Signor Ping, Signor Jitter, Signor Packet Loss, Signor Rtt, Signor Throughput, poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Misunderstanding delle interfacce di rete, Una Domanda: Perché si parla? Intervista a Marie Laure Colasson, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa da parte della associazione eumeswil sulla Poetry kitchen, il Collasso del Simbolico e la Catastrofe Permanente – E il linguaggio poetico?

Odisseo è vestito con un cappotto sovietico anni cinquanta
Guida un camion che trasporta nuvole artificiali per il Donbass
Una nuvola per un Euro
Ha ingoiato una intera scatola di Fripass
Ha fatto un twitter con la foto di un camion che trasporta delle nuvole
«Adesso – ha dichiarato alla stampa – commercio con Poseidone per far piovere, qui c’è siccità!»
Ha avuto molto successo
Poi è tornato ad Itaca

.

(Giorgio Linguaglossa)

.

Alfonso Cataldi

Misunderstanding delle interfacce di rete

Un po’ di anni fa (forse la Poetry kitchen non era ancora nata) un comico diceva che alla nascita ogni cittadino deve avere il diritto ad una connessione Internet. Ero molto d’accordo. Alla luce della mia attività lavorativa degli ultimi mesi, devo convenire che quella richiesta non era sufficiente. No, perché una connessione Internet, per non causare stress quotidiano al cittadino, è necessario che sia performante. A tal proposito, ho fatto la conoscenza di cinque Signori distinti, cinque protagonisti di ogni segmento di rete dati, che rispondono al nome di Signor Ping, Signor Jitter, Signor Packet Loss, Signor Rtt e Signor Throughput. Il primo è il padre dei successivi tre, l’ultimo è il primo indiziato quando l’utente si lamenta. Il signor Ping lancia pacchetti dati da un device verso un server di destinazione e misura il tempo impiegato dal singolo pacchetto a raggiungere il destinatario. È necessario ripetere la misura costantemente ed osservare come varia nel tempo; ecco che Il Signor Jitter apre il suo taccuino e prende nota del ritardo medio. Se il traffico è molto elevato e quindi gli apparati di rete troppo impegnati a smistarlo nelle giuste direzioni, succede che alcuni pacchetti non arrivino a destinazione. Il Signor Packet Loss è il freddo censore, forse ha una pistola nella tasca, ma il device non si perde d’animo: tenta e ritenta fino a che non lo assale lo sconforto ed allora alza bandiera bianca. Il più impegnato è il Signor Rtt detto anche galoppino perché deve fare il percorso due volte: quello di andata e quello di ritorno per confermare al mittente che il pacchetto è stato recapitato. Insomma comprenderete bene che se parliamo di milioni di pacchetti al minuto e di milioni di device connessi a Internet, più l’infrastruttura messa a disposizione è ampia, cioè più la banda alta e il Signor Throughput basso, e più il traffico risulta scorrevole. Ma l’infrastruttura costa, il cliente vuole risparmiare e si raggiunge facilmente la congestione. È il caos: si salvi chi può.

**

Jitter si fa largo tra le metriche di una cefalea
Il preambolo non è d’obbligo.

Fatela ballare Sanna Marin.
Non fatela smettere mai.

**

Rtt è in affanno ma potrebbe essere un inganno
una metrica outdated come tante altre dell’ultima mezz’ora.

Il consumer digerisce tutto
cosa dice il sample time dei confini tra l’Europa e l’Asia?

**

Il Throughput al 90% allerta i generali Germanico e Tallia.
In punta di poliptoto disarcionano gli spinner più vistosi sullo schermo.

Cresce l’incertezza tra i plebei dei cinque continenti (qualcuno dice sei)
I giornali ogni giorno escono con qualche pagina in meno e una manciata di trafiletti in più.

**

Trentamila misure dallo shadow router in un minuto e venti
L’ultima rilevazione è la penultima ma il software non fa in tempo ad ignorarla che arriva la terz’ultima.

Il prezzo del petrolio sale… scende…
è tornato ai valori di sei mesi fa

Il bonus energia forse verrà introdotto nella manovra della notte
se non scappa la manina con qualche novità.

**

Packet loss non ha diritto a ferie e malattia
presiede “l’ufficio dell’ansia da prestazione” ma è sempre sul cantiere.

La prenotazione del volo ha esitato per trenta secondi abbondanti
domani sapremo di pacchetti terminati in qualche anfratto e morti.

**

Il fascino di Ping arriva da lontano
non cambia acconciatura dal lontano ’83

«Oggi ho dato a Klea un biglietto pieno di cuoricini
Aurora in classe non mi guarda più»

Chi lo spiega al cliente dei sussulti
nel foglio Excel bi-settimanale?

**

La Signora Speed delle autostrade ha usato Volume Boost per la messa in piega dei capelli.

Non teme code o bollini neri per il ponte prossimo pasquale.

Una bellissima litoranea per la migrazione delle farfalle.

Il trasporto di armi e coltelli non è garantito.
La clausola c’è ma non è pubblicizzata.

Germanico e Tallia risparmiano parole e
glassano il tempo
preparano missive che non alludono a strade alternative

La stagione che chiude il pensiero occidentale?

(08 aprile2023)

.

Rtt è in affanno ma potrebbe essere un inganno
una metrica outdated come tante altre dell’ultima mezz’ora.

Il consumer digerisce tutto
cosa dice il sample time dei confini tra l’Europa e l’Asia?

(Alfonso Cataldi)

.

Giorgio Linguaglossa

Perché si parla?

Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini e Marie Laure Colasson secondo il procedimento serendipico con una Lettera di Giorgio Linguaglossa, cari interlocutori, Vi informo che la poesia kitchen è diretta come un meteorite in rotta di collisione contro i denti di drago delle parole, eretti dall’homo sapiens per chissà quale veredizione nel tempo terminale dell’antropocene, Strutture dissipative di Marie Laure Colasson –

  Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 35×55, 2015

.

Struttura dissipativa “Z” di Marie Laure Colasson, acrilico 55×35 cm, 2015

ci offre la rappresentazione di oggetti cha non ci sono, che è tutto ciò che accade. L’essenziale non rappresentabile è contenuto in questa «struttura dissipativa». Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto ontico.

Una colonna color rosso imperiale che si sdipana dal basso all’alto su uno sfondo di nerità luciferina e una ricca varietà di narrazioni di contorno, intersezioni intersemiche e polisemiche in un arco di semicolori abbaglianti, cangianti e sfumanti. I colori della Colasson oscillano tra il rosso porpora, il viola cardinalizio, l’arancione acrilico, il verde bottiglia e il blu cobalto delle carrozzerie Audi insudiciate degli anni sessanta, il senape e lo zafferano, la sfumatura di melanzana delle Fiat millecento anni cinquanta, il mandarino e il ciclamino, il cinabro dei vecchi muri scrostati dell’Urbe, il carminio dei rossetti popcorn, il bianco sgualcito e rarefatto delle camicie da mettere in lavatrice, le nuances color mostarda e majonese, la cioccolata, del budino, i colori dell’ovatta usata, il rosa scialbo e livido del yogurt alla albicocca, il violetto sbiadito, il lillà, il color albume dei dentifrici antiplacca, il pourparler delle insalate francesi farcite di creme e cremagliere, gli esantemi di funghi arrostiti, gli unguenti di argan, i sorbetti alla mela verde, il vino novello e quello in barrique, la variantistica dei rettangoli amputati, delle semi sfere, delle losanghe periferiche e della colonna centrale di rosso imperiale che impressiona per la miriade di pigmenti pulviscolari di contorno che scollima con l’effetto di una luminosità iridescente.

(Giorgio Linguaglossa)

Nel tempo terminale dell’antropocene

cari interlocutori, Vi informo che la poesia kitchen è diretta come un meteorite in rotta di collisione contro i denti di drago delle parole, eretti dall’homo sapiens per chissà quale veredizione nel tempo terminale dell’antropocene. È che in questa condizione di confusione ontologica la poiesis di oggi non ha altro scampo che recitare di voler picconare quel «muro» per provare a vedere che cosa c’è là dentro, là dietro, frangere il tegumento delle parole per sondare che cosa c’è dentro l’ovetto Kinder…

Scrive Le Clézio: «Abbiamo voluto dimenticare il fatto che il mondo linguistico è un mondo totale, totalmente chiuso; non ammette compromessi, non ammette condivisione. Dal momento in cui vi siamo penetrati, non ci è più possibile tornare indietro, verso quell’altro mondo, quello del silenzio».¹

Dobbiamo prendere atto che il mondo linguistico è un mondo totale, totalmente chiuso, un mondo concentrazionario, che però ammette tutti i compromessi possibili in quanto consente ogni condivisione e anche tutti i contrasti possibili proprio in quanto consente ogni condivisione. Dal momento in cui abitiamo la fase terminale dell’antropocene, ci è possibile tornare indietro o andare avanti nel futuro mediante l’immaginazione o il metaverso, verso quell’altro mondo, quello dell’immaginazione e di un universo ektraneo. Siamo quindi condannati ad andare avanti a tentoni, verso il rumore delle parole, quelle assurde, insignificanti, plurisignificanti, impostore, fasulle, farisaiche, nauseabonde. Siamo diventati esseri serendipici senza saperlo, senza volerlo; in quanto post-edipici viviamo senza la minaccia dell’angoscia, liberi da Edipo, oscilliamo tra un tartufesco non voglio e un tartufesco non posso; non siamo minacciati che da noi stessi, dalle nostre fisime e dal nostro ego, in realtà siamo tutti diventati ciechi come veggenti.

La procedura serendipica esiste da sempre, ma è solo adesso, nel tempo terminale dell’antropocene e con la poetry kitchen che questo fenomeno da episodico viene elevato al rango di consapevolezza critica e di statuto poietico, di centralità ontologica ed epistemologica, ovvero, di procedura della prassi, artistica e non.

Ha scritto Jules-Henri Poincaré  nel 1914: «Ogni giorno rimanevo […] seduto a tavolino, provavo un gran numero di combinazioni e non arrivavo a nessun risultato. Una sera, contrariamente alle mie abitudini, bevvi una tazza di caffè nero, e non riuscii a prendere sonno: le idee scaturivano in una ridda, le sentivo quasi cozzare le une con le altre, fino a quando due di esse non si agganciavano […] a formare una combinazione stabile. Al mattino, avevo stabilito l’esistenza di una classe di funzioni fuchsiane […]. Non mi restava altro da fare che mettere per iscritto i risultati.»

Il Reale la poiesis kitchen lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una poiesis intesa alla stregua di una «struttura dissipativa» come atto di negazione e di rinegoziazione.

Nella poiesis di oggi la forza della negatività è visibile nella sua rara avvertenza e nel rigore del suo statuto ontologico perché percepisce la prassi ermeneutica come intimidatoria e insidiosa, poiché la poiesis non rappresenta nulla, ritiene il concetto di rappresentazione inadeguato oltre che inefficace in quanto la felicità è sempre aldilà, irraggiungibile perché sempre un po’ più in là. Come Scrive Adorno nella Teoria estetica (1970): «La forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

¹ J.M.G. Le Clézio, La torre di Blabele , in P. Barbetta, E. Valtellina (a cura di), Louis Wolfson. Cronache da un pianeta infernale, Manifestolibri, Roma 2014, p. 101

M.L. Colasson Struttura dissipativa, acrilico 25×40, 2019

.

Poesia kitchen di Francesco Paolo Intini

INSEGUENDO UN PESCIOLINO D’ARGENTO IN UN SERBATOIO DEL VUOTO
(ovvero tentando un compostaggio viene fuori un puzzle)

Dal libro di Poe un pesciolino
grande quanto un orangutan
E su in alto c’è un aereo
Che ronza tutto attorno

Seguitava un pesciolino a mostrare le ferite d’argento.
Il microfono era salvo per miracolo e poteva fare il suo servizio.

L’evoluzione è ovvia. La cucina contiene tutti gli elementi di un perfetto disordine. Se la lavastoviglie è la suocera, il frigo è la nuora. C’è spazio per Antigone ma anche per un pesciolino d’argento o un’aragosta nella grotta del divano.

Invece solo un pesciolino è sembrato interessarsi a te,
ti avrebbe persino adulato e citato uno dei tuoi versi
se gli avessi promesso di tirarlo fuori dal lavandino
anche solo per le zampette d’argento.

Non è il caso di invidiare il pesciolino
che pattina tranquillo
sul ghiaccio dell’argento
godendo l’ aria fresca
dell’alcol all’aceto.

Tutti al pesciolino d’argento!
E quello si gira, fa un tentativo di sfuggire alla potenza dei piedi, a zig zag sui mattoni.
Poi arriva un verso, sfuggito da un catorcio nel cestino, che gli abbaia dietro. La ricerca del corpo fu inutile. Ognuno aveva la sua ragione, il pezzo di racconto rumoreggiava tra i denti. Le parole insomma ne furono orgogliose.
Il mondo libero è anche un pesciolino morto, tre miliardi di anni o quattro spazzati via da un verso che crede di aver visto un lupo correre dentro casa.

FORTUITO

Nuvole imbracciano il fucile
L’una contro l’altra, armate dal tuono.

Occasione di cicoria che siede
Come un platano alla cena della Caritas.

Molliche della rinascita cadono sul mattone
Tra splendori e il veleno del mostro di komodo.

Avanzano le insegne dell’acido.
Ci siamo anche noi al banchetto d’idee
Tocca alle nostre forche il nervo prediletto da dio.

Comincia così:
un difetto nella pelle o se il popolo non ha pazienza
Un orifizio, largo come la bocca di un lupanare
Poi, al rilascio dei muscoli, la zebra alza la testa
Mentre la morte veste iena.

Nemmeno un lapsus ci salverà
E il giorno che diventeremo immortali
Un afflosciarsi di bottiglia
Indicherà il fulmine abbattuto
sul re delle aspirapolveri.

M.L. Colasson Struttura dissipativa, acrilico 25×40, 2019

.

Poesie di Marie Laure Colasson

La serendipità del linguaggio corrisponde alla serendipità del funzionamento della nostra mente, come bene illustra la citazione del matematico Poincaré. La poetry kitchen non può fare a meno della prassi serendipica, e questo conferisce una novità straordinaria e dà straordinarie possibilità alla scrittura poetica. Eccone un esempio.

12.

Un berlingot* géant dit à la blanche geisha
“Écoute cette mélopée guerrière écoute
Tagada boum boum…”

“Eh bien oui c’est crever le plein
et le vider comme un cochon bio-orthogonal
assis sur un fauteuil Louis Philippe”
répond-elle allongée sur un tapis volant

“Ou bien” ajoute Eredia
“Un tuyau d’aspiration muni de 48 dents
et 3 ventricules!”

“Cela semble vraiment une source de nourriture
pour un yaourt rempli de poils de pubis”
tranche sévèrement Madame Green

L’homme du vide muet

Sylvia Plath, brani da The Bell Jar – Poesie scelte a cura di Giorgio Linguaglossa, La campana di vetro. Poesie, Daddy, Papà, I am vertical, Io sono verticale, Tulips, Tulipani, Daddy, Papà, The Munich Mannequins, I manichini di Monaco, Mirror, Specchio –

da La campana di vetro (The Bell Jar) trad. Adriana Bottini e Anna Ravano, Mondadori, 2017, pp. 244, € 12,00

… non riuscivo a provare un bel niente. […] dovunque mi fossi trovata, sul ponte di una nave o in un caffè di Parigi o a Bangkok, sarei stata sotto la stessa campana di vetro, a respirare la mia aria mefitica.

*

Lo vedi che cosa può succedere in America, avrebbero detto. Una ragazza vive per diciannove anni in un paesello sperduto, senza nemmeno i soldi per comprarsi una rivista, poi ottiene una borsa di studio per il college, vince un premio, poi un altro e finisce che ha New York ai suoi piedi, come se fosse la padrona della città. Peccato che io non ero padrona di niente, nemmeno di me stessa. Non facevo che trottare dall’albergo al lavoro ai ricevimenti e dai ricevimenti all’albergo e di nuovo al lavoro come uno stupido filobus. Sì, credo che avrei dovuto trovarla un’esperienza eccitante, come facevano quasi tutte le mie compagne, ma non riuscivo a provare niente. Mi sentivo inerte e vuota come deve sentirsi l’occhio del ciclone: in mezzo al vortice, ma trainata passivamente.

*
Sarà anche bello mantenersi pure e poi sposare un uomo puro, ma se dopo sposati lui confessa di non esserlo, come aveva fatto Buddy Willard con me? Non sopportavo l’idea che la donna debba avere una sola vita, casta, e l’uomo invece può condurre una doppia vita, una casta e l’altra no.

*
Era uno dei motivi per cui non intendevo sposarmi. L’ultima cosa che desideravo era la «sicurezza assoluta» ed essere il punto da cui scocca la freccia dell’uomo. Io volevo novità ed esperienze esaltanti, volevo essere io una freccia che vola in tutte le direzioni.

*
… mi sentii un’incapace totale. E il guaio era che lo ero sempre stata, solo che non mi ero mai fermata a pensarci. L’unica cosa che sapevo fare bene era vincere borse di studio e premi, e anche quell’epoca stava per finire. Mi sentivo come un cavallo da corsa in un mondo senza ippodromi, o come un campione di calcio dell’università che si trova tutt’a un tratto di fronte a Wall Street e al doppiopetto grigio, i suoi giorni di gloria ridotti alle dimensioni di una piccola coppa d’oro sulla mensola, con su incisa una data, come una lapide di cimitero.
*
Vidi la mia vita diramarsi davanti a me come il verde albero di fico del racconto.
Dalla punta di ciascun ramo occhieggiava e ammiccava, come un bel fico maturo, un futuro meraviglioso. Un fico rappresentava un marito e dei figli e una vita domestica felice, un altro fico rappresentava la famosa poetessa, un altro la brillante accademica, un altro ancora era Esther Greenwood, direttrice di una prestigiosa rivista, un altro era l’Europa e l’Africa e il Sud America, un altro fico era Constantin, Socrate, Attila e tutta una schiera di amanti dai nomi bizzarri e dai mestieri anticonvenzionali, un altro fico era la campionessa olimpionica di vela, e dietro e al di sopra di questi fichi ce n’erano molti altri che non riuscivo a distinguere.
E vidi me stessa seduta sulla biforcazione dell’albero, che morivo di fame per non saper decidere quale fico cogliere. Li desideravo tutti allo stesso modo, ma sceglierne uno significava rinunciare
per sempre a tutti gli altri, e mentre me ne stavo lì, incapace di decidere, i fichi incominciarono ad avvizzire e annerire, finché, uno dopo l’altro, si spiaccicarono a terra ai miei piedi.

Non aveva senso alzarsi.
Cosa aveva da offrirmi la giornata?

*
Vidi gli anni della mia vita in fila uno dietro l’altro come pali del telefono lungo una strada, collegati insieme dai cavi. Contai uno, due, tre… diciannove pali, ma dopo il diciannovesimo i cavi spenzolavano nel vuoto, e per quanto mi sforzassi, non riuscivo a scorgere nessun altro palo.

*

E non mi ero lavata i vestiti e i capelli perché mi sembrava una cosa assurda.
Vedevo i giorni dell’anno come una lunga fila di scatole bianche luminose, separate l’una dall’altra dall’ombra nera del sonno. Solo che per me la lunga prospettiva di ombre che distinguevano una scatola dalla successiva si era improvvisamente spezzata, e la serie interminabile dei giorni mi si apriva davanti abbagliante come un grande viale bianco di desolazione infinita.
Mi sembrava assurdo stare a lavarmi, se poi mi toccava rifarlo di nuovo il giorno dopo.
Solo a pensarci, mi sentivo stanca.
Volevo fare le cose una volta per tutte e basta, chiuso.
Ad ogni tentativo di suicidio, il corpo di Esther, determinato a vivere, sembra ribellarsi: «la mia carne si ritrasse, vigliaccamente, da una simile morte». Quando tenta di annegare, il suo cuore ad ogni battito, fastidiosamente per Esther che vuole morire, sembra affermare la propria presenza ovvero l’esistenza stessa di Esther: «io sono io sono io sono» non è altro che la ribellione quasi naturale e istintiva alla morte e il desiderio del corpo di vivere.
Decisi di spingermi al largo finché sarei stata troppo stanca per tornare a riva. Mentre nuotavo, il battito del cuore mi rimbombava nelle orecchie ossessivo come uno stupido motore.
Io sono io sono io sono.
«Mai aveva amato tanto il proprio corpo come in questo momento nel quale il suo possesso era così precario» scrive Jack London nel capitolo 3 di Zanna Bianca e infatti ho notato una certa somiglianza tra questa parte del romanzo di Jack London e il brano qui sotto de La campana di vetro: in entrambi sembra che, essendo la propria carne in pericolo (ne La campana di vetro per via del suicidio, in Zanna Bianca la carne potrebbe essere sbranata dai lupi), ci si affeziona ad essa e così ci si attacca ancora di più alla vita.
Non so più quale filosofo romano, quando gli avevano chiesto che modo avrebbe scelto per morire, aveva risposto che si sarebbe aperto le vene in una vasca di acqua tiepida. Sembrava facile: sdraiarmi nella vasca e guardare il rosso che sbocciava dai polsi, un fiotto dietro l’altro nell’acqua trasparente, fino ad affondare nel sonno sotto una superficie sgargiante come un campo di papaveri.
Ma al momento buono, la pelle dei polsi sembrava così bianca e indifesa che non me l’ero sentita. Era come se la cosa che volevo uccidere non fosse in quella pelle e nella sottile vena azzurra che sentivo pulsare forte sotto il mio dito, ma altrove, in un luogo più profondo, più segreto, e molto più difficile da raggiungere.
Alla fine del romanzo, l’aria metifica lascia il posto ad un’aria più rarefatta, la campana vetro non rinchiude più al suo interno Esther.
La campana di vetro stava sospesa qualche spanna sopra la mia testa e l’aria circolava liberamente intorno.

*

Ma non era detto. Non era affatto detto. Chi mi assicurava che un giorno – al college, in Europa, chissà dove, dovunque – la campana di vetro non sarebbe scesa di nuovo, con le sue soffocanti distorsioni.

*

Un brutto sogno.
Per chi è chiuso sotto una campana di vetro, vuoto e bloccato come un bambino nato morto, il brutto sogno è il mondo. Un brutto sogno.
Io ricordavo tutto.
Ricordavo i cadaveri, Doreen, la storia dell’albero di fico, il brillante di Marco, il marinaio del Common, l’infermiera strabica del dottor Gordon, i termometri in frantumi, il negro con i suoi due tipi di fagioli, i dieci chili messi su per l’insulina, lo scoglio rotondo tra cielo e mare simile a un teschio grigio.
Forse l’oblio, come una neve gentile, avrebbe dovuto attutire e coprire tutto.
Ma quelle cose facevano parte di me. Erano il mio paesaggio.

*.
La cucitura delle calze era dritta, le scarpe nere screpolate ma lucide, e il tailleur rosso di lana era smagliante come i miei progetti. Qualcosa di vecchio, qualcosa di nuovo…
Ma io non andavo a sposarmi. Dovrebbe esistere un rito, pensai, per celebrare la seconda nascita – per quando si è stati rattoppati, ricostruiti e omologati per la strada.

*

Feci un profondo respiro e ascoltai il mio cuore ripetere l’antica vanteria.
Io sono, io sono, io sono.

Poesie di Sylvia Plath

Io sono verticale

Ma preferirei essere orizzontale.
Non sono un albero con radici nel suolo
che succhia minerali e amore materno
così da poter brillare di foglie a ogni marzo,
né sono la beltà di un’aiuola
ultradipinta che susciti grida di meraviglia,
senza sapere che presto dovrò perdere i miei petali.
Confronto a me, un albero è immortale
e la cima di un fiore, non alta, ma più clamorosa:
dell’uno la lunga vita, dell’altra mi manca l’audacia.

Stasera, all’infinitesimo lume delle stelle,
alberi e fiori hanno sparso i loro freddi profumi.
Ci passo in mezzo ma nessuno di loro ci fa caso.
A volte penso che mentre dormo
forse assomiglio a loro nel modo più perfetto –
i miei pensieri finiti in nebbia.
Stare sdraiata è per me più naturale.
Allora il cielo ed io siamo in aperto colloquio,
e sarò utile il giorno quando starò sdraiata per sempre:
Allora gli alberi potranno toccarmi, i fiori avranno tempo per me.

I am Vertical

But I would rather be horizontal.
I am not a tree with my root in the soil
Sucking up minerals and motherly love
So that each March I may gleam into leaf,
Nor am I the beauty of a garden bed
Attracting my share of Ahs and spectacularly painted,
Unknowing I must soon unpetal.
Compared with me, a tree is immortal
And a flower-head not tall, but more startling,
And I want the one’s longevity and the other’s daring.

Tonight, in the infinitesimal light of the stars,
The trees and the flowers have been strewing their cool odors.
I walk among them, but none of them are noticing.
Sometimes I think that when I am sleeping
I must most perfectly resemble them —
Thoughts gone dim.
It is more natural to me, lying down.
Then the sky and I are in open conversation,
And I shall be useful when I lie down finally:
Then the trees may touch me for once, and the flowers have time for me.

Tulipani

Guarda com’è tutto bianco, com’è quieto, coperto di neve.
Imparo la tranquillità, mentendo da sola in silenzio
Mentre la luce giace su queste pareti bianche, su questo letto, su queste mani.
Non sono nessuno; Non ho niente a che fare con le esplosioni.
Ho dato il mio nome e il mio abbigliamento da giorno alle infermiere
E la mia storia all’anestesista e il mio corpo ai chirurghi.
Mi hanno appoggiato la testa tra il cuscino e il risvolto del lenzuolo
Come un occhio tra due palpebre bianche che non si chiudono.
Stupida allieva, deve assorbire tutto.
Le infermiere passano e passano, non danno fastidio,
Passano nel modo in cui i gabbiani attraversano l’entroterra con i loro berretti bianchi,
Fare le cose con le mani, una uguale all’altra,
Quindi è impossibile dire quanti sono.
Il mio corpo è un sassolino per loro, lo curano come l’acqua
Tende ai ciottoli su cui deve scorrere, li leviga delicatamente.
Mi portano intorpidimento nei loro aghi luminosi, mi portano il sonno.
Ora mi sono persa, sono stanca dei bagagli

——
La mia custodia per la notte in vernice come un portapillole nero,
Mio marito e mio figlio sorridono dalla foto di famiglia;
I loro sorrisi si attaccano alla mia pelle, piccoli ganci sorridenti.
Ho lasciato scivolare le cose, un mercantile di trent’anni
tenacemente aggrappato al mio nome e indirizzo.
Mi hanno ripulito dalle mie amorose associazioni.
Spaventata e nuda sul carrello verde con cuscini di plastica
Ho guardato il mio set da tè, i miei uffici di biancheria, i miei libri
Affondano fuori dalla vista e l’acqua mi è passata sopra la testa.
Sono una suora adesso, non sono mai stata così pura.
Non volevo fiori, volevo solo
Stare sdraiata con le mani alzate ed essere completamente vuoto.
Quanto è gratuito, non hai idea di quanto sia libero
——
La tranquillità è così grande che ti stordisce,
E non chiede nulla, un’etichetta con il nome, alcuni ninnoli.
È ciò su cui si avvicinano i morti, finalmente; Li immagino
Ci chiudono la bocca sopra, come una tavoletta da Comunione.
I tulipani sono troppo rossi in primo luogo, mi fanno male.
Anche attraverso la carta regalo li sentivo respirare
Con leggerezza, attraverso le loro fasce bianche, come un bambino orribile.
Il loro rossore parla alla mia ferita, corrisponde.
Sono sottili: sembrano galleggiare, sebbene mi appesantiscano,
Sconvolgendomi con le loro lingue improvvise e il loro colore,
Una dozzina di piombi di piombo rosso intorno al mio collo.
Nessuno mi ha guardata prima, ora sono osservata.
I tulipani si girano verso di me e la finestra dietro di me
Dove una volta al giorno la luce si allarga lentamente e si assottiglia lentamente,
E mi vedo, piatta, ridicola, un’ombra di carta ritagliata
Tra l’occhio del sole e gli occhi dei tulipani,
E non ho faccia, ho voluto cancellarmi.
I tulipani vividi mangiano il mio ossigeno.
Prima che arrivassero l’aria era abbastanza calma,
Andare e venire, respiro dopo respiro, senza problemi.
Poi i tulipani lo riempirono come un forte rumore.
Ora l’aria si impiglia e vortica intorno a loro come un fiume
Impacchi e vortici attorno a un motore rosso ruggine affondato.
Concentrano la mia attenzione, ero felice
Giocare e riposare senza impegnarsi.
Anche le pareti sembrano riscaldarsi.
I tulipani dovrebbero essere dietro le sbarre come animali pericolosi;
Si stanno aprendo come la bocca di un grande gatto africano,
E sono consapevole del mio cuore: si apre e si chiude
La sua ciotola di fiori rossi sboccia per puro amore per me.
L’acqua che assaggio è calda e salata, come il mare,
E viene da un paese lontano come la salute.

Due poesie sul topos “Odisseo a Telemaco” di Iosif Brodskij e Giorgio Linguaglossa. Traduzioni di Giovanni Buttafava e Donata De Bartolomeo. Odisseo è l’uomo che, per primo, fa esperienza della perdita della memoria (un vero e proprio stato di ebbrezza) e, proprio grazie a questa esperienza di perdita, può attraversare il mondo alla ricerca di ciò che ha perduto. È il primo uomo dell’Occidente a dover fare i conti con questo aspetto tipico della psicosi, d’ora in avanti tutti gli uomini saranno segnati da un meccanismo psicotico che agisce all’interno della propria psiche, In Odisseo la perdita di tempo viene a coincidere per la prima volta nella storia europea con la perdita di memoria. Odisseo è il primo umano che fa esperienza della perdita del tempo

josif-brodskij: «La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo»

È il tempo la fonte del ritmo (Brodskij)

« Volkov: Quando, riferendoci ad Auden, parlammo della neutralità della voce poetica, allora lei difese questa neutralità…

Brodskij: Ma questa non è affatto una contraddizione. È il tempo la fonte del ritmo. Ricorda quando ho detto che ogni poesia è tempo riorganizzato? E più un poeta è tecnicamente vario, tanto più intimo è il suo contatto col tempo, con la fonte del ritmo. Così Cvetaeva è uno dei poeti più ritmicamente vari, ricchi e generosi. Tuttavia, la “generosità” è una categoria della qualità; e noi cerchiamo di operare solo quantitativamente, non è vero? Il tempo parla all’individuo con voci diverse. Il tempo ha un suo basso, un suo tenore. E un suo falsetto. Semmai, Cvetaeva è il falsetto del tempo, una voce che va oltre la nozione musicale.

Volkov: Così lei pensa che l’eccedenza emotiva di Cvetaeva abbia lo stesso scopo della neutralità di Auden? Cvetaeva raggiunge lo stesso effetto?

Brodskij: Lo stesso, se non maggiore. Secondo me, Cvetaeva, come poeta, per tanti aspetti è più grande di Auden. Quel suo tono tragico… alla fine, il tempo stesso capisce cosa sia. Deve capirlo e farsi sentire. È da qui, da questa funzione del tempo, che è apparsa Cvetaeva.»*

*[L’intervista di Solomon Volkov a Iosif Brodskij “Marina Cvetaeva, Primavera 1980 – Autunno 1990″, è stata pubblicata nella traduzione di Gala Dobrynina da Lietocolle, nel 2016, pp. 400 € 20,00]

Odisseo è il primo umano che fa esperienza della perdita del tempo

Il problema del «tempo» che dilata lo «spazio»  è ben visibile nella poesia di Brodskij “Odisseo a Telemaco”, che è tutta costruita su questa immagine:

Eppure la strada che porta
a casa si è rivelata troppo lunga,
come se Poseidone, mentre là
cincischiavamo, dilatasse lo spazio

Il «tempo» che «entra» nella poesia e che modifica e determina la costruzione sintattica e la stessa costruzione fonologica della poesia è una grande invenzione della poesia europea, mai prima del 1972 un poeta europeo aveva immaginato questa possibilità, del «tempo» (interno della poesia) che detta le immagini e lo scorrimento delle immagini (che da esterne diventano interne al testo).

Nella poesia italiana del tardo novecento nessun poeta ha intuito questa possibilità, e si è continuato ad perorare un concetto del «tempo» come di un fattore «esterno», non come di un fattore «interno» della poesia. Il «tempo» è neutrale e naturale, non dipende dalla volontà del poeta, gli è estraneo, gli è indipendente, questa è la grande inventio del topos di Brodskij.

Nella intervista sopra citata, Brodskij affronta proprio questo aspetto: che cosa significa poeticamente il problema della «neutralità» del «tempo» della poesia di un Wistan Hugh Auden e di una Marina Cvetaeva?
Per semplificare, direi che qui si tocca un aspetto centrale della poesia del XX e del XXI secolo, un aspetto attuale, attualissimo.
Brodskij aveva compreso che nella poesia della Cvetaeva il «tempo» modifica la struttura sintattica proprio come la gravità modifica la struttura spazio-temporale. Il problema è la traduzione della poesia cvetaeviana, la più difficile da rendere in altre lingue. E qui faccio un profondo inchino alla capacità di Donata De Bartolomeo di aderire, direi quasi mimeticamente, al russo e di trasportare, nella sua traduzione, per quanto possibile, gli strati di tempo dalla lingua russa a quella italiana. Si tratta di un  difficilissimo trasbordo. La sintassi così deformata modifica a sua volta l’apparato fonetico, il quale a sua volta reagisce modificando, di ritorno, il sistema sintattico. Chi capisce di poesia può comprendere quello che sto dicendo.

In Odisseo la perdita di tempo viene a coincidere per la prima volta nella storia europea con la perdita di memoria. Odisseo è il primo umano che fa esperienza della perdita del tempo. La «voce» del poeta non si situa più all’esterno ma è una «voce» interna al testo, è la «voce» di chi ha preso ragione della perdita di memoria e il cui discorso sorge appunto in ragione di questa perdita, soltanto a questo punto è possibile attingere la «neutralità» della «voce».

Nella mia poesia “Odisseo a Telemaco” ho consentito al «tempo» di fare ingresso nella struttura sintattico-semantica della composizione, e mi sono posto, per così dire, in posizione di terzietà. Il «tempo» introduce sempre della modificazioni nella struttura sintattica di un testo poetico, anche in modo inconsapevole, perché agisce sua sponte.

Nella famosa poesia “Odisseo a Telemaco” Brodskij dà una magistrale esemplificazione di come si possa scrivere una poesia sull’ingresso del tempo nella struttura poetica proprio nel momento in cui il suo personaggio, Odisseo, è colpito dalla perdita della memoria.

Nel commento di Lacan al saggio La Negazione di Freud, viene messo in evidenza un concetto, la Verwerdung, tradotto con «forclusione». La psicanalisi lacaniana ci  dice che la forclusione è il meccanismo specifico che struttura le psicosi, meccanismo che opera sul significante che permette l’articolazione del simbolico, e, forcludendolo, impedisce che la «cosa» acceda al simbolico, che la «cosa» accada e che, conseguentemente, ritorna nel Reale, meccanismo ben visibile nelle allucinazioni o nei deliri degli psicotici. Gli uomini si possono ritenere fortunati se non incontrano questa realizzazione totale del principio di piacere se non molto raramente, in una condizione analoga a quella degli ubriachi i quali sono persi infinitamente nella loro ebbrezza, nella dimensione col tempo, con lo spazio e con la memoria strettamente correlata al tempo; è proprio grazie a questa perdita totale ciò che può permetterci di immaginarci l’esperienza della Cosa. Infatti, nessuno può ricordare quello che veramente ha  fatto in stato di ebbrezza totale, tutti gli uomini possono però ritornarci per il tramite di altre esperienze, per il tramite del ritorno.

Odisseo è l’uomo che, per primo, fa esperienza della perdita della memoria (un vero e proprio stato di ebbrezza) e, proprio grazie a questa esperienza di perdita, può attraversare il mondo alla ricerca di ciò che ha perduto. È il primo uomo dell’Occidente a dover fare i conti con questo aspetto tipico della psicosi. D’ora in avanti tutti gli uomini saranno segnati da un meccanismo psicotico che agisce all’interno della propria psiche. È un paradosso, ma è così che funzionerà la psiche degli uomini dell’Occidente, i quali grazie alla perdita della Cosa potranno accedere alle «cose», alla felicità consentita delle piccole «cose» del quotidiano. Così, Odisseo potrà fare ritorno nella piccola e brutta isoletta Itaca, presso la sua vecchia moglie Penelope, accanto al figlio che non ha mai più rivisto da quando era nella culla e che è diventato un adulto, un estraneo. È soltanto attraverso il dolore della «perdita» che Odisseo e l’uomo dell’Occidente che verrà, potranno trovare una soluzione conciliativa al proprio conflitto interiore. Nasce l’uomo dell’Occidente che acquisisce capacità rappresentative attraverso l’uso del linguaggio, ma si tratta di un linguaggio che nasce dalla perdita della memoria e dal ritorno.

Affinché la percezione si organizzi intorno alla «rappresentazione» è necessario che il soggetto vi sia introdotto da qualcuno: dalla parola della madre; la funzione materna, quella che dà accesso al simbolico, avviene attraverso l’intervento del linguaggio materno e del trauma che ne segue, questo trauma obbliga il bambino a perdere la cosa, la natura (la zoé  aristotelica), ciò che gli consentirà l’ingresso nel bios, nel corpo, un corpo regolato dalla «rappresentazione». Questo è il passaggio fondamentale e strutturale, il momento in cui si struttura la soggettività umana e sorge la storia. Lacan mette in luce come proprio a questo punto si acceda al simbolico. Da questo momento in poi, da quando entriamo nella Parola perdiamo la Cosa (il soddisfacimento reale). Per dirla con le parole dell’antropologia di Levi-Strauss, per l’essere umano la natura è immediatamente cultura. Non c’è differenza tra natura e cultura, perché in quel momento preciso sorge la soggettività umana e l’umano perde completamente l’animalità, si umanizza; da questo momento in poi non possiamo più tornare indietro, non possiamo più tornare animali: anche la crudeltà umana non ha nulla a che spartire con la ferocia naturale delle fiere. Ecco, questo è l’annuncio del simbolico: la presenza, l’intervento della parola della madre e la perdita dello stato di quiete totale nella inconsapevolezza, struttura il simbolico e dà forma alla condizione della soggettività che entra nella storia.

È inoppugnabile che con Odisseo nasce la soggettività in senso moderno, quindi possiamo affiliare Odisseo tra di noi, come nostro antenato e nostro simile.
Il soggetto, ci dice la psicanalisi lacaniana, è sempre barrato, presenta una frattura strutturale, è alienato ab initio come io (moi) nella sua immagine speculare e come soggetto (je) nella dimensione del significante. Di qui la conseguenza che il negativo (la barratura interna al soggetto che lo attraversa in lungo e in largo) non può mai essere definitivamente eliminato; l’inquietudine di Odisseo non si arresta al livello coscienziale, ma si presenta anche e soprattutto a livello inconscio, in questo luogo sarà abitata da un soggetto anch’esso barrato (con la S/s del significante in posizione di supremazia rispetto al significato); ciò vuol significare che la psicosi che mina dall’interno il soggetto (Odisseo) il quale vuole con la coscienza il ritorno, ma che dis-vuole con l’inconscio, non potrà mai più trovare una soluzione conciliativa. Il significante adesso ha il comando sulla soggettività barrata: ciò che la coscienza comanda, il viaggio, è la peripezia del significante che incide il soggetto barrato (Odisseo); il viaggio apre il soggetto barrato alla storia e lo getta in essa, vuoto e nudo, preda propizia di un significante, di un comando che gli viene dall’inconscio.
Odisseo è il primo umano che ha a che fare con il proprio «fantasma» e che decide di affrontarlo, quel «fantasma» che regola l’universo della sua esperienza. Il soggetto freudiano dell’inconscio emerge soltanto quando un aspetto-chiave dell’(auto)esperienza del soggetto, il suo «fantasma fondamentale», gli diviene inaccessibile, rimosso a un livello primordiale. Ciò è evidente quando  Odisseo ordina ai suoi marinai di legarlo all’albero maestro per non sentire la voce melodiosa del canto delle sirene, una astuzia che gli consentirà di vincere la prova di forza con il suo «fantasma», oltrepassare l’abisso che lo separa dal «fantasma».

Il topos è noto: il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non udire il canto sinuoso delle sirene e la duplice strategia di Odisseo (per i marinai la cera alle orecchie, per Odisseo la legatura del suo corpo all’albero maestro della nave). Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’illuminismo (1942-1947) leggono il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non sentire il canto sinuoso delle sirene così: si invita a formulare un giudizio di DUPLICE negazione: non stare né dalla parte di Odisseo né dalla parte dei suoi marinai (la «società borghese» creatrice dell’ideologia dell’illuminismo). Odisseo rappresenta la nascita e l’autoconservazione del soggetto borghese, del Sé ideologico ma anche della struttura di potere vigente nella società contemporanea. Viene descritta un’allegoria particolarmente suggestiva fra il racconto omerico del dodicesimo canto dell’Odissea (il passaggio di Odisseo davanti alla Sirene) e la nascita della civiltà occidentale che, nella modernità, culmina con l’instaurarsi di un controllo e dominio assoluto dell’uomo sulla natura e su una parte del genere umano. Ma è sulla alienazione originaria che si innesta l’alienazione secondaria, quella ideologica costruita dalla abile strategia di Odisseo, l’una non è possibile senza la compartecipazione della alienazione originaria. L’ideologia del dominio dell’Occidente sulla natura e su quella parte del genere umano in posizione subordinata non sarebbe stata possibile senza impiantare l’ideologia tutta politica del dominio sulla cancellazione della coscienza del Sé, della perdita della memoria e della consapevolezza dell’io in capo ai marinai: non udire il canto sinuoso delle Sirene significa per i marinai rinunciare ad ascoltare il linguaggio del ricordo e della corrispondenza con gli altri uomini e la natura. I imarinai ormai dovranno soltanto ascoltare e ubbidire al linguaggio di un uomo solo: Odisseo.

Come ai tempi di Odisseo, anche noi oggi viviamo in un mondo pericoloso e instabile, esattamente come ai tempi di Odisseo e di Agamennone. A quei tempi Odisseo tentò di sottrarsi alla chiamata alle armi di Agamennone fingendosi pazzo, ma poi il trucco di Palamede lo smascherò e l’Acuto fu costretto a partire con una flottiglia di itacensi alla volta di Troia.
Anche oggi noi ci troviamo all’interno di un Grande vortice: la guerra planetaria (dalla guerra di Ucraina a quella nell’Indopacifico); anche noi (la piccola Italia) potremmo tentare di fingerci pazzi, o sciocchi, o inconsapevoli, o inermi, o altro… e chiedere di essere esentati dal partecipare, anche simbolicamente, alla Grande Guerra, e forse ci riusciremmo, tanto siamo piccoli e ininfluenti a livello planetario. Ma poi il vincitore ce la farebbe pagare salato (leggi Tucidide, il discorso degli ambasciatori ateniesi ai melii).
A nulla valse la furbizia di Odisseo per scansare la guerra. La guerra ci fu, e determinò la storia a seguire.
Dentro questo gigantesco sconvolgimento che avrà ripercussioni sulle nostre vite e sulle nostre tasche (che l’Italia partecipi a vario titolo o no), noi siamo costretti a vivere. Nessun italiano di oggi vuole la guerra, tranne qualche pazzo, quindi, in realtà, siamo tutti pacifisti. Certo, sarebbe bello gettare tutte le (poche) armi che abbiamo, sciogliere l’esercito che abbiamo e dichiararci nazione pacifica e pacifista, al pari della Svizzera, ma questo avrebbe poi un costo: il vincitore della guerra di domani ci chiederà il conto, e possiamo essere sicuri che sarà molto salato.
In tutto questo calamitoso frangente, schiere di poeti continueranno a scrivere montagne di poesiole sull’io, sulle sue malizie, sulle sue masserizie e sulle sue nostalgie. Sotteggoalgia poetica di poco, se non di pochissimo conto.

(Giorgio Linguaglossa)

raffigurazione-di-una-nave-greca-in-navigazione-da-www-worldstogheter-wikispaces-com

.

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(traduzione di Giovanni Buttafava)

Odisseo a Telemaco

Mio Telemaco,
la guerra di Troia
è finita. Chi ha vinto – non ricordo.
Saranno stati i greci: solo i greci
possono lasciare tanti morti fuori di casa…
Eppure la strada che porta
a casa si è rivelata troppo lunga,
come se Poseidone, mentre là
cincischiavamo, dilatasse lo spazio.
Non so dove mi trovo,
cosa c’è davanti a me. Una specie di isola sporca,
cespugli, edifici, grugnito di maiali,
un giardino incolto, una specie di regina,
erba e pietre*…Caro Telemaco,
tutte le isole si assomigliano
quando vaghi così a lungo, e il cervello
già si smarrisce, contando le onde,
l’occhio, infestato d’orizzonte, lacrima
e la carne acquosa copre l’udito.
Non ricordo come è finita la guerra
e quanti anni hai adesso, non ricordo.

Cresci grande, Telemaco, cresci.
Solo gli dei sanno se ci vedremo ancora.
Anche adesso non sei lo stesso bambino
dinanzi al quale trattenevo i tori.
Non fosse per Palamede, vivevamo insieme.**
Ma forse ha ragione lui: senza di me
ti sei liberato dalle pulsioni d’Edipo
ed i tuoi sogni, mio Telemaco, sono senza peccato.

Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

È con grande dolore che comunichiamo che la mattina di ieri, 21 maggio 2023 il poeta Luigi Manzi ci ha lasciati dopo una lunga malattia che lo aveva colpito. Quello che ci resta è la sua poesia, su cui doremo tornarci, Luigi è stato un poeta troppo dissimile dalla massa dei letterati che si occupava di poesia, è stato un poeta che ha avuto il coraggio di fare una poiesis accuratamente anti-moderna, e per cinquanta anni, dal suo esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969 avvenuto per l’interessamento di Attilio Bertolucci, è rimasto sempre fedele al suo stile anti-demotico, senza nulla concedere alle retrovie dell’opportunismo, senza concedere nulla alla poesia facile che dagli anni settanta ha invaso gli scaffali degli editori.
Un saluto a Luigi.

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020

In Dopo la fine dell’arte Danto compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa, è auto critica perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al «Brillo box» di Warhol), si caratterizza  per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto. L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio muto. Il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del post-novecento ha dichiarato bancarotta, ed è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente…

View original post 2.279 altre parole

Céline Menghi, ‘(H)a letto’, romanzo, Genesi editrice, Torino, 2021 pp. 78, 10,00 Lettura di Giorgio Linguaglossa, il romanzo indaga lo stato di confusione tra desiderio di felicità e uno stato di perenne dispersione esistenziale sotto l’egida di una euforia del possesso che Foucault ha riassunto con una frase emblematica: «oggi la vita è divenuta un esercizio di potere»

 … anche quest’anno la trasmissione conferma la sua formula, a metà fra il rotocalco e il talk show

(didascalia di presentazione della trasmissione ‘Agorà’ di Rai 3)

La storia di questo anti-romanzo ci vuole dire qualcosa di noi che c’è e che scompare di continuo, che è sempre altrove, magari al tavolo ristretto del “G 7”, che una volta era il “G 8” o il “G 20”, in quel tavolo che forse esiste, o forse no, un luogo dove si «giocano» i destini generazionali, il cui accesso è per qualche mistero a noi sempre interdetto.
Scrive Sandro Gros-Pietro nel risvolto di copertina: «Un personaggio femminile racconta la vicenda, in chiave di falsetto autobiografico, incentrata sull’incontro con un’extracomunitaria dell’estremo oriente, con ogni probabilità cinese, e che porta il nome di una nota eroina dei fumetti, Zhu-Li. Il dialogo serrato… viene inserito nel più ampio dialogo interiore mantenuto sempre vivo dalla protagonista, come pista psicanalitica di analisi e di indagine psicologica dei percorsi della mente».
Ai personaggi restano le apparentemente più prosaiche questioni dell’amore, della sensualità, della condizione psicologica ed esistenziale, un pianeta di micro sensazioni che orbita intorno al cuore delle cose, ammesso che esista un «cuore delle cose».
(H)a letto è scritto in uno stile che oscilla, di digressione in digressione, tra stupore e una nostalgica rassegnazione, che contrassegna, forse, la Stimmung di una generazione, la nostra, che si è trovata tagliata fuori dalla Storia, condannata ad abitare la cornice di un asfittico quotidiano, con la conseguente riconfigurazione in chiave borghese delle categorie del desiderio e della felicità.
È una generazione, quella di Céline Menghi e la nostra, che ha dovuto subire l’ideologia invasiva della vita privata, e l’ha eretta, involontariamente e inconsapevolmente, a proprio monumento identitario. (H)a letto è l’antiromanzo della vita privata dei giorni nostri, una vita biologica e psicologica mancante però di una dimensione «altra», di cui tuttavia continua a percepire una intollerabile e incolpevole nostalgia.
È una generazione, quella che emerge dal romanzo, fondata su dicotomie e antinomie che convivono e confliggono; una generazione che vive l’esistenza come una successione di bivi, una sequenza di indirezioni in una tabella di marcia dove ogni scelta è una non-scelta o una scelta subita o involontaria. Il luogo dove si decide la felicità o l’infelicità non è il «nostro» luogo, ma un luogo che non conosciamo; scegliere a volte è nessitata, perché ogni scelta comporta un’esclusione. In tal senso, (H)a letto rispecchia una condizione diffusa del nostro modo-di-vita nel segno di una ambizione egotica che resta sempre delusa o inconsapevole. Il romanzo (o piuttosto, l’anti-romanzo) indaga lo stato di confusione tra desiderio di felicità e uno stato di perenne dispersione esistenziale sotto l’egida di una euforia del possesso che Foucault ha riassunto con una frase emblematica: «oggi la vita è divenuta un esercizio di potere».
(H)a letto non è un anti-romanzo d’un amore, tantomeno una lifelong story ma è un anti-romanzo sull’esistenza che diventa desistenza, dove due modi di essere si alternano e si contrappongono, mettendo il lettore davanti alla piacevole sensazione di essere lì, tra le righe del romanzo, a spiare.
(H)a letto è un anti-romanzo della nostra condizione di dispersione simbolica, che descrive con cautela, con leggerezza. È questo forse il tema segreto dell’anti-romanzo: gli altri ci influenzano, sempre; e non sapremo mai fino a che punto la nostra esistenza non è stata il risultato dei nostri desideri e delle nostre azioni, quanto dei desideri e delle azioni che abbiamo subìto e/o tollerato.

È un intreccio di enunciati segmentato, dissestato, sismicizzato ma al contempo elastico. La nuova fenomenologia della narratività adotta in senso postmodernistico lo storytelling quale cornice multidimensionale e prospettica in quanto a-centrica, o meglio, pluri-centrica.
Le singole unità narrative, le scene, appaiono e scompaiono da una «zona franca». Per questa ragione la formalizzazione strutturale, la composizione a polittico e a distico viene in primo piano a scapito della modellizzazione stilistica unidimensionale della poesia e della narrativa della tradizione.
Le opere della «narratività diffusa» della nuova fenomenologia della narratività si vestono di una nuova e inusitata a-centralità.

(Giorgio Linguaglossa)

(Céline Menghi)

Stralci dal romanzo (H)a letto

Mi sembra di colpo di non sapere più niente: dove sono, perché. Non sopporto di non sapere più niente. Lei mi sollecita il corpo, il cervello, l’anima. L’anima? Che cos’è l’anima? Ora mi vesto.

Devo vestirmi.
Devo andare.
Devo tornare.
Mi farà impazzire— Forse l’amo un po’, o lo penso, o mi piace pensarlo. Forse mi avventura pensarlo. Ma no, non è vero. Però lo penso, e, se lo penso, è perché forse sto incominciando a… No, non è vero. Mi vesto.
Devo vestirmi.
Non so domani.
La maiolica è verde acido. Ecco. Mi mancherà, domani… Guardo la mia mano appoggiata alla maiolica. In piedi, fisso la maiolica e penso. Penso molto, penso, penso, mi areno nel pensare, lo so.
Ogni volta torno.
Torno.
Accidenti, torno da lei!
E poi torno a casa.
Non faccio che tornare. Da lei, poi a casa, poi da lei, ma sempre torno a casa.
Torno, perché appena incrocio i suo sguardo, appena la sfioro…

Le pieghe del lenzuolo sono valli, canali, canyon, fanno una montagna altissima le cui pendici scivolano dal ginocchio sulla nuda pelle. Tutto così ridicolo se una ci pensa un po’ di più. Un brivido le percorre il corpo e corre a non pensarci più. Guarda qui, si dice: il letto sfatto come capelli sciolti e arruffati, la finestra spalancata tanto nessuno ci vede. Il suo corpo, qui, abbandonato come crema appena fatta e ancora tiepida, da gustare ancora, mentre uno stormo di pappagalli verdi e viola si sta posando sull’albero di arance e piano piano le svuoterà tutte. Incomincia a fare caldo.

