Archivio dell'autore: giorgio linguaglossa

Informazioni su giorgio linguaglossa

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica "Uccelli" e nel 2000 "Paradiso". Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di George Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica». È del 2002 "Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte". È del 2006 "La Belligeranza del Tramonto". Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo». Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) e il romanzo Ponzio Pilato; nel 2011 Dalla lirica al discorso poetico. La Poesia italiana dal 1945 al 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia "Blumenbilder (natura morta con fiori)", Passigli, Firenze, e il saggio critico «Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea», Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono "La filosofia del tè. (Istruzioni sull'uso dell'autenticità)", Ensemble, Roma e l'Antologia Selected poems "Three stills in the frame" (1986-2014) Chelsea Editions New York. Nel 2016 pubblica il romanzo "248 giorni" (Achille e la Tartaruga) e l'Antologia di poesia italiana contemporanea, a sua cura, "Come è finita la guerra di Troia non ricordo" (Roma, Progetto Cultura) con il medesimo editore ha pubblicato nel 2017 una monografia critica sul poeta Alfredo de Palchi "La poesia di Alfredo de Palchi". email glinguaglossa@gmail.com

Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le postverità, le iperverità e le ipoverità, Dialoghi e poesie di Carlo Livia, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gbriele, Donatella Costantina Giancaspero, Alfonso Cataldi, Michal Ajvaz, Giorgio Linguaglossa

 

foto Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro Pierno,

il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Strilli Lucio Ho nel cervelloGuido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

.
[In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani]:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Strilli Maria Rosaria Madonna Alle 18 in punto

Carlo Livia
18 febbraio 2019 alle 14:18

Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
È la stessa via intrapresa dalla poetica di Roberto Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico (o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

Strilli Busacca Vedo la vampaLucio Mayoor Tosi
24 maggio 2018 alle 11:30

Serenade

Qualcuno vede se stesso
guardare se stesso mentre vede se stesso

che guarda se stesso che guarda.
Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
la porta è già chiusa.

La signora si osservò in molti specchi,
poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

di un campo di grano.

In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

che sembrano prelevate da deserti di sale.
Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

Un albero malato mette silenzio.

1 – stabilire la distanza

dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
Sembrano vene.

2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
Paesaggio di cose una davanti all’altra.

Su quelle lontane sta piovendo.
Ovunque c’è molta acqua.

3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

Le persone sembrano spaventate.
Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

Inganna la vista a colori che tutto cambia.
Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
– Dite a Jaguar che tarderò.

Strilli Gabriele Ora siamo in due a sognare una gitaLucio Mayoor Tosi
30 maggio 2018 alle 11:11

Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento (dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

Strilli Gabriele Lucy mi volle con séGiorgio Linguaglossa
30 maggio 2018 alle 12:14

Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

un nido di vespe nel lampadario.

Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa» che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in bilico, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

Strilli RagoMario M. Gabriele
1 maggio 2018 alle 11:04

Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. È ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.

Mario M. Gabriele

I
inedito da: Registro di bordo.

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

salvare papiri ed ebook.
con 8 posti senza turnover.

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana .

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

nessuno ha una vita privata.
Quando la poesia sfugge

diventa grazia autonoma.
In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
Il fiume era rientrato nell’alveo.

Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
Ada, la magnifica Ada

dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione
portò fantasmi e sentimenti abrasi.

Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
Lo stato delle cose è nel tempo.

La Canducci ha azzerato il debito.
Siamo in bilico.

Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Su altri versanti sostano i giorni a venire.
Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele

ha aperto check-in e ogni limite.
-Oggi non è venuto nessuno;

e oggi sono morto così poco questa sera!-

Strilli Tranströmer 1

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 10:59

L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
non di un’era

– con quale gamba messa male
che atterra
dichiara la sua fine? –

di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso
nel monolite apparente del tempo che rimane.

La signora Madeleine vende la sua ombra
alla casa di riposo.
Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate per la guerra.

Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

come dirimere la direzione delle venature.

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secolo

Leggiamo insieme questa poesia di
Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

Strilli Král A tratti un libro ripostoLucio Mayoor Tosi
19 febbraio 2019 alle 17:36

A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

Giorgio Linguaglossa
19 febbraio 2019 alle 20:41

caro Lucio,
se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).
http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…
È vero quello che dici tu:

«Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

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Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

Foto selfie facials expressions

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Cito due versi di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980¹; Einaudi, 1996:

L’unica cosa che si profila nitida
è la prodigiosa difficoltà della visione.

Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, (1980) inaugura l’attenzione della nuova poesia per le questioni «ottiche», per la problematica della «difficoltà della visione» delle «cose», se non per le «cose» in se stesse. La poesia di Magrelli ne è un esempio probante. L’autore romano ci consegna una poesia che racconta le «difficoltà della visione» in quanto causate, a suo dire, dalla sua «miopia» che non gli consentiva una visione nitida e precisa degli oggetti. Siamo agli inizi degli anni ottanta, il Paese è cambiato, ci si avvia al duopolio DC PSI di Craxi, c’è la volontà di lasciarsi alle spalle il decennio di piombo, la poesia sperimentale, la poesia come «contraddizione», «resistenza»; le nuove parole d’ordine, quelle degli anni ottanta, saranno: «parola innamorata», «parola dell’Arcadia» e neometricismi finti e posticci. Si sente il bisogno di un’altra «visione» delle cose, di un altro linguaggio presentazionale. C’è il bisogno ma non c’è ancora la nuova «visione» delle cose. Ed ecco che sopraggiunge il libro di Magrelli, che almeno ha il merito di fare piazza pulita di tutte le questioni extra poetiche, la poesia torna ad occuparsi delle questioni della scrittura, del «foglio bianco», della «pagina» non scritta, del «quadernetto giallo», («Questo quaderno è il mio scudo,/ trincea, periscopio, feritoia») con annesse le questioni di poetica derubricate a questioni ormai divenute oziose ed irrisorie («Sto rifacendo la punta al pensiero»; «Allineati/ su filari paralleli corrono i pensieri»), quasi che i «pensieri» vivessero in una dimensione separata da quella dell’io; in queste condizioni «l’unica cosa che si profila nitida/ è la prodigiosa difficoltà della visione», e l’autore romano non fa che raccontare questa problematica con un linguaggio derivato interamente dalla prosa, come lui stesso dirà.

Ovviamente, dietro i problemi fisiologici e fisiochimici della «visione» oculare rimane pur sempre il «soggetto», l’io, che guida la «visione». La veridicità e la legittimità del soggetto come guida della «visione» non viene mai messa in dubbio da Magrelli, che lo dà come presupposto naturale, la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.

Magrelli è troppo accorto per non cadere nel suo gioco veritativo, non alza mai il tono delle problematiche trattate, anzi, lo abbassa, lo derubrica a semi tono, ma presso i magrellisti che seguiranno a frotte la posizione del loro capostipite la poesia diventa un manufatto sempre più «informazionale», tende alla chiacchiera giornalistica e la questione della «visione» delle «cose» verrà derubricata a visione soggettiva, a idiosincrasia personale delle cose. E le «cose» finiranno per scomparire dalla «visione» della poesia degli anni ottanta, finiranno in un imbuto, fuori tema, fuori cornice. Conseguenza, per certi aspetti, paradossale ed enigmatica: come era potuto accadere tutto questo? Mistero. Le categorie chiave della poesia magrelliana che faranno scuola inconsapevole presso una infinita schiera di epigoni, saranno: «didascalia», «tip tap», «informazione», «esposizione», «disturbi del sistema binario».
L’«urlo» vitalistico di Ginsberg e dei poeti americani come Ray Bremser degli anni sessanta viene posto nella cassapanca delle rigatterie, ma anche il magma linguistico del primo Sanguineti viene archiviato, come anche il «magma» di Mario Luzi problematico di Nel magma (1965) e  Su fondamenti invisibili (1971) e del Pasolini problematico e ideologico di Trasumanar e organizzar (1971); tutte le problematiche «magmatiche» vengono dismesse e derubricate,  il ruolo dell’io viene ridotto allo sguardo ironico giocoso sul mondo, la poesia dello sperimentalismo, conservata in frigorifero, viene sbrinata, viene derubricata  a discorso post-ideologico, che pure ha in quegli anni una funzione, quella di mettere nel frigorifero dei cibi avariati tutto il contenuto  della intelaiatura post-metafisica del discorso poetico: interi sotto generi poetici vengono destituiti di legittimità e lasciati cadere. Sono tutti indizi significativi di una frattura dei «nuovi» poeti rispetto agli antichi, ai Fortini, ai Pasolini, ai Bigongiari. Sicuramente, la poesia magrelliana, in una certa misura, è stata consapevole di questa situazione storica e categoriale ed ha svolto, a suo modo e nei suoi limiti, una funzione positiva nel percepire e nel cogliere la de-mitizzazione e de-funzionalizzazione dei linguaggi poetici pregressi ancora dipendenti da una visione salvifica o sensistica e neorealistica della poesia.

Con il mutare del contesto politico, sociale, storico del Paese e dopo l’ingresso dell’Italia nella Unione Europea e con una Unione Europea in crisi perenne, una tale poetica, quella magrelliana, era destinata ad acquistare credibilità e visibilità proprio per la sua qualità mutagena, per così dire, per il suo essere ed apparire camaleontica, referenziale, giornalisticamente aggiornata. Ciascuno dei successivi libri di Magrelli si presenterà sotto un appannaggio linguistico sempre diverso, come un fotomontaggio di cablogrammi cambiando i quali si mette in piedi un nuovo algoritmo, una nuova presenza linguistica. Avviene così una cosa che ha afferenza con il costume degli italiani: man mano che la poesia italiana diventa «presenza linguistica», la poesia di Magrelli può a ragione ascendere al podio della sua perspicuità. La poesia magrelliana durante gli anni novanta e fino ai giorni nostri diventerà sempre più il termometro e il barometro della temperatura intellettuale della poesia italiana, ponendo in una posizione del tutto secondaria la poesia lombarda e milanese. Bisogna riconoscere a Magrelli che, non so se in modo consapevole o per la intervenuta astuzia della ragione, che la sua poesia ha acquistato, volente o nolente  un ruolo e una funzione centrale e centripeta, ed ha svolto una funzione sociale. Infatti, è indubbio che la poesia di oggi, di questi ultimi due decenni  ha senso se esiste nel presente, se è presentazionale, parente prossima della pubblicità e del mondo informazionale.

In effetti, durante gli anni novanta muta la condizione dell’autore di versi. Il «poeta» deve diventare un mostro tentacolare e poliedrico, in parte imprenditore, in parte critico di se stesso, in parte recitatore di se stesso, metà presentatore,  metà recettore della materia delle parole e interprete delle aspettative del lettore, in parte anche un buon psicologo e mistagogo, e anche un buon giornalista… un vero mix, un poliedro, un ircocervo in grado di restare sulla cresta del mare informazionale di internet e degli uffici stampa degli editori. Didascalie per la lettura di un giornale (1999) segna uno spartiacque per la poesia italiana, segna l’abbandono del novecento e la messa in liquidazione delle poetiche «impegnate», le poesie della raccolta si occupano di Borsa, Meteo, Oroscopo, Tv, Annunci immobiliari, Farmacie notturne. Il novecento finisce con un frrr, inizia il nuovo millennio con una poesia che si presenta come «antimateria», a metà tra il manuale e il pamphlet. Si tratta di una «nuova» materia per la poesia, quella materia che il successivo libro, Disturbi del sistema binario (2006) tratterà come materiale psichiatrico per affezioni cognitive di massa e la forma-poesia tenderà ad assumere la mobilità del trattatello e della esposizione al di là e al di qua di ogni pretesa accusatoria o revocatoria della materia de-materializzata presa in esame.

Indubbiamente, Magrelli è stato il poeta italiano che più di altri ha saputo trarre giovamento da questa mutata condizione storica della quaestio-poesia, intercettando le aspettative e i bisogni di un pubblico sempre più evanescente e smaliziato che alla poesia non chiede più nulla se non un divertissement. Se poi consideriamo il fatto che l’invasione di un post-sperimentalismo sciatto e superficiale (nonché del contro post-sperimentalismo altrettanto di superficie delle poetiche orfiche e dei neo-metricismi sempre presenti), ha impedito una vera e seria riflessione su ciò che dovrebbe essere la forma-poesia, ecco che avremo un quadro probante della situazione della poesia italiana di questi ultimi decenni.

Concordo con le osservazioni formulate nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com secondo la quale la poesia degli ultimi due decenni vive della rendita di posizione sul crinale del post-sperimentalismo novecentesco; lo so, prenderne atto è doloroso, implica dover fare retro marcia e sterzare bruscamente verso una nuova «idea» di poesia che abbia dalla sua una metafisica, andare a procurarsi una metafisica magari leggera, da supermarket. Appunto questo valido per tutti gli autori di versi di oggidì, centinaia, magari, come si dice, bravi tecnicamente (locuzione misteriosa) che mancano completamente di una metafisica, e che non saprebbero che farsene di una «metafisica delle parole».

L’attenzione della nuova ontologia estetica in cui siamo impegnati in questi anni si pone su un versante opposto, è diretta alle «cose» al loro rapporto fisiologico e «ontologico» con il «vedere», è diretta ai rapporti dialettici che intercorrono tra il Fattore T, (il tempo) e il Fattore S (lo spazio), alle loro correlazioni e interrelazioni, nonché al Fattore Zero, all’«assenza dell’io», al de-centramento del soggetto e dell’oggetto, questioni molto complesse che abbiamo affrontato in innumerevoli interventi e commenti sull’Ombra delle Parole. La poesia della nuova ontologia estetica ha una fisiochimica dell’organizzazione delle parole del tutto diversa. È mutato così profondamente il contesto storico del mondo occidentale che è intervenuta una corrispettiva mutazione della «forma-poesia». Con tutta probabilità la poesia del presente la scriverà soltanto chi saprà intercettare al livello di maggiore consapevolezza le esigenze del nuovo contesto storico.

Adorno e Horkheimer hanno scritto un frase significativa in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi».

A volte non posso non pensare a quanto sia caduto in basso il costume della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni. È  un segno dell’isterilimento dei tempi, della «povertà del nostro tempo» come scriveva Heidegger (die durftige Zeit). In questi ultimi decenni il dialogo tra i poeti è stato sostituito dagli affari comuni e dalle questioni di ripartizione della visibilità. La nuova ontologia estetica  ripristina il «dialogo», sa che la poesia nasce dal dialogo e dal confronto tra i poeti di tutte le nazioni, dal confronto con i filosofi, e questa è una novità non di poco conto che spero non venga seppellita dalla volgarità dei nostri tempi.

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato storicamente trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo, come si dice nelle Accademie, hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare con una sonorità lineare con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e il silenzio di proposte di poetica hanno fatto il resto.

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, o dalla poesia di Magrelli, tutte queste operazioni vertono sugli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano dipendente dalla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale del mondo, l’idea di una poesia fondata sul concetto di «discorso poetico».

Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione, di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto livelli inquietanti. Venuta meno l’acustica, resta la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice ed ergonomica dei problemi legati alla forma-poesia. Se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo come la teorizzazione della neoavanguardia si occupasse di questioni del fare poetico, cosa che negli anni ottanta e novanta andrà dritto nel dimenticatoio. Scriveva Giuliani:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità. Continua a leggere

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Roberto Carifi, Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La Nave di Teseo, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

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Roberto Carifi è nato nel 1948 a Pistoia, dove risiede. Le sue raccolte di poesia: Infanzia (Società di Poesia, 1984), L’obbedienza (Crocetti, 1986), Occidente (Crocetti, 1990), Amore e destino (Crocetti, 1993), Poesie (I Quaderni del Battello Ebbro, 1993), Casa nell’ombra (Almanacco Mondadori, 1993), Il Figlio (Jaka Book, 1995), Amore d’autunno (Guanda, 1998), Europa (Jaka Book, 1999), La domanda di Masao (Jaca Book, 2003), Frammenti per una madre (Le Lettere, 2007), Nel ferro dei balocchi 1983-2000 (Crocetti, 2008), Madre (Le Lettere, 2014), Il Segreto (Le Lettere, 2015). Tra i saggi: Il gesto di Callicle (Società di Poesia, 1982), Il segreto e il dono (EGEA, 1994), Le parole del pensiero (Le Lettere, 1995), Il male e la luce (I Quaderni del Battello Ebbro, 1997), L’essere e l’abbandono (Il Ramo d’Oro, 1997), Nomi del Novecento (Le Lettere, 2000), Nome di donna (Raffaelli, 2010), Tibet (Le Lettere, 2011), Compassione (Le Lettere, 2012). È inoltre autore di racconti: Victor e la bestia (Via del Vento edizioni, 1996), Lettera sugli angeli e altri racconti (Via del Vento edizioni, 2001), Destini (Libreria dell’Orso, 2002); e traduttore, tra l’altro, di Rilke, Trakl, Hesse, Bataille, Flaubert, Racine, Simone Weil, Prévert, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre; Amorosa sempre. Poesie (1980-2018) (La nave di Teseo, 2018).

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adesso che abbiamo sotto gli occhi l’ampia antologia delle poesie di Roberto Carifi, possiamo tracciare la linea di sviluppo che ha percorso la sua poesia che compendierei così: dalla poesia neo-orfica degli inizi del 1980 alla compiuta narrativizzazione della forma-poesia delle ultime raccolte che si andrà accentuando a far luogo dagli anni novanta fino ai giorni nostri. Perché sia accaduto proprio questo, perché la parabola della poesia italiana dagli anni settanta ad oggi  sia defluita nell’ampio delta di una poesia narrativa o narrativizzante, resta a tutt’oggi un problema aperto, ed è il vero problema cui la poesia italiana più consapevole si trova di fronte. Il dato di fatto di questa parabola resta indubitabile ed ha le sue ragioni storiche e stilistiche che potremmo individuare in questi termini: nell’esaurimento delle poetiche propulsive che sono state messe in campo durante gli anni ottanta e novanta dalla compagine dei «nuovi» poeti: da Giuseppe Conte e Milo a De Angelis, che ha preso il nome esaustivo di «poesia neo-orfica» che ben tratteggia lo spettro (da destra a sinistra) della nuova poetica messa in campo. Le figure carifiane della madre, dell’angelo e dell’infanzia perduta («Caduta angeli d’infanzia» è il titolo di una sua raccolta), è la ternità da cui si dipana una poesia fortemente accentuata sul piano anti sperimentale con corto circuiti semantici, intensificazioni linguistiche e scorciatoie di una lessicalità che puntava alla nuda dizione memoriale («un luogo qualunque dell’infanzia»; «l’infanzia chiede di entrare nel fuoco degli anni») con slittamenti nell’elegia compositiva («i volti prosciugati dell’amore»; «ognuno ha una madre che trafigge»), con la percussiva presenza del tema dell’«esilio» e del «mistero» («Ciascuno ha un mistero, un ago/ che lo ricuce al nulla»); con il tema della maternità trattato mediante catacresi di tipo elegiaco («Madre scolpita nel dolore, forestiero al tuo ventre»). È un universo stilistico aurorale che si esprime mediante un linguaggio povero e umile.

Annota Andrea Temporelli:

«Le prime esperienze poetiche di Carifi, tuttavia, si muovono su un più duro terreno fonosimbolico: siamo del resto nella seconda metà degli anni Settanta e in zone dell’esperienza creativa in cui sperimentalismo e orfismo si intersecano (oggi, credo sia rimasta solo la rivista “Anterem” a portare avanti il discorso da questo limen). L’opacità della lingua che si muove pastosamente sulla pagina, creando ingorghi, scivolamenti, catturando insomma una tensione espressiva da liberare magari improvvisamente con tmesi e improvvisi enjambements, è evidente per esempio nella poesia che porta lo stesso titolo della raccolta d’esordio, Simulacri:

carnet d’incauti appuntamenti
la trova assente come
di lusso e miseria la vide figlio
eccitato e regredito la
consumò e rimase
quando di stucco l’altro (benché impossibile)
rispose (amico finché la membrana vischiosa)

tra angelo e bestia stanco dis
seminare mancanze crudele e bianco
di notti bianco biancore abiterò
mistico e poeta gridando
la la lalangue è questo
peregrinare angelico

amore di doppio corpo amore di
corpo di doppio al mercato
del bimbo stupendo amore di bête
amore di bêtise:
l’amore l’azzurro sacrale di Uno
l’icona di marmo
l’amour

Il procedere della scrittura con passo surrealista e tono incandescente già si avvale di un ricco patrimonio culturale (Rilke, Lacan) per proclamare la propria anfibia condizione di “mistico e poeta”, ben inserito in una cosmologia che lo vuole esiliato in un regno intermedio “tra angelo e bestia”, intento a ricostruire sulle rovine del linguaggio la lingua dell’in-fans, legata all’effigie materna e ancora partecipe della figura del doppio (l’angelo androgino) che precede il formarsi dell’ordine simbolico e desiderante del pensiero adulto.1]

Strilli Busacca è troppo tardi“L’angelismo è il mio télos”, dichiara il Carifi»; «la tecnica è violenza, ontologia senza segreto»,2] scrive Carifi che interpreta in modo personale un pensiero heideggeriano, un pensiero spinto alle  estreme conseguenze fino alla rinuncia alla «tecnica». E questa rinuncia indubbiamente segna lo stile del primo Carifi fino agli anni novanta quando interverrà una naiveté, l’abbandono del tono oracolare e incipitario della raccolta d’esordio e un comportamento prosastico che, sì, fungerà da correttivo dell’elegia e della impostazione neo-crepuscolare che stavano al fondo della poesia del suo periodo aurorale degli inizi, ma tenderà a determinare uno stile che espunge dal proprio demanio la radicalità della metafora, la dissonanza, qualsiasi cacofonia o distonia puntando invece sulla confluenza delle lessicalità e dei ritmi in un unico contesto compositivo.

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».3]

In Viaggi d’Empedocle, appare chiara la tendenza ad un disboscamento dei topoi retorici  con conseguente infoltimento dell’universo simbolico e una intensificazioni di «voci» esterne che pronunciano misteriose sentenze apodittiche; ritornano le tematiche dell’infanzia il tutto in un clima avvolgente di dramma imminente. Si avverte un infoltimento  di sintagmi oscuri, di colpe non espiate, oscure, la presenza del mondo dei morti, il senso di perdita, un universo monocromo, una suggestione per le tinte cruente, per le visioni minacciose.

Questa drammatizzazione scenografica, viene intensificata nel successivo libro, Infanzia (1984),  nel quale Carifi trova il suo linguaggio più delicato ed equilibrato. Non a caso il lessico e lo stile si riaggancia in qualche modo a quello di Luzi:

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

Strilli GabrieleStrilli Gabriele Da quando daddy è andato viaGiunto a metà degli anni novanta, balugina in Carifi la consapevolezza che la povertà del lessico non è più sufficiente, che uno spettro si aggira nella poesia italiana, che la poesia del Dopo il Moderno è un tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso, che la poesia è una forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione. Si tratta ancora di un pensiero che albeggia, non ancora percepito forse nella sua chiarezza e nella sua interezza («la carie che rode la parola/ è questo ronzio dietro le tende»), una intuizione che avrebbe potuto condurre ad uno sviluppo diverso e ulteriore la poesia carifiana («c’è un muto che prende la parola»), sviluppo che però si arresta sull’orlo dell’io, con conseguente ricaduta nel pendio elegiaco («sto con le cagne e i contagiati/ non so più nulla di chi amo»).4]

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Durante gli anni novanta, agli inizi di un periodo di crisi economica e stilistica, avviene in Italia una riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto e dell’oggetto. Si scopre che l’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. La poesia carifiana, come del resto tutta la poesia italiana di quegli anni non riesce a prendere piena consapevolezza delle conseguenze della de-fondamentalizzazione del soggetto e si limita a navigare intorno al soggetto con una poesia in via di indebolimento progressivo. La «nuova ontologia estetica» dei nostri anni  non potrà non prendere atto di questa problematica per trarne le debite conseguenze in sede stilistica.

Con gli anni novanta appare evidente che il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ed è emblematico che alla poesia di Carifi sia toccato in sorte dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più disincantato della poesia di matrice tardo novecentesca della sua generazione. Oggi probabilmente, a distanza di più di due decenni, questa problematica appare in tutta evidenza, nei suoi limiti stilistici e nei suoi pregi; oggi noi  possiamo parlare dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante. E infatti, La nuova ontologia estetica prende atto del fatto che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan, non possiamo sortire né entrare in un luogo sconosciuto se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, con annessa e connessa la rivalutazione della «tecnica» e del ruolo dell’inconscio, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un dispositivo estetico, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».5]

E forse in questo bivio soltanto, che non è soltanto un nodo stilistico ma anche esistenziale e quindi storico, può abitare il senso residuo dopo la combustione e il raffreddamento delle parole della nuova civiltà della comunicazione globale, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»,6]  e in questa ibernazione dei linguaggi che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Strilli Talia2Strilli Talia la somiglianza è un addioIl linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico e il linguaggio poetico che ne è l’erede. Nel mito le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’esperienza e l’esistenza sono per eccellenza il terreno della contraddittorietà. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria che congiunga ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della contraddittorietà incontraddittoria.

Così, scopriamo che la poesia oggi ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

Il frammento, l’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso…
Di fronte a questa nuova situazione epocale dell’analitica dell’esserci, la petizione panlinguistica propria delle poetiche del tardo novecento scivola invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di linguaggio, una dimensione auto-fagocitatoria, metalinguaggio autoreferenziale. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Invece, c’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del Passato e ci spinge verso una nuova ontologia estetica. Il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

Strilli GiancasperoL’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista e di cui in Carifi  c’è una forte traccia, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia poetica nazionale. Ho già avuto modo di parlare dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze e delle ripercussioni anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, L’erba di Stonehenge (2016) e In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015), il mio Il tedio di Dio (2018), quello di Giuseppe Talia, La Musa Last Minute (2018) quello di Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle (2019) sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

«Ciò che rimane lo fondano i poeti»: ma non tanto in ciò che dura, ma anzitutto in quanto «ciò che resta» è significativo per l’arte: traccia, memoria, monumento scheggiato e corroso, frammento. Questa è l’unica verità a cui oggi possiamo accedere…

La poesia è il riconoscimento dello Zerbrechen (infrangersi) della parola, la sua terrestrità e mortalità…

1] https://www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/
2] Roberto Carifi, La carità del pensiero, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1990, p. 75
3] Isabella Vincentini, Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7
4] Roberto Carifi, Il Figlio, 1995
5] citato in Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
6 ]Ibidem

Roberto Carifi foto di G. Giovannetti

Roberto Carifi

Roberto Carifi
Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La nave di Teseo, 2019 pp. 357 € 18

Infanzia. Poesie (1980-1983)

Passi del fuoco

“Credevi nella riga perfetta”, i primi
giorni con la bambola azzurra la voce
imprestata
… quando mi chiamerai…
la parte nello specchio del giallo
allontana
le mani o metti le ali sul cuscino
… prendili ora… poi le distanze
infieriva la stagione dei crateri,
a pezzi tornammo dentro l’immagine.

.
Percorsi leggeri (I)

Affonda ora, te lo dico da una linea
di figurine increspate, nel guanto fiorito
d’animaletto stellare
“c’è un testimone, raccontano che avesse
un terzo, un’erba fina”
nella brocca minuscola… prendi… un cenno
lieve, uno scirocco (scivoleranno, vedi,
scivoleranno troppo)
da un delitto uguale, ripetuto, vieni
dipinta d’aria e di mughetto.

.
Nel giusto di questi anni

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

.
Ognuno ha una gloria

A volte l’azzurro è una piaga
che rompe il quadrato
dove il mondo riposa ed ognuno
ha una gloria da condurre
nel seno della terra, una ferocia
orfana che chiama amore
e stringe chi lo separa
dalle stagioni, il buio.

.
Finché una mano

Si amano anche così, alla fermata
cancellati da una pioggia
che è lì, da secoli, proprio in quel punto
che li inghiotte e loro
con una smorfia, si
separano dall’autunno
per vedere meglio chi li consuma
finché una mano, decrepita
disegna una stagione lenta
molto più lenta dell’istante
che afferra la loro attesa,
e spara.

.
Nell’angolo più segreto

C’è sempre un graffio, una linea
che rompe i patti e li separa
finché ognuno torna
nell’angolo più segreto, diventa
mistero e forza
fecondata dall’esilio:
allora scoprono che un volto
è ancora poco, troppo poco
per essere un miracolo
e si gettano nudi
in questa piazza
dove qualcuno li cancellerà.

Roberto Carifi Amorosa sempre

da Occidente (1990)

A occidente

A occidente affondano le navi. Quando?
E’ giusta la voce che racconta il nulla?
scintillano, a volte, ma non è sole
piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte.
Accade a occidente, soltanto a occidente
se danno l’ordine le mani
e comanda il gesto spaventoso.
E’ ora di scendere, degradare laggiù,
verso le nebbie, arrancare se occorre
come morti che cercano l’uscita;
questi sono gli ordini, poi basta.
E’ neve la donna che saluta i marinai,
si scioglierà dietro l’angolo,
si annullerà in segreto,
quando si accende la brace dei ricordi
a occidente è perduto chi non salpa.
Sarà un anno, o due, che hanno portato la notizia.
Uno afferrò il tuo braccio, un altro la mia mano,
insieme afferrammo il legno della morte,
insieme facemmo un fuoco nel giardino
illuminammo tutto, tutto fino al buio.
Sarà un anno,o due, che una voce ci disse è stato,
che un’altra ci disse è primavera,
che una mano ci mostrò la sera
dove respirano le ombre.
Non so da quanto una lacrima entrò nelle parole
e imparammo a scrivere a singhiozzi.
Cenere e sangue. Due parole.
Una per dire la foglia secca, sbriciolata,
l’altra perché il tuo sangue scorra nelle mie vene,
sorella desolata.

.
Ontologie du secret

La morte è un disegno a Porte Dauphine
per questi nati tra bancarelle,
Boutang e il libro del segreto,
la gioia di scoprire il mercato degli uccelli
e la disperazione, a un tratto, nei vetri
dei grandi magazzini
fu vista a marzo
sul muro che divide due quartieri
“Paris esprit de mort”
con il ragazzo a cui gonfiava il collo
e il commesso che diceva:
“venne epurato, il mio maestro,
nessuno ne sa più niente”.
da Il figlio (1995)
Dopo cresciuti, Sonecka, con le bandiere e i corpi
sfiniti dalla corsa abbiamo pianto
dov’era buio e tremavano le stanze…
che ci minaccia, hai domandato,
perché quell’angelo si ammala tra le cose povere,
perché ne parli?
Siamo tornati, Sonecka, alla tua Russia devastata
con l’amore terrestre e una casa gelida
le bambole senti, ragionano nel cuore
questo cielo ci apparterrà per sempre,
magra nella mia paura
contieni un soffitto sgangherato,
figurine da un soldo,
la gioia più limpida e feroce.

*

Una lampada, tra noi, una lanterna fredda
febbraio oppure capodanno, tesse qualcosa la tua mano
o forse disfa, rovina qualcosa la tua mano
e tesse. Che filo, che filo di lana,
che pianto porta la tramontana.
Chi tesse, chi disfa con la sua mano,
qualcuno tiene la lampada,
il sangue dorato della lucerna,
qualcuno è andato e c’è chi torna
con un buio mortale sulla bocca.
Una lampada, tra noi, una lanterna fredda,
narra qualcosa la parola, qualcosa che consuma.
Chi porta questa parola consumata,
chi parla, chi parla in questa lingua arata.

*

È tanto che prego, impiccata a questa corda.
Mi chiamano Marina, come l’acqua!
C’è una brezza marmata nei miei occhi,
una condanna senza appello.
Dicono: verrà di notte, con un grido.
Quando, domando, quando sarà?
È molto, troppo che spenzolo
da questo lampadario. La luce è in fronte,
piantata a caso. La luce è qui,
nelle mie costole.
Se non fosse per gli stracci,
per i cadaveri appesi alle finestre
canterei la fioritura,
la più bella fioritura.
È già l’estate?
Così hanno detto, ma qui è mancato il pane,
anche l’ultima briciola
e nevica ancora sull’erba tenera,
sulla tomba di Sergej.

*

da Nel ferro dei balocchi Poesie (1983-2000)

.
“C’è una luce fortissima, un vento che piega le ginocchia”
“Dove?”
“Dove non puoi guardare”
“Dovrò uccidermi, lentamente, come una cosa abbandonata”
“Non ti capisco”
“Non parlo più la stessa lingua… non posso…”
“Deco andare”
“Perché?”
“Qualcuno dà degli ordini… degli ordini inflessibili”
“Ti aspetterò…”
“È inutile, hanno sospeso il tempo, c’è una neve che
fa tremare anche qui, in questo campo arato”.

.
Voci

I

“Doveva attraversare un paese, ogni sera, vicino a Danzica.
Portava delle lettere, dei sacchi di grano”
“Come si è salvato?”
“Aveva in sé la propria fine. Anche quando parlava, accanto alla lampada, si capiva che era condannato”
“Non è successo altro?”
“Il buio. A un tratto tutte le luci si sono spente, proprio tutte, perfino in periferia”
“Erano in molti?”
“Sì, erano morti… avevano fame, ma non hanno chiesto nulla”

*

(2014)

.
Parlavo in una lingua strana
accanto al tuo letto e tu ad un tratto, facesti il nome di tuo padre.
Quello fu il segno che eri già morta, ed io che piangevo
vidi un debole sorriso sulla tua bocca. O forse mi sembrò
che ti vedevo volare o benedire tutto il mondo mentre il tuo corpo
stava là, immobile, gli occhi incavati che non guardavano nulla,
ma io ti vedevo lasciare il tuo corpo e sorridevi.

