddə;
mamminəmə jêrə andrəsànə,
propriə u pajeisə d’i zappatourə e di bbàbunə
ndò i dibbətə pəsèvenə
accomə a na zochə ngánnə.

Na sciurnàtə appêsə də Márzə,
nonònnə facèttə mbáccə ‘a figghjə:
“Nan nə tənéimə daggè abbastánzə de uájə,
ng’i vuléimə scì a truà a fòrzə? Cə jə, tə fêtə
l’árjə ca tə nə vu scì da ddò?”, chə l’ucchjərə appəcciàtə.

‘A sêrə, doppə ca fərnavə də cusì,
mamminəmə assavə i fotograféje
da ìində o tərèttə,
adunénnə i pənzìirə nzìimə o ppànə da sope a távələ;
méndrə atténəmə sə sciavə a còlchə e sə sciuscelavə
ch’i rraggiunamìinde sou; u prèstətə da cercà a bánghə, a máchən-a novə,
i bastárdə ch’ i mannèvənə a schəmmunəchə.

Il matrimonio

Mio padre era di Cerignola
maneggiava le parole come coltelli;
mia madre era andriese,
proprio la città dei contadini e dei “signorsì”
dove i debiti pesavano
come una corda intorno al collo.

Un giorno incerto di Marzo
mio nonno disse rivolgendosi a sua figlia:
“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi.

Alla sera, dopo che finiva di cucire,
mia madre tirava fuori le fotografie
dal cassetto,
raccogliendo i pensieri insieme al pane sul tavolo;
mentre mio padre andava a dormire e si gingillava
con i suoi ragionamenti; il prestito da richiedere in banca, la macchina [nuova,
i bastardi che gli portavano sfortuna. Continua a leggere

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Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen e della instant poetry, La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna  (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen

La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen. Dal 1992 anno che segna l’edizione di Stige di Madonna, scompare definitivamente dal periscopio della forma-poesia la possibilità di adottare una «struttura tragica», se ne accorgerà lei stessa, ne sono la prova le poesie poi apparse nel 2018, postume: Stige. Tutte le poesie (1990-2002), opera pubblicata da Progetto Cultura nel 2018, quando l’abbandono del «neolatino» segna, marca l’abbandono della «struttura tragica». La nuova fenomenologia del poetico investigata dai poeti dell’Ombra delle Parole in questi ultimi anni è un po’ la presa di consapevolezza della impossibilità di operare un riformismo moderato nell’ambito della forma-poesia del secondo novecento, che lavorava per successivi aggiustamenti e rimaneggiamenti della forma-poesia post-montaliana, post-Satura (1971). Ad un certo punto agli intelletti più avvertiti e sensibili appare chiaro che quella via si era ormai esaurita e si presentava senza sbocco. La poetry kitchen è il risultato di questa assunzione di responsabilità, ed il ready language ne è stato il necessario supplemento linguistico e stilistico.
La poesia di Guido Galdini, con i suoi pseudo limerick, si muove in questa direzione di responsabilità; le storie di una pallottola di Gino Rago, la poesia collage di Mario Gabriele, la instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, di Mimmo Pugliese e Mauro Pierno in varia misura e con strumenti linguistici diversi adoperano un linguaggio che si trova già pronto nelle discariche linguistiche della nostra civiltà mediatica.

La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, il ready language è finalmente libero dal significato e dal senso; il linguaggio del ready language ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riusciva a vedere, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo. Wittgenstein lo aveva messo in chiaro da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. Una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La poetry kitchen fa uso di linguaggio gestuale e figurato allo stato puro, è un ready language che rende evidente il fuori-significato, il fuori-senso. L’ontologia del linguaggio poetico del novecento faceva poiesis del non-senso, al massimo confezionava anti-poesia, nella poetry kitchen invece la valenza del linguaggio figurato e gestuale viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole dall’irretimento del linguaggio mediatico-strumentale. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente

non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, da ciò che abbiamo in dispensa, nella credenza, a portata di mano. La poesia la si fa con ciò che abbiamo in frigorifero, con gli avanzi di ciò che abbiamo in frigorifero.
Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si può incontrare il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.
Scrive Žižek: «Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso».

Una nuova imagery di parole sorge quando sorge un nuovo condominio di Wortvorstellungen (rappresentazioni di parole) irriconoscibili. La nuova patria metafisica delle parole è nient’altro che questo: un nuovo condominio di parole irriconoscibili di cui ci è tolta la possibilità di appropriarcene. Fare uso del linguaggio come di un vuoto a perdere, farlo in modo che giri a vuoto, privo di referente e di denotazione.

Ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia. Vi sono due modalità mediante le quali l’uomo si può relazionare al linguaggio, quella inautentica, tipicamente novecentesca, ha a che fare con la «voce», in quella autentica invece non vi è né lingua, né patrimonio di nomi che si tramandano, bensì solo una dimora personale che non presuppone niente prima di essa, che il linguaggio è infondato.
Recuperare un rapporto autentico con il linguaggio significa recuperare l’immediatezza della sua espressione di pari passo con la sua infondatezza. Si tratta di esporre il linguaggio nel suo esser-così e alla sua maniera, senza appropriazione e senza illusione.

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

In questo verso della Colasson è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato. Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale. Il Punto X è la casella vuota della scacchiera, in ultima analisi, un Enigma.

1 S. Žižek, Che cos’è l’immaginario, Il Sagiatore, 1999, p.32

La Voce

Agamben continua l’intervento Hölderlin-Heidegger sostenendo che nell’articolazione / disarticolazione originaria si dà, secondo la tradizione, una “in-vocazione”: l’uomo è già da sempre richiamato ad assumere quel presupposto che prende il nome di Voce. Quindi in-vocazione significa tanto che si è “situati” anzitutto nella Voce, quanto che si è richiamati già da sempre presso di essa.

In Sein und Zeit ciò che richiama o in-voca è la lautlose Stimme (“voce senza suono”); cioè la voce silenziosa della coscienza che richiama il Dasein a se stesso. Agamben sottolinea, in Il linguaggio e la morte, il fatto che in Heidegger si dia un’«improvvisa reintegrazione del tema della Stimme» (op. cit. p. 73), che la spaesatezza dell’ Angst sembrava invece aver eliminato. La Voce è una pura intenzione di significare che non dice nulla di determinato. È un voler-aver-coscienza (Gewissen -haben-Wollen) anteriore ad ogni aver-coscienza di qualcosa di determinato.

Così Agamben può scrivere: «giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una Voce che chiama solo nel modo del silenzio». (op. cit. p. 74)

Agamben afferma così che il proposito heideggeriano di pensare il linguaggio al di là della Voce non è stato mantenuto, poiché, al pari della metafisica, il filosofo tedesco ha pensato l’esperienza del linguaggio a partire da quel fondamento negativo che è la Stimme. In questa negatività si situa – secondo la tradizione – l’aver-luogo del linguaggio come «pura intenzione di significare, come puro voler dire, in cui qualcosa si dà a comprendere senza che ancora si produca un evento determinato di significato» (ivi : 45).
In quanto è un non-più voce non-ancora significato, la Voce è il “fondamento” negativo che permette che «l’essere ed il linguaggio abbiano luogo».1

Sfugge nel linguaggio significante verso un passato, un esser-stato. Ma a questo proposito la parola poetica interviene per indicare un altro orizzonte al di là della negatività. In Hölderlin-Heidegger, si sostiene che Hölderlin – in Über die Verfassungsweise des poetischen Geistes – chiama l’aver-luogo della parola poetica “Stimmung”. Questa è lo spazio che si apre fra ciò che viene espresso in una poesia e l’elaborazione ideale. Tale “sentimento trascendentale” permette all’uomo di trovare “la sua parola”.* Lo riconduce alla disarticolazione fra vivente e parlante senza anteporre alcuna Voce, cosicché egli potrà finalmente proferire una parola libera «di un linguaggio che fosse veramente e integralmente il suo linguaggio».2

* In Il linguaggio e la morte, scrive Agamben:
«senza il richiamo della Voce, anche la decisione autentica (che è essenzialmente un ‘lasciarsi chiamare’, sich vorrufen lassen), sarebbe impossibile, come impossibile sarebbe anche da parte del Dasein l’assunzione della sua possibilità più propria e insuperabile: la morte»
(op. cit. p.: 75)

https://www.academia.edu/3163642/Jacopo_DAlonzo_Linguaggio_e_passioni_nella_filosofia_di_Giorgio_Agamben?email_work_card=title
2 Ibidem

Giorgio Linguaglossa

Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
della materia oscura
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Dopo pranzo
Un manichino con la valigetta 24 ore
ha preso il treno per Parigi
Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana
Una funivia con i vagoni pentastellati
attraversa l’Urbe in tutte le direzioni
Carlo Calenda candidato sindaco di Roma
Dixit
Il premier Giuseppe Conte deglutisce
il «Vaffa» di Grillo
La signorina Buonasera dice: «Buongiorno»
«Dopo il peggio viene il meglio», dice Flaiano
«Se non ci fosse la domenica dopo il sabato verrebbe il lunedì»,
dice Enzo Tortora al pappagallo Totò
«Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
precisò la tgirl Aurelio Bang
Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio…
«Sarebbe preferibile»,
disse il maresciallo Oudinot

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux-5/?fbclid=IwAR1T3hxAq-_lpl8P26LhINX9Jn1Mg_91_fNsPMtT2F7EVWDGU76JmtLR40k

Mario M. Gabriele
inedito da HORCRUX

Buon Giorno Signor Klister.
Ha risolto il problema?
con tutto il materiale indiziario
in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione
il contezioso con le parti offese.

La doglianza è fondata
ed ha tutti i contraddittori
perché i ricorrenti Marx,
Heidegger,
Derrida,
Nietzsche,
e gli iscritti al Circolo di Vienna,
possano procedere alla loro richiesta
di diritti offesi.

Non si può stare sempre al buio!
C’è da capire qualcosa, disse Klister a Corbin.

Domanda impertinente.
Che fa uscire i topi dalla fogna.

Non ho niente da dire,
se non quello che dissi
ai Priori del Convento
quando rimasi solo nella stanza
a cercare le ampolle,
le brocche,
i vasi di veleni per la morte.

Il Nulla non ha voce.
Non si chiude agli spazi,
né al tempo.

Ha un assorbimento universale
senza alcun punto di interruzione.

Ci pensi bene!
Scusi, ma non afferro il concetto.
Se sta qui, disse Klister
lo deve al Nulla.

Gianmarco Vermigliani,
filosofo della Università di Boston,
scrisse che il cervello è una specie di caffè
in ebollizione, con due tazzine
di cui una piena e l’altra vuota.

Credo che un contradditorio
debba essere fatto
sentenziò Corvin.

Ho capito. Lei ha sempre un po’
di Essential CBD Extract che la salva
da ogni entertainment,
concluse Klister.

Su instagram
appaiono tante escursioni mentali
da individuare un certo
-esternalismo attivo-.

Oh bambù, bum bum!
I semi che piantasti
si sono rinvigoriti?
Hanno prodotto bouquet
per la Regina Margarethe?

I quadri di Julie Mehretu
hanno proposto figurazioni esterne
al Whitney Museum
in quattro parti di acrilici su tela
già esposti nella prima edizione
di Art Basel Cities a Buenos Aires.

Mi scorre il sangue sapendo
che la cucitrice di nuvole e lampi,
una certa Signora Bresson,
possa un giorno
raggiungere il piano superiore
restando in quarantena.

Ciao, Miss Shelin,
a quest’ora dovresti essere
in terapia ormonale
per evitare i sintomi vasomotori
che mettono in azione
il tromboembolismo venoso
se non ricorri subito al gabapentin.

Sia nel primo che nel secondo caso
il risultato è sempre lo stesso,

Come al solito, disse Klister,
non capisco,
e resto con il Direttore del Dipartimento
Federale, se mai abbia letto notizie
da Il Guardian su Because of Who I Am?

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020) e Remainders (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
 .
Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

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La pittura istantanea (la Instant picture) dello scimpanzé Congo, La ready poetry, il ready language, con l’orinatoio (1917) di Duchamp siamo entrati in un nuovo capitolo della storia dell’arte occidentale, Oggi siamo arrivati al punto che siamo invasi da «ready poetry» al pari di «ready novel» e di «ready picture». In tempi di sovranismi e di populismi ciò è perfettamente comprensibile

Congo 2Congo 1

Congo 7

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La pittura istantanea (la Instant picture) dello scimpanzé Congo

Pittura gestuale, mirabile composizione coloristica, sfondo piatto, gesti radiali. È la pittura dello scimpanzé Congo. Un suo dipinto è al Musée de l’Homme di Parigi. La Mayor Gallery di Londra ha curato una sua personale nel 2012.
Le opere dello scimpanzé Congo (morto prematuramente di tubercolosi all’età di dieci anni, nel 1965) sono esposte in vari musei, tra i quali anche il Museo d’arte moderna di Roma. Il Natural History Museum di Londra ne ha una, ma anche il Museo Regionale di Scienze Naturali di Torino può vantare un suo lavoro. Suoi collezionisti sono il principe Filippo d’Edimburgo, Picasso, Miró, Dalí, Penrose…

In una settimana metà delle 55 opere (dipinti e pastelli su carta) esposte alla Mayor Gallery sono andate vendute in tutto il mondo, anche in Italia (prezzi dalle 1500 alle 6 mila sterline). All’asta del 2005, da Bonhams, una sua tela fu battuta a 14 mila sterline, mentre quelle di Renoir e Warhol rimasero invendute. La Mayor Gallery aveva esposto sempre nel 2005 anche i dipinti dello scimpanzé femmina Betsy.

L’etologo Desmond Morris si limitava a scegliere il colore della carta, Congo, con il pennello in verticale, praticava con gesti netti e precisi una pittura gestuale. Il risultato è uno stile composito, riconoscibile, ottenuto mediante una gestualità a “ventaglio”. Nei filmati su youtube si nota Congo che dipinge con passione e precisione non certo casuali; ad esempio, decide il momento iniziale e il momento finale dell’opera, facendo supporre di avere in mente una precisa idea del suo lavoro.

Scrive Felice Cimatti:

«Questa, e altre simili ‘immagini’, possono essere definite, dal punto di vista di chi le ha eseguite, delle immagini, ossia delle rappresentazioni? Morris osserva che, almeno nel caso di Congo, i suoi ‘dipinti’ sono il risultato di una serie di gesti radiali, che hanno approssimativamente come centro il corpo del ‘pittore’, e che paiono delineare i contorni di una sorta di spazio ‘proprio’.
Per Morris, in sostanza, non si tratterebbe di immagini, bensì della ripetizione dei gesti con cui uno scimpanzé prepara il nido sugli alberi su cui trascorre la notte. È un’ipotesi che vale quanto ogni altra ipotesi,tuttavia quello che sembra caratterizzare questo tipo di oggetti, è che in nessun caso sembrano avere un carattere rappresentativo . Cioè, sono gesti funzionali, non rappresentazioni. Non si tratta di negare il valore performativo delle immagini, il punto è che una immagine,come quelle di Monet e Picasso, è anche un segno di qualcos’altro.
Altrimenti è un gioco, un’attività motoria gratificante, ma non è una immagine.»1

https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesp

Il ready poetry

Il ready-made esiste come ready-made in quanto e solo in quanto qualcuno, in possesso di una legittimazione, lo fa.  Duchamp lo definisce così. Ma una definizione è un atto linguistico, più propriamente, un atto performativo che assevera che una cosa è qualcosa.
È un ready-made ciò che, rebus sic stantibus, qualcuno (che è ritenuto in grado di profferire un tale enunciato) dice che tale manufatto è un ready-made. Nel caso famoso dell’orinatoio di Duchamp o del treno che entra o esce da una galleria (come nella gif sopra riportata), si tratta di un ready-made, di un ready language perché Duchamp lo definisce così e Linguaglossa definisce così la gif del treno che entra (ed esce) nella (dalla) galleria. Se oggi il ready-made è considerato un oggetto artistico (infatti, le repliche dell’orinatoio di Duchamp sono esposte in vari musei, infatti, una copia autorizzata dell’orinatoio è esposta anche alla Galleria d’Arte Moderna di Roma) ciò è un dato di fatto dal quale non si può più tornare indietro, ad una auratica intrinsecità del valore dell’arte; ne segue che un oggetto artistico è ciò che viene definito tale da persone deputate a farlo: dagli storici dell’arte, dai mercanti d’arte, dagli amanti dell’arte, da coloro che acquistano il manufatto, da coloro che vanno nei musei a vedere le opere d’arte. Né più né meno. In questo processo epocale di «democratizzazione», tutto può diventare «arte» se c’è qualcuno, dotato di legittimità e di autorità asserisce che quella «cosa» è «arte». Oggi siamo arrivati al punto che siamo invasi da «ready poetry» al pari di «ready novel» e di «ready picture». In tempi di sovranismi e di populismi ciò è perfettamente comprensibile, è il linguaggio dei nostri giorni. La ready language della instant poetry si inscrive in questo processo epocale di democratizzazione dell’arte. Direi: tutto è bene quel che finisce bene.

È doveroso prendere atto che con l’orinatoio (1917) di Duchamp, abbiamo fatto ingresso in un nuovo romanzo dell’arte occidentale. La poetry kitchen (la instant poetry e la ready poetry) assume questo fatto come incontrovertibile e indubitabile e ne trae tutte le conseguenze. Prima di Duchamp un orinatoio (1917)1 non sarebbe stato accettato come ‘arte’, per tante ragioni che non è più il caso di disquisire, come ben illustra Felice Cimatti nell’articolo sopra indicato. Dopo Duchamp anche un orinatoio – e quindi qualunque manufatto, luogo o evento – può diventare arte, è sufficiente che intervenga un «legittimatore». Duchamp ha rivelato il segreto dell’oggetto d’arte, a lungo ha prosperato nell’ equivoco che l’arte avesse a che fare con la bellezza, con la mimesi o con qualche misteriosa intrinsecità. È dunque arte ciò che «chiunque» abbia l’autorità per sostenere una tale tesi, ritiene che sia arte. Che questo «chiunque» sia l’artista autore del manufatto, il mercante d’arte, il filosofo, il droghiere sotto casa che acquista l’opera, il collezionista, il direttore di un museo, un investitore non fa differenza alcuna.

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1 Si tratta dell’opera nota come Fountain (un orinatoio maschile, acquistato nel magazzino Mott IronWorks Company di New York), presentato alla prima mostra, nel 1917, della Society for Independent Artists, ma che non venne mai esposto (in seguito l’oggetto è andato perso). L’immagine nel testo è la riproduzione di una fotografia di Alfred Stieglitz, pubblicata a tutta pagina (titolata come The exhibitrefused by the independents) sul secondo numero (maggio 1917: 4) della rivista The Blind Man

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Petr Král (1941-2020), Poesie inedite dalla raccolta inedita Distanze, Un testo inedito degli anni settanta di Petr Král, con uno stralcio di una intervista a Pavel Řezníček nella quale si accenna alla nascita del movimento surrealista praghese degli anni Sessanta, Traduzioni di Antonio Parente

Antonio Parente 

Testo di Petr Král di fine anni 1970, uscito nella raccolta L’era dei vivi (1980).

 

Natura per tutti

                           Per Hélène Renon

1

Boschi al pomeriggio, a un passo e distanti dall’eterno fruscio delle banconote, boschi con un seducente ciuffo boschivo in mezzo ai boschi. E nel bel mezzo una casa bianca, inabitata. La casa solitaria custodisce il suo segreto, c’è un uomo solo sul tetto, l’ultimo giardiniere, a sorvegliarla. È in bianco, gli dona; bianco da sempre, il mare che tace discretamente sotto le lenzuola nelle soffitte vuote + il tracollo degli abbaini a fine pomeriggio. Per il sangue, si deve già andare un po’ più lontano: ai palchi macchiettati dei teatri chiusi fuori città, agli ultimi brandelli di sangue nei fumaioli desolati degli affumicatoi, e alle viscere scarlatte del viveur vestito di bianco mentre cammina pazientemente su e giù per la banchina vuota del porto, evitando accuratamente lo sguardo dei vitaioli intorno a lui. Il pomeriggio raggiunge il suo inesorabile apice. Qua e là una lingua pende ancora sul libro, qua e là dei sederi risvegliati luccicano di nuovo sulla radura; questo è il momento giusto, se mai ce ne sia uno per piantare la propria bandiera in mezzo alla gloria versata. Ora o mai più. Anche i corridori si fanno impazienti; solo dopo alcune false partenze riescono finalmente a partire in gruppo, prima che ognuno di loro si renda conto di essere di nuovo solo ad ansimare nel bosco.

E continuano anche le piccole faccende umane: il buttero arrossisce con successo e sistema una bistecca a sostegno del biliardo cigolante, i medici ridacchianti si allontanano dalla natura mansueta del parco verso il fresco delle sale operatorie. In lungo e in largo, singolarmente e in gruppo, siamo tutti una famiglia disseminata; i pallidi trionfano sugli abbronzati, e poi sono questi ultimi a prevalere, alcuni più miti e meno appariscenti di altri. Chiudete il libro, tanto è già pieno. Aprite la porta, tanto non c’è nessuno. I sorrisi dorati brillano appena a loro convenienza nell’erba esuberante; lo scoiattolo morto vola nella spazzatura, Rosaspina si fa il letto in cielo, siamo tutti ai piedi di un’unica scogliera; la casa bianca sorveglia il solitario sul tetto, che da tempo non si sente più a casa, in nessun luogo. Ognuno di noi dimentica sempre che anche il ritorno da un viaggio è solo un altro viaggio: quando ci troviamo nella radura e l’edificio familiare diventa di nuovo bianco in lontananza davanti a noi, tra gli steli del migliarino, stiamo solo navigando ancora una volta verso il porto dall’altra parte dell’oceano.

 

2

Poi ci spogliamo, un calzino, l’altro, un po’ schizzinosi e un po’ cospiratori mettiamo via i nostri straccetti dall’odore familiare, mentre il cavastivali ci guarda con la calma di chi durerà comunque fino alla prossima guerra. Sì, avete sentito bene: una folata di vento improvvisa, e nell’incogliere del crepuscolo è di nuovo impossibile sapere quando, perché e a chi si rizzino i capelli, e tanto meno su quale testa. Né alla fine ci si intende sul fatto che il sole sia solo una velatura occasionale su un mondo permanentemente grigio, o se il grigio sia, al contrario, solo un velo occasionale sull’oro di giornate sempre magnifiche. Ci vorrà ancora un po’ prima che ci si dissolva nei propri pensieri; ci saranno sempre dei resti non digeriti, se non quelli che ora discendono sull’erba lungo la pista deserta. Mentre il velodromo ci circondava con il nostro stesso silenzio, ci ergevamo qui taciturni al tempo in cui il centro del mondo avvizziva. Lenin? una semplice ombra, e poco più in là, un Casanova in un casto fremito.

Non c’è niente di peggio di quando cala la penombra, il lamento del vento nelle sue stesse viscere; quando ombreggia il crepuscolo, le teste che ricadono nel giorno sono teste inutili, cesti traboccanti di un bagliore vuoto. Chi può mai affermare che non abbiamo fatto nulla? Ognuna delle rovine di cui è imbottito il crepuscolo è opera nostra, comprese quelle che puntellano il cielo fatiscente. L’oscurità ha inghiottito i sentieri, ma l’uomo continua a disegnarne i labirinti nella notte del cervello. Rimanemmo in piedi e bagnati accanto alle gabbie degli animali fradici, circondati da ogni lato dalla pelliccia madida degli sterpeti, in attesa soltanto del fulmine globulare. Almeno questo era ieri; oggi ne parliamo soltanto, di nuovo, mentre lo stesso fulmine riverbera nelle profondità delle nostre gole. L’oggi, un pallido frammento di lampada dietro una cortina di gocce silenziose che tormentano la nuda autostrada. Il mammut dei tempi, Lenin? C’era una volta, o forse no; sussurrato. Possiamo piovere indisturbati.

 

Petr Král

Tutta la ruggine

Ma
donna tutta quella ruggine
di condutture corrotte cumuli caduti
rivelata nel terreno smosso da scavature
come forme quotidiane di seminterrati
sotto i piedi e le gambe
anche di dolce avvenenza del viandante e della viandante vivi Ma
donna e come sale qui pervade i corpi con severo crepitio
si drizza come il fruscio di foglie cadute la fiamma secca ma
donna in cui riarde
ciò che più non cova che mi riempie della tua carne
e in te stridono le mie ossa
porta a noi l’acuto brusio
del bosco antico dei suoi turbolenti rami delle venature infiammate
dei cespugli ardenti di cerve

* * *

“Ridi”, lo sollecitarono
Il cuore lo comprese
ma la bocca si irrigidì

Continuare a sparare alla cieca
o semplicemente sbandierare

* * *

Il bisogno di andare
seguire la strada
il marciapiede
Cicche e ciliegie
Nei vuoti
l’intera giornata nuova

Di notte il buio enfisema
nella sciamatura di stelle
Nella camera da letto
qua e là un fermaglio
Sotto il tavolo briciole
A volte una meteora
Un dente caduto
Una scalfittura di unghia
sulla parete
La saliva rimanente
all’angolo
Nell’occhio del paesaggio
solo una macchiolina d’albero
Subito una cicca
e poi un nocciolo
Il bicchiere che al tatto
si allontana di nuovo

* * *

Il bucato torna a noi
in uno sventolio spudoratamente candido
Il brandello di nuvole
dovrebbe ora consegnarlo qualcuno
se solo da qualche parte in Moravia
dietro l’impervia femminilità del declivio
dove continua a levarsi
e a scomparire
Le silenziose fabbriche del nulla
nuove città vuote

(dalla raccolta inedita Distanze)

Ecco uno stralcio della intervista inedita in italiano al poeta ceco Pavel Řezníček a cura di Viki Shock, pubblicata su Babylon n.7, 05., nella quale si narra un aneddoto in cui compare Petr Král circa la nascita della poesia del secondo surrealismo ceco, nella traduzione di Antonio Parente.  Continua a leggere

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Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Strutt dis 30x30 2021

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, acrilico, 2021]
Il fare spazio in direzione del vuoto può suonare come un gioco di parole, ma è esattamente questo il lavoro di Marie Laure Colasson da sempre impegnata a fare luce sul mistero dello spazio, con questi esopianeti che compaiono nella sua pittura che poi altro non sono che i fantasmi che abitano l’inconscio, le maschere indossate dai fantasmi, le striature di colori che attraversano in lungo e in largo la sua pittura come autostrade che attraversano il vuoto, la assenza di senso, l’assenza di significato.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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 La scrittura poetica di Guido Galdini ha sempre commerciato con ciò che precede il significato, e con ciò che lo segue. Galdini è attirato dal segreto di Kurt Gödel, dalle pre-note di Richter, dalle risposte mai inviate, dalle domande mai formulate; ha una sua personale ritrosia che è in sé già una risposta, la impossibilità di articolare una risposta tout court. Per Galdini la scrittura poetica deve sostare in questa zona d’ombra, intermedia, tra la domanda e la risposta, tra il significato e il pre-significato, fedele al suo assioma secondo il quale «la verità è un compromesso tra le menzogne» e «non c’è alcuna domanda». Il suo approdo alla poetry kitchen è così avvenuto per casualità e per necessità, forse era scritto nel calendario del nostro tempo. Con i suoi tempi e i suoi modi Galdini ha operato, con grande circospezione e diffidenza, un avvicinamento alla zona d’ombra dei pre-significati e dei post-significati, per così dire, è passato attraverso gli pseudo limerick per giungere ad una sua peculiarissima poetry rebus. Possiamo forse dire che per Galdini la scrittura poetica sia una posizione di pre-significati che forse non giungeranno mai a solidificarsi in significati stabili; Galdini opera un atto di sottrazione dai significati stabili e stabiliti, un atto di ritrosia, di rinuncia al Gestell impositivo di tanta poesia ippocratica ipocentrica di oggi. Da qui i suoi giochi, i suoi rebus, le sue trappole che si trovano disseminate un po’ dappertutto nelle sue poesie; le trappole del suo humour non deve ingannare; i suoi inviti a lasciarsi espellere, a prendere congedo dal testo, prendere congedo dai significati, dall’Edipo sovrano, dal significante primordiale, dai significanti tutti, dai significati tutti sono perentori. Le poesie di Galdini potrebbero indurre a pensare che si tratti solo di giochi dove non succede nulla, e invece sono giochi su una scacchiera dove succede qualcosa della più grande serietà: la caccia a tutte le forme di menzogna, di ipocrisia e di ipoverità.

Galdini sa che una struttura, una scacchiera, non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che  consente di far circolare i singoli Elementi. In questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, che è quel luogo dove si trova il resto, lo scarto, il residuo, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo precipuo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe, il predellino sopra il quale scivola il piede del significato, scivola la significazione tutta. Per poi giungere alla supposizione e al sospetto che quel «di più» che è lo scarto e il residuo, sia in realtà un «di meno», un fare vuoto all’interno del vuoto, un lavorare per sottrazione e per disinflazione per giungere a ridosso del vuoto assoluto, del vuoto della significazione, del vuoto di senso che altro non è che una scatola vuota all’interno di un’altra scatola vuota. Per questo obiettivo l’ekfrasis può essere una figura retorica utile a far emergere il fatto sconvolgente del vuoto di senso e del vuoto di significato che abita la nostra epoca. Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente e stabile che abita la nostra civiltà, non si tratta di un gioco di parole ma di un gioco dove entra in gioco l’Estraneo, colui che sconvolge tutti i giochi.

(Giorgio Linguaglossa)

 Guido Galdini

Dodici sfide a Edward Hopper

ogni tocco del pennello ruba il fiato alla luce
le ombre non sono mai state così rapide

per tentare di non esserne invasi
proviamo a offrire qualche risposta
plausibile, immotivata o fraudolenta

ma accanto alla sua firma non c’è alcuna domanda
le sirene non sono mai state così zitte.

Il faro a due luci

I
le nubi sono fantasmi di temporali
in volo per sfuggire a un’altra tempesta.

II
i cespugli arrancano verso la cima
i tetti hanno nascosto le loro tegole
il faro oggi ha poco da fare
trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

Hopper Il faro

Sera a Cape Cod

gli alberi sono azzurri, rosa pallido l’erba
il collie è distratto dall’orizzonte
seduto su un gradino l’uomo fa finta di esistere
a braccia conserte l’attesa si fa indifferenza.

Hopper Sera

Cinema a New York

la sala soffocata di velluto e di stucchi
non perdona allo schermo la sua agitazione
le lampade sono gocce di calore
la ragazza non crede che ci sia un’altra vita.

Hopper Cinema a New York

Gas

la strada arriva e prosegue, assalita dal buio
nessuno l’ha mai percorsa, nessuno le ha mai creduto

chi rimane controlla che tutto sia in ordine
che il rosso resti un ostacolo per la notte

l’insegna è troppo in alto per nuocere.

Edward_hopper-gas

Nottambuli

il negozio di fronte dorme un sonno indiscreto
il barista di stanotte è un fantasma
gli avventori non hanno niente da dirsi
appoggiano il silenzio sul bancone
i bicchieri sono al centro del mondo.

hopper-Nottambuli

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È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis, Lo statuto aporetico della poiesis, Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson 2020, Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020
[Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]
Sulle Strutture dissipative di Marie Laure Colasson, acrilici, 2020
È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio.1 L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.
La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

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Giorgio Linguaglossa

Lo statuto aporetico della poiesis di Jacopo Ricciardi

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis. La massima di Freud «Wo es war, soll Ich werden» (dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io) riconosce il fatto che l’Io deve prendere il posto dell’Es, non indica una eliminazione delle pulsioni o dell’Inconscio, piuttosto il tentativo di prendere una posizione in quanto istanza decisionale. Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte, che si assume interamente il peso delle proprie scelte e dei propri desideri, ma un soggetto che si fonda volta per volta. Non si diviene Io una volta per tutte sbarazzandosi vittoriosamente dei propri fantasmi, ma si tenta di conoscerli, di dominarli, di conviverci, di circoscriverli. Entrano allora in gioco due corollari: che la verità del soggetto non gli appartiene, che la verità del soggetto è la verità dell’altro, che il discorso dell’altro è ineliminabile; ne risulta che non esiste un discorso totalmente «mio».

Nella poesia di Jacopo Ricciardi c’è l’indagine sulla biplanarità dell’io, sulla sua evanescenza e sulla sua impotenza a dominare in toto il mondo delle cose e quello delle parole. Il soggetto di Jacopo Ricciardi scopre che «non è più padrone in casa propria», che i pensieri sfuggono, si muovono indipendentemente dalla volontà della «mente», e che questo ininterrotto peregrinare  è nient’altro che il destino della soggettività. L’itinerario della soggettività risiede nella distanza tra a) il percetto di una immagine; b) l’immagine; c) la rappresentanza dell’immagine nel pensiero; e infine d) l’atto del pensiero.1

La poiesis non è un dire, ma un fare, un operare concreto. La poiesis mette in atto una pratica del non dire i significati noti e acclarati, infatti non dà luogo a significati già noti, ma deve essere intesa come un gesto performativo, un esercizio «inoperoso», un fare inoperoso, un fare ricco di «inoperosità» (nel senso in cui lo intende Agamben), quando si riferisce a «un operare che, in ogni atto, realizzi il proprio shabbat e in ogni opera sia in grado di esporre la propria inoperosità e la propria potenza».2

Torniamo un momento all’inizio del discorso. Il modo in cui il pensiero può ancora distinguersi dal comune opinionare è fare ciò che né la doxa né la scienza possono fare. Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce. Non accontentarsi dei significati consolidati significa indagare la distanza tra il percetto e la mente, volgere l’interrogazione all’orlo, al limite, alla condizione di possibilità della significazione. Tale interrogazione è un esercizio etico, un fare che si indirizza sulle tracce del punto cieco di ogni conoscenza per mettere in luce il limite dei suoi presupposti.

Questa pratica è un abitare il mondo delle parole senza adottare i significati consolidati che corrispondono storicamente a quel mondo di parole. Questa pratica, questo esercizio quotidiano implica e richiede una «torsione» delle parole per rivelare la loro ombra, quell’ombra che infirma i significati consolidati.

Il «detto» a cui la poiesis non può rinunciare, in quanto pratica discorsiva, gli è necessario per compiere il proprio gesto performativo, deve essere sempre aggirato e compreso come equivalente al non-detto o all’altro-detto. In tale esercizio linguisticamente sisifeo consiste il peculiare rigore della poiesis e, nei modi in cui è volta a volta declinato, si misura l’efficacia del suo procedere. Non c’è nessun orlo, nessun limite, nessun punto cieco, nessun fondo che va a fondo, tutti i significati sono nell’apparire contemporaneo del dis-apparire; l’«evocazione» è però funzionale alla pratica della poiesis, affinché il non-detto non resti soltanto presupposto e non sia ideologicamente assunto come un indicibile su cui, da ultimo, si dovrebbe attestarne l’evidenza. Questa pratica discorsiva implica la eliminazione di tutte le figure dell’Evento e anche dell’Evento stesso, che scompare nel gesto che lo ha figurato.

Ciò che resta lo fondano i poeti, appunto. Ciò che resta è un non-detto che non può mai essere detto con le parole adulterate del mondo amministrato. In ciò si pone e si può misurare tutta la differenza tra una poiesis consapevole del proprio statuto aporetico e una poiesis tradizionalmente acritica e inconsapevole.

La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che essa mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato «altro», il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé.

Le conclusioni a cui giunge l’ermeneutica si trovano catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso del circolo ermeneutico è la sfida che la poiesis aporetica pone al pensiero contemporaneo con cui si trova a doversi confrontare con la riflessione teoretica successiva a Heidegger. In tale paradosso ne va del senso della filosofia stessa: il logos del mondo amministrato procede per luci e ombre, non si distingue più dal mito e dalla doxa, sicché la sua battaglia contro l’oscurità sembra franare sotto i suoi stessi colpi.

Ma allora, chiedo, dove si viene a collocare la parola del filosofo, che statuto può ancora rivendicare, che senso può ancora avere la sua prassi?, dove si deve collocare la parola del poeta se il luogo del logos non si distingue più dal mito e dalla doxa?

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1 Cfr. https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesperienza_estetica_visiva,  Felice Cimatti: «Il punto chiave della questione del “cambiamento d’aspetto” è nella contemporanea  presenza di continuità (è sempre lo stesso oggetto) e di discontinuità (il cambiamento di aspetto). In questo senso si tratta di un fenomeno, cioè di qualcosa che si mostra. Ma si mostra in modo affatto peculiare, perché il «cambiamento d’aspetto»  non si percepisce, così come invece si può percepire il volo di un gabbiano nel cielo. Non è qualcosa che si vede. Ma non è nemmeno qualcosa che si pensa: “il ‘vedere come…’ non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere”.3 Il “cambiamento d’aspetto” è un peculiare fenomeno logico, nel senso che si presenta, ma non si presenta né allo sguardo né al pensiero. O meglio, si presenta sulla soglia  fra sguardo e pensiero: «e perciò è un balenare improvviso dell’aspetto che ci appare metà come un’esperienza vissuta del vedere, metà come un pensiero» ( Ibidem). È importante ribadire che non si tratta di una situazione che abbia a che fare con un indicibile intuizione interiore. Il «cambiamento d’aspetto»  non rientra nel campo della fenomenologia. Al contrario, è qualcosa che può essere ‘sentito’ solo da qualcuno che sia in grado di ‘vedere come’, cioè appunto da un animale linguistico. È come se, nel «cambiamento d’aspetto», l’essere  umano facesse esperienza del fatto del linguaggio, cioè del fatto che il vedere è appunto un ‘vedere come’ . Infatti il “cambiamento d’aspetto”  è un (apparentemente) impossibile sostare  fra i diversi ‘veder e come’, cioè appunto fra i diversi modi di darsi del linguaggio attraverso i diversi ‘vedere come’  (perché “il nome, è l’immagine  del portatore”,4 cioè il nome appunto mostra, rende visibile, ciò a cui si riferisce, il suo «portatore»). È come se chi parla riuscisse  –  per un istante senza tempo –  a tirarsi fuori dal linguaggio.
2 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2004, p. 376.
3 L. Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus, Rouledge, London (trad. it. Tractatus logico-philosophicus e quaderni 1914-1916  Einaudi,Torino 1995, p. 124.
4 Ibidem
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Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

Poesie inedite di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige.

Egli si vede centro di una rotazione
che sfugge verso destra e poi verso sinistra
senza poterlo prevedere. Corrono
a perdifiato in là poi in qua. Cantano
una filastrocca tutti insieme
di un uomo che non incontra mai nessuno
nel mentre le parole lo attraversano tangibili.

Lo stesso cerchio di cerchi in rotazione inversa
toglie il respiro in un respiro
che non appartiene. Ecco l’indagine.

Inizia scalando una montagna
di asperità di pietra acuminata
poi scende portato dal peso di una caduta
gradini d’aria affianco alla stessa parete
più in basso avvertendo distintamente un mondo
di cose non raggiungibili. L’indagine
continua. Ascolta senza capire
dei rumori in lontananza.

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa.
Il frinire delle cicale adulte
che rovescia le coperte.
La buccia di banana che affranca
una sinfonia Fantastique di Berlioz.

L’indagine prosegue ben oltre.
Cani che saltano per leccargli il mento.
Segugi a turno che lo trovano
mentre cammina e si ferma in un punto.
Deve rinascere nella morte per proseguire a raggiera.

La foresta è abbattuta dal cielo.
Saltella sui ceppi cammina tra i ceppi.
Capisce che ogni passo è un orizzonte
e lì davanti e dietro ci sono mal di testa.

Strette di mani senza corpi
sentono l’ardere di falò.
Nascosto come tutti dietro un gatto
si dissimula a saltelli dietro le fiamme
apparentemente nevrotiche sul dorso a riposo.

Lì sotto si cala – sente ancora un rumore
di voci lontane – nelle acque solforiche di una terma
per poi uscirne e indagare ancora.

*

Un podista va e dietro di sé trascina
l’intera storia oppure in avanti
spinge l’intera storia: automobili
e cani mesopotamici rivoltati con impeto
l’uno sull’altro contadini egiziani
in tenuta guerresca nuvole di quel giorno
l’interno di mulini studiati da Rembrandt
clave e lave primordiali telefonini
ammassi di molte lingue albicocche
davvero gialle e sempre splendide
insenature. Il tutto avvolto dalle polveri
delle storie. La marcia del podista

disperato non avrà fine e lui lo sa –
la sua fascia spugnosa sulla fronte
entra nel turbine i suoi occhi
i vasi sanguigni sgarbugliati
i suoi piedi la marcia i suoi peli uno a uno
dispersi nella baraonda che mescola
tritura confonde e rigenera –

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro
e di altri di molti altri per intervalli
di lingue di cane e segugi altrove –

cade il piede nella fossa d’acqua
dopo l’ostacolo e l’acqua si inghiotte
in quel dinamismo sottomesso
ma anche il piede è inghiottito
e l’altro piede in altre pozze d’acqua
rettangolari – sui molti brandelli
di fili lasciati senza attenzione
sul pavimento della sartoria. Lo
slancio sull’ostacolo fa volare
il corpo incontro ai miliardi
di uncini dell’aria
e cade sull’aria coi miliardi
di uncini del corpo.

Un gruppo di uncini è un ceppo
pressato dal piede sulla terra
in un luogo estraneo al pavimento
della sartoria ma dentro quell’universo.

La rimanenza del podista si chiede
se la caviglia reggerà a tanto infinito
andare se l’anca per quanto lo sorreggerà o
verrà frantumata prima ma già lo è
presa nel turbine dove volano falò
come frammenti intatti e popolazioni
di gatti che contagiati dalle fiamme
passano da un’esplosione all’altra
legandole in nuovi mondi di storie
parallele per altre trasformazioni
di mal di testa in podista
che sbatte il piede nell’acqua
poco fonda al di là dell’ostacolo
schizzandosi le tibie coperte e le scarpe
con acqua maleodorante e calda piena di bolle
sorgive di una terma assente
risucchiata assente in una baraonda
che risale al caseggiato portato via
in un risucchio della storia.

*

Un mal di testa è di pietra
una roccia nella corsa – pesa
il piede nel falò allagato
nel respiro fermo che dilaga solo
soffiando via o insaccandosi
diffusa aria in aria
e condotta nella miriade interna di un corpo
mentre un numero fissato di licenze
arriva sul tavolo in fogli gestuali
parti di ceppi caduti dal cielo
nelle orecchie troppo morbide
sparse dappertutto e i segugi
che leccano ogni cosa
fino alla pianta del piede
nel gatto morbida tra le fiamme
che lo decorano vive – i polpastrelli
esposti dal riposo languido felino
esposto alle scintille del falò
parente della roccia del mal di testa
che affonda tra grappoli di bolle sorgive
e l’odore impregna l’aria con l’acqua
calda minerale –

intorno è consumato un gruppo murario
inservibile – un vortice
percorre le radici della Terra
fino all’ultimo confine delle particelle
dell’aria prive di gravità
lungo la faccia che inghiotte
ciò che mostra senza espressione.

*https://twitter.com/i/status/1405867460029554695

Un passo poggia e sa e poi non sa più –
senza fermarsi corre in ogni spazio.
Degli occhi portati in giro
vedono meraviglie meno importanti.

La vista sbatte nel proprio fondo
lì resta intrappolata
non può muoversi e non incontra mai nessuno
e pure la cosa continua ad apparire –
l’immagine è una pellicola
sopra concentriche ondulazioni circolari pulsanti.

Resta la forma dell’impronta
tra la pianta del piede e la polvere compressa.
Una lingua frenetica di cane cerca di infilarsi
in quell’interstizio avendo fiutato con esattezza –
l’impronta può essere soltanto odorata e cercata.

I recettori del segugio raggiungono la scorza ruvida
saporita dei ceppi e la resina che s’imbolla
riflettendo l’ardere di falò non distanti –
bruciano fieri in una notte vasta e chiara
popolata di gatti che mandano una luce bianca
di fiamme mosse in un movimento di spazio
di terme frantumate e isolate disperse
per orecchie disseminate in rilievi di paesaggio
sotto ogni passo in un mal di testa che guarda.