*

La strada è deserta.
La città silente.
Un drone passa sulla mia testa.
Silenzio.
da un marciapiedi all’altro risuonano i passi.
Non sento più il rumore del traffico.
Ambulanze, ambulanze… Non è una rarità, è un suono che solca la rarefazione dell’aria e la scrive giorno dopo giorno, ora dopo ora. Scrive questa storia mai pensata

… attacca la proteina… si sposta, sabato un filamento filamento… si aggancia a un nastro…
fila fila
a noi il lamento
invisibile, piccolissimo… venerdì, sabato, picco, respiro e lamento, filamento invisibile filamento

distanziamento spostamento
si attacca la proteina si aggancia invisibile

Il tempo di svuotare la spazzatura
In sogno mi strappo i guanti come una pelle ustionata e mi guardano come se non fossi io, non mi riconosco

La strada sembra un nastro trasportatore fermo.
Lo spazio non ha solchi.
La strada è un nastro trasportatore fermo.
Lo spazio senza solchi.

*

Bai Yun duo mi porta a casa
—- Huizi
Buongiorno! persone
Le nuvole nere sono bianche come il cotone
Improvvisamente nostalgia di casa

Trascorri la luna piena qui in primavera
Lamentarsi del calendario in crescita
Forse ci sarà sempre una fragranza floreale
Ma il tempo è passato

Indipendentemente dalla primavera, fragranza floreale
Pianifica un viaggio di ritorno
La bella stagione dei fiori e degli uccelli
Sono molto grato per la bellezza della vita
Credi che avere amore interiore significhi avere

*

Lo scirocco ottunde i sensi
I fichi si spaccano sul granito
Succosa carne sulla pietra secca

Brillavano minuscoli cristalli

Mi chiedi cosa sto pensando, Enel
Premurosa, telefoni di sabato, di sera, e parlando di solitudine!
Non sto pensando

Ascolto
Guardo
Sono inciampata in un rospo nella sterrata bianca, se è vivo, sarà fortuna

Enel, concedimi una tregua

Senza connessione.
Fammi sparire con una strisciata di dito
Non passerò a Illumia d’immenso!

Il sole sferza ogni cosa dove passa, si sosta

Il cielo è opaco
Un’ala d’uccello frulla la sua ombra
Non sosta, va via e via…

Forse ti spegnerò, gas

Mi avvolgerò nella lana
Darò della lana*

• da Céline Menghi, Foulard amaranto, Genesi editrice, 2023

foto di Vincent Branciforti, Porta –

.

Céline Menghi è nata a Milano e vive e lavora a Roma. È psicoanalista, membro dell’Associazione Mondiale di psicoanalisi e della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi. È docente dell’Istituto freudiano per la clinica, la terapia e la scienza. È membro del Comitato scientifico del Consultorio “Il Cortile” presso La Casa Internazionale delle donne a Roma. Ha tradotto testi di psicoanalisi dal francese e dallo spagnolo di vari autori, tra cui Jacques Lacan e Jacques-Alain Miller. Ha pubblicato in diverse riviste italiane e straniere e due saggi con altri autori: “Invenzioni nelle psicosi” (Quodlibet, 2008), “Cinque pezzi difficili” (Alpes, 2016). È stata capo redattore della rivista “attualità Lacaniana” dal 2019 al 2022. Ha pubblicato quattro romanzi con la casa editrice Genesi: Dire mu (2019), Blu cobalto (2020, di prossima pubblicazione in lingua spagnola), (H)a letto (2021), Foulard amaranto (2023, terza al Premio Emily Dickinson).

Appunti intorno a una gallina Nanin e a una pallottola, libro di Gino Rago, a cura di Marie Laure Colasson, Storie di una pallottola e della gallina Nanin, Progetto Cultura, 2022, La poesia kitchen è l’esempio più eclatante di una poesia rimasta senza parole. In realtà il poeta di oggi non ha nulla da dire: nessun messaggio, niente di niente tranne la scatola vuota del vuoto che è l’io, quell’io che è la quintessenza della metafisica della volontà di potenza e del mondo come volontà e rappresentazione

la realtà oggettiva del linguaggio è una realtà coscrittiva

la lingua non esprime fenomeni psicologici,
non riflette ciò che il parlante vuole, immagina o pensa,
la lingua sta fra i singoli parlanti, come l’acqua fra i pesci del mare

È la condizione di Emergenza che determina la «rivoluzione»
È la condizione di Emergenza che determina il «nuovo politico»
È la condizione di Emergenza che determina la «nuova poiesis»

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022)  . È presente nel libro di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.  Nel 2022 pubblica Storie di una pallottola e della gallina Nanin, è nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” ed è redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”

.

Appunti intorno a una gallina Nanin e a una pallottola

di Marie Laure Colasson

Gino Rago con Storie di una pallottola e della gallina Nanin (Progetto Cultura, Roma, 2022) edifica una «anti-grammatica» di una «anti-avanguardia», la sola cosa oggi possibile ad un poeta che non voglia arrendersi ad un discorso di nicchia, da prigione dorata, e lo fa attraverso una ridefinizione del linguaggio poetico visto come un meccanismo di Escher teso a disarticolare le relazioni di tempo e spazio e la consequenzialità logica e unilineare nella narrazione a vantaggio di una «concezione figurativa del linguaggio poetico» la quale, smascherando la vulgata corrente della enigmaticità del mondo, la esplica, con Wittgenstein, all’evidenza della mera fatticità del mondo che il linguaggio ha solo la funzione di rappresentare mimeticamente. In questo modo, il poeta di Trebisacce opera alla stregua di un demiurgo che costruisce una propria anti-metafisica come pratica di letteralità del linguaggio e della sua condizione di prigionia che costringe il soggetto ad un perenne girare a vuoto; così operando Rago mette in piedi un macchinario celibe, smaschera, indirettamente e implicitamente, la prigione dorata della poesia elegiaca che crede ingenuamente di poter sopravvivere nell’epoca del Collasso del Simbolico e della Catastrofe permanente. In questo modo denuncia, indirettamente e implicitamente, l’illusione della narrativa del consenso cultural-mediatico che si nutre di narrazioni trolliste e usufritte funzionali alla conservazione dell’assoggettamento del soggetto e del suo linguaggio allo status quo permanente.

Soltanto la «forma-polittico»con l’impermanenza dei suoi costrutti e con i suoi meccanismi di distanziamento e di straniamento del discorso poetico attraverso tecniche retoriche d’interruzione, détournement, entanglement e peritropè, evidenzia lo stupore per un’impossibile uscita del linguaggio poetico dal linguaggio. E mostra che il Re è nudo. È lo stupore che guida le peripezie e le acrobazie della «gallina Nanin» e della «pallottola» nei loro andirivieni. La  «poesia-polittico» di Gino Rago è un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di pos-it, di appunti sul verso e sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti smarriti e poi ritrovati, di calembour e di giochi di prestigio. Tutto ciò sull’altare desacralizzato di una «gallina» e di una «pallottola» sparata a casaccio dal commissario Ingravallo, che esce dal romanzo di Gadda e se ne va a zonzo a seminare discordia ed equivoci plurimi.

L’andatura apoplettica della «nuova poesia» è fatta di vacillamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro (ma dove?); un passo in avanti e due all’indietro. Si va per passi laterali, per tentativi, per scorciatoie, per smottamenti laterali, e ribaltamenti e ritrosie, per tracciamenti di sentieri che si rivelano Umwege e ritracciamenti all’indietro, di lato… È che non essendoci più una fondazione sulla quale fondare il discorso poetico, anch’esso se ne va ramengo, senza un mittente e senza un destinatario, contando unicamente sulla destinazione: si invia, si destina qualcosa a qualcuno pur sapendo che non giungerà nulla a nessuno, la destinazione è priva di destino, si vive alla giornata seguendo il Principio Postale, la spedizione della cartolina, delle cartoline.

La «forma polittico» è una sommatoria di cartoline, di invii, di rinvii, di post-it, di scripta improvvisati. Si tratta di un meccanismo di invii e di tracciati destinati allo sviamento e all’evitamento, dove il messaggio, che reca impresso il desiderio, la pulsione, non arriva mai a destinazione in quanto per definizione freudiana inibito alla meta, e il Principio di Piacere che ha prodotto il desiderio approda infine al Principio di Realtà. E così facendo perpetua il meccanismo di riproduzione del capitale del piacere non ottenuto mediante la riproduzione del piacere in piacere sublimato, piacere tras-posto, tras-ferito.

Il mondo è raffigurabile ma non rappresentabile sembra dirci Gino Rago se non attraverso una struttura polifrastica aperta che si snoda mediante continui cambi di passo e di direzione e veri e propri smash, attraverso cambi di ritmo, improvvise accelerazioni e susseguenti decelerazioni nella convinzione che il soggetto è un congegno molteplice e moltiplicato che conosce la moltiplicazione e la diversificazione continue. La «struttura a polittico» non può che ripetere la «struttura del Labirinto» e la «struttura del soggetto» ed è, di fatto, una struttura circolare che ci riporta sempre al punto di inizio. Una mera illusione.

La poesia kitchen è l’esempio più eclatante di una poesia rimasta senza parole. In realtà, il poeta di oggi non ha nulla da dire: nessun messaggio, niente di niente tranne la scatola vuota del vuoto che è l’io, quell’io che è la quintessenza della metafisica della volontà di potenza e del mondo come volontà e rappresentazione. Quella metafisica è giunta al capolinea. E con essa tutta l’argenteria e l’oreficeria della poesia della tradizione lirica. Quella argenteria, però, è oggi inservibile. Un poeta consapevole lo sa, non può non saperlo.

Gino Rago

Poesie di Gino Rago

Marie Laure Colasson interpella la scultura: l’uccello Petty
posata sopra il comodino a destra del soggiorno
dell’appartamento in affitto sito in Roma, Circonvallazione Clodia n. 21
accanto ad un volantino color turchese
e una molletta per i panni.

L’uccello Petty:
«Egregio critico Linguaglossa,
la informo che
la “Bestia” di cui parla il Conte di Kevenhüller
l’ho catturata io, è un sedicente poeta elegiaco,
una vera canaglia,
le cui auto pubblicazioni oscillano fra lo “Specchio” Mondadori
e la collana bianca dell’Einaudi,
l’ho chiusa a chiave nella toilette dell’atelier di Piero Tevini
sito in questo stabile al piano quinto.

Resto in attesa dei 49 milioni di euro a suo tempo trafugati
dalla Lega lombarda di via Bellerio;
mi sto preparando
per la cerimonia della targa all’ex Presidente della Repubblica
Carlo Azelio Ciampi …
ma che è che non è la squadra omicidi del commissariato del dott. Ingravallo
ha manomesso il nome deturpandolo,
allora la sindaca dell’Urbe,
la Raggi,
ha reclamato essere stata oggetto di un complotto
ordito dalla Lega lombarda e da Fratelli d’Italia per detronizzarla
dalla carica di sindaco
e far decollare la candidatura della leghista Irene Pivetti
– l’ex Presidente della Camera dei deputati –
per le elezioni del sindaco di Roma Capitale
e così infliggere un colpo mortale ai 5Stelle.

Il Conte di Kevenhüller
ha già ordinato alla Tesoreria Generale della Banca d’Italia
di corrispondere 49 milioni di euro
a chi colpirà la “Bestia”,
somma che verrà corrisposta al Regio Cassiere
don Antonio Porta
per il tramite del direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, 18.

Allora, accade che il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
abbia contattato il filosofo Žižek
il quale ha appena affibbiato un ceffone in pieno viso
al segretario della Lega lombarda,
tale Salvini,
ben noto al commissariato del dott. Ingravallo
in quanto reo di aver baciato in pubblico il rosario
della Madonna Santissima Addolorata
dopo aver deglutito alcuni panini alla mortadella e alla porchetta di Ariccia,
pregandolo di risolvere a suo modo la questione.
Allora, Žižek
ha telegrafato al commissario Ingravallo
intimandogli di sortire fuori dal romanzo
di Carlo Emilio Gadda
e di assumere servizio presso il commissariato della Garbatella
in subordine al commissario Montalbano
il quale ha risolto il caso chiamando in servizio operativo
nientemeno che il filosofo Giorgio Agamben
il quale ha scritto una interpellanza al Presidente del Consiglio Mario Draghi
il quale a sua volta ha ordinato al Generale Figliuolo
di intercedere presso la Santa Sede per via della
Madonna Santissima Addolorata
baciata dal nominato Salvini sul pubblico palco del “Papeete”
quando i sondaggi lo davano al 34%
mentre il nominato chiedeva «pieni poteri» per poter risanare
l’Italia…
La storia non finisce qui, potrebbe continuare, ma noi la vogliamo
interrompere qui…».

Sarà quel che sarà, ai posteri l’ardua sentenza.

Bob Tsao ci racconta come aiuta Taiwan a resistere alle minacce cinesi colloquio con Francesco Chiamulera da “Il Foglio” 31 marzo 2023

FRANCESCO CHIAMULERA  31 marzo 2023

Se l’isola è descritta come debole, l’attacco cinese arriverà prima, come con Kyiv. E dice sicuro: «gli americani non ci abbandoneranno». Colloquio con Bob Tsao, il fondatore del colosso UMC, seconda azienda taiwanese dei semiconduttori

Taipei. “Ieri sera ho incontrato un gruppo di medici di Taipei che stavano per partire per l’Ucraina. Che bravi. Ho dato loro dieci milioni di dollari taiwanesi”. Sorride. Alza il pugno destro. La chioma bianca, intatta e ribalda, elegantissima, si muove appena mentre Robert Tsao, settantasei anni, fondatore del colosso UMC, seconda azienda taiwanese dei semiconduttori, si alza dal proprio posto alla scrivania e guarda fuori dalla vetrata gigante. Siamo in una delle sue svariate penthouse nel centro della capitale dii Taiwan. Vista: il parco di Daan”, emulazione in piccolo formato di “Central Park” e “Hyde Park”, un po’ rigoglioso e traboccante di piante tropicali, un po’ soffocato tra i vecchi e cadenti edifici della frettolosa edificazione post 1949, quando l’isola si fece rifugio dei nazionalisti in rotta dopo la sconfitta nella guerra civile. Dieci milioni di dollari taiwanesi sono trecentomila euro: bruscolini per Tsao, miliardario liberale che ha fatto la sua fortuna con i chip e che ha fatto notizia nell’agosto scorso presentandosi in conferenza stampa con giubbotto antiproiettile, caschetto militare e giovane attivista capellone taiwanese al fianco, per annunciare che donava cento milioni di dollari (americani, però: una montagna di soldi) all’autodifesa di Taiwan contro la Cina comunista. “Non intendo vedere Taiwan fare la fine di Hong Kong”.

Collezionista coltissimo e curioso – “quello? È della dinastia Han, 100 a.C.”, e indica un vaso di bronzo, “carina la statua, vero? È un bodhisattva, ottavo secolo”, “le piace questo? Anche a me, è un antico corno persiano” – la sua è una delle raccolte private di manufatti antichi più ragguardevoli di tutta l’Asia. Nato in una famiglia della piccola borghesia (il padre era insegnante), imprenditore dagli interessi vasti e dalle molteplici capriole, Tsao è ora l’avanguardia dei falchi taiwanesi anti Pechino. In un momento di grandi angosce per la sorte dell’isola ha fatto scalpore tornando nel luogo dove è cresciuto e fatto fortuna, stracciando con gran senso del teatro il passaporto di Singapore e riprendendosi fieramente la cittadinanza taiwanese. “Credo che i miei concittadini abbiano apprezzato”, dice in una lunga chiacchierata al “Foglio” a piedi  scalzi, con indosso una camicia impeccabilmente stirata su cui campeggia il “Mala”, la collana mnemonica buddista in legno di sandalo, nell’appartamentone minimalista in centro a Taipei, la grande libreria che gli sta dietro piena di testi anticomunisti. “L’ho fatto per incoraggiarli. Comprendo la paura che la Cina può incutere nelle persone comuni, ma devono sapere che io ho rinunciato alla mia cittadinanza singaporiana per questa nazione. È per loro che ho abbandonato la mia comfort zone, è per loro che sono tornato a vivere in un luogo pericoloso. L’ho detto ai taiwanesi americani che mi hanno invitato l’estate scorsa a un summer camp in America: bisogna avere coraggio, eccomi, sono qui per darvi il mio”. Il linguaggio e lo spirito è churchilliano, se non proprio quello dell’ora più buia poco ci manca. E il capellone che gli stava accanto in conferenza stampa si chiama Puma Shen.

È il fondatore della Kuma Academy, una delle nuove scuole di addestramento all’autodifesa dei civili sorte a Taiwan in questi mesi concitati. Spiegano ai cittadini come prepararsi a un attacco della Repubblica popolare cinese: come trovare rifugio, come prestare il primo soccorso. Tsao era lì con lui, un signore che potrebbe serenamente godersi i suoi miliardi in qualche isola di privilegio in occidente e invece sta qui, sul fronte, dove ha preso tutta un’allegria militante e adrenalinica, da nuova Guerra fredda. Un editoriale del Taipei Times di qualche mese fa cercava di stargli (faticosamente) dietro, ammettendo che “tracciare la traiettoria di Bob Tsao non è facile”. Ma poi lo stesso quotidiano diceva una cosa molto vera: è la traiettoria di Taiwan stessa che è difficile da tracciare. Solo dieci anni fa, nel tempo della globalizzazione ancora in auge, non era impossibile coltivare qualche speranza non ingenua di riavvicinamento tra le due sponde. Non era raro vedere studenti taiwanesi all’università di Pechino, mentre frotte di cinesi continentali riempivano le vie di Taipei. Non sorprende, dunque, che nella sua estrosità mercantile lo stesso Tsao facesse i suoi affari con il mercato cinese, appoggiasse in modo ondivago partiti e politici che parlavano più o meno apertamente di prospettive (lontane) di riunificazione, viaggiasse in giro per l’estremo oriente considerandosi un cittadino dei luoghi che garantivano di volta in volta le condizioni più favorevoli per i suoi affari. In pochi anni, soprattutto dall’ascesa di Xi Jinping,  tutto è cambiato. “Innanzitutto abbiamo bisogno di restare uniti come taiwanesi. Vogliono eliminarci, portarci via le libertà, il nostro stile di vita improntato allo stato di diritto. E come ogni democrazia, Taiwan non è un monolito, molti qui sono confusi e disinformati. La Cina è riuscita a penetrare i media locali, a pagare commentatori ed editorialisti, a comprare testate, a diffondere la sua propaganda”. A Taiwan? Sul serio? “Ma certo. La gente è ovunque superstiziosa e credulona. Prendete i templi locali, le comunità, i gruppetti religiosi: a Taiwan sono quasi tutti infiltrati dal Partito comunista cinese. Bella mossa, devo dire: ampi risultati con budget ridotto. Ahah”. Ride, mentre dagli scaffali che gli stanno dietro va a cercare qualche recente lettura. Cosa pensa della politica taiwanese, del Partito progressista democratico, il partito al potere della presidente Tsai Ing-wen? “Sta perdendo la battaglia per le menti dei taiwanesi. La propaganda cinese è insidiosa, e segue alcuni semplici concetti: primo, che Taiwan è così piccola che difenderla sarà impossibile; secondo, se i taiwanesi non perseguono l’indipendenza, non ci sarà nessuna guerra; terzo, l’annessione di Taiwan alla Cina è un processo storico inevitabile, un destino segnato; quarto, è cominciata la nuova grande gioventù del nazionalismo cinese, l’èra in cui la Cina si riprende la sua gloria; quinto, la Cina avanza, gli Stati Uniti crollano, Pechino è più potente di Washington; infine, sesto, gli americani non verranno mai in soccorso di Taiwan: sono egoisti, irresponsabili, gli importa solo dei loro interessi. Credetemi, sono tutte fesserie. Propaganda! E il culmine di questo indottrinamento sapete qual è? Tsai Ing-wen, la presidente, è troppo provocatoria”. Mentre Tsao dice questo, le immagini delle televisioni taiwanesi mostrano la presidente imbarcarsi sul volo che sta per portarla in America. “Ecco, il messaggio che il Partito comunista cinese cerca di far passare presso la nostra opinione pubblica è che stiamo facendo ‘come Zelensky’. Che anche Zelensky ha tirato troppo la corda, che se non fosse stato così provocatore Putin non avrebbe invaso l’Ucraina. Un ribaltamento totale della realtà. E’ triste che ci sia in giro qualcuno che crede a queste scemenze”.

Drago cinese – Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

.

Mentre la presidente vola in California, l’ex presidente Ma Ying-jeou, del Kuomintang, il partito ex nazionalista che da acerrimo nemico dei comunisti si è fatto volto della linea morbida con Pechino, vola con sorprendente, allarmante simmetria in Cina. Che ne pensa Bob Tsao? “Ahah. Che stupido. Intendo, lui e il resto della leadership di quel partito. La verità è che la Cina potrebbe davvero attaccare Taiwan. Stiamo parlando di un’opzione reale, concreta. Ma non è affatto vero che non possiamo fare niente per evitarlo. Possiamo evitare di mandare messaggi sbagliati, ad esempio, come hanno fatto i filorussi in Ucraina quando invocavano l’intervento di Putin, quando gli facevano credere che l’invasione sarebbe stata una cosa facile e veloce. È proprio quello che dice il “Kuomintang”, quando molti suoi esponenti fanno intendere che in caso di aggressione la resistenza di Taiwan durerà poche ore, un giorno soltanto. È un messaggio molto pericoloso: incoraggia più o meno indirettamente Xi Jinping a usare la forza. Se ci vuole un giorno soltanto, perché dovrei aspettare?”.

Robert Tsao è un caso (molto) raro di imprenditore che risponde alle domande attraverso i libri che legge. “Lo vede questo?”. Squaderna sul tavolo il mitico “Illuminismo adesso” di Steven Pinker, in due edizioni, inglese e mandarino. “Poveri libri, li massacro, guardi come l’ho studiato e sottolineato. Bene, quello che dice questo libro splendido è che è l’illuminismo che ci ha portato all’ultimo stadio della nostra civiltà. E ora le maggiori forze dell’oscurantismo mondiale all’opera – la Russia putiniana, la Cina comunista, i talebani, i religiosi iraniani – sono tutte esattamente agli antipodi di quello che chiamiamo illuminismo. Vanno contro la ragione, non rispettano la scienza, non credono nell’umanesimo. Putin e Xi sono razzisti e imperialisti, la cricca che hanno portato al potere non vuole altro che l’espansione del proprio dominio e della propria influenza, approfittano della creduloneria di masse che sono ancora, di fatto, rurali. E’ l’esatto contrario di come abbiamo costruito faticosamente il mondo moderno, e cioè con la tecnologia e il pensiero scientifico. Possiamo crederci dèi, come scrive Yuval Noah Harari, ma il problema è che la nostra natura è divisa, a metà tra umani e animali. In questo senso Putin e Xi sono semplicemente dei sottosviluppati”. 

L’alleanza Mosca-Pechino reggerà?

“Non per sempre. Prima o poi finiranno per cercare di eliminarsi l’un l’altro. Ricordate Lin Biao? Mao non aveva addirittura scritto nella costituzione del partito che sarebbe stato il suo successore? Non gli era così straordinariamente leale? Bene, non è poi stato fatto fuori dal potere dallo stesso Mao? Così va sempre con i dittatori, specialmente quelli sorti nell’alveo del comunismo: non mantengono mai, mai la parola. E’ una malattia che risale a Lenin, quando disse che per eliminare la classe dominante qualsiasi mezzo era lecito: la menzogna, la contraffazione, l’inganno. Stalin lo ha fatto eliminando milioni di russi e di ucraini, Pol Pot sterminando i cambogiani, e così via”. Pausa. Altra consultazione della libreria, altri testi estratti dallo scaffale. “Mao’s Great Famine” e “The Tragedy of Liberation: A History of the Chinese Revolution”, dello storico olandese/hongkonghese Frank Dikötter. Che è lo stesso che nel suo ultimo libro, pubblicato l’anno scorso, parla della nuova superpotenza cinese.

“La Cina può essere molto potente, ma il suo dominio è a rischio. Se in questi vent’anni si è così arricchita non è certo grazie alle politiche del Partito, ma solo dell’occidente. Dell’interscambio con l’America, con Taiwan, con il Giappone, con Singapore. Ci ricordiamo di quando Deng Xiaoping andò negli Stati Uniti con quel ridicolo cappello da cowboy, a chiedere soldi e prestiti? Una politica culminata vent’anni dopo con l’accesso all’Organizzazione mondiale del commercio e l’apertura del mercato statunitense, con l’incoraggiamento agli americani a investire in Cina. Ne è seguita una specie di corsa all’oro, con la Cina che, come sappiamo, poteva offrire due cose molto appetibili: terra a bassissimo costo, perché il partito la prendeva dal popolo e la svendeva; e una riserva pressoché illimitata di manodopera altrettanto economica, poiché non ci sono leggi a protezione dei lavoratori, e i milioni di cinesi affluiti nelle città dalle campagne hanno lavorato in questi decenni in condizioni semischiavistiche. Ecco perché quando faccio shopping in Europa non compro nulla con scritto Made in China, è puro sfruttamento. Ma il punto non è questo. Il punto è che il sistema è dipeso fino a oggi dal mercato occidentale. E tutto questo sta per finire, perché seppure tardivamente gli americani se ne sono accorti”. Altri libri: “Post CCP China” di Kenneth C. Fan, e “Red Roulette”, di Desmond Shum, memoir dell’imprenditore cinese la cui moglie è scomparsa dal 2017.

Pensa davvero che il gigante cinese sia al capolinea della propria espansione?

“Sì. Il regime è in pericolo. L’economia sta rallentando e rischia la bancarotta. E in un sistema fondamentalmente mafioso, basato su ricompense verticali, gerarchiche, dall’alto verso il basso, se l’ingranaggio si ferma è tutto finito. Nella loro hybris i governanti cinesi pensano di essere a capo di un grande e brillante sistema, ma guardate quanto inefficiente e misera è stata la loro risposta al Covid. Taiwan sarà anche piccolina, ma può contare su un alleato grande e grosso: la stupidità del Partito comunista cinese. Che poi ancora non si possa vedere chiaramente, questo dipende dalle dimensioni gigantesche di quella nazione. C’è un vecchio detto in mandarino: se un insetto ha mille piedi, anche dopo che sarà morto continuerà a muoverne qualcuno. Eppure gli americani stanno tagliando i ponti. Le produzioni vengono spostate fuori dalla Cina”. Ma  a girare per le vie di Taipei, a parlare con giornalisti e opinionisti, perfino quelli vicini al filoamericano Partito progressista democratico, perfino i giovani e agguerriti attivisti che si oppongono con tutte le forze a Pechino, gira una certa sfiducia sull’appoggio che l’America sarà disposta a dare a Taiwan nel caso di un’aggressione o di un blocco navale. “Gli Stati Uniti che ci abbandonano? Non ci credo nemmeno per un secondo. Mica solo per amicizia o idealismo disinteressato. Ricordatevi di una cosa: Taiwan è diventata indipendente dal Giappone grazie agli americani. Ma non è successo in modo gratuito né indolore. L’America non ha sacrificato così tante giovani vite nel Pacifico durante la Seconda guerra mondiale per niente. Truman non ha schierato la Settima Flotta nello stretto di Taiwan il 27 giugno 1950, allo scoppio della guerra di Corea, per difendere quest’isola perché poi tutto questo andasse dimenticato. E oggi più dell’80 per cento degli americani, secondo i sondaggi, ha mangiato la foglia. L’America riconosce la One China Policy di Pechino, ma dice anche che Taiwan non ne fa parte”.

La rilevanza di Taiwan è legata anche all’egemonia nei semiconduttori, quelli che lei ha prodotto per una vita. C’è chi dice che quando l’America potrà farseli in proprio si scorderà della vostra isoletta. “Un’altra cosa in cui non credo minimamente. L’industria dei chip è strategica per il mondo libero. Ma nessuno può permettersi che Taiwan diventi una portaerei dei comunisti cinesi. Gli americani, non solo Biden, sono consapevoli che se cade Taiwan le prossime tessere del domino sono il Giappone, l’Indonesia, giù, giù, fino all’Australia. Se Taiwan o parti di essa dovessero finire sotto il giogo di Pechino gli americani non resteranno indifferenti. Ricordatevi del piccolo Kuwait attaccato da Saddam, e della fine che Saddam ha fatto. Un destino che peraltro attende anche Putin. Ecco perché sono convinto che il periodo più pericoloso per Taiwan sia alle spalle”.

Una scrollata di spalle, poi Tsao si alza e torna alla grande finestra su Taipei. Guarda fuori, al parco lussureggiante, e poi, oltre Fuxing Road e il Taipei 101, alle foreste montuose dello Yangminshan, col loro vulcano dormiente. “Guardate questo luogo verdeggiante. L’ultimo sacro angolo di civiltà cinese libera”. Certi nuvoloni neri promettono pioggia. Quanto ritiene probabile un’invasione? “Non posso dirlo. Quelli sono come zombie, e con gli zombie non ci sono previsioni che tengano. Ma ci si può preparare. Altro che conquista in un giorno”. Sorride. “Se servirà combatteremo fino alla morte. Comunque vada, prendersi Taiwan non sarà un’impresa facile. Ve lo posso garantire”.

Jurij Tarnavs’kyj, poeta ucraino, La vita in città, con una scelta di poesie per il post umanesimo, traduzioni di Lorenzo Pompeo, Elliot Edizioni, Roma, 2021, nota di lettura a cura di Letizia Leone

La personale fenomenologia della percezione di Jurij Tarnavs’kyj

Lettura di Letizia Leone

Fin dalle prime raccolte il discorso poetico di Jurij Tarnavs’kyj è attraversato da un potenziale di estraniazione e de-sublimazione, effetto diretto di quella «decadenza dell’aura» già individuata da Benjamin che si rivelerà il tratto peculiare di molta poesia modernista. Poeta ucraino della diaspora trapiantato a New York, scrittore bilingue inizialmente legato al Gruppo di New York, lo stile di Tarnavs’kyj marca la differenza, per contenuti e ricerca espressiva, dalla tradizione della letteratura ucraina a lui coeva. Come ben individua Lorenzo Pompeo, che ha il merito di curare per il lettore italiano una selezione dell’intera produzione in versi del poeta ucraino (1956-1970), «già nella raccolta d’esordio l’autore sperimentò una peculiarità della sua personale sintassi: la disaggregazione del corpo umano, letteralmente disseminato in uno spazio urbano nel quale si perdono i contorni dell’io lirico.»
La Vita in città del 1956 certifica l’abbandono del canto lirico e dell’elegia. Il verso è calato dentro le suggestioni di un’«epoca del disincanto», secondo la nota definizione di Max Weber, sebbene poi nella parola della poesia sia implicita la contestazione con il corpo opaco di una parola funzionale e massificata. Non a caso il poeta ucraino è attratto dal surrealismo proprio per il carattere «non razionale» e per l’apertura analogica della visione.
Oltre Rimbaud (pietra miliare di riferimento) e in tempi di post-metafisica, l’io lirico del poeta deve riposizionarsi sulle scorie di una tradizione depotenziata nei suoi materiali espressivi e stilistici. L’”Ode al caffè”, testo di apertura del libro, pare circonfusa dal riverbero di una immaginazione mitopoietica obsoleta. Eppure l’occhio fenomenologico cattura frammenti e ologrammi di antichi miti e li riposiziona in altre costruzioni dello spirito. Il mito derubricato di Apollo e Marsia diventa lo sfondo straniato di una contro-elegia sul dolore e sul vuoto, là dove il bar è il nuovo tempio di coloro che non hanno templi, luogo del ristoro di una corporalità straziata dalla storia, oasi di pigra quiete nella furia urbana dove si possono stendere le tele umide della pelle…/ il sudore della fatica…/in attesa / che il dolore coli giù per terra col sordo gemito del coltello.
La drammaticità della condizione esistenziale è accentuata da una prospettiva straniante. In una personalissima fusione di espressionismo e surrealismo, Tarnavs’kyj allinea il suo discorso su molte istanze del contemporaneo, sull’aporia inevitabile di dover dire “poeticamente”, per esempio, nell’ambito di una realtà fortemente tecnicizzata e razionalista.
L’afasia incombe: «nelle bocche gelate pende una notte nera», e confluisce dall’occhio cinico del poeta che con parole raffreddate non può più comunicare attraverso il filtro esclusivo del cuore e dell’emozione: «abbiamo finito le difficili scuole dell’amore». Siamo all’altezza degli anni ’60 e già il sentimento pare rientrare nella sfera dell’irrappresentabile, così com’è veicolato dalla mercificazione trash del sentimentalismo pubblicitario.
Tarnavs’kyj va allestendo una sua personale «fenomenologia della percezione», in un processo di decentramento della coscienza cartesiana che troverà il suo culmine nella raccolta del 1970 Poesie sul nulla. La ricerca espressiva è orientata intorno a una parola che elude le consecutio logiche o temporali della visione soggettiva. Si tende al registro ‘oggettivo’ e neutro dello stile. Gli stessi occhi, Gli occhi che guardano il mare, non sono più gli strumenti ottici di un osservatore esterno, ma eventi, relazioni simbiotiche perfino sconfinamento, lo sconfinamento dell’io nel tessuto del mondo. Paesaggio, natura, corpo, le rex estensa, diventano i pezzi e i gangli di un ingranaggio. Siamo dentro il paradosso evidenziato da Merleau-Ponty: «l’enigma sta nel fatto che il mio corpo è insieme vedente e visibile…si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso (…) un sé che è preso nelle cose, che ha una faccia e un dorso, un passato e un avvenire…».

Inoltre le allusioni alla dimensione della pittura sono una costante della scrittura di Tarnavs’kyj. Come non pensare al ciclo delle Crocifissioni di Francis Bacon, per esempio leggendo i testi “Cristo I”, “Cristo II”, “Cristo III”, “Cristo IV” o Vivisezioni basate sulla deformazione espressionista (e sacrilega) dell’icona per eccellenza dell’arte sacra? Un Cristo sfigurato dallo scandalo del fallimento della propria missione tra gli uomini, violato nella sacralità di una millenaria rappresentazione là dove la dannazione coincide con la degradazione carnale: «e Cristo getta da una parte all’altra la testa disarticolata, / e un leggero sudore compare su di lui quasi come un corpo femminile, / come se dallo sforzo di aumentare il proprio piacere bevesse a quella elevazione sulla quale si trovava».
L’elemento cromatico assume valenze simboliche e visionarie. Il colore diventa elemento di astrazione, sganciato completamente dal dato naturale: «In Vietnam / il colore/ comincia / nei gomiti, / giungle rosse / scuotono / con quadranti neri / vicino ai denti, / cerchi verdi/ saltano fuori / dalle articolazioni…»
Inoltre, la dissoluzione della soggettività che, come detto, va man mano accentuandosi nelle ultime raccolte, assume la connotazione di un sé smarrito, frammentato e alienato tra le cose. Non si tratta di una situazione personale ma di un senso storico di precarietà, o di un certo «spirito di gravità» che è spirito del tempo. Né ha parlato con incisività anche Ingeborg Bachman analizzando l’abisso che si è spalancato tra l’Io del XIX secolo e l’Io contemporaneo: «l’Io non è più nella storia, ma è la storia, oggi, a essere nell’Io…Ma a partire dal momento in cui l’Io si è dissolto, l’Io e la storia, l’Io e il racconto non sono più garantiti.»
Nel testo “Un uomo cammina” per il paesaggio si assiste alla decostruzione della fisiologia del corpo in un divenire simbiotico tra vedente, «delimitato dalla pelle» e ciò che lo circonda, e cioè il paesaggio in formazione. Lo spazio non è vissuto dall’esterno ma vi si è incistati come parte dello stesso macro-organismo e la realtà (la sua descrizione) diventa work in progress di materia e pastoso colore sulla tavolozza di un pittore virtuale:

Delimitato dalla pelle, invisibile
In alcuni punti, come linea punteggiata, con
Le mani, cucite
Al tronco, come al vestito
Una tasca, su una gamba, che, come
Stivale, nasconde in sé l’altra, lui
Passa attraverso il colore e la linea
All’orizzonte scavalca…

L’orizzonte esistenzialista che ha derubricato il dualismo cartesiano anima-corpo, punto di partenza di Tarnavs’kyj, si amplifica in un evento entropico che coinvolge il soggetto, la natura, le cose dentro un divenire metamorfico. Che è poi l’atto stesso del farsi ‘poietico’.
In questo processo entropico le cose si antropomorfizzano e si caricano di una reificazione tutta umana e storica. Si leggano certi testi sviluppati come forti descrizioni espressioniste: «la zolla di terra, come / un pugno infantile, stringe un cespuglio / di erbe che, come un verde /cuneo, supporta / uno stelo irregolare, / che si solleva, come / un uomo nel tempo, e si dondola sul suo apice / rotondo come un piatto…»
«Io sono sempre stato un poeta orientato verso elementi visuali», afferma Tarnavs’kyj ma qui la visione non è più sguardo su un qualcosa che sta al di fuori. Sono utili a proposito le delucidazioni di Merleau-Ponty: «è piuttosto il pittore (poeta) che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile e il quadro, infine, può essere spettacolo di qualche cosa solo…perforando la ‘pelle delle cose’ per mostrare come le cose si fanno cose, e il mondo mondo. Apollinaire diceva che in un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create, ma essersi formate».
I procedimenti creativi del poeta ucraino ruotano a queste altezze nella definizione di un post-umanesimo. L’uomo senza conforto di ideologie o metafisiche subisce la realtà come un puro atto di coercizione:

Una terribile tessitura ci circonda
A volte
Stringe intorno
Alla nostra gola – i nodi dei
Lacci e fessure, il capestro
Degli abbracci e della solitudine.

(Letizia Leone)

TESTI

Ode al caffè
(A O.L. Voronevyč)

I
o tiepido luogo per il ristoro del corpo,
dove si possono stendere le tele umide della pelle,
asciugare alle onde di un ameno vento secco
il sudore della fatica, stendere le gambe, in attesa
che il dolore coli giù per terra col sordo gemito del coltello,
oltre il vetro, nella luce blu del cielo, altri combatteranno:
cadaveri bagnati e senza testa giaceranno sulle grate delle fogne,
il resto dei ribelli uscirà fuori
con una muta bandiera senza lingua, ma non delusa,
o luogo di riposo per gli emisferi del cervello crespo, asciutti come una noce,
dove lasciando il campo di battaglia, guardandosi intorno, è possibile
smettere di essere colpevole, graffiato, svuotato dentro,
dove puoi quasi addormentarti col sapore
del latte di petti gialli di frutta tropicale in bocca,
dove puoi piangere lacrime piacevoli,
che scorrono come rugiada dagli occhi viola,
dove puoi offrire al dio della felicità
due monete in sacrificio, in cambio
di due minuti di pigra quiete,
o tempio di coloro che non hanno templi,
tu accogli tra le tue tiepide braccia
la confessione degli innamorati e dei delusi,
ascolti versi di poeti e chiassosi alterchi
di filosofi e artisti con la barba nera,
li stringi alla tua pancia calda e soda,
proteggendoli con la tua grande mano,
accarezzandogli la schiena e i capelli lisci,
o madre di orfani piangenti,
ti dai a chi lo desidera, come una puttana a buon mercato,
vendi un corpo bianco e tiepido
a giovani che cercano la pienezza,
e li lasci calmi e lenti quando se ne vanno

(da La vita in città– 1956)

Le illusioni come fede, Una lettura della poetica delle illusioni in Leopardi, la felicità, la ragione, le illusioni, le autoillusioni, la natura di Marco Tabellione, La felicità, è evidente, non è una condizione della materia, è uno stato interiore, e meno dipende da ciò che ci è esterno, più la si riesce a dominare, a non farla sfuggire. Ma cosa c’è di più interiore, di più soggettivo, di più personale delle illusioni?

    Da sempre siamo costretti a sopportare la liquidazione del pensiero leopardiano come pessimistico, e solo in alcuni casi si è avuto un serio recupero delle sue istanze vitalistiche. Si sa che lo Zibaldone rappresenta un capolavoro assoluto della filosofia asistematica di tutti tempi, un crogiolo di trattati e teorizzazioni che avrebbero potuto dare origine a saggi di estetica, critica letteraria, linguistica, storia, filosofia e altro, con argomenti in sé condotti in modo lucido e razionale nonostante la forma frammentata.

Non appare azzardato dunque cercare di visualizzare in questo monumentale diario di appunti una teoria delle illusioni, che non solo si pone come una visione ottimistica e positiva dell’esistenza, ma ancora oggi costituisce un monito alla vita vissuta a pieno per tutti, giovani e vecchi. Nella tradizionale lettura del percorso filosofico di Leopardi, la prima fase sarebbe caratterizzata dal pessimismo storico, in cui si profila l’idea delle illusioni come fonte della felicità umana, come dono di una natura, in questa fase benigna, che lascia agli uomini una possibilità di felicità, quella del sogno. Sempre secondo la tradizionale descrizione critica, la seconda parte del pensiero leopardiano capovolgerebbe questa idea, poiché le illusioni vengono viste come un inganno della natura perpetrata a danno degli individui per stimolarli alla vita e dunque salvaguardare il proseguo della specie, alla quale le singolarità sono sacrificate.

In particolare, in tale prospettiva critica, si nota che la ragione, bandita nella prima fase come causa del dolore umano, nella seconda fase (detta appunto del pessimismo cosmico) rivendica un ruolo lenitivo rispetto alle disgrazie umane, mentre della natura si scopre il lato maligno, poiché essa, la natura, si rivela come una matrigna che fa soffrire i suoi figli. Per cercare di districarsi da questa lettura duale, che sminuisce le incredibili implicazioni del pensiero leopardiano, conviene affidarsi alla scrittura del poeta di Recanati e seguire i riferimenti che nello Zibaldone rinviano ad una poetica delle illusioni.

Leggiamo direttamente dallo Zibaldone (Zibaldone di pensieri, Einaudi, Torino, p. 1977, p. 20):

«La ragione è nemica di ogni grandezza: la ragione è nemica della natura: la natura è grande, la ragione è piccola. Voglio dire che un uomo tanto meno e tanto più difficilmente sarà grande quanto più sarà dominato dalla ragione: che pochi possono esser grandi (e nelle arti e nella poesia forse nessuno) se non sono dominati dalle illusioni».

    Certo, è evidente che si tratta della parte iniziale dello Zibaldone, e dunque il passo andrebbe ascritto al periodo in cui la natura è considerata come fonte positiva per l’uomo, in quanto creatrice delle illusioni, che rappresentano il grande regalo che la vita farebbe alle persone mediante l’uso dello strumento immaginativo. Tuttavia questa posizione non verrà mai di fatto smentita né superata dal poeta di Recanati, per il quale l’illusione resterà sempre come l’unica vera sorgente di gioia per gli esseri umani. Tant’è che la stessa poetica del vago e dell’indefinito, che permea tutta la riflessione di Leopardi sul rapporto tra poesia e piacere, è particolarmente radicata sulla funzione delle illusioni, che hanno alla loro base l’uso creativo dell’immaginazione legata alle forme dell’autosuggestione. Sulla base della citazione riportata, è evidente che per Leopardi non solo le illusioni determinano la grandezza dell’uomo ma anche la sua effettiva felicità, che è una questione di sentimento non di condizione fattuale.

    Molto è stato detto sul «pessimismo leopardiano», ma in realtà la costruzione di un’etica e di una filosofia delle illusioni ci mostra l’aspirazione da parte di Leopardi a trovare il giusto mezzo per la felicità. Siamo di fronte ad una idea della felicità che non viene cercata negli strumenti, come accade in ottemperanza all’istanza consumistica che sembra dominare la contemporaneità, ma piuttosto considerandola come un fine in sé, ed è tra l’altro la visione che domina la fine di un racconto di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo. Nel racconto un uomo sogna di essere catapultato in una dimensione virtuale della Terra, antecedente al peccato originale, in cui le persone vivono felici grazie ad una piena immedesimazione con il creato. Il protagonista sogna anche di pervertire quelle persone comunicando loro la possibilità della menzogna e determinando dunque i presupposti per la nascita di strumenti quali la giustizia, la scienza e la fede, di cui gli uomini fin a quel momento avevano fatto a meno, grazie alla capacità che avevano di comprendere perfettamente l’altro e di vedere in lui un altro sé. Risvegliandosi dal sogno il protagonista del racconto esclama: «Devo comunicare ai miei simili che devono imparare a rispettare gli altri come sé medesimi e soprattutto a cercare non gli strumenti della felicità, ma la felicità stessa». Dostoevskij tra l’altro sembra ripetere una riflessione di Seneca contenuta nelle Epistulae ad Lucilium, in cui si criticano le persone che invece di cercare la felicità cercano piuttosto i mezzi e non la condizione stessa della felicità (esempio tipico di questa miopia morale è il denaro che da strumento si è fatto fine in sé stesso).

“Quello che rimpiango”, La lettera di Pier Paolo Pasolini a Italo Calvino dell’8 luglio 1974, Pubblichiamo la Lettera perché oggi il problema sollevato da Pasolini si ripropone, ma in termini esattamente capovolti, di una Italia che continua a restare post-fascista nel profondo e in superficie, nel sottosuolo e nel soprasuolo. Come è stato possibile che, a distanza di cinquanta anni, si ripropone l’interrogativo sollevato da Pasolini di un Paese eternamente fascista e/o post-fascista? L’«Italietta» è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. “Io non rimpiango nulla di quelle antiche polemiche”, di Giorgio Linguaglossa

La famosa Lettera di Pier Paolo Pasolini “Quello che rimpiango” pubblicata sul “Corriere della sera” l’8 luglio 1974 scritta in risposta a Calvino, il quale aveva asserito che Pasolini era rimasto legato ad una visione mitica e nostalgica dell’Italia contadina precedente agli anni sessanta.
Pubblichiamo la Lettera perché oggi il problema sollevato da Pasolini si ripropone, ma in termini esattamente capovolti, di una Italia che continua a restare post-fascista nel profondo e in superficie,nel sottosuolo e nel soprasuolo. Come è stato possibile che, a distanza di cinquanta anni, si ripropone l’interrogativo sollevato da Pasolini di un Paese eternamente fascista e/o post-fascista?

.
Caro Calvino,
Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un’«età dell’oro», tu dici che rimpiango l’«Italietta»: tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio.
Ciò che io rimpiango (se si può parlare di rimpianto) l’ho detto chiaramente, sia pure in versi («Paese sera», 5-1-1974). Che degli altri abbiano fatto finta di non capire è naturale. Ma mi meraviglio che non abbia voluto capire tu (che non hai ragioni per farlo). Io rimpiangere l’«Italietta»? Ma allora tu non hai letto un solo verso delle Ceneri di Gramsci o di Calderón, non hai letto una sola riga dei miei romanzi, non hai visto una sola inquadratura dei miei films, non sai niente di me! Perché tutto ciò che io ho fatto e sono, esclude per sua natura che io possa rimpiangere l’Italietta. A meno che tu non mi consideri radicalmente cambiato: cosa che fa parte della psicologia miracolistica degli italiani, ma che appunto per questo non mi par degna di te.
L’«Italietta» è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. Vuoi che rimpianga tutto questo? Per quel che mi riguarda personalmente, questa Italietta è stata un paese di gendarmi che mi ha arrestato, processato, perseguitato, tormentato, linciato per quasi due decenni. Questo un giovane può non saperlo. Ma tu no. Può darsi che io abbia avuto quel minimo di dignità che mi ha permesso di nascondere l’angoscia di chi per anni e anni si attendeva ogni giorno l’arrivo di una citazione del tribunale e aveva terrore di guardare nelle edicole per non leggere nei giornali atroci notizie scandalose sulla sua persona. Ma se tutto questo posso dimenticarlo io, non devi però dimenticarlo tu…

D’altra parte questa «Italietta», per quel che mi riguarda, non è finita. Il linciaggio continua. Magari adesso a organizzarlo sarà l’«Espresso», vedi la noterella introduttiva («Espresso», 23-6-1974) ad alcuni interventi sulla mia tesi («Corriere della Sera», 10-6-1974): noterella in cui si ghigna per un titolo non dato da me, si estrapola lepidamente dal mio testo, naturalmente travisandolo orrendamente, e infine si getta su me il sospetto che io sia una specie di nuovo Plebe: operazione di cui finora avrei creduto capaci solo i teppisti del «Borghese».
Io so bene, caro Calvino, come si svolge la vita di un intellettuale. Lo so perché, in parte, è anche la mia vita. Letture, solitudini al laboratorio, cerchie in genere di pochi amici e molti conoscenti, tutti intellettuali e borghesi. Una vita di lavoro e sostanzialmente perbene. Ma io, come il dottor Hyde, ho un’altra vita. Nel vivere questa vita, devo rompere le barriere naturali (e innocenti) di classe. Sfondare le pareti dell’Italietta, e sospingermi quindi in un altro mondo: il mondo contadino, il mondo sottoproletario e il mondo operaio. L’ordine in cui elenco questi mondi riguarda l’importanza della mia esperienza personale, non la loro importanza oggettiva. Fino a pochi anni fa questo era il mondo preborghese, il mondo della classe dominata. Era solo per mere ragioni nazionali, o, meglio, statali, che esso faceva parte del territorio dell’Italietta. Al di fuori di questa pura e semplice formalità, tale mondo non coincideva affatto con l’Italia. L’universo contadino (cui appartengono le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle delle minoranze operaie – ché erano vere e proprie minoranze, come in Russia nel ’17) è un universo transnazionale: che addirittura non riconosce le nazioni. Esso è l’avanzo di una civiltà precedente (o di un cumulo di civiltà precedenti tutte molto analoghe fra loro), e la classe dominante (nazionalista) modellava tale avanzo secondo i propri interessi e i propri fini politici (per un lucano – penso a De Martino – la nazione a lui estranea, è stato prima il Regno Borbonico, poi l’Italia piemontese, poi l’Italia fascista, poi l’Italia attuale: senza soluzione di continuità).
È questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango (non per nulla dimoro il più a lungo possibile, nei paesi del Terzo Mondo, dove esso sopravvive ancora, benché il Terzo Mondo stia anch’esso entrando nell’orbita del cosiddetto Sviluppo).
Gli uomini di questo universo non vivevano un’età dell’oro, come non erano coinvolti, se non formalmente con l’Italietta. Essi vivevano quella che Chilanti ha chiamato l’età del pane. Erano cioè consumatori di beni estremamente necessari. Ed era questo, forse che rendeva estremamente necessaria la loro povera e precaria vita. Mentre è chiaro che i beni superflui rendono superflua la vita (tanto per essere estremamente elementari, e concludere con questo argomento).
Che io rimpianga o non rimpianga questo universo contadino, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com’è la mia critica: anzi, tanto più lucidamente quanto più ne sono staccato, e quanto più accetto solo stoicamente di viverci.

Ho detto, e lo ripeto, che l’acculturazione del Centro consumistico, ha distrutto le varie culture del Terzo Mondo (parlo ancora su scala mondiale, e mi riferisco dunque appunto anche alle culture del Terzo Mondo, cui le culture contadine italiane sono profondamente analoghe): il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo, del resto) è unico. La conformazione a tale modello si ha prima di tutto nel vissuto, nell’esistenziale: e quindi nel corpo e nel comportamento. È qui che si vivono i valori, non ancora espressi, della nuova cultura della civiltà dei consumi, cioè del nuovo e del più repressivo totalitarismo che si sia mai visto. Dal punto di vista del linguaggio verbale, si ha la riduzione di tutta la lingua a lingua comunicativa, con un enorme impoverimento dell’espressività. I dialetti (gli idiomi materni!) sono allontanati nel tempo e nello spazio: i figli sono costretti a non parlarli più perché vivono a Torino, a Milano o in Germania. Là dove si parlano ancora, essi hanno totalmente perso ogni loro potenzialità inventiva. Nessun ragazzo delle borgate romane sarebbe più in grado, per esempio, di capire il gergo dei miei romanzi di dieci-quindici anni fa: e, ironia della sorte!, sarebbe costretto a consultare l’annesso glossario come un buon borghese del Nord!
Naturalmente questa mia «visione» della nuova realtà culturale italiana è radicale: riguarda il fenomeno come fenomeno globale, non le sue eccezioni, le sue resistenze, le sue sopravvivenze.
Quando parlo di omologazione di tutti i giovani, per cui, dal suo corpo, dal suo comportamento e dalla sua ideologia inconscia e reale (l’edonismo consumistico) un giovane fascista non può essere distinto da tutti gli altri giovani, enuncio un fenomeno generale. So benissimo che ci sono dei giovani che si distinguono. Ma si tratta di giovani appartenenti alla nostra stessa élite, e condannati a essere ancora più infelici di noi: e quindi probabilmente anche migliori. Questo lo dico per una allusione («Paese sera», 21-6-1974) di Tullio De Mauro, che, dopo essersi dimenticato di invitarmi a un convegno linguistico di Bressanone, mi rimprovera di non esservi stato presente: là, egli dice, avrei visto alcune decine di giovani che avrebbero contraddetto le mie tesi. Cioè come a dire che se alcune decine di giovani usano il termine «euristica» ciò significa che l’uso di tale termine è praticato da cinquanta milioni di italiani.
Tu dirai: gli uomini sono sempre stati conformisti (tutti uguali uno all’altro) e ci sono sempre state delle élites. Io ti rispondo: sì, gli uomini sono sempre stati conformisti e il più possibile uguali l’uno all’altro, ma secondo la loro classe sociale. E, all’interno di tale distinzione di classe, secondo le loro particolari e concrete condizioni culturali (regionali). Oggi invece (e qui cade la «mutazione» antropologica) gli uomini sono conformisti e tutti uguali uno all’altro secondo un codice interclassista (studente uguale operaio, operaio del Nord uguale operaio del Sud): almeno potenzialmente, nell’ansiosa volontà di uniformarsi.
Infine, caro Calvino, vorrei farti notare una cosa. Non da moralista, ma da analista. Nella tua affrettata risposta alle mie tesi, sul «Messaggero», (18 giugno 1974) ti è scappata una frase doppiamente infelice. Si tratta della frase: «I giovani fascisti di oggi non li conosco e spero di non aver occasione di conoscerli.» Ma: 1) certamente non avrai mai tale occasione, anche perché se nello scompartimento di un treno, nella coda a un negozio, per strada, in un salotto, tu dovessi incontrare dei giovani fascisti, non li riconosceresti; 2) augurarsi di non incontrare mai dei giovani fascisti è una bestemmia, perché, al contrario, noi dovremmo far di tutto per individuarli e per incontrarli. Essi non sono i fatali e predestinati rappresentanti del Male: non sono nati per essere fascisti. Nessuno – quando sono diventati adolescenti e sono stati in grado di scegliere, secondo chissà quali ragioni e necessità – ha posto loro razzisticamente il marchio di fascisti. È una atroce forma di disperazione e nevrosi che spinge un giovane a una simile scelta; e forse sarebbe bastata una sola piccola diversa esperienza nella sua vita, un solo semplice incontro, perché il suo destino fosse diverso.
(8 luglio 1974)

«In un’epoca in cui altri media velocissimi e di estesissimo raggio trionfano, e rischiano d’appiattire ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea, la funzione della letteratura è la comunicazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso, non ottundendone bensì esaltandone la differenza, secondo la vocazione propria del linguaggio scritto.»