*

Sto invecchiando a un passo dalla morte,
mentre tu te ne vai col tuo abito rosa, eterna,
passi le stagioni, i millenni, ogni tanto ti sento
volare sulle mie lenzuola come un angelo
o al mare negli ultimi tempi quando la malattia
era già vicina. Eppure porti ancora quel cappellino
rosso, nella mia vecchiaia me lo immagino così,
liberata dalla morte.
*

da Poesie inedite

Vai nel lastricato, a monte
o a valle, ma che sia una gola
attorcigliata, un imbuto a morte
per quelli come noi
deserto, deserto, deserto
che arde nella notte.

*

Tu che dreni il tuo respiro
a mezzanotte dove i pipistrelli
ti puniscono i capelli,
ci vuole un crepitio
a crepare,
un mormorio d’uccelli.

*

Nella profondità dell’anima
stanno degradati sinonimi
è racchiuso il gelo-buio,
pra si alzeranno i boccaporti
con le maree frastagliate
nel freddo d’ottobre.

.
*

La più logora delle parole
prendila per mano,
conducila alle labbra dei morti,
stella di terrea notte,
palpitano occhi,
scese per te il mio tramonto.

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Antologia della nuova ontologia estetica, Poesie postate in diretta il 20 novembre 2018, di Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, Edith Dzieduszycka, Marina Petrillo, Sabino Caronia, Gino Rago, Giuseppe Cornacchia, Mauro Pierno, Letizia Leone

Foto selfie Sophie-Marceau

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa

Scrive Mario Gabriele (3 novembre 2018)

Seguiamo per un attimo questa prospettiva linguistica, fuori da ogni arretramento conservativo, e soffermiamoci sulla variabilità della materia poetica, che sembra essere la più attendibile in fatto di documentazione estetica. Si nota subito che la parola è entrata in una nuova ontologia espressiva, vista come un nuovo Essere all’interno di una modernità linguistica che diventa Progetto Culturale Emancipativo per il quale è necessario approfondire e razionalizzarsi su ciò che la modernità richiede. Occorre accertarsi che il segno della libertà linguistica sia sempre il risultato capitalistico proveniente da una start-up della forma rispetto al commercio obsoleto che ancora oggi si usa nel commercio della parola. Si tratta, come diceva Habermas di attualizzare un programma di intenti comuni, relativi ad una modernità culturale nella speranza che essa disegni la strada per una visione più allargata e profonda della realtà,che oggi è universalmente tecnica e scientifica, dove il Soggetto Metafisico è depotenziato dalla sua funzione estetica. Sembrerà quello che scrivo un radicalismo estetico contro ciò che ha santificato la Tradizione, ma non lo è se consideriamo la voce della poesia nei secoli come il lievito che ha fatto maturare e crescere la parola con le forme e i passaggi di staffetta linguistica da una corsa all’altra, da una corrente letteraria ad un’altra perché questo è il vero senso di fare poesia purché ci sia veramente l’accoglienza del lettore.

 Scrive Giorgio Agamben:

«Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero».1]

Strilli Lucio Mayoor Tosi

Scrive Giorgio Linguaglossa:

Abbiamo qui esemplificate alcune modalità, modi, stili per, come lo definisce Agamben, quel situare il linguaggio nel suo «luogo originario», là dove il linguaggio affiora al primo apparire, affiora come garanzia di se medesimo e nient’altro.
Penso che quanto dice il filosofo sia importantissimo per la «nuova poesia», se soltanto i «poeti» avessero l’umiltà e l’intelligenza di comprendere la profonda vastità di quel concetto di istituire la poesia nel «luogo originario del linguaggio»… concetto pregno e denso di significato.
Rileggiamo la parola del filosofo:

«In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.»

Ecco, io penso che il «luogo proprio» della poesia coincida anch’esso «con quello della Musa, cioè con l’origine della parola… Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio», ma mentre la filosofia «scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine», la poesia invece dimora nel «principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine». La differenza tra la filosofia e la poesia, sta tutta qui. Da allora, dal tempo mitico di non più coincidenza tra l’evento musaico del linguaggio e il linguaggio poetico, scocca la «poesia» come tentativo di ripristinare quell’accordo musaico tra il linguaggio e il linguaggio poetico.

Ad esempio, nella poesia della Giancaspero è evidente che il «luogo» di cui si parla nella composizione sia il «luogo originario» nel quale ha origine la parola, nel quale è intervenuto un «evento» irripetibile che ha determinato, proprio per la sua irripetibilità, la ripetizione nel tempo eterno nel quale si «mantiene sospeso l’oggi», quel «punto» nel quale tutto si ripete e ritorna «sul medesimo punto interrogativo». La poesia giancasperiana è la ricerca di quel mitico «luogo originario» nel quale situare l’evento di parola, il «luogo» dell’heideggeriano «sage», il «dire originario». E la poesia diventa mito, luogo mitico, luogo irripetibile entro il quale avviene, paradossalmente, la ripetizione dell’irripetibile, quel luogo impossibile dove «La lancetta spezzata» ritorna integra.

1] G. Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, 2017 p. 50

Letizia Leone Il diavolo...

Letizia Leone da Viola norimberga (Progetto Cultura, 2018)

Donatella Costantina Giancaspero

Una febbre lieve

Una febbre lieve mantiene sospeso l’oggi.
I minuti oscillano sul medesimo punto interrogativo.

Di scorcio, una parete a quadri spalanca la finestra,
che dà ormai sul giorno fatto. Il punto cade giù, nel vuoto.

Tutto è rimandato, compresa la perturbazione da Nord-Ovest
e chi ascolta da un’altra direzione. Ma non sa la stanza
come si trascina fino alla porta, se la mano traccia il segno della resa.

Alle spalle, una campitura di rosso pompeiano
vigila il corpo contratto dentro un quadrante senza numeri.
La lancetta spezzata.

Un ritmo cieco batte a tentoni negli angoli.

.

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime divine in un cielo di astri divelti
e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del Grande Assente.
A forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è mutata in sette serafini ciechi
che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del tempo da cui affiora la morte
ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose votate al blu.
Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando contro un vento di frasi fatte
e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,
tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

Strilli Gabriele2Lucio Mayoor Tosi

Anche i lettori con mentalità distorta avrebbero diritto a una poesia
a loro familiare. Moderna, coi mobili a soffitto,

la ruota gravitazionale, i robot che fanno colazione a letto.
L’Arma dei Carabinieri.

Figurativamente, l’interno di un televisore. Tieni fermo il cane.
Si abbracciano le cose intorno. Il lento affermarsi della gratuità.

Un gruppo di pennelli dentro il loro vaso di vetro aspetta
l’arrivo del pascià. Il quale con lo sguardo giallo di un gatto nero

sta fissando la punta sopra di una mezza luna.
Ancora un graffio, un’unghia…

(May- nov 2018)

*

“Uno” è la goccia di luna licantropa che si nasconde
nel perfetto buio della notte di Halloween.

La notte che ti guarda dai vetri.
Uno sta piangendo forte.

Va capito. Aspettiamo che finisca; anche se,
in quanto vivi in una bolla gelatinosa d’aria,

abbiamo poteri limitati. Uscire da noi stessi
per dare soccorso, ad esempio.

Uno si lascia toccare le spalle dagli esseri onnipresenti
che abitano tutte le dimensioni dell’universo;

esseri che farebbero di tutto pur di darsi nelle forme
desiderate da chiunque. Due mani di vento, il soffio

di lunghe carezze; quelli che tornano a cercarti
travestiti da ricordi – segno che ti sono ormai vicini.

Tu sei fatto di ricordi. Non sei umano,
sei una scultura. Per questo dicevo prima di un palazzo.

E ci sono al mondo palazzi vuoti, disabitati. Alcuni
vere galere. E non hanno porte. Ma tanti altri sono abitati.

Dalle mie parti siamo folletti. E ora
che ci siamo divertiti. E ora che ci siamo divertiti.

(May ott. 2018)

Strilli Tranströmer 1Strilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assenti

Guido Galdini

Un contributo ciclistico cultural politico:

era uscito dal gruppo nel 63
per tirare la volata al capitano

ma quando si è girato alle sue spalle
non era rimasto più nessuno

così è stato costretto
a vincere la tappa il tour il premio Nobel
la presidenza del consiglio si è
congratulata (a quei tempi ce n’era una).

*

da Il disordine delle stanze (1979-2011)

Francesco Guardi, che da vecchio dipingeva fiori, nell’antiquato

stile rocaille, da tempo fuori moda, ai più sconosciuto, fastidioso
a chi ne ricordava le pesanti leggerezze

lo sfaldarsi dei petali sotto il pennello, l’innominabile azzurro, memoria e allucinazione, i boccioli passiti, i pappagalli il vuoto:

cos’altro gli rimaneva da inventare e nascondersi come poteva altrimenti resistere,
se non acconsentire alla quiete dello sfacelo,
chiudersi al tempo, iridescente e cupo, scendere ai luoghi della stremata grazia, cogliendo il brivido, prima che sia tremore.

.

Giuseppe Gallo

Ai tempi di Internet

COLESTtab 10. Avvertimenti medici.
Nessun io, nemmeno un dio.

È inutile che cerchi divagando
dentro il garage. È partita per Marrakech.

Nel bagagliaio cianfrusaglie e riviste.
La linguaccia di Einstein. Uragani di aguglie.

Gli scarti dei lamenti e delle emicranie
nelle scatole rosse e bianche degli scaffali.

Gli effetti collaterali. I soffocamenti,
la dispersione dei fonemi tra i rossori e i formicolii sulla pelle.

Lilli ha nuovi fantasmi, nuovi inferni nella testa.
Agiografie di martiri, le croci inginocchiate.

Camule sul dorso di draghi
pelurie sradicate sulla guancia di destra e di sinistra.

Ai tempi di Internet
la lastra a raggi x per l’enfisema già antiquata.

LEGALON E
Non escono all’aperto neanche i gatti dei cani

Sui litorali i delfini, gli africani berberi insabbiati.
Deficienza dell’orientamento.

II robot nella sala d’attesa dello psicologo.
Gli schemi, gli ologrammi. Gli angeli spiumati.

Qui non si fanno favori né sconti alle emozioni.
Siamo entrati in questa sala per vedere il niente.

Era solo un precipizio di sentieri ininterrotti!
Autostrade che procedono all’infinito contorcendosi su se stesse.

In spirali anaformiche in dirottamenti periferici
craking e dissonanze, convergenze casuali.

Ai tempi di internet
i sorrisi della giostra defunta.

Lo specchio, una plastica, un fiore da incartare e poi scartare
Eutirox ® 50 microgrammi.

Delirare per una tazza d’azzurro.
Desiderio di ombre senza polvere addosso.

Ed il pensiero germina? Agonizza?
O c’è qualcosa antecedente che lo costringe ad essere?

“Brutta storia!”
“Non brutta, bruttissima!”

Ai tempi di internet obsolescenza programmata.
Lapidi per chi inarca cavalli e insegue automobili.

Forse resiste il gufo invisibile e oscuro
e l’illusione del fuoco per continuare a bruciare…

Strilli Carlo LiviaStrilli Busacca Vedo la vampaEdith Dzieduszycka

Alle porte del tempo sta bussando fremente
un altro inverno

un altro inverno o
l’Inverno?

di grisaglia lamé ingobbito sull’uscio avanza
prepotente

ha smembrato le foglie
fuggite qua e là intasando i tombini

ossa nere branditi i rami denudati
terrazzati gli alberi mikado gigantesco

tra roghi divoranti se la ride
Nerone, noi blaterando certi che il folle sia lui

perdiamo i capelli ci divora la fretta
l’oro nero scarseggia compensiamo con armi

sprofondiamo nel buio delle contraddizioni in cui
uno uguale uno non canta ma nitrisce

sull’uscio della mente sta bussando
l’Inverno ma nessuno che sembri essersene accorto

persa parola chiave
la Consapevolezza dentro cunicoli dove fischia il vento

smarrita nullificata a lei connessa
l’altra parola – Assurdo – incisa sulla cornice.

(novembre 2018)

.
Marina Petrillo

La luce in obliquo spegne l’ansimato giorno.
Vettore di assenza tra parole
infisse al filo spinato dell’intelletto.

Vacuo il ragionare su altra sponda
ove, solo a tratti, si intercetta
il nesso causale.

Canone inverso dell’apologo
sottratto al rumoroso tedio
dell’esatta misura.

Un cenno
e, ancora resta sospesa in arco
la comprensione, cubico assenso
evocato a schema logico.

Apostrofo, il suo doppio,
in raggio sovramentale.
Ad inciampo rovina
il peregrinante concetto.

Si dissipa in lampo l’ovvia
intuizione che, china,
scorge il calco di ciò che è stato
in smarrita poesia.

(Non sono mai esistita abbastanza)

Strilli Transtromer le posate d'argentoStrilli LeoneSabino Caronia

La bona nova

Se sa, l’amico se la lega ar dito
ma mo, dice, se so pacificati;

che casino, ma mo tutto è finito,
mille scuse e se so pure abbracciati!

Tra tante delusioni e fallimenti
sta bona nova proprio me consola;

me dispiaceva che, tra pene e stenti,
sta pora fija me restasse sola.

C’è chi dice che, prima de fa pace,
l’amico nostro j’ha fatto l’esame

pe’ vede’ se sta donna era verace.
Dice che ne lo scritto è annata male

però, va mormoranno quell’ infame,
che s’è sarvata co la prova orale.

.
Gino Rago

L’eco di Eeva-Liisa Manner

[la cicatrice del tempo nello specchio]

Cara Signora Manner,
Se non a Lei a chi altri confidare

che la flanella dell’infanzia era morbida
quando il Tempo di Newton non ci disturbava.

Dalla Finlandia un sibilo nel mio dormiveglia:
«La Poesia è l’eco che si ascolta quando la vita è muta».

E’ Lei ogni notte quell’eco.
[…]
Il mio amico di Istanbul in un verso ha scritto:
«La notte è la tomba di Dio e il giorno la cicatrice del dolore»

La cicatrice del dolore,
è quella di Ewa, la stessa cicatrice che vede nel suo specchio?

[…]
«Quale specchio?» Lei giustamente chiede,
«Lo specchio dove il tempo si incrina

e Greta Garbo assomiglia a Socrate…»
Non mi dà la risposta, che importa,

importante è che io ponga domande

Strilli Tranströmer 1Strilli Transtromer Ho sognato che avevoGiuseppe Cornacchia

Ho smesso da tempo ma ci provo, riorganizzando in distici una mia passata che forse sta a tono. Saluti e di nuovo buon lavoro con la NOE.

L’ardore risuscita i morti, galvanizza,
trasfigura merdine in condottieri,

piante rigogliose di floride radici;
l’argilla nella betoniera, il silicio,

il pietrisco inconsistente, il legamento,
l’acqua piovana in taniche assai coraggiose.

L’amore sventra, osservò Delacroix,
bisogna cogliere il suicida mentre cade

per rubargli la vita sulla tela.
Delacroix sventra, rimarcò Baudelaire.

“È la maitresse più esigente che conosca”
-l’arte- ammetteva, non voleva amanti.

Povero Warhol che se ne riempiva,
povero Bohr nel suo modulo astratto

e povero Einstein, veloce, troppo,
dovendo fare l’occhio a tante cose

mentre Cassano intossica pazienti
con intrugli da stregone (meccanicista!).
(da Cinquanta Poesie, 2015)

.

Mauro Pierno

Si incantano incompetenti.
Le ore sovrapposte a ridosso delle porte

intessono coperte patchwork. Nei ghirigori
della costruzione onirica ti sei addormentato

anche tu! Dopo aver saltellato un canguro si ripose nell’astuccio dei colori. Rideva.

Tutti ridevamo nel sonno profondo del letargo.
La storia era allora un fossile disperso.

 *

Nelle sorprese minime dei fiori malcelati
addosso, solo adesso, mi si sfilano i calzari.

E nell’odor dell’ombra a Pascoli somiglia
il lieto mio rider sordo, questo soffrire, a piedi anche scalzi.

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Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene LietoColle, 2018 pp. 120 € 13.00 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

gIF MAN SMOKE

“L’incapacità ad essere normale” (Pino Corbo)

Pino Corbo è nato a Cosenza nel 1958.Ha pubblicato tre libri di poesia,Cerco nel vento, Schena, Fasano (BR), 1978; Il segreto del fuoco, Hellas, Firenze, 1984; In canto, Campanotto, Udine, 1995; sei plaquettes, Autodafé, En plein, Milano, 1996; Di notte, Pulcinoelefante, Osnago (LC),1997; Desiderio, Pulcinoelefante, Osnago (LC), 2000; Epifanie, Pulcinoelefante, Osnago (LC),2002; Iscrizioni dell’ora, Sagittario, Genova,2004; Dittico, L’arca felice, Salerno, 2008; il saggio Il mondo non sa nulla. Pasolini poeta e “diseducatore”, Ionia, Cosenza, 1996.  È stato redattore delle riviste “Inonija” (CS), “Quaderno” (MN), “Il rosso e il nero” (NA); attualmente lo è di “Capoverso” (CS).

Strilli Gabriele La pioggia rivuole le sue note da pianoforteStrilli TosiIl Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

«La logica delle falene», è il titolo emblematico di questa raccolta del poeta calabrese Pino Corbo, ed è anche una metafora e una chiave di lettura del libro. Le falene, questi misteriosi esseri volatili la cui vita può variare da qualche giorno fino a sei o otto mesi è l’insetto scelto a designare la filosofia di vita che ha ispirato le composizioni del libro. Innanzitutto, la distanza tra la falena e il suo circondario, la solitudine della sua esistenza e il silenzio. Distanza, solitudine, silenzio, questa triade costituisce il profondo ipocentro di questa poesia, così raccolta e aristocratica. «L’incapacità ad essere normale», il distacco dalle cose e da se stesso, la consegna a quell’essere sospesi nell’atto, la rinuncia, anzi, la revocazione della rinuncia per un rigetto ancora più completo per tutte le cose, il distacco dalle cose e dagli umani; la solitudine, che è il segreto del silenzio, l’atto della sospensione e l’esitare, sono il nucleo profondo del rigetto di cui dicevamo, rigetto di qualsiasi decisione o atto di volontà.

Direi che la poesia di Pino Corbo porta in sé ben evidenti i segni della rinuncia, della revocazione della rinuncia ad apparire, la rinuncia al vestito linguistico, la rinuncia alla adozione di qualsiasi linguaggio che non sia il linguaggio del proprio epicentro interiore. L’esercizio del silenzio, della morigeratezza e della distanza è il vero esercizio spirituale al quale si è sottoposto il poeta calabrese in tutti questi anni, dall’opera di esordio, Cerco nel vento, del 1978, ad oggi. Dal post-moderno al Dopo il Moderno.  Dice di sé: «in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi».

C’è un esercizio al quale un poeta degno di questo nome deve ogni giorno sottoporsi, una sorta di preghiera laica del mattino, una predisposizione spirituale e lessicale: rinunciare al linguaggio, allo stile, al lessico maggioritario, alla retorica, ai tropi, ai riti, ai siti della «normalizzazione». Corbo fa poesia come si mangia, in una sorta di romitaggio, in modo frugale, senza stile, senza addobbi, senza orpelli con un lessico limitatissimo: pochi i verbi, quelli essenziali ed inevitabili, poche le parole, quelle essenziali e significative: il pane, il vino, il vento, morte e poche altre; poche le tematiche: il padre, la madre, il non-amore, il disamore. Corbo dice con semplicità: «metto in versi la vita», ma è una bugia, è la non-vita quella che il poeta calabrese mette in versi, la propria «invisibilità» la storia del proprio non-esserci. Ecco quanto dichiara il poeta: «I poeti devono essere invisibili», in quanto «la dimensione poetica / è un’aberrazione».

 Bastano queste parole a delineare la poetica di Corbo: l’evitamento, la Gelassenheit, l’abbandono e la reticenza, la rinuncia alla azione e al dominio sul linguaggio e sugli oggetti. È tutta qui la poesia di Corbo, non c’è altro. Ed è molto, moltissimo, c’è una acutissima cognizione del dolore delle cose e delle parole, una consapevolezza acutissima della insufficienza del linguaggio e della sua retorica a penetrare nelle stanze interiori del dolore; la poesia è nient’altro che una iniziazione, una pratica della vita di tutti i giorni, prima che linguistica, spirituale, una pratica della soggettività, una autocoscienza della sospensione, della rinuncia, perché non è importante lo stile quanto la rinuncia allo stile, non l’esistenza ma la rinuncia alla esistenza.

Direi che Corbo giunge un millimetro prima di inabissarsi nel «nulla».

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi».2]

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

1] Cfr. Andrea Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989. pp. 10-11. [Libro esaurito]

2] Ivi, p. 53

Ha scritto di sé Pino Corbo:

Atto di fede, proclamazione della propria sedicente innocenza o della compiaciuta condizione ereticale: intervenire sulla mia poesia (o più pomposamente sulla mia poetica) mi crea quell’imbarazzo dell’accusato che deve difendersi, del reo che deve in qualche modo giustificarsi. Basterebbe più semplicemente dichiararsi colpevole, o meglio corresponsabile, nell’ammissione di una certa incapacità ad essere normale, cioè normatizzato rappresentante della collettività sociale, lusingato dalla conseguente renitenza agli obblighi precostituiti, al consapevole conformismo. Colpevole di che cosa? Corresponsabile di chi? Colpevole (finalmente libero di esprimere un fastidioso senso di colpa o di inferiorità) di non essere produttivo, anzi in qualche modo di essere uno spreco per l’economia nazionale (forse planetaria) colpevole di occupare spazi nascosti, interspazi, senza avere il coraggio di comiziare, di trascinare masse; in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi, astratti come i pensieri che li nutrono. Corresponsabile (ora diranno i più che si tratta di un puro escamotage) di tutti coloro che rappresento e che si possono chiamare (data la situazione tribunalesca) complici; non dico che essi si riconoscano in toto in me, perché, malgrado l’omogeneizzazione di massa ognuno è virtualmente irripetibile e insostituibile, almeno i miei compagni di strada, che condividono con me il senso estremo delle cose, la coscienza dell’insondabile e del sublime effimero; ripeto, non parlo per tutti loro, ma, pure se colpevole appaio, il mondo fortunatamente continuerà a ruotare senza minimamente variare per la colpevolezza mia e di chissà quanti altri correi, costretti anche essi da un atto di fede pubblico a un manifesto atto di accusa.

(1992)

Strilli Busacca è troppo tardiStrilli Lucio Ho nel cervelloScrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?
Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.
Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]

1] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene

I fari accecano,
attraggono nella scia luminosa –
è nella logica delle falene
confondere la luce con la notte. Continua a leggere

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Nunzia Binetti, Poesie da Il tempo del male interno, Terra d’ulivi, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi

 

foto 12 selfie Miranda Kerr

Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza o l’albero felice

Nunzia Binetti, nata in Puglia il 1950. Studi: Liceo Classico, Facoltà di Medicina, Facoltà di lettere moderne. Ha pubblicato sillogi poetiche: In ampia solitudine (CFR Edizioni 2010), Di rovescio (CFR Edizioni 2014), tradotta in lingua Francese da Roberto Cucinato, con copia depositata nella biblioteca Nazionale di Parigi  e Il Tempo del male 2019 (Edizioni Terra d’Ulivi).  Presente in numerose raccolte antologiche. Nella rivista serba “Bibliozona” della Biblioteca nazionale serba di Nis è stata pubblicata una sua poesia “Effetto placebo”, tradotta  in lingua serba.  Cofondatrice nel 2012 del Comitato Dante Alighieri di Barletta, e tutt’ora membro del suo consiglio direttivo. È impegnata anche nella promozione delle donne in arti e affari (già presidente della Sezione FIDAPA BPW di Barletta e membro della Task force Twinning BPW International). È stata premiata in concorsi letterari e poetici nazionali ed internazionali come “ Mercedes Mundula”2008, “ Giacomo Natta” 2012, “Un mondo di poesia “ 2013,  “Premio Mesagne” 2016. È stata inoltre recensita in riviste letterarie: “I fiori del male” e “Capoverso”.

Strilli Lucio RicordiStrilli Marina Petrillo

Appunto di Nunzia Binetti

Certamente come dice Giorgio Linguaglossa, la situazione attuale della poesia è statica, caratterizzata dall’immobilismo della forma-poesia, ma mi risulta difficile non attribuire la responsabilità di tutto questo al fenomeno della globalizzazione, perché è essa, oggi , a catalizzare fortemente ogni campo, paralizzandolo. Non sottovaluterei inoltre un altro fattore – concausa dell’ assenza di una nuova ontologia estetica nella poesia: la lotta ”politica” per l‘egemonia del dominio culturale, presente anche in ambito editoriale, dal momento che l’editoria, come il capitale, svolge ormai una missione culturale soggettiva e, purtroppo, esageratamente arbitraria. Intendo dire che è andata ormai persa ogni possibilità di rappresentare testi autonomi e di conseguenza diffondere una poesia, che non sia un replay (per citare Lunetta) o incentrata su una progettualità nuova ed eversiva (come anche ben dice Mario M. Gabriele).

In realtà siamo immersi in un clima di apertura democratica solo apparente, perché ricca di contraddizioni e tensioni messe, d’altra parte, in luce dai sostenitori dei Cultural Studies. Nei fatti, il post-modernismo dello scorso secolo ha determinato il declassamento della cultura e, nello specifico, dell’arte, mortificando la qualità del prodotto autoriale e legittimando, a discapito del primo, ogni ibridazione e ogni pluralità transitoria, finanche in poesia. I lineamenti anti-disciplina, assunti dai post-modernisti, potrebbero anche avere un valore positivo ma solo se non attribuissero un significato politico ad ogni fenomeno di natura culturale, con la ripresa di forme estetiche del passato in ambito creativo e stravolgendo il valore assoluto del senso estetico, cosa che ritengo improduttiva. La poesia va scritta dai poeti, ma chi è poeta se non colui che, già in possesso di una preparazione tecnica di base (conoscenza della lingua e della sua storia evolutiva nel tempo), dà vita al suo testo, in modo autonomo, lasciando che la parola trascenda ogni consapevolezza e risponda solo alle strutture stabili dell’ inconscio più profondo? La poesia non è, e non può essere, un prodotto artificiale, copiato di un copiato di cose già conosciute e lette, né costruita a tavolino, ma è esattamente il contrario: un atto, per me, “sciamanico”, portato psichico, libero dal logos razionale, utile (quest’ultimo) solo all’annullamento delle risorse creative proprie dello spirito. Il compito del lettore, e ancor più del critico, sarà poi: cogliere il senso totale del testo, attraverso le sue singole parti, che possono apparentemente sembrare decontestualizzate, e che tuttavia hanno determinato la totalità del testo stesso, finalmente ”altrimenti” scritto ed esteticamente nuovo o irripetibile.

L’interazione del critico con il testo poetico dovrebbe, inoltre, avvalersi di una capacità ermeneutica (come dice Pasolini), che potrà dirsi autorevole e scientifica, ma solo se avrà compiuto uno sforzo di interpretazione d’ ordine psicanalitico, linguistico o filosofico… e come metodo, piuttosto che ”non metodo”. Non credo opportune, oltretutto, afferenze di complicità nel processo analitico, potendo esse inficiarne la purezza, svuotandolo di senso. Essendomi dilungata molto sulla questione della ricerca di una nuova estetica in poesia e sulla sua problematicità, dirò poco circa il testo di Anna Ventura, che ho avuto modo di conoscere sull’Ombra delle Parole. Il testo magnifica la ”parola”, la rende salvifica. L’autrice, donna, forse non a caso, ha scelto un’altra donna, portatrice del verbo che dona salvezza, vita e piacere, Sherazade. Trovo importante tutto questo. Anna Ventura, poeta, adusa alla parola, si è forse riflessa in Sherazade, protagonista in una antica fiaba d’oriente. Quale modo migliore avrebbe potuto trovare la Ventura per celebrare il suo genere di appartenenza e poi, simbolicamente, la poesia a livello universale ? Un saluto.

   

Il Punto di vista di

Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi

Pubblico qui qualche poesia di Nunzia Binetti dal suo recentissimo libro, Il tempo del male interno, uscito per Terra d’ulivi, 2018 – tra l’altro, il titolo mi sembra veramente azzeccato, con quella allusione al «male interno» e al «tempo» che è situato «interno» al «male». Ho l’impressione, se non erro, che Nunzia stia perseguendo un suo originale percorso di poesia non lontano da quello intrapresa dalla NOE; considerando che si tratta di poesie scritte quando l’incontro con la NOE non era ancora avvenuto, il risultato mi ha lasciato sorpreso per la vicinanza di certe soluzioni metriche ed estetiche con i postulati della nostra linea di ricerca e per la tecnicalità messa in mostra, intendo il sovrapporsi di versi lunghi e lunghissimi con altri brevi e brevissimi, come ad esempio il ricorso alla copula come elemento di collegamento tra due nomi e lo stile nominale delle sue composizioni, l’impostazione sintattica per lo più in terza persona singolare e l’adozione di un «tu» di convenzione, al fine di rappresentare meglio la scissione tra l’«io» e il «tu», così che è in quello spazio che si apre che la poesia ha corso, perché le cose, i nomi hanno memoria, e sarà sufficiente accostare i nomi, le cose, ed ecco che la poesia si fa da sola. E poi, osservate come Nunzia Binetti abbia il senso istintivo del peso specifico, il pondus, di ciascuna parola all’interno del verso, così che è la singola parola a determinare la curvatura del verso e la curvatura della metricità.

 Vorrei ricordare qui un Commento azzeccato di Lucio Mayoor Tosi in proposito di qualche giorno fa:

«Se le parole sono ‘cose’, e se tutte le cose hanno memoria, allora basterà nominarle e il contesto avrà luce (di memoria). Le parole stesse vengono in soccorso, se pensi all’immagine non hai nemmeno da cercarle… le parole-cose stanno all’immagine come l’immagine sta all’evento, e l’evento nel discorso. Una qualche differenza viene data dall’efficacia, diciamo anche nella brevità; perché le parole hanno rapido l’ingresso ma subito si dileguano. In questo sono favorite le parole in lingua madre. E tuttavia l’immagine rende ogni lingua internazionale, per l’immagine mela e apple sono il frutto tondo che tutti conosciamo. Risolto il problema delle parole? (qualcosa non mi tornava nel discorso poesia e cinema). No.
Ci sta che la parola è filmica. Nel senso anche banale del sonoro. Ma in poesia non è esattamente come per il cinema. Nelle poesie pubblicate sopra, a mio parere solo quella – bellissima – di Gino Rago segue un tempo cinematografico, perché discorsiva; ma “l’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme”, nella poesia di Giorgio Linguaglossa, chi mai potrebbe raffigurare questa immagine in 9 fotogrammi? E quanti film servirebbero per visualizzare la poesia di Mario Gabriele? Undici, se non vado errato, ciascuno composto solo da una decina di fotogrammi… “Città sospesa. Navi nell’ombra. / Il quarto fiammifero. La buia notte dei mutanti” sono quattro soggetti.13 parole e non so immaginare i fotogrammi.»

Poesie di Nunzia Binetti

Terse l’albe che mai vedremo.
Il femore regge la frattura
e incorporea e ribelle,
quanto un’idea estrema non ama la moltitudine
ma il ritiro nell’eremo;
lì regna un silenzio di pietose novizie.
Fuori dilaga e governa il carminio,
senza fede fa mattanza di indifese cocciniglie.
Il bisturi c’è, non sana,
solo scintilla.

Nascimento I

Hai parole che scivolano olio e ungerai un agosto,
mai stato più innocente prima nel palmo della mano
fra un odore di talco e nascimento. Non sai della stanchezza,
del tutto che ristagna nulla sai,
e non ti sfiora il dolore del disgiunto
per quel tuo stare nel ventre della madre.
Il bulbo interrato ti somiglia ancora non svetta ma avverrà.
E ti avvicini piano, non hai peso; sei il grammo tenero di vita
che domanda.

*

Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza
o l’albero felice.
Il tuo corpo è in esilio,
con mano triste scrive versi che nessuno legge; è in esilio,
in questa terra disadorna (cruda Colchide non offre sentieri valicabili).
Il tuo olfatto è in esilio,
non declina odori maschi in giacca e cravatta.
Il tuo piede è in esilio
lascia orme su pietre in basalto. Il tuo ventre è in esilio,
non lo vestono gigli.
il tuo sguardo è in esilio.
Sullo specchio s’appanna e rovina Bellezza.

.

Novecento

Irrequieta coscienza, percezione di fogliame malato.
Mai qualcuno ti disse puoi andare. Ebbe inizio una strana zoppia.
te ne andavi ignorando il divieto. Profanavi le stelle;
non sapevi dipingerle, ormai sterile. Nuvolare il capezzolo adunco,
già viveva di un’ansia remota. Quanto tempo, tutto il tempo.

.

Alberi

Alberi, obbedienti al vento,
alberi, senza vocali o sillabe,
in preghiera. Alberi dis-abili…
Li vestono e li svestono materne le stagioni.

.

Madre viva

Ti faresti – Come calce – madre viva
dei bimbi ustionati dalla guerra? O lo sei,
già incalzata dalle doglie?
Rimediando scialli bianchi, tra macerie,
avvolgerli,
incarnata, e con la sete nelle braccia.
Denudate in Aleppo le mammelle di Tiresia,
allattare vagiti interdetti, tra relitti di intonaci
addentati dai demoni.
e per dire atterrita: “Tu non puoi, Apollinaire,
seppellire Teresa!”

.

Filo d’erba

C’è un filo d’erba grasso, a fatica si distende
e pigro al sole ne prova fastidio.
Non vuole destarsi senza una ragione su radici che saldano alla terra
o dannano.
Stare nel mezzo
smarrita la meta, il luogo, il fiore rosso. più nulla gli appartiene
Sta.
E lo possiede il demone del tempo che condanna.

