Parliamo di rado, e poche volte usciamo all’aperto. In cima ad un albero aspetta Il pettirosso.
Mancano i poeti della Quinta Strada nell’Indice dei Nomi.
Così pure Marianne Moore e Merrill James.
Tre operai arano la terra per un nuovo Comandamento.
Rimani nel sotterfugio così diremo a tutti che vivi nell’Emisfero australe.
Parliamo a ritroso con la prima domenica d’Aprile quando aspettiamo le rondini sul davanzale.
Dory, sorride tutte le volte che legge “Carne e Sangue” di Michael Cunningham.
Mi accorgo solo ora che ciò che conservo diventa ossetto di Tutankamon.
-Non puoi essere sempre una governante borghese perché hai buone maniere con l’uomo e la cicala.
Una strizzata d’occhio ai versi di John Ashbery non te la toglie nessuno.
Il deserto porta dubbi.Quando mi toglierai il ghiblì di dosso? Quando aprirò il mio supermarket di gigli e primeroses?
*
Giorgio Linguaglossa says: dicembre 3, 2019 at 6:11 pm
caro Mario,
questa poesia mi giunge come una grigliata di metafore e orate con spuntature di significati obsoluti, oloturie e ologrammi di una lingua dimenticata, un tempo fraterna amica… come quando in un sogno angoscioso ascolti qualcuno che parla la lingua della tua lontana adolescenza che consideri ormai da estraneo. Il tutto sa di obitorio, un tempo abitato da abitanti e adesso da fantasmi che caracollano nel nulla della nostra storia comune…
Marina Petrillo
Involve ad altra forma la sinuosa Medusa, essere di fluttuante luce
tra onde del cui segno è traccia l’orizzonte graffiato in sorte.
Violacea incede a velo di sposa giacendo in angolo di mare
del cui tacito esilio è vedovanza. Smarrita appare al cielo delle stelle dormienti
quando in brillio tace il suo canto e, insperata, giunge ignota
dai fondali reduce, remota stirpe irridente all’umano lascito terrestre.
Vorrei dire che le poesie postate non significano nulla se le leggiamo dal punto di vista del soggetto, il concreto-presente è assente. E forse questo è il modo migliore per poter essere concreti e presenti nel presente-passato e nel presente-futuro della nostra odierna forma di civiltà. Questo non significare nulla è forse il miglior modo per significare qualcosa di impellente che non può essere detto con il linguaggio del presente e del soggetto, con il linguaggio della comunicazione.
(Giorgio Linguaglossa)
Giorgio Linguaglossa
Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico
Mi sembra che le poesie postate di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talìa, Marina Petrillo e mie riflettano molto bene la grandissima variabilità e possibilità di espressione poetica presente nei diversi poeti che cercano nella direzione di una nuova ontologia estetica.
Che cosa significa questo? Significa che cercare in una direzione non equivale ad avere tutti le medesime idee circa quella direzione. Significa che dalle nostre riflessioni se ne può trarre una grandissima gamma di possibilità espressive.
Proviamo a pensare alla poesia non a partire dall’io ma a partire dall’evento di una esperienza, di una cosa. Proviamo a guardare quella palla di vetro opaca e arrugginita che è il soggetto con gli occhi dell’Evento, e tutto ci apparirà chiarissimo: la poesia dell’io è una commoditas, una convenzione… per lo più mediante essa si accede ad un linguaggio reificato, cosificato, comunicazionale.
Poesia è Evento.
È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.
Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico. E tutto ci apparirà chiaro.
La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio nelle poesie postate in questi ultimi giorni mi sembra che abbia del sensazionale. Non è illogico quel linguaggio, è illogico e supponente l’io che vuole ricomprendere ed esprimere tutto a partire da una convenzione linguistica, questo pregiudizio non può che condurre ad un linguaggio convenzionale e comunicazionale. Essenziale quindi è riuscire ad estraniarsi da se stessi ed estraniarsi dal linguaggio cosificato che ci è dato dalla comunicazione.
Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità», come il concetto del «nuovo», è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.
Scrive Gianni Vattimo:
«si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]
Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è diventata problematica. In questa direzione di ricerca mi sembra che la poesia di Francesco Paolo Intini sia lapidaria in proposito:
«… l’ipermoderno. Fa uso di norma di un tempo reversibile che modifica il passato fino a falsificarlo e muove i fenomeni in senso inverso per cui l’entropia non esiste. E dunque non c’è nulla da comunicare, nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io. La poesia si svincola dall’etica. Diventa un movimento impossibile da gestire, da finire.»
L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno.
Si aprono scenari nuovi. La NOE (nuova ontologia estetica) è un attore centrale di questi nuovi scenari. Condivido quindi con Intini che non c’è «nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io». La poesia di Mario Lunetta in questo senso ci è lontana, però non estranea, non la sua lezione e il suo magistero, il poeta di via Accademia Platonica (Mario Lunetta) pensava ancora nei termini della ontologia estetica del novecento: poesia come opposizione e rigetto della poesia elegiaca imperniata sull’io per un soggetto forte, per la riproposizione di una soggettività ben attrezzata all’opposizione.Continua a leggere →
La lezione che ci viene da Mallarmé è che, da quando si è dichiarato che «Dio è morto», il poeta moderno è obbligato a crearsi PRIMA una propria metafisica, e soltanto DOPO può iniziare a scrivere poesia. Ecco la ragione che ci spinge da tempo a delineare il perimetro e i contenuti di una nuova metafisica. Senza metafisica si finisce per creare una poesia acefala, una poesia comunicazionale, una poesia-chiacchiera.
il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore, volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia – può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.
(Vincenzo Vitiello)
Più volte mi è stato chiesto che cosa esattamente intenda quando parlo di «patria metafisica» e di «patria linguistica» con riferimento alla poesia. La domanda è pertinente ma sarebbe sciocco pensare che io possa dare una risposta conclusiva ed esaustiva e che magari possa racchiudere la risposta in una o due paginette. A chi abbia la voglia di andare a leggersi i moltissimi interventi da me fatti su queste colonne, anche riguardanti poeti contemporanei, può trovare dispersi qua e là degli spunti, delle idee…
Qui posso dire soltanto che le parole fondamentali, le Grundwörter, che hanno segnato il cammino del pensiero occidentale, sono quelle che hanno pronunciato i grandi poeti del novecento. La verità si dà soltanto nella forma della costellazione scrisse un giorno Benjamin. Occorre andare a studiare la costellazione delle parole fondamentali di un poeta per accorgersi quanto la costellazione delle parole fondamentali di una poetessa come Maria Rosaria Madonna (1942-2002) sia distante dalle parole di Zanzotto o di un tardo Fortini… Ecco, quelle parole formano un cerchio. Sono sempre quelle parole che stanno dentro quel cerchio che producono senso, e non altre. Le parole di una patria linguistica sono segretamente imparentate tra di esse, e tutti questi legami stabiliscono una parentela e fondano una patria, una patria metafisica. Il poeta abita quella patria e non un’altra. Un poeta non può cambiare patria linguistica. Può evolvere, sviluppare certe metafore fondamentali ma sempre all’interno di una determinata patria metafisica e linguistica.
Ci sono epoche caratterizzate dall’attesa, attesa che si verifichino le condizioni affinché una patria metafisica possa sorgere. E questa attesa può anche durare decenni o, addirittura, secoli. In questi interregni temporali la poesia che si farà sarà una poesia priva di patria metafisica, e quindi destinata ad essere perenta, insignificante, ed essere dimenticata.
Ci sono poeti che con il loro lavoro preparatorio, con i loro avamposti creano le condizioni affinché una patria metafisica delle parole possa finalmente trovare luogo. Questo lavoro preparatorio dei poeti non è mai vano, prima o poi arriverà un poeta che raccoglierà i loro sforzi e troverà una patria metafisica presso la quale abitare. Ed entrerà ad abitarvi, condividendone il destino. Perché il destino di un poeta è scritto nella sua patria metafisica e linguistica. Lì, non si può mentire o barare.
Il linguaggio di Maria Rosaria Madonna potrà sorgere soltanto quando il linguaggio di Zanzotto e di Fortini sarà tramontato per sempre. Ma, allo stesso tempo, il linguaggio di Madonna apre le porte e preannuncia la poesia di Mario Gabriele e quella di Gino Rago.
Francesca Dono
da ci tocca nominare il Nulla
/…/
Dall’occhio del ciclone la margarina non mostra prove. Reale il raschiosulle case popolari. La polpa vegetale appanna i tetti e le antenne.Per l’oscurità blu sottosuolo. Tanto sudiciume sfregato contro le finestre. Mr. Crocodile scarta un bambino alla volta. Sono doni-dice-Come caramelle comprate col bancomat. Un mercoledì ordinario.Peso del tempo.
/…/
apnea dei vestiti. Il quark ha composto rigonfiamenti e pianure. Lunghe notti di letargo.Tutto per far appassire la boa luccicante. Una cazzata cherry pop . Abbandonata a se stessa. Capite l’elemosina? Pungere le orecchie-Signorina Pearl – A misura del foro istantaneo.La luna sbadiglia con i corbezzoli della ruggine.
Dieci minuti.Venticinqueottobreduemiladiciannove. Un rantolo discute con la morte .Musica di frodo.
/…/
zigzag sulla rosa artica/Metà senza petali/L’altra parte discesa al pietrisco/Abbassare la testa e seguire il dorso tremante/ Un’ombra nel nido freddo/
[Francesca Dono nasce a Reggio Calabria. Si laurea in Scienze Sociali poi si trasferisce a Milano dove vive e lavora. Scrive già a sei anni la sua prima poesia. Comincia a dipingere e fotografare all’età di sedici anni. La sua pittura spazia dal tradizionale al digitale. Tante le opere poetiche selezionate e inserite in varie raccolte ed antologie del panorama piccolo-editoriale nazionale.]
Commento di Giorgio Linguaglossa
Eccellenti composizioni, Francesca Dono, con questi lavori sei entrata a pieno diritto nella nuova ontologia estetica. Certo, nominare il nulla non è affare di poco conto, hai dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali e di automobili digitali che ci narrano delle adiacenze dell’io postruista. Quello che mi colpisce in questi tuoi lavori è la disconnessione semantica, sintattica e ontologica del tuo procedere linguistico, il non dar conto di nulla a nulla, e lo fai con una fragranza asciutta e priva di utopia, priva di progetto. È il tuo account, sono i nuovi avatar ciò di cui tu narri… o meglio, non narri. E, così facendo e disfacendo nomini il nulla. Complimenti.
Tre poesie inedite di Marie Laure Colasson
19.
L’albatros
à bras le corps suspendue elle veut
l’eau transparente les miroitement des poissons
des fonds marins
Les yeux au ciel bleu
mélodie modulée
piano et violon se répondent
fusion velours des instruments
Corps à corps des échanges des pulsions
eros chimique voluptueux
Les oranges les bruns les rouges s’entrelacent
tranchés de noir
quelques taches de blanc pour une lumière à cru
Les murs des villes
fissures et lézardes enduits couleurs-plastiques
grisailles sanglantes déchirures
*
L’albatro sospesa stretta forte lei vuole l’acqua trasparente lo scintillio dei pesci dei fondali marini
Gli occhi al cielo azzurro melodia modulata pianoforte e violini si rispondono fusione velluti degli strumenti
Corpo a corpo scambi pulsione eros chimico voluttuoso
Gli aranci i bruni i rossi si intrecciano trinciati di nero alcune macchie di bianco per una luce a crudo
I muri della città fessure crepe intonaci color plastica grisaglie sanguinanti lacerazioni
20.
La lumière cristalline oeuvre sur son mental
et gaiement son corps exulte
Ler étoiles brodées de quatre lettres
des peuples entiers y participent
Malipiero magicien des sonorités
courtise assidûment Giulietta sur son piano
Une vague brune s’étend au delà des frontières
sans répit l’homme dégueule son venin
Eredia joue à la guerre
tandis que dans ses yeux le monde se renverse
Rupture d’un silence écouté
des miaulements de chats en maraude
Esther court dans l’obscurité
rencontre inattendue d’un espace clos
Una enveloppe cachetée “attenti alle truffe”
contient une escroquerie plus savante
Kantemir Balagov regard pénétrant
sans pitié fait tomber les masques
au sein de ruines de Leningrad
*
La luce cristallina lavora sul suo mentale e gaiamente il suo corpo esulta
Le stelle ricamate di quattro lettere di popoli interi vi partecipano
Malipiero mago delle sonorità corteggia con assiduità Giulietta sul suo piano
Un’onda bruna si propaga al di là delle frontiere senza sosta l’uomo vomita il suo veleno
Eredia gioca alla guerra mentre nei suoi occhi il mondo si capovolge
Rottura di un silenzio ascoltato di miagolii di gatti in sarabanda
Esther corre nell’oscurità incontro inatteso d’uno spazio chiuso
Una busta sigillata “attenti alle truffe” contiene una truffa più astuta
Kantemir Balagov sguardo penetrante senza pietà fa cadere le maschere
nel grembo delle rovine di Leningrado
21
Le vent fait voler les feuuilles jaunies
ne laissant que l’austère squelette de l’arbre
Laure oublie son sac contenant tout sa vie
ne le retrouve en aucun lieu
Un enfant plus petit que son accordéon
appui sur les touches nacrées
Pietr sandwich eau minérale
plonge dans le vain sens des mots sur son portable
Des poètes aux barbes gourmandes aux pas perdus
sourire amusé de Dostoievski
Sergej en ventriloque déclame
Eeredia n’entrevoit qu’un coeur égratigné
La terre s’ouvre
des hommes murés dans le secret des aurores boréales
Dostoievski retrouve le sac de Laure
feuilles jaunies vains mots fausses barbes accordéon portable
Comme cendre elle reste suele en secret
*
Il vento fa volare le foglie ingiallite non lascia che l’austero scheletro dell’albero
Laura dimentica la sua borsa che contiene tutta la sua vita non la ritrova in alcun luogo
Un bimbo più piccolo della sua fisarmonica preme sui tasti di madreperla
Pietr sandwich acqua minerale si tuffa nel senso vano delle parole sul suo cellulare
Poeti dalle barbe golose dai passi perduti sorriso divertito di Dostoevskij
Sergej ventriloquo déclama Eredia non vede che un cuore graffiato
La terra si apre uomini murati nel segreto di aurore boreali
Dostoevskij ritrova la borsa di Laura foglie ingiallite vane parole false barbe fisarmonica cellulare
Come cenere rimane sola in segreto
Commento
In queste composizioni di Marie Laure Colasson ci troviamo di fronte al dimagrimento e alla essenzializzazione della struttura frastica: dimidiamento degli aggettivi, eliminazione della punteggiatura, adozione del distico, adozione dello stile nominale, precedenza assoluta al sostantivo e al nome proprio, eliminazione delle particelle connettive del discorso, adozione sistematica del salto e della disconnessione sintattica, impiego della peritropè, interruzione sistematica dell’unità frastica. Tutti elementi strutturali di un periodare che punta alla essenzializzazione del discorso poetico. Che sia una poetessa francese, ultima in ordine di tempo pronipote legittima di Mallarmé, ad operare un simile disboscamento degli elementi non essenziali del discorso poetico, non può non colpire. Ciò vuol dire che questa spinta alla essenzializzazione del discorso poetico è un comune sentire che è presente da tempo in tutta Europa, si avverte che c’è un bisogno di alleggerire il discorso poetico di tutti i tropi eliminabili e non strettamente indispensabili. Ed è quello che tenta di fare la nuova ontologia estetica. Dostoevskij, Eredia, Sergej, Laura, Pietr, Kantemir Balagov etc sono nomi, indicano avatar, account, mittenti spogliati di significazione secondaria e primaria, sono delle icone semantiche che rimandano al nulla dietro di loro, al nulla che sta dietro e davanti al nostro mondo, si indicano azioni disperse avvenute forse per caso, stocasticamente improbabili, quantisticamente irrelate da entanglement. Così, noi scopriamo con raccapriccio e rammarico che la poesia ha cessato di essere rappresentativa ed è divenuta presentativa. Si presentano le cose, le parole così come esse sono nel nostro mondo: mere etichette, label, notizie di se stesse che ci raccontano in modo indiretto di un mondo colpito da entanglement e da disfania, un linguaggio insieme disfanico e diafanico, disfonico e disforico, distratto, sfrattato dal reale, dematerializzato e de-semantizzato.
L’evento delle cose è la loro semplice presenza, la magia del loro essere qui, accanto a noi, in modo inspiegabile e insondabile. In tal senso, possiamo dire che l’evento giunge alla sua fine, perché finendo, finisce anche la storia dell’essere che quell’evento racchiudeva. Scrive Heidegger: «Il pensiero che si raccoglie nell’evento», «Che cosa si può dire allora? Solo questo: l’Ereignis ereignet», tutto è trasparenza totale, e proprio per questo, oscurità. L’albatro, simbolo un tempo della purezza e del sublime è diventato metro della trasparenza dell’essere e di tutte le cose, ergo, oscurità, segnale muto, segno cieco, cieca diafania:
L’albatros
à bras le corps suspendue elle veut
l’eau transparente les miroitement des poissons
des fonds marins
Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che dell’essere è destinale, quel che viene meno ora, quel che si sottrae è «l’eau transparente les miroitement des poissons», è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale purtuttavia alla fine di questa storia che abbiamo subito come sottrazione e velamento. Sottrazione e velamento che appartengono alla metafisica come loro limite, si rivelano invece essere proprietà dell’evento stesso, di cui ci appropriamo e ci dispropriamo. Ciò vuol dire che la sottrazione si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero non vi presta più attenzione, perché viene colto da smemoratezza e dimenticanza. Ciò che è da-pensare, questa diafania universale, giunge alla sua fine, e il pensiero non vi presta più attenzione per quanto possa ben continuare ancora a esistere la metafisica. Perché ormai che qualcosa vi sia nell’«acqua trasparente», non significa che sia essenziale né significativo per noi giunti al termine della storia dell’essere e della sua metafisica, «les miroitement des poissons» suonano alle nostre orecchie come il suono di un oboe sommerso, come il colore delle barriere coralline in via di disfacimento.
Il pensiero post-metafisico che si annuncia in questa poesia indica allora un modo di abitare le cose in via di sbiadimento, quel modo che abdica ad una presa di possesso del mondo da parte dell’io egolalico ma di un possesso spossessante, di una dis-propriazione, di un alleggerimento di ciò che può essere scaricato, un abitare la mondità senza la presunzione di averne la chiave per il suo accesso e la sua processualità.
(Giorgio Linguaglossa)
[Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica è coreografa di danza contemporanea.]
Mauro Pierno
P.P. Potente e preciso.
ma qualche tentennamento rimane.
Nella citazione
la dimenticanza. Il seme attentamente
inoculato può cosi nuocere alla creazione. Deve necessariamente finire. Lode
alla poesia con la scadenza.
Ha breve termine
la sintassi. Un popolo di formiche sfaticate.
Pure colle borsette dondolanti.
In Acheronte a folle.
[Mauro Pierno, nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Autore di testi teatrali, scrive poesia da diversi anni. È presente nell’antologia –Il sole nella città-2006 La Vallisa, Besa editrice, sue poesie sono presenti in rete su Poetarum Silva LITblog, Critica Impura, π Aperiodico di conversazioni poetiche. Promuove in rete il blog “ridondanze”. Nel 2017 pubblica con Terra d’Ulivi, Ramon.]
Una citazione da Mallarmé, “La disdetta” di Marina Petrillo
“I poeti che vivono d’ira e beneficienza Non conoscono il male di questi dei oscurati, Li dicono tediosi e senza intelligenza”
Lucio Mayoor Tosi
Alle poesie NOE di Francesca Dono si accede per balzo, fin dalle prime parole. Nemmeno per un momento si ha l’impressione di un progressivo allontanamento dalla tradizione. Francesca è scaltra – nella negazione del significato. – In “Squarci”, per sue vie anche Edith Dzieduszycka ottiene risultati di questo tipo, di non significazione. Comincio a familiarizzare con le poesie di Marie Laure Colasson, e mi piacciono, particolarmente se lette in lingua d’origine. Confesso però di non amare tanto il distico se disposto “ad elenco”. Intendiamoci, la mia obiezione è volta all’aspetto strutturale, qui per me a livello piuttosto basico (Le vent, Laure, Un enfant ecc.), e tuttavia nella fattispecie simile a qualcun altro della NOE. Ringrazio Marina Petrillo per la citazione di Mallarmé. Molto pertinente ai giorni nostri.
Bernardo Bertolucci – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
Gino Rago
Un tentativo di risposta alle 3 domande
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia? – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? – Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?
Gino Rago
Polittico in distici sotto forma di conversazione immaginaria Tra John Taylor, Alfredo de Palchi, Lars Gustafsson, Giorgio Linguaglossa
Tutto comincia dalla moglie che dice al marito: «Sei un fallito»
“Fat Man” su Nagasaki… Stoccolma, luglio 2019,
dalla cronaca del quotidiano di Svezia: “Oggi è morto anche il suo cane.
Prima se ne andarono il figlio e la moglie. La casa. Un museo di cianfrusaglie,
Di rimanenze di ciò che è stato. Il piastrellista-di-Uppsala va in pensione
Ai margini dell’esistenza.” […] Il Signor A. d. P.* si è ritirato Ai confini del vivere,
Dichiarata inappartenenza Alla società, al mondo, alla vita.
«Uomo della possibilità» Costretto in un mondo di congiuntivi,
di affermazioni precedute da un “forse” Seguite da un punto interrogativo,
A. d. P.-piastrellista-poeta Mette il vento nelle vele
Per un viaggio a ritroso Alla ricerca di come giungere a sé stesso.
In quali luoghi è andato smarrito Ciò che dava realtà e senso alla sua vita?
Il Signor A. d. P. accetta soltanto lavori in nero. Nella casa dell’amico da restaurare
Entrano personaggi veri o sognati. Il piastrellista di Uppsala-Verona li conosce tutti.
«Storia di un uomo della possibilità….» Storia di un poeta. Di una vita nella estraneazione
Nella rivolta degli oggetti smarriti. […] La sua vita disciolta nei versi… Ci ha detto:« Con la poesia uccidete la morte.
Fatelo per la libertà di tutti. Dello sfruttato e dello sfruttatore».
Alfredo ha attraversato un Secolo di orrori, Il dolore di Vallejo è stato il suo dolore
Nel petto. Nel bavero. Nel pane. Nel bicchiere. Nei versi ha dato i baci che non poteva dare,
Soltanto la morte morirà E la formica porterà briciole
Alla bestia incatenata, Alla sua bruta delicatezza:
«Uccidiamo la morte con i versi, solo la morte morirà». […] Da una e-mail di Alfredo de Palchi Al Direttore di Il Mangiaparole:
“Caro signor poeta, Crede ancora al mondo dei miti?
Dal 6 agosto del 1945 Dopo “Little Boy” su Hiroshima
I vincitori e i vinti di Troia Sono a New York con le loro donne.
Ecuba in cucina prepara marmellate, Cassandra legge i giornali ogni mattina,
Priamo gioca in borsa. Paride con i dreadlock
Porta il cane al Central Park. Presso i Greci si diffonde l’Aids,
Un guerriero travestito da Clitemnestra sgozza il Re nella vasca da bagno.
Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.
Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa. I miti sono l’inganno d’Occidente,
“Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo… Ma per Lei forse i miti sono l’aria.
Chi vivrebbe senz’aria…” […] Lars Gustafsson: «Caro John Taylor, Come è finita la guerra di Troia…
Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata. Presto ti spedirò a New York
I diari di un giudice fallimentare del Texas E la storia di un cane.
Non smettere mai di interrogarti, Le parole sanno più di noi,
Ciò che pensi ti precede, Tutto quello che pensiamo
Già sa qualcosa che noi non sappiamo». […] Mister J. T.** ce l’ha con la luna Perché non mostra a nessuno il suo lato oscuro.