(Italo Calvino, Lezioni americane, 1988)

«Come scriverei bene se non ci fossi ! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storie che prendono forma e svaniscono senza che nessuno le scriva non si mettesse di mezzo quello scomodo diaframma che è la mia persona!»

(Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, 1979)

Giorgio Linguaglossa

giorgio linguaglossa

«Io non rimpiango nulla di quelle antiche polemiche»

di Giorgio Linguaglossa

È la condizione di Emergenza che determina la «rivoluzione»
È la condizione di Emergenza che determina il «nuovo politico»
È la condizione di Emergenza che determina la «nuova poiesis»

La nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, ha preso conoscenza che la produzione culturale, come ogni produzione, è oggi appiattita  sulla comunicazione, anzi,  è diventata una sottovariante della comunicazione. La strategia decostruzionista di Calvino e le rabbie urticanti di Pasolini sono state derubricate dal capitale a idiosincrasie e a psicopatologie; la poetry kitchen ne prende semplicemente atto, anch’essa ha cancellato dalla propria agenda espressiva gli oggetti (come del resto ha già fatto il capitale), in quanto ha know-how delle priorità del capitalismo cognitivo che ha «cancellato» anche le merci; restano i mana, i gadget, i superpiù valoriali delle merci; tutto questo costituisce il vero volano dell’ideologia maggioritaria, quella fitta di scetticismo, cinismo, fatticismo e tatticismo che si muove all’interno di una area di interoperabilità tra i soggetti e tra i soggetti e gli oggetti, le merci, una zona di «discretizzazione» di tutte le funzioni della trasduzione del capitale, essendo la «trasduzione» nient’altro che il processo di trasformazione (interoperabilità) degli elementi e delle merci (leggi oggetti) che non esistevano prima che prendesse luogo il rapporto di «trasduzione» (ovvero, di produzione, di scambio e di consumo), essendo il rapporto di «trasduzione» un atto affine a quello  magico all’interno del quale gli elementi del rapporto si trasformano, istantaneamente, in terminali del rapporto stesso, così, il compratore e il venditore di merci una volta entrati nel rapporto trasduttivo cessano di essere meri esterni e diventano elementi interni del rapporto capitalistico. Il capitale cognitivo agisce così in modo affine a quello della magia: con un atto di bacchetta magica trasforma l’esterno in interno e degli elementi «liberi» in attori di un rapporto comunicazionale presentato come «discreto», «neutro», «neutrale» e «liberale». In tal modo il capitalismo cognitivo ha liberalizzato l’avanguardia e qualsiasi opposizione ad esso, anzi, ha fatto di più: ha «trasdotto» l’opposizione in liberalizzazione, in un fatto di legittima scelta tra due o più opzioni, e quindi l’ha legittimata e innocuizzata. Ecco perché oggi un Pasolini è letteralmente impossibile che nasca, ma anche un altro Calvino è problematico che nasca, se non come controfigura di se stesso.

È solo un gioco di specchi – direbbe il mago Woland – un gioco di scacchi, di fuochi d’artificio, una collezione di figurine bizzarre, una bizarrerie al laccio del capitale cognitivo. La «nuova poiesis» ha posto nel cassetto dei numismatici la contrapposizione (ideologica) tra Pasolini e Calvino, ha «cancellato» la poiesis della soggettoalgia dell’io, il rumore del silenzio ovattato della poesia elegiaca e del romanzo presenziale, memoriale e futurologico; tutto ciò oggi appare come archeologia del capitale, ecco perché la «nuova poiesis» è affollata in modo assordante dalla presenza-assenza del «mondo» (gli anti-oggetti), in essa si assiste al «mondeggiare» degli antioggetti e al «coseggiare» delle anticose nullificate e annichilite (non da noi ma dal capitale) con tutte le loro acrobazie e follie. Heideggerianamente, nella produzione culturale del Dopo il Moderno c’è la presenza della «terra» ma come una antica memoria un po’ sbiadita e sfocata, una anticaglia da mettere in vetrina con un prezzo, come vintage, come ripescaggio del dejà vu. Le «funzioni poietiche» sono diventate, nelle nuove condizioni della ideologia qualunquoide del maggioritario, meri espedienti retorici e decorativi che stanno bene tra le suppellettili del salotto, adesivi in bella mostra da porre sul frigorifero e sulla lavatrice. I retorismi diventano meri scambi di interoperabilità degli elementi del rapporto trasduttivo del capitale, e gli scrittori diventano dei disoccupati dello «spirito», in coda davanti agli uffici di collocamento delle agenzie stampa delle istituzioni pubbliche e private e delle case editrici, la loro unica preoccupazione è essere ammessi alla celebrazione del magico rito trasduttivo officiato dal capitale, alla «comunicazione» del rapporto trasduttivo ed essere promossi alla funzione di salariati con contratti a tempo determinato. In queste nuove condizioni del capitalismo cognitivo fare poiesis significa interrompere, infrangere il rapporto trasduttivo che traduce tutti i terminali del rapporto stesso in elementi ad esso assimilati. Non c’è via di uscita da questa impasse che operare come sommozzatori o palombari nelle profondità di questo mare armocromista per aprire delle faglie, dei buchi nelle chiglie dei rapporti trasduttivi del capitale.

Come abbiamo visto nei collage di Marie Laure Colasson, les promenades nocturnes, gli uomini di oggi sono dei passeggiatori solitari che vagabondano in una città illuminata ma che non vedono nulla, null’altro che degli stipiti illuminati o malamente illuminati, delle striature di luci, delle sfumature, degli ibridi di colore, dei bizzarri mash up di colori inoperativi che hanno preferito disabilitare ogni operatività, che hanno preferito la disabilità alla «abilità», che non operano e non collaborano tra di loro, che non sanno neanche di dover operare e/o collaborare, perché nel simultaneo emerge l’Estraneo, una forza sconosciuta che non riusciamo a percepire, e quindi noi viviamo come se l’Estraneo non ci fosse. E invece è lì, quest’ospite sgradevole. È la condizione di «Emergenza», dicevo, che crea la «nuova poiesis» e crea noi stessi, è l’Emergenza che ci costringe ad agire, la parola della poiesis è, tra l’altro, del tutto «innocua».
La «nuova poiesis» raffigura questa generale adunanza di «inoperabilità» e di «invalidità» (che non è affatto una «resa»), noi tutti ci troviamo in questa condizione di «inoperabilità»: gli eventi che accadono senza che la nostra volontà vi possa influire (la guerra in Ucraina, la abolizione del reddito di cittadinanza, la detassazione dei ricchi e la tassazione dei poveri, il goal che la Roma incassa al 97° minuto, la prossima guerra che si profila nell’Indopacifico etc.). La nuova arte non fa altro che raffigurare, in parole (innocue), in colori (innocui) questa condizione generalizzata in cui tutti ci troviamo, una condizione di «inoperabilità» e di «invalidità».
È sufficiente saper leggere la «nuova poiesis», lì c’è già scritto tutto, c’è già scritto anche l’armocromista che disegna il nuovo look della segretaria del PD, la Schlein al posto dell’abbigliamento tradizionale e noioso di Letta e di Zingaretti. Occorre saper leggere il nuovo linguaggio kitchen per comprendere un po’ meglio il mondo.

(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa e Promenades nocturnes, Collage 30×40 cm, 2023, I collages vogliono accompagnare il passeggiatore durante una passeggiata notturna al lume dei fanali e delle ombre di una città. Il solitario passeggiatore è un cittadino anonimo di una città anonima, è un senza nome, è privo di identità, non sappiamo da dove viene né dove va, Analogamente, le sue poesie kitchen sono esercizi, ghiribizzi di personaggi solitari, di avatar che «passeggiano», schermidori che si atteggiano in atti di scherma… cioè esseri anonimi e eteronimi che «consumano» il tempo e lo spazio in quanto non hanno nessuna occupazione lavorativa. Il lavoro, sembra dirci la Colasson, è la Cosa che rende schiavo l’uomo, l’unico momento di libertà e di jouissance è l’atto gratuito della promenade, È lo stato di Emergenza che produce lo spazio

.

I collages denominati promenades nocturnes di Marie Laure Colasson vogliono accompagnare il passeggiatore durante una passeggiata notturna al lume dei fanali e delle ombre di una città. Il solitario passeggiatore è un cittadino anonimo di una città anonima, è un senza nome, è un privo di identità, un immigrato, un clandestino che non sappiamo da dove viene né dove va. Analogamente, le poesie kitchen  della Colasson sono esercizi, ghiribizzi di personaggi solitari, di avatar che «passeggiano», schermidori che si atteggiano in atti di scherma… cioè esseri anonimi e eteronimi che non-consumano il tempo e lo spazio in quanto non hanno nessuna occupazione lavorativa. Il lavoro, sembra dirci la Colasson, è la Cosa che rende schiavo l’uomo, l’unico momento di libertà e di jouissance è l’atto gratuito della promenade nocturne senza capo né coda, senza «finalità» o telos, con il solo scopo di liberarsi dalla schiavitù del lavoro e dalla ideologia del liberalismo, come anche di quella del socialismo che vedono nel lavoro la massima realizzazione dell’uomo-cittadino, al pari della religione che vede nel lavoro dell’anima e nella liturgia dell’anima la massima realizzazione della interiorità religiosa. Il «lavoro» è un concetto della teologia trasposto e transvalutato nella economia del Capitale. Nulla di tutto questo nell’atto kitchen di Marie Laure Colasson e in quello della poiesis kitchen, qui c’è l’irrisione e la derisione per ogni atto che provenga dall’«io penso dunque sono» o dalla «interiorità» di Ignazio di Loyola; l’atto kitchen respinge il «lavoro» con le sue ideologie d’accatto (politiche e religiose) e le spedisce indietro, nell’aldi qua della vita terrena. Il kitchen è l’atto di non-compromissione, di rigetto della seriosità tutta ideologica dell’atto del «lavoro» e della sua autoconservazione intese in accezione teologica e in quella politica. Il Kitchen che dice «Preferirei di no», apre uno spazio di profanazione e di liberazione. E si ferma lì.

[Marie Laure Colasson, acrilici, Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]

*

È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.

La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

Bei Dao, L’arte della poesia, Poesie cinesi a cura di Lorenzo Pompeo, Un autore, Bei Dao, che ha vissuto sulla propria pelle le più nefaste conseguenze delle scelte derivate da una intransigente interpretazione dell’ideologia comunista. Secondo quelli che erano i dettami della cosiddetta “Rivoluzione culturale”…

.

Bei Dao
L’arte della poesia

Nella grande casa cui appartengo
resta solo un tavolo, intorno
è una palude sconfinata
da ogni parte la luna splende su di me
il fragile sogno di uno scheletro ancora in piedi
in lontananza, come un’impalcatura non smantellata
e impronte di fango sulla carta bianca
la volpe nutrita per tanti anni
con un colpo della sua coda fiammeggiante
mi lusinga, mi ferisce

naturalmente, ci sei anche tu, seduta qui davanti
i lampi a ciel sereno che brillano nelle tue mani
diventano legna da ardere, mutano in cenere.

Da: La rosa del tempo, trad. di Rosa Lombardi, Elliot – lit Edizioni, Roma 2019, p. 75

Arte poetica

Di quella enorme dimora di cui appartengo
resta solo il tavolo, intorno
sterminate paludi
il chiarore lunare mi illumina da angoli diversi
il sogno dalla fragile ossatura sta lì come sempre
in lontananza, come un’impalcatura non ancora smantellata

e ci sono impronte di fango sulla pagina bianca
quella volpe allevata per tanti anni
agitando la coda fiammeggiante
mi loda, mi ferisce

e poi, certo, ci sei tu, seduto di fronte a me
le scintille azzurro cielo che ostenti nel palmo
diventano legno secco, si trasformano in cenere

*

I gigli battono i piedi sulla seta dell’alba
i colombi declamano i sogni dell’umanità
in questo clima di svendite
sentiamo il tuono dell’oro

La libertà avanza con circospezione
il dolore della notte, dilatato dagli occhi di un gatto
diventa un gigantesco pneumatico
l’ombra delle nozze fa una svolta d’emergenza

Il nuovo dittatore eletto dai giornali
saluta con la mano fra le crepe della città
fumo di cucina che implora la guerra sale
fino al sole, a quest’ora apre il fiorista

Claudia Pozzana, La distanza della poesia. Introduzione a Bei Dao, in: Bei Dao, Speranza fredda, Einaudi, Torino 2003, p. VIII.

Queste mani cardano il vento d’autunno
in ogni porto qualcuno aspetta
il bel tempo, troppe
noie si ammucchiano in nuvole nere

il clima ci consola
quando si passa da un eccesso di sogni alla loro assenza

i giorni e la scala sono immobili
noi li saliamo, li scendiamo correndo
finché le tracce dei nostri passi fioriscono azzurre
finché nella memoria il viso
diventa porta chiusa

vieni a sederti, a chiaccherare
nelle pagine che restano a quest’anno,
dei naufragi al di là di queste pagine.

*

Esco dalla stanza
come un’ombra da un carillon
la groppa del sole dondola
a mezzogiorno si stabilizza

la poltrona girevole è vuota
nell’imbuto della scrittura
qualcuno è passato su della carta bianca:
un viso sciupato
malevole parole

circa il subire la libertà
circa gli appoggi di cui ci si avvale

il cuore sembra serva a illuminare
i ciechi sempre più numerosi
fare la spola fra il giorno e la notte.

*

Il vento, questo parente povero della foresta
andato in ferie in capo al mondo
lancia limoni
verso le onde avvoltolate dell’enorme campana

l’obiettivo rincorre la luce
come si accorda un pianoforte
queste minuscole parole
hanno sonorità pure

scrittura e guerra sono condotte insieme
al centro sono costruite delle case
le persone sedute all’interno
sembrano rumori, stanno per avviarsi

rinunciare al tabacco è rinunciare
a un gesto
perché non dirlo
le parole non sono state ancora accese.

*

I gigli battono i piedi sulla seta dell’alba
i colombi declamano i sogni dell’umanità
in questo clima di svendite
sentiamo il tuono dell’oro

La libertà avanza con circospezione
il dolore della notte, dilatato dagli occhi di un gatto
diventa un gigantesco pneumatico
l’ombra delle nozze fa una svolta d’emergenza

Il nuovo dittatore eletto dai giornali
saluta con la mano fra le crepe della città
fumo di cucina che implora la guerra sale
fino al sole, a quest’ora apre il fiorista

Annotazioni sulla poesia di Jacopo Ricciardi, Quattro poesie (2021), Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente

Opera di Jacopo Ricciardi

.

Riflessione sulla Poiesis di Jacopo Ricciardi

La poesia deve poter creare un testo poetico che sia fatto di una esperienza che si realizzi nello stesso momento nello scrittore e nel lettore, unendo due tempi distinti del tempo. Si deve creare una poesia che esca dalle coordinate del tempo. Mi pare chiaro che si debba togliere l’ago temporale dalla superficie della mente. Quando è che la mente si esprime senza tempo? Se essa guarda il mondo si adatta ad esso, vi si plasma sopra, e così anche la creazione poetica. Quindi la mente deve guardare se stessa, e il poeta deve scrivere nel momento in cui essa guarda se stessa: appare chiaro che in questo dato momento chi scrive è la mente che si serve come tramite del poeta. Il poeta è un involucro e la mente non è prigioniera in una forma esterna del mondo (o di una Visione).

Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa:

levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico (che è poi lo stesso che toglierlo dalla realtà quotidiana delle cose del mondo). Se è possibile che l’assenza di tempo mostri una struttura a livello di un testo e che la stessa assenza di tempo possa occupare il mondo reale quotidiano, allora il fine di un tale testo non si ferma al foglio o al libro (al solo momento dell’evento della lettura) ma raggiunge il reale quotidiano conferendogli un aspetto più vero (essendo privato del tempo), mettendo un essere umano direttamente in contatto con la propria vita continua nel mondo.

L’aspetto del mondo cambia perché è senza tempo, e i testi poetici privi di tempo non sono che proiezioni reali e attive dell’aspetto di quel mondo cambiato già dal momento della lettura (una lettura non più dal corpo seduto, ma dalla mente corporea già in azione nel mondo). Questo tipo di testi non possono essere chiusi tra le pagine di un libro, poiché il loro luogo è altrove, nella mente appunto, contemporaneamente quella dello scrittore e del lettore. Il libro che porta in sé questi testi è sempre aperto, oltre la sua fisicità: è un libro scomparso, perché senza tempo.

Il pensiero può oscillare verso la realtà del mondo o verso la nudità della mente.

Dopo tanto multiforme pensiero si può tentare di negare il pensiero per avvicinarsi alla nudità della mente, ma non per entrare in quella nudità e cristallizzarsi lì, ma invece per restare nel pensiero svuotato, per farlo ripartire o rinascere. Se è vero che il pensiero è stato nei millenni valorizzato da ogni forma alta di arte e questo si è sviluppato in territori così vasti che nessuno può sperare di raggiungerli tutti con una sola mente in una vita, è anche vero che l’esperienza dell’essere umano si è basata soltanto in questo univoco riempimento (la meditazione verso l’illuminazione è il rovescio della stessa medaglia, cristallizzandosi nella nudità della mente), e che forse può aspirare a un procedimento diverso che faccia nascere il pensiero dal vuoto della mente anziché dal pieno di migliaia di pensieri.

Ora ci si può giustamente chiedere se quanto detto sia possibile, io stesso me lo chiedo. Far oscillare il pensiero fino alla porta della mente vuota e lasciare che esso si svuoti e da lì ricominci il suo corso. Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, non riordinando il caos, ma vedendo il caos e attraverso di esso una continuità. Negare il pensiero attraverso il vuoto della mente permette di aprire un passaggio continuo tra mente, pensiero e realtà del mondo, non tenendoli più come camere stagne e passando dall’una all’altra con un salto.

Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente.

Nell’arco della Storia la poesia rimane intrappolata nell’ego. In poesia la mente cerca da sempre la mente che la sta generando. E come si può chiamare questo ulteriore stadio della poesia che abita la mente?  Il Sé. Il Sé corrisponde a una mente privata di ego. L’espressione del Sé fa agire (parlare, comportarsi) la mente nuda, libera nella sua nudità sul mondo che trasforma secondo la sua forma liberata nel corpo.
Negato il pensiero un altro pensiero nasce dal vuoto della mente. Su cosa si appoggia questo secondo pensiero?
Togliere il tempo da tutta l’arte del passato (arti plastiche, letteratura, musica). Prendere gli scatoloni vuoti delle forme o delle definizioni (delle tipologie!) dell’arte del passato: epica con le sue caratteristiche, versificazioni latine, trovatori con testo e musica intrecciati, forme miste di poesie e pensiero in Boezio, scultura e pittura più luce in Bernini e Baciccio, prendere poesia e prosa separate e coesistenti, e così via. Si può anche scrivere in uno stile riconosciuto e riconoscibile ma togliendogli il tempo. Le cose della realtà materiale possono essere trattate senza tempo: luoghi, direzioni, l’abitare, il convivere, il respirare, il progettare, l’architettura, le relazioni, il caso, il dipendere, la vita e la morte, le leggi, i pianeti, l’universo. Tutte queste caratteristiche possono svuotarsi di tempo e apparire, singolarmente o secondo le diramazioni che le legano, e queste diramazioni possono essere portate alla luce con intuizione e scritte.
Forse si avranno apparizioni di schemi di intuizioni contro altri schemi di intuizioni (intrecciati, scontranti, mutanti).

Il verso è un frammento a se stante e diversamente inteso nel discorso dei versi. Il verso si isola e anche vive in gruppo tra gli altri versi. I due significati si allontanano l’uno dall’altro ma anche tendono l’uno all’altro rafforzandosi. Essi sono un destino frammentato e potente. Essi segnalano un luogo ulteriore, oscuro e bianco, della mente, uno spazio dove l’idea e la sua forma sono possibili e non ancora esistenti. Un luogo che tramanda se stesso come l’unica irrevocabile verità nascosta. È un’immagine del mondo allo stato “originale”. Le scene descritte si palesano consumate da quel luogo. Dalle scene descritte nelle poesie, trapela, in ogni loro parte o spiraglio, quel luogo. Queste poesie vogliono far fare l’esperienza di quel luogo “originale” o primario della mente sul mondo. Le scene descritte sono forma di quel luogo nascosto.

I versi sono stabili e autonomi e utilizzano più possibilità di sensi,

dai significati, alle sequenze sintattiche e ai sintagmi, alla spezzatura della parola, all’errore. Ognuna di queste vie è indipendente e apre una pluralità di percorsi che descrive bene la natura tanto tangibile quanto incolmabile di quel “luogo”. I percorsi stessi e lo spazio tra i percorsi sono di natura simile. L’azione delle scene porta nella tangibilità incolmabile di quel “luogo”. Le immagini sono frammenti di loro stesse. Nei versi le parole spesso interrogano la propria natura in quanto manufatti artigianali, in quanto strumenti artigiani che possono (e devono) essere frammentati (in avanti/indietro [due parole contro una parola]).
I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo, secondo sua necessità.

Opera di Jacopo Ricciardi

.

Quattro Poesie di Jacopo Ricciardi (202)

1.
Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

Risposta di Giuseppe Talia alla Domanda Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? con una poesia kitchen di Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Talia, Quando parlo della Poetry kitchen mi vengono in mente due movimenti principali dello scorso Novecento: il Futurismo e il Surrealismo comparati con l’attuale situazione mondiale, dalla lotta al Covid19, alla lotta (?) alle disuguaglianze, alla guerra in Ucraina, alla crisi energetica e alla minaccia nucleare

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne n. 14, collage, 50×50, 2023

.

Domanda

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Risposta di Giuseppe Talia

Quando parlo della Poetry kitchen mi vengono in mente due movimenti principali dello scorso Novecento: il Futurismo e il Surrealismo comparati con l’attuale situazione mondiale, dalla lotta al Covid19, alla lotta (?) alle disuguaglianze, alla guerra in Ucraina, alla crisi energetica e alla minaccia nucleare. Le assonanze con i due movimenti sono parecchie ma con i dovuti distinguo e con la dovuta consapevolezza che lo spazio aperto dalla« nuova poesia» riconosce la base della propria epitrope.

La domanda di Giorgio Linguaglossa sulla «fine della Metafisica», forse a mio avviso andrebbe chiarita, penso che Giorgio non intenda la fine tout court della Metafisica, piuttosto un ricambio metafisico, così come è stato da sempre, essendo la metafisica connaturata all’uomo, ed è la metafisica che ci fa comprendere ciò che altrimenti non comprenderemmo. Non si prescinde dalla metafisica, quale che essa sia. Mi sembra che la definizione di «metafisica disillusa» di Roberto Bertoldo calzi bene nel contesto; in effetti, la poetry kitchen ha il merito di porre alcune domande fondamentali che non sono quelle maggioritarie che si attestano su posizioni personalistiche e che hanno esaurito la loro accidia nichilista.

La velocità, che era un caposaldo del movimento Futurista, è rinvenibile nei componimenti Kitchen: l’oggettuale rapporto con i media attraverso i dispositivi tattili, l’esautorarsi della diffusione e condivisione di miriadi di dati privi apparentemente di un senso globale, la nascita e la morte subitanea di ogni notizia a cui si sommano le fake news e le notizie non notizie, sono tutti sintomi, diremmo conclamazioni della «riduzione del Reale da trauma a spettro» (Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, 2022, pag 45).

A differenza del Futurismo, i poeti Kitchen non sono interventisti e al pari dei Surrealisti ripudiano la guerra come anche l’idea stessa di conflitto per il potere. Le immagini in movimento, il tono canzonatorio, la disillusione, le onomatopee, la personificazione, sono la più moderna dislocazione in luogo della semplice velocità; il traslato nella Poetry Kitchen è sostanzialmente ubiquo, la catena degli eventi si mescola agli oggetti e alle emozioni con differenti combinazioni di immagini pescate alla rinfusa tra la miriade di immagini e discorsi a cui siamo costantemente sottoposti.

La Poetry Kitchen non è una «scuola», mi si dice, piuttosto un ricambio d’aria, cambio di paradigma, di quelli che si rendono necessari di questi tempi per la prevenzione della propagazione del virus. La nuova aria si sintetizza in questa affermazione: la poetry kitchen adotta la fantasy dell’immaginario come supporto dell’ordine pubblico; ma questo è solo una finzione, un capovolgimento, in realtà la prassi kitchen agisce in vista del disordine pubblico. (Ibidem, Pag. 47).

In che termini però si parla di disordine pubblico? Lungi dall’essere rivoluzionaria e anarchica, nella più aderenza dei termini, la Poetry Kitchen non sembra avere nessun impegno politico, nessun motore pulsionale verso l’identificazione in uno schieramento politico piuttosto che in un altro, semmai si limita a registrare con critica totale ed integrale, questo sì, la fine, la chiusura dell’«impegno», come lo si conosceva nel recente passato, per il suo fallimento su tutta la linea. La conseguenza di ciò è che le categorie dell’illusione e dell’abbaglio prendono il posto della certezza e della verità.

La particolarità rivoluzionaria della Poetry kitchen, se proprio vogliamo rilevarla, risiede piuttosto nell’età media dei poeti che la compongono nella compagine attuale. È rilevante come la svolta, il turn over non sia partito dai giovani poeti ma da un nucleo fondativo che va oltre i settant’anni di età.

Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo, “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa il rimedio della poetry kitchen.

Penso che siano tanti i punti di denuncia e i rilievi che la poetry kitchen rivela e pone nel quadro della “zona -catastrofe” che sta investendo l’Occidente. L’angoscia che ne deriva annichilisce i presupposti una volta caduti i prefissi, post-moderno, post-contemporaneo, post-human, che non facevano altro che rimandare nel tempo, spostare il punto un’asticella più in là piuttosto che dibatterlo. Dopo la posteriorità non rimane che la negazione, l’annullamento: “il non-desiderio che produce la non-angoscia.”

La non-poesia produce l’effetto catarifrangente della dispersione dell’io poetico in un non-io poetico, mascherato, ovviamente, falso e consapevole dell’irreparabilità dell’Ente che non ha più una casa certa nel non-luogo.

Il peso relativo del vuoto e dell’insignificanza vanno di pari passo con il risultato della loro somma la quale dipende dall’abbondanza isotopica, vale a dire dalla differenza di massa. Ogni autore dell’Antologia Poetry Kitchen (Ed. Progetto Cultura, 2022) ha un proprio peso specifico nella ricerca dell’isotopo con cui provare a riempire lo spazio vuoto, affinché si creino i movimenti, gli scambi, le collusioni, l’entanglement, i cortocircuiti narrativi e i droni dell’ubiquità. Alla luce di quanto detto, «prendere una carota e renderla poetica cucinandola» (dizione di Roberto Bertoldo), mi sembra un impegno da non sottovalutare se si guarda alla poesia italiana contemporanea maggioritaria dove si prende un cetriolo e si cerca di renderlo poetico facendolo passare per un crumble alle mele.

Penso di capire l’affermazione sul minimalismo impegnato sul sociale e fondato sulla quotidianità che Roberto Bertoldo rileva nella poetry kitchen, in effetti mancano nel kitchen tutte le categorie estetiche “alte” preferendo alle note alte altre note, i discorsi si muovono su piani bassi, la cloche della barra di comando è posizionata sul sorvolare invece che sull’impennarsi, non tanto per soprassedere quanto per fotografare reale e irreale, ne viene che le immagini catturate non combaciano del tutto, perché la velocità con cui il Reale-reale e quello supposto cambiano, rende quasi impossibile far combaciano i tasselli, l’immagine risulta sgranata e dai contorni non ben definiti. L’uso del distico, in questo caso, agevola la parallasse e incita l’epitrope a tendere continui agguati, a superare l’accidia nichilista. Spostare i foni del bel canto in una scacchiera sostanzialmente a-metrica, produce il disallineamento degli accenti che si posizionano non più in una funzione suasoria ma distopica.

Seconda Domanda

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Risposta

La domanda è ambiziosa e difficile, presuppone l’espressione di una poetica, di una visione che non può che essere lungimirante e dunque ardua nel suo stabilizzarsi. Le poetiche del Novecento si sono frantumate con l’avvento della Neoavanguardia, la crisi innescata dal “Gruppo 63” è stato uno tsunami che ha contribuito alla svalorizzazione del linguaggio. Lo sperimentalismo quale presupposto irrinunciabile della Neoavanguardia, si è concluso in un vortice dalla cui macinatura linguistica non è risultato nessun prodotto duraturo. L’estremizzazione plurilinguistica di Eduardo Sanguineti con Laborintus (1965) ha sparigliato le carte della poesia italiana, a seguire di quella, la rivoluzione involutoria del 1971 ad opera di Montale e Pasolini con Satura e Transumanar e organizzar, hanno invalidato le “poetiche forti”, da quel momento in poi è stato un susseguirsi di rese e qualche resistenza, ad esempio lo stesso Mario Luzi si è dovuto rinchiudere nel suo tardo-manierismo per poter sopravvivere.  L’ultimo in termini di resa è stato Gianfranco Fortini con Composita Solvantur (1994). Nel frattempo, a latere delle così dette “poetiche forti”, si sono sviluppate delle diramazioni di “poetiche deboli”. Parrebbe naturale pensare che dopo una crisi per ricostruire un rapporto e un tessuto comune, si rovisti nella tradizione, si cerchi nelle proprie radici la continuità per edificare dalle macerie di cui sopra, l’atto poetico e il suo complemento, il testo.

Le poetiche deboli del secondo Novecento sono quasi tutte imperniate sull’io lirico-io poeta investito di tutti i poteri. Sull’onda delle due linee, quella innica e quella elegiaca, le poetiche deboli si sono chiaramente attestate sulla linea elegiaca, di pascoliniana memoria nel ritmo, il contenuto, invece, ruota sulla rielaborazione elementare di sofismi e truismi low cost.

Marginalizzare l’io lirico – l’io poeta significa deviare dal centro per una visione larga, allungata sul circostante abisso. È solo prendendo coscienza dell’abisso, soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione dal proprio io-poeta-io lirico che può emergere l’indicibile, la metafora. “Nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile.” (Giorgio Linguaglossa, La Poiesis Kitchen, 2022).

Sul solco del modernismo europeo, la poetry kitchen lavora sul passaggio al post-modernismo, una volta palese che la memoria non è più collegata con la tradizione e che la tradizione non è più la storia. In questi anni di lavoro e di confronto sulla rivista telematica L’ombra delle Parole e del trimestrale di poesia, critica e contemporaneistica, il Mangiaparole, la Poetry kitchen ha esplorato un largo campo di possibilità a partire dal «compostaggio dei linguaggi deiettati, dismessi e tolti» (G. Linguaglossa, Ibidem). Il risultato sicuramente ha portato alla nascita di un coro di voci, di un flusso di nuova coscienza poetica, ibrida, fluida, mutevole, instabile, né poesia né prosa.

Mimmo Pugliese

Dis-oggettivare il tempo e la forma ritengo sia tratto saliente della Poetry kitchen. Allontanarsi un po’ di più dalla metafisica e muoversi nell’interregno del rovescio della medaglia. Rincorrere sembianze di realtà e contaminarle di altra sostanza.

Ultrasurrealismo che si esplica nella frammentazione che sonda il vuoto e nello stesso lo determina. Esattamente questo incastro provoca un movimento tellurico nel quale, per esempio, ” la pallottola” e la “gallina Nanin”, per quanto assolutamente inconciliabili nella realtà, esprimono significazione.

Ultrasurrealismo che ri-forma l’espressività conducendo non verso le «magnifiche sorti e progressive» ma che si insinua nelle intercapedini e nelle contraddizioni di un evo che ha sembianze di gambero. Può essere che produca neppure un solletico ma, tuttavia, aziona la connessione esistente tra quanto diuturnamente è e l’altrove di ciascuno.

L’ego sostituito dall’Es è l’altrove di ognuno che, galleggiando nel vuoto, accomuna “bianche geishe” e “pistacchi del commissario”, “zar di Russia” e “misuratore delle ombre” o, ancora ” sassolino inerte” e ” cane scemo”.

La spoliazione del senso significativo è il carattere distintivo della Poetry kitchen, libera-mente in libero-corpo, che solo apparentemente viaggia senza meta.

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne n. 10, collage, 30×40, 2023

Giuseppe Talia

– we-we, si dice a Napoli

– sei stato a Napoli?

– non di recente

– l’antiquario ha fatto la proposta

– conviene?

– sì, il 35% deve rimanere originale, il resto si può citare

– vero, a San Basile hai ricordato le poesie Frankenstein

– devi tener conto dell’abilità dei punti di sutura

Giorgio Linguaglossa

Kitsch poetry

Dopo essersi ingollato una boccia di marmellata all’albicocca di proprietà del poeta Mario Lunetta che abitava nella capitale in via Accademia Platonica n. 37, il pappagallo Gazprom aprì la porta d’ingresso della abitazione del critico Linguaglossa il quale stava golosamente consumando un uovo alla coque.

Sulla soglia dimorava il poeta Gino Rago con sotto il braccio destro una torta ai mirtilli, lamponi, shrapnel al fosforo bianco e una fotocopia della gallina Nanin opera di Lucio Mayoor Tosi.

Il pappagallo Gazprom aveva appena volato dall’appendiabiti al tavolo da cucina dove finì di ingurgitare i residui della torta e anche una confezione di gorgonzola che giaceva incustodita scolandosi sopra anche una bottiglia di Bourbon, si guardò soddisfatto allo specchio e proclamò con voce stentorea:

«Il vincitore della battaglia di Jena e lo sconfitto di Waterloo sono la stessa persona, sono io!».

Accadde un forte bagliore. Il critico Linguaglossa si stava lavando i denti con il dentifricio Pepsodent plus antiplacca allorché una lampadina con il filo in tungsteno incandescente andò a mal partito.

Quella mattina il poeta Gino Rago stava prendendo un caffè al bar di Trebisacce, correggeva le bozze del suo libro “Storie di una pallottola e della gallina Nanin”.

Sempre a Roma, seduta ad un caffè della Circonvallazione Clodia n. 21 Marie Laure Colasson redige il verbale degli acchiappafarfalle, ci mette dentro tutti i poeti della Poetry kitchen.

Ewa Lipska stava aggiustando la redingote al pappagallo Proust quand’ecco che il poeta Lucio Tosi è diventato un bambino, la mamma gli sta aggiustando il grembiule di scuola e lo rimprovera, gli grida: «stai attento, maleducato!», «ne combini una dopo l’altra!», «sei sempre il solito!».

Francesco Intini ha appena acquistato un revolver a tamburo da 6 colpi calibro 7.65, spara un colpo in aria, dice che Faust ha chiamato al telefono Belzebù per una metastasi mattutina.

Un ippopotamo bianco sta fumando un sigaro cubano in compagnia di Francesco Intini al bar sito proprio davanti al Colosseo, quand’ecco che interviene il poeta-chimico Vincenzo Petronelli che dice: «it will not be easy to handle, il plutonio è un isotopo del favonio e il leone è la marca del water che ho in bagno. Il Colosseo è una dentiera e la groviera è un dentifricio per cani, il che è già un ottimo argomento per l’enthymema».

Proprio in quel momento a Lubjana il critico marxista Tatarkiewick stava litigando con il filosofo Žižek circa il concetto di «vuoto» nella pittura di Rothko

A Londra il cagnolino della regina Elisabetta prende ad abbaiare in tedesco rivolto allo Zar del Cremlino che le si avvicinava. «I cani hanno un istinto interessante, non trova?», ha commentato la regnante rivolgendosi al ministro degli esteri…

Note biobibliografiche

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.; con il medesimo editore nel 2017 esce la raccolta poetica La Musa Last Minute. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

.

Giorgio Linguaglossa nasce nel 1949 e vive a Roma. Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 pubblica  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei, la Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia metastabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen  perseguita dalla rivista rappresenta l’esito dello sconvolgimento della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa viene ad esaurimento la metafisica del novecento e si entra nel condominio personale delle parole, una sorta di «nuvola» delle parole gratuite e libere, cioè a disposizione di ciascuno.

Scambio di missive tra due commilitoni reduci dalle battaglie di Idistaviso, Tallia (Giuseppe Talìa) e Germanico (Giorgio Linguaglossa), Passato storico e presente storiale convivono in una complessa operazione poetica che ha molte affinità con il pastiche del novecento, ma che si differenzia da questo per la sua libertà di configurare una forma-poesia grottesco-derisoria, ultronea-altranea che si nutre di continui choc e di continui deragliamenti dell’ordo idearum

Tavolette romane dipinte ritrovate aFayyum, alto Egitto, intorno al 140 d.c., Ritratto di fratelli –

.

Tallia e Germanico fanno ricorso a un discorso poetico “impossibile”. E lo realizzano. Il “discorso impossibile”, che è uno tra i tratti distintivi della nuova ontologia estetica, si realizza in queste missive tra commilitoni nella figura del “poliptoto”. Cosa è il poliptoto? E perché i due generali ne fanno ampiamente ricorso?
Si può ipotizzare che il poliptoto sia una sorta di codice segreto comunicazionale tra due comandanti dello stesso esercito: la sua ridondanza crea un effetto fonetico che colpisce, con scatti, incursioni continue, attacchi sulla linea temporale che risulta essere elastica piuttosto che lineare, con deformazioni e riacquisizione della forma originaria in un continuo procedimento retorico che piega le parole all’esigenza espressiva attraverso l’accumulo ipotattico. Incredibile a dirsi ma non a farsi.

Il poliptoto è un regolatore della sovraeccitazione, ne è una sua conseguenza necessaria per ridurre l’accumulo di energia, rilasciando contenuti latenti, manifestazioni eccedenti, spontaneamente, senza che vi sia una specifica richiesta. Rendersi irriconoscibile attraverso l’eccesso? Il poliptoto è lo strumento giusto in quanto capace di replicare le cellule, il phylum che evidenzia caratteristiche comuni ma non tali da essere classificate in un determinato gruppo. Personificazione e sostituzione, concretezza e astrazione, stesse parole ma con funzioni diverse, riproduzione incessante di un paradigma “impossibile” in quanto senza fondamento ma per tale ragione abilitato a generare una nuova forma-poesia, una nuova ontologia del pensiero: la bellezza del sublime nel disordine estraneo al bello.

(Giuseppe Talìa)

Questo dialogo tramite missive tra Tallia e Germanico è uno straordinaria testimonianza della scomparsa della referenza storica. Né la poesia né il romanzo storico oggi possono più rappresentare il passato storico, quello che possono fare è soltanto esternare un mix tra le proprie idiosincrasie e bizze storiche e le idiosincrasie e le bizze del presente storializzato. Passato storico e presente storiale convivono in una complessa operazione poetica che ha molte affinità con il pastiche del novecento, ma che si differenzia da questo per la sua libertà di configurare una forma-poesia grottesco-derisoria, ultronea-altranea che si nutre di continui choc e di continui deragliamenti dell’ordo idearum. In questa forma di pastiche desultorio e sussultorio ci può entrare letteralmente di tutto, perché finalmente l’autore è «fuori quadro», stavo per dire «fuori testo», e il testo assume un vestito pop, si tratta di pop-poesia, di poesia kitchen, di un simulacro di un originale che non c’è mai stato e mai ci sarà. La crisi della storicità assume qui un aspetto sintomatico e paradigmatico in una forma-poesia aspecifica, direi «altranea» oltre che «ultronea», una forma di pastiche che, a differenza del pastiche novecentesco, contiene un altissimo coefficiente di comicità e di ilarità. Intento del pastiche kitchen non è rendere derisorio il passato immaginario attraverso le citazioni del presente immaginario o, all’incontrario, rendere derisorio il presente immaginario attraverso le citazioni di un passato immaginario in quanto si tratta per l’appunto di un simulacro, di un ologramma, di una irrealtà.

Scrive Fredric Jameson:

«In questa situazione, la parodia si viene a trovare priva di una sua vocazione; ha fatto il suo tempo, e quella strana cosa che è il pastiche viene a prenderne lentamente il posto. Il pastiche è, come la parodia, l’imitazione di una particolare maschera, un discorso in una lingua morta: ma è una pratica neutrale di questa mimica, senza nessuna delle ulteriori motivazioni della parodia, monca dell’impulso satirico, priva di comicità e della convinzione che accanto a una lingua anormale presa momentaneamente in prestito esista ancora una sana normalità linguistica. Il pastiche è dunque una parodia bianca, una statua con le orbite vuote».1

(Marie Laure Colasson)

1 F. Jameson,Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, New Left Review, 1984 Il postmoderno e la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti 1989, p. 37

Fayyum, ritratto

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

Giuseppe Talìa

Caro Germanico,

non mi sono mai sentito prima così impotente
come di recente ad Alessandria d’Egitto.

Mi trovavo lì per la lettura di alcuni rotoli
del 730, ab urbe condita.

Cercavo delle risposte ad alcune domande:
apollo, venere, zeus e gli altri dell’Olimpo hanno mai pianto?

Lacrime o sangue come fossero bambini sperduti?
Perché gli dèi di oggi piangono?
Lacrime o sangue come fossero bambini sperduti.

Purtroppo, la ricerca caro Germanico non ha portato a niente.
Nei rotoli d’Alessandria non c’è traccia di pianti sull’Olimpo.

Qualche apparizione, qui e lì. Ad esempio,
il solito pelandrone arrapato di zeus.

Venere sempre un po’ lasciva, anche quando
si fa chiamare afrodite o netjerduai.

Apollo non ne parliamo. Scorrazza col carro.
Fa tanto rumore. Meglio quando suona la lira.

Ma non è sempre dell’umore giusto.

Eolo soffia vento. Possibile che un corpuscolo
non sia finito nel vallo lacrimale di un dio?

Pensavo tra me e me.

Poseidone non pervenuto.
Sta sempre immerso nell’acqua.

Argo è cieco e ci ha le cispe e poi c’è l’altro
Argo, l’insonne con cento occhi.

Almeno lui, non dico un pianto a dirotto,
qualche goccia, un appannaggio. Niente.

Nessuno da lassù versa una lacrima.

Prima di uscire ho consultato il bambino prodigio
che legge i libri sibillini. La sua risposta mi ha stupito:

“se mai l’Olimpo ha pianto sono nate delle stelle”.

Tallia

Giuseppe Talìa

Caro Germanico,

Marie Laure è rimasta con la macchina in panna.
Giorgio si è dimenticato le frecce dell’auto nel portaombrelli.

La vetrata della sinagoga ha i vetri rotti e nessuno se ne è accorto.
Roma scivola dall’Aventino su un manto di foglie.

Idrossipropilmetilcellulosa microcristallina.
Una al giorno preferibilmente.

-Para todas as pessoas do céu, no Coliseu.

Platone dice che le cose di valore vanno conservate.
Ma dove?

Giorgio Linguaglossa

caro Tallia,

la critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio
Nient’altro
Proporrei di affidare la poesia e, soprattutto, la critica letteraria ad un algoritmo, ricaveremmo dei risultati eccellenti sulla struttura retorica delle opere, una descrizione dei tropi impiegati e delle figure retoriche accurata
Il sarmata Ozerov ha dichiarato forfait nel Donbass
Ha introiettato supposte di glicerina
Ed ha concluso la sua attività al gabinetto dove ha prodotto uno elemento di dimensioni 30×90 cm
Con il che: Hotwitzer, cacca, pipì, fosferatasi e morbo di Stil sono stati diffusi ad arte in tutto il globo terracqueo
Una sorta di vaso di Pandora si è spalancato

Ma noi sappiamo che la poesia e la critica letteraria sono collassate sotto il loro stesso peso definitorio
Quel linguaggio è diventato un non-linguaggio, uno pseudo-linguaggio, un linguaggio da risultato, un linguaggio giustificatorio ha scritto la ChatGpt

Mentre l’organizzazione del Festival San Remo discute del posizionamento di Venere
Se a destra o a sinistra di Gina Lollobrigida
Nei corridoi di viale Mazzini, sede della RAI, il ministro Sangiuliano disputa sull’appetito dei coccodrilli e sui pantaloni a campana di Adriano Celentano
Dice che Dante era un intellettuale di destra
Sul di più e sul meno
Sulla batracomiomachia delle locuste o sulla frittura del pescato di paranza nel mar Tirreno

Lloyd Austin, il segretario alla Difesa dell’Impero, ha riconosciuto le molte incognite sui documenti trafugati
«Erano da qualche parte nel web», si è giustificato

Così, il water closet ha preso il posto della poiesis kitchen
Un grande orinatoio ha inghiottito la poesia elegiaca
La lirica di Mimnermo e di Catullo ha traslocato nel gabinetto
Per decreto di Zeus
Aleja, la schiava britannica, preferisce il vitel tonnè e gli orologi Baume et Mercier
Il collasso della prostata di Poseidone
Ha prodotto una abreazione climaterica con esalazione di acufeni, corticoidi e steroidi
Apollo ha così assunto ibuprofene da 800 mg per via orale
e viagra da 100 mg sempre per via orale
E il ventre di quello stercorario di Anphitrione ha trovato la sua pace
tra le immondizie del tempio di Vesta

Risposta di Gino Rago alla triplice domanda: Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia? Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali? L’uomo post-metafisico secondo Gazmend Leka, Poesie di Ewa Lipska, Tomas Tranströmer, Maria Rosaria Madonna, Tadeusz Różewicz, Zbigniev Herbert

Gazmend Leka, pittore albanese, 2009

.

Risposta di Gino Rago alla triplice domanda:

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Non vi è dubbio che nel pensiero di Vattimo la crisi del senso unico e assoluto a favore di sensi molteplici e relativi fa tutt’uno con l’abbandono delle categorie forti della metafisica tradizionale e con l’imporsi di una visione debole dell’essere. Vattimo giunge a tale risultato ispirandosi a Nietzsche e ad Heidegger. Più precisamente, Vattimo deriva da Nietzsche l’annuncio della “morte di Dio”, ossia della consapevolezza secondo cui le evidenze forti dei tempi passati altro non erano che forme di rassicurazione del pensare in un orizzonte garantito; e assume da Heidegger la concezione epocale dell’essere secondo cui l’essere non è ma accade e accade nel linguaggio per cui il senso dell’essere si risolve nella trasmissione di messaggi linguistici tra le varie generazioni.

Ne consegue che questa concezione dell’essere comporta una sua temporalizzazione, ossia un suo indebolimento strutturale con il risultato che, per Vattimo, al metafisico essere forte subentra un post-metafisico essere debole.

La fine della metafisica e l’indebolimento dell’essere sono riconducibili al nichilismo, ma per Vattimo si tratta di un nichilismo debole , un nichilismo vattiano nel quale né si ricerca il nuovo, né si vive di rimpianti ma ci si abitua a convivere con il niente e cercando soltanto nella nostra condizione delle positività possibili da esperire. Così, alla idea heideggeriana di essere come stabilità, eternità e forza viene sostituita l’dea di essere come vita e maturazione, nascita e morte.

Per questo nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di H.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione,che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».**

Dopo essere passato attraverso la fine delle grandi sintesi unificanti e rassicuranti e dopo avere assunto fino in fondo la condizione debole dell’essere e anche della esistenza, l’individuo post-metafisico è colui che ha imparato a vivere con sé stesso, con la propria infondatezza, con la propria finitudine.

Alla domanda che solleva una questioni epocali : «Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?», le risposte non sono semplici, ma una è possibile darla in riferimento al passaggio dall’idea di “uomo metafisico” a quella di “uomo post-metafisico”: è possibile scrivere poesia anche dopo la morte della metafisica, ricordando che la metafisica muore quando comincia il nichilismo secondo Nietzsche, ma è possibile soltanto una poiesis che prenda atto anche della fine della storia in un nichilismo compiuto che accetta e afferma la realtà e la vita così come esse sono senza sovrapposizioni metafisiche, nella consapevolezza dell’assenza di fondamenti che impone un carattere fittizio di qualsiasi interpretazione, nella coscienza che nel post-metafisico c’è posto soltanto per il gioco e per l’erranza.
Il poeta post-metafisico deve scrivere per l’uomo post-metafisico, ossia deve scrivere nella pratica attiva della non-violenza, del dialogo, della tolleranza e nella consapevolezza di un mondo fluido, diversificato, in cui la certezza di possedere la verità assoluta è crollata e con tale certezza è morta anche la storia la quale cede il posto alla «storialità». Una poiesis post-metafisica in cui nasce e si afferma una componente etica che è cifra esclusiva del «pensiero etico» di Vattimo, un pensiero debole in cui l’indebolimento dell’essere si configura non soltanto come destino, ma come compito.
Ed è qui che si inseriscono la Nuova Ontologia Estetica e la Poetry kitchen, le quali ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta dell’Io, rifiutando definitivamente la poiesis della «dimensione privata» (che ancora si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché, per dirla con Giorgio Linguaglossa “[…] è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella «dimensione privata» delle società post-democratiche dell’Occidente”. Per questo nella poetry kitchen assume una importanza decisiva il discorso serendipico che ha sempre a che fare con la pluralità delle significazioni, cioè con la nozione di essere come plurivocità e molteplicità di significazioni, ma la novità del nuovo discorso kitchen sta nella mancanza di significazione e nella falsa coscienza di ogni posizione di significato con cui si ha a che fare, con cui la soggettività dell’uomo dell’epoca cibernetica si trova a dover rendicontare.

Ciò che era fondamento, certezza e verità immediata e mediata, deve essere considerato come pregiudizio della coscienza o mito della coscienza. La coscienza di sé è un’illusione che sorge da una illusione anteriore: l’illusione della cosa e della cosa in sé. Questo perché il filosofo allenato alla scuola di Cartesio è stato defenestrato dal filosofo che sa che le cose sono parallattiche, che non sono in un luogo come appare ma in più luoghi contemporaneamente, che ci sono tante cose quanti sono gli esseri umani sulla terra, e tante altre quante sono le infinite posizioni di ogni singolo essere umano sulla terra.
Il discorso serendipico non fa riferimento al concetto di rendicontazione della cosa ma a quello di libera indagine circa l’essere o l’illusione delle cose.

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023

L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. L’arte moderna diventa astratta perché ha in orrore la falsa coscienza del ‘ritratto’ con l’annessa e connessa spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

.

 

Domanda

.

– Qual è la sua posizione rispetto alla poesia europea del novecento?

.

Risposta. Penso che più che parlare di “poesia europea del ‘900” sarebbe opportuno parlare di “poesia del Novecento in Europa”, se si considera che ancora oggi una Europa che non sia della finanza e delle banche non esiste. Così come una casa comune della poesia in Europa ancora non c’è. Così come non si può fare a meno di affermare che le grandi esperienze poetiche del ‘900, da quella di Thomas Stearns Eliot ed Ezra Pound a quelle di Fernando Pessoa e René Char,  di Ghiorgos Seferis, Dylan Thomas e Gottfried Benn, sono state grandi e influenti ricerche  di poesia, ma tutte legate a poetiche ancora fortemente metafisiche. La poesia che pienamente intercetta il mio gusto estetico invece è quella di alcune poiesis post-metafisiche. Lo spatiacque e nella Nuova Antologia Estetica fondata, proposta e diffusa intorno al 2014 dalla rivista on line L’Ombra delle Parole. La differenza tra una poesia di scuola metafisica, (ma anche del tardo novecento italiano e, in genere, occidentale) e quella della NOE sta in buona parte qui: la NOE costruisce una poiesis fondata su un concetto polidimensionale dell’essere, a partire dal quadridimensionalismo, del dopo tridimensionalismo di Proust, in cui alla profondità, all’altezza, alla lunghezza la NOE aggiunge la “Memoria” come quarta dimensione. Ossia, saper cogliere con  colpo d’occhio il passato, il presente e l’avvenire, non solo, ma anche il mio, il tuo, il nostro, il vostro «reale» in un unico flusso. Per dirla con Giorgio Linguaglossa: “[…] Per riuscire in questo obiettivo occorre modificare non solo la semantica, ma forzare la sintassi, agire in profondità sulla modellizzazione secondaria del verso, ridimensionare fino ad annullare il ruolo dell’«io», quell’Ego puntiforme di stampo cartesiano che oggi è soltanto un antico ricordo; significa abolire il tempo lineare e aggiungerne altri, moltiplicare i tempi e gli spazi, moltiplicare le prospettive e i punti di vista[…]”.