.

Nascimento 2

Attesa… fino a farmi quel che sono.
Nessuno più veniva a cercarmi
ero all’angolo
e tu arrivasti, molle, spaccando
le sessanta piaghe – pietra.
La tua fatica placa l’astenia
da emorragie copiose
sgorgate sulle braccia prive
di tamponi e garze;
il morbo mal giunto ora asciughi
che non si ripeta. Vuoi darmi tregua?
Il secolo, che ti genera, uccise
e tutti siamo i vinti al giogo.

.

Infuturati, mia Luce.

Paesaggio

Maturo giallo, non senti freddissimo l’autunno?
Lento dirada in altro tempo.
Per non andare non torno indietro,
solo lo imito.
Stento,
mi curvo a semicerchio.
Barriere ineludibili fronteggiano auscultazioni.
Pochi grappoli e vitigni, materia persa in verticale,
stimmate a segnare il luogo a dargli volto;
è il mio e il tuo paesaggio, così mortale dopo il raccolto,
così morto nel cavo della mano, senza movimento.
Non resta che portarsi al mare.
Forse l’azzurro, il grigio di un fondale,
statuto d’acqua senza stasi,
privilegio,
impasta voci parlanti qualche vita che in te,
giallo maturo e secco,
manca o si arrende.

.

Pensieri in un bistrò

Ha l’eleganza del dolore per l’Esistere
l’ora del tè buono dal fumo anglofono
e quasi il suono di uno spartito/urlo.
Cerchi l’allodola nel prato o l’occhio di un Dio vedente.
Ma poi comprendi come si narrano miti d’eroi
o le favole.
E il tè che fuma …
l’occhio non vede allodole.
Si batte il petto il Nulla.

*

C’è una tristezza nelle camere d’albergo.
Qualcuno dopo poco le abbandona.
Hanno soffitti muti, odore di storie sfarinate.
Tonfo nel petto è il passo nudo
su una moquette d’ovatta.
Si stringe l’anima – gomitolo infeltrito –
posa la testa su un cuscino;
compagna, una valigia gialla
le ripete – il sonno sarà breve,
domani si riparte –

Nunzia BinettiCommento di Nunzia Binetti

Mi ha fatto enorme piacere leggere miei testi in questo prestigioso gruppo di ricerca ed in particolare la nota – a sorpresa – del cortese Giorgio, che tanto ringrazio. Scrivo da tempo, ma leggo anche di tutto e così facendo ho maturato un’ idea precisa di quella poesia che vorremmo “nuova”. Penso infatti che la poesia, perché sia “nuova”, debba fare a meno di guardare a modelli di riferimento, e debba piuttosto lasciarsi andare alla significazione – per quanto possibile – dell’inconscio imponderabile, attraverso l’uso incondizionato della parola (unico strumento per tentare un’ indagine del sé e del diverso da sé). Forse è questa la ragione per cui è ricorrente nei componimenti in cui argomento di poesia, un atteggiamento eversivo, tipico di chi rifiuta regole e statuti. Non so dove questa prospettiva potrà condurmi, ma so per certo che sono in cammino, un cammino inarrestabile e al tempo stesso irreversibile, oltre che difficile. Intendo ringraziare, non solo Giorgio, ma anche chi ha voluto leggermi apprezzando.

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Sei domande a Giorgio Agamben di Giorgio Linguaglossa sul Logos, «Il poeta deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio», Il decadimento delle democrazie in Demokrature, La nostra società è la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata, Poesie di Letizia Leone, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi,

 

Foto Polittico selfie donne

le Muse sono nove, il loro canto è discorde, dispari, ciascuna canta per sé

Sei Domande a Giorgio Agamben

Domanda:

Possiamo dire che con la nascita delle Muse «nasce» anche l’istanza enunciativa dell’io? Possiamo affermare che l’istanza enunciativa della prima persona si distacca dalla istanza enunciativa del canto corale orale quale era in atto, presumibilmente, in un tempo anteriore a quello della nascita delle Muse? Le Muse sono nove, un numero dispari (Clio, Euterpe, Talia, Melpomene, Tersicore, Erato, Polimnia, Urania e Calliope), quindi il loro canto è discorde, dispari, ciascuna canta per sé.

Il numero dispari non è casuale, che cosa vuole significare? Che la pluralità delle «voci» è dispari? Che la «voce» è nel suo atto originario, dispari?

Possiamo quindi affermare che con la pluralità dispari delle Muse nasce anche l’istanza soggettiva dell’enunciazione, lo shifter «io», e che è essa stessa il prodotto della problematicità del canto (della «voce») di aderire-combaciare con il linguaggio comunitario nel quale ha preso dimora?

Risposta:

L’inno alle Muse, che fa da proemio alla Teogonia di Esiodo, mostra che i poeti sono per tempo consapevoli del problema che pone l’inizio del canto in un contesto musaico. La doppia struttura del proemio, che ripete due volte l’esordio (v.1: «Dalle Muse eliconie cominciamo»; e v. 36: «Dalle Muse cominciamo») non è dovuta soltanto alla necessità di introdurre l’inedito episodio dell’incontro del poeta con le Muse in una struttura innica tradizionale in cui esso non era assolutamente previsto. Vi è, per questa inaspettata ripetizione, un’altra e più significativa ragione, che concerne la stessa presa di parola da parte del poeta, o, più precisamente, la posizione dell’istanza enunciativa in un ambito in cui non è chiaro se essa spetti al poeta o alle Muse. Decisivi sono i vv. 22-25, in cui, come non hanno mancato di notare gli studiosi, il discorso trapassa bruscamente da una narrazione alla terza persona in un’istanza enunciativa contenente lo shifter «io»:

Esse (le Muse) una volta insegnarono a Esiodo un bel canto
mentre pasceva gli armenti sotto il divino Elicona:
questo discorso innanzitutto a me rivolsero le dee…

Si tratta, secondo ogni evidenza, di inserire l’io del poeta come soggetto dell’enunciazione in un contesto in cui l’inizio del canto appartiene incontestabilmente alle Muse, ed è, tuttavia, proferito dal poeta: «cominciamo dalle Muse» – o, meglio, se si tiene conto della forma media e non attiva del verbo: «Dalle Muse è l’inizio, dalle Muse iniziamo e siamo iniziati»; le Muse, infatti, dicono con voce concorde «ciò che è stato, ciò che sarà e ciò che fu» e il canto «scorre soave e instancabile dalle bocche» (vv. 38-40).

Il contrasto fra l’origine musaica della parola e l’istanza soggettiva dell’enunciazione è tanto più forte, in quanto tutto il resto dell’inno (e dell’intero poema…) riferisce in forma narrativa la nascita delle Muse da Mnemosine, che si unisce per nove notti a Zeus …

L’origine della parola è musaicamente – cioè musicalmente – determinata e il soggetto parlante – il poeta – deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio. Anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi dal modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola – da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli appartiene e alla quale si limita a prestare la voce.

La Musa canta, dà all’uomo il canto perché essa simboleggia l’impossibilità per l’essere parlante di appropriarsi integralmente del linguaggio di cui ha fatto la sua dimora vitale. Questa estraneità marca la distanza che separa il canto umano da quello degli altri esseri viventi. Vi è musica, l’uomo non si limita a parlare e sente, invece, il bisogno di cantare perché il linguaggio non è la sua voce, perché egli dimora nel linguaggio senza poterne fare la sua voce. Cantando, l’uomo celebra e commemora la voce che non ha più.

Per questo alla musica corrispondono necessariamente prima ancora che delle parole, delle tonalità emotive: equilibrate, coraggiose e ferme nel mondo dorico, lamentose e languide nello ionio e nel lido. Ed è singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del ‘900, Essere e tempo, l’apertura originaria dell’uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa – la musica – segna la scissione fra l’uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos. L’apertura primaria al mondo non è logica, è musicale.

Strilli Mauro Pierno Dopo aver saltellatoStrilli Maria Rosaria Madonna Alle 18 in punto

Domanda:

Penso da tempo che ogni nuova poesia porti con sé una propria Grundstimmung (per Heidegger una «tonalità emotiva fondamentale») che dà alla poesia non soltanto una tonalità dominante ma anche una individualità tono-fono-simbolica individuale e inimitabile. Però è paradossale che i singoli modi di fare poesia siano incomunicabili proprio in quanto trattasi di individualità assolute, vasi in comunicanti, asimmetrici; di qui la estrema problematicità nell’individuare le singole Grundstimmung. Di solito accade che quando sei nella nuvola tonale di una Grundstimmung non riesci ad uscirne se non a prezzo di ostacoli molto grandi e con grandissima fatica; più grande di tutti è la difficoltà di superare il proprio gusto pregresso, abbandonare le confidenze musicali acquisite, l’accordo musaico della tradizione. La «tradizione», da questo punto di vista, è il repertorio delle «voci» che hanno parlato musaicamente, ovvero, musicalmente, ma che oggi non ci parla più se non come un repertorio di voci morte. Di qui la necessità di rivivificare la tradizione come Ueberlieferung, come trasmissione della tradizione.

In tutte le epoche, ma nella nostra in particolare, si assiste al fenomeno dell’epigonismo di massa per cui un certo linguaggio poetico che, a detta dei più, contiene una «tonalità emotiva fondamentale», tenda ad essere replicato all’infinito dalle tecniche di riproduzione di massa ma al punto più basso, quello raggiungibile appunto dalle masse e quello consentibile dalle istituzioni pubbliche e private che veicolano quel linguaggio musaico e musicale. Penso che le moderne democrazie dell’Occidente non si distinguano in nulla, da questo punto di vista, dalle demokrature di stampo putiniane, orbaniane e trumpiane. Lo scarsissimo livello «musaico» delle democrazie occidentali trova il suo equivalente nello scarsissimo livello «musaico» della poesia che esse producono. Il fenomeno è fisiologicamente diverso da quello che filosofi come Horkheimer e Adorno tratteggiavano negli anni cinquanta quando parlavano di «industria culturale» e di «società di massa», oggi le nostre demokrature si avvalgono in larghissima scala della pessima musica che si veicola nel loro ambito, in tal modo trovano più agevole imporre una pessima politica demagogica e una demagogia millantatoria. Il decadimento del linguaggio «musaico» in auge nelle nostre democrazie occidentali è e sarà, presumibilmente, un fenomeno stabile indispensabile per la stabilizzazione e la standardizzazione delle democrazie al loro livello più basso, al livello appunto delle demokrature.

Risposta:

Se l’accesso alla parola è, in questo senso, musaicamente determinato, si comprende che per i Greci il nesso fra musica e politica fosse così evidente che Platone e Aristotele trattano delle questioni musicali solo nelle opere che essi chiamavano mousiké (che comprendeva la poesia, la musica in senso proprio e la danza) con la politica era così stretta che, nella Repubblica, Platone può sottoscrivere l’aforisma di Damone secondo cui «non si possono cambiare i modi musicali senza cambiare le leggi fondamentali della città» (424 c). Gli uomini si uniscono e organizzano le costituzioni delle loro città attraverso il linguaggio, ma l’esperienza del linguaggio – in quanto non è possibile afferrarne e padroneggiarne l’origine – è a sua volta già sempre musicalmente condizionata.

L’infondatezza del logos fonda il primato della musica e fa sì che ogni discorso sia già sempre musaicamente accordato. Per questo, ancor prima che attraverso tradizioni e precetti che si trasmettono nel medio della lingua, gli uomini in ogni tempo vengono più o meno consapevolmente educati e disposti politicamente attraverso la musica. I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, cioè, che è possibile manipolare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica. Come altrettanto e più efficace del comando dell’ufficiale è, per il soldato, lo squillo della tromba o il rullo del tamburo, così in ogni ambito e prima di ogni discorso, i sentimenti e gli stati d’animo che precedono l’azione e il pensiero sono determinati e orientati musicalmente. In questo senso, lo stato della musica (includendo in questo termine tutta la sfera che imprecisamente definiamo col termine «arte») definisce la condizione politica di una determinata società meglio e prima di qualsiasi altro indice e, se si vuole mutare veramente l’ordinamento di una città, è innanzitutto necessario riformarne la musica. La cattiva musica che invade oggi in ogni istante e in ogni luogo le nostre città è inseparabile dalla cattiva politica che le governa.

Domanda:

Il linguaggio poetico musaico allora deve fare esperienza dell’infrangersi (lo «Zerbrechen» di Heidegger) del linguaggio contro gli scogli della «terra», deve cioè mostrare i segni e le cicatrici delle ferite che il linguaggio poetico reca in sé come memoria di quei conflitti con se stesso e il mondo. Possiamo affermare che un linguaggio poetico che non porta impresse su di sé le ferite, le stimmate di quello scontro è chiacchiera, parole al vento, parole fatte di acqua?

Risposta:

Il linguaggio si dà oggi come chiacchiera che non urta mai il proprio limite e sembra aver smarrito ogni consapevolezza del suo intimo nesso con ciò che non si può dire, cioè col tempo in cui l’uomo non era ancora parlante. A un linguaggio senza margini né frontiere corrisponde una musica non più musaicamente accordata e a una musica che ha voltato le spalle alla propria origine una politica senza consistenza né luogo. Dove tutto sembra indifferentemente potersi dire, il canto viene meno e, con questo, le tonalità emotive che musaicamente lo articolano. La nostra società – dove la musica sembra penetrare freneticamente in ogni luogo – è, in realtà, la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata. La sensazione di generale depressione e apatia non fa che registrare la perdita del nesso musaico con il linguaggio, travestendo come una sindrome medica l’eclisse della politica che ne è il risultato. Ciò significa che il nesso musaico, che ha smarrito la sua relazione con i limiti del linguaggio, produce non più una Teia moira (ndr. invasamento divino), ma una sorta di missione o ispirazione bianca, che non si articola più secondo la pluralità dei contenuti musaici, ma gira per così dire a vuoto. Immemori della loro originaria solidarietà, linguaggio e musica dividono i loro destini e restano tuttavia uniti in una medesima vacuità.

È in questo senso che la filosofia può darsi oggi soltanto come riforma della musica. Poiché l’eclisse della politica fa tutt’uno con la perdita dell’esperienza del musaico, il compito politico è oggi costitutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze. Gli uomini politici attuali non sono in grado di pensare perché tanto il loro linguaggio che la loro musica girano amusaicamente a vuoto. Se chiamiamo pensiero lo spazio che si apre ogni volta che accediamo all’esperienza del principio musaico della parola, allora è con l’incapacità di pensare del nostro tempo che dobbiamo misurarsi. E se, secondo il suggerimento di Hanna Arendt, il pensiero coincide con la capacità di interrompere il flusso insensato delle frasi e dei suoni, arrestare questo flusso per restituirlo al suo luogo musaico è oggi per eccellenza il compito filosofico.

Strilli Dono Appena un perimetroStrilli Lucio Mayoor Tosi Profilo di braccia

Domanda:

Però, nel concetto di lékton del «dicibile» degli stoici, vi è compreso anche l’«indicibile», perché altrimenti, se tutto ciò che è «dicibile» equivalesse al «detto», non ci sarebbe più bisogno della lingua, essendo tutte le cose già dette confluite nel detto e, quindi, nel dicibile. Ma siccome non tutto il «dicibile» è composto dal «dicibile» ma comprende anche un quid di «indicibile», ecco che appare chiarissimo questo nostro concetto di «dicibile» che comprende anche una quota di «indicibile», altrimenti la lingua, anzi, il linguaggio, cesserebbe semplicemente di esistere.

La poesia, l’arte, si occupano in primissimo luogo di percepire e dire nel «dicibile» quella quota di «indicibile» che è già nel linguaggio. Ed è pertanto ovvio che la «nuova poesia» si occupi di quel dicibile che comprende in sé una maggiore quota di «indicibile».

Se riflettiamo un momento sull’«indicibile» sul quale viene costruita la poesia, e in particolare la poesia della nuova ontologia estetica, ci rendiamo conto che è proprio la necessità di indicare-accennare-alludere all’«indicibile», cioè al lato in ombra del linguaggio, a rendere necessario un diverso modo di intendere ed adottare il linguaggio poetico.

Finirei col dire, parafrasando Agamben, che «non il dicibile ma l’indicibile costituisce il problema con cui la poesia deve ogni volta tornare a misurarsi».

Risposta:

«Non l’indicibile, ma il dicibile costituisce il problema con cui la filosofia deve ogni volta tornare a misurarsi. L’indicibile non è infatti che una presupposizione del linguaggio. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata viene presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione. Questo potere presupponente è così forte, che noi immaginiamo il non linguistico come qualcosa di indicibile e di irrelato che cerchiamo in qualche modo di afferrare come tale, senza accorgerci che in questo modo non facciamo altro che tentare di afferrare l’ombra del linguaggio. L’indicibile è, in questo senso, una categoria genuinamente linguistica, che solo un essere parlante può concepire. Per questo Benjamin, nella lettera a Buber del luglio 1916, poteva dire di una “cristallina eliminazione dell’indicibile nel linguaggio”: l’indicibile non ha luogo fuori dal linguaggio come un oscuro presupposto, ma, in quanto tale, può essere eliminato soltanto nel linguaggio.

Cercheremo di dimostrare che, al contrario, il dicibile è una categoria non linguistica, ma genuinamente ontologica. L’eliminazione dell’indicibile nel linguaggio coincide con l’esposizione del dicibile come compito filosofico. Per questo il dicibile non può mai darsi, come l’indicibile, prima o dopo il linguaggio: scaturisce insieme ad esso e resta, tuttavia, irriducibile ad esso»1]

Domanda:

Allora, come fare per varcare quella soglia che è sorvegliata dalla Musa e che non è possibile superare se non mediante un evento che cade dal cielo, una Teia moira, una «divina frenesia»?

Risposta:

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.

Strilli Giuseppe Gallo È inutile che cerchi divagandoStrilli Linguaglossa Le parole di Ubaldo

Domanda:

L’evento è nel linguaggio?

Risposta:

L’evento, che è in questione nel linguaggio, può essere solo annunciato o congedato, mai detto (non che esso sia indicibile – indicibile significa solo im-predicibile; esso coincide, piuttosto, col darsi dei discorsi, col fatto che gli uomini non cessano di parlarsi l’un l’altro). Ciò che del linguaggio si riesce a dire è solo prefazione o postilla e i filosofi si distinguono secondo che preferiscano la prima o la seconda, si attengano al momento poetico del pensiero (la poesia è sempre annuncio) o al gesto di chi, in ultimo, depone la lira e contempla. In ogni caso, ciò che si contempla è il non-detto, il congedo dalla parola coincide con il suo annuncio.

1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 pp. 59-60

Poesie esemplificative della nuova ontologia estetica

Letizia Leone

Medioevo femmina

Le mille Tavolette del dettato apodittico.
Le sorpresero così, in magicus sussurrus.
E veramente il libro freddo Non si legge nei chiostri.
Si straccia nei fossi.

Gettata carsica di anime sparse
e ferraglia. Notte acuta di strigidi. Muffe annose.
Stride? Ma a che serve quest’arte

L’ obliquous somnium dove
si vanno a seguire i morti nel loro ritorno.
Anno Mille.
Dalle cucine, dai tufi, dai fetori delle bolliture
un Miserere più l’alloro per contorno.

Qui ci ha dilavato il male
Nostro tenebrore mattinale. Un coro rauco:
medioevo matto di malarie. Le donne
appena sillabate. C’è cenere che pesa.

Apritevi tende di piombo.

De lamiis liber unus. Musica perfino
All’intelletto muro. Da una scorza matrigna. Ma loro, le serve
Sui carri del boia e nei pugni la terra.

Specchiati sul fondo di questo imbuto pigro.
Una fonte non d’acqua ma di silenzio spacca
in te si ferma. In quest’opera piatta.

.

Edith Dzieduszycka

Il Tempo

Tra le mani lo stringo
lo stringo forte
il Tempo
Tento di trattenerlo
temo perfino di averlo strozzato
da quanto tiro sulla mia corda tesa
E’ che vorrei convincerlo di star un po’ con me
soltanto un po’ di più

Lo stringo lo esorto con voce flebile
“Ascoltami ti prego
prestami attenzione
dammi un po’ di tempo un po’ di tempo ancora
Non lasciarmi cadere come straccio bagnato
sull’orlo della strada”

Ma per noi non ha tempo
il Tempo
di fermarsi d’ascoltarci nemmeno
Deve andare oltre
così
sempre di corsa
sopraffatto come è da troppi compiti
Sulla sua pietà non possiamo contare

Bisogna perdonarlo ché non è colpa sua
Lui è fatto così
Corre
sempre di fretta
niente lo può fermare
è la sua natura
Forse dovremmo noi aver pietà di lui.

(gennaio 2019)

.
Lucio Mayoor Tosi

Caseggiati

Nell’ampio androne sono state fatte

scale per salire e altre per scendere.


Non tutte sono complete di ringhiere

e corrimano. La casa è in costruzione.

Ai piani alti, tra gli appartamenti

non mancano i negozi. Botteghe d’arte, librerie.


Nel mio palazzo anche una sartoria.
Il venditore di specchi non ha occhi,

solo i due buchi neri, le orbite. Dice

di essere nato senza età. Dice anche


che il nuovo è sorprendente.

Al supermercato del terzo piano.

Seguendo le frecce.

Acqua minerale da viaggio.

Specificare quantità e provenienza.

Musica stenografica. Andina l’etichetta.

In bolla o bicchiere.

“Dermo-benessere. Come bambini.»

La parola di oggi è “Ca l l o”.

Poteva andare peggio. Ho scritto “B r e t a g n a”.

Il vecchio server ha approvato.

Nel contatto epistolare, Marcellino scrive

dei denti che ha trovato scavando in cortile.

Sostiene che si tratta di denti umani.

Epoca preistorica. La cosa mi interessa.

Anche io ho trovato dei reperti. Ieri

una sciarpa mummificata, da uomo.

Però non so che farmene. Nemmeno io,

dei denti, scrive Marcellino.

Così abbiamo iniziato a parlare dei tigli.

Qui ve ne sono parecchi.

Anche qui, scrive Marcellino. Te pensi mai
di fuggire?

In tutto il quartiere, per andare semplicemente

da qui a là, non si trova una strada diritta.

Dobbiamo prendere per curve insensate.

Ma su quelle curve è più bello il paesaggio.

Il giardino è ben tenuto

perché lasciato un po’ selvaggio.

Abbiamo sempre molto da fare.

Ma nessuno ha fretta.

Nel saliscendi tutto va bene

anche se è pieno di ragnatele.

Quando la casa venne costruita

qui era ancora aperta campagna.

Guardando l’orizzonte, si vede bene

che il pianeta sta volando.

«Quando le storie d’amore finiscono»

dice l’insegnante «è bello potersene andare via.

Disegnare, scrivere. Sentire
il proprio respiro».

A queste riunioni molti giovani

non ci vogliono andare.

Quando le persone sole

aprono il cancello, spesso non lo chiudono.


Non manca chi si lamenta.
L’inverno ha un suo calendario.


Qualcuno entra nel cappotto. Altri

lo vedono dalla finestra.

(may – 2018)

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Fabrizio Dall’Aglio, Poesie da Le allegre carte, Valigie rosse, 2018, pp. 76 € 12, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

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la pornofanciulla demente
di nome Dorina,
Angelo, spalmato di brillantina,
che gioca a palla nel viottolo

Fabrizio Dall’Aglio è nato nel 1955 a Reggio Emilia. Vive tra Reggio Emilia e Firenze, impegnato in attività di carattere editoriale e librario. Ha pubblicato: Quaderno per Caterina. Poesie e brevi prose 1975-1980 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1984); Versi del fronte immaginario1982-1983 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1987); Hic et nuncPoesie 1985-1998 (Firenze, Passigli, 1999); La strage e altre poesie. Resti di cronaca, 1975-1982 (Valverde, Il Girasole, 2004); L’altra luna. Poesie 2000-2006 (Firenze, Passigli, 2006); Colori e altri colori (Passigli, 2015); Le allegre carte (Valigie rosse, 2017).

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Al poeta di oggi resta lo stile, nient’altro che lo stile

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Al poeta di oggi resta lo stile, nient’altro che lo stile, una struttura che risuona ancora di lontanissime vestigia. È la scoperta del paradiso perduto quella di Fabrizio Dall’Aglio, la scoperta del peccato originale commesso dalla poesia, la constatazione che la poesia non è più recuperabile, che non è più possibile l’hölderliniano «abitare poeticamente il mondo», essendo quest’ultimo non più abitabile.

Come ogni poesia di civiltà letteraria post-crepuscolare, in questi versi si annida il crepuscolo e la melancolia del tramonto. La poesia di Dall’Aglio scaturisce appunto da questa dolorosa presa d’atto, dalla dolorosa consapevolezza che soltanto un poeta che provenga da Marte, come lo pseudonimo di Isidoro Cordeviola, può ancora scrivere poesia nell’epoca della dimenticanza dell’essere, laddove anche il  dolore è stato dimenticato ed è rimasto soltanto lo stile come un guscio di noce vuoto sul nostro scrittoio. Resta al poeta la consapevolezza che anche il dolore è un guscio vuoto, che anche la memoria ha abbandonato gli umani, ed è il vuoto che nuota nel guscio.

Le composizioni del libro hanno un andamento prosastico e colloquiale, con le rime affioranti come naufraghi in un mare oleoso e calmo, con versi brevi come breve è il fiato rimasto nell’oboe sommerso della voce narrante. La materia della scrittura, se così possiamo dire, è il prodotto di un allontanamento che deriva dallo statuto di segregazione dell’io di Isidoro Cordeviola il quale duetta con l’altro pseudonimo dell’autore, il poeta Isidoro di Siviglia che «dedicò vent’anni della sua vita cercando di ordinare la realtà attraverso l’origine delle parole; e fu senza dubbio, in questo, un fondamentale antesignano dell’umanesimo, ma fu anche, pur involontariamente, un grande falsificatore di etimologie».1

Poesie scritte con il lapis. «Tutti i testi che compongono questo libro sono stati scritti negli anni 1984-1995», precisa Dall’Aglio nella nota al volume, e si comprende il perché da quella patina di polvere del tempo che si solleva dalle parole consunte dall’epoca in cui  le poesie sono state scritte ad oggi che le leggiamo.

L’andamento prosastico e strofico garantisce una motilità e una variabilità di alternanze di tipo modernistico al metro modellato sul calco dell’endecasillabo, con elasticità, dal settenario all’endecasillabo ipermetro; ne deriva un impulso ritmico rallentato e ovattato con una dislocazione degli ictus e delle pause severamente intervallate e come controllate e sorvegliate, dove l’impiego sapiente di vocaboli transeunti e nobili si inseriscono nel solco lessicale di stampo modernistico alzandone la struttura semantica complessiva.

Alcuni incipit e gli esodi sono sempre di eccellente fattura stilistica; convincente e pertinente è anche la scelta lessicale, metaforica e metonimica, dove anche la metafora, alquanto rara e di tipo “debole” e “povera”, è l’elemento stilistico che tende a confliggere con l’impiego recondito e severo del tessuto lessicale di squisita fattura letteraria. La diffusione della atmosfera elegiaca costituisce il perimetro a mio avviso riuscito di questa operazione (che oserei definire pre-nuova ontologia estetica) che conferma un autore sicuramente in possesso del registro elegiaco e di un raffinato dettato poetico, con un lessico che volge in diminuendo per raffreddare gli ardori retorici sempre in agguato e volverlo in episteme aperta.

1] dalla nota dell’autore in calce al volume

Poesie di Fabrizio Dall’Aglio da Le allegre carte

Il mio incubo
ha radici profonde.
Nuotavo fra le onde del mare
con mio fratello
e mio padre.
L’acqua mi sommerse,
e le forze
scomparse
ridevano di inedia.
La mano
che mi afferrò i capelli
mi legò
con un cappio
alla vita.
persi l’eternità
ma vinsi
– truccando –
la partita.

*

Ho prodotto un sogno
come una camera vuota.
Io, l’idiota,
chi l’ha mai visto in azione?
Puntava a settentrione
con l’inguine sguainato,
la sua missione:
convertire gli infedeli
a colpi di scroto.
Passa, passa, passato.
Ritraggo fra i cimeli
una notte non passata al Danieli,
agli Schiavoni:
ebbene, mi sarebbe piaciuto.
Io, che con i pantaloni
corti, già sublimavo
i morti. Che fiuto.
Svegliarsi
non è poi un problema.
Basta cambiare l’abito,
mutare – di poco – la scena.

*

a Daniele

Forse mi ricucirò
un giorno
a questo corpo senza ricami
senza legami
saldamente impugnato.
ricorderò
un breve soggiorno
pieno di gente,
la pornofanciulla demente
di nome Dorina,
Angelo, spalmato di brillantina,
che gioca a palla nel viottolo.
ricorderò lo strascico
della voce di mio nonno,
e il sonno negli occhi di mio padre,
mia madre maestra,
la benda di Fiorella a moscacieca,
il cesto
della merenda di Margherita
calato dalla finestra
e le mie dita allungate
a recuperarlo.
ricucirò
le ore contate
come in un notiziario.

*

Così sognano i fachiri
appoggiati sui chiodi
gli amori acerbi
nuovi
di donne e cavalieri
nei letti verdi,
colombe e sparvieri
nei chiodi delle carni
allacciati,

Così sognano i fachiri
coricati sui chiodi
gli amori imberbi
e i modi
in lotte di guerrieri
dai petti saldi,
madonne e scudieri
con unghie come rovi
lacerati,

così sognano i fachiri
conficcati nei chiodi
i loro sogni
eterni.

*

da Rime di Isidoro Cordeviola

IV

Intatto, amico mio, non c’è che dire,
Son così intatto che mi tocco poco,
Intatto al punto che potrei sparire
Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.
Organizzato dentro il mio congegno,
Respiro per oliare l’ingranaggio:
Ora non leggo, ora tengo il segno
Acchiappo le parole e faccio il saggio.
A te, non so se capita lo stesso,
Se siamo ancora nella stessa era,
Caduti al mondo dallo stesso tetto
A toglierci le pulci e fare sera.
Nozze coi fichi secchi, amico caro,
Indegna prolusione al nostro sonno,
Ossa per lesso e brodo amaro. Mondo.

V

In rotta con la vita, prode Bino
Se dirsi vita può questo pianoro
In cui la notte è serva del mattino,
Docile preda dei suoi denti d’oro.
Odor di anni. Il mio talento vive
Rincantucciato in sala d’aspetto
Ostacolo alla penna che mi scrive
A memoria, oramai, solo in falsetto.
Altri tempi volevan la trincea.
Sul fronte dei miei anni allampanato
Chiedo la venia di una sola idea
Anche distratta, anche senza fiato.
Ne scorgo le sembianze e mi accartoccio
In un modesto affondo della lama.
Ormai sta al tempo sciogliere la trama.

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Il ‘giornalaio’ della critica di Sabino Caronia con una poesia inedita di Anna Ventura e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto by Richard Vergez

Il giornalaio della poesia

Si potrebbe auspicare per il critico d’oggi quanto Pier Paolo Pasolini scriveva nella sua introduzione al volume di Giacomo Debenedetti Poesia del Novecento, che cioè il critico “si fa complice degli autori che legge e commenta. Insieme scoprono il mondo. E per accedere alla scoperta utilizza tutti gli strumenti possibili senza privilegiarne alcuno” così che “non esita ad affiancare all’indagine testuale quella psicanalitica, linguistica o filosofica, ed ha il metodo di non avere metodo”.

C’è una linea Giacomo Debenedetti-Alfonso Berardinelli.

Parlando della poesia di Saba, “il meno innovatore” tra i poeti del Novecento, Berardinelli osserva: “Quando si afferma o si insinua che gli ermetici avevano, modernamente estremizzati, i difetti che Francesco De Sanctis a metà dell’Ottocento trovava in Petrarca, ecco che Saba, nel dispiegamento dei suoi mezzi comunicativi, nella pienezza realistica del suo autobiografismo, fa pensare piuttosto a Dante. Non è un caso se il maggiore, più fedele e autorevole commentatore e analista di Saba è Giacomo Debenedetti, il critico che come bussola per orientarsi nella modernità ha scelto piuttosto il romanzo che la poesia” e, dopo aver ricordato che “Giacomo Debenedetti ha avuto come problema autobiografico di critico la ricerca, l’identificazione del personaggio-uomo nel romanzo del Novecento”, conclude: “Per capire Saba si devono evitare gli ‘ismi’, le correnti, le scuole, i codici speciali e le mode. Il più scandaloso dei suoi incipit è quello di una poesia scritta prima del 1910: ‘Ho parlato a una capra./ Era sola sul prato, era legata./ Sazia d’erba, bagnata/ dalla pioggia, belava’. Si tratta di una provocazione la cui forza non va sottovalutata. Adoperando con disinvoltura i più ovvi artifici della convenzione poetica, in realtà Saba viola i silenzi e le reticenze del linguaggio poetico facendo irrompere in esso realtà escluse”.
Ed è forse un caso se, in ossequio a questa istintiva vocazione di Saba a mettere “la vita in versi”, Fabrizio De Andrè ha musicato Città vecchia ?
La critica militante, o estetica, e la critica accademica o storica, la celebre distinzione, fatta a suo tempo da Renato Serra, tra critici “giornalisti” e critici “professori”.

Ha scritto Franco Fortini in Verifica dei poteri: «Il critico allora è esattamente il diverso dallo specialista, dal filologo, dallo studioso di scienza della letteratura; è la voce del senso comune, un lettore qualsiasi che si pone come mediatore non già fra le opere e il pubblico di lettori ma fra le specializzazioni e le attività particolari, le scienze particolari, da un lato, e l’autore e il suo pubblico dall’altro». (p. 50)
Come noto, Gianfranco Contini ha raccolto in Una lunga fedeltà (Einaudi 1974) i suoi mirabili scritti su Eugenio Montale.
Lo stesso Contini tuttavia ha scritto anche delle mediocri poesie, recentemente raccolte e pubblicate da Aragno (2010) a proposito delle quali, nel 1989, a Ludovica Ripa di Meana ha dichiarato: «Posso assicurarle che mi ritengo non-poeta all’anagrafe, soltanto per pigrizia. Io non mi sono mai applicato a scrivere poesie per esercizio, se no in fondo potevo essere uno come tanti altri; non il migliore del tempo ma non dei peggiori».