Jacopo Ricciardi

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

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Lettera di Vincenzo Petronelli sulla poetry kitchen e l’instant poetry, Risposta di Marie Laure Colasson, L’autodichia permanente della poesia caudataria di oggi, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen di Francesco Paolo intini, Mauro Pierno

da sx Ennio Flaiano, Federico Fellini, Anita Ekberg, 1960, «Per fortuna il meglio è passato» (E.Flaiano)
.
 
Vincenzo Petronelli
 
caro Mario Gabriele,

buongiorno a tutti amici, sono tornato a leggere quest’analisi di Giorgio Linguaglossa sulle caratteristiche distorcenti della poesia scritta in Italia in questi decenni (non che il problema sia esclusivamente italiano, ma certo in Italia è un fenomeno particolarmente diffuso) e trovo che quando in futuro si ricostruirà lo scenario della storia poetica di oggi, il “manifesto” della Noe dovrebbe essere uno strumento d’analisi imprescindibile, annoverando anche queste lucidissime sintesi di Giorgio. Confesso che sia una dinamica che la cui gravità personalmente mi è forse sfuggita fino ad un certo punto, poiché ritenevo che di per sé non ci fosse niente di male nel fatto che ognuno scrivesse secondo i propri canoni preferiti, rendendomi conto perfettamente anche del valore terapeutico che ricopre per molti ma la poesia e dando salomonicamente per scontato che tutto sommato ognuno potesse trovare il proprio modello poetico; ma è anche vero che leggendo da sempre poesia di varie tradizioni letterarie ed aree geografiche, non conoscevo in modo esaustivo il panorama della produzione poetica italiana. In effetti, da quando ho avvertito l’esigenza di un rinnovamento radicale nella mia scrittura – momento aulico di “palingenesi” personale, culminato nel momento topico dell’incontro con la Noe – rinnovamento motivato non solo (per quanto principalmente, come è ovvio) da un motivo legato alla mia personale ricerca poetica, non riconoscendomi più in quanto da me scritto fino ad allora, ma anche dall’essermi reso conto del fatto che quel modello di scrittura fosse una vera palude nella quale versasse la poesia italiana. Ho cominciato così a comprendere la necessità che ogni poeta od artista, anche modestamente, debba contribuire al rinnovamento della propria arte per testimoniare il proprio contesto storico: non si può pensare di perpetuare ad aeternum gli stessi stilemi solo per una consolazione gratificante di un’approvazione all’interno delle solite compagnie di giro. Soprattutto, da lì ho cominciato a comprendere il problema del nodo cruciale che tutto ciò comporta e cioè la ricaduta politica: politica tout court e politica editoriale. manifestata dal profluvio di produzione editoriale poetica – che investe anche case editrici importanti – basata esclusivamente sui meccanismi facebookiani per costruirsi un mercato redditizio di breve termine, privo di qualsivoglia progettualità e funzionale solo all’edonismo, all’auto esaltazione dell’io, punto d’approdo attuale del disegno culturale del capitalismo multinazionale ed il suo modo di produzione, E si giunge così al punto fondamentale: una poesia, una produzione artistica frutto di una sorta di autismo lirico”. è destinata a smarrire la sua funzione di coscienza sociale e culturale, di anticorpo naturale che la società si crea contro i condizionamenti del potere. E’ una condizione pericolosissima evidentemente, ancillare ai populismi ed alla demagogia che vediamo prosperare attorno a noi in quest’epoca sbandata e proprio questo sbandamento, fa sì che solo un modello di ricostruzione di questa frantumazione, quale il modello Noe nelle sue declinazioni evolutive – frammento, poetry kitchen, instant poetry possono riuscire a restituire alla poesia la sua funzione di testimonianza.
Ringrazio vivamente Giorgio per queste riflessioni illuminanti.
Lunga vita all’”Ombra” ed alla Noe!

 

caro Vincenzo,

anch’io che sono di cultura francese ma vivo in Italia, a Roma, da molti anni, ho vissuto l’esperienza descritta da Vincenzo Petronelli: l’incontro con la nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico come un profondo rinnovamento del linguaggio poetico, come un moto di libertà espressiva e, personalmente, anche come un modo nuovo e diverso di approccio alla realtà.
Non dobbiamo farci intimidire dalla marea di pessima poesia soliloquiale e monolocale che alberga in Europa e in Occidente, è completamente futile ed errato perseguire e inseguire il senso in un mondo palestrato di populismi, di fondamentalismi e irrazionalismi. Tendere ad una nuova modalità espressiva è assolutamente necessario alla comunità, alla lingua e alle sue osteoporosi. In questo discorso la poesia di Mario Gabriele è buon profeta, ci dice che abbiamo scelto «il tavolo esagonale, ci siamo divisi equamente i posti a tavola (tre posti per la famiglia Valpellina/ e tre ai figli del filosofo Casella), che viviamo tranquillamente della rendita del capitale finanziario mentre «sui muri c’erano versi di Murilo Mendes». Che altro dire?

 

Giorgio Linguaglossa

... dicevamo che il luogo del poeta è il suo linguaggio. Chiediamoci: qual è il «luogo» del linguaggio poetico? È ovvio che qui si parla di un «luogo» particolare, che sta nella storia e fuori della storia, in un luogo-non-luogo, in quel Zwischen (framezzo) individuato da Heidegger, in quella barra della significazione S/s (Significante su significato, di Lacan), la barra che divide il significante dal significato. Ne deriva che il poeta è quel luogo che è sempre scisso, dilaniato da forze diversive e conflittuali. Non si tratta affatto di un luogo pacifico e positivizzato come vorrebbe una vulgata acritica e ipnagogica di stampo regressivo ma di un luogo attraversato da forze telluriche e conflittuali, esposto alle conflittualità della storia e delle ideologie.
La poesia quindi è un campo-modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il luogo del linguaggio, che non si lega denotativamente alle cose né vale essa stessa come una cosa significata ma che intende qualcosa che non è ancora una cosa significata e che potrebbe essere Altro, altro da una cosa, più importante, più essenziale di una cosa significata. È la significazione che chiude la cosa, non il contrario. La poetry kitchen è l’atto dell’apertura del significabile, l’atto della promiscuità dei significati, della loro sospensione.
Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza. Esperienza che ha luogo in quel topos outopos che è il linguaggio.

Francesco Paolo Intini

Controversia tra un tasto rotto e uno sano

Sopravvivere all’attacco dei versi.
Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.
Optare per l’uno o l’altro.

A una che diceva “Siamo” fu detto di cuocere un uovo
così gli universali si giocarono le mogli.

A rugby, gioco bizzarro!

Un arbitro invece vide l’inizio dei tempi.
Bagliori della domenica successiva
Si sprigionavano dal centro campo.

La legge del caso sopraffatta da un goal.
Lampi dal fischietto di Flegias.

Un protone travestito da Biancaneve
cedette la sua verginità a Brontolo.

Prigioni senza catene entrarono al Louvre.
Tutti che pisciavano sotto la Gioconda.
Gli altri si limitarono a una gaffe.

Questo vuoto tra i giorni, questo buio da saltare
il muro di Gaza ordinato su Internet.
-Scusi, da quale parte il discorso di J.F.K?

Dollari spingono pacchetti d’onde.
Caverna contro Sistina e palla a centro.

La causa prima tra le fauci di un drago di Komodo.

Camminano bisonti per Via Re David
Senza pneumatici, come orchidee in un vaso.

E’ la Regina la più bella del reame.
Un’anguilla su monopattino
Consegna un quark di orecchiette e rape.

Mai suonare alla porta del Logos
Nemmeno per scroccare un pasto caldo.

foto Il fondo di un lavabo

[Marie Laure Colasson, foto di un lavabo sporco]

.

Giorgio Linguaglossa

L’autodichia permanente della poesia caudataria di oggi

caro Mario Gabriele,

la foto sopra postata di Marie Laure Colasson rappresenta il fondo di un lavabo sporco, è del marzo del 2021. Ci dice una cosa: che l’arte di oggi è sporcizia, che l’arte della nostra civiltà è un’arte da immondizia, accompagnamento musicale alla discarica pubblica.

La Poetry kitchen e l’immondizia sono quindi imparentate. La poiesis annuncia una forma poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro… ma qui «dio» non c’entra niente, non c’entra neanche il divino, non cerchiamo soteriologie miracolistiche e consolatorie, non cerchiamo scorciatoie, «dio» è lontano e, se c’è, se ne frega delle questioni dell’homo sapiens e delle beghe della poiesis.

Dicevamo che la distanza che ci separa dalla poesia del secondo Montale è immensa. La poesia di Montale si muove dall’io e dalla crisi dell’io, crisi esistenziale, ideologica, religiosa, politica; Montale non arriva e non può arrivare a concepire una poiesis diretta dalla logica dell’Altro, l’epoca non glielo consente. La poetry kitchen ha alzato il cartellino rosso, «dio» è stato espulso dal campo di gioco, la nuova poiesis ha dovuto prendere atto che la poesia è guidata dalla logica dell’Altro. Tutto qui.

Il recupero delle forme chiuse e normative in letteratura, e in particolare nella poesia, la convivenza pacifica delle forme narrative con quelle non-narrative, dell’arte figurativa con l’arte astratta e così via assume un significato peculiare: il fatto che le forme aperte convivano beate con le forme chiuse, ci dice molto di più, ci dice che il rinchiudersi del poeta all’interno di una normatività positivizzata in campo formale potrebbe essere una strategia per rendere evidente il peso e la relativa postura che un paradigma normologico impone ai corpi e alle psicologie di massa e individuali. Il carattere di un ritorno all’ordine che tanta poesia del secondo novecento ha in qualche modo messo in atto senza remore e reazioni appare evidentissimo in queste ultime due decadi, potrebbe essere ricondotto non soltanto ad un bisogno di ordine imposto da una situazione politicamente regressiva, ma potrebbe anche essere letto come una sorta di auto-martirio spettacolarizzato, una autodichia dell’ente de-politicizzato che vuole rendere evidenti i segni e le ulcerazioni dell’anima che una misteriosa legge fantasmatica e fantasmata infligge ai suoi utenti, tanto più oppressiva quanto più invadente nella sua invisibile indiscernibilità dalla «nuda vita».

Il fatto che le preoccupazioni poetiche e politiche di un Fortini, di un Pasolini siano vissute come ambasce e futilità del passato senza continuità con il presente, il fatto che il tardo Montale ha fatto scuola significa soltanto che siamo entrati in una nuova situazione politica e psicologica di massa, una condizione derubricante di conflittualità di massa permanente, una situazione che vede in vigore la legge della «nuda vita»: l’autodichia permanente della poesia caudataria, che significa il fatto nudo e crudo di occhio per occhio e dente per dente.

Mauro Pierno

“I rami di poesia sono rigagnoli di acqua e sabbia,
anche se lo slang è lontano
e le metafore si accendono
come le luci la notte di Natale.”

(M.M. Gabriele)

Finita l’epoca dei poppatoi,
la devastazione connetteva girandole e chiodi

d’acciaio, beninteso le sorprese nelle molotov
perfino dai dirimpettai non erano comprese.

Di certo dapprima di stimare le stive con impegno
si erano svuotati i guardaroba e gli armadietti.

La scuola anche quella era finita da un pezzo.
L’orgoglio in polvere venduto da Amazon

e la corrente sfusa, divertente, la si apprezzava
spargendo forte il tasto On.

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere, spostare muri, salutare, fare ciao ciao, con la manina. Ricostruire.

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio “Inediti” (Words Social Forum, 2016), “Natomale” (LetteralmenteBook, 2017) e “ Nei giorni di non memoria” (Versante ripido, Febbraio 2019)  . Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (“Sylvia e le Api”. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Ha recentemente contribuito alla raccolta “La pacchia è strafinita” di AA VV a cura di Versante Ripido. Una raccolta inedita dei suoi scritti: “ Nella mente di un fuochista” è stata recensita su “Versante Ripido, Novembre 2017 ”
Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Negli anni ’30, Parigi era il centro del mondo e Montparnasse era un club, Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen, di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Mauro Pierno, Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mimmo Pugliese, Lucio Mayoor Tosi, Sull’iperbole nella poetry kitchen, di Giuseppe Gallo

Marie Laure Colasson

Sulle ragioni della Crisi

Jacqueline Goddard, una delle muse di Man Ray, azzarda un’ipotesi originale, incredibilmente semplice:
«Negli anni ’30, Parigi era il centro del mondo e Montparnasse era un club», racconta l’ex modella, una delle poche testimoni di quell’epoca leggendaria. «Joyce, Duchamp, Picasso, Bréton… ci trovavamo alla “Coupole” dove Bob, il barman, teneva liberi alcuni tavoli per noi e i nostri amici. Tutto avveniva per un tacito accordo, senza neanche bisogno di darsi appuntamenti. E questo per un fatto molto semplice: allora non c’era il telefono… Una fortuna! Nessun telefono avrebbe potuto competere con Bob. E c’è di più. Al telefono possono parlare soltanto due persone. Noi, invece, eravamo in tanti a confrontarci, a litigare, a vivisezionare le idee». Era questo il segreto? La comunicazione reale anziché quella filtrata dai media? È forse un caso che il celebre detto di Aristotele («Amici miei… non c’è più nessun amico») si affermi proprio nel Villaggio Globale governato da Sua Maestà il computer e la banda larga popolata da folle di solitari disperati? «Eravamo amici e siamo diventati estranei» (La Gaia Scienza). Ancora una volta Nietzsche è stato un lucido profeta.
Il nostro è forse il tempo della inimicizia, della competitività e della conflittualità nel rapporto tra persone, tra artisti e con i lettori. C’era una volta l’amicizia. C’era una volta il sodalizio.

Giuseppe Gallo

L’iperbole, dal greco: ὑπερβολή, hipér “sopra” e bolé “lancio”, con il significato di esagerazione, è una figura retorica di contenuto. Nel linguaggio comune e nelle affermazioni poetiche è una figura largamente diffusa, basti pensare a espressioni del tipo:

– Siamo in un mare di guai.
– «Quivi parendo lontana a Rinaldo mille miglia.» (Ariosto, L’Orlando furioso)

Da questi due semplici esempi si evince che l’iperbole eccede nella descrizione della realtà: i guai sono un mare sterminato; e la distanza che Rinaldo ha di fronte si sottrae a qualsiasi misurazione. La realtà descritta, però, può subire anche una diminuzione,

– È pronto in un minuto!
– Non hai un briciolo di cervello!

In questi ultimi esempi si esagera, sempre, ma per difetto. Ecco la verità che sta dietro le parole: ciò che si esprime non va preso alla lettera! L’iperbole è un trucco, un’illusione, rende l’idea, circuisce la nostra logica razionale e la proietta verso il fantastico. Infatti, spessissimo, l’iperbole funziona nelle favole, nei racconti per bambini e in quella letteratura consapevole che il linguaggio contiene in sé la possibilità intrinseca di un “discorso doppio”, quello dell’invenzione e quello della realtà; l’iperbole non vuole ingannare, ma quasi; un po’ di vero deve rimanere in piedi, ma deve essere stravolto, con l’iperbole l’impossibile diventa possibile!
Ma oggi, come stanno le cose? Oggi che impera l’immagine audiovisiva, a tutti i livelli. Videogiochi, fantasy, spot pubblicitari avveniristici, il cielo che cade sulla terra, l’universo che non ha alcuna legge su cui reggersi… Oggi che abbiamo a disposizione lacerti poetici di questo genere:

“Il semaforo gorgheggiò una canzone di Mina
degli anni sessanta” (Giorgio Linguaglossa)

“I lati scaleni del rettangolo scorrono sulle dune,
adesso che le albicocche sono asteroidi
il collo dell’ukulele è figlio di Andromeda” (Mimmo Pugliese)

“Roba che si vede al Bancomat: il Minotauro
e Teseo che parcheggia la Rolls Royce” (Francesco Paolo Intini)

Sembra che la metafora iperbolica investi la struttura stessa del discorso. Oggi non “affoghiamo in un bicchiere d’acqua”, ma in tutti i bicchieri e in tutte le acque, tornando ad essere bambini, incapaci di distinguere tra vero e falso, tra verosimile e improbabile, tra esagerazione e compressione…

Marie Laure Colasson

Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice:[…] la poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid-19 e dei sovranismi; inoltre, si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.

La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e/o da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del ‘900 e del tardo novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa o la bombetta o l’ombrello di Magritte né il ferro da stiro o l’orinatoio di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti tele-igienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi.
Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.

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L’Avanguardia letteraria “ZTL” a traffico limitato ai residenti, Instant poetry di Mimmo Pugliese, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Da Montale alla poetry kitchen di oggi, E allora, che cosa ci resta da fare?, mi chiese un poeta, Risposi: Uscire fuori dal tombino della nostra epoca medial-mediatica, La poesia italiana da alcuni decenni è diventata una cosa da supernicchia che parla agli abitanti della supernicchia,

Giorgio Linguaglossa

Un pappagallo scambiò le gambe di Marilyn
per quelle di Mary Poppins
Il semaforo gorgheggiò una canzone di Mina
degli anni sessanta.
Disse che si trattava della «frattura metafisica della presenza»
o giù di lì.
«È la biodiversità», disse.
E passò ad altro.

Un giorno, circa di un anno fa, un giovane poeta romano (Faraòn Meteosès), mi chiese se, a mio avviso, fosse possibile ripristinare una nuova avanguardia oggi.

Risposi che, a mio avviso, era possibile proclamare una nuova avanguardia. Doveva essere un gruppetto di “arditi” i quali avrebbero dovuto diffondere all’Ansa e presso tutti i mezzi di comunicazione che il giorno X alle ore 18,30 sotto l’Arco di trionfo di Costantino in Roma si sarebbe riunita l’Avanguardia letteraria “ZTL” a traffico limitato aperta ai residenti che avrebbe proclamato la propria nascita, e che alle ore 18,35 tutti i membri del Gruppo si sarebbero suicidati in pubblico, davanti ai turisti distratti, agli oziosi pedoni romani, in mezzo ai centurioni fasulli in cerca di turisti e ai fotografi abusivi…
Questa, dissi, è l’avanguardia che mi auguro possa sortire fuori dal tombino della nostra epoca medial-mediatica. A mio avviso, aggiunsi, l’avanguardia non può resistere più di cinque minuti perché verrebbe scavalcata dai potentissimi motori e rotori della civiltà metal-mediatica e dalla velocità dei suoi mezzi di locomozione-informazione.

E allora, che cosa ci resta da fare?, mi chiese Faraòn Meteosès…

Gli risposi che una vera avanguardia deve calcolare e disporre liberamente il proprio decesso, programmarlo ed attuarlo in piena libertà, sottraendosi alla (falsa) libertà coscrittiva della comunicazione mediatica e alla normologia del sistema culturale. Un atto «programmato e programmatico», dunque, perfettamente inutile e perfettamente superfluo.

E il Gruppo 93?, mi chiese il poeta.

Beh, quella è un’altra cosa, si trattava di una faccenda di ufficiali giudiziari, di ufficiali dell’aviazione teorica e di pubblicitari della poesia… – risposi.

(Giorgio Linguaglossa)

Mimmo Pugliese

Domani comincia

Domani il giorno comincia un’ora prima
a colazione inoculano cristalli liquidi.

I lati scaleni del rettangolo scorrono sulle dune,
adesso che le albicocche sono asteroidi
il collo dell’ukulele è il figlio di Andromeda.

Secoli di neve vivono in armadi di papavero,
sulla punta degli ombrelli
lo stagno diventa nave alberata.

Il pentagramma ha alamari di onice
Agata ha perso l’allure, beve succo di ceci.

La locomotiva assiste al torneo di Winbledon,
Il coppiere della Tavola Rotonda è un agente del Kgb.

Betaprotene gioca a baccarat con il gallo cedrone.
Coppie di paguri baciano sulla bocca delle torce elettriche

nella tenda dell’erborista indiano
al campeggio sul versante oscuro del Circo Massimo..

Un delfino

Un delfino smercia casse di birra.

I segni zodiacali hanno l’emicrania
fuggono in taxi.

Il giardino d’inverno non ha palpebre,
un’alba di betulle svincola sulla superstrada.

Giacche di ozono marciano sulle grondaie,
sono in saldo fasci di endecasillabi.

Le picozze sudate dell’alpinista
brandiscono campi di grano selvatico.

La criniera dello spritz
cerca stelle cadenti nella clessidra,
un geo disinvolto ha fatto un brutto sogno
lo racconterà al mercato delle falci.

La tendopoli imbroglia il segnale orario,
rampe di scale raggiungono Capo Horn in un balzo.

La rotta degli alluci
coincide con il prossimo anticiclone
che trafùga oggetti alla primavera.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

Vincenzo Petronelli

Complimenti vivissimi per questi tuoi due componimenti caro Mimmo: trovo la prima in particolare strepitosa già a partire dal suo incipit: “Domani il giorno comincia un’ora prima a colazione inoculano cristalli liquidi”. La trovo un incalzare di immagini potenti e mozzafiato, grazie al ritmo serrato che la contraddistingue. Buona domenica ed un abbraccio.

Tiziana Antonilli

Giorgio Linguaglossa

caro Mario e cara Tiziana,

penso che la nuova ontologia estetica che si è sviluppata nella poetry kitchen sia una strada a senso unico, non ci consente esitazioni o passi indietro, ma solo in avanti. La via della ricerca non può essere arrestata o rinviata sine die o ritardata, la nostra ricerca non può inseguire i sondaggi, non tende la mano alla popolarità, la poetry kitchen non deve limitarsi a cercare il consenso, non è una proposta politica ma una proposta poietica, il che è diverso.
Il fatto che la poesia italiana da alcuni decenni sia diventata una cosa da supernicchia che parla agli abitanti della supernicchia, oggettivamente non ci giova, la supernicchia difende se stessa perché produce serialità letteraria, al massimo professionalità letteraria. Non mi aspetto che la poetry kitchen venga adottata nei manuali scolastici, prima deve fare i conti con la cesura del silenzio e della marginalizzazione che l’accademia letteraria produce e non potrebbe non produrla. Adesso la poetry kitchen è matura, i suoi valori sono visibili, penso che alla fine di agosto manderò l’Antologia della poetry kitchen all’editore Progetto Cultura di Roma per la pubblicazione, ci saranno i poeti che hanno contribuito con il loro lavoro alla nostra ricerca, sarà un prodotto di novità dirompente, assolutamente fuori dalle righe della omologazione della poesia di accademia.

Mario M. Gabriele

deve essere un giorno storico, quello relativo alla Antologia NOE, cioè l’altra faccia della poesia che si immette sui detriti di un terremoto in cui la storia e l’inettitudine dei poeti, hanno immobilizzato senza variazione alcuna, il rinnovamento del linguaggio e dello stile. Spetta all’Editore fare campagna pubblicitaria, la più dirompente possibile, entrare nei social, in Facebook, in ogni sito possibile, fare PDF dell’Opera, mandandola a tutti gli iscritti all’Ombra delle Parole. Non spetta a me rubare il mestiere all’Editore. Ma qui si tratta di un evento straordinario! Un Abbraccio, Mario.

Scrivere della poesia di Mario M. Gabriele; ma anche solo l’idea di volerne scrivere, mi è pari all’idea di voler scalare una montagna. Il fatto è che, a fronte di una poesia che in lettura si presenta chiara e comprensibile, il tentativo ermeneutico, anche il più ingenuo, introdurrà elementi di complessità che il poeta, nel suo immediato, ha già ben risolto. Voglio dire con questo che non prevale sulla poesia l’accorgimento critico, sebbene quello di Giorgio Linguaglossa sia di gran lunga il più adatto, quello che più si avvicina all”inafferrabile”.
Ecco, se devo dire qualcosa sulla poesia futura, immagino sia questo l’aspetto più rilevante: che si sia abbandonata la forma poesia strutturata, dal verso libero sempre più sofisticato. La poesia di Gabriele è infatti di diversa e nuova architettura. Sgombra di ascesi e verticalità, è una poesia orizzontale; che nell’evento è di ampio accoglimento perché tutto sembra accadere nell’unico istante, qui o/e da ogni altra parte del mondo; e che sa giocare con la memoria.
È nuovo, per me, il discorso che arriva frammentato ma diretto e comprensibile. Frutto di attento lavoro di dismissione di regole obsolete; linguaggio che si avvale di una sintassi semplificata, che ha fiducia nella grammatica, perché tanto basta. Poesia del dimagrimento linguistico, della perdita di orpelli. Poesia del suolo, e del reale che non ti aspetti perché è sempre altrove.
La perfetta originalità dei suoi frammenti pare adatta ad essere incastonata in soggetti cinematografici, o per dare vita e sorpresa a narrazioni altrimenti agonizzanti nel perdurare di un pensiero o di un’emozione. Frammenti che spezzano e ravvivano, spezzano e vanno oltre.
Ma è anche poesia mono tonale, lo stesso che si potrebbe dire di un fiume; non fosse che Gabriele è poeta sperimentale, quindi destinato a disegnare sempre nuove mappature…

Aggiungo una riflessione su quel che accade alla “voce” a causa del continuo dismettere del pensiero: che la voce, o dovrei dire le voci, per principio di individuazione, finiscono per rivelasi sonoramente; e mi chiedo se esista una voce sovrana, e se possa convivere in rapporto, anche conflittuale, con altre voci; queste sì, che hanno parvenza demente…

Con tastierismo modernista

In mancanza di tempo:
fermi al semaforo / dentro una stanza in affitto/
soprani, nell’acuto / tra la gente.

Come Jimi Hendrix, quando stonava.

Sulla panchina, due giovani innamorati decisero
di scadere a livello delle promesse d’amore.
Venisse una pestilenza, mangeremo castagne.
Moriremo insieme. Sull’autostrada, di notte.

(may – giu 201)

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

Da Montale alla poetry kitchen di oggi
Giorgio Linguaglossa

…riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nel positivismo. Il positivismo sarà stato anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da «Satura» in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è il massimo responsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia («sterminio di oche») e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una positivizzazione e privatizzazione lessicale e stilistica che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. È una operazione di dismissione, di liquidazione in saldo prendi tre paghi uno. Chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «demetaforizzare» il proprio linguaggio poetico. Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione, di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia stigmatizzazione e presa di distanze da Montale. Montale – accompagnato da Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), di Giovanni Giudici con La vita in versi (1965) e di Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965) -, era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non aveva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo privo però di copertura filosofica. Montale, insomma, apre le porte della poesia italiana alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto compie una legittimazione dell’impero mediatico che era alle porte, legittima la ciarla, la chiacchiera, lo scetticismo e lo psicologismo in poesia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.
Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia come elettrodomestico. Qui sì che Montale ha fatto scuola! Ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

La Storia della poesia italiana del Novecento è tutta attraversata da sigle letterarie e da fasi di stallo che per lunghi periodi hanno tenuto in tilt ogni forma di ricambio. In realtà si trattava di annettersi o disgiungersi con temi formali, apofonici, politici, elegiaci, ecc. a volte reattivi nei confronti della staticità del linguaggio.

Queste operazioni non duravano più di un ventennio e anche meno, venendo subito dopo sostituite con altre Proposte disgiuntive dalla Forma Regina. Non a caso abbiamo assistito a scremature continue del linguaggio che hanno prodotto sigle poetiche diverse con le relative Antologie prodotte dalle maggiori Case Editrici, e con le prefazioni dei migliori critici al Top Ten delle classifiche, presenti anche come poeti,

Da qui la nascita di correnti letterarie e poetiche, che assemblavano nelle loro proposte, qualche canone postjoyciano, dopo le fermentazioni di canzonette di regime e di potere, autentici droni poetici da parte di D’Annunzio, e via via fino al percorso di livello psicologico, narrativo, umanistico-individualistico in un sistema che ha corroso culturalmente il nostro paese fino a detronizzarlo con l’afasia, con i Soggetti Dio e il Nulla con il Futurismo e il Crepuscolarismo, l’Ermetismo e la poesia Visuale, l’Avanguardia e altre forme evasivo-liriche. Questo per evidenziare come la poesia sia andata nel corso del Novecento soggetta a ricambi strutturali e ideologici. E proprio in questi corridoi di percorrenza stilistica e poetica che si muove la Nuova Ontologia Estetica con annessa la Poetry Kitchen o Buffet o performativa, che ha come unico scopo quello di evidenziare un fatto: il tentativo di ricucire un vestito sdrucito in tutte le sue parti, aprendo le sartorie poetiche dopo l’usura e l’assenza della poesia pervenendo alla pubblicazione di una Antologia, già omologata nella mente di Giorgio Linguaglossa.

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Giorgio De Chirico guida il taxi, Instant poetry di Gino Rago, La de-politicizzazione e la de-qualificazione della forma-poesia in Italia, di Giorgio Linguaglossa, Commenti e poesie di Mimmo Pugliese, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno,

Poetry kitchen di

Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic
con gli anni che restano come polvere d’asfalto
prima che le scarpine MEU
mi portino a letto a sognare le Galàpagos.

Scegli tu la vetrina più bella
dove sistemare il passato nel display
con le stories di Pussy Riot a piazza Kazan.

Si può affermare che la Instant poetry è un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto.
Scrive Agamben:
«Ogni nominazione, ogni atto di parola è, in questo senso, un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che inesso si realizza» (G. Agamben p. 62). Con il passaggio al monoteismo il nomedi Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides-giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina».1 Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; (cfr. AUSTIN 1962); «io giuro» è il modello di un tale atto. Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».2

Per poter agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello dell’adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un atto-fatto.
La instant poetry è quindi un atto-fatto, un fatto-significato, un fatto-non-significato. La instant poetry è vera se legata ad un istante, se è il prodotto di un istante, dopodiché scompare nel non-istante che chiamiamo, per consuetudine, passato.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008, pp. 71-72
2 Ibidem p. 74-75.

 

“Lucio Mayoor Tosi entra nel “Notturno” di Madame Colasson,
invita l’uccello Petty al Caffè de Paris”
Mi piace: non perché ci sono anch’io, ma perché di fatto è un bell’esempio di “eccetera”, scritto in fuori senso.
È proprio scrittura giapponese!
Forse nuova epifania, fatta di suoni, accompagnati da immagini.
(Lucio Mayoor Tosi)

.

Giorgio Linguaglossa

La de-politicizzazione e la de-qualificazione della forma-poesia in Italia

caro Mario,

la poesia di super nicchia che è stata fatta in Italia e in Occidente da alcuni decenni, si è rivelata altrettanto invasiva nell’epoca Covid che ha registrato un altissimo tasso di pseudo poesia considerata come demanio privato delle strutture psicologiche dell’io, con le conseguenti malattie esantematiche e psicosomatiche e compiacente fibrillazione della malaise dell’io.
Il mio giudizio su questa pseudo poesia non può che essere severamente negativo. Si tratta nel migliore dei casi di episodi, di sintomi psicanalitici che registrano un malanno psicologico e di sfruttarlo come pseudo tematica del disagio esistenziale. Si tratta di una miserabile e regressiva strategia di sopravvivenza alla crisi politica delle democrazie de-politicizzate dell’Occidente con un superpiù di auto lacerazione e di auto flagellazione dei lacerti di un io posticcio e positivizzato.
Riassumo qui i punti principali della malattia pandemica che ha attinto la poesia contemporanea:

– Si fa consapevolmente una poesia da supernicchia;
– La pseudo poesia positivizzata ed edulcorata che si fa oggi in Italia la si fa avendo già in mente un certo indirizzo dei destinatari e un calcolo di leggibilità e di comunicabilità privatistica;
– Si circoscrive il microlinguaggio poetico a misura delle dimensioni lillipuziane dell’io;
– Si rinuncia del tutto alla questione del ruolo della poesia e della letteratura nel mondo storico di oggi;
– Ritorna in vigore una certa mitologia del «poeta» visto come depositario di saggezza, seriosità, tristezza, pensosità ombelicale;
– Ritorna in auge il mito di una «poesia» vista come luogo neutro della ambiguità e della astoricità in una posizione di involucro dell’anima ferita e malata ( ingenuo alibi ideologico e smaccata mistificazione culturale);
– Nessuna capacità e volontà di rinnovamento del linguaggio poetico visto come un che di separato dai linguaggi della comunicazione delle emittenti linguistiche;
– Moltiplicazione delle tematiche private, privatistiche e quotidiane opportunamente devalutate in chiave privatistica e de-politicizzata;
– Moltiplicazione di forme narrativizzate ad imitazione della prosa;
– Moltiplicazione del taglio narrativo, diaristico, quotidiano e prosastico;
– Moltiplicazione di un super linguaggio de-politicizzato e lucidato;
– Adozione delle pratiche onanistiche, auto assolutorie e regressive confezionate in forma poetica.

 
Mario M. Gabriele

Condivido pienamente questo esame critico sulla poesia di oggi, sempre più asfittica, da reflusso gastro esofageo. Se solo una parte dei poeti, che utilizzano questi collanti abrasivi, sempre più plasticizzati e degradabili, riuscisse a proporre una più significativa difesa della parola poetica, si avrebbe un parlare chiaro e sincero. Restiamo, purtroppo, in un esercizio estetico che non guarda alla riprogettazione della poesia necessaria alla sua sopravvivenza, ma in un cantiere dove i materiali utilizzati franano ad una prima lettura perché onnicomprensivi di tutte le turbe elencate da Giorgio Linguaglossa.

Mauro Pierno

Finita l’epoca dei poppatoi,
la devastazione connetteva girandole e chiodi

d’acciaio, beninteso le sorprese nelle molotov
perfino dai dirimpettai non erano comprese.

Di certo dapprima di stimare le stive con impegno
si erano svuotati i guardaroba e gli armadietti.

La scuola anche quella era finita da un pezzo.
L’orgoglio in polvere venduto da Amazon

e la corrente sfusa, divertente, la si apprezzava
spargendo forte il tasto On.

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere, spostare muri, salutare, fare ciao ciao, con la manina. Ricostruire.

Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic
con gli anni che restano come polvere d’asfalto
prima che le scarpine MEU
mi portino a letto a sognare le Galàpagos.

Scegli tu la vetrina più bella
dove sistemare il passato nel display
con le stories di Pussy Riot a piazza Kazan.

Poetry kitchen

di Mario M. Gabriele, da Horxcrux

Al bar scegliemmo il tavolo esagonale:
tre posti per la famiglia Valpellina
e tre ai figli del filosofo Casella.

Sui muri c’erano versi di Murilo Mendes
e un repertorio fotografico della città.

Accettati i confini di un’isola poetica,
il linguaggio si fece astruso
con tutte le biodiversità estetiche.

Un gatto scambiò le gambe di Meddy per una lettiera.
Ci fu un dialogo sui social networks
sommando alla fine follower e like.

In attesa che lo chef preparasse hamburger e whisky Gin,
un venditore di flaconi e stick,
ci propose Instant Reset di Fenty Skin,
il Sauvage di Dior
e il Rouge H di Hérmes.

Riprendemmo il discorso, serafico e quantistico,
citando il lume di Diogene.

-Habemus vitam- disse uno dei figli di Casella,
ricercatore all’Artemisia.

-Allucinanti- esclamò la signora Valpellina
-sono le centurie e le abrasioni-.

C’era una richiesta di pertinenza
affidata a Giusy De Luca,
esperta di advocacy e digital strategy.

Solinas riferì i dati in laboratorio
su Emoglobina e Linfociti del piccolo Larry.

Il Memorial finì quando un cigno nero
entrò nella stanza con le finestre aperte
e i lumi spenti.

Chiamati a rapporto Kant e San Tommaso
ordinammo cioccolatini Pomellato.

Essendo dei flâneurs preferimmo l’albergo All Right
dove Jean Russell esibiva un altro Premio Pritzker
mentre il gourmet passava da un tavolo all’altro.

 

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 Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, di Giorgio Linguaglossa, Quale è l’esperienza della realtà? di Carlo Michelstaedter, Dopo il Novecento, La poesia kitchen di Mario M. Gabriele, Poesie da In viaggio con Godot, Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria,

Giorgio Linguaglossa

 Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario». (T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, p. 76)

Quello che oggi ci si rifiuta di vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche.

Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino ai capelli, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica (da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen, Metafisica tascabile, del 1997, edito ne Lo Specchio), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che nel Dopo Covid tutto sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia di sempre, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente: «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto», «declinando il futuro» come scrive Mario Gabriele. Che non è una cosa che possa essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni.

Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo Novecento, non è una nostra invenzione ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare  soltanto per il presente, per l’istante, per il soggiorno, mentre prendiamo il caffè, o mentre saliamo sul bus, i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte educate, per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di simmenthal,  i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati. Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol, la macarena e il rock and roll…

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi – ed è uno strumento principe – è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo concatenata e sequenziale, quasi identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus, dicevano i latini con meraviglioso spirito empirico. Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde:

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri.

…”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato.
Anche l’”oggettività” è una bella parola.
Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera…
È questa l’oggettività?…».1]

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello sereniano-lombardo è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967). Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum per approdare ad una sorta di poesia che faccia a meno delle categorie del novecento: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di nessuno, in un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; ciò che si apparenta alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una terza vita ma come fantasma, in uno stato larvale, scritture da narratologia della vita quotidiana. Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio,  con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Elio Pecora, da La chiave di vetro, (1970) a Rifrazioni (2018), di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996) e Maria Rosaria Madonna, con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry dominante, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

La poesia kitchen di Mario M. Gabriele

L’estraneazione è l’introduzione dell’estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi luoghi nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della musa di Mario Gabriele. Queste sono le categorie sulle quali il poeta di Campobasso costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone, i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… sono flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback… non ci sono né domande, come invece avviene nella poesia penultima di Gino Rago, né risposte, c’è il vuoto, però.

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. Mario Gabriele scrive alla stregua delle circolari della Agenzia dell’Erario, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi, interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Tutto questo armamentario retorico era già in auge nel lontano novecento, qui, nella poesia di Gabriele è nuovo, anzi, nuovissimo il modo con cui viene pensata la nuova poesia. È questo il significato profondo del distacco della poesia di  Gabriele dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non  produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera, manierate e lubrificate.
Mario Gabriele dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante, che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

1] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)

Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017)

4

La cena fu come la voleva Lilly:
un tavolino con candele e fiori
e profumo Armani.
Le chiesi come stava Guglielmo.
-Di lui- disse, è rimasto un segnalibro
nella notte di San Lorenzo.
Monika, più sobria dopo il lifting,
prese la mano di Beethoven
per un tour Vienna – Berlino.
Declinando il futuro di Essere e Avere
le gote di Miriam si fecero rosse.
Sui muri della U2
splendeva il museo di Auschwitz.
Averna era suggestiva con l’abito blu.
In un angolo giocatori d’azzardo
puntavano sull’eclissi lunare.
-Allora, posso andare, Signora?-
disse la governante.
-Ho chiuso tutte le porte e le finestre.
Può stare tranquilla-.
Raccogliemmo il riverbero di luce
nella stanza con profumo di violetta, e ligustro.
Una serata all’aperto, come clochard
e nessuna chiatta o pagaia alla riva
se non la fuga e il ritorno dopo il check-up.
E’ stata lunga l’attesa nell’Hospital day.
Il truccatore di morte
si è creata una Beautiful House
a pochi passi dal quartiere San Giovanni.
A Bilderberg la povertà si arricchisce di nulla.
Tomasina rivede i conti
con le preghiere del sabato sera.
Un giorno verrà fuori chi ha voluto l’inganno.
Se metti mano all’album vedi solo ologrammi.
Un quadro di Basquiat al Sotheby’s di Londra
ha dato luce all’Africa Art.
Bisogna rimetterla in piedi la statua caduta.

5

Il surrealismo, cara, l’abbiamo riscoperto
una sera d’agosto passando in via Torselli.
Erano i barattoli di Warhol
e le tazzine di Keith Haring
più che di un artista sconosciuto;
né sapevi, chiusa com’eri
nel tuo mondo di griffe ed evergreen,
che quella collezione fosse il meglio dell’Art Now
presentata dai signori Baxster
nella Galleria di Jan Buffett.
Ora solo un colore sopravvive in noi,
ed è autunno, prèt à porter.
Lucy seguiva il pensiero di Dennett e Florenskij.
-Perché fai questo?- le dissi.
C’è una stagione per la frantumazione
e una per la resurrezione!
Suor Angelina aveva in mano
le anime degli ottuagenari.
–La sepoltura dei morti? si chiese.
-Parlatene tra voi se vi va bene-.
E rimanemmo tutto il pomeriggio
in una riva all’altra,
facendo il giro del faubourg,
tra vecchie palme, e cipressi ammutoliti,
leggendo i libri della Biblioteca di Alessandria.
Il brahmano disse di stare alla larga dagli embrici.
Erika invitò i sapienti di Villa Serena
ad un cocktail party con brioche e gin-tonic,
perché parlassero della Vocazione di Samuele
e degli Oracoli di Balaam.
La mia anima è una barca,
senza mare e né sponde.
Ci fermammo sotto i portali.
Una voce si levò dal coro.
Iene e leoni fuggirono dal bosco.
Tacquero i muti e i sordi
e quelli che vennero con amore e afflizione
a seguire il flauto magico di Hamelin,
gli oroscopi di Madame Sorius.

6

Di te non seppi più nulla
se non fosse stata per una lettera
col timbro UK. Cambridge 2016.
– Egregio Signore,
Miss Olson non è più tornata da noi.
Le spediamo una chiave.
Lei saprà a quale porta appartiene-.
Ora ci tocca trovare l’armadio
e la buhardilla, escaneando fotos,
aprendo file e digital cameras.
Caro Adelfio non leggo più le Fetes Galantes.
E’ un peccato lo so.
E’ come dire che la Olson ha una casa a Portogruaro.
Padre Mingus accetta i cadeaux quando viene a Natale.
Osako ha buttato una vita
per togliere le spore di Nagasaki.
La stanza è clemente
quando escono i vermicciattoli dal muro.
Non ti lascerò andare, mia streghetta del Sud
che hai vestito le pagine bianche di perifrasi varie.
Raymond Queneau ha fissato l’istante fatale.
La domestica di turno ha percezioni notturne,
contatti paranormali. Ghosth!
Fu splendida Cathy quando riferì
di aver trovato nei ripostigli schizzi di Walterplatz,
un ritaglio della strage di Ustica
su una pagina londinese del Daily Mirror.
L’estate la passeremo a Pratolungo
ascoltando la voce dell’acqua,
leggendo Samson Agonistes. Continua a leggere

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Edith Dzieduszycka, 4 poesie da Ingranaggi, Progetto Cultura, Roma, 2021, pp. 100 € 12, Piccola Antologia di poesie, Lettura di Giorgio Linguaglossa, Video poesia di Diego De Nadai

Si hanno «ingranaggi» quando tra due corpi vi sono dei punti di contatto. Sono i contatti che muovono gli «ingranaggi», quelli fisici e quelli psicologici, propriamente umani; ma negli esseri umani la questione è terribilmente più complessa perché i contatti sono per lo più inconsci, è l’inconscio che decide del quoziente di contatti che avvengono, e quindi di ingranaggi che noi mettiamo in essere. Ecco la problematica squisitamente esistenziale che Edith Dzieduszycka sviscera in questo libro. Poesia esistenziale questa della poetessa francese di adozione romana che non smette di interrogarsi e di interrogare la questione della condizione umana. A che punto è la quaestio degli «ingranaggi» oggi?, si chiede la poetessa. Accade che un eccesso o un difetto del numero di contatti può degenerare in uno stop degli «ingranaggi». La macchina umana viene vista come un complicatissimo meccanismo di ingranaggi archimedici e cibernetici fatti con buonissimi propositi ma che alla fine cagionano una implosione, un arresto, uno stop.
Giorgio Agamben pone la questione dei «contatti» in questi termini: «Giorgio Colli ha dato un’acuta definizione affermando che due punti sono a contatto quando sono separati soltanto da un vuoto di rappresentazione. Il contatto non è un punto di contatto, che in sé non può esistere, perché ogni quantità continua può essere divisa. Due enti si dicono a contatto, quando fra essi non si può inserire alcun medio, quando essi sono cioè immediati. Se fra due cose si situa una relazione di rappresentazione (ad esempio: soggetto-oggetto; marito-moglie; padrone-servo; distanza-vicinanza), essi non si diranno a contatto: ma se ogni rappresentazione viene meno, se fra di essi non vi è nulla, allora e solo allora potranno dirsi a contatto. Ciò si può anche esprimere dicendo che il contatto è irrappresentabile, che della relazione che è qui in questione non è possibile farsi una rappresentazione».1
Così, nella poesia”I pescatori” i personaggi scoprono che sono presi in un gorgo, in un medesimo «ingranaggio» che non lascia scampo, almeno fino a quando non si avrà il coraggio di dire: «Non vogliamo», come recita l’ultimo verso della poesia. E così termina la poesia, con l’ultimo verso posto come un semaforo rosso. Il colore del diniego e del rifiuto può essere la chiave di volta che apre i mondi dell’esistenza, dire «No» è molto più importante del dire «Sì», rende inoperoso il «Sì», lo debilita, lo disarma, e ci rende più umani. Il libro dunque ci racconta la storia dell’attraversamento del territorio del «No», un «Non vogliamo» in grado di spezzare gli «ingranaggi» con cui la socialità con le sue leggi implacabili ha irretito le esistenze degli uomini del nostro tempo.

