Archivi del mese: settembre 2020

Tre poesie da Remainders di Mario M. Gabriele, Il poeta come ladro di becchime del Moderno, Poetry kitchen, Un Appunto di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Mario M. Gabriele
Remainders

Mario Gabriele Remainders

dal libro in corso di stampa dell’autore di Remainders, il capostipite della poetry kitchen, forse anche il più geniale.

1

La Signora Mansfield twitta con i crickets
per non sentirsi sola nel lockdown.

Basterebbe che qualcuno le dicesse:

– suvvia, Madame, fra poco è primavera!-

Ogni casa ha fiori, e tabernacoli d’incenso,
bulldog a guardia della porta.

Il Madison Square ha cambiato sede.
Qualcuno canta Smile.

Dopo aver sopportato il bisturi del giorno
si ricomposero carne e ossa.

Cosa vorrà dire la frase alla lavagna:Welcome, Professor. –

Mi pare d’essere entrato a Fort Knox, o mi sbaglio? –

-È tutta roba tua e… di Pussy Yonder? –

Svolazza Giose nei cieli di Topanga Canyon,
mentre dorme Sonny Boy con Jazzymood.

Si riaffaccia la quaresima.
A Pasqua la torta green è un oppio vegetale.

Ei- bi- si-di: prima lezione di Camilla Sfera
per imparare l’alfabeto inglese e chiedere a Shakespeare

-to be or not to be today? –

Non mettere Hewitt nel giorno del tuo compleanno
i cristalli Swarosvscki, pare che attirino i turisti dell’aldilà
più del viso di Denise Levertov.

3

Scegliemmo il Flat Design per l’ultimo libro.
Il critico curò la Premessa.

La piattaforma nucleare della parola
salì in superficie come evento.

Kathryn si mise il foulard
portandoci il caffè semifreddo.

All’esterno del bistrot passarono i pensieri
con le dovute grazie della sera.

Primo Piano. Universo in espansione.
Porta principale bloccata.

Bessy usava le calze di seta:
bellezza maturata nel giardino.

Oh, mio fiore urbano,
temo il tuo inverno, la rappresaglia della natura!

Una radio trasmetteva musica pop
con le Country Sisters.

Ritornammo al passato con uno specchio retrovisore
recuperando figure in bianco e nero.

Nessun paesaggio hollywoodiano,
nè colpi finali da Blade Runner.

Secondo piano: Rosalinda, segnata dall’insonnia,
se la prese con l’orologio a pendolo.

Una bella sorpresa per i gostbusters
non trovare gli ologrammi per la strada.

Luiselle si fermò lungo il ponte della Senna
leggendo Boule de suif di Maupassant.

Lei, – Piccina, tutta tonda, grassa grassa,
con le dita rigonfie strozzate alle falangi -.

Ecco, disse Hermann,
questa donna è stata anche a Dachau.

Un mese tra posters e lamenti di chihuahua
con serenate all’aperto e Smart Working.

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Cover della Antologia della Poetry Kitchen, Il collasso dell’ordine simbolico, il Punto X, Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Ewa Tagher, Marie Laure Colasson

Poetry kitchen cover

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

Giorgio Linguaglossa

Il punto X

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina. Tutto dipende da ciò che abbiamo in dispensa, in cucina… a portata di mano. E la poesia la si fa con ciò che abbiamo a portata di mano.

Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile. Ma questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.

Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.
Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si incontra il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.

«Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso» (S. Žižek 1999, p.32)
Per esempio, ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia:

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

dove è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato.
Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale.
Il Punto X è, in ultima analisi, un Enigma.

Poetry Kitchen Topologia del poetico Cover
di prossima pubblicazione

Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]

Una mia poesia kitchen, tratta dalla raccolta Les choses de la vie di prossima pubblicazione.

12.

Antibiotique citrobiotic probiotique patriotique
Napoléon des tics des tocs pour des yeux verts mimbés de soleil

Un chat voluptueux enfile sa robe indienne à pois
et discute fermement avec les angrais de compostage

Des particules élémentaires au ventre proéminent
montent dans le tramway n’aboutissant à rien

Zigzag le chien de Madame Bonjour avec un lorgnon d’écaille de tortue
lèche une glace au chocolat en conduisant sa Porsche

Eredia rapide s’habille d’illusions électrocinétiques
se rend 11 rue de Nulle Part pour y voir un film muet

Ville palladienne ensoleillée Londre est en effervescence
la couronne de la Reine Elizabeth a disparue
avec le soleil au petit matin

Le tramway s’est endormi comme un visage mal rasé et en sueur Continua a leggere

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L’implosione dell’ordine Simbolico e l’Immaginario, La poetry kitchen, La poesia buffet, Poesie di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa

 

Foto 1 2 3Giorgio Linguaglossa

L’implosione dell’Ordine Simbolico

Come si fa a capire qualcosa della poetry kitchen se non la si pensa entro quel rivolgimento che è l’implosione dell’Ordine Simbolico?