La poesia come “secondo dono”.
La poesia come discorso poetico, messa in opera dell’assenza.
La poesia nell’età della non-poesia.

Si può affermare che la poesia, la moderna poesia lirica, è un “diario di assenze”?. E mi chiedo: è ancora possibile parlare della poesia di oggi in termini di «poesia lirica» nell’epoca della post-poesia?

Mario Luzi in “Bimbo, parco, gridi”, un componimento raccolto in un itinerario antologico a cura di Valerio Nardoni intitolato La ferita nell’essere, può ben dire: «Come accade che al tuo impaziente invito / la ferita nell’essere, richiusa / da lagrime e da lagrime, dal duro / diniego sempre aperto all’avventura / risanguini, sia ancora il mio destino?».
A proposito di questa “ferita nell’essere” mi vien fatto di richiamare, in conclusione, il Sergio Corazzini di Desolazione del povero poeta sentimentale: «Perché tu mi dici poeta? Io non sono un poeta / […] Io so che per essere detto poeta conviene / vivere ben altra vita! / io non so, Dio mio, che morire. / Amen».

Ecco una poesia inedita di Anna Ventura, una poetessa che ha pubblicato il primo libro nel 1978, che proviene dal lontano novecento, Brillanti di bottiglia, che mi sembra una splendida metafora della situazione della poesia nel post-moderno. Come appare evidente, si tratta di una poesia post-lirica, il lessico, il tono, la metrica sono quelle del linguaggio narrative ma compresso e criptato entro una metricità novecentesca.

Volendo farsi “complice” degli autori che si legge e si commenta, pongo un interrogativo, lo pongo a me stesso e ai lettori: in quale direzione deve avviarsi la poesia contemporanea? C’è una direzione di ricerca privilegiata? Come quella della nuova ontologia estetica? Oppure, tutte le ricerche sono, a parità di diritto, ammissibili ed equipollenti?

Una poesia di Anna Ventura

Sherazade

Ogni sera,
al calar delle tenebre,
un valletto portava al Sultano
l’album fotografico delle belle.
Il Sultano ne aveva abbastanza
di questo rito banale:
“Scegli tu”, disse al valletto.” Io
ne ho piene le tasche.”
Il valletto, maligno per natura,
scelse la più brutta, che, tuttavia,
aveva piedi piccolissimi e capelli fluenti.
Il Sultano non la guardò nemmeno,
ma, per gentilezza, le disse:” Raccontami una storia,
così mi addormento prima”. La prescelta
incominciò a narrare, e il sultano
cadde in un sonno dolcissimo,da cui
si svegliò quando il sole già era alto,
e i suoi impegni di sultano
erano già tutti schierati come un esercito
che reclamava il suo capo.
“Scendi tutte le tende”, ordinò il Sultano al valletto;
“io voglio sentire altre storie.”
Sherazade capì
che la sua libertà era finita,
e che, ormai, sia lei che il sultano
erano prigionieri di quelle storie.
Ma non le dispiacque.
Col tempo, tra lei e il Sultano nacque un’amicizia,
che qualunque altra donna
avrebbe tentato di trasformare in amore.
Ma Sherazade era troppo furba
per commettere un tale errore.
Continuò a narrare,
e quando sia lei che il Sultano
divennero vecchi
– lei afona,
lui sordo –
impararono a prendersi per mano,
mentre le storie si raccontavano da sole. Continua a leggere

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Poesie di  Duška  Vrhovac, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, Traduzione dal serbo di Isabella Meloncelli

 

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac e Steven Grieco Roma giugno 2015

da sx, Steven Grieco, Rita Mellace, Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa, Roma giugno 2015, Isola Tiberina

Duška  Vrhovac, poetessa, giornalista e traduttrice è nata nel 1947 a Banja Luka (Bagnaluca), nell’attuale Repubblica Serba di Bosnia-Erzegovina. Si è laureata in letterature comparate e teoria dell’opera letteraria presso la Facoltà di Filologia, Università di Belgrado, dove vive e lavora come scrittrice e giornalista indipendente, dopo aver lavorato per molti anni presso la Televisione di Belgrado (Radiotelevisione della Serbia). Ha collaborato con i periodici più importanti e più noti della Serbia ed ex Jugoslavia.

Con 25 libri di poesia e prosa, racconti e saggi, pubblicati, alcuni dei quali tradotti in più di venti lingue (inglese, spagnolo, italiano, francese, tedesco, russo, arabo, cinese, olandese, rumeno, polacco, turco, macedone, armeno, albanese, sloveno, greco, ungherese, bulgaro, azero), è fra i più significativi autori contemporanei di Serbia. Presente in giornali, riviste letterarie e antologie di valore assoluto, ha partecipato a numerosi incontri, festival e manifestazioni letterarie, in Serbia e all’estero.

Ha ricevuto importanti premi e riconoscimenti per la poesia, tra cui: Majska nagrada za poeziju – Maggio premio per la poesia – 1966, Jugoslavia; Pesničko uspenije -Ascensione della poesia – 2007, Serbia; Premio Gensini – Sezione poesia, 2011, Italia; Premio letterario internazionale alla Carriera della Fondazione Naji Naaman – 2015, Libano, Beirut; Targa e medaglia con la figura di Sima Matavulj, fondatore e primo presidente dell’Associazione Scrittori della Serbia – 2016, per il contributo complessivo alla letteratura e alla cultura; e il Distintivo aureo assegnato dal massimo Ente per la Cultura e l’Istruzione della Repubblica di Serbia. È membro dell’Associazione Scrittori della Serbia, dell’Associazione dei traduttori di letteratura della Serbia, della Federazione internazionale dei giornalisti ed è ambasciatore del Movimento Poeti del Mondo (Movimiento Poetas del Mundo) in Serbia e vicepresidente per l’Europa.

Duska Vrhovac Miami Airport 2.17. 08

Duska Vrhovac Miami Airport 2008

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Un nuovo discorso poetico nasce quando esso può essere reso esplicito, quando non c’è più un ostacolo o un filtro che impedisce al discorso poetico di divenire esplicito e prendere una forma, un vestito linguistico.

Possiamo affermare che il discorso poetico di  Duška  Vrhovac appartiene a quella corrente di pensiero poetico presente in Europa che rigetta il linguaggio epifanico, mettiamo, di un Ungaretti,  o il linguaggio locupletato e fiorito del post-quotidianismo. Quei linguaggi e quelle petizioni di poetica sono caduti in disuso perché quell’epifania e quella colonna sonora sono stati cancellati dalla merceologia delle merci e dalla reificazione dei linguaggi poetici epifanici. Oggi cercare in direzione dei linguaggi del quotidiano e della cronaca non è più remunerativo in termini di rendimento poetico, i linguaggi che tentano di aprire le porte dell’epifania ammutoliscono, come i linguaggi che tentano  di inseguire il linguaggio cronachistico: la cronaca non è la storia, bisogna andare verso la storia, acquisire consapevolezza storica del linguaggio poetico.

La conclusione da trarre mi sembra chiara: dove ci sono consigli per le vendite, consigli per gli acquisti, merceologia e spot pubblicitari non vi può essere epifania, linguaggio poetico epifanico, semmai bisogna muoversi in direzione di un linguaggio poetico disfanico, diafanico, daltonico, distimico, interrotto, segmentato in un mare di frammenti, un linguaggio da retropia più che da utopia. Penso che il nesso sia lampante per chi voglia notarlo.

Interi generi poetici oggigiorno sono stati «superati» e resi obsoleti non per questioni di stile o etiche o estetiche e neanche per ragioni di politica estetica o di obsolescenza programmata dei linguaggi come è avvenuto negli anni dello sperimentalismo ma perché la storia li ha messi nello sgabuzzino del rigattiere a fare funghi. Ecco perché  Duška  Vrhovac impiega quasi esclusivamente il discorso illocutorio, perché là fuori il discorso dell’agorà è ingombro di masserizie e di ciarpame dei linguaggi prossemici, del politico; nella poesia della Vrhovac non ci sono parole chiare che aspettano il teleutente all’amo della propria lapalissiana tautologia («più bianco non si può») e politura poliziesca.

Se ascoltiamo con attenzione i linguaggi delle tele vendite culturali oggi dilaganti, quelli della letteratura da chatmarket e quelli dell’agorà, ci accorgiamo che essi rispondono ad un medesimo telos: riscuotere il successo immediato della vetrina. Ecco perché la poesia di un poeta di oggi non può che impiegare, se vuole difendersi dalle aggressioni dei linguaggi prossemici, il discorso eterodiretto, ovvero, il discorso illocutorio e interlocutorio della messa in atto d’accusa dei linguaggi della prossimità mediatica.

Poesie di  Duška  Vrhovac

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Memorie

Recido questo tessuto dei ricordi
come recide un coltello non affilato
come spada spezzata
come fredda mano ferrea del buio
che sbriciola piccole anime solitarie.
Li recido in vivo
senza sangue e gemiti
senza patetismo
mutandoli
in lacrime cristalline di poesia.

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Tenere aperto il Tempo: il museo e la parola. Daniel Libeskind,  Peter Sloterdijk e tre poesie di Paul Celan. Un appunto sulla Memoria di Letizia Leone

Auschwitz Ingresso

Auschwitz Ingresso

Il museo è lo Jüdische Museum di Daniel Libeskind, la parola è la poesia di Paul Celan. L’ approccio analogico teso a illuminare ambiti apparentemente lontani tenta di ricontestualizzare il discorso sulla Memoria nell’ «illeggibilità di questo mondo» in sintonia con il pensiero di Primo Levi, là dove il male assoluto dell’Olocausto rientra negli eventi inspiegabili e incomprensibili. E si cita Primo Levi tra coloro che non riuscendo a richiudere il tempo, la frattura incandescente del trauma, hanno drammaticamente scelto il suicidio.  Come Paul Celan che nell’aprile del 1970 si getta dal ponte Mirabeau nelle acque della Senna.

Illeggibilità, eppure oggi anche oblio della memoria, semplificazione ed estremismo: «La nostra è effettivamente un’epoca di estremismi. Viviamo sotto la minaccia continua di due prospettive egualmente spaventose, anche se apparentemente opposte: la banalità ininterrotta e un terrore inconcepibile». (S. Sontag)

Che cos’è la banalità che Hannah Arendt referta filosoficamente nella sua diagnosi di un’epoca? Non l’ovvio, ma l’assenza di idee sulla vita e le cose, l’ottusità. Eichmann, questo Lucifero assimilabile al nostro vicino di casa «non capì mai cosa stava facendo, (…) non era uno stupido; era semplicemente senza idee (una cosa molto diversa dalla stupidità) e tale mancanza di idee ne faceva un individuo predisposto a divenire uno dei più grandi criminali di quel periodo».  

Ora se «l’opera di Celan, nel suo insieme, forma una massa ancora largamente oscura e impenetrata», (Giuseppe Bevilacqua) il Museo di Libeskind è l’unico edificio al mondo a non avere un accesso, una porta, sebbene le facciate siano attraversate in modo obliquo da tagli, lacerazioni o i buchi di 1500 finestre una diversa dall’altra…cesure, ferite. Vuoto solido e spazio inaccessibile, una vera e propria rifondazione architettonica nel modo di concepire la grammatica dello spazio, “Between the lines” (fra le linee), come suggella il titolo del progetto del museo.  Un edificio a forma di linea spezzata, zigzagante. Un fulmine precipitato nel cemento. Il polacco Libeskind ha scritto: «Il concetto di base è molto semplice: costruire un museo intorno a un vuoto che permei di sé l’intero edificio e sia fisicamente avvertito dai visitatori». Sottrarre alla circolazione, sottrarre alla leggibilità ciò che è indicibile. Gioco della massa con il vuoto. «Between the lines» potrebbe essere una definizione adattabile al verso di Paul Celan? Tra le linee.  Tra filo spinato e corona di spine…

La spina che diede il segnale d’inizio / Cresce attraverso le culle  

Spaesamento, decentramento. Il vuoto, il non-dicibile, il silenzio che smonta la linearità del verso.

E si pensi al silenzio, alla mancanza di parole tra Celan e Heidegger il 25 luglio 1967 a Todtnauberg nel loro incontro epocale:

nella Hutte,/ la riga del libro/ – quali nomi ha accolto/prima del mio? – la riga/ in questo libro/inscritta di/ una speranza, oggi,/ dentro il cuore, per una/parola/a venire/ di un uomo di pensiero,/ prati silvestri, umidi e in dislivello,/ orchidea e orchidea, una ad una,/ parole crude, più tardi, in viaggio,/ senza veli,/ chi ci guida, l’uomo,/ ascolta anche lui,/ percorsi a metà/ i sentieri di tronchi/ nell’alta torbiera,/ umido,/molto.

(Paul Celan, Todtnauberg)

bertolt brecht il binario che porta ad Auschwitz

il binario che porta ad Auschwitz

Il fallimento della parola tra il filosofo dell’Essere e il poeta della Todesfuge, il poeta che ha innalzato il più alto monumento lirico della Shoah in lingua tedesca.  

Chissà se l’architetto al quale è stato conferito l’incarico della costruzione del museo ebraico di Berlino si sarà confrontato con la poesia di Celan quando si è trattato di pensare una nuova poetica dello spazio. Perché Libenskind ha smontato le categorie architettoniche.

Peter Sloterdijk in un saggio sull’arte di Lebenskind chiarisce il proposito dell’Imperativo estetico sotteso alla costruzione dello Jüdisches Museum:

«Se l’edificio museale libeskindiano è potuto diventare un mito in breve tempo, ciò è stato possibile soprattutto perché, attraverso la presenza di voids, quegli spazi vuoti e cavi che tagliano la costruzione secondo un ritmo segreto, vi si dischiude nella sua più sensibile evidenza una differenza della quale tutti gli altri edifici hanno solo una cognizione implicita.

Si potrebbe arrivare a pensare che, attraverso forze tettoniche anomale, gli scantinati siano stati sollevati al di sopra delle linee del pavimento, come se non volessero più a lungo rassegnarsi al loro status sotterraneo. Al secondo sguardo diventa chiaro che non si ha a che fare con scantinati impazziti, e neanche con la proiezione di un ipotetico inconscio architettonico. In effetti i voids libeskindiani articolano un evento che riguarda la grammatica dello spazio: essi vanno a toccare non solo il mito del Master Plan, ma anche la dogmatica relativa alla visione d’insieme e alla percorribilità ininterrotta di uno spazio-ambiente interamente costruito.

Se la storia lasciasse crescere edifici, dovrebbe mantenere aperti –o meglio, liberi – in essi spazi che rimarrebbero inaccessibili e inabitabili. A chi, in quanto parte in causa della storia dell’ebraismo europeo del XX secolo, pensa in modo nuovo lo spazio, deve interessare che sia salvaguardato il ricordo di avvenimenti che non possono rientrare nella piena disponibilità degli abitanti. È impossibile abitare nella Grande Sciagura – e nondimeno in una casa nella quale la storia manda in frantumi i cristalli, si deve trattenere nella presenza una dimensione che tenga conto di questa inabitabilità. Interpretati su questo piano, i voids incarnano il simbolismo dell’assenza. Essi configurano una radicale messa in forma del mondo dei morti dentro il mondo dei vivi. Ma poiché manca loro la convivialità e la comunicatività che possono annettersi comunemente a una tomba, essi alludono a maggior ragione ai non sepolti, a coloro che scomparvero nella catastrofe senza lasciar traccia. I voids si possono pertanto leggere come manifesti irenici.

Se i comuni cimiteri –  stando al loro nome tedesco – rappresentano delle enclave protette da muri di cinta all’interno dello spazio sociale, nelle quali i morti e i viventi si possono incontrare in una remota prossimità, gli spazi lasciati liberi formano in Libeskind in una certa misura delle enclave ontologiche e dei metacimiteri che conferiscono una forma all’impossibile commercio tra i viventi e le vittimi della Grande Sciagura. Essi incarnano la severa pace di una memoria del non rappresentabile. In questo senso, configurano una via d’accesso ebraica alla cifra del sublime. Gli spazi vuoti permettono a ciascun osservatore di vedere i confini dell’osservare stesso: con giustizia sublime essi respingono ogni avvicinamento e trattengono tutti i visitatori nella medesima distanza; nessun singolo si può appropriare di questi spazi e farne il proprio punto di osservazione. Né l’architetto, né  alcun altro interprete privilegiato della storia hanno accesso a questi spazi dell’assenza. Proprio per questo i volumi vuoti si offrono come un modo per partecipare di qualcosa che di per sé si sottrae alla partecipazione.

Sottraendo alla circolazione alcuni volumi del suo edificio, Libeskind modifica l’esperienza degli spazi accessibili. In tal modo rende chiaro che il significato dell’architettura non può mai limitarsi all’applicazione di geometrie tridimensionali a contenuti umani. In quanto tale, lo spazio abitato dagli uomini viene svelato come grandezza polisemica…Proprio in quanto spazi-di- nessuno i voids sono spazi per qualcuno. Essi marcano il dominio dello straordinario, nel quale i morti sono chiamati alla coesistenza.»

Paul Celan trattiene nella presenza del suo fare poetico la stessa dimensione di inabitabilità, di indicibilità, là dove il visibile si oppone all’invisibile aprendo alla vertigine dell’abisso o dell’Enigma. Nelle ultime poesie, in «quell’eloquente, grandioso ammasso di rovine che gli ultimi libri ci pongono sotto gli occhi» (…)  si sfiora la negazione della parola stessa nella lucidità straniante delle immagini: uno starà a testa in giù nella parola “basta!”… lì accanto, nella fanghiglia,/ancora s’attorcigliano/ parole dette… Continua a leggere

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Intervista Dialogo tra Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa sulla natura del linguaggio poetico – Poesie di Gino Rago, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

saul steinberg polittico senza facce

Saul Steinberg

Intervista 

 Giorgio Linguaglossa:

Lei scrive che il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.

Io penso che il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

 Giorgio Agamben:

Si rifletta sulla natura paradossale dell’ente di ragione chiamato lingua (diciamo «ente di ragione», perché non è chiaro se esso esista nella mente, nei discorsi in atto o solo nei libri di grammatica e nei dizionari). Esso è stato costruito attraverso una paziente, minuziosa analisi dell’atto di parola, supponendo che parlare si possa solo sulla presupposizione di una lingua e che le cose siano sempre già nominate (anche se è impossibile spiegare – se non in modo mitologico – come e da chi) in un sistema di segni che si riferisce potenzialmente e non solo attualmente alle cose […]

Parlare si può solo sulla presupposizione di una lingua, ma dire in un discorso ciò che nella lingua è stato «chiamato» e nominato, questo è propriamente impossibile […] Tutto ciò che conosciamo della lingua, lo abbiamo appreso a partire dalla parola e tutto ciò che comprendiamo della parola lo intendiamo a partire dalla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

 Il paradosso auto-referenziale è l’inevitabile sbocco aporetico di qualsiasi discorso sull’Assoluto. Del Meta-principio, nulla può essere detto soltanto se non attraverso continui «capovolgimenti» o «inversioni» del logos; infatti, afferma Damascio «se invece è necessario dare qualche indicazione [del Principio], bisogna allora servirsi delle negazioni di questi predicati; dire che non è né uno né molti, né generatore né non generatore, né causa né non causa. Bisogna per l’appunto servirsi di queste negazioni che, non so come, si capovolgono [peritrépesthai] totalmente all’infinito».1

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Andrea Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi» (ivi, p. 53).

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

L’«atto di parola» non presuppone nulla al di fuori di se stesso tranne la lingua, quindi a ragione possiamo affermare che l’atto di parola è un Assoluto che si auto nomina; ma l’Assoluto può essere nominato soltanto sulla presupposizione della lingua. L’«atto di parola» con il suo sorgere dal nulla svela il proprio naufragio perché deve dissolversi nel nulla non appena designa la cosa, il referente.

Sulla scorta di queste considerazioni possiamo dire che l’«atto di parola» per eccellenza è il discorso poetico?

Giorgio Agamben:

A questa struttura presupponente del linguaggio corrisponde la particolarità del suo modo di essere, che consiste nel fatto che esso deve togliersi per far essere la cosa nominata. È questa natura del linguaggio che ha in mente Duns Scoto quando definisce la relazione come ens debilissimum e aggiunge che per questo essa è così difficile da conoscere. Il linguaggio è ontologicamente debolissimo, nel senso che non può che sparire nella cosa che nomina, altrimenti, invece di designarla e svelarla, farebbe ostacolo alla sua comprensione. E, tuttavia, proprio in questo risiede la sua potenza specifica – nel suo rimanere impercepito e non detto in ciò che dice… Il non poter dire sé mentre dice altro è la segnatura inconfondibile e, insieme, la macchia originale del linguaggio umano.

E un essere debolissimo è non soltanto il linguaggio, ma anche il soggetto che in esso si produce e di esso deve in qualche modo venire a capo. Una soggettività nasce, infatti, ogni volta che il vivente incontra il linguaggio, ogni volta in cui dice «io». Ma proprio perché si è generato in esso e attraverso di esso, è così arduo per il soggetto afferrare il proprio aver luogo. D’altra parte il linguaggio – la lingua – non vive e si anima che se un locutore lo assume in un atto di parola.

Foto Bauhaus 1

Foto Bauhaus

Giorgio Linguaglossa.

Qual è il rapporto tra la voce e il linguaggio?

Giorgio Agamben:

Il linguaggio è nella voce, ma non è la voce: è nel luogo e in luogo di essa. Per questo Aristotele, nella Politica (1253 a 10-18), oppone esplicitamente la phoné animale, che è immediatamente segno del piacere e del dolore, al logos umano, che può manifestare il giusto e l’ingiusto, il bene e il male e sta a fondamento della comunità politica. L’antropogenesi ha coinciso con una scissione della voce animale e col situarsi del logos nel luogo stesso della phoné. Il linguaggio ha luogo nel non-luogo della voce e questa situazione aporetica è ciò che lo rende vicinissimo al vivente e, insieme, separato da questo da una incolmabile distanza.

Giorgio Linguaglossa:

Possiamo dire che la voce (phoné) è l’«atto di parola» che avviene nel presente. Il presente, come dice Emo «è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi», dobbiamo dedurne che la voce abita quel «togliersi del presente», quello svanire che, in un modo misterioso, fonda la sua originarietà significante.

Giorgio Agamben:

Nell’istante dell’enunciazione il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo.

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parola, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ci si avvicina a grandi passi alla fine della gloriosa metafisica dell’Occidente, che è finita con un frrr… non siamo più in attesa di tempi migliori, non siamo più in attesa di nulla… la metafisica si è risolta e dissolta nella tecnica, e l’arte è diventata un qualcosa che ha a che fare con la tecnica, che è fatta tecnicamente, mediante un complesso di saperi tecnici, e quindi si può dire che è una cosa tecnica. In tal senso, la parola d’ordine dei dadaisti: abolire l’arte, si è già realizzata nel mondo della tecnica, e agli artisti non è più richiesto nulla, né di abolire l’arte (perché è stata già abolita dalla tecnica), né di fondarla, poiché l’arte sembrerebbe aver perduto il suo carattere fondazionale di una comunità linguistica. Possiamo dire che è ancora valida l’asserzione di Hölderlin secondo il quale la poesia fonda ciò che resta? E se ciò che resta è la pattumiera della storia, dovremmo essere conseguenti con questa premessa e affermare che la poesia fonda ciò che resta della pattumiera della storia.

Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, nella storialità. Che cosa significa? Siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano, ma, nel momento in cui ci inoltriamo nel futuro, esso ci sfugge e si allontana. In questo spazio-tempo compresso che è il presente noi non possiamo che abitare che le nostre «stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli; queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, sono fragili e precarie. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite, non abbiamo più una «forma» entro la quale convogliare la poiesis… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore, alla mercé di una ragione mancante, di una ragione fondante. Recita il titolo di un libro di prossima pubblicazione di Donatella Costantina Giancaspero: «Al quadro manca una ragione». Questo è il punto, la poiesis ha perduto l’orientamento, si chiede quale sia il fondamento della propria interrogazione, e non lo riesce a trovare. La poesia del nostro tempo ha messo a nudo la mancanza di una «ragione» fondante il logos, in quanto la «ragione» è una zona aporetica della coscienza e della esistenza.

Giorgio Agamben:

«La crisi che l’Europa sta attraversando non è un problema economico (“economia” oggi è una parola d’ordine e non un concetto), bensì una crisi del rapporto col passato. Poiché ovviamente il solo luogo in cui il passato può vivere è il presente, e se il presente non sente più il proprio passato come vivo, le università e i musei diventano luoghi problematici. E se l’arte è diventata oggi per noi una figura – forse la figura – eminente di questo passato, allora la domanda che occorre non stancarsi di porre è qual è il luogo dell’arte nel presente?…

L’espressione “archeologia dell’opera d’arte” presuppone quindi che il rapporto con l’opera d’arte sia diventato oggi stesso un problema. E poiché io sono convinto, come Wittgenstein suggeriva, che i problemi filosofici siano in ultima analisi domande sul significato delle parole, ciò vuol dire che il sintagma “opera d’arte” è oggi opaco, se non inintellegibile, e che la sua oscurità non riguarda soltanto il termine “arte”, che due secoli di riflessione estetica ci hanno abituato a considerare problematico, ma anche e innanzitutto il termine in apparenza più semplice di “opera”. Persino da un punto di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte”, che usiamo con tanta disinvoltura, non è facile da intendere, poiché non è affatto chiaro se si tratti di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta dall’arte e appartiene a essa) o oggettivo (l’arte dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso). In altre parole, se l’elemento decisivo sia l’opera o l’arte, o un loro non meglio definito miscuglio, e se i due elementi procedano in armonico accordo o siano piuttosto in una relazione conflittuale».3

Sia, nel Timeo, la definizione del terzo genere dell’essere, accanto al sensibile e all’intellegibile, che Platone chiama Chora. Essa è il ricettacolo o un porta-impronte che offre un luogo a tutte le forme sensibili, senza, però, mai confondersi con queste. Essa non è né propriamente sensibile, né propriamente intellegibile, ma viene percepita come in sogno «con un ragionamento bastardo, accompagnato da assenza di sensazione». Se… consideriamo la voce come chora della lingua, essa non sarà pertanto legata grammaticalmente a questa in un rapporto di segno né di elemento: essa è, piuttosto, ciò che, nell’aver-luogo del logos, percepiamo come irriducibile ad esso, come l’inesperibile (apeiron) che incessantemente l’accompagna e che, né puro suono né discorso significante, percepiamo all’incrocio fra questi con una assenza di sensazione e con un ragionamento senza significato. Abbandonando ogni mitologia fondativa, possiamo allora dire che, in quanto chora e materia, essa è una voce che non è mai stata scritta nel linguaggio, un in-scrivibile che, nell’incessante tramandamento storico della scrittura grammaticale, resta ostinatamente tale. Tra il vivente e il parlante non vi è alcuna articolazione. La lettera – il gramma, che pretende di porsi come l’esser stata, come la traccia della voce – non è nella voce né il luogo di questa.

L’antico dissidio fra poesia e filosofia deve allora essere pensato da capo in questa prospettiva. Nel pensiero del ‘900, la separazione fra questi due discorsi – e, insieme, il tentativo di riunirli – ha raggiunto la sua tensione massima: se, da una parte, la logica ha cercato di purificare la lingua da ogni ridondanza poetica, non sono mancati, dall’altra, filosofi che hanno invocato la poesia là dove sembrava che i concetti risultassero insufficienti… poesia e filosofia rappresentano piuttosto due tensioni inseparabili e irriducibili all’interno dell’unico campo del linguaggio umano e, in questo senso, finché ci sarà linguaggio, ci saranno poesia e pensiero. La loro dualità testimonia, infatti, ancora una volta della scissione che, secondo la nostra ipotesi, si è prodotta nella voce, al momento dell’antropogenesi, tra ciò che restava del linguaggio animale e la lingua che si andava costruendo in suo luogo come organo del sapere e della conoscenza.

Come ha scritto Wittgenstein, «la filosofia la si dovrebbe propriamente soltanto poetare», a condizione di aggiungere che la poesia la si dovrebbe propriamente soltanto filosofare. La filosofia è sempre e costitutivamente filosofia della – genitivo soggettivo – poesia e la poesia è sempre e originariamente poesia della filosofia.

Giorgio Linguaglossa:

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica».

La poesia della nuova ontologia estetica accetta il ruolo di esercente del gioco di specchi, o del gioco degli scacchi, accetta l’idea della poesia come «composizione», come «polittico» di frammenti, di elementi disparati e disconnessi; l’opera poetica  non è un mero esercizio di stile, disinteressato o assolutizzato, chiuso, è una «fortezza costruita con gli stuzzicadenti» (Leonardo Sinisgalli), ma è un qualcosa costruito con un linguaggio estraneo al soggetto e all’oggetto, un duplice genitivo di inappartenenza e di estraneità. Lei ha scritto che l’opera è tale solo se «inoperosa», se è priva di telos e di funzione utilitaria; io aggiungerei che già i concetti di eufonia e di armonia, ci dicono molto sulla situazione dell’arte del nostro tempo ridotta a kitsch, a pacchianeria del buon gusto, nel migliore dei casi a vintage.

È questa la situazione di estraneità tra il linguaggio poetico e la lingua di relazione alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, l’epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Giorgio Agamben:

Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e attraverso il linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo..

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parole, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ciascun poeta ha una propria sensibilità, quasi un istinto che gli dice se un certo modo di concepire la «inoperosità» di un modo di fare poesia, sia ancora valida e attuale o se non lo è più, che ci dice se quel modo di operare la inoperosità si è inselvatichito ed esaurito ed è diventato maniera, scuola, mestiere. E allora ciascuno, prima o poi, sente il bisogno di cercare, di tentare nuove strade che gli facciano avvertire di nuovo la inoperosità e la inattualità della poesia. Dapprima, questo nuovo modo di sentire, di avvertire, di esprimersi potrà apparire ostico, scabro, sciatto… ma il tempo lavora sempre per la nuova sensibilità, per il nuovo modo di sentire… le cose nuove prima o poi trovano dei cunicoli sotterranei per comunicare con il futuro…

Giorgio Agamben:

«Contemplazione e inoperosità sono gli operatori metafisici dell’antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non sono compiti né semplicemente “opere”: esse nominano, piuttosto, la dimensione in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali.

Spero che a questo punto ciò che intendevo parlando di una “poetica dell’inoperosità” sia in qualche modo più chiaro. E, forse, il modello per eccellenza di questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non un’operazione nel linguaggio, che ne disattiva e rende inoperose le funzioni comunicative e informative, per aprirle a un nuovo, possibile uso? O, nei termini di Spinoza, il punto in cui la lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilitarie, riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire. In questo senso, la Commedia o i Canti o Il seme del piangere sono la contemplazione della lingua italiana, la sestina di Arnaut Daniel la contemplazione della lingua provenzale, Trilce e i poemi postumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola, le Illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese, gli Inni di Hölderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca.

E ciò che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse mostrano che cosa può il corpo umano, lo aprono a un nuovo possibile uso».4

LD07

Giorgio Linguaglossa:

Nella mia pagina facebook compare questa scritta: «Giorgio Linguaglossa, calzolaio della poesia», volendo con ciò sottolineare che il poeta non si distingue da un qualsiasi artigiano, al pari di questi adopera la téchne. La poesia non gode di alcuna garanzia di priorità sul piano ontologico rispetto ad un qualsiasi manufatto umano: una scatola di fiammiferi o una sedia di paglia intrecciata, se non per il fatto che ha a che fare con la lingua, che adopera un manufatto che trova già pronto ma che gli è estraneo, al quale è legato da un duplice rapporto di appartenenza e dis-appartenenza, di appropriazione e dis-appropriazione. In questa situazione di duplice alienazione sembra collocarsi la poesia, che è sempre il prodotto di un atto di appropriazione e dis-appropriazione, un atto di appartenenza e di dis-appartenenza.

Giorgio Agamben:

«Anche la lingua – in particolare nella figura della lingua materna – si presenta per ciascun parlante come ciò che vi è di più intimo e proprio; e, tuttavia, parlare di una “proprietà” e di una “intimità” della lingua è certamente fuorviante, dal momento che la lingua avviene all’uomo dall’esterno, attraverso un processo di trasmissione e di apprendimento che può essere arduo e penoso ed è piuttosto imposto all’infante che da lui voluto. Mentre il corpo sembra particolare a ciascun individuo, la lingua è per definizione condivisa da altri e oggetto, come tale, di un uso comune. Come la costituzione corporea secondo gli stoici, la lingua è, cioè, qualcosa con cui il vivente deve familiarizzarsi in una più o meno lunga oikeiosis, che sembra naturale e quasi congenita; e tuttavia – come testimoniano i lapsus, i balbettamenti, le improvvise dimenticanze, le afasie – essa è e resta sempre in qualche misura estranea al parlante.

Ciò è tanto più evidente in coloro, i poeti il cui mestiere è appunto quello di padroneggiare e far propria la lingua. Essi devono, per questo, innanzitutto abbandonare le convenzioni e l’uso comune e rendersi, per così dire, straniera la lingua che devono dominare, iscrivendola in un sistema di regole arbitrarie quanto inesorabili – straniera a tal punto che, secondo una tenace tradizione, non sono essi a parlare, ma un principio altro e divino, la musa, che preferisce il poema a cui il poeta si limita a prestare la voce. L’appropriazione della lingua che essi perseguono è, quindi, nella stessa misura un’espropriazione, in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato.

