Dialogo tra Jacopo Ricciardi e Giorgio Linguaglossa sulle aporie della poetry kitchen, Gli autori di poesia di questi ultimi decenni adottano pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato, Poesia di Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini

(da Facebook del 29 settembre 2022)

Spyke di fine settembre

Accadde all’inizio che un gatto sognò Tex Willer
E mangiò un topo.

Il nulla sopravvisse nelle scatolette di tonno.
Gnam!

La parola passò di bocca in bocca ed infine diventò poltrona e sofà:
– Che c’è di buono in France?

Il parrucchiere di Gay-Lussac trasmette la notizia al dentista di Biden:
– Qui i secoli non hanno vita facile, spesso perdono la testa e si avvitano allo zero assoluto.

Ma poi rinascono smaglianti nella bocca di un novantenne.
Il potere si conserva in bottiglie di pelati.

Dal sorriso riconosci il botox.
Putin nei lifting massivi

Labbra e denti della Pennsylvania.
Ma se vuoi un Andreotti saporito

Devi cucinarti un rospo all’amatriciana.
– Io non sono Antigone -ripete un ragno sul muro

Ho lunghe bollette nel cassetto. Un mutuo per ogni angolo del soffitto
E stasera si mangia un sushi di vespa orientalis.

La giuria lanciò i suoi dadi
lati che facevano linguacce
versi che mostravano le fiche

L’endecasillabo stravinse dappertutto
Mentre la rima divenne primo ministro.

*

Giorgio Linguaglossa

1 ottobre 2022 alle 11:32

Questa poesia è la prova comprovata che il kitchen sorge insieme all’ insorgere di un colpo apoplettico che colpisce il linguaggio riducendolo a zattere a-significanti e inoperose (g.l.)

Alcuni autori di poesia (ad esempio, Roberto Mussapi, Biancamaria Frabotta, Antonella Anedda, Giuseppe Conte, Maurizio Cucchi, Antonio Riccardi e altri epigoni) adottano pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno. L’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato; questi autori fanno una liturgia del modernariato. Da questo punto di vista il minimalismo di un Magrelli è linguisticamente più avanzato, almeno lui si libera di quegli oggetti liturgici gettando dalla finestra i pezzi di un modernariato ormai implausibili e impresentabili.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «centricità» dell’io, di «identità», di «soggetto», di «riconoscibilità», di «originarietà» della scrittura poetica implica un rivolgimento: porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione», di un «nuovo paradigma», di una «nuova forma-poesia». Il discorso poetico della poetry kitchen passa necessariamente attraverso la cruna dell’ago della lateralizzazione e del de-centramento dell’io, della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo novecento incentrato sul dolorificio permanente dell’io egolalico ed elegiaco e su una «forma-poesia riconoscibile». Il capitalismo cognitivo in crisi di identità e di accumulazione genera ovunque normologia e riconoscibilità; quello che occorre è l’«irriconoscibilità», una poiesis che abbia una forma-poesia irriconoscibile, infungibile, intrattabile, refrattaria a qualsiasi utilizzazione normologica.

Jacopo Ricciardi

1 ottobre 2022 alle 18:14

Il mio ultimo libro “Dei sempre vivi” è uscito con Stampa2009 diretta da Cucchi. Il libro non è né avvicinabile alla Poetry kitchen (anche se si dirige verso quei lidi) né parente della poesia minimale dell’io e dell’esperienza di cui Cucchi è certamente l’esponente più autorevole.

Si distanziano da questa posizione io-centrica tutto quel gruppo di poeti simili a Marco Giovenale che escludono l’io in favore di una oggettualità del mondo.

Già tra questi due gruppi non c’è alcuna comunicazione, posti come sono sulle due facce della stessa medaglia. Un passaggio però esiste, e riguarda l’utilizzo è la considerazione (la lettura) da parte del secondo gruppo di tutta una serie di testi che per esempio vengono dall’arte contemporanea (Emilio Villa in testa) e questo dal mio punto di vista fa loro onore. Mentre parlavamo del libro da pubblicare Maurizio Cucchi era avverso al Lucio Fontana dei tagli mentre esaltava il sempre eccezionale Lucio Fontana delle ceramiche figurative, o pseudo figurative. Dal mio punto di vista l’inclusione è sempre migliore dell’esclusione.

Ora, se uno volesse una poesia che lavorasse sull’esperienza e sull’io ridimensionandone la portata da una diversa angolazione, si potrebbe benissimo parlare dei due premi Nobel, Szymborska e Tomas Tranströmer, molto diversi ma «rigenerativi». Che il minimalismo italiano sia invece «conservatore», paragonandolo ai due Nobel, mi pare lampante.

Soprattutto Tranströmer nella poesia “Silenzio” mostra come il contesto, il collante, il linguaggio, debba essere compreso o ricompreso, perché il testo ne stabilisce un nuovo ordine: le immagini in successione sostituiscono il dettato, il parlato, quindi il poeta non utilizza le proprie parole ma delle immagini che si sostituiscono al suo parlare e al suo apparire nel mondo. Quindi le frasi di immagini si auto indagano e sprofondano in un abisso del linguaggio rinominando il “silenzio”, rinominandolo in “Silenzio”. Quando nella Poetry kitchen si citano i versi di questa poesia di Tranströmer:

.

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

.

si isolano questi versi dal proprio contesto, e così isolati sembrano già una poesia kitchen. Nella poesia kitchen si passa dall’immagine sola di Tranströmer che tramanda l’abisso dell’essere come cosa della Natura, al distacco elementare di due parti del linguaggio che fa sbuffare su di noi il vuoto. Io colgo in queste tre fasi una direzione di progressiva liberazione dall’io del testo poetico, e la Szymborska e ancor più Tranströmer ne segnano il vettore. Quindi rifiutare questo fatto è pericoloso per la contemporaneità del proprio scrivere.

Jacopo Ricciardi

1 ottobre 2022 alle 10:26

Da un punto di vista decentrato rispetto alla «posizione centrica» di Giorgio Linguaglossa e di altri come Francesco Paolo Intini o Marie Laure Colasson ecc., io mi trovo a guardare in lontananza ciò che accade in quel centro teorico e pratico, che vuole o vorrebbe, battendo sempre sul medesimo punto, mostrare uno spazio privo di metafisica, quindi senza l’illusione della rappresentazione.

Quindi il processo della lettura nella Poetry kitchen vuole o vorrebbe disarcionare tutta l’abitudine narrativa o lineare dell’osservazione e della comprensione tradizionali, fondati sul riconoscimento delle cose del mondo.

Quindi si ottiene un percorso spezzato che dà su una realtà che è appunto quel vuoto o nulla scoperti in un improvviso altrove che non ha più rapporto coi frammenti che l’hanno suscitato, un vuoto che genera quei frammenti galleggianti sul vuoto. Frammenti che non sono però il vuoto, ma che per frammentazione fanno scorgere oltre di loro il perfetto, il vuoto. Ora se questo vuoto sta anche all’interno dei frammenti, le parole operano come forme e racconti metafisici, con una metafisica tradita che però è sempre metafisica. Una metafisica dal volto disilluso come dice Roberto Bertoldo. Il piacere della lettura è appunto questo perdersi nella parte metafisica, tradente sé medesima, dei frammenti e nei fantasmi delle cose, più che con l’incontro con il vero vuoto che è fisso, identico, tra i frammenti di un solo poeta, e di poeti diversi, uguale, solo momento, a dire il vero inafferrabile, e non trattenibile.

Quindi io credo che il vuoto esterno ai frammenti non sia un appiglio per la mente, e che si riveli alla mente come attimo comunque mascherante se stesso, nel suo essere veritiero, e che i veri appigli siano nei frammenti dalla linearità cortissima o abortita, che trattengono in sé una metafisica ripetutamente e variegatamente ripiegata nel proprio tradimento. Uscire veramente dalla metafisica vorrebbe dire teorizzare il comportamento di una mente senza corpo e priva di mondo, e del tutto senza pensiero, in un tempo vasto senza tempo.

La Poetry kitchen produce lo shock del vero vuoto? Forse.

Giorgio Linguaglossa

1 ottobre 2022 alle 14:27

caro Jacopo,

è che il vuoto ce l’abbiamo nel linguaggio, fuori del linguaggio, di fronte a noi ed è dentro di noi, dentro gli oggetti, è nel soggetto e nell’oggetto, specularmente. E allora, quale sguardo impostare?, quale esperienza?, con quale linguaggio? Il problema di ogni giudizio o rappresentazione è che si tratta di cose che derivano da una posizione frontale (kantiana). L’io, il soggetto metafisico che osserva l’oggetto è una finzione perché il soggetto è sempre parte e «limite del mondo, non si può staccare il soggetto dall’oggetto come un francobollo da una busta. Fare una poesia o romanzo rappresentativi presuppone sicuramente un soggetto plenipotenziario, una ideologia narcisistica, egoriferita, ombelicale ovunque poi cada la rappresentazione, se nella storia o nella storialità, nell’ipoverità o nella iperverità o nella perversione del Collasso del Simbolico. Nel Collasso del Simbolico non c’è una «mente» che possa tenere insieme i membra disiecta. È che non ci resta che una auto educazione alla lateralità, alla disfunzionalità del linguaggio, del soggetto che lo agisce e del soggetto che viene agito e etero agito; occorre la formattazione della antica ottica per una nuova che sdipani i fili di quel che si è fittiziamente e fattiziamente fattualizzato dall’io auto riferito ponendo però attenzione alla dis-attenzione, a quel che, di volta in volta, è andato smarrito, centrifugato e dissolto nel Collasso dei linguaggi e delle visioni.

Il «cogito ergo sum» di cartesiana memoria è stato rovesciato da Lacan nel monito «penso dove non sono, dunque sono dove non penso»: il diffondersi di questa concettualizzazione non-lineare e a-centrica della rappresentazione del soggetto «a-centrico» (per usare una dizione di Enrico Castelli Gattinara) non ha avuto seguito nella produzione poetica e romanzesca italiane (fatta eccezione per Calvino), dunque, la rivoluzione copernicana iniziata da Freud deve essere portata a compimento anche nel cassetto della poesia italiana ancora immobilizzata ad una visione «centrica» della soggettualità.

Il linguaggio non è la sede del trauma, è il trauma che buca il linguaggio; ma il trauma obbliga il soggetto a «perdere» la cosa e a «bucare» la rappresentazione. Questo è il passaggio fondamentale: il momento in cui si struttura la soggettività per la rappresentazione è il medesimo momento in cui si struttura il linguaggio. Da questo momento in poi quando entriamo nel linguaggio «perdiamo» la Cosa e trattiamo con i suoi sostituti: le «parole» delle «cose», così le «parole» acquistano legittimazione filosofica e giuridica. Le parole del mondo collassato sono anch’esse attinte dal collasso. La modalità kitchen disconosce la «posizione centrica», non c’è nessuna posizione che sia «centrica», siamo tutti lateralizzati. Non avrebbe senso dinanzi alle parole collassate salvaguardare una «mente» integra o «centrica» come affermi tu. Le parole del mondo collassato sono degradate ad utilitarietà e convogliate nella comunicazione (a-centrica). E così perdono peso, senso, significato.

Pensare che vi sia una uscita di sicurezza gratuita dalla fine della metafisica attraverso una operazione di modernariato sul linguaggio è una pia illusione, un errore. C’è un dazio da pagare, altrimenti si va a comprare il soggetto «centrico» al mercato nero.

https://www.academia.edu/37583578/PK_9_Soggettivazioni_Segni_scarti_sintomi_Subjectivations_Signs_wastes_symptoms?email_work_card=title

Jacopo Ricciardi

1 ottobre 2022 alle 17:10

L’ipoverità e la disfunzionalità del linguaggio anche se possono essere messi in un discorso come distinti fattori, potrebbero a un atto pratico di verifica – analisi testuale – sovrapporsi ed essere addirittura la stessa cosa. Ossia, come posso sapere se il vuoto vero non è un’ipoverità del vuoto ovvero una sua immagine. Non ho difficoltà a vedere il vuoto, a “sentirlo” addirittura, nelle cose – coglierlo nella struttura della società contemporanea -, a formare di vuoto il soggetto, a rendermi conto della non aderenza tra frontalità e pratica disfunzionale del linguaggio come lateralità, ma penso che essere certi alla lettura che quel dato frammento o parola non mantenga un’aura metafisica che si confonda col desiderio di sogno e di racconto, ancorché negato, non è certo.

Nel mio caso poetico uno spazio e un tempo si dilatano in un modo che trova un luogo fatto di fuori spazio e fuori tempo, eppure resta una forma di spazio e di tempo, anche se nell’esperienza – alla lettura – molto diverso. Nei testi della Colasson trovo personaggi e loro gesti e situazioni ridotte e frammentate che mi danno godimento per essere dei fantasmi la cui aura mi fa sognare, nel vuoto diciamo, però sognato. Può essere un mio errore, il godimento. Però la lettura richiede soddisfazione di un godimento, altrimenti non ci sarebbe lettura. I testi di Linguaglossa mi piacciono perché il luogo dove avviene una serie di fatti idiosincratici è un vuoto che nonostante tutto si riempie, di vuoto forse, ma che è sempre qualcosa. Così seguo la pallottola di Gino Rago, perché fa dipanare una storia che non si svolge, il filo della pallottola è fatto di vuoto ma pure passa come un filo continuo attaccato ad un ago che attraversa e lega distanze e tra loro il vuoto. Se Gino Rago non mantenesse in vita la storia quale piacere proverebbe il lettore. Lucio Tosi seziona la realtà e la isola in maniera tale che la disgrega, ma pure la mantiene viva in pochissimi pezzi e quasi incomunicabile; perché ogni poesia comunica, e lo stare davanti a un testo così stringato che non si stringe può affascinare il lettore. Intini forse è l’unico che concede al lettore meno spazio, e che si trova al centro di un centro. Il testo di Intini si trova nel centro del centro della teoria di Linguaglossa, ma il lettore – dalla mia personale esperienza di lettura – vede il suo desiderio insieme al proprio sogno bruciati via.

Ora questo margine degli autori dal centro del centro – per esempio di Linguaglossa poeta rispetto al Linguaglossa critico – della Poetry Kitchen meno Intini, offrendo uno spazio meno stringato del linguaggio, dove ancora spiffera il desiderio e il sogno del lettore, a me pare necessario; evitandolo nella direzione di Intini – oltre di lui -, che pure non ne è esente, si farebbe del testo un esercizio filosofico anziché restare nel letterario, vivrebbe insomma nel presente della teoria anziché nel futuro della pratica.

In un momento che vede l’Italia in procinto di pericolo per la sicurezza nazionale e per la collocazione internazionale del Paese, Una Domanda di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022. Perché una poesia kitchen? Poesia kitchen, poesia da frigobar, messa giù con un linguaggio da frigidaire con parole conservate al freddo, ibernate; e anche kitsch poetry, instant poetry, poesia abrasiva, ablativa, colliquativa, manipolata, poesia palinsesto

Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

 Domanda: La forte impronta descrittiva ravvivata da un’operazione tropologica, che comporta anche la metalepsi di cui parli nel saggio in oggetto, insieme alla costruzione a frammento che a volte richiama un’interpretazione allegorica unificatrice a livello semantico, è ciò che in modo più evidente vi differenzia dal minimalismo. Così si va dal descrittivismo più tradizionale di Guido Galdini, arricchito da personificazioni, traslati, ecc., al descrittivismo diffratto di altri autori e a quello principalmente narrativo. Ci sono poi molti riferimenti a personaggi noti e tanti altri aspetti che, come dice Marie Laure Colasson nella prefazione al suo libro di poesie Les choses de la vie, fanno sì che la poetry kitchen sia «un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile». In tutto questo l’io non è assente. In che senso non sarebbe un «io plenipotenziario ed ergonomico»?

(Roberto Bertoldo)

Risposta: dal mio libro di critica: Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013), Società Editrice Fiorentina, 2013 Firenze, pp. 150 € 15.

Nella poesia [italiana] degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici.

E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza» rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico.

A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione linguistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie?

Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry? È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono (in pieno post-moderno) le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

postscriptum

Gino Rago, Strutture serendipiche, Mauro Pierno, Poesie da Antologia Poetry kitchen, Francesco Paolo Intini due poesie kitchen, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Jacopo Ricciardi sulla poetry kitchen, La poesia maggioritaria di questi ultimi decenni adotta pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato

Mauro Pierno
da antologia Poetry kitchen (Progetto Cultura 2022)
1
Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV
Una Olivetti 32 vuole riscrivere la storia
dice di averla tutta nei tasti
Einstein pipa in bocca violino sotto il mento
suona la relatività in quattro dimensioni
I cavalieri stanno aspettando
che la partenza sia per sempre rimandata
Per rifiorire sull’altro versante.
Prima o poi. Domani. O forse…
2
Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio
La pagina quindici oscillò di sette secoli
Il fantasma entrò dalla porta blindata
Il secondo altissimo e magrissimo
indossava occhiali di tartaruga rossicci e mocassini neri in vernice
la carrozza di mezzogiorno, lungo il viale dello Steccato,
accompagna il cambio della guardia nella torre d’avvistamento.
3
Le mani rumorosamente sfregarono il gel disinfettante.
Lo sciacquone derubricato mondò i peccati.
Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione
Daniil Charms sente nell’aria come un sibilo,
a distanza di chilometri non dà peso al fatto.
Pensa:
“Sarà stato il miagolio di un gatto
O uno starnuto dal Cremlino”.
Intorno sta un paesaggio deforme.
4
Due uomini non si capiscono ma conversano –
Molti altri umani si uniscono a loro.
“Avevi promesso di scrivere.”
“Ho preso appunti. Ma li ho mangiati.”
Un faro illumina un peschereccio che ondeggia.
Qualcuno paga con il bancomat.
Le dico, dattero. Non ho altre parole.
Toh, sei cavalli.
“Guerre, guerre e ancora guerre…basta, non studio più.”
Sofia lancia il libro dalla parte opposta della cameretta.
5
Alice non trova l’uscita dal Paese delle meraviglie,
Arianna gli offre la soluzione in cambio del cappello a fiori
Una squadriglia d’uccelli in alto nel cielo
nelle vesti di poliziotti sospettosi armati di binocoli ispezionano le migrazioni
i cieli inferociti sul mare
non si rassegnano a diventare uno sfondo
Strisciando sul guscio, sbriciolandone il calco.
Oltre i muri il pigolio, l’allucciolio, il bio
Monoliti contro un cielo blu-nero. Ghetti verticali.
6
Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.
Gli schiamazzi della Performance si sentirono
Fino al terzo secolo avanti Cristo.
In un bastone da passeggio con il manico di avorio,
in un ombrello tricolore, in un fazzoletto profumato.
Molly è tornata ad innaffiare i gerani questa mattina: il professore dice
che Urano è nella costellazione del Leone e che l’oltre non avrà dominio.

Gino Rago
Strutture serendipiche

John Cage suona il flauto del filosofo Empedocle mentre sulla ventunesima stella piove a dirotto.
Il vespasiano in via dei Dauni aspetta la fine dei fuochi artificiali.
Un romanzo di Moravia + una poesia di Sandro Penna – un bicchierino di Rum x “Il nome della rosa” romanzo di Umberto Eco.
4 + 4 = Corsivo – Normal = Discorso etero diretto.
Era una sera buia e tempestosa. La poiesis ha finalmente fatto ingresso in cucina.
Evitare l’invidia degli specchi quando le lampadine sono fulminate.

Francesco Paolo Intini (da Facebook del 29 settembre 2022)

Spyke di fine settembre

Accadde all’inizio che un gatto sognò Tex Willer
E mangiò un topo.
Il nulla sopravvisse nelle scatolette di tonno.
Gnam!
La parola passò di bocca in bocca ed infine diventò poltrona e sofà:
-Che c’è di buono in France?
Il parrucchiere di Gay-Lussac trasmette la notizia al dentista di Biden:
-Qui i secoli non hanno vita facile, spesso perdono la testa e si avvitano allo zero assoluto.
Ma poi rinascono smaglianti nella bocca di un novantenne.
Il potere si conserva in bottiglie di pelati.
Dal sorriso riconosci il botox.
Putin nei lifting massivi
Labbra e denti della Pennsylvania.
Ma se vuoi un Andreotti saporito
Devi cucinarti un rospo all’amatriciana.
-Io non sono Antigone -ripete un ragno sul muro
Ho lunghe bollette nel cassetto. Un mutuo per ogni angolo del soffitto
E stasera si mangia un sushi di vespa orientalis.
La giuria lanciò i suoi dadi
lati che facevano linguacce
versi che mostravano le fiche
L’endecasillabo stravinse dappertutto
Mentre la rima divenne primo ministro.

Questa poesia è la prova comprovata che il kitchen sorge insieme all’ insorgere di un colpo apoplettico che colpisce il linguaggio riducendolo a zattere in-significanti e inoperose (g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Roberto Mussapi, Biancamaria Frabotta, Antonella Anedda, Giuseppe Conte, Maurizio Cucchi, Antonio Riccardi e altri epigoni minori adottano pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato. Da questo punto di vista il minimalismo di un Magrelli è linguisticamente più avanzato, almeno lui si libera di quegli oggetti liturgici gettando dalla finestra i pezzi di un modernariato ormai implausibili e impresentabili.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di centricità dell’io, di «identità», di «soggetto», di «riconoscibilità», di «originarietà» della scrittura poetica implica un rivolgimento: porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione», di un «nuovo paradigma», di una «nuova forma-poesia». Il discorso poetico della poetry kitchen passa necessariamente attraverso la cruna dell’ago della lateralizzazione e del de-centramento dell’io, della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento incentrato sulla metastasi dell’io egolalico ed elegiaco e su una «forma-poesia riconoscibile». Il capitalismo cognitivo in crisi di identità e di accumulazione genera ovunque normologia e riconoscibilità, quello che occorre è l’«irriconoscibilità», una poiesis che abbia una forma-poesia irriconoscibile, infungibile, intrattabile, refrattaria a qualsiasi utilizzazione normologica.

Il Coronavirus nella poesia di oggi, La zona grigia, Pensare la zona grigia è compito del pensiero, Poesie di Dante Alighieri, Tomas Tranströmer, Giuseppe Talìa, Marina Petrillo, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda

[Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda, immagine al computer, 2010 – Tra l’Australopithecus (oltre 3 milioni di anni fa) e l’Homo sapiens (circa 130 mila anni fa) da cui deriviamo, si situa la storia dell’Homo sapiens, in cui “Homo” è il nome del genere, “Homo sapiens” è il nome della specie dove “sapiens” è l’aggettivo specifico. Oggi, nel 2020, un organismo non vivente, un insieme di molecole, un cosiddetto, «decompositore», il Covid19, si è insediato nell’habitat dell’uomo. Suo compito precipuo è la trasformazione della materia organica in materia inorganica. In ciò segue un preciso ordito della Natura. La Natura agisce da equilibratore delle distorsioni indotte in essa dal Fattore antropico… Forse un giorno un altro micidiale virus verrà  a completare l’opera del Covid19 e coopererà per far regredire l’Homo sapiens a Scimpanzè. Così, con la sparizione del Fattore antropico, la Natura ristabilirà l’equilibrio degli ecosistemi e continuerà a governare sul pianeta terra  per i prossimi milioni di anni…]

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«Dalla fine della seconda guerra mondiale sono accaduti in Occidente quattro fatti imprevedibili che hanno colto di sorpresa anche il pubblico più informato: il Maggio francese del ’68, la Rivoluzione iraniana del febbraio 1989, la caduta del muro di Berlino nel novembre 1979 e l’attentato alle Torri gemelle di New York nel settembre 2011»1.

A questi eventi io ci aggiungerei la pandemia del Covid19 in tutto il globo. Un fatto impreveduto e imprevedibile dentro il quale ci troviamo tuttora. Dal nostro punto di vista interno vediamo con timore e tremore che il «mondo di domani» non sarà più come il «mondo di ieri»; la Unione Europea si sta sgretolando, la questione dei coronabond divide l’Unione tra i paesi del Nord, ricchi e forti, e i paesi del Sud, poveri e deboli. All’esterno, ad est, Putin già prepara la forchetta e il coltello per sedersi al tavolo della ex Europa; ad ovest Trump brinda perché non avrà più davanti a sé un temibile competitor come l’Euro ma tanti staterelli divisi e conflittuali; più in là la Grande Cina con il suo disegno di dominio dell’economia mondiale con la via della seta.

Vista dall’interno, la grande cultura europea sembra non dare segni di vitalità. Sì, ci sono singoli pensatori: Michel Onfray in Francia, Agamben e Cacciari in Italia, nella repubblica ceca poeti Petr Kral e Michal Ajvaz… insomma, la grande cultura europea se c’è non ha più nessuna influenza sugli eventi. Orban in Uhgheria ha ottenuto pieni poteri e, di fatto, è un dittatore; il nostro Salvini ha già chiesto «pieni poteri» (e non è escluso che riesca a conseguirli); l’Inghilterra è uscita dalla Unione Europea con il suo primo ministro che dichiara tranquillamente agli inglesi «preparatevi a perdere i vostri cari».

E in Italia? Cosa hanno da dire i poeti in Italia? Giuseppe Conte invoca il «Bello» (si sottintende delle sue poesie), Maurizio Cucchi scrive un trafiletto sulla «scomparsa della società letteraria», gli altri tacciono o mettono I like su Facebook. Non v’è chi non veda l’anacronismo tra la gravità della crisi del mondo e le proposte dei letterati. Nessuno sembra avvertire la gravità degli eventi. Si continua a pubblicare libri implausibili se non allarmanti per la loro irrisorietà. Di fronte a tutto questo, la nuova ontologia estetica aveva acceso da anni i suoi riflettori sulla gravità e inevitabilità della Crisi. Adesso, l’emergenza gravissima del Coronavirus ha reso visibile l’iceberg in tutta la sua monumentale entità. Non c’è più tempo per rallegrarci. Il Titanic nel quale siamo imbarcati ci sta andando a sbattere.

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1 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009, p. 5

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Per tornare alla poesia il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia del post-minimalismo, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite Magrelli, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia del post-minimalismo riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

Caro Gino Rago,

quando «i platani sul Tevere diventeranno betulle», saremo già nell’epoca del totalitarismo. Tu lo avevi già previsto. Quando la pandemia sarà terminata il capitalismo continuerà a esistere, e sarà ancora più aggressivo.
Il Covid19 ha sostituito la ragione. È possibile che anche in Occidente arrivi lo Stato di polizia digitale in stile cinese. Non credo che il neoliberalismo come modello economico sia in crisi. È probabile che lo shock causato dal Covid19 determini in Europa un regime di polizia digitale come quello cinese. Già Giorgio Agamben ci ha ammonito del pericolo che lo stato d’eccezione diventerà la situazione normale delle future democrazie illiberali. Il Covid19 non sconfiggerà il capitalismo, anzi lo rafforzerà. Il virus ci rende deboli e fragili, ci isola ed esaspera gli egoismi e gli individualismi, i populismi e i sovranismi. Nello stato della «nuda vita» agambeniana ognuno si preoccuperà della propria sopravvivenza. La solidarietà sarà una parola del passato. L’uguaglianza dello stato di diritto anche.
Il filosofo «Žižek afferma che il virus ha assestato un colpo mortale al capitalismo, ed evoca i fantasmi di un oscuro comunismo. Crede anche che il virus possa far cadere il regime cinese. Žižek si sbaglia. Non succederà niente di tutto ciò.» Condivido l’analisi del filosofo cinese Byung-Chul-Han. La Cina spaccia il suo Stato di polizia digitale come la soluzione della pandemia, esibirà la superiorità del suo sistema rispetto a quello delle democrazie dell’Europa. Idem Putin il quale ha dichiarato più volte che le democrazie liberali dell’Europa sono in disfacimento.

(Giorgio Linguaglossa)

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1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Giuseppe Talìa

La poesia del dopo COVID-19.

Riguardo al Nostro Giuseppe Conte, poeta, che nel tempo ha invocato gli dei e che continua, dopo aver preso un abbaglio clamoroso scambiando un modesto video montaggio di un’agenzia di propaganda per un’immagine reale della prima guerra mondiale, non ce lo dimentichiamo, ricordiamo questa sestina cattiva da La Musa Last Minute, Progetto Cultura, Roma 2018.

Giuseppe Conte

Né ferite né fioriture sono possibili
Lo dice il telegiornale non stop h24
E alla tavola rotonda che fu di re Artù
Si siedono ora tredici famiglie del gruppo
Bilderberg a cui importa solo il think tank
Della Parca parcheggiata nell’Economia

 

 

Tomas Tranströmer

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.» Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi. Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Il problema dell’Aufgabe des Denkens come oltrepassamento del nichilismo e preparazione di una nuova dedizione – si configura ora come problema dell’aporetico oltrepassamento del principio di non contraddizione. Questo il tremendo compito assegnato da Heidegger al pensiero filosofico – che il pensiero deve assumere per affermare la sua attività ed autonomia. Solo nel segno di questo compito, solo nella ricerca di una giusta esperienza dell’origine si apre per l’uomo la possibilità di una vita autenticamente etica:
«Ethos significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare. La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò che appartiene all’uomo nella sua essenza. (…) Ora, se in conformità al significato fondamentale della parola ethos, il termine «etica» vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo, allora il pensiero che pensa la verità dell’essere come l’elemento iniziale dell’uomo in quanto e-sistente è già in sé l’etica originaria».1

La ricerca di questa etica originaria si cela nella tensione dell’Aufgabe des Denkens: il pensiero dell’essenza dell’essere come Léthe definisce il luogo, lo spazio aperto entro cui l’essenza dell’uomo trova il suo soggiorno. L’illuminazione di questo luogo essenziale è il compito del pensiero. Attraverso la comprensione dell’origine si può tornare all’originario, ad una pratica dell’origine, alla frequentazione di ciò che è originario, all’azione nel framezzo dell’ente e della storia. Solo con tale comprensione preliminare, possiamo essere com-presi nella nostra più vera essenza.
Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il discorso poetico nella forma del polittico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.”

(Giorgio Linguaglossa)

E’ incredibile come la quartina di Tranströmer, con quel finale:

Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

corrisponda alla nostra situazione quotidiana, prigionieri all’interno delle nostre abitazioni, con tutte le porte e le finestre chiuse a causa del virus Covid19.

 (Marie Laure Colasson)

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 1
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…».
«Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà. Adesso però è stato dichiarato innocente.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta. Uno sgambetto.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

Mostrò una minuscola teca. «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica che si scioglie ad una temperatura
di 27 gradi. Mille volte più piccolo di un globulo rosso…».
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.

«La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K. con sussiego, riprendendo il discorso interrotto.
«Ciascuno è intimamente innocente»,
«E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».

Poi prese a passeggiare in cerchio.

Nel frattempo una ladyboy in calzamaglia a rete iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!, non sai neanche come si tratta una Milady!, tornatene da dove sei venuto, scimunito!».

«È estremamente riprovevole giocare con il Covid19, non crede?», riprese K. il filo del discorso dove lo aveva lasciato. E si aggiustò la mascherina.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
E versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

La questione del Coronavirus e dell’homo sapiens, La sfida del virus Covid.19 alla tecnica, Poesie, Commenti, immagini di Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa, Stasis, 2020 25×25 acrilico su tavola – Un estraneo, un Covid19, una creatura non-vivente si è insinuato nel Teatro dell’homo sapiens per destrutturarlo. Ecco una Stasis della Struttura dissipativa che sta facendo saltare le economie del mondo. L‟aforisma di Adorno in  Minima moralia,  che recita  Das Ganze ist das Unwahre  («il tutto è il falso»), ci dà la chiave per entrare all’interno dei meccanismi della metastasi innata nella struttura dissipativa. I quadri della Colasson vogliono indicare il momento in cui sorge il primissimo impulso verso la metastasi, il momento diviene memento, la temporalità si interrompe e interviene il deturpamento, il deterioramento della forma, dello spazio-tempo, e il facere dell’homo artifex diventa un atto che contiene al suo interno il perturbamento, il deterioramento. In fin dei conti, il rapporto spazio-tempo in pittura e in ogni manufatto artistico altro non è che il riflesso del rapporto di dominio che vige nei rapporti sociali, il rapporto estetico come armonia-disarmonia dei poli contraddittori cede il posto alla perturbazione come momento incontraddittorio proprio di ogni rapporto estetico. È inutile girarci intorno: questa continua positivizzazione dei linguaggi artistici li ha portati in un vicolo cieco, li ha mandati a sbattere contro un muro di cemento. Tra i linguaggi artistici quello poetico  è il più fragile per costituzione ontologica, perché fa uso delle parole, le quali fanno parte di un sistema primario qual è la lingua e vengono recepite in un sistema secondario quali sono i linguaggi poetici. È questa la ragione che richiede una presa di coscienza di questa debolezza costituzionale dei linguaggi artistici. È l’asseribilità del Logos che si è impossibilizzata. E allora non resta che convertire il «positivo» in «negativo» e prenderne atto. E accettare tutte le conseguenze del fatto che la forma-poesia e le forme artistiche sono delle «strutture dissipative» che si oppongono all’entropia generale del nostro universo

Gino Rago

 

Da I platani sul Tevere diventano betulle, (Progetto Cultura, Roma,2020)

Le città

Cara Signora Jolanda,
ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.

Passa da qui ogni mercoledi,
mi fissa negli occhi e prosegue:

«Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
«Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino
per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.

Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.

Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
“il-poeta-santo-bevitore”.

Questo nome ora è il mio destino».
[…]
Se non a Lei a chi potrei dire
che le città che lasciammo ci inseguono.

Il passato

Cara Signora Jolanda W.,
Portiamo in giro il nostro passato

in una busta di plastica del supermercato.
Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.

I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
Lei, da poeta lo sa:

i morti ai processi dei vivi
si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.

Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre
con la sua donna.

Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
si guardano negli occhi.

Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa, Escrescenza, 2020 40x40x25 acrilico su tavola

Giorgio Linguaglossa

Qui Gino Rago adotta la forma della missiva ad un interlocutore proprio per abdicare al ruolo dell’io poetico, proprio per allontanare quanto più possibile l’io panopticon, l’io plenipotenziario e sostituirlo con un io-generico, un io-niente, un io-indifferenziato, un io-indifferente, un io-anonimo… e così iniziare a fare una poesia, appunto, da una mancanza, da una assenza, da una epoché.
Si tratta di una strategia della dis-apparizione, della dis-seminazione, della dif-ferenza. Questo è il modo prescelto da Gino Rago nella sua strategia di aggiramento dell’io post-lirico. Ma non è la sola strategia, ve ne sono altre. Per esempio, Francesco Paolo Intini si affida totalmente alla giunzione e giustapposizione di polinomi frastici dai quali è stato espunto intenzionalmente l’io plenipotenziario. Ecco, questo atto intenzionale fa da presupposto a tutta la sua poesia.

Stanza n. 1
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…».

«Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà. Adesso però è stato dichiarato innocente.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,

tra gli umani».

Fece una giravolta. Uno sgambetto.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

Mostrò una minuscola teca. «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica che si scioglie ad una temperatura
di 27 gradi. Mille volte più piccolo di un globulo rosso…».

Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.

«La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K. con sussiego, riprendendo il discorso interrotto.
«Ciascuno è intimamente innocente»,

«E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».

Poi prese a passeggiare in cerchio.

Nel frattempo una ladyboy in calzamaglia a rete iniziò a litigare con Azazello.

«Sei piccolo e brutto!, e stupido!, non sai neanche come si tratta una Milady!, tornatene da dove sei venuto, scimunito!».

«È estremamente riprovevole giocare con il Covid19, non crede?», riprese K. il filo del discorso dove lo aveva lasciato. E si aggiustò la mascherina.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo

E versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

 

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Dialoghi e Poesie, La storicità debole dell’Epoca del presentismo mediatico, Le parole piene, Le parole comunicazionali della poesia di oggi, Octavio Paz, Marie Laure Colasson, Nunzia Binetti, Guido Galdini, Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Gallo, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Maurizio Cucchi

 

Giorgio Linguaglossa
11 giugno 2019 alle 12:33

Leggiamo la poesia di Marie Laure Colasson

Vert de l’eucalyptus
Rose pale de la rose
Dans la transparence
D‘ un petit verre d‘eau de vie
Sous l‘éclairage d‘une lampe de chevet
Sérénité

Oiseaux noirs des campagnes
Leurs cris étranglés
Les corbeaux

La mélancolie sonore
D‘ Erik Satie
Te vide de toute pensée
………………écoute

Une bande de rats
Vêtus de jeans troués
Fumaient des havanes
………pas des prolétaires

Perdre la vue
Michel Onfray
Comment dormir
Comment……………
Comment…………………..

Prendo atto che è scomparso l’io e sono scomparsi i verbi. Finalmente i verbi sono scomparsi, e le parole nuotano nel bianco albume del nulla, fanno a meno dei legami sintattici, fanno a meno del legame unidirezionale e dittatoriale di quella «istanza» o «funzione» che Lacan chiama «io». E la poesia spicca proprio per questa essenzialità di dizione, per la solitudine delle parole. Le parole sono diventate entità rarefatte, diafane, appena poggiate sulla pellicola del linguaggio.

A suo modo Marie Laure Colasson scrive secondo i parametri della nuova ontologia estetica senza peraltro averla mai incontrata prima in quanto la poetessa francofona che abita a Roma frequenta la rivista soltanto da pochi giorni. Ciò vuol dire, come non mi stanco di ripetere, che le cose sono nell’aria, che un poeta che abbia sensibilità linguistica non può non accorgersi che l’atmosfera delle parole è cambiata, che è cambiata la sensibilità per le parole, e sono cambiate anche le parole.

Quelle parole di un tempo, che abitavano la sintassi di un Cesare Pavese o quella di un Sanguineti, adesso sono state messe in mora, sono state fatte sloggiare da quegli indirizzi, sono state evacuate dalla forza pubblica, il ministro della mala vita, Salvini, ha chiamato i bulldozer e ha fatto tabula rasa delle loro residenze, di quelle bidonville che erano l’accampamento delle parole di uno Zanzotto o degli apologisti epigonici di oggi. Quelle parole non esistono più, sono state bandite e rese obsolete. Ma non da noi dell’Ombra, ma dalla storia.

Non so se sia stato il «dolore» delle parole come pensa Nunzia Binetti, io sto ai fatti: le parole si sono raffreddate, non sopportano più i massaggi cardiaci degli innamorati della parola poetica e degli esquimesi posiziocentrici del vuoto a perdere, le parole della Musa fuggono da chi vuole accalappiarle con l’accalappiacani o con lo scolapasta. Il fatto è che le parole della poesia non sanno più dove rifugiarsi, fuggono, scantonano, preferiscono dimorare negli immondezzai di Roma (Grazie sindaca Virginia Raggi!), nelle risciacquature dei lavabo, nelle pozzanghere dove ci sono cinghiali e gabbiani ad abbeverarsi…

Il Signor Avenarius, un personaggio delle mie poesie, dice: «Le parole hanno dimenticato le parole», sono state attecchite dall’oblio delle parole, un virus pericolosissimo che ci sta decimando senza accorgercene. Siamo lentamente invasi dalle parole piene, le parole comunicazionali che troviamo in tutti i libri di poesia che si stampano oggi.

Giuseppe Gallo
11 giugno 2019 alle 13:52

Carissimo Giorgio, una veloce precisazione per segnalare che m’ero accorto di quanto avevi suggerito sulla ontologia negativa di Heidegger, infatti ti scrivevo in data: 25 maggio 2019 alle 9.19 :

Caro Giorgio, trovo molto interessante l’appunto che esplichi sulla ontologia negativa di Heidegger: «l’Essere è ciò che non si dice» che oggi si rovescerebbe nel suo opposto “l’Essere è ciò che si dice.” e la sua estensione alle poesie di Marina Petrillo e di Donatella Giancaspero. Noto però, che i due assiomi hanno come radice sempre la parola e il linguaggio. Anche il “non si dice” ha bisogno di essere espresso alla stessa stregua di ciò “che si dice”. È sempre il linguaggio che deve parlare…

Poi non abbiamo avuto modo di discuterne. Oggi hai ripreso l’argomento e hai anche richiamato il testo di Massimo Donà, Aporia del fondamento (2009). Penso che la questione sia di capitale importanza… ne è testimonianza la tua più che trentennale esperienza… dobbiamo finirla di indossare gli oscuri “pepli” di quelle poetiche che perpetuano pianti e lagni intorno a ciò che non si sa e non si può sapere… altrimenti l’unica soluzione è un silenzio immane. E non possiamo nemmeno ruotare a vuoto intorno all’indicibile perché rischieremmo di fare la fine della mosca imbottigliata di Wittgenstein per mancanza di collusione con l’esterno… dobbiamo tornare alla complessità della parola e del linguaggio: è solo in questa dimensione che bisogna sperimentare i sentieri e i percorsi… ho la vacua speranza che non siano stati tutti interrotti… In fondo già nel suo severo “Poema” Parmenide poneva a confronto la “via della notte” e la “via del giorno”…

Giorgio Linguaglossa
11 giugno 2019 alle 15:47

caro Giuseppe Gallo,

Ecco l’incipit di L’arco e la lira di Octavio Paz, poeta e saggista tra i più significativi del nostro tempo:

“Scrivere, forse, non ha altra giustificazione che tentare di rispondere alla domanda che ci siamo fatti un giorno e che, fino a quando non ci saremo dati una risposta, non ci darà tregua.“

Una volta, anni fa, uno scrittore di chiacchiere poetiche mi ha fatto questa domanda: “tu che la sai, perché non ci riveli qual è la domanda fondamentale che dobbiamo porci?” – Tu comprendi bene che dinanzi alla albagia e alla truculenza ignorante di una tale domanda io sia rimasto in silenzio, cosa potevo rispondergli?