L’epoca moderna non solo tende a produrre comportamenti psicopatologici  ma si configura come una società ad alta incidenza di psicopatologie diffuse, psicopatologie di massa, innocui disturbi della psiche o perturbazioni dell’attività fantasmatica.
La diffusione del fantasma a livello di massa nella attuale fase di sviluppo del capitalismo va di pari passo con la diffusione delle psicopatologie non più come mero «sogno ad occhi aperti» di Freud ma come una vera e propria liberazione dell’Immaginario, è questa la caratteristica saliente della implosione del Simbolico.
Il postmoderno segna l’epoca della crisi dell’Ordine del Simbolico. Tale crisi nasce dal fatto che nel postmoderno vengono a maturazione due situazioni che per Slavoj Žižek sono indicative di un difetto strutturale della funzionalità del Simbolico: rimane in questo Ordine una carenza di fondo per cui vi è sempre un resto, un residuo del Reale non simbolizzato, un «qualcosa». Il Simbolico per funzionare necessita sempre di un supporto fantasmatico ovvero di quell’ancoraggio tra la realtà psichica e la rete dei significanti. Il fantasma è ciò che per il soggetto prende posto nel reale e lo supporta, lo sostiene. È destino del fantasma andare al seguito della catena del significante.
L’Ordine Simbolico o Grande Altro, per Lacan comprende la legge e il potere e si presenta con molteplici e complessi aspetti. È l’Ordine che fa da barriera al Reale con le sue forme di godimento ed è titolare dell’importante funzione di tenere insieme l’Immaginario e il Reale. L’accesso all’Ordine simbolico (rete dei significanti e linguaggio) comporta l’alienazione del soggetto, prezzo che questi deve pagare per raggiungere una identità purchessia. È il prezzo da pagare per essere assoggettato.
L’Ordine Simbolico o Grande Altro, alla fine del postmoderno tende a collassare rendendo evidenti le patologie della struttura, dando così origine alle innumerevoli patologie identitarie di oggi: psicopatologie diffuse, narcisismi patologici, fondamentalismi, misticismi, esoterismi, integralismi religiosi, integralismi politici, personalismi, presenzialismi, manie e fobie le più varie etc. Il Reale diventa un Immaginario popolato di spettri. E gli spettri ritornano nell’Immaginario, popolandolo.

Queste perturbazioni della nostra società sono presenti in amplissima misura nella poetry kitchen o nella poesia buffet che pescano le proprie risorse nelle perturbazioni e nelle patologie dell’Immaginario.

L’Immaginario

È pensiero della filosofia contemporanea che l’immaginario sia mantenuto in vita artificialmente. Ed è vero, la religione telemediatica mantiene in vita l’immaginario, lo coltiva, lo concima, lo forgia. Quando vediamo un film o leggiamo un romanzo o una poesia riconosciamo subito l’immaginario che li popola. È l’Immaginario a fornire l’alfabeto, il lessico e la sintassi delle «istanze di verità», che piega alle sue ragioni le ragioni del logos. Chiediamoci: la poesia di Gino Rago, di Francesco Paolo Intini, o quella di Mauro Pierno sono un prodotto di artificio?, di maniera? – come qualcuno ha obiettato -.

Io penso il contrario: senza una ricerca si cade dritti nella maniera e nel manierismo. È invece la ricerca che ci consente di evitare il manierismo. Di solito prendiamo per buono l’immaginario che ci consegna l’ideologia dominante, ma la poesia che ne risulta diventa un epifenomeno dell’ideologia e nient’altro. Anche la poesia fa parte dell’ideologia, ne è parte integrante, fa parte della visione del mondo di un’Epoca. Qualcuno dice che Sì, si tratta di un irreale (l’Immaginario) che procede da una realizzazione linguistica (il Simbolico). Altri sostengono che la poesia sorga da una duplice istanza di verità: è vera per me che la faccio e per te che la leggi. Ma anche questo argomento che riporta tutto al soggettivismo a me sembra specioso. Ma, in fin dei conti, che cosa significa «istanza di verità»? È il logos che muove l’istanza di verità o accade il contrario?