È lì che s’annida il mistero del vivere? A. d. P a Lars Gustafsson:
«Caro Signor L. G***., L’uomo sulla bicicletta blu
Può cambiare la sua vita In ogni momento,
I messaggi attraversano la storia Come codici travestiti da idee.
Nella Grande Mela mi ha salvato Lo stupore contro la banalità del quotidiano».
Una barca di vivi o di morti Dondola sulla calma di un lago.
. * A. d. P. è Alfredo de Palchi * * Mister J. T. è John Taylor *** L. G. è Lars Gustafsson
Priamo gioca in borsa./ Paride con i dreadlock// Porta il cane al Central Park./ Presso i Greci si diffonde l’Aids,
Guglielmo Peralta
A proposito del nulla, questa mia poesia
Il volto buono del nulla
Si squarcia oltre il visibile la caliginosa coltre se lo sguardo trasogna e gravido di stelle illumina la notte Là dove tutto tace ed ombreggia come un sole irrompe il pensiero e dall’assenza sorge una forma si distende la materia Creare è sognare l’Impensato che da infinita distanza si svela e si dona all’Aperto Nel flusso di luce dimora un’altra vita si schiude nel frutto che matura ogni essenza e mi raccolgo e mi addentro nell’essere delle cose E benedicendo l’Increato contemplo nello specchio del mondo il volto buono del Nulla
Mauro Pierno
un ulteriore passo. doble. un fiato enorme.
hai detto o no che è eterno il presente?
e che ci fai allora con quella lente in mano?
con questo spazio che continua, la storia
ingrandita ad arte e un microscopio puntato sopra un calco?
hai letto ancora. hai accompagnato la virgola nel gorgo,
il punto esclamativo dentro l’attico, la stanza ammaestrata
sopra un puntaspilli. disotterrato, un frego sottile che ride sopra versi.
.
Alfonso Cataldi
Una margherita spunta fuori dal cappello a cilindro Il pubblico pagante applaude e scappa via
Nel camerino Mauro Pierno si strugge al di là del trucco «NOE… non NOE… NOE… non NOE»
Assediata, la prima profezia lascia i piedi fuori dalla tenda.
Le stelle sono torsoli di mela il muso della scrofa ha gli anni luce contati.
Alla fashion week si denuda il duomo di Monreale. Dolce&Gabbana ripiantano il carrubo sul tesoro di monete disperse.
Sofia ha scoperto i videogiochi splatter «guarda: il sangue schizza dappertutto, con tutte le tabelline. Domani aiuterò la maestra a darsi lo smalto sulle unghie»
La sveglia delle 20.30 segnala che la donna d’altri è rientrata in casa. Da due anni Tomek posiziona il telescopio alla finestra.
– Si, è stato dimesso, col divieto assoluto di osservare chicchessia è un amore calcaneale e non può essere operato.
Lettera di Giorgio Linguaglossa ad un giovane poeta
caro Simone Carunchio,
la metafisica del novecento è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere, ma adesso siamo entrati in un nuovo eone, siamo entrati dentro una nuova nuvola gravida di pioggia: l’oblio dell’oblio, l’oblio della memoria. È questo l’evento fondamentale sul quale si devono misurare la nuova arte e la nuova filosofia del secondo decennio del nuovo millennio, sottovalutare, non vedere, non voler capire, evitare di prendere nota di questo iceberg vuol dire semplicemente non voler vedere, essere incapaci di prendere in carico ciò che il nuovo eone porta con sé.
Penso ad esempio che le poesie sopra postate siano la testimonianza di quanto qui si dice: l’oblio della memoria porta uno sconvolgimento totale nelle menti e nelle parole degli uomini di oggi, di qui il frammento e la de-soggettivazione dell’io e la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Non dobbiamo commettere l’errore di non guardare bene in faccia la fisionomia di questo ospite non gradito, dobbiamo essere consapevoli di colui che viene, della novella che ci consegna. Non voler accettare il suo messaggio, non voler vedere la gravità di questo messaggio è un atto di debolezza, della «debolezza della ragione poetica», come titolerò il mio prossimo libro di riflessioni sulla NOE che darò alle stampe l’anno entrante.
Scrive Roberto Terzi:
“Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che destina l’essere, quel che viene meno ora, in un certo senso, è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale pertanto alla fine di questa storia della sottrazione. […] Ma il velamento, il quale appartiene alla metafisica come suo limite, deve essere attribuito in proprietà all’evento stesso. Ciò vuol dire che la sottrazione […] si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero vi presta attenzione.
[…] L’evento è in se stesso una Enteignis, «espropriazione»”
«…il suo [dell’evento, ndr.] carattere pre-soggettivo o addirittura a-soggettivo. Assieme alla metafisica, in effetti, cade anche il concetto di soggetto, che in maniera sempre più imponente da Descartes a Husserl si era fatto strada al suo interno.
È forse possibile parlare di un soggetto dell’evento, di un soggetto che di diritto precede e registra l’evento che gli accade? In un senso trascendentale certamente no, non più, è evidente. Sarebbe il sintomo lampante di un modo ragionare ancora metafisico, ancorato alla figura del fondamento stabile, immobile. Il primum è piuttosto l’evento, assolutamente libero da tutte quelle categorie, come passato-futuro o causa-effetto e così via, che trovano il loro senso unicamente in relazione al soggetto che le esperisce.
Nella misura in cui il soggetto, l’«attore», cessa di costituire la prospettiva della filosofia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva. Il compito dell’individuo, per parte sua, è di saper diventare«figlio dei propri eventi [o degli eventi che fa propri] e non delle proprie opere», facendosene carico, una volta che li ha incarnati. In questo senso l’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.
J. Derrida, La scommessa, una prefazione, forse una trappola, prefazione a S. Petrosino, Jacques Derrida e la legge del possibile, Jaca Book, Milano, pp. 11-12. J. Derrida, J. Derrida, Autoimmunità, suicidi reali e simbolici. Un dialogo con Jacques Derrida, p. 99
“Paura” e “angoscia” in Essere e Tempo di Heidegger
Nella sua opera più nota, che inaugura alla fine degli anni Venti del Novecento l’apertura di una nuova stagione del pensiero filosofico europeo, Heidegger lavora ad una concezione dell’esistenza e della vita umana che si pone l’obiettivo di scardinare le vecchie filosofie del soggetto, descritto dalla tradizione filosofica, a giudizio dello stesso Heidegger, solamente come una sostanzialità astratta. L’intento dell’autore è invece quello di arrivare a pensare l’uomo nella sua concretezza vivente, nella sua fatticità [Faktizität], al cui interno l’esserci [Dasein], in quanto è già da sempre apertura al mondo e essere-nel-mondo In-der-Welt-sein], si trova gettato in una determinata «tonalità emotiva» [Stimmung], che ne specifica la «situazione emotiva», il «trovarsi» [Befindlichkeit] e ne determina al contempo la collocazione e lo stare al mondo.
La cifra dell’operazione di Essere e tempo (1927), che è appunto quella dell’elaborazione dell’analitica esistenziale, risiede precisamente nel tratteggiare le linee fondamentali di una «ermeneutica della fatticità», che colga l’esserci dell’uomo nelle sue dimensioni vitali più fattive, concrete, e che dunque non contempli solamente il piano della descrizione del soggetto trascendentale della tradizione neokantiana e husserliana, ma che ponga capo ad una descrizione della vita in quanto esistenza.
È all’interno di questo piano teorico che i concetti di paura e angoscia diventano dal punto di vista di Heidegger fondamentali, ovvero “esistenziali” che definiscono l’esserci nella sua dimensione reale, nella sua unità vivente. La «paura» è infatti definita in Essere e tempo come «modo della situazione emotiva [Befindlichkeit ]» [ET, p. 173]. Heidegger ne svolge il concetto secondo «tre aspetti», che vengono definiti come il«davanti-a-che [das Wovor] della paura, l’aver-paura [das Fürchten] e il per-che [das Worum] della paura» [ET, p. 173].
Seguiamo la descrizione heideggeriana del concetto in questione secondo questi tre riguardi.Il «davanti-a-che» della paura è ciò di cui concretamente si ha paura. Questo è «sempre un ente che si incontra nel mondo, sia esso un utilizzabile, una semplice-presenza o un con-esserci» [ET, p. 174], che, in ogni caso, possiede «il carattere della minacciosità [Bedrohlichkeit]».
[di prossima pubblicazione, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, con Progetto Cultura, Roma]
QUANTO XI
Si trattò di competere con un seme di papavero. Lotta tra Re e nano. Migliaia di funzionari per i feudi, a spiegare il nero degli stami.
Farneticava la ghigliottina perché aveva furore di avvenire. Era il ciompo che segnava la gioventù con una lama intorno al collo.
Si cadeva così facilmente che furono necessari rinforzi di ortiche Leggi mercenarie a regolare il sacco.
Arrivarono con i carichi di mitra Trascinando l’asino di Gesù nel giorno delle Palme.
ACHTUNG! ACHTUNG!
Cambio vita è il salto di cerchio. Quanto XI che eccita Nicodemo, il bolscevico.
Il carico di pallottole nelle vene giù per la giugulare a capofitto nelle mani. Stimmate di ferro ai piedi.
Poi nel risalire un martellare chiodi. Torsione di dorso Che non voleva saperne di spingersi oltre la Luce.
Nemmeno una piccola fermata a rigirare il Tempo Miracolo di un esploso che torna nel tritolo.
Carlo Livia
[di prossima pubblicazione, La prigione celeste, con Progetto Cultura, Roma]
From here to nothing
Attraverso la notte sacramentale, nuda, trascinando l’anima del bambino morto. Un vecchio mi vede da lontano e grida. Vuole uccidermi, ma diventa di marmo.
Cado nel groviglio francese. E’ piacevole. Il dolore cresce lontano. Divento Auschwitz. Con le cosce dell’uragano Gloria, e un sesso trionfale con precipizi in fiore. Ritorno nel parco giochi. Un cipresso cieco, furioso, mi sbarra la strada. Ha tutti i morti in mano.
La rugiada delle fanciulle è spesso un addio viola. Segue le croci verso il buco nero, senza domande.
La veste vergine si affaccia dall’incesto, spargendo protoni mortali. Sul davanzale intermedio traducono i morti in euro.
Dall’amplesso centrale cade un si minore. Biondissimo. Inestricabile dai lunghi serpenti del profondo. Si staglia nel cielo lastricato di dei. Sul viale ormonale appena risorto.
Nell’aria un uccello infelice. Diventa un peccato. O un flauto celeste, troppo sottile. Mi trafigge il cuore. Per fortuna mi addormento. In sogno attraverso le cascate.
Entro nel bacio indicibile. Umido di morte scampata.
Giorgio Linguaglossa
Nella poesia di Intini è evidente che il venire-alla-presenza delle parole nell’ordine del discorso poetico equivale all’apparire degli enti. Si può allora vedere nella questione dell’evento il momento centrale di questa poesia, un’ultima ed estrema radicalizzazione della problematica fenomenologica dell’apparire delle parole nell’ordine del discorso umano. Dell’apparire e dello scomparire delle parole e del senso eventuale loro connesso e concesso da un io che si è ritirato nel nascondimento.
La parola è evento, è il luogo nel quale si mostra l’evento. La parola ci guarda, sta lì da sempre, attende un nostro cenno, un accoglimento, impedito da sempre da una resistenza che noi opponiamo con pervicacia e supponenza. Allora dobbiamo chiederci: si dà un evento senza la parola che lo nomina? La risposta è NO, è la parola che chiama l’evento. È perché siamo «guardati» dall’evento che siamo anche «guidati», condotti dall’evento.
Scrive Roberto Terzi:
«L’uomo in quanto esserci è il Ci, il luogo di questa manifestatività, ma non è colui che la costituisce o padroneggia, perché l’evento accade all’uomo prima di ogni sua iniziativa e l’uomo stesso,come vedremo tra breve, appartiene all’evento in cui diviene ciò che è. Ma concepire il fenomeno in termini evenemenziali significa anche indicare il cuore di nascondimento e sottrazione insito in ogni manifestazione, l’impossibilità di portare l’essere ad un disvelamento completo o ad una «evidenza». È significativo allora che nel suo ultimo seminario Heidegger si confronti nuovamente con la fenomenologia e parli programmaticamente di una «fenomenologia dell’inapparente»: gli enti appaiono, ma l’apparire degli enti non appare a sua volta, non perché sia qualcosa fuori dagli enti, ma perché è l’evento ritraentesi di ciò che appare. Diviene così comprensibile anche il senso del richiamo all’etimologia di Ereignis da eräugen (mostrare, far vedere, o anche guardare, adocchiare) e da Eräugnis (ciò che è messo sotto gli occhi): l’Ereignis è il movimento del venire-alla-visibilità, l’evento che «ostende» qualcosa portandolo alla manifestazione e conducendolo così al suo proprio. È ciò che rende possibile la nostra stessa visione, perché se bisogna parlare qui di un «guardare» e di uno «sguardo», si tratta innanzitutto dello sguardo dell’evento verso l’uomo e non viceversa. È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.»Continua a leggere →
“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.
Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.
E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.
I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge? Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…
Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”
Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014. Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico… Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.
Tre colpi dal piano di sopra
Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*. Insieme, qualcos’altro, ritratto nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.
Chiodo su chiodo, gli sconosciuti si cercano dentro il sentore delle stanze. Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.
Un intervallo di quinta discendente alla finestra. Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni, nelle smart home di risorti edifici.
Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale. Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato. Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano. Da una persiana all’altra.
https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo *Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato
Mauro Pierno
La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.
Questo il senso del frammento, Giorgio?
È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi. Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde lo spazio è segna una urina inconfondibile. “la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.” Un piano può anche pisciare!
1°versione
Nel treno che attraversa i campi alle fragole non mancano mani, tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri. Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa e tanti chiodi inutili.
2° versione
Il treno attraversa i campi alle fragole non mancano le mani, tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri. I controllori accompagnano il vento. Al finestrino manca un peso unico, questa parete rossa, tanti chiodi inutili.
Giorgio Linguaglossa
cara Costantina,
come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, è venuta a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è oggi avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.
La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.
La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica
Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968Continua a leggere →
Questo Repertorio critico dal titolo: Critica Della Ragione Sufficiente (verso una nuova ontologia estetica), Edizioni Progetto Cultura, gennaio 2018, di Giorgio Lingualossa, nasce come proposta di cambiamento del linguaggio poetico, rispetto alla palus putredinis che ha caratterizzato un lungo periodo di immobilismo estetico, fatta eccezione per le poche alternative sperimentali, che non sono andate mai al di là del loro riscatto formale. In questa situazione di stabilità linguistica, era più che logico ridiscutere sui vecchi parametri senza proporre alternative rivoluzionarie, ma solo il distacco dalla Tradizione massonica del potere editoriale, che ha influito su generazioni intere nell’arco di un secolo: il Novecento.
Questo avanzamento critico lo si attendeva da tempo, a monte della incomprensibile staticità espressiva che ha ridotto al minimo ogni proposta innovativa del linguaggio. Trattasi di un rapporto complesso, ampiamente supportato da parametri ontologici, che introducono una morale estetica rispetto al grande depistaggio informativo rimesso in discussione, grazie a un nuovo tracciamento ermeneutico. Un’opera dagli innumerevoli profili estetici; una chiara riconduzione agli aspetti variabili della transizione e formalizzazione del logos e dei suoi derivati, portati allo scoperto e immessi in un tempo rimodernizzato dopo la crisi della cultura occidentale e della forma poesia.
Linguaglossa ci fornisce le coordinate per la lettura dei testi esaminati, liberando il bendaggio metaforico all’interno della parola. Il critico finisce con l’essere un produttore di materiale merceologico di diversa griffatura e peso specifico. La questione del Soggetto-Forma diventa essenziale per articolare ogni discussione sulla nuova ontologia. Dato l’ampio ventaglio critico non sembra di trovare un paragone di allineamento come le antologie poetiche in Italia, che hanno sempre avuto un ruolo omissivo, sostenuto da una critica militante con le chiamate a correo di altri antologisti come Porta, Berardinelli e Cordelli, Mengaldo, Cucchi e Giovannardi e i tanti rapporti sulla poesia sempre più elitàri e riduttivi, che solo per ristabilire la verità si dovrebbe permettere anche agli altri il diritto di rivelare la parola negata. Cosa che ora avviene con la Critica Della Ragione Sufficiente, in opposizione alle mappe di semplice replay. Quando si parla di antologie, il pensiero corre subito ad un curriculum di opere e di poeti su tutto il territorio nazionale; cosa difficile a realizzare, mentre dovrebbe essere più che accettabile produrre opere innovative, in contrasto con l’atteggiamento critico e poetico, di ieri e di oggi.
[Lucio Mayoor Tosi, acrilico]
Nella Critica Della Ragione Sufficiente, si potrebbe dire che gli spazi dedicati alla nuova ontologia diventano dispense critiche tra Soggetto e Oggetto, Tempo Interno e Tempo Esterno, Quadridimensionalismo, Fugacità dell’Essere, e Messa in opera del Frammento, nonché le varie sezioni relative al “Concetto del reale” all’Evento”, al “Problema del linguaggio”, a “L’esserci del tempo”, al “Concetto di traccia e di metafora” e a tutte le altre categorie inerenti lo Strutturalismo. Se leggiamo questo ampio repertorio, ci si rende subito conto che l’autore innesta un discorso autoptico sulla poesia sclerotizzata. Scrive Linguaglossa:”I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una “ragione sufficiente… per una nuova ontologia estetica della forma poesia, un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo”.
Qui si saldano insieme ottimismo e pessimismo sulla scorta di come sono andate le cose in letteratura e nel groviglio delle proposizioni antologiche e poetiche. La curvatura tra il vecchio linguaggio e il nuovo è evidente; diventa percezione tattile, testuale nel ricambio estetico. Scriveva Sanguineti che l’antologia “è un genere letterario anfibio, oscillante tra il museo e il manifesto”. Nulla di tutto questo è rilevabile nella nuova ontologia critica di Linguaglossa, nella quale vi si accede attraverso tangenziali di diversa diramazione per le nuove generazioni poetiche, in quanto quelle di vecchia data vivono in un museo a sé. Il progetto linguaglossiano ha la discontinuità col passato, ne traccia il limite elegiaco e alcyonesco, prende atto che l’immobilismo linguistico fa parte di una atmosfera senza ossigeno.
Qui non si tratta di omologare l’extraletterarietà, ma un nuovo punto di sopravvivenza della poesia, e chi ne mette in dubbio ha da rivedere il proprio modo di affiancarsi al passato rispetto alla post-modernità. Questo revisionismo intorno allo stile e alla forma, determina una epoché fenomenologica di singolare novità. Le alternanze linguistiche che si sono susseguite dagli anni Sessanta ad oggi, sono derivate dalla necessità biologica di avere una nuova lingua, e chi ha accettato il ricambio poetico, ha lasciato sempre una traccia dalla quale poi si è venuto a determinare il protocollo del proprio tempo linguistico.
Anche nell’antologia La parola plurale (2005), il prefatore, Andrea Cortellessa, conclude che “la poesia si è confrontata con la sua storia, passata e in corso. Ha sostenuto il governo della nostra lingua in un momento nel quale nel mondo essa si è ridotta, per altri usi… l’ha fatto perché ha mantenuto sempre aperta l’ipotesi, la – speranza – del nuovo”. Che poi le tematiche plurioggettive di ricerca sulla metafisica, sulla ricapitolarizzazione scientifica dell’Universo, sull’uso e abuso dell’oggetto-significante, e delle figure retoriche come l’allegoria, l’anacoluto, l’anafora, l’antitesi e l’anticlimax ecc. siano o meno gli attrezzi d’officina adoperati dal poeta, questo è prerogativa dell’Homo Faber e di come egli si colleghi con la realtà.
Linguaglossa scandaglia il fondo della seconda metà del Novecento, facendone un bilancio volumetrico di opere e di autori diversi per linguaggio e sensibilità. L’operazione tende a mettere in luce un umanesimo culturale volto al ricambio estetico con la NOE (nuova ontologia estetica), come elemento di comunicazione espletato attraverso la coscienza di scrivere per arginare il declino e la democrazia totalitaria del linguaggio tradizionale. Le indicazioni di chi sta operando un cambiamento, sono da intendere come effetto di superficie di ogni autore che ha ritenuto di riprogettare la poesia secondo una propria scala di valori. C’è, infatti, una idea che è Progetto e Forma secondo l’effetto d’urto con il mondo esterno. Ciò non toglie al lettore il diritto di rimanere vincolato alla propria “dipendenza” estetica, di fronte a quello che gli si propone, soprattutto come aggiornamento culturale. Gli autori trattati, e qui ci si riferisce a quelli che hanno una diretta adesione alla NOE, hanno un ritratto esegetico del loro percorso.
“Il concetto di contemporaneità (come il concetto di «nuovo» – scrive Linguaglossa -) è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è la situazione dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico – scrive Giorgio Linguaglossa – significa adagiarlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione post-moderna”; un discorso poetico che è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato”. In questo caso Giorgio Linguaglossa finisce con l’essere un apripista che realizza il senso di una nuova ontologia estetica dai tratti filosofici, metalinguistici, stilistici e analitici, nel segno della vitalità corporea correlata al logos.
Sono considerazioni queste che se metabolizzate dal lettore, portano verso la dimensione intuitiva del pensiero poetante, senza azioni di frenaggio da parte di chi ha altri obiettivi. In altre parole, la poesia non deve mai rinunciare al suo sviluppo cellulare, biologico, semantico ecc. Le istanze innovative del linguaggio sono, a parità di sviluppo mentale della personalità del lettore e del poeta, l’insieme delle loro qualità, che non devono mai retrocedere a comportamenti regressivi o di semplice ideologia ostruttiva. La pietra lanciata da Giorgio Linguaglossa avrà sicuramente onde di ritorno sulla battigia che rimane un approdo sicuro dopo il suo tour critico.
(Mario M. Gabriele)
[Il dado e la clessidra, simboli della omonima Collana di poesia di Progetto Cultura]
Gino Rago
Condivido pienamente la lettura critica di Mario Gabriele la nota psicofilosofica di Giorgio Linguaglossa sulla poesia di Tiziana Antonilli [del precedente post], quest’ultima davvero in grado di introdurre nella stagnazione diffusa dell’epigonismo debole un’autentica novità d’accenti nell’energia espressiva di versi che mi ricordano echi assai prossimi alla voce per me più alta della poesia europea contemporanea: Ewa Lipska, della cui poesia -del ciclo del “cara Signora Schubert” – mi sono irresistibilmente invaghito. Invito i lettori a leggere ad alta voce le dense composizioni di Tiziana Antonilli tenendo in mente questo capolavoro di
Ewa Lipska
Il protagonista del romanzo
“Cara signora Schubert, il protagonista del mio romanzo trascina un baule. Nel baule ci sono la madre, le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. Io non sono in grado di aiutarlo. Si tira dietro quel baule per duecentocinquanta pagine. Non si regge più in piedi. E quando finalmente esce dal romanzo, viene derubato di tutto. Perde la madre, le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. In un forum su internet scrivono che gli sta bene. Forse è un ebreo o un nano? I testimoni affermano che taceranno su questo argomento.”