Sempre Paz scrive:

«La storia dell’uomo si potrebbe ridurre a quella delle relazioni tra le parole e il pensiero. Ogni periodo di crisi inizia o coincide con una critica del linguaggio. Subito viene a mancare la fede nell’efficacia del vocabolo… Persino il silenzio dice qualcosa, poiché è saturo di segni. Non possiamo sfuggire dal linguaggio… Per catturare il linguaggio non abbiamo altro modo che usarlo. Le reti da pesca per le parole sono fatte di parole… Il linguaggio, nella sua realtà ultima, ci sfugge. Questa realtà consiste nell’essere qualcosa di indivisibile e inseparabile dall’uomo. Il linguaggio è una condizione dell’esistenza dell’uomo e non un oggetto, un organismo o un sistema convenzionale di segni che possiamo accettare o disfare».1

Ecco, caro Giuseppe, però adesso sappiamo che le famose «corrispondenze» tra le parole, ci hanno portato fuori strada, perché è proprio del linguaggio dei segni portarci fuori strada. Andare fuori strada è quella la strada. Nel linguaggio non dimora la verità, esso è la verità, la sola e unica verità di cui possiamo fare conoscenza, ma, appena preso possesso di queste verità, ecco che il linguaggio ci mostra l’altro lato della medaglia, ci indica qualcosa d’altro che la verità richiama. Senza fine. Un richiamo rimanda ad un altro richiamo. La verità è allora questo portarci fuori. La verità è ciò che si dice, non ciò che non si dice. È questa la tremenda verità della ontologia positiva. Con il che, per chi capisce la portata delle conseguenze che derivano da questo apoftegma, cambia il modo di considerare il discorso poetico e di abitare il linguaggio poetico.
[…]
Un’opera poetica pura non potrebbe esser fatta di parole e sarebbe, letteralmente, indicibile. Nello stesso tempo un’opera poetica che non lottasse contro la natura delle parole, obbligandole ad andare oltre se stesse e oltre i loro significati relativi, un’opera poetica che non cercasse di far loro dire l’indicibile, risulterebbe una semplice manipolazione verbale. Ciò che caratterizza un’opera poetica è la sua necessaria dipendenza dalla parola tanto quanto la sua battaglia per trascenderla».

1] O. Paz, L’arco e la lira, a cura di Ernesto Franco, il melangolo, 1991 p. 33

Francesco Paolo Intini
12 giugno 2019 alle 10:06

Non Dio

Resta un dubbio sul gatto nero
Se i palazzi ruotano intorno.

I fotoni eccitano le rivoluzioni
La materia oscura inghiotte i quartieri.

Le ombre illuminano
E dal loro centro emergono gli occhi.

I teologi rimasero sconvolti dalla natura della luce
così in dettaglio non s’era mai visto l’essere.

Se doveva pensarsi Dio
bisognava liberarlo dai fotoni e dunque

Le strade si riavvolsero, il traffico rimase inghiottito
Il corpo nero diventò l’imploso di gechi e malve

Il pazzo che scrisse “ Dio c’è” nel triangolo stradale
è il folle che disse “ Dio è morto”.

Lucio Mayoor Tosi
12 giugno 2019 alle 10:48

Nel «dialogo» non si fa differenza tra vivi e morti. Se non vi è differenza, allora siamo tutti vivi, o tutti morti. Se morti, a che vale buttarsi dal Pont Mirabeau? Forse a togliere tra di noi il disturbo…
“– è il dialogo che apre alla soluzione problematologica”. Non il monologo, quindi.
Un passo in avanti nel tempo e ci si ritrova morti. Finalmente immuni. Sarebbe una delizia? Ma se siamo morti e vivi, cosa cambia? Il nostro essere in natura; che da quando abbiamo smesso di migrare ci tocca di accendere il riscaldamento… Lo dicevo stamane agli aironi che vivono qui, nelle pozze d’acqua delle risaie. Agli aironi, perché no?

Giorgio Linguaglossa
12 giugno 2019 alle 11:16

cari amici,

siamo inesorabilmente invasi dalle parole «piene», le parole comunicazionali che troviamo in tutti i libri di poesia che si stampano oggi, e quelle che usiamo tutti i giorni nei nostri commerci quotidiani. Le parole «piene» sono quelle di Salvini & company, sono quelle che chiamano a raccolta, imperative, piene di significato, piene di steccati.

No, le parole della poesia sono un’altra cosa, esse sanno di essere deboli e fragili, sanno di non poter contare sul proprio statuto di verità ontologica, sanno di poggiare su una ontologia meta stabile, soggetta alla mutazione, soggetta al toglimento, alla de-coincisione.

A me francamente fanno ridere le certezze dei poeti della domenica, quelli che mi dicono: «ma come fai a togliere l’io da una poesia?».

Ecco, dinanzi a questa domanda io non ho nulla da dire. Cosa potrei dire? Tutto l’ultimo libro di Maurizio Cucchi è il discorso di un io plenipotenziario: io di qua, io di là, io così, io colà… Probabilmente, opino che se l’autore mette dappertutto l’io ne sarà convinto, sarà in buona fede, forse pensa che l’io sia un passepartout che apre tutte le porte. Io invece, molto modestamente, sono convinto che l’io chiuda tutte le porte, chiude i discorsi invece di aprirli, e li chiude perché è convinto di coincidere con l’esserci, perché crede ingenuamente nell’eternità e nella bontà epistemologica dell’io. L’io si basa su questa credenza popolare: l’io è vero, tutto il resto è falso. Opinione accettabilissima per il senso comune, ma priva di qualsiasi significato filosofico.

È chiaro che un io di questo genere userà soltanto parole «piene», parole «vere»; dividerà le parole: di qua le parole vere e piene, di là le parole non-vere e non-piene.

Guido Galdini
12 giugno 2019 alle 15:35

A dire “io” si finisce subito.
Per questo continuiamo a ripeterlo.

Giorgio Linguaglossa
12 giugno 2019 alle 16:14

Questa che segue è una poesia di un notissimo poeta italiano, la prendo come parametro ed esemplificazione di quello che dicevo sopra. La composizione inizia con la descrizione del pensiero dell’io, poi passa alla auto fustigazione di «noi animali», per poi proseguire con una ruminazione mentale oziosa e peregrina, del tutto vacua e irrisoria: «E laggiù dove andrò, remoto», cui segue tutta una infiorettatura di pensierini irrisori e gratuiti estrapolati dalla camera più segreta dell’io «nell’ultimo conato»…
Ecco, qui siamo in presenza di quello che volevo dire quando parlavo di «parole piene», di parole ad uso di tutti, di parole arroganti in quanto proiezione di un «io» nascosto, ascoso in chissà quale profondità mentale. Lo dice il testo stesso, all’io «piace… assaporare la più elementare forma di dominio». Sì, il dominio delle «parole piene», che si rivelano essere parole vacue, ingorde, irrisorie, fidejussorie… Le parole della storicità debole dell’epoca del presentismo mediatico.

Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Nunzia Binetti, Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia, Commenti di Francesco Paolo Intini

Lucio Mayoor Tosi, Composizione, acrilico 2017

Lucio Mayoor Tosi

In alternativa, non dico alle poesie di Maurizio Cucchi ma alla poesia degli aggettivi, e a sostegno del polittico:

Valvole.

Un’ultima cosa da chiarire.
La guardò e non aggiunse altro. Ma più tardi, a letto, lui
pretese il rito sacrificale dell’orgasmo simultaneo.

Ciò che Dio unisce in terra. Per queste e altre ragioni,
tutte entusiasmanti. Quello era un avanzo di galera.
Poi si mise a cantare: «La doccia è già finita, gli amici
se ne vanno».

Aveva da poco concluso un buon affare con una casa
produttrice di arsenico. Le meraviglie del solleone.
Come gli fosse venuta l’idea. Così, sul far della sera.

I due erano ormai d’accordo. Non si trattava di fare
più denaro, piuttosto di crearsi sempre nuovi guai
in modo da dover DECIDERE. Perché questa era la pazzia,
e forse anche il destino.

Andassero a Messa. Non posso accompagnarti,
ho le vertigini. È da un po’.
Che piove. Su i freschi pensieri che l’anima schiude / novella.
Hai visto la nuova di Gengis Khan? Le porse il cappellino.

[…]

A maggio le rose e tutti quei complimenti. Chissà
quali pensieri nella testa.

Le stesse rose sul sofà. Non serve risposta. Corriere degli affitti:
in meno di un’ora, Banca Avvenire. Sarò io la tua sorpresa.

Un gruppo di majorette in equilibrio sulle rotaie del Frecciarossa.
E’ pieno giorno, in lontananza si vedono le montagne.

Chi non lo vorrebbe un cane mastino che infila le zanne
negli occhi porpora; mentre noi lontani, forse nemmeno
su quegli yatch.

Prima di morire dimenticherò tutto, anche di essere nato.
In questo siamo simili: noi come tutti gli altri, la gente. Resta

l’Impero, numeri e mattoni. Non un libro, un filo di biancheria.
Le cose andranno avanti per conto loro. Il vecchio mondo

delle pustole; ai musei per il food, il semifreddo. Ricordi?
Vent’anni meno, l’anticomunismo in vasetti lilla. E a breve
torneranno i marziani.

[…]

Uno così non lo metti sul pianoforte della bidonville?
La brutta cera del mango e tutte quelle fesserie
che si dicono, mentre le capre si fingono nel paesaggio.
Biancore d’architetti fin sulle posate.

Paradiso inferno, in mezzo nuvola rosa: l’appetito
vien danzando. Offerta molteplice. Guerra di cavie
contro ogni cosa arrivi dal sud. La chiamano tecnologia,
plastica nei mari.

Poeti, clavicole. Sai, tutte quelle asperità. Asperità.
D’accordo, faremo narrazione in finta pelle. Gabbiani
e vecchie limousine. Non vedo l’ora di avere al governo una miss

in gabardine, che sappia il fatto suo. Una che pare uscita
dal fon ma decisiva sull’orientamento dei social. Come farsi
venire il cancro e quali rimedi. Lui tesse una corda di chitarra,

le canzoni della mia giovinezza. Quella altrui, del parroco,
la prima sigaretta in chirurgia.
Nella moria anche i bachi da seta. Nobel per la Pace. Il marcio

in plasma, premi al miglior retrobottega. Come avere denaro,
vero e finto. Attaccarsi alle mandibole. Due mesi luglio. Indonesia.
Ti piace? Lei sulla chiatta di Barbablù, come fosse sua. Saluta,

anima di nessuno e droni variopinti. – Se Maometto non va
al mare… Al mare, al mare! Gridarono tutti. Tanti col braccio teso
verso Roma, Parigi, come ci fosse qualcosa.

[…]

Si sentirono anche il giorno dopo. Qualsiasi pensiero, e io vengo.
Sono tua. Svanisci-mi. Donami le costole. Fa di più l’orgasmo
ragionato, il primato della gazzella sul divenire scosceso
di una certezza.

L’assoluto in vitro a cui dono corpo e preghiere.
L’asma e lo strapotere dei figli. Gli anni trascorsi a battere
nei pied-à-terre, come femmina ciclista, solo con la vocazione.

Calcolo e scudiscio. Ma sono mamma.
Lui aveva da poco concluso un buon affare con quelli
dell’usa e getta. Nel radersi il mento gli scoppiò il cuore.

È la telefonia.

(maggio 2019)

Lucio Mayoor Tosi, COmposition, acrilico

Lucio Mayoor Tosi

Grazie, Mauro. E’ normale che nell’ottica NOE si considerino le poesie nella loro interezza, alla stregua di oggetti, anzi di «cose»; in questa circostanza, da valutare, direi visivamente, ponendole di fianco alle poesie di Maurizio Cucchi, che sono di fumosa ma bella scrittura. Può sembrare un comportamento ingenuo, orgogliosamente infantile, anche acritico,quello di voler confrontare ma c’è di mezzo una questione complessa, sulla quale credo si debba fare chiarezza, quella del bello: se sia bastevole o non, piuttosto, una questione totalmente da rivedere. Perché riesco a immaginare che la poesia NOE possa sembrare talvolta brutta… a mio modo di vedere, particolarmente il polittico; anche se, a voler restare nel canone, è evidente che vi sono poesie NOE che hanno stile – quelle di Mario M. Gabriele, ad esempio – ma anche in queste di oggi non manca bellezza; ne danno prova la diamantina Marina Petrillo, e in molti versi la Donatella Giancaspero. E quando leggo, di Lorenzo Pompeo “Un vascello fantasma appare e scompare, / lampeggia tra le costellazioni”, capisco subito di essere uscito, dove l’aria è più respirabile, fresca.
Di contro, Maurizio Cucchi scrive:

Sono pronto, finalmente, a scivolare
in pace indietro, ma è sempre poco,
verso ciò che è stato e che non so,
che è, permane, pur senza visibile traccia
e mi ha generato anonimo (…)

 

Giorgio Linguaglossa

La rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia

Dopo questa poesia di Lucio Mayoor Tosi, non sarà più possibile mettere passivamente le parole in un contenitore oggetto e lasciare che il risultato avvenga in modo, diciamo, naturale, ma in realtà con le parole sempre teleguidate dalla presupposizione dell’io normografo e storiografo. Non sarà più possibile pensare la parola, il metro e l’enunciato come unità stabili dalla parte di un soggetto. La «nuova poesia polittico» di Tosi esce fuori dagli schemi ortodossi della poesia novecentesca; pensa la parola, il metro e l’enunciato come unità metastabili che non stanno più dalla parte di un soggetto. E qui, arrivati a questo punto, tutto viene rimesso in gioco, tutte le categorie con le quali eravamo abituati a pensare la poesia della tradizione novecentesca italiana saltano come sulla dinamite, non resta nulla di integro di tutte quelle cose lì perché siamo entrati in un nuovo universo, siamo entrati in un nuovo mondo e la poesia non poteva continuare ad ignorarlo.

La «struttura polittico» richiede un nuovo universo immaginale e concettuale. Non è possibile aderire a questo nuovo tipo di forma-poesia se non ci si è sbarazzati delle nozioni un tempo ritenute «stabili» di soggetto, di oggetto, di parola, di metro, di pentagramma uninominale unilineare ora invece saltate in aria in mille pezzettini, in mille frantumi. La «nuova poesia» non può non accettare di avere a che fare d’ora in poi che con i frantumi, non può rifiutarsi di accettare le condizioni poste dal nuovo mondo, non può più rifiutarsi di entrare in consonanza con il mondo della nuova civiltà mediatica che prende forma sotto i nostri occhi; c’è bisogno di una nuova musica, c’è bisogno, come scrive Agamben, di una musica musaicamente accordata, e per far questo occorrono nuovi strumenti, nuovi strumentisti, una nuova orchestra e un nuovo direttore d’orchestra, bisogna avere il coraggio di abbandonare alle ortiche tutte le idee che avevamo accarezzato fino a stamattina sulla poesia come ce l’avevano insegnata. Ecco, quella è la poesia del passato, nobile sì, ma del passato.

La «struttura polittico» richiede il concetto di simultaneità nell’istante di tempo, di molteplicità di voci, di sintagmi, di relitti verbali, di rumori verbali, di interferenze, la compresenza simultanea di tempi e di spazi diversissimi, richiede però una grande responsabilità in capo al poeta ed anche una grande capacità di accordare tutte le «voci», le voci dell’inconscio, quelle della memoria ormai disabitata e le voci della radura internettiana dei giorni nostri; una grande capacità di accettare nella forma-poesia di dover convivere con la disparità, l’eterogeneo, l’interruzione, il salto, la peritropé, l’inciso, la cerniera parentetica, e anche con la metonimia e la metafora disposte però in un nuovo concetto di metratura dello spazio e del tempo, un nuovo concetto del pentagramma musicale.
Si tratta di una rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia che qui ha luogo.
Dobbiamo salutare la poesia del glorioso novecento con dei fazzoletti rossi, agitando fazzoletti rossi.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 1]

1] 2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

(J. Lacan – seminario XI)

Giorgio Linguaglossa

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento.

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo.

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo.

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo.

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda.

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma», il revenant che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».
Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.

L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella  Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma», il revenant inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

Poesie di Donatella Giancaspero, Maurizio Cucchi, Marina Petrillo, Lorenzo Pompeo, Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, L’impalcatura del pensiero poetante e l’economia monetaria dello stile

Donatella Giancaspero

Alla fine di aprile

L’intenzione di dire. Il fenomeno nuovo. L’evento.
Ma, di colpo, cade dalle mani la tazzina di porcellana.
Attraversando un flash, tocca il fondo.
Una lesione sul bordo per gli anni a venire.

A pranzo, in cucina, la sedia occupa il posto estraneo.
Sfilano i bar di passaggio. Le arance spremute nei vetri opachi.
Da un isolato all’altro, le parole sbirciano vetrine

– “per caso, senza l’idea di comprare qualcosa.
Cercando, magari una volta soltanto
e fuori stagione, un gelato al limone…”

Alla fine di aprile, i gabbiani qua intorno. Tanti.
Sui tetti. In cima ai comignoli. Appollaiati.
Chi punta il dito, in un ritaglio tondo di cielo.

*

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

*

Copio e incollo da Nuovi Argomenti le poesie di Maurizio Cucchi tratte dal suo ultimo libro, Sindrome del distacco e tregua, Mondadori, Lo Specchio, 2019.

(Giorgio Linguaglossa)

Maurizio Cucchi

Troppo spesso – pensavo – troppo,
troppo spesso noi animali ci affidiamo
alla bontà curiosa della nostra indole.

E laggiù dove andrò, remoto,
nella patetica smorfia verticale muore
l’impronta, e non lo sa, e replica
se stesso, ancora, nell’ultimo conato
costruttivo. Del resto
ci piace assaporare, puerili,
la più elementare forma di dominio,
espressione del nostro costume
e la natura ci ingombra, ci pesa ma consiglia
le terre più estreme, dove l’attrito procede
e si consuma ancora più violento
e fisico, più naturale.

*

Ma poi, e basta qualche ora,
dopo l’orrore della massa accodata,
ecco la tregua benefica che scioglie
la sindrome sinistra e pervasiva
del distacco.

Che paesaggio, piano, indifferente,
serenamente bigio nell’oceano,
nelle sue piccole bianche casine silenziose
e io, la spuma tranquilla alle mie spalle,
in appoggio, slittavo in un sorriso nel vento
di improvvisa adesione. Non totale
adesione, ma quasi.

*

da Il penitente di Pryp’jat’

Nella foto di Kostin lei è di spalle, avanza
con un bastone e un sacchetto nero,
curva, ingobbita nella sua veste scura
e un fazzoletto in testa in una strada
solitaria, di terra e ciuffi e sassi.
Vecchissima arranca verso un dove
di patria, un dove di pace e morte.

*

Su tutto spicca la grande insegna
bianca sul prato, a sovrastare
quasi trionfale, la desolazione:
Припять 1970, l’anno
della sua edificazione. C’erano
la via dell’amicizia dei popoli,
la via degli entusiasti, una città
privilegiata di tecnici e maestranze,
l’idea del futuro nei palazzi, nelle menti
delle famiglie, dei bambini
nei parchi e nelle scuole.

Lo spettacolo fu quello
di una luminescenza strana,
meravigliosa, dissero. I pompieri
accorsero, si tolsero le tute,
tutto. E morirono tutti.

*

Ma solo dopo 36 ore
l’intero popolo della nuova città
fu finalmente evacuato.

Cesio-137. La nube
seccava le mucose nella bocca
e tonnellate di materia radioattiva
furono sparse nel vento, portate
dal vento verso nord. Un rilascio
pari a duecento volte Hiroshima
e Nagasaki messe assieme.

Nel caos dell’esito attivo
si annusava l’odore della carne marcia,
si andavano moltiplicando orrori vari
al sistema osseo, al connettivo, al sistema
nervoso e circolatorio.

Videro galline dalla cresta nera,
il latte si rapprendeva in polvere
bianca, nacquero sette ermafroditi.
Una moria di animali negli orti
diventati bianchi, nella foresta
rossa. C’era chi sollevava
strisce di pelle dal suo corpo con le mani.

Una quiete sinistra e irrevocabile.

*

Ci si abitua, è… normale. Si gode
di una sopravvivenza minuziosa,
in un farcela giorno per giorno, strappando
ogni giorno come un frutto, come
un regalo in più da far fruttare.
Prezioso, inestimabile, ed è solo un giorno
sottratto al proprio nulla.
In una città deserto per filosofi.

*

Spostavo lento il dito sulla mappa,
sul colore verde chiaro del paese
così labile e remoto. Leggevo i nomi
strani delle oblast, delle città. Ecco
Rivne, Žytomyr, Ovruč, che cercavo,
e le venature di azzurro più a nord.
Così, mentre ero al tavolo, la carta
si ingigantiva, si ingigantiva, a un tratto,
a dismisura e diventava terra, diventava
un intrico di terra, boscaglia e di palude
che quasi mi inghiottiva nel suo verde
e ocra. Iniziava lì la corsa in gruppo
nel bosco, preceduto, io, da due figure
femminili, alte, rapide e in nero.

Fino a trovarmi solo, in superficie, tra la sabbia bianca e le sterpaglie, proprio di fronte a quella specie di trapezio bianco, con la scritta in cirillico e la data, in nero, 1970. Lì, di fronte, si è di colpo aperta una via di campagna, miserabile, poche baracche ai lati, e lei, la vecchia che avanza, solo in apparenza sopraffatta.

Io l’ho seguita, fino alla cittadina
storica e infestata, verso la casa
dell’architetto. Qui mi hanno cantato
la leggenda del fantasma
il penitente che si aggira
solitario dietro una chiesa e appare
di notte, le lunghe dita bianche, la faccia
piatta, l’occhio sformato, i lunghi capelli
biondi arruffati, nerovestito dalla voce
roca, traslucido e urlante.

*

L’epilogo quale che sia non conta. Mai.
Così il meccanismo, la banale trama. Conta
l’insistere virtuale sulla scena,
la rapsodia sparsa e sempre minuziosa
delle circostanze. Poi

perdo l’orientamento, senza paura,
certo, ma deluso, e il dito,
d’improvviso impaziente, torna
curioso a muoversi, a grattare,
prima di depositarsi ormai stremato sull’atlante.

*

Giuseppe, per gli amici “El Pinìn”, e un desiderio di ruvida serenità, per qualcuno rudimentale o selvaggia. Non so perché, ma comincio a infastidirmi di tutto ciò che
è lì per niente, che non ha, insomma, una stretta utilità concreta. E che, s’intende, non ha neppure un requisito di bellezza. Perché, dopo tutto, proprio la bellezza… la bellezza disinteressata… Ma asciutta, ardua, priva di leggiadre soste ornate, decorate. Sì, homo aesteticus, se si può dire, e non il solito infelice homo oeconomicus.

Perché non è economico il reale,
mentre cerchiamo in un estremo
patetico conato di ricrescere
verso l’abisso, ottusi, scossi
dalla sacra idiozia della moneta.
Mi basta, minimale e individuo
come sono, la più modesta
resilienza del soggetto.

*

Osservo dalla mia finestra la chiave di volta della casa di fronte e subito penso a un ritmo scandito perfetto, a una musica, insomma, a un movimento, un movimento del corpo. E insieme penso a una provvisoria matematica esattezza, e soprattutto a un campo più vasto, un campo aperto di possibilità molteplici, o forse infinite, un campo intrecciato di corrispondenze sottili e di rimandi, di percezioni sensoriali diverse, leggibili, appunto, come “foreste di simboli” ai più sconosciute, dove “profumi, colori e suoni” portano in sé il progetto compiuto di un pensiero nascosto.

*

Clairoir

Sono pronto, finalmente, a scivolare
in pace indietro, ma è sempre poco,
verso ciò che è stato e che non so,
che è, permane, pur senza visibile traccia
e mi ha generato anonimo, nei passi
anonimi, nell’anonimo circolare
nel mondo innumerevole in appellativi
e umili viscere di terrestre terra
remota e ovunque come in quell’anno,
in quel numero inciso lassù,
sotto i ferri ingegnosi del clairoir,
dov’è la croce, forse alchemica,
aerato e ancora nitido: 1721,
i Brandeburghesi. Quando le storie ricordano:
la famiglia reale britannica s’inoculò il vaiolo.

*

Ma qui,
in questa rugosa e fresca Europa,
delle infinite, sottili differenze,
che la lingua rivela nei fantastici
nomi – Bilbao o Oxford, Tallinn, Roma
o Trondheim, Timişoara o Brno
o Murmansk, è ancora il vasto,
inimitabile, storico territorio,
ideale e reale, autentico
nostro mutante habitat.

*

La materia si erge, si protende,
ed è insieme fitta, ottusa e acuta
e in queste forme di impeccabile
eleganza misteriosa, per noi,
labirintica e leggera.
Il suo corpo tende a ricomporsi,
nelle costruzioni sottili dell’arte,
come una scrittura musicale
antica o d’avvenire e sempre
da scoprire, perlustrare e amare.

Marina Petrillo

Una poesia inedita

(9 maggio 2019, alle 13.35)

Ci si sente forse sul ciglio
dell’immortalità tradotta ad effigie
o un pallido ciclo compone rinascite.

Donate una zolla di terra
al pauroso fragore del ciclo terrestre
in palpito di foglia morta al suo fiore.

Non soggiace Amore a spento atomo se
il nucleo trasale in ascensione inversa.
Chiamate i bambini a gran voce.

L’istante sconfigge ogni temporalità.
Indimostrabile teorema a diadema posto,
milizia in difesa di Bellezza.

Un albero attraversa lo sguardo.
Cauto, dilegua in rosei fiori e, a richiamo,
celebra del padre la memoria.

Non fui mai. Solo intrattenni dialogo
con l’anima in veste di luce abbagliata
da origami diurni graffiati a fosforo.

Così vedo allontanarsi la notte.

Alfonso Berardinelli, Gli sforzi di Magrelli per convicersi di essere poeta – La sindrome Magrelli – Il caso Italia nella medietà della situazione culturale propugnata dalle grandi case editrici – Il degrado morale, politico e istituzionale della poesia italiana maggioritaria – Commento di Letizia Leone

[ qui sotto, Video dell’incontro dell’11 maggio 2018 con Valerio Magrelli e Franco Marcoaldi alla trasmissione televisiva Quante storie condotta da Corrado Augias su Rai3 alle 12.45 ]

https://www.raiplay.it/…/Quante-storie-62e55f25-48a4-4105-bdf6-dc…

Per chi volesse saperne di più:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/09/27/poesie-scelte-di-valerio-magrelli-da-il-sangue-amaro-einaudi-2014-con-un-commento-di-giorgio-linguaglossa/

Complimenti a Giuseppe Talia per la lucidità e concretezza storica della sua invettiva. Il dibattito che ne è seguito è molto interessante e apre trasversalmente a molte importanti questioni estetiche, critiche, sociologiche e anche politiche se perseverare nel fare arte, cultura, poesia nell’attuale situazione di degrado e “ostracismo” non sia già implicitamente un grande “atto politico”. Purtroppo, il caso Magrelli è forse la conseguenza della sparizione della critica letteraria e della logica del consumo che orienta ormai completamente la produzione delle case editrici. Eppure nel coro cerimoniale degli incensamenti d’occasione ho trovato un’altra voce critica (oltre a Giorgio Linguaglossa) “molto critica” e ironica sull’ultimo libro di Magrelli , quella di Alfonso Berardinelli che posto qui di seguito.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/30/giuseppe-talia-lettera-aperta-a-corrado-augias-gentilissimo-corrado-augias-le-scrivo-riguardo-alla-trasmissione-di-quante-storie-su-rai3-andata-in-onda-giorno-11-maggio-2018-dal-titolo-s/comment-page-1/#comment-35442

(Letizia Leone)

Alfonso Berardinelli, da Il Foglio 22/03/2014, 22 marzo 2014
TUTTI GLI SFORZI DI MAGRELLI PER CONVINCERSI DI ESSERE POETA

Preferisco essere truffato da un bottegaio che da un finto poeta. Per questo ogni dieci, quindici anni, non molto spesso e senza accanimento, sento il bisogno di dire qualcosa sul poeta Valerio Magrelli, che ci aiuta a capire la situazione della poesia, nonché della critica italiana e a me fa subito venire in mente il solito, abusato Karl Kraus, secondo il quale gli scrittori si dividono in due categorie: quelli che lo sono e quelli che non lo sono. Per legge di natura, la seconda categoria è prevalente, cresce e prospera, mentre scovare qualche esemplare della prima, quella dei poeti che lo sono, è un’impresa ardua e poco remunerativa: se lo fai, rischi di condannare una maggioranza e fai la figura del “rosicone” e del “malmostoso”, aggettivi che piacciono molto ai lodatori del “così è, così è bello” e a tutti coloro che, per dubbie ragioni, si sentono invidiabili. Dopo un silenzio di otto anni (segnalato in copertina), silenzio che vorrebbe far pensare alla ventennale afasia poetica di Paul Valéry, esce ora di Magrelli una nuova e accuratamente confezionata raccolta di poesie intitolata amaramente Il sangue amaro (Einaudi, 2014).

Magrelli non è uomo che ami attriti e conflitti, si tiene reticente e prudente ed evita finché può le fonti di amarezza e tutto ciò che lo può danneggiare. Dato che è (come è) il più abile e laborioso promotore di se stesso che si incontri oggi nella poesia italiana, mestiere nel quale si è lasciato indietro chiunque altro, perfino Maurizio Cucchi, ormai quasi dimenticato, Magrelli dovrebbe rivelarci in questo libro che cosa lo affligge e lo amareggia. No, la ragione, letto il libro, resta oscura. Al posto di ragione e senso, c’è in Magrelli un incolmabile vacuum. Ma se la causa appare oscura, chiari e visibili sono gli effetti. Si vede che Magrelli ha una gran paura di non esserci, di non consistere, e cerca di rimediare intensificando le dediche, le epigrafi, i riferimenti, le allusioni, gli appigli, gli agganci, i salvagente. In questo libro il salvagente più esibito sembrerebbe niente di meno che il Kierkegaard di Timore e tremore (debitamente segnalato in quarta di copertina).

Già. Magrelli teme e trema e va in cura dal Socrate di Copenaghen. Avendo sempre avuto l’epigrafe facile e comoda (cita ma non sembra aver letto) Magrelli allunga le mani su tutti gli autori di prestigio, quelli che al momento fanno chic, creano consenso, circolano nell’ambiente. Vent’anni fa osò prendere epigrafi da Simone Weil e da Auden per mettere in salvo un paio di poesiole che un autore dotato di pudore avrebbe fatto sparire nel cestino. Per , diavolo!, su quei versicoli da niente c’erano i nomi di Simone Weil e di Auden e quindi (si era detto l’autore) sono al sicuro: chi mi legge penserà che sto pensando ai massimi livelli, penserà di aver letto qualcosa che in qualche modo avrà a che fare con due degli autori più intelligenti del Novecento. Magrelli gioca e punta infatti a fare il poeta intelligente, il poeta di pensiero. Sulle scatolette verbali che ci offre ci sono le etichette con tanto di nomi-garanzia. Per dentro il pensiero non c’è. Dunque, dov’è il Kierkegaard annunciato in copertina? Cerchiamo Kierkegaard… Le dediche e le evocazioni a vuoto arrivano subito.

La prima poesia si mette sotto l’ombrello di Watteau. La seconda è dedicata a Pagliarani. La terza di dediche ne ha due, a Sanguineti e a Cortellessa. La quarta nomina ripetutamente, in anafora, Schwitters. La quinta fa il nome di Beuys. Seguono due dediche a Pino Varchetta e a Stefano (Giovanardi). E così si chiude la prima sessione. Con la seconda sezione, subito due epigrafi, una da Chateaubriand (che fu rilanciato da Garboli) e una da Montaigne (tutta la città ne parla). Si affaccia un Babbo Natale che qui è definito “gnostico”, come Ceronetti, Calasso e dintorni (farseli amici aiuta). Si notano alcune litanie in rima. Tornano anche, come di dovere, Gesù e Dio. Ne parlano tutti, la chiesa ha ipnotizzato i laici, Papa Bergoglio ha fatto sembrare l’ateo Scalfari un povero ingenuo pieno di pretese. Subito dopo si fa il nome di Gutenberg (il precursore di Steve Jobs!) con un’epigrafe assurda dall’assurdo Jarry.

Le rime ora abbondano. Magrelli ha scoperto il verso regolare e la rima, e si mostra artifex. Una di queste rime sembra anzi un lapsus di quelli che pugnalano alle spalle e dicono tutto del nostro poeta: la parola “poesia” viene fatta rimare con la parola “burocrazia”. E dunque, almeno su se stesso, qui Magrelli dice la pura verità. Ma ecco la terza sezione. Il suo titolo suona impudicamente “Timore e tremore” come quello di Kierkegaard (più avanti si parlerà di “tremarella”). Dunque siamo arrivati al filosofo usato per tenere in piedi il libro come libro di pensiero. Ma Kierkegaard non basta ancora all’autore, che aggiunge due epigrafi sulla paura, una di Kafka e una di Hrabal.

Giuseppe Talìa Poesie da La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2017), Sestine per Alfredo de Palchi, (Giove), Antonio Sagredo, (Marte), Giorgio Linguaglossa, (Urano), Salvatore Martino, (Saturno),Ubaldo de Robertis, Anna Ventura, Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Gëzim Hajdari, Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, Maurizio Cucchi, Roberto Bertoldo, Valerio Magrelli, Nanni Balestrini, Franco Buffoni, Gian Mario Villalta

 

Il risultato è una confezione poetica esplosiva, derisoria, caustica dove Talia fa poesia sulla poesia e iperpoesia, poesia sui singoli personaggi della galleria letteraria, confondendo gli stili e plaudendo alla «Musa last minute», poesia «low cost»

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor supervisore di tirocinio all’Università di Firenze, Dipartimento di Scienze dell’Educazione Primaria. Pubblica le raccolte di poesie, Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; Come è Finita la guerra di Troia non ricordo, Edizioni Progetto Cultura, 2016. nel 2017 pubblica la silloge Thalìa edizione bilingue, per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A., traduzioni di Nehemiah H. Brown, nel 2018 pubblica La Musa Last Minute con Progetto Cultura di Roma. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011, curatela; AA. VV. Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013 

Prefazione di Giorgio Linguaglossa

Negli anni Settanta Robert Escarpit scriveva che «la tipografia ha fatto della scrittura un mezzo di comunicazione di massa». Ecco, giunti nel 2017, oggi lo sviluppo dei social media e di internet credo abbia accentuato questo aspetto, diciamo, comunitario, nel senso che la letteratura è ciò che transita attraverso la rete, la rete fabbrica la letteratura nel senso che è ad un tempo il medium e l’editore di riferimento di un testo; oserei dire che un enunciato è tale solo se transita nel web. Oggi non c’è più alcun bisogno di alcun legame extratestuale tra il lettore e l’autore, entrambi sono opzioni del web, entrambi sono terminali di una comunicazione segnica, informazionale o letteraria quale che sia. Nelle nuove condizioni del web il rapporto tra autore e lettore diventa più che mai una lotta di segni, di significanti, «ma una lotta ha senso soltanto se viene condotta tra avversari che hanno una certa consapevolezza l’uno dell’altro», scrive sempre Escarpit, il quale prosegue: «è necessario almeno che tale consapevolezza ci sia nel momento della produzione del testo».¹ Ecco, proprio questo è il punto: una scrittura poetica come questa di Giuseppe Talia nasce senza che vi sia alcuna relazione reciproca tra l’autore e il lettore, è il web che determina il comune terreno di scontro e/o incontro, è il web che decide il medium, è il web che decide il messaggio. Leggendo queste strofe ironiche, istrioniche e ilari di Giuseppe Talia possiamo comprendere in che misura il supporto e la destinazione del web abbiano avuto un ruolo nel determinare la scrittura di questi pensieri aforistici, innanzitutto perché gli interlocutori ai quali viene appiccicata e dedicata ogni singola poesia, sono quei medesimi interlocutori che transitano, in maniera diretta o indiretta, tra le pagine della rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com dalle quali l’autore Giuseppe Talia ha tratto gli spunti e le occasioni scrittorie. Poesie che uniscono un fare sarcastico e un andamento ironico-scettico, un passo canzonatorio e tonalità derisorie, un mix lungimirante e desiderante di stilemi disparatissimi, del piano basso del linguaggio parlato e dei piani alti delle circonlocuzioni forbite ed euforbiche. Il risultato è una confezione poetica esplosiva, derisoria, caustica dove Talia fa poesia sulla poesia e iperpoesia, poesia sui singoli personaggi della galleria letteraria, confondendo gli stili e plaudendo alla «Musa last minute», poesia «low cost», derisoria, dicevamo, che rovescia, parodisticamente, la montaliana poesia d’occasione e la poesia progetto dello sperimentalismo, la poesia minimal e quella massimalista, quella personalistica e quella privatistica, tutti conglomerati ed emulsionati degli odierni simulacri letterari.

Epperò, bisogna anche dire della sapienza con cui Talia sa entrare nelle maglie della poesia di ogni singolo autore, cogliendone le ubbìe e le mitopoiesi con grande sagacia ermeneutica e caustica ironia. Talia coglie un tratto essenziale del post-contemporaneo: che ormai viviamo in mezzo ad un guado permanente, che siamo lontanissimi da ogni approdo ed egualmente lontani dalla riva di partenza, una situazione esistenziale permanentemente instabile, un quadro psicologico «debole». Ecco, siamo arrivati alla parola chiave che mondi ci può aprire sulla nostra contemporaneità; quella «debolezza» della nostra condizione ontologica sulla quale Talia erige la «debolezza» della sua poesia ontologicamente destrutturata. È questo il suo punto di forza, aver saputo capovolgere la condizione ontologica di «debolezza» in una nuova condizione di «forza», l’aver capovolta la «clessidra dell’esistenza che si capovolge sempre di nuovo», come scriveva Nietzsche centocinquanta anni or sono.

Nel 1999 Talia pubblica con Ibiskos Le Vocali Vissute, un libro di svolta che segna la presa d’atto della crisi della forma-poesia, lo scoppio e la polverizzazione delle «vocali». Scrive in proposito l’autore: «Un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute. Non so quanto quel gesto iniziale fosse consapevole. Come un bambino che sfrega lo zolfanello sulla superficie ruvida per accendere un petardo, così, quel pomeriggio in Calabria, io capii, o forse solo percepii, che le strade erano due: l’epigono, «la morta gente, o epigoni, fra noi… (Carducci), oppure il sommovimento dell’Io, la ribellione.

La creta della poesia era nel bivio, bisognava solo plasmarla, darle forma. Gli ingredienti c’erano tutti, letture, studio, poeti conosciuti, allora altisonanti pubblicati dallo Specchio, circoli letterari viziosi e viziati, premi letterari con tasse di lettura (allora come ora), antologie sciatte e furbe. C’erano tutti gli ingredienti, bisognava solo shakerarli e versare nelle coppe un nuovo cocktail, «Se giro e mi rigiro/mimando le correnti /Se mi rannicchio a nuvola/ o mi distendo carico di pioggia».