La poetry kitchen vuole rimettere tutto in discussione, in primis l’Immaginario maggioritario e il logos che lo racconta. Il movimento della coscienza è intenzionale e inintenzionale insieme, noi vediamo solo le cose che l’inconscio ci suggerisce e non altro. Nel caso dell’immagine il correlato della coscienza è preso di mira come ciò che non è sottoposto al mio sguardo, anzi, che non dipende dal mio sguardo, anzi, tanto meno dipende dal mio sguardo tanto più quella immagine sarà vera, sarà «istanza di verità». Sono «istanza di verità» anche ciò che viene espulso dalla «verità», ciò che non è ritenuto degno di entrare nella «verità».

È questa la novità della poesia buffet. O poetry kitchen.

Francesco Paolo Intini

 Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: “ NATOMALEDUE” è in preparazione. 

Scatto dopo scatto

Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”.
Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.

A ogni tocco uno scatto di mamba.
Ma qualcosa andava storto.

Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti.
Secondo scatto, chiusura della cataratta.

Gli uomini del porto cavalcarono alici

muovendo il vento
distillarono cobalto.

Da qui non si passa.
Se guardi bene troverai una galassia.

Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere
Così prese a pendere sugli intellettuali.

Restavano versi a sé, nudi del racconto
Senza alcun ritegno, urati del dolore

Vista sulle Alpi con bagnanti
Mossa di caffè che gira cucchiaini
.
Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa
in termini di Io.

Il rischio di rimanere sepolti
da una pioggia radioattiva.

Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo
e i forzati della parola,

Il pesce nuvola di Hiroshima.
Esploso di una brocca.

Ad oganesso sotto controllo
Il Dio delle previsioni toccava ferro. Continua a leggere

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Petr Král (1941-2020) Quattro poesie inedite, traduzione di Antonio Parente, Sulla poetry kitchen

Král nasce a Praga il 4 settembre 1941 da una famiglia di medici e muore il 17 giugno 2020. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017 per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute. Antonio Parente ha tradotto di Král molte poesie in italiano pubblicate da Mimesis, Tutto sul crepusculo nel 2015.

petr kral

Nei giorni invernali

Una mano nell’oscurità preme
l’interruttore, il neon lampeggia esitante. Il buio dormiente
soltanto da lontano striato da un’opaca apparizione: per metà un tremulo locale e per metà forse anche l‘intero paesaggio cinereo, con un mucchio fumante di abiti
– forse carne –
umidiccio di stelle e della colpa occulta. E di nuovo l’oscurità, di nuovo chiedere
soltanto: di cosa è impallidito il sangue, cosa di nuovo annega di notte
sotto la superficie delle parole. Tanto a lungo finché la luce s’impietrisce
e immota rivela
l’estensione originale di una scena cenerina, vuota.

(Per l’angelo, 2000)

Hotel Mercurio

Questa volta senza barba su ritratti illustrissimi
bussa qui nudo alla sua porta
forse ha in mano la chiave
e i bambini devono fare il giro fino al ponte
È autunno, i pescatori seduti sul ramo
gridammo la data odierna vendevano i biglietti di ieri
quei ragazzi però volevano vedere solo il culo della moglie del consigliere
che irradiava l’azzurro della sera dalla porta della stanza
dove pulisce il sangue

(L’era dei vivi, 1989)

È qui

Buoni a nulla
e battifiacca, ah,
è qui, il giorno,
getta il suo sguardo su di noi.

Il giorno odierno, non chiede
nulla,
è qui, raccoglie il bucato,
aduna i resti delle famiglie.

Dimenticate il pudore
e le pretese, è qui,
veglia
ai piedi delle vie.

È qui il giorno,
mi conosce
quanto voi, apre in noi
gli stipiti,

scrive sulla nostra pelle
i messaggi per gli altri.
Il giorno,
è qui più di noi,

e in noi fa luce
da lontano, date pure
un’occhiata intorno,
travi, pennoni abbattuti;

alzatevi,
è giunto il giorno,
sdraiatevi,
è qui,

scarica la luce
sul marciapiede,
in piedi, lui stesso chiede
del giorno,

incede
senza vanto,
sale d’attesa, prestiti,
recessi,

capannelli vari,
grassi.
È qui il giorno,
avvicinatevi adagio,

senza lampada
e impacco,
passate
accanto agli attrezzi,

voltatevi
di spalle;
è ovunque,
ovunque gemono

i cardini, ristagnano
le acque ad alto fusto,
siete dappertutto inastati
nel giorno,

issate la bandiera, deponete
le valige,
vuoti e pervasi
dal giorno.