Possiamo chiamare “stile” e “maniera” i modi in cui questo duplice gesto si segna nella lingua. Occorre qui abbandonare le consuete rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera sarebbe una perversione e una decadenza dello stile, che le resterebbe per definizione superiore. Stile e maniera nominano piuttosto i due poli irriducibili del gesto poetico: se lo stile ne segna il tratto più proprio, la maniera registra un’inversa esigenza di espropriazione e in appartenenza. Appropriazione e disappropriazione vanno qui prese alla lettera, come un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. Continua a leggere

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Giorgio Stella, Poesie da Montando la croce alla torre, plaquette, Il Ponte del Sale, gennaio 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Foto 12 espressioni femmli

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti, agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri, che impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica», chiama se stesso «Udeis» che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa», una ambiguità; Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa) il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

Scrive Giorgio Agamben:

Legein, «dire», significa in greco «raccogliere e articolare gli enti attraverso le parole»: ontologia. Ma, in questo modo, la distinzione tra dire e essere resta ininterrogata ed è questa opacità della loro relazione che sarà trasmessa da Aristotele alla filosofia occidentale, che l’accoglierà senza beneficio di inventario.1

Questo passo di Agamben rivela in modo inequivocabile che i veri problemi del «dire» sono ontologici; anche il problema dello stile è un problema, al fondo, ontologico, non è una questione letteraria o privata, e non si tratta neanche di messaggistica che un mittente scambia con un destinatario, qui la semiotica non ci può suggerire nulla di utile; il «soggetto» non è una questione privata, non lo si può ridurre a questione grammaticale o a una questione di «stile» letterario, come lo intendono i poeti inconsapevoli e ingenui che oggi occupano i file degli uffici stampa; la questione del «soggetto» è, in ultima analisi, anch’esso una questione ontologica; quando adoperiamo le parole in poesia dobbiamo essere consapevoli di questo dato di fatto, di questo plesso problematico. Certo, per chi pensa con la propria testa non è difficile capire che pensare in modo ontologico il «soggetto» implica un diverso orizzonte di pensiero e di ricerca. Qui quello che è in questione è nientemeno che il «cambio di paradigma».

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Il cambio di paradigma tocca il discorso poetico alla radice».

 Mi riallaccio al precedente post-riflessione di Steven Grieco Rathgeb per riaffermare: il problema è che cosa noi vogliamo rappresentare mediante la poesia, mediante la de-soggettivazione dell’io e la de-oggettivazione dell’oggetto, mediante l’uso del linguaggio, perché sia chiaro: noi tutti usiamo il medesimo linguaggio ma è il modo, le categorie con le quali impieghiamo il linguaggio che fa la diversità. Se l’io è considerato come il luogo fonte di ogni espressione, da questo punto di vista dobbiamo ammettere che la poesia di Zanzotto non differisce dalla poesia di Giorgia Stecher o di un qualsiasi autore di oggi, compreso Giorgio Stella, e così possiamo considerare il discorso chiuso ancora prima di iniziare a cogitare. Pensare il luogo dell’io come il luogo privilegiato dal quale prende l’abbrivio la narrazione poetica, è una testi molto discutibile, per non dire erronea: non si dà nessun «luogo privilegiato» nell’io; innanzitutto: quale io, tra i molti? Possiamo pensare tutto ciò che c’è nell’io come una «scatola magica» all’interno della quale avvengono delle situazioni «magiche» (nel senso wittgensteiniano) che noi traduciamo in un certo linguaggio poetico?, ma questa tesi è quantomeno invalidata dal corso della psicanalisi e della filosofia da almeno un secolo in qua. E allora, il problema  concerne il cambio di paradigma dove l’io è stato de-soggettivizzato e l’oggetto de-oggettivizzato. Se invece mettiamo in discussione e prendiamo le distanze dalla concezione della poesia come espressione della «scatola magica» dell’io, allora ci accorgeremo che le cose stanno in modo diverso, non si tratta di un collegamento tra vasi comunicanti, ma tra vasi incomunicanti. Il problema è tutto qui. Il cambio del paradigma comporta il cambiamento della questione della poiesis, ed è il percorso intrapreso dalla nuova poesia, dalla nuova ontologia estetica.

La soggettivazione dell’essere, la presupposizione di un giacente-sotto è inseparabile dalla predicazione linguistica, è parte della struttura stessa del linguaggio e del mondo che esso articola e interpreta. La poesia di Giorgio Stella pesca nelle profondità della «scatola magica» come un mago che va a tentoni cercando di fare luce sul lato notturno dell’io, lì vi trova la dismetria e la distassia e la distopia ma non albeggia ancora la consapevolezza di un nuovo orizzonte degli eventi, di un nuovo paradigma, la sua poesia si ferma un momento prima di oltrepassare quella soglia, ricade indietro nel paradigma del tardo novecento.

«L’essere è considerato dal punto di vista della predicazione linguistica, dal suo essere accusato (kategorein significa in greco innanzitutto «accusare») dal linguaggio, esso si presenta nella forma della soggettivazione. L’accusa, la chiamata in giudizio che il linguaggio rivolge all’essere lo soggettivizza, lo presuppone in forma di hypokeimenon, di un esistente singolare che giace-sotto-e-al-fondo.
L’ousia prima è ciò che non si dice sulla presupposizione di un soggetto né è in un soggetto, perché è essa stessa il soggetto che è pre-sup-posto – in quanto puramente esistente – come ciò che giace sotto ogni predicazione.

La relazione pre-supponente è, in questo senso, la potenza specifica del linguaggio umano. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione entra nel campo della evidenza semantica».2

Nella poesia di Giorgio Stella ciò che non si dice è ciò che risiede nella «scatola magica» dell’io. E si ricomincia daccapo a narrare dal punto di vista dell’io in un corto circuito tautologico e auto fagocitatorio. Ciò che la nuova poesia dovrebbe fare è invece togliere credenziali a quella pre-supposizione di un giacente-sotto cui la poesia italiana sembra accreditare il più ampio e incondizionato credito. Ma, in realtà, si tratta di una fede, di una pre-supposizione. Però è anche vero che tutto ciò che c’è dentro la «scatola magica» dell’io, nella poesia di Giorgio Stella, venga defenestrato e reso irriconoscibile: l’io diventa non-io e la terza persona singolare prende il posto della prima persona singolare. C’è in Giorgio Stella questa preveggenza di ciò che potrebbe comportare nella sua poesia dalla abdicazione dell’io: la dissoluzione dei nessi sinallagmatici e logici del linguaggio poetico come risultato diretto della distassia imperante nei linguaggi relazionali in vigore nella comunità dei parlanti.  

Siamo agli antipodi della soglia che divide la nuova ontologia estetica dalla poesia della tradizione del secondo novecento, appena un passo prima di inoltrarci consapevolmente oltre la soglia della nuova ontologia estetica.

1 G. Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2014, p. 158 Continua a leggere

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Steven Grieco Rathgeb, L’IMMAGINE IN POESIA, PARTE PRIMA – TEMPO, SPAZIALITÀ, DENSITÀ, NEUTRALITÀ DELL’IMMAGINE, Una poesia di Wang Wei, Hiroshige,  Donatella Costantina Giancaspero, Trinita Buldrini, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa 

 

Gif twin tower destruction

Il punto di vista di Steven Grieco Rathgeb

Cari poeti, lettori, di nuovo affronto il nodo cruciale: che cosa è l’immagine in poesia? L’Ombra delle parole ne ha già parlato ampiamente. Con questo pezzo aggiungo la mia visione al dibattito. Inizierò con alcuni brani che ho presentato l’anno scorso ad un laboratorio di poesia dell’Ombra delle parole.

Nel 1999 a Roma, in partenza per l’India,  comprai il libro il tempo del regista Andreij Tarkovskij, sull’arte del cinema. Ne rimasi colpito perché trovavo lì spiegato con molta chiarezza cosa è l’immagine in cinematografia. Capii ancora meglio i film capolavoro di questo regista, che avevo visto a Parigi quasi trent’anni prima. In seguito a quella lettura ho ampliato alcuni dei suoi concetti per poterli adattare alla scrittura poetica e in prosa, aiutandomi con il mio bagaglio di esperienze esistenziali, di poesia occidentale e osservazione del mondo naturale, di estimatore di poesia e pittura cinese; con le ricerche in campo sonoro ed estetico della musica elettroacustica; con un testo fondamentale sulla poesia che è il Dhvanyaloka di Anandavardhana, e con i miei incontri con un altro regista, l’indiano Mani Kaul, e in seguito con un studioso giapponese con cui ho collaborato per 10 anni nello studio/traduzione della poesia waka.

Tutto prende avvio nel momento in cui l’artista (poeta, pittore, regista, musicista, etc.) ha avuto un’idea per fare un’opera. Ha visto delle immagini, ha formulato dei concetti. Essi racchiudono allo stato iniziale il grumo primordiale della sua idea, della sua ispirazione.

Nel cinema, la “immagine” corrisponde all’inquadratura cinematografica, che Tarkovskij definisce “segmento colmo di tempo”. Riflettendo su queste parole, mi trovo a tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. E dice inoltre: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.” Come si può rapportare questo alla immagine in poesia?

Se il tempo, pur nella sua estrema elasticità e relatività, esiste, e se le diverse deperibilità che l’uomo osserva nelle cose sono uno almeno degli indici di questo fluire; se “l’entropia è ciò che trasforma il ticchettio dell’orologio nel distruttore di tutte le cose” (questo sulla scia degli studi rivoluzionari di Boltzmann, il quale introdusse il concetto di tempo reale e trasformazione irreversibile nella perfezione immutabile della fisica classica): se tutto questo ha un senso, si spiega come in un’opera artistica il tempo possa anche possedere una sua fuggevole concretezza: materia immaginale, fluida che può, come l’acqua, traboccare da un vaso, bagnarci le mani. Oggi il concetto di tempo acquisisce questa strana sostanzialità, in qualche modo parallelo al vento, di per sé invisibile, ma osservabile nel muoversi delle fronde, sul viso di una persona, nella misurazione di un anemometro, etc. Se noi artisti oggi spesso immaginiamo il tempo in questo modo, ciò è grazie a tre fattori base: la poesia haiku, le ricerche fatte in campo scientifico, l’invenzione del cinema.

Allora pensiamo un’immagine – l’immagine artistica nel senso più autentico – per quella che è: una cosa reale, vivente: fuoriuscita da noi ma non creata da noi, mai interamente dominata da noi; così come lo scienziato non possiede la sua osservazione. Dice Giacinto Scelsi: “Le compositeur n’existe que comme absent de son oeuvre”. Sulla superficie liquida, tremolante, dell’immagine (e più sottilmente al suo interno), stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono al vento: “nel puro cerchio un’immagine ride”, ma con potenzialità fortemente allargate rispetto al verso montaliano, e con diverso grado di penetrazione. Quando poi quella immagine scaturisce non dalle arti visive o dal cinema, ma direttamente dalla immaterialità della tradizione orale e scritta, siamo di fronte all’immenso lascito culturale della nostra civiltà umana percepito nella luminosità, spessore oscuro ed effimera leggerezza della parola.

Prima di andare avanti, avverto il lettore che in questo scritto miro al totale smantellamento dell’aspetto “letterario” dell’immagine in poesia. Grazie all’esempio della cinematografia più alta, ci è possibile rifondare anche l’immagine in poesia. Il termine “letteratura” porta con sé le peggiori associazioni di testi appesantiti dalla farragine di artifici ed espedienti retorici che in passato hanno avuto un senso, oggi non più. Considero “letteratura”un termine obsoleto per ciò che chiamerei oggi “espressione creativa in forma scritta”, o semplicemente “scrittura” (termine da tempo in uso).

Gif metroSe l’inquadratura in un film è come dice Tarkovskij “segmento colmo di tempo”, vediamo come una simile definizione sia applicabile oggi alla scrittura poetica. Lo ripeto: la poesia ha tutto da imparare dal cinema. Quel segmento è secondo me comparabile ad un segmento scritto in poesia: in entrambe esiste una intensità relativa, che io chiamerei “densità d’immagine”. Le due sono anche diverse fra loro perché l’immagine mentale, virtuale, non ha la concretezza visiva dell’immagine cinematografica.

Come favorire la densità d’immagine. Prima di tutto, accenniamo al senso di spazio all’interno e all’esterno di una immagine poetica. Mani Kaul parla di uno spazio “sacro” e uno spazio “profano”, e cioè lo spazio occupato dalla immagine, e il mondo circostante. Kaul era regista, dunque si riferiva allo spazio inquadrato dall’obiettivo della cinepresa.

Un esempio: “farfalle in volo sulle acque”. Questa immagine, o qualsiasi altra, vista fisicamente o mentalmente, funziona benissimo anche in poesia. Di nuovo, essa non appartiene al poeta. L’illusione che l’artista sia padrone unico della propria mente e dei propri pensieri, è già l’inizio della malattia dell’autorialità, che quando inizierà il lavoro di contestualizzazione entro spazi più grandi, quasi sempre costringerà l’opera in uno spazio soffocante e claustrofobico. Questo è vero delle opere artistiche di tutti i tempi. Tuttavia, in un tempo più classico, quando la poesia viveva abbastanza bene entro schemi o meglio spazi fissi, pre-organizzati e sanciti dalla tradizione, un eventuale senso di autorialità nuoceva sicuramente meno al poeta e alla sua opera. Oggi, nel contesto di un mondo sempre più disorganizzato alla radice come il nostro, l’opera è libera (lo è a tutti gli effetti da più di 100 anni); sfugge a qualsivoglia controllo.

“Farfalle in volo sulle acque”. Farfalla e acque stanno nel campo visivo specifico; il non-specifico, ossia il mondo circostante, è tutto ciò che preme sull’immagine a chiudersi o aprirsi suggerendo altre possibilità, altre potenzialità: Dove? Come le acque? etc. può darsi che il poeta apra a quella più grande area perché sente necessario un ampliamento dell’immagine iniziale: l’immagine lo chiede. Così, favorisce l’ingresso nello spazio “sacro” di materiali non-specifici, in un indispensabile processo creativo che io chiamo di “porosità” fra interno dell’opera ed esterno. Ovviamente parliamo di un processo non solo spontaneo ma anche dettato da ciò che il poeta intende esprimere e che quindi si muove sullo sfondo di tutto il suo bagaglio culturale ed esistenziale. (vedi la poesia di Giorgio Linguaglossa più sotto.)

 “Farfalle in volo sulle acque del Golfo”. Possiamo vedere la crescita di un’immagine in questi termini. La densità è cresciuta, è cresciuto il “senso” dello spazio, pur rimanendo l’immagine leggera e ariosa come prima. Perfino la “g” maiuscola di “Golfo” conferisce un proprio sapore estetico. Ripeto che tale processo è in massima parte spontaneo nel poeta, diversamente si ridurrebbe alla costruzione con mattoni e cemento. Un criterio di scelta comunque è necessario: più questo è pulito, più limpida sarà l’opera. Le farfalle sulle acque del Golfo sono esempio della suggestività neutra di un’immagine: lo scenario a-significante delle cose, entro il quale si iscrivono senza soluzione di continuità le azioni dell’uomo (fra cui anche la sua osservazione di questo scenario).

Farfalle in volo sulle acque del Golfo
gli occhi le perdono
sullo sfondo degli isolotti
riposo / mèta / nido
di altre ali

(Trinita Buldrini)

Qui i versi quarto e quinto non fanno altro che dichiarare l’esatta ragione per cui farfalle o uccelli s’involano sulle acque per raggiungere quell’isolotto lontano. Ogni suggestione di “sollievo” è il lettore a fornirla al testo.

Gif Treno

Vediamo anche questo distico di Wang Wei, poeta di epoca Tang:

pioggia sul monte, tonfo di un frutto che cade:
sotto la lanterna, stridono gli insetti nell’erba

Qui troviamo perfettamente acquisita la fusione leggerissima e inesprimibile di temporalità e spazialità. Vediamo la forza d’urto di una immagine neutra, non impaludata da significazioni letterarie o ideologiche o esistenziali. Un commentatore d’eccezione, giapponese, ha detto di questi versi: “l’uomo sta seduto da tempo in silenzio, con un lume accanto. Il suono della pioggia viene interrotto dalla caduta del frutto; gli insetti si zittiscono, poi riprendono a stridere”. Silenzio dell’uomo in ascolto che suggerisce inoltre intensità, profonda riflessione sullo stesso mistero della poesia.

O questi versi inscritti su una xylografia di Hiroshige:

all’alba la luna si libera
laggiù nella foresta
in autunno il fiume nasce
a Occidente dei monti

Nel primo verso, la partecipazione “segreta” dell’uomo che osserva sta soltanto nel verbo “si libera”; nel terzo verso, nella parola “nasce”.

E un “aicu” di un poeta romanesco, Luciano Gentiletti:

li mannoli se spojeno,
ce so’ millanta fiori ner vento.
Io sgrullo li pensieri.

La neutralità d’immagine la vediamo anche qui sotto:

l’ombrello di chi arriva
passa davanti alla mia porta
e va dal vicino

È inutile dare un significato: l’immagine è già in sé significante, in questo caso pluri-significante. Si è detto che viene espressa la solitudine dell’autore, ma l’haiku potrebbe esprimere anche altri stati d’animo. Io vedo personalmente vedo in essa riflessione sulla solitudine come condizione esistenziale punto e basta. Questo haiku è un esempio modernissimo (sebbene scritto due secoli fa) di composizione a “struttura aperta”. Il vero haiku è struttura talmente aperta, che invita sempre il lettore a completarne il senso.

La neutralità d’immagine, così importante al giorno d’oggi per sfuggire ad obsolete retoriche letterarie, proviene da Oriente. I massimi critici d’arte contemporanei sono convinti che uno degli impulsi più forti alla nascita dell’arte moderna in Europa fosse dovuto all’arrivo di merci dal Giappone, dal 1865 in poi, dentro carta da imballo consistente di copie di xylografie scartate. Sappiamo come queste rivoluzionarono la visione degli Impressionisti, e in seguito, di Van Gogh e altri pittori della sua generazione.

È probabile che il primo gesto artistico realmente “moderno” in epoca moderna nel mondo fosse stato compiuto dal giovane Hokusai a Edo (Tokyo), ai primi dell’800. Era stato invitato alla corte dello Shogun, con altri artisti più grandi e importanti di lui, a eseguire un dipinto seduta stante. Quando toccò a lui, prese un grande foglio di carta, lo mise in terra e ci disegnò sopra delle lunghe pennellate di colore azzurro. Poi da una cesta estrasse una gallina, le intinse le zampe in colore rosso, e la fece attraversare il foglio di carta. Intitolò il suo dipinto “foglie autunnali sul fiume Tatsuta.” Qui è dove assoluta modernità ed astrazione si legano a tradizione: foglie autunnali sul fiume Tatsuta è un soggetto antico della tradizione pittorica e poetica giapponese, reso migliaia di volte nei secoli.

(Similmente, senza “Il naso” di Gogol’ non sarebbero forse stati possibili né il Dadaismo né il Surrealismo. Ancora, questa, una intuizione di assoluta modernità proveniente da un’area periferica alla classica cultura europea.)

Torniamo a noi. Cosa dice Tarkovskij su come congiungere i singoli segmenti di un’opera? “… il montaggio è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi”. Ecco che il concetto di montaggio, o composizione in campo poetico, diventa operazione fondamentale. Ed è un lavoro che l’artista, esecutore-Tiresia, cieco-omnivedente, svolge non tanto per “costruire” l’opera, ma piuttosto per ritrovare la visione, l’intuizione che lo aveva mosso in origine a fare l’opera. La visione originaria è anche il futuro dell’opera. Tarkovskij afferma che il montaggio di un film in base a un progetto pre-organizzato a tavolino tende a soffocare la visione del regista. Questo dice per il cinema, e questo, per quanto mi riguarda, vale anche in poesia.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile per il poeta, che non veicola la sua poesia attraverso l’antica e forse futura tradizione orale, ma la “scrive” sul foglio cartaceo o virtuale. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è spingere al raggiungimento del  prodotto finito, alla sua “chiusura” in base a regole preconfezionate; altro è comporre-scomporre-ricomporre per far emergere la pregnanza del tempo interno cui allude il nostro regista. Quindi, vorrei aggiungere io, di offrire un’opera a struttura aperta. A lavoro ultimato, tutto ciò deciderà il relativo grado di “densità” poetica dell’immagine: della sua fruibilità profonda, della possibilità del fruitore di ricrearla.

Continua il regista: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

(La parola “verità” è pericolosa. Qui ci viene in aiuto un concetto indiano, pramāna, spiegato da Ananda Coomaraswamy nel suo libro La trasfigurazione della natura nell’arte. La radice di questo termine sta alla base anche del Greco “metron” e del Latino “mensura”. Gli antichi pensatori e artisti indiani intendevano pramāna come “misura, conferma, verità interiore”, raggiunta in un attimo di tempo e di nuovo persa; e per quanto “interiore”, mai in diretto contrasto con la verità empirica del mondo esterno. La verità-realtà, satya, non dimora mai stabilmente in un singolo concetto o immagine: la sua intima natura è di muoversi, attraversando concetti o immagini o oggetti, che sono i suoi veicoli. Ogni tentativo di fermarla porta a idolatrare un simulacro di essa. La verità-realtà è un’energia, una resilienza: pramāna è la misura per coglierne l’apparire fugace.)

E quindi, sia nel momento di lavorazione, sia in quello della lettura creativa del testo, s’increspa la superficie dell’acqua mentale, immaginante, facendo emergere il senso potente della fuggevole verità artistica, in un procedere cristallino e focalizzato.

In questo modo possiamo determinare un vero e proprio spostamento del baricentro interno del concetto di poesia via da quello che ha dominato la prima fase della modernità, ossia del secolo Novecento. Uno spostamento, se posso dire, “realmente” ontologico (e passatemi la tautologia) attraverso l’individuazione delle stesse radici del poetare, dell’essere in poesia, del punto stupefacente che per un attimo collega interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo: l’immagine. Ma in questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Come il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così l’ha trovata il lettore. La poesia si compie nel lettore.

Invito inoltre il poeta a vedere la poesia e la sua materia grezza – le cosiddette bozze, che io chiamo “supersimmetrie”– come un unico ma complesso organismo vivente. L’opera nelle sue fasi compositive e l’opera finita sono legate in un connubio sottile che va ben al di là dell’apparente processo lineare di perfezionamento e completamento della scrittura, in cui il criterio base è unicamente un ansioso ripulire lo spazio “sacro” di tutti i materiali “profani”. L’opera invece è minuscolo spazio dicibile, aperto a, e dialogante con, lo spazio indicibile che è il mondo circostante.

Gif waiting_for_the_trainCOSÌ, LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Ridare pienamente la dignità all’aspetto tecnico, compositivo dello scrivere, quel processo che la quasi maggioranza dei poeti in questi ultimi tanti decenni ha considerato quasi meccanico, subordinato alla costruzione a tavolino di una “idea”. Tutto questo segna, secondo me, la fine della lunga strada della decostruzione dell’opera poetica del XX secolo, che può aprirsi ai nostri tempi.

Come sappiamo, in campo musicale tale rivoluzione era iniziata con Mahler alla fine del XIX sec., ma è continuata fino ai giorni nostri, passando fra l’altro per Stockhausen, il quale poté 60 anni fa asserire che esiste una assoluta equivalenza tra suono e rumore. È possibile che esista una equivalenza simile – forse meglio dire corrispondenza – fra la singola unità immaginale differenziata nella scrittura e la sua immagine indifferenziata nel mondo. Il problema è che in poesia e in prosa questo tipo di processo creativo di decostruzione è stato interrotto 60-70 anni fa. Ciò è avvenuto per tanti motivi: uno di questi sicuramente lo possiamo individuare nella “riscoperta” di T.S. Eliot ( e i poeti che si sono fatti suoi portavoce: Milosz, Brodskij, e tanti altri) dei sacri valori culturali dell’Occidente che la seconda guerra mondiale, l’Olocausto e tutte le altre vicende del secolo 20° avevano mandato a gambe all’aria, rendendoli inservibili e ingiustificabili. Nasceva la distopia – il mondo assurdo e disfanico. E Theodor Adorno poté giustamente dire che non era più possibile scrivere poesia dopo Auschwitz. Alle condizioni poste dalla poesia minimalista, privatista, confessionale,  certamente no! Ma anche in Adorno vediamo ancora vivo quel pensiero retrogrado e idealizzante che presuppone la poesia un dire aulico, sublime, incapace di affondare la lama nel cuore della realtà. E la maggioranza dei poeti occidentali della seconda metà del Novecento non fecero niente per fargli pensare il contrario.

In questo nuovo secolo la poesia può essere in grado di trasmettere una sua propria ‘verità’ artistica, e nient’altro. Mostrando così tutta la sua relatività. Il lettore, in seguito, non potrà non darle un ‘senso’ in base al contesto sociale, storico, filosofico, religioso, ideologico legato al suo tempo. Che però manterrà in sé tutta quella sua relatività. I più grandi critici letterari non sono mai riusciti a sviscerare le grandi opere poetiche, soltanto (e non mi sembra poco) a illuminarne il contesto, i contesti. La poesia stessa, per sua propria complessità, si apre e si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Lo abbiamo visto già nella seconda metà del 20° secolo con poeti come Tranströmer o Celan. Così era sempre stato per la grande poesia, quella disancorata dalle meschinità e beghe del contesto sociale in cui nacque.

Tale l’immagine poetica. Tale la libertà di una poesia composta come organismo vivente.

Donatella Costantina Giancaspero

Anche il cielo ha concesso una tregua.
Un riverbero di voci spalanca il cortile.
In tempo, per la luce che resta
sulle corde tese dello stenditoio condominiale.

Sufficiente per vedere in controcampo
la trama della tarlatana, mai ingiallita;
di un biancore, anzi… Richiama
il panetto di magnesio da 55 grammi, poggiato sulla mensola,
la velatura pomeridiana della luna.

Comprese nel proprio umore madido,
le stampe asciugano ordinate in silenzio, sullo stendino.
A due a due, tra i cartoni. Ci restano fino a domattina,
se la notte si solleva col vento.

«Prendi l’asta, che abbasso la serranda…»
«Hai chiuso l’inchiostro?»

Un residuo di nero tuttavia rimane sotto le unghie,
anche se si lavano più volte, se l’acqua scorre con foga
dal rubinetto della nuova abitazione.
Da tempo, gli manca qualcosa: un dettaglio di poco conto,
un vezzo decorativo… E non si fa più caso.
Ma è qui, tra lo specchio e il presente.

Chiara Catapano

Salaora

Mura di territorio aperte

La voragine screziata delle mani greche
cui comparve il giorno paesaggio, non conosciuto di nostalgia, di vivere
sempre spostati,
sempre diversa da sé, ri-paesaggi
ombre di nomi più enormi dell’inapparso Ancora.

Poi a SALAORA. Dischiude il cerchio dietro la nuca. Un sole nero, accecato.
Allarga il vedente qui-dopo, la strage di gatti sulla strada dei canneti.
Le canne altissime indicanti
unica la direzione, venirandare
ma non quando si arriva a Salaora:
zitto allora il sole nella luce, zitto il volo abbagliato del Dio-Pellicano
zitte ossa e di tendini, sangue pompato
nel cuore-suono invertebrato.
Gola inizio, dispiega da un centro
che piega e mescola
acque del sopra e sotto mondo.

Mentre il sole impallidisce e trema convogliando
il reale
liberano porpora azzurri e gli arancioni
dello stupito viandante, dallo stupore stesso
come in angoscia d’appartenere.
Nella gola nera-avanzante finalmente il silenzio
spezza la sua inimmagine:
stridono d’accoppiamento i luoghi, convergenti irradianti
dal grido airone.
Poi, nulla.
Un cane. Molti cani.
L’opera dell’uomo di girare l’interruttore.
Le tavole fumanti del pesce.

Evgenia Arbugaeva Weather_man_02-1

foto di Evgenia Arbugeva, Siberia, polo artico

Giorgio Linguaglossa

(una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio)

Il bacio è la tomba di Dio

La torre del faro nella pianura di neve.
«Il bacio è la tomba di Dio».

C’erano scritte queste insensate parole
sopra l’ingresso della torre…

Ma forse non era quella la torre ma un’altra
che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico

dove sorge un’isba. Nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva.
Sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
C’è scritto: «Hic incipit tragoedia» e, nello spartito,

le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
[Nell’universo c’è un punto. Uno solo, così trascurabile…]

La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
Diventa luce.
[…]
La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.

Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.

Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.
[…]
Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.

[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro.]

Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist

mentre il Signor K asserisce:
«il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà

non può violare il principio di non contraddizione.
Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;

mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
picchi di luce eterna, sono auto contraddittori, collidono,

a sua insaputa, con altri suoi pensieri antecedenti…».
[…]
Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.

La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.

Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.

Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.

Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
[…]
Wagner e Liszt giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.

Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’Amor profano».
[…]
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.

I clienti della locanda del buio brindano alla felicità
con i calici di Murano.
[…]
Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
“Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito

quel pensiero molesto.
Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

(inedito, da La notte è la tomba di Dio)

Mi soffermo brevemente sulla poesia di Giorgio Linguaglossa. Questa poesia è un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento. Costruzione-decostruzione-ricostruzione. È proprio in questo lento scavare e voluto impoverimento della materia poetica  (così come l’uranio impoverito, perché la poesia buona è psichicamente magmatica), che la poesia di Linguaglossa viene privata di tutti i consueti punti di riferimento che ancora oggi formano la base di gran parte della scrittura “buona”. Questo è il sublime assurdo: pura indeterminazione; il significato si costruisce sulla apparente assenza di significato. E, aggiungo, essa è in grado di dare risultati di molto alta leggibilità e godibilità. Inoltre, tutti i punti di riferimento decostruiti o variamente deformati, distorti o ignorati aprono fessure ovunque, attraverso le quali si evince non una nuova poesia, quanto una terra poetica di nessuno, fra lo ieri e il domani. Che spinge appunto verso una nuova ontologia estetica.

Onto Steven GriecoSteven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:  protokavi@gmail.com

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Laura Canciani, Poesie da Lo strumento ignaro, Passigli Editore, Firenze, 2018 con una Nota di lettura di Letizia Leone e un Appunto di Giorgio Linguaglossa

 

Foto divano albero vaso cinese

È l’occhio innevato della tigre

Nota di lettura di Letizia Leone

Laura Canciani è nata a Cermes (Bolzano) nel 1934. Le sue radici profonde sono friulane. Vive a Roma. Ha pubblicato in poesia: L’aquila svolata (Forum, finalista al Premio Viareggio 1983), Da questi occhi (Il Ventaglio, Premio Donna Città di Roma, 1986), Il dono e la meraviglia (Amadeus, 1989), Un bouquet d’ombre (Biblioteca cominiana, 1994), Aperta all’infinito (Biblioteca cominiana, 1998), Lo stesso angelo (Fermenti, 1998), Reato di parola (Manni, 2004), Il contagio dell’acqua (Passigli, 2010). Ha vinto il Premio di Poesia Profezia, Cisternino 1998 e il Premio Renato Serra, Santa Severa 1991. Sue poesie sono state pubblicate in diverse antologie, tra cui «Storia dell’arte italiana in poesia», Sansoni, 1990; l’Altro (Centro Internazionale Alberto Moravia, 1995); Melodie della terra a cura di Plinio Perilli (Milano, Crocetti, 1997); La donna, gli amori a cura di Gabriella Sobrino e Antonietta Garzia, (Loggia de’ Lanzi 2001); Poesia degli Anni Novanta (Roma, Scettro del Re, 2000) a cura di Giorgio Linguaglossa, e riviste letterarie tra cui «Hortus», «L’Ozio», «Versicolori», «Pagine», «Poiesis», «Arsenale», «Poesia». Hanno scritto della sua poesia, tra gli altri, Eraldo Affinati, Amedeo Anelli, Maria Pia Argentieri, Domenico Alvino, Attilio Bertolucci, Maria Clelia Cardona, Pietro Cimatti, Carla De Bellis, Erri De Luca, Massimo Giannotta, Paolo Lagazzi, Gianfranco Lauretano, Maria Grazia Lenisa, Giorgio Linguaglossa, Dante Maffìa, Giuliano Manacorda, Mario Lunetta, Cesare Milanese, Renato Minore, Carlo Molari, Francesco Muzzioli, Noemi Paolini Giachery, Elio Pecora, Plinio Perilli, Ugo Reale, Francesco Rivera, Merys Rizzo, Aldo Rosselli, Vittorio Sermonti, Giovanna Sicari, Isabella Vincentini. Ha collaborato con la rivista «Poiesis» con testi critici sulla poesia contemporanea. Una trattazione estensiva della sua poesia è presente in Appunti Critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Scettro del Re, 2002), in Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) del 2011 e in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2013), sempre a cura di Giorgio Linguaglossa.

laura canciani 2

Laura Canciani

Esce per i tipi della Passigli questa nuova raccolta della poetessa friulana dopo i libri più recenti, Il contagio dell’acqua (2009) ed Essere nella parola (2014), editi sempre nella stessa collana. Ben individua il prefatore Marcello Carlino, i parametri della precarietà e dell’indigenza entro i quali è orientata la parola poetica della Canciani, in una età come la nostra coniata come post-metafisica. Il questo caso la poetessa opera una “inversione di respiro” con lo strumento ignaro della poesia, cercando di oltrepassare la barriera del disincanto contemporaneo.
Il titolo è incisivo. La parola poetica diventa lo strumento essenziale ed irrinunciabile del rapporto tra coscienza e trascendenza (o infinito presente ed eterno, che dir si voglia). Poesia è intuizione o rivelazione di una lingua sacra dove le cose comunicano la loro essenza, là dove il significato non esaurisce una parola ma ne accenna il lato in ombra, e la apre alle possibilità di una manifestazione…

nella mia Cermes odorosa di mele gialle / serbo tre ricordi come segnali messaggeri.