Giorgio Linguaglossa
cara Signora Schubert
alla maniera di Ewa Lipska
Cara Signora Schubert, che dire?, la protagonista del mio romanzo un tempo è stata carne viva, si portava sempre dietro una borsetta con tutto il necessaire per il trucco e la cipria per coprire le rughe del viso…
È andata in giro per l’Europa per inseguire il suo uomo… Amsterdam, Amburgo, Vienna, Venezia, Budapest… che dire?, oggi lei non rimpiange nulla, perché nulla è reale, ha amato Herr Cogito quando amare era diventato problematico, lui non aveva avuto il tempo per ricambiare il suo amore e così teneva la sua foto nella tasca interna della giacca, ogni tanto la tirava fuori per ammirare i suoi riccioli biondi, mentre viaggiava con la valigetta diplomatica lì sul treno blindato che trasportava Lenin verso il fronte russo…
sa, amarsi sul treno blindato non è proprio l’ideale… così il tempo passò che alla guerra era stato fissato… ma poi iniziò subito dopo un’altra guerra, e riprese ad inseguire il suo amore per le città bombardate dell’Europa…
poi anche quella guerra finì come finiscono tutte le guerre, i soldati ritornarono alle loro case e ritornò anche Cogito, in un telegramma con un indirizzo: via delle ciliegie 4° edificio presso il cimitero Dorotheenstädtischer Friedhof, in Chaussestraße alla periferia di Berlino est. Magnolie e margherite.
Traduzione di Adeodato Piazza Nicolai
Ewa Lipska
Protagonist of the Novel
“Dear Misses Schubert, the protagonist of my novel drags a wardrobe trunk, In it the mother, sisters, the family, war, death. I am unable to help him. He’s dragging that trunk for twohundred and fifty pges. He no longer can stand on his feet. And when he finally exits the novel they steal all he owns. Looses the mother, the sisters, the family, the war, death. In an internet forum they write that he deserved it all. He’s maybe a hebrew or a midget? Witnesses declare they will remain mute on this matter.”
Giorgio Linguaglossa
dear Misses Schubert
in the style of Ewa Lipska
Dear Misses Schubert, what can I say?, the protagonist of my noverl was once living flesh, she always brought with her a small bag with all necessities for make-up and the face powder to cover her wrinkles.
She went around in Europe to follow her man… Amsterdam Hamburg, Vienna, Venice, Budapest … what is there to say? today she has no regrets since nothing is real, she loved Herr Rogito qhen loving had become problematic, he didn’t have the time to return her love and so kept her photo in the inside pocke of his jacket, from time to time he pulled it out to admire her blond curls while he travelled with his diplomatic bag on the armoured train taking him to Lenin toward the Russian front…
you know, loving each other on the armoured train really wasn’t the best… thus time passed that was fixed by the war… but then immediately started another war, and he began again to chase after his love in the bombed-out cities of Europe… then also that war ended like all wars come to an end, soldiers returned to their homes and even Rogito came back, in a telegram addressed to : Street of the Cherries 4th Building, next to the cemetery Dorotheenstadtischer Friedhof in Chaussestrasse at the periphery of East Berlin Magnolies and marguerites,
Amico,/ mi piacerebbe tu preparassi/ una bella orazione funebre/ per la mia notte,/ tu
Carlo Del Nero. Sono nato a Massa il 27/10/1955 e vivo a Massa. Sono un autore inedito. Sono appassionato di musica, ho scritto anche qualche canzone, e di pittura.
Giorgio Linguaglossa
Verso un nuovo paradigma poetico
Credo che un poeta completamente inedito, e quindi «vergine» come Carlo Del Nero, e per di più non più giovane – quindi non appartenente alle nuove generazioni le quali sono tutte protese verso le radiose praterie della visibilità – abbia qualcosa da dirci, e ce le può dire proprio perché se ne è restato in disparte per decenni a ruminare la cosa chiamata poesia che tanto non interessa a nessuno, tantomeno agli addetti ai lavori (come si diceva una volta con pessima terminologia). Il titolo è un avverbio, e sta ad indicare la modalità esistentiva dell’esserci, di noi, il nostro modo di approcciare le «cose» con indaffarata superficialità e sordità. Possiamo immaginare che Del Nero abbia dovuto anche lui attraversare il deserto di ghiaccio degli anni ottanta, novanta e dieci del nuovo millennio, abbia scontato sulla propria pelle la deriva epigonica e prosaicista della poesia italiana del novecento e abbia meditato su tutto ciò. Ebbene, Del Nero nulla sa della nuova piattaforma denominata «nuova ontologia estetica», però penso che qualcosa abbia letto se ci ha mandato le sue poesie, ciò vuol dire che abbiamo riscosso quantomeno la sua fiducia. Carlo Del Nero fa poesia perché non ha nulla da chiedere alla poesia, nulla da perdere, fa poesia senza atteggiarsi a poeta (leggo frequentemente degli scriventi che si dichiarano «poeta» e «poetessa» senza tema di apparire ridicoli) e senza infingere o indulgere negli e con gli strumenti retorici e, soprattutto, non fa mai riferimento all’Ego e alla sua profilassi poetologica. Carlo Del Nero preferisce il discorso diretto, non conosce altro che il discorso diretto all’interlocutore. Il discorso testamentario potremmo definirlo:
Amico, mi piacerebbe tu preparassi una bella orazione funebre per la mia notte, tu
Credo che possiamo tranquillamente annoverare Carlo Del Nero quale ricercatore di «nuova poesia», al pari degli autori della «nuova ontologia estetica», lui che scrive: «mi affascinano i quaderni bianchi,/ le scatole vuote»; «Quanto è vecchio dio!/ neppure si è accorto/ che ha le tasche bucate/ …e quante stelle/ gli sono cadute». Si avverte una disillusione quasi senza amarezza per tutto ciò che è andato perduto, in lui non c’è nulla dello scetticismo, del cinismo e del disincanto del minimalismo post-moderno romano/milanese, il disincanto c’è ma senza ombra di scetticismo piccolo borghese e di cinismo pariolino. Del Nero ha una postura minimale, un lessico minimo, un tono minimo anch’esso, eppure la sua poesia non è minimalismo ma rientra nella poesia a corredo metafisico, quella che va verso le cose e si tiene a distanza dalle cose. Istintivamente intuisce qualcosa sulla differenza tra gli «oggetti» e le «cose».
cambiamento di paradigma
Tempo fa discettavo intorno alla ipotesi che si stesse profilando nella poesia italiana un cambiamento di paradigma, dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza, espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Possiamo affermare che in Italia c’è ormai da tempo, è ben presente, un cambiamento di paradigma, perché le cose della poesia camminano da sole, si sono rimesse in moto dopo cinque decenni di immobilismo. E questa è senz’altro una buona notizia.
L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (in La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo de Palchi, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.
Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.»
Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.
quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato
Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.
si è concluso il Post-moderno
Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili e mi riferisco ad una recentissima scoperta scientifica: è stato individuato un cristallo che ha una struttura atomica mutante, cioè che muta nel tempo!) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un certo concetto di reale e di finzione), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio» (per dirla con un termine del lessico mediatico).
Lanciavo i miei aeroplanini di carta/ da bambino
Poesie di Carlo Del Nero
Lanciavo i miei aeroplanini di carta da bambino e pregavo con tutte le mie forze che volassero almeno il tempo di farmi sognare.
*
Sei invecchiata anche tu come una casa svuotata che non ci ricorda più anni lontani.
*
Mi affascinano i quaderni bianchi, le scatole vuote, ripostigli e nicchie;
ogni luogo dove poter riporre qualcosa di me.
Ogni amore dunque.
*
-scene dal libertino-
scena prima
Occhiaie di strega; impronte di bicchieri lasciate da un incontro sul legno screpolato; una macchia sul divano e un’alba faticosa. La promiscuità è tutta nel mattino che focalizza rovine.
*
Nella dispensa del mio cuore dove già in molti hanno razziato ancora puoi trovare ristoro alla tua fame.Continua a leggere →
Decisa, te ne vai già da questa nostra estate. In fretta. Tra il letto e l’appendiabiti. Lungo il corridoio, le pareti fanno ala a un ottuso serpeggiare. L’uscio arretra nel tuo lampo. Al quadro manca una ragione: l’evidenza di un indizio che l’estate sia finita.
Brillano i sandali più ancora: bruciano sull’acceleratore senza pretesto, alibi inattendibile di una pioggia breve, nemmeno tanto grigia, per andare comunque.
Sgrana l’asfalto il ritorno all’attesa: le forbici pazienti ricavano a caso ritagli di carta e cielo. E frantumati spazi.
Li raccoglie un intersecarsi di ore. In controluce, li contempla la filigrana della tua sottile esistenza.
Gino Rago Tremano i pontili A che serve il mare se l’onda esala odori di libeccio. Se nei marosi tremano i pontili? A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità. Chi valica i fili – viola, d’ambra o di cobalto – degli ultimi orizzonti forse più non torna. Chi s’imbarca per l’esilio se torna ritorna come un’ombra perché non è più lui. Con chi si è mischiato? Con che si è corrotto? Chi rimane ha la certezza d’una tomba. Mette i suoi limiti. I limiti sicuri all’eternità (una pergola fra gli orti. Un filare di pioppi fra l’avena e il grano. Un frangivento fra l’arancio e il cedro. Un canneto fra la marina e il mondo). A chi basta il mare se la tolda nell’afa d’agosto alza odori di boschi bruciati e il corallo trattiene le voci dei morti? Ma sullo scoglio nella bora insonne soltanto il mare mette ali all’anima. Basta un grido acuto di gabbiani. Un segno d’eterno fra la terra e il cielo.
Marek Baterovicz
Isola Tiberina
La voce di un uccello che chiama la primavera, solitario contrappunto alla melodia del Tevere – dell’acqua che infrange contro il fondo sassoso giare di canti – interroga il futuro. Dal passato, che anch’esso detta le sue leggi, giunge il ritmico grido delle legioni che marciano sui ponti Cestio e Fabricio. Il mio passo tenta di unirsi al loro – mi precedono sempre di un lampo di spada. Anche l’acqua è più rapida correndo immutabile verso il mare, dove Nettuno possiede da secoli la corona abbandonata dei cesari. L’Isola Tiberina salpa allora verso la sorgente del fiume come nave che mi porta fino alla prima goccia del sangue di Remo.
Edith Dzieduszycka
Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate
Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate a distanza normale – che vuol dire normale? – s’erano sistemati su scomodi sgabelli due pescatori.
A terra il materiale scatola per le esche, mosche, vermicellini, ami e mulinelli, canne, grande cestino. In tuta verde loro, con capelli a visiera.
Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli in disparte, si annoiavano leggendo poesie, forse facendo finta.
Più passava il tempo meno mordeva preda, malgrado gli ampi gesti da mulino a vento per buttare l’arpione. Si alzò irritato uno dei pescatori. S’avvicinò all’altro con fronte corrucciata.
“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti il posto e il momento per domandarci da dove ci arriva la Coscienza del Sé? Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?
Mi dica – se lo sa – di quale utilità per noi è il capire che ora, qui ci siamo, tra che cosa e chi sa quale altra cosa poi? Ben presto dall’arpione verremo acciuffati e non ci sarà modo di dire non vogliamo.”
Lucio Mayoor Tosi
Colori. Dalla stampa giapponese si alza un volo di pettirossi. Ora stan li, affacciati alla finestra. Guardati dalla luna. Il respiro di un bambino addormentato. Ogni tanto un verso si lascia cadere nel vuoto. Prolungato lamento. A piedi nudi sulla plastica di un tappeto grigio trasparente. Da sotto il tappeto si osserva l’andirivieni di una coppia. Devono aver litigato. Ora il riflesso di due finestre. Tempo in lenta carrellata. Se non accade nulla il quadro si spegnerà entro quarantotto ore. E così la coppia, chissà dove sono adesso. La casa sembra deserta. In una giornata di pioggia vista dai vetri sporchi di un fanale. Sul tapis roulant gustando un gelato in controluce. – Senza quegli orrendi cimiteri si morirebbe con maggior discrezione. Il corpo giaceva in una pozzanghera. Era tutto finito. – Puoi scegliere quali immagini mettere dentro lo specchio. Disegni rupestri su antichi monitor. Il cuore pulsante e tratteggiato di una macchina, simile a quello di un cane che abbia corso al rallentatore. Sul pavimento di plastica si riflette capovolta l’immagine di un uomo col cappello militare. Sta salutando. Stelle alpine e stalattiti. Mondo visto dalle fessure di un armadio chiuso. Un camion parcheggiato. Il volto addormentato di due persone anziane.
Letizia Leone
Una volta era Dio il creatore dei mondi, e senza dubbio c’è qualcosa che è più antico del sangue, ma da qualche tempo sono i cervelli a spingere avanti la terra, e lo sviluppo del mondo fa la sua strada grazie ai concetti umani, e al momento è questa evidentemente, la sua strada principale e preferita.
(G. Benn)
Poeta patologo. Corpi aperti sui tavoli sterili anemoni di carne degli obitori e un cervello sgusciato la sua forma ancestrale e dedalica emersa dal sangue nella tua mano sotto la volta svuotata come cranio del sotterraneo brivido.
Così attecchisce dentro questa stanza di guerra l’infinito dei mondi le sue formazioni col dorso che affiora dei sogni ionici quale resurrezione; o collasso di chi vuole capire il senso avido dei presagi stirando le geometrie sterminate di pieghe e circonvoluzioni di un encefalo essiccato.
Allora vedi: se da un lato il dio sole stria e dardeggia gli smeraldi sulle coppe regali; dall’altro si schiudono di notte occhi bianchi al diffuso lumine lunare;
se da un lato spezie odorose azzurrano i cortili mediterranei; dall’altro organi grigi galleggiano nei vasi refrigerati in magazzini che non hanno luce.
Rientri da solo attraversi la via ghiacciata tra i detriti di cocci e di croci mentre la primavera berlinese scongela con i cadaveri la neve.
E tu ne rivivi tutta la malattia di statua la notte di ogni morte.
Mario M. Gabriele
Piombo fuso
Sono anni, Louisette, che guardi la Senna, come un uccello il bianco dell’inverno. Non ti dico, quanta neve è caduta sullo Stelvio! Nelle cabine c’erano avvisi di keep out, una guida turistica del Rotary Club, e un cuore di rossetto firmato Goethe. Il gelo ha impaurito i passeri forestieri, inaciditi i mirtilli nelle cristalliere. Da nord a sud barometri impazziti,ghiaccio, fosforo bianco su Gaza City, tra artigli di condor sulle carni, Mater dolorosa, che facesti rifiorire il biancospino sulla collina. Gennaio ha riacceso i candelabri nel concerto dei morti, tra toni bassi e controfagotti Non so come tu abbia fatto a recidere le corde, se il più sottile e amaro della vita è il ricordo. A monte e a valle profumo di tulipani, briefing. Eppure se ci pensi, capita di morire ogni giorno, di passare più volte sotto il ponte di Mirabeau! Ti dico solo che all’improvviso, finito il piombo fuso su Jabaliya si sono di nuovo accesi i lampi nella sera, i fantasmi della Senna.
Anna Ventura
Il coniglio bianco . C’è un coniglio bianco sulla mia scrivania. Mentre, con la destra, scrivo, con la sinistra mi accerto che il coniglio stia sempre al posto suo: c’è. Perché è di coccio, pesante come un sasso, e nulla lo smuoverebbe dalle cose che tiene ferme col suo peso. Perché questo è il suo compito: tenere ferme le cose. Un giorno avvenne un incantesimo: il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo era vero, bianco, morbido e setoso, la codina si muoveva. Ci guardammo negli occhi, io e il coniglio: eravamo entrambi vivi, ma non avevamo sconfitta la paura.
Mariella Colonna
Le case di Praga
C’è vento. La Moldava si stupisce sotto Ponte Carlo per i verdi gli azzurri i grigi e il rosa-fuoco dei lampioni che si specchiano e danzano sulle onde. Tenui colori mi vengono incontro. Mi lascio rapire dal tramonto che si getta nel fiume e avvolge la città d’oro cangiante, la stringe con passione, la fa più bella. Lei diventa rossa. Rosso e oro. È molto bella così, vestita da sera!
I mostri della notte generati dal sonno della ragione saltano sull’Orient-Express, adesso sono in Russia nei sogni dei bambini buoni…poi vanno in aereo dagli altri bambini del mondo. Les fleurs du mal uccidono Baudelaire, (già morto a Parigi nel 1867). Ed io sono triste per la disperazione di Van Gogh. Fioriscono i ciliegi di Arles che lui non può vedere.
A Barcellona c’è ancora nell’aria il ricordo di me e di mia madre, dei sogni irrealizzati. Avevo sei anni. Un giovane sulla nave per le Americhe mi presta l’orologio e dice “Dentro c’è il tempo, lo puoi fermare oppure farlo correre”. Il tempo, inizia a correre all’indietro. Il mio volto nello specchio del quadro di Goya.
(un assolo, la “Primavera” di Vivaldi… dipinto da Emily Dickinson.)
La mia giovinezza. Un nulla vestito di rosa.
Sabino Caronia
Er momoriale
A Giorgio Linguagro’, nun fà er cazzaccio, svejete da dormì, brutto portrone, Sor De Palchi t’ha ddato lo spadone p’annà a rifà le bbucce a sto monnaccio.
Duncue, a tte, ffoco ar pezzo, arza quer braccio Su ttutte ste settacce bbuggiarone: dì lo scongiuro tuo, fajje er croscione, serreje er tu Parnaso a catenaccio.
Mostra li denti, caccia fora l’ogne, sfodera n’anatema eccezionale da falli inverminì come carogne.
A n’omo come noi de carne e d’osso te l’arivorti tutto, tale e cquale. Coraggio, amico mio, taja ch’è rosso!
Chiara Catapano
ERBARIO MINIMO TRIESTINO
Val Rosandra e Costiera Campanula piramidale – Campanula pyramidalis L.
(Durante i mesi freddi queste piante perdono la parte aerea, ricominceranno a germogliare la primavera successiva)
Sara di Terach e della lettera yod diede tarda discendenza. E risalendo inversamente la scala del tempo, dalla famiglia Passò a Sur sulle ventose coste del Libano: Baciò i cedri sacri e fondò la guarigione iniziatica Attraverso l’abbandono d’ogni negozio. Messa al rogo come strega Un lembo bruciato della sua veste ancora Venerano le vergini e le anziane come reliquia. Meno conosciuta di Tiresia Vibrò decisa in terra il nodoso bastone di ciechi e indovini E sulle sue orbite divorate dal fuoco Dio calò un drappo perennemente bagnato.
Vorrei spezzare una lancia, come dice Giorgio Linguaglossa nei suoi commenti, a favore della NOE, da alcuni vista come una creatura aliena, venuta ad occupare spazi, già conquistati dai terrestri. Senza aprire un discorso filosofico di concetti e teoresi varie, mi limito a riportare una visione del mio viaggio poetico connesso alle varie stazioni fenomenologiche e come ruota di scorta della NOE. Ecco in sintesi i punti chiave. La poesia italiana, dopo l’esperienza dell’Avanguardia, non ha prodotto grandi trasformazioni, rimanendo chiusa nel suo estetismo, prevalentemente lirico. Il postmoderno, ha cercato di aprire uno spiraglio intorno alla questione del sapere come elemento di diffusione verso la società, così, come teorizzato da Lyotard. E’ proprio su questo principio che si immette la Nuova Ontologia Estetica associata al frammento, con un proprio spazio aperto ai lettori più aggiornati ed esigenti, non più rimandabile. Con il declino della metafisica occidentale, nasce il “pensiero debole” di Vattimo, che si sposta anche nella poesia rimasta in un cratere il cui fondo è il Vuoto dove si connette un linguaggio afasico e monoestetico. Il sistema politico-economico del grande Capitale ha determinato una Cultura minoritaria declassando ogni fenomeno innovativo, a semplice prodotto di mercatino Secondo Habermas, la caduta di tensione della cultura sarebbe la prima causa ad aver infranto i valori fondamentali su cui poggia ogni mutamento emancipativo della parola e il suo dispiegamento in nuove aree formali: un cambio di rotta che solo per riattivarlo occorrerebbe un nuovo Illuminismo. E’ questo, oggi, il tentativo che si propone la nuova poesia nel voler percorrere altri sentieri, come un cambiamento di rotta che è già nella struttura portante della Nuova Ontologia Estetica, che col frammento si lega con il tempo interno e il tempo esterno, dove non pochi sono i “correlativi oggettivi” che esprimono il ricambio del Logos, che finisce con l’essere un nuovo reperto per la semiologia e l’ermeneutica.Tutto questo non è stato possibile attuare perché la muraglia poetica del Novecento non ha concesso altre strade alternative a quella della Tradizione, perché così faceva comodo alle Case Editrici, ai poeti e ai critici. Un esempio ne è la Letteratura Italiana Otto-Novecento, di Gianfranco Contini,- Sansoni, 1974, che tralascia l’Avanguardia di Giuliani e Sanguineti, mettendo fine alla sua Antologia con la linea lombarda e recuperando a stento Pier Paolo Pasolini. E’ evidente che ogni antologista traccia le geografie poetiche secondo i propri gusti e la propria sensibilità, omettendo e recuperando nomi illustri o poco conosciuti. Ma non sempre questo metodo ha fatto da guida alle antologie degli anni 80 e di fine secolo. Dice Mario Lunetta nella sua “Poesia Italiana oggi”- Newton Compton, 1981, a distanza di sette anni da quella di Contini, che “nessun antologista è onnisciente. Pur aspirando ad esserlo, nessun antologista è ubiquo”. Certamente chi redige una antologia sa benissimo che la sua Opera è il riflesso del proprio gusto poetico e critico che non può totalizzare tutti gli eventi sopravvenuti alla data della compilazione dell’antologia. Ma se questo può sembrare un alibi accettabile, non lo è se si omettono le proposte alternative, rispetto alla comune prassi linguistica. Ciò che importa è non trascurare le piattaforme poetiche e stilistiche che si vengono a formalizzare, accantonando qualsiasi pregiudiziale che non aiuta a documentare una realtà diversa da quella acquisita o già omologata. In realtà il territorio di indagine su cui esplorare non è facile, se non vi è un return critico e pubblicitario che dia ampio spazio e informazione. Dovrebbe essere sempre una scelta relazionante su forma e espressione, al fine di surrogare tempi poetici afonizzati e senza via di uscita. La caduta di tensione poetica e culturale del nostro Paese e i danni provocati dalla Crisi, hanno allontanato buona parte della platea dei lettori che al tempo delle Giubbe Rosse del Caffè fiorentino erano sempre in soprannumero. Oggi se ne contano poco meno di una ventina di buoni ascoltatori, anche se si nota un risorgimento dei laboratori di poesia che su Facebook appaiono giorno dopo giorno. Il fenomeno dell’Assoluto in poesia non esiste. Sono evidenti, invece, le nuove start-up poetiche come la NOE, in qualità di nuovo lavoro inventivo, specificamente osmotico con il frammento, che è una delle vie più difficili da percorrere, in quanto deve armonizzarsi con il tessuto globale e strutturale della poesia. Direi che fare questo tipo di discorso non è facile. Si tratta di un nuovo intermezzo linguistico che apre significativi squarci di orizzonti e di spazio – tempo, pregressi e contemporanei. Nessuno ipotizza un effetto di massa di questo nuovo trasloco formale e psicoestetico. Si vuole solo uscire da un “misticismo” di versi non più assoggettabile ad una vecchia identità trasfusa di spiritualismo tout court, che mette un freno ad ogni rinnovamento, tra l’altro necessario e urgente, quando i tempi non possono ulteriormente passare come fantasmi. Ciò, -scrive Lunetta nella sua antologia- vuol dire anche, ma non da ultimo, optare per la professionalità (che non è puro e semplice professionismo), realizzando il massimo del rigore; operando insomma, per (e con ) una letteratura di poesia che contenga sempre al suo interno polisenso la consapevole teoria critica del proprio prodursi.
io penso che la tua poesia cada nell’errore di sopravvalutare il momento «spirituale» di fronte a quello «sensoriale», accentuando il ruolo del «soggetto» a scapito di quello dell’«oggetto». Un eccesso di soggettività ti impedisce di vedere l’oggetto… In te noto una sorta di «resistenza» (intellettuale, emotiva, esistenziale) ad accettare alcune idee della nuova ontologia estetica (ad esempio il concetto di presentazione di un Evento e di una Esperienza significativa)… che, penso invece ti sarebbero molto utili per modificare la forma-poesia che tu «abiti»… quella «forma» è ormai un abito che non ti sta più bene indosso, credimi, non lo dico per soperchieria o per presunzione, è una «forma» troppo abusata, che è stata troppo indossata e mostra le pieghe, le toppe, le consunzioni…
In via generale, più la problematizzazione del «soggetto» investe il pensiero più il soggetto esperiente si rivela colpito dal tabù della nominazione. Che l’atto della nominazione si riveli essere il lontanissimo parente dell’atto arcaico del dominio, è un dato di fatto difficilmente confutabile e oggi ampiamente accettato. Ma quando la problematizzazione investe non solo il soggetto ma anche e soprattutto l’oggetto, ciò determina un duplice impasse narratologico, con la conseguenza della recessione del dicibile nella sfera dell’indicibile e la recessione di interi generi a kitsch. Mai forse come nel nostro tempo la dicibilità della poesia come genere è precipitata nell’indicibile: una grande parte dell’esperienza significativa della vita di tutti i giorni è oggi preclusa alla poesia, per aderire al genere romanzesco della narratività. Direi che l’ordinamento delle istituzioni poetiche con il suo semplice prescrivere il dicibile, bandisce tutto ciò che non è immediatamente dicibile nei termini della sua sintassi e del suo lessico. L’indicibile è ciò che non è più raggiungibile e possibile. Ecco spiegata la ragione del trionfo del minimalismo come cannibalismo della comunicazione.