La deflagrazione delle «vocali vissute» porta con sé la necessità di trovare una nuova forma della poesia. Talia impiegherà più di tre lustri per giungere a questa sistemazione della sua forma poesia, un equilibrio «imperfetto» che consentirà all’autore di conservare quanto della tradizione era conservabile in frigo e quanto invece doveva essere tradito e collocato in un nuovo universo stilistico e simbolico. L’incontro con la teorizzazione e la pratica della «nuova ontologia estetica» praticata dalla redazione de L’Ombra delle Parole, è stato risolutivo, è stato un incontro fruttuoso.

Particolarità di questi «medaglioni» è che la forma-poesia ha raggiunto una sua stabilità nella instabilità generale, ormai la deflagrazione delle «vocali vissute» è stata digerita, siamo entrati nella stabilizzazione della instabilità permanente; occorreva prendere atto della necessità di trovare un punto di equilibrio, e Talia l’ha trovato nella forma tellurizzata di queste sestine improprie.

¹  Robert Escarpit L’écrit et la communication, Presse Universitaires de France, 1973 trad. it. Scrittura e comunicazione, Garzanti, 1976 p.  61

 Retro di copertina della edizione americana di Thalia:

Ha scritto Giuseppe Talia: «un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute»; e le vocali sono esplose in una congestione di significanti e di significati disconnessi. Le parole sconnesse sono andate alla ricerca di un nuovo luogo da abitare, di una nuova patria delle parole. Una «nuova poesia» richiede sempre una nuova metafisica, una nuova patria delle parole nella quale le parole possano albergare. E questo cos’è se non pensare nei termini di una nuova metafisica? Se non pensare nei termini di una «nuova ontologia estetica»?

Una volta preso atto di ciò, un poeta non può che dimorare presso la nuova «patria» delle sue parole. È quello che ha fatto Talia in quest’opera, ha disegnato la cornice della sua nuova patria linguistica.

 Appunto dell’autore

 L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica.  Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.

E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.

Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis, e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat.

Sono tante costellazioni più una, misteriosa, che in ogni gioco che si rispetti tocca al partecipante indovinare a chi è dedicata e perché. Con i miei migliori Auguri per un poetico e sempre più comunitario 2017. Evviva (è viva) la Poesia.

(Giuseppe Talìa)

INDICE

Alfredo de Palchi 15
Milo De Angelis 16
Patrizia Cavalli 17
Valerio Magrelli 18
Patrizia Valduga 19
Maurizio Cucchi 20
Nanni Balestrini 21
Franco Buffoni 22
Guido Oldani 23
Gian Mario Villalta 24
Roberto Bertoldo 25
Luigi Manzi 26
Mario M. Gabriele 27
Giuseppe Conte 28
Salvatore Martino 29
antonio Sagredo 30
Giorgio Linguaglossa 31
Tomas Tranströmer 32
Kjell Espmark 33
alberto Pellegatta 34
Steven Griego-Rathgeb 35
Silvana Baroni 36
Gino Scartaghiande 37
Donatella Bisutti 38
Claudio Damiani 39
Mario Lunetta 40
Luigi Fontanella 41
Erri De Luca 42
Carla Saracino 43
Giuseppina Amodei 44
Gabriele Pepe 45
Gëzim Hajdari 46
Sabino Caronia 47
Giorgia Stecher 48
Anna Ventura 49
Gabriele Fratini 50
Gino Rago 51
Lucio Mayoor Tosi 52
Guglielmo aprile 53
Renato Minore 54
Claudio Borghi 55
Tommaso Di Dio 56
Antonella Zagaroli 57
Annamaria De Pietro 58
Giuseppina Di Leo 59
Letizia Leone 60
Ubaldo De robertis 61
Costantina Giancaspero 62
Franco Marcoaldi 63
Alfredo Rienzi 64
Francesca Dono 65
Adam Vaccaro 66
Autoepigramma 67
Germanico 68
Paolo Ruffilli 69
Nacht und Nebel 70

Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Giorgia Stecher, Wislawa Szymborska come di altri,

A Alfredo de Palchi

Cielo d’agosto e Zefiro che lucida l’occhio concavo
Lo sputo delle stelle per un’ora d’aria nel periplo della pena
Le unghie spezzate nel quadrilatero dell’Ades*
Tra sessioni scorpioni e paradigmi la gatta Gigì incatena
Una Storia più grande degli anni e della stessa presenza
Che pone l’Essere nella forma di una galassia antenna

*Adige, e non solo

☽

A Steven Grieco-Rathgeb

Vorrei tanto essere un mistico. E ci ho provato.
Sono stato in India. Ho tentato di controllare
La pressione e il battito del cuore. Il cuore,
il cuore mi tradisce sempre. Da bollywood, inorridito
scappai in Rajasthan, lungo la valle dei fiumi,
per finire in una perla come un cuore che tradisce.

☊
A Anna Ventura

Nella costellazione di Eridano vi è una corposa nebulosa
La testa di una Strega ascendente nella selva circumpolare
E allatta Coefore massicce con l’alamaro quando uno zio
Coniglio (sorta di ricordo fotoevaporante o stella brillante)
Con Torquemada Tauri icastico e mostrino lavora di fino
E al je m’en moque dell’aguzzino oppone un tu quoque (?)

♆
A Antonio Sagredo

Bayer ti diede il nome o forse solo il suo cognome
Figlio di una costellazione inconsueta come
La Nave di Argo nel coelum dei frangiflutti
Con una Nereide dissipata in un soprannome
Spoliazione della Colchide e dei suoi frutti
Smembrata senza rotta e con i remi asciutti

☿
A Letizia Leone

Summa creata e sola virtute della cometa nera
Tra un debole Cancro e una vasta Venere eclittica
Chi dona speranza dona vita alle stelle bambine
Della costellazione madre di tutte le galassie
Con poche mandorle per confetti d’un matrimonio
Nei primordi mai consumati del Tutto in un granello

♆

A Giorgio Linguaglossa

I frantumi dei giganti gassosi del Tempo e del Padre
Bande magnetiche di stelline soffiate dalle Parche
Graie con stami fusi e cesoie gli ombelichi mortali
Corpi minori negli editoriali di una qualche cometa
E rari ammassi di luce nelle effemeridi siderali
I transaturniani evoluti imprevedibili e rivoluzionari

☍

A Antonella Zagaroli

Fortilfragile volpina nell’eterno presente sei Cassiopea
Della via Lattea e Anfitrite ti tagliò i lunghi capelli biondi
Da allora come ora riesci dal tempo e ti ritrovi Gilania
Una Venere minima a cui il dono del silenzio è condanna
O forse manna di Psiche il respiro che serra a ventaglio
L’Abito immaginario per il corpo nudo pieno d’anima

♆

A Gëzim Hajdari

Rerum novarum oppure rerum causas? Chi di domanda ferisce
Di domanda perisce sanciva Hoxha e il canto del gallo nell’esilio
Dell’alba, nel ritmo circadiano come un muratore le stigmate di calce
Il Kanun della coscienza universale, gli infiniti esseri e gli illimitati èpos
In un delta profanato dalla storia e riparato in una preghiera laica
Di un contadino che ara stornelli “e il tutto spia dai rami irti del moro”.*

*Giovanni Pascoli-Arano

♇

A Salvatore Martino

Nella tua prigione, o stella blu, i bracci delle galassie
Trovano ammassi aperti di giganti nel disco galattico
D’una vita dedicata alla gravitazione di pregiate malvasie
Da cinquant’anni e oltre l’almagesto nell’atto catartico
Dal locus amoenus del Capricorno a est del Sagittario
Tu, cancellazione, sfera ideale, nutri il marmo erbario

☍

A Annamaria De Pietro

Con te non è certo facile solleticare il carapace
Si dice rimario abbecedario binario come glossario
Certo Annamaria di miracoli ne fai stella arancione Tauro
o Aries che infila le perline e di parole ne fa Pietra
Conservazione tālis-qualis dell’ordine del multiverso
Una cera persa nello stampino del creato creatore

♇

A Ubaldo De Robertis

Chi pensa sia semplice tracciare il moto delle Pleiadi
Non sa che ammassi di leggende l’astro occulta
Nella crepa segaligna della parti d’un discorso
Poetico l’anfora sussulta nelle spore gravitazionali
Delle Naiadi con le geramiadi e lo spartito sferico
Del re minore incompiuto o del minotauro che ausculta

☽

A Giuseppina Di Leo

Quanta bellezza e quanta gioventù lontano nel sole
Una stella ancora nell’infanzia prima del monossido
Quando solo ghiaccio e rocce e una firma spettroscopica
Segnavano il passaggio d’una cometa dialogante a più voci
Una lunga notte la più lunga che si ricordi in un inedito
Una parola impronunciata rimbalzata sul muro invisibile
☽

A Sabino Caronia

Tolomeo s’era perso nell’Acquario tra stelle variabili
Ad eclissi controllata quando Copernico scoperchiava
Sfere omocentriche nell’accelerazione degli specchi di Borges
E l’amore che ne veniva sopperiva lo Stato gassoso dei Blazar
Nei minuscoli idilli di astroparticelle delle galassie ospitanti
Con l’apparenza del Zommo Pontescife pe’ castiga’ li bbuggiaroni

☋

A Donatella Costantina Giancaspero

Da un presagio d’ali la casa di latte nella costellazione familiare
Di Stern stempera la tempera verbale esigua del Circinus
Nella periferia dell’universo con Iperoni e Neutrini a far
Piastrelle per il selciato domestico del sole pomeridiano
A Torre Spaccata nell’atonale pungiglione di luce
Con la Lira e il contrappasso per una musica di carta e di cielo

♆

Patrizia Cavalli

È un teatro aperto la precessione della luce della stella faro.
La magnitudine apparente, testa di serpente e calamaro
Non salva il mondo dal compost della stella tripla Ethical
Treatment, a caccia con i cani di Orione di Sadalsuud-Sadalmelik
Nel cerchio massimo dell’equatore e del suo punto spettrale
Con lo scafandro da palombaro e una compagna in orbita bisessuale.

☍

Valerio Magrelli

Da bambino erano un codicino di nature e venature
I Dockers Kahaki Pants salenti e discendenti la grande
Échelle disgrafica e dislessica o più semplicemente
Manomessa dalla stella binaria dei pioli del carcerato
Che batte il Lexicon della rotativa sorgiva tatuata
Nella carne condominiale del codice fiscale come dell’ISBN.

♆

A ?

Lingua di lotta e lingua di luna la luna
Che non parla che non possiede che l’umano
Occhio il sovrumano splendore d’albume
Battente con un cuore di colibrì e chicchirichì
Mite chiarore aneliti brevi falce calante
Sterili economie allunate di messi mancanti

♆

Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette.

☊

Maurizio Cucchi

Argo Panoptes è il disperso degli anni luce
Alla ricerca del vello d’oro, con una barchetta di carta
Immersa nel gradiente salino di Malaspina
Ossessionato dal sosia more uxorio
Come dell’antinfiammatorio da topografia
Del tramonto dell’Idra e dell’antitossina.

♆

Nanni Balestrini

Sei pronto? Che faccio, scatto? Ecco, sì, scatto!
Ma no, ti sei mosso! Ma che fai, ti muovi come le masse?
Allora, dai, scatto. Fermo. Le Capital qui FIAT la guerre!
Forza, che ti pixello, ti taggo, ti bloggo, ti ritocco.
O nanni, e stattene un po’ fermo! Ora ti blocco!
Click. Ce l’ho fatta! Te la dedico: “Alla neoavanguardia
permanente”.

☿

Franco Buffoni

Che nome di casata la Musa edulcorata
Che spaccia i lacerti al mercato degli Eoni
Ai giurati crapuloni che filmano gli snuff movie
Con il giro vita pettorina di Narciso e Boccadoro,
Carta straccia igienica tedesca interstellare
Di nuovissima e caldissima carne da abusare.

♆

Gian Mario Villalta

Una certa Musa non dovrebbe calzare stivali da mattatoio
Non dovrebbe nemmeno pensare ai pubblici dialettali
Al Maternato che con un minimo sindacale scalza i rivali
Gli squali mortali, illegali, con occhiali eccezionali
Bufale aziendali e pettorali soprannaturali, havel havalim,
Una certa Musa direbbe: vieni, ti insegno a scrivere mentre muoio!

☌

Roberto Bertoldo

Hebenon o non Hebenon è forse il tuo tema natale
Ma semper fidelis all’anarchia logica della mente
Tra costellazioni bioetiche fenomenognomiche alla Bernstein
Con un che di fisionomico come di ergonomico o di titanico
Magari di nullismo leptosomico e sempiterno del Mythos
del Logos postcontemporaneo dell’umana (in)coscienza.

 

GIUSEPPE TALĺA: LA MUSA LAST MINUTE. QUINDICI SESTINE TASCABILI E SATIRICHE. I MEDAGLIONI DEI POETI CONTEMPORANEI – Mario M. Gabriele, Patrizia Valduga, Patrizia Cavalli, Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Luigi Manzi, Giorgio Stecher, Maurizio Cucchi, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Roberto Bertoldo, Franco Buffoni, Gëzim Hajdari, Gian Mario Villalta,, Lucio Mayooor Tosi

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

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Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico:LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011;Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

Laboratorio di poesia Roma, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà

 

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Commento di Letizia Leone

Una sorta di performance controcorrente questa di Giuseppe Talìa che grazie alla strategia della sestina, forma breve di limitata trasmissione storica, fissa una galleria di ritratti satirico-giocosi della variegata società poetica contemporanea. Il giro rapido della strofa, affondo e compendio biografico-poetico giocato sul filo dell’ironia, della dissacrazione, dell’omaggio o della critica, è centrato su un quid impressionistico: trattasi di un verso, “l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte” ci dice il poeta, oppure di un dettaglio personale, letterario o di ilare psicologia e psicoanalisi.

In effetti la sestina, detta anche sesta rima per distinguerla dalla sestina lirica, alle sue origini viene attestata come metro del repertorio laudistico o metro prevalente della poesia scenica fino agli endecasillabi de “Gli animali parlanti”, poema favolistico-satirico in 26 canti di sestine di Giambattista Casti (1803) o alle “Favole esopiane” dell’abate Gian Carlo Passeroni (1823). Ma in questo caso si rivela strategia comunicativa molto efficace: momento di “sottrazione di una tensione” (se volessimo prendere in prestito le parole di Bergson sul riso e il comico), di rottura della seriosità e solennità letteraria ma anche di stimolo alla socialità, dove la contrazione del linguaggio richiesta dallo schema ridotto di una forma chiusa valorizza la forza epigrammatica del testo.

Mottetti estemporanei, Musa pop e consumistica “last minute”, rutilante rotocalco di fulminanti icone poetiche in un corpo a corpo con la personalità posta, di volta in volta, sotto la lente d’ingrandimento.  Talìa è uno di quei poeti ai quali è congeniale l’epigramma, oppure un tipo di poesia satirica di mercuriale velocità e leggerezza.

L’osservazione ludica soprattutto si rivela modo nuovo d’interpretare, una vera e propria alternativa critica basata sul gioco comico sottile e sfuggente.

Alla lettura viene definendosi l’ironia di una poesia ermeneutica che critica scherzando. L’analisi accurata in punta di verso imposta una sorta di dialogo a distanza, una pungente colloquialità circolare tra il poeta che viene letto, interpretato e riscritto in versi da un altro poeta.

Medaglioni post-moderni, istantanee che fanno il verso a secoli di idealizzazione del poeta-Vate, alla solennità dell’afflato poetico o all’idea romantica dell’ispirazione, satireggiando sulla presenza “irrilevante” del poeta oggi che, seppelliti definitivamente aura e aureola, non ha più né identità, né collocazione sociale nella nostra contemporaneità:

Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

E se è vero che lo humour o il comico appartengono ad un genere letterario minoritario e spesso marginalizzato, proprio tale subalternità permette di sfuggire all’alienazione di codici linguistici e koinè poetiche a rischio di stallo espressivo, oltre al fatto che questa rappresentazione straniata se letta in chiave freudiana si polarizza di vis caricaturale che aggira le censure e le rimozioni.

Se prendiamo per buona la definizione di fisiognomica come “scienza quasi divina, indiziaria e profetica, fondata sulla leggibilità del tegumento sensibile…nel presupposto di un corporeo onnisignificativo come condizione del manifestarsi dell’autenticità dell’uomo” (AA.VV. Esercizi fisiognomici, Sellerio, 1996), allora questi particolari esercizi di “fisiognomica poetica” degli attori messi in campo si modellano sullo studio dei lineamenti linguistici. Là dove   il corpo è sostituito dalla lettera, dai segni, dai segnali dello stile, essendo la lingua della poesia nella sua verità stilistica un “modo dell’Essere”.

E poi, al di là del processo di individuazione che si va definendo nelle dediche profane e intuitive di Giuseppe Talìa, aleggia l’aura di un presagio o di un’interrogazione enigmatica, effimera ma incisiva, sul destino di ogni poeta consegnato al giro di giostra di una sapiente e vivificata sesta rima.

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

 

L’ALMA e il GESTO

Appunto dell’autore

L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica. Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.
E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.
Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Ambra Simeone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat

Mario Gabriele e Antonio Sagredo

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Mario M. Gabriele

Ramsay disse che alla ciambella mancava il buco nero
James appese il cappotto di Gogol mentre Godot
En attendant discettava col sarto Petrovič sul modello
Senza cuciture dei collant Stonehenge di Eveline
Servirò dunque il pudding and pie direttamente sulla pietra
Ollare, pensò Patsy, per i nuovi convitati di Georgie Porgie

*
Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

*
Valerio Magrelli

Da bambino erano un codicino di nature e venature
I Dockers Kahaki Pants salenti e discendenti la grande
Échelle disgrafica e dislessica o più semplicemente
Manomessa dalla stella binaria dei pioli del carcerato
Che batte il Lexicon della rotativa sorgiva tatuata
Nella carne condominiale del codice fiscale come dell’ISBN

*
Patrizia Cavalli

E’ un teatro aperto la precessione della luce della stella faro
La magnitudine apparente testa di serpente e calamaro
Non salva il mondo dal compost della stella tripla Ethical
Treatment a caccia con i cani di Orione di Sadalsuud-Sadalmelik
Nel cerchio massimo dell’equatore e del suo punto spettrale
Con lo scafandro da palombaro e una compagna in orbita bisessuale

*
Milo De Angelis

La somiglianza è un addio di lavagne come di montagne
Di ossessioni di cancelli di metal detector privi di stelle luminose
Corridoi più che cortili e quel clangore di ferri allucchettati
Nei millimetri delle vene di Milano, sì Milano lì davanti
Col sangue in bocca annebbiata e una marea di navigli
Come scompigli o Sicari di una battaglia di sicura rinascita

Un omaggio a Elio Pecora – Happy new year – 15 poesie per 15 poeti. Poesie di Antonella Anedda, Pier Luigi Bacchini, Maria Clelia Cardona, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Roberto Deidier, Umberto Fiori, Biancamaria Frabotta, Mariangela Gualtieri, Jolanda Insana, Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Renzo Paris, Antonio Riccardi, Valentino Zeichen

Elio Pecora

Elio Pecora

 In occasione del conferimento della Laurea ad honorem in Scienze della Comunicazione a Elio Pecora, le edizioni San Marco dei Giustiniani hanno pubblicato un volume collettaneo contenente  poesie di altri poeti italiani per festeggiare l’evento. Riproponiamo in questa sede una scelta delle poesie e degli autori che hanno contribuito alla realizzazione del libro Geografie primaverili. Poesie per Elio Pecora a cura di Roberto Deidier, 2006.

È anche l’occasione per mostrare gli scritti di un ampio ventaglio di poeti contemporanei. Il loro omaggio al poeta Elio Pecora è anche un omaggio alla Musa. Sarebbe un buon segno se tali esempi si moltiplicassero e più di frequente i poeti concedessero le proprie poesie per festeggiare una personalità poetica, o salutare  qualcosa che si allontana da noi, o si avvicina…

È questo il modo, dell’Ombra delle Parole, di salutare un poeta rappresentativo di Roma, città di adozione del poeta napoletano, e della intima vocazione dell’Urbe da sempre città cosmopolitica, aperta a tutte le suggestioni culturali e a tutti i poeti provenienti da qualsiasi latitudine e longitudine.

E questa latitudinalità e longitudinalità di Roma è sempre stata una caratteristica della città eterna che ha accolto e allevato poeti, scrittori e artisti di varia nazionalità e provenienza in accordo con la sua vocazione millenaria e la sua storia cosmopolitica.

 

Elio Pecora è nato a Sant’Arsenio, in provincia di Salerno, nel 1936. Ha trascorso a Napoli una lunga adolescenza, dal 1966 abita a Roma dove risiede a via Paolo Barison 14 ( tel.349/4439444; email:e.pecora@tiscali.it). Ha come titoli di studio una maturità classica e una laurea honoris causa in Scienze della Comunicazione dell’Università di Palermo. Non ha ricoperto incarichi pubblici. Ha pubblicato libri di poesie, racconti, romanzi, saggi critici, testi per il teatro. Ha collaborato per la  critica letteraria a quotidiani, settimanali e riviste (La Voce Repubblicana, Mondo Operaio, La Voce Repubblicana, Il Mattino, La Stampa-Tuttolibri, L’Espresso, il Tempo Illustrato, Wimbledon, Nuovi Argomenti, Ulisse,  Saggi critici ) e ai programmi di Radio Uno e Radio Tre. Dirige da un decennio la rivista internazionale “Poeti e Poesia”.

I suoi libri di poesia: La chiave di vetro  (Bologna, Cappelli 1970); Motivetto(Roma, Spada 1978); L’occhio corto (Roma, Studio S. 1985; Interludio (Roma, Empiria 1987 e 1990; Dediche e bagatelle  (Roma, Rossi & Spera 1990); Poesie 1975-1995 ( Roma, Empiria 1997 e 1998; Per altre misure   (Genova, San Marco dei Giustiniani 2001); Favole dal giardino (Roma, Empiria 2004 e 2013); Nulla in questo restare (Trieste, Il ramo d’oro 2004); L’albergo delle fiabe e altri versi(Roma, L’orecchio acerbo, 2007); Simmetrie ( Milano, Mondadori Lo Specchio, 2007 ); La perdita e la salute, I Quaderni di Orfeo 2008; Tutto da ridere?, Empiria 2010; Nel tempo della madre, La Vita Felice 2011; In margine e altro, Oedipus 2011; Dodici poesie d’amore  (con acquerelli di Giorgio Griffa), Frullini edizioni 2012.

I suoi libri di poesia per i bambini: L’albergo delle fiabe e altri versi, (con disegni di Luci Gutierrez), ed. Orecchio Acerbo, Roma 2007; Un cane in viaggio (Illustrato da Beppe Giacobbe), ed. Orecchio Acerbo, Roma 2011; di prossima pubblicazione per le stesse edizioni Firmino e altre poesie.

I suoi libri di prosa: Estate, ed. Bompiani 1981; Sandro Penna:una biografia, ed. Frassinelli 1984,1990, 2006; I triambuli, ed.Pellicano 1985; La ragazza col vestito di legno e altre fiabe italiane, ed. Frassinelli 1992; L’occhio corto, ed. Il Girasole 1995; Queste voci, queste stanze, (conversazioni con  Paolo Di Paolo), Empiria, Roma 2008; La scrittura immaginata, Guida, Napoli 2009; La scrittura e la vita, ed. Aragno 2012.

I testi per il teatro rappresentati: Alcesti, 1984 Roma Teatro SpazioUno, regia di Enrico Job; Pitagora, (edito nei Quaderni del Comune, Crotone 1987), Crotone, regia di Luisa Mariani;  Prima di cena, (Premio IDI 1987, in “Sipario”,474, gennaio-febbraio 1988),Roma Teatro Belli, regia di Lorenzo Salveti; Nell’altra stanza,1989 (in “Ridotto” 7-8,agosto-settembre 1989), Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; Il cappello con la peonia, 1990, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; A metà della notte, Todi Festival 1992, regia di Maria Assunta Calvisi, edito da l’Obliquo, Brescia 1990; Trittico, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi, 1995. Le radiocommedie trasmesse: Il giardino, RadioTre il 21 luglio 1996; Il segreto di Lucio,  RadioTre il 19 ottobre 1997.

Quattro dei testi teatrali sono stati pubblicati nel 2009 dall’editore Bulzoni nel volume Teatro. Un ultimo lavoro teatrale Sandro Penna: una cheta follia, per l’interpretazione e la regia di Massimo Verdastro, è in corso di rappresentazione in diverse città italiane.

Nel 2006 l’Università di Palermo, Facoltà di Scienze della Formazione, lo ha insignito della Laurea ad honorem in Scienze della Comunicazione. Per conto della stessa Facoltà le edizioni San Marco dei Giustiniani , Genova 2008), hanno pubblicato il volume L’avventura di restare (le scritture di Elio Pecora) a cura di Roberto Deidier con contributi di vari critici fra i quali Daniela Marcheschi, Biancamaria Frabotta, Giorgio Nisini.

Sue poesie sono apparse tradotte, fra altre lingue, in  francese, inglese, rumeno, iugoslavo, arabo. Sue raccolte di poesia sono state edite in volume in portoghese, in olandese, in inglese ( Poemas Escolhidos, Quasi 2008; Liefdesomheining, Serena Libri, Amsterdam 2011; Selected poems, Gradiva Publications 2014.)

Ha curato:  Sandro Penna, Confuso sogno ed. Garzanti 1980; Antologia della poesia del Novecento, ed. Newton Compton 1990; Sandro Penna poeta a Roma, ed. Electa 1997; Diapason di voci (quarantadue poeti per Sandro Penna) ed.IL Girasole 1997; Ci sono ancora le lucciole (poesie di sessantadue poeti italiani) Milano, Crocetti 2003; La strada delle parole ( poesie del Novecento scelte per i bambini e i ragazzi delle scuole elementari ) Milano, Mondadori, 2003, 2013; I poeti e l’amore nel Novecento italiano, Roma, Pagine 2005; Il cammino della poesia, antologia poetica, ed. Pagine 2013.

Elio Pecora

Antonella Anedda

Oggi la vita è fulgida. Ho visto un corvo abbassarsi
su uno dei gradini della scala:
è stato un miracolo di nerità lucente
un lungo inchiostro sul bianco della pietra. L’intera discesa
– la mia e del corvo – sapeva di betulla e miele. I nostri corpi
– del corvo e mio – erano svelti e vecchi.
Guardandolo muoversi mi accorsi
di quanto il nero fosse offuscato
di qualche macchia e di come l’andatura fosse
incerta. Anche le mie gambe, qua e là macchiate dall’età e dal sole
erano un segno come per lui quel cieco saltellare.
eppure entrambi in amore
amavamo: lui le poche lucide piume, io un residuo di grazia:
l’affusolarsi delle gambe fino ai piedi e i piedi leggermente contratti
fragili (come i suoi) con artigli cremisi.
Ora voliamo lui verso il cielo e io verso la terra
laggiù sotto la scala che mi aspetta:
un lembo ancora senza colore, ma con muschio e pietre
un continente inesplorato.

È un bene che vacilla.

Il cielo chiude il corvo.
La pietra mi scricchiola sui passi un’orchestra di ghiaia.
inghiotte parti di me. Rode i talloni.

Pier Luigi Bacchini

Mappa dei voli

Quando gli astronomici migratori atterrano –

e intersecano i transiti
sulle geografie primaverili

e le scheletriche cicogne trovano posto
sulle pagine dei tetti
tra i fastidiosi battiti dei loro stecchi,
come femori di gru
con scricchiolii vocali,
allora anche i vocianti cigni s’adunano
con disperazione di urli
e di versi inconcludenti
e pieni di echi:
desolazioni, –
e resta un pianeta disabitato, con specchianti
solitudini di fiumi
e foreste estreme. Nell’attesa

del necessario compimento:
di chi mirabilmente se ne renda conto.
Ma tutto poi è stato depredato.
scavato, dal dispositivo degli istinti,
dall’alluminio degli uffici.
E hanno affumicato le nubi –
e imprigionate nelle stie
tutte le cangianti squadriglie delle oche

– e lo svasso dell’Oregon
in coppia
come ballerine stilizzate –
coercite
dalle linee primordiali.

Come la sterna costretta
nella piccola patria astrale, e quella pescatrice, la sula

che è sempre come un sasso
verticalmente scagliato nel mare.

.
Maria Clelia Cardona

A Elio

Non parlerò di poesia in questo biglietto augurale,
Elio, talvolta coperto di nubi, però mai piovoso,
mai autunnale, piuttosto custode di una luce primaria
che irradia calore, parole che nutrono germogli, luci
accese sulle acque terrestri, musica che vibra nell’aria.

A distanza i sensori captano tempeste magnetiche,
ombre, zone di solitaria, raccolta cura.

Non parlerò di poesia nel mandarti un augurio
che pure la sottintende e la include –
per le tante condivise passioni, per l’eloquenza
del tacere, per il parlare quanto tutti tacciono,
per un gelido divertito notturno aspettando l’Aci,
per il prossimo libro di cui vorrai
farci dono.

.
Maurizio Cucchi

Il marinaio scende nella botola
con uno straccio, fischiettando,
e dal fondo si alza subito un rumore
assordante di macchina. Poi ricompare,
si aggiusta il berretto sulla fronte
e guarda l’orizzonte, indifferente.
Sa già che presto si rivedrà il paese.

Milo De Angelis

Un’assoluta
gioia ci ha mancati
per un soffio
e ora precipita
tra due pareti, attimo
separato dal suo nucleo
e foglia moribonda, annuncio
di una volta sola: così
siamo stati vicini
al grido, nel cuore
buio dell’estate,
così ci lasciamo.

.
Roberto Deidier

Quindici giorni soltanto ed eravamo
Ancora sotto il cielo del raccolto –
Su assi di legno rozzo non marciva
L’allegria della mezza estate
Protetta dall’ala scura della notte.

Si sono addensate le stelle
Di Agosto, un lampo ha squarciato
L’illusione di quel tetto sicuro,
L’aria ha ceduto il suo spessore
Ai limpidi contorni di settembre.

Adesso la pioggia è rada e insiste,
L’ombra della montagna scende rapida
Ed io so a quest’ora
Cosa muove i passanti verso casa,
Cosa ti bisbiglia il bosco.

.
Umberto Fiori

Tre poesie dalla serie «Voi»

È quasi vuoto lo spiazzo
sotto i piloni del cavalcavia.
L’ultimo camper mette in moto,
si accoda alla carovana: via, via.

Via, lontano. Che fretta. Non vi bastava
l’aria, la luce, la compagnia?
Sarà più bella, Forlì?
Sarà più allegra, Pavia?

Andate, senza voltarvi.

E io, qui.

*

Come vorrei obbedirvi,
zorri e fatine.
Fare onore alle zeppole, ai coriandoli.
Lasciarvi, lasciarmi correre.

Ma è troppo pieno
il bicchiere di spuma.

Laggiù, nello specchio, è
troppo nudo
quel muso di scimpanzè,
è troppo grande il costume
da moschettiere.

*

Vi ho salutato.

Ve ne siete accorti,
pezzi di merda?
E allora: rispondete.

Non ce la fate più
nemmeno a fare così con la testa,
nemmeno a sollevare – che ne so –
un braccio, un dito? Siete
malati, siete morti? No?

e allora alzatevi, su, venite.

Spacchiamoci la faccia. Niente più facce.
Chiudiamo i conti, stiamoci di fronte
l’ultima volta.
Poi, però,
che sia veramente finita.

(gennaio, 2006)
Biancamaria Frabotta

Sosti sulla riva senza svestirti
temendo il dio che porta il tuo nome.
Indovinarti bisogna sotto la camicia
abbigliato dentro l’ombra di stanze
che davvero non sanno come riempire
le ombre, incerte nelle pose della vita
per compagnia rimaste accanto a loro
o sospese ariette
sparse all’orizzonte
o nuvole pericolanti a rincorrersi
intere, gran parte di quel tempo
che occorre al sole per oscurarsi.

.
Mariangela Gualtieri

Ti ricordi quando abbiamo disceso il fiume camminando sui sassi? Quando ti ero alle spalle, dove il fiume era largo, io ti ho visto volare. I nostri passi più belli sono stati in quel punto. È solamente dopo che ci siamo bagnati le scarpe.

.
Jolanda Insana

ricominciare da zero?
incespica il porcospino e io galleggio
e il cargo delle illusioni d’è rovesciato
sul suo pennone nero
non voglio acqua non voglio aceto
non voglio verde non voglio cielo
il geco è andato in letargo.

.
Vivian Lamarque

Una lettera da Pennino nella casella?
Proprio da Pennino Sandro Penna? Allora
si scrive anche là? Nell’aldilà? Si raccomanda
di festeggiare Pecora per bene, gli ho scritto
tranquillo ci sta pensando Deidier,
mi ha scritto la festa dov’è? Gli ho scritto
ancora non lo so, mi ha scritto forse
verrò, gli ho scritto magari Pennino! Poiché,
in terra non c’è più nessuno lo sai?
come te.

.
Valerio Magrelli

Musica, musica,
che vuoi da me?
Quale perfido Claudio
mi versò nell’orecchio il tuo giusquiamo?
Sovrano spodestato e posseduto,
preda di questa febbre auricolare,
sento il veleno pulsare e mi chiedo:
«Musica, musica,
che vuoi da me?»

.

Renzo Paris

Maggio 1974. Nella libreria
di piazza di Spagna c’era
un commesso poeta. Parlava

sottovoce, si lagnava della
poca attenzione dei lettori
ai romanzi d’autore. Diventammo

subito amici, ridanciani,
duellanti, con Dario che voleva
scoronarci, noi amanti

della poesia antica: tu penniano
io corbieriano. Suonavi la
chitarra, cantavi canzoni

napoletane. Ti esibisti anche tu
al Beat 72 quando i poeti
della nostra generazione
attirarono l’attenzione dei
nottambuli romani. in sordina,
sobrio, letterato fino al midollo,

ci guardavi come garzoncelli
scherzosi. È cattolico chi
segue qualcuno, Elio e la

Bellezza se con conduce a Dio,
è opera del Demonio? Sono domande
insorte in coda a questi versi per i tuoi

settant’anni. Chi siamo diventati
in una goccia di tempo? Ci attendono,
quando la vita sembra ancora

tutta da vivere, terra e cenere. Vale
Elio, vale.

.
Antonio Riccardi

Acquarama

1.
Lo sai che il mondo intero, e dentro
ogni atomo per sé, contiene troppe cose:
più di tutto il siero e la viltà.

Sono troppo bella per perdere così,
per aspettare qualcosa da te…
hai detto baciandomi lentamente
nel chiaroscuro dei bambù.

2.
Lo vedi ho una vita friabile
sento i grani della polvere e dell’amore
vicino alla radice.
Lo so che vorresti restare
la ragazza che s’incanta
e che non perdo, per sempre
mai più…

Poco più in alto
trascinando stelle e paglia, il sole
portava nell’aria più dolce
nutrimenti e farfalle.

3.
Il nostro eroe era francese, o milanese,
sentiva il profumo della felicità
nelle stesse strade di Milano
dove adesso nevica la lana dei pioppi.

Sempre dopo la furia, ingrati
l’uno dell’altra, ti sento
vibrare di delusione
e sento il mio privilegio franare
la mia bella vita ossidarsi e finire.

4.
Guardiamoli nel filmino
i giorni lucenti del nostro avvenire
– l’idea che avevi dell’uomo perfetto,
di una bella casa, di una cucina moderna
di una vacanza sull’Isola dei gabbiani.

Lo sai, nei nostri piccoli affari
tu sei sempre la più severa…

.
Valentino Zeichen

1.
Elio mantiene le distanze
dall’oscuro mondo interiore
quanto dall’intimismo deteriore.
Elio è un poeta filosofo
incline all’innesto interiore
d’un globo della filosofia
per schiarire le identità
dall’oscura profondità.
Lui canta cose mondane
le cui metafore hanno
parentele nell’aldilà,
delle quali si parla
senza mai nominarle.
Certi poeti si calano
nella caverna platonica,
altri rimangono all’aperto
e vi proiettano dentro
le ombre delle forme.
Elio è un proiezionista,
appartiene alla stirpe
dei poeti flemmatici
che scherzano filosoficamente
passando avanti e indietro
davanti alla caverna platonica.

2.
Quale sintetico scultore fonde
i sentimenti sfuggenti nella forma,
i suoi versi intonati hanno
un ritmo congeniale al cuore.
Il suo calco linguistico
imprime la mondanità
e il suo estro bizzarro insegue
il carro dei poeti latini;
contende loro il metro
nell’eterna fuggitività
dello spazio/tempo.
Suo è il neoclassicismo vivo
marmo che incarna il verso
e non diviene mai stucco.
Elio è infine poeta di poeti;
con garbo ci prende in giro
e per noi non è cosa da poco
essere privilegiati soggetti
dei suoi sfrecciati cammei.

Caterina Davinio POESIE SCELTE da Il libro dell’oppio, (2012) – Nella poesia della Davinio c’è vitalismo ed esistenzialismo. La vita è un interludio della moltitudine. La poesia è qualcosa che si fa in diretta dalla vita, mentre si vive – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La ricerca dell’autenticità

Caterina Davinio è nata a Foggia nel 1957, ha vissuto a Roma dal 1961 al 1996, dove dopo la laurea in Lettere all’Università Sapienza si è occupata di scrittura e nuovi media come autrice, curatrice e teorica. Tra i pionieri della poesia digitale, ha esposto in centinaia di mostre nel mondo, tra cui sette edizioni della Biennale di Venezia e le Biennali di Sydney, Lione, Atene, Livepool, Hong Kong e altre; ha partecipato a festival internazionali come Polyfonix (Barcellona e Parigi), E-Poetry (Barcellona e Buffalo, New York), Artmedia (Università di Salerno), Oslopoesi (Oslo) e il Festival internazionale di poesia di Medellín.

Tra le pubblicazioni, i romanzi: Còlor còlor (1998), Il sofà sui binari (2013), Sensibìlia (2015); i saggi sulle arti elettroniche: Tecno-Poesia e realtà virtuali (2002) e Virtual Mercury House (2012); e i libri di poesia: Alieni in safari (poesia e fotografia, 2016), Fenomenologie seriali (2010), Il libro dell’oppio (2012, finalista Premio Camaiore), Aspettando la fine del mondo (2012, Premio speciale Astrolabio), Fatti deprecabili (2015, Premio Tredici), e Rumors & Motors (poesia digitale). Dal 1997 vive tra Monza, Lecco e Roma, operando a livello internazionale.

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La ricerca dell’autenticità

Va sotto il nome di Esistenzialismo quel movimento culturale sorto in Francia immediatamente dopo la seconda guerra mondiale che prende nome dalla corrente filosofica degli anni trenta del Novecento che muove storicamente dal pensiero del danese Kierkegaard (1813-1855) e prosegue in Germania, con Heidegger e in Francia con Sartre. L’esistenzialismo segna un ritorno di attenzione dell’uomo alla sua esistenza o, con linguaggio heideggeriano, all’essere dell’esserci. L’esistenzialismo francese postbellico, oltre a Sartre conta sull’apporto di romanzieri come Simone de Beauvoir, Camus e di un filosofo come M. Merleau-Ponty, e si presenta come una «filosofia della crisi». Nel dopoguerra, in Francia molti intellettuali fanno una scelta a fianco del Partito comunista e lo accompagneranno almeno fino alla invasione dell’Ungheria nel 1956. Si può dire che l’esistenzialismo anticipa il fenomeno della contestazione giovanile di massa caratteristica degli Usa negli anni cinquanta, con il rock’n roll e del ’68 francese. In Italia, spunti di esistenzialismo si possono rintracciare in romanzieri isolati del primo anteguerra come Giorgio Scerbanenco e Alberto Moravia del quale nel 1929 esce in Italia il primo romanzo di marca schiettamente esistenzialista: Gli indifferenti; in poesia invece l’esistenzialismo ha avuto da noi scarso attecchimento, tra l’altro, per motivi storici, giunge in ritardo ma con esiti comunque ragguardevoli, anche se le correnti artistiche poetiche stentano a trovare nell’esistenzialismo un punto di riferimento, lo troveranno alcuni autori, tra i quali Caterina Davinio, ma vale la pena ricordare un’altra poetessa, la romana Giovanna Sicari della quale ricordiamo le sue due prime raccolte: Decisioni (1986), e Sigillo (1988). C’è in quegli anni una élite di poeti che sceglie un vitalismo esistenziale per esprimere i dubbi e le angosce della generazione venuta dopo la affluent society e gli anni di piombo. Questo il quadro storico. Caterina Davinio in questo libro antologico della propria produzione, appare poeta significativo di quel momento storico stilistico. Possiamo considerare in questo orientamento anche poeti dissimili tra di loro come i milanesi Milo de Angelis con Somiglianze (1980) e Maurizio Cucchi con Il disperso (1976).