Ne consegue che fare poesia secondo i principi della nuova ontologia estetica è altra cosa dal continuare a farla secondo le categorie della ontologia unidirezionale della poesia italiana del secondo novecento. Ciò si traduce nello spostare la poiesis verso un nuovo paradigma e nella poesia verso un nuovissimo paradigma poche sono le esperienze poetiche post-metafisiche verso cui ho guardato:

zbigniew herbert

Tadeusz Różewicz

.

Dalla sua poetica degli  «immondezzai organizzati»: “[…]vicino al mio cuore/l’immondezzaio metropolitano/ il poeta degli immondezzai è vicino alla verità/ più del poeta delle nuvole/gli immondezzai pieni di vita/di sorprese”.

Versi mai scritti da nessuno prima di lui e nei quali per il poeta polacco rifiuti, stracci, avanzi e letamai diventano illustrazioni e simboli della crisi della cultura nella seconda metà del ‘900 fino ai giorni nostri. Różewicz seppe rendersi conto del fatto che l’arte si trovasse in un momento di passaggio e lo fa con uno dei principi fondamentali del post-metafisico: l’ironia. Come in questi versi:”Un’epoca si sta concludendo/inizia un’epoca nuova e a volte gli artisti si sentono/in dovere/di creare un’opera degna/dei nostri grandi straordinari/ tempi/ invece pian piano vediamo/ che un’epoca si è conclusa/un’altra è iniziata/ alcuni se ne sono accorti/altri no”;

.

Zbigniev Herbert

.

Che con questi versi:«Dove passerai l’eternità?/ Non lo so./ Forse tra la sabbia delle nebulose» pone la più ardita delle domande che si possa fare all’uomo metafisico interpellandone e turbandone per sempre la coscienza

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer

.

Che nei versi di Silenzio:

Passa oltre, sono sepolti…/Una nuvola scivola sul disco del sole./

La fame è un edificio elevato/che si sposta nella notte

nella camera da letto si apre la colonna/scura della tromba di un ascensore verso le viscere./Fiori nel fosso. Fanfara e silenzio./Passa oltre, sono sepolti…/Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami/
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

negli ultimi due versi:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

ha cambiato per sempre tutta la poesia occidentale.

Ewa Lipska

Ewa Lipska

Ewa Lipska

.

La poetessa polacca di Cracovia supera d’un balzo tutta la poetica metafisica del ‘900 diffusa in Europa e propone prose poetiche come:

.

La memoria

.

Cara signora Schubert, lei scrive che la memoria si dimentica di noi. Sì, è vero. In sua assenza ho ritirato le nostre carte valori, ho venduto le obbligazioni e la pelliccia di volpe nera con cui abbiamo superato la tempesta. Non so perché si tiene alla larga dai luoghi dei nostri incontri agognati e non riconosce gli indirizzi dove ha abitato. Qualcuno l’ha vista mentre, attorniata da monumenti di pietra, ci spargeva in giro per distrazione.

.

Lo specchio

.

Cara signora Schubert, mi capita di vedere
nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile
a Socrate. Forse a la causa è una cicatrice sul vetro.
L’occhio incrinato del tempo. O forse è solo una stella
che sbraita nel vaudeville locale.

e poesie in prosa

.

La lettera

.

Quando morirò scrivimi una lettera.
Una lunga lettera – come il mondo smisurato.
Scrivi come in vita muori. Come ai poeti
Le raccolte di versi sono andate quest’anno.

Come apri le vedute dalla finestra.
Ti chiudi il cappotto se c’è vento?
E i fiumi se piove si bagnano ancora
oppure prosciugati scorrono a ritroso?

E se ancora ti stupisci che il poeta W
scrive esattamente come il poeta A.
E che il signore con la camicia rossa ti parla.
E che anche due più due è uguale a due.

Scrivi come cammini adesso:
più prudente? più triste? col berretto?
Scrivi come in vita muori.
Aspetto la tua lettera. Lo sai, no?

E se saprò farlo
ti risponderò e in sogno te la darò.
Oppure vengo io. Oh, come vorrei farlo!
Ma non so che tempo farà.

1967

Perdonatemi…

.

Non rispondo, alle vostre lettere telefonate.
Ignoro amichevolmente.

.

Perdonatemi…

.

Sempre più mi affeziono a me stessa,
Mi ritiro nel profondo.

Non mi stupisce il popolo.
Non mi stupisce la folla.

Vittorie e sconfitte fanno tutt’uno.
Profitti e perdite fanno tutt’uno.

Nelle brughiere ammiro la farfalla.
Di notte nutrisco i pipistrelli.

Dalla cima del monte
osservo
l’ostrica del sole che tramonta.

Perdonatemi…

Roland Barthes in  Il grado zero della scrittura, utilizza le lettere A, B e C per rappresentare alcuni attributi del linguaggio, che lo stesso Barthes intende come decorativi, e che stanno a significare, rispettivamente, A il metro, B il ritmo e C il “rituale delle immagini”, vale a dire la sonorità e la forza di queste ultime.  Possiamo insieme tentare di stabilire una sorta di equivalenze:

poesia = prosa +A+B+C, dove

 A= metro; B= ritmo; C= ‘rituale delle immagini’ ovvero forza delle immagini e la loro sonorità Poesia= Prosa+ metro+ ritmo+ rituale delle immagini.

Prosa = Poesia -A-B-C

Sempre rimbalzando fra senso e suono, tra forma e contenuto, possiamo pronunciarci anche su due grandi generi contemporanei: la poesia in prosa e la prosa poetica. Utilizzando lo schema barthesiano siamo in grado di tentare la differenza tra le due categorie nel modo seguente:

poesia in prosa = prosa -A+B+C

prosa poetica = poesia -A-B+C

La poesia in prosa, insomma, come la prosa poetica, non ha metro ma, al contrario di quest’ultima, ha ritmo (B) e una particolare densità (C) che endiadicamente si sostengono a vicenda. Prose poetiche d’altissimo valore sono La memoria e Lo specchio di Ewa Lipska, per esempio. Mentre il testo di Tomas Tranströmer, accanto alla esattezza esemplare della parola, è disseminato di metafore cinetiche e immagini metaforiche.

Altri  testi poetici anche di poeti operanti in Europa considerati grandi, e in grado di durare nel tempo,  tendono tutti verso  altri esiti estetici e un grande lavoro li attende per uscire dalla metafisica, ciò perché quella che dicono “la verità del mondo”, che poi è la loro verità ed è il loro mondo,  non coincide con il ruotare intorno agli stati d’animo e alle dinamiche piccole dell’Io.

Salamov nell’omaggio a Mandel’stam a un certo punto di Cherry-brandy ci dà l’illuminazione che i poeti della NOE hanno da tempo fatta propria [e lo testimoniano i loro versi]:

«La vita entrava per conto suo dentro di lui [Mandel’stam], come una dispotica padrona: lui non la chiamava, ma lei gli pervadeva egualmente il corpo, il cervello, entrava come poesia, ispirazione. E, per la prima volta, il significato di questa parola gli si rivelò in tutta la sua pienezza. La poesia era la forza vivificante di cui lui viveva. Precisamente così. Lui non viveva per la poesia, viveva della poesia».

E, infine, la più grande poetessa italiana del novecento:

Maria Rosaria Madonna (1943-2002)

(Poesie nuove 2000-2002)

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone del tempio.
La coturnice soffiò col becco rosso.
Dopo un secolo, il mare sciabordando
entrò nel peristilio spumoso
della villa e le voci degli abitanti fluirono
nella carta assorbente d’una acquaforte.
E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillano sul mosaico
della vasca dove murene sgusciano agili.
Un narciso osserva nello specchio
della vasca la propria immagine riflessa,
mentre un satiro danzante solleva il nitore
delle colonne doriche di viticci e tralci.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

*

Con rumore di carrucola venne giù il temporale.
Nella piazza c’era un monumento ai caduti in bronzo
e un gelataio italiano.
Città lituana, nitida e trasparente come un merletto di Murano.

«Ricordi?».
«Sì, lo ricordo».
La gente veniva dal bosco con le ceste piene di funghi.
Io parlavo come da un altoparlante che abbia
inghiottito la voce…
Ciò è avvenuto non più di un secolo di luce fa.
Forse più, forse meno…

*

La luna splende di un lilla sempre più tenue
un cono di luce intenso e fragile.
Io sono nuda davanti allo specchio.

Sono l’amante del Faraone, le ancelle mi preparano
all’udienza con il dio vivente,
profumano le mie carni delicate.

La sfera della luna rotola nel cielo
come un carro trainato da schiavi fenici.

Forse anch’io sono intensa e fragile.
Tra me e il dio c’è una distanza d’aria.

C’è soltanto aria che puoi toccare come
una palla da basket.

Tra me e il dio non ci sono parole.
Non c’è bisogno di parole.

Isotopi delle parole i sospiri
come ondate successive di un mare
sconosciuto.

da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2020

lipogrammi, calligrammi, anagrammi, limerick, haiku, filastrocche di Antonietta Tiberia e poetry kitchen illustrate di Lucio Mayoor Tosi

Caro Giorgio,

mi piacerebbe essere poeta, ma conosco i miei limiti.

E intanto, da aspirante poeta in cerca di ispirazione, mi diverto a comporre e scomporre parole, sperimentando forme metriche diverse.

Ecco perché compongo lipogrammi, calligrammi, anagrammi, limerick, haiku, filastrocche, ottava rima, sonetti in lingua e in dialetto ciociaro/romanesco e perfino ballate rap in versi alessandrini.

Tutto è cominciato quando mi sono fatta la famosa domanda:  “Se sparissero tutte le vocali all’infuori della I, di cosa scriverebbero  i poeti?”

Il resto è seguito a cascata.

Ho sistemato in forma di calligramma il lipogramma della A.

(Antonietta Tiberia)

.

Antonietta Tiberia si destreggia tra narrativa, poesia e traduzioni. Ha pubblicato Calpestando le aiuole, I racconti del ponte, Haiku per un anno bisestile e 5 libri tradotti: dallo spagnolo (Di oggi, Omero prende solo il fiore, poesie di M. Paoletti); dall’inglese Jorge (poesie di Sotirios Pastakas); Unspoken / Inespresso (poesie di Fatiha Morchid) e Il mio nome è Bond (autobiografia di Roger Moore); dal francese Astrologia araba (saggio di C. Aubier). Già redattrice della rivista letteraria «línfera», attualmente della rivista di poesia «Il Mangiaparole». Le piace raccontare storie. Considera il racconto una necessità narrativa. Non le interessa raccontare una vita intera, ma un dettaglio di quella vita, in prosa o in versi. Sta per vedere la luce un secondo libro di haiku, dal titolo Per le stagioni con ali di velluto.

.

Poetry kitchen di Lucio Mayoor Tosi

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen,  nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

.

Lucio Mayoor Tosi

Premere per Poesia.
Tocco e scorrimento di parole scritte.
Poet painter.
Sabato del villaggio.
Margherite.
Alla ho di ‘ho detto’, qualcosa di pertinente.
Ho, geroglifico carta zucchero non le rispondo
vicino all’orecchio. Detto. Niente Tris.
Me ne dia un altro.
Domenica d’agosto. Quattro ermellini. Vodka.
Luna senza frontiere.

caro Lucio,

la noesi della tua composizione è una tecnesi, giacché di vera e propria «composizione» si tratta, cioè di un «compostaggio» di elementi frastici disparati e dis-connessi che provengono dall’esterno, dalle periferie, da direzioni diverse e allotrope verso un «centro» che, semplicemente, non c’è. Mentre nella poesia elegiaca tradizionale il «centro» c’è, eccome, ed è l’io esperiente che coincide sempre con l’io empirico, con la persona fisica del poeta, nella tua «poesia compostaggio» non v’è alcun «centro» e neanche tanti «centri», non v’è nulla di alcunché, il «centro» è un buco vuoto all’interno del quale tutto sprofonda e scompare, una sorta di buco nero (o buco bianco?). Così, in quegli spazi bianchi tra un verso e l’altro, proprio lì si celano le parole (forse significative) che però non sono pronunciate (non sono state trovate), in quegli spazi bianchi delle interlinee ci sono le parole bianche che però non compaiono, quasi che una forza invisibile le abbia cancellate o rimosse; ed è proprio lì che si nascondono le parole (forse) significative che tu non vuoi (o puoi) intercettare, di quelle parole forse sono rimaste delle tracce, delle orme evanescenti, che tendono ad evaporare… così tutta la «composizione» tende ad evanescere, tende a vaporizzarsi nel nulla delle parole pronunciate e di quelle non pronunciate, perché, penso, nel tuo concetto di registro linguistico non si danno parole significative (del vuoto) né parole non-significative, tutte le parole, tutti i frasari sono equivalenti nel loro essere sostanzialmente l’equivalente del niente, ni-ente, e questo è il corrispondente speculare del tuo pensiero, il tuo modo di intendere la «poesia» e il «mondo» come speculari del «ni-ente», di un «non-ente», corrispondente speculare del vuoto e del nulla di cui il tuo pensiero poetico condivide la ratio (non penso, dunque sono). In tal senso, la tua poesia del fuori-senso o del non-senso intende il significativo (se così vogliamo dire) proprio in quelle parole non pronunciate che hanno abbandonato gli spazi vuoti delle interlinee.

(Giorgio Linguaglossa)

Caro Giorgio,

ti ringrazio, le tue considerazioni mi sono utilissime, come sempre. Le mie parole sono sassi trovati lungo la via, quel che conta è la solitudine del passaggio e della raccolta. È arte povera, quasi “Land art”, che è intervento sul paesaggio naturale, per noi linguistico; hanno carattere effimero, ma sono scelte per poter stare dentro una griglia, in ordine estetico che definirei “sacrificale”, di felice rinuncia. Poesie francescane, quindi, di pura esistenza e nessun significato oltre al semplice esistere (assistere) – di un monte, un grande magazzino, una giornata di pioggia, ecc. – Hanno a che fare con l’evento di parole non ancora versi, o non più versi. Non sono guidate da immaginazione ma la creano… Sì, le parole stesse, dove cadono, creano presenza attiva, si ripercuotono (cerchi nell’acqua), ma hanno la sostanza dei messaggi non decriptabili, il prendere o lasciare di spot pubblicitari; che però sono la nostra esistenza. Nascono dal pensare premeditato, lavorativo, ma ogni pensiero deve accomodarsi nello stile nominale, quindi ridursi a niente. I segni del passaggio sono resi evidenti da l’intercalare parlato, la parte prosaica. Troppo spesso parliamo parliamo, e scriviamo scriviamo, senza renderci conto della meraviglia di poter nominare. Mi piace pensarmi erede di Basho (niente meno!), portatore di quel background filosofico.
In questa poesia ho tratto ispirazione dalle slot machine.

(Lucio Mayoor Tosi)

instant poetry illustrate di Lucio Mayoor Tosi

Scambio di missive tra Giuseppe Talìa (Tallia) e Giorgio Linguaglossa (Germanico), Sullo scambio di missive tra due commilitoni della battaglia di Idistaviso tra sovraeccitazione e surdeterminazione dei significati ultronei, di Marie Laure Colasson, L’idea della «nuova poesia» si può riassumere così: disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica dell’assente e del non-referente

 

Due ex commilitoni, Tallìa e Germanico, reduci dalle battaglie di Idistaviso

di Marie Laure Colasson

Due ex commilitoni, Tallìa e Germanico, reduci dalle battaglie di Idistaviso, si scambiano missive, si cercano e si allontanano nella misura in cui il loro linguaggio è diventato ultroneo e tellurizzato. È un dialogo drammatico e ilare perché non c’è un cunicolo per uscire fuori dalla Storia, siamo già tutti «storializzati» costretti ad un «fuori-significato permanente» e a un «fuori-senso permanente», deiettati dalla «storia» e già tutti «storializzati». È un dialogo sovradeterminato e sovraeccitato in quanto surdeterminato, impossibile da svolgere perché comunque non condurrebbe in alcun luogo, perché il luogo del Potere è il positum, il posto. Si tratta di un dialogo «posizionale», ciascuno dei due attori ristretto nella propria «posizione» reclusoria e, al tempo stesso, «spodestato», cioè «fuori-luogo» senza alcuna possibilità di sortita politica. Di qui il loro linguaggio, che è un «fuori-luogo», un «fuori-posizione», un «luogo ultroneo». In un mondo dove il motto di Hölderlin non appare più valido: «Dove nasce il pericolo maggiore cresce anche ciò che può salvarci (Wo aber Gefahr ist das Rettende auch)», perché oggi siamo già dentro il «pericolo maggiore», siamo nell’epoca della catastrofe permanente e non si avvista nessuna Idistaviso all’orizzonte. Il dramma di Tallia e di Germanico è di essere stati deiettati dalla «storia» e di non avere una «via di uscita». Il dramma è sempre politico, l’estetica viene dopo, ecco la ragione che determina una sovraeccitazione del linguaggio di Tallia e di Germanico. Oggi, il dramma della politica delle grandi potenze sta nel dis-equilibrio permanente e che nessuno dei due contendenti (Cina e U.S.) è in grado di mantenere una egemonia globale e quindi il mondo è condannato a una competizione globale permanente, le due grandi potenze sono consapevoli del fatto che ciascuna di esse può sferrare in qualsiasi momento un attacco a sorpresa con conseguenze devastanti per l’avversario. Il dis-equilibrio permanente determina così una situazione di catastrofe permanente.

La poesia kitchen è un prodotto dell’epoca della catastrofe permanente nel quale il pensiero logico-sequenziale, di tipo “alfabetico” è stato sostituito da un tipo di pensiero nello stesso tempo «olistico» e «multi-tasking».
Il dizionario Garzanti scrive che con «multi-taksing si dice di sistema operativo (informatico) in grado di eseguire contemporaneamente più programmi alternando il tempo dedicato all’esecuzione di ciascuno di essi».
L’idea della «nuova poesia» si può riassumere così: disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica dell’assente e del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate, non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel Qualcuno che glielo consente di indicare. C’è sempre un Qualcuno, un fuori-testo, un fuori-cornice che interferisce con le nostre parole, le parole sono sempre ibride, abnormi, ultronee e chi non l’ha ancora capito è perché è rimasto alla numismatica dei francobolli fuori corso.

Scrive Giorgio Linguaglossa:
«Una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlocutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».

Per la «nuova poesia» è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.
Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità… si tratta di una dis-cordanza, di un dis-formismo che si stabilisce tra i singoli sintagmi… anche le unità di luogo e di tempo della mimesis aristotelica sembrano dissolversi in una fitta nebbia e, con la dissoluzione della mimesis, viene meno anche la giustificazione di un io plenipotenziario e panottico, viene meno anche la maneggevole sicurezza del corrimano del significato.

È una poesia che fa larghissimo impiego di «sovraeccitazioni», di shock, di sussulti, di strappi, di traumi… È perché viviamo in una società traumatizzata e tellurizzata che fa del trauma una necessità di vita e di Narciso. Basta osservare il panorama della politica di oggi: i populisti nazionalisti e sciovinisti fanno amplissimo uso della «sovraeccitazione»; gli stessi media Facebook, Instagram, Twitter, Tik Tok, i telegiornali etc non sono altro che una vetrina e un palinsesto di notizie che fanno della sovraeccitazione una surdeterminazione, una normologia profilattica; la stessa forma-merce, il design e il marketing, dipendono dallo stato di «sovraeccitazione permanente» in cui noi viviamo. Si punta allo stato di «sovraeccitazione» e di surplus di eccitazione, non vedo perché la forma-poesia ne debba rimanere estranea.

Scrive Lucio Mayoor Tosi:
«La scrittura NOE (nuova ontologia estetica) è più vicina al pensare stesso, ne riprende le modalità. Per questo, nonostante le stranezze, i salti semantici, penso si tratti di poesie ri-conoscibili. Perché tutti pensano, e spesso parlano, in modo incoerente. NOE è vicina all’aspetto sorgivo del pensiero… come anche tutta la poesia di sempre, solo che in altri modi si avverte il profumo del potpourri, violette e lavanda, cose del consueto, del corredo».

Giuseppe Talìa

Tallìa

Caro Germanico,

sono molto preoccupato. Giorgio Linguaglossa
non è più quello di prima, È diventato un buono

perdona tutti, perdona anche le mie intemperanze
invece di ributtarmi nel vuoto da cui vengo.

Dice che anche il vuoto è una “cosa”, una cosa che
Contiene il vuoto stesso come un vaso che contiene

La presentificazione e il paradosso del pieno e del vuoto.
Tu lo capisci? Farnetica che la verità è più potente

Della verità stessa. Non ti pare, Germanico, delirante
Il pensiero per cui la verità che di per sé non esiste

Possa esistere in un fondo veritativo? E poi frequenta
Piazze dell’Urbe colme di sardine inneggiando

Ad un rinnovamento che dal profondo dei mari terrestri
Possa riportare questa nostra società malata di memoria

A lungo termine dal Nulla al Tutto e che il Tutto possa comunicare
Con il Tutto. Non ti pare la metonimia un sintomo grave?

Lo tengo d’occhio e ti dirò nella mia prossima.

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico a Tallia (Giuseppe Talìa)

Il posto del re è vuoto

caro Tallia,

scrivo dalla mia abitazione: Marketstrasse n. 7 nell’anno mille 3781 ab Urbe còndita.
Il posto del Re è vuoto.
La nuova poesia?, il nuovo romanzo?, la nuova critica?
L’elefante sta bene in salotto, è buona educazione non nominarlo.
Tu dici:
«Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?».
L’elefante si aggira nel salotto.
Con la proboscide fracassa il vasellame, sporcifica la tappezzeria,
rovista nei cassettoni stile liberty e post-pop,
manda in pezzi anche il lampadario di Murano
e la cristalleria di Boemia…

Il vestito di Heisenberg è morto il 25 agosto 1926
mentre si recava in tram a Copenaghen.
Noi lo sappiamo dai resoconti dei suoi studi intorno ad un misterioso ipotocasamo
una micro struttura elicoidale
un miliardo di elementi all’incirca
con innesti di mitogrammi di tantalio e cadmio.

Ricordo un trafiletto del 24 aprile 1997 sul “Sole 24 Ore”
di un poeta milanese che parlava di silenzio e di ascolto…
Masticavo quei tramezzini psicopoetici con del chewingum che attaccavo alle pareti.
Adesso ci sono i cinici, stretti parenti delle cimici, gli scettici,
gli iloti parenti stretti degli idioti.
Però gli iloti di oggi hanno un aplomb più strutturato,
intendo i loro brodini psicocritici.

Nei loro trafiletti ci vedo il vuoto apotropaico, il vuoto del Re.
Una volta c’erano anche i “francobolli” su “La Stampa”,
con all’interno una poesiuola.
Lo spettacolo non era edificante, affatto.

E certo che i lettori normali non prestavano alcuna attenzione a quelle sciocchezze.
Quindi nessuno le leggeva.

Bei tempi, caro Tallia!

Giuseppe Talìa

Eventum.
(Risposta di Tallia a Germanico)

Caro Germanico,

La crisi idrica è iniziata lo scorso anno.
I pozzi si asciugheranno la prossima estate.
Il popolo se ne accorgerà goccia a goccia.
Quando il vaso sarà colmo.

Giorgio Linguaglossa è un eremita.
Gli spedisco di tanto in tanto i fichi secchi della Bitinia.
Con dentro le mandorle delle Galapagos.

Da quando ha visto per primo l’elefante
In salotto sporcificare la cristalleria,
Non è più lo stesso.

Recentemente mi ha inviato un rotolo.
Con alcune domande. Uno spartiacque.

È ossessionato dal pensiero della fine
del pensiero occidentale.

L’algoritmo – metafisica del presente lo tenta.
E ci sta dentro. La crisi iniziata nel 1929.

Un Nihil si muove dall’ora da una banca all’altra.
Le legioni dispiegate cercano di fare la storia.

Un sentore di fine secolo anticipata
Fuoriesce dagli split dei condizionatori.

Lo invito a qualche incursione barbarica:
Aleja, la schiava amazoniana, recita tutta la divina Commedia;
Grunge Assistant, il liberto, traduce qualsiasi frase in tutte le lingue.

Avoir la patate/banane/pêche.
Tomber dans les pommes.
Raccontare qualche insalata.

(Come dargli torto, la bellezza del sublime
Nel disordine estraneo al bello, ci accomuna)

Un giorno Boileau mi suggerì: lascia perdere gli alessandrini.
Ignora i bellimbusti degli emistichi. Molla i signorini settenari.
I gargarismi del privé a portabilità probatoria.
Apri le finestre al nonsenso del mondo. Aria.
Chiudi le inferriate del valore assoluto.

Di te che ti nascondi.

Va verso – verso. Rompi quando è necessario.
Ti accorgerai che Eventum non è cosa di macchine.

Ricorda che l’ape esce dal fiore solo quando è ubriaca di polline.

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico (Giorgio Linguaglossa) a Tallia (Giuseppe Talìa)

caro Tallia,

qui nell’Urbe non ce la passiamo tanto bene.
La plebe è nel dubbio se stare dalla parte dei meloniani o se da quella del bullo di Mediolanum.
Oscilla.
In entrambi i casi siamo fottuti.

E poi c’è quel Cavaliere con le sue coorti di lucidascarpe e sciacalli che maneggiano sottobanco con l’azero Ozerov che viene dalla Sarmatia.

Ozerov ama il prosecco del Friuli, i fanghi del mar Morto e gli spaghetti alla amatriciana.
Scalda le sue armate ai confini della Dacia.

Al momento, è in vetta agli scudi il tribuno Conte, quel manigoldo vuole la pax, costi quel che costi, con i barbari sarmati.
Asserisce il Conte:
«La Dacia se la sbrighi da sola, non sono fatti nostri, teniamoci le legioni a guardia delle Alpi apuane, i bordi dell’impero ad est non sono questione che ci riguardi!»
Questo dice il tribuno.

Il cavaliere cincischia, i meloniani fanno minzioni, i salviniani spetazzano, i destriani caracollano per l’Urbe con le magliette e l’effigie dell’azero perfino dentro le terme di Diocleziano…

Nel frattempo, i prezzi del gas sono alle stelle, le cibarie costano quanto un occhio.
Servono rigassificatori, stoccaggi di armi e munizioni, meno climatizzatori, più balestre e balliste, obici, pilum.
Serve il grano della Dacia e meno ciarle tribunizie.

Intanto, il poeta Montale cincischia con questi versicoli:
«Le trombe d’oro della solarità»

Giuseppe Talìa

Tallia

Caro Germanico,

Fukuyama ha mosso le truppe di terra per tentare
Di ricreare la collettività perduta.

Bauman ha pensato bene di allagare il terreno.
Renderlo scivoloso, fanghiglioso e disaggregante.

Si naviga come con Conrad, si scrolla come per scrollarsi
Di dosso ogni responsabilità, si surfa come a Bondi Beach,
Si entra e si esce come si fosse con Proust, ci si accontenta
Di poco come per ipertrofia congenita dell’io sono,
Si lasciano tracce inesistenti come minimale chic.

L’altro giorno si parlava con Laterzo sed Peiora:
Shakespeare vivacchiava con il bonus studenti.
Montale teneva con il reddito di cittadinanza.
Pasolini veniva invitato spesso nelle Domus.

Gli altri a seguire, tra un’ospitata e l’altra
e il bonus docenti qualcosa pure gli entrava nelle tasche.

Pare che si riuniscano di tanto in tanto per capire
Come resistere nell’autonomia differenziata dell’Impero.

Giorgio Linguaglossa

Germanico

Caro Tallia,

Il poliptoto è entrato nel retto di Putler

Bum! il poliptoto è entrato nel retto di Putler lanciato dall’incrociatore Moskvà
L’Elefante suona l’olifante
Ne esce il pesce Lavrov con squame e sopracciglia dipinte
Odisseo commercia con il petrolio e il gas dei russi, manduca fagiani e noccioline del Ponto Eusino
Confonde Cesare con la regina Zenobia, però ha un occhio peritissimo per la valuta pregiata della Signora Circe
Il pesce Lavrov tira per la giacca il Signor Putler
Ne esce una marmellata di essenze all’isotopo di deuterio e un rotolo di carta igienica con impresso l’aureo sigillo della defecatio del Tirannosauro
Accadde nel Cetaceo che una proboscide con squame di coccodrillo prese a crescere dal retto dell’Ibrido

«It is high time to put this on the agenda»,
disse Odisseo appena uscito dall’antro di Polifemo aggrottando le sopracciglia.
«The event has occurred»,
così chiuse la questione l’itacense alla conferenza stampa convocata da Penelope.

Dopo aver ingoiato il poliptoto il pesce Lavrov non trovò di meglio che rifugiarsi di nuovo nel retto del Signor Putler
Ed ivi compì la defecatio e la prolificatio

Il topo saltellò sul piattino con del formaggio bucherellato, morse un fiordo di Emmental Switzerland e lo trangugiò
Dal retto del pesce Lavrov uscì un minuscolo Putler all’isotopo di plutonio in forma di supposta o di Sputnik
Lo psicozoico tossì e crebbero delle margherite all’intorno

«Benvenuti – esclamò il manigoldo – alla fine dell’Antropocene, ovvero, l’Età della Catastrofe Permanente!»

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.; con il medesimo editore nel 2017 esce la raccolta poetica La Musa Last Minute. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen  nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Giorgio Linguaglossa è nato nel 1949 e vive e Roma. Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e dei volumi Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

Maria Rosaria Madonna (1942-2002) Una poesia, La tassa per il soggiorno terreno, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, il viaggio nell’Oltretomba, il viaggio di Dante nell’Inferno, il viaggio verso l’Isola dei morti; c’è Caronte che richiede il pedaggio, ma il pedaggio viene pagato da un «signore vestito in abito scuro» con delle «patacche», con dei sesterzi manifestativamente «una moneta fuori corso», di qui la stupefazione della voce narrante (Maria Rosaria Madonna) che si chiede: colui che si appresta al viaggio vuole pagare con una «patacca»? È possibile pagare con una «moneta fuori corso»?

Maria Rosaria Madonna (1942-2002)

(Poco prima dell’approdo all’Isola dei morti)
La tassa per il soggiorno terreno

«Se vengono a riscuotere la tassa
per il soggiorno terreno – disse

un signore vestito in abito scuro, “una specie di
esattore delle imposte”, pensai –

pagherò con questa moneta, con
una moneta fuori corso».

Era lì, sulla soglia della porta. E qui mi mostrò
un soldo antico, probabilmente un sesterzio

del quarto secolo dopo Cristo con l’effigie
di un imperatore romano sul verso

e una bilancia sul retro.
«Una lega d’argento con poco argento

e tanto metallo povero!»
chiosò con ironia il convenuto ammiccando…

– la fessura nel mento ebbe un sussulto –
«Vuol dire che pagherà con questa patacca?»

– chiesi allibita –
«Nient’affatto, intendo pagare con una moneta

stabile, la moneta dell’Impero,
perché stabilmente consegnata all’oblio»,

replicò l’interlocutore lisciandosi il mento
con un gesto sordido del pollice.

«Ma non era nei patti», tentai di obiettare.
«Appunto perché non era nei patti»,

rispose l’ombra alla mia destra
mentre svoltava lo stipite della porta d’ingresso

e si dileguava nella strada buia…

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Maria Rosaria Madonna abbiamo la tematica metafisica per eccellenza: il viaggio nell’Oltretomba, il viaggio di Dante nell’Inferno, il viaggio verso l’Isola dei morti; c’è Caronte che richiede il pedaggio, ma il pedaggio viene pagato da un «signore vestito in abito scuro» con delle «patacche», con dei sesterzi manifestativamente «una moneta fuori corso», di qui la stupefazione della voce narrante (Maria Rosaria Madonna) che si chiede: colui che si appresta al viaggio vuole pagare con una «patacca»?. È possibile pagare con una «moneta fuori corso»?, si chiede la voce narrante, cioè con la moneta della «falsa coscienza» come giustificazione?, chi è questo «signore vestito in abito scuro» che vuole gabbare Caronte? È un «signore» che si presenta sotto le sembianze di «una specie di esattore delle imposte», pensa la voce narrante. Così, ponendo questa semplice Domanda, Madonna stravolge e ribalta la convinzione teologica e politica che si possa arrivare all’Isola dei morti sbandierando la propria «falsa coscienza» come giustificazione delle malefatte compiute nell’esistenza storica. È questa la grande problematica che Maria Rosaria Madonna solleva: il giudizio sulle azioni della propria esistenza storica: ma la Domanda cade nel vuoto, nel vuoto di risposta della storia d’Italia e dell’Europa, perché è soltanto osservando retrospettivamente la storia d’Italia e dell’Europa che possiamo rintracciare la Risposta alla Domanda.
E la Domanda posta da Madonna è: È possibile fare poesia dopo la fine della metafisica? Come e con quale moneta pagare per il viaggio? E quale poesia è possibile scrivere dopo questo cataclisma che ci ha investito tutti? Domanda gigantesca di cui nessuno in Italia si è accorto e che Maria Rosaria Madonna lascia per coloro che verranno, cioè noi postumi abitatori del presente storico.
Si può allora vedere nella questione dell’evento il momento centrale di questo genere di poesia, una estrema radicalizzazione della problematica fenomenologica dell’apparire delle parole nel dis-ordine del discorso poetico; si tratta di un dis-ordine che squassa le parole e l’ordine del discorso e che investe la «giusta coscienza» secondo la quale giunti al termine della vita storica, abbiamo o no il diritto di pagare Caronte con una falsa moneta?, con una «patacca»?.
La Domanda di Madonna mette a nudo lo scollamento che è avvenuto tra la coscienza e le sue azioni, tra le parole e le azioni, tra le parole e le cose. Le parole diventano allora varie e eventuali, eventuali in quanto gratuite, varie in quanto arbitrarie. E allora non resta che fare poiesis con le parole arbitrarie e con le «patacche». Le «imago» sono strettamente intrecciate con il dialogo, le immagini sono dialogizzate, personalizzate tra il morto che chiede di entrare nell’Isola dei morti mediante una «patacca», mediante un raggiro, e i pensieri della poetessa che problematizzano il dialogo stesso. La bellezza della poesia è in questa idea di fare una poesia che consta di un dialogo metafisico che  Madonna trae ovviamente dalla Commedia dantesca. Una poesia anti-moderna per eccellenza questa di Madonna.
La parola la si trova nel registro basso. Nella poesia di Madonna è evidente che il registro basso ospita le sue domande; in Madonna il registro del triviale convive con il registro culto, il sublime ormai con i suoi connessi e le sue adiacenze è stato definitivamente estromesso dalla dicibilità dalla dizione poetica. Le parole di Madonna si presentano con il vestito consueto di tutti i giorni, ma in realtà sono nuove, risuonano al massimo del diapason.
La parola è evento e, insieme, il luogo nel quale si mostra l’evento. Come dire che l’evento è la parola che lo indica.
La parola ci guarda, ci osserva, sta lì da sempre, attende un nostro cenno, un cenno di accoglimento, ma c’è una resistenza (conscia e inconscia) che noi opponiamo con pervicacia e supponenza, la resistenza dell’inerzia del linguaggio condiviso, del linguaggio sociale, del linguaggio della normologia.
Allora dobbiamo chiederci: si dà un evento senza la parola che lo nomina? La risposta è NO. È la parola che chiama l’evento in quanto lo indica. È perché siamo «guardati» dall’evento che siamo anche «guidati», condotti dalla parola che non ci aspettavamo.

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942, Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con sedici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce le poesie di uno dei poeti di maggior talento del  Novecento italiano. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia da me curata: Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016). Nel 2018, sempre con Progetto Cultura di Roma, esce Stige, Tutte le poesie (1990-2002).
(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023, Poesie kitchen, La foto di due anonime gambe con calze rosse tratta da un manifesto strappato e desfoliato. La foto, ritoccata con colori in acrilico, è diventata un’opera «ibrida», «ultronea», astigmatica, daltonica, anedonica, inabitata e inabitabile, né pittura, né collage, né fotografia ma tutte queste cose assieme e nessuna cosa. Un manufatto senza identità è quello che meglio contraddistingue l’arte di oggi e l’uomo del contemporaneo che si limita a frequentare il tempo ma non lo abita, che frequenta lo spazio ma è un senza-spazio, che frequenta una fisionomia ma non possiede una identità, che è un senza-luogo, un senza-utopia, un atopos, un atomo che presto scomparirà nel nulla che si porta dentro di sé

[Marie Laure Colasson, Collage, foto e acrilico, 20×30, 2020]

La foto di due anonime gambe con calze rosse tratta da un manifesto strappato e desfoliato. La foto, ritoccata con colori in acrilico, è diventata un’opera «ibrida», «ultronea», astigmatica, daltonica, anedonica, inabitata e inabitabile, né pittura, né collage, né fotografia ma tutte queste cose assieme e nessuna cosa. Un manufatto senza identità è quello che meglio contraddistingue l’arte di oggi e l’uomo del contemporaneo che si limita a frequentare il tempo ma non lo abita, che frequenta lo spazio ma è un senza-spazio, che frequenta una fisionomia ma non possiede una identità, che è un senza-luogo, un senza-utopia, un atopos, un atomo che presto scomparirà nel nulla che si porta dentro di sé… Ecco perché la migliore arte contemporanea è un senza-identità che rammenta una identità scaduta, come un medicinale scaduto, come un reato caduto in prescrizione che non è più perseguibile; l’arte di oggi rappresenta un androide che un tempo lontano era purtuttavia un umano, un mortale che aveva un destino… Le tesi Sul concetto di storia di Benjamin si concludono con una frase paradigmatica: “ogni secondo […] era [per gli ebrei] la piccola porta attraverso la quale potevaentrare il Messia”. Questo significa che ogni momento di ogni giorno, in questa vita e in questo mondo, è il momento (“cairologico”) delladecisione e dell’azione, il presente, e non il futuro, è il tempo della storia.

(g.l.)

.

Gli esseri umani posti in determinate condizioni storiche percepiscono una certa rarefazione, un assottigliamento delle essenze, delle cose, quello che Heidegger chiama il nulla (Nichts) nel quale è immerso l’EsserCi, in questa particolare condizione avviene una dis-proprietà, una Uberwindung, una Gelassenheit, la poesia acquista una sorta di tonalità di fondo (Grundstimmung), una particolarità dell’essere-nel-mondo, uno stato emotivo proprio. Il “nulla” (Nichts) sarebbe il vero motore non visibile della poesia che avviene allorquando il poeta va oltre l’ente, eccede l’ente. È essenziale che l’autore faccia un passo indietro rispetto alle parole, le parole se verranno, verranno da sé, saranno loro a guidare l’autore. E con ciò l’autore sottoscrive la fine della sua autorialità. La «nuova poesia» reca il contrassegno della fine della autorialità, del soggetto plenipotenziario e della pratica discorsiva fondata sull’io.
Se leggiamo la prima strofa di una poesia di Marie Laure Colasson scritta prima del suo incontro con la poetry kitchen, nel 2019, ci troviamo di fronte ad una serie di tocchi da pittrice, ad un quasi impressionismo post-lirico, ma il passo successivo verso la poetry kitchen è stato subitaneo, perché era già inscritto nell’ordine del giorno. È importante questo mettere a raffronto una poesia pre-kitchen con una poesia kitchen, si avverte che è intervenuto un Evento imprevisto e imprevedibile, e il linguaggio è saltato via da tutte le pareti con tutti i suoi bulloni e chiodi che lo tenevano malamente malfermo. (g.l.)

Marie Laure Colasson

Roulement de tambour
La pluie
Une fleur rouge
Ses pas verts
Un envol cinématographique

Entre deux hommes
Un mort un vivant
Si différents
Comparaison confusion
Charlotte enfourche son Harley Davidson
S‘échappe

Les oiseaux
Flèches du ciel

Tanti tocchi che introducono ad una tonalità emotiva, ad un concerto di suoni e di parole che non hanno alcun rapporto tra di essi, ma che, tutti assieme costituiscono una «questità di cose», quella cosa complessificata che conforma una Grundstimmung, una tonalità emotiva di fondo. Ed è appunto questa la caratteristica della nuova poesia. In realtà questo «Nulla» è pieno di cose, di momenti, di esperienze, di sensazioni, di cose di cui non sapevamo di sapere.

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023

.

Marie Laure Colasson
(da Les choses de la vie, 2022, trad. di Edith Dzieduszycka)

Roulement de tambour
La pluie
Une fleur rouge
Ses pas verts
Un envol cinématographique

Entre deux hommes
Un mort un vivant
Si différents
Comparaison confusion
Charlotte enfourche son Harley Davidson
S‘échappe

Les oiseaux
Flèches du ciel
Revêtent leurs combinaisons spatiales
Pour affronter les astres

“fleurs de nénuphars”
Dans la poitrine
Zaza enfile des vérités
Comme des perles
Avec humour

Sœur Candida de la perversion
Droguée de Sporanox
Pourtant la nuit …………

L‘astrophysicien
Observation au télescope
Couleurs et ombres
Changeant selon les heures
Se gratte le crane

Barbara et Rimbaud
Un voyage à travers les océans
“ allèrent (….) à la plage
Et firent beaucoup d‘enfants “

Langueur et envolées des violons
Cristallisations les yeux clos
Méditation de Massenet

Miss vitamines
A B C D E
Quatre-vingt milliards de probiotiques
Transformation subite
En poupée gonflable

Rullio di tamburo
La pioggia
Un fiore rosso
I suoi passi verdi
Un volo cinematografico

Tra due uomini
Uno morto uno vivo
Così diversi
Confronto confusione
Charlotte cavalca la sua Harley Davidson
Scappa

Gli uccelli
Frecce del cielo
Indossano le loro tute spaziali
Per affrontare gli astri

“fiori di ninfea”
Nel petto
Zaza con umorismo
Infila verità
Come fossero perle

Sorella Candida della perversione
Imbottita di Sporanox
Però di notte………

L’astrofisico
Osservazione al telescopio
Colori e ombre
Mutanti a secondo delle ore
Si gratta il cranio

Cambiano secondo le ore
Si gratta il cranio

Barbara e Rimbaud
Un viaggio attraversando gli oceani
“si recarono (…) in spiaggia
E fecero molti figli”

Languore e voli di violini
Cristallizzazioni ad occhi chiusi
Meditazione di Massenet

Miss vitamine
A B C D E
Ottanta miliardi di probiotici
Immediata trasformazione
in bambola gonfiabile

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023

.

E adesso una poesia kitchen inedita del 2022

2.

.

[Umwelt fait en 2004, durée 1 h et 6 mn coreografie Maguy Marin
musique Denis Mariotte pour le Festival Equilibrio 2022]

.

Panneaux miroir et six personnages
son musical assourdissant répétitif
infernal le souffle du vent entre les panneaux

Fragments du tourbillon de la vie
une pomme croquée à pleines dents
un sandwich dévoré
une serpillière esclave de la propreté
une defécation de 3 pantalons abaissés
des lampes électriques qui fouillent le sol
des fesses de femmes éclairées à cru
de dos 3 chadors orangés
des bretelles de salopettes que l’on replace
des sacs poubelle
les couronnes du pouvoir
des chapeaux pour toutes saisons
des robes insolentes unisexes rouges jaunes blanches
des disputes des viols
des actes amoureux sexuels
des déchets jetés sur scene

Le tout le peu le rien
les mâchoires grincent

2.

Pannelli a specchio e sei personaggi
suono musicale assordante ripetitivo
infernale il soffio del vento fra i pannelli

Frammenti del tourbillon della vita
una mela morsicata a trentadue denti
un sandwich divorato
uno strofinaccio schiavo della pulizia
una defecazione di 3 pantaloni abbassati
delle lampade elettriche che frugano il suolo
delle chiappe di donne illuminate a crudo
di schiena 3 chador color arancia
delle bretelle di salopette che si aggiustano
dei sacchi di immondizia
le corone del potere
dei cappelli per tutte le stagioni
dei vestiti insolenti unisex rossi gialli bianchi
delle dispute degli stupri
degli atti amorosi sessuali
dei rifiuti gettati sulla scena

Il tutto il poco il niente
le mascelle digrignano

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023

6.

“Le concret – dit la blanche geisha –
c’est d’utiliser un parapluie
lorsqu’il pleut sous les peupliers au printemps”

Eredia qui savourait un hamburger d’insectes
répondit: “ou bien du gel dans chaque artère
mais également l’intelligence qui tombe dans une poussette d’enfant”

“Les têtes d’abricots se foutent totalement
du bleu et du vert lorsque l’orage éclate”
répliqua Madame Green en fumant sa cigarette électronique

Le noir de Londres simulation vêtue de son contraire
prétendit “qu’au Musée Grévin l’on trouve
des phénomènes inanimés comme un piano liquide
des porte-jartelles de lézards en mutation
des masques qui se soufflent le nez sans faire de bruit”

“Et l’abstrait?! demande Bellmer
la réponse resta suspendue avec des poupées
démembrées au centre du temple de
Ramsès II où aboyait Kandinsky

6.

“Il concreto – dice la bianca geisha
è di utilizzare un ombrello
a primavera quando piove sotto i pioppi!

Eredia che assaporava un hamburger d’insetti
rispose: “oppure del gel in ogni arteria
ma egualmente l’intelligenza che cade in una carrozzella per bambini”

“Le teste d’albicocca se ne fottono totalmente
del blu e del verde quando scoppia il temporale”
replicò Madame Green fumando la sua sigaretta elettronica

Il nero di Londra simulazione vestita del suo contrario
pretese “che al Museo Grévin si trovano
dei fenomeni inanimati come un piano liquido
di giarrettiere di lucertole mutanti
maschere che si soffiano il naso senza rumore”

“E l’astratto?! chiede Bellmer
la risposta restò sospesa con delle bambole
smembrate al centro del tempio di
Ramses II dove abbaiava Kandinsky

(inediti, da Nuove poesie, 2023)

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen, nella  Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Critica di una poesia elegiaca di Giorgio Caproni e di Patrizia Cavalli, “Alba” e “Cosa non devo fare”, La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento, Poesia limerick per bambini di Guido Galdini, poesie kitchen di Vincenzo Petronelli, Tiziana Antonilli, Antonio Sagredo

Poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa

.

Come arredare una parete bianca e noiosa?

Qui ci metto un semaforo, sotto, un tavolino giallo con una tazza da caffelatte

Lascio i grattacieli in grigio sul cielo grigio

Accanto, in primo piano, mezzo divano In alto a dx c’è scritto Exit 7 – 800 m.

Due frecce in alto: Highway

.

“Alba” di Giorgio Caproni

*
Amore mio, nei vapori d’un bar
all’alba, amore mio che inverno
lungo e che brivido attenderti! Qua
dove il marmo nel sangue è gelo, e sa
di rifresco anche l’occhio, ora nell’ermo
rumore oltre la brina io quale tram
odo, che apre e richiude in eterno
le deserte sue porte?… Amore, io ho fermo
il polso: e se il bicchiere entro il fragore
sottile ha un tremitìo tra i denti, è forse
di tali ruote un’eco. Ma tu, amore,
non dirmi, ora che in vece tua già il sole
sgorga, non dirmi che da quelle porte
qui, col tuo passo, già attendo la morte.

dall’elegia alla nuova fenomenologia del linguaggio poetico

di Giorgio Linguaglossa

In questa poesia di Giorgio Caproni abbiamo un campionario degli stereotipi della poesia elegiaca: colori esangui, lividi, parole non pronunciate, forse fantasticate ma mai dette, si ode però da lontano «un tram», il personaggio che parla pronuncia parole deserte, create per aumentare il senso di angoscia e di sonnolenza della coscienza. La parola finale «morte» è la degna conclusione di una poesia manierata, stilizzata in eccesso, sovraccarica e sovrassatura di lividori. La poesia è ambientata in un luogo lontano e indistinto, «nei vapori di un bar», in un «inverno lungo», «che brivido attenderti!», «nel sangue è gelo», «tremitio tra i denti», «ora nell’ermo/ rumore oltre la brina io», «Amore, io ho fermo/ il polso», «Ma tu, amore,/ non dirmi, ora che in vece tua già il sole/ sgorga». C’è tutto il repertorio stereotipico elegiaco come concentrato, c’è tutto quello che ci deve essere per commuovere il lettore e adescarlo, farlo partecipe dell’angoscia e dell’infelicità dell’io parlante, c’è tutta una lessicalità scelta («nell’ermo rumore», «il sole sgorga», «attendo la morte») per intenerire il muscolo cardiaco del lettore.

La noesi della poesia elegiaca è una tecnesi, ovvero, è il prodotto eufonico di un campionario organologico che traccia una genealogia organologica dei suoi strumenti musicali. Ma è anche una nemesi. Gli strumenti sono sempre quelli della poesia elegiaca: si percepisce un sottofondo di pianoforte rallentato e ovattato e un violino che suona una musica sdolcinata. Si tratta ora di capire perché e come questa genealogia organologica collimi con quella di una economia libidinale regressiva, cioè al servizio del Super-Io, con una postura e una postazione ideologica avvitate nella «intimità», nella «interiorità», nel «dolore»; più precisamente qui si tratta di una economia libidinale caratterizzata dalla capacità che ha l’elegia di fissare una tecnesi e una noesi in un tempo e in uno spazio memorabili e slontananti di cui essa è la rappresentante estetica dell’economia libidica. L’elegia mette in atto una attività immaginativa orientata alla stabilizzazione e alla fissazione dell’economia libidica su un oggetto continuamente perduto e ritrovato («Ma tu, amore», «Amore, io ho fermo il polso»). L’elegia, che in sé è sempre regressiva, ha bisogno di una economia libidica anch’essa regressiva, implica sempre il ritrovamento di un passato, di una noesi e una tecnesi rivolte al tempo passato e al perduto «Amore», nonché, di una implantologia di strumenti musicali che fanno appello alle intermittenze del cuore. Sia chiaro, una organologia non vale affatto un’altra, una organologia elegiaca come questa di Caproni implica e riflette una economia libidinale sostanzialmente basica e statica, regressiva, arrestata in un tempo passato che non tornerà, che non potrà tornare. Appunto, regressiva.

Una poesia kitchen e una poesia per bambini invece implicano l’adozione di una implantologia organologica ontologicamente «altra» che corrisponde ad una «altra» economia libidinale e a un’«altra» postazione ideologica. La poesia per bambini deve tenere conto che i bambini vivono esclusivamente nel presente, che a loro il passato non dice assolutamente nulla, e che il futuro è importante solo come prosecuzione del presente; la poesia kitchen dunque implica una attività per il futuro. Una nuova forma artistica implica sempre una defunzionalizzazione e una rifunzionalizzazione delle precedenti noesi e tecnesi, in altre parole implica sempre l’invenzione di una nuova economia libidinale «altra», e di un controllo del Fantasma. Resta il fatto che questa rivoluzione noetica e tecnesica coinvolge un drastico ricambio della implantologia organologica che corrispondeva allo statu quo ante. Infatti, la poesia kitchen è progressiva, è diretta verso la disambiguazione del significato, fa appello al trans-individuale. Quando un fatto è immaginabile, ergo può diventare reale, si tratta soltanto di riuscire a pensare l’immaginabile.
* [organologia: elenco degli strumenti musicali di una data epoca]

La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento

La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento, non mi risulta che la poesia italiana della soggettoalgia ipocondriaca abbia fatto altrettanto. Ad esempio, la poesia della soggettoalgia controllata di una poetessa storica del novecento, Patrizia Cavalli, è oggi debordata a dolorificio permanente, a poesia della esondazione dell’io. Leggiamo una tipica poesiola della Cavalli:

Cosa non devo fare

 per togliermi di torno

la mia nemica mente:

ostilità perenne

alla felice colpa di esser quel che sono,

il mio felice niente.

.

La nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, è per eccellenza aliena a far riferimento a qualsiasi soggettoalgia dell’io, anzi, nutre una vera e propria allergia alla fabbrica del dolorificio della poesia italiana di questi ultimi decenni, la nuova fenomenologia della poetry kitchen si rivolge alla mente recettiva dei bambini, ai negozianti, alle commesse della Oviesse e dell’Upim, al pubblico futuro che ama il metaverso, ha in sé una forza tellurica dirompente che viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un «gioco» di citazioni dei linguaggi del mondo delle Agenzie linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione attuale) che intende sovvertire la lettura normologante del mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo dire riepilogando.