(Giorgio Linguaglossa)

1 https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-filosofia-del-contatto

Quattro poesie da Ingranaggi (2021)

Signor Raggiro

Caro signor Raggiro
tra rosa fra le dita e fetido concime
tra brandelli e stracci

ma con il cuor in mano
la schiena curva dall’artrite sotto l’abito nuovo

a Lei senza timore
perfino con speranza e un grande rispetto
quest’oggi mi rivolgo

convinto di trovare
in Lei
un orecchio attento

mi dica signor Raggiro
quanti siamo scongelati
con tacchi a spille o luride ciabatte

quanti siamo a chiedere – e a chi poi? –
verso quale meccanico di quale Quartiere Generale
possiamo elevare questa preghiera ingenua?

dove quando andremo nel paese del Dopo?
Credo siamo in tanti
a provare sgomento a tale proposito

caro signor Raggiro
per favore mi dica
ha notato per caso questa cosa

un’altra che trovo io ben strana?
me la spieghi La prego
se mai ci ha pensato

si tratta di una domanda
che nessuno mai si pone
salvo pochi ingenui

sul Dopo sì va bene
facciamo ipotesi del tutto strampalate
e ci preoccupiamo

per noi cibo da vermi
inquinati frammenti
rimane però oscuro un punto da chiarire

chi ci racconterà e c’illuminerà
su quel che facevamo
alla bassa marea nel paese del Prima?

 

I pescatori

Sulla riva del fiume un bel giorno d’estate
a distanza normale – che vuol dire normale? –
s’erano sistemati su scomodi sgabelli

due pescatori

a terra il materiale
scatola per le esche mosche vermicellini
ami e mulinelli

canne grande cestino
In tuta verde loro
con capelli a visiera

mollemente distese su pieghevoli sdraie
le mogli in disparte si annoiavano
leggendo poesie forse facendo finta

più passava il tempo
meno mordeva
la preda

malgrado gli ampi gesti
da mulino a vento
per buttare l’arpione

si alzò irritato uno dei pescatori
s’avvicinò all’altro
con fronte corrucciata

mi dica – se lo sa –
da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero

forse sono venuti
il momento e il luogo
per chiederci

da dove ci arriva la Coscienza del Sé
con Libero Arbitrio
sedicente a rimorchio?

chi ci ha caricati
sulle spalle quel peso?
mi dica – se lo sa –

di quale utilità per noi
è il capire
che ora qui ci siamo

tra che cosa
e chi sa
qual altra cosa ancora?

ben presto dall’arpione
verremo acciuffati
e non ci sarà modo di dire

non vogliamo.

La crepa

In un angolo perso o distratto o nascosto
– ancora non lo so –
del mio giardino rosa
mi sono rifugiata una sera di spleen

Sarà perché mi piace la parola
-giardino –

mi suona dentro furtivo campanello
parola dondolante incerta
a metà strada fra terra acqua e cielo
festa fragrante

in fondo al mio giardino diventato selvaggio
tra invasivi rovi erbe cattive sassi
si cela una crepa
un passaggio segreto

nella materna terra ove striscianti
cadono man a mano le cose
che non so più chiamare

il mio giardino rosa blu verde o grigio
– come oggi m’appare –
a volte bianco neve che in pianto si scioglie
sulla traccia del giorno si lascia andare stanco

ha sete
il mio giardino

e si sta consumando nell’autunno che vira
e volta sulla ruota
che mi sento girare
in fondo alla pancia sulla panca di muschio

il mio giardino a volte
raramente fiorisce
è poco – voi direte –
ma non è vero niente

fiori preziosi e rari dalla melma bocciati
in me sento fiorire
semi d’ombra e fragranza. Continua a leggere

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Atto unico di Mauro Pierno, Teatro kitchen, Commenti di Marie Laure Colasson, Vincenzo Petronelli, Giorgio Linguaglossa

Tutti allo stesso tempo
(Ossia, un concerto di voci
Ovvero, coincidenze)

Personaggi
Emme
Erre
Emmea
Ci
E
Gi
A
Effe
Esse

L’operatore, ovvero

studio teatrale 22.04.90
rivisitazione maggio 2020

AMBIENTAZIONE: (nove posti a sedere disposti a diversa altezza; agli estremi di essi alcune file di scatole tutte uguali. Nove individui occupano i rispettivi posti e a ritmo si passano le scatole. Tutti sono vistosamente scalzi. S, ad un estremo, avrà il compito di ripristinare la fila di scatole; dall’altro capo, M, avrà cura di riproporre il giro delle stesse. Gli altri personaggi: R, Ma, C, E, G, A, F.)

(Terminando il giro silenziosamente)
M
R
Ma
G :
A :
F :
S : vuota!

M: Incomincio ad essere stanco.
R: che senso ha?
Ma: appunto che senso ha?
C: …” Che senso ha?” Cosa?
E: questa ricerca suppongo?!
G: no, no…forse il senso…
A: …ho inteso!
F: io niente!!!
S: centro quarantatré! Vuota!

M: Passa.
R: anch’io incomincio ad essere stanco!
Ma: io ancora no.
C: cercare, cercare, cercare…
E: mai essere stanchi…
G: appunto!
A: certo!
F: su sbrigatevi! (È l’unico a dare segni di impazienza)
S: vuota!

(Toccandosi i piedi)
M: ho i piedi freddi.
R: i miei sono di ghiaccio.
Ma: i miei infreddoliti.
C: i miei semirigidi.
E: i miei raffreddati.
G: i miei ibernati.
A: i miei congelati.
F: i miei…non ci sono! (Tutti disapprovano)
S: vuota!

M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo
G: anch’io le indossavo
A: io le infilavo
F: io…semplicemente camminavo
S: vuota!

M: era un quarantuno!
R: il mio un trentanove!
Ma: il mio un trentacinque!
C: il mio un trentasette!
E: il mio un trentasei!
G: il mio un trentotto!
A: il mio un trentanove!
F: il mio…un centoottant’otto! (Tutti disapprovano)
S: vuota!

M: Mi mancano.
R: anche a me.
Ma: pure a me.
C: a me anche.
E: a me pure.
G: sicuro.
A: chiaro.
F: oscuro! (Disapprovano tutti)
S: vuota!

(Sempre guardandosi i piedi)
M: Si, si…
R: si, si, all’improvviso…
Ma: si, si, all’improvviso scomparse
C: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla…
E: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla, perdute…
G: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla, perdute per sempre
A: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla, perdute per sempre
per strada
F: si, si…in effetti! (Sbrigativo. Ancora una impertinenza.)
S: vuota!

(Riflettendo)
M: Riflettiamo
R: riflettiamo
Ma: riflettiamo
C: riflettiamo
E: riflettiamo
G: riflettiamo
A: riflettiamo
F: …non pensiamoci più! (Occhiate di disprezzo da tutti)
S: vuota!

M: Non ci riesco.
R: non ci riesco.
Ma: non ci riesco.
C: non ci riesco.
E: non ci riesco.
G: non ci riesco.
A: non ci riesco.
F: …io ci riesco! (come sopra)
S: vuota!

M: Allora ricostruiamo
R: si, ricostruiamo
Ma: certo, ricostruiamo
C: dai ricostruiamo
E: su, ricostruiamo
G: via, ricostruiamo
A: ricostruiamo, ricostruiamo
F: …va bene…non pensiamoci più! (Disapprovazione, come sopra)
S: ricostruiamo: centoquaranta sette! Vuota!

(Avvincenti)
M: Erano le quattro!
R: già, le tredici
Ma: precisamente le otto!
C: esatte le sedici!
E: in punta le nove!
G: erano le sei!
A: appunto le ventidue!
F: … (Leggendo l’orario) …sono le… (Generale disapprovazione)
S: vuota!

(Squilli di telefono)
M: Pronto?
R: pronto?
Ma: pronto?
C: pronto?
E: pronto?
G: pronto?
A: pronto?
F: chi parla? (Crescente disapprovazione)
S: vuota! (Terminano gli squilli)

M: È per te?
R: no! È per te?
Ma: no! È per te?
C: no! È per te?
E: no! È per te?
G: no! È per te?
A: no! È per te?
F: È per me! (Nervosismo dilagante)
S: vuota!

M: Vuole distoglierci.
R: è vero
Ma: allora, resistere
C: continuare e basta
E: senza tregua
G: senza arrendersi
A: giammai
F: diritti alla meta! (Seppur sconcertati, cenni di consenso)
S: vuota!

(Caricati ripetono la strofa)
M: Vuole distoglierci.
R: è vero
Ma: allora, resistere
C: continuare e basta
E: senza tregua
G: senza arrendersi
A: giammai
F: diritti alla meta! (Tripudio di consenso)
S: vuota!

(Riprendono gli squilli)
M: Non bisogna rispondere alle provocazioni
R: ogni provocazione resterà impunita
Ma: abbasso la violenza
C: viva, via Ghandi
E: mio padre non mi picchia
G: mia madre neanche
A: evviva, evviva
F: diritti alla meta! (Ancora consensi)
S: vuota! (Gli squilli terminano)

M: Dove eravamo rimasti?
R: dove eravamo rimasti?
Ma: dove eravamo rimasti?
C: dove eravamo rimasti?
E: dove eravamo rimasti?
G: dove eravamo rimasti?
A: dove eravamo rimasti?
F: diritti alla meta! (Costernati tutti. Ricomincia)
S: vuota!

(Ignorandolo)
M: Scomparse
R: giusto
Ma: inopinabile
C: d’accordo
E: più che giusto
G: giustissimo
A: verissimo
F: diritti alla meta! (Tutti al limite della sopportazione)
S: vuota!

M: Ma che ha?
R: ma che ha?
Ma: ma che ha?
C: ma che ha?
E: ma che ha?
G: ma che ha?
A: ma che hai?
F: diritti alla meta!
S: vuota!

M: Non è proprio il caso di scherzare!
R: proprio non lo è!
Ma: certo!
C: insomma!
E: manchi di eleganza!
G: alla tua età!
A: vergognati!
F: (Afono) diritti alla meta!
S: vuota!

M: Finalmente
R: diventava insopportabile!
Ma: ripetitivo
C: fastidiosissimo
E: sgradevole
G: amarissimo
A: disgustevole
F: diritti alla meta!
S: vuota!

M: allora è un problema politico…
R: non necessariamente…
Ma: ma insiste…
C: allora è sociale…
E: no, politico.
G: no, sociale.
A: no, politico.
F: diritti alla meta!
S: vuota. Vuota alla meta!

(Senza scampo)
M: vuota alla meta!
R: vuota alla meta!
Ma: vuota alla meta!
C: vuota alla meta!
E: vuota alla meta!
A: vuota alla meta!
F: diritti alla meta!
S: vuota!

(Disperazione crescente. Sguardo ai piedi)


M: Senza non andremo lontani
R: soltanto pochi passi
Ma: ai lati della strada
C: seppure
E: non più lontano di tanto
G: vicino
A: più vicino
F: immobili! (Pare rinsavito…)
S: vuota!

M: Abbiamo perduto le scarpe,
R: ci mancano,
Ma: non è un mistero,
C: siamo scalzi,
E: non le ritroveremo,
G: illudersi non serve,
A: non serve,
F: immobili! (…invece ricomincia)
S: vuota!

(Disperati)
M: Cosa faremo?
R: cosa faremo?
Ma: cosa faremo?
C: cosa faremo?
E: cosa faremo?
G: cosa faremo?
A: cosa faremo?
F: immobili! (Scoppi d’ira)
S: vuota!

(Esasperati)
M: Digli di smetterla!
R: digli di smetterla!
Ma: digli di smetterla!
C: digli di smetterla!
E: digli di smetterla!
G: digli di smetterla!
A: smettila!
F: (In piedi) Immobili!
S: vuota!

(Incazzati)
M: Potrebbe anche sedersi!
R: potrebbe anche sedersi!
Ma: potrebbe anche sedersi!
C: potrebbe anche sedersi!
E: potrebbe anche sedersi!
G: potrebbe anche sedersi!
A: potresti anche sederti!
F: (Sempre in piedi) immobili!
S: vuota!
M: Allora ignoriamolo! (Si alza, anche gli altri a turno)
R: certo, ignoriamolo!
Ma: lo merita, ignoriamolo!
C: bene, ignoriamolo!
E: ignoriamolo, ignoriamolo!
G: ignoriamolo e basta!
A: basta ignoriamolo!
F: (Sedendosi) Immobili!
S: vuota! Ignoriamolo!

(Si ode un segnale orario. Potrebbero essere anche i rintocchi di una pendola, di un campanile lontano. Batte le sedici. Le quattro, pare l’attacco della quinta di Beethoven. La scena
sì oscura. Sulle note de “io cerco la Titina” entra in platea l’operatore telefonico con in mano una seggiola pieghevole. Una bacchetta. Nell’abito rammenta Charlot, Totò, è molto impacciato. Ovvero, dirige il traffico, una orchestra immaginifica, dispensa faccine, risponde al telefono. Però la scena incalza. La sua voce diventa afona. Ovvero, è un personaggio irriconoscibile. Si sovrappongono immagini di Totò, di Charlot. Il palco si rillumina. Scompare. Anche F è scomparso. Ben visibile il vuoto lasciato sullo scranno. Il giro delle scatole riprende immutato.)

M: Assurdità
R: nullità
Ma: fesserie
C: frottole
E: balle
G: bugie
A: …è scomparso! (F non c’è. A è turbata; la scatola cade nel vuoto)

S: vuota!

M: Senza senso
R: non verificabile
Ma: insufficiente
C: meno che sufficiente
E: mediocre
G: scadente
A: (Come sopra) È scomparso!!! (La ignorano)

S: vuota!

(Quasi sollevati)
M: Basta distrarsi un attimo…
R: certo, soltanto un attimo…
Ma: un attimo…
C: anche di meno…
E: ancora meno…
G: meno, meno…
A: (Come sopra) È scomparso! (Ancora la ignorano)

S: vuota!

M: Basta distrarsi un attimo…
R: certo, soltanto un attimo…
Ma: un attimo…
C: anche di meno…
E: ancora meno…
G: meno, meno…
A: è scomparso!

S: vuota!
(Rispondendo allusivamente ad A)
M: Delle buone ragioni
R: delle buone ragioni di certo
Ma: delle buone ragioni di certo indubitabili
C: delle buone ragioni di certo indubitabili e irreversibili
E: delle buone ragioni di certo indubitabili e irreversibili e
inequivocabili
G: delle buone ragioni di certo indubitabili e irreversibili e
inequivocabili e indiscutibili
A: … è scomparso!

S: vuota!

(Comprensivi)
M: un piccolo sforzo
R: un’altra strofa
Ma: eravamo alla fine
C: la sequenza era completa!
E: non dovevi interrompere
G: certo, non dovevi
A: …è scomparso!

S: vuota!

(Ancora comprensivi)
M: Sgombra la mente
R: non distrarti
Ma: attenzione!
C: applicazione
E: studio
G: metodo
A: …è scomparso! (Disapprovazione generale)

S: vuota!

(Ancora un’altra possibilità)
M: che strano indolenzimento
R: davvero
Ma: rasenta la stanchezza
C: più indolenzimento che stanchezza
E: una via di mezzo
G: il giusto mezzo
A: ma è scomparso! (Sono sconcertati)

S: vuota!

(Per l’ultima volta)
M: Ho i piedi freddi
R: due pezzi di ghiaccio
Ma: infreddoliti
C: semirigidi
E: congelati
G: raffreddati
A: … è scomparso!

S: vuota!
(Sbottando inesorabilmente)
M: Non lega!
R: con cosa lega!
Ma: davvero non lega!
C: insomma non lega!
E: non lega per niente!
G: per niente non lega!
A: …ma è scomparso!!!

S: vuota!

(Ultimatum)
M: Le responsabilità sono soltanto tue!
R: sono soltanto tue le responsabilità!
Ma: tue soltanto sono le responsabilità
C: soltanto tue le responsabilità sono!
E: soltanto sono tue le responsabilità
G: le responsabilità tue soltanto sono!

A: … ma è scomparso!!! (Disperata)
S: vuota!

(Nuovamente si ode un segnale orario. Squilli di telefono. Un pendolo, alcuni rintocchi di un campanile. L’attacco della quinta. Ancora una volta parte la musica della Titina. L’operatore, l’improbabile Charlot,Totò, forse un venditore di palloncini, forse il direttore d’orchestra, probabilmente il vigile, fischia, dirige, risponde, si accomoda sulla sedia pieghevole. Perde la bacchetta. Rimane afono. Prima buio poi di nuovo luce. La scena incalza è l’esibizione è interrotta. Scompare. Anche A è scomparsa.)

M: Assurdità!
R: nullità
Ma: fesserie
C: frottole
E: balle
G: bugie (la scatola ormai cade nel vuoto…S dovrà recuperarla)

S: vuota! (…Disperato. Per l’impatto la scatola si apre)

M: Senza senso
R: non verificabile
Ma: insufficiente
C: meno che sufficiente
E: mediocre (come sopra)
G: scadente (come sopra)

S: vuota!

(Occhiate di intesa per l’avvenuta nuova scomparsa)
M: Ci sono cose di cui non bisognerebbe parlare
R: termini che non bisognerebbe usare
Ma: assolutamente da dimenticare
C: parole vietate!
E: concetti vietati.
G: contenuti vietati! (come sopra)

S: vuota! (come sopra)

M: Mai parlare
R: mai usare
Ma: da dimenticare
C: vietare
E: vietare
G: vietare

S: vuota!

M: Mai parlare
R: mai usare
Ma: da dimenticare
C: vietare
E: vietare
G: vietare

S: vuota!

(All’infinito)
M: Mai parlare
R: mai usare
Ma: da dimenticare
C: vietare
E: vietare
G: …boom! (Enfatizza la caduta della scatola)

S: vuota! (Ride.)

M: Mai parlare
R: mai usare
Ma: da dimenticare
C: vietare!
E: vietare!
G: … boom!!! (Ride più forte. Gli altri disapprovano)

S: vuota! (Ridono insieme)

(Richiamo all’ordine)
M: L’immagine del silenzio
R: ali
Ma: l’anima in concreto
C: l’estasi vola
E: l’estasi
G: …infranta! (Accompagnando la caduta della scatola)

S: boom! Vuota! (Entrambi ridono)

(Ulteriore richiamo all’ordine)
M: Solo parole
R: semplici parole
Ma: parole di parole
C: parole alla terza
E: parole alla quarta
G: chi ha visto le mie scarpe? (Disapprovazione)

S: boom! Vuota (Come sopra. Entrambi ridono)

(L’ordine, soprattutto)
M: L’economia della realtà non permette impertinenze!
R: sia chiaro!
Ma: la realtà non fa rumore!
C: è sorda!
E: è muta!
G: (Emette una sonora pernacchia. Come sopra)

S: boom!!! (Entrambi ridono sonoramente)

(Soprattutto, l’ordine)
M: È il tempo dell’insurrezione dei rumori,
R: bisogna fermarli,
Ma: la realtà non fa rumore,
C: è sorda,
E: è muta,
G: (Come sopra. Ancora una pernacchia sonora)

S: boom!!! Vuota!

(L’ordine non si inceppa mai!)
M: È il tempo dell’insurrezione dei rumori,
R: bisogna fermarli,
Ma: la realtà non fa rumore,
C: è sorda,
E: è muta,
G: (Come sopra. Ancora una pernacchia sonora)

S: boom!!! Vuota!
M: È il tempo dell’insurrezione dei rumori,
R: bisogna fermarli,
Ma: la realtà non fa rumore,
C: è sorda,
E: è muta,
G: (Come sopra. Ancora una pernacchia sonora)

S: boom!!! Vuota!

(Ancora un segnale orario confuso tra i rintocchi e un pendolo.
L’apparizione dell’operatore, ovvero, è più confusa, pare essere imbavagliato. La musica, le immagini tutto più accelerato. Il buio più totale. La sparizione dell’operatore e di G ed S fulminea. Luce.)

M: Assurdità
R: nullità
Ma: fesserie
C: frottole
E: balle! (Le scatole si esauriranno perché il giro è ormai inevitabilmente interrotto)

M: senza senso
R: non verificabile
Ma: insufficiente
C: meno che sufficiente
E: mediocre (Continueranno anche a scatole terminate)

M:
R:
Ma:
C:
E:

(Alludendo alle recenti scomparse)
M: non esprimersi,
R: nessun giudizio
Ma: soltanto caso
C: puro caso
E: coincidenze

(Riflessivi)
M: Il senso libero
R: l’espressione
Ma: la parola
C: i concetti
E: i problemi

M: Non esistono,
R: non esistono,
Ma: non esistono
C: non esistono
E: non esistono

(Alcuni giri a vuoto. Poi con nuovo rigore)
M: Ho i piedi freddi
R: i miei sono di ghiaccio
Ma: i miei infreddoliti
C: i miei semirigidi
E: i miei raffreddati
M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo

M: Mi mancano
R: anche a me
Ma: pure a me
C: a me anche
E: a me pure

M: Abbiamo perduto le scarpe
R: ci mancano
Ma: non è un mistero
C: siamo scalzi
E: non le ritroveremo.

INTERMEZZO – SIPARIO
AMBIENTAZIONE:
(Siamo alle spalle della scena precedente. Anche gli attori superstiti, M, R, Ma, C e E sono di spalle al pubblico e continuano a vuoto a passarsi le scatole inesistenti.)

M: Ho i piedi freddi
R: i miei sono di ghiaccio
Ma: i miei infreddoliti
C: i miei semirigidi
E: i mei raffreddati

M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo

(Marcia trionfale dell’Aida. Trombe a tutto spiano.)
(Attraversando tutta la platea accompagnati dalla musica assordante e marziale. In corteo sorridenti e festanti. Elegantissimi, G A F e S precedentemente scomparsi recano a passo trionfale enormi scatoloni da imballaggio. Una quantità indescrivibile di svariate scarpe verrà riversata sulla scena. Scene di giubilo. Entusiasmo alle stelle. Alle spalle intanto con indifferenza totale)

M: Abbiamo perduto le scarpe
R: ci mancano
Ma: non è un mistero
C: siamo scalzi
E: non le ritroveremo
(Incominciano a passarsi le scarpe nella speranza di trovarne un paio giusto. La marcia dell’Aida diventa il motivo di sottofondo che accompagnerà lo spettacolo fino alla fine dell’azione.)

G: non è per l’occasione
A: figurarsi questa
F: non l’indosserei mai
S: fossi morto!

G: no, questa non è mia.
A: no, non è neanche mia!
F: non può essere nemmeno mia!
S: fossi morto!

(Sul retro)
M: Mi mancano.
R: anche a me.
Ma: pure a me.
C: a me anche.
E: a me pure.

(Sul palco)
G: calzavo trentotto!
A: io trentanove!
F: io centoottant’otto!
S: fossi morto!

M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo
G: a me serve sportiva!
A: a me serve elegante!
F: a me serve classica!
S: fossi morto!

G: … più alta!
A: di più!
F: di meno, di meno!
S: fossi morto

(L’orchestrazione dell’azione è a questo punto al massimo. La contemporaneità del movimento dietro e davanti al palco è totale. Medesima la ricerca affannosa e infruttuosa da entrambe le parti, tutti allo stesso tempo insoddisfatti della ricerca, fino a diventare totalmente afoni.)

M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo

G: anch’io le indossavo
A: io le infilavo
F: io…semplicemente camminavo
S:

M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo
G: anch’io le indossavo
A: io le infilavo
F: io…semplicemente camminavo
S: vuota! (Senza voce. Quasi un rigurgito)

M: era un quarantuno!
R: il mio un trentanove!
Ma: il mio un trentacinque!
C: il mio un trentasette!
E: il mio un trentasei!

G: il mio un trentotto!
A: il mio un trentanove!
F: il mio…
S:

M: ho i piedi freddi.
R: i miei sono di ghiaccio.
Ma: i miei infreddoliti.
C: i miei semirigidi.
E: i miei raffreddati.

G: i miei ibernati.
A: i miei congelati.
F: i miei…
S:

(La stessa marcia di sottofondo. Ossessiva. La ricerca affannosa diviene ripetitiva ed evidentemente infruttuosa da entrambe le parti. Il sincronismo raggiunto è perfetto! Le voci sempre più afone. L’operatore ovvero Il direttore ovvero il vigile ovvero il conduttore…completamente in abito bianco, ricomparirà in scena)

M: Eppure le avevo
R: anch’io le avevo
Ma: difatti le portavo
C: anch’io le portavo
E: io le calzavo

G: anch’io le indossavo
A: io le infilavo
F:
S:

M: era un quarantuno!
R: il mio un trentanove!
Ma: il mio un trentacinque!
C: il mio un trentasette!
E: il mio un trentasei!

G: il mio un trentotto!
A:
F:
S:

M: Mi mancano.
R: anche a me.
Ma: pure a me.
C: a me anche.
E: a me pure.

G:
A:
F:
S:

M: Si, si…
R: si, si, all’improvviso…
Ma: si, si, all’improvviso scomparse
C: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla…
E:

G:
A:
F:
S:

M: Riflettiamo
R: riflettiamo
Ma: riflettiamo
C:
E:

G:
A:
F:
S:
(I movimenti frenetici raggiungeranno il culmine. L’apparizione dell’operatore inaspettata. Pure la musica diventerà vorticosa e silenziosa.)

M: Non ci riesco.
R: non ci riesco.
Ma:
C:
E:

G:
A:
F:
S:

M: Allora ricostruiamo
R:
Ma:
C
E:

G:
A:
F:
S:

M:
R:
Ma:
C:
E:

G:
A:
F:
S:

L’operatore: allo stesso tempo il silenzio ed il rumore la scoria ultima del suono, le parole, gli uomini e gli oggetti…
(Silenzio assordante e vorticoso…Tutta la scena pare un metronomo silenzioso, un pendolo, un tacet silenzioso e frenetico)
La convinzione forte è che non ci siano più momenti di incontro casuali e che seppure i colori ed i suoni si centuplicassero, tutti allo stesso tempo, in sottofondo rimarrebbe un inespugnabile silenzio, una inespressa vita, vuota! Coincidenze completamente definite, nelle azioni, nelle parole, noi stessi compiuti all’infinito.
La memoria la vera illusione.
(Un gigantesco disco di Newton vorticosamente abbaglierà la sala decretando la fine dello spettacolo.)

FINE.

Marie Laure Colasson

caro Mauro,

volevo parteciparti che ad una seconda lettura l’impressione tratta dalla prima lettura ne esce rafforzata: si tratta di un Atto unico del nuovo dadaismo kitchen, sfido chiunque a raccapezzarsi in quel tigullio di parole in libera sarabanda!
Il segreto della poesia kitchen è semplicemente questo: commerciare con il Nulla senza alcun timore reverenziale, non avere dogmi o fidejussioni di alcun genere, saper porre agli arresti il significante e il significato. Soprattutto: non c’è né è mai esistito un significante primordiale (che alcuni chiamano dio). Il resto viene da sé.
Complimenti!

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro, direi che il tuo Atto Unico rappresenta in scena la Marcia Trionfale del Nulla (con le trombe dell’Aida di Verdi in sottofondo), con quegli scatoloni che rimbalzano di qua e di là e le parole assolutamente vuote che vengono pronunciate e masticate e i personaggi che parlano frasi sconnesse e smozzicate parenti strette del Nulla!
Come nella procedura della ripetizione e del fermo immagine, qui si “svela” l’artificio delle parole, la loro parzialità, la loro insostanzialità, l’“effetto di realtà” prodotto dalle parole-simulacro… la realtà come effetto di qualcosa d’altro, come in un gioco di riflessi di riflessi… un gioco di specchi che non sappiamo, che non riconosciamo… questo è, per l’appunto, kitchen e chicken, chicken cotto al forno, parole come crocchette di chicken…Rispondi

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro, tu scrivi alla fine dell’Atto Unico:«il silenzio ed il rumore la scoria ultima del suono, le parole, gli uomini e gli oggetti…
(Silenzio assordante e vorticoso…Tutta la scena pare un metronomo silenzioso, un pendolo, un tacet silenzioso e frenetico)»dove è chiaro che il reale è ciò che interrompe e ostacola il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico; qui è ben visibile l’irruzione del reale nella catena semiotica, l’impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppamento all’interno del dispositivo semiotico e semasiologico del testo. Il reale fa problema, è problema, all’interno della linearità del dispositivo linguistico nella misura in cui si insinua nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come un ostacolo, un inceppamento del motore semiotico che ne mina anche solo per un istante la stabilità della continuità.

Vincenzo Petronelli

Caro Mauro,
andando a perlustrare tra gli ultimi episodi dell’ “Ombra”, mi si è rivelata questa tua gemma. Ritengo si tratti di una straordinaria invenzione linguistica ed espressiva di grande giocosità: ho appena avuto modo di evidenziare in un mio intervento sull’articolo che cronologicamente precede questo. come ritenga quest’attitudine una straordinario valore aggiunto sulla strada dello sradicamento dei dogmi legati al linguaggio tradizionale della poesia e dell’arte in genere. La storia delle arti ci insegna come proprio la dimensione del gioco, della levità, dell’ironia, siano gli strumenti più efficaci per demolire le convenzioni e rivitalizzare le strutture e le categorie culturali tradizionali una volte logoratesi. La trama e l’intreccio surreali di questa atto unico è strepitoso e lo considero a tutto tondo un esempio di Poetry kitchen, perché difatto giunge all’altezza di un “gramelot” per la ricomposizione degli elementi del linguaggio e pur non essendolo “strictu sensu”, approda allo stesso apice di non-sense (che di questo processo di scomposizione e ri-composizione giocosa del mondo è a mio avviso la dinamica apicale) del gramelot. Ho riletto più volte questa tua proposta e mi si rafforza ogni volta l’idea che tu sia giunto sul punto di edificare una nuova cosmologia di significati che ci apre dei nuovi spiragli e dei nuovi indirizzi semantici.
Grazie per aver condiviso questa chicca con noi.Buona serata.

Mauro Pierno

Ti confido caro Vincenzo che l’idea del testo mi è venuta osservando l’andirivieni lungo il viale, meraviglioso dei tigli, che tu conosci, qui a Ruvo. Immaginai che tutta quella folla avesse perduto le scarpe e che percorrendo imperterriti “le vasche” forse le avrebbero ritrovate.
Una dannazione dantesca! Un abbraccione.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”. 

13 commenti

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L’agente Hanska e Madame Colasson, di Gino Rago, Qualcuno ha scritto sul cavalcavia, di Giorgio Linguaglossa, Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie, twitter di Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi, Video intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Corrado Vatrella, Biblioteca Civica C. Arzelà

Gino Rago

L’agente Hanska e Madame Colasson

L’agente Hanska e Madame Colasson
pedinano da tempo la scrittrice Elsa Morante.
Al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
giunge un biglietto con un messaggio in codice.
Il commissario Ingravallo travestito da Sherlock Holmes
lo decifra, c’è scritto:

«Dottor Linguaglossa,
Elsa Morante pensa in via dell’Oca n. 27
ciò che scrive in via Archimede n. 121,
passa tutta la vita nel frammezzo
(das Zwischen)
fra questi due appartamenti ammobiliati;
ha sostituito Verdi, Mozart e Pergolesi, con “Le ombre”,
gli acrilici di Lucio Mayoor Tosi,
l’extimità con l’intimità, la dimensione ipnagogica
con la dimensione ontologica;
legge Stendhal, Melville, Palazzeschi, Flaiano
e getta nel cestino i libri di suo marito,
Alberto Moravia!».

Il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18,
il poeta Giorgio Linguaglossa
convoca con urgenza la squadra omicidi:

«Bisogna arrestare lo Scià di Persia:
Mohammad Reza Pahlavi.
Fermiamo questo manigoldo ad ogni costo,
Putin telefona a Lukashenko,
gli dice che lo Scià ha ripudiato Soraya e sta scappando dalla Persia
con la nuova moglie, Farah Diba,
ha con sé i gioielli imperiali
e anche il vestito da sposa della principessa Soraya
disegnato per lei da Christian Dior…

Temo che il vestito di matrimonio di Soraya
finisca nelle mani dei leghisti di via Bellerio n. 37, Milano,
sai, quelli sono capaci di tutto,
anche di venderlo all’asta,
e poi dobbiamo dare i pieni poteri a quel manigoldo, quel Salvini,
e farne la longa mano della Russia!
Ma è che di mezzo ci sono quelli dell’Ombra delle Parole,
sono dei rompiscatole…».

Interviene il curatore della Antologia della Poetry kitchen,
dice di spedire del paracetamolo a Putin
ed attendere gli esiti.
Detto fatto.
La squadra omicidi si è mossa:
Paracetamolo + Deltaprotene + dentifricio Mentadent plus
con aminoacidi e isotopi al plutonio
e il gioco è fatto:
Putin decede dopo un lungo calvario,
Salvini cade sulla spiaggia del Papeete,
prende il suo posto un governo PD + 5Stelle e partitini di sx,
Presidente del Consiglio il segretario Enrico Letta,
il Cavaliere defunge, il suo partitino si squaglia,
Renzi se ne è tornato a casa, adesso riceve lo stipendio
direttamente dallo Scià dell’Arabia Saudita
sul suo conto corrente presso la Deutsche Bank.
E tutto è bene quel che finisce bene!

Videointervista al poeta Giorgio Linguaglossa

Pubblicata il 24/05/2021
Qui di seguito il link Youtube della videontervista al poeta Giorgio Linguaglossa. L’incontro è stato organizzato dalla Biblioteca Civica C. Arzelà in collaborazione con l’amico, poeta e scrittore, Corrado Vatrella.

https://youtu.be/IbNdhHebQTE

Giorgio Linguaglossa

Qualcuno ha scritto sul cavalcavia

Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto:
«Il Nulla non ha direzione».

Un filosofo marxista ha scritto:
«Il Tutto è falso»,
mandando a farsi benedire la dialettica hegeliana e anche
la dialettica degli zoppi epigoni di oggi.
«E poi c’è da dare identità al Domopak»,
disse il poeta Francesco Paolo Intini intimando un alt alla signorina
guardasigilli di “Portobello”,
la celebre trasmissione televisiva di Rai1.

«Ergo, ne deduco – rispose Cogito – che oscilliamo tra il falso del Tutto
e la indirezione del Nulla.
Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie,
disformismi«.

Madame Hanska dall’Alaska spedisce al Signor Cogito
una cartolina piena di ghiaccio.
«Ci sei?, sei Tutto per me».
Risponde Cogito:
«Mia cara Musa, tu invece sei Nulla per me».

«Come dire che la parete bianca del Nulla è un fotogramma
che dura per un bimillesimo di secondo
e viaggia alla velocità di un nanometro,
unità di misura della lunghezza che corrisponde a 10⁻⁹ metri»,
interloquì Azazello dall’altalena
nettandosi il muso con il bavero della giacca a quadretti.

Il Signor K. mi scrive:

«gentile Linguaglossa,

Le spedisco una cartolina dall’Antartide a – 70 gradi centigradi.
Qui non ci sono cose men che bianche,
ma è un bianco così splendente che tutti gli altri colori
del Vostro mondo si assottigliano
e si confondono.
Davvero, mi venga a trovare, mi creda,
qui ci si vede più chiaro circa la non consistenza
del Vostro rispettabile mondo,
la Vostra ontologia privata non corrisponde più alla ontologia pubblica,
ne prenda atto.
Un cordiale saluto dalla solida positività del Nulla.
Suo fedele interlocutore.
K.».

Giorgio Linguaglossa

Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie

Un autore mi ha chiesto quale sia il punto di distinzione tra la poesia kitchen e la poesia del novecento. Ecco la mia risposta: il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni novanta. Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile, e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo novecento e le post-avanguardie del secondo novecento. Con la fine del novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di non poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo.

«Una talpa inghiotte chiodi.
C’è da dare eternità al dentifricio»
(F.P. Intini)

Dinanzi ad una poesia come questa di Mario Gabriele e di Francesco Paolo Intini penso non ci sia niente da dire, perché si tratta di «riscritture» (dizione di Intini) di altre scritture le quali a loro volta sono delle «riscritture» di altre precedenti, e così via; dicevo che non abbiamo niente da dire su queste scritture se le leggiamo dal punto di vista di un serio critico di poesia, da Contini ai moderni critic reader oriented, del resto l’ermeneutica classica dinanzi ad un’opera pop o kitchen di nuova programmazione ha ben poco da dire, la chiave ermeneutica che fa riferimento al il pluristilismo e il plurilinguismo di cui ci parlava Pasolini non ci dice gran che, può illuminare gli svariati apporti lessicali e concettuali, anzi, iconici che entrano nel testo ma non potrebbe mai spiegarci perché proprio quei cotali reperti iconici e non altri siano entrati nel testo, non è un caso che Mario Gabriele parli di un atteggiamento da «anatomopatologo» che dovrebbe avere il lettore di questo tipo di poesia, e non si tratta nemmeno del «lettore ideale» a cui questa poesia si rivolgerebbe, si tratta semplicemente degli abitanti di un altro pianeta, ormai questo pianeta con i suoi brusii e i suoi rumori ha raggiunto e ottenuto il quoziente Zero dei linguaggi, non ha senso auscultare il battito cardiaco di un cadavere, qui siamo andati oltre lo stato cadaverico dei linguaggi, i linguaggi sono nient’altro che «compostaggio» di materiali inerti, isotopi radioattivi che daranno i risultati nefasti tra qualche tempo quando saranno captati dai rilevatori Geiger.

Si tratta di «ontologie private», Gabriele e Intini attingono al proprio personalissimo repertorio di parole da discoteca e da bacheca, dove ci sta il linguaggio biblico e quello del cabaret televisivo, i linguaggi da twitter e quello reader oriented, il linguaggio comunicazionale. Forse non c’è migliore esempio di questa poesia per rendere manifesto che siamo entrati dentro il quadrante di una civiltà dell’oblio della memoria e della dimenticanza della tradizione. Questo genere di poesia ci parla proprio non parlando ad alcuno, senza avere in mente un «lettore oriented» o «dis-oriented», ci dice che siamo ormai entrati in una zona orizzontale dei linguaggi dove tutti i linguaggi sono situati sulla superficie superficiaria e sincronica dei linguaggi, effetti del bianco e sono diventati effetti di linguaggi, effetti di effetti che più bianco non si può.
Oserei dire che si tratta di una «zona kitchen» che è identificabile nei termini di uno spazio vuoto al centro del soggetto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un registro di senso. A ciascuno è data una possibilità di accedere a questo registro del fuori-senso e del fuori-significato come quel registro che consente la fondazione del senso e del significato.
Lacan nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale inassimilabile al senso, il reale «primordiale») altro non è che la condizione di possibilità di un pieno. Come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori-senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. La Cosa è impiegata da Lacan come manifestazione del reale stesso, che si costituisce in un paradossale regime di intima esteriorità. La Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale espressione. Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto del simbolico e dell’immaginario, il registro del reale è ciò che irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio del senso e del significato.

Questo incontro con il reale è sempre costituzionalmente fallimentare. Nell’esperienza linguistica ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato, fallito, mancato. Il reale in sé è ciò che sfugge senza posa e senza meta; non si dà appuntamento con il reale se non nella guisa di un appuntamento fallito. Pur tuttavia, detto fallimento non indica l’impossibilità dell’incontro, l’incontro con il reale si manifesta nella guisa della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita, del trauma della perdita. Nella scrittura poietica l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con il reale si dà solo nella forma del trauma della perdita che non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante, slontanante, l’effetto dell’incontro fallito con un significante. A costituirsi come trauma della perdita nel linguaggio è proprio l’incontro con un significante slegato dalla catena significante, un significante vuoto. L’ineffabilità del reale coincide così con la sua radicale estraneità all’ordine del senso, del significato e della verità, mero momento di traumaticità.

Se volessimo indicare in qualche modo approssimativo il concetto di poetry kitchen dobbiamo fare riferimento al nastro di Möbius come esempio classico di superficie non orientabile, dove non si ha che una unica dimensione della quale non è possibile stabilire convenzionalmente un sopra e un sotto, un dentro o un fuori; se tentassimo di attraversare questa figura, di percorrerla, ci accorgeremmo che il nastro di Möbius incarna perfettamente il paradiso di un linguaggio non orientabile in base all’assunto del senso e del significato, di un linguaggio libero e liberato dalla costrizione del senso.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
 .
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni, Ilya Prigogine, La poetry kitchen è questo campo aperto di possibilità stilistiche e linguistiche, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico, Lucio Mayoor Tosi, Ombre

OmbraDensa

“Il Decalogo è chiaro, il Codice pure”
di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria.
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”. L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Mario M. Gabriele

Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,
chiese un turista.
-E’ la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.
Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

Jacopo Ricciardi

Se penso alle domande e alle affermazioni che pone questa poesia, guardando che qualcosa c’è accanto a qualcosa che c’era, è proprio che a uno stato del presente (un presente appunto fatto di non-presenza) il passato rimane tale, opponendo appunto una presenza passata a una non-presenza presente. Le domande della poesia della non-presenza a quella della presenza sono delle bolle che esplodono in quel luogo passato (anche il futuro è costituito allo stesso modo) creando delle assenze temporali, come un muro crivellato di colpi attraverso cui passa l’aria in modo più libero. Certo da questa angolazione quel muro è destinato a scomparire sotto le innumerevoli bombe delle bolle, e forse attraverso le macerie del tempo si vivrà, in una verità più reale, e forse questo avrà delle conseguenze sociali e politiche, forse. L’esperienza apatica aiuterà il pensiero a riformularsi, in un epoca che si affiancherà alle altre in un normale faticoso procedimento, forse. Cosa essenziale per ora è ‘fermare’ (rendere apparente) questa ricchezza, e scriverla.