Oggi i poeti non presentano più una «esperienza significativa», si limitano a comunicare il comunicabile, non fanno altro che fagocitare la tautologia. C’è oggi un’oggettiva difficoltà ad affrontare, in poesia, la problematica di un’«esperienza significativa». Che cos’è una esperienza significativa? Che cosa è un Evento?. La «scrittura poetica» contemporanea propone una sorta di registrazione del quotidiano o del passato del quotidiano o del passato della cronaca con l’impudenza della propria imprudenza. Conseguenza inevitabile dell’impasse in cui è caduta questa cosa chiamata poesia è che si parla molto più del «soggetto», dei suoi ruoli e del suo luogo, che dell’«oggetto», perché il soggetto ha cessato di funzionare come principio, come principio regolatore; per contro, si parla molto meno dell’«oggetto» che del «soggetto», così che il discorso poetico si dissolve in una miriade di appercezioni soggettive, in una fenomenologia delle sensazioni del «soggetto». Si scrive secondo un logos sproblematizzato, di conseguenza, i modi di espressione della soggettività vengono falsati, il logos subisce il tabù della nominazione.
A pensarci bene, è paradossale ma vero: la poesia dell’«esperienza» ha bisogno di un universo simbolico nel quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico; in mancanza di questi presupposti la poesia dell’io esperiente cessa di esperire alcunché e diventa qualcosa di terribilmente autocentrico ed egolalico, diventa la carnevalizzazione del soggetto, esternazione del dicibile sul piano del dicibile: ovvero, tautologia. . Se il senso della poesia manca, manca la poesia il suo bersaglio. Non v’è orientazione semantica senza orientazione del significato. La poesia esprime il senso che può, al di qua di ciò che intende e al di là di ciò che attinge. Il compito che oggi arride alla poesia dei «poeti nuovi» è appunto ricostruire una relazione tra il significato e il significante, ma in termini del tutto diversi rispetto a quelli che abbiamo conosciuto nel Novecento. In un mondo in cui i rapporti umani sono diventati un problema tra gli esseri riprodotti come talismani magici e ridotti a vasi incomunicanti di un «messaggio» che è stato soppresso dalla prassi sociale, resta il problema di come problematizzare l’«oggetto», come liberare le «emozioni» dalla cella dell’io (presunto). Oggi, forse, è davvero possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso, come il tinnire di una moneta falsa la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi?. Forse.
Caro Borghi, non neghi la possibilità di avvicinarsi alla NOE, e a ciò che essa propone con i suoi interventi disgiuntivi, aggregativi, e propositivi. Accetti le ragioni, il Progetto, e i parametri con cui ci confrontiamo ogni giorno nel redigere i testi senza che lei rinneghi il suo DIO-Poesia, come fece San Pietro a chi gli chiedeva se era Amico di Gesù! Mi creda, se non ci fossero risultati estetici e concettuali così palesi e riformatori, non credo che mi sarei avventurato in una ricerca estetica così conflittuale rispetto al parere e ai gusti di diversi lettori. Sarei rimasto nella mia poesia carica di emozioni, quelle che piacciono a Martino, e di cui non mi sono estraniato con le mie pubblicazioni degli anni 80. Ma i tempi cambiano. Mutano i gusti letterari. Si sprovincializza la comunicazione.Cambia il mondo del lavoro. La società è multietnica. Culturalmente plurale. Rimanere affossati ad una cultura, assoluta e poco elastica, significa piantonarsi in un castello medievale con Re Artù e i suoi soldati. Si rende necessario l’uso di una nuova circolazione estetica. E’ la razionalità dell’Essere sulla postmodernità e sul pensiero dell’Otto-Novecento.La poesia non è un evento immutabile e irreversibile. Diceva bene Heidegger (ancora Lui!) quando affermava che il pensiero è come un – viaggio-. “la ratio si dispiega nel pensare. Il più considerevole nella nostra epoca preoccupante è che noi ancora non pensiamo”. Quindi occorre il viaggio del pensiero per conoscere altre stazioni, altri panorami. “L’inizio non è alle nostre spalle, come un evento da lungo tempo passato. Ma ci sta di fronte. Davanti a noi”.
Creare contrapposizioni tra poeti che pubblicano presso editori di nome, come fossero tutti necessariamente omologati, e poeti che pubblicano presso editori minori, o non pubblicano proprio, per quanto ci sia senz’altro del vero circa la possibile maggior qualità fuori dai grandi circuiti editoriali, è una assunzione necessariamente semplicistica. Come semplicistica e riduzionistica è la critica della poesia lirico-elegiaca, come fosse per definizione tutta da scartare, in nome della poesia oggettiva: anche qui ci può essere del vero, ma c’è grande poesia lirico-elegiaca e scadente poesia oggettiva e, ovviamente, viceversa. Quanto a me, mi limito a osservare che i miei libri sono nati in buona parte da riflessioni filosofiche e scientifiche, filtrate attraverso una immersione profonda nella poesia come possibile sintesi e convergenza di diverse forme di pensiero. Credo e ho sempre creduto che la poesia debba essere capace di generare luce, esprimere la tensione dell’anima di fronte all’inesplicabile, accettare “come sono” le cose e il mondo, e il Logos che li rischiara. Il mio è tutt’altro che un ripiegamento soggettivistico – in cui non vedo comunque nulla di male, se produce bellezza . Basterebbe rendersi conto, e in questo mi richiamo idealmente al caro Ubaldo De Robertis, di quanta poesia c’è nel pensiero filosofico e scientifico e di quanta vicissitudine intellettuale può riempirsi un’opera poetica quando la mente si affaccia sulla profondità inosservabile del mondo, lasciando a terra la presunzione di cui si riempie quando confonde la rappresentazione con la conoscenza. Mi limito a ricordare una delle principali linee guida della mia ricerca poetica, filosofica e scientifica: quella sul tempo. Mi permetto di ricordare che Giorgio ha pubblicato qualche mese fa su questa rivista un estratto da un mio articolo fisico-epistemologico, “Il tempo generato dagli orologi” e, come esempio di visione alternativa in ambito poetico-metafisico, mi permetto di citare un breve estratto dal mio ultimo libro, uscito il mese scorso presso Negretto Editore, “L’anima sinfonica” (elaborato in buona parte nel 1978-80, prima dei miei studi scientifici), in cui pensare, come scrive Giorgio, sia “sopravvalutato il momento spirituale rispetto a quello sensoriale” è, temo, un’interpretazione riduzionistica, a fronte di una densa intensa rapsodia di intuizioni sospese tra mistica e filosofia, poesia e scienza. Si parla, come in tanti passi del libro, del tempo. E l’intuizione (soggettiva o oggettiva? fisica o metafisica?) supera d’un balzo la distinzione, fasulla e approssimativa, tra tempo interno e tempo esterno:
La materia diviene, ma l’anima è ferma. L’anima si imbeve di divenire – è un filtro immobile attraversato dall’onda. L’anima sente il trascorrere del mondo attraverso sé – non dentro sé – e chiama questo flusso tempo.
L’anima fluttua nel rigenerarsi di un centro innominabile – in un respiro di infanzia, in cui affondano radici senza tempo.
Il divenire disegna la melodia del cuore vivo – l’immanente crearsi della musica che si abbevera alla fonte dell’Uno, che trascorre nel canto nascosto.
Con imbarazzo prendo atto della conclusione di Linguaglossa: “Oggi, forse, è davvero possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso, come il tinnire di una moneta falsa la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi? Forse”:
Se così è, caro Giorgio, come la mettiamo con Heidegger, a cui spesso ti affidi come guida spirituale? Non credi di percorrere una strada pericolosa, oscillando tra autentico e inautentico? Ed è un grave errore pensare che ci siano pochi lettori capaci di valorizzare la ricerca autentica e profonda, come scrive Gabriele. Ci sono in realtà tanti ottimi potenziali lettori che hanno grande bisogno di autenticità e profondità e, soprattutto, occorre riconoscere che un testo poetico non è solo opera di chi lo scrive, ma anche, in misura non minore, di chi è in grado di valorizzarlo.
P.S. Ho scritto il commento prima di aver letto l’intervento di Gabriele, a cui credo comunque di aver implicitamente risposto. Devi riconoscere, Mario (non è il caso di darci del tu?), che l’importante è confrontarsi apertamente e, soprattutto, leggersi e quindi conoscersi a fondo prima di esprimere giudizi, che rischiano di essere sommari e riduttivi. Sulla questione della “poesia dell’emozione” ci sarebbe un discorso a parte da fare, che possiamo sviluppare, volendo, in un’altra occasione.
foto di gunnar-smoliansky-1976 [Le lampade hanno la stessa forma dei caschi. Illuminano crudelmente i tavolini]
[Werner Aspenström è nato nel 1918, un piccolo villaggio della Svezia del Nord ed è morto nel 1997. Dopo studi irregolari e lavori saltuari, fra cui quello del boscaiolo, Aspenström ottiene la licenza liceale come privatista a Stoccolma nel 1940 e, nello stesso tempo, entra in contatto con l’ambiente letterario della capitale svedese e stringe amicizia con poeti come Karl Vennberg ed Erik Lindegren e con loro fonda la rivista “40-tal” (Anni Quaranta) caratterizzata da un vigile pessimismo e da un crescente senso di angoscia per i futuri destini dell’umanità. Nel 1943 esce Preparazione, nel 1946 Il grido e il silenzio e nel 1949 Leggenda innevata di tono simbolista ed ermetico, che suscitarono qualche discussione nell’ambiente letterario svedese per l’oscurità enigmatica di certi passaggi. Nelle raccolte successive degli anni Cinquanta e Sessanta Aspenström ha continuato a muoversi fra i poli opposti di un senso disperato di impotenza e paura, tipico delle prime liriche, e di una tendenza all’idillio rasserenatore, percepibile soprattutto nella descrizione di momenti magici a contatto della natura. Negli anni Ottanta pubblica Presto una mattina (1976-1989) e Sussurro nel 1983.]
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Il «tempo interno» in Poesia; Che cos’è un oggetto? Che cos’è una «cosa»? E come si fa ad entrare dentro la «cosa»?
Proviamo ad avvicinarci ad una idea inconsueta, alla idea di far diventare gli «oggetti», «cose». Forse siamo troppo adulti, troppo abituati a considerare le «cose» gli equivalenti degli «oggetti» che non sappiamo più la differenza tra gli «oggetti», e le «cose». Che cos’è un oggetto? Che cos’è una «cosa»? E come si fa ad entrare all’interno della «cosa»? Come si fa ad adoperare una «cosa»? Ma, una «cosa» si può adoperare? Quando è che una «cosa» diventa un evento esteticamente tracciabile? Che rapporto c’è tra un «evento» e una «cosa»? – Ecco, io direi che la poesia italiana ha trascurato da sempre questo piccolo problema: quando gli oggetti cessano di essere «oggetti» e diventano «cose». È soltanto a quel punto che può sorgere una tracciabilità per la poesia. Io la metterei così: la «cosa» è un oggetto simbolico che ha iniziato ad irradiare segnali significativi. Ad un certo punto avviene che un «oggetto» è muto per il linguaggio ordinario ma non per il linguaggio simbolico per eccellenza quale è il linguaggio poetico, e comincia a «parlare». E questo suo «parlare» è il discorso poetico. Un «oggetto» diventa «cosa» quando viene dotato di temporalità. Voglio dire che, fino ad un certo punto, gli oggetti di tutti i giorni non hanno ancora acquisito una propria temporalità ma convivono con noi e in mezzo a noi nella confusione della dimensione della confusione, dell’inautenticità, nella temporalità del presente; ad un certo punto della loro condizione di esistenza gli «oggetti» restano muti, non emettono segnali simbolici significativi, almeno fino a quando vengono, per una ragione o per l’altra, dismessi. E allora diventano oggetti simbolici, dotati di una propria temporalità significativa. Soltanto a questo punto possono fare ingresso nel linguaggio poetico. Leggiamo tre versi di Aspenström:
Il frutto che cade si ferma a metà strada tra ramo e erba e chiede: Dove sono?
L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante, fatto di quel solido nulla che è il soggetto degli oggetti.
C’è una bella differenza: le «cose» sono fatte di «tempo» mentre gli «oggetti» sono fatti di tempo di lavoro. Ad esempio: C’è una differenza abissale tra una poesia fatta di «oggetti» e una poesia fatta di «cose». Capisco di riuscire un po’ metafisico e misterioso, ma qui si cela una evidenza importante che vorrei esplicitare. Per farla breve, dirò che una poesia fatta di oggetti la si dimentica nel giro di qualche anno o di qualche generazione, la poesia fatta di cose invece resiste al tempo, non si cancella. Come mai avviene questo? La risposta la dobbiamo cercare nell’ingresso del Fattore tempo all’interno della «cosa», e quando io dico «tempo» intendo qualcosa di difficilmente definibile, qualcosa che riguarda tutto ciò che c’è nel creato e in noi. Come diceva Agostino se nessuno me lo chiede so benissimo che cos’è il tempo, ma se qualcuno me lo chiede, allora non lo so più. Appunto, il paradosso del tempo è questo; che noi pensiamo intuitivamente, dando credito al senso comune, di sapere che cos’è il tempo, ma in realtà non sappiamo nulla di esso, siamo ancora al livello dei trogloditi.
foto di gunnar-smoliansky-1976 [Per me qualche volta il tempo esiste, qualche volta no]
Per semplificare, dirò una evidenza: che la Lingua e la Parola sono entità fatte di Tempo. Non soltanto il Tempo le penetra dall’esterno, ma direi che le penetra anche dall’interno, ma anche e soprattutto che il Tempo è la cosa stessa, che non c’è cosa nel nostro universo che non sia «tempo» irrelato. Ma, dicendo questo mi rendo conto che ho proferito una tesi estrema, che dovrebbe avere il supporto della scienza e del pensiero filosofico, ma tant’è, lo scrivo egualmente, in modo ingenuo, nella speranza che qualcuno che ne sa più di me voglia tentare di spiegare questa «evenienza»… Da questo punto di vista, l’idea anceschiana di una «poesia degli oggetti» è destituita di fondamento filosofico. In realtà, nella migliore poesia moderna sono le «cose» che si palesano nella loro «cosalità»; una «poesia degli oggetti» è un non senso filosofico, è una sciocchezza filosofica. La poesia abita le «cose», non conosce gli «oggetti». La «metafora tridimensionale» di Mandel’štam tratta di «cose», non di «oggetti», e così la poesia di Aspenström. Il «laboratorio di impagliatura» degli oggetti dei simbolisti viene da Mandel’štam sostituito con le «cose» vere, con le «suppellettili» con cui ha a che fare l’uomo nella sua vita quotidiana di tutti i giorni. Gli «oggetti» sono quelle entità di cui sono piene le nostre vite quotidiane, ma la poesia rigetta gli «oggetti», è loro estranea; o meglio, li ricrea e li sostituisce con le «cose». Soltanto le «cose» possono abitare il discorso poetico. La poesia è irrimediabilmente nemica della civiltà degli oggetti del capitalismo inoltrato.
Ma che cos’è questo «secondo tempo», non più parametro (come nella meccanica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica che Prigogine chiama «tempo interno»? È singolare che per spiegare questo concetto scientifico così singolare Prigogine ricorra a una vera e propria riabilitazione ontologica della percezione immediata quando afferma che «è essa a renderci consapevoli dell’esistenza nella nostra stessa vita, di una freccia del tempo […] La giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha finora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio».1
Quando gli «oggetti» sono saturi di tempo, allora vuol dire che sono diventati delle «cose».
Per caso oggi ho aperto una antologia di Poeti svedesi contemporanei nella traduzione di Enrico Tiozzo del 1992. Guardate il modo con cui il poeta svedese tratta gli «oggetti», qui non c’è alcuna topologia utilitaristica. Ecco come gli «oggetti» non più utilizzati ridiventano «cose» misteriose. Un semplicissimo «momento in pizzeria», una esperienza quotidiana e irrisoria, diventa epifania di una diversa collocazione delle «cose» nel mondo e nel «tempo». Attenzione, qui non si tratta di epifania estatica alla maniera dei primi simbolisti europei, di Ungaretti, per intenderci, che sta in posizione estatica in attesa dell’epifania, qui si tratta di una nuova e diversa collocazione del nostro essere nell’universo e nel tempo. Le «cose» ci si presentano nella loro nuda «cosalità». Le «cose» sono frammenti del mondo e del «tempo» e la cosalità è quell’alone che avvolge le cose come la carta stagnola avvolge i regali delle persone care.
Ecco un modo di fare poesia veramente moderna con le «cose» e il «tempo».
1 Marramao Giacomo, Minima temporalia, luca sossella editore, 2005, p. 20Continua a leggere →
Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_
Rossella Cerniglia
Il mito di Teseo
Già nella cultura della Grecia arcaica il mito rivestiva una importante funzione, dava spiegazione di particolari fenomeni o aspetti della natura, esplorandone le peculiarità, ed esprimeva la volontà di conoscere e spiegare il mondo con un linguaggio che certo si differenzierà da quello filosofico, non ancora giunto a maturazione.
Dopo un periodo di tradizione orale, molti miti trovarono una formulazione assai ricca e accurata nelle opere di Omero – Iliade e Odissea – e nella Teogonia e ne LeOpere e i giorni di Esiodo, una formulazione che la storia rese, in seguito, canonica. Da tali opere presero spunto poi i tanti rifacimenti e le numerose rivisitazioni che si perpetuano fino ai nostri giorni.
Il motivo di un così vivo e sempre attuale interesse, risiede probabilmente nel fatto che essi incarnano universali verità nelle loro primigenie formulazioni venendo a rappresentare l’archetipo di uno sviluppo successivo, filogenetica acquisizione in una sorta di dna dell’anima, distillazione di un sentire il mondo nelle sue originarie radici.
Il mito racchiude, infatti, una sapienza antica e una visione germinale del mondo. Adombra significati storici, religiosi, morali, visita le segrete profondità dell’animo nel tentativo di spiegazione dei suoi fenomeni, antropomorfizza l’essenza di vizi, virtù, passioni, facendone divinità
fondatrici, sacralizza quanto pertiene alla sfera umana: leggi, ordine, giustizia, gerarchie, guerra e pace divengono istituti del divino. La presenza numinosa si estende a tutta la realtà nei suoi aspetti multiformi per l’enigma che da essa affiora. Ed è stupefacente come una tale pregnanza di senso si condensi e trovi suggello nella veste leggiadra di una favola, sacra icona di un ancestrale passato che profonde radici ha piantato nella nostra anima.
Il mito di Teseo è esemplare sotto molti riguardi. È innanzi tutto una sintesi immaginifica del processo attraverso cui gli ateniesi sbaragliarono la talassocrazia cretese, liberandosi di un lungo vassallaggio che gli permise di far proprio, in seguito, il controllo dell’Egeo e poi di tutto il Mediterraneo. Ma esso sta anche ad attestare – come talora avviene nei miti “eroici”- la sacralizzazione del potere monarchico, come era appunto nell’uso della Grecia arcaica, ancora ispirata alle forme ierocratiche degli imperi sumerici e mesopotamici.
Eracle e il leone di Nemea
Inoltre, la sconfitta del Minotauro, il cui nome riecheggia, per l’identica radice, quello del Minosse, fa pensare che, nella personificazione del Minotauro, si volesse proprio indicare il sovrano cretese, e che l’idea di un tributo umano destinato a riti antropofagi fosse tutt’altro che peregrina. Infatti, la figura del sovrano cretese – il Minosse – doveva, con probabilità, essere associata a quella del toro, visto il grande culto di cui questo era fatto oggetto nell’isola. Nella figura del sovrano si incarnavano dunque aspetti della forza e della possanza taurina, e il cannibalismo era forse parte di un rituale in cui il Minosse stesso veniva celebrato attraverso il simbolismo del toro.
In epoca cristiana, e soprattutto nel pensiero teologico medievale, il mito di Teseo venne a rappresentare la sottomissione dell’istinto – parte “bassa” delle facoltà umane e fonte di colpa e di peccato – alla ragione. Tale interpretazione emerge con forza nei versi danteschi della Commedia – improntati all‘Etica Nicomachea e alla teologia tomista- dove il peccato di coloro che perseguirono nelle loro scelte la bestialità dell’istinto ignorando la ragione, e che operarono accecati dalla loro ferinità, trova espressione nelle molteplici figure di peccatori e nella corposa rappresentazione delle pene – commisurate, per contrappasso, alla specifica colpa – cui viene a contrapporsi l’agire misurato e sereno di quanti scelgono come guida la ragione – tra questi, in primo luogo, Virgilio, guida di Dante nelle due prime cantiche della Commedia.
In tempi a noi più vicini, è stata la Psicologia a prendere spunto dai miti e a fornirne nuove affascinanti interpretazioni, in considerazione soprattutto del fatto che l’inconscio mantiene la stessa capacità simboleggiatrice che un tempo rese possibile la nascita del mito. Per quel che concerne l’avventura di Teseo, a divenire centrale, in questo nuovo orizzonte interpretativo, è stata la simbologia del Labirinto che starebbe genericamente a rappresentare il percorso dell’uomo nella sua ricerca di verità, e pertanto la vita stessa piena di travagli e pericoli da superare. Più precisamente l’avventura del Labirinto avrebbe il significato di una morte- che avviene in noi stessi – e di una rigenerazione o rinascita. Qui, l’esperienza del Dante della Commedia, della sua discesa negli abissi del se stesso e del male – cioè in quella parte mostruosa, o secondo altra ottica, peccaminosa, che è in ognuno di noi, e che noi rifiutiamo – si fa più viva e pregnante, in quanto la dimensione simbolica del Labirinto – il cui significato, oltre a una possibile derivazione dalla parola labrys, ascia bipenne e simbolo del potere sovrano presente nel palazzo di Cnosso, è anche quello di caverna, grotta- ci conduce all’interno di un viaggio negli inferi, in quel mondo ctonio che vive all’interno di noi, e che dopo il superamento della prova – una vittoria su noi stessi e sul male che ci soggioga- ci permette finalmente di riemergere a nuova vita e di riaffermare noi stessi.