L’implicito e il non-detto sono costitutivi di una poesia metafisica. Così i dati fattuali di ancoraggio al mondo lievitano in segnali ad alta concentrazione semantica ed energetica, punti di lievitazione, ponti spirituali. La parola, questo «ponte misterioso tra mondo e soggetto» è un lampo per il teologo Pavel Florenskij, una entità anfibia, termine intermedio tra mondo esterno ed interno, in noi e fuori di noi. Dati biografici, interiori e frammenti dell’infanzia articolano, allora, la narrazione di una ricerca, a volte affannosa, di chi vuole ribaltare la posizione atea della modernità, quella fine delle illusioni, quell’intreccio di nulla e nichilismo dell’era del capitalismo globalizzato.
La salvezza viene cercata nella parola, nel verbo divino, nel logos vivo di una poesia creaturale che apre alla sacralizzazione di tutto il creato. Parola come luogo del sacro. Un cammino inevitabile, e direi facile per chi è armato della forza della fede. Questa ricerca necessita inoltre di una potente immaginazione visiva là dove l’acqua, la neve, i paesaggi o gli elementi della natura fanno emergere alla percezione i segni ermetici di una rivelazione in una sorta di trasfigurazione biblica. Scrive Marcello Carlino: «Perciò i frammenti che tornano all’infanzia e ritrovano paesaggi incantati e stupori fiabeschi in un clima di famiglia che fa nido, e rito comunitario, e tiene caldi i cuori, mentre fuori la storia infuria e si satura di soprusi e di orrori…sono riportati più vicini nel tempo, così che si intrecciano con esperienze di vita e di dolore e di inadeguatezze, di incontro col mistero e col sovrannaturale…».
La successione lineare del tempo della contingenza, l’orologio dei giorni, viene abbandonato nel lento trapasso della visione. Può essere la caduta abbondante e libera della neve ad esempio. E la visione è la porta che schiude l’Evento. Evento della Grazia o della Rivelazione.
La successione viene tramutata nella simultaneità in un eterno presente. In questo libro di laura Canciani sono molti i momenti densi e pregnanti nei quali la poetessa riesce a tenere aperto il tempo. Tempo aperto della Grazia e della Rivelazione. Per accenni, naturalmente:

La velocità del tempo invia i suoi prolungamenti
fortificanti: cade neve abbondante
e libera.
la neve si appropria del dorso del gregge metafisico
del cardo incrinato ai cristalli, candido
Candido il canto della donna si è chiuso.
Ed è proprio in quest’ora ferma
verso l’indietro e verso l’avanti
che sono più contenta
di un canto di fanciulla
sapere toccare il punto d’Omega.

(Letizia Leone)

laura canciani_2

laura canciani

Poesie di Laura Canciani, da Lo strumento ignaro (2018)

Disperatamente mi sono aggrappata
alla nave che sta per salpare:
ho perduto l’ultima nave
per avere la coscienza separata
da tutte le altre creature oppure
ho conosciuto soltanto parte della realtà?
o conosciamo soltanto la diversità
delle percezioni?

Il dolore è una sensazione, ad esempio.

*

Alzare il tiro

È l’occhio innevato della tigre
la traccia che tende
All’inafferrabile compimento.
Lievi ombre ti prendono
Tumultuosamente
un segno dopo l’altro –
Finché il chiarore respira.
Alzare il tiro.
Il sogno ricorre in te,
è il ritmare
del tuo sangue.

*

Penso sempre alla morte.
Al dedalo di fuoco fumo e cenere
Che inzuppa la nostra inobbedienza.
Le tendine della stanza sterilizzata
sono quiete, ma oltre, con precisione,
quell’albero parla e testimonia.
Il legno è misterioso
e il silenzio della gente ancora buona
preoccupa.

*

Ho male alla gola
perché mi afferrano alla gola.
Servono occhi da ogni lato
per scansare, in ruota
ingombrante insuperabile,
la discesa fatta soltanto
di cespitosi scivoli,
dei cicli di gramigna, deformanti.

Dio invece (mi) chiede barricata indipendenza
da ogni creatura, libertà tutta
dall’altre cose che portiamo in volto
in mano.

*

L’acqua è venata di rosa.
È chiamata Fontanarosa per il ferro puro,
quasi un pensiero puro
al centro di un piccolo campo
c’è un ippocampo –
Quali occhi quali parole sontuose ametista
o abbracci tesi spalancati sull’abisso del non so niente?

Per automatismo interiore diranno che questo
Amore
è di tutti
che è goccia e goccia convergente
che è tempo conico,

dalla fontana psichica
il vertice sfocia in tenaglie ferree

*

La velocità del tempo invia i suoi prolungamenti
fortificanti: cade neve abbondante
e libera.
La neve si appropria del dorso del gregge metafisico
del cardo incrinato ai cristalli, candido

Candido il canto della donna si è chiuso.

Ed è proprio in quest’ora ferma
verso l’indietro e verso l’avanti
che sono più contenta
di un canto di fanciulla

Sapere toccare il punto d’Omega.

*

Milioni di storni sopra la testa
una luna sottile sottile
la densità del silenzio delle nuvole.
Nel vicolo antico di via Baccina si muove
una carrozzina con una testa bionda.

I lampioni sono caldi, rassicuranti.

Abbiamo perduto il senso delle tenebre.

*

Dei miei due o tre anni di età vissuti
nella mia Cermes odorosa di mele gialle
serbo tre ricordi come segnali messaggeri
mentre si rincorrono i tempi e la luna fedele
vola oltre il sacro creato astrale.

La mano calda di mio nonno
tra le spighe fitte fitte di frumento
e avena e il coraggio dei maggiolini
a penzoloni sugli steli altisonanti
piegati per il peso.

La buccia raccolta da mia madre
seduta sul masso di un torrente
delle pere gialle mature, i suoi capelli
neri e casti mossi dal vento di torrente.

Io non so

Io non so parlare non so scrivere,
la prima impressione è quasi sempre
quella falsa.

Sto cercando il mio nome
sto cercando la Verità
i miei piedi gravidi.
Ho sete e fame di alberi

Ho sete e fame di alberi di fiori.
Fiore e frutto di melangolo sbucato
tra selci sedati
come una libertà compiuta.

Respiro col tutto, respiro
con la migliore coscienza possibile.

In esistenza. In annuncio.

Ho cambiato l’occhio

Ho cambiato l’occhio.
Ora d’un tratto
vedo

che conduce a mascherarmi tutta
l’infermità in disordine. Instancabile

attrattiva proiettandomi
attraverso il cielo, il santo
conoscenza che rimane occulta.

Impara la libertà
dalla gratitudine
più che dalla Storia.

Ho il deserto dentro

Ho il deserto dentro.
Nel deserto c’è tutto.
In un giorno c’è tutto.

Com’è bella la rosa che getto.

La terra assorbe l’acqua lentamente.

Anche adesso piove: la pioggia
ha un suono profetico.
Noi parliamo per non udire la Parola.

Vola alto uno stormo.
Il tuo volto cerco.
Il tuo volto cercano
coloro che non lo sanno.

*

Nell’occhio all’improvviso una catena di diamanti
cancella, fatidica, quanto sto leggendo
di brutale orizzontale

prive di infinito le opere sno rovesciate,
un accadimento di putredine,
vano grido di pietre cuore spente

trascurando il sale, i sensibilissimi
fiori sfioriti
cosa stiamo perdendo
cosa stiamo perdendo
della parola che continua a bussare?

Equinozio

Ora aprile ha queste foglie roventi,
riverberazioni istoriate di stragi
e le persiane chiuse dell’anima
neutrale.
un ispessirsi di strepiti
stravolge la linea interminabile
– linea in Dio –
la precipita
e montagne e locuste fuoriescono,
gli occhi ammiccanti i corpi sedotti.
Ebbre sequenze di provette invetriate
Lo spalancato getto di arsura
succhia il mistico sale.

Appunto di Giorgio Linguaglossa

«La poesia di Laura Canciani è nitida come il suo profilo, bellissimo, algido come quello della Achmatova, pura come l’«ippocampo» che appare all’improvviso in una sua poesia. Poesia fitta di scalfitture, di scarti, di deviazioni, di immagini, di retromarce verso un dove che si rivela essere un altrove, e di senso interrotto. Poesia di interrogazioni caute, incaute, pensierose, insidiose, che non conducono in alcun luogo prefabbricato, ordinato, telefonato. C’è come un’insidia che sovrasta e minaccia il quadretto lacustre dei suoi «paesaggi interiori», con quella «fontana psichica» che fa convergere la poesia verso un punto che non è un punto ma una dimensione… di purezza, che si apre, e si chiude. C’è il senso della macchia che sovrasta, c’è la paura del peccato che inquina, c’è la delicatezza, la gentilezza di uno sguardo e la crudeltà di un gesto: «Com’è bella la rosa che getto». Una poesia fitta di psichismi (la «fontana psichica»), di sensazioni e di immagini che si collegano alle sensazioni. Quanto di più difficile a farsi. Dove il non-detto collima con il detto rendendo l’espressione poetica, ad un tempo, antica e moderna, interiore e impermeabile, elusiva e esclusiva. Poesia olistica e solitaria dove possono vivere soltanto cose umili, semplici e insolite, che si difende dall’Estraneo con tutte le proprie povere forze… che tenta di ostruire il passaggio all’Estraneo. Poesia di forze orizzontali che collidono con le forze verticali, fitta di verticalità come un duomo gotico con i suoi pinnacoli algenti.
Una volta ho scritto che la lingua di Laura Canciani anela a ricongiungersi con la «parola» degli angeli; in un certo senso, è il suo modo di far «quadrare» la terra con il cielo, i mortali con i divini, di compiere il Geviert e di poter così tornare ad abitare la terra finalmente resa monda dal peccato e dalla Storia».

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Angela Passarello, Bestie sulla scena Milano, edizioni del verri, 2018 pp. 90 € 12 con una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Gif Humphrey Bogart

Angela Passarello, agrigentina, vive e lavora a Milano. E’ stata redattrice della rivista Il Monte Analogo. Ha collaborato con “La Mosca” di Milano. Ha pubblicato la raccolta di racconti Asina Pazza ( Greco e Greco, Milano1997), la raccolta di poesie La carne dell’Angelo( ed. joker, Novi Ligure 2002), le prose poetiche Ananta delle voci bianche ( Quaderni di Correnti, Crema 2008). Piano Argento (edizioni del verri 2014 ). Pani Scrittu ( edizioni del Pulcino Elefante 2015). Bestie sulla scena ed. del verri 2018.

Nota di Lettura di Giorgio Linguaglossa

Il Bestiario di Angela Passarello è la tipica operazione di sortita dalla scrittura di scuola. Si ricorre al bestiario per allestire una scrittura di esemplarità animali che rimandano ad esemplarità umane, è una galleria allegorica che possiamo indicare come non-fantasmi che esistono nella normalità di ogni giorno: sono gli animali che condividono il nostro tetto, che incontriamo tutti i giorni. È il segnale, a mio avviso, di una stanchezza delle scritture poetiche oggi in auge, quelle di scuola romana e lombarda, le scritture corporali dell’io, le scritture topografiche che riguardano la propria città. Raramente troveremo in questo Bestiario qualche evento eccezionale, qualche rivelazione, qualche stupore  spettacolare: non ci deve trarre in inganno la dicitura di “fantastico” con cui classifichiamo la scrittura della Passarello, piuttosto in questo libro l’elemento fantastico non viene né indicato né descritto, ma presentato. La Passarello conosce l’importanza del ritmo del poemetto in prosa, del calibrare le parti e  le pause per costruire qualcosa che si presenti davanti agli occhi del lettore. Il fantastico della Passarello è un inaspettato senza sorpresa. Quest’effetto è rafforzato dall’utilizzo di un linguaggio piano, quotidiano, che non offre spiegazioni ma si limita a presentare le situazioni, che agisce per sottrazione mostrando che la precarietà della realtà è una cosa estremamente.   

La sua esperienza le suggerisce che il racconto breve differisce dalla struttura della prosa ed è più assimilabile alla poesia; infatti, l’efficacia del racconto dipende da quei medesimi valori che contraddistinguono la poesia.

Abbiamo parlato di non-fantasmi perché, a tutti gli effetti, quello di Angela Passarello  è un bestiario senza fantasmi, non c’è nessun animale bizzarro, sono semplicemente «bestie sulla scena» quelle che popolano il suo proscenio. Sono «le bestie che provengono dall’infanzia» come scrive nella prefazione Milli Graffi, «animali cittadini». Non c’è nella scrittura nessun evento eccezionale, tutto è normale, le «bestie» sono elencate nella loro normalità, nel loro stare nel posto che compete loro; la scrittura (prosa poetica o componimento poetico) ritrae questo loro «stare» ontologicamente determinato. È una scrittura che non prevede lo spaesamento o l’estraniazione ma il normale-quotidiano, una scrittura per deriva, per dislocamento. Diversamente da quegli scrittori che prediligono il surreale e il fantastico, la Passarello si muove in sul margine del realismo,  nel quale non si dà alcun evento eccezionale. 

La forma letteraria scelta per la maggior parte della propria produzione non è un casuale: la condensazione, la tensione, il traslato contraddistinguono questo genere di scrittura. Se il film può avvantaggiarsi di uno sviluppo anche non lineare del plot, nel racconto breve o nella poesia l’autore deve operare, sin da subito, una sintesi del materiale narrativo: nulla è gratuito; nel racconto breve o nella poesia, non sono permessi passi falsi, ogni lungaggine viene esposta al pubblico ludibrio. Questo è il merito della Passarello. Perché il racconto breve sia efficace e faccia centro nel lettore occorre una forma rotonda che deve scaturire dal centro del racconto, che ha una essenza eminentemente sferica. Lo sviluppo narrativo deve scaturire dall’interno, per arrivare al dispiegamento massimo senza ricorrere ad effetti speciali che invece sono consentiti in altri generi come il giallo o il racconto fantasy. Per essere davvero efficace, per poter coinvolgere il lettore, il racconto breve deve nascere come ponte, deve nascere passaggio tra il reale e il fantastico. 

(Giorgio Linguaglossa)

Angela Passarello, Bestie sulla scena

Capponi

Aveva appena smesso di lanciare il suo chicchirichì. Il giorno prima, era stato vincitore, a pari merito, nell’ennesimo combattimento con il suo rivale. Lo avevano afferrato per le ali, e, tenuto stretto, a testa in giù, con le zampe, incrociate come un cristo. L’anziana, l’esperta, ogni anno, sceglieva, tra i galli, quello più adatto. Nostrano, aveva penne dai colori rossastri, con riflessi verde violaceo e meravigliose piume blu di prussia, che ornavano il suo corpo. Costretto, se ne stava immobile, tra le cosce della donna che, dopo avergli fatto un taglio, con le dita gli portava via i testicoli, attraverso quell’unico buco, allargato dal taglio. Dopo avere cucito con filo e ago la ferita; risistemava con maestria il gallo tra le cosce, e, tagliata la sua cresta, lo medicava, con un ciuffo di piume, strappate dal suo petto. Così, deprivato dall’identità, veniva riammesso nel pollaio. Irriconoscibile, smarrito, per giorni zimbello, girava nel cortile, subendo le beccate delle galline e del gallo numero uno, suo antico rivale. Isolato, ingrassava, come era stato stabilito. I pochi mesi di vita che gli restavano li trascorreva beccando e chiocciando.

 

Falena

Si fermava sul tetto delle vetture parcheggiate, poi proseguiva fendendo l’aria. Raggiunto l’angolo, al bivio, si era ritrovata, non si sa come, dentro il Café Monet, dove gli abitué dell’Accademia, consumavano il loro cappuccino. Si era posata delicatamente sopra la foglia tatuata, sul braccio di una giovane giapponese, intenta a fare colazione. “E’ una bella natura morta”, disse l’uomo che le stava accanto al bancone, in attesa del suo caffé. “Foglia di pesco giapponese”, rispose la giovane. E la falena ?”, insistette, curioso. “Ah, è una gradita ospite di passaggio”, continuò, mentre guardava le piccole ali oscillare sulla sua pelle. “Bello, il suo tatuaggio, la natura morta e la vivente”, ribatté con entusiasmo l’uomo. Posso fare una foto con il mio smartphone ? – Of course-   sussurrò mostrando disinvolta il braccio.

Dopo averla immortalata nello scatto, lasciò il bar.

Si accorse, cercando nello Smartphone, che nella foto non appariva nessuna falena, ma soltanto la foglia di pesco giapponese.

 

Il calabrone

Tutte le estati il ronzio lo annunciava. Cercavano di cacciarlo e sventagliavano verso di lui foulards, tovaglioli, fogli di cartone e altro. Urlavano “ u lapuni! U lapuni! (1); forse erano il colore e il ronzio sgradevole, a terrorizzarli. Nessuno aveva mai tentato di ucciderlo; come se fosse intoccabile, paurosamente sacro. La donna più anziana, invece, ripeteva un’antica filastrocca, come un mantra, fino a quando il calabrone lasciava il giardino, e, ronzante, si dirigeva verso il mare:

           2) Si veni pi beni pigliati a seggia e sedi/ si veni pi mali stoccati l’ali e jettati a ‘mmari/ si vo pi muglieri pigliati a mia/ si vo a carni vatinni a Vucciria

[traduzione dal dialetto agrigentino]

1) u lapuni= il calabrone

2)”Se vieni per farci del bene prendi una sedia e siediti / se vieni per il male spezzati le ali e buttati nel mare/ se vuoi una moglie prendi me/ se vuoi la carne vattene alla Vucciria/”

[La vucciria è il mercato storico di Palermo]

 

L’asina

Quando l’asina era stata abbattuta, il corpo, deposto vicino alla chiesetta della Rupe Atenea, ancora caldo, fremeva. Si era sparsa la voce. Tutti sapevano dove trovarla. In tanti si erano accalcati per portarne via un pezzetto. Dalla finestra, nella notte, il padrone intravedeva ancora un susseguirsi di torce, un vocio sommesso che spariva nella discesa, lungo la trizzera1 dove la vittima li aveva attirati. Allora aveva chiuso le imposte per non sentire i passi né vedere ancora illuminata la strada. Soltanto al mattino decise di aprire la finestra. Nel silenzio del giardino, attaccata ad un chiodo, la sella sembrava un feticcio. Nelle vicinanze invece trovò, tra l’erba calpestata, la sua coda, accanto a un tronco rinsecchito. Sembrava ragliasse. La seppellì. Sopra la terra lasciò inclinato un ramo come segnale                    

In dialetto agrigentino la”trizzera” è la strada di campagna.

 

La coniglia

Nella bocca spaccata della quartara 1 lasciava cadere il suo pelo. I cuccioli con gli occhietti chiusi vi fluttuavano dentro. Ruminava foglie di cavolo verde e muoveva il naso in lenti tirabaci, poi saltava dentro la quartara per allattare. Le orecchie lunghe, inclinate verso il suolo, come due antenne. Quando la cucciolata cominciava a ruminare il cavolo verde, mani grandi la portavano via.

[In dialetto siciliano quartara indica una brocca di terra cotta]

La gallina                          

Si aggirava tra le altre con fare irrequieto e, anche dopo avere deposto il suo uovo, usciva dal nido starnazzando per il cortile come in preda a un attacco di isteria. Tre volte al giorno lanciava il suo canto e, alla Rupe Atenea, gli abitanti nell’udirla, facevano gesti di scongiuro. Una mattina il gallo, dopo mesi di sfida, gli si era scagliato addosso, ma si era rialzato barcollante e accecato dalle sue feroci beccate. Da quel giorno la gallina capeggiò il pollaio. L’arrivo del nuovo gallo aveva segnato la sua fine. Il collo le venne tirato al tramonto dopo che ebbe lanciato il suo lugubre canto. L’indomani il fuoco, preparato per la sua cottura, invase il cortile. Del pollaio rimase un mucchietto di cenere nera. Tra gli abitanti qualcuno diceva di intravedere la sua ombra vagare nel vecchio pollaio

U’ cumpareddu

La cecità non impediva a essi di viaggiare né di moltiplicarsi nelle profondità del terreno. Sensibili alla luce e al buio esplicavano la loro funzione in modo perfetto. Dai solchi, scavati dall’aratro, ne venivano fuori a centinaia.

Alcuni pensavano che fossero una delle forme visibili degli esseri infernali. La loro vista non incuteva nessun terrore, ma repulsione. Tra quelli dissotterrati ogni anno veniva fuori un esemplare bianco, segmentato, diverso dal rosa pallido degli altri, sembrava provvisto di sguardo. L’agricoltore lo raccoglieva, e, sul palmo della mano, ne osservava il leggero movimento. Lo aveva chiamato u’ cumpareddu. Non ignorava che quel nome non sarebbe stato trovato in nessun trattato. Richiuso nel solco, di esso, in superfice, non rimaneva nessuna traccia.

[U’ cumpareddu–   nome in dialetto agrigentino di uno dei vermi bianchi]

Passero

Era entrato dalla finestra. Sorpresa! Sorpresa! Continuava a ripetere Ada. Le avevano sempre detto che la visita dei passeri porta notizie buone. Lei aveva bisogno di notizie buone e belle. Sapeva che tra il bello e il buono c’è molta differenza. Credeva negli astri, nei segni. In questo, sentiva di avere delle affinità con la protagonista di Le rayon vert di Rohmer. Aveva sempre apprezzato chi era veramente capace di leggere le tracce nel fondo del caffé. Chissà di quale novella era messaggero il piccolo volatile. Ada cercava di ricostruire il movimento del suo volo nella stanza. Sembrava fosse rimasto disegnato nell’ aria.

Ada sorrideva, l’idea che sarebbe arrivata una notizia la rallegrava. Cominciava ad assaporare il senso delle parole buone nuove, le ricordavano le buone novelle. Preferiva dire novità a notizia. Dalla finestra spalancata dal vento si vedeva il passero volare. Mentre Ada restava in attesa delle bonnes nouvelles .

Ragnetto costruttore

Era stato trovato in un angolo del sottoscala. Non si muoveva. Dopo averlo osservato con cura, venne stabilito che era morto. La piccola carcassa mostrava la sua forma. Non aveva zampe, ma, in corrispondenza di essi, si prolungavano fili sottilissimi che formavano dei quadrilateri, dai lati perfetti. Un capolavoro geometrico. Il corpicino e i quadrilateri, intersecandosi, si proiettavano nello spazio. Si trattava di una raffinata prospettiva, originata da unico essere che, con straordinaria eleganza, mostrava con la morte, il vuoto della propria carcassa. Nell’immobilità, la leggerezza lo rendeva vivo. Nel disegno si intravedeva il vuoto, e, nel vuoto, il senso, il progetto del suo fare, la costruzione della sua tela, non realizzata.

Lumaca

E’venuta fuori, improvvisamente, non si sa da dove, con le antenne aperte verso il cielo. Sembra essere scivolata da uno dei giardini pensili che danno ai grattacieli del quartiere Isola un tocco di nature. Sicuramente è stato il temporale di stanotte, o le piogge di queste giornate tropicali, a farla scivolare sulla strada. L’ammiro mentre cerca di attraversare il marciapiede.

La sua bava disegna sull’asfalto un’ellissi argentea.

Lentamente si incammina.

Si rinchiude.

Riapre la sua casa di conchiglia striata, fa capolino con le sue antenne. La raccolgo per proteggerla da un auto in corsa, dal pedone distratto. La porto a casa.

La battezzo.

La chiamo.

Il nome sembra piacergli. George come George Sand.

Durante la cena resta attaccata su una lattuga.

Adora l’insalata, io le proteine vegetali.

Siamo due vegane pure.

 

La tacchina

Ingorda, gloglottava allontanandosi dall’aia a zampe larghe. Il gutturale richiamo la distingueva dai bipedi che la circondavano. Solitaria si dirigeva verso le canne secche. L’uovo gigante, ovale, rimaneva nel nido, nascosto dal canneto. Ma la luna, di notte, veniva a mangiarselo. Così dicevano, mentre la tacchina ritornava a deporne un altro. Essa lo covava. Tutta nera con il bargiglio rosso puntellato di viola. Somigliava ad una sovrana in meditazione tra ovali di uova e lune primordiali.

 

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Gino Rago conversa con Letizia Leone sulla Antologia AA.VV. Alla luce d’una candela, in riva all’oceano, a cura di Letizia Leone, L’Erudita Ed., Roma, 2018 – Testi di Edith Dzieduszycka, Steven Grieco-Rathgeb, Gëzim Hajdari, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Davide Cortese, Lidia Popa, Giuseppe Tacconelli, Flaminia Cruciani, Rossella Seller, Giacomo Caruso

letizia leone antologia1- Gino Rago:

Di recente hai curato per l’editore romano Giulio Perrone l’Antologia poetica Alla luce d’una candela, in riva all’oceano. Quali motivi ti hanno spinto verso la realizzazione di questo ambizioso e ben riuscito progetto poetico?

Letizia Leone:

In verità ho approfittato dell’invito dell’editore Perrone a curare un progetto antologico per i tipi dell’Erudita, convogliando la meditazione poetica degli autori su un tema vincolato alla contemporaneità, esilio e migrazione. Tema politico incandescente e strumento potente di propaganda dei nuovi populismi nelle nostre democrazie occidentali che cercano capri espiatori per il fallimento delle politiche economiche neo-liberiste o per l’incapacità di affrontare l’enorme complessità delle problematiche a livello globale. Ad esempio i leader populisti in Ungheria e Polonia stanno promuovendo una tipologia di democrazia illiberale e come sottolinea M. Kisilowski della Central European University, gli elettori di questi paesi «potrebbero arrivare a considerare la stagnazione economica come un prezzo sociale accettabile da pagare per ciò che maggiormente desiderano: un mondo più familiare in cui lo Stato garantisca un senso di appartenenza e dignità a un gruppo chiuso dominante, a spese di “altri”». Ma il populismo si presenta anche come un problema linguistico: semplificazione, manomissione, impoverimento della lingua. Pensiamo alla lingua nel Terzo Reich. Una lingua quella nazista costruita sui luoghi comuni, gli slogan, le frasi fatte e ci ammonisce Klemperer «proprio le frasi fatte si impadroniscono di noi.» Inutile sottolineare come la parola meditata e lenta della poesia, anche dalla sua postazione di retroguardia, rappresenti la grande sfida immunologica in questo momento. Significa riappropriarsi dei tempi lenti della lettura e del pensiero, un tornare a riflettere, a meditare sulle cose. La sfida di una convocazione a scrivere su Esilio e Migrazione in un libro collettivo come questo è proprio quella dello sfondamento del muro della retorica mediatica imperante.

2 – Gino Rago:

In copertina leggiamo AA. VV. che suggerisce la presenza di autori vari. Quali criteri ti hanno guidato nella scelta dei poeti da antologizzare?

Letizia Leone: è stato un lavoro fatto in sinergia con l’editore, da una parte l’invito alla collaborazione con tutti quegli autori che seguono i progetti culturali della casa editrice; dall’altra una mia personale cernita tra poeti impegnati in una continua ricerca estetica e stilistica. Tenendo sempre presente la libertà, il sistema aperto delle proposte. Certo il legame con la realtà poteva risultare condizionante (dato il tema e l’urgenza del contingente) ma al di là di una «fedeltà-concretezza alla terra», come direbbe Nietzsche, si è cercato di far muovere ogni autore liberamente (sul piano metafisico o ideologico o emozionale…) alla costruzione di un testo. Certamente nella chiamata a scrivere era implicito un principio di responsabilità e condivisione.

3 – Gino Rago

Tanti gli elementi che emergono dalle poesie presenti nell’antologia. Ne vuoi sottolineare qualcuno in particolar modo legato a nuovi fenomeni linguistici?

Letizia Leone:

La varietà e la qualità dei testi ha arricchito di senso questa esperienza di scrittura comunitaria. Ciò che emerge nello svariare delle scritture, è l’accertamento dell’esilio quale parametro esplicativo della contemporaneità, e della precarietà e disperazione come tratti nuovi della condizione umana. Se il mare resta il vero e proprio Leitmotiv che attraversa i testi, mare indifferente dei naufragi o del viaggio per acqua di un’epica contemporanea, e a volte specchio cosmico e interiore della percezione di sé, lo spaesamento spaziale o psichico si fonde ad un senso di estraneità (“Mancata appartenenza” di I. M. Clementi) e a questo si aggiunge spesso anche l’oblio della memoria in molti autori. Ampie inoltre sono le variazioni ritmiche e stilistiche sulle linee maestre dell’esilio e della migrazione: l’exilium (dal lat. Ex, Fuori e Solum, Suolo) è centro, ad esempio, della meditazione poetica del sonetto metricamente perfetto di Francesca Farina, o dell’esilio archetipico di Giuseppe Gallo che lentamente trasfigura in condizione intima e interiore. E poi la migrazione e le sue isotopie, il nomadismo, l’erranza, la de-territorializzazione: la migrazione di Giacomo Caruso fissata nell’immagine degli ampi e precari arabeschi delle rondini.

Ma l’esilio diventa anche forma-ipostasi di un’immagine extratemporale. Evento: là dove l’assetto epico immunizza il testo da scontate commozioni elegiache e trasforma fatti e frammenti classici in un portato sincronico di significazioni. Alcuni autori della Nuova Ontologia Estetica esemplificano nei loro testi una scrittura per frammenti, dislocazioni spazio-temporali, locuzioni ellittiche o traslate… Eliot aveva parlato di “metodo mitico” capace attraverso il paradigma storico di ordinare il caos della contemporaneità, esemplificato in questo caso dall’Ecuba di Gino Rago, archetipo di donna vinta che sembra uscita da pagine di cronaca. Oppure le rifrazioni, quasi astrazioni nell’impermanenza de I sottili lineamenti tribali, le mille piste/che si biforcano nel deserto di Steven Grieco-Rathgeb. O ancora le irradiazioni della Storia da un vaso cretese, impercettibili e mortali, di Giovanna FreneGiorgio Linguaglossa nel suo testo In nomine lucis mette in atto un neo-allegorismo infernale carico di figurazioni limbiche, sospese tra sur-reale e iperrreale, tra oggetti estranei e frammenti incistati nella carne dell’immaginario più remoto: Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti, oppure: Il buio partorisce un uovo dal quale escono i pipistrelli ciechi…Quasi una discesa agli inferi, come nei versi di in Edith Dzieduszycka o di Francesco Di Giorgio dove la specie umana in toto assume una parvenza diabolica. L’esilio si palesa come dissociazione, malattia mentale, emarginazione sociale nei versi di Rossella Seller, La fata ora è scomparsa nelle sere/ fredde dei ponti tesi sulla testa…, o nell’affondo psichico e antropologico (se l’inconscio è lo straniero che abita in noi) di F. Cruciani,…nella giacchetta/ stretta e le scarpe sfondate/con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate…

4 – Gino Rago:

Una idea-guida cui ti sei magnificamente ispirata nella stesura della Prefazione è stata quella della «condizione di esilio» cara a Josif Brodskij. Credo che meriti, anche come viatico alla giusta lettura dell’antologia poetica da te curata, di essere bene approfondita…

Letizia Leone:

Si, la stessa antologia è suggellata da un verso del poeta russo esule nel 1972 dopo l’accusa di parassitismo sociale, alla luce d’una candela in riva all’Oceano. Un verso che in questo caso può essere esperito quale veglia simbolica davanti al mare, il mar Mediterraneo di questo secondo millennio divenuto tomba d’acqua per migliaia di profughi. Topos della letteratura universale, l’esilio in questa nostra modernità di guerre e migrazioni assume anche una valenza metafisica per Brodskij. L’abitare è la parola chiave mancante e il focolare, archetipo psichico del centro, dei legami comunitari e parentali e una parola vecchia, accantonata, dismessa. Smarrimento delle radici ed erranza sono la condizione attuale di un uomo decentrato, per così dire, fuori di sé: cuffie, cellulari, computer lo tengono immerso in una esteriorità liquida, al livello superficiale della chiacchiera. Al contrario lo scrittore è un esule privilegiato grazie al suo mondo interiore. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula». Ne consegue che l’esilio post-moderno, quale dimensione ontologico-esistenziale, esula dalla sola sfera politica ma configura una condizione di estraneità, disadattamento, precarietà, marginalità dove il linguaggio, la poesia, l’arte e la cultura possono funzionare da «scudo immunologico» anche per chi è geograficamente stanziale. Non dimentichiamo inoltre che i poeti antichi erano maestri dell’abitare poeticamente la terra e citando da un prezioso volumetto di Emerico Giachery (Abitare poeticamente la terra): «I versi sono esperienze. Per scriverne anche uno soltanto, occorre aver prima veduto molte città, occorre conoscere a fondo gli animali, sentire il volo degli uccelli, sapere i gesti dei piccoli fiori…», queste sono le parole di Rilke che oggi potrebbero risultare anacronistiche. Ormai immersi come siamo nel rumore, negli spazi spogli e cementificati, nelle luci violente quanta di questa sacra spazialità è stata sottratta al nostro io? Siamo un poco tutti esuli da qualcosa di profondo, sicuramente dal silenzio…

5 – Gino Rago:

Erranze-dislocazioni-esilio stanno imponendo un nuovo fenomeno linguistico con il quale bisogna cominciare a fare i conti: il translinguismo. Vuoi dirci su questo il tuo pensiero?