(Accogliere il lunedì, 2013)

Alla sconosciuta fulva del treno per Parigi, agosto

Con occhio cisposo scrivo
nel tuo
di biglia verde piena di bava e silenzio
di un mare straniero

spaccata dal rugginoso sole mentre la fai rotolare
verso il muro bianco
Fessura di bocca Zazzera arruffata contro il deserto
candore come uno scoppio e un grido

Il tempo scalpiccia qua e là
sulle assi I convogli
militari sospirando
avanzano tra i vagoni

Sollevati da un’ondata da un antico
terrore sei un animale di trasporto
Una lampada del corpo inestinto
raggiante nella casa ignuda degli anni del saccheggio

(Per l’angelo, 2000)

Giorni

Piedi nudi che continuano a vivere limpidamente
sfiorano leggermente la fresca notte
nella pietra Continua a leggere

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Le antologie di poesia italiana dal 2000 ai giorni nostri – Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi (2005), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2017), Cambio di paradigma o tutto come prima?

esecuzione di Lucio Mayoor Tosi

Anno 2005. Escono tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi. Nel 2017 esce l’antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa

Le prime tre  antologie eleggono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia, quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità della poesia proposta, fenomeno che collima con le posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più o meno influenti. Si nota il fenomeno della de-ideologizzazione della poesia proposta e i fenomeni diffusi di auto promozione di gruppi e di singole personalità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione ad opera delle personalità più influenti e facoltose.

Così Daniele Piccini dichiara nella Introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

Nonostante tutto ciò, e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico descritto, verificatosi ora per contrazione ora per casualità, ora per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze […]. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori rappresentanti, con tutto il cumulo della loro irriducibilità a un sistema, a una poetica predefinita è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia. (Piccini 15)

Piccini intende mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questo presupposto, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Salta agli occhi comunque che la selezione degli autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi, sia il prodotto di “intelligenza” con la poesia istituzionale più che il prodotto di un lavoro di ricerca.

La seconda antologia del 2005 è Dopo la lirica, curata da Enrico Testa, per Einaudi.

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico direi unidimensionale e monotonale. Voglio dire che dal quadro storico scompaiono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e perché proprio quei tali siano i prescelti e per quale giudizio di gusto o di militanza. Se la poesia è in crisi di bulimia, il curatore gonfia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie larghe. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è, un valore informazionale e di nessuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto spiegare proprio il perché di quei poeti e non altri. Testa sfiora la problematica centrale, le “grandi questioni” del pensiero e, in particolare, “del nichilismo […]; la presenza, infine, di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti”. (Testa XXXII)

Il criterio-guida della antologia è la individuazione di una rottura radicale della lirica italiana verificatasi negli anni Sessanta. Rottura dovuta a cambiamenti epocali e alle loro ripercussioni  sulla struttura del testo poetico e le sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si riflette nella indistinzione tra prosa e poesia. Vengono messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo comprendere lo sconforto e lo smarrimento del curatore il quale si trova a dover rendere conto della entropia del genere poesia identificata nella poesia post-lirica con conseguente difficoltà a tracciare un quadro riepilogativo della situazione, a nulla serve giustificare questa condizione con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea viene considerata «postuma», con l’argomento che ad «una cartografia imperfetta è allora preferibile uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Non risulta chiaro quale sia per Testa la linea o le linee di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. È plausibile, ma non sufficiente, l’intendimento di ridimensionare il peso di alcuni autori istituzionali: Mario Benedetti, Franco Buffoni, Stefano Dal Bianco, quando invece sarebbe occorso più determinazione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico complessivo.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora inspiegato che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della postumità della poesia, della poesia post-montaliana, questioni stilistiche rimaste in sospeso, peraltro abbastanza confuse, l’unico punto messo in evidenza è  il limen tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga in quanto mancante di ulteriori elementi definitori per poter individuare la «mappa» dei 43 autori per completare il quadro, sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più approfondito sugli autori della militanza poetica che Testa non ha compiuto, probabilmente per l’enorme congerie di autori e di testi che galleggiano nel mare del villaggio globale del mondo poetico italiano.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

Parola plurale di Andrea Cortellessa tenta di fare il punto della situazione comprendendo alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli del 1975 e nella Parola innamorata. Il modello è sempre quello dei Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo .

Si procede per inflazione dei numeri: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975. Il primo capitolo, inoltre, non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, che già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli, è qui diventato Deriva di effetti. I curatori di questa antologia danno molto rilievo alla frattura posta al centro della riflessione e dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dei quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20). Il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini, e apre un altro periodo con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto fine al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello, nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione di un elemento di collegialità.

L’organizzazione «policentrica» di Pier Vincenzo Mengaldo, caratterizzata da una valida capacità saggistica che individua e storicizza gli autori, collide qui con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa, e quindi con la selezione e la organizzazione di una antologia “plurale” laddove ogni inclusione ed esclusione dipende dal giudizio di gusto dei singoli consiglieri. Così, mancando un comune orizzonte di ricerca, la “collegialità” del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la gratuità delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte, finisce per periclitare in una gratuita pluralità di gusti e di posizioni individuali prive di una giustificazione storica e stilistica che può nascere soltanto da una attiva militanza nel poetico.

Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri appaiono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio zero della scrittura. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il profilo bibliografico, non riesce ad evitare una sorta di genericità e di misteriosità della situazione della poesia italiana contemporanea che non vada oltre il facile truismo della mancanza di un canone o modello. E anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio sufficiente ma, a nostro avviso, non fa altro che aggravare il problema di non aver saputo o potuto indicare l’obiettivo di una antologia della poesia contemporanea italiana.

Certamente, la mancanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare una linea dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

E siamo giunti a Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di Giorgio Linguaglossa, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della Proposta di una nuova ontologia estetica, il cui atto di nascita data dal 2017 tramite la piattaforma della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com, una piattaforma di poetica sicuramente militante. Qui una idea  almeno c’è: l’uscita definitiva e senza ritorno dalle poetiche ergonomiche del novecento e un primo progetto di costruzione di una nuova idea di poesia.

La Introduzione non lascia margini a dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata l’Epoca della stagnazione, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più avvertiti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca.

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, ripresa nella Introduzione alla antologia è intesa come un cambiamento nella modellizzazione e stilizzazione degli eventi in vari campi: della scienza, dell’arte figurativa, della poesia, del romanzo ed è ormai una nozione ampiamente applicata dalla critica letteraria e non solo, ma anche di quella filosofica.

(Giorgio Linguaglossa, Gino Rago)

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Nietzsche, Sul concetto di «catastrofe», poetry kitchen, Slavoj Žižek, Giorgio Linguaglossa, poesia di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo Quadri e illustrazione di Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, la macchia, 35×35, acrilico, 2020]
Osserviamo attentamente, ed ecco che emerge una “macchia” (nella parte inferiore, centrale, a sx?). Soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione, ovvero, guardando il quadro obliquamente fino a non poter distinguere la partitura dei colori, l’ osservatore potrà realizzare che quella zona non riconoscibile corrisponde ad un buco nero: il punto/centro geometrale cartesiano è perduto, quello che emerge è la zona di angoscia che non può essere raffigurata se non da una macchia nera. L’indicibile. L’irrappresentabile. La catastrofe.

Giorgio Linguaglossa 

Sul concetto di «catastrofe»

Nietzsche scrive:

«Ciò che racconto è la storia dei prossimi due secoli. Descrivo ciò che verrà, ciò che non potrà più venire diversamente: l’avvento del nichilismo.
Questa storia può essere raccontata già oggi, poiché qui è all’opera la necessità stessa. Questo futuro parla già per cento segni, questo destino si annuncia dappertutto; tutte le orecchie sono già ritte per questa musica del futuro. Tutta la nostra cultura europea si muove già da gran tempo con una tensione torturante che cresce di decennio in decennio, come se si avviasse verso una catastrofe: inquieta, violenta, precipitosa; come un fiume che vuole sfociare, che non si rammenta più, che ha paura di rammentare»1

«“Tutte le cose diritte mentono,” borbottò sprezzante il nano. “Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo”» (La visione e l’enigma)

La zona grigia di compromissione in cui tutti ci muoviamo, è già in sé una ideologia.
Abbiamo dato agli azzeccagarbugli la lingua del Principe di Salina.
Sullo sfondo di una realtà che sparisce per lasciare posto all’iperrealtà, alla pseudorealtà e alla iporealtà, alla ipoverità, alla pseudoverità e alla iperverità, la distanza tra segno e referente, tra segno e cosa, si fa squarcio insondabile. Dal capitalismo della produzione e dei consumi, oggi ci troviamo immersi in un capitalismo semiurgico, capitalismo della manipolazione dei segni, semiotico, semantico nel quale le parole diventano insensibilmente innocue, si iperbarizzano, si atrofizzano, entrano nel frigorifero e da lì ne escono a temperatura sotto zero, pronte per essere impiegate nelle catene di montaggio dei significanti e dei segni.