Ci sono in questi autori e in Caterina Davinio dei tratti stilistici comuni: la predilezione per gli scenari urbani e gli interni delle abitazioni private, il corpo visto come un oggetto, l’adozione del verso libero, segmentato e spezzato, la dizione veloce, l’impiego di un linguaggio parlato, antiletterario, la tematica esistenziale, il privato indagato dall’esterno e dall’interno: l’oppio, le droghe, il sesso, il disimpegno dal politico, l’alienazione, gli amori post-adolescenziali, la ricerca ossessiva dell’identità, un certo giovanilismo, il culto del suicidio…

Nella poesia della Davinio c’è vitalismo ed esistenzialismo. La vita è un «interludio della moltitudine». Incontriamo i bar notturni, «malfamati», le discoteche, i balli sfrenati, la droga, gli amori veloci, i «cieli grigi», il traffico delle città, una esistenza di sfrattati dall’esistenza, dispendiosa, anarchica, piena di «immondizie». C’è, in prima persona, l’autrice che dichiara: «raccolgo rifiuti», «Berlino prostituta esperta», «i graffiti sui muri», le «autostrade», «le gambe distese sul pavimento / rigido e freddo / come una camera mortuaria… / dentro i graffi nei denti», «l’edonismo arrabbiato» degli anni Ottanta, «la droga è niente, vedi?». La Davinio nelle sue poesie entra direttamente in medias res, ecco un incipit: «Dicesti: / adesso vado a casa e/ e me la sparo / e andammo a casa… (…) nella Roma languente / decadente / di matrone e portinaie / nella tua casa obliqua». Il verso è trattato sbrigativamente, perché non c’è tempo da perdere, è meglio la vita, viverla in diretta piuttosto che scriverla. Entrano in poesia, direttamente dalla strada, nuovi termini: «overdose», «shakerando», «incazzato», «eroina», «stronzo»…

La poesia è qualcosa che si fa in diretta dalla vita, mentre si vive.

Caterina Davinio

Caterina Davinio

da Il libro dell’oppio, Puntoacapo Editrice, 2012.

Bar.
L’ultima insegna
ancora accesa.

*

Ehi,
come va laggiù,
al Motel delle stelle?
Senti il suono della galassia?

*

Sì.
Ti dico di sì.

Fino all’ultimo stadio del male
delizioso.

*

Tu eri all’angolo della strada
e dietro di te il grigio del muro
e sotto, il grigio delle pietre e del selciato.
La strada era lunga e deserta
e la tua radio emetteva un suono metallico;
Tutto era sporco, era immondizia variopinta
a – u hu huuu
wha hu – u – u – dum dum.

(1981)
Correvamo divorando chilometri
la vita entrava e poi usciva da noi:
un buco vuoto
dove passa il vento

(1983)

Flash (Poema dell’eroina)

Il tempo di un sospiro
sprizza il sangue
nella plastica elastika
e injection suspirosa
ella trans-trahere transeunte
di felicità fugacissima
et intensissima
trans/actraversa attraversante
dal braccio alla schiena
come rampante graffio
salgono ragni di piacere
mi colpiscono (pugnalano) alle spalle
piacere
arrabbiato,
cattivo.
Testa piena full flash acqua
nulla dimentichi
intontito dai pugni dell’orgasmo
non l’org-chiasmo
non l’edonistico drappeggio
non quel pochissimo
che già muore
e ti lascia a fissare
la strada che scorre
e dici voglio ricordare
questo momento
questo sfuggire infinito
del temporaneo, un istante immenso
dilatato
che fluisce
voglio ricordarlo
e questo è tutto
è dio
è il meglio della vita
dei suoi aculei
del suo plasma addensante
archetipi
l’origine
la malattia della vita
equilibra
getta oro sulla bilancia
barbara (venduto al mondo)
ti stressa il cuore innamorato
ti innamori
guardi quelle luci correre lungo la strada
sto appoggiata a un fanale
a un obelisco di pietre lisce
e vedo
l’universo in strisce colorate
e riflettendo
linee di colore
fari delle cars oh America!
lontana
tutto quello che posso graffiare via
lo prendo nelle mani stanche
negli occhi del mio stupore
scorri strada
scorri via
scorrete case
macchine
notti luminose
riflessi di pioggia
la mia giubba di pelle con sinistri bagliori
mi stringe sono un piccolo dio
mi abbraccia
mi lega
ferrea come una camicia di forza
e ti guardo notte
negli occhi con tutto il mio coraggio
codardo
di tossicomane fallito arrabbiato
onore al fallimento
cipria su noi cadaveri
(risucchiati scheletri aulenti
nuda polvere di morte)
pregate
ma annotate nei vostri libri maledetti
che io sono nato oggi
che ho tutto
tutto è l’universo
è
quella poderosa scia.

Ella declina nel sonno
nei soffici sogni carezzevoli
come carezze di amante delicato fraterno
e lascia correre ragni agli angoli della stanza
cattivo taglio, presagio
striature nere di delirio
e tuttavia ricordo
(senza timore)
solo molle delirio d’ombra
tu steso sul materasso morente
io a darti salvezza in piccole gocce nere
noi risorgemmo dal nostro inferno come lievi angeli
con il solletico di dio nelle vene giudiziose
graffiate da artigli, aghi come baci

sul paradiso sull’inferno
non ho niente da aggiungere
non mi pento
nulla aborrisco del mio sangue
rabbioso
delle sue effervescenti bollicine
di frizzante amore universale
di universo universo
ubi/verso
dove stai tu di casa
sotto gli imbrogli della mia quotidiana
brama di afflitto
afflitto per voi inermi spettatori
della mia decadenza e demenza
del mio suicidio alienato e
della vita suicidaria
ma io costruisco mattoni di un muro possente
una barriera indecifrabile
di cellule, un chimico muro
nei cancelli del cervello
non dire oblio
non dirmi folle
costruisco una vita liberata dal peso della vita
lasciami correre come un angelo nella giungla
so delle tigri straziate
dalla colpa
uccidere
per bisogno
lasciami libero
i graffi bianchi sulla mia schiena mi sciolgono
e devolvono
come vivo senza quel peso della materia
senza quella raucedine di mille sigarette
fumate a catena, fumo – – –
vivo leggero come il fulmine
come la persistenza come la meteora
dimmi che mi comprendi
o dimmi che mi odi
ho la potenza del suono e degli eventi
ora lascio scemare l’oltraggio
alla mia carne tremula
domani sarà paura e vuoto
sarò un fantoccio di stracci implorante
la rabbia di dio dirà le mie colpe
e io aspetterò di nuovo per strada
lacrimando come un penitente
con i coltelli negli occhi
e aspetterò pregando l’ora della siringa e delle linee
l’acqua che supplizia le mie vene
all’altezza del giorno deambulante pensoso
aspetterò come Cristo sulla croce
la resurrezione
l’acqua e il fuoco,
l’amore infinito,
eroina.

1984

Frasi rubate

– Lascia passare il tempo
per quello che dura –
– Un uomo può anche sbagliare
– Tu non preoccuparti di questo
e stai a guardare –
– Ascolta…
il violino
che copre la ragione –
– Canti e dolore
droga e dolore
dice G. –
– Cosa ti fai –
– Lascia stare –
– Cosa ti fai –
– Stai a guardare –
Tamburi tamburi
Tum tuum
Chi ha ragione
e chi torto
– Sai
fa caldo
vedi… –
– balliamo balliamo –
ohhh
– dieci fantasie matematiche
algebra pura –
Non c’è un senso in quello che dice
– Il prigioniero
e la sua faccia
sono davanti allo specchio –
– Hai ragione,
è per guardarti dentro –
– Allora? –
– Non so –
– Cosa vedi –
– Tamburi Tamburi
tutto può essere vero
Il piano
uccide i violini
– ti sembra giusto questo –
– a casa di sera
una grande vetrata
sulla città
al diciassettesimo piano
sulla notte.
– Sono un musicista
una persona seria –
Milioni di stelle.
– Il ballerino
dagli occhi folli
si contorce
come un lungo serpente
non mi contraddire
– Non ti sembra bello?
– Anche stanotte sarà una notte da pazzi
La città sembra ancora una prigione
– Lascia stare…
– Cosa ti fai
cosa ti fai –
– Questa è tutta una voglia di droga –
– Qualunque cosa sia,
non durerà a lungo.
– Sei un musicista serio
molto bravo
e hai del coraggio
o no? –
– La tua musica mi piace –
– Questi concerti
che non finiscono mai –
– Mi fanno proprio perdere la testa
– Il solito sballato
che ficca la testa dentro un canale –
– Stai a vedere
che non te la cavi
– Torna domani
hai capito? –
– Un mio amico è affogato in un cesso –
– Brutto guaio –
– Peccato, brutta fine –
– Sì torno domani –
– Sei anche tu uno sballato da niente –
– Torna domani
hai capito? –
Un uomo può anche sbagliare
Un uomo si può anche ammazzare
– Sei un borghese e uno stronzo –
– Che cosa ti fai
Cosa ti fai –
questi tamburi,
a quest’ora di notte.

1976

 

The_Scream___Eugeal_version_by_Eugeal

(Eroina)
Bassi/Fondi

Ho bisogno del tuo tocco,
giù, nei bar malfamati della città,
dove sorrisi e occhiate s’intrecciano
e qualcuno cadrà
sulla strada.
Luci dei caffè
quasi vuoti,
faccia a faccia
deporre ogni arma
inseguendo un’onda struggente,
il maroso soffice.

Galoppano
incalzati dal freddo.

1981

*
Berlino

I cieli erano grigi
lunghi freddi
sembrava di guardare tutto
attraverso un vetro appannato.
Calpestavamo immondizie.
Berlino prostituta esperta
sopravviveva saggia e frenetica
ci divertivamo, eravamo tristi,
ci scambiavamo occhiate
piene d’intesa.

1981
*
Perché sono tornati?
Perché sono caduti di nuovo
nella durezza nella dolcezza?
Tu verrai avanti
tutto in nero
in uniforme notturna
portando la tua innocenza per le strade.
È passato il tempo
è durato un secondo
sento il sangue scorrere via cupo
mi accorgo
che ho sofferto per nulla.
Ho visto ore che non passavano mai
se ne sono andate da sole
dove andavano?
Non le ho sentite passare.

1982
*
Ad A., morto di overdose

Nel buco del nulla
ti scavasti un cantuccio
nell’utero di madre natura
sorridendo con occhi
ambigui
ti raccomandasti
alla benevola spietatezza dell’uomo
Scheletro raccolto
piccolo ritratto d’anima
volata via
e ancora errante
sul letto della morte
e a te è amore
a te è desiderio e passione la morte
piccola morte
ti ritrovai ritratto spezzato
immagine corrotta
in tutta la tua verità
la tua meschina potenza
con il segno indelebile
dell’infinito.

1985
*
Mi alleno all’imperfezione.
Torni e le porte sono aperte.
Per giacere con me
chiami, in multivisione,
da una specie di astronave ultima,
ma sono in ginocchio,
su di me insetti,
un segno della mia morte;
quei morsi mi lasciano intatta
come se venisse un vecchio amore a trovarmi,
una memoria di vita, bimbi e rifiuti.

1983

*

Un punto fermo
(Sul grattacielo)

Era notte, notte fonda
(perché la notte ha un significato)
e io ero in alto
e le automobili giocattoli
punti sulla pista illuminata
dalle luci gialle.
Il tempo gettava sabbia
fastidiosa sottile;
al ventunesimo piano
guardai la neve fioccare giù
quasi in mezzo alle nuvole
dove piccole stelle
di neve
si formano
(nascono gemendo dal buio).

1983

 

Luigi Fontanella POESIE La morte rosa (2015) con una Premessa dell’Autore, uno stralcio della prefazione di Maurizio Cucchi, una recensione di Elio Grasso e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Per andare alla ricerca dell’autenticità

Luigi Fontanella vive tra New York e Firenze.  Ha pubblicato libri di poesia, narrativa e saggistica. Fra i titoli più recenti: L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009), Controfigura (romanzo, Marsilio, 2009), Migrating Words (Bordighera Press, 2012),Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Premio Prata, Premio I Murazzi), Disunita ombra (Archinto, RCS, 2013), L’adolescenza e la notte Passigli, Firenze, 2015. Dirige, per la casa editrice Olschki , “Gradiva”, rivista internazionale di poesia italiana (Premio per la Traduzione, Ministero dei Beni Culturali, e Premio Catullo) e presiede la IPA (Italian Poetry in America). Nel 2014 gli è stato assegnato il Premio Nazionale di Frascati Poesia alla Carriera. luigi.fontanella@stonybrook.edu

PER ANDARE ALLA RICERCA DELL’AUTENTICITÀ

Premessa dell’Autore

Ho scritto questo poemetto nell’agosto del 2014 a Long Island, dove abito la maggior parte dell’anno. Ha avuto una stesura vertiginosa, con un’articolazione che, a rileggerla oggi, sento vagamente circolare. Le singole stanze che compongono questa “circolarità” sono state scritte per lo più di notte, in stati di dormiveglia, semionirici, o ipnagogici. In questo senso, si riallacciano all’humus delle poesie raccolte nella seconda parte del mio libro più recente (L’adolescenza e la notte, Passigli, 2015).

Il titolo di questo poemetto ricalca chiaramente quello, omonimo, di una poesia di André Breton del 1932, che da più di quattro decenni, cioè fin dalla prima volta che la lessi duranti i miei anni universitari, non ha mai smesso di contagiarmi, di infestarmi (uso il verbo hanter proprio nel senso che gli attribuisce Breton nelle prime righe di Nadja).

(L.F.)

Il mare, l’amore, la morte… Il libro, la vita, la piccola farfalla che va… Esserci per una volta, e dunque per sempre, iscritti per sempre nel tutto… Luigi Fontanella ci offre, tra questi e altri innumerevoli segni di presenza e confine, un canzoniere compatto e delicato, insieme trasparente e ambiguo, come è in fondo, quotidianamente, la nostra umana esperienza. Sceglie di descrivere, di narrarci qualcosa, una breve vicenda, un liquido racconto dove sensibilità e presagio si sovrappongono, dove il tessuto è una composizione fondata su contrasti e ossimori netti eppure attutiti dalla pronuncia, tra fisicità e sfumature oniriche, tra eros e sparizione, tra abbandono e volo. Questa morte rosa, nuovo e sorprendente capitolo della poesia di Luigi Fontanella, è un felice esempio di meditazione lirica, di pensiero vissuto nel molteplice corpo delle immagini.

(Maurizio Cucchi, dalla Prefazione a La morte rosa, Varese, Stampa 2009, 2015)

*

Dopo molti anni passati a esplorare i territori e le geografie dove la polarità della poesia si esprime fra gentilezze astuzie e beneficiari, con una lingua fra correnti e controcorrenti, Fontanella trova un mondo risorto di amori e romanticismi molto ben governati. C’erano fenditure e riflessioni voraci sul lungo corso del tempo, che sempre è mischiato ai viaggi in treno e in aereo. E dialoghi cercati pur nelle asimmetrie dei colleghi poeti (collegati attraverso riviste e libri transoceanici), in una grande macchina un po’ surrealista un po’ sistematica, molto riconoscibile per come sono stati i recenti decenni. La memoria comanda e gravita su tutto, e in quest’ultimo lavoro, messo in stampa nell’elegante plaquette curata da Maurizio Cucchi, la forma elegiaca arreda l’incontro/distacco con la donna bretoniana incontrata sulla spiaggia e poi perduta fra le stelle: discese come fossero l’unico bagaglio possibile durante il viaggio. Il pulviscolo terrestre e siderale delle 16 stanze de La morte rosa immerge in una nuvola spessa ma praticabile l’amata figura. Colei che cerca “l’oriente incontaminato” infine viene presa nell’appassionata esposizione del poeta. Vi trova ragioni corporee, da tempo latitanti, in un contagio ultra-terrestre a cui non manca proprio nulla dei tremori e fervori notturni di quel Luigi Fontanella, amante amato e disamorato, incontrato per quasi mezzo secolo nell’epica calda e stramba della poesia italiana. Dopo l’educazione sentimentale filtrata dalla Nadja di Breton, in questi versi il desiderio espande una potente conquista, con tattica metrica e sonora, lasciando al passato le tentazioni fonetiche di americana memoria. Ecco perché, in regime di bene necessario, la poesia arriva subito. Incontrastata. Come nella coraggiosa e sostanziale stanza di pag. 12: “… Parole ignote escono dal libro / dei tuoi passi, ogni pagina / un incanto a volute di serpente…” Si tratta di una vicenda notturna, al limite del sogno, o la traiettoria simile a quella di Gagarin che vede improvvisamente come i colori fondamentali della terra siano l’azzurro e il blu? Entrambe le ipotesi, per inciso, intuendo come il colore fondamentale del corpo amato sia il rosa, in vita e in morte. La grazia erotica ha questi fenomeni, rimpolpa con la scrittura l’assenza che colma le nostre dimore, a ogni ora e soprattutto nelle ore precedenti l’alba. Il dormiveglia di Fontanella, se crediamo a quanto confessa nelle note, è una generativa virtù costituente, anche gravida di languore o attesa di un corpo da fecondare. Nell’orbita che proviene dal fanciullo antico, l’intuizione riesce a dare un nome all’improvvisa presenza femminile. Il poeta sa prenderla, e sa di tenerla fino a quando il pugnale si muove come una frusta, fino al contro tempo inevitabile della parola “fine”. Basta pronunciarla, scriverla, tracciarne il cerchio, e tutto può ricominciare.

(Elio Grasso, in “Poesia”, n. 311, gennaio 2016)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Per andare alla ricerca dell’autenticità

Ogni volta che mi accingo a leggere una poesia mi viene in mente il monito di Montale quando scrive che «resta sempre dubbioso in quali limiti e confini ci si muove parlando di poesia», dato che «molta poesia d’oggi si esprime in prosa. Molti versi d’oggi sono prosa e cattiva prosa». Dopo la lettura di questa plaquette di Luigi Fontanella io oserei dire che qui ci troviamo davanti ad un testo di poesia, il perché non saprei spiegarlo, non si tratta di una deduzione di tipo scientifico, ma di una «adesione», un lampo. Del resto, chi fa critica si trova ad essere una specie di rabdomante, tutti si aspettano che egli sappia dare dimostrazione esaustiva de il «perché» di un’opera di poesia, e «perché» proprio quella è un’opera di poesia. Ebbene, io dico semplicemente che non c’è un «perché» e se c’è io non sono in grado di spiegarlo con metodi di attendibilità scientifica, posso però fare un meta discorso sulla poesia. Del resto, non credo che interesserebbe a nessuno entrare in queste questioni fuori moda come il carattere estetico di un’opera di poesia, questioni che sono uscite fuori dall’orizzonte di attesa dei contemporanei. E passiamo ad altro.

I testi di questa plaquette si susseguono come una meditazione in chiave elegiaca sulla vita e la morte, sull’istante in cui c’è un «Libro aperto di chi ha tolto / il segnacolo a caso. Improvvisamente». L’autore dice che li ha scritti in stato di «dormiveglia»; in effetti, sono testi scritti in quello stato nel quale il controllo della coscienza vigile si assottiglia e le parole possono tranquillamente uscire dal sonno che le avvolge. Qualcosa è tolto. Allora, ciò che resta (il «resto» lacaniano derridiano) è quello che non volevamo riconoscere. Per andare alla ricerca dell’autenticità, bisogna togliere qualcosa, togliere e togliere. Il momento in cui qualcosa è tolto, è ciò che resta, e illustra molto bene, senza parole, ciò che se ne è andato. Soltanto ciò che è perduto può essere ritrovato, ma quando lo abbiamo tra le mani, ecco che ci accorgiamo che esso è un «resto», un residuo di ciò che non c’è più. Soltanto così possiamo riconoscere la «Cosa».

Questo di Fontanella è un discorso su ciò che «resta» senza parole nel momento in cui qualcuno o qualcosa ci viene tolto. Il «tolto» ha il segno (-) (meno), indica una sottrazione (e una sostituzione). Il paradosso della poesia è quel voler dire in parole ciò che dovrebbe essere detto con il silenzio. Ma le parole sono pur sempre un segno «meno» o «più» rispetto al silenzio. Appunto, «La morte rosa» è una metafora per alludere a quello stato di abbandono, di «sogno» «sott’acqua» che ci rivela molto di ciò che avviene in superficie, come è scritto nel finale dell’ultima poesia dove

Ogni cosa
è immobile e trasparente, in questo
istante ultimo, in questo
Tutto che pronuncia la parola FINE.

 

Eve Arnold, Silvana Mangano at the Museum of Modern Art, New York, 1956

LA MORTE ROSA

                               Tu arriveras seule sur cette plage perdue
                               Où une étoile descendra sue tes bagages de sable.
                                  André Breton

(agli occhi di Emma)

*

Tu cerchi un oriente incontaminato
viaggiando su ali di ciglia,
ritmo azzurro
che lascia una scia spumosa!

Passeggeri si raccontano
le loro case, perdite e guadagni,
come fossero già disegni,
sinopie offerte in dono.

*

Le mani sono state abbandonate
e ogni allarme è un’eco
sigillata in bocche di stoppia.
Ho contagiato, forse, chi non volevo.
Mia l’illusione di una piccola
avventura con bambole,
bambole che aprono e chiudono gli occhi
automaticamente.

*

Ti ammiro come la sciarpa
muta che hai al collo.
Tu felice nella tua morte rosa
avanzi, riprendi la corsa. Tu viva
in questa danza, come nella maestria
d’un direttore d’orchestra che diriga
sulla cima d’una montagna
spaccata a metà. Tu adagiata,
come lieve carezza su un quadrifoglio,
sopra una mia lacrima,
sopra questo foglio arcobaleno,
qui
in questa sera vera e non vera.

*

Amata,
i tuoi seni sono come bandiere.
Parole ignote escono dal libro
dei tuoi passi, ogni pagina
un incanto a volute di serpente.
Sei infine qui, mia amata,
qui, dico, accanto a me. E ridi
a cavallo di un cono azzurro.
Un incanto le tue mani
che stanno per mutarsi in rondini.
Ogni istante sarà frantumato
nell’immobilià degli occhi.
Il nostro bacio è cascata
d’acqua che riscatta
il miracolo dei sopravvissuti.

*

Là in fondo a quel vortice
dove i presagi hanno il loro
compimento, dove il sigillo
dei compagni si arena sulle labbra di ognuno.
Ogni speranza è morta
su una farfalla priva di un’ala.

Ora il cuscino è solo un’onda
senza risacca, dove ogni suono
ha perso la sua ripetizione.
È allora che l’Eternità sposa il Silenzio
e la mano di una bambina
accenna un saluto di là dal vetro.

*

Avventura in una menzogna,
stirpe che si ripete. L’ago
segna la rotta
sulla tua fronte intatta.

Puro latte discende dal miracolo
ch’è nascita e caso, ignoto a tutti
tranne a te stesso che l’hai perpetuato.
Tu, umano, che lo perpetui ogni giorno.

*

Il corpo riceve la grazia
nel suo desiderio giornaliero.
Mima l’eroe, il battito
d’ali infinito. Sfida
la morte rosa, martire o uccello volato
via dalla sua gabbia. Tutto
in un limite reale
o in un’illusione.

*

Portami in riva al mare, poesia.
Assaggia il mio corpo
e dagli un’alba,
un’ebbrezza di confine.

Rinasce in bocca a un infante
la sua prima sillaba
la sua piccola mano abbandonata nella tua
rimpolpa l’oblio
come la spuma imperiale del mare
offre un docile abbandono,

sonno

sparizione

volo.
*

La bellezza e l’incoscienza serena
di un volto… come ad esempio
sotto un improvviso acquazzone estivo
e subito dopo il cielo che diventa nitido
sopra i tuoi denti. È distante
il mare insidioso. Riprendo
la tua mano nella mia, qui
sulla spiaggia svuotata.
Quest’immagine vista da lontano
è forse una promessa
o forse una preghiera.

*
Una volta ho incontrato il mio gemello.
Fra due traiettorie, adesso
si consuma il tuo andare:
foglia smarrita nella sua caduta
già morta. Abbiamo fratelli
da ripudiare o riedificare
qualcosa nascosto in un libro
o in angolo della vecchia casa
dove, bambino, andavo a nascondermi.

*

Ora che l’inchiostro subito sbiadisce
ogni cataclisma resta bloccato
allo schioccare d’una frusta.
Il pugnale s’arresta nell’aria.
Sempre, ognuno di noi,
è un potenziale assassino.

*

Sott’acqua sogno un’altra vita.
Il giudizio è un collante
che aspetta l’ultimo venuto.
Viaggiare trasformato in fiume
o farfalla sapiente e immemore.

Si ritrovano in una mèta mai
calpestata. Il libro è
quest’alternarsi dei giorni.
Libro aperto di chi ha tolto
il segnacolo a caso. Improvvisamente.

*

Amo quei viaggiatori
che dormono sull’acqua
o accasciati in treno, come Aghios,
occhi socchiusi in un sogno infinito.
Pesci volanti, bambole, murene, silos:
a voi consegno questi
viaggiatori assopiti nel futuro
esistente soltanto
nel palmo di una mano.
Io vi adoro, amatissimi viaggiatori
dell’ieri senza domani.

*

Che tutto avvenga per miracolo
e quel piede che schiaccia
diventi alato. Luci
che si accendono all’improvviso
come in una grande fiera
vicino a una spiaggia innominata.
Che tutto avvenga come dovrebbe.
Il tempo non continua.

*

Ora consola gli incompiuti
perché le labbra pronuncino lentamente
i nomi del confine, quell’orizzonte
in cui si accasciano gli occhi
per creare ancora i passi maldestri
e i destini avidi avventura.

Il tempo non continua.
Non voglio mani pronte a farmi da guida.
Non chiedo altro che una deità che sappia
sgrovigliare il filo che mi appartiene.
Mi bastano i tuoi passi
nel corridoio della memoria
e quella palpebra
che si acquieta respirando con me.

Che ogni storia
si adegui al ritmo alternato
del giorno e della note.
Così, solo per noi,
nudi al risparmio.
Che tutto avvenga come dovrebbe.

*

(Noi morivamo tutti i giorni)

Guizzando come una vipera
da dentro un cespuglio. Occhio nudo
fra le pietre, ignorando la morte rosa.
Secoli di vita
di fronte a rondini in occhi infantili.
Il cortile è rimasto intatto,
ma ora è vuoto, i balconi chiusi,
mute le voci. Ogni cosa
è immobile e trasparente, in questo
istante ultimo, in questo
Tutto che pronuncia la parola FINE.

Domenico Cipriano – DIECI POESIE da “Il centro del mondo” – (Transeuropa, 2014, pp.112, Euro 9,90) ” Un libro di maturità evidente”, “L’elegia ti costringe a cantare la «distanza»”. Postfazione di Maurizio Cucchi e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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 Nato nel 1970 a Guardia Lombardi (Av), Domenico Cipriano vive in Irpinia. Ha pubblicato la prima raccolta Il continente perso (Roma, Fermenti, 2000; 2a. ed. 2001),  i libricini da collezione, L’assenza (con foto a cura di Enzo Eric Toccaceli), PulcinoElefante, 2001; La pelle nuda delle stelle (con un disegno di Antonio Baglivo), Idridilibri, 2008; L’enigma della macchina per cucire (con un disegno di Prisco De Vivo), Edizioni L’Arca Felice, 2008. Interessato al connubio Jazz e Poesia è inserito nell’antologia della poesia in jazz in Italia, Swing in versi, a cura di Guido Michelone e Francesca Tini Brunozzi (Milano, 2004) e ha dato vita, insieme all’attore Enzo Marangelo e al pianista Enzo Orefice, al progetto “JP band” da cui il CD Le note richiamano versi (Abeatrecords, 2004), con sezione ritmica di Piero Leveratto ed Ettore Fioravanti. È presente nei volumi collettanei “4 poets” (Il Filo, Roma, 2003) e “7 poeti campani” (Orizzonti Meridionali ed., Cosenza, 2006) e in varie antologie, si ricordano: Melodie della Terra, a cura di Plinio Perilli (Crocetti, Milano, 1997), La poesia in Campania, a cura di G. B. Nazzaro (Marcus ed., Napoli, 2006), Da Napoli / verso, a cura di A. Spagnuolo e S. Di Spigno (Kairòs, Napoli, 2007), Corale, a cura di F. Bianchi (La voce della luna, 2007), Forme concrete della poesia contemporanea, a cura di S. Montalto, (Joker edizioni, Novi Ligure, 2008). È del 2014 la raccolta Il centro del mondo transeuropa e del 2015 November Gradiva Publications con testo italiano a fronte.

Email: dcipriano@tiscali.it

Sito web: www.domenicocipriano.it

ipermoderno

dalla Postfazione di Maurizio Cucchi

È questo un libro di maturità evidente, e potremmo arrischiarci anche a dire di saggia maturità. Lo si vede nella pacatezza – sia pure sempre venata, increspata di inquietudine – del tono e degli accenti, nel denso procedere di Cipriano in un percorso di lenta meditazione lirica, capace di cogliere con aperta intelligenza il senso degli opposti, la loro inevitabile compresenza. “Siamo miniere da scavare”, dice in un suo verso, e nello scavo procede regolarmente, con sobria umiltà tenace, e non tanto in uno scavo di se stesso o del proprio essere, per nostra fortuna, quanto, più generosamente, nel senso sempre nuovo, variegato e sorprendente (all’occhio di chi sa ben vedere, oltre la superficie, s’intende) del mondo. Un mondo dove il soggetto – tradotto in io lirico – ben conscio della sua poca o pochissima umana consistenza, e dunque della sua precarietà strutturale, non può che sentirsi al centro, nella perfetta consapevolezza di quanto ciò sia in fin dei conti illusorio, visto che, dice Cipriano, “moriamo pezzo dopo pezzo mutando”. Ma visto anche che il mondo esiste solo se a percepirne la presenza ci sono un occhio e una mente che possano certificarlo.

Cipriano non si stanca di indagarlo e interpretarlo, questo mondo, nella realtà che gliene si presenta nel corso degli anni, nelle incrostazioni della memoria ineluttabili, nella normale e ferialissima esperienza quotidiana, dove si manifestano a pieni contorni le figure dell’amore e degli affetti, e non di meno dove intervengono certe “amorfe figure / affogate dal sole che le fa tremare”. Un mondo del resto popolato di cose, sempre impregnate di acuti ricordi: “Nel volto degli oggetti / si riflette il mondo / la fede estrema del nostro / dargli conto, l’efficace / pungiglione della memoria”. E se varie sono le presenze animate e inanimate di questo libro, diversi sono anche gli ambienti, dove avviene o è avvenuto il viaggio della vita, comunque “in spazi già vissuti”, da altri, oltre che dal poeta. Certo, appaiono i luoghi della sua terra, e con risalto la campagna, a cui è dedicata una sezione importante, conclusiva; e poi la “città dolente”, e soprattutto il paese: “la passione di vivere ogni istante nella solitudine / assurda del paese”. Ambienti diversi, non sempre accarezzati dal sole, ma spesso in ombra, o rischiarati da una modesta luce di lampioni.

Il centro del mondo è un testo di pensiero attivo, che matura nella realtà di un’osservazione sempre aperta e di un’energia forte e opaca; un testo internamente molto ricco e fitto di implicazioni, che richiede una perlustrazione attenta, un costante ritorno sui propri passi. E che stabilisce la già chiara identità di un poeta, di un autore capace di praticare una poesia onesta e di non comune spessore.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il problema che mi accingo a porre in evidenza è di carattere macro stilistico, o extra stilistico, se volete, e concerne la totalità o quasi della poesia italiana che si fa oggi. La questione della poesia intesa come momento lineare, un certo concetto di forma-poesia, dove lo spazio e il tempo della poesia è il rispecchiamento dello spazio e del tempo dell’io nella sua vita quotidiana. Io qui mi limito a sollevare dubbi e eccezioni a questo concetto del reale e della creazione artistica. Il mio dubbio è che non si dà alcuna equivalenza o equipollenza tra le due situazioni, e che se si fa una poesia o un romanzo che segue il modello lineare della vita quotidiana, si finisce dritti nella falsariga del riconoscibile, della rappresentazione mimetica, in una parola, del realismo mimetico e mimetizzante. Nulla di male, s’intende, ci sono migliaia di romanzi e di poesie di intrattenimento che seguono questo modello compositivo. Direi che è questo il pericolo che impende sopra grandissima parte del romanzo e della poesia contemporanee. Ma il romanzo ha una via di uscita di sicurezza che è dato dai suoi svariati generi e sotto generi: il giallo, il noir, il fantastico, il fantasy, il semi giallo, il quasi fantasy, il gotico, il gotico-fantasy, il giallo-fantasy, il fantasy e basta etc.; la poesia no, non ha, per ragioni storico-estetiche, una altrettanta versatilità di forme, e quindi è più vulnerabile, più esposta.

Il problema cui si trova a risolvere Domenico Cipriano è, a mio avviso, quello di una forma-poesia  riconoscibile.

Domenico Cipriano in queste poesie parte da un assunto di base che è dato dalla stazione immobile dell’io (al «centro del mondo», come lui scrive nel titolo) attorno al quale ruota tutta la fenomenologia degli oggetti; in modo consequenziale nella sua poesia i giri sintattici, di illibato nitore e rigore metrico, si dispongono in modo lineare, come tipico di una tradizione recente: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte. Questo tipo di impostazione, intendo quello della stazione immobile dell’io e della distanza fissa tra l’io e gli oggetti, conduce, inevitabilmente, al pendio elegiaco. L’elegia ti costringe a cantare la «distanza». E l’elegia è tipicamente consolatoria. In definitiva, il dialogo tra l’io ed il suo oggetto si rivela essere un dialogo posizionale, posizionato, «convenzionale», come da una certa tradizione italiana novecentesca. Il libro Il centro del mondo consta di un susseguirsi di poesie fenomenologiche, di una fenomenologia che tende all’elegiaco. Eccepirei una fenomenologia immobile, priva di direzionalità laterali e trasversali, priva di verticalità, di diagonalità, di salti posizionali, temporali e spaziali. Ecco, questa è la ragione che delimita uno stile, e lo stile è come immobilizzato all’interno di una postazione fissa dell’io e del suo oggetto.

da: LE STANZE NASCOSTE

Disteso sui miei sensi penso
(oltre le nuvole e le luci dei lampioni
alari) col fiato sospeso sulle colline blu.
Nemmeno i corpi uniti nell’amore
e racchiusi in un respiro solo sanno dire
dell’immenso in cui mi perdo ora
per questo tramonto vulnerabile e mobile
nel bagliore di una luce sterminata
tra le voci intrecciate in lontananza.
Se apparteniamo – per un istante –
a un’altra vita, a un’epoca leggendaria,
non ci è dato sapere dal poco che tracciamo
sciogliendo in illusione le certezze.
È quel bagliore, che si insinua vorticoso
oltre la forza decisa delle ossa,
ad aprire un nuovo varco sotto pelle,
a rinominare infinito il suono delle cose,
di quell’oceano che si nasconde eternamente
dentro al volto immobile dei monti.

(Montefusco, 8 gennaio 2012)

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(a Sofia)

Moriamo pezzo dopo pezzo mutando,
crescerai e sarai altro, diversa. Ferma
l’immagine che hai già cancellato
nelle ore (non è affidabile la memoria)
così la presenza non è solo un dettaglio
per la nostra comprensione. Filo spinato
e ruggine sui punti fermi del mondo,
ma nemmeno quello spigolo d’universo
ci appartiene. Cambiano con te
le cose abbandonate.

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da: IRPINIA METAFISICA

Le persone sono luoghi
e ogni epoca li ricostruisce.
Chiedo alle immagini un’affezione
documentata, il risvolto
del luogo in cui sono nato.

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da: CITTÀ DEGLI OCCHI
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Sono defilati
negli spazi residui della cronaca,
dove pochi ne riconoscono il dolore, lo spasmo
delle parole non comprese.
Gli scarti delle frasi usate riaffiorano
per decretarne la colpa, riconoscerne l’infamia
e darle un nome. Tra queste sillabe
disposte e riarse in ordine composto
è l’orlo della camicia
a rammentare una vita arresa,
la mancanza di un affetto di contorno
e un torto ricambiato al mondo.

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da: INTERMEZZO

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(a Cosimo)
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Esistiamo perché mutiamo. Il corpo
si trasforma con il tempo, così la voce
e l’odore che tutto dice. Conserviamo
poco, diamo segno di noi
nel pensiero che si evolve, nelle azioni
che si alternano, confondendo
i colori che la pelle mostra, variando i suoni
che all’istante diventano parole.
Se c’è una storia da ricomporre
(pezzo a pezzo) è nel modificarsi
delle orme che tracciamo. Così,
solo le cose ferme ci ricordano
dove siamo già esistiti,
anche se il vento cerca di mutarne le sembianze
con la polvere che accumula
in forme disadorne.
Continuiamo a dirci vivi
ostinandoci a non apparire uguali
e questo morire eternamente
è il volto stesso che la vita ci consente.

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da: NATURA DOMESTICA
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Giacca con foglie
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Il risvolto della giacca
colore di foglie secche
si accartoccia lasciata
rivivere vicino al bancone.
Un albero spoglio che
chiede liquidi per dissetarsi
emancipata la stagione
del caldo e i costumi:
nulla somiglia alle radici
solo le ossa fuoriuscite
dagli stivali ricordano
l’autunno inoltrato.
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da: LAMPIONI
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Sono stelle distribuite in terra
nei luoghi che ospitano amici,
se ne collego i punti disegno
immagini multiformi, una bocca
che mastica i pensieri, perché
muovo il labbro negli spostamenti
e ovunque una lampadina segnaposto
indica dove si colloca la vita.
Così, la notte ci scostiamo
e chiediamo aiuto ai lampioni
di resistere. Qualche guardiano
tiene in vita il respiro.

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da: A MARGINE
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La campagna 5. finale
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Sono restato seduto dietro una panchina per anni
il cielo è rosso vermiglio e ricordo la tua pelle liscia
quando mi scorre il latte sulle guance.
La notte è un piedistallo e restiamo immobili solo io e te
con gli occhi che sono camaleonti
sotto la luce dei lampioni. Il verde condiziona il giorno
schiarendo le tonalità del cielo
ora che tutto è disteso e senza confini
non si vedono più le staccionate
e il buio serve solo a consolare.
Voglio consegnarmi alle distese della terra fertile
lontano dal mare che paradossalmente
è sterile ed esplora. Qui nulla ti riconosce e inganna
c’è un profumo di uva secca e muschio
una finestra per il sole, senza un confine netto
tra vivere e sperare.
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La campagna
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1.
La staccionata resta fissa nello sguardo
si attarda a misurare la luce
il passo lento del veggente scruta il verde
e torna a mescolare il suono del fiume.
Siamo fatui e sorpresi da tanta calma, la notte non tarderà
ma il suono di chi non c’è si mimetizza nell’aria.
Nuvole sui passi lascivi, le impronte
ci costringono a recuperare il senso della presenza:
ogni chiaroscuro e la sua ombra ci convincono
dell’eternità nascosta nelle cose.
Gli oggetti vivono nel pensiero e la musica
riprende le forme di involucri geometrici
il suo fiato è già regolare dopo l’affanno del divenire.
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2.
Oggi assaporiamo il sole
tra giri di armonica e una tettoia da ricostruire
sulla casa che ondeggia ai bordi del fiume
tra i numerosi volti degli insetti
e le specie di pesci d’acqua doce.
È come intrufolarsi nel sogno di qualcuno
che si conosce appena, liberarlo dagli incubi più profondi
e coglierne solo immagini salutari.
Un viaggio dentro il sogno che ci resta
da compiere ogni giorno
fino a che la disperazione non si piega
lasciandoci un segno del perdono.

 

Alfredo de Palchi (Verona, 1926) TESTI SCELTI da NIHIL (Stampa2009 Azzate, Varese, 2016 pp. 108 € 14) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – “vecchio leone, cacciato, braccato, ferito più volte eppure indenne, fiero, coraggioso…”

Grattacieli di New York

Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York, dove ha diretto la rivista Chelsea (chiusa nel 2007) e tuttora dirige la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto, e tuttora svolge, un’intensa attività editoriale.

Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Minturno, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure(AL): Edizioni Joker, 2010).

Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane.