La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità, di allegria e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere questa magnifica espressione di libertà e di grottesca ilarità che mette all’asta il minimalismo elegiaco svelandone l’arcano implicito: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimal. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il maximum telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la convergenza di una simultaneità di spazi, di tempi (reali e immaginari), di frasari allotri, è una hilarotragoedia, tanto per usare una parola nota. C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una tradizione. La fine di una metafisica ha prodotto un capovolgimento fra l’alto (il sublime) e il basso (il cafonesco), ha prodotto un capovolgimento tra la lontananza e la prossimità, un capovolgimento fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un riallineamento, un diverso dis-ordine tra le cose, un dis-ordine fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica è la fine della tradizione con tutte le sue convenzioni e categorie e si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello «stato di cose esistente»; la nuova poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che l’hanno prodotta. Così stando «lo stato di cose esistente», perorare la continuità della poiesis e della tradizione nello stato di cose esistente, è un atto politicamente regressivo, culturalmente disarmato, significa voler accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa della poiesis.

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

.

pseudolimerick per bambini

di Guido Galdini

c’è una giraffa seduta sul sofà
che ha ordinato una coppa di Campari
a chi le chiede: dimmi, come va
risponde: mica male i miei affari
vieni a sederti un poco qui vicino
che ci facciamo un giro di ramino

ma la giraffa è animale assai ingombrante
per alzarla ci vuole un carro ponte
così il malcapitato che ha subito
l’onore di ricevere l’invito
si è dovuto ridurre alla metà
per non essere invaso e stritolato
da quell’ampia giraffa sul sofà.

.

Tre poesie di Tiziana Antonilli

Il protocollo

Il paziente aveva firmato il lenzuolo n. 14,
la notte legarono una vena al lavabo.
Anche alla vegetariana imposero la camicia di forza
infermieri e carcerieri giocavano a poker con i vitelli.
I testimoni sempre off line, ma provvisti di consenso informato.

.

Manuale in cinque punti

Bere un filo d’erba per gli omega tre
fare un riassunto dei globuli rossi e cestinarli
corpo a corpo dopo il primo sgarbo ai glutei.
Infilzare due volte al giorno le papille gustative
consolare il chilo e l’etto per il complesso d’inferiorità.

.

Controvento

I migranti sulla crosta di ghiaccio
si erano piegati gli abeti in tasca.
Con i guanti non ancora scaduti
si prendevano per mano
e ritoccavano il make up della bora.
I muscoli cardiaci sprizzano sangue sui pattini.
Se i Tre Confini preparano intemperie
non resta che il Daspo perenne.

.

Una poesia di Antonio Sagredo

Il sogno dello specchio confortò la sinfonia,
i tasti riflessi si mutarono in suoni libertini
e si sparsero sulle note i grani di un eretico rosario.
Mancò un’arietta per essere linfa e cenere.

Il settenario appoggiò i gomiti su uno scordato pianoforte
e si scarnificò la gola per cedere all’ugola dorata il canto.
Non c’erano che merletti e uncinetti tra le dita intricate
come le immagini ricciute d’un etilico poeta irlandese.
(2023)

Tiziana Antonilli ha pubblicato le raccolte poetiche Incandescenze (Edizioni del Leone), Pugni e humus (Tracce). Ha vinto il premio Eugenio Montale per gli inediti ed è stata inserita nell’antologia dei vincitori “7 poeti del Premio Montale” (Scheiwiller). Tre sue poesie sono entrate a far parte di altrettanti spettacoli teatrali allestiti dalla compagnia Sted di Modena. Il suo racconto “Prigionieri” ha vinto il Premio Teramo. Ha pubblicato il romanzo Aracne (Edizioni Il Bene Comune) e la raccolta di poesie Le stanze interiori (Progetto Cultura, 2018). Insegna lingua e letteratura inglese presso il Liceo Linguistico “Pertini” di Campobasso. Sue poesie sono presenti nella Agenda. Poesie kitchen edite e inedite, Progetto Cultura, 2022.

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi compomnimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato diciotto anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie, ho una figlia di 14 anni.

Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 sono presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato specificamente nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni miei scritti sono comparse nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sul blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen nella  Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj  le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A. Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in «L ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e KateYina Zoufalová; i poemi: Edison (in Lozio,& ., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L ozio», 1988) di Vitzlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudenkova, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di JiYí KolaY, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar BYezina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo), trad. A. Di Paola e K. Zoufalová.

Risposta alla Domanda: Quale poesia scrivere nell’epoca della Fine della metafisica? È solo un gioco di specchi – direbbe il mago Woland – un gioco di scacchi, di fuochi d’artificio, una collezione di figurine bizzarre, una bizarrerie. La «nuova poesia» preferisce la folla e il rumore al silenzio ovattato della poesia elegiaca e del romanzo memoriale, è affollata in modo assordante dalla presenza del «mondo», in essa si assiste al «mondeggiare» del mondo e al «coseggiare» delle cose con tutte le loro acrobazie e follie, Poesie di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Francesco Paolo Intini

Lucio Mayoor Tosi, Uomo in bicicletta sotto la neve, 2023, opera digitale

.

Risposta alla Domanda:

Quale poesia scrivere nell’epoca della Fine della metafisica?

La «nuova poesia» crea le sue «nuove» categorie ermeneutiche. La «nuova poesia» è nient’altro che «una messa in scena» con annesso e connesso la abolizione del simbolico e del sublime. La sublimazione presuppone la rimozione, è per questa ragione che la «nuova poiesis» avendo abolito la sublimazione può fare a meno, correlativamente, anche della rimozione. Una volta libera da queste due estremità la «nuova poiesis» può estendersi sulla superficie della estimità, essendo libera anche della intimità o interiorità che della rimozione ne è storicamente il prodotto alienato e contraffato.

La nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, si muove all’interno di una zona di interoperabilità tra gli oggetti (interni e esterni) e gli attanti, una zona di discretizzazione di tutte le funzioni della trasduzione, essendo la trasduzione nient’altro che il processo di trasformazione (interoperabilità) degli elementi che non esistevano prima che prendesse luogo il rapporto di trasduzione; è solo un gioco di specchi – direbbe il mago Woland – un gioco di scacchi, di fuochi d’artificio, una collezione di figurine bizzarre, una bizarrerie. La «nuova poesia» preferisce la folla e il rumore al silenzio ovattato della poesia elegiaca e del romanzo memoriale, è affollata in modo assordante dalla presenza del «mondo», in essa si assiste al «mondeggiare» del mondo e al «coseggiare» delle cose con tutte le loro acrobazie e follie; heideggerianamente, c’è la presenza della «terra», con tutta la sua pesantezza e voluminosità che ingombra. Le funzioni poetiche diventano così meri espedienti. E gli espedienti diventano meri scambi di interoperabilità degli elementi del rapporto trasduttivo.

Che altro è l’espediente della «pallottola» che nella poesia di Gino Rago attraversa ampi spazi e svariatissimi personaggi di plurimi tempi se non una relazione trasduttiva, un colloquio costante con la morte?, con la sua presenza ingombrante?; che altro sono gli inciampi linguistici e gli shifter, gli scambi di binari semantici di Francesco Paolo Intini se non l’ossessione della pulsione di morte dei significati convalidati dalla pratica sociale?, che cosa sono quei «pendeloques» (ciondoli) di Marie Laure Colasson se non manifestazioni del «mondeggiare» degli oggetti ovunque si volga lo sguardo?, quel «mondeggiare» che avviene in una condizione di assenza di orizzonte?, anche le «descrizioni» di Vincenzo Petronelli in realtà sono espedienti che portano fuori strada il lettore, interpretano una variante di quel «mondeggiare» privo di mondo e di orizzonte che è nient’altro che la nostra epoca glocale. Secondo il filosofo marxista Slavoj Žižek la freudiana pulsione di morte deve essere adottata quale categoria centrale del capitalismo, una categoria che si è internalizzata ed è diventata una adiacenza del mobilio psichico. La pulsione di morte abita il cuore del capitalismo odierno. La poetry kitchen è ossessionata dalla presenza di questa pulsione di morte che tenta di esorcizzare con un caleidoscopio di immagini, di figure, di icone, di avatar e di situazioni ultronee, ma si tratta pur sempre di un esorcismo, di una magia bianca in realtà la pulsione di morte è la protagonista assoluta della poesia kitchen che avviene mediante una «messa in scena» che avviene all’interno di una relazione di trasduzione che converte gli estremi in, come dire, estimità internalizzate.

La pop-poesia kitchen può essere letta da chiunque eserciti una professione utile ma non da un impiegato della pseudo cultura: un negoziante, un orologiaio, un barista, un bambino, chiunque tranne che da un letterato.
«Noi figli degli anni più belli», recita la pubblicità di Facebook. È vero, adesso noi, figli degli anni più belli abbiamo tra le mani un linguaggio di rottami, di rifiuti, di remainders, ed è con questo lessico che dobbiamo puntellare le nostre capanne per l’inverno che verrà. In distici, in tristici o in quadristici il kitchen è un discorso sulla tristizia del linguaggio de-politicizzato e privatizzato che usiamo tutti i giorni. Il fatto è che quel linguaggio si era decomposto già da tempo, il fenomeno era già da tempo sotto i nostri occhi, ma non volevamo vederlo. La decostruzione è già avvenuta e avviene continuamente tutti i giorni e tutti i momenti ad opera delle Agenzie emittenti dei media che emettono vomito linguistico profumato in miliardi di esemplari. Ma, gratta gratta, resta vomito. Così, ogni discorso diventa un percorso kitchen ad ostacoli.

Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog rientri nel silenzio dell’Essere. Andiamo tutti in giro con una museruola, solo che non ce ne accorgiamo; diciamo frasi fatte, frasi obbrobriose e intonse per la loro insignificanza. Tutto ciò «nel silenzio dell’essere». Non è drammatico se non fosse comico? Drammatico e demiurgico e demoscopico con un algoritmo che decide del nostro linguaggio de-politicizzato profumato all’aloe. È che «l’essere svanisce nell’Ereignis», «l’essere svanisce nel valore di scambio», ha scritto più volte Heidegger. Davvero, delle frasi così potrebbe sottoscriverle anche un filosofo marxista, e magari verrebbe tacciato di estremismo infantile. E invece le ha scritte Heidegger.

(Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson)

Come arredare una parete bianca e noiosa?
Qui ci metto un semaforo, sotto, un tavolino giallo con una tazza da caff… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) March 16, 2023

Marie Laure Colasson

Poesia n. 34 della raccolta Les choses de la vie (Progetto Cultura, 2022).

34.

Des pendeloques en or et en cellules d’apocalypse
se dessinent sur le visage de Petr Král

Kandinsky et Klee combat de pensées sous presse
refusent de se fourrer des pois chiches dans le nez

Voltige de mouettes dans la cuisine
se ruent sur les épluchures et la poignée du réfrigérateur

La blanche geisha se parfume à l’acide acétique
ne laissant aucun reflet dans le miroir

Eredia et Kantor poursuivent leur route
contre l’ingérence en construisant des emballages

Král Kandinsky Klee Kantor mettent en scène la blanche geisha et Eredia
créant l’impensable et l’impossible

La débauche terminée les mouettes
laissent des empreintes sur la sable

Des rides sur la mer
des cris et de funestes cercles dans le ciel.

*
Ciondoli in oro e in cellule d’apocalissi
si disegnano sul volto di Petr Král

Kandinsky e Klee combattimento di pensieri sotto la pressa
rifiutano di ficcarsi dei ceci nel naso

Volteggiano dei gabbiani nella cucina
si affollano sulle bucce e la maniglia del frigorifero

La bianca geisha si profuma all’acido acetico
senza lasciare alcun riflesso nello specchio

Eredia e Kantor proseguono la loro strada
contro l’ingerenza mentre costruiscono imballaggi

Král Kandinsky Klee Kantor mettono in scena la bianca geisha e Eredia
creano l’impensabile e l’impossibile

Finita la deboscia i gabbiani
lasciano delle impronte sulla sabbia

Delle rughe sul mare
delle grida e dei cerchi funesti nel cielo

Mimmo Pugliese
Il tango ha i capelli ricci

Hai nascosto le parole dietro i denti della pioggia
le matite accanto ai gatti sugli scafali del metaverso.

La memoria degli aghi di pino
bussa alla catatonia del polonio.

Sulle sbarre di sabbia diventa latte il ritorno
girato l’angolo è magro il fruscio del segnalibro.

Tra virgole d’asfalto si riposano gli elefanti
sorvolano il sudore i citofoni delle banche.

La giacca di flash-back centrifuga bustine di thè
su ponti inesistenti resistono passeri rampanti.

Non ti hanno visto partire
erano spenti i semafori.

Ha capelli ricci il tango uscito dallo specchio
ZZzzz…ZZzzz… video in riconnessione…..

Fuori è pomeriggio

Il pomeriggio che abbaia
si perde dietro all’eco del labirinto

Un rumore di motori scende dai tetti
innervosisce le briciole, scompone il vento

Nella fessura degli armadi
la luce bagna impermeabili nuovi

Quando la collina naviga nella pioggia
sono àsole le canne sulla strada

Alberi che non ti sono mai piaciuti
sciolgono gli intrighi delle onde

Ha dita di sale la botola
che scrosta i muri alla fine del fiume

La traiettoria del sonno si lascia dietro
scarpe e cifre smaltate sulla camicia

Mordono la luna gli storni
mentre parli ai cani della vendemmia

Francesco Paolo Intini
MARLIN

Ci sono missili che fanno la spesa al supermercato
Comprano nature morte senza copyright.

E intanto che nel nervo X si elencano le sinapsi da bloccare
Bartolomeo Colleoni segna un punto nella partita a golf

Ma forse non c’è stato e dunque il fegato chiude il coledoco
dopo la pestilenza , subito dopo Pasqua, oppure prima della Lotteria

Anche ora che la minaccia sembra sepolta
I contromissili di questa parte mostrano grossi sigari dalle ogive.

Ci sarà come trovare aria pura negli intestini
Penetrare da qualche altra parte e respirare nel duodeno.

Nell’attesa che il pancreas blocchi il dotto
Una gru parla in Televisione di una foglia
Che si secca di scendere giù dall’ albero.

Rallegra un Marlin con la testata bionda
Più della moglie appena uscita dal parrucchiere

CARO DESTINO

C’è un destino sul fondo del tegame
Ne parla Tiresia su richiesta di Re Nasone
La condizione umana coperta di teflon
E la Sfinge che torna al suo quiz:
Quale caffè dopo il postmoderno?

Diresti che il pranzo è servito e il ragù galleggia sul Tg
Chi alza la mano per spostare un bicchiere
giura d’aver visto l’angelo ma un bagnino lo convince
che raccogliere bollini è il Bene dell’umanità.

Gazze e corvi continuano a beccarsi.
La peste diffonde le sue idee nell’intestino crasso.
C’è un’appendice che s’infiamma
Un’idea, l’immortalità del moplen
che scuote come un T-rex nell’ano.

La stessa carne esposta ai pesci
E dunque che vale spogliarsi di bianco
Rendere al blu le bare?

E’ un affaccendarsi di notai ed eredi al letto di morte.
Ah ma se facciamo firmare una Guernica
Finisce che la cornice ci fa causa!

La linfa sale alla testa del verde
Quanti giri fanno i sanfedisti?

La vista del mandorlo si annebbia
La lingua ingrandisce l’ascessi a spese del dentista cieco.

Affini! Macchinisti!
Grida Antigone che si sbellica dalle risate
scambiando Creonte per l’onorevole Trombetta.

Lucio Mayoor Tosi
Primo pomeriggio

Un sottopentola, o tovaglietta. Di paglia, un po’ sfrangiata ai bordi.
Per forza di colore bordò. Chiaramente usata.

Anche farsi una sigaretta. Tavolo con casamenti per l’intero universo.
Nessun profilo, tutte le cose messe di fronte.

Quando d’improvviso. / E’ l’ora dei nani, tre quattro mosse
in paradiso di coscienza. E lì scavare, scavare.

Grigio, colore dominante. Acqua di colonia. Blu e nero
il monitor confinante col cimitero.

Un campo di luce più ristretto di quello del sole. Ora
primo pomeriggio. Raggi dal sottosuolo bene attivi.

Fermo come impalcatura ascolto. Se cuore e bellezza
siano confinanti.

«Confina con me. Il sottopentola» dissi. Quindi lei
sbattè la porta. E giurò di non vedermi mai più.

L’importanza di ogni cosa è misurabile scandendo
ogni sillaba del prontuario “Nuovo tempo”. Metodi

per il soccorso giornaliero. Homo sapiens. Prima
del digiuno. Lui e la sua coorte di oggetti.

Una poesia, quella di Lucio Mayoor Tosi, che sopravvive priva di alcun principio gerarchico, direi anarchica, con un metro polisillabico in distici che sta lì come una sentinella armata; ma armata di che?, di nulla, direi, perché la poesia è costruita senza alcuna costruzione (costrizione), sembra nata già decostruita, già rottamata e buona per la pattumiera del non riciclo. Sembra quasi che l’autore di Candia Lomellina si diverta a produrre scarti non riciclabili, scarti inquinanti ma non tossici, scarti che aggiungono inquinamento a inquinamento, così, giocando spensierato e alleggerito da tutti i pesi, perché l’importanza di ogni cosa (non) è misurabile, e l’homo sapiens se ne sta lì «Lui e la sua coorte di oggetti». (g.l.)

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen, nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, Calabria Letteraria-Rubbettino Editore, una raccolta di n. 36 poesie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, nonché nella Agenda Poesie kitchen 2023 edite e inedite Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen, nella  Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen, nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume saggistico di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Poesie per bambini di Osip Mandel’štam, prima traduzione in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova da ”Il fornello a petrolio”, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, la struttura sincipitale della poesia per bambini

Giorgio Linguaglossa

Sulla scrittura delle Poesie per bambini di  Osip Mandel’štam

Osip Ėmil’evič Mandel’štam nasce a Varsavia da una famiglia della media borghesia ebraica. I primi versi Osip li pubblica nel 1910 su «Apollon», la rivista della nuova scuola poetica: l’acmeismo. Nikolaj Gumilëv, l’inventore dell’acmeismo, nel 1913 scriveva: «In cambio del simbolismo sorge una nuova tendenza, comunque la si voglia chiamare: acmeismo (dalla parola acmè, il più alto grado di qualcosa, il fiore, la stagione del rigoglio), oppure adamismo (visione virilmente ferma e chiara della vita), che in ogni caso esige un maggior equilibrio di forze e una più esatta cognizione dei rapporti tra soggetto e oggetto di quanto non sia avvenuto nel simbolismo».

Nel 1912 Mandel’štam entra nella prima “Corporazione dei poeti acmeisti”, si lega con Nikolaj Gumilëv e Anna Achmatova. Nel 1913 pubblica Kamen (Pietra), nel 1922 Tristia. Le poesie per bambini Il fornello a petrolio di cui qui si presentano un congruo numero, sono del 1925. Nel 1923 Mandel’štam viene colpito dal primo «invito» a non pubblicare versi. Di qui in avanti il poeta vivrà unicamente dei magri redditi che gli derivano da traduzioni e da qualche sporadica collaborazione letteraria.

Nella notte tra il 13 il 14 maggio 1934 il poeta viene arrestato dagli agenti della polizia segreta. Durante gli interrogatori gli contestano una sua poesia scritta contro Stalin. Mandel’štam trascorre tre anni di confino a Voronež, durante i quali scrive le grandi poesie della maturità. Scontata la pena il poeta e la moglie tornano a Mosca, dove il 2 maggio 1938 Mandel’štam viene arrestato e deportato. Ufficialmente, la data della morte è il 27 dicembre 1938.

Tutta la poesia della maturità di Mandel’štam, se si fa eccezione di Pietra, che pur rivela una perfetta levigatezza del verso di squisita fattura ellenistica, poggia sulla consapevolezza che la concezione del mondo del poeta si trova sempre in contrasto con il proprio tempo, «contropelo rispetto al mondo». Nel Discorso su Dante egli parla di una capacità visiva affatto speciale e specifica del poeta che gli permette, al pari degli uccelli rapaci e dei defunti della Commedia, di distinguere gli oggetti lontani, di scorgere i particolari a distanze enormi, pagando lo scotto di ciò con la cecità verso il presente. Già in uno dei suoi primi saggi, Sull’Interlocutore, l’allora ventiduenne poeta parlava della «preziosa consapevolezza della verità poetica»; sin da giovane si considerava un «costruttore»: «dalla triste gravezza anch’io un giorno creerò il bello». Nessun disgusto per la materia grezza, la acuta percezione della sua pesantezza, delle sue qualità intrinseche (la solidità, il peso, il colore, l’incastro): di qui l’idea di una poetica non «di tipo normativo», bensì «biologica», basata cioè sulle qualità originarie, fisiologiche, della materia. Mandel’štam non usava mai il termine «creazione», né il verbo «creare», concetti questi che gli erano totalmente estranei; l’acmeista ha bisogno dello spazio tridimensionale, per lui la terra «non è un fardello, non è un caso infausto, bensì il palazzo donatoci da Dio». Se per Mandel’štam si può costruire soltanto nell’ambito della tridimensionalità, ne consegue che muta radicalmente lo sguardo dell’artista verso il mondo degli oggetti: questo mondo può essere ostile all’artista, ovvero al «costruttore», perché gli oggetti ci sono dati per fungere da materiale da costruzione. La pietra ne è un esempio eloquente. È «come se essa agognasse ad una esistenza diversa» e si volesse inserire «nella volta a crociera» di una «cattedrale gotica». E proprio come la cattedrale gotica rappresenta il compimento della pietra, «per l’artista la visione del mondo è un’arma e uno strumento, come il martello nelle mani del muratore; l’unica realtà è l’opera stessa» (Il mattino dell’acmeismo).

Mandel’štam aveva un concetto corporeo della parola, distingueva «la forma interna della parola dalla parola-segno e dalla parola-simbolo» cara ai poeti simbolisti. Accolse freddamente i celebri versi di Gumilëv sulla «parola» ma senza spiegarne mai il motivo; diversamente da Gumilëv intendeva anche l’importanza del numero dei versi e delle strofe di una composizione. Infatti, usava contare il numero delle righe e delle strofe di una poesia ed il numero dei capitoli nella prosa. A Voronež, Mandel’štam assiste meravigliato alla nascita di poesie di sette, nove, dieci, undici versi che entravano in azione gli uni con gli altri fino a comporre poesie più lunghe: stava nascendo una nuova forma. Venivano alla luce di getto, misteriosamente, nuove poesie di una lunghezza inusitata.

Nelle composizioni de Il fornello a petrolio si assiste ad una peculiarissima fusione delle immagini, dei concetti e delle rime dal punto di vista dell’occhio infantile. È il nuovo tipo di sguardo che determina la nuova forma della poesia.

Le poesie qui tradotte fanno parte di un ciclo di composizioni di genere «leggero», da non intendere nel senso di «cose minori», bensì nel senso di «esercitazioni», esercizi tematici con i quali spesso i poeti provano il proprio bagaglio tecnico in relazione ad oggetti «semplici», prima facie, ma che nascondono in sé notevolissime difficoltà di costruzione e di assemblaggio. Di tale natura è per l’appunto il tentativo compiuto con le poesie del ciclo Il fornello a petrolio. Innanzitutto, un oggetto di uso quotidiano (il fornello a petrolio, il ferro da stiro, le galline «parlanti» etc.), per un interlocutore letterariamente non smaliziato: i bambini, per i quali sarebbe superfluo approntare poesie stilisticamente elevate che rimarrebbero del tutto incomprese, meglio puntare sulla semplicità, mediante tecnicismi elementari ed universali che formano la base per la comprensione della poesia «alta», ossia i giochi di parole, i lapsus ed i giochi di immagini, con le parole di Mandel’štam, una struttura «sincipitale». Orbene, non si creda che un poeta del calibro di Mandel’štam voglia unicamente occuparsi di esercizi fonematici o di equilibrismi di immagini. Niente di più alieno dalle sue vere intenzioni. Il poeta russo tenta qui una vera e propria «muscolatura» delle immagini, pone in essere una ricca strumentazione di nervature interne sotto forma di gioco, di sciocchezze, di nugae. Ormai vicino alla morte, Mandel’štam in una lettera a Tynianov ci chiarisce il concetto di certa sua produzione: «È già un quarto di secolo che, mischiando le cose serie alle sciocchezze, io sputo sulla poesia russa, ma presto i miei versi entreranno in lei mutando qualcosa nella sua struttura e nel suo corpo…». C’è in queste poesie una sorta di sospensione del mondo degli adulti, dove le leggi stesse della gravità e della connessione spazio-temporale sembrano saltate. Ma non è Mandel’štam il poeta che aveva scritto: «L’uomo non è più padrone a casa sua… Tutto il vasellame si è ammutinato. La scopa chiede riposo, la pentola non vuole più bollire… Hanno cacciato di casa il padrone ed egli non osa più entrarvi?». Sì, è il poeta russo che si prova qui con il mondo degli oggetti che non obbediscono più alle leggi della fisica degli adulti. Gli oggetti sembrano essersi ammutinati e si comportano in modo bizzarro.

Dunque, «sciocchezze» di tipo superiore, «sciocchezze» per l’educazione estetica dell’umanità futura. L’interesse dei poeti verso l’infanzia lo si può riscontrare, in generale, quando le sorti dell’umanità seguono momenti di criticità, e non è un caso che un poeta come Mandel’štam si rivolga ai bambini russi quale concreto «interlocutore» della poesia a venire, quando la lotta per l’imposizione di un nuovo modello di poesia è divenuta problematica e l’esito stesso, la stessa sopravvivenza della poesia nel «nuovo» mondo appariva problematica. D’altra parte, Mandel’štam non aveva bisogno di un lettore qualsiasi. Non certo che disprezzasse i lettori come detestava gli attori che solevano recitare versi in stile «trombonesco», aveva bisogno di un «interlocutore», di qualcuno che lo ascoltasse quando leggeva i versi appena composti. Ma per questo ufficio era sufficiente la moglie Nadežda. L’educazione estetica dei lettori era un concetto che lo faceva sorridere di scherno; a questo ci pensavano già i simbolisti con la loro aura sacrale, i futuristi e i lefovci con l’estetizzazione della politica. Mandel’štam preferiva parlare degli «uomini», non dei «lettori»: «gli uomini conserveranno le poesie… se ne avranno bisogno, le troveranno da soli, trovano sempre quello di cui hanno bisogno».

Nell’isola di Sevan, Mandel’štam aveva notato che le lenti del binocolo “Zeiss” aumentavano l’intensità del colore, lo rendevano più puro. Mandel’štam non si stancava mai di lodare le capacità di questo binocolo, finché non lo citò in una delle sue poesie più belle.

In un certo senso, l’operazione che il poeta compie in queste Poesie per bambini è di riuscire ad ottenere una poesia più immediata, ingenua, che lo conduca più in prossimità degli oggetti e ne sveli la particolare nobiltà «fisiologica»; tutto ciò senza ricorrere al alcuna nobiltà denominativa. Non per nulla Mandel’štam possedeva un acutissimo senso del tatto, come i bambini, toccare le cose lo aiutava a riconoscerle. Per lui il poeta «tocca» la forma interna degli oggetti ancor prima che questi si materializzino in parole. Il toccare lo aiutava a ricordare, ed il ricordo era lo stadio che immediatamente precedeva il vestito di parola. In queste poesie per bambini, Mandel’štam per prima cosa ricompone per lo sguardo infantile oggetti ad essi familiari, che nella vita quotidiana dell’epoca essi avevano continuamente sotto gli occhi (per esempio, il ferro da stiro incandescente che le nostre nonne ponevano sul davanzale della finestra per farlo raffreddare; il fornello a petrolio con le sue particolarità costruttive, etc.).Questi oggetti vengono animati dall’interno come se fossero delle entità viventi e parlanti: così l’elettricità è paragonata ad un «fuoco freddo» che fa illuminare la lampadina; il latte non bollito si trasforma in yogurt per via di trasmutazione quasi magica, e così via. Ovviamente, nella versione in italiano raramente è stato possibile rendere i parallelismi fonetici che stigmatizzano le trasmutazioni; cionondimeno, non tutta la freschezza e l’agilità di queste composizioni viene perduta; ciò che resta è sufficiente a farci apprezzare l’alta qualità della manifattura poetica che è alla loro base. Ad esempio, nella composizione numero dieci è stato possibile conservare la rima del testo russo con una analoga in italiano. Tanto basta a rendere lo squisito sapore dell’originale, nonché, degno di nota è il raffinatissimo nesso incrociato dei «violinisti» e dei «trombettieri» legati dalla giuntura della rima in «elle» e dall’unità di luogo e di tempo dell’azione: il mercato.

L’interesse per la poesia infantile era comune ai poeti della generazione di Mandel’štam; ricordiamo qui per inciso le poesie della bambina ucraina che Velimir Chlébnikov commentò già prima degli anni ’20, dove la ingenua «trasgressione… solleva il velo dai versi monotonamente rivestiti dal metro». Lo sforzo di Chlébnikov era orientato verso la rottura della struttura sillabico-tonica della versificazione simbolista. La trasgressione consapevole e ingenua era intesa nel senso di un recupero del parlato quotidiano. Se Chlébnikov fu il primo ad introdurre nella poesia russa le rime «marginali», prima di lui repertorio della poesia comica, un grande continuatore di questo indirizzo è rappresentato da Majakovskij e dalla rivista “Novij Satirikon”, nonché dal poeta umoristico Sasa Cërnyj, autore, tra l’altro, di uno splendido racconto lungo, Diario di un cane, pubblicato a Parigi nel 1926, dove il mondo degli adulti è illuminato dal riflettore del punto di vista dello sguardo infantile. Ad esempio, anche nella prosa il punto di vista infantile-ingenuo produrrà i racconti stranianti di Daniil Charms. La teorizzazione di Chlébnikov sulla lingua come di «un gioco alle bambole», così che «la parola è una bambola sonora e il dizionario una raccolta di giocattoli», fu una delle più feconde per la poesia russa. Poiché «la lingua si è naturalmente sviluppata a partire da poche unità basilari dell’alfabeto», compito del poeta per Chlébnikov sarà di riassemblare, sulla base di pochi «straccetti sonori» una lingua transmentale che si sviluppi a partire da pochi radicali con l’aggiunta di suffissi e affissi, in direzione di un linguaggio «stellare», «pentaraggiale», universale, dove i tradizionali nessi semantici e sintattici si affievoliscono per far posto ad un nuovo processo di etimologizzazione e semasiologizzazione dei testi. Se in Chlébnikov è uno sguardo infantile che osserva la lingua, in Mandel’štam lo sguardo infantile costruisce gli oggetti. Mandel’štam invidiava nei bambini quella loro particolare attitudine ottica che permette loro di ricostruire, da oggetti immobili gli oggetti in movimento; impadronirsi di questa facoltà avrebbe significato una grande acquisizione per un poeta. Affinare la facoltà ottica e tattile significava poter padroneggiare in misura eccelsa gli oggetti, riconoscerli in ogni loro istante, riuscire a rappresentarli in modo più icastico, completo. Per Mandel’štam i cinque sensi erano una «finestra sul mondo», in particolare, la vista ed il tatto, i più sublimi; facoltà che nell’uomo moderno erano ormai in declino. Tratti infantili erano presenti anche nella personalità di Mandel’štam, il quale era solito vantarsi, dinanzi all’Achmatova, delle prodigiose capacità della propria vista, e di frequente, per le strade di Pietroburgo, sfidava la amica poetessa a chi leggeva per primo il numero dei tram in arrivo. La moglie di Mandel’štam fungeva da arbitro. Con grande scorno di quest’ultimo, vinceva sempre la Achmatova. Mandel’štam era solito chiamarla la «piccola vespa», si era convinto della suprema acutezza della vista della Achmatova e la ammirava. Nessuno riusciva a capire perché mai Mandel’štam frequentasse assiduamente il museo zoologico di Pietroburgo: per sfogliare libri e studiare la struttura della vista di uccelli, insetti, lucertole, mammiferi. Fu così che «l’occhio sincipitale» degli insetti entrò in una delle sue poesie più alte. Mandel’štam era convinto che i bambini vedessero meglio e più in profondità degli adulti, fu per questo che intraprese a scrivere un ciclo di poesie per bambini, per tentare di impadronirsi di questa suprema capacità visiva. Era convinto che per poter costruire una grande poesia fosse necessario riconoscere gli oggetti in modo sintetico e diacronico, con sguardo plastico ed animistico, con occhio parallattico e sincipitale.

Risposta all’inchiesta “lo scrittore sovietico e l’ottobre” inaugurata dalla rivista “Citatel’ i pisatel’” (Lettore e scrittore) del 1928

La rivoluzione di ottobre non ha potuto fare a meno di esercitare un’influenza sul mio lavoro, poiché mi ha tolto la «biografia», la sensazione di un significato personale.

Le sono grato per aver posto fine una volta per sempre alla sicurezza spirituale e al vivere di rendita culturale… Mi sento debitore della rivoluzione, ma i doni che le offro non le sono, per ora, necessari.
La domanda su come debba essere uno scrittore, mi è del tutto incomprensibile: per rispondere dovrei inventare uno scrittore, il che significherebbe scrivere le sue opere in sua vece.
Sono altresì profondamente convinto che, sebbene gli scrittori dipendano dai rapporti di forza sociali e ne siano condizionati, la scienza moderna non possegga alcun mezzo per evocare la comparsa di questo o quell’autore che ritiene auspicabile. Dato lo stadio embrionale dell’eugeneutica, gli incroci e gli innesti culturali possono dare i risultati più inaspettati. È invece possibile una produzione in massa dei lettori. Per questo esiste un mezzo diretto: la scuola.

Mandel’štam aveva compreso un fatto fondamentale: che per fare poesia occorre ritornare ad avere uno sguardo, in un certo senso, «infantile» (dizione di Mandel’štam), che occorre ripristinare uno «sguardo sincipitale» (dizione di Mandel’štam) delle api e delle lucertole, e «stereometrico» (dizione di Mandel’štam), che occorre vedere la «parola» (del linguaggio poetico) dall’interno e dal di fuori, da destra e da sinistra, dall’alto e dal basso (dizioni di Mandel’štam)… e che questa particolare attitudine del linguaggio umano e di quello poetico è una attitudine naturale… soltanto le stratificazioni culturali ottundono lo sguardo costringendoci ad un VEDERE istituzionalizzato ed nomologato.. La poetica dell’acmeismo, nelle intenzioni del poeta russo mirava a mettere in risalto le cose non solo perché esse sono cose in senso ontologico ma perché le cose nel linguaggio sono altra cosa dalle cose in sé. Mandel’štam diceva che «bisogna considerare la parola come un fascio, ed il significato si stacca da esso in varie direzioni senza però dirigersi verso alcun punto ufficiale».

Straordinaria e acutissima intuizione.

da Il fornello a petrolio di Osip Mandel’štam
I
Le belle gallinelle andarono dalle spocchiose pavonesse:
“Dateci almeno una pennuccia, suvvia, coccodè – coccodè”
“Ci mancherebbe altro!
Che vi siete messe in testa?
Pensate: a cosa vi serve?
Noi non siamo vostre amiche: ma pensa, coccodè – coccodè”

II

Un pan di zucchero
né morto né vivo.
Hanno preparato del tè fresco:
serviteci pure lo zucchero!

III

Per guarire e lavare
Il vecchio dorato fornello a petrolio,
gli tolgono la testolina
e lo riempiono d’acqua.

Il ramaio, dottore del fornello a petrolio,
guarirà il fornello malato:
lo pulisce con l’ago sottile.

IV

Amo molto la biancheria,
sono amico di una camicia;
non appena la vedo –
stiro, ripasso, scivolo:
– Se voi sapeste quanto
mi fa male stare sul fuoco!

V

“Per me che sono non bollito, rozzo,
è facile diventare yogurth!”
diceva a quello bollito
il latte non bollito.

Ma quello bollito
risponde con dolcezza:
“Io non sono un completo rammollito:
ho la pellicina”.

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia? Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali? Risposta alla Domanda di Francesco Paolo Intini

Marie Laure Colasson, foto, 2022

.

Domanda

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

 

Risposta di Francesco Paolo Iintini
5 marzo 2023 alle 10:37 

Caro Giorgio, rispondo volentieri e “a modo mio” alla domanda che mi hai posto anche se la filosofia è per uno non specialista come me, un campo difficilissimo da calpestare e in ogni angolo mi è quasi impossibile schivare le mine sotto i piedi. Parto perciò da ciò che abbiamo sotto gli occhi. “Invaso \invasore” non mi sembra un mantra qualsiasi o uno slogan. Contiene, secondo me, la valenza di ’Io penso dunque sono”, ha l’ambizione cioè di fondare ogni ragionamento su questo conflitto. Non per niente chiunque si accinga a parlare sull’argomento è obbligato a dare testimonianza di verità a questo fatto evidentissimo da cui sembra che non ci siano vie di uscite praticabili. Non lo sono tutte quelle vie che sbucano in una trattativa di pace che non prevedano un ritorno allo statu quo originario dell’ Ucraina. Non lo sono perché se ci si affida al ferro della logica si sottintende di escludere ogni ricorso alla fiducia reciproca. E tra i contendenti sembra proprio che non ce ne sia in maniera assoluta. Per questo, l’unica regola praticabile è la guerra “fino alla fine”, per conclusione necessaria, come si trattasse di una somma di addendi. Già! il problema però è capire cosa si intende per “fine “e se questo sia davvero coerente, per forza di sillogismo, con il punto di partenza che si sposa perfettamente con un altro e cioè se il principio: “salviamo l’umanità dalla sua autodistruzione” abbia la stessa valenza del principio di “autodeterminazione dei popoli” e se tra i due principi debba prevalerne solo uno di fronte a una loro impossibile conciliazione. Come uomo libero, odio e disprezzo ogni forma di dispotismo, di sopraffazione e qualunque forma di guerra, la risposta però non dipende da me, ma da una partita tra due squadre, l’una di bambini l’altra di adulti. Se i nomi della prima sono sconosciuti, quelli degli altri sono noti a tutti. Quei Pipistrelli nel finale di Venerea stanno in attesa sul bordo campo sentendosi investiti di un ruolo cosmico nella storia dell’universo.
Lo scenario fisico però ne impone un altro di natura metafisica che riguarda il Bene ed il Male. Mentre il primo scenario ci sembra lontano questo ci fa cadere subito in noi stessi gettandoci in un’unica partita senza durata perché i giocatori si avvicendano continuamente in ruoli variabili indipendenti dal tempo.
Come non riconoscere una tela di Bosch in un campo Ucraino?
In parallelo il nostro inconscio non fa che generare mostri, mischia vigliaccherie ad eroismi, simula in piccolo l’assenza di giustizia mentre ne invoca, cerca un perdono che non gli sarà concesso, parla una lingua che sembra familiare ma che invece è incomprensibile perché ridotto a singhiozzo e balbuzie. Il “terror mortis” regna ovunque e probabilmente costituisce il nastro di Mobius che unisce interno ed interno, di cui tu parli. La poesia, a parer mio, risponde a questo estremo bisogno di ordine che ci arriva sotto forma di paura e che riempie gli spazi tra parola e parola, tra un fotogramma ed il successivo. Cosa sono le grandi costruzioni da Omero a Dante e Shakespeare, Leopardi passando dai greci se non un tentativo di mettere ordine, fissare in una narrazione ordinata e tollerabile il brutto, l’orrido, l’assurdo e il nulla in cui la vicenda umana si scioglie? Come tutte le costruzioni ordinate esse rappresentano entropia che si congela in versi concatenati l’uno all’altro secondo un senso, si pietrifica in regole sintattiche e armoniche, in ritmo che fa vibrare corde interiori e sconosciute.
Tutto ciò andava bene in una società che non aveva prospettive cosmiche e assegnava centralità alla figura umana intorno a cui, come un germe in un’ostrica, cresceva la perla delle grandi opere artistiche, delle scoperte scientifiche, l’ottimismo delle magnifiche sorti e progressive.
Difficile immaginare l’asimmetria di fondo del nostro tempo per cui il futuro non è altro che un cambio radicale di prospettive in cui la proiezione della mente diventa più intelligente di chi l’ha creato e ne assume il ruolo in forma di persona cosciente. Quello che si prospetta non è difficile immaginarlo in termini di rapporto tra pensiero libero e potere. In questo contesto stare nell’oggi significa scottarsi della lava del vulcano che cresce di potenza sotto i piedi. La stessa che frantuma le costruzioni e le seppellisce per conservarne lacerti, illustrazioni, citazioni da museo, versi per ogni occasione, orme di dinosauri ad uso e consumo della stanza della regina delle api.
Quale allora il ruolo della poesia nel periodo di mezzo? Come chiedere di costruire un diamante e affidarlo al fiume incandescente. Meglio non farne o corazzarlo in maniera da renderlo refrattario, indigeribile, impresentabile e improponibile come un virus che abbia come unica chance di entrare nel sistema.

Marie Laure Colasson, Promenade notturna, collage 30×40 cm, 2023

.

Tre poesie di Francesco Paolo Intini

ROBA DA AUMENTO DELLA CIODUE.

Anche il cloro dice la sua
e l’immagine si dissolve nel corridoio.

Il sole irrompe con le stampelle
Fa Enrico Toti ma poi ritorna nel monumento
ogni tanto meraviglia la luce di una cometa
e la via lattea risente dei saluti al fronte.

Tutte le volte che si risalì dalle Marianne
Bevemmo un sorso di vetriolo.

Un inciampo chiuso in uno scaffale
e tra acidi una fiala di ammoniaca
Compare all’improvviso:

-Non mettere in inventario le malefatte
E del ghiacciaio ignora le bare.

Ninfe e satiri si rincorsero nei mortai.
Rubini e smeraldi a bordo campo.

Parve evidente il cambiamento epocale
ma tacemmo accanto agli abstract del 43.

I floppy gli hippy i falchi nella PS,
il più potente cadde da un grattacielo o si suicidò
Come un Rockefeller in disgrazia.

Si conserva la bara, gli eredi depongono chip ai suoi piedi.

Una mantide si raccoglie in preghiera
Divora ruggine e scarta vinile.
Maledizioni partono aspettando il turno.

LIGHTNING ACCOUNTS

Se ne stette immobile tra nuvole di gesso.
Perché voleva Giove alla lavagna ma di fronte ebbe un sussulto
Una scappatoia accelerata da uno sbadiglio.

L’equazione si restrinse a una matrice:
calcolo e nessun elettrone.

Nascono così i carri armati? Ma perché caricarli
Di lupara e jumbo sui piccioni?

Da qualche parte farà zig zag
Sotto la cattedra celeste, tra le gambe di Giunone
Su una barca che si sfracella a destra e manca

Mira a Capaneo tra figure della Panini
Angelillo e poi Rivera un calcio all’arbitro
Un altro a Sivori con l’aria di Beatrice.

Non era un fulmine nemmeno un calcolo di bile
Qualcosa che deborda stratosfera e di sotto
Un plasma col vestito d’arlecchino.

Neanche un albero che esponga i suoi protoni
Un gesto misero come dire matto al Re.

Video di Gianni Godi, voci di Alice e Pilar Castel ispirato alle “Strutture dissipative” di Marie Laure Colasson, Domanda: Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della ♫metafisica☼? Nel mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso, Discorso della Montagna, poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese

Video di Gianni Godi voci di Alice e Pilar Castel ispirato alle “Strutture dissipative” di Marie Laure Colasson

.

Oggi, nel 2023, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis, di quella che un tempo si chiamava «arte» nel tempo della storia lineare e progressiva; oggi, nel tempo della storialità (cioè della storia non-progressiva), la fine dell’«arte» trascina con sé anche la fine della critica d’arte. E qui il discorso si chiude. La poiesis kitchen è l’espressione artistica più consapevole alla domanda della posizione dell’«arte» in un mondo «storiale»; ovvero, in un mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso. La poiesis possibile sarà soltanto quella che si situi all’interno tra le due cornici, nell’intercapedine tra le due cornici là dove si apre uno spazio vuoto, vuoto di significazione. Si tratta di una poiesis ovviamente priva di «essenza» e di qualsivoglia «interiorità».
Quelle interiorità ridotte a palline luminescenti, sfere che rimbalzano e galleggiano all’interno di una macchina celibe dove majorette in reggicalze ballano con scheletri redivivi il tutto accompagnato da spezzoni di triviali musichette marziali e acuti di un melodramma soporoso…

.

(Giorgio Linguaglossa)

.

Domanda

–  Quale poesia scrivere nell’epoca della ♫ fine della storia ☼?
–  Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della ♫ metafisica ☼?
–   Quale è il compito della poesia dinanzi a questi ♫ eventi epocali ☼?

Marie Laure Colasson, Promenade notturna, collage, 40×40, 2023

.

Marie Laure Colasson

Rispondo in breve alla prima domanda di Giorgio Linguaglossa

perché è quella che ritengo fondamentale, le altre sono domande di contorno di cui mi sarà lecito rimandare ad altra occasione l’onere di una risposta.
Con la parola «♫metafisica ☼» di cui si parla nella domanda penso si intenda la legislazione del linguaggio a cui noi tutti storicamente sottostiamo: la grammatizzazione della voce orale che ha fondato la nostra civiltà occidentale con tutti i suoi innumerevoli tropi e figure retoriche. Ma la «metafisica» è l’opera di una gigantesca grammatizzazione, non è un corpo unitario e infrangibile, la si può infrangere togliendo alle parole la loro destinazione di legalità e di utilità, sospendendo, con un atto di deposizione, le parole dal loro significato ordinario.

Nel pensiero di Walter Benjamin la verità si dà solo nei «cocci del pensiero», nelle parole depositate sul fondale marino del dimenticato, sottratte al rimosso e all’oblio dalla rete del «pescatore di perle» e del «pescatore di stracci». Benjamin aveva escogitato una precisa strategia in grado di infrangere l’incantesimo di una tradizione che considerava alla stregua del «bottino di guerra» dei «vincitori della storia». Si tratta di una straordinaria collezione di citazioni, minuziosamente appuntate sui suoi taccuini e della quale il filosofo faceva il contenuto fondamentale della sua speculazione.
La citazione, come forma del nominare, se sradicata dal suo contesto semantico e sintattico originario, consente di ricongiungersi alla potenza del dire prima che intervenga la legislazione del senso e del significato. Le citazioni organizzate dalla tecnica del montaggio recidono i vincoli che le tenevano avvinte alla ♫metafisica☼ del «significato»; qui il principio di autorevolezza dell’enunciato viene soppiantato da quello di libera individualità delle parole liberate dalla sottomissione al significato ordinario socialmente condiviso.

Ha scritto Linguaglossa in un commento postato il 28 febbraio 2023:

“Oggi abbiamo a disposizione la «musica» e le «parole» ovunque: non solo nelle sale concerto, ma, nei teatri, nei cinema, nelle sale d’aspetto dei dentisti, nei negozi di alimentari, nei supermarket… come la «musica» anche le «parole»: siamo invasi da parole di tutti i conii, da quelle bicefale a quelle alto allocate, parole insulse, prometeiche, cafonesche, a quelle prive di significato, parole vuoto a perdere… così non solo negli aeroporti ma anche in spiaggia e finanche nel mare a bordo dei pedalò siamo assediati dalle musichette orripilanti e dalle parole dei bagnini… tutto questo ha cambiato il nostro rapporto con la musica e con le parole; innanzitutto, dobbiamo liquidare una volta per tutte l’ideologema mitico della «voce originaria», come se ci fosse una mitica «voce» nella mitica «interiorità» in grado di affiorare in superficie
(con tanto di duende) e di irrorare di bellezza composita il foglio bianco del poeta intonso. Tutto ciò è un mito! In realtà, non c’è nessuna «voce» originaria e tantomeno «narrante», non c’è nessuna «origine» e nessuna «autenticità» da salvaguardare e quindi non c’è nessuna «duende» originaria, nessuna «nostalgia», non c’è nessuna «autenticità» da liberare nella voce dispiegata. Tutti miti di un bel tempo che fu. E con la scomparsa della «voce» originaria del poeta, abbiamo i suoi sostituti: delle «voci» multilaterali che provengono da ogni dove.”

Il poeta di oggi agisce in modo analogo a quello del «collezionista» di Benjamin, le parole intimamente intrecciate all’origine del loro valore d’uso e di scambio si configurano presso la nuova fenomenologia del poetico, una volta liberate dall’origine, in guisa antisistematica; libere di agire in base al principio di libertà, le parole non sono più soggette alla legislazione di quella «metafisica» (la tradizione) che ne irrigidisce il senso e il significato.
Possiamo considerare il collezionismo di oggetti di Benjamin una procedura analoga al collezionismo di frasari nella poetry kitchen, una procedura che consente di sostituire il valore d’uso e di scambio delle parole con un valore dato dal mero piacere disinteressato del poeta. Così, gli oggetti liberati dalla schiavitù dell’utilità e del significato, vengono «riscattati». Si tratta di un’attività rivoluzionaria governata dal kairos che sconvolge l’ordine imposto dal passato e legittimato dalla tradizione.
Le citazioni anonime, i frasari anonimi costituiscono il nucleo centrale della tecnica compositiva della nuova fenomenologia del poetico, nella quale non vige il principio logico-causale ma un intento azionatorio-predicatorio insito nel linguaggio. Verrebbe da pensare, allora, che proprio il kairos rappresenti la categoria portante della poetry kitchen.
Il kairos che governa il rinvenimento di «perle e coralli» (dizione di Benjamin) perduti, il kairos che culla il passeggiatore, il flâneur, nel reticolo delle strade di Parigi.

“C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato.
Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle.
Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.”.1

1 Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti

Giorgio Linguaglossa
Discorso della Montagna

Il Presidente del Globo Terrestre alzò la cornetta del telefono
Urlò:
«Il misuratore dei bidet è andato a prendersi un caffè, ha attaccato un cartello alla vetrina del negozio di ortofrutticolo di via Pietro Giordani con su scritto:
“Torno subito”»
E continuò con questi frangenti:

«È in corso la denazificazione della poetry kitchen!
È in corso la saponificazione della formaldeide!
Non dimenticate di prendere un’aspirina, la sera, e una di Lexotan la mattina e dopo i pasti, vi toglie il mal di stomaco
È vietato fornicare con la vicina di ombrellone
Ai nani è vietato indossare gli shorts
È vietato pomiciare con un LGBT
È vietato chiudere i rubinetti del gas prima di uscire
È vietato chiudere i flow cash dei bancomat
È consentito indossare la canottiera solo d’inverno
Non è permesso immergere i savoiardi nel caffelatte
Non dimenticate di assumere il prolettico dopo pranzo
La penicillina è diventata astemica
La majonese è una combriccola milanese
L’alopecia è una torta Sacher con la Lichtung al centro
Il poliptoto è il nome scientifico della medusa mediterranea
Il maggiordomo Camembert ha deglutito per errore la créme caramel di propietà del poeta Michal Ajvaz
Madame Colasson usa sempre il filo interdentale Colgate Control»

Fu a questo punto che Papa Francesco dal Vaticano interloquì in modo appropriato:

«Spolverate più spesso la piramide di Cheope con lo spazzolino da denti Kukident e poi lucidatela con il lucido da scarpe Nugget
Non fidatevi del Mago Woland, è un malmostoso putleriano, un fidejussore, un profittatore
Ogni evento ha il suo contrario ope legis
Il periplo è analogo al peplo
Il contrattempo è in allestimento
Il contraddittorio è in allestimento
Il collutorio contiene la clorexidina
È in allestimento anche il futuro
Per il passato ci incontreremo domani»

Gli ofidi sono ventriloqui, parlano spesso con i T-Rex
Il Velociraptor ha deglutito il pesce Lavrov
Anassagora beve un bicchierino di vodka in compagnia di Prigožin
Il cateto di Pitagora litiga con l’ipotenusa di Aristarco

Così il Parlamento ha votato la fiducia al Governo di unità nazionale
La legge di stabilità contiene l’autorizzazione al termovalorizzatore dell’Urbe
Il pappagallo Totò ha augurato “Buongiorno!”
Achille ha raggiunto la Tartaruga
Un pesce in marsina si sta lavando i denti con Pepsodent anti placca quando il misuratore dei bidet, il Mago Woland, dopo aver masticato un würstel ha continuato con questi frangenti:
«Dio è diventato impotente! Questa è la migliore prova dell’esistenza dell’Essere e del Dasein, lo stigma della sua impotentia coeundi!»

Nel mondo capovolto Churchill va in bicicletta e Fausto Coppi è il primo ministro del Regno Unito
Lo scolapasta andò a picchiare contro la pentola di Chernobyl in ebollizione
Fa ingresso nell’ologramma il Corvo di Salaparuta il quale spedisce una cartolina alla papessa Giovanna con su scritto “Viva l’Italia!”
Nella circostanza, un nano esce da una poesia di Michal Ajvaz, bussa alla porta della abitazione del critico Linguaglossa e non trova di meglio che radersi la barba con una lametta Bic tripla lama
Si guarda allo specchio, sorride, fa dei versacci, dei cilecca e dei princisbecchi e dice:
«Caro Linguaglossa, Lei è il terrore dei poeti elegiaci!»