Il linguaggio che impiega la poetry kitchen, a ben guardare, è un linguaggio rifritto, di seconda o terza cottura. Tutta la migliore poesia di oggi è di seconda o terza cottura, ripassata in padella. I puristi del bel verso eufonico sono quei tuttofare disposti a tutto. Così come anche in pittura. Guarda i vari strati di pittura, gli strati di colore, i graffi, le smagliature, i tagli, le ulcerazioni sovrapposte intendo, sui quali il pittore stende la pittura, ehm, definitiva, volevo dire ultima, giacché di definitivo nell’arte di oggi non è rimasto un bel niente, sono il conglomerato di una idea di poiesis che si fa per sporcificazione, quando invece non c’è bisogno di alcuna sporcificazione, è il reale stesso in modo oltraggioso sporcificato oltre misura. La poesia della poetry kitchen mi dà la sensazione di una scrittura un po’ improvvisata, come se fosse una scrittura ancora da ultimare. Ma è che non è più possibile pensare di scrivere una scrittura definitiva e definita, oggi non è più pensabile pensare di licenziare una scrittura poetica ultimata. Oggi è forse possibile soltanto una scrittura che porti con sé un quantum di improvvisazione, di oscillazione, di inquietudine e di incertezza… Che poi è, mi sembra di capire, quella cosa che sta a cuore alla nuova fenomenologia del poetico. La nuova poesia ha in sé il marchio di fabbrica della propria vulnerabilità e della tendenza alla disparizione oltre che all’ammutinamento. La poiesis tende all’ammutinamento nella misura in cui tende all’ammutolimento. La costituzionalizzazione della poiesis che ha avuto luogo a partire dagli anni sessanta ad oggi è stato un prodotto storico inevitabile, ma questo non è un motivo sufficiente per considerare eterno ciò che è soltanto un prodotto storico.

Opere di Friedrich Nietzsche, edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, voI VIII, tomo II [Frammenti postumi 1887-1888], tr. it. di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1971, pp. 392-393)

«Benvenuti in tempi interessanti»

di Slavoj Žižek

«Ci sentiamo liberi perché ci manca il linguaggio necessario per articolare la nostra mancanza di libertà.»

«Non abbiamo un linguaggio idoneo per esprimere lo stato di catastrofe in cui ci troviamo.» (g.l.)

top pop poesia, poetry kitchen,  poetry buffet e top picture

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia.
L’arte che si fa oggi in Europa è simile al dolcificante che si mette nel veleno.
I piccoli poeti pensano al dolcificante in dosi omeopatiche…
I grandi poeti pensano al dolcificante in dosi macropatiche…
È molto semplice: Dopo le Avanguardie non ci saranno più avanguardie, né retroguardie, le rivoluzioni artistiche e non, non si faranno né in marsina né in canottiera. Non si faranno affatto.
Siamo all’interno di un gioco di specchi. Ciò che vediamo sono le illusorie metastasi della realtà.
Ripeto, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, dal titolo eloquente del libro di Francesco Paolo Intini. Continua a leggere

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Sulla poetry kitchen da una visione marxista, di Giorgio Linguaglossa, Strutture dissipative, acrilici di Marie Laure Colasson, 2014-2020, Una poesia kitchen

Marie Laure Colasson 50x20 Struttura 2020
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×28, acrilico 2020]

Marie Laure Colasson

da Les choses de la vie

Des pendeloques en or et en cellules d’apocalypse
se dessinent sur le visage de Petr Král

Kandinsky et Klee combat de pensées sous presse
refusent de se fourrer des pois chiches dans le nez

Voltige de mouettes dans la cuisine
se ruent sur les épluchures et la poignée du réfrigérateur

La blanche geisha se parfume à l’acide acétique
ne laissant aucun reflet dans le miroir

Eredia et Kantor poursuivent leur route
contre l’ingérence en construisant des emballages

Král Kandinsky Klee Kantor mettent en scène la blanche geisha et Eredia
créant l’impensable et l’impossible

La débauche terminée les mouettes
laissent des empreintes sur la sable

Des rides sur la mer
des cris et de funestes cercles dans le ciel.