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Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa. “vecchio leone, cacciato, braccato, ferito più volte eppure indenne, fiero, coraggioso…”

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Poco tempo fa, una rivista milanese mi ha chiesto di scrivere un saggio di critica psicoanalitica sul primo libro di Alfredo de Palchi, La buia danza di scorpione scritto dal poeta ventenne nei penitenziari di Procida e Civitavecchia dal 1947 al 1951 e pubblicata in italiano soltanto nel 1993. Mi sono accinto a questo compito con curiosità e timore ed ho scoperto tra le parole del libro, un modo di vocaboli, di immagini, di totem, di frantumi, relitti del suo inconscio di giovanissimo recluso che lottava disperatamente per sopravvivere, frammenti dell’inconscio e di conflitti irrisolti, che nessuna cura psicoanalitica potrà mai risolvere (per fortuna!), frammenti testamentari del rapporto con la madre del poeta e con il padre (che io non sapevo assente). Vasi incomunicanti di frammenti che tra di loro parlano, comunicano, anche se parlano lingue diverse e incomunicabili. Questo è l’inconscio di un poeta che si riversa in un libro di poesia(!?) E tutto mi si è fatto chiaro all’improvviso. Devo dire un grazie alla rivista milanese (nella persona di Donatella Bisutti) che mi ha commissionato il lavoro. Ho mandato il saggio a de Palchi il quale, appena letto, ha commentato: «ma tu mi hai messo a nudo! Nessuno ha mai scavato così in profondità nel mio inconscio!».

Ecco, io penso che il critico di poesia debba andare con la lanterna di Diogene alla ricerca dei frammenti sparsi e dispersi che neanche il poeta sapeva di avere messo dentro le proprie poesie. Fare una indagine quasi poliziesca, alla ricerca delle parole e dei simboli nascosti o appena dissimulati.

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Sono ormai più di cinquanta anni che la poesia di Alfredo de Palchi vive di un conflitto tra suono e senso, suono e significato che si configura come slittamento fonologico tra attante ed epiteto in guisa che l’epiteto entra in rotta di collisione semantica con l’attante; di qui il prevalere di fonemi acuti dal suono scabro e vetroso di contro a modulazioni lievi di altri, pochi, attanti dalla sonorità acuta. Più che alla sinestesia tra suono e senso, de Palchi ricorre all’opposizione fonematica e semasiologica tra le parole per restituirle alla loro compiuta visibilità linguistica. L’utilizzo degli avverbi è sempre postato in modo diagonale alla significazione, indica sempre una modalità impropria del modus, e sono serventi alla de-automatizzazione del linguaggio. Nella poesia depalchiana non c’è solo un disaccordo tra il suono e il senso, l’autore preferisce sempre la soluzione di un intervento effrattivo, frontale, quasi una effrazione della lingua di appartenenza come indizio di una estraneità ad essa e di un esilio patito fin dagli anni della sua adolescenza. È una procedura di effrazione che de Palchi pone in essere. È il contesto dunque che modifica il suono, graffiato e sgraziato «diesizzandolo» e «bemollizzandolo», come insegna Jakobson, per contagio lessicale e contiguità semantica. De Palchi adotta l’azione inversa che consiste nel flettere il senso per adattarlo all’espressione, dato che la parola è per sua essenza malleabile poi che è composta da un insieme di semi. È in questo impiego del verso, del sintagma poetico, che la poesia depalchiana trova la sua ragione di esistenza come un incantesimo all’incontrario, non più di tipo simbolistico (ormai impossibile e irraggiungibile) ma di tipo post-simbolistico post-modernistico. Un «incantesimo» effrattivo attento alla chimica delle parole, alle faglie, alle gibbosità delle parole. De Palchi interviene sul contesto fonematico e di senso facendo cozzare l’uno contro l’altro i semi del linguaggio, facendo scaturire scintille non già tra i significanti ma tra i significati, distorti e agglutinati fino all’inverosimile. Siamo lontanissimi da ogni suggestione mallarmeana e vicinissimi alla metolologia tipicamente modernistica volta alla espressività fonica e fonematica attraverso il senso dei semi violentato e infirmato.

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È lo stesso de Palchi che ci informa all’inizio con questa didascalia: «L’invito a ritornare ai territori acquatici della mia nascita e della mia crescita fino al diciassettesimo anno arriva più di mezzo secolo dopo; l’accetto per curiosità, per scommessa con me stesso e arroganza… le seguenti intime variazioni nostalgiche scritte al momento … illustrate da poesia che informano sulla mia ingenua insolente perbene scomoda scontrosa e timida fanciullezza e adolescenza».

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Quanto basta per capire che qui si tratta di un ritorno alle Origini, quel trauma personale e storico che infirmò e firmò per sempre, quasi un imprinting della sua forma-poesia, il suo essere-nel-mondo, una sorta di caustica informazione aggregata al segmento di DNA della sua poesia che ritorna, compulsivamente, anche dopo cinquanta anni, a operare nel sottosuolo della superficie linguistica.

Ci sono strati tettonici che cozzano ed entrano in attrito con altri sottostanti e soprastanti strati tettonici, eruzioni linguistiche di origine vulcanica; smottamenti, fratture, fissioni, frizioni, stridori lessicali.

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Alfredo De Palchi con Gerard Malanga New York 2014

Ecco qui un suo autoritratto:

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43

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vecchio leone, cacciato, braccato, ferito più volte eppure indenne, fiero, coraggioso; dignitosità che mi veste sartorialmente. Si guardi il suo viso regale, superbo, nobile, che non progetta indizii di pusillanimità; non il volgare muso di chi si presume superiore al “leone” e alle nobiltà della natura per eliminarle; così si vorrebbe eliminare il vecchio leone che sono

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È incredibile come un autore quasi novantenne riesca ad essere così fresco e sorgivo, scrive Maurizio Cucchi nella prefazione. E in effetti, è incredibile, ma solo per chi non abbia seguito la poesia di De Palchi in questi cinquanta anni. De Palchi affattura le parole come un musicista le note che componga al di fuori dello spettro del pentagramma, con parole-rumori, lessemi distorti, frasari implausibili. Si va dal giganteggiamento dell’io all’io-universo, dalla osservazione panoramica a quella attenta e ossessiva dell’interlocutore chiuso nella sua neutra alterità.

Con il conseguente, di nuovo, giganteggiamento dell’io:

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53

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non ho dio e religione e giustamente prevedo con odio verbale che il pianeta si sgancerà dalla sua centrifuga forza; benché io abbia forza interiore nego di sostenerlo sulla schiena; il suo involucro non mi aggancerà al girotondo mentre scoppia a brandelli per l’abisso; il  mio soffio all’ involucro di spilli è  il soffio al “dente di leone” da cui svolazzano i fili bianchi che mai più potranno ripollinarsi

Alfredo de Palchi

50

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ci sei da sempre eppure a te non importa la materia oscura, quella misteriosa invisibile sostanza pesante più del visibile universo; che effetto hanno l’esplosioni delle supernova e stelle neutrone; che proponi quando una stella massiccia esaurito il proprio fornimento di combustile nucleare inizia il suo permanente libero cadere; una stella massiccia che cade permanentemente dentro un buco nero senza mai raggiungere il fondo, l’infinito infinito; con il tuo potere di disfare presumo tu non abbia nessun attimo d’intuizione matematica; sei soltanto la spoglia

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54

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nessuna intenzione di denigrarti; l’osservazione è che stai lì curiosa di me quanto io di te appolliata ad avvoltoio  sullo schienale della sedia che i miei gatti usano per starmi vicini; d’istinto sanno chi sei, cosa attendi, che fai, chi rappresenti; ci pensano esprimendo dal loro triste muso il tuo linguaggio, e seppure tu stessa sei l’iniziale vittima della vita, irrispettosi non temono il tuo aspetto di avvoltoio, dio-morte; l’antenato gene che si spaccò dividendosi dallo scimmiesco, evoluzione evolve la meninge che inventa l’orrifico dio  a propria immagine per abolire i proprii terrori e per terrorizzare i viventi delle specie; morte è dio, il dio-morte, l’umano evoluto a perfetto predatore

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33

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la vicina m’invita in un campo  arato durante un furioso temporale di tuoni lampi e saette; al momento che rotoliamo nel fango e la pioggia torrenziale ci lava tette e pube, mi sorprendi, ripudi l’infedele che nella melma del  campo ti affronta con . . . l’Estate di tuoni lampi saette e acquate delle “Quattro stagioni”  vivaldiane; ma tu  già progetti come meglio controllarmi il prossimo Autunno

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34

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non ho la furbizia di competere con la tua, in tale maniera mi annullerei, competo con tenacia contro il tuo disorientare persino il malvivente; quindi rispettami quel tanto per empatia che abbandoni un’ultima volta se confronto il tuo intento finale

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35

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incinta? possibile tu lo sia, il tuo assiduo pancione è il mappamondo con    carcasse d’ogni specie e carogne di umani ingoiate con ingordigia per vomitarle da madre spudorata, denigrata e rigeneratrice

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36

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la mente non mi lascia un attimo. . . mandrispinte con terrore nei macelli; giornalmente compi l’obbrorio, la profonda fatica di squartare, sangue a torrenti che cela il felice supplizio; potessi abbracciare ciascuna vittima, gorgogliare con il mio sangue la definizione del loro iniquo olocausto

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37

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starò con la testa schiacciata tra le mani per non essere stordito e ferito dai chiassi di destinati al solo vero impotente olocausto quotidiano; non c’è dio che regga il disagio e la caparbietà malefica della spoglia umana

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38

sei l’invincibile dei miei desideri ridotti a scaglie e ghiaia lungo passaggi stretti di muraglie strepitosamente intasate di sangue coagulato, ruggine dei viventi bacati prima di sorgere dal ventre; per questo imbroglio sei l’invicibile paziente, farfalla, verme, grumo oleoso, fossile

39

nei miei confronti assumi un tragico aspetto e ti mostri tale perché hai la rettitudine dell’antica tragicità punitiva; è imbarazzante che tu entri il palcoscenico sempre all’ultimo istante con la bravura dell’attore che si approppria del significato completo dal primo all’ultimo vagito; non ci siamo ancora scontrati io e te per quella scena antipatica

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40

sedicimila pianeti simili alla terra ciascuno con il sole e satelliti abitano la nostra parte di universo; chi sono e come reagiscono gli abitanti; tu non ci sveli niente, conduci l’immanenza da esatta professionista senza orario; io che ce l’ho non sono mai d’accordo se prenderti sul serio o riderti in faccia, universale affronto

.

8

 

. . . lungo il Terrazzo un’abitazione sull’argine annuncia “vendesi barca”; con le poche palanche risparmiate l’acquisto a prezzo di svendita; non intuendo il peggio salpo con la barca per colmare un capriccio di adolescente salgariano incosciente locale che affronta il freddo di novembre; alle prime remate la barca traballa e si capovolge; mentre mi arrampico su per la scarpata dell’argine sento sganasciarsi dal  ridere la famiglia completa; anticipava la scena? Sicuramente, rido anch’io per non  piangere e sentirmi derubato; inzuppato e infreddolito a casa mia madre sgrida “incosciente!”––

.

9

.

dai pali del telegrafo e della elettricità sulle  strade deserte dietro mura tiro sassate mirando chicchere di vetro e di porcellana; il mistero dell’universo è raccolto in quelle chicchere e nel ronzìo come il mistero della  vita è rinchiuso nelle acque; l’abissale concetto. . .

.

Al palo del telegrafo orecchio il ronzìo / il sortire incandescente da quando / le origini estreme / provocano la terra //  ––percepisco / accensioni e dovunque mi sparga / chiasso d’inizio odo

 

 .

Antonella Zagaroli con Alfredo de Palchi, Venezia 2011

da OMBRE 1998

. 

1

.

L’invito di ritornare ai territori acquatici della mia nascita e crescita fino al diciasettesimo anno arriva più di mezzo secolo dopo;  l’accetto per curiosità, per scommessa con me stesso e arroganza; e con pudore leggo a voi centocinquanta firmatari assiepati nel salone di questo piccolo locale Museo Fioroni, le seguenti  intime variazioni nostalgiche al momento le ho scritte per questa occasione, illustrate da poesie che informano  sulla mia ingenua insolente perbene scomoda scontrosa e timida fanciullezza e adole- scenza;  nient’altro, oppure––perché sono ancora quale mi descrivo ma senza più timidezza––un accenno  sparso dove capita per curvarvi sulla insincerità dei compagni che tradirono la mia e la loro fanciullezza e adolescenza; il conto finale è che da oltre mezzo secolo non mi abbisognano  questi territori nemmeno alle spalle, piuttosto è il paese che ha bisogno di me, e non ci sono. . . soltanto l’Adige è dentro di  me. . .

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Potessi eliminare l’enorme dubbio / che mi assilla la mente francescana , / ma tu, Adige, / raccogli la ghiaia lungo il profilo delle rive / e nel liquido delle reti / acchiappa il luccio che guizza luccicante / nella corrente insabbiata dal pomeriggio / assolato, enormemente / quanto è buio il mio dubbio; / poi, sereno ancora, arriva alle curve / alte di erbe e di arbusti, e qui vortica, / buttandoti addosso ai piloni dei ponti che sbalzano arrugginiti, / fino a espanderti calmo verso lo spazio, / proprio là dove non esiste––

.

2

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è il mio mitico fiume ed è mia intenzione di scendere con aneddoti e versi nella giovinezza degli anni prima che accadesse la caccia alla vita e spinto a un esilio di vituperi d’invettive sevizie accuse prigionia cronache malvage di anonimi vili reporters, creazioni abolite poi dalla legge; rimangono le ferite e sei anni spenti; ma qui, invece gli aguzzini usurpano ancora persino il loro funebre fosso

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Roma, via Baccina 79, martedì 5 aprile dalle ore 18 alle 21 Empiria festeggia l’ottantesimo compleanno di Elio Pecora con la riedizione del suo primo libro LA CHIAVE DI VETRO Salvatore Zambataro alla fisarmonica, clarinetto e voce di Pierfrancesco Ambrogio. Elio Pecora (1936) “La chiave di vetro” (Empiria, 2016, prima edizione 1970, pp. 122 € 15) con un Commento di Giorgio Linguaglossa e uno stralcio della nota di Roberto Deidier in calce al libro

Bauhaus

Elio Pecora è nato a Sant’Arsenio, in provincia di Salerno, nel 1936. Ha trascorso a Napoli una lunga adolescenza, dal 1966 abita a Roma dove risiede a via Paolo Barison 14 ( tel.349/4439444; email:e.pecora@tiscali.it). Ha come titoli di studio una maturità classica e una laurea honoris causa in Scienze della Comunicazione dell’Università di Palermo. Non ha ricoperto incarichi pubblici. Ha pubblicato libri di poesie, racconti, romanzi, saggi critici, testi per il teatro. Ha collaborato per la  critica letteraria a quotidiani, settimanali e riviste (La Voce Repubblicana, Mondo Operaio, La Voce Repubblicana, Il Mattino, La Stampa-Tuttolibri, L’Espresso, il Tempo Illustrato, Wimbledon, Nuovi Argomenti, Ulisse,  Saggi critici ) e ai programmi di Radio Uno e Radio Tre. Dirige da un decennio la rivista internazionale “Poeti e Poesia”.

I suoi libri di poesia: La chiave di vetro  (Bologna, Cappelli 1970); Motivetto (Roma, Spada 1978); L’occhio corto (Roma, Studio S. 1985; Interludio (Roma, Empiria 1987 e 1990; Dediche e bagatelle  (Roma, Rossi & Spera 199O); Poesie 1975-1995 ( Roma, Empiria 1997 e 1998; Per altre misure   (Genova, San Marco dei Giustiniani 2001); Favole dal giardino (Roma, Empiria 2004 e 2013); Nulla in questo restare (Trieste, Il ramo d’oro 2004); L’albergo delle fiabe e altri versi (Roma, L’orecchio acerbo, 2007); Simmetrie ( Milano, Mondadori Lo Specchio, 2007 ); La perdita e la salute, I Quaderni di Orfeo 2008; Tutto da ridere?, Empiria 2010; Nel tempo della madre, La Vita Felice 2011; In margine e altro, Oedipus 2011; Dodici poesie d’amore  (con acquerelli di Giorgio Griffa), Frullini edizioni 2012.

I suoi libri di poesia per i bambini: L’albergo delle fiabe e altri versi, (con disegni di Luci Gutierrez), ed.Orecchio Acerbo , Roma 2007; Un cane in viaggio (Illustrato da Beppe Giacobbe) , ed. Orecchio Acerbo, Roma 2011; di prossima pubblicazione per le stesse edizioni Firmino e altre poesie.

I suoi libri di prosa: Estate, ed. Bompiani 1981; Sandro Penna:una biografia, ed.Frassinelli 1984,1990, 2006; I triambuli, ed.Pellicano 1985; La ragazza col vestito di legno e altre fiabe italiane, ed.Frassinelli 1992; L’occhio corto, ed. Il Girasole 1995; Queste voci, queste stanze, (conversazioni don  Paolo Di Paolo), Empiria, Roma 2008; La scrittura immaginata, Guida, Napoli 2009; La scrittura e la vita, ed.Aragno 2012. 

I testi per il teatro rappresentati: Alcesti ,1984 Roma Teatro SpazioUno, regia di Enrico Job; Pitagora, (edito nei Quaderni del Comune, Crotone 1987), Crotone, regia di Luisa Mariani;  Prima di cena, (Premio IDI 1987, in “Sipario”,474, gennaio-febbraio 1988),Roma Teatro Belli, regia di Lorenzo Salveti; Nell’altra stanza,1989 (in “Ridotto” 7-8,agosto-settembre 1989), Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; Il cappello con la peonia, 1990, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; A metà della notte, Todi Festival 1992, regia di Maria Assunta Calvisi, edito da l’Obliquo, Brescia 1990; Trittico, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi, 1995. Le radiocommedie trasmesse: Il giardino, RadioTre il 21 luglio 1996; Il segreto di Lucio,  RadioTre il 19 ottobre 1997.

Quattro dei testi teatrali sono stati pubblicati nel 2009 dall’editore Bulzoni nel volume Teatro. Un ultimo lavoro teatrale Sandro Penna: una cheta follia, per l’interpretazione e la regia di Massimo Verdastro, è in corso di rappresentazione in diverse città italiane.

Nel 2006 l’Università di Palermo, Facoltà di Scienze della Formazione, lo ha insignito della Laurea ad honorem in Scienze della Comunicazione. Per conto della stessa Facoltà le edizioni San Marco dei Giustiniani , Genova 2008), hanno pubblicato il volume L’avventura di restare (le scritture di Elio Pecora) a cura di Roberto Deidier con contributi di vari critici fra i quali Daniela Marcheschi, Biancamaria Frabotta, Giorgio Nisini.

Sue poesie sono apparse tradotte, fra altre lingue, in  francese, inglese, rumeno, iugoslavo, arabo. Sue raccolte di poesia sono state edite in volume in portoghese, in olandese, in inglese ( Poemas Escolhidos, Quasi 2008; Liefdesomheining, Serena Libri, Amsterdam 2011; Selected poems, Gradiva Publications 2014.)

Ha curato :  Sandro Penna, Confuso sogno ed. Garzanti 1980; Antologia della poesia del Novecento, ed. Newton Compton 1990; Sandro Penna poeta a Roma, ed. Electa 1997; Diapason di voci (quarantadue poeti per Sandro Penna) ed.IL Girasole 1997; Ci sono ancora le lucciole (poesie di sessantadue poeti italiani) Milano, Crocetti 2003; La strada delle parole ( poesie del Novecento scelte per i bambini e i ragazzi delle scuole elementari ) Milano, Mondadori 2003, 2013; I poeti e l’amore nel Novecento italiano, Roma, Pagine 2005; Il cammino della poesia, antologia poetica, ed.Pagine 2013.

Matthias Weischer Erfundener Mann

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«Questo libro fu composto fra gennaio e luglio 1968 in Germania (…) Aggiunsi le due pagine finali a Napoli, quando vi tornai nei primi giorni di agosto. A Roma… fu letto in dattiloscritto da un gruppo di amici e di conoscenti, che se lo passarono a mia insaputa. Non so per quali vie pervenne a J.R. Wilcock che volle conoscermi e insistette perché lo pubblicassi solo dopo aver scritto molto altro (a sentir lui mi ero troppo esposto, per un primo libro (…) Fu edito sul finire del 1970 dall’editore Cappelli… L’editore ne rispettò caratteri e spazi, ma chiese un titolo diverso da quello che ritenevo il più esatto: Narciso in pensiero. Il titolo nuovo mi venne guardando i quadri di Magritte, ben certo che la chiave di ogni possibile conoscenza non può essere che fragile e trasparente. Seppi dopo che quel titolo apparteneva già a un famoso poliziesco di Dashiell Hammet» *

Uno degli aspetti più interessanti del libro d’esordio di Elio Pecora è l’impianto narrativo de-ideologizzato. Non c’era in esso nulla di ciò che all’epoca si era abituati a considerare poesia, il testo si presentava con un misto di prosa e poesia con un metro libero molto lungo che collimava e sconfinava con la prosa; per di più, la disposizione tipografica, con parti in maiuscolo che si alternavano ad ampi brani in metro libero in minuscolo normale e in corsivo, non aiutava certo il lettore ad orientarsi in quel tipo di scrittura che, peraltro, appariva particolarmente in sintonia con quel ritorno alla «oralità secondaria» teorizzata poco prima,  nel 1967, da McLuhan. Pecora infatti accoglieva nella forma-interna del libro di esordio l’esigenza di consegnare all’uditorio dei lettori una poesia vicina alla quotidianità, alla oralità e alla biografia con un modo disinvolto e fresco di porgere il plot. Il protagonista del libro è l’autore che parla in prima persona, ma è il modo con cui parla che qui è diverso. Innanzitutto, l’io che parla lo fa senza schermi o paratie retoriche; come nel romanzo, è una voce narrante che ci racconta le vicende sue personali, il travaglio dei lavoretti e dei licenziamenti del giovanissimo protagonista, i suoi rapporti con la madre e con la madre della madre, la scoperta del padre, quasi sempre assente per motivi di lavoro, gli scorci sul suo milieu familiare e sociale, i rapporti con gli scrittori che venivano alla libreria dove lavorava il giovanissimo Elio. C’è, in rilievo, la figura di un giovane intellettuale che viene a contatto con la vita di fine anni Sessanta della capitale. Le sue vicissitudini private, anzi, privatissime, come la scoperta del sesso e delle pulsioni libidiche. Ma qui il privato diventa, come per magia, un fatto pubblico, diventa la metafora del riflusso incipiente degli anni Settanta che si preannuncia da eventi minimi e inavvertiti. La «voce» che racconta lo fa senza infingimenti, senza retorismi, con un parlato ricchissimo di perlustrazioni esistenziali e oggettuali. La scrittura di Pecora è attenta agli spigoli, ai dettagli del privato-quotidiano e del sociale come mai era successo in precedenza; quella «voce», dicevo, così dissimile da quella di un Dario Bellezza che nel 1970 dà alle stampe Invettive e licenze, salutato da Pasolini come «il miglior poeta della nuova generazione», (giudizio lusinghiero che rivelava la capacità del poeta friulano di percepire il «nuovo» della nuova generazione), forse non era ancora pienamente riconoscibile in quei primi anni Settanta, gli nuoceva quello smarrirsi del protagonista nelle pieghe della capitale, quell’andirivieni tra un lavoretto e l’altro, quella gassosità degli eventi narrati, quel senso di disorientamento e di dispersione, molto sottile e pervasivo che si rinviene in modo percussivo in tutto il libro. Fatto sta che Dario Bellezza conosce un successo immediato di pubblico e di critica, il suo libro è aggressivo nei toni e anche nella violenza linguistica, fa breccia da subito; il libro di Elio Pecora, comunque salutato con attenzione e apprezzamento dalla critica dell’epoca, dovrà attendere alcuni decenni per entrare di diritto nell’immaginario delle citazioni critiche ed essere rivisitato come avrebbe meritato. I libri di poesia, si sa, hanno un loro cammino autonomo, fanno la loro strada, camminano da soli, a volte zoppicano, vengono superati da altri più veloci di autori che godono della approvazione mediatica, ma non c’è dubbio che il libro, a rileggerlo oggi, a distanza di quarantasei anni, mostra una imprevedibile vitalità e capacità di durata, una sua immediata riconoscibilità. Ai libri di Pecora e di Dario Bellezza, nel 1974 si aggiunge quello di Patrizia Cavalli con il noto titolo Le mie poesie non cambieranno il mondo ben consigliato da Elsa Morante. Nel corso degli anni che vanno dal 1970 al 1976 escono i libri dei principali protagonisti della nuova generazione. A Milano nel 1976 escono Il disperso di Maurizio Cucchi e Somiglianze di Milo De Angelis. Altri autori si aggiungeranno subito dopo. Verrà così a configurarsi con sufficiente precisione la mappa della poesia della «nuova generazione». Eppure rimarrà un mistero l’approdo tardivo di un poeta come Elio Pecora alla grande editoria, visto che il primo libro pubblicato da Mondadori nello Specchio è del 2007, Simmetrie. Epperò è in questi anni che si muove la poesia sotterranea di Helle Busacca (1915-1996), la quale nel 1972 dà alle stampe, a sue spese, la trilogia de I quanti del suicidio, e nel 1974, I quanti del karma, in totale antitesi con la poetica della Cavalli. Ma la sua voce era dissonante con quella maggioritaria della sua collega romana che scriveva una poesia in linea con la sensibilità dell’epoca. E come non citare Salvatore Martino (1940) il cui primo libro La fondazione di Ninive (1965-1976) pubblicato nel 1976 voleva segnare un momento di continuità piuttosto che uno di rottura. Analogo discorso vale per il romano Luigi Manzi (1944) il quale esordisce con “Nuovi Argomenti” pubblicandovi alcune poesie nel 1974, e per il poeta di Campobasso, Mario Gabriele (1940), il quale pubblica in quegli anni alcuni libri significativi: Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976).

* Avvertenza in calce al volume p. 115

dalla Nota di Roberto Deidier in calce al volume

Possiamo finalmente leggere La chiave di vetro come un prosimetro indefinito, al cui interno il passaggio di forma resta spesso inavvertito e inavvertibile. Quando il narrato cede al lirico, non sempre la prosa cede al verso. e lo stesso accade se invertiamo l’ordine e rovesciamo la prospettiva. Insomma, l’evidenza della novità congiurava contro la natura di quella novità, la occultava tra le pieghe di una scrittura mobilissima, la cui materia autobiografica si distaccava precocemente dai modi in cui la «nuova generazione», e Bellezza stesso, l’avrebbero «bruciata».

Faticheremmo non poco, infatti, a cercare in queste pagine l’«io che brucia». Non c’è alcun soggetto in fiamme, ma un ritorno pieno, e problematico, di quello che Debenedetti aveva definito «il personaggio uomo». Un’intera e ampia stagione sperimentale si affaccia nella Chiave di vetro, e con essa una geografia letteraria che comprende l’Inghilterra di Virginia Woolf e la Francia di Michel Butor, nonché la grande esperienza della Mitteleuropa. Ma sotto questo ritmo si agita soprattutto il Gombrowicz dei diari. Elio Pecora, questo il nome dell’autore, non aveva dunque mancato di guardarsi intorno e si era recato da Roma fino in Baviera. Lì, a opportuna distanza dai luoghi più suoi, si era arreso alla scrittura.

Di italiano questo libro conservava solo la lingua. Che i più accorti lo accogliessero con giudizi lusinghieri è credibile alomeno quanto la defezione di chi allora non seppe, o non volle, misurarsi con esso. La complessità dei suoi referenti si mostra oggi, a più di cinquanta anni dalla prima edizione, come una sfida accattivante sul piano dell’interpretazione, ma anche su quello della ricostruzione di un contesto. Di fatto la Mitteleuropa non aveva perduto nulla del suo fascino e del suo prestigio, per quanto il raggio dei suoi influssi risultasse indubbiamente indebolito. Perché la sua forza propulsiva tornasse pienamente ad accendersi, bisognava attendere di rileggere Walser, o che apparissero le prime traduzioni da Thomas Bernhard. quella cultura, invece, aveva profondamente inciso nella formazione letteraria di Pecora, accanto alla frequentazione dei classici. Irrorando quella matrice antica con nuovi attriti e nuove tensioni, psicologizzandola. […]

Ogni percorso di osservazione dell’io risponde oggettivamente a un principio di oggettivazione: Narciso contempla se stesso perché l’acqua ne riflette il sembiante. Solo così sarà possibile chiarire il ruolo effettivo che la parte di lirismo e quella di narratività inscenano in questa costruzione; e si tratta di un ruolo ibrido, cangiante come le mille maschere di Dioniso. Il lirismo si fa paradossalmente oggettivo. E Narciso affonda tra le acque: Dioniso, il dio misterioso, ci attende proprio lì dove siamo certi che «Le cose stanno così».

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Elio Pecora,  La chiave di vetro, Cappelli Editore 1970, Ed. Empiria 2016

I

Le cose stanno così.
Sono cresciuto in mezzo a gente che, il giorno,
mentre cava il fosso per le immondizie,
si racconta di reami e di santi.
Le favole non mi contentano.

Così, una domenica siedo alla fontana.
Attacco a parlare con un tedesco, psichiatra, a Roma
scrive un romanzo.
Gli dico che ho scritto dei versi, me li ha vantati
un critico attento e ignoto; che lavoro in libreria,
ci passano le celebrità. Non mi qualifico commesso,
che spolvero mensole e taglio spago ai pacchi.
Ma lui frequenta le librerie.
Parliamo soprattutto di me.
Da « Rosati », a cena alla « Buca », negli intervalli
a teatro, all’Osteria dell’Orso.
Io mi presento nella parte giusta, controllo i gesti,
scompiglio sulla fronte i capelli marrone e,
abbandonato al divano soffice,
ascolto canzonette con evidente malinconia.
E il mio amico mi santifica « poeta », un po’
Hofmannsthal, un po’ bardo arruffianato alla luna.
E scopre in me l’ambivalenza che, prima, m’era
solo servita nelle guerre casalinghe.
— mio saltar dal letame all’urna del Santissimo.
— issar l’asta della vittoria e leccar lo sputo.
Io precipitosamente discorro, lui col suo italiano
puntellato e veramente ci conosciamo.
Pazienta ad aspettarmi la sera, mi pungola a
scrivere, mi consiglia letture, m’accenna
al Narcisismo.
Già. Io vado curiosamente per le strade,
il padrone del mondo.
Mi specchio nelle vetrine:
ogni occhiata incupirmi e bearmi.
Il passo fatto d’aria,
la testa in alto contro i cavi del filobus.
Insomma Narciso.
Io odio il compromesso e corro
sfiancandomi.

— Narciso non è bello né conosce la sua bellezza.
Si finge bello.
Perché gli altri plaudendo sentenzino: vive.
Narciso procede nel gioco;
e non sente misericordia per i suoi piedi stanchi,
per la speranza che gli si consuma d’altre parole.
Nel cavo del sogno riconosce l’intesa
che si traveste d’impegno.

Egli vive con un segreto e si piace.
Mai felice né veramente infelice,
sperduti gli occhi,
guardar tutto come da una nuvola.
Il mistero, ossia la verità mai conquistata.
Un segreto come quello di Dio.
L’ateo cerca Dio per smentirlo.
Il fedele inchioda il suo Dio in capo al letto e
l’ ossequia di sera per prendere sonno.

Narciso non vuole compromettersi.
Permanentemente adolescente ascolta tutte le voci,
è preda di tutti i dolori, delle gioie più lievi,
la paura come quotidiana attesa
la ricerca come programma esaltante
il sogno come domanda, ritorno
— la voglia di pianto è il desiderio dell’istrione.

Certo ogni ora attende un gesto, un soffio
che gli significhino il presente.
Un legno scricchiola, s’appanna il vetro ed ecco
un nuovo elemento per l’aritmetica dell’anima.

Narciso deve compromettersi.
La sua adolescenza senza spiegazioni, senza
programmi. Quando l’ideale lungamente inventato
si scontra con persone ed eventi e questi gli resistono
ed esso si piega in se stesso e un momento
si divinizza un momento si sprofonda d’ansia.
Allora ti viene incontro una totale incertezza,
una solitudine universalmente dubitante,
una nostalgia d’ignoranze superate.
Vorresti essere il bambino,
la bestiola sicura al caldo, ma corri verso la rabbia
e il disprezzo di te.
Necessità della guerra.
Una guerra senza bandiere.
Cercarsi. Superare la disperazione.

II
A Roma ero venuto l’altro Settembre.

Dopo le prime due notti, accampato in un lurido
guscio dell’Albergo del Popolo, trovai camera nel
quartiere africano. Da un’emiliana coi reni incrostati,
la pressione alta, il cuore incerto, un rilasso uterino,
e la bocca che non reggeva la dentiera.
La vecchina mi raccontò del marito morto
paralitico, delle figlie in America, della guerra che
l’aveva spiantata: lei sul carretto impietrita dall’artrosi,
gli altri nei fossi e i nazisti mitragliavano.
S’agitava per i terremotati del mese e per il
ragazzetto del terzo piano.
Raccoglieva bottiglie vuote e scatole unte di
conserva per la sua quota d’obolo all’Orfanatrofio
che il venticinque del mese disseminava gli esattori
alle porte.
Con la vecchia dividevo i dolci della domenica
e gli anemoni che m’allegravano la stanza.
La notte nel corridoio luceva un santo barbuto, lei
ronfava nello stanzino del guardaroba, con l’uscio
spalancato per non soffocare.
Da quella casa, con l’orario che mi scadeva,
partivo il mattino.

A Roma mi ci ero avventurato.

Un compaesano, deputato e giornalista, mi promise
impiego e interessamento per bocca del segretario.
Tre mesi dopo un cartoncino m’avvertiva d’una sua
conferenza marxista su fondale cristiano.

Trovai lavoro a Monte Sacro.
Con altri due telefonavamo alle amministrazioni
proponendo abbonamenti a un foglio previdenziale.
Quando capitava un ragioniere indeciso
gli spedivamo rivista e contrassegno.
In un mese telefonai a collegi, cliniche, latterie e
quanto il commercio fa e disfa in Roma.
Dicembre e Gennaio a via Veneto, in libreria.
Una galleria di marmi e lampadari, mancavano
i pattini a rotelle all’ingresso, la musica c’era —
quattro microsolchi in sessanta giorni.
La mattina tardavo un cinque minuti e il direttore,
omuncolo a molle, fulminava l’orologio stradale e
scoteva il capino. Sfacchinando due mesi,
cortesemente mi licenziarono.

Un pò godei al sole di Trinità dei Monti.
Ché m’abbindolò una società americana per un
libro d’infanzia.
Girai Roma e provincia.
Copiavo indirizzi dall’elenco telefonico, suonavo
alle porte ogni volta esitante, spesso scendevo
afflitto e sfiatato,
di rado pasticciavo l’intesa = percentuale.
Un mese ed ero depresso.
Altro lavoro in libreria.

Stavolta minuscola, un ombelico verde con
scaffali di palissandro,
due poltrone di pelle,
un’anfora di peltro con gladioli.
Mi ci sono costretto otto mesi,
ad agosto quando tutti rosolavano sulla sabbia
e a Natale quando signori panciuti compravano a
dozzine, per cardinali e ministri, i coloratissimi
volumi che accatastavamo a trincee.

Elio Pecora

III
Mia madre visse la sua giovinezza in una casa
sulle colline. Una casa con gradinate e colonne
di pietra.
Sulla porta lo stemma con leoni, molte camere
chiuse. Cortili di glicine, azzurri
d’ortensie a giugno.
Pozzi d’acqua gelida, larghi giardini, scalette
nel verde, Madonne in edicole fiorite,
ovunque un silenzio di sole e di tempo.

In quei giardini ho visto farfalle e lucertole,
l’uva annerirsi d’agosto, stillare di latice i fich.
Per quegli orti ho scoperto le stagioni e il cielo,
la luna del tramonto e le stelle alte della sera.
In me, per questi orti,
i ricordi di mia madre e della madre di mia madre.

Nel racconto,
la madre di mia madre s’alzava all’alba,
coglieva rose di rugiada
una ornarne la treccia altre per la figlia,
apriva la finestra
annunciava il mattino
e la destava con voce di rimprovero.

Nel racconto
questa madre di mia madre
aveva neri capelli sino all’ultima vecchiezza.
Si profumava di colonia, incipriava le gote,
spingeva dalla fronte un ricciolo e andava a messa
poi al mercato e tornava
con molte parole e frutta d’altri paesi
e sedie di paglia intrecciata.

La madre di mia madre fischiava.
Al plenilunio, con tenera voce
chiamava i figli morti da tanto.

La madre di mia madre,
davanti al focolare avvampato di quercia,
accoglieva vecchi preti e lavandaie di lunga
memoria. Nella brace abbrustolivano castagne,
bevevano rosso Falèrno dentro tazze di creta.

Morì un giorno d’ottobre la madre di mia madre.
Nell’alto letto giaceva esausta, ma
allegramente parlò: è bene ch’io muoia.
La vendemmia è stata scarsa e
dovrei bere poco quest’inverno.
Poi, si perse nella pena. Chiamò i figli morti,
gli stese incontro la mano.
Un giorno di pioggia,
d’ottobre.

Io vengo da una razza di contadini.
I parenti di mia madre
per secoli hanno allargate le terre,
cavalcato per dirupi, si sono in piazza scannati
con chi gli spostava i pali di confine,
hanno impeciato i tini per le vigne gonfie, una
di loro pare stesse dai Borboni — nelle soffitte
tarlavano i farsetti dei paggi.
Gli avi paterni zapparono,
furono macellai e cantinieri. Mio nonno emigrò
in Venezuela scordando moglie e figlio; tornò sordo
e vecchio.
Mio padre s’arruolò in Marina
meritandosi i gradi dorati, il rispetto dei paesani,
una casa con tende e porcellane e la moglie
nata signora.

IV
Dei primi giorni a Napoli ricordo
la pena che mi colse
in una strada, verso il mare, ascoltando dal pianino
la canzone d’una promessa e di un amore finito.
A quel sole, odorando il mare.

Anni vari.
Gli onomastici di mia madre con dolci e fiori,
le sue passioni rabbiose a pianoforte,
la scuola col giardino ampio e sfolto, certe domande,
le barche a Posillipo.

Avevamo lasciato il paese dove tutti eravamo nati
un mattino di giugno.
Si chiuse la casa senza coprire i mobili; la guida
per le scale, k tende alle finestre, le forbici al chiodo
in cucina.
Qualche mese dopo, i ladri avrebbero tutto portato
via e dopo quindici anni, dietro un tiretto,
mia madre trovò il suo velo di sposa.

Mio padre a quei tempi imprecava contro il mondo,
a mia madre crescevano i mali, tingeva
i capelli a onde,
il mio amico Vanni non rispose alle mie lettere,
io leggevo la mia enciclopedia alle pagine verdi
delle favole e a quelle gialle della storia e dei miti.
Al ritorno da una vacanza in paese trovai i miei
in una casa lontana dal mare, in vicoli vocianti
coi panni stesi fino al sole.
Da un lato premeva contro i balconi un monastero
di cadenti terrazze, dall’altro s’allineavano bassi
con pergolati sulle porte; fra le foglie d’edera
spuntavano rose di celluloide.

In quel quartiere i grammofoni urlavano senza
requie, il tanfo delle cucine esalava fino alle tegole,
nelle risse giornaliere si cimentavano grasse donne
e bambini gracili, si proclamavano i numeri per
vincite di uova e d’olio, a gennaio su un falò
di sedie rotte ardeva un pupo di stracci,
di sera una vecchia
spiava dall’alto gl’innamorati, i ragazzi squassavano
a calci le saracinesche, nel balcone d’angolo
una ragazza si vestiva di nero; avevo un binocolo
per le terrazze lontane.

In quella casa la mia interminabile adolescenza.
Un salotto stile luigisedici, vecchie mura traversate
da topi e scarafaggi, carte a fiori alle pareti,
una piccola stanza per ascoltare la radio,
uno spazio fra balcone e tenda dove starmene
a leggere.

Tutto leggevo.
Le puntate dei romanzi vendute dal giornalaio,
le storie della Peverelli, la Karenina di Tolstoi,
Sue, Hugo, Dostoevskij, i libretti dei melodrammi,
la Nanà di Zola e libri che m’imprestavano i vicini,
libri che a poche lire compravo sulle bancherèlle,
giornaletti di Gordon e dell’Uomo Mascherato,
ancóra le favole della mia enciclopedia.
La notte mio padre spegneva sul mio comodino la
lampada e raccoglieva in terra il libro.