Il Segretario di Stato degli Stati Uniti Antony Blinken ha dichiarato al G7:
«We’re not going to tell the russians how to negotiate, what to negotiate and when to negotiate»,
con una postilla significativa:
«They’re going to set those terms for themselves»

Marie Laure Colasson

2 marzo 2023 alle 19:31

Das Ereignis ereignet (l’evento avviene, Heidegger), L’ultimo periodo della vita di Heidegger è stato dedicato alla nozione di Evento (Ereignis), ma il filosofo non è riuscito a cavare un ragno dal buco. Il concetto di Evento è sfuggente, imprendibile, se fosse prendibile non sarebbe un Evento. Per esempio, la nuova poesia. Bene, se fosse leggibile non sarebbe più un Evento. Per essere Evento non deve essere né leggibile né prevedibile.
La poesia di Linguaglossa è l’unico discorso che Gesù potrebbe pronunciare se tornasse sulla terra. Che altro potrebbe dire? Non c’è nulla da dire di significativo…
L’Evento è in se stesso una Enteignis, («espropriazione»), ciò che eravamo prima dell’evento ora non siamo più. L’Evento è ciò che rivoluziona il nostro «proprio», ci dispossessa delle nostre proprietà e ci restituisce alla espropriazione di noi stessi. L’Evento non è qualcosa di cui pensare ma qualcosa che avviene, che precede il pensiero e lo trasloca. II pensiero post-metafisico che prende dimora nell’evento, non è un atto di fede ma una presa d’atto, una presa di coscienza dinanzi a ciò che si presenta come irriconoscibile, infatti l’Evento è sempre irriconoscibile, si presenta come nuovo linguaggio di cui appropriarsi. Con lo svanire dell’essere nel rapporto di scambio nasce il «nuovo». Heidegger afferma che dell’Evento non si dà una teoria o una conoscenza, ma un’esperienza, e che «l’esperienza non è qualcosa che mistico […] ma è il raccogliersi che porta a soggiornare nell’evento» e come tale «un accadimento che può e deve essere mostrato»: il «pensiero preparatorio» è già esso stesso esperienza dell’evento.
Al di là dell’alone di mistico che aleggia nelle parole del filosofo tedesco, possiamo tradurre il concetto così: prima della Rivoluzione Francese non c’era nulla tranne l’ancien Régime, nessun Evento, dopo di essa il nuovo evento cambia la storia dell’Europa e del mondo occidentale e le coscienze degli uomini. L’imprevedibile (e l’irriconoscibile) è diventato realtà. Analogamente, una «nuova poiesis» all’inizio è sempre imprevedibile e irriconoscibile, ma dopo di essa la poiesis è cambiata per sempre. Prima del 1954, anno di pubblicazione del libro d’esordio di Tomas Tranströmer, 17 poesie, la poesia europea era diversa, pensava e scriveva ancora in chiave di mimesis, era neoverista nelle sue profondità; dopo quel libro la poesia europea è cambiata, per sempre. Certi Eventi che accadono non tutti li intercettano, e magari i suoi effetti risuonano a distanza di decenni, ma questo risiede nella struttura stessa dell’Evento che si presenta sempre con le caratteristiche della invisibilità e della impredittibilità.

Due parole sul bellissimo video di Gianni Godi. Questo è per me un Evento, inatteso e imprevedibile in quanto Evento. Che Gianni Godi abbia preso lo spunto dalle mie «strutture dissipative» mi dà soddisfazione… le nuoveopere camminano, gli eventi sono in cammino… La nuova poesia è difficile, problematica, irriconoscibile molto più facile è fare le poesie della interiorità e della bellezza sfregiata. Sull’amore non saprei che dire, io che ho molto amato, dinanzi all’amore resto senza parole. E forse questo è la migliore poesia: una poesia senza parole, come una musica senza note… l’ideale per ogni poeta o musicista.

Marie Laure Colasson

da Un masque rouge fait de pétales de coquelicot

1.

Un masque rouge fait de pétales de coquelicot
empeste d’opium les bouches d’égouts de Paris

Un crâne étiré en pain de sucre
boit assidûment le sang des aigles

Un nain et un géant mongol
détectent l’oreille au sol les confessions d’un merle

La blanche geisha cachée derrière un écran de soie noire
entrevoit l’orifice hideux d’un boa chansonnier satirique

Eredia embrasse à coups de poings
et de mitraillette une monstrueuse ventouse

D’une voix timbrée le siège du bus
écrase une meute survoltée dans un étau de charpentier

Des petits riens s’échappent en tous sens
les couronnes des rois flirtent avec le temps

(inedito)

Una maschera rossa fatta di petali di papavero
impesta d’oppio i tombini di Parigi

Un cranio a forma di pane di zucchero
beve con assiduità il sangue delle aquile

Un nano e un gigante mongolo
percepiscono con l’orecchio al suolo le confessioni d’un merlo.

La bianca geisha nascosta dietro uno schermo di seta nera
intravede l’orifizio schifoso d’un boa chansonnier satirico

Eredia bacia a colpi di pugni
e di mitraglietta una mostruosa ventosa

Con una voce altisonante il sedile dell’autobus
schiaccia una muta esasperata nella morsa di un falegname

Piccoli niente scappano in tutte le direzioni
le corone dei re flirtano con il tempo

Mimmo Pugliese

La barca

La barca è finita in cielo
gli elefanti in salopette stordivano tarocchi

Zigomi e seni quadri marciavano in cassaforte
una ruga di cortisone abbraccia pupazzi di neve

Le lampade della sera si inginocchiano alle tonsille
ha fatto boom il promemoria del gelsomino

Le schiene delle bottiglie dirigono il traffico
dalla tana il dentifricio scavalca la cresta dei galli

Sabbia e sale avevano scarpe intrise di occhiali
bighe contromano masticavano aghi

Posacenere demodè inseguivano molluschi
portapenne a transistor affilavano rasoi

Le trame dei tappeti erano aloni di bocche
dal bagnasciuga spuntava la gobba delle piramidi

Il petto sudava tricicli
sulla cima del ventaglio pioveva

Cornicioni resettano metri di caffè
la catapulta diventa dirigibile

Al centesimo mese dell’anno il sirtaki vomita inchiostro
vetri distopici scarnificano la risacca

Gianni Godi  è nato a Monte Porzio nel ’37 (Pesaro-Urbino). GG è artista transmediale. Per esprimere l’arte in genere sperimenta i nuovi mezzi che la scienza e la tecnologia mettono a disposizione e questo vale anche per l’arte della scrittura. In un momento di debolezza ha pubblicato a proprie spese il libro di poesie, Memorie di Automi, nel 1986 con “Forum Quinta Generazione”. Nel 1994 ha edito, una sola copia e in proprio, il libro Viaggio Cilindrico nella Materia.  (Date le dimensioni da lui richieste, 160 x220 cm, non ha trovato un editore). Verso la fine degli anni ’90 ha costruito il modello del libro Viaggio Sferico nella Materia ed ha proseguito e prosegue con molti lavori di Videopoesia. È convinto di fare cose bellissime e complicate dalla confusione ed è per questo che da un po’ di tempo ha deciso di dare un taglio sferico alla sua vita museale dove ha finora esposto tutte le sue opere. Alcuni eventi trascorsi: 1985 – Lavatoio Contumaciale – Roma – Sorrisi e Canzoni non stop………2009 – Onishi Gallery – New York – XX WOMEN MADE IN SOUTH OF ITALY- Video e Foto di Donne di San Luca (RC)…2012 Roma – RO.MI. – Videoart – Contamination 5. 2006 FESTA NAZIONALE DELL’UNITÀ – Pesaro – Arti Elettroniche a cura di MM Gazzano – Video-installation Piciedroquadro per single. 2007 Danon Gallery – NY, – THE FLOWER OF BUDDHA Silk and metal carpets from the Forbidden City. Proiezione su parete scura del videoclip Fiore di Loto. 2012 Castelvecchio di Monte Porzio – Pu – 3 GIORNI DI CENERE – rassegna di parole e forme – agosto 2012 – Installazioni e performance in piazza –

2014  Teatro del Lido – Ostia Lido – Con l’Associazione Spazi all’Arte – Proiezione del Cortometraggio TRASH SPLENDOR – https://youtu.be/Y3dswdnVfTM

2015. Un Video inserito nella rappresentazione TEATRALE dell’opera RED ROSES AND DOMESTIC ACID,  di Pilar Castel (Quarzell) andata in scena  nell’agosto 2015 a New York.

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, Calabria Letteraria-Rubbettino Editore, una raccolta di n. 36 poesie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, nonché nella Agenda Poesie kitchen 2023 edite e inedite Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Giorgio Linguaglossa è nato nel 1949 e vive e Roma. Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e del volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

Intervista a Andrea Temporelli a cura di Giorgio Linguaglossa, Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?, Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?, Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Man Ray, nudo

.

Figlio di un fiore e di un piccolo merlo, Andrea Temporelli con la poesia ha esplorato Il cielo di Marte (Einaudi, Torino 2005), prima di far ritorno alla Terramadre (Il Ponte del Sale, Rovigo 2012), ma i conti con il mondo letterario contemporaneo li ha risolti con il romanzo Tutte le voci di questo aldilà (Guaraldi, Rimini 2015) e con il volume di interventi critici militanti Smarcamenti, affondi e fughe (Ladolfi, Borgomanero 2016). Insegna nella scuola secondaria a Borgomanero (dove è nato nel 1973) e interviene su YouTube con un personale Dis/corso di scrittura creativa, che s’interroga sul senso della scrittura in un tempo in cui la società letteraria non esiste più.

.

Domanda

Gentile Andrea Temporelli le pongo la domanda che ho rivolto ai poeti italiani:

–  Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?

–  Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

–   Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Question

Dear Andrea Temporelli, I ask you the question I asked Italian poets:

– What poetry can you write at the time of the end of the story?

– What poetry to write at the time of the end of metaphysics?

– What is the task of poetry before these epochal events?

Answer

Premessa: non esiste la poesia, esistono i singoli gesti poetici. I vari “oggetti linguistici” che accorpiamo sotto l’unica sigla di genere possono essere anche radicalmente diversi. Ciò significa che il discorso sulla poesia conta poco e deve essere sottoposto alla verifica del testo e della sua ricezione storica. Così, più che ragionare in astratto su quello che penso, cercherò di mostrare come mi sembra di aver risposto nei fatti, ovvero con i testi appena usciti nel libro L’amore e tutto il resto (Interlinea).

Ciò detto, verrebbe da affermare che “fine della storia” e “fine della metafisica” siano altrettante etichette, mentre la poesia lavora sull’esperienza concreta e reale. Però devo ammettere che, quando ho iniziato il lavoro che si è ora compiuto nel libro, percepivo effettivamente in me un senso della fine. Non era il semplice giro del millennio a dare questa percezione, era la sensazione concreta che ciò che io definivo “Novecento” si era esaurito. Tutti i poeti con cui mi confrontavo, sia i maestri riconosciuti sia i poeti contemporanei, mi parevano ancora prigionieri di un orizzonte che mi appariva come ormai privo di senso. Il Novecento è il secolo dell’ironia che distrugge ogni visione del mondo presupponendo alternative che in realtà non sa elaborare: una forma di intelligenza che si limita alla pars destruens, insomma (con ciò che di sano porta con sé, contro ogni bigottismo o fanatismo, per esempio). Il Novecento è il secolo anche della sperimentazione formale estrema. Il suo personaggio ideale è la figura umana dell’“inetto”, dell’uomo senza qualità, dell’anti-eroe (anche qui, con aspetti positivi: nessuno crede più nella figura romantica, tutta d’un pezzo, dell’eroe capace di cambiare la storia). Il suo lascito complessivo è il male di vivere, la depressione, la disillusione estrema. Ecco, io ho percepito nettamente questo senso della fine: forse non è esattamente la “fine della storia” della domanda, ma credo che la presenza nella mia raccolta di una poesia intitolata Novecento sia significativa. E dunque, che fa la poesia al tempo della fine? Rintraccia possibili indizi di un altro principio.

La “fine della metafisica” mi fa venire in mente alcuni versi da Verifica della storia: “vivere non basta / e dio non è possibile. Da secoli”. Eppure, se la cultura occidentale ci ha davvero condotto qui, su questo fronte, la poesia percepisce, senza barare, senza pretendere di non vedere il presente o di rendere reversibile il tempo, l’evoluzione ulteriore. E si tratta magari di un evento non prevedibile, non logico, propriamente poetico. Mi sembra di dire questo nella poesia Epoca. La penultima strofa afferma: “Per ciò elemosina giorno su giorno / un senso, scava nelle mani aperte, / dona a tutti un destino. Inventa. Annuncia: / un nuovo mondo dietro l’angolo aspetta”. Sottolineerei l’uso del verbo “elemosina”: la poesia non è fonte di un sapere precostituito, va oltre la cultura stessa: è sapienza primigenia, vitale. Può trovare la ricchezza nelle mani vuote. Può inventare un destino, come anticamente i miti “servivano” la vita, la favorivano. E se qualcosa di nuovo esiste, è già potenzialmente qui, dietro l’angolo: occorre solo trovare uno sguardo capace di dargli credito e di offrirgli la cura necessaria per svilupparsi.

Il “Novecento” che sentivo alle spalle sembra, storicamente, riproporsi ciclicamente (basti pensare alla guerra attuale), ma forse una parte dell’umanità incarna una figura umana già esausta e superata, anacronistica, mentre altri sono già altrove, già cercano di fissare i tratti distintivi di una nuova figura di uomo. Nella mia poesia il richiamo a Marte è probabilmente l’emblema di quell’altrove verso cui ci stiamo indirizzando. Dunque, il compito della poesia è di guardare “l’ultimo orizzonte” e cercare, fino alla fine, di glorificarne la bellezza – nella speranza, certo, che sia la traccia di un inizio. Ma, se anche così non fosse (come si lascia intendere nella poesia con cui chiudo il libro, Postilla per l’alieno), la poesia ha il compito di registrare e certificare la verità di quella bellezza che la morte stessa non potrà comunque smentire.

(Andrea Temporelli)

Domanda

– Qual è la sua posizione rispetto alla poesia europea del novecento?

Question

– What is your position with respect to 20th century European poetry?

Answer

Caspita, la domanda fa venire le vertigini. Se per “posizione” si intende un giudizio critico sulla poesia europea, presuppone una levatura intellettuale straordinaria. Se per “posizione” si intende il collocamento della propria esperienza stilistica, presuppone parimenti un ego sconfinato. Di primo acchito, verrebbe da sentirsi soltanto piccoli e inadeguati, del tutto disorientati. In effetti, la risposta più corretta sarebbe: “Non so”. Avrei una nube di pensieri in movimento, e anche di sensazioni tutte da verificare… Balbetterei ipotesi su ipotesi, contraddicendomi ripetutamente.

Ma cerco appigli nel libro. Geograficamente, i richiami a luoghi di provincia sono dominanti: torrenti, montagne, boschi, ma anche cascine, case specifiche, vicini di casa… e poi il cortile, gli interni… La poesia si radica in un territorio preciso e in una lingua precisa. Dunque, guardo all’Europa da qui, dalla lingua e dalla cultura italiana. Ma l’Europa entra anche nei miei versi, sia come paesaggi (in Ballata del mese di maggio per esempio si richiama lo scenario della guerra nel Kosovo del 1999) sia come cultura: l’epigrafe del libro è di Mandel’štam, la “terra marcia” di Fronte del bene comune è prossima alla terra desolata di Eliot, l’angelo della mia poesia sembra un richiamo a Rilke (che però si innesta su un mito familiare), e poi chiamo direttamente in causa le “baldracche di Baudelaire” oppure Kafka… Sì, direi che la poesia europea lascia un velo, in queste pagine. Eppure, sempre stando ai miei versi, lo sguardo non sembra fissarsi sull’Europa, semmai sull’occidente in un senso più ampio, ma a questo punto inserito in un contesto globale…

Ahimè, avrei voluto rispondere in modo positivo, chiamando in causa un’identità europea e un posizionamento rispetto ad essa, ma non posso farlo. L’Europa è terra di confluenze diverse, un ponte sul mondo, da attraversare in entrambe le direzioni. L’Europa in generale, e la poesia europea nello specifico, sono dunque soltanto un’intercapedine tra la mia pagina e il mondo, tra il mio cortile e Marte.

Domanda

Possiamo definire la sua poesia come post-modernista?

Question

Can we define his poetry as postmodernist?

Answer

Fine e inizio, dicevamo, si compenetrano, e a tratti non si possono distinguere. Ciò che adesso è “post” qualcosa, forse si potrà definire un giorno “pre” qualcos’altro. Poeticamente sono attratto soprattutto dalla seconda ipotesi. Ho ben coscienza, per quello che è nelle mie possibilità, di ciò che ho alle spalle. Ma il senso della fine da cui sono partito ha generato una nausea alla quale ho risposto, umanamente, con il desiderio. Non so se quello che sto per dire ha senso, ma io mi sento più all’inizio di qualcosa che alla fine di altro. Per ora mi basta pensare che la mia poesia sia “pre”-sente. Essere davvero presenti, centrati nel respiro e nel pensiero, consapevoli della scena in modo da non essere “giocati” da essa: dentro i congegni della nostra società complessa, ma senza appartenere ad essi. Credo sia questa l’unica, eterna dimensione contemporanea della poesia. La poesia contemporanea è quella sintonizzata bene nel presente, ovvero quella che, in ogni epoca, riesce a guardare lungo quel crinale infinito e sottilissimo che sta tra il ricordo del noto da una parte e l’ansia dell’ignoto dall’altra (come nell’equilibrista della mia poesia Vertigine), l’unico tempo giusto perché qualcosa accada, anche il primo battito di ciò che sta per arrivare: essere presenti significa a quel punto pre-sentire…

Questa mia visione è una nuova maschera del modernismo o è il suo superamento? Francamente, non saprei dirlo. Dovrei volgere lo sguardo verso uno dei due abissi, rientrare nella prospettiva storicistica. Non ho alcuna intenzione di farlo, “Finché la carne bianca a fuoco ara / una mano ispirata”.

Domanda

Possiamo definire la sua poesia come “Poesia del tramonto”?

Question

Can we define his poetry as “Poetry of the sunset”?

Answer

“L’appuntamento è qui su questa pagina / mio capitano di poche parole, / lettore in fuga dalla somiglianza / che mi fa tuo seguace contro il tempo”. “E adesso voglio un nome impronunciato, / bianchi tutti i quaderni, persi i crediti”… “… di tutti / i confini ho dolore, / ho passione per tutti gli orizzonti”. “Lontano / i vincitori esultano – / ma il pane in tavola è più buono, i figli / sono uomini fatti e nella luce / lattiginosa del portico parlano / come guide già esperte”. No, non direi che la luce che percepisco sia una luce di tramonto.

Domanda

Come è cambiata nel corso dei decenni la sua poesia?

Question

How has your poetry changed over the decades?

Answer

L’amore e tutto il resto comprende versi composti tra il 1996 e il 2022. Le oscillazioni formali ci sono, ma erano presenti fin dall’inizio. Finora, ho sempre trapuntato le forme canoniche: ho sperimentato il loro superamento in alcuni tratti, per eccesso di formalizzazione; le ho scantonate con andamenti apparentemente più liberi, in altre fasi. Il verso perfetto rischia di generare nausea o di suonare vuoto, di interferire con la voce reale della poesia. Ma queste oscillazioni sono rimaste costanti in me, in questi anni, quindi non sono da considerare un reale mutamento, ma un movimento congenito e continuo – almeno finora. Se dunque la raccolta tiene e risulta compatta, come mi sembra, arriverei a sostenere che non c’è stato un reale cambiamento, se non una ovvia sedimentazione figurale e un illimpidimento espressivo.

Man Ray foto rue de la transfusion de sang

Domanda

La civiltà europea è giunta alla sua fine? O è possibile un nuovo inizio?

Question

Has European civilization come to its end? Or is a new beginning possible?

Answer

Credo di avere già risposto. L’Europa è una terra di passaggio, un luogo di confluenze, un margine. Ammaliati dalla spiritualità indiana o dalla disciplina nipponica, abbiamo un calendario babilonese, un dio ebreo, una matematica araba, una filosofia greca e una praticità latina; vestiamo tessuti cinesi, sfruttiamo minerali africani, mangiamo frutta sudamericana e… ci scaldiamo col gas russo. In questa visione, essere un margine è una ricchezza inestimabile, perché significa essere per eccellenza luogo di commercio, di conoscenza e di scoperta. Anche politicamente, quando le forze che interpretano positivamente il concetto di “confine” vinceranno su quelle che pretendono, per paura e ignoranza, di difendere “identità nazionali” fasulle, inizierà una nuova epoca. Ma dirò di più: non esistono muri che possano fermare le migrazioni. Le resistenze saranno, alla fine, superate, volenti o nolenti. Possiamo soltanto decidere se vivere questa trasformazione in modo pacifico oppure in modo più traumatico. L’identità europea è una non-identità, una perenne prossimità all’altro. L’identità europea è la “somiglianza”. E questo fa paura a molti.

Domanda

Grazie per la sua gentile disponibilità Andrea Temporelli, vuole dire ai lettori italiani la sua opinione sul futuro della poesia?

Question

Thank you for your kind availability Andrea Temporelli, do you want to tell Italian readers your opinion on the future of poetry?

Answer

Non c’è niente da dire sul futuro della poesia. Il futuro della poesia non esiste. Il futuro della poesia si fa. Poeticamente.

Quattro Autori kitchen Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, Francesco Paolo Intini, Sul montaggio, una sequenza di vuoti, di spaziature, di amnesie, di lapsus, di interferenze, di rumori di fondo, di non detti, di sfondi laterali latenti che delimitano il susseguirsi degli enunciati e delle icone. Il lavoro di montaggio va fatto esattamente in quello spazio della percezione che possiede contemporaneamente il compito di separare e unire, di isolare e ricomporre. Quello spazio Warburg lo chiamava «Denkraum», lo spazio tra un pensiero e l’altro, lo spazio dell’intervallo che si configura proprio a partire da quegli spazi vuoti che attendono di essere connessi

foto di Eliot Elisofon, La vita come ripetizione infinita

.

Giorgio Linguaglossa

Sulla natura delle formazioni discorsive kitchen

Il montaggio richiede di comporre la sequenza come una pellicola cinematografica in 3D; una sequenza non è costituita soltanto di immagini o solo di spazi pieni, ma soprattutto di vuoti, di spaziature, di amnesie, di lapsus, di interferenze, di rumori di fondo, di non detti, di sfondi laterali visibili e/o latenti che delimitano il susseguirsi degli enunciati e delle icone. Il lavoro di montaggio va fatto esattamente in quello spazio della percezione che possiede contemporaneamente il compito di separare e unire, di isolare e ricomporre. Quello spazio Warburg lo chiamava «Denkraum», lo spazio tra un pensiero e l’altro, lo spazio dell’intervallo che si configura proprio a partire da quegli spazi vuoti che attendono di venire connessi. L’approccio di demistificazione delle poesie kitchen dei quattro autori implica la consapevolezza di una poiesis effetto di demistificazione in quanto il linguaggio viene impegnato in una contesa con il senso chiaro e distinto della poiesis del novecento, quella del soggetto cartesiano. Non si dà né maschera né menzogna né verità perché non c’è alcuna pretesa di verità, si ha semmai un effetto di verità che non può mai valere per il soggetto in quanto esso è stato già espropriato a monte della propria soggettità in quanto il soggetto è già da sempre decentrato e lateralizzato, nasce già come effetto di linguaggio, effetto di significanti. Essendo infatti il soggetto nient’altro che un effetto del linguaggio. Asserire che il linguaggio è il luogo dell’equivoco e che tuttavia nella sua equivocità, esso purtuttavia dice e mostra qualcosa, equivale ad affermare con Aristotele che «l’essere si dice in molti modi». Ne deriva che il discorso poetico è quel discorso che dice l’essere in molti modi. Da un esame dell’«asse verticale» di una formazione discorsiva kitchen emergerà  il legame strutturato con altre pratiche extra discorsive, se poi passiamo all’esame dell’«asse orizzontale», giungiamo alla visione dei rapporti interdiscorsivi, ovvero, delle forme di connessione interattiva tra i due assi. Il kitchen è il risultato dell’intima e indissolubile interconnessione tra i due assi,  e l’unico giudizio ammissibile sarà la condizione di realtà o di possibilità degli enunciati. Non si tratta quindi di condizioni di validità degli enunciati ma unicamente di condizioni di realtà, di possibilità. Il «senso», se senso v’è in un testo kitchen, si dà soltanto dall’improvvisa apparizione di un enunciato, nel bagliore di un attimo; questo senso dis-senziente può sorgere sempre e soltanto nel campo di esercizio di una funzione enunciativa, senza riguardo per alcuna soggettività reale perché gli enunciati abitano sempre e soltanto l’eventuale del reale. L’ordine del discorso e l’ordine del pensiero, lo spazio in cui pensiamo, può essere lacerato: è la situazione limite delle «eterotopie», ovvero, sorta di «contro-spazi» di cui le culture dispongono e «in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati»1; tali eterotopie sono talvolta luoghi fisici (ad esempio i cimiteri) oppure ideali, che si trovano  solo sulla carta, come nel caso dell’«enciclopedia cinese» di Borges da cui prende l’incipit l’intero progetto teorico de Le parole e le cose di Foucault. Le «eterotopie» svolgono un ruolo epistemologico speciale nella misura in cui denudano l’essere del discorso e con esso del pensiero, proprio «perché devastano anzi tempo la “sintassi” e non soltanto quella che costruiscele frasi, ma anche quella meno manifesta che fa “tenere assieme” (a fianco e difronte le une alle altre) le parole e le cose»2. Sorgono due domande: chi parla? e cos’è ciò che dice? Si tratta di due quesiti radicali, perché pongono in questione allo stesso tempo l’essere del discorso e l’essere del soggetto Parlante. Ma è bene ribadire che non c’è alcun mistero né alcuna anteriorità nel Parlante, il senso del suo discorso sarà all’interno del discorso stesso, non oltre e meno che mai nelle cose le quali sono altrettanto equivoche quanto il linguaggio che le esprime. Giunti a questa conclusione possiamo asserire una volta per tutte che il linguaggio poetico kitchen abita integralmente le «eterotopie», che altro non sono che quei luoghi che consentono l’irruzione evenemenziale dell’atto enunciativo.

.

1 Id., Eterotopie, in  Archivio Foucault III, a cura di A. Pandolfi, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 310.

2 M. Foucault,  Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, trad. it. di E. Panaintescu, Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967, p. 8.

.

[poesia di Lucio Mayoor Tosi]

.

Marie Laure Colasson

Cito da Paul Valéry: «L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera»

«L’Arte, considerata come attività svolta nell’epoca attuale, si è dovuta sottomettere alle condizioni della vita sociale di questi nostri tempi. Ha preso posto nell’economia universale. La produzione e il consumo delle opere d’Arte non sono più indipendenti l’una dall’altro. Tendono ad organizzarsi. La carriera dell’artista ridiventa quella che fu all’epoca in cui egli era considerato un professionista: cioè un mestiere riconosciuto. Lo Stato, in molti Paesi, cerca di amministrare le arti; procura di conservarne le opere, le «sostiene» come può. Sotto certi regimi politici, tenta di associarle alla sua azione di persuasione, imitando quel che fu praticato in ogni tempo da ogni religione. L’Arte ha ricevuto dai legislatori uno statuto che definisce la proprietà delle opere e le condizioni di esercizio, e che consacra il paradosso di una durata limitata assegnata a un diritto ben più fondato di quelli che le leggi rendono eterni. L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, etcetera…

L’Arte si pone così a lato dell’Industria. D’altra parte, le numerose e stupefacenti modifiche della tecnica, che rendono impossibile ogni ordine di previsione, devono necessariamente influire sull’Arte stessa, creando mezzi del tutto inediti di esercizio della sensibilità. Già le invenzioni della Fotografia e del Cinematografo trasformano la nostra nozione delle arti plastiche. Non è del tutto impossibile che l’analisi estremamente sottile delle sensazioni che certi modi di osservazione o di registrazione fanno prevedere conduca a immaginare dei procedimenti di azione sui sensi accanto ai quali la musica stessa, quella delle «onde», apparirà complicata nel suo meccanismo e superata nei suoi obiettivi. Diversi indizi, tuttavia, possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata.»

Una poesia

Umwelt fait en 2004, durée 1 h et 6 mn coreografie Maguy Marin
musique Denis Mariotte pour le Festival Equilibrio 2022

Panneaux miroir et six personnages
son musical assourdissant répétitif
infernal le souffle du vent entre les panneaux

Fragments du tourbillon de la vie
une pomme croquée à pleines dents
un sandwich dévoré
une serpillière esclave de la propreté
une defécation de 3 pantalons abaissés
des lampes électriques qui fouillent le sol
des fesses de femmes éclairées à cru
de dos 3 chadors orangés
des bretelles de salopettes que l’on replace
des sacs poubelle
les couronnes du pouvoir
des chapeaux pour toutes saisons
des robes insolentes unisexes rouges jaunes blanches
des disputes des viols
des actes amoureux sexuels
des déchets jetés sur scene

Le tout le peu le rien
les mâchoires grincent

*

Pannelli a specchio e sei personaggi
suono musicale assordante ripetitivo
infernale il soffio del vento fra i pannelli

Frammenti del tourbillon della vita
una mela morsicata a trentadue denti
un sandwich divorato
uno strofinaccio schiavo della pulizia
una defecazione di 3 pantaloni abbassati
delle lampade elettriche che frugano il suolo
delle chiappe di donne illuminate a crudo
di schiena 3 chador color arancia
delle bretelle di salopette che si aggiustano
dei sacchi di immondizia
le corone del potere
dei cappelli per tutte le stagioni
dei vestiti insolenti unisex rossi gialli bianchi
delle dispute degli stupri
degli atti amorosi sessuali
dei rifiuti gettati sulla scena

Il tutto il poco il niente
le mascelle digrignano

Raffaele Ciccarone
13 gennaio 2023 alle 17:00

Miscellanea

Della miscellanea dorata gli zoccoli delle alture,
solo lo sposalizio tra elettroni garantisce
l’emicrania del mazzo di fiori.

Algoritmo del profumo in affanno di acuto piedistallo
senza burro non c’è felicità per il risotto.

La pioggia di clorofilla rigenera missili opachi
nel purè di patate inattesi i rilievi glicemici
pur dalla cottura dei cavoli verdi nei piani cartesiani.

Riparate le congiunture, le mappe di Pick liberano farfalle
che sfuggono da ogni dove
al momento l’esibizione dei cuscini porta alle suite migliori.

Ci risiamo col motore per la formula uno
generato da slalom di successi dovuti
a pannelli solari sotto spinta fotonica, ma solo per ora!

 

Mimmo Pugliese
13 gennaio 2023 alle 19:27

CUCCHIAI

Un fascio di cucchiai misura
la distanza tra un tampone ed il cratere di una bomba

Sotto un cielo di ontani
strambano soldati e streghe

Cigni neri ingoiano la strada
in un congelatore sagome conservano bruchi

Ideogrammi entrano ed escono dal muro
origami di carne prosciugano il faro

Una piuma sospende gli ordini del giorno
basta un secchio di vernice per impiccare i tulipani

Hai composto il numero sbagliato
le ante degli stivali seducono sedativi

Arrivi in tempo per assistere al sole
che inciampa su una pertica e si suicida

Francesco Paolo Intini
13 gennaio 2023 alle 21:22

MA QUALE ESPERIMENTO? LA POESIA È REVERSIBILE

La scorribanda è stata micidiale.
Tutto un susseguirsi di corvi e passeri feroci

Difficile competere con Lucifero
Sul fronte Ovest.

Le bordate di droni alla ricerca di cosa salvare
e missili che fanno zig zag sulla nutella.

Da qui si vede un azzurro appena accennato su un visetto d’ elefante
Poi inizia l’ignoto, re dei clandestini.

Perché uscirsene con un collasso?
Non è più nero l’arresto del miocardio?

Bisogna prendere una pompa di benzina
E farle sputare gli anni di piombo.

In un angolo blindato c’è Obama, di fronte l’ipotenusa
Ma è possibile, o porco di un cane, che non abiti Pitagora?

Interroghi un cateto ti risponde il Sole
Con una barzelletta sul pigreco.

Qui nel cuore dei teoremi manca Mike.
E picchi martellano l’intonaco.

Ripareremo la sua coronaria destra con bostik
poi aizzeremo i pirati contro i boat people
tra spruzzi di vodka e il mar di coca cola

Nessuno è mai fuggito da Kabul
Senza portarsi dietro uno stent, anche piccolo.
Arriveremo al Don con un bypass.

Il gatto nero sistemò i cuscini sul motore
Le lune di Marte si eclissarono all’ Air Force
E un filo d’erba strozzò il do di petto nella culla.

Kari Hotakainen (1957), 70 chili di prove a cura di Viola Parente-Čapková, poesie scelte, La Nuova Poesia Finlandese

Kari Hotakainen nasce nel 1957 a Pori, nella Finlandia occidentale, e attualmente vive ad Helsinki. È tra le voci più vigorose della letteratura finlandese contemporanea ed è forse il più versatile scrittore in lingua finlandese: dal suo debutto, all’inizio degli anni 1980, ha pubblicato articoli, saggi, poesie, libri per bambini e per ragazzi, romanzi, sceneggiature televisive e teatrali, drammi radiofonici per adulti e per bambini. Ha studiato letteratura, ha lavorato come redattore, ha fatto esperienza anche nel campo pubblicitario, e dalla seconda metà degli anni 1990 è scrittore freelance. Hotakainen è tra i rari autori le cui opere sono apprezzate e riconosciute dalla critica (tra i vari premi ricevuti, possiamo citare almeno il Premio nazionale per la letteratura, il Finlandia, il Premio del Consiglio Nordico e il Premio Nordico per l’opera drammatica) e allo stesso tempo godono del favore di un vasto pubblico di lettori – il romanzo Juoksuhaudantie, (2002; Via della trincea, 2009, trad. Nicola Rainò) è uno dei romanzi finlandesi più venduti in assoluto.

            Debuttò con alcune raccolte di poesia: I fastidiosi colpi sotto la cintura (Harmittavat takaiskut, 1982), Chi ha paura dell’uomo nero (Kuka pelkää mustaa miestä, 1985), Hot (1987) e Poesie (Runoja, 1988). Nel 2000 è uscita una scelta delle sue poesie edite intitolata Mucchio di ceppi (Kalikkakasa), dalla quale sono tratti molti dei testi che qui presentiamo. Le sue poesie (e anche più in generale i suoi testi in prosa) sono caratterizzate dall’uso di nonsense, umorismo secco, assurdo, surreale e fantastico, riflessioni aforistiche e laconicità d’espressione, aspetto questo comune a molti altri scrittori finlandesi. Il titolo della raccolta Mucchio di ceppi, secondo l’autore, sottolinea sintomaticamente il carattere delle sue poesie. Più che alla lezione dei maestri del modernismo finlandese del dopoguerra, Hotakainen dichiara però di ispirarsi, più o meno direttamente, ad autori successivi, quali Ilpo Tiihonen (1950 – 2021) e Sirkka Turkka (1939 – 2021); in particolar modo a quest’ultima, della quale, come lui stesso ammette, ammira soprattutto quella crudezza d’espressione che ritroviamo anche nei lavori in prosa di Hotakainen.

            Ad una lettura superficiale, l’uso di iperboli e, allo stesso tempo, un certo minimalismo e un umorismo sottile potrebbero suggerire paragoni con altri autori finlandesi famosi, come il regista Aki Kaurismäki, con il quale però, come lui stesso dichiara, condivide pochi tratti: “Forse è possibile trovare delle similitudini a livello di dialoghi e per il fatto che entrambi raccontiamo della solitudine; d’altro canto, però, il tema della solitudine è trattato anche da migliaia di altri autori nel mondo. La Finlandia è un paese così piccolo che quando qualcuno di noi sfonda sulla scena mondiale fa un po’ il lavoro di uno spalaneve: apre la strada agli altri. Un’altra possibilità sarebbe di paragonarmi ad Arto Paasilinna, perché lui è un altro finlandese che ha fama mondiale. A meno che non consideriamo anche i piloti di Formula 1.” Leggendo i suoi testi poetici di fine anni 1980, la strada dell’autore sembra ormai segnata e lo spostamento verso la prosa diviene sempre più accentuato: le poesie hanno una trama, gli slanci lirici si affievoliscono e più che fotogrammi offrono una breve storia visiva completa, sono dei veri e propri cortometraggi. E anche i temi che fanno capolino in queste poesie, come il conflitto tra civiltà e natura, la difficoltà di comunicazione tra i sessi e tra le generazioni, la solitudine, l’analisi della mascolinità contemporanea e della società finlandese, in generale, li ritroviamo nei suoi lavori successivi in prosa. In ogni testo di Hotakainen emergono un ritmo e una musicalità accentuati; egli stesso, del resto, dichiara apertamente l’importanza della musica come fonte di ispirazione per i suoi testi: “Nella musica cerco un’esperienza forte, di abbandono, la struttura e i ritornelli. La struttura la si impara dalla musica classica, tutto il resto dalla musica pop.” E proprio la musica pop rappresenta per l’autore non soltanto una fonte di ispirazione formale, ma anche tematica, com’è possibile notare, ad esempio, nel romanzo Il sacco dei peccati (Syntisäkki, 1995) e soprattutto nelle poesie su Johnny Cash, presenti appunto nella raccolta Mucchio di ceppi. Come per il suo debutto prosaico, Buster Keaton, Vita e fatti (Buster keaton, Elämä ja teot, 1991), una variazione postmoderna e fittizia dell’autobiografia di una personaggio famoso della cultura pop, situata in parte in America e in parte in Finlandia e caratterizzata dall’ammirazione per il mondo delle comiche, anche le poesie su Johnny Cash offrono un’analisi indiretta dei vari aspetti della società e della cultura finlandesi e, allo stesso tempo, dimostrano il fascino che su Hotakainen esercita la popular culture americana, come anche l’interesse dell’autore per l’impatto che questa cultura ha sull’Europa. Riferendosi all’album di Cash American Recordings (1994), Hotakainen afferma: “Il disco si è impresso nel mio subconscio, confermando il mio sospetto che non tutta la musica definita leggera debba per forza esserlo.” Analizzando le poesie su Johnny Cash, si nota subito che sono nate nel periodo in cui Hotakainen scriveva prevalentemente in prosa, vale a dire durante la seconda metà degli anni ’90. Lo stesso autore le caratterizza nel seguente modo: “Questi brani sono prosa più che poesia, parlano di me più che di Cash.”

            Nel 2007 esce la raccolta di testi brevi Finnhits, quello che possiamo considerare il culmine del suo stile brusco e laconico, e che sembrerebbe un personale omaggio dell’autore alle celebrazioni per il novantesimo anniversario dell’indipendenza della Finlandia. Anche in questo caso, ci troviamo di fronte a microstorie poetiche che coprono i vari temi cari all’autore già citati in precedenza, narrate con il classico stile di iperboli surreali e umoristiche. Nel suo modo di osservare il mondo c’è qualcosa di poeticamente fanciullesco: l’abbattimento di convenzioni, l’assurdità e la gioia sono le stesse espressioni del mondo dei bambini, e non è forse un caso che ritroviamo queste qualità, oltre che nei suoi testi poetici, anche in quelli che si potrebbero definire “libri per l’infanzia”, anche se, essendo il suo un genere molto specifico, a volte verrebbe da chiedersi se essi siano davvero adatti come libri per bambini.

            Pur avendo acquisito un passo ormai da prosatore, la poesia rimane se non il genere, almeno il punto di vista a lui più vicino: “La poesia mette il sigillo a tutto ciò che l’essere umano compie. Quando un autore debutta come poeta, continuerà a guardare il mondo come un poeta. Spero che lo si veda anche nella mia prosa; le mie opere sono un po’ come me: inquiete ed impazienti. Non riesco ad immaginare di poter continuare a scrivere soltanto romanzi, e anche se è difficile che torni ad usare una forma “pura” di poesia, cerco sempre di includere dei passaggi poetici nei miei scritti.”

            In ogni nuovo testo, Hotakainen cerca di presentare qualcosa di diverso, pur essendo consapevole di come sia difficile, se non impossibile, evitare che nello stile prevalga una certa maniera. Come scrive in un suo aforisma: “Prima lo scrittore cerca di trovare un suo stile. Quando lo trova, quello stile si trasforma in maniera. Il resto della vita lo passa a cercare di liberarsene.”

                                                                       (Viola Parente-Čapková)

 [Testi di Kari Hotakainen sono stati pubblicati in italiano su”Poesia” n°9 di Crocetti, Settembre 2010]

Fotografia

 

Ci fecero

una foto: tu in piedi in un fiore di vestito

che copre tutto, dai tuoi occhi si intuisce

che sotto non c’è niente.

I seni flosci sfregano il cotone.

Le gambe unite, strette: ti sei concessa

ma non cederai più, almeno non prima delle quattro.

Io severamente in piedi accanto

come una fragorosa risata ricucita,

nella gamba un caldo mucchio di carne arrivata lontano.

Sullo sfondo si vede un po’ di società.

Quella si trova in ogni foto.

.

Alfabeto

 

La luna è vermiglia.

La macchina non la si può guidare giù dalla scarpata

senza ferire i parenti.

La donna è piccola.

Bisogna stringerla con discrezione tra le braccia,

si libera dalle catene

e diventa indipendente, in solitudine.

Il cielo è azzurro.

Lì conduce una scala a pioli.

Sulla scala ci sono puntine, chiodi,

cotone e relazioni umane.

La terra è grigia.

Da qui si parte.

.

Poesia

 

Un corvo

pennello nero

pulisce il cielo sfregandolo

con lunghe traiettorie terse

Il gelo sbatte i tappeti

il più variopinto lo stende

ad arieggiare sul filo dell’orizzonte

Il gatto accoccolato a terra

su un vettore aereo nelle cui viscere si stilano programmi

perché c’è una fede infinita

che i topi non attaccheranno

ma avranno paura per tutta la vita

Un bracciante fuggito dallo spaventapasseri

avvia con la manovella

il cavallo congelato

il cui zoccolo si trasforma a sua volta

in luce azzurra sotto la sella

Il sole riscalda il padrone indolente

la padrona matura svapora sul prato

mi faccio strada a fatica tra i tuoi capelli

sulla ciglia si arresta un semi rimorchio

chiedo un passaggio: strizza l’occhio

fallo cadere tra le tue montagne

a riposare

* * *

Manderei un sms, ma il cellulare è in fondo alla fontana di Piazza mercato. Scriverei, ma due dita della mano destra sono rimaste sotto la sega circolare. Ti chiamerei, ma dopo il trasloco non riesco più a trovare il telefono di casa. Verrei a trovarti, ma non ricordo più se sia il 34 G 78 o il 32 C 78. Chiedo agli amici. Parlo con sconosciuti ai distributori di benzina. Mostro la tua foto ad ogni angolo di strada, come si fa nei film polizieschi. Ti cerco, un abbraccio vuoto. Il tuo profumo in me, la doccia non funziona.

* * *

La Lukoil ha comprato la Teboil ma non i suoi clienti. La compagnia russa ha condotto un’indagine sulla clientela ed è giunta alla conclusione che di clienti così ne ha già abbastanza. Non volevano avere inutili duplicati. La decisione dell’acquirente è stata accolta con gioia al tavolo dello snack della Teboil. Repa, Jukkis e Tane hanno festeggiato la notizia con un caffè supplementare, continuando il simposio, i cui temi principali erano il prezzo della benzina, la tassa sulle automobili e la politica d’immigrazione. Sulla benzina e le automobili raggiunsero presto l’unanimità, e dopo un lungo dibattito fu deciso di accogliere quattro profughi. A condizione che conoscessero la lingua, avessero mezzi finanziari per comprare un appartamento e la qualifica di idraulico.

Valerio Magrelli, La guerra, la pace, disegni di Alessandro Sanna, Rizzoli 2022, pp.48, € 16, Nei linguaggi del Grande Labirinto di Giorgio Linguaglossa, Per Magrelli, che ha sempre aspirato a perdersi come i bambini all’interno dei linguaggi e che interpreta da sempre una narrativa e una poesia che non considera più necessaria alcuna ermeneutica, l’approccio ad una poesia per bambini è stato un risultato agevole perché essi non hanno bisogno di una guida ermeneutica, Ma almeno a Magrelli va il merito di non averci affibbiato del modernariato in piena epoca di ipermoderno metalmediatico

valerio magrelli

Nei linguaggi del Grande Labirinto

di Giorgio Linguaglossa

Oggi tutto è compreso nel presente. 1 vale 1. 2 vale 2. È tutto compreso, prendi tre paghi uno. Viviamo tutti in una Grande Dimensione polifrastica, un Grande Labirinto dove si parla una Babele di linguaggi disparati nei quali i bambini si perdono. I bambini non sanno nulla dei generi poetici e dei sottogeneri narrativi, però capiscono tutto, tutto l’essenziale. Così, in un panorama in cui i parametri fideistici che fino in pieno novecento indicavano i conflitti estetici tra forme poetiche e i generi romanzeschi, oggi quei parametri indicano l’impiego che si fa di essi per restare editorialmente sulla cresta dell’onda con tanto di iniezioni nella narrazione di massicce dosi di déjà-vu, di cronaca e di situazioni maramaldesche. La partita della immaginazione senza fili è relegata alla sfera dei bambini e l’ultroneo del pensiero infantile viene derubricato dagli adulti a modello autoriflessivo, così il «successo» non si gioca più all’interno della letteratura, perché passa per altri e ben più potenti media, attraverso le stanze dei bottoni e dei salotti televisivi. Ma i bambini nulla sanno del linguaggio degli adulti, per loro il linguaggio è una palestra della immaginazione senza fili, ma gli adulti che vivono stabilmente nella zona di compromissione che chiamano libertà, non sono più capaci di dialogare con i bambini, mancano di un linguaggio idoneo perché hanno perduto il senso del gioco.
Dopo Il pubblico della poesia, antologia di autori di poesia pubblicata nel 1975 da Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, siamo ormai giunti al pubblico del varietà privatistico e mediatico che nel frattempo è diventato pubblico della chatpoetry e del romanzo chat; l’indotto conta più del dotto e del prodotto e l’affiliazione più del merito, i linguaggi tendono a diventare una efficiente organizzazione, all’interno del Grande Labirinto, della “Ditta” di riferimento.
Sopra tutto questo panorama giunge la luce fioca dal lampione della Ragione. C’è una platea in chiaroscuro che chiede ai libri di essere bianchi e, soprattutto, blasoni sociali, etichette e benemerenze, i libri sono considerati non più che dei videogiochi. Più lontano ancora, l’angusto cortile di casa che è la letteratura delle benemerenze, sfuma nelle galassie dello storytelling e nella glaciazione di una generica scrittura creativa in promozione generalizzata a televendita. La letteratura, che nella modernità era una lingua speciale, è diventata oggi comunicazione ordinaria, il modo più spiccio per affermare il proprio Ego, la propria autorialità e la propria autostoricizzazione.
Per Magrelli, che ha sempre aspirato a perdersi come i bambini all’interno dei linguaggi e che interpreta da sempre una narrativa e una poesia che non considera più necessaria alcuna ermeneutica, l’approccio ad una poesia per bambini è stato un risultato agevole, diciamo così naturale, perché essi non hanno bisogno di alcuna guida ermeneutica, sono già diventati anzitempo sufficientemente e precocemente adulti da aver preso a prestito dagli adulti il loro cinismo e la loro ipocrisia; per il poeta romano che ha da sempre preferito agire tra i piani sconnessi della paraletteratura, della letteratura, del midcult e delle (rarissime) opere complesse, non è stato disagevole trovare un linguaggio che corrispondesse alle esigenze dei bambini. Ma almeno a Magrelli va il merito di non averci affibbiato del modernariato in piena epoca di ipermoderno metalmediatico, lui almeno è sincero: adotta il registro del minimalismo del linguaggio infantile che è una modalità plausibile e presentabile: quello delle micro storie e delle piccole morali con cui il poeta romano presenta la Storia degli eventi bellici di oggi ai bambini. Magrelli questo compito lo esegue con perspicacia e acume, forse il suo libro migliore, perché qui l’autore non utilizza gli stereotipi della cronaca ma accenna soltanto e di sfuggita alla Storia con la maiuscola, la Storia che ci minaccia di estinzione con la guerra nucleare.
La frase di Lacan: «Io mi identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto», Magrelli la risolve facendo poesie per bambini, perdendosi nel linguaggio solo come un bambino può perdercisi, le sue poesie per fanciulli sono un eccellente interludio alla assurdità e alla incredibilità della guerra, e la forma-poesia diventa un congegno davvero assurdo, ultroneo, anzi il miglior congegno linguistico atto a descrivere l’assurdità e la barbarie della guerra vista dal punto di vista dei bambini con la psicologia dei bambini; l’autore romano si cimenta nel compito di presentare ai bambini i lati assurdi di quella cosa orribile che chiamiamo guerra. Che però, dal punto di vista psicologico dei bambini appare come un mondo capovolto. E Magrelli ci riesce al meglio, fa una poesia in modalità infantile.
Scrive l’autore in una didascalia in calce al volume:

«Fino a oggi, non avevo mai scritto versi dedicati ai bambini. Avevo soltanto composto poesie sui bambini, e soprattutto un saggio sui disegni dei bambini. Ciò significa che adesso succederà qualcosa di opposto: saranno loro a osservare i disegni che Alessandro Sanna ha creato a partire dai miei testi. Ma cosa implica “Scrivere per i bambini”?
Visto che non l’ho fatto mai prima di ora, sono l’ultimo a poterlo dire. Posso però raccontare come mi sono regolato personalmente ho giocato su forti contrapposizioni, ricorrendo a soggetti precisi attraverso un linguaggio preciso. Ognuno ha una sua propria idea del bambino: io lo immagino curioso, avido di sapere, il “polimorfo perverso” di cui parlava Freud. Certo, me lo figuro ancora svantaggiato rispetto all’adulto, in quanto dotato di meno strumenti a sua disposizione – pochi, ma assai più potenti (basterebbe pensare alla sua forza di immaginazione!).
Dunque, ho cercato di stabilire un ponte radio in grado di unire le mie parole, illustrate, al suo ascolto. Ecco, io spero esattamente nel miracolo di una sintonizzazione, nel miracolo di un canale che si apra tra il mio lavoro e lo splendore infantile.
(v.m.)

Scrive Marie Laure Colasson:

«È vero, qualcuno, leggi la poetry kitchen, ha smobilitato il discorso poetico del Grande Labirinto, lo ha decostruito, lo decostruisce di continuo. Nessuno di noi (adulti) fa più un discorso poetico, ognuno se lo fa per se stesso e se lo cuoce e se lo deglutisce. Il bello della modalità kitchen (o infantile) è che ciascuno può pescare nella propria soggettività (evanescente) quello che vuole, al contrario dei poeti elegiaci che partono dal principio di affidarsi alle virtù balsamiche della soggettività salvatrice.
Questa poesia per bambini è nata felice, perché scritta con un linguaggio infantilizzato, minimal, sembra scritta durante un terremoto della 9a scala Mercalli. Sei stato per caso in Turchia? (attento allo tsunami!). Ma sì, noi tutti facciamo poesia ma senza prenderci più sul serio, della seriosità dei poeti elegiaci e degli adulti che parlano la Lingua del Labirinto, si fa poesia perché è un nulla di nulla e non conta nulla, perché «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger). Almeno questo lo possiamo dire, senza innaffiarci di «sublime» e senza le furbizie degli elegiaci».

testi scelti da La guerra, la pace, (2022)

La guerra nella neve

La guerra nella neve
ha un non so che di irreale.
Tutto viene attutito:
anche i colpi di cannone
vengono fuori avvolti nell’ovatta.
C’è un’aria bianca, frizzante, natalizia,
ma nessuno che nasce,
anzi, il contrario.

.

La Pace nella neve

La Pace nella neve
ha un non so che di irreale.
Tutto viene attutito:
anche i saluti
vengono fuori avvolti nell’ovatta.
C’è un’aria bianca, frizzante, natalizia,
che spinge il mondo a rinascere,
anche se tutto sembra seppellito.

.

La guerra in riva al mare

La guerra in riva al mare
è soltanto ridicola.
Le spiagge bianche, le onde, il sole fresco,
e invece di sdraiarci mezzi nudi
soffochiamo coi caschi, le divise,
la sabbia che si infila nelle scarpe
e quelli che ci sparano acquattati
dalla pineta.
La guerra in riva al mare è una vergogna.

.

La Pace in riva al mare

La Pace in riva al mare!
Ignorarla, è ridicolo.
Le spiagge bianche, le onde, il sole fresco,
e noi sdraiati mezzi nudi,
la sabbia che ci indora,
e qualche pecorella acquattatella
nella pineta.
La Pace in riva al mare…
rinunciarci, è un peccato.

.

La guerra in città

la guerra in città
non ha senso.
Appena arriva, saltano le regole.
Adesso vanno tutti contromano
e senza che nessuno glielo vieti.
Sono spariti i divieti:
come è possibile circolare così?

.

La Pace in città

La Pace in città
è la festa dei sensi
Teatri, cinama, palestre, librerie,
ristoranti, caffè, pasticcerie.
E tutto regolato come un orologio,
frecce, semafori, strisce pedonali…
Chi viola le leggi, viene sempre multato.
Si può vivere meglio di così?

.