Ma, a mio avviso, nel mito di Teseo si può anche – e forse soprattutto – ravvisare il senso di un altro più cruciale passaggio, di tipo epocale nella storia della civiltà, dove una linea di demarcazione viene a costituirsi nel momento in cui una visione primordiale della vita, legata al prevalere dell’animalità e al soddisfacimento di bisogni primari declina e una coscienza nuova si inaugura, dovuta all’allargamento degli orizzonti umani e non più soggetta ai vincoli esclusivi della materialità. Si tratta della conquista di uno scenario più ampio in cui facoltà nuove emergono e vengono a costituirsi, e con esse la consapevolezza del possesso di quello strumento che diverrà per eccellenza umano, cioè l’intelletto, quella capacità esclusiva di partorire realtà e di creare mondi di pensiero in continuo divenire. Siamo agli albori di una nuova era, agli albori della riflessione, a un passo dal cammino di quel pensiero che si farà interprete del mondo e che sempre tenderà a compendiare la dispersività del molteplice reale nella globalità di una visione.
Archelingua
I miti, dunque, esprimono una condensazione di significati in immagini di rara forza e bellezza a testimoniare il momento aurorale in cui pensiero e canto, filosofia e poesia, vivevano un’unica vita.
É stato Martin Heidegger a prospettare l’esistenza di una struttura archetipica, di un’archelingua, che costituirebbe la radice comune del Pensiero e del Canto. Un sostrato nel quale pensiero e canto – come avviene nel mito- convivono e si intersecano tra loro inscindibilmente, insomma, una struttura portante della nostra esistenza dalla quale dipende la nostra interrelazione e interazione col mondo.
Nella postulazione heideggeriana, Pensiero e Canto, vale a dire filosofia e poesia, si condensano in questa originaria matrice che è la Dichtung, e in essa coabitano, hanno rapporto dialogante, che si esplica nel linguaggio. Nella Dichtung i due elementi vivono non scissi, e solo a posteriori è possibile considerarli separatamente.
Tale concetto è parte di quell’evoluzione del pensiero di Heidegger dopo Essere e Tempo, che è insieme svolta ontologica e tentativo di sostituzione di quel linguaggio con cui la metafisica aveva impostato la questione dell’essere, la Seinfrage. Ed è nel saggio Hölderlin e l’essenza della poesia, pubblicato nel 1937, che Heidegger formula una nuova concezione dell’essere connessa ad una precedente impostazione del problema della verità: la concezione dell’essere come evento cui si collega il ruolo ontologico del linguaggio.
Per Heidegger, infatti, “ciò che prima di tutto è, è l’essere”. La parola evento, viene in tal modo a designare l’originaria reciproca appartenenza dell’uomo e dell’essere: l’uomo infatti non è senza l’essere e l’essere non si dà senza l’uomo. All’interno di tale originario evento sono possibili, poi, tutti gli altri accadimenti della storia umana che è, manifestazione dell’essere, storia attraverso cui l’essere, storicizzandosi, si manifesta.
“Nella dimora dell’essere abita l’uomo- dice Heidegger – e i pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare è portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi, infatti, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e nel linguaggio la custodiscono.”
Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)
Nel pensiero originario, cioè nel mito, i due poli della dell’archelingua heideggeriana vi si riscontrano – come abbiamo detto – intimamente connessi, e in essi si realizza quell’aprimento dell’essere che non appare mai in una luce costante. Il suo disvelarsi è, infatti, analogo a una istantanea illuminazione che subito torna a nascondere ciò che ha mostrato perché il mostrarsi della verità, quello che gli antichi greci chiamavano aletheia, si dà in un continuo nascondersi e rivelarsi che non ha fine. Per quel che concerne più propriamente la poesia, essa permette l’aprimento dell’ente “in ciò che esso è, e nel come è; e nell’opera (d’arte) è in opera l’evento (Geschehen) della verità. In essa, la verità dell’essere opera attraverso il linguaggio per il suo disvelamento.
In altre parole, in questa lingua originaria, archetipica, la filosofia viene a coincidere con la poesia poiché entrambe, attraverso le parole, hanno il compito di svelare il senso dell’essere, la sua verità. Ma tale svelamento, secondo Heidegger, non dipende dalla volontà dell’uomo. Non è, infatti l’uomo a parlare, ma il linguaggio stesso -e per suo tramite l’essere- che parla attraverso l’uomo.
Tuttavia, nel suo stare a fondamento di pensiero e canto, filosofia e poesia, che si esplicano nel linguaggio, la Dichtung li trascende entrambi poiché ogni pensiero e ogni canto non potranno mai ricomprenderla e riaffermarla interamente. Essa rimane – come si è detto – nel pensiero/canto e nel linguaggio che li esprime, in un Nascondimento che mostra o in un Mostrarsi che nasconde. Ed è qui l’essenza del linguaggio e della realtà che esso esprime, e pertanto dell’esistenza intera: essa vive nell’ombra di questo Nascondimento che accenna a se stesso senza mai interamente svelarsi nella sua Luce. E in tal modo ci si presenta come inesorabilità del trascendente – ma non nel senso che Heidegger aveva combattuto, di quel metafisico che apre allo sviluppo incontrastato della téchne, bensì come distanza e diversità dall’ente, e per la sua natura ontologica e non ontica. In tali termini esso ci appare come connaturato alle modalità di essere dell’esistenza e riconfigura il problema dell’Origine dove l’aporia insormontabile è costituita dal fatto che qualunque tentativo facciamo per raggiungerla vede l’Origine arretrare nel suo Nascondimento e porsi Oltre, sempre al di là dell’umano orizzonte.
Le grandi interrogazioni degli scienziati, al giorno d’oggi, mi pare vertano proprio su questo punto nodale, il primo e il solo punto indagato nelle lontanissime origini del pensiero stesso. Ed è questa la riprova dell’impronta finalistica che mi pare rinvenire nell’universo, come se una sua logica interna, un pensiero immanente ad esso ci indirizzasse all’Oltre, in un processo di Immanenza/Trascendenza che rimane la radice dell’Universo stesso. Infatti, comunque si attui questa ricerca, sia che parta da un’indagine sul suo fondamento, sia che parta dalle cose stesse, dall’essere o dall’ente, essa conduce sempre ad additare un Oltre, che si colloca, irrimediabilmente, al di là delle coordinate esistenziali, come se il fondamento dell’esistenza di fatto, e delle facoltà interpretative con le quali ci orientiamo in seno ad essa, fosse quel limite dal quale l’Essere-nascosto accenna a se stesso senza mai rivelarsi.
Inevitabile torna, perciò, il parallelismo tra Immanenza/Trascendenza e tra il linguaggio umano e l’archelingua heideggeriana, la Dichtung. Infatti, nel pensiero di Heidegger, essa appare come sostrato immanente sia al Pensiero che della Poesia, e dall’altro, vivendo essi nella sua luce senza mai identificarsi con essa (che rimane inattingibile e nascosta), la Dichtung sembrerebbe additare la sua stessa trascendenza.
Il rapporto Immanenza/Trascendenza, sarebbe poi, tradotto in altri termini, il rapporto che lega parallelamente e dialetticamente l’Esistenza all’elemento che la trascende e che ad essa si impone, che per quanto ci adoperiamo a negarlo, sempre risorge, sempre accenna a se stesso in quel Nascondimento/Disvelamento che gli è proprio. Ma tale rapporto, che a noi si mostra come parallelo e dialettico, verrebbe ad esprimere una Identità, una eguaglianza fondamentale poiché, solo nello iato che è l’esistenza, l’Immanenza/Trascendenza, –ovvero il Nascondimento che si disvela e il Disvelamento che in se stesso si ritrae nascondendosi- si mostrano come distinti.
Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting
Commento di Gino Rago
Lungo sette componimenti ( Delfi; Il deposito; Medea; Minotauro; Lo sbarco; Il labirinto; Arianna abbandonata ) Rossella Cerniglia propone alla nostra lettura una sua nuova opera poetica. Alla quale l’autrice pone il titolo Teseo. Questo recente lavoro di ricerca di poesia presenta, per omogenea continuità di temi, linguaggio, tono e atmosfera, l’architettura del poema. Ed è una “Water Music”, una musica sull’acqua come quella che Handel compose per il Re Giorgio I d’Inghilterra in una delle sue “cavalcate in barca” sul Tamigi.
Rossella Cerniglia riattraversa il mito di Teseo, nato dalla “Inebriata copula” fra Egeo e la giovane Etra, già posseduta divinamente da Poseidon, nel corso dell’incontro propiziato dal re attico. Teseo è destinato dal volere degli dèi a divenire eroe senza rivali, pari soltanto per valore a Eracle.
Dal “deposito” vengono tirati fuori i sandali e la spada. Con quest’arma infallibile supera l’inganno di Medea e il suo disegno, uccidendo Medo e altri malvagi che fino a quel momento avevano seminato ingiustizia e terrore, a cominciare da Procuste.
Ma non si nomina Teseo senza associarlo inestricabilmente al Labirinto, al Minotauro, ad Arianna. E al suo “Filo” come simbolo di via d’uscita da ogni forma o situazione labirintica. Perché davvero divenne prova insopportabile quella di sacrificare al Minotauro, ogni anno, sette giovani e sette fanciulle ateniesi. Teseo viene caricato del compito di porre fine al dolore di questo sacrificio. S’insinua con i giovani e le fanciulle del sacrificio al mostro nato dagli amplessi fra Pasifae e il Toro Bianco, per punizione di Poseidon, ingannato da Minosse . Entra nel labirinto, uccide con quella spada protetta dagli dèi il Minotauro, riesce nell’impresa di uscire dal labirinto riavvolgendo il filo donatogli da Arianna. Teseo vittorioso abbandona Cnosso con l’opera progettata da Dedalo su richiesta del re Minosse e fugge con Arianna.
Ma, in seguito Teseo l’abbandona sull’isola di Naxos e naviga vittorioso verso il padre Egeo. Ma Teseo, vuoi per spossatezza, vuoi per l’ebbrezza della vittoria sul Minotauro, impresa che per sempre liberava gli ateniesi dal greve sacrificio, dimentica di issare le vele bianche come concordato con il padre in segno di vittoria. Egeo, in attesa sul promontorio, scorgendo la nave senza vele bianche, credendo Teseo morto, per la disperazione si buttò in mare. Da quel momento quel mare ne prese il nome. E per tutti fu, è, sarà il mar Egeo. Ove cercare le motivazioni poetiche in Rossella Cerniglia o gli antefatti per il poemetto Teseo? Forse in ciò che T.S. Eliot scrisse, riferendosi all’ Ulisse di Joyce, e anche a Yeats, nelle riflessioni su quello che definì il “metodo mitico” che l’autore de La terra desolata sentiva come possente “passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici”. Del resto, la stessa autrice chiude l’idea di Minotauro in questi chiari, ben curati versi
Orrido mostro che abiti il buio dell’anima/ e i labirinti del maleficio governi …
nei quali elegge il Minotauro a simbolo del nostro mondo con i suoi mali e con le sue storture. Ma Teseo è chiamato a uccidere il mostro e l’impresa riesce. E Teseo chi è se non il poeta che in questa Water Music l’autrice invita a caricarsi di responsabilità, soprattutto estetiche, tornando così al ruolo vero che il poeta deve avere sempre. In particolare, in una stagione in cui “ S’accampa l’odio e s’alimenta/ nei tenebrosi recessi dell’anima…” come succede in questa in cui ci tocca vivere?
Gino Rago, 7 maggio 2016
.
Rossella Cerniglia
TESEO
Delfi
Egeo, nobile sovrano d’Atene, due volte sposo e senza prole, al sontuoso oracolo di Delfi s’incammina.
Lunga è la strada e polverosa. Nessun compagno. Il sole sorge e cala. A notte alta una pallida luna rischiara il suo cammino tra oleastri e ciuffi di saggina e nel suo cuore spegne l’ansia e la calura. . Meta e Calciope non gli partorirono figli, e ora il sogno lo reca al delfico indovino ed il responso è obliquo, stravagante: “Anzi che giunga alla Città che tu non apra mai l’otre del vino”. . Lunga strada l’attende nel ritorno. Lunga e rovente come fu nell’andare. Fatica e polvere ne intridono la veste e una tristezza senza nome affiora con le tiepide ombre della sera… ma infine ecco venirgli incontro il caro amico della giovinezza il compagno d’amorosi giochi, ora barbuto Pitteo sovrano di Trezene che con rinata gioia l’accoglie e ristora di vino nella sua dimora. . Poi la notte, in un’orgia di cibo e ubriacatura, giace il tenace Egeo con la giovane Etra al fianco la delicata figlia di Pitteo, tutta fremente ancora dell’amplesso possente del divino Poseidon che in un’ora non lontana l’ebbe sua. . Inebriata copula da cui, dono del dio o dell’attico sovrano, un giovane splendente verrà che ebbe nome Teseo. . .
Il deposito . E quando fu in età di più grandi e poderose imprese ecco la madre venire a lui svelandogli il segreto del suo essere al mondo e il suo destino e condurlo alla pietra ove da tempo sepolto sta il deposito paterno: sandali e spada che avrebbero esaudito il desiderio d’Egeo, la paterna agnizione del remoto e del caro dissepolto figliuolo. . Ed egli prendendo i sandali e la spada ora s’appressa al cammino e al lungo fato che con ali possenti sull’augusta città ora s’innalza. . Infine, come piacque agli dei dopo lungo viandare, vinto da stanchezza, ma fatto saggio e carico d’onori, fregiate d’alloro le tempie come un novello Eracle, raggiunge Atene e in un tramonto di fiamma alla paterna dimora volge al mitico palazzo del sovrano Egeo. . La folla intorno gli si accalca per l’aura gloriosa che lo impronta e alla fine dell’infame Perifete urla, inneggia, e di Sini di Cencrea, il Piziocante e di Scirone e di Procuste che a ignominiosa morte mandarono troppi malcapitati passanti. . .
Ercole che uccide l’Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L’eroe avrebbe successivamente utilizzato il sangue velenoso
Medea . Ed ecco, nella reggia, la perfida Medea, cui diedero gli dei l’infausto dono della veggenza, trovare, per tortuose vie, l’inganno nell’oscuro rovello del suo cuore: “Non sarà mai ch’io veda questo spodestatore sedere sull’alto scranno del padre acclamato dalle genti! Solo il mio Medo, il dolce Medo che col sangue ho nutrito nel mio ventre sarà erede. Il nuovo re! A lui solo piegherò il mio ginocchio.” . Così s’accampa l’odio e s’alimenta nei tenebrosi recessi dell’anima e si fa carne, e coppa ricolma di malefici da propinare all’ammirato ignaro ospite, e per mano dello stesso Egeo. . Ma la spada, la dissepolta spada d’improvviso sguainata, ora impugna Teseo e subito lo svela agli occhi accorti del padre figlio segreto, ora abbagliante gioia e verità! . E il crudele inganno è per sempre sgominato e in eterno punita è l’empia mano che nell’ombra del cuore l’ha tramato. . .
Minotauro . Orrido mostro che abiti il buio dell’anima e i labirinti del maleficio governi, nera prigione di una ctonia condanna, generata dalla dissennata lussuria di Pasifae -che Dedalo, il grande architetto, rese fattibile- sappi che giunta è la tua ora, è pronta la tua morte qui ad attenderti, e senza scampo verrà a rapirti il tuo violento destino. . La fine di Androgeo chiese vendetta: sette fanciulli ed altrettante tenere fanciulle il tributo imposto da Minosse ad Atene dopo che il corpo del figliolo, trucidato sulla via per Tebe, venne condotto al padre e atroce guerra ebbe incendiato le attiche contrade. . Da allora, ogni anno, Atene piange la funesta dipartita delle luttuose navi che assiepano fanciulli in nere vesti e una nube maligna li persegue fino al lugubre approdo di Cnosso e incombe nel tragitto e ottenebra gli abissi. . Ma nell’angoscia e nella rabbia che ora morde Teseo, un piano generoso si fa strada: vendicare, al più presto, la sorte degli sventurati fanciulli mettendo fine all’immane sciagura. . Così la nave ora l’accoglie nel suo ventre nel medesimo abbraccio di quelle pavide membra e una promessa germoglia dentro a tristi pensieri: “Atroce mostro, preda dei mefitici miasmi in cui ti aggiri, luogo più triste di questo non c’è ove il giorno è notte, sempre oscura notte! Bramosia di tenere membra sento tuonare in un muggito di famelica rabbia e rimbombare negli oscuri meandri del tuo labirinto! Questo ti dico: dimentica, da ora, le illibate membra, dimentica per sempre le bianche vergini che venivano a te in ginocchio supplicanti. Guarda chi giunge ora, chi viene a te. Attendi con terrore il tuo destino!” . .
Lo sbarco . Giunti a Cnosso sbarcarono i fanciulli e Teseo ne accompagna le anime dolenti. . La Tyche ora si staglia sopra Atene benevola e radiosa, e la Nemesi è accorsa sulla città cretese e guida e incalza la furia dell’eroe. . Ma lì, lungo il sentiero che dall’approdo porta alla città, dolce fanciulla chiara come acqua di fonte segue rapita il lugubre corteo che silenzioso ascende l’erta e Teseo vede come glielo condusse Afrodite: truce lo sguardo e sfuggente invasato di lutto e rabbia imperitura. . E nell’istante in cui il fugace sguardo fa suo lo struggimento del giovane ignaro, con sottile lama la fulgente dea le scava in seno una ferita di quelle che mai potrà rimarginare: un abbagliante amore indissolvibile eternerà la visione di quel corpo e farà suo per sempre il giovane cupo e risoluto che a capo chino va con l’angosciata schiera.
Il Labirinto . Il filo che Arianna gli diede fu, per suo amore, unica via d’uscita, dall’infernale Labirinto unica salvezza. . Lo prende Teseo tra le mani e un capo ne lega all’ingresso della terribile dimora. . E prima di discenderne l’abisso bacia la fronte della giovinetta, devoto bacio che suggella una promessa. . Infine va. S’addentra in una tenebra che si fa più oscura, e il muggito del mostro è guida alla ricerca. . La torcia svampa rischiara appena al suo passare trema fumigando per le stanze vuote. . Ancora il Minotauro non si mostra geme feroce nei meandri oscuri ma il respiro di Teseo è più affannoso ora che il mugghiare s’avvicina e più possente risuona nelle trombe della notte. . Freme l’eroe nell’ansia mortale che lo stringe l’orecchio è teso nello spasimo dell’ascolto e ogni muscolo gronda di sudore irrigidito nella ferrea attesa. . . Infine, a una svolta, tra dense ombre s’affaccia l’orrida creatura, la sovrumana bestia partorita negli antri della notte. E fragoroso tuona l’ultimo muggito che nei meandri, terribile, risuona. . Ma la spada di Teseo senza scampo lo coglie e con veemenza ne trapassa le costole fino al nero cuore. . . Arianna abbandonata . Isola di Naxos. Mare in tempesta. . Fragore d’onda sui selvaggi lidi. Un’ala di gabbiano per il grigio. . La risacca cancella orme leggere sull’arenile brandelli di vesti spazza il vento. . Ma tra le nere chiome con l’alito che porta la salsedine errante geme una follia: . Perché sono? . Al cielo scuro il mare alza la spuma gonfia il vento, signore delle onde, la tua veste sottile. . Sola, Arianna, senza un gemito sola, ora e per sempre l’eroe che tanto amasti più non venne.
R. Cerniglia
Rossella Cernigliaè nata a Palermo il 14 ottobre 1949, dove vive. Laureata in Filosofia è stata a lungo docente di materia letterarie nei Licei della stessa città. La sua attività letteraria ha inizio con la pubblicazione di Allusioni del Tempo, ed. ASLA – Palermo 1980; seguono Io sono il Negativo (ed. Circolo Pitrè – Palermo 1983; Ypokeimenon, ed. La Centona – Palermo 1991; Oscuro viaggio, ed. Forum/Quinta Generazione – Forlì 1992; Fragmenta, Edizioni del Leone – Venezia 1994; Sehnsucht, ed. Bastogi – Foggia 1995; Il Canto della Notte, ed. Bastogi – Foggia 1997; D’Amore e morte, stampato a Palermo nell’anno 2000;L’inarrivabile meta, ed. Ila Palma – Palermo 2002; Tra luce ed ombra il canto si dispiega (antologia e studio critico comprendente anche i testi di altri quattro autori palermitani, a cura da Ester Monachino), ed. Ila Palma – Palermo 2002;Mentre cadeva il giorno, ed. Piero Manni – Lecce 2003; Aporia (, ed. Piero Manni – Lecce 2006; Penelope e altre poesie, ed. Campanotto – Pasian di Prato 2009. In ultimo, nel giugno del 2013, per l’Editore Guido Miano di Milano, ha pubblicato un’Antologia che propone un breve saggio delle prime dodici sillogi poetiche, con disamina di Enzo Concardi. Altre opere sono in attesa di pubblicazione. Nel 1999 ha, altresì, pubblicato il romanzo Edonè…edonè. Nel 2007, ancora per l’editore Piero Manni di Lecce, viene stampato il suo secondo romanzo dal titolo Adolescenza infinita e infine, per l’Editore Aletti di Villalba di Guidonia, il libro di racconti Il tessuto dell’anima. È presente con alcune poesie nella Antologia Il rumore delle Parole a cura di Giorgio Linguaglossa EdiLet, Roma, 2015. Collabora ad alcune riviste ed ha ricevuto favorevoli riconoscimenti e attestazioni da parte di numerosi critici e letterati. Suoi versi e profili critici sono presenti in antologie e riviste letterarie, tra cui L’Altro Novecento (vol. II e III) a cura di Vittoriano Esposito edito da Bastogi, 1997; nella rivista Poesia dell’editore Crocetti di Milano; in Poeti scelti per il terzo millennio (2008), inStoria della Letteratura italiana (vol. IV, (2009)e in Poeti italiani scelti di livello europeo ( 2012), dell’Editore Guido Miano di Milano.
Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili diragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio Linguaglossa, Sandro Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon).
Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS) Email: ragogino@libero.it
Naike Rivelli si Difende Io Rifatta Il Seno Sì Per Salvarmi La Vita
Sul problema heideggeriano di Evento (Ereignis)
occorre distinguere l’Evento accidentale (la tegola che cade sulla testa di un pedone) da un Evento non accidentale (lo scontro di due corpi nella meccanica). L’Evento dell’arte è quel particolare Evento che riunisce in sé l’elemento della accidentalità e quello della necessità. L’Arte è l’unico momento che riunisce in sé queste due condizioni dell’Essere. L’Evento è dunque un «concreto»; per Marx «Il concreto è concreto perché sintesi di molte determinazioni, quindi unità del molteplice. Per questo nel pensiero esso si presenta come processo di sintesi, come risultato e non come punto di partenza, sebbene esso sia il punto di partenza effettivo e perciò anche il punto di partenza dell’intuizione e della rappresentazione».*
* [K. Marx, Grundrisse p. 21]
Tutta l’ontologia di Heidegger non va oltre la posizione di Hegel per il quale «l’essere è l’immediato indeterminato». In realtà, Heidegger non compie nemmeno un passo (filosofico) in avanti rispetto alla posizione di Hegel. Essere e tempo è, da questo punto di vista, un documento ineguagliabile della crisi della visione del mondo borghese tra le due guerre.