A scuola andavo rassegnato.
Mi fingevo assorto in un disegno per meglio
ascoltare le confidenze dei compagni.
Una notte sognai la ragazza bionda che guardavo
per le scale e da allora smisi di guardarla.

Pittori e muratori facevano in casa il nuovo.
Mia madre con me fingeva le più concrete favole.
Io piangevo di rado. La malinconia mi governava
le giornate. Entrai nel dolorosissimo sbaglio.
Allora forse mi volli diverso da quel padre assente,
da quegli zii senza cuore e dalle donne languenti
solitudini. Un uomo appresta la felicità.
Uno sbaglio dolorosissimo.

Elio Pecora

***
V
Tunzenberg, Marzo

Iersera ho preso a camminare.
Le case chiare, le tendine rialzate, una donna
con bambino dietro i vetri, il lago increspato,
il vento sgominar foglie,
un cane guaisce legato, mai percorse foreste.
Sono tornato indietro.
Ho spiato il cielo strisciato di rosso, il cane ancora
ha guaito, la stessa donna dietro i vetri col figlio,
sul selciato rane schiacciate, risecchite al sole.
Ho continuato il cammino.
Le ombre slargavano. Il vento mi percuoteva freddo.
Bestiole balzavano nei cespugli. La luna
agli inizi del primo quarto.
Ho raccolto un ramo per difendermi da qualche
assalto e andavo tra abeti e quercie.
Ho preso una strada più buia, brulicante di rumori,
di legni cigolanti. Foglie m’inseguivano come ragni,
come serpi.
Mi sentivo pronto a quelle solitudini.
Col corpo fiero, il bastone nodoso, entrare più
dentro il boscame.
Dalla strada ora aperta scorgevo finestre accese,
fanali d’auto.
Ho desiderato qualcuno che mi cercasse. Qualcuno
che mi gridasse, son qui fermati. Io sono qui e
tu sei vivo. Tu hai mani e faccia. Questi alberi
inverdiscono. Questa nebbia appanna le case. Tutto
questo vento traversa.
Noi siamo fuori del sogno.

SIGISMONDO, AMBIGUO AMLETO.
NELLA PIÙ FITTA DISPERAZIONE E NEL DUBBIO
DI QUESTA DISPERAZIONE.
98 99
AFFAMATI DUBITARE DELLA FAME, DEI DENTI,
DEL CORPO DIGIUNO.
DISPERARE DELLA DISPERAZIONE.

— ci sono giorni terribili in ogni mio mese, nei quali
io sono completamente perduto.
Tutto inutile e vano.
Chi il giorno avanti m’amava e amavo, ora m’è
estraneo, i suoi occhi ipocriti, ogni suo gesto una
bugia. E veramente sono solo.
Una pietra al sole, in fredda delusione,
in sofferenza senza parole.
Una pietra al sole e alla pioggia, morta tra le cose.
Piangere, bestemmiare è una corda che ci allaccia.
Ma il silenzio che sa l’inutilità del parlare, gridare,
gemere, questo silenzio è soffertissima morte.
Io devo ignorare le distruzioni che sempre premono.
Io cerco i ricordi perché essi m’impediscono di
vivere.
Io ricordo per non più ricordare.

In questo paese io sento tutti i rumori, del cuore
e di fuori.
Un corvo nero per l’aria; si staccano dagli abeti
i fagiani; i caprioli si volgono incerti e spariscono
nella boscaglia; viole fragili sul dorso dei viottoli;
l’acqua scivola nei canali lungo le terre.
Sono arrivato la sera dell’otto Gennaio.
A Napoli Osvaldo lungamente mi salutò.
A Bolzano una musichetta si sparse per i vagoni;
monti, precipizi, campanili, distese.
L’allegria degli inizi.
Poi la folla di ritorno dai campi di sci.
A Monaco, Wolf m’attendeva con un curioso
cappello. Io intontito e deluso, come a ogni
arrivo. A Dingolfin, Lotti con l’auto.
Per via cercai d’essere allegro.
Quando fummo nella camera assegnatami, in una
dipendenza del Castello, cavai dalle valigie i doni
e ci dirigemmo alla loro casa.
Il cancello di legno. La mia disattenta emozione.
I bambini presero i regali, noi cenammo, poi Wolf
m’accompagnò alla mia stanza e fui solo.
Cinque quadri alle pareti, tende verdi alla finestra,
una grossa poltrona, un divano récamier,
la stufa a legna, due lumi.
M’accinsi al sonno.
Al mattino mi svegliò la voce di Wolf.
Disposi libri nello scaffale e sullo scrittoio di noce.
Uscimmo al sole bianchissimo.
A Tundig, nel cimitero fra le case, spiavo dentro
le finestre gli armadi e le cucine,
io fermo tra le lapidi,
su quei morti allegri di neve.
Tornavo in quella stanza, tra quelle mura senza
parole.
— io odiavo quei lumi, quel tappeto sardo, i
bicchieri sullo stipo.
Faticavo ad accendere la stufa.
Il dieci gennaio annotavo … « io veramente voglio
scrivere tutto. Il tempo di fuori e quello dell’anima
… io so, debbo farmi vuoto per farmi nuovo,
per sentir musica, vedere un quadro,
odorare un fiore, scaldarmi,
dormire, io lo voglio, nonostante queste notti,
questi sonni interrotti da paurosi pensieri…
desiderare la morte,
fuggire. dove?… »

Oscillavo tra un dolore grande, una paura folle di
persone e di cose e la voglia di tutto superare, di
aver pazienza.
Di vincere, rifiutando la felicità.
Chi m’ha raccontata la favola della felicità?
Quando m’ha raccontata la terrificante bugia?
È lui, è lei, sono loro i colpevoli della mia
sofferenza.

Il pomeriggio andavamo per i boschi.
Paesaggi di Bruegel, orizzonti sterminati.
Avevo detto a Wolf le mie paure. Uguali, le stesse,
ripetizioni, mi rispose.
Di sera io tornavo alla loro porta, trasalendo
al crepitio della neve sotto le scarpe. Restavo
a guardare lo studio e la biblioteca illuminati.
Poi correvo a dormire
sonni inquieti. Ogni volta, nella mia camera
calda, m’impauriva la sosta.
Tutti dentro mi parlavano quelli del mio passato.
Io chiuso, il freddo fuori, tutto inutile e lontano.
Stavolta non potevo fuggire ……..

DIECI POESIE di Umberto Fiori da “Poesie” (Oscar Mondadori, 1986-2014) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Umberto Fiori è nato a Sarzana nel 1949 dal 1954 vive a Milano. È autore di saggi e interventi critici sulla musica (Scrivere con la voce, 2003) e sulla letteratura (La poesia è un fischio, 2007), di un romanzo, La vera storia di Boy Bantàm (2007) e del Dialogo della creanza (2007). Del 2009 è Sotto gli occhi di tutti, un cd di canzoni tratte dalle sue poesie, in collaborazione con il chitarrista Luciano Margorani. Il suo primo libro di poesia, Case, è uscito nel 1986 per San Marco dei Giustiniani. Sono seguiti, per Marcos y Marcos, Esempi (1992), Chiarimenti (1995), Parlare al muro (con immagini del pittore Marco Petrus, 1996), Tutti (1998) e La bella vista (2002). L’ultima raccolta è Voi (Mondadori, 2009), ora inclusa, insieme a tutte le sue poesie e ad alcuni inediti nell’Oscar Mondadori uscito nel 2014.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Umberto Fiori c’è un percorso che parte da Sereni de Gli strumenti umani (1965), attraversa Giovanni Raboni e giunge fino al De Angelis di Somiglianze (1976) e al Cucchi de Il disperso (1976); c’è un abbassamento tutto lombardo del lessico. È una poesia di sottotoni, c’è il parlato anonimo di un «io» che si sottrae dalla scena, che si nasconde. La poesia di Fiori, fin dai suoi esordi, è sempre stata ricca di figure segnaletiche di luoghi urbani indicati di scorcio, in tralice (mai in prospettiva); le figuralità sono intercambiabili, gettoni della anonimia della vita moderna («i palazzi», «la tangenziale», «un capannone», «sui viali»); ci sono poi le diciture  del tempo  atmosferico e cronometrico, per lo più dizioni intenzionalmente indistinte: «In piena notte», «un giorno…», «una volta», «Ogni mattina», «Quando», «come quando», «È come quando di nuovo…», «una certa fermata», «in giro», «per un paio di piani», «tra le case», «da qualche parte», «è stato ottobre, gennaio». Molto frequentati risultano i deittici: («qua intorno», «lì intorno», «Qui ora c’è questa rete / e al di là della rete / questo terreno», «Le cose sono lì…», «Giorno e notte, qua sotto», «ogni giorno son qua»), che indicano luoghi generici, indistinti, indeterminati e intercambiabili. Gli oggetti, i macchinari, gli strumenti sono anch’essi indicati da termini generici («le macchine si muovono a scatti»), sembrano non avere nessun rapporto con gli agenti umani, sembrano mossi da forze esogene, esterne, indipendenti dalla volontà degli umani; anche le parti del proprio corpo sembrano essersi liberate dalla dipendenza dell’io, sono pezzi meccanici che si sono sottratti alle leggi della fisiologia («Lo vedi questo piede, / quando mi siedo, come lo metto?»); il sintagma «gente» è impiegato in modo equivalente al sintagma «i tanti»:

In tanti vanno, lungo il marciapiede,
continuamente. S’incrociano e si scansano,
rallentano e poi avanti. Filano, scorrono
svelti e tranquilli

Le indicazioni di luogo non indicano mai in quale città si svolgano i «fatti»; le locuzioni stradali sono sempre asettiche, indeterminate, neutrali non sono serventi alla riconoscibilità dei luoghi; le figure non sono neanche tipizzate come simboli (di qui la distanza abissale dai simboli montaliani, dalle Dora Markus, da Clizia, da Arsenio etc.) ma sono anonime, indistinte, grigie, impersonali, impolverate, unidimensionali; la ricorrente frequenza di nomenclature toponomastiche: strade, viali, angoli di strada, tangenziali, semafori (sottopassaggi, tram, macchine, giardini, autosilo, piazzale, cantieri, scavi, asfalto etc.), indica località urbane intercambiabili, ci si può trovare a Milano ma anche a Genova o altrove. I verbi coniugati per la maggior parte al presente vogliono indicare questa anonimia di fondo dei luoghi, delle persone e del tempo, non illustrano mai azioni concrete, atti, volizioni, quanto piuttosto degli accadimenti estemporanei e intertestuali tra una poesia e l’altra, denunciano l’appiattimento sulla dimensione del presente. Non c’è una temporalità riconoscibile, c’è semmai una temporalità impolverata, opaca, indistinta, si avverte quasi l’odore dei muri scrostati, i fumi di scarico del traffico urbano, dei destini affetti da anonimia. Diversamente da Montale, non c’è mai alcun momento che introduce all’epifania, non c’è alcuna epifania. La poesia sliricizzata di Fiori prende atto, come un registratore, delle esistenze nelle metropoli dei nostri giorni, non si propone, né lo potrebbe, alcun antagonismo al simbolismo (come erroneamente è stato sostenuto da qualche commentatore), perché non c’è alcun simbolismo nella segnaletica dei segnali stradali o nelle nomenclature delle strade. Anche dal punto di vista stilistico e sintattico questa poesia accetta di sopravvivere nella latenza anonima del «parlato» e di un «dettato» in chiave mimetico-realistica. Paradossalmente, si realizza una poesia senza stile, peraltro non richiesto dalla materia trattata, anzi, si verifica addirittura un raddoppiamento delle istanze mimetiche, quasi un iperrealismo, quasi a voler compensare l’irrealtà e l’indistinzione dei paesaggi urbani: «Cancellate, ringhiere, / scale, colonne, cornicioni»; «Siamo lontani dalle cose vere / che abbiamo intorno. / Siamo in errore» (Pedone); «lì davanti li hai / e non li vedi ancora» (Tangenziale); «Vedi? Parlare ci separa» (Spiegarsi); «nessuno parla – o ascolta – veramente». (Il discorso e la voce I)

Umberto Fiori

Umberto Fiori

Apparizione

Alte sopra la tangenziale, chiare,
due case con in mezzo un capannone.
È questa l’apparizione,
ma non c’è niente da annunciare.

Eppure solo a vederli
là fermi, diritti davanti al sole,
i muri ti consolano
più di qualsiasi parola.

Cancellate, ringhiere,
scale, colonne, cornicioni:
ha l’aria, tutto, come se qualcuno
dovesse veramente rimanere.

.
Allarme

In piena notte
sui viali scatta un allarme.
Si ferma, e poi ripete
due note acute, tremende, con la furia
di un bambino che gioca.
Nei muri bui dei palazzi lì sopra
le finestre si aprono, si accendono.

Tranne la strada
in mezzo ai rami, vuota,
niente si vede.
Si tirano le tende
e si rimane intorno a questo urlo
come si sta in un campo
intorno a un fuoco.

(da Esempi, 1992)

.
Di guardia

Mi conoscono bene, hanno ragione:
io sono come un cane,
una di quelle bestie nere che dormono
intorno ai capannoni industriali
e se passi, si avventano di colpo
sulla rete metallica
e più gli dici “Buono!”, più si sgolano.
Adesso, chi li consola?
Finché non hai girato l’angolo
gli bolle il sangue. Tirano tutti sordi.
Scoprono i denti, mordono
anche il filo spinato; ma sono gli occhi
che fanno più paura: sereni
e puri come quelli di un neonato
o di una statua.
Hanno imparato il compito: questo recinto
tenerlo sgombro. Sia senso del dovere
o invece solo istinto, non ti commuove
almeno per un attimo
la scena che -loro- sempre, tutta la vita,
li fa smaniare, li esalta
e li avvelena?
Io, per me, lo capisco
meglio di tutti gli altri che ho mai sentito,
questo discorso.
La riconosco bene la voce
fanatica, che sbraita per difendere
-così, alla cieca, per pura gelosia-
l’angolo dove l’hanno incatenata.
Tu non sai che cos’è, stare di guardia,
in ogni odore
sentire una minaccia
a quei tre metri di terreno,
urlare in faccia al mondo intero
fino a perdere il fiato, e non sapere
cosa c’è da salvare, a che cosa
veramente si tiene.

(da Chiarimenti, 1995)

Minitram anni Cinquanta

Per strada

Se all’angolo una signora
– o magari un vigile –
si volta
con la faccia scavata dalla luce
della bella giornata
e parla –proprio a me,
a me, qui- del rispetto che si è perso
o del caldo che fa,
io mi sento mancare, come un santo
quando lo sfiora l’eternità.

Sento le piante crescere, sento la terra
girare. Tutto mi sembra forte e chiaro, tutto
deve ancora succedere.

(da Chiarimenti, 1995)

Strettoie

In tanti vanno, lungo il marciapiede,
continuamente. S’incrociano e si scansano,
rallentano e poi avanti. Filano, scorrono
svelti e tranquilli, finché
di qua c’è un mucchio di assi, di là
un rimorchio di camion.

Soltanto uno ci passa.

*

milano, il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud — milan, dry naviglio pavese channel and residence buildings of barona district at south periphery

Uno soltanto: ma chi?

Ogni volta ti incanti,
prima di entrare.
Rimani lì a pensarci
una vita.

Dall’altra parte la gente arriva spedita,
s’infila nella strettoia. Tu le fai ala
come una folla al suo sovrano.

*

Con un mezzo sorriso
ti fai da parte, lasci che sfili
un cane
che tira una signora,
poi un tizio che viene
dietro di lei, deciso; ti sporgi appena
e subito rientri,
fai largo a un altro con una moto.

Guardali come sono calmi, sereni,
mentre ti passano di fronte
senza parlare, con gli occhi fissi nel vuoto,
ognuno un sole che sorge.
Beati, indifferenti:
sembrano dèi.

Tu invece, lì sull’attenti,
mastichi amaro.

*

Cos’è, rancore
quello che ti prende
ogni volta? Che torto ti hanno fatto?
Passare tu, volevi,
al posto loro?

No, non è questo.

*

Né tu, né gli altri. In quel passaggio stretto
vorresti che nessuno avesse cuore
di penetrare;
che durasse per sempre
e per tutti quell’attimo di scrupolo,
di esitazione;
che soltanto a vederlo, questo sentiero
sacrificato, in mezzo a due transenne,
le persone restassero impietrite
da un infinito rispetto.

*

Allora, fermi a un imbocco
e all’altro della strettoia,
mille volte ripetere l’invito
– prego, si accomodi!-
e mille volte regalarci il mondo
con gli occhi e con le mani, e mille volte
rifiutare, e invitarci, finché l’asfalto
che ci separa, a furia di cerimonie
si spacchi, e l’erba lì in mezzo ricresca alta
come se mai
ci fosse passato un uomo.

(da Tutti, 1998)
*

Contatti

Lo vedi come sono
storto, contratto? Lo vedi questo piede,
quando mi siedo, come lo metto?
È tutto per lo sforzo, in tanti anni,
di non urtare le persone. Stretto
contro un sedile, dentro l’autobus pieno,
stare a posto, evitare
coi miei vicini
persino il minimo contatto.
Sulle panchine delle sale d’aspetto
o in treno, in corridoio, era una pena
ogni momento sentire sfiorarsi il buio
del mio ginocchio e del loro.
Ore e ore, giornate intere:
uno di fianco all’altro
stavamo, come i gusti del gelato
nel bar della stazione.
Di vero tra noi, di giusto,
lo spazio di due dita
era rimasto.

(da Tutti, 1998)

*

Eccomi

Dello sbuffo di polvere che si alza
tra le forsizie e le macchine,
di quest’aria di pioggia, di questi morti
alla televisione,
richiami di cornacchie, sirene
di ambulanze,
nessuno ci assicura.
Del baretto incendiato, dell’abbraccio
di una donna al suo dobermann
all’ombra, qui, del portone
– del loro male, del loro bene –
abbiamo perso la misura.
Facce, bottiglie rotte, rami fioriti:
il mare in cui nuotiamo
precipita
nei nostri occhi senza fondo.
Eppure quando mi chiamano
mi volto ancora – vedi? –
e rispondo.

(da La bella vista, 2002)

bruxelles-tram

Diciotto e ventisette

Le macchine che si muovono
a scatti lungo il viale, poi restano
ferme in fila al semaforo,
non sono vuote.

Ogni volante, una testa. Come due uova
rimaste nel cestello di cartone,
il taxista e il cliente
guardano avanti.

È troppo nuova per te, questa scena?
Perché tremi? Cos’è, non l’hai mai visto
il suo broncio di pietra
venirti incontro? Non sei ancora pronto
a queste facce, a queste ruote?

Ancora ti sconvolgi, di fronte
all’autotreno che non si ribalta,
alle minacce che non arrivano, al cuore
strappato vivo
dal petto di nessuno
e stretto in mano, e sollevato in alto?

(da La bella vista, 2002)

.
[Insieme a voi]

Insieme a voi
ho visto il mare brillare, le case correre
sempre più grandi
sotto i carrelli del boeing.
“Che caldo fa oggi”, ho detto
quando era caldo.
Anche per me è stato ottobre,
gennaio. So cos’è un letto,
una stella, un autobus.
Ho riso, ho avuto sete.
La terza ho fatto, la quarta.
Non basta ancora? Quando
mi prenderete?
Potrò essere mai
dalla vostra parte?

.
[Le vostre accuse, i vostri]

Le vostre accuse, i vostri
rimproveri, di nuovo.
……………………………….Mentre li smonto
come posso, uno a uno,
citando fatti, nomi, date,
mentre riconto sulle dita i miei due,
tre, quattro meriti,
e vi abbaio sul muso la mia vita
non dite niente: mi guardate.

Le orecchie rosse, le vene
gonfie sul collo
– cosa guardate? Lo so, lo so che il bene
è diverso.

Ma non vi fa pietà
vedere come
ogni giorno son qua
a fargli il verso?

(da Voi, 2009)

Matteo Marchesini: Quel che resta della poesia. La poesia del corpo. La pseudopoesia. La mutazione genetica dei poeti italiani. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale. La pratica dell’emulazione: Amelia Rosselli e Giovanni Pascoli. La parodia involontaria della poesia. La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi

C’è un racconto di Martin Amis in cui si immagina che le sorti degli sceneggiatori e dei poeti siano esattamente rovesciate rispetto a quelle reali. Gli sceneggiatori si muovono in un malsano sottosuolo letterario, arrabattandosi tra reading, riviste semiclandestine e opere pubblicate alla macchia. I poeti, invece, lanciano le loro composizioni come fossero film. Contesi da grandi produttori, guadagnano cifre enormi tra “diritti secondari” e “royalties sui sequel”. Girano in limousine, scelgono i gadget con cui promuovere una ballata, registrano l’incasso clamoroso di sonetti intitolati “E’ l’alto suo disdegno di iersera”, e decidono la cesura di un verso con un agguerrito team aziendale. Il racconto di Amis suona beffardo soprattutto a orecchie italiane, dato che da noi, intorno alla poesia, non si riunisce nemmeno quel pubblico di lettori limitato ma vivace che caratterizza il meno asfittico mondo letterario anglosassone. In Italia, ormai, dei poeti si parla con imbarazzo. Oggi il poeta italiano non solo è emarginato, ma non è neanche considerato uno scrittore (dei narratori che compongono versi si dice: “scrittore e poeta”, identificando la narrativa con la scrittura tout court).

In un paese in cui tutti scrivono poesie e nessuno le legge, riuscire a farsi chiamare poeti sembra troppo facile, cioè irrilevante. La causa e insieme l’effetto di questa situazione è la progressiva perdita della capacità di distinguere i poeti veri. Non a caso, anche tra gli studiosi di letteratura si è creata una divisione dei ruoli netta quanto aberrante. Da un lato c’è il critico di narrativa, non di rado un uomo di mondo che ama legare la sua firma ai libri di cui “tutti” parlano, e dunque diffida della lirica, che del resto non si presta alle sue analisi contenutistiche e poco sensibili alla forma. Dall’altro lato c’è il critico di poesia, non di rado un critico semifallito, impegnato a difendere il suo minimo orticello con discorsi che, a chi guardi da fuori quell’“atomo opaco” che è il mondo dei poeti, non possono non sembrare bizzarri e futili come lo sono quelli degli iniziati a qualche hobby astruso – come i gerghi di certi collezionisti, dei somelier o dei maniaci di giochi di ruolo. I due tipi di critici finiscono per credere che possa esistere una letteratura sana fatta di compartimenti stagni. E certo è vero che oggi la prosa italiana è composta da narratori o saggisti che ignorano la contemporanea poesia italiana: ma si tratta, appunto, di una circostanza patologica, che impoverisce sia i prosatori che i poeti.

In generale, la poesia non è più considerata un elemento indispensabile per capire la nostra cultura. La conseguenza è che i poeti veri vivono una condizione frustrante di mancato riconoscimento. Siccome latita un’attendibile polizia antisofisticazione che separi i loro prodotti da quelli degli impostori, si trovano di continuo svalutati: la moneta cattiva scaccia quella buona. Inoltre, poiché le collane dei pochi editori ben distribuiti vengono ormai gestite con criteri di pessimo gusto – spesso sulla base di meri rapporti d’amicizia e di potere – chi non può rivendicare posizioni di forza, difficilmente arriva in libreria. D’altra parte, la visibilità non è più proporzionale alla qualità: oggi il catalogo di Einaudi e Mondadori non vale molto più del catalogo di uno qualunque di quei piccolissimi stampatori che hanno nomi improbabili tipo “L’orcio” o “Selva oscura”.

Così, capita di essere riconosciuti poeti per le ragioni sbagliate, e spesso senza merito. Per esempio – e qui la patologia italiana è ingigantita dalla mediatizzazione – si è considerati poeti a causa delle proprie vicende biografiche: come Alda Merini, della cui produzione si può dimenticare un buon novanta per cento senza danno. In presenza di un minore appeal esistenziale, aiuta la longevità, o l’accurata gestione di una fama acquisita quando esisteva ancora una parvenza di dibattito critico, o magari l’insistenza su certi stilemi immediatamente riconoscibili. Meglio poi se questa accurata gestione e questa insistenza manieristica si appoggiano a un potere editoriale (dal caso nobile di Sereni si è passati a Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi), a un più generale potere “organizzativo” (vedi Davide Rondoni) e magari universitario (si pensi a Franco Buffoni): ma qui si torna dalla poesia all’estrinseco dato biografico, di una biografia pubblica anziché esistenziale.

Milano, 11/12/1960 Nella foto: lo scrittore Eugenio Montale Posato in studio Farabola @ArchiviFarabola [391101]

Se si eccettuano questi casi, è assai scarsa la disponibilità all’ascolto di una società letteraria che, come la società tutta, tende a rispettare solo ciò che ha un immediato riscontro mediatico. La poesia, in questo senso, non vale a formarsi un’identità. Semmai può essere la ciliegina sulla torta, dove la sostanza della torta sta in una “carriera” basata su altre specialità – una carriera da romanzieri, da filosofi, da cantanti o da politici (e si aggiunga pure qualunque altro “mestiere” noto e magari pittoresco). L’importante, insomma, è che il poeta non sia solo poeta, ma semmai “anche poeta…”: come dice, sputando, la signorina Silvani, mentre Fantozzi le recita versi di Lorenzo de’ Medici spacciati per “una mia cosettina giovanile”.

D’altronde, la sufficienza è più che motivata, davanti ai tanti pseudopoeti che scelgono questo genere, in sé difficile, solo perché manca una vera vigilanza sulla qualità dei prodotti, e quindi perché li deresponsabilizza. A chi non vuole cimentarsi con le fatiche della forma, la “poesia” offre oggi un triste ma accogliente rifugio, un ambiente di rassicurante anarchia. Quella lirica moderna che un tempo servì a esprimere il disagio dell’io di fronte alla società borghese, nella nostra società compiutamente massificata diventa il mezzo più facile per esprimere una pseudocreatività quanto mai piccolo-borghese. Come ci sono i pittori della domenica che rifanno Picasso o gli informali (viene spontaneo, per la dose di arbitrarietà e impostura, il paragone con l’arte: solo che qui manca la spietatezza del mercato) così abbondano i versificatori che imitano a costo zero le oltranze della poesia otto-novecentesca.

Questa mutazione genetica dei poeti italiani è iniziata dopo la generazione dei nati negli anni Trenta. Di solito in questa generazione – si pensi ai Raboni, ai Sanguineti – i poeti erano ancora intellettuali a tuttotondo. Ma a partire dai nati negli anni Quaranta, lo scenario è cambiato. Superando le inibizioni dovute alle neoavanguardie prima, e poi al rifiuto della letteratura che si respirava nel clima sessantottino, gli autori della generazione di Dario Bellezza hanno proposto una lirica molto meno sorvegliata. Negli anni Settanta, la poesia è rinata come “confessione” o eclettica euforia linguistica, come esibizione individualistica o scoria postavanguardista stilisticamente depotenziata. Era una lirica informe, naturalmente postmoderna, nata da una situazione che anche Pasolini e Montale contribuirono a definire col non-stile dei loro ultimi libri, e che fu ben fotografata nel ’75 dall’antologia Il pubblico della poesia, in cui i trentenni Berardinelli e Cordelli inserirono i loro coetanei. Pare che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni dei poeti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come ha notato Berardinelli, già a questa altezza è diminuita la coscienza critica: si è imposta una nuova naiveté, una creatività sregolata e autoreferenziale.

Da allora molte cose sono cambiate. Ma l’autoreferenzialità non ha fatto che aumentare, e la coscienza critica non ha fatto che diminuire. All’anarchia post-’68 hanno messo fine una serie di piccoli “colpi di stato”, con cui gli autori più abili a promuoversi sono riusciti a ottenere una canonizzazione puramente editoriale. Intanto è dilagato il bovarismo: che presto, esauritasi l’atmosfera “confessionale”, ha trovato di nuovo espressione nella koinè genericamente ermetica e nel tenue cronachismo lirico che da molti decenni egemonizzano il nostro poetese colto. Molti autori, dopo gli esordi informali e sub-letterari, si sono messi a fare i formalisti, gli iperletterari, gli esoterici. Ma i presupposti, come ha notato Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

E’ in questa situazione che la poesia italiana si è svalutata. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale hanno reso i suoi contorni sempre più opachi. La nuova lirica non era più memorabile, come quella della prima metà del Novecento; ma non aveva alle spalle nemmeno le impalcature ideologiche che identificavano i non memorabili esperimenti neoavanguardistici. Rischiava, insomma, di essere irriconoscibile. A questo rischio, molti autori hanno ovviato producendo oggetti estremamente stilizzati, muniti di un involucro esterno in grado di renderli subito percepibili come “Poesia”. Anziché comporre poesie vere, cioè organismi complessi e resistenti alle riletture, si sono limitati a proporre un’Idea astratta di poesia – a inventare un’etichetta che dovrebbe garantire da sola, al lettore distratto, di trovarsi nel magico mondo della Lirica. Coi resti delle poetiche novecentesche, questi autori si sono costruiti ognuno una maschera, per recitare sempre lo stesso ruolo nella commedia dell’arte letteraria. Spesso, senza averne la statura, hanno imitato in questo Pasolini, che, come diceva perfidamente Raboni, è stato poeta in tutto fuorché nelle sue poesie: hanno cioè surrogato la rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, con pose, o con una patina decorativa e “poetizzante” stesa su versi di per sé assai sciatti. L’aura perduta del testo è stata insomma sostituita dal mito dell’Autore, o dall’insistenza su qualche stilema che funge da logo pubblicitario. Giorgio Manacorda ha esemplificato così la situazione: “tutti oggi si mettono in posa: Bellezza faceva sul serio il maledetto (…) Zeichen fa sul serio il dandy, De Angelis fa sul serio il Poeta, Conte fa sul serio il vate, Magrelli fa sul serio il poeta-intelligente, la Lamarque fa sul serio l’ingenua, e Mussapi fa sul serio il nulla”; e D’Elia, potremmo aggiungere, con le sue sgangherate terzine fa sul serio l’éngagé pasoliniano.

Alcuni di questi autori trasformano la Poesia in un feticcio, proprio perché non credono nelle singole poesie. Anziché cercare di volta in volta la forma adeguata a un contenuto urgente, con onesta perizia tecnica e artigianale, vogliono imporre un’idea aprioristica della lirica, stilizzando e “mettendo in posa” le idee e i temi che fiutano superficialmente nell’aria. Questo vizio insieme contenutistico e formale è del resto ben radicato nelle patrie lettere. Sessant’anni fa, in “Il poeta col suo io”, Leo Longanesi ne diede una rappresentazione esilarante. In questa parabola, i passaggi dal clima carduccian-pascolian-dannunziano a quello ermetico, dalla debole rinascita di una poesia “civile” ai nuovi ripiegamenti elegiaci post-neorealisti, vengono ferocemente ridotti ai minimi, tipici termini, con una velocità da gag. Proviamo a riassumerla e a immaginarne una continuazione, proponendo qualche parodia delle mode poetiche più recenti. Ecco come inizia Longanesi: “Il poeta sentì un nodo allo stomaco, poi un alito fresco sfiorò la sua fronte, poi il suo cuore sembrò uscire dal caldo astuccio del suo petto. Era giunta l’ispirazione, finalmente! Allora prese la penna, e scrisse:

Ahi, fredda beltà, quanto mi costi!
Lento il tuo sguardo si posa sulle cose,
e squilla il geranio della tua bocca.

Poi si arrestò e inseguì vaghe immagini che andavano e venivano come folate di vento. Poi bagnò la penna nel calamaio e al sostantivo geranio aggiunse l’aggettivo rosso: ‘e squilla il rosso geranio della tua bocca’”.

Rileggendosi, però, il poeta si accorge di essere ancora invischiato nel carduccianesimo. Maledetta lingua italiana! Ma proprio l’esasperazione gli dà l’energia per compiere la sua rivoluzione lirica, per far implodere la sua levigata forma ottocentesca. Approda così all’essenziale Novecento ungarettiano o quasimodiano:

Sulla tua fredda beltà
squilla
il rosso geranio
della tua bocca.

Da qui, il gusto della scomposizione gli prende la mano. Mette le parole “in fila indiana, poi per quattro, poi per tre”. Ma mentre si perde nei suoi giochi novecentisti, l’atmosfera ermetica è sconvolta dal vento impetuoso della Storia. E come può lui continuare a cantare tra le nuvole? Quasimodo e compagni insegnano. Ecco allora che l’engagement trasforma così i versi del nostro:

Sulla tua fronte,
Stalin,
squilla
il rosso geranio
della mia bandiera.

Stavolta il poeta sente “di aver colpito una musa al cuore”: esce dalla torre d’avorio e si iscrive al PCI. Ma presto si sparge la voce che i comunisti rischiano di essere messi fuorilegge. Per fortuna, non ha ancora stampato la sua ode! Basta, basta politica. E’ ora di rifugiarsi in campagna. Cos’è più un’ideologia? Conta il rimpianto, il puro sentimento elegiaco dettato da Natura! Così il poeta torna alla vecchia metrica distesa e zoppicante:

Nella livida luce dell’Avemaria,
si spegne il suono delle tue campane,
o triste pianura di Lombardia.

E questi versi, il poeta li ripeté più volte (…) e sentì che gli intenerivano il cuore, tanto più che in quel momento egli stava proprio camminando su un vasto prato di erba, dove pascolavano quattro mucche: e tanto il prato quanto le mucche erano di sua proprietà”.

p.p. pasolini e orson welles in La ricotta 1962

Con questa ironica e quasi marxistica nota sull’orgoglio di casta, si chiude la parabola longanesiana. E mettendo insieme i geranii politici, e le relative bandiere, con la “livida luce” elegiaca del finale in terzine, si vede che il corrosivo Leo aveva già fiutato Pasolini. In realtà, se si modifica la geografia e si aumenta la goffaggine, quella terzina potrebbe ormai appartenere all’epigono pasoliniano D’Elia. Continuando il gioco, tentiamo allora una parodia di questo poeta, che canta le sconfitte della sinistra immergendole in un fiacco paesaggismo adriatico. Potrebbe dire il D’Elia: “Nella livida luce dei rosari/si spegne il mare sulla Romagna che trema/all’ultima voce dei funzionarii…/Ah, per chi suona la nostra campana, D’Alema?/Eravamo ginestre aggrappate all’orlo qui/del burrone tra il settantasette e il Pci…”.

Ma il caso D’Elia è abbastanza isolato. Altre sono le strade tipiche, imboccate nell’ultimo mezzo secolo dal “poeta col suo io”. Negli anni Sessanta, si è imposta la neoavanguardia di Sanguineti e sodali. Allora, forse, il camaleontico poeta di Longanesi vi avrebbe aderito, ragionando in questo modo: “basta, non è più tempo di rifugi bucolici. Ha vinto l’alienazione. Sì, lo sento: mi è sottratto qualunque rapporto naturale con le cose. Non mi resta che rispecchiare l’alienazione che provo attraverso un’alienazione scientifica del linguaggio”. Così sdottoreggiando, avrebbe trasformato i vecchi versi in un sanguinetiano pastiche citazionista. Una cosetta del genere:

Ave Maria livida Palus o luce istituzione o
istituto totalità litania nel cielo che è così bello quando è
bello cioè bellico sotto una campana campa il Kampf
che è Dein non Mein di me troppo melancolico per spargere
sangue che squilla come il geranio ammainato del comitato Central Park

Ma nel frattempo, a partire dalla lezione di certo Sereni e di certo Raboni, di Nelo Risi, Luciano Erba e Giorgio Orelli, si è formata un’altra koinè, quella “lombarda”. Per il pallido lirismo del “medio poeta italiano”, è un vero uovo di Colombo. In sostanza, replicando gli aspetti esteriori di questi autori – certo grigiore, certa arida oggettività, certo prosaico cronachismo appena innalzato da un tono di vaga elegia domestica – il poeta medio li sfrutta per legittimare la propria aridità formale, la propria povertà stilistica e la propria impotenza metaforica. Sotto le insegne lombarde, con minimo sforzo prosodico, può semplicemente elencare gli oggetti che gli sono cari, magari condendoli qua e là con qualche incongruo grumo analogico, cioè non abbandonando del tutto il cordone ombelicale che lo lega alle sublimazioni ermetiche. Ne esce una poesia insieme esile e farraginosa, che ostenta la sua natura di referto “dal vero”, ma lascia emergere qua e là un grezzo sentimentalismo. La koinè lombarda ha nutrito i versi depressi di Cucchi e Riccardi, e quelli spigolosi di Buffoni. Fiutando questa possibilità, negli ultimi decenni il poeta longanesiano si sarebbe forse detto che era l’ora di mettere en abyme la mediocrità piccolo-borghese con una poesia altrettanto mediocre e incolore. Lo immaginiamo mentre rielabora i suoi vecchi temi, così lombardeggiandoli:

C’è della gente che dice Avemaria
nella pianura con la nebbia
si vede qua e là un lago
oh lucci di nostalgia
quella domenica del ’71 tra le rive in amore
e due gerani innaffiati al balcone da una pensionata mentre
“Ehi, largo” dice da un camion un autista
ai passanti intirizziti
che nei cappotti coi faldoni si muovono
e portano al prete le raccomandazioni
e le bisbigliano coperti dalle campane.

foto Steven Klein Poesia del Corpo

Ma negli ultimi anni, si è diffusa una nuova koinè. Sulla solita base ermetica, qua e là mescolata a residui avanguardistici, è nata una poesia dalle pose ieratiche, insieme chirurgica e viscerale, orfica e truculenta, gridata e cadaverica. Il suo tema fondamentale è il Corpo. Certo il nostro poeta, dopo aver fiutato le filosofie francesi alla moda, e le parole-chiave dell’odierna chiacchiera semicolta, si butterebbe su questo tema con tetra voluttà, pronunciando la parola “corpo” con la stessa convinzione con cui qualche decennio fa avrebbe pronunciato la parola “popolo”. Ma a questa altezza, in genere, il poeta ha cambiato sesso, ed è diventato poetessa: sono infatti soprattutto le poetesse a indulgere alla retorica sulla corporeità. Questa retorica – con tutti i topoi del sadomasochismo che si porta dietro, con tutte le immaginabili vie crucis sessuali – può presentarsi in una forma fredda, da “autopsia linguistica”, o in una forma infiammata e misticheggiante: ma spesso le due forme si mescolano in una tonalità che vuol essere rituale, liturgica.

La poesia del Corpo rappresenta sotto una luce macabra i dettagli fisici e domestici; mescola volontaristicamente la “carne” ai filosofemi; evoca le tragedie storiche, o i drammi di cronaca vera, solo per la loro capacità di fornire immagini morbose, “estreme”, sacre e dissacranti. L’intento è quello di emulare Amelia Rosselli, ma il risultato è un kitsch che si esprime a volte in testi debordanti, e a volte invece in testi minimali, che fanno pensare a un Ungaretti riscritto da una casalinga dark. A nutrire questa koinè hanno contribuito le poesie rarefatte di Elisa Biagini e le poesie teatralizzate di Mariangela Gualtieri, i trattatelli urlati di Giovanna Frene e il poetese fluente di Maria Grazia Calandrone. Imitandole, il nostro camaleontico poeta (o poetessa) potrebbe riadattare così il suo tema d’inizio:

Ave-Maria
o Ave
Maddalena?
Immacolata o macchiata
lampo nella
carne
(nella clavicola)
che ho
scorticato come
l’animula legata come
capro immolato al
bios-potere o Eichmann
fratello o Eich-Mann affondato
sul campo
spinato sul fiore
geranio di
sangue-campana –
Campana chimera ti
chiamo
sulle tue grandi
labbra di buona
novella

Infine, ci sono i poeti che bamboleggiano. Che fanno i fanciullini, ma senza la sapienza metrica di Pascoli. Che amano tanto il cielo, i prati, i fiori, le “stradine” dei paesaggi patrii. Che tifano per i sentimenti elementari, e spesso per l’elementare sintassi e l’elementare aggettivazione. Sul confine di questa categoria troviamo il bucolico Umberto Piersanti, che però ha ancora la sostenutezza retorica di chi “porge” il distillato di un lungo lavoro: sostenutezza un po’ comica, sia perché è troppo simile al poetese in cui scrivono quasi tutti gli italiani che scombiccheranno versi, sia perché sembra annunciare una densità sapienziale che in realtà si riduce a qualche pensierino sulla fragilità della vita, inserito in un desueto acquerellismo paesaggistico. Ma il massimo rappresentante dei bamboleggianti è Claudio Damiani, che certi critici non esitano a paragonare, oltre che a Pascoli, a Orazio. Se il nostro poeta si convincesse che il carro vincente è quello di Damiani, riscriverebbe i suoi versi così bamboleggiando:

Come sono belle le campane
che fanno din don vicino ai biancospini
dietro alla stradina piccola piccola
dove andiamo tenendoci le mani.
Hai visto come sboccia il geranio
bello rosso come la tua boccuccia?
Come fa bene al nostro cuore
l’Ave Maria, che a te fa chiedere:
“Cosa vuol dire Ave? E c’è Dio papà?”.
E io ti lascio la mano e ti do
un buffetto sulle labbra
e dico vuol dire “ciao”,
fai “ciao ciao” con la mano
sì saluta Dio in questo cielo azzurro
tu che puoi ancora. 