Giorgio Linguaglossa

La poetry kitchen è questo campo aperto di possibilità stilistiche e linguistiche. Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume l’analisi del linguaggio poetico, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale e ciascuna poetica ogni volta darà alla domanda «Cosa significa avere un linguaggio?»  non dipende solo lo status della critica letteraria e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. Continua a leggere

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Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, Manifesto di un unico articolo, di Giorgio Linguaglossa, Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato, Poesie kitchen di Gino Rago e Mimmo Pugliese, Struttura cristallografica di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2020

Marie Laure Colasson Abstract_13[«struttura cristallografica» di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola 2020 30×30 cm.]
Come sappiamo, la forma poliedrica dei cristallo è conseguenza della sua velocità d’accrescimento che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua, cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento. La «struttura cristallografica» è una struttura a risparmio energetico massimo. Così anche nelle figurazioni di Marie Laure Colasson essa può prosperare soltanto in sistemi molto prossimi allo stato di equilibrio energetico.
In questa «struttura cristallografica» del 2012 si rinviene una ricerca volta a individuare una «struttura permanente», una struttura che precede l’ingresso in essa del Fattore X, l’Indice del mutamento. La successiva ricerca sulle «strutture dissipative» di fine ventennio rivolgerà l’attenzione su quelle soluzioni figurali che si oppongono alla dissipazione e all’entropia mediante una sorprendente ricomposizione delle forze termodinamiche interne alle stesse. È evidente che la ricerca di un momento di equilibrio tra le icone e le forme geometriche della «struttura permanente» risponda alla esigenza ipotetica di individuare una struttura libidica fissa, stabile, come istanza di non corresponsione con la volubile e mutagena economia del desiderio. Il crollo della «struttura permanente» o «struttura cristallografica» che si verifica nella ricerca figurale colassoniana degli anni 2012-2015 sta a significare che non v’è né vi può essere una struttura stabile in qualsiasi sistema figurale complesso in quanto, come sappiamo, la instabilità è la legge fondamentale che governa i sistemi complessi. C’è, è avvertibile in questo lavoro, un mana, un colore di fondo dato dalla nostalgia per il sistema dei sistemi, per la stabilità della «struttura cristallografica» che la ricerca ulteriore in direzione della «struttura dissipativa» si incaricherà di smentire.
Per «struttura dissipativa» si intende nel mondo fisico un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia.
Nel corso degli anni dieci, la «struttura dissipativa» prenderà il sopravvento sulla «struttura cristallografica», e l’indagine della pittrice si concentrerà sulla fluidificazione delle forze dissipative che avvengono all’interno di ogni «struttura dissipativa».
(Giorgio Linguaglossa)

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Manifesto di un unico articolo 

Qui, in questi twitter poetry, ovvero, nella poetry kitchen o poesia buffet, siamo nel pieno della poesia gestuale, o meglio, del gesto in poesia. Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato. Quando c’è il gesto linguistico non c’è il significante, potremmo chiosare. E non c’è neanche il significato.
Forse questo elemento non è ben chiaro a tutti coloro che ci seguono, qui stiamo facendo un qualcosa che non è mai stato esperito nella poesia italiana. In tal modo la poesia ritorna ad essere libera, torna ad essere il prodotto di una azione. Il gesto è nient’altro che una azione, una azione interrotta, che si interrompe, che si ferma, che forse torna indietro, accenna ad una esitazione, ad una esclamazione, ad una interrogazione magari senza raggiungerla o sfiorarla. Il gesto crea una zona di indeterminazione e di indiscernibilità, non si sa più chi l’ha compiuto e dove è diretto, dis-loca il linguaggio, lo disarticola, divide il soggetto dal predicato e il predicato dall’oggetto del contendere, non ha più a che fare con un contendere; rifiuta, rifugge il contendere e il contenzioso; il gesto si ferma un attimo prima che raggiunga la compiutezza dell’atto; il gesto non è un atto, non è un atto mancato che non giunge a destinazione; il gesto linguistico introduce delle parentesi, una sospensione; il gesto non ha referenze, non è compiuto per fiducia e nemmeno per sfiducia, non preannuncia un patto e non proviene da un patto, sfugge al valore di scambio (non può essere scambiato con un altro gesto), e si sottrae al valore d’uso (un gesto non può essere usato né pro né contro alcuno o alcunché). Ovviamente, il gesto non è sprovvisto affatto di pensiero, anzi, il pensiero nel gesto è libero, libero di non essere stato ancora pensato; il pensiero è nel gesto, soltanto nel gesto ma in nuce, quasi un pensiero infantile che non è diventato adulto; quando invece viene intrappolato in un significante e in un significato il pensiero perisce in quanto inscatolato, bollinato, brevettato. Il gesto linguistico non vuole diventare una azione, semplicemente si sottrae un attimo prima che divenga azione. Ecco perché il gesto linguistico è rivoluzionario, perché mostra il lato marionettistico dell’uso che noi facciamo del linguaggio costretto e soggiogato nel discorso da risultato, coscritto e ammanettato nell’oggetto. Il gesto linguistico è la spia dell’inconscio, mostra una zona di libertà, è infantile in quanto si accontenta di una libertà che non diventerà mai adulta. Il gesto rende il soggetto una marionetta, lo mostra per quello che realmente è, senza sotterfugi e senza ipocrisie.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa

Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso

La poesia kitchen fa gioco, è gioco che gioca con il gioco, in tal modo mostra evidente che l’essenza del gioco è la chiave segreta che apre le contraddizioni del reale; il gioco svela l’arcano portandolo alla luce, rendendo evidente ciò che la ratio del mondo amministrato vorrebbe celare: l’apertura di nuove temporalità e di un diverso ordine degli eventi. Non siamo noi che giochiamo con le parole, occorre ribaltare l’approccio a questa questione: sono le parole che giocano con noi, il soggetto è soltanto un ricettacolo delle parole, un loro epifenomeno. Il soggetto è quindi un fenomeno, un riflesso delle parole. Si tratta di un sovvertimento totale della concezione che ha abitato il novecento. Dove sono le parole non ci siamo noi. Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, il gioco scopre che contiguo al reale c’è un altro reale, e così via.
Fare collezione e collazione della rovina delle parole, delle parole deiettate nel ciclo della produzione e del consumo e di quelle sopravvissute in quanto residui, resti, scarti questo è un compito onorevole per la poiesis critica: reimpiegare le parole reimpiegandole in un ordine diacronico e sincronico che non è predisposto per la produzione e il consumo.1

Scrive Natalia Accetta:

«Che cosa significa giocare? Per Agamben, significa “fare storia”. Chi gioca è come un collezionista che “astrae l’oggetto dalla sua distanza diacronica o dalla sua vicinanza sincronica e lo capta nella remota possibilità della storia” (104). Da ciò segue che una delle figure in cui la relazione fra storia e gioco vien pensata sia quella del collezionista: “Ciò con cui i bambini giocano è la storia” – sostiene Agamben – “il gioco è quella relazione con gli oggetti e i comportamenti umani che capta in loro il puro carattere storico-temporale” (104-05). La connessione fra gioco e mito permette di mettere in rilievo il fatto che, mentre il rito trasforma gli avvenimenti in struttura – e, quindi, risolve la contraddizione fra il passato mitico ed il presente annullando lo iato che li separa e situando nuovamente gli avvenimenti nella struttura sincronica – il gioco distrugge la relazione passato/presente disarticolando la struttura in avvenimenti: “Se dunque il mito è una macchina per trasformare la diacronia in sincronia, il gioco è al contrario una macchina che trasforma la sincronia in diacronia” (107). Fra sincronia e dia-cronia il gioco rilocalizza strutture ed avvenimenti in un tempo-adesso che problematizza il legame col passato ed ha la capacità di produrre “distanze differenziali fra diacronia e sincronia” (108)».

1 Le citazioni sono tratte da Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, 2001.
da https://www.academia.edu/41661577/Dalla_segnatura_allavanguardia_Agamben_e_Benjamin_fra_rovina_e_colle_zione?email_work_card=reading-history

Gino Rago
Madame Colasson va dal maestro di sartoria Emilio Schubert

Seconda versione
*
Sulla porta del monolocale in via Archimede 11, in Roma
Calimero, il piccione tutto nero,
trova un messaggio su cartoncino in carta Fabriano.
C’è scritto:
«Colombella ti tradisce, è partita per Londra
con uno degli attori del film “Gomorra”.
Prima è stata nell’atelier delle sorelle Fontana,
poi si è imbarcata sull’aereo a Ciampino,
modello da sera in velluto nero
con grande drappeggio posteriore
in raso bianco».

Il dottor Giorgio Linguaglossa,
direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18
riferisce in un messaggio riservatissimo
al piccione tutto nero che al momento di salutare le amiche
Colombella ha detto:
«Ho gettato un soldo nella Fontana di Trevi
e molti, molti di più al Casinò Royal…».

Madame Colasson va con Soraya
dal maestro di sartoria Emilio Schubert di via Frattina n. 36.
Sta provando un tailleur di flanella rosso-cardinale
da autunno e principio inverno.

«Madame, il tailleur le lascia le spalle nude
è per riunioni al chiuso,
altrimenti all’aperto le consiglio questo décolleté,
modello classico a coda di rondine dietro,
con tacchi vertiginosi, borsa di coccodrillo e un topazio gigante
all’anulare sinistro»,
le dice il maestro Schubert.

Soraya è indignata, va in via dell’Oca n.27,
Elsa Morante sta finendo il romanzo “Menzogna e sortilegio”.
Quattro gatti, tre siamesi e un persiano,
prendono il sole.
Fa ingresso nella camera Madame Colasson con il famoso tailleur,
dà uno schiaffo ad Ennio Flaiano che la stava importunando
e un bacio allo scrittore Pasquale Festa Campanile.
«Ho i piedi saldamente poggiati sulle nuvole!», dice,
mentre i bersaglieri entrano a Roma da Porta Pia.
Roma, 20 settembre 1870.

Mimmo Pugliese

IMBIANCAVI LA PARETE

Imbiancavi la parete di esami universitari
c’era spazio solo per il guinzaglio del baco da seta.
Gli equinozi sfidavano i guanti.

Nel condominio con le orecchie a stella
qualcuno si è portato via i ponti,
le carrucole somigliano alle balene.

La mascella confinava con la sabbia bagnata,
passavano treni di sfingi, cambiavano il profilo
dell’igloo.

Erano quei giorni che trovi al discount :
ragli di vetri rotti, ippopotami inclinati.

Gli sbandieratori hanno svelato enigmi.
Centomila fiati hanno taciuto..

Tossisce echi di Ufo il ricordo di una vecchia poltrona.
Il giornale radio del prossimo matrimonio.

I chiodi delle Termopili sono stati ritrovati in un bistrot
da contrabbandieri di Samarcanda al soldo dello Scià

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Manifesto di un articolo Sulla identità di genere della poetry kitchen, Dalla motorizzazione della vita privata degli Anni Sessanta alla digitalizzazione della vita privata degli anni Venti del nuovo secolo, Marie Laure Colasson, poesia n 43 da Les choses de la vie, Instant poetry, Twitter poetry di Mario M. Gabriele, Vincenzo Petronelli

Manifesto di un unico articolo

Sulla identità di genere della poetry kitchen

Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice: La poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid19 e dei sovranismi; inoltre si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.

La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa di Magritte o il ferro da stiro di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti teleigienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi. Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.

(Marie Laure Colasson)

Marie Laure Colasson

la mia ultima poesia dalla raccolta inedita Les choses de la vie.

43.

La rage dans sa fragilité
se pique avec la rose nommée Zarina Topiska

Les gouttes de Napoléon se répandent
sur l’opulente poitrine de la princesse de St. Hubert

Rencontre inattendue un panneau publicitaire
indique à Giacometti le travestissement de l’insaisissable

Madame De La Syphilis injecte son venin
sur une gracieuse sylphide de passage
dans les beaux quartiers de Paris rue de la Pompe n. 1832

Les ombres d’Eredia et de la blanche geisha
se faufilent dans les pétales de la rose
se parfument avec les gouttes de Napoléon
traversent les illusions des algorithmes
et de la Social Machine
après s’’être entièrement dénudées
dans les salons du Château de Versailles

*

La rabbia nella sua fragilità
si punge con la rosa denominata Zarina Topiska

Le gocce di Napoleone si effondono
sull’opulento seno della principessa di St. Hubert

Incontro inatteso un pannello pubblicitario
indica a Giacometti il travestimento dell’inafferrabile

Madame De La Syphilis inietta il suo veleno
ad una graziosa silfide di passaggio
nei bei quartieri di Parigi via della Pompe n. 1832

Le ombre di Eredia e della bianca geisha
si intromettono tra i petali della rosa
si profumano con le gocce di Napoleone
attraversano le illusioni degli algoritmi
e della Social Machine
dopo essersi interamente denudate
nei saloni del Castello di Versailles

le glorie dell’antico e del vintage coabitano con la moderna ossessione della merce, il feticismo degli oggetti-merce, la moda, la cronaca, nera e rosa, la politica ridotta a feticcio, ideologema, fake new e ogni altra apparenza: avatar, sosia, maschere etc. entrano nell’immaginario della poetry kitchen come captate, catturate da una forza o campo magnetico. Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita. E nulla rimane di essi se non il nome. La dialettica penetra nell’immagine, diventando categoria della somiglianza.

 

 

attraversano le illusioni degli algoritmi
e della Social Machine
dopo essersi interamente denudate
nei saloni del Castello di Versailles.

Cara Marie Laure, grazie per questa tua ulteriore affascinante poesia: leggere i tuoi brani vuol dire attraversare un viaggio tra campi semantici, in un mondo liquido di disfacimenti e rifacimenti, fotografia del mondo attuale nella dinamica, ma rispetto al quale i poeti della Noe, di cui sei indubbiamente uno dei massimi rappresentanti, propone il suo rimodellamento attraverso la ricerca delle onde sotterranee che sottostanno alle maree superficiali.

Un caro saluto.

Giorgio Linguaglossa

L’ek-, il sorgere del linguaggio nella poesia del tardo Mario Luzi si manifesta dall’abisso silenzioso del fondamento.

Ad esempio, la poesia di Luzi (Frasi e incisi di un canto salutare, del 1990) non è esclusivamente veicolo della dimensione ontica, ma ambisce a ri-velare anche la dimensione ontologica : l’aver-luogo del linguaggio. Queste particolari poesie luziane compiono un evento impossibile: accogliere, attraverso il silenzioso mostrarsi del linguaggio sulla pagina ciò che non può essere accolto e mostrato nel parlare del linguaggio relazionale. Se il linguaggio custodisce l’indicibile dicendolo, la poesia luziana è prodiga con l’indicibile tacendolo. Il nascimento è così rivelato da ciò che dovrebbe celarlo: la parola. La parola compie una silenziosa epifania del silenzio. Ecco dunque la poesia mistagogica. Mistagogia significa «condurre nel mistero». Ma qui è lecito intendere la definizione in senso ancora più strettamente etimologico: la parola mysterión deriva infatti da myé ō, che significa «sto chiuso», «sto silenzioso», «serrato» con le labbra, da cui il corrispettivo italiano «muto». Questo vocabolo era usato nei riti dei culti misterici e indicava sia l’indicibile in sé, sia le rivelazioni che l’iniziato doveva tacere.

L’ek-, il sorgere del linguaggio nella poesia kitchen si manifesta dall’abisso rumoroso del fondamento.

Nella poetry kitchen la parola non ha luogo lungo la via di una silenziosa epifania del silenzio, ma lungo la via di una rumorosa diafania, della disfania del rumore. Il rumore delle parole è diafano e disfanico, ci fa considerare lo sfondo, l’abisso che sta in contro luce, dietro, sotto la parola, le parole tutte. Il mysterion se c’è è quello che deriva dallo «stare aperti», stare in accoglimento del rumore delle parole. È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio. Allora diventa chiaro che l’abisso silenzioso del linguaggio viene rivelato dal rumore delle parole, dalla loro disfanica diafania. Solo quando siamo davanti al rumore, al frastuono delle parole possiamo provare l’esperienza del loro silenzio, non viceversa. È questo il grande equivoco in cui cade la poetica del silenzio di Mario Luzi e di tutte le ipotesi di poesia mistagogica o ipnagogica.

Sulla decrescita felice della poesia contemporanea

Stavo leggendo questa poesia di Guido Galdini mentre pensavo alla lettera alla redazione di Vincenzo Petronelli, e mi sono reso conto di quanta libertà e gioia e ilarità circoli nella poetry kitchen… devo ammettere che la Noe, poi evolutasi in poetry kitchen, è stata una scuola inimitabile per tutti noi che l’abbiamo frequentata, perché ci ha insegnato la condivisione della ribellione alle normologie che abbondano nella nostra società: la profezia di Marcuse degli anni sessanta si è avverata purtroppo!, l’uomo è ormai diventato un fenomeno omologato ad una dimensione normologata e normografata, la società occidentale si è de-politicizzata, la tradizionale patria dei partiti progressisti si è rivelata inidonea a comprendere le modificazioni del mondo, i populismi e le demoKrature si sono infiltrate in tutti i paesi occidentali dell’Europa (in quelli orientali le demoKrature c’erano già da un pezzo); per fortuna è arrivato il Covid19 che si è abbattuto come un uragano sul mondo e ci ha costretti a ripensare il futuro che vogliamo costruire l’Europa con il Next generation fund ha cambiato registro e progetto, la politica europea ha compreso che non poteva interpretare il mondo con gli occhiali del passato. L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche ovviamente la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante, fanno una poesia di supernicchia, e sono contenti così, il Nobel alla Louise Gluck è stato il coronamento finale di questa discesa culturale della poesia in Occidente. A questo punto la NOe e la poetry kitchen sono state un balsamo, si sono rivelate una necessità salutare: sono state la reazione allo stato di costrizione e di coscrizione alla normologia imperante oggi in Europa e, in particolar modo, in Italia il paese che ha conosciuto una severa stagnazione economica (con annessa decrescita felice) e della vita intellettuale che durano da più di venti anni. Stagnazione e normologia sono state il binario sul quale ha viaggiato la fragile demoKrazia italiana. In questo contesto, la poetry kitchen è un atto consapevole di ribellione e di costruzione intellettuale allo status quo, che avrà tanto più impatto quanto più sarà capace di intercettare il bisogno di rinnovamento e di ribellione che circola in Italia e in Occidente con un nuovo progetto della praxis.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli

Purtroppo è proprio così e credo che il panorama della poesia italiana, per quello che vedo confrontandomi con il resto del mondo, sia particolarmente sconfortante. Credo che l’élite salottiera che nel nostro paese ha sempre cercato di dominare la produzione poetica non abbia più limiti alla propria ingordigia, anche grazie ad internet che ha determinato la nascita di una schiera di cloni da laboratorio, che in fondo cercano di ritagliarsi a loro volta un posto da convitati in quella stessa cena; cena della quale a loro rimarranno probabilmente le ossa, ma dalla quale usciranno inebriati dalla vicinanza ai semidei e dalle loro promesse di un nome appiccicato a qualche copertina. E così si producono prove tecniche di regime culturale, cui la Noe fieramente si oppone con la sua voce minoritaria, ma ferma e determinata.

Lucio Mayoor Tosi

Anche “Molly O’Driscoll” è per me un fuori-senso. Mi arriva come un senza-nome, di persona al mondo, in quel reale televisivo, credibile e familiare, cioè domestico. Niente affatto un eroe.
Nomi-simbolo, come sonagli indossati da figure danzanti. Figure del tribale occidentale. Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante… voglio dire, essere gli stessi che nascendo ci riprovano dall’inizio, e la cui natura non cambia. E quindi possiamo anche chiamarci O’Driscoll.
Di Vincenzo Petronelli il buon verso lungo, che però ben si adatta alla frammentazione, e perfino al distico. Forse troppe parole, ma è giusto che ciascuno muova le proprie armate per difendersi dalla lingua del poetichese interiorizzato… e mi piace che si raccontino delle storie, che a volte nascono da niente: una pausa di silenzio Ohhh! nel chiasso di un telefilm che non supera la soglia dell’orecchio, e inizia perciò a farsi autentico.

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Instant poetry, Poetry kitchen, Twitter poetry di Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gabriele, Alejandra Alfaro Alfieri, Mauro Pierno, Scambio di opinioni tra Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa

La citazione, l’incorporazione, il gioco, l’immagine anacronica, la collezione/collazione rivelano le segnature del passato e dell’estraneo, sono segnali semaforici che stabiliscono le referenze del presente. Le opere poetiche hanno ciascuna una propria temporalità specifica che stabilisce relazioni intempestive non solo all’interno dell’opera, ma anche in relazione con altre forme di temporalità. Benjamin paragona il procedimento del montaggio ad un trucco di magia, ed appunto questo è il segreto del montaggio/compostaggio: un atto magico della poiesis.

Poetry kitchen di Alejandra Alfaro Alfieri

«Si, apri la telecamera».
«Guarda il cavallo».
La sua risata aveva spezzato lo schermo. Chi si immaginava che lei si sarebbe innamorata di un criminale.
«Non sono mai stata una rubacuori», dissi.
Ma continuarono ad interrogarmi.
Le tre bambole mi furono strappate lo stesso.
Nessuna parola di quelle dette tra me e lui compariva nel verbale.
C’erano scritte a stampatello follie e menzogne.

«Alla peggio vieni qui da me, è verde – disse –
qui si lavora la terra».
«Sai, avrei tanto voluto costruirci una casa. 5 cani. Io e te e il gatto».
La libertà era la cosa più bella che lei avesse mai vissuto.
18,30 – si gioca con lo sguardo, alla ricerca dell’ identità.

Lei con la felpa di Ralph si nascose tra le regole della metamorfosi.
«Che nessuno si muova!
Mezza giornata e ci vediamo a casa, in California»
disse Ralph.
«Un viaggio per un bicchiere di vino».
«Ok, A dopo».

http://mariomgabriele.altervista.org/1381-2/#comment-301

Poesia Kitchen di Mario M. Gabriele

Monin chiese il Copyright per l’Opera del Mondo.
Dal Cantorum si alzò la voce di Sister Power
per il Natural Work d’incomprensibile fattura.

Padre Mingus inciampò per le scale
tenendo in mano una copia di Sinn und Form,
dove anche la CDU ne approvò la pubblicazione.

Il procedimento era necessario
per fermare polittici e scritture
come disse Pier Luigi da Fassina.

Voi non sapete quanto ci stia a cuore
il vermiciattolo del baobab,
riferì uno dei 5678 fuori Aula.

Tutto questo per confessare
che si vive una vita da commedia parigina.

Amleto se ne stava in silenzio
senza volere altri shock.

Ogni giorno ci inoltriamo su Sky e Netflix
seguendo i videogame.

Riparammo i tessuti con Achillea
e acido ialuronico della Omnia Star.

Spesso ci si viene a dire
di essere deleted, fuori da ogni Capitolo,
come in un romanzo Night, Sleep, Death
di qualche thriller post Generation.

Giorgio Linguaglossa
maggio 16, 2021 at 8:36 am

caro Mario,

penso che, come tu hai scritto, siamo tutti «deleted», «fuori da ogni Capitolo», siamo membri di «una post generation». Che linguaggio usare? Come uscire da questo «post» che ci perseguita? Forse con due «post» «post»? O tre «post»? Anche il linguaggio che tu impieghi con impareggiabile maestria è un linguaggio «deleted», fitto di algoritmi vuoti, tessere di un puzzle vuoto, fitto di caselle vuote. È inutile girarci attorno: forse siamo membri segreti di una Loggia massonica, una Super “Ungheria”, dove qualcuno ci ha iscritti a nostra insaputa, e di lì dirigiamo i rapporti di potere e l’esistenza degli uomini, continuiamo a legiferare sulle nostre esistenze senza accorgerci che Qualcuno ha già deciso per noi, forse un Super-Algoritmo infinitamente complesso che pensa per noi e ci sussurra e suggerisce i pensieri che dobbiamo pensare, forse siamo già in un Grande Fratello dominato da un Algoritmo Invisibile e Insostanziale che ci conduce, e non abbiamo più bisogno di alcun Grande Dittatore o Duce di cartapesta e di fascio littorio. Abbiamo raggiunto l’insostanzialità. E siamo felici così.

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,
le tue osservazioni sono un punto cruciale sulla dialettica del nuovo Mondo che si sta istituzionalizzando convertendo società e cultura in un nuovo elemento di decrescita e povertà.
Siamo lontani dal pensiero di Montesquieu con il suo Esprit des Lois. La divisione dei poteri in Italia sta capitolando in ambito legislativo, esecutivo, e giudiziario.
C’è in atto una revisione dei diritti di un popolo con la caduta dei fondamenti del valore e delle Costituzioni liberali. I sistemi di governo variano da nazione a nazione con risultati discutibili.

Non ce ne stiamo accorgendo ma un Superpotere è in atto in ogni nazione annullando il fondamento principale che è quello della libertà evidenziato da Habermass nel volume: Morale, Diritto, Politica (Einaudi, Torino 1992,.contro qualsiasi elemento corrosivo di Leggi ingiuste proposte dal legislatore e dai governi.
I concetti e le attuali finalità di magistrati e politici fanno parte di una lunga serie di approvvigionamento ideologico, per mettere in un angolo il vecchio asset economico, sanitario, e occupazionale, riformando democrazia e cultura.
La pandemia ha mandato in tilt l’apparato sanitario ridotto al minimo essenziale dai precedenti governi. Mai come oggi è necessario istituire un nuovo “patto sociale” senza che i poteri siano stravolti e che ogni Nazione rispetti le altre evitando genocidi e massacri come nel passato regime nazionalsocialista in Germania, e che tra Israele e Palestina stiamo ancora assistendo.
Quanto alla poesia italiana, da noi riformulata, tra critiche e proposizioni pluriestetiche, si può azzardare l’ipotesi che essa è una sorta di lessico autonomo, come segno di resistenza e accessorio minoritario, rispetto alle proposte delle grandi case editrici, che impongono una linea di dittatura culturale, di fronte alle piccole famiglie poetiche che rimangono tali con l’attenzione di pochi followers nei momenti di maggiore leggibilità.
Insistere con autonomia e demitizzazione, determinando misure precise come linguaggio della differenza, annullando iter zoomorfici diventa fattore indispensabile e necessario per non finire nella raccolta di rifiuti differenziati.

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Testo compostato in stile kitchen di Mauro Pierno, Pseudo quasi limerick di Guido Galdini, Natale, di Lucio Mayoor Tosi, Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop in stile kitchen di regime e figurazione digitale di Salvini che riceve in faccia uno scapaccione da Papa Francesco

Dittatore

[Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop. La foto pop di una pornostar internazionale]

.Salvini e Papa Bergoglio

[opera digitale kitchen-pop  dell’aspirante dittatorello dello stivale]

.

La tranquilla banalità del porno è ben visibile in questa fotografia del dittatore nordcoreano, addirittura ingenua, direi igienizzata, edulcorata, gentile, scattata e studiata con meticolosa precisione dello staff pubblicitario del dittatore per dare ai sudditi coreani una immagine normale del governante impegnato a sbrogliare gli affari di stato, con il gatto nero che osserva qualcosa fuori quadro, la carta geografica con isole e oceano azzurro, la grande tavola con scritture e cifre in geroglifici coreani, i telefoni bianchi in fila, il retro di un porta fotografie, un innocuo monitor, un tavolo in cristallo, carte e scartoffie, una biro e, infine, il faccione del dittatore un po’ obeso chino nell’atto della scrittura con la pappagorgia pendula e il taglio dei capelli come va di moda oggi in tutto il mondo presso i giovani del mondo post-comunista… Non c’è da fare nessun commento a questa fotografia, è essa che commenta se stessa, il commentatore non è più necessario perché non c’è niente da commentare, l’evidenza è auto evidente, si mostra perché è. Al pari del nostro aspirante dittatorello di provincia che chiede «pieni poteri» a torso nudo da una spiaggia del Papeete beach, nella rappresentazione digitale la Figura è rappresentata ricevere uno scapaccione dal Papa Francesco. Come dire, l’istante esce dalla storia per abitare la storialità. Il tempo diventa istante e l’istante diventa eternità, l’eternità del banale normale. È la nostra metafisica, la metafisica dell’età del sovranismo di cartongesso. Il significato si è distaccato totalmente dal significante, penso che dovremmo prenderne atto.
Giorgio Agamben scrive che «La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce». Quella metafisica del significante è diventata ormai un relitto, dobbiamo trovare il coraggio di camminare in un mondo privo di metafisica senza appoggiarci sulla mistica del significante e del significato, ignorando che tra di essi si è interposta una frattura irresolvibile. Una poiesis che non trae le conseguenze di questo assunto è una poiesis acritica. La foto di regime, il selfie di regime di Kim Jong un, seduto, bonario e tranquillizzante alla sua scrivania con il gatto miagolante non è molto diversa dal nuovo look di Salvini in giacca e cravatta e occhiali severi sulla faccia per dare un significato rassicurante rispetto alle immagini di qualche mese fa che lo ritraevano in canottiera o torso ignudo sulla spiaggia del Papeete a dichiarare caduto il governo del Conte1 e in quelle di Rimini e della Versilia a fare il disc-jay.
La nostra è l’epoca del totalitarismo e del populismo, della crisi delle democrazie liberali. È la nostra crisi, quella crisi che si vede, in contro luce e in filigrana, nella pornografia bianca delle pseudo poesie di oggi che ci parlano della pericardite, del pericardio e della peritonite, nei romanzi omiletici che ci narrano le convulsioni dei sentimenti. La foto di regime di Kim Jong Un alla scrivania non è diversa dalle foto di Salvini a torso nudo al Papeete, quelle foto creano uno sgradevole effetto di intimità e di familiarità, il medesimo effetto di estraneazione che ci crea la poesia da camera in vigore nelle democrazie liberali. C’è un legame ben visibile tra la foto del regime nordcoreano e la poesia del pericardio educato, la poesia della pornografia gentile dei giorni nostri a democrazia liberale.

.

Testo compostato in stile kitchen di Mauro Pierno

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.(V. Petronelli)
È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat (G. Linguaglossa)
sono appena le 9 e il mattino non si è ancora rivelato con tutte le ionosfere linguistiche e accidentali, tra bollettini di guerra pandemica e cadute di razzi cinesi(M.M. Gabriele)
non c’è fondo o fondamento senza sfondo, la poesia deve sempre riuscire a ripresentare lo sfondo, la latenza, (G.Gallo)
Un uomo si è perso nel parco/ha un cappello a tese larghe
porta becchime per gli uccelli/il sole non si vede (M. Pugliese)
È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio. (G. Linguaglossa)
Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita. (M.L. Colasson)
In passato eravamo poety oggi siamo kitchen!
E la pubblicità butta la pasta. (M. Pierno)
A Roma, caffetteria del Chiostro del Bramante
all’Arco della Pace n. 5/il pomodoro rosso con il ciuffo verde/
beve un cappuccino con l’uccello Petty di Marie Laure Colasson:
“Quante parole dobbiamo usare/per avvertire il silenzio tra le parole?” (G. Rago)
e guarda da là in alto le onde del mare
che gran fatica devono fare per arrivare
mentre a lui basta un filo di vento per scorrazzare (G.Galdini)
L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante, (G. Linguaglossa)
Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante… (L.M. Tosi)
quando camminando per Milano, mi compaiono angoli di insularità (V. Petronelli)
Quando la colomba s’accartoccia sul fiume ed Elia piange
nei canali in piena le oscure torbe discorrono coi lampioni (A. Sagredo)
Oggi gli stessi dicono che bisognerebbe fare delle spighe di ferro e da queste ricavare la ruggine. (F.P. Intini)

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.
È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat
sono appena le 9 e il mattino non si è ancora rivelato con tutte le ionosfere linguistiche e accidentali, tra bollettini di guerra pandemica e cadute di razzi cinesi
non c’è fondo o fondamento senza sfondo, la poesia deve sempre riuscire a ripresentare lo sfondo, la latenza
Un uomo si è perso nel parco/ha un cappello a tese larghe
porta becchime per gli uccelli/il sole non si vede
È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio.
Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita.
In passato eravamo poety oggi siamo kitchen!
E la pubblicità butta la pasta.
A Roma, caffetteria del Chiostro del Bramante
all’Arco della Pace n. 5/il pomodoro rosso con il ciuffo verde/
beve un cappuccino con l’uccello Petty di Marie Laure Colasson:
“Quante parole dobbiamo usare/per avvertire il silenzio tra le parole?”
e guarda da là in alto le onde del mare
che gran fatica devono fare per arrivare
mentre a lui basta un filo di vento per scorrazzare
L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante,
Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante…
quando camminando per Milano, mi compaiono angoli di insularità
Quando la colomba s’accartoccia sul fiume ed Elia piange
nei canali in piena le oscure torbe discorrono coi lampioni
Oggi gli stessi dicono che bisognerebbe fare delle spighe di ferro e da queste ricavare la ruggine.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Guglielmo Aprile, Poesie da I molossi abulici, con un tentativo di autolettura, La poesia imparentata  all’alchimia, ma anche con le arti pirotecniche di quegli antichi maestri cinesi che componevano figure colorate con il fumo, Uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati

foto digital-work-printed-on-canvas-130-x-100-cm
[digital work, printed on canvas]
Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive a Verona, dove si è trasferito da una decina di anni circa per insegnare. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice, 2008), Nessun mattino sarà mai l’ultimo (Zone, 2008), L’assedio di Famagosta (Lietocolle, 2015); Il talento dell’equilibrista (Ladolfi, 2018); “Elleboro” (Terra d’ulivi, 2019); Il giardiniere cieco (Transeuropa, 2019); Teatro d’ombre (Nulla die, 2020); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.

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I molossi abulici – un tentativo di autolettura

Il titolo che ho dato a questo esperimento (o meglio: visto che siamo noi lo strumento nelle mani del linguaggio e non viceversa, un tale titolo non sono stato io ad affibbiarlo alla raccolta, semmai mi è piovuto addosso, mi ha teso il suo agguato, mi ha puntato alla gola un coltello in un vicolo, mentre passavo al setaccio il vocabolario vedendo come andava a finire se organizzavo appuntamenti al buio fra termini in apparenza incompatibili: è stato un po’ come capita quando ci si imbatta in una scheggia di meteorite camminando in una pietraia…); questo titolo, dicevo, non fa da velo di Iside a nessun arcano da decriptare, non allude a un qualche substrato sapienziale da sviscerare dalla sua grezza scorza verbale; esso, piuttosto, testimonia e anzi fa manifesta una certa mia inclinazione ad ascessi di piromania linguistica: io ambisco, benché non sempre i mezzi espressivi di cui dispongo siano all’altezza dei miraggi che perseguono, a distillare fuoco dalle parole, ad aizzare un incendio ad alzarsi dalla pagina, a far sì che una vampa si inneschi dalla combinazione fortuita di lacerti lessicali sconnessi; e vedo nel caso l’igneo fiat vivificante che alita nella creazione, la scintilla che mette in moto la combustione, il solo deus ex machina di quella detonazione che cerco di ottenere e che infallibilmente si produce, grazie alla pratica del sabotaggio del principio di coerenza logica la cui eclissi autorizza il libero associarsi dei pensieri; e credo la poesia imparentata neanche troppo alla lontana all’alchimia, ma anche con le arti pirotecniche di quegli antichi maestri cinesi che componevano figure colorate con il fumo: e infatti giudico poetico il testo che metta il suo lettore in una condizione paragonabile a quella dei sovrani Ming di un tempo, quando assistevano ai fuochi d’artificio allestiti per il loro diletto dalle terrazze della Città Celeste.

uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati

Rivive forse, in questo gioco di allacciare e sciogliere i ponti delle analogie fra oggetti disparati e sensazioni inconciliabili, il piacere dell’infante che tasta gli oggetti del mondo esterno per fare esperienza manuale della loro esistenza; e quel titolo fu involontario come un inciampo, uno starnuto, un tic: fu uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati incrociare le loro orbite e generare le più affascinanti conflagrazioni, fu un lampo proveniente da un dominio che ancora la logica aristotelica non ha intaccato, non ha diritto a profanare, e nel cui etere astri collidono secondo leggi sottili, di attrazione e repulsione, diverse da quelle che valgono per la materia tangibile, e comete roteando stringono e sciolgono i loro volanti amplessi, docilmente obbedienti a un magnetismo che può turbare e intrigare, che spiazza e che disattende il barboso dogma della verosimiglianza e dell’attinenza al criterio della rappresentazione realistica . L’assioma della raccolta è barocco: quanto più due parole o due immagini distano reciprocamente secondo il senso comune, tanto più l’effetto scaturente dal loro repentino accostamento sortirà una stupefazione, proprio perché facente leva sull’inaspettato. Attribuire a dei molossi la qualità dell’abulia mi parve subito strano, incongruo, ingiustificabile: e fu perciò che quell’abbinamento mi conquistò, invece che indurmi a scartarlo per la sua inconsistenza semantica, e non trovai argomenti da opporre alla sua adozione come titolo di una eventuale opera ventura.

quando i “molossi” della coscienza abbassano la guardia

Può darsi che un lettore avvezzo a una più smaliziata dimestichezza con i topoi della psicanalisi classica avanzerebbe una chiave esplicativa di tale titolo: quando i “molossi” della coscienza abbassano la guardia, in quanto preda di una “abulia” che momentaneamente abolisce le loro facoltà di vigilanza e di censura, il magma fuoriesce dal pozzo dell’inconscio e straripa negli automatismi, coagulandosi in concrezioni abnormi, in erme dalla mimica intraducibile; ma io credo che si possa apprezzarlo anche di più lasciandolo alla gratuità e all’arbitrarietà che gli appartiene, e che è poi la bussola di tutti quanti i componimenti che esso incornicia: tutti percorsi dalla risata di una sirena capricciosa e umorale, lasciva e farneticante, il cui canto, dalle cadenze rapsodiche e dai barbarici accenti, ha il dono di estrapolare il nettare dell’assurdo da ogni associazione di immagini o di pensieri, e di deformare le scene in un accavallarsi di fantasie oniriche, simili al dettato allucinatorio che invade la mente durante il dormiveglia o l’ipnosi o al culmine dell’ebbrezza delfica o del furore bacchico. E per l’intera raccolta non ho fatto che abbandonarmi al flusso, lasciarmi portare senza resistenze dalla corrente sotterranea, arrendermi al richiamo levantino che mi ha persuaso a uscire dalla geografia di ogni atto comunicativo convenzionale, e che mi ha introdotto in una mia personale terra delle visioni, in scia alla stessa onda che seduceva i pionieri e li rapiva incalzandoli sulle rotte di un nuovo continente o di un naufragio.

(Guglielmo Aprile)

Poesie da I molossi abulici

Il circo magico

Penso a una voliera lasciata involontariamente socchiusa
tra le ciminiere di una città ex sovietica,
penso se i circhi liberassero per le vie
i loro più cerimoniosi discorsi inaugurali –

cavalli con tappi di champagne come zoccoli,
dromedari con gobbe come saliscendi dei circuiti di motocross,
tartarughe convalescenti che si trascinano
pagine di libri sacri appiccicate sotto le zampe,
nani che tossiscono per ore
fino a saper descrivere minuziosamente
la geografia dei crateri lunari,
macchine per provocare il sonno
o per modificare l’altezza delle nuvole;
donne in grado di spostare il proprio peso verso l’infrarosso
imitando a occhi chiusi il verso degli uccelli preistorici,
donne convinte di somigliare a madrepore
o eccessivamente golose di farmaci antipiretici
che sanno entrare e uscire con disinvoltura nel vivo di una situazione,
uomini con tamburi al posto della faccia,
uomini a cui crescono palchi di cervo sulle spalle
che tanto più in fretta rispuntano quanto maggiore è la furia con cui vengono segate.

Ogni città avrebbe abbastanza spazio
per ospitare almeno un circo:
la vita sarebbe più allegra se non le dessimo leggi,
se ci fossero fiumi senza argini
al posto dei suoi angoli occupati da scheletriche segnaletiche –
e invece moriamo di noia
sussurrando ai lamellibranchi citazioni dotte
che essi non apprezzano o verso cui non nutrono alcun interesse,
o ci facciamo guerra senza pensare ai fiori.

Dinamica dell’incidente

Appena il vento ha scosso le vetrate,
i tamburi hanno rovesciato sull’asfalto il loro distillato color ambra;

le insegne del multisala si sono voltate pronte
al primo cenno dei cavalieri del nord

che agitavano con eloquenza un fazzoletto rosso
come segno del loro arrivo,

i quadrupedi hanno preso possesso delle quattro entrate della piazza;
i dispacci ufficiali parlano

di un clistere finito male di vendemmie degenerate
in tafferugli indegni in baccanali non riferibili;

alcuni raccontano anche
(ma senza entrare troppo nei particolari)
di quantità fuori dal comune di bottoni persi
e di passanti ginocchioni
che tentavano di racimolarne più che potevano;

il ghiacciaio è calato tra le mani della folla,
le sbarre delle inferriate in parata ufficiale
pronunciano la loro nota finale la loro ultima parola,

un pesce gatto terrorizza bambini al centro commerciale,
l’aereo che trasportava il suo carico di parrucche da donna
è finito in mare o nell’occhio di una capra;

la sassaiola del biancospino nasconde quasi la città.

Io sono stato testimone di tutto questo,
posso giurarlo
su quello che folli e ubriachi solo alla luna confidano.

Falda freatica

1

Ben lontano dal centro abitato
una zona priva di prefisso telefonico;

gli abitanti seguono una dieta a base di campanelli,
rapiscono chi si smarrisce tra loro
per sottoporlo a estenuanti quesiti logici:
vogliono sapere tutto sul cartone
con cui dalle nostre parti
facciamo capire che una storia è finita,
vogliono a tutti i costi somigliare a noi
e al nostro modo di impugnare maniglie
per aprire o chiudere discorsi;
ma si innervosiscono quando ci sentono da lontano
appallottolare foglietti illustrativi
per improvvisate partitelle due contro due.
Luoghi dalla discutibile fama,
dove il sole ha un contenuto di plastica più alto del normale,
dove i conciatori fanno i conti con un umanissimo rimorso
quando devono staccare il pelame di dosso ai giovani canguri.
Non molto prudente oltre che poco discreto
aggirarsi intorno ai suoi confini, o chiedere in giro
se esista una qualche scorciatoia
per arrivarci.

2

C’è una falda freatica
di cui si fa fatica a immaginare perfino l’ampiezza,
dalle riserve incalcolabili
non di acqua ma di oro liquido,
situata
nel mai individuato punto di convergenza
fra l’ultima vertebra cervicale
e la grotta madre dello scirocco.

Grande Madre

La palma artificiale
allunga a dismisura la sua ombra sulla tenda delle palpebre:
cresce in statura si fa sempre più spessa
a scapito della bianchezza dei nostri denti.

Città diabetica Città scapola del sonno,

con le tue riserve di mocassini che si animano la notte,
con le rabbie sottostimate dei tuoi piccoli roditori,
con la scolopendra dei tuoi regolamenti,
con i tuoi memorabili esempi
di calze femminili che fluttuano nei mezzi pubblici,
con le tue vagine scolpite in forma di quasar stellari sui colonnati,
con le tue enormi teste di cavallo condotte in processione all’equinozio,
con lo scalpitare dei tuoi serragli che premono
contro una recinzione che non reggerà alla prossima piena –

noi non ti abbiamo dimenticato,
percorriamo le tue navate
con il passo di chi è consapevole che esistano misteri a cui bisogna inchinarsi;
e Tu in compenso
accoglici, offrici il pane delle tue caldaie
quando la campana lavica traboccherà dai nostri colletti stirati:

persuadici della buona fede delle creature della torbiera,
fa’ che non tremiamo
quando il vetro fuso ci inonderà la faringe

e il mare avrà cessato di battere sotto le nostre dita. Continua a leggere

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Poesie di Vincenzo Petronelli, Le ragazze nei vestiti d’estate, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dal minimalismo anni Ottanta alla motorizzazione della nuda vita nella poesia di oggi, Lucio Mayoor Tosi, pomodoro, stampa digitale

Lucio Mayoor Tosi, stampa digitale, Pomodoro
[Lucio Mayoor Tosi, stampa digitale]
Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato diciotto anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie, ho una figlia di 14 anni.
Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa.Dal 2018 sono presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato specificamente nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni miei scritti sono comparse nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 ( Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin Acarya di Como e sul blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”.

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Poesie di Vincenzo Petronelli

Le ragazze nei vestiti d’estate

La carrozza di mezzogiorno, lungo il viale dello Steccato,
accompagna il cambio della guardia nella torre d’avvistamento.

Il corridoio converge verso il tavolo da cucina: un cesto di fichi fioroni
ed un presagio di zingara, adornano il mattino della sposa di giugno.

La radio annuncia mare in tempesta tra Zara e il golfo del Quarnaro:
prevede vento di sciacallo e polvere da sparo al tramonto.

Dal balcone di Cesenatico, il professore dispensa saggezza all’ora del caffè: meglio il 4-4-2, è più prudente.