*

Ciondoli in oro e in cellule d’apocalissi
si disegnano sul volto di Petr Král

Kandinsky e Klee combattimento di pensieri sotto la pressa
rifiutano di ficcarsi dei ceci nel naso

Volteggiano dei gabbiani nella cucina
si affollano sulle bucce e la maniglia del frigorifero

La bianca geisha si profuma all’acido acetico
senza lasciare alcun riflesso nello specchio

Eredia e Kantor proseguono la loro strada
contro l’ingerenza mentre costruiscono imballaggi

Král Kandinsky Klee Kantor mettono in scena la bianca geisha e Eredia
creano l’impensabile e l’impossibile

Finita la deboscia i gabbiani
lasciano impronte sulla sabbia

Delle rughe sul mare
delle grida e dei cerchi funesti nel cielo

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico 2014]

Scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (Stige. Tutte le poesie 1990-2002, Progetto Cultura pp. 150 € 12) ha bisogno dell’oggetto. È solo sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto, la struttura tragica.. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati, precisi. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo.

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Fernando Pessoa (1988-1935), Tabaccheria, Ode alla notte, Lisbon Revisited (1926) Recitazione e montaggio in video di Diego De Nadai

fernando pessoa 1

Diego De Nadai è nato a Cagliari il 20 luglio 1955, laurea in Lettere moderne. La carriera di voce  recitante: Doppiatore, attore  (maker  creatore di video poesie ) nasce dopo il 1999 dopo una formazione di 5 anni con la docente di dizione e espressività vocale Ludmilla Martinucci. Vincitore di vari concorsi nazionali a tema unico dell’accademia d’arte drammatica sezione A.D.I. “Associazione Doppiatori Italiani.”  1° classificato Napoli 2017 –Firenze e Torino 2018 – Milano 2019, 1° premio della fondazione Fernando Pessoa di Lisboa 2010 quale miglior interprete delle poesie di Fernando Pessoa in lingua italiana. Film come attore.   Io Bullo – Santa –  Quando i papaveri erano rossi. Lettore di poesia religiosa : Rai 3  per il  Programma “Uomini e profeti” “Docente a Roma”   al  “Polmone pulsate- salita del Grillo” di una scuola di interpretazione vocale con corsi specifici e individuali di (dizione, fonetica e espressività vocale ) con l’applicazione del metodo Stanislavskij. È anche organizzatore di premi letterari.

Diego de Nadai
Diego De Nadai 2019

«La voce di Diego De Nadai è in sé una nobile arte frutto di scavo psicologico e lavoro sui testi. Arte che è un fare per veicolare messaggi, viaggio nel valore semantico delle parole, insieme al suono, al ritmo, alla modellizzazione secondaria. Non la voce è importante, ma “ciò che è nella voce” dice Aristotele. La fonogènica voce di Diego De Nadai, pregnante di pathos, racchiude in sé alcune qualità della musica e riesce a darci la Befindlichkeit, lo stato in luogo della voce; convogliare emozioni e stati d’animo in maniera più semanticamente più ricca di quanto talora faccia la musica stessa. La poesia come Dire originario diventa comunicazione quando si legge o si ascolta la poesia stessa arricchita dall’apporto emotivo di una particolarissima Befindlichkeit. La voce di De Nadai sinesteticamente convoglia nella sensibilità soggettiva dell’ascoltatore la sensiblerie della voce recitante. La voce recitante con il suo apporto emotivo incide sull’alone del significato della parola e sul suo valore semantico, contribuendo a fornire una maggiore e più profonda comprensione del testo poetico.»

(Giorgio Linguaglossa)

 

Poesie di Fernando Pessoa

Tabaccheria

Non sono niente.
Non sarò mai niente.
Non posso voler essere niente.
A parte questo, ho dentro me tutti i sogni del mondo.

Finestre della mia stanza,
della stanza di uno dei milioni al mondo che nessuno sa chi è
(e se sapessero chi è, cosa saprebbero?),
vi affacciate sul mistero di una via costantemente attraversata da gente,
su una via inaccessibile a tutti i pensieri,
reale, impossibilmente reale, certa, sconosciutamente certa,
con il mistero delle cose sotto le pietre e gli esseri,
con la morte che porta umidità nelle pareti e capelli bianchi negli uomini,
con il Destino che guida la carretta di tutto sulla via del nulla.