Letizia Leone:

Il translinguismo letterario, fenomeno oggi molto diffuso, può rivelarsi un’occasione creativa per la lingua di un poeta e di uno scrittore. Mi piace pensare che sebbene per uno scrittore esule o emigrato la propria madrelingua possa rappresentare una sorta di «capsula» o «scudo», questi sa bene che deve immettersi anche nel flusso vivo della lingua che esperisce quotidianamente: «ed è il momento in cui il futuro della lingua interviene nel proprio presente e lo invade». Così almeno per Brodskij, scrittore bilingue dopo l’esilio. Ma non dimentichiamo che realizza una sorta di translinguismo anche chi è costretto a rifiutare per orrore la propria madrelingua come Paul Celan, il quale costretto nel tedesco dei carnefici articola nei suoi testi un lingua oscura, ermetica, simbolicamente blindata … Comunque un poeta deve mettere a dimora i semi di un’altra lingua, di un altro mondo affinché l’emigrazione non sia solo una dislocazione spaziale.

6 – Gino Rago:

Hai qualche altro progetto a breve o a lungo termine, un progetto-desiderio a te particolarmente caro…?

Oltre allo scrivere, sto organizzando un seminario sull’esperienza del dolore nella letteratura (Il pathos è poesia). Nella socializzazione dei laboratori poetici la poesia celebra la sua funzione conoscitiva e realizza connessioni profonde tra le persone. Strumento prezioso di riflessione lenta, meditazione laica e amplificazione della coscienza. Aveva ragione Brodskij: la poesia è un’astronave.      

Letizia Leone:

“[…] Di fronte a smarrimento delle radici ed erranza un poeta come Brodskij eleva l’esilio a condizione metafisica di «resistenza attiva». E se l’«abitare» è la parola chiave mancante per chi è costretto ad abbandonare la casa, il proprio paese o l’idea stessa di patria, a questo sorta di sradicamento lo scrittore da esule privilegiato, grazie al suo mondo interiore, può opporre lo spazio del linguaggio. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula[…]”

Gino Rago

 

L’esilio è un fatto linguistico

Era d’inverno. Il villaggio dormiva più del solito,
ombre corte dai monti e dalla neve.

Una donna sognava di diventare un’altra persona.
Bisognava lasciare il villaggio, abbandonare la casa.

Sfidare il lago, attraversarlo dimenticando le sponde,
concentrandosi unicamente sull’altra sponda,

la più vicina. Agota diventò un’altra persona
ma non abbandonò il villaggio né sua madre.

Aveva intrapreso il viaggio in un’altra lingua.
La nuova lingua accolse la donna

come la nonna che ti attende e che ritrovi al di là dell’oceano.
La condizione che chiamiamo esilio è solo un fatto di lingua

[si può essere in esilio anche nel proprio villaggio,
nella lingua della madre, fra le ossa dei padri ]?

Agota ora scrive nuovi versi. L’esilio è in ogni lingua
che ti nega la parola esatta.

Edith Dzieduszycka

I senza nomi

In giacche d’ombra
e visiere di fango
arrancano
letali
i senza nomi
Sul ciglio del sentiero
su scogli e strapiombi
senza meta
a blocchi aggrovigliati
Le loro armature sono di pelle nuda.
Hanno perso la voce
la lingua
forse la voglia
Dai rovi
sornione s’alza
la brigata dei corvi iene sciacalli
L’orizzonte è fuggito
È andato lontano
dietro
più dietro ancora
Una mantella cupa
lo ricopre.

Gëzim Hajdari

Dove vanno questi uomini insanguinati
giunti all’alba? Hanno occhi sbarrati dal terrore.
Dicono che provengono dal Delta del Niger
e non vogliono tornare indietro.
Che ne sarà dei loro destini?
Fuggono lungo il confine
insieme alle bestie impazzite
in balia delle dimore ignote
e delle voci dei defunti.
(da Delta del tuo fiume, Edizioni Ensemble, Roma, 2015.)

Foto Saul Steinberg Masquerade

Steven Grieco-Rathgeb

I sottili lineamenti

I sottili lineamenti tribali, le mille piste
che si biforcano nel deserto:
la fine trama di logore sete,
il rosso e l’oro di vesti principesche:
tutto abbiamo visto vanificarsi, svanire
come un raggio di luce nei terreni incolti;
il volto del mondo perdere i suoi connotati,
gli stivali chiodati del Male assoluto
i pesanti cingoli nel fango
portare in offerta distanze ravvicinate.

E dalle fessure dei nostri muri disumani
spiamo quelle catapecchie a perdita d’occhio,
i mille fuochi sporchi per le vie:
gli arruffati capelli irti di polvere e ira
riavviati dalle mani materne,
i capelli sottili come seta
riavviati dalle ruvide mani materne.

Giorgio Linguaglossa

In nomine lucis

Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti.
Di giorno grandi specchi ustori semoventi montati su camion

danno la caccia agli uomini che hanno ingoiato la luce.
Fuggono la luce, si giustificano, si sbracciano.

Dicono di aver bevuto luce a sazietà.
Si riparano sotto le tegole,

sotto le mensole, nelle bettole del dormiveglia,
si infilano sotto le saracinesche abbassate,

si nascondono tra le masserizie
e i rifiuti, lungo gli argini del fiume del dolore,

sotto gli alberi spogli.

[…]

Scavano fosse nella terra e ci mettono la testa.
Dicono di aver bevuto a sazietà.

Gridano: «Eloì, Eloì lema sabactani!».
E bestemmiano. Bestemmiano il nome di Dio…

– Tigri fosforescenti con passo elegante
ci ringhiano contro, divaricando orribilmente le fauci…

– Dicono di aver bevuto tanta luce.

[…]

La notte, durante il coprifuoco, gendarmi
con berretti a visiera di feltro verde

in tuta bianca portano a spasso frotte di lupi al guinzaglio.
Rifiutano la luce.

[…]

La notte, gemella dell’oscurità, partorisce il buio.
Il buio partorisce un uovo

dal quale escono i pipistrelli ciechi
che sbattono contro i fili dell’alta tensione

e copulano con gli angeli gobbi
caduti dal cielo azzurro…

Foto fuga nel corridoio

Gino Rago

Noi siamo qui per Ecuba

Paride amò nel talamo di Troia
Senza mai saperlo

Forse un’idea [una chioma di cenere.
Una nuvola di nulla. Un cirro. Una forma senza carne].

Noi siamo qui per Ecuba.
Tutto le fu tolto per una bolla d’aria.

Senza senno il massacro sull’acropoli
per la spartana fuggiasca, una sposa rapita.

Sbarcò da Priamo come il simulacro
della bella regnante di Sparta

[a suo dire mossa dall’Olimpo].
Come fuoco nel sangue o fremito nei lombi

Elena non è mai giunta a Troia.
Una città mangiata dalle fiamme.

Noi siamo qui per la saggia compagna del suo Re.
Ora sconfitta va verso la nave

[lo sguardo nell’occhio dell’acheo].
Quasi a sfida delle avverse dee

Nel disastro aduna sulle schiave
La gloria d’Ilio, eterna come il mare.

La donna. Ormai bottino di guerra.
La madre. Sulle ceneri.

La Regina. Sul baratro.
Noi siamo qui per Ecuba.

L’unica a sentire che Ilio è la sua anima.
Giammai sarà inghiottita dall’oblio.

Per tutto il tempo viva
[Di cetra in cetra da Oriente a Occidente

Quel sangue prillerà nel canto dei poeti,
Arrosserà per sempre il porfido del mondo].

L’unghia dell’aurora è già sull’orizzonte.
Perentoria schiocca la frusta di Odisseo

Alla sua vela: «Si vada verso l’Isola…»
L’inno dei forti piega le Troiane.

Si scolla dalla costa.
E sulla morte resta il gocciolio dell’onda.

Flaminia Cruciani

Hello Charlie

Resta una lapide oggi
fra i ragazzi distratti che giocano a palla
dove si è alzato il sipario sulla tua vita
nel carrozzone della regina degli zingari
dove tu da bambino correvi gli angoli del buio
nell’accampamento che sapeva di brodo di pollo
fra domatori di animali
mangiatori di fuoco, girotondi di sogni sdentati
nel regno d’albume dell’infanzia.
Con il bastone di bambù, nella giacchetta
stretta e le scarpe sfondate
con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate
hai digrignato i denti all’assurdo
nella pantomima inaudita dell’umano
coi suoi altari primitivi imbanditi di carcasse di vermi.
Svegliatevi uomini!
Se non ce la fate ad ardere voi stessi
e non vi togliete la maschera d’ossigeno
sparata dall’ostia nuda che recita il mondo
la morte vi ricompenserà ballando nel suo tutù
e tagliandovi via come unghie.
Quando l’ossame assaggerà il vostro cranio
passandolo da una bocca all’altra
non vi sarete accorti di essere stati
tenuti a galla dalla vostra controfigura
che rischia di sopravvivervi.
Dove siete rimasti fermi tutta la vita
mentre il mondo vi viaggiava intorno.
Non tornerete a casa
se non ridete in faccia alla tragedia
prima che la rappresentazione finisca
senza applausi.
 
Lidia Popa
Sentire il pianto della terra
In quest’attimo sconvolgente d’inerte esilio nell’eternità
Il cielo migra, capovolto nella trasparenza della biosfera.
Sulla sabbia scolpita tra fili secchi d’erba, gode l’inverno.
Sotto la coltre di neve, il grano si nutre dalle nuove radici.
Affonda il vecchio tempo nel fertile suolo dorato.
Secondi inafferrabili di granelli di sabbia mobile,
Scorrono dalla clessidra del cielo nel fine febbraio. 
Lasciano impronte cancellabili sulla terra deserta.
Tu, Uomo ascolta in silenzio il pianto di questa terra.
Se ti commuovi è perché non hai fatto abbastanza.
La terra vive e si ribella, arroventa il fiume di magma.
Tu, Uomo se ti commuovi, senti quando piange la terra.
La terra oppressa sotto il cemento come una tomba.
Vive e si ribella, facendo nascere la vita ovunque.

[Nota autrice: Questi versi sono la visione differente del migrante sconvolto dal suo esilio urbano, abituato a vivere in stretto legame con la Madre Natura, al quale dona considerazione e rispetto perché rappresenta la continuazione della vita, l’ossigeno per respirare e nutrimento]

Rossella Seller

Rossella Seller

Ultimo gradino

Hai preso una coperta come casa
all’ultimo gradino dell’indifferenza umana,
ma sei stato bambino anche tu
e morbido di pieghe.
Hai avuto una madre e sogni da spendere
confusi ormai nel puzzo d’alcool
che ti frana addosso.
Dov’è buio e zuppe corre alle mense
aveva mani tonde di latte, lei
gentile guida ai primi passi.
Ti guardano i fuggiaschi delle strade
disprezzo e calci alla polvere
non come ti amava lei.
La fata ora è scomparsa nelle sere
fredde dei ponti tesi sulla testa.
Un pallido ricordo ti siede accanto,
qualcuno passa, una moneta rotola e tintinna.
Come farò ad accettare il tuo saluto
e non rispondo
come farai a perdonarmi?

Giacomo Caruso

Rondini

ci sono le rondini, ti scrivo
come ogni anno alla metà d’aprile
anche se un poco hanno tardato
anche se in realtà sono rondoni
– un’altra specie proprio, dice la rete provvida al riguardo –
e gridi e voli e guizzi e salti
riempiono l’aria tiepida al mattino
e al tramonto
m’illudo che sia tutto come sempre
eternamente mutevole e cangiante
un altro anno, un cambio di stagione
e avverto un’ombra scura che sovrasta
e mai più m’abbandona
ma spero che non tutto sia perduto
se ancora e ancora tornano
le rondini
è d’altre migrazioni ora affannoso
pensiero fisso, struggente, doloroso
d’anime vive in fuga dalla guerra
dalla miseria, dall’intolleranza
tenace inconsistenza organizzata
degli stati sovrani e dei governi
impotenza, inerzia, inettitudine
incapacità complessiva e strutturale
di prevedere, predisporre, fare
di pensare, risolvere, cambiare
s’aggiunge l’egoismo e l’ignoranza
dei singoli individui, della gente
non torna la ricchezza della mente
ma spero che non tutto sia perduto
se ancora e ancora tornano
le rondini
anche se in realtà sono rondoni
come ogni anno alla metà d’aprile
ci sono le rondini, ti scrivo.

foto gunnar smoliansky - stockholm-1958

Giuseppe Tacconelli

Terra di Dio, terra di disperazione

Partiti verso le tenebre.
Coartati alla diaspora,
intrisi d’angoscia.
Con le tasche rigonfie di povertà
o dei ruggiti di letali ordigni.  
Grida di dolore strozzate in gola,
scagliate per anni come secoli.
Uomini lapidati da pensieri di morte,
lungo un’incolore esistenza.
Mani giunte alzate al cielo
implorando risposte dalle stelle.
Oltre gli astri verso il proprio Dio,
affinché riesca a scuotere l’inesorabile,
con possente spallata obliqua.
Instillando acqua tra piagate labbra.
Le ali vennero tranciate di netto
ai soggiogati da mercenarie divinità.
La caduta fu rovinosa
cedendo ad irresistibile peso.
Strappando ciò che rimarginava.
Il silenzio dilagò attorno.
Spalla a spalla con i fratelli
con i quali intonare preghiera sommessa,
nella marcia a capo chino.
Svegliarsi ogni giorno e sognare
una nuova terra fertile d’amore,
dove chiamar le stelle con voce universale.
Invocando ardentemente il Dio dei popoli.
La luna li guarderebbe con occhi invidiosi,
correre ridendo
inseguiti dalle nuvole.
Sempre più veloci,
fendendo vento e stormi di uccelli.
In armonia con il disegno celeste.
Davide Cortese
Sembra che da oriente
migri verso occidente
il sole,
per portare lontano
un nuovo inizio.
Migra verso la terra
il frutto maturo
per portare un seme
che rinnovi la storia.
Migrano, carovane di nuvole,
per portare lontano una pioggia.
Migrano, i miei pensieri,
per tornare con in dono un ricordo.
Migra, la nostra vita,
dal primo pianto
all’ultimo rantolo.
Ogni attimo è migrante.
Lo è  ogni cosa qui tra gli uomini.
Migra, la gioia,
e da remoti approdi mi scrive
che ha portato in salvo
la nostalgia che ha di me,
sigilla il messaggio nella bottiglia
e lo affida a onde di lacrime salate.
Una rondine è il mio sorriso.
Ed io so che tornerà.

Letizia Leone Viola NorimbergaLetizia Leone è nata a Roma nel 1962. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, 2000; L’ora minerale, 2004; Carte Sanitarie, 2008; La disgrazia elementare, 2011; Confetti sporchi, 2013; Rose e detriti (2015); Viola Norimberga(2018). Tra le numerose antologie si segnalano: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora, a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone editore, Roma 2007, dal quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016. E’ presente in Dopo il Novecento, a cura di G. Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina (2013) e in Critica della Ragione Sufficiente di Giorgio Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura (2018). Redattrice della Rivista Internazionale L’ombra delle parole e della Rivista Il mangiaparole (Edizioni Progetto Cultura). Organizza Laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge_1Gino Rago,nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili diragno(1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud(EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo(Progetto Cultura, Roma, 2016).  È nella Redazione de L’Ombra delle Parole. Collabora con la Rivista cartacea Il Mangiaparole, trimestrale di poesia, critica, contemporaneistica.

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Confronto tra una Poesia di Cesare Pavese, I mari del Sud, nella lettura di Costanzo Di Girolamo e Una poesia di Mario M. Gabriele, nella lettura di Giorgio Linguaglossa

cesare pavese

Poesia di Cesare Pavese

I Mari del Sud (1930)

Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev’essere stato ben solo
un grand’uomo tra idioti o un povero folle
per insegnare ai suoi tanto silenzio.

Mio cugino ha parlato stasera.
Mi ha chiesto
se salivo con lui: dalla vetta si scorge
nelle notti serene il riflesso del faro
lontano, di Torino. “Tu che abiti a Torino…”
mi ha detto “…ma hai ragione.
La vita va vissuta
lontano dal paese: si profitta e si gode
e poi, quando si torna, come me a quarant’anni,
si trova tutto nuovo. Le Langhe non si perdono”.
Tutto questo mi ha detto e non parla italiano,
ma adopera lento il dialetto, che, come le pietre
di questo stesso colle, è scabro tanto
che vent’anni di idiomi e di oceani diversi
non gliel’hanno scalfito. E cammina per l’erta
con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino,
usare ai contadini un poco stanchi.

Vent’anni è stato in giro per il mondo.
Se n’andò ch’io ero ancora un bambino portato da donne
e lo dissero morto. Sentii poi parlarne
da donne, come in favola, talvolta;
ma gli uomini, giù gravi, lo scordarono.
Un inverno a mio padre già morto arrivò un cartoncino
con un gran francobollo verdastro di navi in un porto
e augurî di buona vendemmia. Fu un grande stupore,
ma il bambino cresciuto spiegò avidamente
che il biglietto veniva da un’isola detta Tasmania
circondata da un mare più azzurro, feroce di squali,
nel Pacifico, a sud dell’Australia. E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.

Oh da quando ho giocato ai pirati malesi,
quanto tempo è trascorso. E dall’ultima volta
che son sceso a bagnarmi in un punto mortale
e ho inseguito un compagno di giochi su un albero
spaccandone i bei rami e ho rotta la testa
a un rivale e son stato picchiato,
quanta vita è trascorsa. Altri giorni, altri giochi,
altri squassi del sangue dinanzi a rivali
più elusivi: i pensieri ed i sogni.
La città mi ha insegnato infinite paure:
una folla, una strada mi han fatto tremare,
un pensiero talvolta, spiato su un viso.
Sento ancora negli occhi la luce beffarda
dai lampioni a migliaia sul gran scalpiccío.

Mio cugino è tornato, finita la guerra,
gigantesco, tra i pochi. E aveva denaro.
I parenti dicevano piano: “Fra un anno, a dir molto,
se li è mangiati tutti e torna in giro.
I disperati muoiono così”.
Mio cugino ha una faccia recisa.
Comprò un pianterreno
nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento
con dinanzi fiammante la pila per dar la benzina
e sul ponte ben grossa alla curva una targa-réclame.
Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
e lui girò tutte le Langhe fumando.
S’era intanto sposato, in paese. Pigliò una ragazza
esile e bionda come le straniere
che aveva certo un giorno incontrato nel mondo.

Ma uscí ancora da solo. Vestito di bianco,
con le mani alla schiena e il volto abbronzato,
al mattino batteva le fiere e con aria sorniona
contattava i cavalli. Spiegò poi a me,
quando fallí il disegno, che il suo piano
era stato di togliere tutte le bestie alla valle
e obbligare la gente a comprargli i motori.
“Ma la bestia” diceva “più grossa di tutte,
sono stato io a pensarlo. Dovevo sapere
che qui buoi e persone son tutta una razza”.

Camminiamo da più di mezz’ora. La vetta è vicina,
sempre aumenta d’intorno il frusciare e il fischiare del vento.
Mio cugino si ferma d’un tratto e si volge: “Quest’anno
scrivo sul manifesto: ; Santo Stefano
è sempre stato il primo nelle feste
della valle del Belbo; e che la dicano
quei di Canelli”. Poi riprende l’erta.
Un profumo di terra e vento ci avvolge nel buio,
qualche lume in distanza: cascine, automobili
che si sentono appena; e io penso alla forza
che mi ha reso quest’uomo, strappandolo al mare,
alle terre lontane, al silenzio che dura.
Mio cugino non parla dei viaggi compiuti.
Dice asciutto che è stato in quel lungo e in quell’altro
e pensa ai suoi motori.

Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta.

Ma quando gli dico
ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro.

cesare pavese con constance dowling

Commento di Costanzo Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Il Mulino, 1976 pp. 183-185

Uno studio sulla versificazione di Cesare Pavese dovrà necessariamente far capo a I mari del Sud (1930), che è, dopo i lunghi e incoerenti tentativi giovanili, la prima poesia accettata, e che apre, significativamente, Lavorare stanca. Nelle precedenti prove poetiche, rifiutate dall’autore, non si trova infatti traccia del “verso lungo”, a cui d’ora in poi Pavese si manterrà sostanzialmente fedele fino alla stagione di La terra e la morte(1945-46) e delle ultime poesie.
I mari del Sud nascono dunque come cosciente sperimentazione di nuove forme espressive e metriche: e di questo carattere sperimentale, e non ancora pienamente compiuto, è testimone il sistema metrico non del tutto coerente, specialmente per l’accostamento saltuario al “verso lungo” di endecasillabi e alessandrini, versi dalla sostanza ritmica totalmente distinta, e che risultano perciò assai poco associabili. Dei centodue versi che formano il componimento, diciassette sono endecasillabi in piena regola, sparsi qua e là. Il contrasto che ne deriva è particolarmente violento:

                                           […] E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.
                                                                                  (vv. 35-39)

A ciò si aggiunga che, come risulta da un sommario esame delle varianti, nelle prime stesure gli endecasillabi erano presenti in quantità assai più massiccia, occupando interi periodi strofici; né è un caso che proprio ad essi fossero lì affidati momenti di abbandono acutamente lirico, poi soppressi. L’endecasillabo scomparirà del tutto nelle poesie successive: e in Antenati (1932), che segue cronologicamente I mari del Sud, l’impianto metrico è già molto più coerente, e il “vasto ritmo ternario” coinvolge adesso tutto il testo, quasi senza soluzione di continuità.1]

Il verso di Pavese non ha misura fissa, e può variare da un minimo di dodici, a un massimo di diciotto posizioni, seguite generalmente dalla sillaba atona finale. Ciò che rimane invece costante, indipendentemente dal numero delle posizioni, è il preciso ritmo del verso “ternario” o, come mi sembra preferibile, “anapestico”: con l’avvertenza di una semiforte è sempre presente in prima posizione, mentre tutti gli ictus interni sono primari. Ne risulta una sequenza di quattro o cinque o anche sei piedi (ascendenti, se si considerano solo le forti) di tre elementi, più l’atona conclusiva:

tetrapodia (12 posizioni)
+ – + — + — + — +
Parla il giovane smilzo che è stato a Torino

pentapodia (15 posizioni)
+ – + — + — + — + — +
Sento il mare che batte e ribatte spossato alla riva

esapodia (18 posizioni)
+ – + — + — + — + — + — +
e berrà del suo vino, torchiato le sere d’autunno in cantina

Si tratta, come si vede, di un verso estremamente cadenzato (e per di più di una “cadenza enfatica”, come l’autore stesso notava), che risulterebbe alla lunga monotono, se non intervenissero a romperlo e a renderlo più dinamico, la cesura e la spezzatura. D’altra parte, è proprio attraverso il metro rigidamente monotonale che il giovane Pavese riesce a escludere dalla sua poesia ogni insidia di musicalità tardo crepuscolare (quella rappresentata, per intenderci, dall’endecasillabo) che lo aveva seguito fino alla soglia de I mari del Sud, rifiutanto nello stesso tempo il modello lirico dell’ermetismo contemporaneo, con tutte le relative implicazioni sul piano linguistico e metrico, proposto, per fare l’esempio maggiore, da Giuseppe Ungaretti. ed è proprio il contrasto con la poesia italiana degli anni Venti che va valutata l’importanza e la novità (senza quasi echi né sviluppi) di lavorare stanca: alla religione della parola del primo Ungaretti e di Quasimodo, che del verso libero avevano fatto poco meno che un manifesto poetico, Pavese opponeva il suo verso lungo, narrativo e “epico”, ampio e discorsivo, in cui la parola era costantemente costretta entro uno schema metrico che, pur ricco di varianti e di possibilità interne, non permetteva all’esterno di sé quasi nulla: un verso che, con le sue lente cadenze, era già una difesa automatica contro qualsiasi insinuazione di soggettivismo lirico (il lirismo, scandito dal ritmo anapestico, precipiterebbe di colpo nel comico e in toni da operetta.2]

Cerchiamo ora di osservare, un po’ più da vicino, le varianti tecniche del verso pavesiano, cominciando dal suo tipo minore (tetrapodico). Nella scansione, si ha la netta impressione di una cesura, da intendersi, qui, come una piccola pausa ritmica o sintattica o di senso, che spezza il verso in due parti, e che cade generalmente dopo la prima debole del terzo piede:

+ – + — + – / – + — +
Il suo volto socchiuso / posava sul braccio
e guardava nell’erba. / Nessuno fiatava

(Paesaggio IV, vv. 16-17)

Del resto è proprio questo tipo di cesura che rende possibile una frequente variante della tetrapodia: in un buon numero di versi, dopo la cesura, viene interamente ripetuto il primo emistichio, che è un settenario: ne deriva dunque un verso, ipermetro rispetto al suo modello regolare, che è formalmente un alessandrino, ma che si inserisce perfettamente nel contesto ritmico:

+ – + — + – / + – + — +
hanno il dolce dell‘uva, / ma le solide spalle

(La cena triste, v. 9)

Altre volte, nel suolo / li tormenta la pioggia

(La cena triste, v. 36)

L’altra tecnica, oltre la cesura, di cui Pavese si serve per rompere il verso, creando frequenti dissonanze ritmiche, è, come si diceva, quella della spezzatura. E va soprattutto notato il particolare vigore che essa acquista in un sistema anapestico, il cui ritmo ascendente è affidato per intero al primo piede; con il risultato di interrompere, riproducendola daccapo, la sequenza ritmica istituita dal verso anteriore: la forte del primo piede è infatti l’unica a essere preceduta, di norma, da due posizioni non forti (una semiforte e una debole) e dalla sillaba atona conclusiva del verso precedente. All’effetto tipico della spezzatura si associa quindi, in via complentare, un “inciampo” ritmico che rende ancora più marcata la rottura del sintagma:

Quando torna la sera, riprende la pioggia
scoppiettante sui molti bracieri…

(Tolleranza, vv. 19-20);

La stalla
dell’infanzia e la greve stanchezza del sole
caloroso sugli usci indolenti…

(La puttana contadina, vv. 10-12)

Accanto alle forme della spezzatura, va poi sottolineato, più in generale, il carattere programmaticamente aperto e sospeso del verso di Lavorare stanca. Un esame statistico da me abbozzato rivela che circa il 50% dei versi non reca, alla fine, nessun segno di interpunzione: la cosa è tanto più rilevante, in quanto si tratta di versi lunghi, che quindi si presterebbero bene a sorreggere per intero la frase. A ciò si aggiunga che del verso, imponendo una intensa pausa sintattica al ritmo monotonale, e anzi frammentandolo:

Ma la voce non torna, e il sussurro remoto
non increspa il ricordo. L’immobile luce
dà il suo palpito fresco. Per sempre il silenzio
tace rauco e sommesso nel ricordo d’allora

(La voce, vv. 20-23)

Questa è una prova ulteriore della scarsa coincidenza, in Pavese, tra il piano fonico e quello sintattico, e di come tale tecnica contribuisca a rendere il discorso strofico estremamente variato e, all’interno del sistema, libero.

cesare pavese_liceo_d'azeglio 1923 secondo a sx

Pavese, primo della seconda fila da sx, Liceo D’azeglio, 1923

1] Scriveva Pavese nel 1934:

«Mi ero altresì creato un verso. Il che, giuro, non ho fatto apposta. A quel tempo, sapevo soltanto che il verso libero non mi andava a genio, per la disordinata e capricciosa abbondanza ch’esso usa pretendere dalla fantasia. Sul verso libero whitmaniano, che molto invece ammiravo e temevo, ho detto altrove la mia e comunque già confusamente presentivo quanto di oratorio si richieda a un’ispirazione per dargli vita. Mi mancava insieme il fiato e il temperamento per servirmene. Nei metri tradizionali non avevo fiducia, per quel tanto di trito e gratuitamente (così mi pareva) cincischiato ch’essi portano con sé; e del resto troppo li avevo usati parodisticamente per pigliarli ancora sul serio e cavarne un effetto di rima che non mi riuscisse comico.

Sapevo naturalmente che non esistono metri tradizionali in senso assoluto, ma ogni poeta rifà in essi il ritmo interiore della sua fantasia. e mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico de I mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che più mi ossessionavano. Così, senza saperlo, avevo trovato il mio verso, che naturalmente per tutto I mari del Sud e per parecchie altre poesie fu solo istintivo (restano tracce di questa incoscienza in qualche verso dei primi, che non esce dall’endecasillabo tradizionale). rimavo le mie poesie mugolando. Via via scopersi le leggi intrinseche di questa metrica e scomparvero gli endecasillabi e il mio verso si rivelò di tre tipi costanti, che in certo modo potrei presupporre alla composizione, ma sempre ebbi cura di non lasciar tiranneggiare, pronto ad accettare, quando mi paresse il caso, altri accenti e altra sillabazione. Ma non mi allontanai più sostanzialmente dal mio schema e questo considero il ritmo del mio fantasticare» (Il mestiere di poeta, pp. 128-129).

2] Alquanto sterile mi sembra la questione dell’origine del verso di Pavese; e facendolo risalire a Whitman (ma l’autore stesso lo escludeva, nella pagina citata del Mestiere di poeta) o a Lee Masters, non si dice molto, giacché la caratteristica principale del nuovo verso è, oltre la lunghezza, il ritmo anapestico, assente nei due poeti americani. riguardo al ritmo, precedenti italiani andrebbero ricercati, più che nel decasillabo tradizionale, semmai nell’esmetro pascoliano e, qua e là, nei Canti Orfici di Dino Campana. Contini associa la metrica pavesiana a quella dei Poemi lirici di Bacchelli, nella comune ascendenza whitmaniana, anche lui tenendo conto esclusivamente della lunghezza. Ma, in realtà, quello di Pavese è un verso sostanzialmente originale, per misura e per ritmo, e ogni ricerca delle fonti non può in questo caso andare oltre accostamenti abbastanza estrinseci e superficiali. Varrà piuttosto la pena di notare, ma senza troppo insistere, come la struttura ritmica, e soprattutto il contrasto netto tra posizioni forti e posizioni deboli, con scarso gioco degli ictus secondari, richiami la metrica barbara, se non (direttamente) quella dei poemi classici (nella lettura scolastica corrente): l’anapesto è, in fondo, un dattilo a rovescio; e pure la lunghezza sillabica del verso non è lontana da quella dell’esametro.

 

Giorgio Linguaglossa, Lettura di una poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge (2016)

Ho postato la poesia di Pavese con un commento sulla metrica usata nella poesia I mari del Sud (1930), perché quella poesia segna uno dei momenti più alti della poesia italiana del novecento. Ora, se facciamo un salto in avanti di circa 90 anni e leggiamo qualche poesia di Mario Gabriele, e le leggiamo in parallelo alla lettura della poesia di Pavese, avremo chiaro sia il quadro di riferimento dello stallo della poesia italiana avvenuto dopo il 1930, anno di pubblicazione della poesia di Pavese e il 2016, anno di pubblicazione del libro di poesia di Gabriele, L’erba di Stonehenge. Lo scarto è abissale. Possiamo dire che Gabriele risolve gran parte dei problemi metrici del «verso libero» che Cesare Pavese non era riuscito a risolvere per mancanza di terreno stabile sotto i piedi, per mancanza di una tradizione stilistica alternativa a cui far riferimento. Perché sia chiaro, una riforma del linguaggio poetico non nasce mai dal vuoto, ci deve sempre essere una tradizione (endogena o esogena) a cui far riferimento.

Penso sia indubbio che il lavoro di approfondimento delle problematiche del «verso libero» e del metro svolto in questi anni dalla nuova ontologia estetica abbia dato dei frutti, e i risultati sono qui, a portata di mano.

Cito dal retro di copertina del libro di Mario Gabriele L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura, 2016) pubblicato nella collana da me diretta:

«L’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta nella rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale [Satura, 1971 n.d.r.] che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo».

È evidente che nella poesia di Gabriele l’elemento sonoro, fonologico, svolga una funzione accessoria: è la continuità ininterrotta delle immagini, dei luoghi nominati, dei toponimi, della nomenclatura ciò che fa una sequenza poetica, non la continuità dei suoni. La tridimensionalità acustica della poesia di Gabriele si comporta come una sorta di megafono della tridimensionalità delle immagini, con raffinati effetti, diciamo, di stereofonia; ma la loro funzione rimane quella servente, quella di accompagnare la tridimensionalità delle immagini in rapida successione. Il loro compito è quello di accompagnare l’immagine, non di suscitarla nella mente del lettore, come accade invece in una semplice poesia performativa orale di tipo narrativo o lirico o anche mimico-teatrale. Inoltre, un aspetto importante di questo tipo di poesia è la presa d’atto del «raffreddamento» delle parole e del verso tonale della tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione delle parole nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume, per contro la funzione delle immagini, queste sì offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole. Voglio dire che l’aspetto isometrico del verso gabrielano viene dato per scontato e messo agli atti. La sua poesia nasce da questa presa d’atto.

Se consideriamo la struttura del verso gabrielano scopriremo che è sempre composta di due emistichi con accentuazione irregolare, zoppicante, un quinario seguito da un ottonario:

– + – – + / – + – + – – + –

La notte celò /i morsi delle murene.

oppure, qui, un verso costituito  da un quinario seguito da un novenario, con accentuazione simile al primo verso ma con una irregolarità tonali introdotti nel secondo emistichio:

– + – – + – + – – + – + – –

Tornarono le / metafore e gli epistemi

Il terzo verso presenta  nel primo emistichio sempre un quinario ma con pausa sulla vocale della quarta sillaba, seguito da un settenario. Dunque un’altra irregolarità tonale inserita nel secondo emistichio. E la poesia procede così, di irregolarità in irregolarità, verso dopo verso, cambiando la disposizione tonale delle sillabe accentate:

– + – + – + / + – + – + – –
e una folla “che / mai avremmo creduto.