Anna esce subito dopo pranzo per l’allenamento di atletica,
mentre suo padre depone l’uniforme socialista;
il quartiere è una girandola di glutei ondeggianti tra le finestre e la spiaggia, nella penombra scabra del meriggio.

Le commesse al giovedì sera hanno occhi di scoglio e di miele:
ci sono carte da decifrare sul limes d’occidente.

Marisa ha un vestito da mannequin, nel deposito degli attrezzi agricoli: l’hanno vista l’ultima volta in una notte chiara di cornacchie,
intrappolata in un labirinto.

Dalla finestra della scuola d’arte, i sorrisi delle ragazze nei vestiti estivi
ed il monito dell’insegnante di metrica latina: “Ragazzo mio,
tu non conosci l’esametro dattilico: non combinerai mai nulla nella vita”.

Il Viaggio

La lunga scia dei corvi sul mattino della Puszta;
con il bagaglio del loro sguardo
percorrono a ritroso la staccionata del tempo.

Il sole ha i piedi nudi, nel livore di inizio marzo,
tra volti di cera squarciati dagli inverni
e trame sghembe di tessuti femminili.

Edith ha otto anni al risveglio:
indossa un vestito a fiori regalatole dalla nonna e legge i versi di Petőfi
seduta sulla panchina di pietra della scuola.
“Quanta stella c’è nel cielo
quanta cattiveria nel cuore dell’uomo?”.

Viaggia con i corvi e i contrabbandieri di confine
attraverso stanze mute di vento
e gli echi stranieri dei bambini nelle valli.

Nomi composti a memoria, di stazioni lontane
depositi di carri bestiame,
addobbati di cristalleria viennese.

I nomadi al tramonto hanno portato gli occhi con sé
per vedere il fiato opaco nelle stalle
– appena illuminate dai fuochi della csárda -:
le orecchie per udire i tintinnii dei bicchieri di Galizia
e la tempesta strisciante dei violini”.

Maddalena ha un figlio con il capo reclinato:
ha sognato tanto il latte materno
da sanguinare dalla testa.
Lo culla, vestendolo con uno straccio da cucina:
“Quando sarete grandi, imparerete da voi stessi
quante lacrime ci sono dietro queste lettere
e quanti pianti”

L’ombra di suo padre in dissolvenza,
spugne d’aceto e una corona di spine,
dietro un’eco clamorosa di risate.

I cavalli sfilano in silenzio per le fiere dell’Est,
mentre ne sezionano il manto.
Gli anziani chiudono gli occhi, ripercorrendo i sentieri dell’Alföld,
la gola sotto l’ascia del signore.

Sazi, i corvi lasciano la pianura verso il mare Adriatico:
Croazia, Veneto, Puglia, a depurare le loro ali.

Edith ha ottantotto anni quando si addormenta
leggendo i versi di Petőfi: “Quanta stella c’è nel cielo,
quanta cattiveria nel cuore dell’uomo?”

The party is over

“Non c’è un motivo apparente per questa morte in un giorno di ottobre”.

Ci sono marosi sotterranei sulla rotta per Buenos Aires,
mentre Evelyne attende dietro l’inferriata.

Molly O’Driscoll non annaffia i gerani da tre giorni:
“se anche gli amanti non si perdono, non ritroveranno l’amore”.

Il savory pudding di Nonna Carolyne, lasciato sulla tavola per colazione
prima di raggiungere i contadini per la raccolta delle patate.
L’ispettore raccoglie le briciole tra le mani, fissando il ritratto di Patrick Kavanagh.

Il pagliaccio ha suonato tutta la notte, sulle note di “Tabular Bells”:
sul pavimento, tracce di aforismi da “the tell-Tale heart”,
testi di canzoni di Billie Eilish, nella luce fioca dei led.

Mrs. Ryan trascorre le sere arrampicata alle travi alla ricerca di Andromeda, disturbata dal fascio di luce.
Tra Eros e Thanatos c’è Virgil Avenue con la Trinity Church:
“È scivolata su queste pietre, come il sudario sul Monte Calvario”.

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.

“Qual è la soglia della colpa ispettore?”: risuona nel vuoto la domanda del parroco:
“Il falegname di Betlemme, il macchinista di Cernăuţi, il bambino di Belfast,
tra gli scogli del silenzio?”

“Ispettore O’Driscoll, il caso è chiuso.”

“È morta in un giorno di ottobre, senza una rima,
né una ragione o una profezia”.

Molly è tornata ad annaffiare i gerani questa mattina: il professore dice
che Urano è nella costellazione del Leone e che l’Oltre
non avrà dominio.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat, delle vacanze di massa sulle spiagge popolari; in quegli anni fa la sua comparsa la Olivetti n.22, i negozi sono pieni di merci, le ragazze indossano la minigonna e si pettinano con la coda di cavallo, indossano i pantaloni, inizia e prosegue la motorizzazione della vita privata, le masse contadine si trasformano in piccola borghesia e in sottoproletariato, il proletariato nel frattempo va a finire in paradiso… la vita privata e il quotidiano ne risultano rivoluzionate, le Brigate rosse si avviano alla sconfitta politica e la antiquata forma-poesia post-ermetica viene defenestrata senza tanti complimenti e sostituita con una poesia chewingum masticabile e digeribile dai novissimi la cui omonima antologia reca l’anno 1961. Detto in breve, durante gli anni settanta ha inizio il fenomeno della poesia del privato con il libro di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, e con l’Antologia a cura di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, Il pubblico della poesia del 1975. Con la fine del tentativo del compromesso storico e l’omicidio Moro del 1978 l’Italia cambia registro, agli anni di piombo subentra il decennio della vita affluente e delle discoteche, il privato sostituisce definitivamente il pubblico, il quotidiano sostituisce il politico e la poesia ne registra gli smottamenti: fanno la loro comparsa il riduzionismo e il minimalismo con l’opera di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae (1980). Continua a leggere

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Instant poetry, ultimo esito della poetry kitchen, Il gatto di Schrödinger, Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen, Sketch di poesia di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Curzio Malaparte, Anonimo, Gino Rago, Mimmo Pugliese, Giuseppe Talia, Vincenzo Petronelli

La instant poetry
Sulla struttura circolare e la struttura lineare della nuova poesia

Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen è il campo in cui «maschere», «icone» «tempo», «spazio» vengono ridefiniti in un nuovo paradigma.

Lo spazio espressivo integrale della instant poetry è l’istante, l’essere qui e là contemporaneamente, qui per me, là per te, in due luoghi. E ciò combacia perfettamente con la legge del gatto di Schrödinger e con la fisica dei quanti.

La «struttura a polittico» della poesia è una struttura circolare. La struttura della instant poetry è una struttura a segmento.
La struttura lineare, a segmento della poesia kitchen e della instant poetry chiama in causa la mancanza di fondamento del pensiero della fine della metafisica.

La poesia kitchen è fondata sullo statuto di verità del nuovo discorso poetico, ultimo esito della ricerca definita «nuova ontologia estetica».

Il «polittico» nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dall’utopia di poter afferrare l’istante, come fondamento di se stesso, ovvero, come l’originale di se stesso.

Il tempo del fantasma è l’istante, l’istantanea presenza del presente.
Il fantasma è lì dove il linguaggio manca. Pone un termine, un alt alle possibilità del linguaggio, perché è il presupposto affinché vi sia linguaggio.
Il silenzio è dentro il linguaggio, è contenuto nel linguaggio come suo presupposto, come confine «interno». Se non vi fosse il silenzio, non sorgerebbe neanche il linguaggio. Quindi, il linguaggio non deriva dal silenzio come una nota vulgata vorrebbe farci credere, ma è all’interno del linguaggio. Di conseguenza il «fantasma» sarebbe nient’altro che il commissario rappresentante del silenzio all’interno del linguaggio. La sentinella del linguaggio.

(g.l.)

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Antologia della poesia di Nikolaj Gumilëv (1886-1921), Prima traduzione in italiano, a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova 

          

Nikolaj Stepanovič Gumilëv nacque a Kronnstadt, nel 1886 e morì nel 1921 fucilato dai bolscevichi. Studiò in un liceo diretto dal poeta Annenskij. Cominciò a pubblicare poesie dal 1902. Nel 1905, ancora al liceo, uscì la sua prima raccolta poetica, Il cammino dei conquistatori. In seguito si trasferì a Parigi per studiare alla Sorbona. Nel 1909 fonda il giornale “Apollon”.
Nel 1910, alle celebrazioni del poeta simbolista Ivanov incontrò la poetessa Anna Achmatova che sposò pochi mesi dopo. Nel 1911 fondò con Gorodeckij l’associazione “Gilda dei poeti” per tornare alla concretezza e alla solidità del lavoro dell’artigiano. Presero parte della Gilda anche Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, il movimento fu denominato Adamismo ma passerà alla storia come acmeismo (da acmé, vertice).
Gumilëv tradusse in russo Gilgamesh, Leopardi, Gautier, Shakespeare, Baudelaire, Browing e altri. Dopo la Achmatova, nel 1919, sposò Anna Engel’gardt, L’ultimo libro è Colonna di fuoco del 1921. Arrestato il 3 agosto 1921 con la falsa accusa di partecipazione a un complotto monarchico, della congiura di Tangacev – fu fucilato il 25 agosto con altri compagni. Un aneddoto raccontato dalla moglie di Mandel’štam, Nadezda, lo descrive bene. Siamo nel gelido inverno di Pietroburgo, nel 1919, la temperatura è abbondantemente sotto i venti gradi. Un ricevimento in un salone terribilmente gelido. Si presenta Gumilëv con un leggerissimo abito estivo (non possedeva abiti invernali), e cammina senza battere ciglio nel salone gelido come se nulla fosse. Ufficiale zarista, era stato insignito di una importante onorificenza di guerra per il coraggio mostrato in combattimento. Parteggiò per i bianchi. Fu arrestato la sera e la mattina seguente venne ucciso dai bolscevichi.

nikolaj-stepanovic-gumilev

Nel ringraziare Giorgio Linguaglossa e “L’ombra delle parole“ per l’ospitalità data al nostro lavoro su un poeta poco tradotto e, di conseguenza, poco conosciuto in Italia, vorremmo attirare l’attenzione del lettore sulla poesia “Il tram che si era perso” che è considerata una delle più misteriose della poesia russa. Lo stesso Gumilëv raccontò che l’aveva scritta in pochi minuti come se qualcuno “dal di dentro” gli dettasse i versi che combinano i due generi della visione e della ballata. Come il protagonista della “Commedia” di Dante, l’io lirico della composizione si trova fin dall’inizio in un luogo sconosciuto ma, se Dante vede dinanzi a sé un bosco, Gumilëv delinea un paesaggio fortemente urbanizzato.

In una sorta di reincarnazione (tema già affrontato nella poesia “Il ricordo”) il poeta rivive tre rivoluzioni: quella francese, la rivolta di Pugacëv del 1773 e la rivoluzione bolscevica. Per la prima notiamo i rimandi alla figura del boia (raffigurato qui per licenza poetica in camicia rossa e non nella consueta camicia bianca), le teste mozzate, la cesta sul cui fondo giacciono, le insegne insanguinate. La rievocazione della figura di Mar’ja (Mascia), la protagonista del racconto di Puskin La figlia del capitano, ci riporta all’epopea di Pugacëv: anche qui una licenza poetica. Gumilëv “inventa” un altro finale, dal momento che nell’originale la nostra eroina non muore ma sposa felicemente il suo amato. Ma in Mascia si compone l’immagine della Russia prerivoluzionaria, quella che Gumilëv tanto amava e riteneva essere la vera Russia.

L’immagine del tram simboleggia la rivoluzione del 1917 e l’invocazione “Fermate, conducente// fermate il vagone” esprime compiutamente la posizione del poeta nei confronti dell’epoca che viveva e che, come è noto, lo portò davanti al plotone d’esecuzione. Ma nessuno ormai poteva fermare il vagone e Gumilëv doveva andare avanti, riconoscendo con amarezza che “la casa con tre finestre e il prato grigio” che baluginavano sarebbero rimaste per sempre nel passato: “Non ho mai pensato// che si possa amare così ed essere tristi”.

Anna Achmatova scrisse: “Gumilëv è un poeta ancora non compiutamente letto. E’ un visionario, un profeta. Predisse la sua morte con ogni particolare fino all’erba autunnale”.

Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

Poesie di Nikolaj Stepanovič Gumilëv

Cosa ho letto? Vi annoiate, Leri, *
E se ne sta sotto il tavolo Socrate.
Siete stufa dell’antica fede?
– Che bel ballo in maschera!
Eccomi nella mia angusta stanzuccia
mi rallegro per la vostra lettera.
Com’è adorabile il cappello di Faust
sul caro volto di fanciulla.
Ero con voi, completamente innamorato,
me ne andai, stringendomi per la nostalgia.
E’ più terribile di un cappello calzato
Il gesto di una mano che si allontana.
Ma serbai il ricordo
Dei giorni stupendi e inquieti,
il mio pavido fantasticare
sui vostri dolci occhi.
Davvero li rivedrò di nuovo
e resterò immobile per il dolore e l’amore
e a loro, splendenti, avvicinerò
i miei occhi tartari?!
E di nuovo ricominceranno i nostri incontri,
il vagabondaggio notturno a casaccio
e le nostre chiacchierate maliziose
e le Isole e il Giardino d’Estate?
Ma, ah, potrò forse io non essere cupo,
posso forse scacciare il dubbio?
Eppure la malinconia può
essere appena
una bella avventura.
e, giustamente, il giorno ingrigendo colse
di nuovo Socrate sul tavolo,
perciò “Emaux et carmees”
con “La faretra” nella stessa polverosa foschia.
E così voi, simile ad un gatto,
dicevate al notturno: “Addio!”
e vi porta velocemente verso la Psiconeuroska, **
risuonando e saltando, un tram.

(1916)

* Larissa M. Rejsner
** istituto dove la Rejner studiava

*

ad  Anna Achmatova 

Mi avete dato un album aperto, *
vi cantavano corde di lunghi versi,
io lo portai via e, arrabbiato,
lungo il cammino chiusi di scatto la serratura.
Brutto segno! Mi tormentavo,
dinanzi a lui leggevo versi,
pregavo ma non si aprì,
era più spietato delle furie della natura.
E mi toccherà abituarmi
alla consapevolezza, colma di nostalgia,
che devo penetrarvi dentro
come nel vostro cuore – come un ladro.

(maggio 1917)

UN SOGNO

Cominciai a gemere per un brutto sogno
E mi svegliai davvero afflitto:
sognai che amavi un altro
e che lui ti aveva offesa.

Correvo via dal mio letto,
come un assassino dal suo patibolo
e osservavo come fiocamente rilucevano
i lampioni con occhi di fiera.

Ah, forse, così randagio
non vagava nessuno
in quella notte per le vie oscure,
lungo letti di fiumi asciutti.

Ecco, starò davanti alla tua porta,
non mi è concessa altra via
sebbene io sappia che mai
oserò oltrepassare questa porta.

Lui ti ha offeso, lo so,
sebbene fosse solo un sogno
tuttavia sto morendo
dinanzi alla tua finestra chiusa.

(1917)

MEMORIALE

Ed eccola tutta la vita! Turbinio, canto,
mari, deserti, città,
immagine baluginante
del per sempre perduto.

Infuria la fiamma, suonano le trombe
e volano rossi cavalli,
poi labbra che emozionano
parlano, sembra, della felicità.

Ed ecco di nuovo estasi e dolore
di nuovo, come sempre, come sempre
Il mare agita la canuta criniera,
si alzano deserti, città.

Quando alla fine, ribellatomi
al sonno, io sarò di nuovo io –
un semplice indiano che si è assopito
nella notte sacra vicino al ruscello?

(1917) Continua a leggere

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Donatella Bisutti,  Antologia, Sciamano (Poesie 1985-2020) Delta 3 edizioni, gennaio 2021, pp. 278 € 20, Dalla storicità forte alla storicità debole di oggi, La poesia italiana tra la fine della prima e l’inizio della seconda Repubblica, Nota ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Prose poetiche da Inganno ottico del 1985

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Di recente, parlando della poesia dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho  indicato le generazioni venute dopo-Fortini come i titolari di una «minore consapevolezza storica e stilistica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Sì, è vero, non sono stato esauriente con quella mia frase, cercherò di spiegarmi: dirò che la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore» in quanto non più saldata alla tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere diseducato nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, afferrare questo nodo ci consente di acquisire consapevolezza storica della «debole storicità» delle generazioni che sono venute dopo il 1994. Ci sono ovviamente anch’io tra coloro che hanno sostato a lungo in una «condizione di debole storicità», anch’io, nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», come tutti, nessuno escluso. Spero così di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di accingersi ad una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale.  Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo possiamo intuire da questa Antologia di Donatella Bisutti che raccoglie le poesie del fulminante esordio della poetessa, Inganno ottico (1985) dal 1985 al 1999 e un folto gruppo di inediti che vanno dal 1985 al 2020, dal titolo, Sciamano.

Lo statuto di fine della poiesis

Lo spazio espressivo di questa itinerario poetico è indicativo di questo statuto di fine della poiesis . La poesia italiana a cavallo tra i due millenni un giorno sarà studiata come una tipica epoca di transizione, e le poche opere che rimarranno verranno ricondotte nella trama di quella crisi auto immunitaria della debole democrazia italiana che ha il suo contrappunto nel letterario nella disgregazione della forma-poesia. Questo risulta chiaro con il senno di poi, a distanza di quattro lustri dagli anni ottanta quando fa la sua comparsa la raccolta d’esordio di Donatella Bisutti, Inganno ottico del 1985. La distanza che intercorre tra l’opera di esordio e la raccolta inedita che compare in questo volume, Sciamano, può essere interpretata come la narrazione della destabilizzazione e  della crisi identitaria dell’io poetico, che fa da contralto alla crisi identitaria della democrazia parlamentare italiana che è sfociata nella seconda repubblica, con la susseguente de-politicizzazione che ne è seguita ed è ancora in corso.

In questi decenni è divenuto sempre più chiaro che il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò ha comportato, per i poeti più vigili, una presa di consapevolezza che quella metafisica non era più utilizzabile ed  ha costretto ad andare al fondo della crisi. È il caso di Donatella Bisutti, sempre oscillante tra il sacro e il profano, tra il poetico e il prosastico, costretta ad adottare un linguaggio sempre più profano e profanato dalla civiltà della sovrapproduzione di merci e dell’informazione militante. La poetessa milanese ha raccolto quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con questi relitti che ha edificato la sua poiesis.

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dismetterlo. La Bisutti comprende questa problematica, la affronta con il pensiero che occorre una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

Donatella Bisutti

La questione del linguaggio.

Un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardasse l’attivismo di ciascun autore, che il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» nei quali si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dallo sperimentalismo, intendo qui con il termine sperimentalismo anche tantissima parte di ciò che veniva volgarizzato anche dalle posizioni conservatrici: l’orfismo con le sue adiacenze, riflesso speculare di una poiesis  positivizzata. Quando invece il linguaggio è una pre-condizione, una pre-supposizione che postula se stesso. Un paradosso. Una pre-condizione che postula il nulla prima di esso è una condizione nient’affatto raccomandabile, ed anche spiacevole, si resta senza corrimani, punti d’appoggio, riferimenti. È che bisogna entrare in un altro ordine di idee: il fatto che non si può pensare di scrivere poesia se non sulla pre-comprensione della crisi che avvolge il linguaggio e il soggetto del linguaggio, che la crisi del soggetto lirico è la crisi del suo linguaggio, che non c’è un soggetto lirico prima, e poi il suo linguaggio, equivoco nel quale sono caduti molti poeti di questi ultimi decenni.

Come ha scritto Gino Rago in un suo recente intervento sull’Ombra: “La poesia italiana ha perduto, per ragioni storiche, lo spazio espressivo integrale consolidato della forma-poesia tradizionale, ha perduto fiducia nelle credenziali di un «modello» o «canone»”. Precisazione pertinente e inequivocabile. La perdita di esemplarità del «modello» era già evidente nell’opera di esordio della Bisutti, Inganno ottico (1985) che era tutta concentrata sulla crisi dell’io. Alla fine degli anni novanta quella crisi non è più un «inganno ottico» ma si rivelerà in tutta la sua portata: un problema ontologico,  assiologico, di opzione di quale linguaggio adottare e di un nuovo modello di anthropos prima ancora che di poesia. La Bisutti porrà nei testi ultimi di Sciamano (2020) il binomio Silenzio-Assoluto, di qui la sua poesia della interrogazione.

Della Antologia della Bisutti mi vorrei soffermare su alcune prose dell’opera d’esordio che mi sembrano significative della crisi di cui abbiamo discusso. A rileggere queste prose della poetessa milanese comprendiamo ciò che negli anni ottanta non era ancora ben visibile: il linguaggio poetico stava diventando uno spazio polivalente, interscambiabile, sostanzialmente narrativo, e quindi opaco, nell’ambito del quale non si dava più alcuna esperienza epifanica, e che  non restava che narrare la caotica dimensione degli spazi interscambiabili dei linguaggi neutri e neutralizzati, narrare il rumore (o il silenzio) che sta dentro e dietro la parola rumorosa e tra le parole come  il solo modo per iscrivere le tracce  della soggettività nel linguaggio. L’opera d’esordio di Donatella Bisutti è uno dei primissimi reperti di questo processo epocale che poi malauguratamente sfocerà, deteriorandosi, nel minimalismo degli anni ottanta e novanta e nel privatismo esasperato di tanta poesia di oggi. Ecco come si esprime Donatella Bisutti rispondendo ad alcune domande di Michele Bordoni: « fin da bambina, e moltissimi anni prima di scoprire la meravigliosa Trilogia della conoscenza  di Julian Blaga in cui si spiega perché il Mistero deve essere affermato come un dogma, e di leggere e tradurre Edmond Jabès che con il suo sterminato Livre des questions testimonia della necessità di porre domande piuttosto che attendersi risposte, io istintivamente non volevo che venisse svelato il mistero. Sentivo il bisogno, la necessità del mistero. Nei miei giochi infantili, in cui si facevano “magie”, non volevo scoprire che queste magie erano solo trucchi, anche quando sarebbe stato facile farlo, volevo serbare intatta la loro potenzialità fantastica. Non volevo essere furba, volevo essere ingenua. La furbizia non è una caratteristica della Via. Non è nemmeno una scorciatoia. Ulisse nei miei versi è un eroe della domanda, non un maestro dell’inganno.» (Intervista, 2021)

Donatella Bisutti, da Inganno ottico (1985)

Inganno ottico

Se fissi un punto, quello soltanto, e su di esso ti concentri intensamente, ciò che lo circonda, fosse pure un orizzonte sterminato, diventerà semplice cornice di quel punto. Se continui a fissarlo concentrando su di esso tutta la forza del tuo sguardo, insensibilmente anche la cornice intorno sparirà e quel punto solo rimarrà davanti ai tuoi occhi, sempre più luminoso anche se su di esso non cade alcuna luce. Sarai preso allora da amore sempre più intenso per quel punto, che è unico, finché sarai capace di vedere il mondo intero contenuto in esso. Allora sarai pronto per l’ultima ineffabile rivelazione perché il tuo sguardo si farà confuso e non riuscirai più a fissarlo: non vedrai più nulla di nitido davanti a te, non vedrai più nulla.

In coperta (da un quadro di Hopper)

Due uomini in coperta, uno avvolto in un plaid – l’altro chino in avanti, col cannocchiale. Il mare: rigide increspature che si allontanano. L’uomo col cannocchiale potrà scoprire solo un punto di fuga più remoto: non c’è quindi differenza fra lui e l’altro che sdraiato si abbandona a questa sottrazione operata sul mondo circostante. Cosi la realtà e il tempo si allontanano da noi in una corsa senza fine: il loro espandersi è un sottrarsi, mentre la nostra imbarcazione si avvicina alla meta. Continua a leggere

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Franco Buffoni, Betelgeuse e altre poesie scientifiche, Lo Specchio, Mondadori, 2021, Dalla poesia della tradizione alla iperpoesia, dai linguaggi reversibili e interscambiabili della tradizione novecentesca ai linguaggi polivalenti della modernità kitchen, Il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto strada galaxy

Il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi… la procedura di Franco Buffoni in una certa misura è già la messa in atto, in embrione, di una modalità kitchen…

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi

Con quest’ultimo libro Franco Buffoni cambia registro, dismette la poesia a trazione egologica della tradizione poetica del tardo novecento per impiegare la versatilità linguistica e tematica di cui è dotato per l’esercizio linguistico nel non-luogo aporetico dei linguaggi attraverso un mixage di linguaggi scientifici e narrativi. L’autore fa, come dire, collidere questi linguaggi all’interno di una sorta di metalinguaggio polivalente. Passa, in un certo senso, dalla poesia narrazionale della tradizione recente alla poesia iperveritativa e alla iperpoesia.
Possiamo congetturare, con un certo credito, che la poesia italiana del secondo novecento è una poesia tabulare e lineare, di una tabularità vettorializzata che segue un ordine logico-temporale, un sistema plurivalente ma non reversibile che legittimava una sorta di generica post-elegia, una poesia narrativa. Ciò che blocca la reversibilità, ecco il limite della testualità del poetico del secondo novecento: il poetico considerato come un «luogo», uno «specifico» separato dalle autostrade dei linguaggi della società. L’iperpoesia di Franco Buffoni è una modalità di sblocco della reversibilità dei linguaggi polivalenti che così possono confluire e defluire in un testo ipertesto che si costituisce fuori dell’ordine della verità (visto come luogo-gioco di menzogne, falsificazioni, apocrifi, intermezzi, interludi), fuori dell’ordine dell’io. Il suo carattere esibitamente narrativo e iperletterario non perde però l’aspirazione ad uno sperimentalismo kitchen che contribuisce a conferire una varietà manierista e composita alla testualità. Il precedente libro, La linea del cielo (2018), chiudeva la sua decennale esperienza poetica e preannunciava una innovazione e una diversa ripartenza, cosa che infatti è avvenuta con questo volume.

E adesso una considerazione: ogni emissione linguistica è, come si sa, sempre trasmissione di un messaggio plurimo. La poesia tratta di linguaggi che contengono in sé l’utopia della illatenza, un mettere in luce ciò che dimorava nello sfondo. Franco Buffoni costruisce il suo linguaggio polivalente della illatenza attraverso la diversificazione e la complessificazione dei linguaggi. Il suo tentativo è attingere questa disclosure mediante la ibridazione dei linguaggi di diversa stratificazione (astronomia, biologia, letteratura). È il modo tutto moderno di tradurre sia l’aletheia dei greci che la Unverborgenheit di Heidegger. Quei linguaggi complessificati alludono a quell’apertura originaria già da sempre presupposta che si trasmette in ogni atto di linguaggio. La complessificazione inoltre è il prodotto della collisione fusione di vari linguaggi. La complessificazione dei linguaggi dà l’illusione della illatenza, che si risolve e si dissolve nella mera enunciazione dell’experimentum linguae, dell’atto dichiarativo. In una certa misura questa procedura è già la messa in atto, in embrione, di una modalità kitchen.

Franco Buffoni sperimenta le commessure e le sconnessioni tra i vari linguaggi polivalenti e i vari piani dei linguaggi, esplora ciò che è latente nei linguaggi polivalenti portandoli verso la loro scucitura interna quando entrano in contatto e in fibrillazione con i linguaggi limitrofi. Buffoni ci rende noto in una nota che il suo «desiderio di coniugare istanze provenienti dal mondo dell’astrofisica con istanze provenienti dal mondo della microbiologia mi accompagna dall’adolescenza». È in questa sottile linea di scucitura che può sortire il suo peculiare discorso poetico frutto di commistioni, di infiltrazioni e di fibrillazioni tra i linguaggi polivalenti. Così gli atomi di «Erbio e Disprosio», «vicinissimi allo zero assoluto», collidono concettualmente prima che semanticamente con i santi «Cosma e Damiano»; la «Crioconite», il «bismuto-207» e «il Cesio-137», ci appaiono nostri compagni di viaggio «riconducibili ai test nucleari/ Effettuati/ in alta atmosfera al tempo della Dolce vita./ Come i polmoni degli ex fumatori». Il familiare diventa estraneo, e viceversa, l’esterno si internalizza e l’interno si esteriorizza. Analogamente, «gli staffilococchi» «e i propioni bacteria» possono essere ragguagliati concettualmente ad «Abelardo ed Eleonora d’Aquitania». E così via.

Parafrasando Debord: potremmo dire che tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione mixage di linguaggi polivalenti, tutto ciò che un tempo ci si poteva illudere di vivere direttamente s’è distanziato in una rappresentazione. In tal senso, i linguaggi non sono altro che il prodotto di rapporti sociali sedimentati a tal punto che si trasformano in equivalenti delle immagini, uno sterminato campo di equivalenti polivalenti. Le immagini si mutano così in un immenso campo di linguaggi polivalenti. Indubbiamente, il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi. È la sua legge di natura.

Il détournement dei linguaggi polivalenti consiste dunque nella ripresa o nella citazione di una frase, di un’immagine, di  una melodia, e nel loro libero adattamento per i fini che si ritengono più opportuni: «il contrario della citazione», come ha spiegato Debord, dal momento che «le due leggi fondamentali del détournement sono la perdita d’importanza – andando fino alla scomparsa del suo senso iniziale – di ogni elemento autonomo détournato; e nello stesso tempo, l’organizzazione di un altro insieme significativo che conferisce ad ogni elemento un suo nuovo valore».

Nella modernità la poesia può diventare il discorso poetico dei nostri tempi, perché riflette in sé le dimensioni più disparate: la diacronia e la sincronia, passato, presente e futuro. Ritualità e ludus sono i costituenti di questa procedura: il rito compone passato e presente, fissa il calendario e riassorbe gli eventi in una struttura sincronica, il gioco spezza la connessione fra passato e presente, sbriciola la storia in eventi e trasforma la sincronia in diacronia. Il discorso poetico allora può diventare, ad un tempo, luogo polivalente, rito e gioco di spazi linguistici polivalenti, può diventare il mito della moderna illatenza dei linguaggi polivalenti.

Franco Buffoni

 

Sento il suono del vento di Marte
In una registrazione Nasa
Trasmessa dalla sonda Insight,
Vento a diciotto chilometri l’ora
Come a Gallarate stasera
Col soffio alle finestre e qualche ticchettio.
So bene che su Marte
Per via dei raggi ultravioletti non schermati
Non può esserci vita in superficie,
Ma nelle grotte forse sì.
Come in questa casa di Gallarate.

 

Al tempo della dolce vita

A differenza di muschi e licheni
La crioconite – quel sedimento scuro
Visibile d’estate sulla superficie dei ghiacciai –
Conserva a lungo la radioattività,
Dai ghiacciai del Caucaso all’arcipelago artico
Passando per ciò che resta dei ghiacciai delle Alpi
La crioconite custodisce in abnormi quantità
Il Cesio-137 risalente all’86 chernobyliano
E persino gli isotopi di plutonio e americio
E il bismuto-207 riconducibili ai test nucleari
Effettuati in alta atmosfera al tempo della Dolce vita.
Come i polmoni degli ex fumatori
Ricordano anche ciò di cui il proprietario s’è scordato,
La crioconite s’erge a bestia-coscienza del secolo breve.

*

Le eruzioni d’acne di Eleonora d’Aquitania

Chi è stato l’ultimo che li ha sfogliati
Per ciò che erano? Si chiederebbe Larkin
Alla notizia che i libri di preghiere
Sono diventati dei breviari
Di impronte digitali.
Virus pestilenze tragedie e carestie
S’aprono in biologico orizzonte
Dai codici miniati medievali.
Ottime per studiare la genetica dei ceppi animali
Le pergamene vergate su pelli di daino e di cervo
Raccontano una storia di migrazioni e umano Dna,
Mutamenti climatici e infezioni virali.
Maneggiati, abbracciati, baciati da migliaia di persone
A secoli dalla loro creazione
I libri medievali sono un hard disk di monaci e scrivani
Nobildonne poeti e cavalieri
Con gli staffilococchi aurei nasali
E i propionibacteria d’eruzioni d’acne
Di Abelardo ed Eleonora d’Aquitania.

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Foto New York traffico
       lo sperimentalismo kitchen che contribuisce a conferire una varietà manierista e composita alla testualità… La complessificazione dei linguaggi dà l’illusione della illatenza, che si risolve e si dissolve nella mera enunciazione dell’experimentum linguae…

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«Sullo sfondo di questa poesia si stagliano i Dioscuri della costellazione dei Gemelli, il domatore di cavalli Castore e il pugile Polluce.» (nota dell’autore)

Erbio e Disprosio

Erbio e Disprosio,
Gli atomi sottoposti al grande gelo,
Sono da poco entrati nella tavola
Periodica degli elementi:
Siamo arrivati a meno 273,15 gradi,
Vicinissimi allo zero assoluto,
Si afferma con orgoglio al Cnr.
Le proprietà del liquido ad attrito zero
Si guadagnano solo ad opera del freddo,
Fanno eco severi dal Mit.
Ed io li ascolto con ammirazione,
Anche la mia trachea è incuriosita,
Erbio e Disprosio sono due ragazzi
Con un magnetismo molto forte,
Tossiscono un po’, poi vanno via.
Tornano Cosma e Damiano. E così sia.
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Canto alla durata, di Peter Handke, Poema filosofico-narrativo, La poesia come strumento di ricerca epifanica, Ermeneutica di Ewa Tagher

 

Commento di Ewa Tagher

“È da tanto che voglio scrivere qualcosa sulla durata,
non un saggio, non un testo teatrale, non una storia –
la durata induce alla poesia.
Voglio interrogarmi con un canto,
voglio ricordare con un canto,
dire e affidare a un canto
cos’è la durata”.*

È così che Peter Handke, premio Nobel per la Letteratura nel 2019, introduce Canto alla durata (Gedicht an die Dauer, 1986), presentando sé stesso e la propria intenzione al lettore. È un invito al viaggio, a un processo di ricerca, a una prova i cui esiti non sono mai scontati. L’unica certezza per l’autore sembra essere la forma: la durata (Dauer) chiama, esige la poesia (Gedicht). In un libro intervistaⁱ, lo stesso Handke spiega le motivazioni della sua scelta “qualcuno ha detto che la durata avrebbe dovuto essere un tema da trattare in un saggio. Io invece ho concepito quel “canto” come un poema filosofico-narrativo e come tale l’ho anche scritto. […] Per quanto riguarda il verso “la durata induce alla poesia” credo che la durata pervada una persona e questa sensazione a mio avviso non può essere espressa altrimenti se non in una poesia narrativa.”
Ma cos’è la durata? Che significato si può attribuire a un termine che sia in tedesco che in italiano sembra non adattarsi alla forma poetica?

Quel senso di durata, cos’era?
Era un periodo di tempo?
Qualcosa di misurabile? Una certezza?
No, la durata era una sensazione,
la più fugace di tutte le sensazioni […]
non prevedibile, non controllabile,
inafferrabile, non misurabile. **

Handke ci tiene a chiarire, sin da subito, che la durata (Dauer) non è lo scorrere del tempo (Zeit), ma una sensazione, un modo dell’essere. Kant ne L’unico argomento possibile per una dimostrazione dell’esistenza di Dio (1762) scrive: “la durata non è un concetto definibile attraverso il tempo dello Zeit ma è riferita all’eternità, la quale non designa nulla di temporale e si fonda nell’ordine divino”. Il tempo (Zeit) per Kant appartiene alla dimensione sensibile, mentre la durata (Dauer) a quella intellegibile.
Occorre dunque sforzarsi di immaginare una durata senza tempo, un eterno presente, in cui cogliere sprazzi di luce, abbagli, minuterie. Sul set del film-documentario Canto alla durata – Omaggio a Peter Handke, l’autore racconta come sia iniziata la sua riflessione: “anzitutto c’era, credo, la parola. Die Dauer, “la durata”, è una bella parola: comincia con un suono morbido, la d, e poi viene una a , e ancora una vocale, e poi… È quasi come se tutta la parola fosse composta da vocali».

Vorrei avvicinarmi comunque
all’essenza della durata,
potervi accennare, parlarne nel modo giusto,
farla vibrare,
quell’essenza che ogni volta mi ridà slancio.
Eppure in un primo momento mi viene da intonare
soltanto una litania fatta di singole parole:
sorgente, prima neve, passeri, piantaggine,
albeggiare, imbrunire, benda sterile accordo. ***

Ecco che la durata diventa percezione, visione, abbandona il tempo fisico e si trasferisce in un’altra dimensione, più intima, soggettiva, percettiva. La neve a inizio inverno, l’accordo al piano che prelude una melodia, il passaggio veloce dei passeri, in un inanellarsi di sensazioni, guizzi, sguardi veloci, on/off di memoria e passaggi di stato. “La durata assolutamente pura è la forma che prende la successione dei nostri stati di coscienza quando il nostro io si lascia vivere, si astiene da stabilire una separazione tra lo stato presente e quelli anteriori” scrive Henri Bergson nel suo Saggio sui dati immediati della coscienza. La durata è intuizione, sentimento, è per definizione non trasmissibile, non condivisibile, è piuttosto un’epifania, una rivelazione. Verrebbe in mente la madeleine di proustiana memoria, e d’altra parte lo stesso Proust in Alla ricerca del tempo perduto ammette “Un’ora, non è solo un’ora, è un vaso colmo di profumi, di suoni, di progetti, di climi.”

Singolare è il sentimento della durata
anche alla vista di certe piccole cose
quanto meno appariscenti, tanto più toccanti:
un cucchiaio
che mi ha accompagnato in tutti i traslochi […]
la teiera e la sedia di vimini
per anni lasciata in cantina
o accantonata da qualche parte
e ora finalmente di nuovo al suo posto,
un altro in verità, diverso da quello originario
e tuttavia al suo posto. ****

In questi ultimi versi il concetto di durata trasloca definitivamente nella forma e nello spazio fisico, percettivo, spogliandosi degli ultimi residui, semmai finora ve ne fossero stati, di connotazione temporale. Il cucchiaio ha senso di esistere come forma e perché ha abitato varie case, la teiera ha trovato il suo luogo di elezione nelle cantine di quelle case, e la sedia di vimini esiste come forma e crea un legame con l’autore proprio perché occupa un angolo della casa, ogni volta diverso, ma lo occupa. All’inizio del film- documentario Canto alla durata – Omaggio a Peter Handke, l’autore è assertivo: “ Non c’è una ricetta per la durata, non c’è un modo per far durare le cose, […] la strada per la durata è la fedeltà, la fedeltà alla forma, che è l’estetica. Si tende a screditare l’estetica, ma l’estetica è l’istanza dell’etica, non ho altro da dire.” Ecco che qui diventa ancor più chiara la scelta di scrivere Canto alla durata come poesia, perché essa è la forma d’arte elettiva a raffigurare la percezione intima del mondo. Mikel Dufrenne individua il linguaggio poetico e il fare poesia come luogo in cui le cose prendono forma, per il filosofo francese la percezione, l’“intuizione metafisica” va espressa dunque nel linguaggio non codificato che è la poesia.

La durata non stravolge,
mi rimette al posto giusto.
Senza esitazione rifuggo la luce abbagliante dell’accadere quotidiano
e mi riparo nell’incerto rifugio della durata.

La percezione della forma, immersa nel tempo intimo della durata, è un processo che avviene a livello inconscio, secondo varie modalità che attingono al proprio vissuto. In Nota sull’inconscio in psicoanalisi Freud scrive: «una rappresentazione inconscia è quindi una rappresentazione che non avvertiamo, ma la cui esistenza siamo pronti ad ammettere in base a indizi e prove di altro genere». È nell’inconscio che trova rifugio la durata, per poi fare la sua epifania improvvisa in maniera del tutto spontanea, traducendosi, nel caso di Handke in poesia.
In un commento ai cambiamenti che hanno sconvolto il mondo negli ultimi cento anni, e agli sviluppi che questi hanno generato nel campo della ricerca artistica, Giorgio Linguaglossa, scrive:

“Oggi, e ce lo ha insegnato Tranströmer con quei due versi mirabili che hanno cambiato la poesia europea:

le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

Oggi, dicevo, non si dà poesia moderna senza la consapevolezza della quadri dimensionalità dell’inconscio e che tutta la poesia di qualità di questi ultimi decenni è soltanto quella che pesca nelle profondità abissali…”.ⁱⁱ

 

ⁱ Peter Handke, Ai confini e nei dintorni del Nono Paese. Conversazioni con Jože Horvat, 1994. Dalla Postfazione a Canto alla durata a opera di Hans Kitzmüller.
ⁱⁱ Giorgio Linguaglossa, intervento su http://www.giorgiolinguaglossa.com , 11 ottobre 2017
*Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pag.5
** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pag.5
*** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pagg. 20-22
**** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pagg. 29-31
***** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pag. 51

Un Appunto di Giorgio Linguaglossa

Scrive il critico tedesco Ulisse Doga:

«…il famoso episodio che vide contrapposto il poeta austriaco Franz Josef Czernin a Durs Grünbein. La critica radicale a cui l’austriaco sottopose il volume di poesia di Grünbein Faltenund Fallen nel maggio del 1995 in un numero della rivista “Schreibheft” non ebbe solamente un’immediata eco nel mondo della poesia e critica letteraria di lingua tedesca, ma – riportata, diffusa, commentata numerose volte come solo ora poteva capitare grazie ai nuovi media – è assurta negli anni a parametro critico, una specie di soglia normativa dietro la quale è archiviato un modo di fare poesia lirica e oltre la quale viene prospettato o auspicato uno nuovo.

Chi, come Jan Wagner, la attraverserà controcorrente lo farà coscientemente. In sostanza la critica di Czernin a Grünbein è che il poeta di Dresda si serva di modelli letterari della tradizione senza rendersi del tutto conto del valore e delle particolarità di questi modelli/procedimenti: se ogni pratica letteraria si muove non solo nella storia, ma anche nella storia della letteratura, essa deve essere cosciente secondo Czernin che la qualità del proprio prodotto è data dal grado e dal modo di dipendenza o dominio rispetto a questa storia. La dialettica è scandita da momenti idealtipici di rottura – in cui il dominio è totale e violento (avanguardia) – e di restaurazione – in cui non viene opposta resistenza al potere della tradizione e l’asservimento al modello è irriflesso. Il caso più frequente è invece quello della mescolanza dei due estremi, di una insincera e inconseguente esplorazione in tutte e due le direzioni, senza astrazione e riflessione, il cui risultato è una mediocre e grigia mescolanza. Grünbein rappresenta per Czernin il caso tipico di un autore contemporaneo che non si spinge verso uno degli estremi, ma che opera una semplicistica riduzione della tradizione a certe pratiche formali e retoriche senza mostrarne il vero valore e annacquandole nell’attualità.»

Ho citato per esteso questo pezzo del critico tedesco Franz Josef Czernin perché le sue argomentazioni possono benissimo essere estese, per analogia, alla operazione poetica di Peter Handke. Penso che il limite di questo tipo di fare poesia risieda nel punto programmatico in cui vuole indagare sulla «durata» adottando la scrittura poetica temporalmente e sintatticamente normodirezionata della tradizione, quando invece ci sarebbe stato bisogno di esplorare una diversa struttura sintattica e un nuovo concetto di poiesis. Il progetto di voler indagare la «durata» dell’esperienza estetica mantenendo  il modello letterario della tradizione risulta indebolito e inficiato dalla necessità di adottare un compromesso tra le istanze stilistiche della tradizione e le esigenze delle nuove istanze che richiederebbero nuove soluzioni metriche, lessicali e stilistiche, un nuovo dispositivo poetico. Il punto debole dell’operazione poetica di Handke è tutto qui, il progetto si arena in una testualità tradizionale, non innovata e non innovabile stante queste premesse, per via di una concettosità del poetico generica e non determinata. Il «canto della durata» e l’intero progetto si rivela così essere un «canto» stilisticamente normodirezionato. Se la «durata» può essere intesa come spaziatura del tempo, il divenire tempo dello spazio e il divenire spazio del tempo, la fenomenologia del poetico dovrebbe incaricarsi di cogliere l’istante della «durata», il momento in cui la spaziatura si fa spazio temporale, ma questo non accade. Ed è appunto qui che il progetto poetico di Handke periclita in una narrazione poetica pedissequa che esprime la «durata» come accade in un racconto tradizionale, mediante una serie di dichiarazioni argomentative con l’aggiunta di un’altra serie di dichiarazioni di poetica che non giungono mai a configurarsi in una nuova fenomenologia del poetico.

da Canto alla durata

di Peter Handke Continua a leggere

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Poesia kitchen di Mimmo Pugliese e Francesco Paolo Intini, Una parola poetica adenotativa, uno speech act gratuito e invalido, un’esperienza della parola che apra lo spazio della gratuità, della invalidità e del dono

A proposito del nome di Dio (atto performativo o speech act)

Carlo Salzani 
https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio

In un saggio pubblicato nel 2005, «Parodia», Agamben definisce l’ontologia come «la relazione – più o meno felice – fra linguaggio e mondo» .