La guerra in campagna

la guerra in campagna
fa meno impressione.
Sembra di più una caccia
a qualche animale nascosto.
Anche i vestiti sono quasi uguali,
mimetici, per non farci scoprire.
E c’è un’eccitazione in tutti noi,
per questa specie di gioco a nascondino.
Anche se dopo è brutto,
vedere l’altro giocatore a pezzi.

.

La Pace in campagna

La Pace in campagna
è il paradiso.
Finalmente vietata la caccia,
l’animale si mostra, non più timoroso,
mentre l’uomo si mostra sapendo
di non suscitare timore.
E c’è un’eccitazione in tutti noi,
per questa festa unanime.
Abbiamo superato la ferocia della natura,
siamo natura spogliata del suo male.

.

La guerra nella pioggia

La guerra nella pioggia
è un doppio schifo.
fa freddo e sei bagnato,
ma l’ombrello è vietato:
si è mai visto un soldato con l’ombrello?
Potremmo addirittura definire “soldato”
chi non porta l’ombrello.
Perché l’ombrello si usa in tempi dolci,
dove ci si protegge dalla pioggia.
In guerra, invece, nessuna protezione,
nessuna cura, nessuna attenzione.

.

La nebbia in tempo di pace

La nebbia in tempo di pace:
liquido amniotico.
Tutto è dolce e indistinto,
tutto è attutito
cullati nella pancia della mamma.

Antonio Sagredo, La Gorgiera e il Delirio, Schena, 2019, pp. 170 € 18, Ermeneutica di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari, un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e affidabilità. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto

Marie Laure Colasson, Promenade notturna, collage 30×40, 2023 –

La poesia è fare il giro del giorno in ottanta mondi  (Anonimo romano)

.

L’eternità è una perdita di tempo

(Antonio Sagredo)

La perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione

Questo volume è una antologia della poesia di Antonio Sagredo (poeta salentino trapiantato a Roma) che raccoglie le sue poesie dal 1989 al 2018. Il titolo rimanda alla «gorgiera» dei ritratti di Velazquez e al «delirio» di cui quei ritratti sono stati attinti dopo che Freud ha scoperchiato che sotto la «maschera» c’era il vuoto dell’inconscio, un abisso che avrebbe dato la stura alle peggiori nequizie della storia del novecento. La foto in copertina ritrae il giovane poeta sul palcoscenico truccato  in modo vistoso con della biacca sul volto e un cappello a cilindro. Per rappresentare il «vuoto» era necessario un locutore che ne parlasse in un suo esclusivo e personalissimo idioletto che facesse scoccare diapason acustici e mixage di registri linguistici dal plebeo al sublime, con il lessico chiesastico che fa scintille con quello da ebreo errante dell’impero asburgico, un linguaggio poetico quello di Sagredo che non sembra avere parentele o filiazioni rispetto alla tradizione poetica italiana. Un libro, dunque, sortito fuori dal nulla del «valore» (da cui l’abisso dell’inconscio) e dal nulla della tradizione poetica (numerosissime sono le recriminazioni di Sagredo contro la triade Ungaretti-Quasimodo-Montale e avverso i riformismi moderati del tardo novecento). Sagredo è davvero un caso di incompatibilità con tutto ciò che gli è attiguo, non è ragguagliabile a nessun altro poeta del novecento italiano, nel bene e nel male, se così si può dire. Il poeta salentino (ma anche romano di adozione) riprende la «linea innica» dei Canti orfici di  Dino Campana opportunamente restaurata in un linguaggio inventato di sana pianta salmodiando insieme l’osceno e lo sguaiato con il rococò, sceneggiando il ribrezzo per gli scheletri, i tabernacoli, esaltando la Morte barocca e la putredine degli Angeli in crescendi che sconfinano in una miriade di punti esclamativi. Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari. Il «folle» flusso di parole di Sagredo elaborato senza alcuna geometria euclidea buca lo spazio curvo e la pluralità dei tempi, la costruzione si muta continuamente in de-costruzione, l’autore conduce l’orchestra in un «sapiente» delirio abitato da «Santa Clitoride», «Dulcinea», «Don Chisciotte», il «Minotauro» etc. governato e sorvegliato da un io dispotico e psicotico che, in un certo senso, anticipa la nuova fenomenologia del poetico o poetry kitchen e le si avvicina tangenzialmente; ma Sagredo è Sagredo, il suo linguaggio è un abito tagliato su misura su di lui e su nessun altro. In tal senso, il suo modo di operare linguisticamente è il tipico modus di un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e autorevolezza. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto.

Ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico

Se è lecito affermare che ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico, ne deriva che la forma-narrativa e la forma-poesia di base sono quelle «anti-edipica» e «antimetafisica» come l’avrebbero definita Deleuze e Guattari; vale a dire che la forma dello storytelling è diventata una narrazione priva di un limite esterno, di un confine, e priva anche di un confine interno; così la forma-racconto e la forma-poesia si presentano come un intreccio virtuosisticamente alimentabile all’infinito, al pari della marxiana «catena del valore» che non può mai arrestarsi e che alimenta nel capitalismo cognitivo la produzione di beni e servizi  pena il crollo simultaneo del sistema tutto. Il sistema lavora come una catena di eventi nella quale sarà sempre possibile aggiungere nuovi anelli, nuove tessere al mosaico, nuove varianti al «valore» e al «disvalore». Sarà sempre possibile aggiungere una piccola tessera alla catastrofe e al disastro.

La catena del valore perde valore

La simmetria stilistica tracima e trasborda in virtuosismo e in anti simmetria. La catena del valore perde valore, diciamo così, ma anche la anti-simmetria perde valore, accumula perdite su perdite. Ne sono tipici esempi nel postmoderno classico i romanzi di Italo Svevo, La coscienza di Zeno (1923), Musil L’uomo senza qualità (1930,1933, 1943) e Il maestro e Margherita (scritto tra il 1928 e il 1940) di Bulgakov, e, nei tempi recenti, I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie e Museo dell’innocenza (2008) di Orhan Pamuk. Quello che è avvenuto dopo la seconda guerra mondiale si può riassumere così: nel secondo postmoderno cioè all’avvento dell’età anti edipica e anti metafisica è avvenuto che la forma-narrativa liberatasi dalle pastoie del senso e del consenso ha contaminato la forma-poesia sgretolandola al suo interno: distruggendo l’Autore-locutore, ha determinato il decesso della autorialità, con la conseguenza che sono saltate in aria tutta una serie di retoriche che contraddistinguevano il romanzo e la poesia dell’ottocento e del primo novecento. La jouissance ha sostituito il desiderio, un desiderio lacanianamente forcluso che è strasbordato dagli argini in seguito alla forclusione del Nome-del-Padre e di Thanatos riducendosi a mero symptôme, mera ridondanza, mero mot-valise, mero refrain; così la trama (romanzesca e poetica una volta liberata dalla obeissance al plot e alla ratio del racconto), se ne è andata per i fatti suoi, è stata defenestrata piuttosto che liberata, e così la funzione-autore ha assunto i connotati tipici dello storytelling con ipertrofia e disseminazione dell’Io «smargiasso», «cafonesco» e «derisorio», ovvero, diventando mero elemento accessorio dello storytelling, intreccio senza conclusione, scherzo ludico, patema derisorio e auto derisorio.

Si impone così una nuova concezione della trama: essa, in tempi di miseria simbolica, non viene più intesa come condizione strutturale del desiderio, non chiede più di essere considerata come un elemento determinato dal Finale, tant’è che un critico, Calabrese, parodiando il titolo del celebre lavoro di Kermode, parla di un «sense of a nonending» che dilaga nel romanzo postmodernista e nelle recenti «poesie privatistiche» postate dalle anime sensibili di moda oggi che si cibano di camembert e di vitel tonnè, e magari con tanto di targa pacifista che fa sempre bon ton; quindi: nessun epilogo, nessun archetipo «clausulare» hanno sorretto nel postmodernismo il sogno infranto di un Fine che coincidesse con la Fine. Senza una conclusione (ma con l’intervenuta forclusione), e quindi senza una finalità né un momento di determinazione del senso, il plot deve ricercare la propria ragione testuale nelle variazioni, nelle biforcazioni, nelle deviazioni. A parte ciò, una testualità dovrebbe a questo punto ipotizzare la possibilità di un nuovo tipo di testualità conseguente alla fine della condizione postmoderna, se è vero, come scrive Karl Marx, che «Alles was fest ist, schmilzt in der Luft» (Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria);¹ è lecito quindi definire questa forma-narrativa o forma-poesia come «evaporata», «dissolta» «in der Luft» (in aria), con tanto di benedizione marxiana per tutto ciò che appare nella poststoria in quanto volatile, diffusa ovunque negli spazi aperti, priva di una forma specifica, poiché mancante di una figura che la articoli come faceva un tempo lontano l’autore che garantiva l’autorialità del testo. Tutto ciò è evaporato e con essa evaporazione sono evaporate le «forme» e le «parole». Tutto ciò richiama alla mente la «evaporazione del Padre» cara a Lacan.

Miseria del Simbolico

Eliminato il Padre, eliminato il Figlio, eliminato Edipo, eliminato l’Autore, eliminato il Lettore, eliminato Creonte, eliminato il Plot, eliminata la Forma-poesia, eliminata la Parola significante, pontificante, eliminata la Legge del Finale e dell’Inizio sono rimaste le parole nude, quelle gratuite, smargiasse, ipoveritative, idiolettiche, quelle con la blefarite negli occhi e con gli aculei, quelle professionali della catena del valore; resta la Miseria del Simbolico del privatismo riduzionista dei fatti gli affari tuoi, resta la jouissance (rimossa, indecente, onanista: le parole baldracche) la quale, in nome dell’Io (l’Autore) e dell’Anima bella ha iniziato a proliferare in modo incontrollabile e dissennato sotto gli archi della post-storia. La storialità si nutre della Miseria del Simbolico.

Per quanto concerne lo scadimento della dimensione del plot (filmico, narrativo, poetico e narrazionale), si legga il famoso romanzo a puntate che Salman Rushdie sta facendo al computer chiedendo la collaborazione dei lettori della rete per quanto concerne verianti e colpi di scena da inserire nella trama. Tutto ciò è un fatto di enorme importanza, il fatto che un computer sia in grado di scrivere un romanzo anche senza l’apporto guida di un Autore in quanto l’Autore non c’è più, è scomparso. Occorre pensare una teoria plausibile per questa inedita modalità del récit e delle sue ripercussioni sul sociale che sono già in atto da tempo. Nella poesia kitchen ad esempio è già possibile fare una mappatura dei caratteri e delle maschere in nacchere  che la forma-narrativa e la forma-poesia hanno ereditato dall’avvento dello storytelling privatistico oggi divenuto quintessenza della poiesis comunicazionale. Il fatto è che la narrazione si è dissolta «in der Luft» (nell’aria) «evaporata» e «dissolta»; la spia di ciò sta in un’ossessiva attenzione alle «parole» gratuite, opportunamente privatizzate e sterilizzate (eufoniche o cacofoniche fa lo stesso) anche a discapito del significato, infatti, nella forma-poesia di Antonio Sagredo e, in modo ancor più vistoso nelle poesie in modalità kitchen, il senso è estroiettato dalla logica narrazionale della forma-poesia del novecento. Il senso del testo è un fuori-senso, un non-senso ultroneo che non dipende più dalla trama in sé (come nella forma-romanzo del novecento), né dalla successione e dalla combinazione degli eventi linguistici (come nella forma-poesia del novecento). Nella poesia che promana dalla Miseria del Simbolico non si può pensare se non in termini di locutore e di locuzione, di grammatizzazioni, di idioletti e non più di successione dei significati e/o di ragionamenti dell’Io empirico (come nella poesia dell’ottocento e del novecento, si pensi alla poesia-ragionamento di Leopardi); in Sagredo e nella poesia in modalità kitchen è la mancanza stessa del Finale e dell’Inizio, la mancanza del Padre e del Figlio, di Edipo e di Creonte che agisce retroattivamente inficiando la grammatizzazione, il logos narrazionale, la forma-poesia che conoscevamo. Forse Sagredo e il Kitchen hanno preso in parola le parole di Heidegger: «Das Nicht nichtet» (Il Nulla nientifica), e operano di conseguenza.

(Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa)

¹ Karl Marx, Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei [1848], Severus, Berlino, 2017, trad it. Manifesto del Partito comunista, p. 18.

III

Là, rantoli di muffa, delizie, torce
e broccati, ciarle di accesi candelabri,
come sulla via dei misteri fittizie sfingi, Tamerlano
con tamburi e denti le stanze acquetasse
e fosse il tempo solo rostri d’ossa non scarniti.
Lascia che i vermi aspettino!
Perché possano infiniti digitali annullare
i miti con domande e corde, fustigare visioni
e abbracci di Orfei.
E’ solo, è solo il gallo sui crateri!
Le Madri su stampi di fauno, sbiadite, Tommaso!
La tela dei neurini manipoliamo come banderuole:
sono visite cortesi, maschere corazzate
di colomba, surrogati di corone o gemiti imperiali.
Quando la pietra più che al volo
all’indugio spezza l’asta della luce, il tuo cranio
possa lacrimare in barba ai veri morti tra giostre
rinascimenti lutti e spine, renderti giustizia
tra tumuli e tumulti. Caccerò il roditore d’ossa,
non spezzerò il pane,
né il vino offrirò, né il sale,
né il cantico dal passo di lumaca, ma il morso
di un’àncora… col sonno tra le mani, alle analisi
di neve sui divani, la lira e il libro opporrò,
urla fossili, grumi di nere frecce,
il sangue strizzato da una perla al dio compatto.

Andrea Temporelli, Plusvalenze letterarie ovvero Amicizia e letteratura. Oltre l’amichettismo in 5 passi, Video L’apprendista genio, corso di scrittura creativa

Plusvalenze letterarie
di Andrea Temporelli 11 febbraio 2023

Plusvalenze letterarie

Si discute spesso, e ancor più si fanno pettegolezzi, intorno alle cricche letterarie, ai giochi di scambi di favore di taluni che si considerano “amici”. Senza cadere nel moralismo, cerchiamo di puntualizzare cinque buone prassi, per difendere sia l’amicizia sia la credibilità letteraria

Plusvalenze letterarie ovvero Amicizia e letteratura. Oltre l’amichettismo in 5 passi

Recentemente, si è tornato a discutere di una questione da sempre presente nella società letteraria, ovvero dei rapporti di amicizia, che talvolta sembrano scadere in un legame interessato, una specie di alleanza strategica per promuoversi a vicenda. Si è parlato di amichettismo letterario per identificare la pratica di scambi di favori, ossia di recensioni, inviti, fascette, pubblicazioni e quant’altro. Così Luigi Mascheroni, su “Il Giornale” (La sciamana prodigio dell’amichettismo intelligente, 28 novembre 2022):

Funziona così. Per dire. Chiara Valerio chiama Teresa Ciabatti, la quale poi ricambia intervistandola per quattro pagine su «7» del Corriere della sera, a pubblicare nella collana «PassaParola» che dirige per Marsilio, dove ospita, tra gli altri, sia Carlotta Vagnoli (con la quale colloquia su l’Espresso e che presenta al Salone del libro di Torino) sia Michela Murgia (dalla quale viene intervistata sull’Espresso e insieme alla quale mette in scena lo spettacolo Istruzioni per l’uso al teatro Carcano di Milano, la cui direzione artistica è di Lella Costa, che prima o poi pubblicherà per «PassaParola») sia Annalisa De Simone, che a sua volta invita Chiara Valerio e Teresa Ciabatti all’Italian Pavilion per la mostra del cinema di Venezia, istituzione con cui lavora Chiara Tagliaferri (moglie di Nicola Lagioia e amica di podcast di Michela Murgia), e dove quest’anno era in giuria Nadia Terranova, mentre su Radio 3 Chiara Valerio invita nella sua rubrica «L’isola della sera» sia Carlotta Vagnoli sia Michela Murgia sia Teresa Ciabatti e tutte insieme scrivono un racconto per l’antologia Le Nuove Eroidi e uno per l’antologia I figli che non voglio, tirando dentro anche Nadia Terranova e Loredana Lipperini, e così mentre su Repubblica e la Stampa si recensiscono a vicenda – la Murgia scrive del libro della Ciabatti la quale invece parla di quello della Valerio che viene intervistata dalla Lipperini – poi tutte scrivono dei libri che escono da Solferino, cinghia di trasmissione editoriale della sinistra di penna e di potere, e intanto fanno una settimana estiva in vacanza al festival dell’Istituto Italiano di Cultura di New York e una invernale alla “Nuvola” di Roma per la fiera della piccola e media editoria, ma in realtà una sorta di convention ombra del Pd, «Più libri più liberi». Curata da Chiara Valerio.

L’ambiente letterario, che una volta poteva identificarsi idealmente in un salotto, ora pare ridursi a un privé esclusivo, a cui si può accedere se si appartiene alla stessa area politica, alla stessa agenzia, alla stessa casa editrice, oppure se si dirige una collana o un festival o una scuola di scrittura a cui poter invitare altri scrittori sulla cresta dell’onda e via dicendo.

Dovendo prendere spunto dalla cronaca di questi mesi e cercando un tema popolare per rendere l’idea, verrebbe da parlare di un sistema predisposto per garantirsi a vicenda delle plusvalenze letterarie.

Ma se affrontare questo tema senza scivolare in un atteggiamento moralistico è complicato, tentiamo comunque qualche considerazione elementare.

Intanto, a livello linguistico, abbiamo un problema, nella lingua italiana. La parola amicizia è diventata terribilmente ambivalente. Rivendicare di “avere degli amici” è in pratica una viscida minaccia. Ci manca una parola adeguata per riferirci a quei rapporti magari “amichevoli”, ma che non si scostano poi molto dal vasto giro delle “conoscenze”, delle relazioni sociali più o meno stabili e costanti. L’amicizia è altra cosa. È per natura esclusiva, elettiva, riservata a pochissimi. Quanti? C’è chi arriva a sostenere che di amici non se ne possano avere più di due e tre. Ma già uno sarebbe un tesoro inestimabile. E si può vivere, perché no, anche senza averne.

Auspicherei in tal senso che si tornasse, al posto del termine “amicizia”, a usare con più frequenza parole come “stima” o “ammirazione”, che vanno bene persino in riferimento a certi presunti “nemici” letterari (ovvero per coloro i quali, si presume, siano posizionati in una diversa prospettiva culturale o stilistica e sim.) o in riferimento a individui che non si conoscono di persona, e di cui si apprezzano le opere.

Nello scollamento sempre più evidente che si nota fra una ipotetica classe “vip” di scrittori e una massa di scrittori da “sottobosco” e di aspiranti, c’è da notare che l’amichettismo ai piani alti stimola un – talvolta più ingenuo, ma del tutto analogo – amichettismo ai piani bassi. L’idea di stringersi in rapporti più autentici perché non invischiati con la gestione di poteri, reali o presunti, è subdola. E Loredana Lipperini ha ricordato l’esistenza anche del nemichettismo, che traccia ulteriori steccati, diffonde ombre e spesso veri e propri pregiudizi, intossica le relazioni umane.

Eppure, chi può permettersi a cuor leggero di giudicare i rapporti altrui? Perché non credere e anzi plaudire i rapporti di amicizia autentica? In altri termini: come gestire e difendere le amicizie, in ambito culturale, affinché non si confondano con la semplice cricca?

Per quel che mi riguarda, promuoverei in qualsiasi modo queste semplici pratiche.

Anzitutto, sarebbe opportuno giocare a carte scoperte: dichiarare l’amicizia, non nascondere i fatti e i rapporti. Portarla a tema, perché si riconosca nella sua genuinità.
Ma il primo punto ha poco senso se non comporta anche, in seconda battuta, una ricerca di moderazione e di sobrietà. Ecco, non è opportuno che le relazioni siano così stabilmente esercitate negli ambienti letterari. Con gli amici si esce anche senza un ricorrenza specifica da celebrare, ci si ritrova in occasioni informali. Anzi, due amici sono più a loro agio seduti in platea, anziché sotto i riflettori del palco.
Quando si parla dell’opera di un amico, è importante ricordarsi di argomentare. L’elogio scoperto, in fin dei conti, è poco elegante e, alla fine, poco efficace, forse persino controproducente. Il presupposto è che l’amicizia non deve impedire lo sguardo oggettivo sui testi. L’opera e l’autore vanno separati sempre, anche nel caso di un amico.
Anzi, l’amico è per certi versi la persona più esigente, il primo che ti ricorda chi sei, quanto vali, quanto puoi puntare in alto. E dunque è quello che sa criticarti con dolcezza e fermezza, in modo costruttivo, per tenerti sulla giusta strada, quando ai suoi occhi stai sbandando. “Se non hai un amico che ti critica, paga un nemico perché lo faccia”, dice il saggio.
Infine, quando si celebra un amico, quando lo si promuove, quando lo si difende, è bene dimostrare in qualche modo che lo si fa non per il bene di due sole persone o di una piccola comunità, ma per un bene comune, per valori che dovrebbero stare a cuore a tutti.
Al di là di queste e altre pratiche, poi, ci sarebbe da ricordare quanto pesi la “credibilità” che ogni singola persona si costruisce, in ogni ambito in cui si spende. Ma per non correre il rischio, anche su questo versante, di cadere nel moralismo, annotiamo soltanto l’opportunità di coltivare il senso dell’apertura al confronto, della curiosità anche verso chi non frequenta gli stessi salotti e non mette regolarmente like ai tuoi post, insomma verso chi non “fa parte del giro”. Ecco, sarebbe salutare saltare più spesso steccati, togliere tag, infrangere pregiudizi. Guardare, insieme agli amici, oltre sé stessi – dal momento che l’amico non ti ostruisce la vista sul mondo, ma semmai ne fomenta uno sguardo attento. Per esempio, promuovendo qualcuno che “non ha potere”, che non può ricambiare. Farlo solo perché si crede veramente in lui o, meglio ancora, si apprezza disinteressatamente la sua opera.

Ma a questo livello, che pure sarebbe il livello minimo per certificare la persistenza di un’autentica “tradizione letteraria”, si innescano già nuovi problemi: il rischio di dar adito, anche implicitamente, al clientelismo e suscitare nuovi pregiudizi…

Commento

Dal privato al privè il passo è breve, in realtà siamo tutti invischiati in un modo o nell’altro in una zona di compromissione generalizzata, una sorta di privè e non mi stupisce che un politico esperto e autorevole come Bersani chiamasse il partito cui un tempo apparteneva “la Ditta”, quasi fosse una sua pertinenza privata, una location di cui si ha le chiavi in tasca… in letteratura vale il principio della “Ditta” chi appartiene alla mia “Ditta” avrà degli sconti e dei lasciapassare, gli altri, chi non appartiene alla mia “Ditta”, saranno tassati ed esclusi. Questa idea della “Ditta” è qualcosa che insudicia la mente, una vera pandemia che ammorba il nostro Paese in tutti i suoi risvolti.

Le parole del direttore di “Repubblica” Maurizio Molinari ospite di Myrta Merlino a L’Aria che tira su La77: «Il 60 per cento di astensioni è un dato agghiacciante per la nostra democrazia»

«L’idea di descrivere la realtà con le battute è un modo di fare giornalismo che si commenta da sé. La realtà vera è che gli italiani hanno seguito Sanremo come fanno ogni anno, è un momento di identificazione nazionale che ha a che vedere con la tradizione del nostro Paese. In questo caso il tema sono stati i diritti ma lo è stato anche al Super Bowl. Il risultato elettorale è tutt’altra cosa. Ha a che vedere con la vittoria schiacciante di Giogia Meloni e di Fratelli d’Italia e con il dato agghiacciante dell’astensione che punisce soprattutto l’opposizione ma anche la maggioranza – ha aggiunto Molinari -. Perché nessuno è riuscito a giocare il fattore entusiasmo a proprio vantaggio. Il risultato è quello di una minor partecipazione degli italiani alla vita pubblica e quindi di una democrazia indebolita».

Anche la poesia in Italia vive da decenni in una situazione di «democrazia indebolita», ciascun attore di quel palcoscenico gioca una propria partita nella quale il criterio base è assecondare sempre la propria posizione per indebolire quella di qualsiasi altro attore considerato al pari di un usurpatore al trono di legno della auto storicizzazione.

(Giorgio Linguaglossa)

Slavoj Žižek, da Kazimir Malevič a Marcel Duchamp, dal Quadrato nero su fondo bianco al ready made c’è già scritto il destino del modernismo con le sue avanguardie e le sue postavanguardie. Il Novecento è finito, e con esso anche le stagioni delle avanguardie e delle retroguardie, Che cos’è il Reale? Il Reale è sempre parallattico, Sul concetto di parallasse

Kazimir Malevič Quadrato nero, 1915, olio su lino, 79.5 x 79.5 cm, Galleria Tret’jakov, Mosca^[1]

Slavoj Žižek

da Kazimir Malevič a Marcel Duchamp 

«Nell’arte di oggi il Reale NON ritorna anzitutto in guisa di scioccanti e brutali intrusioni di oggetti escrementizi, cadaveri mutilati, merda ecc. Questi oggetti, sono, sicuramente, fuori posto – ma perché possano esserlo, il posto (vuoto) deve essere già là, e questo posto è restituito dall’arte ‘minimalista’ a cominciare da Malevič. In questo risiede la complicità tra le due opposte icone del modernismo più estremo, il Quadrato nero su superficie bianca di Kazimir Malevič e l’esibizione di Marcel Duchamp di oggetti ready-made come di opere d’arte. La nozione che è implicita nell’elevazione da parte di Malevič di un oggetto comune e quotidiano ad opera d’arte afferma che l’essere opera d’arte non è una proprietà inerente ad un oggetto; è invece l’artista stesso che appropriandosi dello (o piuttosto di OGNI) oggetto e sistemandolo in un posto determinato lo rende opera d’arte, ma del “dove”. E quello che la disposizione minimalista di Malevič fa è semplicemente di restituire – di isolare – questo luogo come tale, lo spazio vuoto (o cornice) che ha la proto-magica proprietà di trasformare qualsiasi oggetto che si trovi nel suo raggio in opera d’arte. In breve non esiste Duchamp senza Malevič: solo dopo che l’esercizio dell’arte isola il posto/cornice in quanto tale, svuotato di tutto il suo contenuto, si può indulgere nella procedura ready-made. Prima di Malevič, un originale sarebbe rimasto solo un originale, anche se esibito nella più rinomata galleria.

L’appropriazione di oggetti escrementizi fuori posto è strettamente correlata all’apparizione del posto privo di oggetto, dello spazio vuoto in quanto tale. Di conseguenza, il Reale nell’arte contemporanea ha tre dimensioni, che in qualche modo ripetono la triade di Immaginario-Simbolico-Reale all’interno del Reale. Il Reale è innanzitutto l’anamorfico scolorimento, l’anamorfica distorsione dell’immagine diretta della realtà – come un’immagine distorta, come una pura apparenza che “soggettivizza” la realtà oggettiva. Quindi, il Reale è come lo spazio vuoto, come una struttura, una costruzione che non è mai qui, direttametne esperita, ma che può essere solo retroattivamente costruita e presupposta come tale – il Reale come costruzione simbolica. Infine, il Reale è l’osceno. Quest’ultimo Reale, se isolato, è un mero feticcio la cui presenza affascinante e accattivamnte maschera il Reale strutturale nella stessa maniera in cui, nell’antisemitismo nazista, l’ebreo come l’Oggetto escrementizio è Il Reale che maschera l’insopportabile Reale “strutturale” dell’antagonismo sociale. – Queste tre dimensioni del reale risultano dai tre modi in cui è possibile acquisire una distanza rispettto alla realtà ordinaria: sottomettendo questa realtà alla distorsione anamorfica; introducendovi un oggetto che in essa non trova collocazione; sottraendo/cancellando tutto il contenuto (gli oggetti) della realtà, in modo che tutto ciò che rimane è lo stesso spazio vuoto in cui questi oggetti sono collocati.»1

(S. Žižek, The Matrix, Mimesis, Milano-Udine, 2010 pp. 28-29)

Marcel Duchamp

Slavoj Zizek, Il Trash sublime

«… nell’arte contemporanea il margine che separa lo spazio consacrato del bello sublime dallo spazio escrementizio del trash (i rifiuti), si sta gradualmente assottigliando fino ad arrivare ad una paradossale identità degli opposti: i moderni oggetti artistici sempre più escrementizi, trash (spesso in senso esattamente letterale: feci, corpi in putrefazione, ecc.) non sono forse esibiti per – fatti al fine di, destinati a riempire – il LUOGO Sacro della Cosa? Non è forse questa identità la “verità nascosta” dell’intero movimento? Qualsiasi elemento che reclami di diritto di occupare il Luogo Sacro della Cosa non è forse un oggetto escrementizio per definizione, un rifiuto che non può mai essere “all’altezza del suo compito”? Questa identità della definizione degli opposti (l’elusivo oggetto sublime e/o il rifiuto escrementizio) con la minaccia sempre presente che l’uno sconfinerà nell’altro, che il sublime Graal si rivelerà essere un pezzo di merda, è iscritta proprio nel nocciolo dell’objet petit a lacaniano.

Questa impasse è, nella sua dimensione più radicale, l’impasse che influisce sul processo di sublimazione, non tanto nel senso che la produzione artistica non sia più oggi capace di realizzare oggetti semplicemente “sublimi”, quanto in un senso molto più radicale. Si può affermare, infatti, che lo schema fondamentale della sublimazione – quella del Vuoto centrale, dello Spazio vuoto (“Sacro”) della Cosa esonerata dal circuito dell’economia quotidiana, che viene infine riempito da un oggetto positivo che è “elevato alla dignità della Cosa” (definizione lacaniana della sublimazione) – è sempre più minacciato. Ciò che qui è minacciat è proprio lo scarto tra il Luogo Vuoto e l’elemento (positivo) che lo riempie. Quindi, se il problema dell’arte tradizionale (pre-moderna) era quello di riempire il sublime vuoto della Cosa (il Luogo puro) con un oggetto bello – ossia come riuscire ad elevare efficacemente un oggetto comune alla dignità della Cosa – il problema dell’arte moderna è, in un certo senso, quello opposto (e molto più disperato): non si può più contare sul fatto che il Luogo sacro sia lì, pronto per essere occupato dai manufatti umani; perciò il compito è di sostenere il Luogo come tale, per assicurarci che questo stesso luogo “avrà luogo”. In altre parole, il problema non è più quello dell’horror vacui, riempire il Vuoto, ma piuttosto quello, innanzitutto, di CREARE il Vuoto. Diventa, perciò, cruciale la co-dipendenza tra un luogo vuoto, non occupato, e un oggetto elusivo che si muove rapidamente, un occupante senza un posto?

Il punto è che c’è semplicemente il surplus di un elemento rispetto agli spazi disponibili nella struttura, o il surplus di un posto che non ha alcun elemento che lo occupi; infatti, un posto vuoto nella struttura sostiene la fantasia di un elemento che presto o tarsi lo colmerà, mentre un elemento eccedente senza posto sostiene la fantasia di un luogo ancora sconosciuto che lo attende. Il punto è invece che il posto vuoto nella struttura è in se stesso correlativo all’elemento eccedente che manca al suo posto: essi non sono due entità diverse, ma il diritto e il rovescio di un’identica entità, quell’una e medesima entità che si iscrive nelle due superfici del chiasma di Moebius. In altre parole, il paradosso è che soltanto un elemento che è completamente “fuori luogo” (un escremento, un rifiuto o uno scarto) può reggere il vuoto di un luogo vuoto – cioè la situazione à la Mallarmè, in cui “nulla, tranne il luogo avrà luogo”; nel momento in cui questo elemento eccedente “trovasse il posto giusto”, non ci sarebbe più nessuno Luogo puro distinto dagli elementi che lo riempiono.

m. duchamp bicycle wheel

Ed effettivamente, come suggerisce Gerard Wajcman il grande sforzo dell’arte moderna non è proprio quello di mantenere la struttura minima della sublimazione, uno scarto impercettibile tra il Luogo e l’elemento che lo riempie? Non è questa la ragione per cui il Quadrato nero su Fondo Bianco di Kazimir Malevič riduce il meccanismo artistico alle sue componenti essenziali, alla mera distinzione tra il Vuoto (lo sfondo, la superficie bianca) e l’elemento (la macchia del quadrato)? Dovremmo cioè sempre ricordare che il tempo verbale stesso (il futuro anteriore) del famoso rien n’aura eu lieu que le lieu (“nulla avrà avuto luogo se non il luogo stesso”) chiarifica che abbiamo a che fare con uno stato utopico il quale, per ragioni strutturali a priori, non può realizzarsi nel presente (non ci sarà mai un tempo presente in cui “solo il luogo stesso avrà luogo”). Non è semplicemente che il Luogo conferisca all’oggetto che lo occupa una dignità sublime; è che soltanto la presenza dell’oggetto sostiene il Vuoto del Luogo sacro, ma sarà sempre qualcosa che, retroattivamente, “avrà avuto luogo” dopo esser stato intralciato da un elemento positivo. In altre parole, se sottraiamo dal Vuoto l’elemento positivo, “il piccolo pezzettino di realtà”, la macchia eccedente che disturba l’equilibrio, non otteniamo il puro Vuoto equilibrato come tale; il Vuoto stesso, piuttosto, scompare, non è più lì.

Perciò il motivo per cui gli escrementi sono elevati al rango di opera d’arte, utilizzati per colmare il Vuoto della Cosa, non è semplicemente quello di mostrare come “anything goes – qualsiasi cosa va bene”, come l’oggetto sia, in definitiva, indifferente, dal momento che qualsiasi oggetto può essere elevato ad occupare il Luogo della Cosa: questo ricorrere agli escrementi testimonia, piuttosto, l’ultimo disperato stratagemma di assicurare che il Luogo sacro c’è ancora. Il problema è che oggi, nel duplice movimento della mercificazione progressiva dell’estetica, e dell’estetizzazione delle merci, un oggetto bello (piacevolmente esteticamente) può sostenere sempre meno il Vuoto della Cosa – è come se, paradossalmente, l’unico modo per mantenere il Luogo (Sacro) sia di riempirlo di rifiuti e di escrementi. Gli artisti contemporanei che espongono escrementi come oggetti d’arte, lungi dall’indebolire la logica della sublimazione, in realtà si sforzano disperatamente di salvarla. Le conseguenze di questo collasso dell’elemento nel Vuoto del Luogo sono potenzialmente catastrofiche: infatti, senza uno scarto minimo tra l’elemento e il suo Luogo, non esiste ordine simbolico: cioè, noi dimoriamo dentro l’ordine simbolico solamente in quanto qualsiasi presenza appare contro lo sfondo della sua possibile assenza (questo è ciò a cui Lacan allude con il concetto del significante fallico come significante della castrazione: è un significante “puro”, il significante come tale, nella sua accezione più elementare, in quanto proprio la sua stessa presenza evoca la SUA STESSA possibile assenza/mancanza).

Forse la definizione più concisa della rottura modernista in campo artistico è proprio che, grazie ad essa, la tensione tra l’Oggetto (arte) e lo Spazio che esso occupa è considerata riflessivamente: ciò che fa di un oggetto un’opera d’arte non sono semplicemente le sue caratteristiche materiali, ma il luogo che occupa, il Luogo (sacro) del vuoto della Cosa. In altre parole, con l’arte modernista, si perde per sempre una certa innocenza: non possiamo più fingere di produrre oggetti che, in virtù delle proprie caratteristiche, cioè indipendentemente dallo spazio che occupano, “siano” opere d’arte. Per questa ragione, l’arte moderna si divide, fin dalle sue origini, proprio nei suoi due estremi, Malevič da un lato, Duchamp dall’altro. da una parte, l’enfatizzazione pura del vuoto che separa l’Oggetto dal suo Spazio (il Quadrato nero); dall’altra, l’esposizione di un oggetto quotidiano (una ruota di bicicletta) come opera d’arte, per dimostrare che l’arte non si fonda sulle qualità dell’opera d’arte, ma esclusivamente sullo Spazio che esso occupa, in modo che qualsiasi cosa, anche se è merda, possa “essere” un’opera d’arte se si trova nel Luogo giusto. E qualsiasi cosa venga fatta dopo la rottura modernista, anche se è un ritorno al falso neoclassicismo alla Arno Breker, è già “mediata” da questa rottura. Prendiamo un realista del XX secolo come Edward Hopper: ci sono almeno tre aspetti del suo lavoro che testimoniano questa mediazione. Primo, la ben nota tendenza di Hopper a dipingere paesaggi urbani di notte, soli, in stanze molto illuminate, visti dall’esterno attraverso una finestra (anche quando la finestra non è direttamente percepibile, il quadro è dipinto in modo tale che lo spettatore sia spinto a immaginare una cornice immateriale e invisibile che lo separa dagli oggetti raffigurati). Secondo, il modo in cui sono dipinti i suoi quadri e la sua tecnica iperrealista, producono nello spettatore un effetto di irrealtà, come se si stesse osservando qualcosa di onirico, spettrale, etereo, invece che comuni oggetti materiali (come l’erba bianca nei suoi quadri campestri). Terzo, il fatto che la serie di quadri raffiguranti sua moglie seduta in una stanza solitaria, fortemente soleggiata, mentre guarda attraverso una finestra aperta, sono percepiti come un frammento disarmonico di una scena globale, che necessita di un supplemento, che rimanda ad un invisibile spazio fuori campo, come il fotogramma di una sequenza cinematografica privo del suo contro-campo (e in effetti si può sostenere che questi quadri di Hopper siano già “mediati” dall’esperienza cinematografica).»*

* (S. Zizek, Il Trash sublime, Mimesis minima, Milano, 2013 pp. 33-37)

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years – 1915 to 1923 – to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, …

«Nell’arte di oggi il Reale NON ritorna anzitutto in guisa di scioccanti e brutali intrusioni di oggetti escrementizi, cadaveri mutilati, merda ecc. Questi oggetti, sono, sicuramente, fuori posto – ma perché possano esserlo, il posto (vuoto) deve essere già là, e questo posto è restituito dall’arte ‘minimalista’ a cominciare da Malevič. In questo risiede la complicità tra le due opposte icone del modernismo più estremo, il Quadrato nero su superficie bianca di Malevič e l’esibizione di Marcel Duchamp di oggetti ready-made come di opere d’arte. La nozione che è implicita nell’elevazione da parte di Malevič di un oggetto comune e quotidiano ad opera d’arte afferma che l’essere opera d’arte non è una proprietà inerente ad un oggetto; è invece l’artista stesso che appropriandosi dello (o piuttosto di OGNI) oggetto e sistemandolo in un posto determinato lo rende opera d’arte, ma del “dove”. E quello che la disposizione minimalista di Malevič fa è semplicemente di restituire – di isolare – questo luogo come tale, lo spazio vuoto (o cornice) che ha la proto-magica proprietà di trasformare qualsiasi oggetto che si trovi nel suo raggio in opera d’arte. In breve non esiste Duchamp senza Malevič: solo dopo che l’esercizio dell’arte isola il posto/cornice in quanto tale, svuotato di tutto il suo contenuto, si può indulgere nella procedura ready-made. Prima di Malevič, un originale sarebbe rimasto solo un originale, anche se esibito nella più rinomata galleria.
L’appropriazione di oggetti escrementizi fuori posto è strettamente correlata all’apparizione del posto privo di oggetto, dello spazio vuoto in quanto tale. Di conseguenza, il Reale nell’arte contemporanea ha tre dimensioni, che in qualche modo ripetono la triade di Immaginario-Simbolico-Reale all’interno del Reale. Il Reale è innanzitutto l’anamorfico scolorimento, l’anamorfica distorsione dell’immagine diretta della realtà – come un’immagine distorta, come una pura apparenza che “soggettivizza” la realtà oggettiva. Quindi, il Reale è come lo spazio vuoto, come una struttura, una costruzione che non è mai qui, direttamente esperita, ma che può essere solo retroattivamente costruita e presupposta come tale – il Reale come costruzione simbolica. Infine, il Reale è l’osceno. Quest’ultimo Reale, se isolato, è un mero feticcio la cui presenza affascinante e accattivamnte maschera il Reale strutturale nella stessa maniera in cui, nell’antisemitismo nazista, l’ebreo come l’Oggetto escrementizio è Il Reale che maschera l’insopportabile Reale “strutturale” dell’antagonismo sociale. – Queste tre dimensioni del reale risultano dai tre modi in cui è possibile acquisire una distanza rispettto alla realtà ordinaria: sottomettendo questa realtà alla distorsione anamorfica; introducendovi un oggetto che in essa non trova collocazione; sottraendo/cancellando tutto il contenuto (gli oggetti) della realtà, in modo che tutto ciò che rimane è lo stesso spazio vuoto in cui questi oggetti sono collocati.»**

** (S. Zizek, The Matrix, Mimesis, Milano-Udine, 2010 pp. 28-29)

Sul concetto di parallasse

The common definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight. The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply ‘subjective,’ due to the fact that the same object which exists ‘out there’ is seen from two different stations, or points of view. It is rather that […] an ‘epistemological’ shift in the subject’s point of view always reflects an ‘ontological’ shift in the object itself. Or, to put it in Lacanese, the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its ‘blind spot,’ that which is ‘in the object more than object itself,’ the point from which the object itself returns the gaze *

La definizione comune di parallasse è: lo spostamento apparente di un oggetto (lo spostamento della sua posizione rispetto a uno sfondo), causato da un cambiamento nella posizione di osservazione che fornisce una nuova linea di visione. La svolta filosofica da aggiungere, ovviamente, è che la differenza osservata non è semplicemente “soggettiva”, a causa del fatto che lo stesso oggetto che esiste “là fuori” è visto da due diverse stazioni o punti di vista. È piuttosto che […] uno spostamento “epistemologico” nel punto di vista del soggetto riflette sempre uno spostamento “ontologico” nell’oggetto stesso. O, per dirla in Lacanese, lo sguardo del soggetto è sempre-già inscritto nell’oggetto stesso percepito, nelle vesti del suo ‘punto cieco’, quello che è ‘nell’oggetto più che nell’oggetto stesso’, il punto da cui il oggetto stesso restituisce lo sguardo

* Zizek, S. (2006) The Parallax View, MIT Press, Cambridge, 2006, p. 17.

Il Reale parallattico

«Il “Reale” non è la disposizione effettiva, ma il nucleo traumatico di un antagonismo sociale che deforma la percezione dei membri della tribù della disposizione attuale delle case nel loro villaggio. Il reale è la X rimossa in base alla quale la nostra visione della realtà viene distorta anamorficamente, è al tempo stesso la Cosa a cui non si può accedere direttamente e l’ostacolo che impedisce questo accesso diretto, la Cosa che elude la nostra comprensione e lo schermo deformante che ci impedisce di cogliere la Cosa. Il definitiva, il reale è lo spostamento di prospettiva dal primo punto di osservazione al secondo. Pensiamo alla celebre frase di Adorno del carattere antagonista del concetto di società (quella individualista-nominalista anglosassone e quella organicista di Durkheim  della società come totalità che preesiste agli individui) appare irriducibile e sembra di avere a che fare con una vera antinomia kantiana che non può essere risolta tramite una “sintesi dialettica superiore e che eleva la società a una Cosa-in sé inaccessibile. Ad un secondo approccio, però, bisognerebbe notare come questa antinomia radicale che sembra precludere ogni accesso alla Cosa sia già la Cosa stessa: la caratteristica fondamentale della società di oggi è l’antagonismo inconciliabile tra il Tutto e l’individuo. Ciò significa che in fondo lo statuto del Reale è puramente parallattico e, in quanto tale, non sostanziale: non ha densità sostanziale di per sé, è solo uno scarto tra due punti prospettici, percepibile solo nello spostamento da un punto all’altro. Il Reale parallattico si contrappone così alla tradizionale nozione (lacaniana) del Reale come ciò che “ritorna sempre al suo posto”, come ciò che in tutti gli universi (simbolici) possibili rimane costante: il Reale parallattico è piuttosto ciò che rende conto della moltitudine di manifestazioni della stesso Reale sottostante».*

(da The Parallax View, 2006, trad. it. La visione di parallasse, il melangolo, 2013, pp. 41-42)

Žižek, Slavoj. – Filosofo e psicoanalista sloveno (n. Lubiana 1949). Tra i più importanti e incisivi pensatori contemporanei, docente di Filosofia e psicoanalisi all’European graduate school (Svizzera) e visiting professor presso numerosi atenei europei e statunitensi, muovendosi dalle teorie lacaniane ha sottoposto a una serrata revisione critica conflitti e contraddizioni della contemporaneità per come essi emergono dai modelli culturali proposti dalla letteratura popolare e dal cinema; di quest’ultimo ha indagato il gioco di sguardi incrociati tra autore, spettatore e oggetti in Gaze and voice as love objects (2004; trad. it. Dello sguardo e altri oggetti. Saggi su cinema e psicoanalisi, 2004), analizzandone il ruolo di strumento di formazione del desiderio e dedicando approfonditi saggi al lavoro di singoli registi – quali In his bold gaze my ruin is writ large (1992; trad. it. L’universo di Hitchcock, 2008), The fright of real tears, Kieslowski and the future (2001; trad. it. Paura delle lacrime vere. Krzysztof Kieslowski fra teoria e post-teoria, 2010), The art of the ridiculous sublime. On David Lynch’s lost highway (2000; trad. it. Lynch. Il ridicolo sublime, 2011). Pensatore a tutto campo, in anni più recenti Z. ha esteso la sua analisi a temi politici e sociali quali la guerra in Iraq (Iraq. The borrowed kettle, 2004; trad. it. 2004), la crisi del marxismo (First as tragedy, then as farce, 2009; trad. it. 2010), e dei modelli di sviluppo contemporanei (Living in the end times, 2010; trad. it. 2011). Autore estremamente prolifico, tra i suoi saggi più recenti occorre citare almento Less than nothing. Hegel and the shadow of dialectical materialism (2012; trad. it. 2013); The year of dreaming dangerously (2012; trad. it. 2013); Žižek’s jokes (Did you hear the one about Hegel and negation?) (2014; trad. it. 107 storielle di Žižek (La sai quella su Hegel e la negazione?), 2014); Islam and modernity. Some blasphemic reflexions (2015; trad. it. 2015); entrambi nel 2017, The courage of hopelessness: chronicles of a year of acting dangerously (trad. it. 2017) e Disparities (trad. it. 2017); Like a thief in broad daylight (2018; trad. it. 2019); nel 2020 la raccolta di articoli Virus, catastrofe e solidarietà e Pandemic! Covid-19 shakes the world; Hegel in a wired brain (2020; trad. it. Hegel e il cervello postumano, 2021); Heaven in disorder (2022; trad. it. Guida perversa alla politica globale, 2022). Nel 2017 il filosofo è stato insignito del Premio Hemingway per “l’avventura del pensiero”. (Treccani)

Il collasso del Simbolico, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Jacopo Ricciardi e Giorgio Linguaglossa, Il doppio, il triplo, il sosia a cui rimanda storicamente il concetto di persona, che come sappiamo ha nella teatralità della maschera la sua scaturigine e su cui si fonda gran parte della politica e della teologia occidentale o, secondo l’indicazione di Carl Schmitt, della teologia politica, negli avatar non ha più ragion d’essere. Gli avatar non sono persone, non compiono azioni, non possono essere responsabili di nulla, non gli si può imputare nulla; dietro la maschera non c’è alcun volto, alcuna identità, la maschera non è capace di azione, può solo gesticolare e parlare a vanvera

Il collasso del Simbolico di Giorgio Linguaglossa

Nella vicenda che la poiesis mette in scena nella poetry kitchen, è evidente la disconnessione da ogni visione tragica dell’esistenza a cui rimanda la nozione di destino, in quanto ogni gesto della «maschera», ogni sua parola è una messa in mora dell’azione, del crimine, della colpa e dell’imputazione; ancora più significativo in tale vicenda è il superamento della dialettica tra maschera e volto, che costituisce il presupposto di ogni rappresentazione del comico e del drammatico. Gli avatar, al di là di ogni possibile dubbio, sono totalmente maschera; essi non possono gettare la maschera, in quanto sono privi di azione, privi di identità, privi di psicologia, non sono emblemi simbolici, dietro di essa non c’è nulla, c’è un fondale vuoto. Per converso, divenire «maschera» significa assumere totalmente l’apparenza come cifra dell’esistenza, significa perdere ogni personalità, ogni identità, ogni certezza in favore della identità della maschera. Il doppio, il triplo, il sosia a cui rimanda storicamente il concetto di persona, che come sappiamo ha nella teatralità della maschera la sua scaturigine e su cui si fonda gran parte della politica e della teologia occidentale o, secondo l’indicazione di Carl Schmitt, della teologia politica, negli avatar non ha più ragion d’essere. Gli avatar non sono persone, non compiono azioni, non possono essere responsabili di nulla, non gli si può imputare nulla; dietro la maschera non c’è alcun volto, alcuna identità, la maschera non è capace di azione, può solo gesticolare e parlare a vanvera. Vuoto di rappresentazione, vuoto di identità, vuoto di rappresentazione. Di conseguenza, abbiamo il collasso della politica, collasso dell’etica e collasso della poetica, il collasso della rappresentazione.
In due parole: il collasso del Simbolico. (Giorgio Linguaglossa)

Domanda Di Mariella Bettarini e Risposta di Giorgio Linguaglossa su:

Che cosa identifica una poesia da una non-poesia?

In una recentissima intervista di Mariella Bettarini rivolta ad alcuni autori di poesia contemporanei le cui risposte sono state pubblicate sui n. 106-107 “L’area di Broca” 2019, alla domanda “Come si identifica oggi il linguaggio della poesia?”, rispondevo:

«Non c’è nessun criterio per identificare il linguaggio della poesia. Ma c’è un concetto. La poesia è una idea che inerisce ad un concetto. Ma, in assenza di un supporto critico credibile e attendibile, chi o che cosa – mi chiedo – riscatterà la «poesia» da questa condizione di mancanza di concetto?».

Alla successiva domanda della Bettarini:

Oralità, scrittura, virtualità: come interagiscono i differenti canali nella realizzazione del testo poetico?
Rispondevo così:

«”Oralità, scrittura, virtualità” non hanno alcuna interazione con la poesia. La poesia di una comunità di parlanti interagisce con la lingua della comunità nel suo complesso e con le condizioni storiche e sociali di quella comunità linguistica».
La mia convinzione è che rispondere come ha risposto Maurizio Cucchi: “Ogni forma o aspetto del reale può diventare materia di poesia”, sia fuorviante perché manca di un nesso essenziale, perché equivale a dire che è inutile munirsi di un concetto, cioè di una poetica in quanto tutto può entrare nella forma-poesia. Il che sarebbe anche vero ma per il tramite di un «filtro», ovvero, come si diceva una volta: di una «poetica», o, come si scriveva un tempo: di una «ricerca».
Rilevo come questa posizione panlogistica tipicamente tardo novecentesca aumenti la confusione invece di ridurla, non si sa più che cosa distingua la forma-poesia da una forma giornalistico-mediatica con degli a-capo, non tiene conto del fatto che anche la forma giornalistico-mediatica non può contenere tutto di tutto, nel senso che anche la scrittura giornalistica o informativa deve operare una selezione di argomenti e di esposizione, si deve attenere a rigorosi principi guida e a rigorosi limiti tematici ed investigativi. Il che mi sembra inequivocabile.
La mia impressione è che si operi in mezzo ad una confusione concettuale che rende ancora più confuso il criterio per mezzo del quale possiamo individuare la forma-poesia per distinguerla dalla non poesia. In tal senso ci viene in soccorso la domanda chiarificatrice formulata dal «giornalaio della critica, ovvero il me stesso»:

«Pongo un interrogativo, lo pongo a me stesso e ai lettori: in quale direzione deve avviarsi la poesia contemporanea? C’è una direzione di ricerca privilegiata? Come quella della nuova ontologia estetica o nuova fenomenologia del poetico? Oppure, tutte le ricerche sono, a parità di diritto, ammissibili ed equipollenti?».

A mio avviso il nodo di Gordio della problematica è questo: sono tutte le direzioni di ricerca equipollenti ed equivalenti?
La risposta non potrà essere ambigua o salomonica, o ipocrita e generalista, bisognerà rispondere a questa domanda con un «sì, sì», o con un «no, no».

Una mia Kitsch poetry del 2019

Stanza n. 93

La crossdresser Gipsy Fox, nuda, con la gabbia per il pene,
oscilla sull’altalena, manda dei kiss kiss e dei cuoricini
al gentile pubblico di Facebook.

Il Commissario con la mascherina interroga Ençeladon.
Il pappagallo giallo-verde sventola la bandiera italiana alla finestra.
Ripete ossessivamente:
«Preferiti, Commenti, Scarica, Condividi, Chi siamo!»

Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!».
La femboy Barbie si dichiara credente, fa sesso con il macho Zozzilla
davanti alla webcam.