Mario Gabriele volto 1

Mario M. Gabriele

Mario Gabriele, una poesia da L’erba di Stonehenge 2016, Edizioni Progetto Cultura

(3)

La notte celò i morsi delle murene.
Tornarono le metafore e gli epistemi
e una folla “che mai avremmo creduto
che morte tanta ne avesse disfatta”:
Wolfgang, borgomastro di Dusseldorf,
Erich, falegname in Hamburg,
Ruth, vedova e madre di Ehud e di Sael,
Lothar e Hans, liutai.

Questa è la casa: -Guten Morgen, Mein Herr,
Guten Morgen-, disse Albert.
Qui curiamo le piante e le orchidee,
offriamo sandali e narghilè ai pellegrini
in cammino verso Santiago di Compostela.
Sui gradini dell’Iperfamila,
tra stampe di Kandinskij e barattoli di Warhol,
Moko Kainda sognava l’Africa di Mandela.
-“Doveva essere migliore degli altri
il nostro XX secolo”- scriveva Szymborska,
tanto che neppure Mss. Dorothy,
chiromante e astrologa,
riuscì a svelare le carte del futuro,
né Daisy si dolse del sole africano,
ma dei muri che chiudevano
le terre di Samuele e di Giuseppe.
E non era passato molto tempo
da quando Margaret e Jennifer
(che pure in vita dovevano essere
due anime perfette e pie),
volarono in cielo.

L’alba illuminava gli angoli bui, gli slums.
Era ottobre di canti e heineken
con la foto della Dietrich sul Der Spiegel.
Riapparve la luce,
ed era tuo il lampo sulle colline
bruciate dall’autunno.

Ma è malinconia, mammy,
quella che ha preso posto nella casa
dove neanche le preghiere ci danno più speranza.
Fuori ci sono il drugstore e il giardino degli anziani,
l’eucaliptus e il parco delle rimembranze,
la guardia medica per il tuo tremore Alzheimer.

Fra poco la neve coprirà il poggetto.
Ci sarà poco da raccontare
a chi rimane nella veglia,
dove c’è sempre qualcuno
che parla della lunga barba di Dio
come una cometa
nella notte più silente dell’anno,
quando il gufo da sopra il ramo
sbircia il futuro e vola via.

Onto Mario Gabriele_2

Mario M. Gabriele 

grazie Giorgio di questo tuo commento critico, da me molto apprezzato. laddove parlando della poesia di Pavese, che a me è sempre piaciuta, per via di quell’occhio geoambientale, come le colline, le vigne delle Langhe, la luna e i falò, la strada per Gaminella ecc.e che trovo di riflesso nella mia poesia guardando il Molise, con la presa d’atto del “raffreddamento delle parole e del verso tonale della Tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume per contro la funzione delle immagini queste si offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole”.
Ti sembrerà una ipotesi azzardata, ma leggendo il primo racconto da La Spiaggia di Pavese, ho notato che il ritmo narrativo può essere riportato in distici come nella Noe. Ecco un esempio:

Da parecchio tempo eravamo intesi con l’amico Doro
che sarei stato ospite suo.

A Doro volevo un gran bene e quando lui per sposarsi
andò a stare a Genova ci feci una mezza malattia.

E così via dicendo. Sarà il mio un problema di astigmatismo ma l’occhio mi porta in questa direzione. Ancora una volta grazie di questa tua sensibile interpretazione critica.

Giorgio Linguaglossa

Anche io mi ero accorto, stamattina leggendo mentalmente la poesia di Pavese, che la poesia I mari del Sud può essere ritrascritta in distici, come avviene in alcuni casi di poesia della nuova ontologia estetica. Questo che vuol dire? Vuol dire molto semplicemente che Pavese non è riuscito a vedere (non per sua incapacità personale ma per ragioni storico-stilistiche) che la sua poesia avrebbe potuto anche essere organizzata in distici. Ma allora, a quel punto, Pavese si sarebbe accorto che l’organizzazione in distici richiede un’altra tecnica, anche dei salti, delle deviazioni, degli stop and go; insomma, si sarebbe accorto che avrebbe dovuto intervenire nella struttura sintattica, metrica e ritmica della sua poesia… insomma, avrebbe dovuto scrivere un’altra poesia… la poesia del futuro. Ma a questo il poeta delle langhe non poteva arrivare.

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Lodovica San Guedoro, Le memorie di una gatta – romanzo Felix Krull Editore, (2018)  pp. 288  € 17.56 con una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

 

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romanzo che utilizza l’artificio retorico del mondo alla rovescia

Attraverso l’artificio retorico del mondo alla rovescia che richiede la complicità disimpegnata del lettore, Lodovica San Guedoro rivela in questo romanzo la sua capacità di scrittura che mette a fuoco le intenzioni umoristiche e l’innocua vanagloriosa caricatura delle pose e delle manie degli umani, la loro logica illogica e irrazionale. Leggiamo un incipit:

«Domani è oggi. E siccome, a differenza dell’altra notte, questa ho dormito saporitamente, non vedo ostacolo a mettermi all’opera. Il titolo poi è deciso, niente più ripensamenti, sarà appunto:  Le memorie di una gatta.

«Ho deciso anche che queste memorie le scriverò come se le raccontassi davvero a un amico, standomene magari raggomitolata di fronte a lui su una panca, all’ombra di un pergolato di vite, in un lungo pomeriggio d’estate, o accanto al fuoco del camino, nel corso di numerose veglie invernali.

Non ricordo quasi niente della mia primissima infanzia e i pochi ricordi che ho sono avvolti in una nebbia fitta e tremula, dalla quale emergono un attimo per riaffondare, poi, lasciandomi interdetta: sono ricordi o sono immagini suggerite dai racconti della mia padroncina? Questo non lo capirò mai.

Comunque, lei ha accennato più di una volta alle mie nobili origini. Sono nata a Firenze, nella casa di una nobildonna, in un palazzo dai muri possenti come quelli di un castello, e il pomeriggio che i padroncini mi vennero a prendere, la stanza, sul cui pavimento di pietra giacevo insieme ai miei fratelli, era tenuta in penombra.

La mia madre carnale era un’imponente persiana dal pelo rosso ruggine, che, mentre i miei padroncini confabulavano sulla scelta da fare, e anche quando il padroncino, mettendomi una mano sotto la pancia, mi sollevò da terra per non ridepormi più, non mostrò mai il suo viso. Se ne stette di spalle, immobile come un idolo, la nuca potente e fiera molto simile alla mia, dice la padroncina con un sorriso significativo.
[…]
Di mio padre non so altro che doveva essere un gatto comune, probabilmente nero, perché io sono venuta fuori nera. Si sa come vanno queste cose: la castellana sarà stata attratta dal fascino popolaresco, dai modi un po’ rustichelli, ma freschi e vivaci… ».

Non è possibile immaginare un incipit più screanzato e disincantato. È un racconto pirotecnico che mi ricorda uno straordinario racconto di Daniil Charms, Diario di un cane, degli anni Dieci, ancora mai pubblicato in Italia, dove è un cane che osserva e descrive le azioni degli adulti russi tentando di darne una spiegazione, ovviamente, canina. Un altro famoso precedente di questo genere letterario è senz’altro Cuore di cane di Michail Bulgakov, scritto nel 1925 e pubblicato, per via della censura, nel 1967. Il racconto tratta delle vicende bizzarre che capitano al cane randagio Pallino, il quale salvato dalla strada e curato dall’eccentrico e rispettabilissimo dottor Filip Filippovic, ci mostra dapprima Mosca e le sue strade, poi la casa e lo studio del Luminare, dalla bassa e olfattiva condizione di cane. Non appena adattato alla nuova condizione di animale domestico, arricchito perfino di collare di famiglia, il povero Pallino scopre che la causa della benevolenza nei suoi confronti non era motivata dalla ricerca di un animale domestico, ma invece, dall’esigenza di una cavia per un insensato e originale esperimento: trapiantare nel corpo di un animale l’ipofisi e le ghiandole seminali di un essere umano morto.

Qui invece il personaggio è una gatta, le sue memorie sono le sue idiosincrasie che ci offrono il panorama repertorio del mondo degli uomini di oggi, il mondo del capitalismo urbano dell’Occidente visto con gli occhi di un animale domestico che ben conosce i difetti e le poche virtù degli umani. Quello che ne esce è un racconto frivolo e leggero, disincantato, della leggerezza dell’essere del mondo umano; gli esseri umani sono visti come coloro che passano il tempo a menar il can per l’aia, cioè a non concludere nulla di importante, che si occupano di questioni quisquilie, di questioni del tutto secondarie; il racconto procede con gli incontri con «il gatto rosso» e un «ombrello nero», con i gatti randagi, con un combattimento con la lucertola, e poi di una infinità di altri eventi come l’incontro con un adulto che ha un macchinone, il Signor Olibòni che ha una macchina grande «con due mandibole di ferro» che fa un chiasso del diavolo. Leggiamo un brano:

«Dopo Olibòni, apparve un ragazzotto basso e rotondo come una botticella, con i capelli neri come verniciati sulla testa e i pomelli rossi ben risaltanti, quando rideva.

Questo era più simpatico degli altri due e non era vestito di sacchi.

Veniva con un’automobile che si trascinava dietro come il recinto di un orticello, dentro il quale notai che poteva esserci di tutto: potevano esserci sacchi di carta gonfi di chissà che, bastoni simili alle zappe, ma con la parte di ferro larga, ferri chilometrici, tubi più grossi di quello usato dai padroncini per innaffiare le piante, una specie di pentolone, una volta c’era pure, tutto incrostato di terra e senza coperchio, con un tubicino nero sottile molto lungo che gli usciva da dietro…

Un giorno, insieme a lui, spuntò un altro giovanotto.

questo era biondo e alto, ma con una faccia insipida e presuntuosa.

Che voleva? Boh!, non saprei proprio.

A mezzogiorno, lo trovai seduto a tavola insieme a Pirisinu (così si chiamava il primo) e ai padroncini, che anche loro non sembravano entusiasti di lui…».

[…]

«Mentre succedevano tutte queste cose umane e disumane, mentre tutti parlavano e nessuno creava, mentre nel mondo, in definitiva, non succedeva un bel niente, perché in verità, sotto le spoglie di un gran daffare, regnava solo Madama La Morte, la Natura meravigliosa si era rinnovata e cresceva.

Cresceva e cresceva in modo stupefacente, senza chiedere permesso a nessuno, senza sprecare parole, nei prati e nei boschi; e anche negli orti, con poco aiuto e vitalità smisurata, costruiva prodigiose architetture di foglie, che con gagliarda fantasiosità davano l’assalto al cielo, mostrando agli uomini che, se avessero voluto, avrebbero potuto fare altrettanto: creare, cioè, e non distruggere e oziare.

Questo glielo avrebbero potuto far capire anche le sinfonie di Beethoven e i concerti di Mozart, che come foglie di una foresta sublime crescevano anch’essi potenti e leggiadri, scherzosi e ridenti, verso il cielo, il cielo, che non a caso è infinito, il sogno, il sorriso, la poesia, la libertà…

Ma che capivano gli uomini? Un bel nulla! Avevano smarrito il comprendonio, e facevano come se non lo avessero mai avuto, come se prima di loro tutti fossero stati altrettanto stupidi e grigi.

e dimenticavano le parrucche e le calze bianche e gli scarpini, i nei finti e i merletti, gli spadini e le labbra colorate di rosso, dimenticavano quanto fossero liberi e briosi, già nel vestire, i loro antenati.

Ve lo figurate, voi, oggi, un uomo con gli orecchini e il rossetto? Farebbe solo scandalo.

Tutto questo l’ho detto per dirlo… È come se non fosse stato detto.»

 *

Il romanzo di Lodovica San Guedoro ha dunque per protagonista una gatta, i suoi pensieri, le sue elucubrazioni, le sue reazioni di fronte alle azioni inspiegabili degli umani. La scrittura valorizza le atmosfere fitte di dettagli, usa una lente che ingrandisce i luoghi dove sono costipati quegli oggetti misteriosi che sono gli esseri umani, i loro discorsi e i loro progetti che la protagonista recepisce per ciò che può capire una gatta, secondo una psicologia gattesca; gli accadimenti sono vissuti come un accatastarsi di eventi inspiegabili, collegati paratatticamente ma scollegati logicamente, ne deriva un mondo privo di metafisica, privo di sfondo e di fondo, un mondo senza profondità dove, sembra assurdo, la vera profondità è data dal racconto della gatta, dai suoi sgnaulìi, dai suoi pensieri sgrammaticati che bene illustrano, per contrasto, la goffaggine di quell’inspiegabile mondo degli umani. La gatta va felice e fiera del proprio ozio, gaia di aver compreso il segreto per compiacere gli umani, le piccole truffe, i piccoli espedienti che però le consentono una vita migliore: come accaparrarsi la fiducia e la benevolenza degli umani.

Il romanzo si rivela davvero interessante e leggibile per via della fugace solennità della scrittura, che sfocia agevolmente nell’iperbole e nelle situazioni catacretiche e nella leggerezza dei capitoli brevi e rapidi. È un mondo visto à rebours, come da un cannocchiale rovesciato attraverso il racconto pur sempre efficace ed effimero di una gatta svagata, distratta, ragionevole pur nella irragione del mondo di oggi.

(Giorgio Linguaglossa)

lodovica-san-guedoroda una intervista di Lodovica San Guedoro

Lodovica San Guedoro, scrittrice di origini siciliane, per affermarsi ha dovuto espatriare, culturalmente, in Germania, dove gli editori l’hanno subito corteggiata mentre in Italia non era mai stata tenuta in considerazione. Ci ha raccontato questo e altro nella intervista che pubblichiamo, compresa l’esperienza, negativa, con “Pastor che a notte ombrosa nel bosco si perdé…”, al Premio Strega, per il quale era stata candidata da Dacia Maraini e Maria Rosa Cutrufelli.

Ci parli un po’ di lei…

Sono nata a Napoli da genitori siciliani. A Napoli frequentai la Teresa Ravaschieri, l’Istituto Francese e la Fiorelli. A Roma, il Liceo Classico Manara, partecipando come simpatizzante dell’estrema sinistra ai moti studenteschi. Femminista della prima ora, feci parte del collettivo ultra di via Pompeo Magno. I miei studi di Filosofia alla Sapienza furono troncati dall’emergere di una forte vocazione letteraria. A meno di vent’anni volai a Parigi, dopo aver fatto il necessario gruzzolo al Liceo Linguistico di via Boncompagni con delle supplenze in Filosofia e Inglese. Poi sorse l’amore per la Letteratura tedesca… e ci fu l’incontro con Lerchenwald. Giovanissimi, lasciando tutti stupiti e interdetti, ci sposammo. Ben presto abbandonammo Roma e ci trasferimmo in campagna, tra Siena e Firenze. Sette anni bucolici, sette anni di creazione e di artigianati vari, tra cui l’apicoltura, di veglie con i vecchi, di giochi coi bimbi dei contadini… e di inutili tentativi con le case editrici. Dopo aver infine pubblicato in proprio un giallo letterario dal titolo “Incitazione a delinquere”, la lentezza con cui gocciolavano le recensioni mi esasperò al punto da spingermi all’esilio. Appena toccato il suolo tedesco, tre case editrici (tedesche naturalmente) chiesero l’opzione per il sunnominato romanzo. Mi decisi per la più prestigiosa, la Luchterhand, che era fornita di un netto profilo letterario. Ma, a traduzione fatta, questa fu improvvisamente venduta, e dovetti correre ai ripari offrendo il libro alla Nymphenburger, di taglio più commerciale. All’edizione hard cover seguì la pubblicazione a puntate sulla Westfaelische Rundschau e l’edizione tascabile nella Ullstein. Seguì, sempre nella Nymphenburger, una raccolta di racconti, l’edizione tascabile degli stessi, e seguitò il silenzio delle case editrici italiane…

La congiuntura mondiale era già allora fortemente antiletteraria, ma la mia vena creativa era troppo grande. Scrissi un dramma radiofonico, replicato più volte dalla Wdr di Colonia. A quarantott’anni tentai di mutare pelle e, trapiantatami a Vienna, mi diedi al teatro: commedie, un dramma fantasmagorico dedicato al Burgtheater, collaborazioni con riviste italiane, discese ricorrenti in Italia: ma l’unico risultato tangibile delle mie fatiche rimane una splendida lettura scenica de “La vita è un sogno” al Teatro Argot di Roma.

Ristabilitami, dopo tre anni di Vienna, a Monaco, pensando seriamente alla posterità, la prima cosa che feci fu di mettere al sicuro le mie opere, edite e no, nella Sezione  Manoscritti e Rari della BNCF (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze): i tempi erano davvero bui e magari un incendio avrebbe potuto annientare tutto.

Poi un bel giorno incontrai un garbato e colto signore tedesco che mi confidò di avere da tempo giocato col pensiero di fondare una piccola casa editrice controcorrente: nacque così  Felix Krull Editore, presso il quale sono apparsi via via tutti i miei successivi libri e anche alcuni del tempo anteriore.

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Alejandra Alfaro Alfieri, Quattro poesie da Poesie ultime –  Osip Mandel’štam, Sull’Ellenismo, Sulla differenza tra «oggetti» e «cose» – Commenti

Gif Fellini

Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.

Alejandra Alfaro Alfieri

Quattro poesie da Poesie ultime

 X.

 Mi dovevo nascondere.
Chissà perché quel luogo era così vasto
ma il posto che io scelsi non lo era abbastanza
per poterlo fare.
Arrivavano feroci i criminali al passo,
sentivo le loro voci.
La suola calpestava ogni mio fiato disperato.
C’era tanta luce fuori, una volta anch’io la vidi
e così era ancora più difficile trovare un angolo dove
non potessi essere mai trovato.
Li sentivo correre, non so se da dietro, vicino o lontano
erano già intorno a me,
sotto un sole infiammante – perfino il colore dell’inferno
era più debole

Io mi sentivo di morire pian piano mentre percorrevo quel corridoio,
illuminato dal nero della lampada al neon
verso la porta di fuga.
Lontano da loro. Lontano da tutti quelli
che non hanno mai compreso
né sono riusciti mai ad interpretare nemmeno nei sogni
che cos’è il personaggio della morte.
La morte dell’amore
dove persino il pensiero è prigioniero di se stesso.
Neanche scomparire potrebbe alleviare questa festa,
interiore, alla rovescia.
Lasciatemi uscire [casomai entrare] non ho più un posto sicuro
per nascondere il dolore.
Avanti bestie, fatevi avanti, prendete il mio corpo
io sono morto.

Gif porta girevole

Senza titolo (in distici)

Quella danza selvaggia entrò, passo dopo passo, un pugno in faccia.
Ho perso tempo – una, due e ancora un’altra volta – Cancellate quella versione,

vi prego.
C’è la luna nel salone – la vedi?

Una luce nel riflesso – osservo col binocolo la recitazione.
In fondo a sinistra, dietro l’angolo, prima dell’attaccapanni,

finalmente, lì seduto, lui appoggiò l’anima
sulla spalliera della sedia.

Lui, in piedi, Lei a parlare, l’uomo invece era pronto a sparare.
Chissà dove nascondeva tutte quelle armi

o perché le portò a casa mia, mi chiedo…
«Vado di fretta», disse…

– la sceneggiatura cinematografica –

Dove avete nascosto il cadavere?, urlava in testa la donna.
Ogni giorno una nuova follia sulla riga del copione,

la ragazza dalle bretelle pronta per combattere
Sta facendo gli esami, adesso torna indietro,

chiede di entrare nel racconto di Iosif
Il titolo è appeso sull’appendiabiti

accanto al cappotto grigio dai bottoni quadrati,
la sceneggiatura restò aperta

tra le mie braccia.
Le mie mani divelsero scure sopra il suo golf nero.

L’assassino degli occhiali restò lì fermo, impassibile,
davanti a me per ricordarci.

che gli sguardi non hanno parole per mentire.
Proprio dietro i suoi cristalli lui ci guardò.

Ritornerei a quella scena,
scommetto che l’ha dimenticata – Lo ammetta!

Se la ricorda?
I giorni come i sassi fanno finta di scontrarsi l’uno con l’altro davanti al mare,

vengono spinti in riva
nonostante da lontano si senta il rumore

di quella guerra
Il regista ha finito il suo lavoro.

C’è un giardino che cresce dentro questa stanza,
glielo dica a quel malvissuto: «Provi a trovarla,

se l’aspetta fuori, lei se ne andrà,
uscirà dalla scena».

Alejandra Alfaro Alfieri volto monocromo

Alejandra Alfaro Alfieri

Il paradigma dello specchio

 III.

I passi, l’uno è sospinto dall’altro, vanno così
insieme, avanti.

Secondo il calzolaio ogni suola porta uno specchio.
Qui si riflette la propria vita.

Lungo la strada si affacciano da un lato diritto all’altro
Quello che rimane indietro fallisce.

Te lo ricorda il monologo che parla dietro la scarpa.
Non esiste un tempo che possa attendere

si va in scena senza paradiso.
«Ma se soltanto mi fermassi giusto per aggiustarmi?»

Guarderei da vicino per poter capirne di più.
Da lontano uno specchio mi fissa, e si frantuma.

l’agonia domina le lacrime di cristallo, cadono in giù.
È arrivato il colpevole! – «Si guardi

nello specchio rotto, la prego».
Fu il passo prematuro, ignoto e immaturo

– «Non sono stato io!»
Passo di fretta; è rimasta la ferita riflessa

sul petto dello specchio.
Davanti alla salita chiede di sfuggire a quel riflesso,

ma nessuno guida la sua barca,
accanto rimane stesa la stessa cornice di parole attaccata al piede

senza un tramonto.

L’incidente

Un minuto di pausa. Il tempo per contraddire la realtà.
Non si torna indietro, non si può.

Tante mani comparivano dal buio intorno
al soccorso, e io rinunciai.

Nessun pensiero era oramai per me.
Il volume delle voci nella mia coscienza – «ma quanti siete?».

È rimasta in ginocchio la signorina con la pelliccia nera.
«Non voglio alzarmi – cos’è successo?».

Chissà se ci sarebbe stato in carne e ossa
fuori dai miei sogni o avrebbe abbandonato un’altra volta

anche questa mia battaglia.
Lo sportello rosso si gira a sinistra.

Sì, ma io svolto a destra.
Ci penso e ripenso:

a quanto ci teneva la mia paura
bisognosa di incontrare lo specchio,

chissà, se per l’ultima volta, o chissà
mai più, un biglietto di sola andata.

Stavo riflettendo su questa cosa, che Alejandra riesce bene quando può, grazie alla sua trazione bilingue, lasciare da parte il «gramma», la «lettera» per acconsentire alla «voce», dare alla «voce» la primazia. In questo modo, che l’autrice fa come sotto ipnosi, riesce a dismettere le regole obbligatorie e costrittive della sintassi, le regole della logica e della significazione, per accreditare la «voce». La sua poesia più riuscita lo è perché si concede alla «voce» interna che si traduce in un parlato come in stato di veglia, tra l’ipnosi e il sonno che sta per finire.

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M Gabriele

24 dicembre 2018 alle 16:46

Il secondo testo mi sembra senz’altro migliore. Prevalgono stesure cinematografiche, alla Beckett. E’ una nuova via poetica? o è l’oltre della NOE?

Selfie Jean Aurenche, Marie Berthe Aurenche and Max Ernst

Giorgio Linguaglossa

25 dicembre 2018 alle 9:42

caro Mario,

condivido il tuo giudizio, la seconda poesia è una vetta assoluta; si tratta di una «danza selvaggia», come dichiara la stessa giovanissima autrice. C’è in queste due poesie una forza «selvaggia», dirompente che si abbatte sulla versificazione frantumandola, facendone schizzare i pezzi di risulta in tutte le direzioni; una forza piroplastica, vulcanica che si abbatte come uno tsunami su ciò che «resta» dell’esistenza. In ciò Alejandra Alfaro Alfieri è stata aiutata, paradossalmente, proprio dalla sua natura di poeta bilingue, (spagnolo e italiano) essendo la giovane Alejandra nativa argentina pur se di lontane ascendenze italiane.

Lei con l’italiano ci va a passeggio, lo fa camminare traballando come un orso delle nevi, lo fa irrompere nella versificazione italiana distruggendo tutto quello che si può distruggere, ma, Alejandra fa tutto questo con una genuinità e ingenuità assolute, addirittura con gentilezza, sfascia la struttura sintattica dell’italiano, passa da un fotogramma all’altro, dalla prima alla terza persona e dalla terza persona ad intermezzi anonimi, da inquadrature personali ad inquadrature collettive; la composizione è una vera e propria sequenza cinematografica con zoom e riprese panoramiche…

Altro che la poesia dell’io dei «poeti» che vanno di moda in Italia che celebrano le piccole cose dell’io! Qui c’è un vero tsunami che ha fatto definitivamente a pezzi ciò che restava della versificazione italiana: il verso è scomparso e sostituito da spezzoni, da prosa, da pseudo-versi, da para-prosa, il tutto in un conglomerato di, non so se più ingenuità o ingegnosità, ma, sta di fatto che il risultato complessivo è straordinariamente efficace.

Anche le disconnessioni sintattiche, anche le dismetrie frequentissime e gli evidenti errori sono dei lapsus alla maniera di quelli celebrati da Pasolini nelle poesie di Amelia Rosselli, ma qui c’è, oserei dire, meno preziosità letteraria, meno previsione dell’effetto e più genuinità dell’espressione scombiccherata, più dissimmetria degli isometrismi, più imprevedibilità, direi.

Mario M Gabriele

25 dicembre 2018 alle 10:08

Giorgio ci ha dato un motivo in più,per avvicinarci a questa poesia “Senza titolo” di Alejandra Alfieri, aprendo, selettivamente, un discorso linguistico pluricellulare e fotogrammatico, così ampio, che sta solo a noi decodificarne la spazialità. E’ ciò che mi aspetto dai lettori di questa Rivista anche se oggi è Natale. Grazie.

 Giorgio Linguaglossa

25 dicembre 2018 alle 11:12

Lotman scrive:

«Una statua, buttata in mezzo all’erba, può creare un nuovo effetto artistico in forza dell’insorgere di un rapporto fra l’erba e il marmo. Una statua gettata nella spazzatura, non crea un tale effetto per lo spettatore contemporaneo: la sua coscienza non può elaborare una struttura che sia in grado di unificare queste due essenze in una unità…».

Ecco, quello che è riuscito ad Alejandra è proprio questo, che è riuscita a convertire il linguaggio naturale in «rumore» e a fare una poesia che è in realtà una «composizione di rumori», convertendo questi «rumori» in un nuovo linguaggio estetico. Ha gettato delle «statue nella spazzatura», creando un nuovo effetto estetico. E lo ha fatto con una semplicità e ingenuità quasi incredibili.

Sempre Lotman ci dice che

«dal punto di vista della teoria dell’informazione si chiama rumore l’inserirsi di un disordine, dell’entropia, della disorganizzazione, nella sfera della struttura e dell’informazione. Il rumore spegne l’informazione…

In base a una nota legge, ogni canale di collegamento (dal filo telefonico alla distanza di molti secoli che divide Shakespeare da noi) presenta del rumore che assorbe l’informazione. Se la grandezza del rumore è pari alla grandezza dell’informazione la comunicazione sarà nulla. La forza distruttrice dell’entropia è costantemente sentita dall’uomo. Una delle funzioni fondamentali della cultura è quella di contrapporsi al progresso dell’entropia. In questa azione all’arte è destinata una funzione particolare

[…]
Le braccia spezzate della Venere di Milo, come tutti i casi di annerimento dei quadri a causa del tempo, l’invecchiare dei monumenti storici, dal punto di vista dell’informazione artistica, sono casi triviali di rumore, di affermarsi dell’entropia nella struttura. Tuttavia nell’arte la cosa è più complessa, e una “restaurazione” non decisiva, condotta senza la necessaria cautela e tatto, è impotente a ristabilire quell’ignoto aspetto che il monumento mostrava agli occhi del suo creatore e dei contemporanei…».1]

Forse i poeti italiani di queste ultime decadi hanno letto poco e male Lotman, ma queste cose lui le ha scritte e pubblicate nel 1972, in Russia, beninteso, e il suo libro è stato pubblicato in Italia nel 1990. Il fatto è che oggi la poesia non ha a che fare con il «monumento» originale ma con un «monumento» già portatore di entropia, di «rumore», di trash, di stracci. Oggi chi voglia comporre un «monumento» rotondo e polito è un facitore inconsapevole di Kitsch, un falegname di pacchianerie e di passamanerie; chi pensa che fare poesia evoluta significhi fare dei commenti evoluti, cioè spiritosi e ludici e magari umoristici o intellettualistici, fa Kitsch al quadrato e al cubo. Oggi può fare poesia evoluta soltanto chi voglia consapevolmente comporre secondo le regole del Kitsch e del trash, ed esegua il «monumento» del Kitsch e del trash, cioè un «monumento» di «rumori» e di trash, consapevole di dover operare in ogni caso con i materiali del Kitsch per la semplice ragione che la ragione poetica si è indebolita e che non ha altri mattoni che quelli del Kitsch per la edificazione dei suoi polittici di «rumori» e di trash…

1] J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1990 p. 96

 

 Lucio Mayoor Tosi

25 dicembre 2018 alle 11:40

Le due poesie di Alejandra Alfaro Alfieri a me ricordano le atmosfere dense di nulla di Edith Dzieduszycka. La densità del nulla riguardale nostre capacità percettive, è l’emozione di ciò che sta bruciando… come la vita che è fuoco per i corpi. Ed è il riscontro fisico di una comprensione che potrebbe essere anche filosofica.

Il continuo movimento, il percepire senza sé può generare questo tipo di annullamento – conviene pensare alle poesie dei Sufi, a Rumi. Consiglio ad Alejandra di trovarsi un buon maestro zen o, perché di origini sub americane, una curandera.

È il versante mistico della Nuova Ontologia Estetica. L’empirico. L’approccio intellettualistico è comunque utile, altrimenti non capiremmo quello che ci sta accadendo.

Per il resto, la seconda poesia, a me sembra di comprenderla in quanto conosco la tensione del set cinematografico (quando facevo l’art director lavorai a Cinecittà e in alcuni studi a Parigi)… conosco la tensione, e lo svuotamento dei giorni successivi alle riprese.
Alcune sequenze si potrebbero interrompere maggiormente, può essere determinante una maturazione nello stile. Ma su questo fronte siamo tutti in agitazione… Mario Gabriele ha edificato una sponda… conviene tenerne conto.

Redazione-Officina Pasolini e Franco Fortini, due scomodi compagni di strada

redazione di Officina, Pasolini e Fortini, due scomodi compagni di strada

Giorgio Linguaglossa

Sulla differenza tra «oggetti» e «cose»

sulla differenza tra «oggetti» e «cose» ho già scritto un appunto poco tempo fa. Quando un «oggetto» cessa di essere mero oggetto e quanto esso oggetto diventa una «cosa»? – L’ermetismo italiano non ha mai avuto sentore di questa problematica, e neanche la poesia post-ermetica del dopo guerra, tanto meno la poesia dell’incipiente sperimentalismo ne ha avuto cognizione, come non ne ha mai avuto cognizione la poesia lombarda degli «oggetti». La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose», la differenza è di capitale importanza ma bisogna ragionarci sopra, bisogna sapere di che cosa si parla. Per esempio, Saturno, che vediamo nel gif, è un «oggetto» o una «cosa»?

Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»? Quella «nomenclatura» che si rinviene nella poesia di Anna Ventura, quei «brillanti di bottiglia», dal titolo del libro di esordio della poetessa abruzzese del 1978, quelle povere cose che stanno come brillanti nella bottiglia, sono «oggetti» o sono «cose»? Ad esempio nella poesia di Adam Zagajevski ci sono «oggetti» o «cose»?

È inutile tentare di dribblare la questione, non se ne esce. Il problema in verità è antico, già all’inizio del Novecento era stato messo a fuoco da Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola degli anni Dieci di cui cito un brano particolarmente significativo. Sostituite il riferimento al «simbolismo» con la nostrana «poesia degli oggetti» e troverete gli argomenti di Mandel’štam calzanti e acutissimi, in specie riguardo all’«ellenismo» del «vasellame» (leggi «cose» in linguaggio moderno) che usiamo tutti i giorni e alla polemica contro il «laboratorio di impagliatura» dei simbolisti:

Osip Mandel’štam

Sull’Ellenismo

«L’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame, la personificazione del mondo circostante, il riscaldamento del suo sottilissimo teologico calore. L’ellenismo è ogni stufa vicino alla quale l’uomo siede apprezzandone il calore, come consanguineo al suo calore interno. Infine, l’ellenismo è il monumento sepolcrale dei defunti egiziani nel quale si mette tutto il necessario per il proseguimento del pellegrinaggio terrestre dell’uomo fino alla brocca per i profumi, allo specchietto, al pettine. L’ellenismo è il sistema, nel senso bergsoniano del termine, che l’uomo dispiega intorno a sé, come un ventaglio di avvenimenti liberati dalla dipendenza temporale e subordinati ad un legame interno attraverso l’io umano. Nella concezione ellenistica il simbolo è vasellame e, perciò, ogni oggetto coinvolto nel sacro circolo dell’uomo può diventare vasellame e, di conseguenza, anche un simbolo. Ci si chiede: dunque, è forse necessario uno speciale e premeditato simbolismo nella poesia russa? Non appare esso come un peccato di fronte alla natura ellenistica della nostra lingua che crea forme come vasellame al servizio dell’uomo? In sostanza, non c’è alcuna differenza tra la parola e la forma. La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto, e persino il selvaggio mette una interdizione magica, un «tabù» negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri.

Tutto il contingente è soltanto immagine. Prendiamo ad esempio la rosa ed il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolista nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista, un laboratorio di impagliatura.

Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di «corrispondenze» che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso».

Commento di Giorgio Linguaglossa

Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo, possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza è di vitale importanza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose».

L’«ellenismo – di cui parla Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – «è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame…».

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