«Ogni nominazione, ogni atto di parola è… un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che in esso si realizza» (AGAMBEN 2008b: 63).

Con il passaggio al monoteismo il nome di Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides – giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina» (AGAMBEN pp. 71-72).

Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; cfr. AUSTIN 1962), e «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto. Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che i performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere». (pp. 74-75)

La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio, conclude Agamben, non sono caratteri originari ed eterni della lingua umana, ma appartengono pienamente alla storia della metafisica occidentale, che egli fonda appunto nell’esperienza di parola che individua nel giuramento. Con la «morte di Dio» (o del suo nome), questa storia sta giungendo a compimento, come mostra anche la contemporanea decadenza del giuramento nelle nostre società (nota che apre e chiude il libro). Una vita sempre più ridotta alla sua realtà puramente biologica e una parola sempre più vuota e vana segnano il momento critico in cui la metafisica, e con essa la sua politica e il suo linguaggio, dovranno arrivare a una svolta e a una trasformazione.

Cfr. Giorgio Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza (2008)

Mimmo Pugliese

SUL PARAPETTO

Sul parapetto del ponte c’è la sera
ha indosso un abito di gramigna
aspetta la pioggia o forse un amante
che la porti a cena con i droni.

Un aereo è pronto al decollo
le sue ali sono coltelli aratri
quando tremano le fondamenta
e i polsi si consegnano alla sorte.

Bulbi e licheni non hanno sangue
invadono la strada oltre il cancello
uccidendo consapevolmente
quello che da bambini pareva uno zoo.

Tutte le sedie sono al loro posto
il parcheggio è pieno di giorni
nuvole senza cielo mordono
gomitoli di canapa diventati roveti.

Pochi sguardi sghembi bastano
per vedere insieme pipe e piume
consumare le creste delle montagne
intrise di nervi e vasi sanguigni.

DAVANTI CASA

Davanti casa c’era un albero
rigido padre di fiori mai nati
il citofono sembrava muoversi
da parte a parte lo tagliava una formica.

Molte auto corrono veloci
non spaventano più la volpe rossa
da quando convive con gatti e rane
nel quadro appeso in veranda.

Uno sciocco sbadiglio fa rumore
nel silenzio che era di carta
il film che ti ritorna in mente
lo volevi con un finale diverso.

Le labbra del sole schioccano baci
truccano i garofani sul balcone
si illumina il display del cellulare
non era per te la chiamata…

Hai le ciglia lunghe
un filo di polvere risalta sui lucchetti
senti respirare l’aria
addosso ai comignoli che resistono.

Potevi chiudere la porta
nascondere cuscini e lenzuola
ma tu che ne sai del vento sul mare
di quanto in alto vola il gipeto.

IN LONTANANZA

In lontananza tuona
trema un ciuffo di prezzemolo
sussulta la teiera sulla mensola
è un giorno pagano.

La boutique è chiusa
per la milionesima volta il semaforo ubbidisce
il gendarme è senza cappello
gli ottoni sono già nel prossimo secolo.

Nella casa delle stelle è festa
tornano i velieri
hanno arcobaleni sulle cime
un passero beve dal seno delle zagare..

Fiumi e mulini hanno gambe stanche
c’è neve sul pavimento
la bicicletta che hai comprato
era di un pirata.

Nel taschino hai 5 sigarette
alle dita ingiallite anelli
il deserto è una diga
zeppo di orme di granchi.

IL RUSCELLO

Il ruscello è altezzoso
sfiora nòccioli e torsi di mela
si rincorre in un arcipelago di canne
e spacca occhi di plastica.

La porta girevole dell’albergo è triste
ha alito di pietra
in memoria ha troppe cravatte troppe valigie
vorrebbe avere le ali.

Partorisce nuvole il promontorio
solo stoppie ostinate nascondono
i cunicoli scavati dalle talpe
finchè non passerà qualche ladro.

Vogliono sparare alla luna
hanno fucili di precisione
sulla collina la notte non arriva mai
un riccio attraversa la strada.

Non si sa dove finiscano le foglie
quali siano i sogni migliori
maghi e prestigiatori brindano infelici
hanno dita senza destino.

La campanula è fiorita
vicino alla panchina macchiata di ruggine
non smette di piovere
nella pozzanghera annega una pulce.

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Mimmo Pugliese. Nato nel 1960 a San Basile (Cs) , paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato , nel maggio 2020, “Fosfeni”, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

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La nuova generazione di poeti tedeschi, Anni Novanta, Anni Zero, Il caso Jan Wagner. Cinque poesie, traduzione di Federico Italiano, Il successo della nuova lirica tedesca e la critica al nuovo Biedermeier, a cura di Ulisse Doga, Marie Laure Colasson, Quattro strutture dissipative, acrilico 2020

Marie Laure Colasson Eruzione Struttura dissipativa, acrilico 30x30 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Macchia eruttiva, 30×30, acrilico, 2020 – Le cicatrici, le macchie nell’arte figurativa sono forme espressive al pari degli sgorbi, quelle macchie sono emissari dell’Es, resistono alla volontà conscia dell’artista sia nella pittura, nella musica e nella poesia, sono le tracce di una lotta furibonda e senza quartiere che si è conclusa, che rovinano la superficie e non possono essere cancellate da nessuna successiva correzione o riverniciatura.

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I

La nuova generazione di poeti tedeschi

agisce in un campo letterario fondamentalmente diverso rispetto a quello della generazione loro precedente, ossia quella che va pressapoco dalla caduta del muro all’inizio del nuovo secolo. Certamente il paesaggio politico ed economico post-muro è in Germania radicalmente mutato rispetto a prima e il rapporto del letterato rispetto ai nuovi rapporti di forza è fortemente eterogeneo a seconda della sua provenienza e formazione culturale (occidentale /orientale), ma il suo stato nei rapporti di produzione è rimasto sostanzialmente inalterato, novecentesco: prassi artistica fra isolamento e comunità letteraria tradizionalmente connotata, rapporti con case editrici e lettori, premi e soggiorni all’estero, interviste radiofoniche e apparizioni televisive. I grandi mutamenti geopolitici dopo l’undici settembre però accelerano i processi di unificazione e omogeneizzazione politico-sociale, invertono l’asse degli equilibri e rendono inattuali i contrasti fra est e ovest, mentre la rivoluzione digitale muta radicalmente l’approccio, la produzione, la diffusione e la ricezione della lirica nel contemporaneo.

Questi mutamenti nei rapporti di produzione e ricezione della letteratura si registrano naturalmente ovunque e non solo in Germania. Ciò che tuttavia caratterizza in particolare la lirica tedesca degli ultimi due decenni è –  come ha ben riassunto recentemente Christian Diez  –  una relazione e un confronto duplice con la generazione precedente e il suo bagaglio. Da un lato infatti essa è vicina alla  Popliteratur  e figlia della  Popkultur  degli anni Novanta: la  Popliteratur  tedesca si era espressa soprattutto in prosa e lascia in eredità alla lirica un’originale apertura alla realtà dei nuovi media e delle nuove tecnologie, alle nuove teorie kulturwissenschaftlich e biopolitiche, al mondo della musica underground, della musica tecno e a isuoi eccessi, e ancora un approccio disincantato e sarcastico rispetto a tutto questo.

Marie Laure Colasson ZZY Struttura dissipativa 50x50 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, ZZY, 40×40 cm, acrilico, 2020

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Anni Novanta

Lo sfondo culturale degli anni Novanta è marcato dalla filosofia post-strutturalista innestata sulla solida tradizione ermeneutica e critica dell’accademia tedesca: la generazione che inizierà a scrivere negli anni Zero ha conosciuto e avvicinato i protagonisti della filosofia critica contemporanea come pop-star  ospiti di seminari e performance teatrali, ha assimilato all’università la rivalutazione della tecnica in chiave ecologica, il discorso sull’antropocene, sul post-umanismo e sulla cibernetica :uno sfondo variegato ed eterogeneo, ma che mette fortemente l’accento sulla spersonalizzazione e disumanizzazione dei processi globali, sull’inevitabile avanzamento tecno-scientifico e sulla necessaria accelerazione/complementazione delle capacità cognitive e linguistiche, incalzando così dialetticamente la nuova lirica necessariamente antropologica e soggettiva, individuale e ancorata al presente. D’altro lato si registra uno scarto nei confronti delle modalità, forme e linguaggio della generazione di poeti degli anni Ottanta e Novanta, i cui registri e risultati (dallo sperimentale al neoclassico)erano divenuti precedenti impossibile da ignorare, ma necessariamente da superare. Emblematico a questo riguardo il famoso episodio che vide contrapposto il poeta austriaco Franz Josef Czernin a Durs Grünbein. La critica radicale a cui l’austriaco sottopose il volume di poesia di Grünbein  Faltenund Fallen nel maggio del 1995 in un numero della rivista Schreibheft  non ebbe solamente un’immediata eco nel mondo della poesia e critica letteraria di lingua tedesca, ma –  riportata, diffusa, commentata numerose volte come solo ora poteva capitare grazie ai nuovi media  – è assurta negli anni a parametro critico, una specie di soglia normativa dietro la quale è archiviato un modo di fare poesia lirica e oltre la quale viene prospettato o auspicato uno nuovo.

Chi, come Jan Wagner, la attraverserà controcorrente lo farà coscientemente. In sostanza la critica di Czernin a Grünbein è che il poeta di Dresda si serva di modelli letterari della tradizione senza rendersi del tutto conto del valore e delle particolarità di questi modelli/procedimenti: se ogni pratica letteraria si muove non solo nella storia, ma anche nella storia della letteratura, essa deve essere cosciente secondo Czernin che la qualità del proprio prodotto è data dal grado e dal modo di dipendenza o dominio rispetto a questa storia. La dialettica è scandita da momenti idealtipici di rottura  –  in cui il dominio è totale e violento (avanguardia) –  e di restaurazione  –  in cui non viene opposta resistenza al potere della tradizione e l’asservimento al modello è irriflesso. Il caso più frequente è invece quello della mescolanza dei due estremi, di una insincera e inconseguente esplorazione in tutte e due le direzioni, senza astrazione e riflessione, il cui risultato è una mediocre e grigia mescolanza. Grünbein rappresenta per Czernin il caso tipico di un autore contemporaneo che non si spinge verso uno degli estremi, ma che opera una semplicistica riduzione della tradizione a certe pratiche formali e retoriche senza mostrarne il vero valore e annacquandole nell’attualità. Secondo Diez questa critica  –  che egli giudica impietosa e tagliente, però ingiusta – fa di Grünbein l’esempio negativo di una tradizione vicina da cui riparte distanziandosi la lirica degli anni Zero. A questo dato si affiancano quattro momenti fondamentali dello sviluppo della lirica tedesca degli ultimi due decenni. Nel 2003 esce per DuMont l’antologia  Lyrik von JETZT  in cui trovano spazio ben 74 giovani voci pressoché sconosciute fino a quel momento  –  il volume è curato da Björn Kuhlig e Jan Wagner. Nello stesso anno la poetessa Daniela Seel fonda la casa editrice KOOKbooks, una casa editrice guidata da artisti e poeti per artisti e poeti: il successo dei primi due volumi di poesia pubblicati (Daniel Falb e Steffen Popp) marcano per la stampa dell’epoca l’esordio editoriale più spettacolare degli ultimi anni.

 Nel 2007 Ann Cotten pubblica per Suhrkamp il volume  Fremdwörterbooksonette: Gedichte, festeggiato dalla critica come un esordio sensazionale,e si fa largo nella stampa anche non specializzata la voce che si è affermato in Germania un nuovo panorama lirico di grande valore, esclusivo ed elitario, vivace e molto attivo al di fuori dei canali classici di diffusione e lettura. Nel 2015 non pochi dei poeti di quel fortunato volume inaugurale sono riconosciuti e stimati come grandi interpreti della poesia contemporanea e non solo tedesca, pubblicano con regolarità e attraverso la loro fitta agenda di letture pubbliche e performance multimediali hanno conquistato un numeroso e giovane pubblico di lettori e partecipanti. E in quell’anno vincono premi letterari molto importanti: Jan Wagner è in assoluto il primo poeta ad aggiudicarsi il premio della Fiera del libro di Lipsia; Monika Rinck vince il premio Kleist; NoraGomriger ottiene il premio Ingeborg-Bachmann. Nel 2017 Jan Wagner conquista a 46 anni il Premio Büchner  –  il riconoscimento letterario più importante nel mondo di lingua tedesca assegnato dalla Akademie für Sprache und Dichtung di Darmstadt  –  conferitogli per tutta la sua opera, la quale contempla fino a lì sei volumi di poesia, due di prosa e critica letteraria, numerose traduzioni e curatele.

Anni Zero

Oggi, infine, alcune case editrici e un pugno di autori sono assurti a figure guida del discorso poetico contemporaneo e si sono imposti anche sul mercato editoriale: la casa editrice KOOKbooks si vede necessariamente costretta a serrare il cerchio di fronte alle numerose proposte e a concentrarsi su i suoi autori affermati. Anche per quanto riguarda i portali web si assiste allo stesso fenomeno e dei numerosissimi siti che si sono avvicendati negli anni, solo alcuni si sono imposti e sono divenuti un riferimento importante e di sicura qualità. Ma soprattutto, sembra chela lirica si sia emancipata dal cliché che la vuole come genere di nicchia per un pubblico di iniziati:affrancandosi però da questa modalità ed esponendosi al giudizio di un più vasto pubblico di lettori e di critici, la nuova lirica tedesca si vede sottoposta a una nuova dialettica  –  interna al circolo ed esterna ad esso  –  fra produzione e pubblicazione, fra singolo e collettivo, individualità e pubblico,spingendo i suoi rappresentanti a prese di posizione poetologiche, estetiche, filosofiche e politiche,e di cui la polemica intorno alla figura di Jan Wagner non è l’unico snodo, ma sicuramente una particolare ed esemplare istantanea da cui prendere le mosse per una riflessione intorno a lirica e società, lirica e politica oggi in Germania.

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa B 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa B, 40×40 cm, 2019

II

Jan Wagner

Jan Wagner è senza dubbio la figura più famosa della generazione di poeti e del movimento sopra abbozzato. Anche se negli ultimi anni le istituzioni culturali tedesche hanno premiato non raramente e con coraggio alcuni protagonisti della giovane poesia tedesca come Marcel Beyer, Monika Rinck,  Nora Gomringer, è con la vittoria dei più prestigiosi premi letterari tedeschi da parte di Jan Wagner,e il suo conseguente successo commerciale, che la lirica tedesca contemporanea è tornata in modo dirompente a far parlare di sé anche nei media più tradizionali rivolti a un pubblico non specializzato come la televisione e i quotidiani nazionali. Il dibattito giornalistico su Wagner  –  che vide inizialmente e piuttosto grossolanamente schierati da una parte gli estimatori della lirica naturalistica, intimistica e formalmente raffinata del giovane poeta di Amburgo e dall’altra i suoi detrattori che invece ne criticavano la convenzionalità e l’escapismo  –  si è poi allargato nel web e in pubblicazioni di settore in modo più dettagliato sulle peculiarità della poesia di Wagner e da qui più in generale sulle condizioni, necessità e compiti della lirica tedesca contemporanea di fronte alla realtà storica e sociale.

Se è vero che la polemica a tratti infuocata, ma spesso sterile e superficiale, fra ammiratori e detrattori di Wagner si concentrò sì sulla caratteristiche e qualità dell’opera, ma soprattutto sulla legittimità del premio di Lipsia a un giovane poeta e su quanto in realtà Wagner  –  come poeta di successo e come figura intellettuale pubblica  –  sia realmente rappresentativo della nuova e meno conosciuta generazione di poeti tedesca, fu chiaro tuttavia fin da subito che nelle intenzioni della giuria di Lipsia vi era la manifesta e intenzionale speranza di provocare «wie ein Paukenschlag», come un colpo di tamburo, un dibattito sulla lirica contemporanea di grande eco e di riportare «questo genere letterario sottovalutato» allʼattenzione di un vasto pubblico di lettori non specializzati. E si può certo dire che le reazioni al premio furono numerose e accese, probabilmente ben al di là delle speranze della giuria. Le pagine culturali dei principali quotidiani tedeschi   parlarono prontamente di vittoria di Davide contro Golia, di un poeta che è riuscito a imporsi sui più influenti romanzieri fino a rovesciare i rapporti di forza fra romanzo e poesia e ad accreditare il premio di Lipsia non più come concorrente, ma come contrappeso rispetto al Deutscher Buchpreis, il quale premia tradizionalmente il miglior romanzo di lingua tedesca.

Da Lipsia verrebbe insomma un bel segnale, una coraggiosa e felice presa di posizione, un gesto sorprendente se si considera lo stato marginale della lirica nel mercato del libro. Più specificatamente sul poeta e sulla sua poesia i toni si fanno addirittura apologetici: Wagner è lʼuomo del momento che giustamente dovrebbe essere apprezzato da un vasto pubblico; egli è già molto conosciuto dai lettori di poesia, presente anche nei nuovi media, da anni stimato nella scena lirica come poeta dotto e coscienzioso interprete della tradizione. Non solo poeta, ma anche critico, editore, promotore, fine traduttore di poesia dall’inglese, Wagner è da considerarsi come una fra le voci più originali e forti dell’intera letteratura tedesca contemporanea. Anche semplicemente come appare –  si arriva a dire  –  sembra proprio fatto per interpretare il ruolo di un giovane poeta in un film. La sua poesia esalta il quotidiano ed evita orpelli e sperimentazioni inutili, è accessibile e comprensibile, ma non per questo banale, anzi: ciò che è comune e ordinario si presenta sotto una nuova luce, a volte ironica, più spesso meditativa. La rinuncia a provocazioni formali va di pari passo con il recupero ed esaltazione di forme antiche e tradizionali come lʼode, il sonetto o la sestina.

Wagner è un poeta virtuoso e di grande musicalità che, partendo dal mondo naturale e dalle nostre esperienze più comuni, tutto può cantare e illuminare. Più sobri e circostanziati alcuni articoli sottolineano tuttavia dei punti critici della lirica di Wagner e, pur rimanendo nella sostanza elogiativi, insinuano sottilmente ciò che sarà poi detto con meno eleganza soprattutto nel web, e cioè che la poesia di Wagner è, in senso dispregiativo, un ritorno al Biedermeier: vi è infatti chi sente la mancanza dell’attualità, dei grandi temi della lirica come libertà, amore e dolore e sottolinea con una certa ironia la predilezione di Wagner per animali e  piante; altri invece intendono lʼattenzione di Wagner per il particolare e per la bellezza nascosta del mondo come lontananza sognante dal presente e silenziosa estraneazione. La poesia di Wagner non sarebbe tuttavia ingenua o irriflessa ma, al contrario, in essa la natura festeggia la sua rivincita sulla hybris dell’uomo, mentre i grandi temi e i problemi del presente non sono assenti, ma sapientemente sullo sfondo senza raggiungere toni moralizzanti. Questi ultimi pareri sulla carta stampata si trattengono sul limite, ma da qui allʼaperta denuncia di escapismo e retroguardia nelle rubriche e nei forum in rete è solo un passo. Il giornalista dello Spiegel-online Georg Diez, famoso per le sue provocazioni e tirate, accusa nel suo trafiletto settimanale Jan Wagner di glorificare il particolare, il super-privatistico, la vita di campagna e il ritiro, derubrica la sua poesia a kitsch naturalistico noioso e del tutto privo di spirito su cui non cʼè assolutamente nulla da dire: Wagner, abbonato ormai a  premi e stipendi, è autore di poesia debole e anemica, distante dalle problematiche del presente e superficiale. Il messaggio che viene da Lipsia, dice Diez, è che la letteratura per essere premiata deve essere apolitica e innocua, buona per un palato piccolo borghese. Immediate le difese spontanee che fanno notare motivi fortemente patetici o drammatici celati o espliciti in alcune liriche di Wagner. A Diez invece fanno eco lo scrittore Jan Kuhlbrodt e  la poetessa Monika Rinck. Il primo parla a proposito di Wagner e Nadja Küchenmeister di nuovo Biedermeier e di tendenze palesemente conservatrici o reazionarie nella politica dei premi letterari, mentre i fruitori delle poesie di Wagner  –  così Kuhlbrodt  –  non sono amanti della natura, ma del suo riflesso addomesticato, del bel giardinetto.

La storia per questo tipo di lettori, come per Wagner, è scandita dallo scorrere delle stagioni, non dagli eventi umani, dai processi economici, dalle grandi catastrofi, sicché il successo commerciale della poesia di Wagner può essere letto come sintomo di un più vasto ritorno della politica culturale e della società tedesca a una visione del mondo conservatrice. Rinck, dopo aver definito la lirica à la Wagner mobilio da giardino rifinito a sonetto, specifica in unʼintervista che da l suo punto di vista di poetessa-filosofa non si deve trattare per la nuova lirica di mostrare virtuosismo o di abbellire in modo ornamentale un qualsiasi oggetto reale,ma di produrre o mostrare significati non prima palesi e di rendersi responsabili attraverso la lingua di fronte al pensiero. E questo significa per Rinck  –  qui nuovamente in fortemente polemica contro un certo tipo di poesia à la Wagner  – che la forma deve essere adeguata al contenuto e che sarebbe di nuovo urgente una presa di posizione politica anche attraverso poesie dʼoccasione, forse non belle, ma coraggiosamente dettate dall’urto dell’attualità.

Riportando qui sopra alcune delle critiche rivolte a Wagner, si sono prese in considerazione in senso esemplificativo quelle più argomentate ed escluse le affermazioni di critici e colleghi dettate più che altro dall’invidia e dal rancore, sorvolando del tutto sulle parodie volgari della poesia di Wagner che pur circolano in rete: gli articoli e i commenti di questo tenore sono a tal punto numerosi da costituire materiale per uno studio sociologico a parte, ma sono emblematici dell’impatto e delsuccesso commerciale di Jan Wagner negli ultimi anni, il cui volume  Regentonnenvariationen del 2014  –  vincitore del premio di Lipsia  –   faceva registrare ancora nel 2018 oltre 40 mila copie vendute.

tratto da https://www.academia.edu/40939436/Il_caso_Wagner_Il_successo_della_nuova_lirica_tedesca_e_la_critica_al_nuovo_Biedermeier

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30, acrilico, 2020

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da Variazioni sul barile dell’acqua piovana

di Jan Wagner, Einaudi 2018, traduzione di Federico Italiano

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

*

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

*

koala

ma quanto sonno in un albero solo,
quante sfere pelose nel groviglio
dei rami, una bohème
dell’inerzia, che sulle cime si tiene e tiene

e si tiene con un paio di grappette
come artigli, pionieri mai celebrati
della scalata sulle flautanti terrazze
della foresta pluviale, stoici arruffati,

pulciosi budda, piú tenaci dei veleni
nel fogliame, con le loro ovattate
orecchie a respingere seduzioni
nel margine del mondo: niente water-

loo per loro, nessuna andata a canossa.
guardali, imprimiteli bene in testa,
prima che sia troppo tardi – quel viso
sereno di un taccagno o di un ciclista

prima della vittoria di tappa, il loro grigio
stanco, discosto dal suolo ma al tatto
prossimo –, prima che si stirino e con uno sbadiglio
sprofondino in un sogno d’eucalipto.

*

koalas

so viel schlaf in nur einem baum,
so viele kugeln aus fell
in all den astgabeln, eine boheme
der trägheit, die sich in den wipfeln hält und hält

und hält mit ein paar klettereisen
als krallen, nie gerühmte erstbesteiger
über den flötenden terrassen
von regenwald, zerzauste stoiker,

verlauste buddhas, zäher als das gift,
das in den blättern wächst, mit ihren watte-
ohren gegen lockungen gefeit
in einem winkelchen von welt: kein water-

loo für sie, kein gang nach canossa.
betrachte, präge sie dir ein, bevor es
zu spät ist – dieses sanfte knauser-
gesicht, die miene eines radrennfahrers

kurz vorm etappensieg, dem grund entrückt,
und doch zum greifen nah ihr abgelebtes
grau –, bevor ein jeder wieder gähnt, sich streckt,
versinkt in einem traum aus eukalyptus.

*

chiodo

non appena al muro, divenne il centro,
ampliando oltre giardini, campi e pile
di barbabietole il proprio raggio,
oltre i pollai e le file

di ravanelli, sempre piú completo, planetario:
vi appendevamo cardigan e cappelli,
e poi cornici, impermeabili e ombrelli,
finché quasi ci scordammo di lui, del suo sguardo serio

che permarrà, quando noi ce ne saremo
già andati da tempo, e città e casa e via
saranno scomparse – là in alto, fermo,

luccicando verso est e verso ovest, tanto
da potercisi orientare nella buia
notte, un conforto per vecchi naviganti.

*

nagel

kaum in der wand, war er die mitte,
schnellte sein radius
über die gärten, felder, rübenmiete
hinaus, die hühnerställe, das radies-

chenbeet, wurde umfassender, mondial:
wir hängten die hüte auf. wir hängten strick-
jacken und rahmen, hängten regenmäntel
und schirme auf, bis wir ihn fast vergaßen, dessen harter blick

noch da sein wird, wenn wir längst ausgezogen
und stadt und haus und straße
verschwunden sind – so unbeirrt weit oben,

so glänzend über west und ost,
daß sich im dunkeln navigieren ließe
nach ihm, und alten seefahrern ein trost.

*

le palline da tennis

l’era di borg e mecchenrò,
poco dopo quella d’ararat e sinai,
e il riposo delle zanzare
sui pascoli la sera, mentre ancora il rosso

dei campi pulsava, pulsava alle nostre spalle:
tra i porosi sterchi di vacca,
la minuta agata della
menta campestre o dell’onorata veronica,

al di là della rete metallica, dei pali di cemento,
della siepe
di rosa
canina

e del loro semplice modello planetario,
le trovammo, con una volée
o con un impreco catapultate fuori
da questo mondo, e ora palle

marroni, putride, deformi
come teste rimpicciolite, che né raccolto
né fioritura attendono, nel campo davanti a noi,
eppur preziose come le uova di dodo.

sembrava volessero insegnare qualcosa,
quando nello sporco, con barbe di muschio,
avvolte nel fango, invece di rimbalzare
rimanevano al suolo con lo schiocco

sordo di vecchi che sbattono la bocca
o volessero aprirci il loro intimo
che esala muffa, una boccata
di respiro –

di quel minuscolo istante
ancora sullo zero a zero
forse, quando un contendente
carica il servizio, strizzando gli occhi per

il rullo compressore della luce solare
sul campo, incerto se la palla sia in discesa,
in volo o se, nonostante tutto, stia ancora
salendo e salendo sempre piú in alto
…………………………………….con il suo feltro in giallo
…………………………………….d’uovo, la sua lanuggine luminosa –,

prima di abbandonarle alle intemperie,
con altri miracoli per la testa, litorali piú discosti,
dimenticate, sul procinto di sprofondare
nei campi, a metà strada, ormai, per farsi sassi.

*

die tennisbälle

die ära von borg und mäckenroh,
nur kurz nach ararat
und sinai, und die stechmückenruhe
der weiden abends, während noch das rot

der tennisplätze uns im rücken pochte
und pochte: zwischen porös-
en kuhfladen, dem winzigen achat
von ackerminze oder ehrenpreis,

jenseits des maschendrahts, der pfosten aus beton,
der hage-
butten-
hecke

und ihrem simpleren planetenmodell,
fanden wir sie, mit einem volley
oder mit einem fluch aus dieser welt
herauskatapultiert und nun als fauli-

ge kugeln, braun, entstellt
wie schrumpfköpfe, weder ernte
noch blüte erwartend, vor uns auf dem feld,
doch kostbar wie die eier einer dronte.

sie schienen etwas lehren zu wollen,
bärtig von moos, wenn sie in schmutz, in
schlamm gehüllt statt abzuprallen
mit einem greisenschmatzen

liegenblieben am grund
oder ihr innerstes uns auftaten
mit muffiger luft darin, einem mund-
voll atem –

von jenem winzigen moment
beim stand von null zu
null vielleicht, in dem ein kontrahent
zum aufschlag ausholt, blinzelnd vor der walze

aus sonnenlicht über dem platz
nicht sicher sein kann, ob der ball im fall, im
flug ist, ob er nicht allem zum trotz
noch steigt und immer höher steigt
…………………………………….mit seinem dottergelben
…………………………………….filz, dem leuchtenden flaum –,

bevor wir sie dem wetter überließen,
andere wunder im sinn, entferntere küsten,
vergessen, bald versunken in den wiesen
und schon auf halbem wege zum gestein.

*

torba

per principianti, c’era scritto nella
guida, anche senza segnavia un’inezia.
ciò che seguí furono ore e ore nel
freddo con i singhiozzi

e le scorregge
di una palude che divora la tua scarpa sinistra
e intere foreste, pestando muschi, poggi-
verruca, bilanciandosi

come sopra una mandria di cammelli,
gli infeltriti, ingialliti sgabelli
d’erba; miglia e miglia con
un piede varo per il fango sul tallone

e sempre di nuovo quelle corsie
scavate nel sedimento, gli archivi
di torba, mentre il cielo, come se non bastasse,
spalancava le sue porte grevi,

e tu, tutto tremulo,
spingesti avanti il corpo, accanto a nuova
torba, con l’intimo che grondava
di pioggia – un cumulo

rovesciato di bibbie, l’orma di un’ombra
che cammina nel crepuscolo, torba
a mucchio o a fette,
un armadillo irrigiditosi nelle sue placche –,

e ora, a soli venti metri dal punto in cui passa
una strada, con gli occhi come una fessura
per monetine, mostrando la scriminatura
delle corna, grosse come braccia di uomo,

un montone o un ariete smisurato,
alla fine di questo borgo,
da tempo ormai abbandonato,
il dio della torba,

che ti fissa dalla sua maschera
d’ebano e aspetta,
e tu, perso trai mosaici di feci di pecora,
senz’alcuna domanda, senz’alcuna risposta,

potendo scegliere solo se volgerti e tornare all’alta
palude, tra i venti sibilanti,
o cadere, alla fine, lacrimante,
in ginocchio, al cospetto di tanta oscurità.

*

torf

für anfänger, hatte im buch gestanden,
auch ohne wegweiser ein klacks.
was folgte waren stunden
um stunden durch die kälte mit dem glucks-

en und furzen
des deinen linken schuh und ganze urwälder verzehren-
den moors, auf moose tretend, hügelwarzen,
ein balancieren

wie über eine herde von kamelen,
die filzigen, vergilbten höcker
aus gras; meilen um meilen
mit einem klumpfuß schlamm an der hacke

und immer wieder jene durch ein flöz
getriebenen gänge, das archiv von torf,
während zu allem überfluß
der himmel seine schweren tore auf-

riß und du bibbernd
den körper weiterzogst, an noch mehr torf
vorbei, dein innerstes von regen troff –
ein umgekippter stoß von bibeln,

die durch das zwielicht laufen-
de fußspur eines schattens, torf in scheiben
oder als haufen,
ein gürteltier, erstarrt in seinen schuppen –,

und jetzt, nur zwanzig meter von der stelle,
wo eine straße sich entrollt, mit münz-
schlitzaugen, dem scheitel
der hörner, dick wie oberarme eines mannes,

ein kapitaler widder oder bock
am ende dieses dorfes,
das längst verlassen worden ist, der gott
des torfs,

der dich durch seine maske
aus ebenholz anstarrt, wartet,
und du, ganz auf die mosaike
von schafsmist konzentriert und ohne jede frage, ohne antwort,

nur mit der wahl, dich umzudrehen,
zurück ins hochmoor, zu den singen-
den winden, oder endlich unter tränen
vor all der schwärze auf die knie zu sinken.

*

requiem per un parrucchiere

poiché tutto riposa il lunedí, ora solo lunedí rimane.
coprite gli specchi. smussate alle forbici le lame.

chi farà ruotare e frizionare le dita finché lo shampoo
non diventi una nuvola sopra di noi, chi dirigerà il suo

entourage di flaconi, gli olî nello scaffale e il profumo con
mano sottile? chi accende ora il grande organo dei fon,

lasciandolo muggire, lasciandolo montare?
prendete dalle tinte il nero, mischiatelo con le chiare.

poiché ora nessuna mantella ricadrà piú sul corpo sontuosa
e lenta come una tenda, e chi si ferma non sa

piú cosa ci sia da trovare, cosa si debba cercare,
ma solo che i capelli continuano a crescere, a proliferare.

*

requiem für einen friseur

weil montags alles ruht, nun alles montag bleibt,
verhängt die spiegel. nehmt der schere ihren schneid.

wer ließe finger kneten, kreisen, bis die wolke
des shampoos aufzieht über uns, wer dirigierte sein gefolge

von fläschchen und den duft, die öle im regal
mit einer schmalen hand? wer wirft die große orgel

aus fönen an und läßt sie brausen, läßt sie schwellen?
nehmt von den farben schwarz, vermischt es mit den hellen.

weil jetzt kein umhang mehr so prachtvoll, langsam wie ein zelt
herabsinkt überm körper, und wer innehält

nicht länger weiß, was es zu finden gilt, wonach zu suchen,
nur daß die haare weiter wachsen, weiter wuchern.

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La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza.

di Gino Rago
La gallina Nanin e l’Uccello Petty 

La gallina Nanin è ubriaca e comincia il suo flusso di coscienza.

La gallina Nanin.
«Adesso basta, non voglio più sentire
per tutto il giorno il blaterare di mio papà
che si lamenta come un bambino
a cui hanno rotto il trenino
e la trombetta della Befana
non voglio perdere la mia tranquillità!
Adesso gli fo vedere io!».

Intanto, accade un fatto strano.
Il poeta pentastellato Lucio Mayoor Tosi ha perduto la camicia a righe.
La cerca.
Si accorge che anche i colori in acrilico e i pennelli non ci sono più.
Cerca di qua, cerca di là.
La Fiat Panda del 1985 non c’è più.
Era parcheggiata davanti casa.
Anche il berretto verde con la stella dei Cinque Stelle non c’è più.
Sono scomparsi anche i pantaloni.
Gli hanno lasciato le mutande.
La cover della gallina Nanin non c’è più, è scomparsa anche lei.
Qualcuno l’ha trafugata.

Che è che non è il pittore penta stellato interpella
il critico Linguaglossa dell’Ufficio Affari Riservati.
Chiede l’intervento dei blucerchiati,
gli ispettori segreti dell’Ufficio Segretissimo.
Intervengono gli ispettori che acciuffano la gallina Nanin
che attraversa la strada di Candia Lomellina,
la ammanettano e la riportano dal suo legittimo proprietario.
Cosa fatta capo ha.

La gallina allora manda un sms alla pittrice Marie Laure Colasson,
le dice che è stata sequestrata dagli agenti di quel manigoldo di Linguaglossa,
che renderà edotto della questione il nuovo Presidente del Consiglio
Mario Draghi… E chi più ne ha più ne metta.
Comincia il flusso di coscienza.
Scrive:
«Non me ne importa nulla/ se tornando a casa/ troverò porta e finestra chiuse/ se nessuno distinguerà i rumori delle ali/ se il mio papà non saprà chi sono/ perché sempre mi diceva/ non metterti/ in cammino/ non partire se intendi tornare/ non m’importa nulla del maestro/ di Margherita/ di Molly, di Lolita/ non voglio diventare come loro/ per sempre ferme nelle stesse pagine/ negli stessi libri/ credevo di essere nelle grazie/ del presidente Mario Draghi e della sindaca pentastellata di Roma/ ma non mi hanno dato un baiocco/ hanno paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito/ da ardere/ Dio ci scampi e liberi anche di Madame Bovary/ e dei suoi mali che racconta a tutti/ Dio ci scampi e liberi / anche della Meloni, di Salvini/ di Angelo Maria Ripellino, di Franco Fortini/ di Saba, Ungaretti e Pasolini e delle loro manie/ di far sempre i soliti discorsi / di terremoti/ maremoti/ borgatari/ baraccati/ proletariati/ rivoluzioni culturali e fine del mondo…/ non voglio stare in questo secolo/ e ho le scatole piene/

anche di Anna Achmatova/ e del cucù dell’orologio/ voglio interferenze/ influenze/ ibridizzazioni/pasticci/ disturbi/ contaminazioni/ gli elegiaci/ i lirici/
è meglio che vadano all’ospedale/ dove tutto è sanificato / ma / qui lo dico/ anzi lo grido/ che mi ci vorrebbe/ forse un mese per cacciarglielo bene in testa/ma che razza di paese è questo/ sono ammalata cronica/ soggetto fragile/ e il Generale Figliuolo non manda nessuno/ né Moderna né Pfizer/ tanto lo sanno tutti che con AstraZeneca io non mi vaccino… ».

Intanto, a Piazza Navona zampetta tra i turisti l’amante segreto
della gallina, il piccione Calimero (perché è tutto nero)
che ha dei baffi da dittatore
e che frequenta i cassonetti della Capitale.
Cerca la gallina di Lucio Mayoor Tosi.

Madame Colasson tira fuori dalla borsetta Birkin un foglietto e una matita.
Scrive un messaggio al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, il critico Giorgio Linguaglossa:
«La gallina Nanin va ricoverata,
bisogna mandarla in un centro di disintossicazione linguistica.
Non si contano più i suoi flussi di coscienza,
delira,
non sa da che parte stare,
confonde lo spettro solare di Newton
con la teoria dei colori di Goethe…
Intervenire con la massima urgenza,
con l’atelier alla Circonvallazione Clodia,
i Notturni con le sedie pitturate,
e Strutture dissipative con la poesia milanese. .. ».

La gallina Nanin si scola una bottiglia di grappa barricata.
Interviene il commissario Montalbano.
«Signora Nanin, apra subito la porta. Deve seguirci
al commissariato della Garbatella,
non opponga resistenza, siamo agenti speciali dell’antiterrorismo.
Il direttore dell’Ufficio Affari Generali, il critico Giorgio Linguaglossa,
vuole interrogarla.
Lei è accusata di schiamazzo notturno contro l’elegia,
disturbo della quiete notturna,
improperi contro l’idillio e terrorismo parolaio
avverso agli aggettivi qualificativi del mini canone lombardo!
Si arrenda!
Getti la pistola!».

Irrompe sulla scena Sherlok Holmes.
Scende da un taxi giallo-verde guidato da un cappello senza testa.

«Signor Linguaglossa, liberi subito la gallina Nanin
e la sostituisca con l’uccello Petty di Madame Colasson
così sabotiamo il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
e la cover dell’Antologia Poetry kitchen!».

Marie Laure Colasson scrive un altro biglietto:
«Egregio poeta Gino Rago,
il problema è che non c’è alcuna “esperienza originaria”
che possa essere resuscitata,
siamo noi che dobbiamo andare alla ricerca delle immagini
e delle parole equivalenti
lungo l’asse sinonimico e metaforico.
Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
che devono indossare un vestito di parole.
Notte stellata su di Lei,

À la prochaine fois, d’accord ?».

Giorgio Linguaglossa

Guy Debord ha coniato la definizione «società dello spettacolo» nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo «spettacolo», per Debord, «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini»; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di «transustanziazione» del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

Il Grande Spettacolo della poetry kitchen  è composto dal fuoco d’artificio delle icone e degli avatar nella cornice di una spazialità plurale. Il mondo è diventato un gigantesco equivoco, un bisticcio plurale dove le parole sono diventate entità modulari e componibili, una serie infinita di icone mobili: poesia puzzle  dove il linguaggio continua a vivere in un interspazio in cui non rivela e non comunica più nulla. La spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua, ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità: che oltre di essa non sia possibile andare; giunto al suo stadio ultimo di insignificazione non è più possibile neanche la parodia o la auto parodia. Ciò che resta è il pastiche e il patchwork, simulazione e dissimulazione. Forse proprio questo sradicamento estremo può rendere possibile per la prima volta fare esperienza di un linguaggio che comunica se stesso, della stessa essenza linguistica dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica, del fatto stesso che in qualche modo si continui a parlare.

Gino Rago, come nelle favole antiche, raccontandoci le vicissitudini della gallina Nanin e dell’uccello Petty, opera in una situazione ontologica tipica della modernità avanzata in cui i segni linguistici si sono moltiplicati a dismisura, senza fine e senza alcuna finalità se non l’uso improprio che ne fa la società della comunicazione infinita. Al contrario di quanto invece accade in un orizzonte linguistico primitivo – uno stadio nel quale lo scambio rituale di dono e contro-dono i segni linguistici sono contingentati entro la cornice di una diffusione limitata – dove i segni si trovano in una condizione privi di libertà di produzione e di uso. La poesia kitchen è la forma moderna dell’epica, come Omero narra le gesta di Achille, Agamennone, Ulisse, Priamo e Ettore, così Gino Rago, poeta del moderno cibernetico, ci narra le gesta della gallina Nanin e dell’uccello Petty, di personaggi realmente esistenti, i poeti kitchen, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi e tanti altri tratti dalla letteratura come i commissari Ingravallo e Montalbano. 
Il poeta calabrese crea un duplice spazio: quello delle «parole liberate» (gli innumerevoli personaggi che intervengono nella sua poesia), usabili secondo il proprio desiderio e circolanti come valore di scambio; e quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio (gli stessi personaggi e le relative situazioni paradossali nelle quali si trovano coinvolti sono nient’altro che delle scatole vuote, delle caselle vuote sulle quali il senso scivola, slitta via e scompare verso il fuori-senso, il fuori-significato) ma vivono in un luogo dove la disponibilità del materiale linguistico è riservata all’uso simbolico.
Il poetico simula nel linguaggio una situazione non ragguagliabile a quella delle società primitive, stabilisce una festa dello scambio e del dono come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unico stratagemma che consente di adire ad una ricchezza inesauribile che non ammette il residuo, dove il residuo viene sterminato. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinate parole magiche che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico della poesia kitchen avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio di un senso fuori-senso non più subordinato al referente e al suo valore d’uso. Gino Rago opera una rivoluzione dove il poetico può liberamente espandersi, mette in atto una sovversione che stermina il valore d’uso e attua la reversibilità totale del senso fuori-senso. Attraverso questo percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Rago abbatte ogni possibilità che ci sia un residuo. La funzione della poesia, la sua utilità antropologica non sta nel senso sensato, nel sensorio, né tanto meno nel senso ammaestrato, non è più accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola con un’altra parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza e una corrispondenza nello scambio perpetuo, una vera e propria festa della parola, una festa che ci rammenta le parole di Benjamin sulla lingua degli uccelli che si parla la domenica festiva, tra gli alberi e le nuvole, una Disneyland del libero arbitrio del fuori-senso e del fuori-significato, un palcoscenico dove si esibisce la devalorizzazione del Reale e del Simbolico. Continua a leggere

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Aleksandr Aleksandrovič Blok, Poesie, La sconosciuta e altre poesie, nuova traduzione in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

foto spavento Il momento dello sbalordimento e del terrore è il momento in cui l'homo sapiens si accorge di avere un linguaggio.