Lady Malipierno porta al guinzaglio la tgirl Andrea
con manette dorate fetish.
Chiede spesso al cagnolino di abbaiare.
Si è fatto anche assumere come buttafuori o buttadentro,
lì all’ “OfficinaBar”,
quel locale equivoco, qui alla Piramide,
frequentato da transgender, lesbiche ed etero…
In seguito ne persi le tracce…

So, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno,
che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova
e delle sue adiacenze negli ambienti del sottobosco politico…
che riceveva con un senatino di crossdresser…

Fanno ingresso in scena il Commissario e il filosofo Cogito.
Si accomodano in poltrona e guardano un film porno.
«I comunisti sono scomparsi», dice il Commissario.
«Il salotto color fucsia invece era tenuto da Madame Hanska,
ma era riservato agli ufficiali della Gestapo», disse il filosofo.
«Questo però è il racconto di un’altra epoca il cui ricordo
sbiadisce lentamente…»

La subgirl Korra Del Rio prende il caffè before bondage banging.
Le gemelle Kessler agitano le gambe sul palcoscenico.
al ritmo della musichetta da Carosello “Da-da-un-pa”

«Abbiamo interrotto il telefono senza fili della pandemia»,
dice l’assessore alla sanità della Lombardia.
Così il Covid19 se ne va in giro da 39 giorni
a braccetto con Gina Lollobrigida.
«Outbreak in Lombardy, Italy», titolano i giornali esteri.

La tigre dello zoo di New York ha il Coronavirus.
Il pappagallo dichiara all’erario che ha fatto l’autocertificazione.

Lady Fremdy boy passeggia in via Sistina con collarino nero in pizzo,
stringatura in lacci e borchie di metallo ai seni,
l’anello fallico vibrante gold con un set per bondage
e un kit sadomaso new style.

Il Signor Spectator dice: «Nella foto la pipa è sempre una pipa»,
si fa un selfie con la crossdresser Andrea Lou Salomè.
Barry Friedman, un mio vecchio amico vive a New York, un bellimbusto…
che esercita il mestiere di dogsitter e copula con madame Altighieri.
All’epoca faceva il giocoliere agli angoli della 33a Street…
Un illusionista di successo.
Rammento che poi si dedicò al mestiere di squillositter di madame annoiate,
ben più remunerativo.

Il vento del meriggio accompagna i passi pensierosi del filosofo.
Cogito torna a casa nella Marketstrasse n. 7.
Accende la radio.
Fischietta un ritornello da avanspettacolo degli anni sessanta:
«La notte è piccola per noi, troppo piccolina!…»

Jacopo Ricciardi

1.
Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

9.
molti passanti passarono entrando nel semaforo
e lì dentro il gallo cantò formicolando,
si aggrappò un’arca che passava di lì,
ne scese un Sansone stralunato
che raccontava di peripezie tra globi e con persone,
nessuno ascoltava ovviamente,
il vuoto lo faceva transitare, caldo o freddo come un motore,
ridicolo il vuoto,
lacrimevole, ascella alga, frammento di un carro, scocca di un polipo,
un ermafrodito cantante di favole ritorte,
belle come appendiabiti che aspettano,
vólti che sono solo pellicole di vólti
che pure hanno intere giornate di soli da dire senza notti,
lì molti alberghi in fila uno accanto all’altro, e baraonde nelle vie,
canottiere sedute ai bar
con a fronte bignè dialoganti, repertori di storie lunghissime,
solo a raccontarle si spezzerebbe l’olio,
oggetti di ogni genere con diversissime personalità transitanti
si affidavano spintonandosi per strada,
un cinema e un solo teatro in quei reticoli introvabile
eppure colmo di cose di ogni tipo
che uscivano dall’entrata o entravano nell’uscita
dell’immagine mutante,
lì soggiornava con un cesto di fragole, mangiandosele mature,
un nastro trasportatore,
era fatto da più menti e non sapeva dove tornava indietro
e quante volte, questa perdita di memoria non lo affaticava
anzi remava sempre nella giusta direzione
là dov’era, lungo un babà surgelato,
latrina di latte prezioso e venduto
molto spesso
arabico genitoriale assassino invecchiato
bene
come quel palazzo su Marte.

Francesco Paolo Intini

5 febbraio 2023 alle 11:09
«L’Arte deve conservare il controllo della verità, e la verità dei nostri tempi è una verità di natura sfuggevole, probabile più che certa, una verità ‘al limite’, che sconfina nelle ragioni ultime, dove il calcolo serve fino ad un certo punto e soccorre una illuminazione; una folgorazione improvvisa. Scienza e poesia non possono camminare su strade divergenti.»  (Nanni Balestrini)

Chiaramente i versi della mia poesia, messi nell’ AI, hanno germinato altri versi alla rinfusa come apparirebbe un frullato se invece di metterci frutta di fragole ci mettessimo melanzane, chiodi e cemento armato. Nessun riferimento al Re Nasone, né alla tomba di Tutankhamon, violata e maledetta, messi in libertà nel teatro dell’immaginazione e delle passioni (esecrando il primo quanto misterioso e affascinante il secondo). In quanto al rapporto tra scienza e poesia , esso rimane tutto da esplorare ma se c’è una indicazione da seguire, almeno per me, è in questa verità probabilistica e plasmatica, indicata da Balestrini, che lascia nell’osservatore\ scrittore prima ancora che nel lettore, sempre un senso d’incompiutezza e di mancanza di senso, ma lontanissimo dal calcolo, dall’algoritmo, dalla progettazione di alcunchè.

La famosa poesia composta da Nanni Balestrini con un computer IBM nel 1962 giovandosi dell’uso di un algoritmo, forse l’operazione più rivoluzionaria e contestatrice della neoavanguardia bene mette in mostra i due elementi fondanti della operazione avanguardistica: il Fattore caosmatico e il Fattore parodistico della poesia neoermetica ancora in vigore negli anni sessanta, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Raffaele Ciccarone, Mimmo Pugliese – La poiesis kitchen è l’espressione artistica più consapevole alla domanda della posizione dell’«arte» in un mondo «storiale», ovvero, in un mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso. La poiesis possibile sarà soltanto quella che si situa all’interno tra le due cornici, dove tra le due cornici si apre uno spazio vuoto, vuoto di significazione. Si tratta di una poiesis priva di essenza

foto pubblicitaria presa dal web

.

Giorgio Linguaglossa
27 gennaio 2023 alle 10:10

Ecco adesso la famosa poesia composta da Nanni Balestrini con un computer IBM nel 1962 giovandosi dell’uso di un algoritmo, forse l’operazione più rivoluzionaria e contestatrice della neoavanguardia che bene mette in mostra i due elementi fondanti della operazione avanguardistica : il Fattore caosmatico e il Fattore parodistico della poesia neoermetica ancora in vigore negli anni sessanta.

Nanni Balestrini

TAPE MARK I

La testa premuta sulla spalla, trenta volte
più luminoso del sole, io contemplo il loro ritorno
finché non mosse le dita lentamente e, mentre la moltitudine
delle cose accade, alla sommità della nuvola
esse tornano tutte, alla loro radice, e assumono
la ben nota forma di fungo cercando di afferrare.

I capelli tra le labbra, esse tornano tutte
alla loro radice, nell’accecante globo di fuoco
io contemplo il loro ritorno, finché non muove le dita
lentamente, e malgrado che le cose fioriscano
assume la ben nota forma di fungo, cercando
di afferrare mentre la moltitudine delle cose accade.

Nell’accecante globo di fuoco io contemplo
il loro ritorno quando raggiunge la stratosfera mentre la moltitudine
delle cose accade, la testa premuta
sulla spalla: trenta volte più luminose del sole
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra assumono la ben nota forma di fungo.

Giacquero immobili senza parlare,
trenta volte più luminosi del sole essi tornano tutti
alla loro radice, la testa premuta sulla spalla
assumono la ben nota forma di fungo cercando
di afferrare, e malgrado che le cose fioriscano
si espandono rapidamente, i capelli tra le labbra.

Mentre la moltitudine delle cose accade nell’accecante
globo di fuoco, esse tornano tutte
alla loro radice, si espandono rapidamente, finché non mosse
le dita lentamente quando raggiunse la stratosfera
e giacque immobile senza parlare, trenta volte più luminoso del sole, cercando di afferrare.

Io contemplo il loro ritorno, finché non mosse le dita
lentamente nell’accecante globo di fuoco:
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra e trenta volte più luminosi del sole
giacquero immobili senza parlare, si espandono
rapidamente cercando di afferrare la sommità.

Come si vede, la neoavanguardia lavora sulla trama, sul plot plurilingue, sulla versificazione con taglio narrativo, sulla demifisticazione, sulla imitatio derisoria della poesia postermetica; siamo in presenza di una contraffazione, di un raffreddamento semantico del discorso, di una riscrittura, di una soprascrittura, di una evidente una falsificazione che sfocia nella caricatura del verso poetico neoermetico auto celebrativo ed elegiaco.
Come si può notare, le differenze tra i testi della poetry kitchen e i testi della neoavanguardia sono abissali. È l’abissalità della storia che si presenta capovolta. Dal punto di vista della neoavanguardia la poetry kitchen appartiene ad un altro mondo. E viceversa.

Testi della Poetry kitchen

Francesco Paolo Intini

LAUDATO SIA IL TORTELLINO IN SCATOLA AL MASTERCHEF

Ma quale sliding story, il suo piatto è una merda!

MENZIONE O MINZIONE D’ONORE?

Sarebbe bastato fare un’aggiunta a una battuta di caccia del re Nasone
più cruenta del solito.
Meno cani al seguito e fagiani e corde d’impiccati
Tutto perché non si è fatto in tempo a prenotare sulla Ferdinandea
Dove pisciare e affogare in grande.

SEGNALATO O SEGNATO?

Tra le pillole rosse ce n’è una blu. Scrollare il tamburo prima dell’uso.
La storia del giustiziere notturno tra avvertenze e indicazioni.
Evitare in gravidanza. Potrebbe far male a Maria Carolina
E dunque non partorire mitraglie e forche e nodi scorsoi.

GIURIA O GIUNTA?

Si alzi signora. Non ha mai sentito che ci sono rotule obbedienti alla 104?
Avanzano le sedie a rotelle nell’ Asl. Proclamano indipendenza dall’osso sacro.
Ah lazzaroni che fate al collo della Sanfelice?
Morire a giugno è cosa possibile
Ma vincerà la lotteria di capodanno, come piace al re.

MOTIVAZIONE O MORTIFICAZIONE?

Eburneo sarà lei. Il mio nome è colesterolo.
Il vademecum parla chiaro: luna a pois prima di morire e niente filo per le sottane.
Consulti il medico e non si faccia prendere dall’esaltazione.
Un colpo al cuore, un altro a Leonora

INSINDACABILE O ETERNO RITORNO?

Un dente maledice la mascella.
La mandibola difende la gengiva
La carie benedice il nervo.
-Alle pinze. Disse il dentista ma google scrisse panze
E riempì di bolo lo schermo del computer.

Carri, missili, aerei avanzarono sulla tastiera tranciando lettere e consonanti.
Cosa scriveranno adesso?
Lascia che i nervi si arrangino da soli. Tra correnti ci s’intende.
E mentre gli ampere risalgono gli scoli
avanza nel buio l’ascia del macellaio .

PRIMO PREMIO O VITTORIA?

Qui giace Tutankhamon sepolto con l’arco di Diana al mignolo
la passione per il fucile a tromba, il coccodrillo nell’ intestino.
Risalendo il Nilo pervenne il potenziale a una decisione.
Meglio sarebbe non rivelare la ricetta, ma tant’è!

Giorgio Linguaglossa

La fine dell’arte nel tempo della storialità

In Dopo la fine dell’arte (1997) Danto compie una rivoluzionaria operazione culturale, pone il problema seguente: cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte? In un primo momento, all’epoca delle avanguardie europee dei primi anni del novecento, l’arte diventa improvvisamente autocosciente, riflette su se stessa e sul proprio destino, diventa insomma auto-riflessiva, cessa di operare una rappresentazione del mondo per concentrarsi esclusivamente su alcuni aspetti del mondo così come essi si presentano e così come essi sono visti. «L’Età dei Manifesti», peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box di Warhol del 1964), si caratterizza per la raggiunta caducazione del concetto di «mondo»: l’arte è arte ogni volta che prende se stessa a parametro di riferimento di se stessa, quello che conta è se stessa come verità del proprio concetto. L’arte viene prima del concetto di se stessa. L’arte è ciò che l’autore o le istituzioni che contano dicono di essa. In questa scorciatoia speculativa che è, tra l’altro, una tautologia, l’arte afferma se stessa in quanto non è nulla di nulla, non conta più nulla ed è fatta di nulla. L’arte del periodo post-storico è quella in cui «tutto è possibile» (l’everything goes di Danto). Di conseguenza ogni ermeneutica che la tratta si dovrà necessariamente schiantare sulla superficie del nulla di cui è fatta l’arte moderna dopo Brillo box di Warhol. Per Danto1 si deve porre la domanda seguente: perché la critica dell’arte dopo la fine dell’arte?

La risposta che al momento possiamo dare è che oggi, nel 2023, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis, di quella che un tempo si chiamava «arte» nel tempo della storia progressiva; oggi, nel tempo della storialità (cioè della storia non-progressiva), la fine dell’«arte» trascina con sé anche la fine della critica d’arte. E qui il discorso si chiude. La poiesis kitchen è l’espressione artistica più consapevole alla domanda della posizione dell’«arte» in un mondo «storiale», ovvero, in un mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso. La poiesis possibile sarà soltanto quella che si situa all’interno tra le due cornici, dove tra le due cornici si apre uno spazio vuoto, vuoto di significazione. Si tratta di una poiesis ovviamente priva di «essenza».

1 A. Danto, After the end of art, Priceton Bollingen 1997, pag. 198: «One does not escape the constraints of history by entering the post-historical period».

Giorgio Linguaglossa

Il poliptoto è entrato nel retto di Putler

Bum! il poliptoto è entrato nel retto di Putler lanciato dall’incrociatore Moskvà
L’Elefante suona l’olifante
Ne esce il pesce Lavrov con squame e sopracciglia dipinte
Odisseo commercia con il petrolio e il gas dei russi, manduca fagiani e noccioline del Ponto Eusino
Confonde Churchill con Fausto Coppi, però ha un occhio peritissimo per la valuta pregiata della Signora Circe
Il pesce Lavrov tirò per la giacca il Signor Putler
Ne uscì una marmellata di essenze all’isotopo di deuterio e un rotolo di carta igienica con impresso l’aureo sigillo della defecatio del Tirannosauro
Accadde nel Cetaceo che una proboscide con squame di coccodrillo prese a crescere dal retto dell’Ibrido

«It is high time to put this on the agenda», disse Odisseo appena uscito dall’antro di Polifemo aggrottando le sopracciglia.
«The event has occurred», così chiuse la questione l’itacense alla conferenza stampa convocata da Penelope.

Dopo aver ingoiato il poliptoto il pesce Lavrov non trovò di meglio che rifugiarsi di nuovo nel retto del Signor Putler
Ed ivi compì la defecatio e la prolificatio

Il topo saltellò sul piattino con del formaggio bucherellato, morse un fiordo di Emmental Switzerland e lo trangugiò
Dal retto uscì un minuscolo Putler al plutonio in forma di supposta o di Sputnik
Lo psicozoico tossì e crebbero delle margherite all’intorno

«Benvenuti – esclamò il manigoldo – alla fine dell’Antropocene, ovvero, l’Età della Catastrofe Permanente!»

Marie Laure Colasson
27 gennaio 2023 alle 19:48

La concisione delle brevi stofe rende un vantaggio a Francesco Intini in quanto gli consente una concentrazione massima delle parole. E in effetti, la differenza tra la scrittura del Computer di Nanni Balestrini del 1962 e quella kitchen di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa o Raffaele Ciccarone del 2023 è un salto, ma un salto storico, l’operazione derisoria di Balestrini garantisce il successo della operazione che la segue a distanza di sessanta anni, la Poetry kitchen. Il derisorio chiama al telefono il derisorio a distanza di sessanta anni. Le operazioni di rinnovamento artistiche sono sempre “telefonate”, il Futuro è sempre in collegamento con il Presente, e il Presente è sempre in collegamento con il Passato, in specie ora che il Passato ha cessato di coincidere con la Tradizione. La Tradizione oggi è il Futuro. Il Futuro è diventato rocambolesco. E derisorio.

13.

Panneaux miroir et six personnages
son musical assourdissant répétitif
infernal le souffle du vent entre les panneaux

Fragments du tourbillon de la vie
une pomme croquée à pleines dents
un sandwich dévoré
une serpillière esclave de la propreté
une defécation de 3 pantalons abaissés
des lampes électriques qui fouillent le sol
des fesses de femmes éclairées à cru
de dos 3 chadors orangés
des bretelles de salopettes que l’on replace
des sacs poubelle
les couronnes du pouvoir
des chapeaux pour toutes saisons
des robes insolentes unisexes rouges jaunes blanches
des disputes des viols
des actes amoureux sexuels
des déchets jetés sur scene

Le tout le peu le rien
les mâchoires grincent

Dieci poesie kitchen di Nunzia Binetti, Quello che nella poesia della tradizione è il momento epifanico, ovvero una istantanea reazione emotiva, nella poetry kitchen diventa lo spazio vuoto, lo iato di un significante vuoto ed eccedente che prende corpo in parola, la parola incomunicativa, incomprensibile del momento kitchen, come si vede bene nella poesia di Nunzia Binetti, è una parola parlata dall’Estraneo o, come recita la Binetti, da un «avatar», In definitiva, la poesia delle modalità kitchen altro non è che una de-costruzione ininterrotta una volta che il virus kitchen si sia introdotto in una tradizione saponificata e imbalsamata

Nunzia Binetti

.

Nunzia Binetti nata a Barletta in Puglia, dopo il Liceo Classico e studi in medicina ha intrapreso quelli di Lettere moderne e Beni Culturali , laureandosi presso l’Università degli studi di Foggia con una tesi sulla Poesia Contemporanea femminile in Puglia. È impegnata nel sociale, e in particolare nella promozione delle donne nelle Arti e Affari (già presidente della Fidapa BPW. sezione di Barletta e già membro della task force twinning BPW International).  Cofondatrice del “Comitato della Dante Alighieri Barletta”, è anche membro del Consiglio Direttivo. Ha recensito e prefato raccolte poetiche di autori  e pubblicato articoli letterari su “Vivicentro Notizie Rassegna Stampa” e su “ Versante Ripido”, in web. Sue poesie sono presenti in molte antologie poetiche (Campanotto Editore), (ED.Giulio  Perrone –Roma), ( LietoColle) e nelle antologie: Fil Rouge (CFR editore) e Il ricatto del Pane (CFR Edizioni ). Nel 2010 ha esordito con la prima Silloge completa In Ampia Solitudine (CFR – Editore) e nel 2014 con la Raccolta Di Rovescio (CFR .Editore), tradotta anche in francese nel 2017 da Roberto Cucinato, pubblicata in Francia e regolarmente depositata presso la Biblioteca Nazionale di Parigi.  La rivista serba “Bibliozona” (della Biblioteca Nazionale di Nis) ha pubblicato una sua poesia in lingua serba. È stata recensita nelle Riviste letterarie: Capoverso (Ed. Orizzonti Meridionali), I fiori del male (Ibiskos Ed.) , dal quotidiano “La Gazzetta del Mezzogiorno”, dalla Gazzetta di Verona” e, in web, nella rivista on line lombra delle Parole.wordpress.com . Nel gennaio 2019 ha pubblicato la sua ultima raccolta poetica Il Tempo del Male (Terra d’ulivi edizioni). Progetta di pubblicare, a breve, una nuova silloge poetica che includa una sezione vicina allo sperimentalismo.

.

Commenti

Prosa troppo diligente e lessico ricercato, o anche solo doverosamente appropriato, possono creare difficoltà per chi voglia accomodarsi nella stretta della frammentazione. Il frammento è cura dimagrante, i suoi affetti sul linguaggio sono immediati. Stop and go, interruzione (morte del pensiero e sue parole) sono costanti, e così le riprese (vero e proprio reset). Il fuori-senso, le repentine deviazioni, inseriscono e rendono visibile, anche in lettura, il fattore T-tempo, che è parte costitutiva del pensare originario: il qui e ora, ma del tutto inventato.

(Lucio Mayoor Tosi)

Il virus kitchen nella tradizione saponificata, sanificata e ininterrotta della poesia narrativeggiata a vocazione maggioritaria

Le poesie di Nunzia Binetti sono la riprova di come la contaminazione e la infiltrazione tra un linguaggio poetico ereditato (quello narrativizzato) e quello nuovo della poetry kitchen stia dando ottimi risultati. La Binetti parte dal linguaggio poetico dell’io che si confessa allo specchio di questi ultimi decenni per allontanarsene in direzione di un linguaggio ibrido, meticciato, con inserti kitchen, cioè lateralizzati, spostati dal significato consueto e condiviso e dalla soggettività registrata. Il risultato è probante, l’autrice dimostra che la transizione e la transazione tra un linguaggio noto e conosciuto, addomesticato, e uno nuovo, ignoto e non addomesticato può dare ottimi risultati. E noi non possiamo che incoraggiarla in questa direzione. E non è detto che tra infiltrazione e transazione vi sia inimicizia o contraddittorietà, la prassi kitchen ci dice che nelle modalità kitchen l’infiltrazione del virus kitchen in un corpo «sanificato» e saponificato come quello della tradizione post-lirica italiana può dare ottimi risultati.

Alla base della poesia di accademia incentrata sulla perorazione di una soggettività in preda di una particolare esantema soggettoalgico c’è la convinzione che la forma-poesia debba essere una veicolazione narcisistica di un’istantanea reazione emotiva, invece alla base della poesia della nuova fenomenologia del poetico c’è la convinzione che la forma-poesia debba essere una forma di «incomunicazione» (per riprendere una dizione di Alfredo de Palchi degli anni sessanta), di non-coincidenza permanente tra la parola e la cosa. Come si vede, i conti tornano, anche a distanza di sei, sette decenni dalla poesia depalchiana e dalla neoavanguardia. Ma i conti sono destinati a tornare e a ritornare imbrogliati nella matassa dei nodi di Gordio e dei nodi scorsoi della tradizione saponificata e sanificata e ininterrotta della poesia narrativeggiata a vocazione maggioritaria.
Quello che nella poesia della tradizione saponificata è il momento epifanico, ovvero, una istantanea reazione emotiva che vorrebbe tradursi in una parola epifanica, nella poetry kitchen diventa lo spazio vuoto, lo iato di un significante vuoto ed eccedente che prende corpo in una parola; la parola incomunicativa, incomprensibile del momento kitchen, come si vede bene nella poesia di Nunzia Binetti, è una parola parlata dall’Estraneo o, come recita la Binetti, da un «avatar». L’io ne resta diviso, spiazzato («Pensai a un intralcio, a una devianza di percorso»), e veniamo proiettati in un’altra dimensione («La musica si interruppe»), e l’avatar prende posizione, prende direttamente la parola, ecco il momento diegetico («l’avatar assunse un tono perentorio,/ sfilò per tutto il corridoio…»); ed ecco il momento mimetico dove parla l’io: («Errore, delitto preterintenzionale!»), interviene l’avatar femminile («No. Il croco, il tuorlo, ci mostrano il giallo che è il retro dell’identità»). Subito dopo si cambia fotogramma, ecco che interviene un terzo personaggio “Lady Tristezza” (o forse è ancora l’avatar che parla?). In definitiva, la poesia delle modalità kitchen altro non è che una de-costruzione ininterrotta una volta che il virus kitchen si sia introdotto in una tradizione saponificata e imbalsamata.

Noi sappiamo che la soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva), le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, infatti, Lacan ha scritto: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». In conformità a questa impostazione, il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività, ecco la ragione della modalità kitchen: posizionarsi e direzionarsi verso il pre-individuale del linguaggio poetico è la via prescelta dalla poesia della nuova fenomenologia del linguaggio poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Dieci Poesie inedite di Nunzia Binetti

«Il La è Bemolle». Così si presentò l’avatar.
Pensai a un intralcio, a una devianza di percorso

La musica si interruppe, l’avatar assunse un tono perentorio,
sfilò per tutto il corridoio…

«Errore, delitto preterintenzionale!» replicai.
«No. Il croco, il tuorlo, ci mostrano il giallo che è il retro dell’identità» Ella rispose.

Lady Tristezza emerse da un mare di suoni,
sirena per finta. Frammenti di sughero poi vennero a galla.

**

Elisa amò Beethoven. Non lo confessa.
Oggi non sa più amare.

Tra Schengen e Lampedusa affondò il mare.
Ruth Benedict volse lo sguardo a un crisantemo e ad una spada.
Il crisantemo è divenuto nero.

Ogni Bellezza uccide.
La gara è tra i gerani, sui balconi a farsi cogliere.
Il mito d’Elena ritorna per (s)fiorire.

Nessuna Giustizia è scienza esatta.
La luce della luna echeggia tra le foglie morte.

Notte, sii sempre buona!

**

Il meccanismo del sistema accelerato ha piglio tribale e
ritmo di danza.

I figli uccideranno sempre i padri.

Mendel in tutta fretta mobilitò caratteri alieni dominanti.
I vincitori persero tutto, anche l’onore.

«Siatemi almeno voi fedeli nei miei infiniti modi d’essere».
Così l’ameba parlò alle sorelle ortiche.

Tossine apolidi affiorarono dal mare.
Un seme scivolò nel solco sbagliato

Così nacque un australopiteco super sapiens.

**

«Ho perso l’anello che portavo al dito perché mi sono sposato con la poesia».
Scrisse Dunn, pensando a Puskin, ma la lettera tornò indietro,

non fu recapitata.

Ma qui vivono uomini mezzo-gatti, ad essi tutto è indifferente.
Hanno comportamenti gattici.

Bifore di cattedrali ospitano gabbiani.
La profilassi è solo antibatterica.

E l’Angelus trasalisce per certe maldicenze dei credenti contro i preti.
Inutile agire sui tufi spolpati dagli eventi.

Ed ora discorriamo dell’autunno.
«Cosa sai, tu, dei melograni?», mi chiese.

«Intonano canti funebri sulle terrazze di novembre»,
risposi non molto convinta.

I tre periodi della poesia di Cesare Viviani da “Poesie 1967 – 2002” (2003) a “Dimenticato sul prato” (2023), Viviani con le opere degli anni successivi all’esordio del 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non ha più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo, e arriva ad un testo fuori-poesia, se così possiamo dire – Sostanzialmente, l’ultimo periodo della poesia di Cesare Viviani è un linguaggio del «se così possiamo dire», un linguaggio camuffato e artefatto oltre che costruito tutto in diminuzione, in diminuendo, in dimagrimento. Ma di che cosa? È ovvio: del senso e del significato (a cura di Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson Collage 30×40, Passeggiata notturna, 2023

Come con dovizia di ragioni asserisce l’autore della vasta e argomentata introduzione al volume antologico di Cesare Viviani, Enrico Testa, l’opera poetica del poeta di adozione milanese ma senese di nascita (anno 1947) si può suddividere in due periodi: il primo che va dai primi tentativi risalenti agli ultimi anni sessanta e poi pubblicati in plaquette a Parma, in parte riproposta nel 1983, da Scheiwiller, in Simmulae; Viviani esordisce con L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), seguono Piumana (Guanda, 1977), L’amore delle parti (Mondadori, 1983) e Merisi (Mondadori, 1987); il secondo periodo ha inizio nel 1990, con Preghiera del nome (Mondadori) e prosegue con L’opera lasciata sola (Mondadori), Una comunità degli animi (Mondadori, 1997), Silenzio dell’universo (Einaudi, 2000), Passanti (Mondadori, 2002), La forma della vita (2005), Credere nell’invisibile (2009). A questi due periodi aggiungerei un terzo periodo che inizia con Infinita fine (2012), passando per Osare dire (2016), Ora tocca all’imperfetto (2020), e Dimenticato sul prato (2023), opere tutte edite da Einaudi.

La poesia di Viviani trova subito, fin dai suoi esordi, l’attenzione della critica militante, ma le ragioni che hanno condotto ad una rapida accettazione della sua poesia sono tutte ascrivibili al quadro di riferimento culturale della società letteraria del tempo. Il lavoro di Viviani incontra e interpreta in modo encomiabile l’orizzonte di attesa di cui quella cultura critica forniva lo zoccolo e la chiave interpretativa. La poesia del «primo periodo» di Cesare Viviani cresce e si consolida sulla cresta d’onda di quella cultura, interpreta, nel senso migliore del termine, la cultura da cui proviene. Certo, il tema dell’incomunicabilità, dopo l’esistenzialismo francese, certo teatro del surrealismo e della  nostrana neoavanguardia diventa quasi un topos banalizzato e alla moda; ma quella cultura critica che si era fatta carico di rappresentare in Italia la tematica dell’incomunicabilità, con la poesia di Cesare Viviani attinge gli esiti tra i più complessi e maturi. Nella letteratura poetica del tardo novecento non si era ancora visto un fenomeno letterario così evidente: nasce una poesia dell’irriconoscibilità e della incomunicabilità: i personaggi sono stati soppiantati da parvenze, da voci intermittenti, da reclute implicite e criticamente cifrate che intervengono nel testo come lessemi terremotati che disgregano e disorganizzano la logicità della sintassi fin dentro le fibre semantiche del discorso poetico. Il risultato è che i testi vengono composti mediante una stratigrafia lessematica dove il «lapsus morfematico» agisce da «morfema migratorio», agisce come un virus linguistico che attacca altre cellule linguistiche che finiscono per disarticolare il testo. Non soltanto la tradizione lirica di stampo fonosimbolico viene esautorata e destabilizzata, ma anche i risultati conseguiti dalla neoavanguardia vengono stravolti e sorpassati, proprio in curva, e doppiati da Viviani che scrive sul crinale degli anni settanta e ottanta. Operazione lucidamente orientata sul sorpasso. Vengono così abilmente dribblate le istanze fonologiche e plurologiche dei coevi tentativi di quegli anni mediante un’operazione «eversiva» ancor più radicale. La versificazione diventa una sommatoria di istanze enunciativo-assertive che non intende condurre ad alcun senso ma neanche al non-senso. Nella misura in cui la prima poesia di Viviani non ricerca il non-senso, essa vi approda partendo da un altro versante: cadono sotto questo diserbamento molecolare anche le istanze della poesia gnomica, che presuppone, ancora acriticamente, che possa sopravvivere, in qualche modo, sotto la coltre di relitti e di detriti linguistici della nuova civiltà una noumenicità del senso o un fondamento purchessia di esso.

Il secondo periodo inizia all’incirca con Preghiera del nome (1990) e segna una poesia che alberga una restituzione di senso al senso. Ora, la poesia diventa «riconoscibile», l’eversione terroristica del primo periodo è ormai alle spalle. Del resto, Viviani prende atto, con acume e tempismo, che la «trasparenza» dello spazio mediatico è contiguo e speculare alla insondabile profondità del capitale finanziario che vi transita nel tempo di un batticiglio: il capitalismo del tardo moderno, o post-moderno che dir si voglia, ha assorbito senza scossoni il bombardamento del linguaggio umanistico della poesia, anzi, nel momento in cui il linguaggio pubblicitario si presenta come la nuova e vera avanguardia della nuova società mediatica, Viviani opera una sterzata di 180 gradi, comprende che nelle nuove condizioni del mercato globale, nel momento in cui le vecchie ideologie sono ormai infungibili e inutilizzabili, l’unica cosa che resta da fare è tentare di ricostituire il legame tra la parola poetica e il suo referente, la «riconoscibilità» della poesia ma come capovolta. Viene reintrodotto il «quotidiano», viene reintrodotta la «scena», i personaggi vengono ricostruiti e diventeranno inseguiti ed inseguitori, assassini, nemici e padroni; viene ricostruita la filigrana della sintassi, il lapsus morfematico scompare per sempre dalla scrittura dei testi. Il testo letterario ospita ora una fenomenologia sempre più «ostile» alla scrittura poetica: il linguaggio dei gesti e delle conseguenze dei gesti si sostituisce al linguaggio delle parole, ovvero, fa ingresso il metalinguaggio. È sufficiente esaminare una poesia di Preghiera del nome: “Il cittadino mi vede seduto/ sulla panchina che la prima luce/ imbianca, meravigliato/ si ferma e vuole/ che gli risponda. Dice/ che sono bianco in volto”, dove l’atto di portare «bianco in volto» è la conseguenza, il risultato, il precipitato di un qualcosa che non si ha più ragione di attestare; il linguaggio poetico si limita a darne il resoconto repertale, come post mortem. In questo tipo di fenomenologia al linguaggio poetico è riservato un ruolo ben preciso: illuminare, per via indiretta, le conseguenze dei segni che hanno ormai perduto la leggibilità univoca della precedente generazione poetica e della precedente civiltà letteraria. In questo processo di de-territorializzazione del linguaggio poetico, Cesare Viviani si scopre più in avanti, sempre più in avanti rispetto a tutti gli altri poeti della sua generazione. Ma è con L’opera lasciata sola che Viviani fa un passo decisivo verso la rivoluzione copernicana del suo linguaggio poetico, che ora si presenta con una compattezza semantica inusitata: abbandona gli istituti retorici della precedente maniera per recuperare una fraseologia prosastica modulata in vista di un climax solenne, dove le retoriche convergono a rafforzare la im-potenza delle parole lasciate quasi nude e disadorne dinanzi all’ambigua indeterminazione del reale; così si riaffaccia il racconto e la parola si fa carico del vettore del pensiero impoetico. Non è un caso che la critica abbia qui segnalato «forti contiguità con la poesia di Luzi» (dalla introduzione di Enrico Testa), ma è un Luzi laicizzato e de-numinizzato; aspetto questo che sarà preponderante in specie nelle opere seguenti: Silenzio dell’universo (2000), Passanti (2002) e seguenti, dove il discorso poetico viene riconsiderato, problematizzato e investito delle responsabilità che ora incombono in modo sempre più pressante sul testo in vista della possibile imminente minaccia alla sopravvivenza della poiesis nell’epoca odierna.

Nel 1973, con il libro di esordio, L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), Viviani partecipa in prima linea al moto di decostruzione messo in atto dalla neoavanguardia, quel fenomeno che Alfonso Berardinelli definirà nel 1975 nella Introduzione alla antologia Il pubblico della poesia (1975) «l’equivoco che aveva permesso ai Novissimi di avere tanto successo: credersi ancora avanguardia e fingere di vivere mezzo secolo prima. Proporre se stessi come la soluzione più avanzata del problema dell’arte era un gioco che ancora piaceva molto, prometteva di fare un certo scalpore e ovviamente gratificava parecchio gli autori. Credersi più moderni e più attuali di ogni altro dà senza dubbio qualche soddisfazione e infatuazione».

Viviani con le opere degli anni successivi al 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio, ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non aveva più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo. Viviani pensa che forse questo è il segno dei tempi, che i tempi non richiedono più una poesia che dica cose importanti o significative o comunque degne di evidenza e che forse ciò che ha da dire si può dire con parole elementari e con una sintassi semplicissima, come nella prosa, per andare, per così dire, direttamente al centro delle cose, ammesso e non concesso che quelle cose fossero lì dirimpetto, o di lato, che comunque fossero presenti in qualche modo, e consenzienti o conniventi con le esigenze della soggettività. Nel frattempo, però, in quegli anni ottanta e novanta, il peso specifico della «poesia» perde sempre più terreno e autorevolezza di fronte alla comunicazione e alla nuova società affluente che non richiede più nulla alla «poesia» e che la «poesia» non è in grado di recepire. E Viviani entra nel secondo periodo della sua produzione, una sorta di ponte di passaggio verso il futuro e i linguaggi del futuro, verso, cioè, i linguaggi che ancora non ci sono, che non hanno fatto ingresso nell’orizzonte di attesa delle poetiche. E adesso facciamo un passo in avanti saltando gli anni novanta e gli anni dieci del nuovo secolo: ci troviamo nel 2010, accade così che alla fine del secondo decennio del nuovo secolo il poeta milanese pubblica quel piccolo trattatello titolato: La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che… (2018), una sorta di accettazione, con ammonimento condizionato, del fatto incontrovertibile dell’esaurimento della «poesia» così come l’avevamo conosciuta e frequentata e l’inizio di una «cosa» sconosciuta, del tutto differente dalla «poesia» della tradizione. È stato per Viviani un tragitto doloroso e una presa d’atto dolorosa della realtà dei fatti. Viviani non lasciava margine a dubbi, e quella dizione del titolo: «A meno che…» suonava sì un po’ retorica e di prammatica quasi per scacciare, con un gesto apotropaico, il fatto della «fine», ma era una sentenza inappellabile, passata ormai in giudicato.

Ecco come Alfonso Berardinelli descrive la situazione della poesia italiana fotografata al 1975 ma le cui conclusioni sono valide anche oggi, infatti il critico le confermerà nel 2017 quando ripubblicherà con Castelvecchi l’antica antologia Il pubblico della poesia pubblicata nel 1975. Ecco il commento del critico romano ex post:

«Dovendo descrivere questa situazione e questi fenomeni, mi convinsi che la sola cosa possibile era teorizzare non una tendenza, ma la pluralità e la compresenza di scelte e soluzioni. L’idea centrale era questa: non è vero che in ogni situazione storica esista una e una sola tendenza giusta in letteratura, come avevano creduto in fondo sia gli engagées sia gli avanguardisti. Era vero invece che nessuna situazione storica dell’arte è definibile a priori in termini di autocoscienza politico-teorica, ma che questa definizione si può ottenere (in termini comunque non univoci) solo a posteriori, leggendo gli autori che pur vivendo negli stessi anni scrivono ognuno a modo suo. L’ambivalenza che è stata subito notata nel mio saggio introduttivo. Effetti di deriva esprimeva appunto i miei dubbi, anche se nel gergo teoricistico di allora. I poeti della mia generazione erano manifestamente più liberi di andarsene ognuno per la sua strada: ma questa libertà derivava anche da una diminuita coscienza critica, da una pretesa di innocenza che minacciava di rendere troppo disinvoltamente produttivi troppi nuovi autori. La nuova poesia nasceva ormai fuori dall’autocoscienza storica (e da molti suoi eccessi soffocanti e sofistici).

Si poteva fare di tutto in poesia: inventare e ritrovare soluzioni formali moderne, premoderne, manieristiche, neoclassiche, colloquiali, di esibito esoterismo o di smaccato autobiografismo. Questo era indubbiamente (come si disse più tardi) “postmoderno” e faceva sentire più liberi di essere quello che si era senza la costrizione di adeguarsi ad un super-io ideologico o formalistico. Questa inedita libertà creativa, però, avrebbe richiesto una capacità di autocontrollo critico perfino superiore a quella che si era vista in passato. Invece avevo il sospetto che anche quando scrivevano poesie migliori di quelle di Sanguineti, Porta e Balestrini, i poeti de Il pubblico della poesia sapevano meno chiaramente quello che facevano: lo facevano a volte benissimo, ma più a caso. Come autori erano poco strutturati. Per questo proposi di intitolare l’ultima sezione dell’antologia Come credersi autori? L’intenzione era questa: indicare che i poeti più intelligenti conservavano un congruo scetticismo sulla figura pubblica dell’autore, sulla figura mitica del poeta, ma anche sulla figura professionalmente produttiva del poeta “in carriera”».

Cesare Viviani è giunto alla medesima conclusione alle quali siamo giunti noi dell’Ombra in un libretto pubblicato da il melangolo nel 2014: La poesia è finita. La differenza è che noi dell’Ombra abbiamo preso atto della «fine» e ne abbiamo tratto le conseguenze, abbiamo percorso e stiamo percorrendo un sentiero di profondo rinnovamento della forma-poesia e del linguaggio poetico. La poesia di Viviani, questa ultimissima, è la spia segnaletica della fine di un intero linguaggio poetico, l’ultima spiaggia dove c’è rannicchiata e disteso sull’amaca a prendere il sole il ceto poetico che si è autocandidato nei decenni recenti a ceto maggioritario.

Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.
La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls – Adorno) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una sub-comunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo della prassi poietica, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla prassi dopo l’assunzione che «la poesia è finita». Continuare a scrivere «poesia» anche dopo che «la poesia è finita».

«Idea della poesia» (Cesare Viviani, da a poesia è finita. Diamoci pace. A meno che…, il melangolo,2014) 2014)

«L’essenza della poesia, che la fa distinguere da ogni altra scrittura, non risiede ovviamente nei dati caratteristici esteriori, quali metrica, prosodia, rima, lessico e figure retoriche. E nemmeno, passando a realtà interiori, risiede nel modo del rispecchiamento, quando il lettore crede di vedere rispecchiate nella poesia le proprie emozioni, i propri stati d’animo.

L’essenza della poesia, la sua straordinaria energia, è qualcosa che sfugge a ogni definizione e oggettivazione: nessuno ha mai definito l’essenza, la peculiarità della poesia, nessuno è mai riuscito a definirla, a codificarla, così che non si possono misurare o confrontare due testi, per sapere quale è il più dotato di poesia, e nemmeno al limite stabilire se un testo è o non è poesia, se è poesia o un tentativo non riuscito. Non c’è oggettivazione possibile di valori, se non una moltitudine di lettori che concordano ma pur sempre su esperienze di lettura non oggettivabili, su elementi di valore non definibili. L’essenza della poesia è una vertigine, la vertigine che si prova di fronte all’abisso del vuoto…
Allora se l’essenza della poesia è inafferrabile, si può ben dire che l’essenza della poesia è l’esperienza del limite delle capacità umane di afferrare, capire, definire, sistemare: è l’esperienza del limite.

Così è per tutta l’arte. E come non c’è differenza tra linguaggi pittorici (figurativi e astratti), così non c’è differenza tra linguaggi realisti ed ermetici: sia gli uni che gli altri sono strumenti, apparati, modi tangibili, e diventano poesia solo in quanto realizzano l’esperienza del limite, la vertigine del vuoto, lo smacco della separazione e della perdita, la spoliazione degli strumenti umani, la fine del sapere, del controllo e dell’orientamento.

Allora la poesia, la parola della poesia, non deve preoccuparsi di comunicare, di farsi capire, di ottenere effetti, di conquistare lettori, di raggiungere finalità, di collegarsi ai contesti, di dare valore alla società, all’etica, ai contenuti esistenziali, ai valori. La parola della poesia deve avere a cuore l’esperienza del limite, del vuoto, della separazione, della perdita. La parola della poesia ha valore in sé in quanto offre al lettore la possibilità dell’esperienza del limite ed è sempre “poesia pura”, anche quando gronda di contenuti: essa non ha bisogno di niente e con questa autonomia irriducibile costringe il lettore all’esperienza del limite di decifrabilità e di interpretazione, alla perdita di scienza e coscienza, di controllo razionale ed emozionale, al vuoto di concetti e alla scomparsa del senso. Costringe il lettore all’esperienza del limite delle sue capacità di acquisizione e di intervento, di potere e di dominio.

È una vera, profonda vertigine: è l’esperienza vertiginosa della spoliazione e della nudità.»

Fondamentale per l’arte

C’è un elemento a mio avviso fondamentale, un elemento base, essenziale, costituzionale, senza il quale l’arte non esisterebbe: è la discontinuità. Prendiamo ad esempio la poesia (ma questo discorso vale per ogni altra espressione artistica): la scrittura della poesia nasce da una frattura dei significati abituali del sentire e del pensare, nasce da una discontinuità dell’esperienza e del pensiero. C’è un’immersione nell’ascolto, un ascolto assoluto nella scrittura della poesia, nel quale l’organizzazione dell’io scompare, scompaiono il buon senso e il giudizio, così come ogni valutazione normale, quotidiana delle cose, scompare l’ambiente ordinato intorno a noi, e c’è solo quest’ascolto assoluto, vertiginoso della parola che diventa la protagonista nell’esperienza del poeta. Anche il linguaggio può rompere con le tradizionali regole della grammatica e della sintassi, anche il senso si interrompe ed entra in circolazione a pari merito il non senso. Insomma l’inizio di ogni evento artistico è la discontinuità.

E anche nella lettura della poesia, così come nel rapporto con ogni altra arte, è necessaria la discontinuità. L’ammirazione che prende il lettore di poesia, o l’osservatore di un quadro, o l’ascoltatore di una musica, è un sentimento intenso, quasi indefinibile, insensato e disinteressato, gratuito, che distanzia e distacca il lettore, o spettatore o ascoltatore, dall’ambiente circostante, dai pensieri e dalle emozioni che provava fino a un momento prima – i «suoi» pensieri e le «sue» emozioni – e lo immerge in una condizione impersonale di scoperta, di creatività, di vertiginosa apertura e novità.

(L’ammirazione è sbilanciamento, disorientamento, è instabile e discontinua, imprevedibile e incalcolabile: se fosse stabile e prevedibile, continua e abituale, sarebbe un assetto rassicurante, una garanzia di seduzione e di conquista, un disinvolto e sfacciato utilizzo del’esperienza).»

Interpretazione

L’interpretazione è la forma maggiore di perversione. È la più forte e la più frequente espressione di dominio.» ¹

*

È accaduto così che Viviani abbia ereditato in pieno tutta la leggerezza, la gassosità, la sproblematizzazione, la inadeguatezza intellettuale e la falsa coscienza delle soggettività nelle  democrazie parlamentari dell’Occidente (nell’epoca del Covid e della guerra in Ucraina), dell’indebolimento definitivo delle poetiche un tempo «forti» (la poesia di Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna). La poesia debole e de-responsabilizzata ha così finito per egemonizzare il panorama della poesia italiana del tardo novecento e di questi ultimi due decenni: e siamo arrivati al  post-sperimentalismo indebolito e impoverito, le poetiche neo-gotiche e privatistiche, le ex poetiche dei quotidianisti dell’area lombarda e i mix di disformismi vari: quotidiano + privato + post-sperimentalismo.

Dimenticato sul prato è opera scritta «tra i primi mesi del 2018 e il settembre del 2019» annota l’autore; il fatto poi che Viviani risieda da sempre a Milano, pur non essendo milanese, si è rivelato, per lui, senz’altro un vantaggio nella misura in cui la presa di distanza dalle ex poetiche «quotidianiste» ha accresciuto il potenziale non-belligerante del «terzo» e ultimo periodo del suo linguaggio poetico. Inoltre, il punto a vantaggio-svantaggio (a seconda dell’opposto punto di vista) di Viviani è che abbia accettato di scrivere nella lingua della tribù nella forma della «nuda lingua», una lingua disertata dal politico con una sintassi elementare  e una prosodia afona, atonica. E questo perché il poeta milanese si esprime nel linguaggio della «ruminazione», che è un linguaggio «interno» non etero-diretto e neanche soggetto-diretto ma che si situa in una via di mezzo tra i linguaggi dell’esterno e il linguaggi dell’interno senza essere niente di tutto ciò, niente che voglia apparire come intenzionale e significazionale, quindi un linguaggio essenziale e funzionale (ma non alla comunicazione), ma nemmeno niente di inessenziale, e neanche di idoneo alla comunicazione; un linguaggio, appunto, non puro ma spurio, di mera modalità, di mera postura, che non ha nulla del sensazionale e del significazionale e nulla della mimesi, un linguaggio che è diventato neutro, afono e atonico per impossibilità di essere oggettivo e/o soggettivo, linguaggio di brevi «ruminazioni» che appaiono e scompaiono negli orli della psiche, che non sono diretti alla comunicazione, ma, sostanzialmente, sono diretti verso la «in comunicazione», un tentativo di circoscrivere il linguaggio poetico dotandolo di una potenzialità non-espressiva, non-comunicazionale. Un linguaggio costruito sugli effetti di deriva dei linguaggi. Eppure, basterebbe un soffio, cambiare appena una vocale o una consonante per mutare questo linguaggio in… poetry kitchen. Alcuni esempi?

Da sempre la necessità
lotta con l’amore,
da un lato la maternità
dall’altro il predatore
(c.v.)

*

Dice di un pensiero antico
«Se desideri avere un amico
e lo vai cercando,
desideri Dio»
(c.v.)

*

L’anima è prostituta,
perché si unisce a ogni genere
di ragioni, energie e armonie,
e unica riesce, distaccandosi da tutto,
a diventare pura,
a innalzarsi fino a una certa
perfezione.
(c.v.)

*

Fare diventare un’asserzione
verità
non è mistificazione,
è necessità
e perché quest’assoluto?
Perché la vita non è altro che vera.
Non è altro

Indagine sulle ragioni della Crisi della Poesia italiana mediante la prospezione di cinque antologie di poesia dal 2000 ai giorni nostri: “Parola plurale”, “Dopo la lirica”, “La poesia italiana dal 1960” edite nel 2005 fino a “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” (2017) e alla “Poetry kitchen” (2022), Ha ancora senso produrre Antologie generaliste? Ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico? Ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte? E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti, La nuova fenomenologia della forma-poetica, a cura di Giorgio Linguaglossa

Nell’anno 2005 vengono pubblicate tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica e  La poesia italiana dal 1960 a oggi.

Il problema metodologico sconfina e rifluisce in quello della datazione delle singole opere di poesia. Grosso modo tutte e tre le antologie scelgono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità delle proposte stesse che collimeranno con posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più influenti. Affiora una de-ideologizzazione delle proposte di poesia derubricate alle esigenze di auto promozione di gruppi o di singole autorialità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione. Così Daniele Piccini dichiara nella introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

«…nonostante tutto ciò e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico verificatosi per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori esponenti di essi e le  poetiche più interessanti è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia». (Daniele Piccini 15)

Piccini dichiara di voler mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questa premessa, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Risulta però evidente che la selezione dei nuovi autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi sia piuttosto il prodotto di una mancanza di intraprendenza per non aver incluso nessun autore che non fosse già ampiamente confortato da una lunga frequentazione dei luoghi deputati della poesia.

 Dopo la lirica

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia a cura di Enrico Testa. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico unidimensionale. Un quadro storico dal quale sbiadiscono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e neanche viene spiegato perché proprio quelli siano i prescelti e per quale ragione o giudizio di gusto o di eccellenza. Se la poesia odierna è in crisi di crescenza esponenziale, il curatore amplia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie in verità larghissime. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è: un valore informazionale e di alcuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto giustificare perché proprio quei poeti e non altri siano stati selezionati. Testa sfiora la problematica centrale: le «grandi questioni del pensiero e, in particolare, il nichilismo», senza però essere in grado di storicizzare la presenza «di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti». (Testa XXXII)

Il criterio guida della antologia è la individuazione di una «rottura radicale della lirica italiana» verificatasi intorno agli anni Sessanta. Verissimo. «Rottura» dovuta a cambiamenti epocali e alle ripercussioni di essi sulla struttura del testo poetico e delle sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si è riflesso nella indistinzione tra la prosa e la poesia. Tutto ciò è verissimo ma ancora troppo generosamente generico. Vengono sì messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo però condividere lo sconforto del curatore il quale si trova a dover rendere conto dell’esplosione di un «genere indifferenziato» e inflazionato come la poesia «post-lirica» con conseguente difficoltà a tracciare un quadro giustificato della situazione; a nulla serve tentare di giustificare questa condizione mettendo le mani avanti con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea è «postuma», con il risultato ovvio che tracciare «una cartografia imperfetta è allora preferibile a uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Così risulta affatto chiaro quale sia per Testa la linea di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. Infine, ritengo un rimedio non sufficiente l’intendimento del curatore di ridimensionare il peso di alcuni autori: Benedetti, Buffoni, Dal Bianco quando invece sarebbe occorso più coraggio e più intuizione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora un mistero che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della «postumità» della poesia, della poesia «post-montaliana», questioni peraltro abbastanza confuse su cui si potrebbe anche essere d’accordo ma manca l’essenziale, mancano i perimetri, le delimitazioni, le ragioni di fondo degli accadimenti, l’unico concetto chiaro e distinto è l’aver individuato il discrimine tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga, non sufficientemente delimitata. Per aggiungere alla «mappa» dei 43 autori altri autori per completare il quadro sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più articolato sugli autori della militanza poetica che nel lavoro di Testa non c’è probabilmente a causa dell’enorme congerie di autori e di testi poetici che galleggiano nel mare del villaggio poetico italiano.

Parola plurale

Otto giovani critici (nati tra il 1966 e il 1973) si sono spartiti 64 autori, nati tra il 1945 e il 1975, firmando otto diverse introduzioni; l’antologia mette un punto sulla situazione poetica fotografata; alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli del 1975 e già presenti nella Parola innamorata. Il modello di riferimento resta quello de Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo.

Si procede per inflazione: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli. Il primo capitolo non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, ma già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli è qui diventato Deriva di effetti. I curatori danno molto rilievo alla frattura posta al centro dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dai quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20); il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini (Satura e Trasumanar e organizzar), e apre un nuovo periodo che privilegia il privato con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto finale al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello «plurale», nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione del fattore «collegialità».

L’organizzazione «policentrica» mengaldiana, rinvigorita da una affabile struttura saggistica che inquadra i testi si scontra con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa; il Fattore «plurale» agisce nella selezione e nella organizzazione di una mappa dove ogni inclusione ed ogni esclusione viene appesa al giudizio di gusto dei singoli curatori; la pecca è che in mancanza di un comune orizzonte di ricerca, la «collegialità» del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la «generosità» delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte dei mutamenti della forma-poesia, finisce per periclitare in una generosa pluralità di gusti e di posizioni di individualità prive però di un pensiero critico omogeneizzatore che può nascere soltanto da una attiva militanza  e nel vivo del territorio poetico. Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri sono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio comunicazionale della scrittura poetica. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il criterio bibliografico, non riesce ad evitare la pecca di una sorta di «generosità» della scelta degli autori inseriti in costanza di latenza di una ricognizione