Matteo Marchesini

La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi, dei poeti (o poetesse) mistico-viscerali e dei poeti bamboleggianti, una pseudolirica ad alta stilizzazione ma a bassa coerenza tecnica e formale, ottiene il risultato opposto a quello che ogni poesia dovrebbe proporsi: anziché potenziare il senso della lingua, lo impoverisce coi suoi stereotipi; anziché fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante, si isola in un limbo di futile arbitrio. Per fortuna, però, accanto a questi pseudolirici ci sono ancora poeti veri. Ed è venuto il momento di fare qualche nome, o finiremo per contribuire anche noi a una completa svalutazione del genere. Pensiamo ad autori che rifiutano l’alibi della stilizzazione e che costruiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale; ad autori che non si nascondono dietro un finto esoterismo, e inseguono anzi la limpidezza, ma una limpidezza complessa, mai bamboleggiante. Anziché tentare di imporre un’Idea di poesia o un Personaggio, questi autori si affidano solo al valore artigianale dei loro manufatti. Non a caso, i loro modelli li cercano spesso in poeti maturati prima della deriva dell’ultimo mezzo secolo; in poeti, cioè, in cui era ancora ben viva la concezione della lirica come abile artigianato. C’è chi, come Paolo Febbraro e Anna Maria Carpi, deve qualcosa a Caproni; e c’è chi, come Paolo Maccari, ricorda Raboni e Fortini. Patrizia Cavalli ha ben assimilato Penna, e la giovane Mariagiorgia Ulbar riprende insieme Penna e la stessa Cavalli. Umberto Fiori ha imparato qualcosa da Sbarbaro, ed Elio Pecora da Cardarelli e Saba. Dei tempi del “pubblico della poesia”, della creatività sregolata impostasi a partire dagli anni Settanta, è rimasto insomma assai poco. Fare poesia col neoromanticismo anarchico fotografato da Berardinelli e Cordelli, senza finire nel bovarismo, era molto difficile. Forse per riuscirci bisognava essere davvero, e non per moda, dei “romantici” devoti a un’idea insieme orfica e confessionale di poesia. E anziché costruirsi una meschina carriera, come hanno fatto molti sessantenni e settantenni di oggi, bisognava accettare il fatto che un’idea così assoluta di poesia si concretizza solo a sprazzi: bisognava, insomma, avere l’onestà di dichiarare spesso fallimento. E’ questa onestà che ha salvato Giorgio Manacorda, feroce stroncatore dei suoi colleghi e di un’intera “generazione perduta”, ma anche severo punitore di se stesso, pronto a buttare raccolte costate anni di fatica per tenere appena un verso. Se in un’epoca di naiveté e di pavidità intellettuale imperante è rimasta viva la figura del poeta-critico, lo si deve soprattutto a lui.

Articolo uscito sul Foglio il 16 marzo 2013

POESIE di Isabella Vincentini da “Geografia minima del Dodecaneso” Biblioteca del Vascello, 2015 con una nota esplicativa dell’autrice

TRIPODE raffigurante Apollo

Maria Isabella Vincentini (Rieti, 1954) è nata da una famiglia storica reatina, compiuti gli studi liceali, si trasferisce a Roma per conseguire la laurea in lettere classiche e un perfezionamento triennale in filologia moderna presso l’Università La Sapienza. Tema della sua tesi di laurea sono gli scritti filologici di Nietzsche e il mondo classico della tragedia greca. L’attrazione e la commistione con il mondo greco antico e in seguito contemporaneo, si configura subito come un intreccio inseparabile e una circolarità non casuale che caratterizza la sua intera riflessione poetica e saggistica. Dopo un felice esordio come antologista, recensore e critico della generazione poetica italiana al passaggio degli anni settanta-ottanta, ha pubblicato saggi, monografie, interventi critici, articoli e interviste su poeti, gruppi e tendenze della poesia del secondo Novecento, dai maestri come Andrea Zanzotto, Amelia Rosselli e Cristina Campo ai più giovani poeti come Milo De Angelis, Giuseppe Conte e Roberto Mussapi. La sua è una saggistica attenta al dibattito sulle teorie della letteratura e orientata verso una lettura tematica delle poetiche novecentesche. Ha pubblicato due raccolte poetiche, Le ore e i giorni (2008), e Diario di bordo (1998), vincitore del premio Alpi Apuane. È stata autrice di numerosi programmi culturali della RAI (Radio I, Radio II, Radio III, Isoradio, Rai international), consulente editoriale e redattrice delle riviste Agalma e Galleria, collaboratrice di diverse testate giornalistiche, riviste e e almanacchi tra cui il quotidiano Il Tempo, Alfabeta e Poesia. Ha partecipato come relatore a convegni nazionali e internazionali sulle poetiche e l’estetica contemporanea, ha tenuto dei seminari presso l’Università di Roma Tor Vergata e l’Università di Padova.

Uno degli interessi principali della ricerca di Isabella Vincentini è la poesia italiana post sessantottesca, cui ha dedicato diverse monografie e antologie, tra cui La pratica del desiderio. I giovani poeti negli anni Ottanta (1986); Colloqui sulla poesia. Le ultime tendenze (1991) e Varianti da un naufragio. Il viaggio marino dai simbolisti ai post-ermetici (1994). Si tratta di una storiografia letteraria di matrice critica, teorica e filosofica che spesso sconfina in una scrittura complessa e allo stesso tempo lirica come è stato notato da Andrea Zanzotto e Silvio Ramat.

Isabella Vincentini foto di Dino Ignani

La pratica del desiderio

La pratica del desiderio consiste in un saggio orientativo sui percorsi della poesia italiana venuti alla luce dopo la neo-avanguardia, ed in un’antologia di versi di ventitré autori nati dopo il 1950. Vincentini si sofferma in particolare sul rapporto tra letteratura e rivoluzione, un motivo di riflessione proprio dei movimenti di contestazione che originarono dal maggio francese e che si estenderanno con la loro influenza fino ai successivi anni Settanta. Il saggio introduttivo, come ha affermato Andrea Zanzotto, “che è quasi una sessantina di pagine, merita attenzione per quella vasta ricognizione dei temi filosofici, oltre che di stilistica letteraria, da lei messi in atto anche nell’estendere questo suo stesso saggio. […] Dalla presentatrice quindi viene definita anche la propria identità, un’identità, che si mette sullo stesso piano dei poeti presentati. È una forma di coesistenza, vorrei dire di critica, che nasce insieme con i testi poetici e che ricorda altri squisiti casi poetici che sono capitati di questo fenomeno […] Isabella Vincentini, si colloca in quella zona dove si è collocato il pensiero debole, ad esempio: il post-heideggerismo, il post-moderno e le varie teorie del post-moderno, Deleuze, Guattari e Derrida, scrittori e pensatori francesi che hanno lasciato una traccia vivissima in tutta la cultura. […] Diciamo che, per esempio, Porfirio e gli specchi di Narciso, è un elegante dialogo che viene messo in atto dalla presentatrice, in chiave, direi proprio di conclusione del suo saggio di introduzione a questi poeti. Allora, un saggio che si conclude con un dialogo, già non è più un saggio nel senso tradizionale della parola, e, veramente, ci si trova di fronte ad una maniera di far critica che è interessante e complementare a quella della nuova poesia che viene qui illustrata”.

zeus artemisium

Colloqui sulla poesia

Colloqui sulla poesia. Le ultime tendenze si presenta come un’antologia di interventi poetici e critici, nati da una serie di interviste, condotte dall’autrice e trasmesse dalla Rai (Radiouno) nel 1987. La raccolta è uno strumento d’informazione che va direttamente alle fonti e di grande interesse storico-documentario, in quanto contiene oltre alla trascrizione delle conversazioni, una ricchissima trattazione delle guide antologiche, degli articoli in rivista, dei bilanci, delle polemiche, delle prospettive e dei proclami che hanno animato un decennio della poesia italiana. In Appendice vengono anche pubblicate le Tesi di Lecce stilate dal Gruppo 93, nato come filiazione dei Novissimi, di cui furono promotori tra gli altri Romano Luperini, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti e Francesco Leonetti, nonché le 19 Tesi sulla vita della bellezza espresse da poeti come Giuseppe Conte, Tomaso Kemeny, Roberto Mussapi e il filosofo Stefano Zecchi. Si illustrano le contrapposizioni tra simbolo e allegoria, moderno e post-moderno, scuola romana e scuola lombarda, neo-orfismo e “parola innamorata”. Tra le voci dei maggiori protagonisti in antologia: Antonio Porta, Alfonso Berardinelli, Giuseppe Conte, Franco Cordelli, Maurizio Cucchi, Romano Luperini.

La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

Varianti da un naufragio. Il viaggio marino dai simbolisti ai post-ermetici

In Varianti da un naufragio. Il viaggio marino dai simbolisti ai post-ermetici Vincentini rileva che dalla seconda metà degli anni Settanta in numerosi poeti ricorre il tema del naufragio (e con esso tutta una terminologia legata ai motivi dell’acqua, del mare in particolare, e dunque mareggiate, tempeste marine, fondali, profondità e così via), una iconografia che risale agli scritti di Coleridge, Poe, Baudelaire, Leopardi e Rimbaud. La riproposizione della metafora del naufragio secondo Vincentini si riallaccia infatti a tutta una tradizione che va dal simbolismo francese e passa per l’ermetismo, i cui padri spirituali sono i romantici da un lato e i surrealisti dall’altro. Lungo questa tradizione il naufragio diventa oggetto di una serie di affascinanti interpretazioni sia per la disanima critica degli aspetti retorici e figurali, attraverso la quale la Vincentini si addentra nel vivo del più vasto dibattito teorico sullo statuto attuale della critica letteraria, sia per la declinazione di significati, che il topos del naufragio assume nel tempo (varianti o variazioni di senso e di forma di una figura), mutuate di ripetizione in ripetizione su cui si incentra il tema del libro. Come ha notato Silvio Ramat: “Con alle spalle naturalmente il richiamo all’Infinito leopardiano, la Vincentini più che a un inventario, punta in profondo, fino alle ragioni che hanno spinto autori del nostro secolo a specchiarsi in quelli del secolo scorso”, “in un febbrile andirivieni tra la suggestione esercitata dai motivi filosofici e il fascino delle scenografie e dei paesaggi”. “Sostenuta da una fin troppo dichiarata impalcatura critico-retorica”, “da una solida conoscenza della questione e delle teorie sulla questione”, la Vincentini “fra i metodi di lettura a cui si rifà sembra privilegiare l’equilibrata intelligenza del grande critico canadese Northrop Frye. La Vincentini, che ama non tanto pedinare quanto direi imitare, ove le sia possibile, amorosamente, i suoi poeti, stringe volentieri in una frase, poetica a sua volta, il succo del proprio esame”. “Chi si fermasse soltanto su queste formule isolandole, sbaglierebbe a criticarle, la loro poeticità infatti, non nasce da una pura illazione mentale, perché si è già detto, che il libro della Vincentini è una documentazione congrua e seria e imponente, è una ricerca aggiornata sui numerosi modi nei quali si atteggia e si rielabora nel tempo, uno dei miti portanti della lirica moderna e c’è molto da imparare.”. Tra i pensatori contemporanei su cui si sofferma Vincentini ricordiamo Carlo Michelstaedter, Dino Campana, Sergio Corazzini, Milo De Angelis, Giuseppe Conte e Salvatore Quasimodo.

scena di un banchetto

Nota di Isabella Vincentini

Fin dall’epoca classica i Greci avevano serbato la memoria di “quelli di prima”.  Ma chi erano “quelli di prima”?, quando inizia l’antico?, da dove venivano i popoli del Mare?, chi erano i Pelasgi, i Pre-elleni, quale l’Exapoli dorica, quali le antiche alleanze e i primordi delle colonizzazioni?

Il viaggio dell’estate del 2008 in alcune isole del Dodecaneso (Rodi, Karpathos, Chalki, Tilos, Nissyros, Kos e Symi), mi ha fatto scoprire un’altra immagine dell’Ellade, quella che avevo cercato inutilmente due anni prima lungo la costa dell’Asia Minore: da Antalya a Troia, da Cnido ad Alicarnasso, Efeso e Pergamo.

Profanate e sottomesse per millenni, le isole dove abitarono i Giganti Polibote, Giapeto, Efialte e Prometeo, mostravano epoche inalterate, bellezze semplici e inaspettate, come se il paesaggio e la sua gente fossero rimasti indenni, protetti da quella gigantomachia. Discrete, paesane e allo stesso tempo cosmopolite, le piccole isole del Dodecaneso, svelavano un cuore antico che faceva trapelare insediamenti profondi come la storia. Diversissime e all’incrocio tra tre continenti, formano un amalgama di civiltà millenarie che conservano un’immagine fluida, ancestrale e indecomponibile. Da qui tornano alla memoria i popoli e i luoghi della prospiciente Ionia, le città di Eraclito e Anassimandro, l’isola di  Saffo, le poetesse meno note come Corinna, Nosside, Erinna, Mirtide, Prassilla e Telesilla, le guerre troiane, le invasioni e le catastrofi fino alla Catastrofe dell’Asia Minore (Mikrasiatikì katastrofì) del 1922 e il genocidio dei greci del Ponto.

Qui il Dodecaneso sembra ergersi come un avamposto remoto a difesa di un’identità di frontiera in cui si toccano Oriente e Occidente. Qui un’altra Grecia sembra ricomporre spazio e tempo in un’unica Geografia. Qui, tra resti euroasiatici, micenei e fenici, anche la lingua conservava tesori antichissimi, come il dorico che si parla ancora  a Karpathos.

Pochi giorni prima della partenza ho ricevuto da Nasos Vaghenàs il suo La luna nel pozzo, viatico benaugurale alla mia piccola “periegesi” da cui sono nati questi testi colmi di riferimenti, che accennano o citano direttamente nel virgolettato, le tante letture dei libri magistrali di Santo Mazzarino  (Fra Oriente e Occidente), Mario Liverani (Antico Oriente), Dario Del Corno (Nella terra del mito), Giovanni Semeraro (La favola dell’indoeuropeo, L’infinito: un equivoco millenario), le guide archeologiche di Mario Torelli, La grande Storia. L’antichità, a c. di Umberto Eco, i libri di James Hillman …, nonché i poeti e gli scrittori greci antichi e moderni, da Plutarco a Elitis, Kavafis e Seferis.

     Riporto di seguito alcuni  riferimenti tratti da queste  letture.

Tra le varianti mitiche la leggenda vuole che Rhòdon sia nata dal mare per volontà di Helios, il Sole, innamoratosi di una ninfa, che il suo nome derivi da Rodo, figlia di Poseidone e che rhodon sia anche il nome del fiore più bello, la rosa, per cui l’isola è una fioritura della terra dal fondo del mare. Un altro mito  narra che i più antichi abitanti di Rodi, il popolo anfibio dei Telchini, furono i primi a raffigurare gli déi in forma di statue. Il Colosso di bronzo alto 31 metri opera di Carete di Lindos che rappresentava il dio Sole, rimase all’imboccatura del porto per settanta anni, finché non fu distrutto da un terremoto e poi venduto dagli Arabi nel 654 a un mercante dell’Asia Minore, il quale ne trasportò i pezzi in Siria sul dorso di 900 cammelli. La supposizione che il Colosso stesse a gambe divaricate sopra l’entrata del porto, nasce su suggestione shakespeariana, dall’italiano De Martoni che visitò Rodi nel 1395.

Ma la preistoria di Rodi è legata anche al mito di Eracle. Tlepòlemo, figlio di Eracle, originario del Peloponneso, a Tirinto aveva ucciso durante una lite Licimnio, zio di suo padre Eracle. Tlepòlemo aveva sposato Polisso, la quale governò Rodi dopo la morte del marito ucciso da Sarpedonte durante la guerra di Troia. Dopo il ritorno di Elena e Menelao a Sparta, alla morte di Menelao, la più bella tra le donne causa della guerra di Troia, si rifugiò dall’amica Polisso a Rodi. Polisso meditava la vendetta per la morte del marito sotto le mura di Troia e perciò inviò delle ancelle travestite da Erinni, che impiccarono Elena ad un albero mentre faceva il bagno.

Castore di Rodi era un autore del I sec. a. C. che ha fissato una cronologia dei principali avvenimenti fin dai tempi dei primi re Assiri e dei popoli dominatori del mare. Cnido è una città fondata dagli spartani nell’VIII sec. a. C. di fronte all’isola di Kos. Plinio racconta che l’Afrodite nuda scolpita da Prassitele intorno alla metà del IV sec. a. C. aveva un doppio: l’Afrodite vestita e velata. Gli abitanti di Kos avevano infatti comprato per primi l’Afrodite velata, mentre gli Cnidii la statua nuda. Sempre Plinio narra l’episodio del ragazzo che si accoppiò al marmo.

Il dio Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, giunge in forma umana a Tebe, patria della madre

Il mito di Adone (che in una lingua semitica Adonai sta per l’invocazione mio signore), è legato alla dea Afrodite innamoratasi della sua bellezza. Adone era nato dall’amore incestuoso tra Mirra e suo padre, il re di Siria. Inseguita dal padre che intendeva ucciderla, Mirra fu trasformata da Afrodite in albero e dal legno dell’albero nacque Adone. Il bellissimo Adone fu ucciso da un cinghiale incitato dalla gelosia di Ares e mentre Afrodite accorreva in suo aiuto, si punse un piede con una rosa bianca che da allora, tinta dal suo sangue, diventerà il fiore rosso sacro di Adone. Dal sangue di Adone nasceranno gli anemoni e per onorare la morte del giovane dio, nacque l’usanza di seminare in vasi di coccio semi di finocchio, orzo, grano e lattuga (i giardini di Adone).

Piuc-Che-Perfetto, allude ad un doppio significato, facendo riferimento al tempo verbale della grammatica greca che indica uno stato perdurante nel passato derivante da un’azione ancora anteriore. Il futuro Do-So-Nti , letteralmente “daranno”, è la terza persona plurale del futuro dorico, dialetto parlato nel Peloponneso, a Creta e nella Doride microasiatica. Il termine attico xénos,, “straniero, ospite”, conserva nel dorico xenwos e nello ionio e nell’eolico d’Asia xéinos, cioè tratti arcaizzanti e comuni al dialetto arcado-cipriota, connesso al miceneo. Così pure l’esclamazione imperativa “coraggio”, tharrei in attico, tharsei negli altri dialetti.

La Lista dei sacerdoti di Rodi è un’epigrafe, del 99 a. C., inglobata nella pavimentazione stradale di fronte alla chiesa di Aghios Stephanos a Lindos, nell’isola di Rodi, che riporta un elenco dei tesori contenuti nel santuario. La Cronaca di Lindos sono delle lastre rinvenute sull’Acropoli di Lindos dove si trova il santuario di Atena, con  iscrizioni che documentano gli artisti operanti a Rodi e la lista dei sacerdoti eponimi.

Pelike è un termine archeologico che indica una forma di anfora vascolare, con crateri a campana, qui usato per una forma tipicamente femminile. Il testo Ottobre ’44 si riferisce a una piccola scultura di bronzo, la nave della salvezza Immacolata, raffigurante un caicco nel  porticciolo di Finiki nell’isola di Karpathos, alla cui base un’epigrafe ricorda gli eroi che partirono l’8 ottobre del 1944 e giunsero dopo cinque giorni di navigazione ad Alessandria in Egitto, per chiedere l’intervento del governo greco in esilio contro il Comando degli Italiani.

I.V.
TI PORTAVO CON ME DOVUNQUE ANDASSI

Samotracia 1922,
per Le Spose di Pandelìs Voulgaris

.
Ti portavo con me dovunque andassi
ma tu sai, non si ammettono capre sull’Acropoli.

Abbiamo visto statue bifronti, lo Zeus con tre occhi,
abbiamo sillabato abbeccedari minoici,
contato il tempo su calendari stranieri,
e letto iscrizioni frigie
mentre il meltemi ci spingeva a nord ovest.

Storie di acque e specchi
statue e ninfe
ma dove avevamo vissuto?

Eccoli nomi e luoghi,
dentelli fregi architravi,
un corpo dentro i vestiti di pietra,
l’obbedienza al silenzio, alla perfezione,
alla bellezza,

il gesto che impietrì la morte,
un vecchio sulla sedia
i nostri due bicchieri di rakì
il profumo di bugatsa.

Il mare è livido, ulivi fichi carrubi,
cespugli di mirto e rosmarino,
ma l’alloro è amaro e
il rosmarino è il fiore del lutto.

Eleni, Charò,
un dio vi protegge,
gli dèi ci guidano per mano e scrivono destini
con punte a secco.

Eleni, Charò,
dove è ora il cedro del sud, la piazza veneziana,
l’enorme platano e la fontana,
le strade impervie e i vicoli lastricati?

Qui le ninfe sono le spose
anime leggere,
Eleni Charò Aristea Stilianì,
Odissei e Penelopi
Penelopi e Circi.

La sposa traccia una croce sull’architrave
e la casa è benedetta.

Aristea, Stilianì,
le spose vestite di bianco
ora viaggiano in terza classe, e hanno foto e speranze,

il tempo non ha rotta
domani è già l’alba,
il tempo resta chiuso in cabina,
e il mare moltiplica la fine del viaggio.
Ricette e sorrisi
singhiozzi e speranze.
Ma la Grecia dei cinque mari
e dei tre continenti
vi circonda le spalle.

Benedetta è la liturgia del mare,
la liturgia delle conchiglie
delle piccole lucerne,

la nave si chiama Iasson
la stirpe ha un solo luogo
e la terra è inviolabile.

La lingua è la vostra geografia
nella terra dei cinque mari e dei tre continenti.

Forse è vero che gli Eteocretesi
parlavano lingue semitiche
e che immigrati erano i Greci e i Cidoni,
ma finché le donne di Lemno
educheranno i figli alla maniera attica,

finché con il vento i Borea, in un solo giorno,
Milziade compirà il viaggio,

le spose vestite di bianco
saranno ninfe
e millenni dopo i viaggi della necessità, i viaggi della speranza,
il mare, parola antichissima, preellenica,
si chiamerà ancora
Thàlassa.

prassitele-apollo-saurokton

VERSO RODI

Se abbiamo frantumato le loro statue
e li abbiamo scacciati dai loro templi
non per questo sono morti gli dèi.
(Kavafis, IONICA)

La bellezza nasce nelle isole
come Afrodite
e non è un limite, ma
confine aperto e insidioso
verso il mare, mutamento
di fluidità solida, come l’acqua.

Né mare né terraferma
l’anima, dove si annida
la monotonia
non delle onde, ma della fantasia.

Luce del sole
ombra della terra,
tra terra e luna
nascono asfodeli
spighe di fiori bianchi
come nei piani Elisi.

Chi erano gli Cnidii?
Perché comprarono
la verità nuda e non velata?
E quando il ragazzo si innamorò della statua?

Rose bianche, insana passione
accoppiarsi al marmo
finocchio orzo lattuga.

Noi andiamo verso il Colosso del Sole
e portiamo ex-voto
rose bianche, milza
finocchio orzo e lattuga.

Luna, mezzaluna, specchio
gli occhi specchiano
l’immobilità dell’amore.

Fasi lunari mostrano
coni d’ombra prodotti dalla notte
circonferenza dei giorni.

Dodici i pleniluni,
nove le congiunzioni
senza il novilunio,
trenta giorni e mai tramonta il Sole.

Ma esiste davvero
il soggiorno lunare
delle anime, come scriveva
Castore di Rodi?

In prossimità della luna
i prati di Ade
fungono da purgatorio,
condanna o espiazione?

In noi discendono rigogliosi,
come capelli di Iside
o cuori di corallo,
gli allori e gli ulivi
e non temono l’aridità
ma gli inverni, le piogge
le nebbie, i cieli neri,

coni d’ombra
tra apogei e perigei
tracciano una
geografia minima
verso il Dodecaneso.

(4-22 agosto 2008)

Afrodite Cnidia (copia ellenistico-romana da un originale di Prassitele, 360 a.C.).

OTTOBRE ‘44

Pitta Michail, Lampridi Konstantino
Stamataki Nikolaon,
dove oggi ormeggiano caicchi e pescherecci
sette uomini partirono a bordo dell’IMMACOLATA
e portarono Karpathos insorta
in soli cinque giorni sul mare d’Africa.

Tornano oggi a centinaia sul sagrato di Apéri
gli emigranti e il pope canta
prega, racconta e piange. Danzano i giovani
mostrando collane e stivali
e dimenticano le case a strapiombo
i granai vuoti, i pini piegati e arrampicati
la terra sterile a scarpate.
Ci offrono pani, dolci, pesci
polpette di ceci e latte di mandorla
e si abbracciano mentre richiamano i piccoli figli
in americano.

Aghios Nikolaos, Santa Sofia
Santa Caterina, Sant’Anastasia
Aghia Fotinì, bianchissime
le trecentosessantacinque chiesette
dell’Annunziata, della Dormizione,
dei Santi Apostoli, San Pietro, San Giorgio e San Giovanni
ma è inutile cercare le coroncine in regalo
quando lo sposo spaccava la melagrana
e le sarte per giorni cucivano l’abito della sposa,
e le culle erano appese tra coperte multicolori
pizzi, piatti e lane.

Emigranti cosmopoliti imbiancano
le case diroccate, i fusti delle viti,
i gradini dei vicoli tra le enormi rocce.
E i paesi si colorano
come le facciate neoclassiche delle case
celeste, ocra, giallo arancio, rosa.
Pescatori di spugne
lasciano l’attracco ai velisti
e tornano nei kafenion a giocare a dadi.

Ma tornerà l’inverno, si svuoteranno i sagrati
e come i sette uomini
poche donne, pochi vecchi
qualche ragazzo e ragazza bruni
aspetteranno

l’IMMACOLATA.

.
IL FUTURO DO-SO-NTI

Impariamo a non disseppellire le ossa
in difesa dei santuari
in difesa degli dèi
in difesa delle are e dei templi

difendiamo oggi le mura
di questa città e impariamo i colori
del marmo, giallo rosso bianco nero.
Rimettiamo ai lobi forati
della testa femminile gli orecchini
della pelike scomparsi.

Un tempo le antiche statue
furono utilizzate per produrre
calcina, mentre gli scultori litigavano.
Ora il vuoto entra nei millenni
e i millenni nel sole
e la voragine silenziosa
riprende a parlare:

un busto un centauro
cento braccia di mostri e giganti
il dolore negli occhi
che si oscurano, nel volto
che reclina, ma le braccia robuste
non si arrendono alla morte.

Statue zoppe monche acefale
sbriciolate

ora si riposano i guerrieri
curano le ferite, preparano le armi.

Ma perché proprio adesso?
L’antico era memore dell’antichità
e il mito del mito.

Le statue abbracciano Omero
Prassitele, Stesicoro, Fidia
e negli occhi degli eroi sofferenti
l’illusione non si dissolve
ma entra come un corredo funebre
nell’unica residenza stabile della morte.

Non siamo più spettatori ma eredi
di quel dolore
di quel coraggio
di quella forza.

Le statue si riposano
e i guerrieri preparano le armi.

 

CONSIDERAZIONI SUL MINIMALISMO IN POESIA di Valerio Gaio Pedini Poesie di Raymond Carver, Vivian Lamarque, Deborah Žerovnik con un Appunto di Giorgio Linguaglossa “L’invasione del minimalismo”

Eidetica

È inutile parlare della – per così dire – “piega” che ha preso la poesia con l’avvento del minimalismo: ma se l’arte è superflua, allora anche la critica è superflua. Se l’essere umano vive del superfluo, allora anche la critica diventa necessaria.

Il minimalismo nasce, si dice, negli Stati Uniti. Nasce? Come se una scuola poetica e artistica possa nascere? Va bene, i critici sono sempre soliti umanizzare la letteratura, quando invece, proprio anche grazie al minimalismo, la letteratura è diventata ciò che -si dice- debba essere: design. Ed è questo il problema, la crisi che la critica millanta.

Ma quando si parla di «crisi», non si spiega l’etimologia, si dice «crisi» così, senza rendersi conto che poi «crisi» significa scelta, criterio e, forse, necessità. Per andare avanti c’è bisogno di «crisi». Fa un po’ di pulizia nel suo essere fossile. Oggi la crisi è il minimalismo. E per quanto ci possa piacere, dobbiamo renderci conto che è un linguaggio, un modo di pensare, un linguaggio che entra fin da subito nell’archeologia della parola. Il problema dell’emozione – abilmente retorizzata – nel minimalismo è che essa è momentanea, legata al presente e la poesia diviene un luogo comune, uno spazio liquido, subito da gettare.

Raymond Carver

Il minimalismo viene ideato da Gordon Lish, scrittore ed editor della figura centrale per la poesia e la prosa minimale: Raymond Carver. Nella nota biografica  su Carver, nel volume Orientarsi con le stelle, edito da Minimum fax, si leggono delle parole raccapriccianti che indirizzano tutta la poetica e l’arte minimale, ovvero «con il suo stile limpido” vorrei poi sapere che  significa stile limpido? “ e la sua attenzione verso la «normalità» esistenziale della gente comune». Mi concentrerei su queste poche parole per delineare tutto il cosiddetto minimalismo, che diviene da dispregio, pregio.  «Stile limpido»? Per chi non capisse cosa significhi limpido, per alcuni si dice lineare, per altri retorico, per altri ancora manierista, riconoscibile, ripetibile, copiabile, digitale, intimo, casalingo, facilmente comprensibile. Perché? Perché fa esempi. Situazioni quotidiane, che tutti possono comprendere e in cui tutti si possono ritrovare. Ecco tre poesie di Raymond Carver:

Compagnia

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito
che da molto tempo ormai,
posto davanti a un bivio,
ho scelto la via peggiore. Oppure,
semplicemente, la più facile.
Rispetto a quella virtuosa. O alla più ardua.
Questi pensieri mi vengono
quando sono giorni che sto da solo.
Come adesso. Ore passate
in compagnia del fesso che non sono altro.
Ore e ore
che somigliano tanto a una stanza angusta.
Con appena una striscia di moquette su cui camminare.

.
Attesa

Esci dalla statale a sinistra e
scendi giù dal colle. Arrivato
in fondo, gira ancora a sinistra.
Continua sempre a sinistra. La strada
arriva a un bivio. Ancora a sinistra.
C’è un torrente, sulla sinistra.
Prosegui. Poco prima
della fine della strada incroci
un’altra strada. Prendi quella
e nessun’altra. Altrimenti
ti rovinerai la vita
per sempre. C’è una casa di tronchi
con il tetto di tavole, a sinistra.
Non è quella che cerchi. E’ quella
appresso, subito dopo
una salita. La casa
dove gli alberi sono carichi
di frutta. Dove flox, forsizia e calendula
crescono rigogliose. E’ quella
la casa dove, in piedi sulla soglia,
c’è una donna
con il sole nei capelli. Quella
che è rimasta in attesa
fino ad ora.
La donna che ti ama.
L’unica che può dirti:
“Come mai ci hai messo tanto?”

.
La poesia che non ho scritto

Ecco la poesia che volevo scrivere
prima, ma non l’ho scritta
perché ti ho sentita muoverti.
Stavo ripensando
a quella prima mattina a Zurigo.
Quando ci siamo svegliati prima dell’alba.
Per un attimo disorientati. Ma poi siamo
usciti sul balcone che dominava
il fiume e la città vecchia.
E siamo rimasti lì senza parlare.
Nudi. A osservare il cielo schiarirsi.
Così felici ed emozionati. Come se
fossimo stati messi lì
proprio in quel momento.

Distantissima dall’idea “metafisica” e “barocca”, il minimalismo ergonomico si compone in strutture rigide, facilmente modellabili. Da qui però succede il dramma letterario: la ripetizione. Carver ci presenta nella prosa uomini di bassa levatura sociale, nella poesia solo e sempre se stesso. L’esempio di un uomo divorziato, di una persona stanca, di una persona innamorata, di uno scrittore fallito. Chiunque può entrarci, perché esempi facilmente interpretabili. In qualche modo, già dall’inizio l’esempio fa sì che la poesia perda il suo valore antropologico. Viene subito inscatolata, una poesia soprammobile da trasloco, facilmente rimpiazzabile con un’altra poesia da trasloco.

 Un Leopardi e un Hölderlin non li puoi copiare. Un Carver sì. E tutti l’avevano capito. A partire dalla seconda moglie Tess Gallagher, che con i suoi zuccherini e le sue ragazze povere fa una prosa e una poesia dolciastra, in cui tutte le donne potevano ritrovarsi. Metafore del quotidiano.

Vivian Lamarque

Una poetessa italo-francese farà di lì a poco un esercizio più spicciolo, più brutto, più retorico, più banale, più zuccherino, più ovvio: si tratta di Vivian Lamarque, che tanto è stata ammirata per il suo lirismo semplice ed emotivo. Delle composizioni così retoriche da far rivoltare nella tomba persino Cicerone. Ma Vivian capì tutto: ci avrebbe guadagnato e presentandosi come una non poetessa, una donna semplice, pensosa che rigettava stati d’animo “complessi”. È così diventata una poetessa cardine del ‘900. La capacità di intenerire. Ecco tre poesie di Vivian Lamarque:

 Caro albero meraviglioso

Caro albero meraviglioso
che dal treno qualcuno
ti ha tirato un sacchetto
di plastica viola
che te lo tieni lì
stupito
sulla mano del ramo
come per dire
“cos’è questo fiore strano
speriamo che il vento
se lo porti lontano”.
Ci vediamo
al prossimo viaggio
ricorderò il numero
del filare, il tuo
indirizzo, ho contato
i chilometri dopo lo scalo-merci
arrivederci.

da Gentilmente (Rizzoli, 1998)

I mattini ghiro mio

I mattini ghiro mio
come vorrei che tu imparassi ad amare i mattini
soffriresti meno ad alzarti forse
se da te fosse come qui
che quando apri le finestre
subito hai lì alberi perfetti
immobili ma a guardare bene
con anche un punto dove le foglie tremano
per un uccello appena volato via
al rumore della finestra
(o forse ghiro mio avresti sonno lo stesso).

*

Se sul treno ti siedi al contrario
con la testa girata di là
vedi meno la vita che viene
vedi meglio la vita che va.

da Poesie 1972-2002 (Mondadori, 2002)

E così, fra emozioni, digitalizzazione, opinioni, esempi, salotti e soprammobili il minimalismo diviene pane per i denti dei poeti e degli editori della necro-editoria.

La poesia italiana diventa (nulla di autentico rispetto agli albori di Carver), un nastro trasportatore di minimalisti: Valerio Magrelli, Maurizio Cucchi, Davide Rondoni, Vivian Lamarque, Biancamaria Frabotta eccetera, faranno propri gli stilemi del minimalismo, ne adotteranno la formula vincente secondo le proprie necessità, ne svilupperanno le tematiche ciascuno con le proprie direzioni di ricerca. C’è chi si concentra sulle emozioni vissute (Cucchi), chi sui bambini (Lamarque), chi fa poesia sull’opinione e diventa un opinionista letterario (Magrelli).

Fortunatamente, l’Italia respira aria fresca in alcuni minimalisti isolati quali Calamassi, che si evolve e, come un angelo, si stanca e inizia a planare sul mondo, incolpandosi dei mali del mondo. Lì Calamassi, dopo 30 anni, ristruttura tutta la sua poetica minimalista concettuale e diviene sociale. Una poetessa che si muove da sola nel suo minimalismo è Mariangela Mascia: testi lineari, semplici, “ignoranti”, la incoronano e fanno del suo minimalismo una specie di commento dedicatorio agli altri. Con la poesia ignorante Mariangela Mascia si dona. E per quanto la possa criticare male, arriva al punto di aver compreso, senza copiature il minimalismo.

alfredo de palchi

Alfredo De Palchi, invece, de-costruisce un minimalismo spirituale, intimo, dissacrando la lingua, oggettivandola, scheggiandola, ribaltandola per renderla irriconoscibile. Diverso invece è il discorso di poetesse quali Deborah Žerovnik, in cui la dimensione tra sacro profano diventa un modo per portare alle estreme conseguenze la formula vincente del minimalismo. C’è ancora spazio per uscire dal minimalismo retorico, dobbiamo però capire quale. Ecco due poesie di Deborah Žerovnik

Deborah Žerovnik

 Deborah Žerovnik

Non è mica vero che Gagliarda è la pecora bastarda…
è colpa del pastore che gli tira le tette a tutte le ore
e lei per dissenso, nel secchio del latte, ci caga e ci piscia
per render il pecorino di sapore abietto, mica per, al pastore fare dispetto
ma al gregge far capire cosa è, di rispetto, il concetto… Stella e Albina belano in coro:
“Gagliarda…non si fa, non ci si comporta così in società” ma lei di tanto belare si è rotta il cazzo
“belate così perché siete Merino, pecore dal pelo fino…le tette il pastore non vi tocca, chiudete la bocca…
voi sciocche non avete capito, chi se ne fotte del pelo grezzo o pelo fino, ciò che deve disgustare è il pecorino.
Se non mi credere chiedete a Selma, la pecora Awassi da coda grassa, che di figli fornisce il Kebabbaro, il dissenso non deve essere un evento raro!
Per lei, prenderlo in culo sarebbe gran rivoluzione, non importa se a secco o lubrificata basta non finire come carne da grigliata.”
Poi arriva Adolf il montone frisone, con svastica tatuata sul coglione, lui di pura razza nella figa ci sguazza, e belando riporta il gregge alla disciplina:
“ Il lavoro, il lavoro libere vi renderà, e quindi, che ve lo dico a fare che a pecorina dovete stare…
einz, zwei, drei… tutte in fila ben allineate, e chi si rifiuta già lo sa, che come carne da macello finirà”.

La mia macelleria

Ho un impatto incompatibile
Devo sbarazzarmi di questo disagio
vuole essere me
mi guarda negli occhi
e vuole vedere tutto
ma io ho diritto alla sofferenza
questa è la mia macelleria
piena di dense nebbie dei torti
giorni bui
poliziotti sporchi
puttane
junky
un tavolo a tre gambe
senza nessun chiodo
dove invoco lentamente
giorni di orgoglio e gloria
e svantaggi dell’attuale
che la norma non ha sollevato
dal essere mascalzoni,ladri e devianti
sotto il palazzo di giustizia bombe
e poi pregare Dio per formare una famiglia
perché le promesse sono a buon mercato
ma quanto basso è giù?
ora che le utilità sono altre
mi dicono nulla
tranne che potrebbe essere peggio
ma non so stare di fronte al sole
alzare la testa e vedere la luce
mi perseguita il male
e ho diritto al dolore
dicono che si può cambiare il mondo
però i miei sogni sono andati a male
è la mia macelleria questa
durante la mattanza
ogni osso va rimosso.