Giorgio Linguaglossa: «Il momento dello sbalordimento e del terrore è il momento in cui l’homo sapiens si accorge di avere un linguaggio.»
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Aleksandr Blok (San Pietroburgo, 28 novembre 1880 – 7 agosto 1921) il maggiore poeta simbolista russo – era nato a Pietroburgo nel 1880. Esordì con il ciclo Ante lucem (1898-1900), di cui facevano parte poesie pubblicate più tardi nel volume Versi sulla Bellissima Dama (1905). In questi versi Blok, seguendo le dottrine del poeta filosofo Vladimir Solovjov (1853-1900), canta la quintessenza umana della femminilità eterna, invoca la Sposa celeste in un rapimento estatico, saturo di sensualità, di teneri sospiri, di sensazioni ineffabili.
Il fallimento della rivoluzione del 1905, in cui aveva creduto, infrange nel poeta le speranze di un rinnovamento spirituale e politico della società, e a partire dal 1906 la sua voce rivela delusione e amarezza. L’ironia, unita a un sentimento di rivolta e di insofferenza, trova posto nella sua anima ormai libera dall’estasi e dai sogni giovanili.
Nel dramma La baracca dei saltimbanchi, rappresentato a Pietroburgo nel 1906, Blok deride con spietato sarcasmo, in un susseguirsi di immagini grottesche e illusorie, le sue precedenti esperienze mistiche. Nei versi del ciclo Il mondo terribile, la Sposa celeste è ormai una creatura terrena, una prostituta. Pietroburgo è uno squallido aggregato di bettole fumose e sporche, di vecchi straccioni mendicanti, di vagabondi, di relitti alla deriva. Nel dramma La sconosciuta il sacro tempio si trasforma in una casa di tolleranza.
L’amore ideale, nebuloso, ormai svanito, lascia il posto all’amore per la Russia, che Blok vede come entità concreta e divina, come una creatura sofferente. «La Russia resta sempre la stessa: un’entità lirica», scriveva alla madre nel 1909, e aggiungeva: «Qualunque cosa accada, essa resterà sempre la Russia dei miei sogni». Da questo amore, dall’entusiasmo suscitato in lui dagli avvenimenti del 1917 e soprattutto dalle giornate di Ottobre, nacquero due poemi: I dodici e Gli Sciti, entrambi scritti nel 1918.
Blok sentì la «musica» della Rivoluzione, presagì l’ineluttabilità del cataclisma che avrebbe spazzato via tutte le ingiustizie del «mondo terribile», del vecchio mondo. Nei Dodici sono mirabilmente amalgamate le emozioni e i presentimenti dell’imminente lotta sociale. Nei giorni in cui lavorava a questo poema, il poeta incontrò alcuni noti esponenti del Partito comunista e così si espresse con loro: «A voi interessa la politica, il partito, mentre noi poeti cerchiamo l’anima della Rivoluzione. Essa è stupenda, e qui siamo tutti con voi».
A confermare il carattere «sacro» della Rivoluzione appare in chiusura l’immagine di Cristo, quasi in contraddizione con tutto il contenuto del poema. Cristo che avanza davanti alle dodici guardie rosse, simboleggianti gli apostoli, è un puro simbolo poetico che sta ad esprimere la benedizione etico-religiosa della Rivoluzione da parte del poeta. Tutto il poema è in movimento continuo, movimento irrefrenabile che ha un’unica direzione: «Avanti!». La ricchissima gamma di contrasti lessicali, la sequela di immagini come lampi di magnesio, le dissonanze, gli elementi polifonici che si fondono in un’armonia superiore, tutto ciò concorre a creare quel ritmo incalzante, terribile e continuo, che si fa particolarmente solenne nelle strofe finali. In questa creazione il genio musicale e pittorico di Blok raggiunge il vertice. In seguito, svanito l’ardente entusiasmo dei primi mesi della Rivoluzione, oppresso e deluso dall’arido e pedantesco apparato burocratico che lo circondava, avvilito da difficoltà e incomprensioni, il poeta si abbandonò a un cupo pessimismo. Stanco e isolato si spense il 7 agosto del 1921.
(Paolo Statuti)

Aleksandr Blok
Aleksandr Blok

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La sconosciuta

Nelle sere, nei ristoranti
l’aria calda è selvaggia e sorda
e governa le grida degli ubriachi
lo spirito dannoso e primaverile.

In lontananza, sulla polvere dei vicoli,
sul tedio delle dacie fuori città
sembra quasi d’oro la ciambella del fornaio
e risuona un pianto di bambini.

Ed ogni sera, al di là delle sbarre,
con le bombette alla ventitrè,
passeggiano con le dame in mezzo ai borri
navigati bontemponi.

Sul lago scricchiolano gli scalmi
e gridolini femminili risuonano
e nel cielo, a tutto abituato,
senza senso si incurva il disco.

Ed ogni sera l’unico amico
nel mio bicchiere si riflette
e dalla misteriosa ed aspra umidità
è, come me, stordito e sottomesso.

Accanto ai tavoli vicini
se ne stanno assonnati lacchè.
E gli ubriachi con occhi di coniglio
gridano: ”In vino veritas!”1

Ed ogni sera, all’ora stabilita
(o è soltanto un mio sogno?)
una figura di fanciulla, avvolta nelle sete,
si muove nella finestra nebbiosa.

E lentamente, passando in mezzo agli ubriachi,
sempre senza accompagnatori, sola,
esalando profumi e nebbie,
si siede vicino alla finestra.

E sanno di antiche credenze
le sue elastiche sete
ed il cappello con le piume da lutto
e la sottile mano inanellata.

E, raggelato dalla strana vicinanza,
scruto dietro il velo scuro
e vedo una riva incantata
ed una incantata lontananza.

Profondi misteri mi sono affidati,
mi è stato affidato il sole di qualcuno
e tutti i meandri dell’animo mio
penetrò un aspro vino.

E le oblique piume di struzzo
dondolano nel mio cervello
e gli azzurri occhi senza fondo
fioriscono su una riva lontana.

Giace nella mia anima un tesoro
e la chiave solo a me è affidata!
Hai ragione, mostro ubriaco!
Lo so: la verità è nel vino!

1 In latino nel testo russo

(24 aprile 1906)

*

Aveva aspettato tutta la vita. Era stanca di aspettare.
E sorrise. E si chinò.
Una ciocca non raccolta di capelli
calò sulle spalle scure.

Il mondo non è né grande né ricco.
E non bisognerebbe guardare con sguardo scuro!
Ma la gente dice solo
che bisogna aspettare ed essere docili…

Ma qua un piffero
canta straziante, dolente, delicato:
“Dondola la culla di un’altra,
accarezza il bimbo non amato…”

Io anche sono qui. Col mio destino,
sulla lira adirata come una scure.
Così sottomesso e rabbioso.
Faccio affari nei mercati del mondo…

Credo alla foschia dei tuoi capelli
e alla tua magnificenza.
Il mio animo orfano – il tuo cane fedele,
fa risuonare ai tuoi piedi la catena…

Ed ecco di nuovo, ecco di nuovo,
incontrandomi con questo sguardo scuro,
voglio chiamarti per nome,
respirare e vivere con te accanto…

Sogno! Cos’è il sonno della via?
Veleno – dietro altro veleno…
Io tradirò te, come quel sogno
senza tradire, senza fingere…

E’ divertente vivere! E’ divertente sapere
che sotto la luna non c’è nulla di nuovo!
Che ad un morto è concesso di generare
una parola brulicante di vita!

E nessuno si preoccupa
di ciò che io darò alla gente, di ciò che tu hai dato a me
ma la gente – sulla lapide
scriverà come epitaffio – Poeta.

(13 gennaio 1908)

*

Oh primavera senza fine e senza limiti –
senza fine e senza limiti è il sogno.
Ti riconosco, vita! Ti accolgo!
E ti saluto col suono dello scudo!

Ti accolgo, fallimento
e, fortuna, a te il mio saluto
nella incantata regione del pianto,
nel mistero del riso non c’è vergogna!

Accolgo le dispute insonni,
il mattino nelle scure cortine della finestra
affinché i miei occhi infiammati
irriti ed inebri la primavera.

Accolgo deserti paeselli!
E pozzi delle città della terra!
L’illuminata vastità del cielo
e la sofferenza del lavoro dei servi!

E ti incontro sulla soglia –
col vento impetuoso nei riccioli di serpente,
col nome enigmatico di Dio
sulle labbra fredde e serrate…

In previsione di questo incontro ostile
non abbasserò lo scudo…
Tu non allargherai mai le spalle
ma sopra di noi – un sogno inebriante!

E guardo e misuro l’ostilità
odiando, maledicendo e amando!
Nonostante la sofferenza, la morte – lo so –
fa lo stesso: io ti accolgo!

(14 ottobre 1907)

*

Aleksandr Blok 6

Quando voi state sul mio cammino, Continua a leggere

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Archiviato in poesia russa del Novecento

Mario M. Gabriele, Poesie n. 35-41, da Remainders (Progetto Cultura, 2021, pp. 90 € 12), Nota di lettura di Marie Laure Colasson e un Appunto di Giorgio Linguaglossa, Una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica, l’ordo idearum del nuovo homo sapiens dell’epoca cibernetica

Retro di Copertina di Remainders

Che cosa sia la poetry kitchen lo dice bene la poesia di Mario Gabriele, il capostipite di questo genere di poesia. Poetry kitchen è tutto ciò che resta nella dispensa, nei cassetti dimenticati del frigidaire. Possiamo a ragion veduta dire che Mario Gabriele è hölderlinianamente, pieno di merito e poeticamente abita la terra, proprio come la gallina della cover della poetry kitchen, che becca il mangime lasciato cadere per terra dagli umani. Oggi il poeta è diventato non più e non solo uno «straccivendolo» ma anche un ladro di becchime, usa le parole a perdere della civiltà dello spettacolo e del consumo e le reimpiega; oggi la poesia è un oggetto-da, è fatta da oggetti-da, che provengono dal ciclo della produzione e della sovrapproduzione per finire nella pattumiera che segue al consumo, in questo modo la terra può essere di nuovo abitata e resa abitabile, le parole anche possono essere rese abitabili una volta recuperate e riciclate dalla loro opacità e insignificanza. Banditi per sempre l’epifania, il quotidiano, il sublime, il genere elegiaco con gli ideologemi collegati con chihuahua e smart working, ciò che resta lo fondano i poeti nell’«universo in espansione» con la «porta principale bloccata». Dall’implosione dell’ordine Simbolico quello che ci resta è il misto fritto di una poesia fatta «con uno specchio retrovisore/ recuperando figure in bianco e nero», «gostbusters» e «ologrammi».

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di Marie Laure Colasson

Una poesia che ci porta dirimpetto al fondo che fa da sfondo del nostro modo di vivere, una poesia altamente civica perché corrisponde al numero civico che abitiamo, un numero ipoveritativo perché corrisponde alla nostra esistenza privata e anonima, anonima in quanto privata, anonima in quanto distopica. Un pittore come Edward Hopper  trarrebbe vanto da queste poesie, paralipomeni del vuoto a perdere come una scatoletta di Brillo box di Warhol, un aperitivo Crodino o un apericena delle 18.00 in punto quando scocca l’ora della libera uscita degli impiegati dagli uffici. Mario Gabriele quale capostipite della poesia kitchen italiana dà qui il meglio di sé, con una auto ironia affilata quanto inquietante ci conduce nel rumore delle parole, perché la poesia kitchen è solo rumore di fonemi, una rumoresque, rumore di ferramenta, un rumoreggiare non più pallido e assorto, non c’è alcun pallore in queste parole ricche di bric à brac, di monemi e di lessemi di provenienza angloamericana. Ne esce una lingua in volgare, un italiano che non sai se sia una lingua smarrita o una lingua ottusa, pervasa da forestierismi e da innocui bellicismi vocali. Un linguaggio poetico tattico e paratattico che ha smarrito il suo luogo, che forse non ha mai avuto alcun luogo e ha del tutto rinunciato al luogo e al logo. Una poesia ilarissima perché tristissima. Un tristissimum eloquium. Un vaniloquium.  Mario Gabriele ha preso atto che il disordine permanente che attecchisce alle percezioni dell’uomo di oggi è costitutivo del suo essere-nel-mondo, le messaggerie del mondo social mediatico con le sue innumerevoli emittenti ha preso definitivamente possesso dell’ordo idearum dell’homo sapiens, e così replica con una poesia rigorosamente organizzata in polimeri paratattici e disparati, distici un tempo prerogativa del classico vengono catapultati in una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica. Una tipica poesia della fine dell’epoca della metafisica. Scrive Paul Valéry al Collège de France nel  1937: «Diversi indizi possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata».

35

I ricordi sono bottoni di madreperla
attaccati al blazer di primavera.

Nella rastrelliera c’erano scarti di Poly Max,
e tubetti Kutecur per la pelle lesa.

E’ un’ora che le signorine attendono in sala
l’inizio di CineMusic.

Oggi ho avuto parole tristi
per come Laika se ne sia andata.

New York brucia lungo le strade.
”America quando sarai angelica?”

Una monetina gettata in aria
ci dirà se vinciamo al super-game.

In questo mese di assoluto silenzio
c’è la mostra di Rebecca Warren.

Domani rimetteremo tutto a posto
lasciando l’hotel e il caffè bar.

Qualcosa ha temuto Sophia
se non è venuta ai musei vaticani.

Questo è un altro anno
dove non siamo andati da nessuna parte
a causa di Larry e delle sue infelici stagioni.

36

Fermati Klaus! Rallenta il passo.
Non andare oltre la tramontana.

Cominciano ad arrivare le sfumature in bianco e nero.
Il meteo ha cambiato l’organigramma.

Un altro tsunami in vista? Torna nella tua stanza, Emy,
a salvare la cristalliera con le edizioni Black Panthers.

Puffy dov’è? Non c’è più nella lettiera.
Ore 8 del mattino. C’è sangue nella terra di Abu Mazen.

Il Signor T. voleva farla finita barricandosi in casa
con la donna di Burchina Faso.

Pare abbia la Sindrome di Ménière
dopo il crash sull’autostrada.

Tutto bene? Klaus? Bene proprio no
se ripenso a Rushdie a cavallo di Quichotte.

Sono vivo, più o meno
quando leggo Zerocalcare in Ritorno a Kobane.

Giuditta è diventata anarcoide
con le spallucce curve e le braccia a ramo di pesco.

Venga dott. Brown. Il cuore è in aritmia.
Non vorrei metterle addosso la croce del mondo.

Il posto è diventato oscuro da quando
la signora delle ciliegie ha trovato l’orto devastato.

L’Ispettore Barnabey si è fermato a considerare
i nomi lasciati su vetroresina e marmo: N.U. S. V.
fino a George Floyd e a tutti i legal thriller.

Ristretta in mq 100, la casa al terzo piano,
ascensore e garage, con diritto di superficie,
sarà venduta o ristrutturata in un unico saloon.

Non mancheranno in quel giorno borscht & tortillas,
quando Warhol avrà rifatto il rossetto a Marilyn.

37

Doctor Smith vuole la ricetta elettronica?
Non serve! Così come non sono serviti Radesckyi
e le serenate nei giardini della Geheime Statspolizei.

Ieri sera con l’amico Perry
siamo stati a vedere il ponte di Genova.

Antinori dice che ci passerà con la figlia
dopo essere stata in vacanza con il Signor Huliot.

Da qui all’eternità il passo è breve.
Siamo stati dietro lo Zenith ma non abbiamo trovato Orione.

Un giorno ideale sarebbe come il Mistero buffo
di Majakovskij.

Ecco, ti passo i numeri della fiaba:
La morte di Annele e di Artemio Cruz,
quella di un Commesso viaggiatore e dell’Arcivescovo.

Questa estetica del Nulla fa risvegliare Fedro e Felix Vargas.
Si vis pacem, para bellum.

Di guado in guado passiamo il giorno e la notte.
Camilla chiede Enantyum e l’acido ialuronico.

Le darò una mistura di foglie d’erbolario,
meno la cicuta e l’ibuprofene.

Ci si sveglia lontani dall’Isola che non c’è.
Louis ha cancellato le mail del Giardino dei Supplizi.

Una scarpa che non si trova, un pugno in alto, le aftosi,
la fioriera senza più acqua e l’autobus che non arriva.
Venti dollari la settimana a Eugenia
per portare il labrador nei giardini.

Abbiamo dovuto rimandare ad altra data
il fumo degli arrosti.

Rivediamo il consumo di luce e gas.
Leonor riscopre il Decumano e il Marrakech Express.

Qualche storia di guerra
c’è sempre quando Rose e Kerry
si ritrovano complici e rivali.

Dicono, dietro le quinte, che “i vecchi non muoiono,
un giorno si appisolano e dormono troppo a lungo”.

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Slavoj Žižek, Vivere alla fine dei tempi, traduzione italiana di C. Salani, Ponte alle Grazie, Milano 2011, pp. 619, Recensione di Valentina Rametta, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 2020

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden blues, 2020

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L’epoca del disagio nel capitalismo liberale

 I tratti culturali della nostra epoca, all’incrocio tra collasso economico e collasso ecologico, sono iscritti in una “maniera apocalittica” di vedere i tempi all’opera, nella quale l’insoddisfazione generale per il sistema capitalistico, raddoppiata dal carattere sociale e politico della fine di un certo mondo, che proviene dalle resistenze delle società soffocate dalle violenze politiche e dalle oppressioni di tutte le forme di totalitarismo, lascia il posto ad una sorta di freudiano Unbehagen, di “disagio” nel capitalismo liberale. Già un antropologo italiano come Ernesto De Martino aveva puntato lo sguardo sul discorso della fine del mondo nella particolare congiuntura culturale degli anni della “mutazione antropologica” e dell’“industria culturale”, e nel 1980 Jacques Derrida parlava di “un tono apocalittico adottato di recente nella filosofia”. Già allora si trattava della medesima domanda sulla fine, su temi escatologico-messianici della fine della storia e delle fini dell’uomo.

Il tropo della fine del sistema capitalistico è oggi annunciato in perpetuo. La parata mediatica dei discorsi attuali sulla fine producono un infinito finire del mondo dentro il capitale, che pone la cognizione stessa del presente fuori di sé, in un tempo non-coincidente e  penultimo, disturbato e differito, insieme attuale e a-venire, eccedente e folle. È secondo questa intonazione retorica della fine che Slavoj Žižek avvia le sue analisi sulle contraddizioni culturali del tardo capitalismo nel suo libro dal titolo più che esemplificativo in tal senso, Vivere alla fine dei tempi: il sistema capitalistico si sta avvicinando ad un apocalittico punto zero. Secondo il filosofo sloveno nell’attuale stato del capitalismo globale emergono “quattro cavalieri dell’Apocalisse”: il collasso ecologico, la riproducibilità biogenetica, i mutamenti interni al sistema finanziario, l’esplosione violenta delle esclusioni sociali (p. 10).

La premessa di base del libro è che viviamo alla fine dei tempi del capitalismo, mentre le coordinate della nostra percezione sono assoggettate ad una patologica “negazione feticistica collettiva” (p. 11) che oscilla tra clonazioni del terrore e pedagogia della paura. In tal senso Žižek organizza il libro secondo lo schema delle cinque fasi di elaborazione del lutto (rifiuto, collera, venire a patti, depressione, accettazione), ripreso dalla psicologa Elisabeth Kübler-Ross, con quattro “interludi” che costituiscono una variazione sul motivo dello stato di menzogna vissuta della nostra vita quotidiana. In questa sorta di moltitudine che vive l’esperienza del lutto “è possibile scorgere le stesse cinque figure nel modo in cui la nostra coscienza sociale prova ad affrontare l’imminente apocalisse”(p. 13). Il fascio di tenebra che riceviamo in pieno viso da questo “universo senza mondo”, il quale è anche il fascio di tenebre del tempo, della cultura e della storia, rivela il fallimento degli ordini simbolici – l’idea di natura, il lacaniano “grande Altro” – e il rifiuto ideologico che normalizza l’evento “impossibile” – l’uragano Katrina, il crollo dell’11/9 – traslocando nel nudo reale le “incognite ignote” del trauma: “Il capitalismo globale genera dunque una nuova forma di malattia che è essa stessa globale, indifferente alle distinzioni più elementari come quella tra natura e cultura” (p. 409). Per tale ragione lo schema del lutto viene ripensato attraverso la formulazione critica di Catherine Malabou, come rapporto tra l’inconscio freudiano e l’inconscio cerebrale, ovvero il passaggio dalle “incognite note”, l’inconscio, alle “incognite ignote”, cioè il trauma. Per Žižek la nostra realtà socio-politica impone molteplici versioni di intrusioni esterne, “traumi, che sono solo questo, interruzioni brutali ma senza significato, che distruggono il tessuto simbolico dell’identità del soggetto” (p. 406).

Covid garden 2BASSA

La condizione luttuosa globale

Dopo il “soggetto scabroso” che mette indubbio la modernità singolare del Ventesimo secolo dunque, Žižek osserva ora l’emergere, in questa condizione luttuosa globale, di un nuovo soggetto, il “soggetto post-traumatico” del Ventunesimo secolo, una figura di sopravvissuto la cui sostanza libidinale è costituita interamente dalla ferita irrevocabile del trauma (clandestini, rifugiati, vittime del terrorismo, sopravvissuti ai disastri naturali, vittime del neocolonialismo, nuovi poveri). Se per l’Occidente “post-politico” il trauma è una temporanea intrusione violenta che disgrega la normalità della nostra vita, per le soggettività dilaniate dalle guerre o dai totalitarismi “il trauma è uno stato di cose permanente, un modo di vita” (p.407). Per l’inconscio cerebrale non c’è alcuna possibilità di essere presenti alla propria ferita, non c’è alcuna rappresentazione, alcuna scena per questa “cosa”che non è una cosa.

Il punto interessante della riflessione di Žižek sui “nuovi feriti” che vivono la fine dei tempi, consiste nel cogliere uno dei tratti propriamente apocalittici del nuovo millennio: “emerge un nuovo soggetto che sopravvive alla propria morte,la morte (o la cancellazione) della sua identità simbolica […]. Questo soggetto vive la morte come una forma di vita” (p. 408). È la condizione del Ventunesimo secolo e del soggetto “post-traumatico”, un’epoca di violenza politico-economica“astratta” che trae le proprie risorse dal misconoscimento e dalla rinuncia al senso propriamente politico della violenza, per cui “ogni ermeneutica è impossibile” (p. 409). Il primo paradosso è che l’oggetto-causa del desiderio – l’objet a di Jacques Lacan – diventa esso stesso un’esca, un sostituto vuoto che sta al cuore stesso dell’ordine simbolico, ma che nel medesimo movimento dimostra qualcosa in questa illusione, qualcosa di reale: “l’oggetto del desiderio nella sua natura positiva è vano, ma non il posto che esso occupa, il posto del Reale” (p.115). Le modalità della nostra sopravvivenza simbolica e materiale dipendono dunque dalla possibilità di intravedere, nel “posto del Reale”, ciò che resiste all’assedio del presente, giacché la nostra specie è divenuta una condizione naturale, un agente geologico sul pianeta. Da questa sponda antropologica Žižek osserva uno dei quattro cavalieri dell’apocalisse, l’ecologia: il passaggio dal Pleistocene all’Antropocene (p. 459) è il risultato del mondo divenuto “umano, troppo umano”, il cui effetto è di aver minato la distinzione tra natura e storia umana. Ecco dunque l’altro paradosso dell’apocalittismo contemporaneo:

“Possiamo preoccuparci quanto vogliamo delle realtà globali, ma è il Capitale che è il Reale della nostra vita” (p. 464).

Ad un mondo più compiutamente umano, fa da  speculum l’umano divenuto integralmente “naturale”. L’attenzione portata da Žižek al discorso sull’ecologia si sposta proprio nella direzione dello “sforzo impersonale del capitale stesso a riprodursi” (p. 464). Il conflitto tra capitalismo ed ecologia non è il semplice “conflitto d’interessi patologici”: sono le nostre “preoccupazioni ecologiche” ad essere fondate su un utilitario senso della sopravvivenza, per cui la stessa idea di “natura” di cui disponiamo, sia essa declinata in termini di decrescita che di sviluppo sostenibile, contiene in sé una minaccia apocalittica di riproducibilità del capitale in accordo col suo concetto, come ci suggerisce il discorso sul “capitalismo dei disastri”.

La conclusione provocatoria di questa diagnosi apocalittica del Ventunesimo secolo, per Žižek, potrebbe essere questa: dobbiamo avere il coraggio di accettare che il nostro diritto fondamentale è solo quello di partecipare alla  jouissance della  servitude volontaire e del suo  surplus di godimento (p. 334)? Oppure nell’immaginario collettivo, tra i desideri che occupano il posto del Reale, è visibile qualcos’altro? Il punto di partenza delle risposte abbozzate da Žižek “è imparare a essere terrorizzati da noi stessi” (p. 14), dallo stato “spontaneo” di menzogna vissuta per rendere ancor più oppressiva “quest’atmosfera di base letargocratica”, ma allo stesso tempo isolare i germi di una cultura opposta eutopica che passa dalle comunità dei topi di Kafka ai reietti  freaks di Heroes (p. 506). Continua a leggere

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Giuseppe Talia, La ferula, pianta erbacea perenne, poemetto, Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura in ferro,

Marie Laure Colasson Uccello Petty

Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura in ferro e materiale solido, 2010. La statua greca non parla, la parola non le è più necessaria, dice Hegel, perché in lei interno ed esterno coincidono, ciò che rimane è il suo linguaggio muto, è l’assenza di linguaggio, quello che noi chiamiamo conciliazione e pacificazione dinanzi al Bello. Nell’arte moderna invece la poiesis rimane muta perché interno ed esterno non coincidono più, c’è una frattura, una discrepanza non più suturabile. L’Uccello Petty rimane in silenzio. Vorrebbe parlare, vorrebbe gridare il suo orrore ma non può perché il suo linguaggio è solo rumore, coacervo di fonemi indecidibili e insignificabili.

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cara Marie Laure,
il mio riccio Kirby aveva una passione particolare per questi nuclei cilindrici. Ha passato anni a studiarli cercando di infilarne qualcuno col triangolo della sua testa ed il corpo cilindrico. Poi forse ha capito che era impossibile e ha desistito. Probabilmente vedeva in essi un tunnel spazio temporale o qualcosa intorno all’assurdità del suo desiderio. Da qualche tempo ha perso un occhio e non sogna più di essere un bisonte e dunque dalla sua prateria di rotoli da inseguire come cespugli intriganti è passato a una collina di panno arancio con cui rivestirsi. Una nuova visione del tempo, credo con meno entropia e meno fatica. Quello  che si può permettere con un occhio solo è dunque nel segno dell’economia. Umanizzazione o no? la tua opera è bellissima. ciao
(Franco Intini)

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… per un attimo avrei dovuto smettere di parlare del reale e andare verso la ferula, che in questa stagione cresce ovunque. Nasce da uno sbuffo di foglie curiose e cresce in altezza fino a divenire uno stelo, un tronco, con pannocchie che si aprono in ombrelle. Dopo l’essiccatura, la pianta erbacea perenne, si riposa d’estate.

Ecco, la fotografia che mi hai chiesto tempo fa.

La ferula è una pianta erbacea perenne, che cresce lungo le colline che dalla marina di Ferruzzano portano all’acrocoro del paese, in cima alla collina più alta. Una pianta spontanea, uno sbuffo di foglie, un Soffio d’aria, di fumo o di vapore, sta di fatto che dal rigonfiamento dei ciuffi verdi si generano degli steli da cui si aprono delle infiorescenze gialle.
I mattoncini lego dei fichi d’india. Le tue tuie o le tuie tue. L’ulivo olivastro. I cocus con le fronde verso il mare Jonio ionico iconico. Le colline ne sono costellate. Le ferule digradano da una parte all’altra. Forse il nome Ferruzzano è legato alla pianta. La sua storia è presto detta. La torre di Capo Bruzzano, dove si pensa ci fosse il porto di Locri e la villa di Palazzi di Casignana, ne attestano la presenza. La intravedi ai margini delle strade, con il tronco nodoso e le ombrella. Quando d’estate secca spargere i semi a ogni alito di vento. Giallo. Il giallo si versa dalla cima dei poggi lungo tutto il litorale e invade i pedi del mare. Questo, però, d’estate. D’inverno, invece, l’odore dei camin, e la potatura degli alberi. Rami tagliati in fascine. Ricordi di quel che era. Il verde s’impadronisce della scena e concede solo acetoselle nel trifoglio. “Io ti consegno come sono state le cose e come sono”, par dire il verde. L’acqua scrolla la battigia e si sente il rollio delle onde. Verde, Giallo e Blu fanno buuu. Alcune scene del film di Calopresti a cui si deve, pare, la rimozione del portone in quercia che mio nonno si fece fare quando costruì casa, e mai più tornato a casa. Se t’affacci dal belvedere di Piazza della Memoria, abbracci l’intero arco di insenature e lidi fino a Punta Stilo. Da togliere il fiato. Saccuti è l’avamposto. E’ da quando mi hai chiesto della situazione sanitaria che mi ritorna un ritornello, oh Spirlì, Spirlì, Spiriliììì. La faccio poco lunga. Bova ellenofona non si esime dall’accogliere la ferula, e nemmeno le bianche terre dove cresce il vino greco. La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano. Un vento che in epoche remote scavò assieme all’acqua, il corso di Canalello. Un fiumiciattolo che porta le acque reflue, depurate, uno dei pochi comuni della zona a depurare gli scoli. A nulla può valere lo sforzo titanico di pochi, quando la maggioranza sversa, impunemente, nello stato delle cose. Quant’è bella giovinezza, sarebbe il canto giusto per la ferula. Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra, e che s’accapiglino quando il peso della chioma le curva una sull’altra. Lo stesso Peter Knut, quando sbarcò all’aeroporto dello Stretto, fu accolto da alcune d’esse, anche se in lontananza, dai clivi frastagliati di Pentedattilo. La conservazione del Borgo e le attività commerciali di artigianato ne potrebbero fare un centro fiorente. Mancano le infrastrutture, la ferula non le permette.
Escher realizzò una litografia su Pentedattilo.

(Giuseppe Talìa)

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La ferula di notte
1-Ferula di notte.
La Ferula

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La ferula è una pianta erbacea perenne. Una pianta spontanea.
Da cui si aprono delle infiorescenze gialle.

I mattoncini lego dei fichi d’india le sono tutt’intorno acquattati.
I cocus, con le fronde verso il mare.

Capo Bruzzano, ne attesta la presenza.
La intravedi ai margini delle strade. Con il tronco nodoso e gli ombrelli.

Si concede solo al trifoglio.
Il rollio delle onde. Alcune scene del film di Calopresti.

Da Piazza della Memoria, le insenature insenature di Punta Stilo.
Nemmeno Bova ellenofona si esime dall’accoglierla.
Nemmeno le bianche terre dove cresce il vino Greco.

La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano.

Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra.
Pentedattilo!
Che si accapiglino quando il peso delle chiome le curva una sull’altra.

La ferula è dov’è, dove deve stare.
Un prometeo incatenato.

La ferula, ferina e ferigna.

Il finocchietto selvatico, gli cresce accanto.
Il De alimenti urgentia.

Una valanga di marrone. Cotto nel sole. Gerani. Le spighe. Scalda la rena.

La Ferula vince in altezza. Immobilizza i tessuti vicini (Ferula assa-foetida).
Solo l’aglione e i gigli di mare le resistono.

In India, la resina della sua radice viene aggiunta al burro chiarificato. Vanta origini persiane.

Le bacche rossastre del lentisco dal forte aroma di oliva.

*

ferula 4 foto di vanessa Ragona

Ferula, foto di Vanessa Ragona

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La ferula comincia da questo momento in poi.
Con un crack del terreno.

Le mani protese cercano la luce.

Ha visto anche il sangue, sapete!

Spari. Strage. Famiglie, zii, nipoti.

Era presente nella strage degli Alberti. Certo, non poteva non mancare.
Ama starsene nelle crepe e da lì vedere il mare.

Ovunque si trovi sparge i semi con il favore del vento.
Non scherzo.

È anche opportunista, eh!

Un quarto di luna calante cadde una volta come una mannaia sulle povere sorelle.
Dove? Dove.

Però attizza. Sì, un po’ si acconcia e un po’ si lascia usare la ferra.

Cavoli che non vi riguardano, direbbe. Ma parrebbe? Parrebbe
Anche a quelle che vedono Barbara D’Urso, che hanno il privilegio
Di crescere vicino all’abitato e sbirciare, dalle volte dei terrapieni
L’interno degli umani.

Ma vi racconto questa. Ebbe a sentire di una sua parente che visto il posto non prese la decisione di rimanere lì. Qui? In città?

La ferula ha capacità adattive rafforzate. Presente anche in cucina.
Contro i gonfiori di pancia. E relative flatulenze. Una bustina, sciolta in acqua.
È un thè.

Può capitare di vedertela alle spalle riflessa in qualche acrilico.
Paolo e Francesca. Perché?

Cichorium una volta le disse , Cynara Cardunculus, Borrago Officinalis e le dieci piante più viste in giro ti sparlano. (O ti sparano.)

Quando la luce dell’estate si accende, il mandarino termina e le zagare si trasferiscono
in oli e profumi, lei s’asciuga i fianchi.
Sbotta dal basso con ombrelle di piccoli fiori gialli.

Tutte, contemporaneamente, ovunque esse si trovino, di seguito, di fila, nello stesso momento mostrano gli acheni, il gloss&gas.

Neve, tanta neve che arriva con i cargo di neurotrasmettitori e i vasocostrittori.
Pochi atomi di carbonio, adattamento e habitat e forte specializzazione, grazie alla velocità del trasporto e ai mezzi di conservazione.

La ferula lo sa bene, specie in queste terre e in questi porti.

Villa Demidoff offre percorsi ambientali. La ferula è presente in comitato.

Si discute, in comitato, delle moltitudini di piante che hanno la sventura di essere straziate e macerate in qualche parte di mondo fragile.

Ben vengano le colture a uso medico. Va bene finire in una bustina. Siamo per l’osmosi dopotutto.
Così recita lo slogan.

Si fa anche cultura.

D’altronde è una Lady di Ferula, firma.

La risoluzione del problema sta nel conteggio.
La pianta come sta? Sciaborda o sciabola? Quando cazzo ci pensate?
Le infiorescenze. Contatele.

In tutti gli ambienti dove la ferula è presente, quello che più l’aggrada (sceglie lei, mica io) è quello caritatevole lasciato da uno strano destino ad essere la sola ombra possibile, in quelle terre dove regna sovrana.
Arrivano per mare e li accoglie.

Escherichia coli, tosse, sono le prime ad invaderla quando s’accasciano disidratati al suo cospetto.
E lei offre riparo.

La crisi coeva di Montale e di Pasolini del 1971. L’inizio della fine della borghesia e del proletariato. Lei c’era.

La ferula communis, volgarmente chiamata, trova le risposte giuste.

Dal seguente brano scegli con una crocetta la risposta che pensi si avvicini alla domanda.

Non accogli volentieri in giardino, la ferula. Non è tra le piante ornamentali.
Come un canto essa si muove digrignando i denti. I gatti l’amano. Graffiarne il tronco,

e le foglie che solleticano.

Bring. Suono.
Quando invece è abituata al grillo.
S’appoggia volentieri alle germinazioni dei suoi rami.

Ma bring.
Suono. Non è come il trillo.
Bring. Continua a leggere

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Poetry kitchen, La gallina Nanin e la Sedia pitturata, di Gino Rago, APPELLO DI JOSEF KAFKA CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO, Sceneggiatura di Mario M. Gabriele, La sterminazione infinita delle parole residuo, di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta di rosso,

Marie Laure Colasson, sedia, 2012

Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta, acrilico, 2012. La sedia fa parte di un gruppo di quattro sedie rottamate opportunamente restaurate e ripitturate. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo. La sporcificazione ad opera della gallina Nanin quindi rientra nel progetto cognitivo posto in essere, reimmette la sedia ex novo nel ciclo del consumo.

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Gino Rago
La gallina Nanin e la Sedia pitturata

Nanin, la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen,
scappa di nuovo dalla copertina in cui l’ha cacciata il papà,
tale Lucio Mayoor Tosi,
svolazza di qua e di là, poi prende un taxi
in direzione della Circonvallazione Clodia,
chiede informazioni ai vigili urbani di Roma capitale,
entra nell’atelier della pittrice Marie Laure Colasson
e scrive con lo spray rosso sulle pareti:

«Madame Colasson, lei è in pericolo,
quel Lucio Mayoor Tosi vuole cambiare la cover!
Vuole sostituirmi con la sua sedia ripitturata in acrilico,
dobbiamo fermarlo!».

Detto fatto, i vigili arrestano Lucio Mayoor Tosi,
convocano il segretario del Partito Democratico, Enrico Letta
perché la sedia appartiene alla corrente Riformista del partito.

Che è che non è i vigili urbani telefonano al Quirinale.
Interviene il Presidente della Repubblica
che scrive un dispaccio al Presidente del Consiglio Mario Draghi.
«Una pericolosa sedia in acrilico
ha generato fuochi d’artificio, sindromi di Stendhal,
vertigini di monemi e di fonemi,
ha preso possesso del Covid ed è diventata una delle sue varianti.
La sedia può uccidere milioni di persone!».

«Non c’è niente da fare, quel Lucio è un testardo,
vuole a tutti i costi cambiare la cover della Poetry kitchen
ma non glielo permetteremo!»,
grida il commissario Montalbano.

Ed ecco che finalmente interviene il direttore
dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani 18.
Il critico Giorgio Linguaglossa,
il quale mette in padella la gallina Nanin, accende il fuoco…
ma proprio in quel momento dallo studio di Madame Colasson
si sveglia il ritratto di James Joyce il quale è su tutte le furie
perché il suo romanzo è stato sostituito con quello di Bulgakov
“Il Maestro e Margherita” e il mago Woland ha rimpiazzato
il suo personaggio, Leopold Bloom.

Interviene la sindaca Raggi che nel frattempo è tornata in cucina a fare la massaia.
Dice al marito:
«Non scordarti di chiudere la finestra prima di uscire,
ricordati di chiudere la porta a chiave,
chiudi anche il gas,
dai un bacetto a tua moglie sull’orecchio,
non scordarti di dondolare la culla dove c’è il marmocchio
Giuseppe Conte,
senza spaventare il bambino.
Prendi la torcia elettrica, portati dietro le batterie
e una bottiglietta di acqua minerale,
prendi anche una mozzarella di bufala al supermercato
e un etto di mortadella di Ariccia,
non si sa mai che è successo quando tornerai…».

In tutto questo trambusto la gallina Nanin ne approfitta,
se la svigna dalla padella.
«È meglio tornare nella cover della Poetry kitchen,
almeno lì sto al sicuro».

Detto fatto.
Prende il bus n. 23 e ritorna nello studio di Madame Colasson,
alla Circonvallazione Clodia n. 21,
sale sulla sedia dipinta con l’immagine della ragazza
con l’orecchino di perla di Vermeer
e ci fa la cacca.
«Ecco fatto, finalmente mi sono liberata di un peso!».

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 13:50
caro Gino Rago,

anche questa tua composizione è una poesia del quotidiano, solo che qui c’è una nuova idea, e questa idea cambia tutto, cambia il quotidiano (che appartiene alla vecchia metafisica del novecento) in altro, in qualcosa di irriconoscibile, cambia il concetto di poiesis e cambia anche il concetto di realtà. Insomma, nella tua poesia cambia tutto, tutto il novecento italiano è messo in una busta di plastica e gettata nella spazzatura, mi correggo, anche il novecento europeo è stato legato e imbavagliato e gettato nella discarica abusiva, e il finale escrementizio della gallina Nanin che fa la cacca sulla sedia pitturata da Marie Laure Colasson è un degno finale da operetta buffa! Così, la poiesis suona lo zufolo della propria materia escrementizia e del proprio destino (il Geschick di Heidegger) escrementizio.
In parole povere, i tre registri di Lacan: il Simbolico, l’Immaginario e il Reale qui vengono a coincidere nel comune luogo-destino della spazzatura.
La parola letteraria è infinitamente implausibile, la sua ambiguità è al contempo la faccia in ombra e quella in luce della sua menzogna veritativa. Ma è che la parola letteraria è anch’essa effettivamente consumabile e commestibile, liberiamoci una buona volta di tutti i luoghi comuni che la celebrano per la sua avvenenza e incommestibilità. È vero invece il contrario: la parola letteraria è commestibile e consumabile come qualsiasi altra parole del volgo. È questo il punto forte della poetry kitchen, che essa è consumabile, commestibile e anche pignorabile (per quel che può valere).
Non c’è altro da dire.

QUARTIERE POPOLARE DI PRAGA
APPELLO DI JOSEF KAFKA
CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO.
(Ideazione e sceneggiatura di Mario M. Gabriele)

Il giorno 29 gennaio 2021, alle ore 15 p.m.la Giuria Popolare del Quartiere di Praga, composta dai Magistrati dr. E.M. -Presidente –

M.T.- Consigliere –
K.J. – Consigliere –
E.M.- Consigliere –
E.F.- Consigliere –
R.S.- Consigliere – si è riunita su ricorso n. 777, prot 3501, presentato da Josef Kafka, con il quale chiede la revisione del processo tenutosi nell’anno 1925, a suo carico, ritenendolo inammissibile, improcedibile e nullo per, mancanza di effetti probatori.

I fatti riguardano l’impiegato Josef Kafka, procuratore presso un Istituto bancario, che una mattina viene svegliato da due sconosciuti presentandogli un mandato di arresto, senza conoscere le motivazioni nei suoi confronti, e affermando la propria innocenza.

Il Presidente dà corso al processo chiedendo se tutti i testimoni siano stati rintracciati, invitandoli a confermare la loro presenza.

C’è IL BESTEMMIATORE? DICA SOLO SI.
E L’AMICA della Signorina Burstner? Si.
E l’industriale? Si.
E lo zio Leni? Si.
E il pittore? Si.
E il commerciante Blok? Si.

Per ripristinare la verità è possibile rifare ogni Processo, dichiara il Presidente, da quello di Norimberga a Hiroshima e Nagasaki, ai delitti di Edmund Kemper,

e di Jan Brady e Mira Hindlev,
di Harold Shipman, e della strega di Kilkenny,
di Fred e Rosemary West, dell’assassino di John Lennon
e dei terroristi dell’11 settembre 2001.

A volte ci sono processi senza che siano stati trovati gli autori materiali dei delitti e la Giustizia in questo caso rimane imperfetta.

L’appellante si faccia avanti, dice il Presidente e proponga
le sue motivazioni.

………………………..

Signor Presidente, il mio nome è Josef Kafka. Mi trovo a discutere sulla vecchia questione dell’accusa ingiusta, fattami da ignoti. Lei non mi vede. Chi le parla è diventato un Ghost, e nonostante questo ruolo, desidera che si faccia GIUSTIZIA anche sul suo Essere.

Il fatto mi è nuovo, disse il Giudice, e non rientra nella validità del Processo. Qui sono presenti i testimoni, tranne lei in carne e ossa. Non si possono ammettere nel Processo i fantasmi.

Mi ha autorizzato Mefistofele, dichiarò Josef Kafka
nel cui Regno non ho avuto mai Giustizia.

Lei, appellante di questo Processo, disse il Presidente, si è riportato ai propri atti esaminati a suo tempo, chiedendone il riconoscimento della giustizia terrena e la sua innocenza.

La Giuria ha esaminato i dati in suo possesso e non ha trovato giustificazioni che comprovino la riapertura del caso.

Pe questo motivo, accettando la pronuncia di Primo Grado, dichiara inammissibile il suo ricorso, rimandando ogni atto al Tribunale dei 13 Apostoli, per la definitiva questione, che qui non trova adeguata accettazione perché lei è residente all’Inferno.

La causa può definirsi chiusa con le spese legali a carico del ricorrente e la trascrizione degli atti in Cancelleria.
Così deciso in data odierna.

F.to Il Presidente

………………………………….