Chiediamoci: che cos’è l’Evento? L’evento è sempre un qualcosa che accade (hic et nunc), per noi, in un punto individualizzato del tempo e dello spazio, costituisce sempre una esperienza, mai un pensato, una esperienza riferita al soggetto esperiente e all’accadimento specifico di qualcosa che accade qui e ora, per me, cioè in un presente determinato e irriducibile ad altri istanti del tempo, che la descrizione matematica del mondo tende ad espungere dal proprio orizzonte teorico.
kate-moss-mert-marcus-playboy-60th-anniversary-09
Chiediamoci: come si forma un Evento? Un fulmine è forse un evento? Un terremoto è forse un evento? Un crollo della borsa è forse un evento? Un incidente stradale che ci costa la vita di un figlio, è un Evento? Un terremoto che avviene nell’altra parte del mondo e uccide 100.000 persone, per me è un Evento? Cosa fa sì che un Evento sia un Evento? Che cosa fa dell’«Infinito» di Leopardi un Evento per me che lo leggo? E così via…
Il filologo Carlo Diano, in un suo libro ormai introvabile, Forma ed evento del 1967, sposta il baricentro del discorso dall’Essere alla nozione di Evento (Ereignis). Già Heidegger aveva accennato alla nozione di Evento come episodio chiave che consente il disvelamento dell’esperienza autentica, ma in Carlo Diano è chiaro che il concetto di Evento assume anche una funzione spartiacque tra autentico/inautentico, tra mondo di prima e mondo di poi, tra il tempo del prima e il tempo del poi; tra ciò che è significativo (per noi) e ciò che non lo è. Si tratta di una categoria centrale anche nella dimensione estetica. Che cos’è l’Evento?:
“Evento è preso dal latino, e traduce, come spesso fa il latino, il grecotyche. Evento è perciò non quicquid èvenit, ma id quod cuique èvenit: otigίgnetaiέḱάstw, come scrive Filemone, ricalcando Aristotele. La differenza è capitale. Che piova è qualcosa che accade, ma questo non basta a farne un evento: perché sia un evento è necessario che codesto accadere io lo senta come un accadere per me. E però, se ogni evento si presenta alla coscienza come un accadimento, non ogni accadimento è un evento. […] Di evento, dunque, non si può parlare se non in rapporto a un determinato soggetto, e dall’ambito stesso di questo soggetto. […] Come id quod cuique èvenit l’evento è sempre hic et nunc. Non v’è evento se non nel preciso luogo dove io sono e nell’istante in cui l’avverto. […] Da quello che precede è chiaro che non sono l’hic et nunc che localizzano e temporalizzano l’evento, ma è l’evento che temporalizza il nunc e localizza l’hic. E l’hic è in conseguenza del nunc perché è come interruzione della linea indifferenziata e non avvertita della durata – e cioè dell’esistenza come esistenza vissuta – che l’evento emerge e s’impone, ed è per essa e in essa questa interruzione che l’hic è avvertito e si svela”. [C. Diano Forma ed evento]
È l’Evento il concetto centrale sul quale incentrare una riflessione sull’estetica. Evento come apertura di orizzonti possibili, interruzione della linea indifferenziata della durata. Evento come individuazione di una esperienza significativa. Evento come esperienza di un nuovo principio fondante della comunità di un popolo. Evento come principio inaugurale. Evento come accadimento principiale. Evento come esperienza linguistica significativa che avviene per il tramite dei linguaggi artistici.
L’evento opera in modo da rompere l’omogeneità dello spazio, lo ritaglia e lo differenzia, e concentra il tempo in un singolo istante. «Ogni evento – argomenta Carlo Diano – perdendo la sua accidentalità, si inserisce nella ferrea catena provvidenziale del destino, di una necessità logicamente intesa, riscontrabile ovunque e senza eccezioni, Cade così la linea di demarcazione tra l’hic et nunc e l’ubique et semper. La tyche è solo un evento isolato di cui s’ignora la causa. Ma questa indubbiamente esiste e pertanto l’evento deve avere per forza un significato». (C. Diano op. cit.)
L’evenit proviene da una periferia spazio-temporale, da una totalità cosmica alla quale, pur staccandosi da essa, rimane legato; “la prima definizione che noi abbiamo di questa periferia è l’ἄπειρον periέcon [apeiron periechon] che Anassimandro e i teologi greci identificavano col «divino», e da cui facevano «governare il tutto». E l’intera grecità ne mantiene il concetto”. (C. Diano op. cit.)
roma La grande bellezza fotogramma Jep Gambardella in una strada di Roma
Attorno ad ogni singolo evento si apre l’infinità del periechon, il «senza limiti», un principio divino per i greci, immortale, la dynamis, come sinonimo di enèrgeia che assume nell’età ellenistica un senso che è proprio del «sacro».
“La reazione dell’uomo a questo emergere del tempo ed aprirsi dello spazio creatogli dentro e d’intorno dall’evento, è di dare a essi una struttura e chiudendoli dare norma all’evento. Ciò che differenzia le civiltà umane, come le singole vite, è la diversa chiusura che in esse vien data allo spazio e al tempo dell’evento, e la storia dell’umanità, come la storia di ciascuno di noi, è la storia di queste chiusure. Tempi sacri, luoghi sacri, tabù, riti e miti non sono che chiusure d’eventi”. (C.Diano op. cit.)
La chiusura dell’Evento è il Nome
Per gli Stoici “il predicato è sempre un verbo, anche quando ha la forma di un nome. Socrate è virtuoso, equivale a Socrate sta esercitando la sua virtù”.
Carlo Diano nei Quaderni preparatori per Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte (1968) ricorda che per gli stoici l’essenza della proposizione risiede nel verbo e che il nome è considerato del tutto secondario, infatti, per Aristotele «l’uomo cammina» equivale a «l’uomo è camminante». Ancora Diano:
«Nome e verbo. Difficoltà in cui si trovano i linguisti nel definirli – Con la mia teoria si spiega tutto – Il verbo è sempre τό συμπίπτον = τό συμβεβεκός – eventum – Il nome è per eccellenza la forma, la struttura – ciò che non significa senz’altro la sostanza – o la significa in senso lato – Bisogna ritornare alla logica dei sofisti fino ad Aristotele – La logica sofistica non distingue la sostanza dall’accidente – il nome dal verbo – Ogni percezione ha una sua struttura temporale – il nome e il verbo si sono confusi: l’acqua scorre è un unico fatto – separate le due dimensioni e avrete il nome e il verbo – Ma è una separazione precaria perché il loro rapporto è dinamico».
«Il mito ha sempre forma storica, ed è nei tempi in cui l’evènit del mito si rifà èvenit nel rito, che i luoghi e gli oggetti sacri sono sentiti per eccellenza augusti. Lo stesso vale per noi: nella nostra vita i luoghi hanno tutti una data, e sono reali solo in quanto e nelle dimensioni in cui quella data è attuale e presente come evento… solo lo spazio è rappresentabile»
Ferdinando Scianna foto
Per liberarsi dallo stupore e dall’horror generati dal trovarsi di fronte all’infinità, al gorgo in cui tutto è possibile, al fatto di sentire, dietro la cosa come evento, l’azione di una potenza inafferrabile, l’uomo cerca di superarne l’infinità, dando a essa un Nome e specificandola. Il nome è una forma di chiusura, circoscrive la cosa e permette di individuare l’evento. Specificando la potenza che si rivela nell’evento, il nome ne supera l’infinità, rendendo così possibile all’uomo di liberarsi dallo stupore e di dare una direzione alla propria azione. Non a caso la categoria dell’Evento viene ripresa da Heidegger e posta in posizione centrale quale «struttura» del Dasein nell’In-der-Welt-sein (Essere-nel-mondo).
Il Nome è la forma eventica (l’hic et nunc) che si dà nella ripetizione (ubique etsemper), come ad esempio nel rito. La ripetizione chiude la forma eventica restituendoci il Nome.
Il nome permette di riprodurre l’evento e di farlo presente (ed è per questo, sottolinea Diano, che alcuni nomi sono tabù). La ripetizione trasforma un «vissuto» in un «rappresentato»: alla fine di questo processo di trasposizione da un livello (il vissuto) all’altro (il rappresentato) la ripetizione cede il passo alla specularità che l’arresta.
helmut newton foto
L’arte come sintesi di forma e d’evento
«Con la Forma appaiono le “cose” e lo spazio si separa dal tempo, e, come spazio visto e non più vissuto, è definito per intero dalla figura ed è interno ad essa. Per Aristotele appunto il mondo è nello spazio quanto alle sue parti, non lo è quanto al tutto. Fuori della figura non c’è spazio se non come “intervallo” rispetto a un’altra figura… A questo spazio è ridotto il tempo, definito da Aristotele come “numero del movimento secondo il prima e il poi“. Ora, la forma di per se stessa è immobile… L’unico moto di cui essa è capace, è la specularità con se stessa, ma la specularità è fuori dello spazio e non è un moto: perciò non v’è neanche il tempo». [C. Diano Linee per una fenomenologia dell’arte pp. 37-8]
«E però si deve dire che tutte le arti tendono alla parola, ma la parola al silenzio. Qui è l’ultimo limite e l’estremo periechon dell’arte, che però è via e non fine, ed è sempre via, come lo è la vita, che riprende sempre e non s’arresta mai, e, toccando in ogni opera il suo culmine, lo cerca ogni volta e sempre in un’altra».1)
[C.Diano Linee per una fenomenologia dell’arte p. 122]
Citazione da Carlo Diano*
« Con la forma appaiono le “cose” e lo spazio si separa dal tempo.. Per Aristotele il mondo è nello spazio quanto alle sue parti, non lo è quanto al tutto. Fuori della figura non c’è spazio se non come «intervallo» rispetto a un’altra figura. A questo spazio è ridotto il tempo, definito da Aristotele come «numero del movimento secondo il prima e il poi». Ora, la forma di per se stessa è immobile: anche se occupa sempre nuove posizioni, giacché lo spazio esterno le è assolutamente irrelativo, e non è che mera possibilità.
Poiché appaia il tempo secondo il prima e il poi, è necessario che una forma, per la possibilità che ha di essere in qualunque punto dello spazio, s’incontri con un’altra forma (l’urto degli atomi di Leucippo e Democrito), ma, ogni forma essendo irrelativa all’altra… l’incontro è accidentale e il tempo è contingente. Solo questo tempo si dispone sulla linea retta, e solo esso è irreversibile (factum infectum fieri nequit), e sostanzializza l’istante.»
*Carlo Diano da Per una fenomenologia dell’arte, 1968
La prossimità del Linguaggio all’Essere
Nel pensiero di Heidegger il linguaggio è prossimo all’Essere ma di un tipo di prossimità che si rivela lontanissima. Comunque stiano le cose, è la sola prossimità di cui l’uomo dispone. È questo il fulcro del pensiero di Heidegger sul linguaggio poetico e sulla poesia. La poesia non può che parlare da una immensa lontananza per poter giungere ad una vicinanza con l’Essere.
«L’uomo parla. Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parole, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell’ozio. In un modo o nell’altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Si dice che l’uomo è per natura parlante, e vale per acquisito che l’uomo, a differenza della pianta e dell’animale, è l’essere vivente capace di parola […] L’uomo è in quanto parla […]
Il linguaggio fa parte in ogni caso di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio. Per questo non è meraviglia se l’uomo, non appena prende, riflettendo, visione di ciò che è, subito s’imbatte anche nel linguaggio…». 1)
«Il Linguaggio parla – L’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere è ascoltare. L’ascoltare è possibile solo in quanto legato alla Chiamata della quiete da un vincolo di appartenenza».
Il problema del linguaggio si pone in corrispondenza con il senso dell’esistere dell’esserci. Dopo Was ist Metaphysik? (1929) la filosofia di Heidegger accentua sempre più il suo carattere kerygmatico e teologico, si annuncia come portatrice di un messaggio di redenzione. All’annuncio subentra una riflessione sul modo con cui si dà l’annuncio e sul modo con cui l’Essere parla e sul modo con cui l’uomo ascolta e «cor-risponde»; così il Linguaggio (das Worte, die Sprache, die Sage) si annuncia mediante l’evento (das Ereignis) in corrispondenza con il poetare del poeta (il Dichten, il Denken, il Danken). Tutti i grandi pensatori, chiosa Heidegger, hanno pensato e detto das Selbe (l’identico), e «ogni pensatore pensa un unico pensiero» e «ogni poeta poeta un unico pensiero».
«Ma l’Essere, che è dunque l’Essere? È se stesso… L’essere è il più lontano di ogni essente ed è tuttavia, più vicino all’uomo di ogni essente, sia questo una roccia, un animale, un’opera d’arte, una macchina, sia un angelo o Dio. L’Essere è ciò che è più vicino. e tuttavia la vicinanza rimane per l’uomo lontanissima».
Le numerose asserzioni kyerigmatiche di Heidegger gettano luce sulla matrice religiosa del suo pensiero estetico: «noi giungiamo troppo tardi per gli Dei e troppo presto per l’Essere» e altre come «Hölderlin, rifondando l’essenza della poesia, determina e inizia una nuova età. Questa è l’età della indigenza, perché essa sta sia in una duplice mancanza e in un duplice non: nel non più degli Dei fuggiti e nel non ancora del Dio che ha da venire». E in alcuni passi posti all’inizio dello Humanismusbrief: «Il pensiero compie il rapporto dell’Essere con l’essenza dell’uomo. Esso non crea tale rapporto. Il pensiero altro non fa se non offrirlo all’Essere come ciò che a lui è dato dall’Essere. Questo offrire consiste nel fatto che l’Essere giunge al linguaggio nel pensare. Il linguaggio è la dimora dell’Essere. In questa abitazione abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa abitazione. Vegliando, essi portano a compimento il rivelarsi dell’Essere, in quanto, mediante il loro dire, portano al linguaggio e nel linguaggio custodiscono questa rivelazione».
Il Denken è Andenken (ricordo, memoria), ma anche la poesia è figlia di Mnemosyne
«La memoria, il raccolto ricordare ciò che deve essere pensato, è il fondamento e la fonte del poetare». «Il pensatore dice l’Essere. Il poeta nomina il Sacro […] Si conosce più di una cosa sul rapporto fra filosofia e poesia. Niente sappiamo del dialogo che intercorre tra poeti e pensatori che abitano vicino su monti quanto mai separati».*
«Il linguaggio è il linguaggio. Tale affermazione non ci porta a un fondamentodel linguaggio estrinseco al linguaggio, e nulla ci dice riguardo al problema se il linguaggio sia per caso il fondamento di altro da sé. L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” ci lascia sospesi sopra un abisso… »*
«Il linguaggio parla. Ma come parla? Dove ci è dato cogliere tale suo parlare? Innanzitutto in una parola già detta. In questa infatti il parlare si è già realizzato… In ciò che è stato detto il parlare resta custodito.
Se pertanto dobbiamo cercare il parlare del linguaggio in una parola detta, sarà bene, anziché prendere a caso una parola qualsiasi, scegliere una parola pura. Parola pura è quella in cui la pienezza del dire… si configura come una pienezza iniziante. Parola pura è la poesia […] Ascoltiamo la parola già detta:
Una sera d’inverno (Georg Trakl)
Quando la neve cade alla finestra, A lungo risuona la campana della sera, Per molti la tavola è pronta E la casa è tutta in ordine.
Alcuni nel loro errare Giungono alla porta per oscuri sentieri Aureo fiorisce l’albero delle grazie Dalla fresca linfa della terra.
Silenzioso entra il viandante; Il dolore ha pietrificato la soglia. Là risplende in pura luce Sopra la tavola pane e vino.1)
1) Untervegs zur Sprache 1959, trad, it. 1973 Mursia Editore
Nel saggio Sull’origine dell’opera d’arte (1935) Heidegger introduce la formulazione del concetto di essere come “evento” (Ereignis). L’Essere si appropria dell’uomo consegnandosi a lui, in quanto ne ha bisogno per accadere: e questo accadere è l’essere stesso. D’altra parte anche l’uomo, per essere, ha bisogno dell’avvento e dell’evento dell’Essere. L’uomo e l’essere si co-appartengono, accadono insieme. L’essere non è più pensato come un “in sé” nascosto nell’ente, a mo’ di perla dentro l’ostrica, ma come l’evento di un’illuminazione che accade solo nell’uomo e per l’uomo, il quale però non ne dispone (vale semmai il contrario). Ebbene, qual è – nell’esistenza dell’esserci – un modo d’essere adeguato a questa possibilità di intendere l’essere come evento? Un modo d’essere, cioè, che non si limiti alla prospettiva ontica dello “stare dentro” una certa apertura già data, ma che partecipi ontologicamente al suo stesso aprirsi (attraverso cui si manifesta l’essere dell’ente)? È l’attività artistica.
Nell’attività artistica l’esistenza dell’uomo non è più deietta o inautentica. Tanto più che l’opera d’arte è irriducibile al mondo strumentale. Lo strumento vale solo in quanto funziona, e infatti diventa automatico e invisibile, e non si fa notare, almeno fino a quando funziona bene: segno che il suo essere si risolve tutto nell’uso. L’opera d’arte invece attrae attenzione di per sé. Se l’opera d’arte fosse uno strumento, la sua comprensione sarebbe legata unicamente alla possibilità di ricostruire il mondo da cui emerse. Allora non potremmo comprendere le opere d’arte del passato; esse invece continuano a parlarci anche quando di quel passato sappiamo poco o nulla. Questo può accadere perché l’opera d’arte porta in sé il proprio mondo, anzi: fonda e istituisce essa stessa il mondo. L’opera d’arte nasce da un mondo ma, se autentica, rappresenta sempre una novità radicale, in quanto “progetto” aperto sulla totalità dell’ente.
film fotogramma Elio Petri, Ursula Andress e Elsa Matinelli
L’opera d’arte è «fondazione di un mondo» e «messa in opera della verità». Verità e bellezza fanno corpo unico, nell’evento di illuminazione dell’Essere. Heidegger considera due modelli fondamentali di verità: come “esattezza di giudizio” (orthòtes) e come “non nascondimento dell’essere” (alétheia). I Greci scoprirono il significato originario della verità come alétheia, ma ne smarrirono ben presto il possesso. Con Socrate e Platone cominciò ad insinuarsi una visione della verità implicante un condizionamento soggettivistico e analitico della rivelazione. L’opera d’arte ripristina la verità come alétheia in quanto evento in divenire, apertura dell’ente all’essere. L’opera d’arte è Ur-sprung, cioè origine, soglia, salto primitivo. Nel celebre quadro di Van Gogh “Un paio di scarpe” (1886) ciò che colpisce delle scarpe in primo piano non è l’aspetto della loro servibilità, ma la loro essenza: «ciò da cui e per cui una cosa è ciò che è ed è come è». La verità è la “presenza” misteriosa dell’essere. E l’apparire della verità è la bellezza. Il bello dunque appartiene all’evento illuminante dell’essere che appare, nell’accadere della sua verità essenziale; non al gusto soggettivo.
Il poeta deve accogliere e raccogliere la voce dell’essere così come essa si dà nell’apertura dell’ente. La parola nell’età della tecnica non appartiene più all’essenza sacra dell’essere, ma decade a strumento di dominio dell’ente. In questo modo si abbandona il “mistero” delle cose e il mondo, fattosi opaco, non parla più. Il “sacro” cui si fa appello non ha carattere teologico ma ontico-fenomenologico: non si deve perciò confondere con Dio. Il sacro sembra legato alla natura (physis), al manifestarsi arcano delle sue forze. La parola è av-venimento del sacro. La verità è implicitamente estetica poiché include in sé la bellezza, così come la bellezza è a sua volta un modo d’essere della verità, in quanto auto-rivelazione dell’Essere. La verità implica un lasciar essere, un accettare senza giudizio, un aprirsi dell’uomo all’epifania. È appunto un “non nascondimento”, un uscire dall’essere nascosto, che è al contempo un nascondersi della rivelazione, un velarsi di ciò che si svela. La vocazione del poeta, di conseguenza, è di avvicinare il mistero ma insieme di tenerlo a distanza, custodendolo in quanto mistero. Che cosa viene fuori? L’ente che si rivela in quanto essere. Che cosa resta nascosto? La totalità dell’ente. Il nascondimento del tutto è la condizione stessa del rivelarsi dell’ente; così come la luce, con il suo continuo apparire-dileguare, offre la possibilità di manifestarsi alle cose che illumina.
Ursula Andress nel film di Elio Petri La decima vittima 1965
L’essere, dunque, si svela come mistero. L’errore metafisico è un errare (Irren) cieco tra gli enti opachi, obliando il mistero che socchiudono e trattengono. L’essere non è altro che l’evento dell’ente, cioè la struttura dell’apparire degli enti sotto forma di illuminazione. Per superare il vicolo cieco della metafisica, Heidegger invita ad accettare l’erranza tra gli enti (da cui la metafora dei “sentieri interrotti”) senza però dimenticarsi di questo errare: accompagnando sempre, cioè, l’esperienza ontica alla consapevolezza critica del suo valore ontologico. Compito del poeta è non lasciarsi accecare dalla condizione di erranza, ma anzi farne tesoro per nominare gli dèi e l’essenza delle cose, forgiando sigle, simboli, emblemi, dalla luce viva che sgorga alla sorgente dell’Essere, dove il sacro dona spontaneamente le sue rivelazioni. L’attività del poeta è il contrario della libera attività creativa e della soggettività fantastica; egli non scrive a capriccio, ma come sotto dettatura: necessitato a canalizzare le manifestazioni autonome dell’Essere negli enti, raccogliendo l’avvento della luce che balugina dall’apertura della loro scorza opaca. Il “creare” dell’artista va sceverato da ogni implicazione soggettivistica, e inteso invece come “attingere” (cioè raggiungere e cogliere) la sacralità della verità come apparizione della bellezza, e della bellezza come apparizione della verità. Occorre però ripristinare quel senso di dignità, mistero e presentimento che gli antichi avvertivano in tutte le cose, poiché tutte le cose a quel tempo erano “piene di dèi”.
La verità dell’essere è dunque alétheia, processo dialettico di svelamento che nasconde e nascondimento che svela. L’essere illumina l’ente come verità e bellezza. L’attuarsi di questa illuminazione dell’ente come verità e bellezza è l’evento che si mette in opera, e accade, nell’opera d’arte. La verità, come illuminazione e insieme nascondimento dell’ente, accade in quanto gedichtet, poetata. La poesia è dunque, anzitutto, l’essenza inventiva di tutte le arti. Poi, come “arte della parola”, è un’arte prediletta, dal momento che la radicale novità dell’arte può accadere originariamente nella parola. La parola nomina l’ente e lo fa apparire, cioè istituisce l’ente ad essere: dove non c’è parola l’ente resta chiuso, impenetrabile, opaco. L’esperienza umana del mondo è sempre connotata in senso linguistico. Il linguaggio è la sede dell’evento dell’essere come apertura dell’ente. Non ogni parlare, non il linguaggio strumentale e contingente; ma la poesia, ovvero la possibilità originaria del linguaggio in quanto creazione, apertura, illuminazione. La poesia è per Heidegger il fondo che regge la “storia”, cioè l’articolazione dell’esperienza umana, vale a dire ontologica, all’interno dell’opacità ontica della materia. Il linguaggio non è solo uno strumento nelle mani dell’uomo, ma soprattutto un evento che dispone della sua suprema possibilità di essere, di avere senso e dare senso alle cose.
Il linguaggio ci sceglie: è un “rivolgersi a noi” (Zuspruch) [Ammonimento, Consenso, Esortazione] senza cui non potremmo parlare o avere esperienza dell’essere. Per questo parlare è anzitutto e originariamente ascoltare, ma di un ascolto creativo e partecipativo, non inerte. L’evento dell’essere ha bisogno dell’uomo: è annuncio e appello di una rivelazione, e usa l’uomo come custode, pastore, messaggero. Le cose accadono nella propria essenza solo nella parola che le nomina originariamente. È dunque la parola poetica che “rende cosa” la “cosa”. Se è il linguaggio poetico che dà l’essere alle cose, il modo autentico di andare alle cose sarà quello di ascoltare la parola originaria che le nomina. L’ascolto e il dialogo con il linguaggio poetico finisce per rappresentare la forma suprema di esperienza della realtà. Ecco l’importanza filosofica del discorso “poetico-pensante” elaborato da Heidegger come via maestra di autenticità.