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Appunto di Giorgio Linguaglossa: l’invasione del minimalismo

 Una riflessione in questa direzione è presente in Appunti critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra Conformismi e Nuove proposte pubblicato nel 2003;[1] il libro raccoglie – ho scritto nella prefazione al volume  «una ampia selezione di articoli, stroncature, recensioni, spunti di riflessione pubblicati quasi integralmente sul quadrimestrale di letteratura «Poiesis» dal 1993 al 2002. Qualche altro scritto, come quello su «Dante e Petrarca», è apparso sulla rivista internazionale di letteratura «Hebenon» (n. 5, aprile 2000); così come anche il saggio «Appunti per la costruzione della nuova poesia», è apparso su Linee odierne della poesia italiana a cura di Roberto Bertoldo e Luciano Troisio (Quaderni di Hebenon, n. 7-8 ottobre 2001). Si tratta di cavalleria leggera, azioni di guerriglia e di disturbo delle istituzioni poetico-letterarie, delle loro retrovie come anche delle posizioni di punta delle poetiche egemoni, condotte in solitaria esposizione e nella convinzione, un po’ donchisciottesca, di pungolare ai fianchi le istituzioni letterarie costrette e costipate in una generale epidemia di conformismo e di elefantiasi. Nella scelta ho privilegiato quegli scritti che avevano un diretto e immediato riscontro con i testi dei poeti contemporanei, e che sono stati redatti, diciamo così, nel fuoco della controversia, lasciando i saggi più propriamente speculativi ad altra più idonea occasione di pubblicità”. Si tratta di un vero e proprio “bombardamento a tappeto degli adiposi conformismi che hanno intorbidato gli anni Novanta».[2]

Ovviamente, la pars destruens precede la pars construens, poiché, come ha scritto Enzensberger in un famoso saggio del 1960: «L’inverso di ogni distruzione della poesia è la costruzione di una poetica nuova». Il volume, che consta di ben 320 pagine, è «strutturato secondo due grandi categorie estetiche: a) la belligeranza del Tramonto e b) tra Modernismo e post-modernismo, precedute da un’area di conflittualità cui ho dato significativamente il titolo di tra Egemonia e isolazionismi, nella quale sono ricomprese posizioni ‘statutarie’ come quelle di Eugenio Montale e di Giovanni Raboni e posizioni ‘isolate’ come quelle di Amelia Rosselli, di Alfredo De Palchi o degli «invisibili» Maria Rosaria Madonna, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Roberto Bertoldo, e altri significativi poeti contemporanei come Daniela Marcheschi, Patrizia Valduga, Luigi Manzi, Laura Canciani, Giorgia Stecher. Questa sezione è seguita da quella denominata l’Egemonia del conformismo, una spregiudicata serie di analisi di autori: Jolanda Insana, Biancamaria Frabotta, Vivian Lamarque, Gianni D’Elia, Albino Pierro, Mario Lunetta, Edoardo Cacciatore, Antonella Anedda  fino ad arrivare a delle messe a punto critiche su poeti di taglio elevato come Andrea Zanzotto, Edoardo Sanguineti e Maria Luisa Spaziani».[3] Dalla visione tragica di Amelia Rosselli (La libellula è scritta nel 1958 ma viene pubblicata in volume nel 1969 come parte di Serie ospedaliera, mentre Variazioni belliche è del 1964) alla «poesia da cabaret» di Valentino Zeichen, si snoda una interminabile foce epigonica che ha finito per prosciugare qualsiasi voce e qualsiasi sussulto di criticità della poesia del tardo Novecento.

Il retroterra del minimalismo lo si può misurare tenendo presente la distanza, per così dire, che separa la «visione tragica» della Rosselli dalla sua carnevalizzazione messa in atto dal poeta di Fiume e dalla infinita schiera di «poete» che tentano di imitarne il registro stilistico.

Da questa distanza emerge, senza equivoci, la caduta perpendicolare della poesia italiana del tardo Novecento. Il risultato è andato ben oltre le più funeste previsioni: si è verificata la deiezione e la cancellazione di ogni ipotesi di poesia «diversa» o divergente dal binario del conformismo poetico del minimalismo; il minimalismo, in silenzio e in sordina, ha compiuto scientemente l’assassinio della poesia italiana ponendole un bavaglio e una museruola, imponendo una irreggimentazione al nuovo conformismo. La parola d’ordine sottaciuta ma sottostante è: l’allineamento ai parametri del Modello maggioritario, non mediante l’egemonia di una scuola o di uno stile, ma mediante la imposizione di un Modello dominante e di una alleanza di fatto tra il minimalismo di adozione romana e quello milanese.

il minimalismo come deriva delle poetiche epigoniche

 il minimalismo come deriva delle poetiche epigoniche. Se gettiamo uno sguardo retrospettivo alla poesia dei due ultimi decenni, non possiamo non notare il pendio declinante di quelle che ho definito poetiche epigoniche. Cosa intendo dire con questa definizione? Intendo dire – come ho affermato e ribadito innumerevoli volte in più occasioni sulla rivista «Poiesis» – che tutte quelle poetiche che sono sorte sulla «fede» nella tecnologia dei linguaggi, sono miseramente fallite. In primo luogo, già nel concetto così ipostatizzato dallo sperimentalismo si può notare il sostrato teologico di un atto «politico»: la fede nella costruzione dei linguaggi rivelava la ingenuità teorica di tutte quelle posizioni che speculavano sulla possibilità di «costruire» i linguaggi poetici. E che tra tutti i linguaggi proprio quello poetico si sottragga ad ogni istanza di «costruttivismo», è un dato talmente palese che oggi balza agli occhi con autoevidenza assoluta. Oggi finalmente si comincia a comprendere che se i linguaggi mediati sono fungibili e costruibili, l’unico tipo di linguaggio che non si può «produrre» è proprio quello poetico; ed una ragione ci sarà pure del perché di questa «stranezza». Da alcune parti si è parlato (a sproposito) della fattibilità di un «evento» che accade ed opera in modo quasi magico, al di là di ogni interferenza del soggetto. Appare di tutta evidenza che siffatto concetto non è degno di esser preso in alcuna seria considerazione: un evento che cade dal cielo come una manna sul deserto del Sinai, rientra più nella sfera della taumaturgia che non in quello dell’estetica, e noi possiamo tranquillamente ignorarlo in quanto abitanti del secolo primo del terzo millennio. È pacifico che, alla soglia di una poetica allo stato zero, cioè alla soglia di una poetica che faccia tabula rasa della sofisticata macchinosità del pensiero estetico del Novecento, debba e possa venire riproposta la questione della lingua come questione originaria, giacché la lingua (nella sua duplice funzione: mimetica e simbolica), in quanto principio rivolto alla comunicazione di contenuti spirituali, è categoria fondante di tutta la realtà.

[1] Appunti critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra Conformismi e Nuove proposte Coed. Libreria Croce, Scettro del Re, Roma, 2003 p. 32

 [2]  Ibid. p. 63

[3]  Ibid. p. 12

Valerio Gaio Pedini

Valerio Gaio Pedini nasce il 16 giugno del 1995, di otto mesi, e viene tempestivamente scambiato nella culla: il misfatto viene subito scoperto. Esattamente 18 anni dopo, Valerio, divenuto Gaio, senza onorificenze, decide di organizzare il suo primo evento culturale ad Artiamo (gastrite e l’epilessia e quasi nessuno ad ascoltare); nell’intermezzo ha iniziato a recitare, preferendo l’espressività del teatro di ricerca rispetto al metodismo popolare e a scrivere, uscendo, in collaborazione col circolo narrativo AVAS – Gaggiano, nelle antologie Tornate a casa se potete, Rigagnoli di consapevolezza e Ma tu da dove vieni?. Nell’ottobre del 2013 inizia il progetto Non uno di meno Lampedusa, insieme ad Agnese Coppola, Rossana Bacchella, Savina Speranza e ad Aurelia Mutti. A dicembre conosce Teresa Petrarca, in arte Teresa TP Plath, con cui inizia diversi progetti artistici: La formica e la cicala, Essence e Pan in blues e in jazz. Sta lavorando ad una monografia filosofica: Maggiorminore: la disperazione dei diversi uguali. A Maggio 2014 è uscita la sua prima raccolta poetica, con IrdaEdizioni: Cavolo, non è haiku ed è stato inserito nell’antologia Fondamenta Instabili (deComporre Edizioni) e, successivamente, sempre con deComporre Edizioni, uscirà nelle antologie Forme Liquide, Scenari ignoti e Glocalizzati.

POESIE SCELTE di Maurizio Cucchi da “Malaspina” (2014) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Milano tram via Pascoli

 Maurizio Cucchi è nato a Milano, dove vive, il 20 settembre 1945. È consulente editoriale e pubblicista. Collabora attualmente al quotidiano “La Stampa”. Ha pubblicato, tra gli altri, questi libri di poesia: Il disperso (Mondadori 1976 e Guanda 1994), Le meraviglie dell’acqua (Mondadori 1980), Glenn (San Marco dei Giustiniani 1982. Premio Viareggio 1983), Donna del gioco (comprendente anche Glenn, Mondadori 1987), Poesia della fonte (Mondadori 1993. Premio Montale), L’ultimo viaggio di Glenn (Mondadori 1999), Poesie 1965-2000 (Mondadori, 2001), Per un secondo o un secolo (Mondadori, 2003), Jeanne d’Arc e il suo doppio (Guanda, 2008, Vite pulviscolari (Mondadori, 2009). Ha inoltre curato un’antologia di Poeti dell’Ottocento (Garzanti 1978), il Dizionario della poesia italiana (Mondadori 1983 e 1990), e, con Stefano Giovanardi, l’antologia Poeti italiani del secondo Novecento (Mondadori 1996). In prosa: Il male è nelle cose (Mondadori, 2005), La traversata di Milano (Mondadori, 2007), La maschera ritratto (Mondadori, 2011). Malaspina (Mondadori, 2014) Ha diretto per due anni la rivista “Poesia” (1989-1991), ha tradotto dal francese opere di vari autori tra cui Stendhal, Flaubert, Lamartine, Villiers-de-I’Isle Adam, Valéry.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

La decostruzione de Il disperso (1976) è ormai lontana, la letteralizzazione del primo libro di Cucchi è cosa andata; con quest’ultimo libro, Malaspina (2014), a quasi quaranta anni di distanza dal primo, Maurizio Cucchi (1945) tenta una ri-appropriazione di ciò che la de-costruzione dell’io gli ha lasciato in eredità dal tempo del libro di esordio. Ci si muove verso la figuratività che solo il passato può rendere «per» legato testamentario. Il «passato» come sorta di testamento di ciò che è andato «disperso». Ecco la chiave di accesso che permette di ricondurre il primo libro di Cucchi all’ultimo. Qui l’occhio indagatore tenta di ri-trovare ciò che è andato «disperso»; ma non si tratta di uno sguardo panoramico quanto piuttosto di un trivellamento in un territorio già dissestato e franoso; tenta di ritrovare la circolarità di un universo conchiuso e seppellito. Si tratta di una riesumazione, si usa un linguaggio rotto e corrotto. Non a caso l’autore parla di sé come « una bestia antica, / preistorica, un oviraptor / o brachiosauro», «un archeologo», una sorta di sopravvissuto da un’altra era geologica, di un appartenente a una specie che si è estinta. È la «memoria» che reinventa il «passato» quella che deve fare i conti con i relitti e i lacerti (i «residui fossili») della decostruzione del tempo trascorso. Ed ecco che affiora alla superficie la narrazione di una «materia remotissima»:

«Residui minimali, frammenti», «tracce scollate di identità», « Innumerevoli sono i sosia», «Nel tempo (…)giacciono strati, subsidenze, depositi / di inesplorata materia remotissima»

«Malaspina» è un laghetto appena fuori Milano, un piccolo spazio d´acqua che suscita «ristoro», che allarga l´orizzonte della città verso la campagna, è un luogo unico, un toponimo, una singolarità che rimanda, attraverso lo strumento anfibio della «memoria», dall’infanzia all’universale del discorso poetico:

Ma che cos’è Malaspina? Una voce, una strana parola, il laghetto che passava fresco nella stanza buia, per il ristoro verde di una gita aerea.

Milano tram via Pascoli

 Il libro di Cucchi non è una operazione di «interpretazione» o di varianti o di riscrittura elegiaca del trapassato remoto: è il tentativo di ricomposizione dell’infranto, di ciò che è andato irrimediabilmente disperso e che non può essere ri-evocato dalla «memoria» se non come «materia» che è appartenuta a una specie diversa che si è estinta insieme al mutamento delle ere geologiche.

Ho scritto in altra occasione che «se tutto è interpretazione ne deriva che sia la poesia che il romanzo obbediranno a questo assioma. Ma io ho dei dubbi sulla bontà di questo assioma. La caratteristica centrale della prospettiva del Moderno è proprio lo sgretolarsi della possibilità di comprendere, di accedere al senso dei testi narrativi e poetici. Ma il linguaggio rifiuta una tale possibilità proprio a motivo del suo carattere di finzione, della sua non-referenzialità, se prestiamo fede al decostruttivismo. Che cosa dice questa teoria? Dice che l’opera decostruisce attraverso la testualità ogni messaggio, ogni significato?. Il testo narrativo così possiede soltanto la pluralità delle letture possibili. L’unità di senso diventa così la frattura del senso, la sua figuratività si riflette nell’impossibilità di dire che ciò che dice è questo piuttosto che quello; di qui la via indiretta, allusiva dei linguaggi poetici contemporanei. Le interpretazioni romanzesche sono allora molteplici ed è questo molteplice che, attraverso la decostruzione, viene significato come testo. Il che spiega perché numerosi testi narrativi come il nouveau roman, di Joyce o di Kafka, a esempio, rompano l’unità poetica attraverso fratture ripetute che interdicono ogni idea di un significato esclusivo».

maurizio cucchi

 Sia detto per chiudere questa riflessione: il testo narrativo o il testo poetico non sono delle interpretazioni ma sono degli enti che si offrono alla interpretazione.

In tal senso la ricostruzione del discorso poetico di Malaspina non dice il suo senso, ma è una lettura del senso che si è dissolto, la risposta ad una interrogazione che era stata obliata.

(Giorgio Linguaglossa)

Poesie tratte da Maurizio Cucchi Malaspina Mondadori, 2014 pp.92 € 16.00

Mi muovo verso strati
sempre più occulti, come
un archeologo, o un operaio
che manovra, nell’ignoranza
senza fine delle tenebre,
verso residui fossili, e rivoli
nascosti, mentre trabocca
la sua realtà geografica
di intrecci collettivi, emblemi
o approssimazioni di altri
molteplici intrecci sconosciuti.

*

Ho imparato a esprimere gli umori –
anche gli umori forti – senza camuffarli.
Senza infingimenti.

Mi godo brevi soste felici
di sospensione e improvvisa
adesione. Mi oriento
verso un mondo più affabile
e poroso.

*

La mia memoria, infatti, è una cantina
e nell’umido dei suoi muri marci,
sgretolati, sento l’impronta strana,
invisibile dei defunti, delle loro mani,
come nei sordidi recessi nascosti
albergano funghi, mucillagini e insetti,
topi che guizzano e acute muffe.

*

Innumerevoli sono i sosia
ovunque sparsi e si susseguono
e mi confondono, colpevoli,
in quelle misere tracce scollate
di identità, la mia, nel mondo.
Io stesso, infine, altro non sono
che un comune esemplare,
appartenente a un gruppo,
a una tipologia scontata,
come milioni. Di chi, dunque,
sarà mai la colpa, nel soma
e non di meno nel pensiero?

*

Vorrei nuotare nel brodo di gallo,
vorrei avere un cappello fiorito
e uno scialle, una maschera bianca.
Vorrei avere il passo leggero,
ballare anch’io con i ceffi nel borgo.
Vorrei invitare le vecchie affacciate,
cantare e ridere tra i volti grinzosi
e arrossati che vedo nei vetri
dipinti dall’estro violento,
dalla mano dell’artista che canta,
opaco e potente, la terra.
Vorrei portare un berretto
a sonagli…
*

In questa strenua gerarchia animale
quanti si azzuffano per il diritto
al primo posto all’ora della ciotola?
Prima che questi lucenti palazzi
verticali siano infine infestati dai topi.

*

Residui minimali, frammenti
chissà perché incisi nella memoria.
Con un pigro sorriso e un’emozione,
in pace mi godo o subisco spezzoni,
trailer di un vecchio film perduto
e presente per sempre, sepolto.

*

Ma che cos’è Malaspina? Una voce,
una strana parola, il laghetto
che passava fresco nella stanza buia,
per il ristoro verde di una gita aerea.

Lo rivedo adesso nel gelo, nel bianco
totale, in un estremo paesaggio ghiacciato,
siberiano, alla fantasia, che si compiace
di un’escursione che il tempo ha già ibernato.

*

Facevo di corsa il ballatoio,
innamorato dell’esplorazione
già minima, eppure inesauribile.
Davo un’occhiata alle finestre estive,
alla vaschetta dell’acqua contro il muro,
sbirciavo il poggiolo dei Mainardi
e lei, che rimagliava le scrolére,
fino al sordido buco della vecchia,
povera diavola nei suoi pidocchi,
povera Angiolina sdraiata sui lastroni.

*

L’odore di acido fenico
mi stordiva, mi respingeva.
Aveva un gran bel nome, leo: Anita
Bellingieri e si vantava
dei suoi forse fittizi quarti
nobiliari. I suoi cassetti
traboccavano di dannunziani
fazzolettini in seta, bigiotteria,
borsette e caramelle. La vedevo stupito
e a disagio, quasi un ranocchio
nel finale, nel letto alla Baggina,
incartapecorita e tutta grinze.

*
Nel tempo che invece non esiste
che è un’illusione o solo svolgersi
ordinario di un sé fino a maturazione
e fine, sbando definitivo e arresto
per lo spin del misero soggetto
nel paradosso semplice del mondo,
giacciono strati, subsidenze, depositi
di inesplorata materia remotissima.
*

In piazza Sant’Ambrogio, verde,
nei suoi spettacolari rotelloni
d’argano, adagiato, per chissà
quale pausa, enorme, il mostro
tra fango e macerie e cumuli,
fogliame, come una bestia antica,
preistorica, un oviraptor
o brachiosauro che morde
e smuove, con lento metodo,
implacabile, che affonda, paziente,
fra strati muti di sepolte storie.

*

Ma poi, rialzandosi, la benna colma
stride, mentre contemplo
quei grumi tutti secchi, grumi
di fango e vermi. Il fango
rappreso sotto i cingoli o sul rullo
vibrante. Finché alla fine è quasi
un vasto, lento boato dolente
o un lamento animale.

*

Perciò io adoro il presente
perché solo il presente contiene
tutto quello che è stato
ma il presente sospeso, la luce,
questo blocco di terra pressato.

 

“Il Disperso” (1976) di MAURIZIO CUCCHI – LA POESIA D’ESORDIO – Il processo di de-fondamentalizzazione del discorso poetico di Cucchi fino a “Vite pulviscolari” (2009) – Commento di Giorgio Linguaglossa

Milano Periferia nord

Da Giorgio Linguaglossa Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) EdiLet, Roma, pp. 390 € 16

Con Il disperso (1976) di Maurizio Cucchi abbiamo il primo e più tipico esempio di de-fondamentalizzazione del «soggetto» nella poesia italiana del Novecento. È l’assunzione nel discorso poetico della nozione di «frattura» del procedimento armonico; «frattura» e «dif/ferenza» del piano proposizionalistico. C’è, nel sostrato strutturale de Il disperso, più Beckett che Eliot e Pound; c’è la frattura formale che si consuma nella poesia italiana del tardo Novecento attraverso il decentramento del piano narrativo, che resta senza inizio né fine, senza plot, senza soggetto che totalizzi, senza tematica che stabilizzi, senza cornice spazio-temporale che indirizzi cronotopicamente gli eventi. È quanto era stato acquisito dal Nouveau Roman, dal pastiche sanguinetiano (che però presuppone ancora un soggetto esterno che, come nell’informale, proietta fuori di sé il disordine), dal Calvino della trilogia: la assunzione, in poesia, della procedura enigmatica di derivazione kafkiana: c’è tutto un concorso di procedure compositive che nell’opera di Cucchi vengono a sedimentazione e a convergenza.

milano il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud

Il discorso poematico de Il disperso non abita più il luogo dell’asseribilità generalizzata fondata sulla proiezione del soggetto cartesiano sul fondale bianco della linguisticità ma è diventato problematico in sé; è la linguisticità a non essere più linguisticamente possibile. È il discorso proposizionale della poesia italiana del Novecento che qui entra in fibrillazione, in crisi irreversibile. È la ragione narrante della poesia italiana degli anni Settanta, con tutto il suo carico di problematicità, che entra in crisi irreversibile: sia il canone sperimentale che il canone, per così dire, anti-sperimentale entrano in una crisi di linguisticità e di rappresentatività. Entra in crisi il tradizionale modello proposizionalistico di rappresentazione fondato sulla ipotassi.

Milano Mario Sironi paesagio urbano

Se il neodescrittivismo della poesia sperimentale degli anni Settanta è un discorso poetico senza oggetto, o, nel migliore dei casi, con un oggetto prestabilito, la poesia post-moderna di Cucchi invece tenta l’immersione nel linguistico rinserrando il «soggetto» in un sistema di differenze, di rapporti di significanti e di significati dis-locati. La «mitologia» viene sostituita dalla «topologia», il discorso sui luoghi sostituirà il discorso sui miti. Non c’è più il «paesaggio rurale» come nella poesia di Zanzotto o di Bertolucci ma il paesaggio urbano, dove la vicissitudine dei luoghi è già vicissitudine esistenziale. Non c’è più un autore-soggetto già stabilito la cui individuazione assicurerebbe la significazione. Se nel simbolismo il «soggetto» è all’origine della significazione, nel post-simbolismo, dove tutto nella struttura rimanda al tutto per accumuli, per sottrazioni, per transizioni, per differenze, per scarti, il «soggetto» si costituisce nell’ambito di un sistema che lo definisce per la parola-segno. Preso in sé il «soggetto» non significa. Il «soggetto», nella sua non-identità , diventa una differenza fra altre nel sistema generale delle differenze possibili e plausibili.

mario sironi paesaggio urbano 1921

Ne Il disperso c’è un delitto. Ma è veramente un delitto? C’è un soggetto inquisitorio, un poliziotto che tenta di ricostruire gli eventi a partire dalle «tracce», dai «segni» presenti nella scena primaria. C’è un cadavere ma nessuno sa chi sia e perché sia proprio lì e non altrove («È morto per un infarto (o per un incidente stradale, per un malore per via di un sasso): sì va bene, ma ci sarà / pure un colpevole, un responsabile / diretto, qualcuno che l’ha fatto fuori»); e perché proprio quel morto e non altri morti-significanti. Ci sono dei segni-significanti che potrebbero condurre il soggetto inquisitorio a ricomporre la scena primaria del delitto ma ci sono anche dei segni-significanti che potrebbero sviare l’indagine di ricostruzione dell’evento delittuoso. A volte, compare un inciso del soggetto narrante («Non ci voleva quel bicchiere rotto. / Poco meno di un simbolo»); subito dopo c’è l’ammissione della possibile causa della morte («E poi / la ferita, lo zampillo, l’incerottamento. Mi spiace confessarlo, / ma per fortuna che non c’ero»). L’occhio inquisitorio del poliziotto tenta la ricostruzione degli eventi secondo un ordine razionale-logico. Tutta la vicenda delittuosa viene passata al setaccio dell’occhio logico-proposizionale: il titolo dell’incipit è significativo di questa procedura e suona: «La casa, gli estranei, i parenti prossimi». Ed ecco l’apertura dove ci sono, in estrema sintesi, tutti i dettagli della scena primaria accaduta: la Lambretta a pezzi, la data, un giovedì, le ipotesi sulla causa del decesso: un infarto? O un incidente?

Nei pressi di… trovata la Lambretta. Impolverata,
a pezzi. Nessuno di noi ha mai pensato
seriamente a ritirarla. Forse la paura. Rovistando
nel cassetto, al solito, il furbo di cui al seguito
ha ripescato una fascia elastica, una foto o due,
un dente di latte e un ricciolo rimasti nel portafogli,
dieci lire (che non c’entravano per niente…)

Maurizio Cucchi foto Dino Ignani

La domanda sulla questione dell’evento delittuoso pone all’ordine del giorno lo sguardo indagatorio che opera la rilettura del reale. La poesia de Il disperso pone la domanda in termini problematologici. Siamo di fronte ad una vera e propria scacchiera di interrogazioni. Alla molteplicità delle domande possibili corrisponde una soltanto delle risposte. La poesia de Il disperso è tutta intessuta di sintagmi «tracce» e di sintagmi «differenze» (la dis-locazione dell’«io»), di enunciati. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto incessantemente differito nel processo interruptus del discorso. La scena primaria del delitto (presunto) funge da archi-traccia che assume il valore di archia trascendentale. Derridianamente la traccia non ha soltanto valore di sparizione dell’origine, qui essa vuol dire che l’origine non è affatto scomparsa, ma d’altronde se tutto è traccia ciò significa che è scomparsa l’origine: non c’è la traccia originaria. Il disperso è un’«opera aperta» nel senso appunto che non c’è né ci potrà mai essere una definizione ultima dell’evento primario della scena del delitto (presunto). Non si sa nemmeno se ci sia un morto («Che i morti siano due? Ma quello giusto?»), quale sia la causa del decesso, non si sa se («C’entra qualcosa il vicino / del piano di sotto, che esce sempre dopo le undici di sera / con una faccia da vampiro?»), oppure se c’entri in qualche modo il personaggio dell’io narrante («E io / rosso di colpa, mezzo scemo, coi capelli / già quasi tagliati a zero / a giustificarmi come segue: “Ma io non c’entro,/ io non ho fatto niente… l’infarto… lo sa bene…” / E mi toccavo i bottoni della giacca.»).

È il primo caso di applicazione, nella tradizione italiana, della tecnica del giallo alla poesia moderna. In primo luogo la «topografia della casa», un indice nomenclatorio di significati (o di significanti?) delle «cose» che si traduce in toponomastica, e quindi in topologia:

Diamo un’occhiata alla TOPOGRAFIA DELLA CASA:

– Tutte le cose, a loro modo,
erano in ordine, al posto giusto. Un senso,
capisci, non mancava. Ma quel tale
entrato poco dopo (forse, mi hai detto
dietro la tenda, uno della polizia) cos’ha capito?
Intendo del pestacarne abbandonato
sopra il frigorifero, o della mela
mezza sbucciata, tagliata, diventata nera; della bottiglia
del vermut rimasta senza tappo, in un angolo del tavolo,
col bicchiere lì…

Il discorso poetico de Il disperso esperisce una interna inadeguazione del proprio statuto proposizionalistico: Il «confessato» diventa «incoffessabile», il «giustificato» diventa l’«ingiustificabile». Il motore assertorio si inceppa e si guasta: il discorso procede per arresti e strappi, per ritorni improvvisi e flashback, proiezioni in avanti e ritorni indietro, in incisi ipotetici e lacerti interrogativi; ciò che si traduce sul piano stilistico in una abbondante messe di fraseologie plebee e piccolo-borghesi che si giustappongono e si intrecciano. Affabulazioni impersonali e personalissime confessioni vengono giustapposte e sovrapposte con l’effetto finale, come incidentale, di una fibrillazione del linguaggio poetico:

e poi / non capisco la ragione di questo grattarsi insistente sul di dietro. / Avrà a che fare (visto l’arrossamento, / i foruncoletti…) / con altri sintomi del genere (viscerali, / di solito, infiammazioni)? Prendo la pomata. / E intanto chi mi vede fa il di più. Che mi scoccia, con l’umido / e tutti i fatti miei e le telefonate alla cabina, / è il riscaldamento che non va: ho i piedi sporchi, / luridi. Giù in basso / stanno manovrando in quattro / con la caldaia a pezzi. Figurati se ho voglia / di scoprirmi…

Il detective è una figura-proiezione spostata dell’io: né Ingravallo né Sherlock Holmes (che prefigurano un ordinamento stabile e leggibile del mondo e quindi degli eventi), ma qualcosa e qualcuno più simile a un meta-reale che si articola tra presunzioni di vittime e colpevoli non per restaurare l’ordine razionale del reale ma per tentare un itinerario inquisitorio.

Milano Periferia, scorcio

Duchamp nel 1927 a proposito della Porte, 11, rue Larrey scriveva: «Non c’è soluzione perché non c’è problema». Ed è appunto questo il problema che il figlio-detective si trova ad affrontare nella ricerca della scena primaria: il decesso del padre.
Giovanni Giudici ha scritto, con indubbio acume, che Il disperso è costruito come un «documento d’istruttoria». Verissimo, solo che il soggetto-detective (entità fizionale) avanza mascherato e a tentoni dentro una serie di «sovrapposizioni», di «scomposizioni», di «tracce» che rendono indistinguibile la scena primaria del crimine (vero o presunto). È un documento d’istruttoria davvero scombiccherato e dissestato dalla dispersione e frammentazione dei segni significanti e dall’occultamento dei segni significato. Intermezzi di dialoghi anonimi o «soverchiamente» carichi di affettività coniugale, fraseologie straniate frammiste a considerazioni pedestri e ad accumuli di «cose», un’ansia nomenclatoria di «cose». Incisi, intermezzi parenetici, parentetici, asserzioni apofantiche, proposizioni cartolari del «parlato». Un linguaggio frammentato e bombardato. È l’oralità che si riversa in poesia precipitando dentro un imbuto semantico: « Tutto è cominciato pochi giorni fa./ Mi ha proprio riferito la portiera di averlo visto uscire / quieto nel primo pomeriggio. (La giacca dall’attaccapanni, «torno tra poco». Sparisce.) E dico io».

Quello che la poesia de Il disperso aggiunge alla attitudine tutta lombarda di fare poesia con i nomi propri di cose, di persone e di luoghi è quella particolare aura di estraniazione che promana dall’opera. Rispetto ad altre opere milanesi uscite negli anni Sessanta: Gli strumenti umani di Sereni, La vita in versi di Giudici, Le case della Vetra di Raboni, La tartaruga di Jastov di Cesarano, Lotte secondarie di Majorino e La talpa imperfetta di Tiziano Rossi, tutti pubblicati tra il 1965 e il ’68, ne Il disperso l’estraneazione e l’atmosfera allucinata risultano assolutamente preponderanti. La ricerca de Il disperso oscilla tra doublure e feedback, tra l’inafferrabile e l’imponderabile. È l’autonomia del simbolico che traccia la mappa del trans-soggettivo.

Milano tram

A distanza di più di trent’anni dall’esordio de Il disperso, oggi appare inequivocabile che l’opera si pone a latere dello sperimentalismo inglobandone le residue potenzialità espressive; inaugura un modo stilistico introducendo degli slittamenti tra piani linguistici differenti. Un po’ come Somiglianze di Milo De Angelis apparso nello stesso anno di pubblicazione de Il disperso: il 1976. Entrambi i libri aprono e chiudono una stagione poetica tipicamente lombarda. Entrambi i libri presentano delle analogie stilistiche davvero sorprendenti: accelerazioni e corto circuiti di fraseologie e piani linguistici, il paesaggio urbano delle periferie milanesi, l’accumulo di oggetti, l’inquadramento cinematografico di «interni», l’impianto tipicamente narrativo.

Le opere che seguiranno: Le meraviglie dell’acqua (1980), Donna del gioco (1987), L’ultimo viaggio di Glenn (1999), segneranno una lunga marcia di allontanamento, anche stilistico, da Il disperso. O di avvicinamento a qualcosa che, anche stilisticamente, deve ancora avvenire, come nella successiva raccolta Vite pulviscolari (2009), la poesia di Cucchi proseguirà in direzione di una ricomposizione della folgorante de-fondamentalizzazione dell’esordio.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

da Il disperso (1976)

La casa, gli estranei, i parenti prossimi

1
Nei pressi di.. trovata la Lambretta. Impolverata,
a pezzi. Nessuno di noi ha mai pensato
seriamente a ritirarla. Forse la paura. Rovistando
nel cassetto, al solito, il furbo di cui al seguito
ha ripescato una fascia elastica, una foto o due,
un dente di latte e un ricciolo rimasti nel portafogli,
dieci lire (che non c’entravano per niente..)

In aggiunta a tutto ricordo che quando venivo su dalle scale io
era di giovedì, finita la scuola, verso mezzogiorno; ma era
anche un ritorno diverso dal solito… Ci sarà
un aggancio.

Adesso comunque, eccomi e:
– Credimi, fai caso
a quel tale andare tirandosi dietro le gambe e tutto, con gli occhietti
ancora appiccicati, nel pigiama, goffo da cane,
rigido inamidato. Ma il bello è
che me ne accorgo. E allora con che faccia
fingere un’altra volta il tono giusto, le parole,
cioè un po’ stiracchiate; il vestire in qualche modo?

(Che i morti siano due? Ma quello giusto?
Indifferente? E il primo,
come una specie di confidenza notturna, non è un parente stretto?
Strettissimo?)

(Dimmi tu se è possibile. Pochi giorni fa
era lì che faceva i suoi lavori. Pareva pacifico.)

È morto per un infarto (o per un incidente stradale, per un malore, per via di un sasso): sì, va bene, ma ci sarà
pure un colpevole, un responsabile
diretto, qualcuno che l’ha fatto fuori.

2
Non ci voleva quel bicchiere rotto.
Poco meno di un simbolo. Poco più
di una fissazione. O viceversa. E poi
la ferita, lo zampillo, l’incerottamento. Mi spiace confessarlo,
ma per fortuna che non c’ero.

Diamo un’occhiata alla TOPOGRAFIA DELLA CASA:
– Tutte le cose, a loro modo,
erano in ordine, al posto giusto. Un senso,
capisci, non mancava. Ma quel tale
entrato poco dopo (forse, mi hai detto
dietro la tenda, uno della polizia) cos’ha capito?
Intendo del pestacarne abbandonato
sopra il frigorifero, o della mela
mezza sbucciata, tagliata, diventata nera; della bottiglia
del vermuth rimasta senza tappo, in un angolo sul tavolo,
col bicchiere lì…

Di fuori c’erano i fiaschi, le bottiglie vuote. Tutti gli ombrelli
appesi alla sbarra di ferro della porta interna.

(C’entra qualcosa il vicino
del piano di sotto, che esce sempre dopo le undici di sera
con la faccia da vampiro?)

(Non avevo mai nascosto certe mie debolezze
– Dal dentista
andarci all’ora del tramonto può essere invitante.
E in più, dopo, uscire, fare il giro della casa,
tenerti la bocca, dire al primo che incontri e ti saluta: “Sai
devi scusarmi se parlo male, o mostro un riso macabro. Ma vedi,
mi mancano i denti, proprio qui davanti…”

Così, dopo l’accaduto, la vicina del dentista: “Se la gente caro lei
ci pensasse un po’ più spesso
ci sarebbe meno cattiveria”. E io
rosso di colpa, mezzo scemo, coi capelli
già quasi tagliati a zero
a giustificarmi come segue: “Ma io non c’entro,
io non ho fatto niente… l’infarto… lo sa bene..”
E mi toccavo i bottoni della giacca.)

maurizio cucchi

 

 

 

 

 

 

 

3
I primi segni a ben vedere
non erano mancati. È la ricomparsa
che nessuno si poteva attendere. Dato che poi,
sulla poltrona, magari in lacrime, se ne era parlato
della sparizione. Ma in concreto, quanto ne sapevamo?
Ricordati, però, senza cercare colpe, dell’acqua
entrata di notte sotto i vetri in nostra assenza, della crepa
che taglia tutto il soffitto, addirittura del solaio,
sopra la stanza in fondo e che neppure ci siamo curati di visitare,
del lampadario che dondola, degli infissi mezzi marci.

Oggi, poi, come non bastasse, guarda qui! Avvicinati,
guarda un po’ qui, ti dico, qui sotto. Mi cresce la muffa,
la muffa sulla suola!

È che mio padre sì
sapeva di lettere, cultura: London
Steinbeck, Coppi e Bartali, Oscar
Carboni e la Gazzetta
dello Sport. L’officina. E quelle camicie d’allora,
larghe, i pantaloni alti in vita, paletò palandrane..

Mi sono domandato il perché
di questo continuo andarsene
di inquilini, qui dell’interno. E di operai
che vanno e vengono e sporcano le scale. (Chissà adesso
come sarebbe tutta consumata la targhetta della porta.)

4
Avevo cercato di chiedere spiegazioni
a chi poteva saperne di più. E le domande,
come al solito, si facevano insistenti. Poi ho visto
un certo imbarazzo, un certo disagio. “Se non ti va”
ho detto “scusami,
non se ne parli più.” “Ma non è per questo”
mi ha fatto lei. “È che così, a bruciapelo…
Preparami, voglio dire,
lasciami tempo di abituarmi.”

– Ma non ci sarà, lo sai bene,
conclusione migliore alla vicenda,
soluzione diversa dal previsto. Solo tutt’al più
prima o poi un tizio che verrà, uno dei soliti,
a portare certi suoi risultati di qualcosa: per esempio pezzi di carte,
foto, testimonianze…

maurizio cucchi

5
IL CORPO (il primo, s’intende).
……………………….

Ma poi era venuto su dalle scale
nel buio.
Avrà fatto di certo i cinque piani a piedi.

…………………………

Nascosto nel portaombrelli. Identificato.
Finalmente. Recuperato nel sonno.

Carlangelo Mauro “Il Giardino e i passi”, Archinto, 2012, TESTI SCELTI- Commento di Maurizio Cucchi

catherine-deneuve nel film belle de jour

da Carlangelo Mauro Il giardino e i passi Archinto, Milano, 2012, pp. 86 € 10

Gli aspetti che subito emergono anche a una prima lettura di questo libro di Carlangelo Mauro sono a mio avviso due: la sottigliezza e l’acutezza della scrittura e l’insistere di una memoria che è anche, o soprattutto, memoria familiare e storica, e che risale, dunque, anche decisamente indietro nel tempo, come se l’autore se ne sentisse in qualche modo, ma certo senza opporsi, risucchiato.

film belle de jour con Catherine Deneuve

 Carlangelo Mauro è un poeta colto e raffinato, che si propone con un rigoroso controllo intellettuale e con lodevole discrezione di accenti. Il suo è un verso breve, asciutto, eppure denso, che deve la sua ristretta misura a una attenta economia della parola, a un rispetto che non viene mai meno per la parola stessa, insieme a una felice vocazione antiretorica, quella che gli consente di esprimere il sentimento – che pure si avverte pulsare vivamente – senza sottolineature di alcun genere, e dunque con singolare autenticità, con piena verità personale. Una questione di stile e di gusto, s’intende; ma anche e soprattutto, direi, una questione di moralissimo decoro.

 Mauro si interroga anche sul senso della poesia e sull’inevitabile timore (a volte certezza…) di incompiutezza o imperfezione che la poesia genera in chi la pratica, se intellettualmente onesto. Ragiona sulla sempre sfumante transitorietà dell’esistere, si aggira, anche mentalmente, in luoghi e paesaggi dove si intravede la minaccia dello «Sterminator Vesevo». Si tratta di una sorta di nebbiosa regione dove i vivi sono di continuo raggiunti dalla presenza o dal richiamo dei morti. Una sorta di società, di comunità, la sua, che fa pensare a quella civiltà dei vivi e dei morti di cui parlava e che teorizzava, tanto opportunamente, Giovanni Raboni. Lo vediamo, s’intende, nelle numerose dediche che costellano il libro. Lo respiriamo a fondo nella sezione Ritrovamenti, dove Mauro ci parla del rinvenimento di «scheletri dell’età del bronzo sigillati sotto le pomici del Vesuvio ad alcuni metri di profondità», ponendosi egli stesso, in quello stesso macabro, insolito spettacolo, come oggetto di osservazione in una teca, tanto che afferma, in uno dei momenti più intensi di questa raccolta: «sono io sotto gli occhi / dell’ameno visitatore».

Il poeta vede l’esistere come realtà dominata dal dolore e dal senso di fragilità, in quella che definisce una «quotidiana lotta». Ma anche in questo la sua mano sa essere lieve, delicata, e dunque a maggior ragione riesce a comunicarci emozioni non vistose e sempre proposte, potremmo dire, come in bianco e nero. Mai urlate o esibite, in ogni caso, e proprio per questo più autentiche e, per quanto ci è possibile, umanamente condivisibili.

(dalla Prefazione di Maurizio Cucchi)

Bella di giorno film di Bunuel con Catherine Deneuve

 

 

 

 

 

 

 

c’è qualcosa che rimane
nell’aria senza peso
che ti dice che è inutile
muoverti o stare fermo
far scorrere l’inchiostro
sulla pagina bianca
di inesattezze

dire il vuoto
dell’abbandono e della consolazione,
la polvere dei crolli
che riacceca

ma sei già estinto
in partenza
rimarrà nell’aria
il buonissimo o altri giochi:

è già morta da tempo
l’impronunciabile
e con essa non muore il mondo

Nota: Le parole in corsivo sono citazioni da Antidoto, Campanotto, Pasian di Prato, 2000, pp. 39 e 81.

Bella di giorno film di Bunuel con Catherine Deneuve

 

 

 

 

 

 

 

a Carlangelo Mauro
(1902-1976)

nel ’43 per strada
in pericolo di salire sui camion
per un viaggio senza ritorno

fu il caso – una dei Contieri
che parlava tedesco
studiò le attente parole

quelle che non so ripetere
che valgono una vita
senza essere mai scritte