That’s is the question, ovvero qui è il dilemma/
né dove Malone Muore o quei Dubliners/
o lungi dai lindi cimiteri inglesi/
dal gioco dei sapienti croupiers l’azzardo,/
non sei tu, ragazza d’aria, a mirare/
le vetrine d’Europa, il nuovo corso/
Il Processo (Qualcuno doveva avere/
calunniato Josef K se quella mattina…./ (1)

1) Versi tratti da Eurobarcarola di Carlo Felice Colucci)

http://mariomgabriele.altervista.org/

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 17:00

Sulla sterminazione infinita delle parole-residuo

«Niente residuo, ciò significa non solo che non c’è più un significante e un significato, un significato dietro il significante, o da una parte e dall’altra d’una barra strutturale che li distribuisce – ciò significa anche che non esiste più, come nell’interpretazione psicoanalitica, un’istanza rimossa sotto un’istanza rimovente, un latente sotto un manifesto, dei processi primari che giocano a rimpiattino con dei processi secondari. Non c’è più un significato, qualunque esso sia, prodotto dal poema, non c’è più un ‘pensiero del sogno’ dietro il testo poetico… Non c’è un’economia libidica più che non ci sia un’economia politica – né certamente un’economia linguistica, cioè un’economia politica del linguaggio. Perché l’economico, ovunque sia, si fonda sul resto (soltanto il resto permette la produzione e la riproduzione) – che questo resto sia il non condiviso simbolicamente che rientra nello scambio mercantile e nel circuito d’equivalenza della merce…che questo resto sia semplicemente il fantasma, cioè ciò che non ha potuto risolversi nello scambio ambivalente e nella morte, che, per questa ragione, si risolve in quel precipitato di valore inconscio individuale, di stock rimosso di scene o di rappresentazioni, che si produce e riproduce secondo l’incessante coazione a ripetere. Valore mercantile, valore significato, valore rimosso/inconscio – tutto questo è fatto di ciò che resta…questo resto ovunque si accumula e alimenta le diverse economie che governano la nostra vita». (1)

Nel capitolo titolato «La sterminazione del nome di Dio», Baudrillard affronta la posizione di Saussure circa il linguaggio poetico: una decostruzione del segno e della rappresentazione (2). Dopo aver sintetizzato le due regole che secondo Saussure governano il poetico, cioè la legge dell’accoppiamento (couplaison) e quella della parola-tema, Baudrillard incalza sostenendo che ci troviamo dinanzi ad un impoverimento di ciò che si può dire sull’essenza del poetico. Infatti esse non tengono in alcun conto del godimento e del valore estetico che il poetico produce.

«Bisogna dire che il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla. In questo si oppone al discorso linguistico che, invece, è un processo di accumulazione, di produzione e distribuzione del linguaggio come valore. Il poetico è irriducibile al modo di significazione, che è semplicemente il modo di produzione dei valori linguistici. Essendo irriducibile alla linguistica, esso costituisce la scienza di questo modo di produzione (3). Il poetico è «l’insurrezione del linguaggio contro le sue stesse leggi» (4).
Mentre la buona poesia è quella di cui non resta nulla, la cattiva poesia (o la non-poesia) è quella in cui c’è un residuo, una scoria di discorso, che non consente di essere scambiato né consumato nella festa della parola reversibile(5). Il resto è dunque tutto ciò che non è stato sterminato del simbolico, ma non solo. La sua pericolosità risiede nell’abuso di parole e di significati, senza alcuna restrizione rituale, religiosa o poetica di nessun tipo (6).

L’utilizzo e la proliferazione del linguaggio nel pieno della libertà, determina un processo senza fine per cui ognuno attinge, a proprio piacimento, al materiale fonico seguendo ciò che vuole esprimere e tenendo da conto solo ciò che ha da dire (7). Tuttavia, secondo Baudrillard, questa possibilità di

«prendere [il discorso] e di usarlo senza mai renderlo né risponderne (…) questa idea del linguaggio come d’un medium tuttofare e d’una natura inesauribile, come d’un luogo dove fin d’ora sarebbe realizzata l’economia politica: “a ciascuno secondo i suoi bisogni” – fantasma d’uno stock inaudito, d’una materia prima che si riprodurrebbe magicamente via via che se ne usa e quindi d’una libertà di sperpero fantastico – (…) non è pensabile fuori da una configurazione generale in cui gli stessi principi governano la riproduzione dei beni materiali». (8)

Ogni termine, dunque, ogni parola e significato non restituito nel raddoppio poetico(9) è un residuo, inconsumabile e imperituro, sotto il quale si soccombe non solo da un punto di vista della proliferazione linguistica. Il residuo del poetico si comporta allo stesso modo del residuo industriale, del rifiuto. Baudrillard suppone un orizzonte rituale linguistico primitivo, uno stadio simile allo scambio di dono e contro-dono (10) in cui i segni linguistici siano contingentati in una diffusione limitata, senza libertà formale di produzione né di uso. Così si crea un duplice spazio che egli assimila alle società primitive: per un verso quello delle “parole liberate”, usabili secondo il proprio desiderio, e circolanti come valore di scambio; per l’altro verso quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio; un luogo dunque dove la disponibilità del materiale è riservata all’uso simbolico.

Il poetico per Baudrillard simula nel linguaggio questa situazione riconducibile alle società primitive stabilendo una festa dello scambio come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unica possibilità di una ricchezza inesauribile che non ammette il residuale. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinati termini che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio del senso (11). Baudrillard parla di una rivoluzione che il poetico determina rispetto al linguaggio, una sovversione autentica che stermina il valore e attua una reversibilità totale del senso. Attraverso quest’unico percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Abbattendo ogni possibilità di residuo, l’utilità della poesia non è accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza nello scambio. Questo è il solo godimento: l’eliminazione della traccia e del resto che trova nel simbolico la sua stessa fine.

Postulando una comunità dove lo scambio simbolico sia limitato da un numero limitato di parole, Baudrillard si infila in una contraddizione insanabile e in una rimembranza nostalgica per le economie a circolazione limitata di beni. Oggi, nelle società moderne pensare ad una circolazione limitata di beni di scambio è una illusione e una visione nostalgica. Nel poetico è possibile soltanto una sterminazione infinita di beni infiniti, e questa sterminazione infinita attecchisce anche il residuo e lo scarto, anch’essi devono essere sterminati infinitamente affinché si verifichi il corto circuito della consumazione infinita del riciclo. La rivoluzione del linguaggio poetico risiede nel fatto che non v’è rivoluzione alcuna. L’unico evento che si dà nel poetico è che lì è in opera la sterminazione del valore, di qualsiasi valore, di qualsiasi parola valoriata o valoriale, anche di quella che afferisce allo scarto e al residuo.

Cfr J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano1979. p. 244
1 p.15-24
2 p. 211
Ibidem
3 pp.213-14
4 Ibidem
5 p. 215
6 p.214
7 pp. 217-218
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem

Il fatto che l’istanza di appello del legale del Signor K. venga rigettata significa che l’imputato è stato ammazzato due volte, che di lui non resta nulla, non c’è resto, non c’è residuo. La morte dell’imputato è la sterminazione del valore.
Quando Baudrillard scrive che «il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla», ci dice qualcosa di molto importante, ci dice che al termine del poetico non c’è più resto, scarto, residuo, rifiuto. Non c’è nulla.
Quando la gallina Nanin, dopo infinite tergiversazioni e malversazioni, si accoccola sulla «sedia ridipinta» di Marie Laure Colasson e ci fa la «cacca», ciò implica e significa che del valore e dei valori non ne resta nulla, resta solo la «cacca». Qui Gino Rago compie la sterminazione del valore più drastica e accurata che si possa pensare di fare oggi con la poiesis. E questo, appunto, è la poetry kitchen.
Se resta qualcosa, non è ancora poesia kitchen.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019.

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La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti, poesia di Gino Rago, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sulla Poetry kitchen e la Riterritorializzazione delle tecniche poetiche, Limerick di Guido Galdini

Gino Rago

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti

Qui Radio Londra.
A causa della variante inglese del Covid Uk
il premier Boris Johnson ha decretato un nuovo lockdown.
Dice: «Mi vaccinerò molto presto con AstraZeneca».

Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.
L’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia Poetry kitchen
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice.
I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.

La gallina Nanin è Arlecchino,
sulla maschera ha disegnato due baffi neri con un pennarello,
parla con Edoardo Sanguineti:
«La bibita preferita?»
«Calvados»
«E il piatto?»
«Le aringhe crude»
«E il motto?»
«Ideologia e linguaggio, ognuno ha la faccia
e il naso che si merita».

Nanin è di nuovo ubriaca:
“Sul cavallo a dondolo che mi regalò il mio papà
voglio entrare nel Notturno 30×25, 2012,
di Marie Laure Colasson e piazzarmi io al centro del collage.
Così impara,
Madame Colasson ha cambiato profumo
e non lo ha detto a nessuno”.

Guido Galdini

Due pseudo limerick

  1. c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né che verdure mettere a cena nella minestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

     
  2. seconda versione lievemente più cattiva

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né cosa mettere a cena nella minestra
    se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    cosa c’è di più bello di un’occasione
    per aumentare di qualche battito il proprio cuore
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

«Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

Risposta: Esatto.

Domanda: Un compito non del tutto semplice.

Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

(Roma, 22 gennaio 2021)

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Poesie di Mario M. Gabriele, Antonio Sagredo, Francesco Paolo Intini, Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio, poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli

foto-eliot-elisofon-la-vita-come-ripetizione-infinitaEliot Elisofon, foto

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Giorgio Linguaglossa
Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio

La poiesis kitchen è la storia di un perdersi dentro il linguaggio materno e di un ritrovarsi in un altro linguaggio che si è allontanato definitivamente da quel linguaggio. Il linguaggio poetico si situa in questa distanza, in questo frammezzo, in questa tensione tra un linguaggio trovato e uno allontanato, che si è irreversibilmente allontanato dall’alveo materno. In quanto il linguaggio poetico è sempre un non domato, un linguaggio di tracce semi cancellate che baluginano nella pre-coscienza, senza mai riuscire a venire completamente alla luce.
Tutto ciò che è, è tale in accordo a un preliminare orizzonte d’essere che lo dispone.
Qui si pone l’attenzione però su una cosa fondamentale, che troppo spesso rischia di essere tralasciata, e cioè che questo orizzonte d’essere ha un punto di vista, così come un punto cieco, e mentre quindi riceve e dispone tutto ciò che è in accordo al suo senso, è a un tempo spalancato a partire da un qui, da un «ci» che ne fornisce l’orientazione. Questo «ci» dell’essere è appunto l’esserci che dimora nella presenza, o meglio, nel frammezzo (Das Zwischen) della presenza. Ciò vuol dire innanzitutto che tale orizzonte, in quanto orientato, non è assoluto, ha un punto di vista che non può ricomprendere tutto ma che accoglie e rigetta, seleziona e dispone, proprio a partire da qui, dal «ci» che esso stesso è, e non da un astratto punto distante, neutrale e indifferente. Questo è il tema centrale della finitezza di cui ogni sviluppo metafisico dovrebbe farsi carico: ogni considerazione sull’essere in generale è già sempre posta a partire da una posizione ontica che ne determina in qualche modo l’orientazione, il suo carattere, il suo limite

Mario M. Gabriele

Le rane presero possesso del giardino
come i topi senza i gatti.

Ciò che fece Miriam fu un’esca di bio shop
di alta qualità kitchen per turare le falle dopo anni.

Non è che l’isolamento porti allo chat bombing
ma è necessario chiedere aiuto
per Rodriguez alla fine dei suoi giorni.

-Possiamo passeggiare, andare a fare visita ai morti-
scrive Mark Strand, con i suoi versi chiari
come i quadri di Edward Hopper.

I floricoltori si lamentano per le saracinesche chiuse.
C’è chi sogna serre e allucinogeni.

Fra qualche anno aprirà la città della Cultura
con nuove frustrazioni lessicali.

Bomb resiste nei reading pubblici,
ma non è come il tempo delle Giubbe Rosse.

Dio non vuole essere disturbato, scrive Simic.
Nel sonno anche la luce diventa un’ombra.

Kroning è un ricercatore di messaggi
per come vanno le cose.

Puntando verso casa si sono viste
le anomalie del tempo
con scorribande lungo le pareti.

I calendari sono pieni di santi.
Non c’è nessuno che ti salvi, Morrow,
dall’astrocitoma fino al suo deliquio.*

* (inedito) da

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-3/?fbclid=IwAR0k3srxIX7uQk5iom1dMxwIvrTK_uWBhOsnf6xDcof9FwfcjNcX3oRgIGY

 

Antonio Sagredo

Al banchetto della sacra mortalità tu volgevi altrove il suo sguardo basedowico.
Avevi nelle mani il cerebro di Dio sezionato allegramente da occhiceruli teologi.
Ricordavi che la giostra del pensiero illumina gli orrori della teofania ultraterrena,
ma con gli occhi di una chiavica tu miri la bellezza delle pellicole impiccate ad una corda.

Ad ogni passo una stazione che rideva… 12 stazioni di applausi, battimani straniati e
3 cadute come esche ad una sarabanda di dèmoni: non c’è sabbia, né palme nei deserti!
Il parallelo s’impone, come nei massicci le creste, ai trionfi del rogo dei santi eretici:
stazioni di carbone sono le ossa… la fine è che gli occhi cercano orbite cave!

Ogni parola ha mozzato la sua lingua! La bocca è orfana di grida! Stridono gelose le banderuole!
Verità azzanna la ruggine del Verbo e – del perdono! — Io vedevo il canto degli uccelli e delle acque,
le sonnolente carezze materne, i campi – rossi di papaveri… credevo: libertina orfanezza è l’infanzia!
Ho trascorso le mie età sotto la cenere eretica. Ora sogno – gli anelli – di Saturno!

(Roma, 22 febbraio 2014)

Giorgio Linguaglossa

caro Carlo Livia,

Penso di interpretare il pensiero della redazione tutta se osserviamo questo precetto: quell’ospite ingombrante che è il nichilismo è già qui da tempo, tra di noi, e non possiamo far finta di non vederlo e di non sentirlo, e non possiamo liquidarlo con una battuta scherzosa…
Scrive Heidegger:
«Comincia… l’età della compiuta mancanza di senso (…) Nell’epoca della compiuta mancanza di senso giunge a compimento l’essenza dell’età moderna»2]
«La mancanza di senso in cui si compie la trama metafisica dell’età moderna è conoscibile come il compimento essenziale di questa epoca soltanto se viene vista congiuntamente a quel cambiamento dell’uomo in subjectum e alla determinazione dell’ente come rappresentatezza e fabbricatezza (Vor- und Hertgestelltheit) di ciò che è oggetto. Si vede allora che la mancanza di senso è la conseguenza prefigurata della definitività dell’inizio della metafisica moderna. La verità come certezza diventa la concordia instaurabile con l’ente nel suo insieme, predisposto per l’assicurazione della sussistenza dell’uomo riposto solo su se stesso. Questa concordia non è né imitazione né immedesimazione nell’ente vero “in sé”, ma è super potenziamento calcolante (verrechnende Ubermachtigung) dell’ente mediante lo sprigionamento dell’enticità nella macchinazione. Quest’ultima vuol dire quella essenza dell’enticità che si predispone alla fattività (Machsamkeit). Corrispondentemente a questo statuire, il rappresentare è il calcolante, assicurante misurare passo per passo gli orizzonti che delimitano tutto il percettibile, la sua spiegabilità e la sua utilizzazione.
L’ente viene lasciato libero nelle sue possibilità di divenire, viene stabilizzato in esse in quanto frutto di macchinazione. La verità come concordia assicurante dà alla macchinazione la preminenza esclusiva (…) La mancanza di radura (das Lichtung-lose) dell’essere è la mancanza di senso (Sinnlosigkeit) dell’ente nel suo insieme».3]

caro Carlo,
È l’età della fine della metafisica che si rivela come età della mancanza di senso. Non siamo io o la poetry kitchen a decretare la «mancanza di senso» ma è il destino storico-epocale dell’ente nelle condizioni in cui l’ente storicamente si trova che manifesta l’apertura o la chiusura dell’ente. La Sinnlosigkeit (la mancanza di senso) è ciò che annuncia la «mancanza di radura» dell’essere (das Lichtung-lose).
La tua personale ricerca del «senso» nella «mancanza di senso» è rispettabile, forse anche ammirabile ma si rivela un Gestell, una imposizione, un dispositivo del soggetto che «vuole», con un atto soggettivo, imprimere nel mondo il sigillo dell’atto del senso. È quello che fanno le religioni costituite, è comprensibile, ma non può essere l’atto di un uomo libero, libero da qualsiasi pastoia, libero dalla distinzione del sacro dal profano, che, come acutamente tu noti, è una istituzione del Potere, un dispositivo del Potere e in questo dispositivo il pensiero teologico e giuridico occupa la parte centrale di esso. La distinzione tra il sacro e il profano è la premessa, la presupposizione e la giustificazione di tutte le successive distinzioni divisioni: bianco e nero, guelfi e ghibellini, comunisti e fascisti, salariati e padroni etc. etc.
Infine, un ultimo appunto: l’ingresso della categoria del «sacro» nella ermeneutica del testo (come tu fai) è una scelta molto discutibile, io penso erronea: non si può misurare la profondità di un testo poetico con il termometro della presenza o della assenza del «sacro», altrimenti tutte le poesie sarebbero delle preghiere, e le preghiere sarebbero tutte poesie. Continua a leggere

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MARIO LUNETTA (1934-2017), L’ARTE DELL’ALTERNATIVA, Poesia della contraddizione, a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, Ki parla? Ki askolta? Poema Pesce di Mario Lunetta, Ritratto di Mimmo Frassineti

Marie Laure Colasson Abstract_13

Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, acrilico 40×30, 2019

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MARIO LUNETTA, L’ARTE DELL’ALTERNATIVA

 a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta è stato un personaggio fondamentale sulla scena letteraria romana e non solo. Infaticabile organizzatore, suscitatore generoso di energie attraverso antologie, presentazioni, prefazioni, recensioni, in attività su tutti i fronti, nulla dies sine linea, dalla poesia al romanzo, al racconto, al testo teatrale, al saggio, all’aforisma, ha coltivato una scrittura ininterrotta a forte caratura polemica, virata negli ultimi tempi al nero di una visione “inorridita” di un mondo che stava perdendo i suoi connotati e in essi le possibilità di cambiamento in meglio. Una scrittura all’opposizione (come mi è capitato di definirla), tesa all’“invasione di campo” in tutti i campi, per produrre dall’interno di ciascuno di essi una inversione di rotta.
Si potrebbe anche parlare, a proposito di Lunetta, di una poetica della crudeltà. Basta vedere le sue soluzioni narrative, nelle quali i rapporti sentimentali si distorcono, gli agenti sociali sono persecutori appena travestiti, i doppi impazzano; e si arriva quasi sempre alla scena madre, che è anche a buon bisogno una scena oscena, all’appuntamento decisivo che è un appuntamento con la morte. Un colpo di pistola, magari, nel cuore del romanzo o nel culmine del racconto. In ogni caso, viene a trovarsi in una scomoda posizione il lettore che si immedesima nel personaggio, preferibilmente spaesato e decisamente antieroico.
Difficile stabilire se la scrittura lunettiana nasca prima in versi o in prosa. Certo che nella produzione poetica si nota di più, per forza di cose, una continuità senza pause. Iniziata sul declinare dell’attività di gruppo della neoavanguardia e tenuta a battesimo nella “zona aperta” della rivista di Adriano Spatola “Tam Tam”, la poesia di Lunetta compie, fin dalle prime prove, un recupero fondamentale che è quello dell’io, che si era trovato “ridotto” nella poetica dei Novissimi. Ma non si tratta, però, di un ritorno a stagioni precedenti come in quel mezzo-ermetismo che stava rialzando la testa da tutte le parti, in una stantia koiné di “poetese”: In Lunetta, l’io viene rimesso in primo piano ‒ anche, volendo, con nome e cognome e tratti autobiografici riconoscibili ‒ ma non per dare la stura al vissuto né per incentivare investimenti emotivi; l’io è piuttosto un campo di lotta, è un fornitore di materiali di pronta disponibilità, ma anche il parafulmine che consente di rilevare tutte le cariche disgreganti che lo circondano. Fin da un testo come <em>Sherpa</em>, l’io è coinvolto in una dialettica di apoteosi e rovina, dove all’innalzamento a eroico paladino della morale (o, negli ultimi tempi, a iperbolico “immortale sottoscritto”) corrisponde il disastroso abbassamento a residuato bellico e inutile rimestatore del niente. Vediamo per l’appunto <em>Sherpa</em> (1985):

io sherpa di città che frequenta quote modeste
io malandato astronauta io facchino io scimmia decrepita
mordo l’aria coi miei denti gialli di liquerizia
azzanno il nulla coi miei molari cariati
io sherpa derelitto dipinto da questa mano che scrive
in figura di demonio nominato fratello fuoco
con gambe di satiro villose e corna e ali di pipistrello
parlo con la puttana anzianotta accosciata sul marciapiede
con qualsiasi tempo pioggia o vento o sole sfolgorante
davanti alla rovina superba di cotto defunto – parlo
e lei continua a riempire a matita quaderni di memorie
per i posteri aspettando con nonchalance clienti improbabili
davanti alle terme di Caracalla, o di Caracas:
e alle spalle, una muraglia di bandoni sega il campo
ondulato, ferocemente, un grillo mi canta nel sangue,
questa Roma molle come chewing gum si allunga si allunga
scoppia come una vescica obesa nulla mi sfiora
tutto mi attraversa io sherpa io vecchia stupida scimmia
in abiti borghesi in pantaloni di velluto e faccia
da minchione e barba (…)

Sosia scoronanti accompagnano l’io nella sua discesa negli inferi della società contemporanea.
Quanto alle forme, va detto che la poesia di Lunetta è rimasta fuori dalla discussione tra forme e chiuse e forme aperte. Capacissimo di rinnovare le modalità più classiche, il sonetto, l’uso della rima, l’acrostico e via dicendo, il nostro autore ha sperimentato spesso con ottimi risultati il verso lungo, in particolare con andamento cadenzato. Si veda come esempio questa strofa di Roulette occidentale (2000):

le mura coperte di arazzi di verde luminoso nel mattino
le edicole grondano stampe locandine avvisi minacciosi
e ricatti gentili in un sudore di menzogna e idiozia
nella città dei balocchi capitale del paese di cuccagna
avvenire avventura bruscolini maquereaux floreali

Mario Lunetta, 40x50, 2008Mimmo Frassineti, Acrilico su tela, ritratto di Mario Lunetta, 50×40, 2008

L’importante è che il verso sia condotto da un impulso ritmico che coincide con un impulso polemico. La poesia di Lunetta si intride di sarcasmo e di grottesco in presenza della realtà contemporanea. La sua idea politica è rimasta fedele nel tempo all’utopia politica. Nel 1991, all’atto della metamorfosi opportunistica del Partito sarà uno dei partecipanti alla Mozione dei poeti comunisti; e quella parola “comunista”, per molti ancora oggi impronunciabile, si ritrova anche negli ultimi suoi componimenti, come affermazione provocatoria:

io qui oggi mi azzardo / col mio minuscolo ego / a dire
che non c’è bisogno di carità / che è sempre stata solo un alibi
di classe / ma di retta uguaglianza dei punti di partenza /
giusta distribuzione delle risorse / punti di vista conflittuali /
o il più possibile condivisi / fine dello spreco dei talenti /
e delle sane volontà / fiordalisi con qualche spina di interpretazione /
lucida e ferma / insomma si non di vagues emotive ma di spinta /
agonista / verso quell’altro quid / che quasi nessuno ormai si prova
più a nominare / e che ha ancora il giovanissimo nome di
comunismo

È insomma sì, datata 1° maggio 2014.
Una poesia politica che insieme alla positiva rivendicazione del piacere materiale univa la critica senza resti e quasi l’orrore verso la realtà mercificata. Senza regressioni, negli anni della ripresa del privato neo-lirico, la “poesia della contraddizione” di Lunetta (uso il titolo dell’antologia da lui curata con Franco Cavallo nel 1989) è stata un ottimo esempio di alternativa dell’arte; anzi, direi proprio di arte dell’alternativa, perché alla tinta cupa del significato si accoppiava sempre una straordinaria creatività del linguaggio e delle forme poetiche.
Alla capacità di mutazione formale, per cui di volta in volta si inventava o reinventava la scrittura con un lancio di dadi stilistico, Lunetta accoppiava un inesausto “piacere della materialità della vita” e insieme della dignità del pensiero che aprivano il suo “senso della letteratura” alla intransigenza dell’impegno civile. Come pochi, come ormai quasi nessuno.
(Francesco Muzzioli)

*

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.
(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

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Mario Lunetta 2

Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci. Sullo stato di salute di certa poesia contemporanea Mario Lunetta scrive:
«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia». E così parla della nuora perché suocera intenda».
Nel marzo del 2013 Mario Lunetta perde Maria Pia, sua compagna per oltre mezzo secolo, e vede la sua luce il Canzoniere della scomparsa, per Robin Editore. Nei 31 componimenti del libro, nello sgomento quotidiano della perdita della compagna, fa i conti, per dirla con il Roland Barthes del Diario di lutto tradotto in Italia come Dove lei non è, con una nuova poetica, la poetica della «presenza dell’assenza»:

Sotto i portici dell’esedra, il refrigerio dell’ombra:
e subito, dipoi, quell’incredibile avvertire accanto a sé,
al suo fianco, un alito di freschezza, un respiro leggero
che era niente e era tutto, nella pace silenziosa
cui finalmente sembrava approdata la Scomparsa
che nel momento in cui il sospetto immortale, ormai morto anche lui,
le rivolse la parola, svanì dissolta nell’aria umida,
come un volo di farfalla – e il defunto supposto immortale si sta
chiedendo da tre giorni dove sia cominciato il sogno, quando
sia finita la realtà, in questa scacchiera di caselle vuote
dove tutto è trasformato nel suo contrario e la via
è soltanto un accumulo di surrogati e succedanei finti.
( da Canzoniere della Scomparsa, Robin Edizioni, Roma, )

Come in questo, anche negli altri 30 componimenti Mario Lunetta non cede mai alla autocommiserazione, al verso intriso di lirismo piagnucoloso e disarmato e un critico letterario per questo atteggiamento di Lunetta di fronte alla morte segnala l’epitaffio di Samuel Beckett: «è finita, continua a finire e io in questa fine continuo» come modello della postura lunettiana di resilienza dopo l’evento morte che da noi stratta la persona amata, e si conferma come scrittore loico, laico, materialista, razionalista, incapace di cedere alla retorica del sentimentalismo e del lirismo strappa-anima o strappa-cuore, scansando tutte le forme di petrarchismo, alzando barriere verso ogni tentazione di “umbertosabismo”, evitando «gli abissi melodrammatici dell’Ego interiore».
Anzi, nei 31 componimenti del suo Canzoniere della scomparsa Lunetta fa di più, fa sparire totalmente l’Io poetante inventando l’espediente estetico dell’« i.s.» che il poeta romano intende e usa in tutto il libro come «immortale sottoscritto». Fa retrocedere l’io alla terza persona e come “ i. s.” il poeta si rivolge a Maria Pia, alla Scomparsa.

Come ad esempio Mario Lunetta fa in questi altri versi del suo Canzoniere della scomparsa:

Pare accertato che di frequente, nella sua corsa immobile
sul binario dell’angoscia come un carrello senza guida
che giri intorno a se stesso in una miniera abbandonata, l’i.s.
si rivolga alla sua ragazza a voce alta, chiedendole assenso
&amp; complicità, annaspando nel vuoto del suo delirio in una
pratica ventriloqua di cui pure comprende l’insensatezza ma
di cui può tuttavia apprezzare il povero succedaneo della realtà,
ormai per sempre perduta nel suo nulla senza conforto.

(da Canzoniere della scomparsa, Robin Edizioni, Roma)

Anche per questi aspetti, della vasta esperienza poetica lunettiana, Giorgio Linguaglossa parla di «forma informe» e a tal proposito scrive: «La realtà è diventata muta, impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la forma informe è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione sia a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alle regole dell’economia monetaria dello stile e dell’ economia culinaria della bellezza sostenute dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum».
(Gino Rago)

Mario Lunetta Dino Ignani

Mario Lunetta

Ki parla? Ki askolta?
Poema pesce

E tuttavia sedevamo ancora dietro la porta in rovina
deliberando i destini del mondo.
Bertolt Brecht
L’artista non è qualcuno che trascrive il mondo,
quanto piuttosto il suo rivale.
André Malraux
La liberazione dei morti avviene al rallentatore.
Heiner Müller

1.
Ki mi parla? Ki mi paràbola, parabellum paradossale, ki mi parla all’orecchio,
all’erta, orakolare, alors, allegro, allegorico alibi maldestro, ki, ki,
ki mi sussurra, susssss, ki mi grida, ki urla, ur, ur, Ur dei Kaldei, hurrà! Là in quelle
lingue antikissime perdute, ikiissime, eeerdute, kon èki kissà kome
pieni di frenesia, di freee, free klimber, di freeesko vento kolossale
fra le kolonne, i rokki, i rock ‘n roll, rollando, rockkettando,
nel pap, nel papillon, nel padiglione, nel kondotto, mentre porgea gli orecchi
al suon della tua voce?

Ki mi grida, ki urla, ki sussurra? Mi susssss? Mi sugge, mi suggella?
Ki tace invece? & kome? & in base a kuali disposizioni, a kuali
regolamenti, dérèglements, regaglie, regalìe? In base
a kuali ordinanze del maxiracket, akkà, stasera o stamattina, akkà nisciune,
stabat, stamme, sotto nu ciele ke vommita eskrementi, ke vooommita, reggae
giamaikano, già? & ness, nessuno se ne akkorge, se ne akkkkk
(o finge di)? – kontinuando a ko, kontinuando a kooovare nel kovile
le sue proprie amarezze & amaritudini, arezze, itùdini agrodolci, ascoltando
più niente ke non sia kuesto rhum (giamaicano ank’esso, forse), kuesto rumore
profondo di rovina, kaduta, precipizio delle kose, delle koske dello spirito
– spiritosamente?

La burocratizzazione dell’ass, dell’assassinio: kuesto
sì ke è, peut-etre, un problemino non da poko: pur se non
da moltissimo, per vero – magari da moooooltiplikare
in silenzio, mentre mi kie, mi kiedo ki mi grida, ki urla, ki
mi susss, susssss, mi sussurra nel timpano, sursum korda, nella tu, nella tuba
di Eustakio, mi kie, kiedo, ki insomma ki è mai, ki sia stato
in kuel momento svanito in un singhiozzo, ki sarà domani, ke è sempre
un altro giorno, komme on dit, nulla di nuovo, nulla, nihil
sub sole novi, nel mutamento delle forme, delle formule del ka,
del kaaapitalismo: della sostanza sua sempiterna, se non vo, se non vado
errato (ma lo potrei, lo ammetto, hamm, dash:
in kuesto Grande Sonno).

Assumere l’indispensabilità, ta ta ta ta ta, & in parallelo
la necessità inderogabile inkommerciabile inkontestabile indubitabile
indomabile (& pratikabile palpabile respirabile instankabile immutabile
socializzabile spiegabile inspiegabile insurrogabile) – & dimostrabile kontra,
della politika: opposizione kategorika al lib, al liber, al libeeerismo
(ke è lirismo specializzato in allestimenti sempre ult, ultrà, sempre ulteriori
di sistemi karcerari, guerre senza konfini di spaaaaazio & teeeeempo,
amori militari & raffike di piombo sotto il disgusto della lu, il disgusto
della luna)…

Extra, in esergo estrapoliamo gli effetti katastrofici, katarifrangenti,
magari kàtari o katarì (anke in kueste misere strofe, si vous voulez)
& rimettiamoci all’askolto, sia pure senza, senza aver decifrato
la vox, le voci (& il senso) di ki ci parla, ci paràbola, parabellum,
ci sussurra, susssss, sussi & biribissi, ci allaga di sangue i kondotti auri,
auricolari, & memoria & meningi: & non ci dice il suo nome.

2.
Ki askolta nelle tene, nelle tenebre del senso, della Sensucht, ki
si naskonde sotto kave di granito, dentro le nu, le nuages ke sono kavalli
& sono kavoli, kavilli & kave, appunto, kome già detto, o caveaux,
nel cielo o nell’inferno del business universale, dove il verso
non ha korso, & la per, la pertinace peeerversione della specie
s’impingua & si skatena? Ki, kuando, dove mai sempre semper
insiste nella sua opera pia innocentemente kriminale, pragmatismo
selvaggio, idealismo retoriko, oro nero oro bianko, petrolio, akkua,
aria, ke se la respiri muori, ki kome kuando & perché poi
– ki è pa, patron, patriota, padrone insomma nella partita di kuesta
passatella globale senza inizio
& senza konklusione?

Oh lo sviluppo integrato, lo sviluppo sostenibile, soste,
viluppo, atti, attività prometeica & multiforme
ora ke la nato, la natura ride di sé per non piangere, nell’oskuro
intestino del senso del nonsenso mentre
trema la terra, vogliamo forse fa, forse diesis, forse fare
un’inkiesta rigooooorosa su, per esempio, les Nouveaux
Maitres du monde, per dirla kon l’illustre prof.
il kui nome si può leggere, si può, su… su… (ma dove? Dove mai?)
prima ke tutto sia divorato dall’incendio ke si vede
avanzare dalla fo, dalla for, dalla foresta: ke si vide avanzare
– ke si vide, kuando già – vekkia fissazione dell’impero –
Woodrow Wilson buonanima aveva diffuso lo slogan
“Rendere il mondo più demokratiko”?

Ma ora finalmente, ora ke kue, ke kuesti tempi benedetti
da God & da Godot (dal dog di God & di Godot) hanno portato
benessere & libertà su kua, su kuasi tutta la terra, è giusto
konoscere grazie a kuale motore sia avvenuto
il mirakolo: & il motore, il General Motor, è kuesto, è quì,
& ci ama & ci arma ci sokkorre ci governa con ange, con angelika
sollecitudine
Banka Mondiale è il suo nomignolo
in kod, in kodice: ma in realtà il suo nome di battesimo
è World Bank Group, ke impiega poko più
di 10.000 funzionari, ed è pro, probabilmente, fra tutte
le organizations interstatali, kuella ke fornisce
all’opi, all’opinione pubblika le informazioni più komplete
sulle proprie stra, sulle proprie strategie, stragi, progetti
& aktivities – un flux and fluxus kuasi ininterrotto
di stati, di statistike, di opuskoli esplikativi & di analisi
teo, teorike: & tutto, per grazia di Dio, si di, graziosamente si diparte
dalla sua fortezza in vetrocemento, al 1818
di Northwest Street, Washington, sorry.

3.
Poi c’è la psike, c’è la psi, questa mia psike
ke non è più mia, non è più di nessuno, labile
più di un gas, più suppliziata di un supplì. Sarebbe bene, diko,
rivestirla di un giubbotto antiproiettile
antiruggine antiuomo anti-igieniko antiallergiko
antikongelante antikonformista (da animista blasé),
nella speranza disperata di un kam, di un kambiamento
non di status ma di specie: diventando
– metamorfosi zoologika & metallika –
prima un kammello attraverso la kru, la kruska di un ago,
di un’agorafobìa, poi un karrarmato, me voilà! – per vincere magari
kuesta guerra infinita, kuesta infinita
batrakomiomakìa gordonflash, kuesta gran fiera
di bistekke al sangue, sciakkuandomi le mani
kon un tokko di sapone Marsiglia, fiskiettando
anke sotto la pioggia la Mars, la Mars, La Marseillaise enfin:
mentre lo spe, lo spek, lo spekkio va in frantumi, & la mia faccia
ride, kome kuella immortale
di Buster Keaton, please, ke non ride mai.

1 aprile 2004*

mario_lunetta neroEUROBOND EUROPA

In pochi, mi pare, si sono accorti che l’Europa è a Gaza,
a Gerusalemme, a Giaffa (dove anche i pompelmi
sono bombe a orologeria).
Che l’Europa è a Baghdad, nella nuova Mesopotamia
delle Mille & una Morte
& di “Antica Babilonia”, sorry.
Che è in America Latina, la maledetta Europa.
Che è in India, in Cina, in Australia, in Canada,
nelle Antille, laggiù, verso la Florida
piena di patrioti strafatti di coca, & di contras
che aspettano solo l’ordine di attacco.
Che l’Europa si chiama anche Africa, okay, dove la Comare
allestisce ogni giorno dell’anno
il Festival del Sangue
& milioni di marmocchi fanno da concime gratis
prima di essere inscatolati
come Dio comanda.

Oh sì, la gente è distratta, & non ha
troppo tempo da perdere. Appunto in pochi si sono accorti
che l’Europa è negli Stati Uniti, okay,
& gli Stati Uniti sono qui, anche quando dormiamo, cullati
dai nostri sogni sognati da altri.
Facciamo sì che questi pochi
siano sempre meno pochi, fino a diventare
maggioranza, popolo sterminato,
pianeta.

In pochi sanno, ancora,
che troppi sono stati i rapimenti d’Europa, & che i suoi ratti
non sono favole mitologiche, ma rapine
& spoliazioni, ladrocinio & borseggio
a cielo aperto.
Facciamo sì che finalmente
non solo gli europei marcati come bufali
con le impronte digitali
comincino a saperlo.

Facciamo sì che lo sappiano
anche gli animali e lo diffondano nel vento
nelle loro lingue che sempre più somigliano alle nostre
perché sono anch’esse le lingue dei vinti,
dei depredati, dei destinati all’ingrasso del capitale
senza confini, senza principi & senza fine.

Facciamo sì che lo sappiano
anche i morti, che continuano a abitare
questo mondo di orrori & di dolcezze possibili
– & lo diffondono ben oltre i loro cimiteri,
le loro fosse comuni, i loro mattatoi, in quelle lingue
silenziose & cifrate che sempre più
somigliano alle nostre.

Non vorremmo, no, che in Europa
ci fosse meno Europa che in tutti gli altri luoghi
della terra. (Fate attenzione).
È un progetto a cui lavorano alacremente
i suoi assassini, che non di rado
vi sono nati & ne parlano gli idiomi truccati
perché il loro vero idioma
è l’esperanto della sopraffazione
& del dominio, che conosce soltanto
il colore dell’oro, il peso leggerissimo
della carta moneta
& il sorriso del teschio.

20 maggio 2004*

da Mappamondo & Altri luoghi infrequentabili, Campanotto, 2006 p. 45 e segg.

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

Marie Laure Colasson 50x28 2021

Marie Laure Colasson, Structure, 50×28 cm, acrilico, 2021 – L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la normalità è diventata finalmente rappresentabile in quanto neutra e neutrale, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti e che non c’è alcun experimentum da fare. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. Diventa astratta perché ha in orrore la spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Domanda: La «nuova poesia» pone sicuramente la necessità di una «nuova lettura». Lasciamo stare per il momento se questa«nuova lettura» sia proprio quella della «nuova ontologia estetica» o sia qualcosa d’altro. Resta il fatto che la «nuova lettura» implica munirsi di una dotazione intellettuale nuova e diversa, il critico che deve fare una «nuova lettura», deve abbandonare i linguaggi ermeneutici pregressi, deve inventarne di nuovi, di desueti, non riconoscibili. Certo è che una «nuova lettura» della poesia kitchen si deve munire di strumenti «diversi», deve saper pescare nel linguaggio filosofico recente quegli spunti che ti offrano una «nuova visione» della poesia moderna. Quello che è indubbio è che gli strumenti ermeneutici tradizionali non possono aiutarci. Rinnovare il linguaggio ermeneutico (per carità, lasciamo il termine “critico”) è oggi una necessità della «nuova ontologia estetica».

Risposta: Mi dispiace, molti non capiscono il nuovo linguaggio critico, ma è perché i miei commentatori sono rimasti fedeli ad un vocabolario critico un po’ attempato, i più aggiornati, mi riferisco agli addetti ai Cultural studies, non hanno strumenti categoriali idonei a comprendere la nuova poesia, il loro è un vocabolario accademico!
Alcune persone mi hanno chiesto lumi su ciò che intendo per «linguaggio dell’esplicito e dell’implicito». Non credo di essere stato particolarmente astruso. Possiamo considerare implicito un discorso che va per linee esterne ad un oggetto, che dà per scontata la presupposizione cui una risposta sempre reca in sé, anche in modo inconscio.

Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto, tra gli altri, i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, dell’attualità, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Questo tipo di scrittura che oggi va di moda è la poesia maggioritaria?

Risposta: Interrogare il logos significa che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi «impliciti», il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o non posta. Nella risposta esplicativa l’interlocutore introduce sempre uno smarcamento, una deviazione che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

La traduzione problematologica diventa nella poesia kitchen una traslazione stilistica. I vecchi concetti di «simmetria» e di «armonia», legati ad un concetto lineare del tempo, vengono sostituiti con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella kitchen invece assistiamo ad un universo sintattico «goniometrico», plurispaziale, pluritemporale, distopico.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così diritte e dirette. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia kitchen è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzweg), un significato barrato, e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica, una topografia dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito.

La poesia kitchen risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare» dell’io. In questa ricerca eccentrica, spiraliforme, indiretta la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un pluri-spazio che si apre al tempo, anzi, un pluri-spazio fitto di temporalità, un tempo fatto di pluri-spazio, che apre lo spazio, lo svincola dalla sua clausura temporale. È la marca della pluri spazialità quella che appare alla lettura, un pluri-spazio inscindibilmente legato ad una molteplicità di accadimenti.

Per la poesia kitchen il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta che rimanda ad altro, che rinvia ad un altro segno, ad un significato deviato perché non vuole statuire attraverso il discorso assertorio dell’io e della comunicazione. Il discorso poetico kitchen invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia della poetry kitchen abita un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi appaiono e basta:

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua
(Mauro Pierno)

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora, della metonimia, dell’immagine. La metafora e, soprattutto, la metonimia indicano così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metonimia smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia kitchen, non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, ad un qualche significato o senso, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non è una glossa, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo, pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: A questo punto, possiamo dire che la questione della poiesis diventa una questione ontologica?

Risposta: La metafisica occidentale conosce da sempre una ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (Agamben, Il linguaggio e la morte, p. 17). Occorre rovesciare il problema: si dà una onto-logia, «il fatto che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18).
La questione del linguaggio è che l’essere non parla mai, l’essere è muto. È sempre il linguaggio che parla, e parla secondo la legge del linguaggio differenziale. Il linguaggio non conosce l’io, conosce soltanto il parlante, il che è molto diverso dall’«io parlo», il parlante è «colui che» parla. «Colui che» (quindi un altro) che parla in mia vece, al posto di… È il linguaggio dell’Altro che parla.
La poiesis ha sempre a che fare con il linguaggio di quel «colui che» sta parlando nell’atto in cui parla.

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

[Marie Laure Colasson, Combustione, 30×30 cm, acrilico, 2020]

.

il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19,
I parte

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.
Marie Laure Colasson se la prende con il nano Azazello
che le vuole dare un bacio,
«Pizzichi e puzzi, fatti la barba, lavati e pussa via!».
Il nano Proculo lancia un tubetto di Astrazeneca sulla groppa di un gatto nero
nel mentre che questi galoppa nella kitchen dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani 18,
è invaghito della gatta Johnson & Johnson.
Le dice: «Sei più bella di una Opel coupè».

➡Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film “The Chase” (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè di “Fratelli d’Italia”, agita la borsetta Birkin n. 21.
Urla: «Il popolo ha fame!».
Strilla contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo metallizzato da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 350 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt à fleur. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.

➡Giugno 2020, dopo la prima ondata Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film “Licenza di uccidere” (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.
Renzi attua la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della poetry kitchen,
poesia pop-corn, o poesia buffet.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto:
«caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier, lavora ad un’ultima “Struttura dissipativa”.*
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto:
calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique Elixir de Clinique”
sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in sù.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un “Covid garden” di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata. Continua a leggere

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