L’opera d’arte appartiene alla verità come alétheia (e all’essere come evento) perché svela e insieme nasconde i propri significati: alla loro esplicita comprensibilità oppone una sempre ulteriore e irriducibile riserva di significati da scoprire e da pensare. La vocazione del poeta è custodire il mistero dell’“arrivo a casa”, cioè della vicinanza all’origine che «tiene in serbo», svelandosi senza mai farlo completamente. Heidegger riprende da Böhme l’opposizione di “natura” (o “substrato”) e “rivelazione”, per definire “mondo” (Welt) ciò che l’opera d’arte dice esplicitamente, e “terra” (Erde) ciò che in essa si ritrae e si chiude alla chiarezza. L’opera d’arte è sempre il campo di questo conflitto tra un fattore mondano, luminoso e spirituale, e un fattore terrestre, oscuro e ctonio, che gli si oppone. La “terra” è la materia sensibile che l’opera articola in forma. Attraverso la resistenza della “terra” l’opera apre una rappresentazione che schiude un “mondo” di significati. L’artista è all’origine dell’opera che lo origina come artista: esserci ed evento dell’opera sono tutt’uno. Il poeta non è che il collaboratore di questa epifania originaria. L’uomo che il poeta rappresenta non è il padrone degli enti, ma il pastore dell’essere. Proprio quando è profondo il «tempo della povertà», cioè dell’oblio dell’essere, per cui gli dèi sono fuggiti e le loro tracce disperse, è allora che la salvezza viene dalla poesia come rinnovata epifania dell’Essere. Hölderlin è il poeta che segna il trapasso dall’epoca della metafisica – ovvero della soggettività, dell’umanesimo, della tecnica – alla nuova epoca dell’Essere. Rilke, un secolo dopo, non fa che confermare e rafforzare l’azione innovatrice del poeta di Iperone.
II guerra mondiale
La poesia apre e manifesta l’illuminazione dell’Essere. Ma la “cosa” è davvero se stessa se, nell’essenza originaria della parola poetica, raccoglie e fa dimorare presso di sé il Geviert, la “quadratura dei quattro”: terra, cielo, mortali, divini. Sono i punti cardinali entro cui, nell’apertura ontologica del mondo, gli enti vengono alla luce dell’essere. Da qui la proposta heideggeriana di scrivere la parola “essere”, Sein, coperta da una barratura incrociata: ad indicare che si parla di un essere post-metafisico, aperto nelle quattro direzioni del Geviert. Le cose possono essere autenticamente solo nel linguaggio poetico, che non significa per forza il linguaggio della poesia ma il linguaggio nella sua forza originaria, creativa, necessitata, fondante. L’esperienza che fonda la filosofia stessa diventa l’ascolto del linguaggio nella sua originaria scaturigine poetica. E in quanto ascolto del linguaggio, il pensiero è “ermeneutica”. Ermeneutica (cioè incontro con il linguaggio) è l’esistenza stessa nella sua dimensione più autentica. Il pensiero metafisico chiama le cose al “redde rationem”: concepisce l’essere come un oggetto che il soggetto deve, dall’esterno, conquistare, possedere e usare, perseguendo una esplicitazione totale della sua offerta. Ma un dire totalmente esplicitato è anche con ciò stesso esaurito, poiché non gli resta più niente da dire. L’ermeneutica, invece, coerentemente con il concetto di essere come “evento”, colloquia alla pari con il “non detto” che il detto custodisce, e da cui proviene, poiché si pone come ascolto autentico, come modo di lasciar parlare l’essere, di aprirsi ad accogliere l’“esser cosa” della cosa. È l’ermeneutica la nuova strada per interpretare il mondo: interpretare cioè la parola senza consumarla, rispettandola nella sua natura di permanente “riserva di senso” e dunque, in definitiva, nell’abissale profondità del suo mistero (che tale deve rimanere).
Marco Onofrio legge emporium
Marco Onofrio(Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in centinaia di presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.
A ben vedere, il termine “estetica” suona vagamente inappropriato all’interno dell’orizzonte filosofico heideggeriano. Heidegger stesso rifiuta il termine “estetica”: riportare l’arte al punto di vista dell’estetica significa, infatti, appiattirla in uno schema intellettualistico, di “strumentalismo soggettivistico”, riducendola a documentazione opaca e inautentica, con ciò stesso incapace della rivelazione ontologica cui l’arte è chiamata per vocazione costitutiva. Parlare di estetica implica l’appartenenza a un tempo ancora staccato da un reale e profondo contatto con l’essere. Heidegger guarda con diffidenza a diversi postulati della filosofia occidentale: in particolare, l’interpretazione della realtà in “metafisica”, del pensiero in “logica”, dell’arte in “estetica”. Eppure il suo interesse per il fatto artistico è vivo e documentabile. Egli si affida apertamente alle suggestioni dell’arte, proprio perché ne presuppone l’importanza e la validità. Il suo giudizio negativo nei confronti dell’estetica non esclude affatto la possibilità di un’interpretazione filosofica dell’arte. Peraltro, l’interesse estetico non è fine a se stesso, bensì inquadrato in altri e più vasti ambiti di ordine teoretico. L’attenzione per l’arte, dunque, è tutta interna a uno sforzo di interpretazione generale della realtà. L’arte è ricondotta alla struttura dell’essere nella sua necessità di rivelazione.
Heidegger utilizza citazioni poetiche: non per sfoggio di cultura, o per ornamento, o per alleggerire il discorso (che anzi con la poesia si fa più ermetico). La poesia viene accolta come elemento consustanziale al discorso filosofico. Lo stile filosofico heideggeriano si configura tipicamente come “dialogo” fra pensiero e poesia. L’interesse sempre più accentuato verso la poesia risponde alle esigenze di un discorso “poetico-pensante” che Heidegger elabora nel corso degli anni come uno dei più validi tracciati per cogliere la realtà in modo autentico. La parola poetica, analizzata nell’eco labirintico delle sue suggestioni etimologiche, diventa il perno attraverso cui l’espressione s’involge in giri e rigiri tortuosi, fitti di echi e ritorni, riprese continue e ridondanze, dall’interno stesso di un ragionamento teso a rincorrersi nella conquista del suo stesso accadere, con l’apertura di un “work in progress” dagli esiti incerti.
La poesia ha parole che manifestano e al contempo nascondono l’essere, parole cariche di inespresso. Heidegger pensa la poesia mentre poetizza il pensiero: poetare e pensare sono indissolubili. Il suo metodo ermeneutico dialoga con le profondità creative del testo: penetra l’inespresso di ciò che la poesia dice, attraverso un pensamento che porta il pensare in colloquio col poetare. Filosofia è ascolto dell’essere attraverso il linguaggio che lo manifesta, e il linguaggio che manifesta l’essere è la poesia. Il pensare si risolve in commento alle parole fondamentali di alcuni poeti, parole-chiave che fanno sognare il lettore e riflettere il filosofo. Quali poeti? Quelli vincolati al Diktat dell’essere, centrati sull’origine, aperti al rischio del tremendo, del sacro, dell’abissale profondità. Ad esempio un poeta-filosofo come Friedrich Hölderlin. Si riporta di seguito uno specimen significativo del metodo heideggeriano, applicato ai versi (ne bastano un paio) della poesia di Hölderlin “Arrivo a casa”:
In grembo alle Alpi è ancor notte chiara e la nuvola,
poetando cose di gioia, copre là dentro la valle che s’apre.
«Quanto la patria ha di amico e di aperto, di chiaro, di brillante, di splendente, di rilucente, viene incontro, all’arrivo alla porta del paese, in un apparire radioso ed amico che è unico. (…) Come nomineremo questo apparire radioso e quieto in cui tutto, cose e uomini, rivolge il suo saluto a colui che cerca? Noi dobbiamo nominare questo farsi incontro invitante della patria con la parola che pervade con la sua luce tutta la poesia Arrivo a casa: “il gioioso” (das Freudige)… Il gioioso è il poetato (das Gedichtete). Il gioioso viene intonato dalla gioia alla gioia stessa. Per questo esso è ciò che riceve gioia e dunque è pieno di gioia. Ma ciò che è pieno di gioia può a sua volta dare gioia. Così il gioioso è al tempo stesso ciò che dà gioia. La nuvola “in grembo alle Alpi” si tiene sempre più in alto, andando incontro alle “argentee altitudini”. Essa si scopre all’alta chiarezza del cielo, mentre al tempo stesso “copre … la valle che s’apre”. La nuvola poeta (dichtet). Giacché essa guarda ciò da cui essa stessa è guardata, il suo poetato non è una pensata o una trovata vana. Il poetare è un trovare. A tal modo la nuvola deve ben uscire da sé andando incontro a qualcosa d’altro, che non è più essa stessa. Il poetato non sorge per mezzo di essa. Il poetato non viene dalla nuvola. Le sopravviene come ciò che le si fa incontro (entgegenweilt). La chiarezza aperta in cui la nuvola si trattiene (verweilt) rasserena questo trattenersi. La nuvola è rasserenata nel sereno. Ciò che essa poeta, il “gioioso”, è il sereno. Noi lo chiamiamo anche “lo spazio libero” (das Aufgeräumte). D’ora in avanti pensiamo quest’espressione in senso rigoroso. Lo spazio libero è liberato, diradato, illuminato e ordinato nella sua spazialità. È solo il sereno, lo spazio libero, che può aprire ad altro lo spazio che sia per esso il luogo adeguato. Il gioioso ha la sua essenza nel sereno che rasserena. Il sereno stesso, a sua volta, si mostra innanzi tutto in ciò che dà gioia.», etc. etc. [M. Heidegger, “La poesia di Hölderlin”, Milano, Adelphi, 1988, pp. 18-19]
martin heidegger a passeggio
Quand’è che Heidegger conquista al suo discorso filosofico questa forma poetico-pensante? La svolta è segnata dalla conferenza romana su “Hölderlin e l’essenza della poesia” del 2 aprile 1936. Qui si certifica il cambio di rotta tra il primo e il secondo Heidegger. Nella prospettiva metafisica, che Heidegger considera ormai compiuta, il linguaggio è strumento esistenziale condizionato dal soggetto. Ma assumere il linguaggio come strumento porta ad ignorare l’originaria appartenenza della parola all’Essere. Il linguaggio si banalizza a “chiacchiera”, a “rimasticatura”. In realtà il linguaggio non è lo strumento dell’uomo, ma la casa dell’Essere in cui l’uomo si limita ad abitare. Il linguaggio è la struttura incondizionata e disutile (a fini immediati) dove l’Essere si rivela spontaneamente. La poesia è il linguaggio originario che riverbera la “grazia” dell’Essere, cioè l’irradiazione tremenda del sacro. La Dichtung esprime il Diktat dell’Essere autorivelantesi nel linguaggio. L’Essere dètta la propria rivelazione: l’uomo deve limitarsi a “lasciar essere” l’evento. È dunque la poesia che rende possibile il linguaggio, non viceversa! L’uomo non deve ergersi a “padrone dell’ente”, ma abbandonarsi al suo compito di “pastore dell’Essere”.
Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, da ultimo, finisce per diventare “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero stesso si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere. L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere (con l’iniziale maiuscola) è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quantoè. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono proprio attraverso il linguaggio poetico.
L’estetica di Heidegger ravviva in chiave moderna alcuni capisaldi del pensiero estetico occidentale, ad esempio il concetto plotiniano di arte come disvelamento ultranaturalistico della verità, o il potere irradiante della claritas tomistica (uno dei tre requisiti della bellezza, secondo San Tommaso). Grandi scrittori come Joyce e Proust hanno basato la propria poetica sulla ricerca delle “epifanie” (si leggano le illuminanti note di Giacomo Debenedetti, raccolte ne Il romanzo del ‘900), per cui – grazie a una «nuova, ulteriore comunicativa che gli oggetti improvvisamente acquistano» ‒ le cose «come per un misterioso, invisibile e tuttavia sensibile animarsi» dei loro connotati «ci confidano il loro segreto essenziale, il loro senso», sicché «l’arte nasce e si giustifica in quanto riesce a ottenere che gli oggetti, gli attimi si aprano, sprigionino la rivelazione che essi annunciavano, tenendola chiusa, invisibile, e come carcerata». Compito dell’artista è assecondare questo evento di rivelazione, predisponendosi a farsicercare dall’essenza.
(Marco Onofrio)
Caro Marco,
indubbiamente, nel pensiero di Heidegger il linguaggio è prossimo all’Essere ma di un tipo di prossimità che si rivela lontanissima. Comunque stiano le cose, è la sola prossimità di cui l’uomo dispone. È questo il fulcro del pensiero di Heidegger sul linguaggio poetico e sulla poesia. La poesia non può che parlare da una immensa lontananza per poter giungere ad una vicinanza con l’Essere.
«L’uomo parla. Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parole, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell’ozio. In un modo o nell’altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Si dice che l’uomo è per natura parlante, e vale per acquisito che l’uomo, a differenza della pianta e dell’animale, è l’essere vivente capace di parola […] L’uomo è in quanto parla […]
Il linguaggio fa parte in ogni caso di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio. Per questo non è meraviglia se l’uomo, non appena prende, riflettendo, visione di ciò che è, subito s’imbatte anche nel linguaggio…»*
«Il Linguaggio parla – L’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere è ascoltare. L’ascoltare è possibile solo in quanto legato alla Chiamata della quiete da un vincolo di appartenenza».
Il problema del linguaggio si pone in corrispondenza con il senso dell’esistere dell’esserci. Dopo Was ist Metaphysik? (1929) la filosofia di Heidegger accentua sempre più il suo carattere kerygmatico e teologico, si annuncia come portatrice di un messaggio di redenzione. All’annuncio subentra una riflessione sul modo con cui si dà l’annuncio e sul modo con cui l’Essere parla e sul modo con cui l’uomo ascolta e «cor-risponde»; così il Linguaggio (das Worte, die Sprache, die Sage) si annuncia mediante l’evento (das Ereignis) in corrispondenza con il poetare del poeta (il Dichten, il Denken, il Danken). Tutti i grandi pensatori, chiosa Heidegger, hanno pensato e detto das Selbe (l’identico), e «ogni pensatore pensa un unico pensiero» e «ogni poeta poeta un unico pensiero».
«Ma l’Essere, che è dunque l’Essere? È se stesso… L’essere è il più lontano di ogni essente ed è tuttavia, più vicino all’uomo di ogni essente, sia questo una roccia, un animale, un’opera d’arte, una macchina, sia un angelo o Dio. L’Essere è ciò che è più vicino. e tuttavia la vicinanza rimane per l’uomo lontanissima».
heidegger nello studio
Le numerose asserzioni kyerigmatiche di Heidegger gettano luce sulla matrice religiosa del suo pensiero estetico: «noi giungiamo troppo tardi per gli Dei e troppo presto per l’Essere» e altre come «Hölderlin, rifondando l’essenza della poesia, determina e inizia una nuova età. Questa è l’età della indigenza, perché essa sta sia in una duplice mancanza e in un duplice non: nel non più degli Dei fuggiti e nel non ancora del Dio che ha da venire». E in alcuni passi posti all’inizio dello Humanismusbrief: «Il pensiero compie il rapporto dell’Essere con l’essenza dell’uomo. Esso non crea tale rapporto. Il pensiero altro non fa se non offrirlo all’Essere come ciò che a lui è dato dall’Essere. Questo offrire consiste nel fatto che l’Essere giunge al linguaggio nel pensare. Il linguaggio è la dimora dell’Essere. In questa abitazione abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa abitazione. Vegliando, essi portano a compimento il rivelarsi dell’Essere, in quanto, mediante il loro dire, portano al linguaggio e nel linguaggio custodiscono questa rivelazione».
Il Denken è Andenken (ricordo, memoria), ma anche la poesia è figlia di Mnemosyne, «la memoria, il raccolto ricordare ciò che deve essere pensato, è il fondamento e la fonte del poetare». «Il pensatore dice l’Essere. Il poeta nomina il Sacro […] Si conosce più di una cosa sul rapporto fra filosofia e poesia. Niente sappiamo del dialogo che intercorre tra poeti e pensatori che abitano vicino su monti quanto mai separati».*
«Il linguaggio è il linguaggio. Tale affermazione non ci porta a un fondamento del linguaggio estrinseco al linguaggio, e nulla ci dice riguardo al problema se il linguaggio sia per caso il fondamento di altro da sé. L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” ci lascia sospesi sopra un abisso… »*
«Il linguaggio parla. Ma come parla? Dove ci è dato cogliere tale suo parlare? Innanzitutto in una parola già detta. In questa infatti il parlare si è già realizzato… In ciò che è stato detto il parlare resta custodito.
Se pertanto dobbiamo cercare il parlare del linguaggio in una parola detta, sarà bene, anziché prendere a caso una parola qualsiasi, scegliere una parola pura. Parola pura è quella in cui la pienezza del dire… si configura come una pienezza iniziante. Parola pura è la poesia […] Ascoltiamo la parola già detta:
Una sera d’inverno (Georg Trakl)
Quando la neve cade alla finestra, A lungo risuona la campana della sera, Per molti la tavola è pronta E la casa è tutta in ordine.
Alcuni nel loro errare Giungono alla porta per oscuri sentieri Aureo fiorisce l’albero delle grazie Dalla fresca linfa della terra.
Silenzioso entra il viandante; Il dolore ha pietrificato la soglia. Là risplende in pura luce Sopra la tavola pane e vino.*
(Giorgio Linguaglossa)
* Untervegs zur Sprache 1959, trad, it. 1973 Mursia Editore
Questo testo è parte della conferenza che il filosofo della scienza Silvano Tagliagambe ha tenuto nel 2012 a Vibo Valentia, nell’ambito del Certamen Classicum Carolo Diano Dicatum.
Dante Alighieri
Due modi di intendere il sillogismo
Quello che Carlo Diano ci propone con grande acume e profondità è un percorso filologico, un viaggio all’interno della letteratura e dell’arte del mondo greco che prende però avvio da un “problema tecnico di storia della filosofia greca, il problema del sillogismo degli Stoici nei suoi rapporti con quello di Aristotele”[1].
Un problema filosofico, dunque, che ci pone subito di fronte alla necessità di liberarci da una visione ristretta della logica nell’ambito della filosofia greca che assuma, come sua espressione più autentica e come prodotto più significativo lasciatoci in eredità da quella grande tradizione culturale, il sillogismo di Aristotele, i cui termini enunciano concetti. Accanto a esso, infatti, c’è un altro modo di intendere il sillogismo, quello degli Stoici, appunto, i cui termini enunciano invece eventi, e che ha due forme, una ipotetica (“Se accade questo, accade quest’altro) e una disgiuntiva (“Domani si verificherà o non si verificherà questo specifico evento”). Una di queste due proposizioni deve essere vera: sin da ora, da sempre: o non esiste né il vero né il falso. Giacché il vero non è altro che il fatto, l’evento appunto, che accade o non accade. Tutto il resto, e il concetto in particolare, non ha realtà.
Dietro questa contrapposizione nel modo di intendere il sillogismo sta un problema di enorme portata teorica e ancora attualissimo, che Diano coglie con una lucidità e una capacità di sintesi stupefacenti: quello del tempo e del valore e del significato da attribuire alle tre dimensioni in cui si articola: passato, presente e futuro.
Venere particolare Botticelli
In Forma ed evento la questione viene immediatamente posta nei termini seguenti: dall’approccio degli Stoici segue “la dottrina che solo il presente è reale e che in ogni giudizio il predicato è sempre un verbo, anche quando ha la forma di un nome.”
“Socrate è virtuoso equivale a: Socrate sta esercitando la sua virtù. Ed è per questo ch’essi dicono che la virtù è un corpo: perché dove è mai la virtù se non in questo Socrate qui che beve la cicuta? Ed ecco le loro famose e universalmente fraintese categorie. Primo è il soggetto: il puro e semplice «questo», che si indica, come essi dicono, col dito, e non ha altra determinazione che d’essere hic et nunc. Poi viene la qualità, che tiene il luogo della forma, ma sempre come qualità storica: l’esempio che essi vi danno è: Socrate! Terzo è il pὡVἔcein, il trovarsi in questa o quest’altra condizione particolare, e abbraccia tutto quello che per Aristotele ed Epicuro cade nella sfera dell’accidente. Quarta ed ultima categoria, in cui tutte le altre sono comprese, e nella quale sola esse diventano reali, la relazione, la categoria della realtà in atto, dove il qui coincide col tutto e l’ora col sempre, e che Crisippo paragonava alla volta. E dunque: questo Socrate qui, che sta discutendo con Callia: un evento! E questa è la realtà”[1].
Venere statua copia romana
2 La «vexata quaestio» del presente
Il primo punto trattato nel passo al quale abbiamo appena fatto riferimento è lo spostamento del baricentro dell’attenzione, per quanto riguarda il tempo cronologico, sul presente, sull’«hic et nunc», assunto come unica realtà. Si tratta di una scelta non da poco, per un duplice motivo. In primo luogo per l’intrinseca labilità che sembra avere questa dimensione, testimoniata dalle immagini e dalle espressioni che usiamo quando parliamo del presente, dicendo, usualmente che esso “passa”, “scorre”, “fugge” o, addirittura, “vola”. In secondo luogo per la difficoltà che il pensiero filosofico e scientifico in generale hanno di confrontarsi con l’esperienza fenomenologica immediata e con l’affermazione di «presenza» di una situazione, nonostante il fatto che essa sia di natura pubblica e appaia fondata su una condivisione di esperienza tra tutti i soggetti ‘presenti’ in comunicazione diretta.
Questa difficoltà è ben testimoniata dall’analisi della struttura nomologica della fisica, all’interno della quale la nozione di presente, se non intesa in senso pragmatico, è del tutto assente. Le leggi della fisica, infatti, non possono dipendere dal particolare istante di tempo in cui le consideriamo, né vale certo, come possibile confutazione di questo assunto, il riferimento alle condizioni iniziali, che, anche a voler prescindere dal fatto che, nell’ambito della cosmologia, non possono essere così chiaramente distinte dalle leggi di natura, dipendono solo dallo stato precedente del sistema fisico in esame, e non da uno specifico istante di tempo. L’omogeneità del tempo della fisica fa infatti sì che nessun istante possa essere privilegiato come unicamente esistente o distinto dagli altri.
Medusa Caravaggio
Inoltre la fisica non si interessa dell’accadimento di un determinato evento, né guarda le cose dal punto di vista temporale associato a un insieme particolare di eventi, secondo una prospettiva, cioè, che renderebbe del tutto naturale affermare che, in quel particolare tempo, solo quegli eventi esistono. Nell’ambito di essa viene invece assunta un’esistenza di tipo più generico, intesa nel senso di esistere a un qualche (e non in un determinato) istante di tempo, corrispondente dunque a considerare le cose sub specie aeternitatis. In seguito a questa “variazione di significato” muta anche il concetto di realtà, che diventa l’insieme o la somma di tutti i punti di vista possibili, cioè di tutti gli eventi che esistono indipendentemente da quando accadono, nel senso che occupano una ben precisa regione dello spazio-tempo. Queste considerazioni valgono anche a proposito delle teorie della fisica relativistica: Infatti, come nota Pauri, “la mancanza di una nozione assoluta di simultaneità fa sì che, nell’universo post-einsteiniano, ogni partizione dello spazio-tempo in una regione globalmente futura e in una globalmente passata dipenda dalla velocità del sistema di riferimento, e in quanto tale, sia accidentale e non oggettiva. Senza far riferimento a eventi particolari, ogni partizione globale risulta dunque relativa a un osservatore inerziale, e proprio per questo motivo è opportuno assumere che ogni evento sia reale”[1].
de chirico anni Settanta
de chirico sketch masks
E’ noto chela teoria della relatività ristretta, con il riferimento allo spaziotempo quadrimensionale di Minkowski, stabilisce l’inseparabilità di spazio e tempo, con conseguente impossibilità di porre un “ora” senza un “qui”. Entità fondamentale della teoria è il cono di luce, che rappresenta un elemento invariante della sua struttura matematica. Si tratta di due falde di un cono a quattro dimensioni, che per esigenze di visualizzazione viene rappresentato come due triangoli bidimensionali, che si incontrano in un vertice comune p, che indica il presente di un osservatore, e che si aprono l’uno nel passato e l’altro nel futuro di questo punto. La sua proprietà più importante è la seguente: ogni intorno di uno qualsiasi di questi punti pdello spazio-tempo di Minkowski viene diviso dal cono di luce in tre parti, che si chiamano futuro assoluto di p, passato assoluto di p, e regione di genere spazio rispetto a p. La differenza tra regione del genere tempo, costituita dalla somma del passato assoluto e del futuro assoluto di p, e quella di genere spazio, situata fuori delle due falde del cono, è che un punto qualsiasi di quest’ultima non sarà raggiungibile da un segnale luminoso e dunque (dato che nulla viaggia più velocemente della luce) da alcun segnale fisico, e si dirà perciò causalmente non connettibile con p. La prima è invece l’insieme dei punti causalmente connettibili con p: in particolare il passato assoluto di quest’ultimo è l’insieme delle sue possibili cause, ed è quindi prima di p, mentre il futuro assoluto di p è l’insieme dei suoi possibili effetti, ed è perciò dopo di esso. Abbiamo così una prospettiva che riduce le relazioni temporali a quelle causali.
Picasso Every act of creation is first an act of destruction I do not seek. I find
Come osserva Dorato “la qualificazione ‘assoluto’ per il passato e il futuro di un qualsiasi punto non è frequentemente reperibile nella letteratura sulla relatività, ma è particolarmente appropriata per segnalare l’invarianza dei rapporti temporali tra p e un qualsiasi punto dentro le falde del cono. E’ importante ricordare che ‘assoluto’ in relatività ha vari sensi, e qui significa ‘indipendente da un sistema di riferimento’. Data l’invarianza della velocità della luce (ovvero la sua indipendenza dal moto della sorgente) anche i rapporti temporali tra eventi che sono all’interno del cono di luce rimangono invariati per ogni osservatore, indipendentemente dal suo stato di moto e dunque dal sistema di riferimento inerziale che occupa[2].
picasso il_re_dei_minotauri 1958
In altre parole, se un evento r è prima di (o dopo) p per un osservatore, ed è quindi del genere tempo rispetto a p – ovvero è causalmente connettibile con p perché giace all’interno delle falde del cono centrato in p- allora tale giudizio temporale varrà in modo oggettivo per ogni osservatore inerziale dello spazio-tempo, indipendentemente dalla sua velocità […] E’ della massima importanza tenere presente che questa invarianza non si riscontra invece per eventi q che siano separati da p da un intervallo di genere spazio, e che si trovino perciò fuori del cono di luce di vertice p. Infatti esistono sistemi di riferimento inerziali in cui p è prima di q, altri in cui p è dopo q, e un sistema in cui p e q sono simultanei. Questa non-invarianza dei rapporti temporali tra eventi separati da intervalli di genere spazio conduce direttamente alle soglie dell’innovazione concettuale più significativa della relatività speciale”[3]. Si tratta, com’è noto, del fatto che, diversamente dalla meccanica newtoniana, questa teoria nega la simultaneità assoluta di due eventi nello spazio globale per cui viene a mancare anche un sistema di riferimento intrinsecamente privilegiato.
Per spiegare le ragioni della difficoltà della descrizione fisica del mondo a confrontarsi con la dimensione dell’«hic et nunc» Pauri scandaglia le modalità attraverso le quali si è giunti, storicamente, a elaborare e a mettere a punto questa specifica descrizione. In particolare, egli punta l’attenzione su due aspetti: l’implicita metodologia della separazione del mondo in tre parti, e le altrettanto implicite approssimazioni fondanti, tra le quali rientra appunto quella del tempo fisico, che consentono l’idealizzazione degli oggetti fisici, sulla quale si innesta la loro matematizzazione e la conseguente costituzione di un modello che letteralmente rimpiazza gli oggetti reali.
Per quanto riguarda il primo aspetto viene sottolineato che, in questa descrizione, “è sempre, almeno implicitamente, presupposta la separazione del mondo in tre parti: una prima parte che possiamo definire propriamente come l’oggetto (o il sistema) fisico, una seconda parte che è l’osservatore (che sovente assume ambiguamente le specie simultanee di apparato di misura e di soggetto pragmatico che applica le procedure sperimentali ed elabora le strutture teoriche) e una terza parte che costituisce il resto del mondo. La variabilità delle relazioni fra quest’ultimo e l’oggetto fisico identifica la componente irriducibilmente contingente della descrizione fisica e viene formalizzata nelle cosiddette ‘condizioni iniziali o “al contorno’ del sistema in oggetto. La tripartizione consente la formulazione delle possibili variazioni temporali dell’oggetto (leggi fisiche) in connessione con la scelta di differenti relazioni con il resto del mondo”[4].
Le approssimazioni fondanti, che costituiscono un ulteriore e imprescindibile requisito per la formulazione delle leggi, sono costituite da quelle che Pauri chiama le condizioni galileiane, e cioè: “i) ripetibilità temporale indefinita dell’intero insieme di relazioni fra l’oggetto e il resto del mondo; ii) irrilevanza delle relazioni spaziali fra una conveniente regione, definita dall’oggetto stesso e il suo ambiente locale, e il resto del mondo. Tutte queste condizioni, che stabiliscono la distinzione fra discipline puramente empiriche e scienze sperimentali, implicano in particolare l’omogeneità spaziale e -soprattutto- l’omogeneità temporale, insieme alla possibilità di ripetere a piacere la richiesta separazione del mondo”[5].
Queste approssimazioni, per poter essere formulate e attivate, presuppongono, a loro volta, una sorta d’idealizzazione primaria, più profonda e fondamentale di esse, quella che sta alla base della definizione del tempo fisico. L’omogeneità temporale e l’individuazione della ricorrenza di stati fisici identici esigono, infatti, che siano soddisfatte due specifiche condizioni. “Innanzitutto la costituzione di un’opportuna procedura di approssimazione; in secondo luogo, una condizione cosmologica sul ‘resto del mondo’ che garantisca l’esistenza di subtotalità autonome, fisicamente quasi – isolate, tali da consentire – nei limiti dell’approssimazione costituita – il riconoscimento di una stabilità di ricorrenza temporale. Tali richieste, che sono anche pre-condizioni per la realizzabilità – almeno locale e sempre nei limiti della approssimazione – delle condizioni galileiane, identificano per definizione un orologio fisico standard, cosicché non ha poi senso empirico chiedersi se successivi intervalli temporali contengono o meno la stessa ‘quantità di tempo’: il tempo fisico è relazionale per costituzione”[6].
La descrizione fisica del mondo si è dunque sviluppata, secondo Pauri, a partire da una teoria statica del tempo, per cui non solo non è sorprendente, ma è addirittura scontato che gli sviluppi di questa descrizione confermino la validità di questa idealizzazione primaria e fondante. Sostenere che, pur tuttavia, la stessa teoria statica potrebbe essere confutata e falsificata dalla “realtà osservata”, qualora non si dimostrasse corretta rispetto ad essa, significa cadere in pieno nella trappola, sempre in agguato, della confusione tra “evento fisico” e “accadimento del mondo reale”, fra componenti irriducibilmente contingenti e leggi fisiche o “forme nomologiche di possibilità. Questa distinzione implica infatti che
“un oggetto fisico non sia mai definito da una singola individuazione oggettuale. Esso corrisponde a una classe di equivalenza di determinazioni singole, individuata precisamente dalla astrazione delle relazioni con il resto del mondo che, nel caso specifico, sono considerate irrilevanti. Inoltre, la rete di relazioni attraverso cui l’oggetto fisico è definito costituisce un reticolo ideale in cui sono stati soppressi tutti i particolari fenomenici, in quanto fenomenici e particolari, cosicché il soggetto esperiente non vi appare più. Ogni classe (un oggetto fisico) costituisce un ‘modello’ che, letteralmente, rimpiazza la cosa fenomenica intenzionalmente esperita con la sua molteplicità di prospettive. Così, lo status della descrizione fisica implica che possiamo avere scienza di ‘tipi’ ma mai scienza di ‘particolari’ e, soprattutto, che la transienza temporale della soggettività è radicalmente rimossa dal quadro”[7].
Dante Alighieri
Il tempo fisico è pertanto il risultato di una riduzione dimensionale e di complessità che comporta l’esclusione da esso del presente e della transigenza, sacrificati in nome dell’esigenza, considerata primaria e irrinunciabile, della costituzione di un’opportuna procedura di approssimazione e di una condizione cosmologica sul ‘resto del mondo’ che garantiscano un ‘omogeneità temporale’, cioè l’esistenza di subtotalità autonome, fisicamente quasi-isolate, tali da consentire – nei limiti della approssimazione così costituita – il riconoscimento di una stabilità di ricorrenza temporale.
L’Evento
Quello che, riprendendo l’analisi di Pauri, abbiamo detto a proposito della distinzione tra “oggetto fisico” e “accadimento del mondo reale”, fra componenti irriducibilmente contingenti e leggi fisiche o “forme nomologiche di possibilità” ci consente di affrontare nel modo migliore la distinzione tra “evento” e “forma” teorizzata e proposta da Diano. L’evento è sempre puntuale e individualizzato, costituisce un vissuto, non un pensato, proprio quel vissuto riferito al soggetto esperiente e all’accadimento specifico di qualcosa qui e ora, cioè in un presente determinato e irriducibile ad altri istanti del tempo, che la descrizione fisica del mondo espunge dal proprio orizzonte teorico. Come scrive Diano in una lettera a Pietro de Francisci, pubblicata nel fascicolo III del luglio-settembre 1953 del ‘Giornale critico della filosofia italiana’, e ripubblicata in appendice a Forma ed evento,
“evento è preso dal latino, e traduce, come spesso fa il latino, il grecotyche. Evento è perciò non quicquid èvenit, ma id quod cuique èvenit: otigίgnetaiέḱάstw, come scrive Filemone, ricalcando Aristotele. La differenza è capitale. Che piova è qualcosa che accade, ma questo non basta a farne un evento: perché sia un evento è necessario che codesto accadere io lo senta come un accadere per me. E però, se ogni evento si presenta alla coscienza come un accadimento, non ogni accadimento è un evento. […] Di evento, dunque, non si può parlare se non in rapporto a un determinato soggetto, e dall’ambito stesso di questo soggetto. […] Come id quod cuique èvenit l’evento è sempre hic et nunc. Non v’è evento se non nel preciso luogo dove io sono e nell’istante in cui l’avverto. […] Da quello che precede è chiaro che non sono l’hic et nunc che localizzano e temporalizzano l’evento, ma è l’evento che temporalizza il nunc e localizza l’hic. E l’hic è in conseguenza del nunc perché è come interruzione della linea indifferenziata e non avvertita della durata – e cioè dell’esistenza come esistenza vissuta – che l’evento emerge e s’impone, ed è per essa e in essa questa interruzione che l’hic è avvertito e si svela”[8].
il binario che porta ad Auschwitz
L’evento che capita a qualcuno, dunque, opera in modo da rompere l’omogeneità dello spazio, ritagliandolo e differenziandolo, e da congelare e condensare il tempo in un singolo istante; dall’altro lato, però, esso dipende dall’intero universo ed è connesso indissolubilmente alla totalità dello spazio e del tempo, perché gli eventi sono nel tempo e si legano l’uno all’altro e fanno catena, formano un tutto e ciascuno di essi ha un senso e un fine solo nella connessione con gli altri. “Ogni evento, perdendo la sua accidentalità, si inserisce nella ferrea catena provvidenziale del destino, di una necessità logicamente intesa, riscontrabile ovunque e senza eccezioni, Cade così la linea di demarcazione tra l’hic et nunc e l’ubique et semper. La tyche è solo un evento isolato di cui s’ignora la causa. Ma questa indubbiamente esiste e pertanto l’evento deve avere per forza un significato”[9].
L’evenit proviene da una periferia spazio-temporale, da una totalità cosmica alla quale, pur staccandosi da essa, rimane legato, “la prima definizione che noi abbiamo di questa periferia è l’ἄπειρον periέcon che Anassimandro e i teologi greci identificavano col «divino», e da cui facevano «governare il tutto». E l’intera grecità ne mantiene il concetto”[10]. “Eternità e trascendenza in senso proprio sono di quell’assoluto «comprendente» che è il periechon e di quell’assoluto polo che è l’Uno, «là ‘ve s’appunta – come dice Dante – «ogni ubi ed ogni quando», e che pertanto sono sempre in relazione con l’hic et nunc di quel cuique, che «io stesso sono»”[11].
e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi. Poi vennero a prendere i comunisti, ed io non dissi niente, perché non ero comunista. Un giorno … (B. Brecht)
Attorno ad ogni singolo evento si apre quindi l’infinità del periechon, il «senza limiti», un principio divino, immortale e indistruttibile, quella dynamis, come sinonimo di enèrgeia che assume nell’età ellenistica un senso che è specifico del «sacro». “La reazione dell’uomo a questo emergere del tempo ed aprirsi dello spazio creatogli dentro e d’intorno dall’evento, è di dare a essi una struttura e chiudendoli dare norma all’evento. Ciò che differenzia le civiltà umane, come le singole vite, è la diversa chiusura che in esse vien data allo spazio e al tempo dell’evento, e la storia dell’umanità, come la storia di ciascuno di noi, è la storia di queste chiusure. Tempi sacri, luoghi sacri, tabù, riti e miti non sono che chiusure d’eventi”[12]. Continua a leggere →
L’uomo abita l’ombra delle parole, la giostra dell’ombra delle parole. Un “animale metafisico” lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l’ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l’uomo legge l’universo.
«Quegli sguardi dall'abisso... noi guardiamo dentro quelle pupille enormi, nere, lucenti come sfere d'ossidiana, e vediamo l'abisso. Ma loro verso cosa guardano? Verso di noi guardano. E vedono in noi l'abisso»
Il Mangiaparole – Come abbonarsi alla rivista, Quota ordinaria € 25, Quota sostenitore € 50 + copia di un Libro in omaggio a scelta della collana Il Dado e la Clessidra
Trimestrale di Poesia Critica e Contemporaneistica Il Mangiaparole n. 1
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. Gli scrittori e i preti sono i camerieri. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.
Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura
Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica
Ogni felicità è frammento di tutta la felicità che si nega agli uomini e che essi si negano
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri
Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, utilissima per l’autoconservazione
Un angelo zoppo ci venne incontro e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti (Hegel)
Sortilegio e ideologia sono la stessa cosa (T.W. Adorno) Si può dire… che l’uomo è l’essere che progetta di essere Dio. Dio, valore e termine ultimo della trascendenza, rappresenta il limite permanente in base al quale l’uomo si fa annunciare ciò che è. Essere uomo significa tendere ad essere Dio, o, se si preferisce, l’uomo è fondamentalmente desiderio di essere Dio (J.P. Sartre)
Alfredo de Palchi monografia – Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate
Donatella Costantina Giancaspero
Carlo Livia. L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini (T.W. Adorno)
La poesia è scrittura della nostra preistoria
Il soggetto non è mai del tutto soggetto, l’oggetto oggetto
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato
Il piacere sensoriale, a volte punito da un misto di ascetismo e di autoritarismo, è divenuto storicamente nemico immediato dell’arte: l’eufonia del suono, l’armonia dei colori, la soavità sono divenute pacchianeria e marchio dell’industria culturale (Adorno)
L’io penetra l’oggetto pensandolo e immaginandolo
Helle Busacca distoglie lo sguardo dal viola norimberga
Edith Dzieduszycka. Avevano corso,/ di giorno e di notte,/ poi di nuovo di giorno,/ e ancora di notte./ Avevano corso/ come bestie assetate,/ in cerca del ruscello al quale abbeverarsi
Letizia Leone: Il diavolo indossa un camice bianco/ E stacca pezzi di carne dalla carne/ Del mondo/ Con aghi, occhi a punta, lame, rasoi // Non affonda la mano/ ma ferro disinfettato./ Non si sporca
Su di un cerchio ogni punto d’inizio può anche essere un punto di fine (Eraclito) – Roma, 1997, Giorgio Linguaglossa e Antonella Zagaroli
Cara Signora Schubert, mi capita di vedere nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile A Socrate. Forse la causa è una cicatrice sul vetro (Ewa Lipska)
La casa pare ormeggiata nel cassetto di una vecchia scrivania./ “Mi chiedevo dove avessi lasciato le scarpe”./ La donna guarda attraverso le fessure della tapparella./ Ha sentito sbattere la portiera (Lucio Mayoor Tosi)
Anna Ventura conserva le parole tra le righe della sua scrittura come si mette un cibo in frigorifero
Domando al piombo perché ti sei lasciato fondere in pallottola? Ti sei forse scordato degli alchimisti? (Ch. Simic)
La precarietà del pensiero non identificante che indugia sulle cose. La tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla, litiga di nascosto con lo specchio (Gino Rago)
Le parole sono i raggi ultravioletti dell’anima
Maria Rosaria Madonna, cover 1992
Iosif Brodskij Le immagini rappresentano il contro movimento delle parole. C’è un rapporto debitorio tra le immagini e le parole, o un rapporto creditorio, uno squilibrio della contabilità, della partita doppia
Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente
Trattare tutte le cose come un terzo pensiero che ci osserva
Edith Dzieduszycka
Alfredo de Palchi, a 12 anni/ meschino nella tuta lurida di grassi/ per motori a nafta/ consegno 5 lire/ (la settimana—domenica compresa)/ nella busta troppo larga al nonno anarchico/ mangiato dal cancro
Francesca Dono, Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, condizionata storicamente e socialmente. Il contenuto di verità dell’assente è indifferente (T.W. Adorno)
La poesia di Giuseppe Talia proviene da una grande deflagrazione
Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano
La poesia di Mario Gabriele è un film, una successione di fotogrammi in un orologio senza lancette. «Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione» (T.W. Adorno)
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,/ separava la pula dal grano,/ chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei./ Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777./ Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time. (Mario Gabriele)
Gezim Hajdari, Il poietès è il più grande positivo perché porta le cose all’essere dal nulla
Ci sono dei pensieri che hanno una carica elettrica, uno di questi è il pensiero dell’essere, «concetto omnibus» diceva Ortega y Gasset
Perché le parole sono sagge, loro lo sanno di essere melliflue e superflue
Un Enigma ci parla, ma noi non comprendiamo quella lingua. L’Enigma non può essere sciolto, può solo essere vissuto
Quante parole dobbiamo usare per avvertire il silenzio tra le parole?
Quando una categoria si modifica muta la costellazione di tutte le altre (Adorno)
Letizia Leone
Giorgio Agamben Da quella lontananza rovesciata raggiungiamo la lontananza nostalgica. Non essere a casa propria ovunque
Mario Gabriele, Una fila di caravan al centro della/ piazza con gente venuta da Trescore e da Milano ad ascoltare Licinio:/-Questa è Yasmina da Madhia che nella vita ha tradito e amato,/ per questo la lasceremo ai lupi e ai cani
Predrag Bjelosevic
Gino Rago, Alla domanda di Herbert: «Dove passerai l’eternità?»,/ risponde il filosofo Erèsia: «cara Signora Circe, caro Signor Nessuno,/ il poeta da finisterre parla con l’oceano e scrive le sue parole sull’acqua
Le parole che scriviamo ci parlano di altre parole che non conosciamo
Le parole sono finestre che aggettano sul labirinto che noi siamo
Anna Ventura, Finalmente so/ che cosa mi avete insegnato./ Siete nella tazza di caffè/ vuota sul tavolo,/ nelle carte sparse, nel cerchio di luce della lampada.
Era piccola la casa, accanto a un cimitero romano. I suoi vetri tremavano per via di carri armati e caccia (Charles Simic)
Roberto Bertoldo
Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, 2016
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni. Sale il fumo fino alla lampada. Andrea rinnova aria fresca (Mario Gabriele)
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra (Giacomo Marramao)
Lucio Mayoor Tosi, – Prenderò del Cornac; con spremuta di pomodori e un Lìsson. – Ci vuole della cannella sul Lìsson? – Sì, perché no./ Lo sai che sono innamorata di te
Gezim Hajdari
Carlo Livia
Stefanie Golisch
Wystan Hugh Auden
Petr Kral
Michal Ajvaz
Mario Lunetta
Ubaldo de Robertis
Jorge Luis Borges
Giuseppe Talia
Kjell Espmark
Tomas Tranströmer
Salman Rushdie
Osip Mandel’stam
Iosif Brodskij
Boris Pasternak
Cesare Pavese
Georg Trakl
Sabino Caronia
Vladimir Majakovskij
Italo Calvino
Katarina Frostenson
Pier Paolo Pasolini
Czeslaw Milosz
Salman Rushdie
Alejandra Alfaro Alfieri
Duska Vrhovac
Fernanda Romagnoli
Italo Calvino
Marie Laure Colasson
Lorenzo Calogero
Derek Walcott
Emilio Salgari
Zbigniew Herbert
Bertolt Brecht
Werner Aspenström
Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa
Fernando Pessoa
Giuseppe Ungaretti
Eugenio Montale
Paul Celan
Ezra Pound
Edgar Allan Poe
T.S. Eliot
Samuel Beckett
Franco Fortini
Allen Ginsberg
Charles Bukowski
Philip Dick
Derek Walcott
Giorgio Linguaglossa e Gino Rago
Marina Petrillo
Charles Simic, Il mostro ama il suo labirinto e abita presso l’Hotel Insonnia
Fernando Pessoa
Samuel Beckett
Anna Ventura, «Tra le parole e le cose occorre una grande distanza»
Guido Galdini, Le parole sono schegge di appunti precolombiani – è uno specchio per le allodole/ o sono allodole per lo specchio/ o le allodole sono lo specchio?
Guido Galdini
Mauro Pierno, Lo statuto recondito delle parole dimenticate
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
La presenza di Èrato vuole essere la palestra della poesia e della critica della poesia operata sul campo, un libero e democratico agone delle idee, il luogo del confronto dei gusti e delle posizioni senza alcuna preclusione verso nessuna petizione di poetica e di poesia.
Mariella Colonna
Ma, a mio avviso, nel mito di Teseo si può anche – e forse soprattutto – ravvisare il senso di un altro più cruciale passaggio, di tipo epocale nella storia della civiltà, dove una linea di demarcazione viene a costituirsi nel momento in cui una visione primordiale della vita, legata al prevalere dell’animalità e al soddisfacimento di bisogni primari declina e una coscienza nuova si inaugura, dovuta all’allargamento degli orizzonti umani e non più soggetta ai vincoli esclusivi della materialità. Si tratta della conquista di uno scenario più ampio in cui facoltà nuove emergono e vengono a costituirsi, e con esse la consapevolezza del possesso di quello strumento che diverrà per eccellenza umano, cioè l’intelletto, quella capacità esclusiva di partorire realtà e di creare mondi di pensiero in continuo divenire. Siamo agli albori di una nuova era, agli albori della riflessione, a un passo dal cammino di quel pensiero che si farà interprete del mondo e che sempre tenderà a compendiare la dispersività del molteplice reale nella globalità di una visione.
Archelingua
Rossella Cerniglia
Gino Rago