Oggi sono sconfitto, come se conoscessi la verità.
Oggi sono lucido, come se stessi per morire,
e non avessi altra fratellanza con le cose
che un commiato, e questa casa e questo lato della via diventassero
la fila di vagoni di un treno, e una partenza fischiata
da dentro la mia testa,
e una scossa dei miei nervi e uno scricchiolio di ossa nell’avvio.

Oggi sono perplesso come chi ha pensato, trovato e dimenticato.
Oggi sono diviso tra la lealtà che devo
alla Tabaccheria dall’altra parte della strada, come cosa reale dal di fuori,
e alla sensazione che tutto è sogno, come cosa reale dal di dentro.

Sono fallito in tutto.
Ma visto che non avevo nessun proposito, forse tutto è stato niente.
Dall’insegnamento che mi hanno impartito,
sono sceso attraverso la finestra sul retro della casa.
Sono andato in campagna pieno di grandi propositi.
Ma là ho incontrato solo erba e alberi,
e quando c’era, la gente era uguale all’altra.
Mi scosto dalla finestra, siedo su una poltrona. A che devo pensare?
Che so di cosa sarò, io che non so cosa sono?
Essere quel che penso? Ma penso di essere tante cose!
E in tanti pensano di essere la stessa cosa che non possono essercene così tanti!
Genio? In questo momento
centomila cervelli si concepiscono in sogno geni come me,
e la storia non ne rivelerà, chissà?, nemmeno uno,
non ci sarà altro che letame di tante conquiste future.
No, non credo in me.
In tutti i manicomi ci sono pazzi deliranti con tante certezze!
lo, che non possiedo nessuna certezza, sono più sano o meno sano?
No, neppure in me…
in quante mansarde e non-mansarde del mondo
non staranno sognando a quest’ora geni-per-se-stessi?
Quante aspirazioni alte, nobili e lucide -,
sì, veramente alte, nobili e lucide -,
e forse realizzabili,
non verranno mai alla luce del sole reale né troveranno ascolto?

Il mondo è di chi nasce per conquistarlo
e non di chi sogna di poterlo conquistare, anche se ha ragione.

Ho sognato di più di quanto Napoleone abbia realizzato.
Ho stretto al petto ipotetico più umanità di Cristo.
Ho creato in segreto filosofie che nessun Kant ha scritto.
Ma sono, e forse sarò sempre, quello della mansarda,
anche se non ci abito;
sarò sempre quello che non è nato per questo;
sarò sempre soltanto quello che possedeva delle qualità;
sarò sempre quello che ha atteso che gli aprissero la porta davanti a una parete senza porta,
e ha cantato la canzone dell’Infinito in un pollaio,
e sentito la voce di Dio in un pozzo chiuso.
Credere in me? No, né in niente.

Che la Natura sparga sulla mia testa scottante
il suo sole, la sua pioggia, il vento che trova i miei capelli,
e il resto venga pure se verrà o dovrà venire, altrimenti non venga.
Schiavi cardiaci delle stelle,
abbiamo conquistato tutto il mondo prima di alzarci dal letto;
ma ci siamo svegliati ed esso è opaco,
ci siamo alzati ed esso è estraneo,
siamo usciti di casa ed esso è la terra intera,
più il sistema solare, la Via Lattea e l’Indefinito.

(Mangia cioccolatini, piccina; mangia cioccolatini!
Guarda che non c’è al mondo altra metafisica che i cioccolatini.
Guarda che tutte le religioni non insegnano altro che la pasticceria.
Mangia, bambina sporca, mangia!
Potessi io mangiare cioccolatini con la stessa concretezza con cui li mangi tu!
Ma io penso e, togliendo la carta argentata, che poi è di stagnola,
butto tutto per terra, come ho buttato la vita.
Ma almeno rimane dell’amarezza di ciò che mai sarà
la calligrafia rapida di questi versi,
portico crollato sull’Impossibile.
Ma almeno consacro a me stesso un disprezzo privo di lacrime,
nobile almeno nell’ampio gesto con cui scaravento
i panni sporchi che io sono, senza lista, nel corso delle cose,
e resto in casa senza camicia.

(Tu, che consoli, che non esisti e perciò consoli,
Dea greca, concepita come una statua viva,
o patrizia romana, impossibilmente nobile e nefasta,
o principessa di trovatori, gentilissima e colorita,
o marchesa del Settecento, scollata e distante,
o celebre cocotte dell’epoca dei nostri padri,
o non so che di moderno – non capisco bene cosa -,
tutto questo, qualsiasi cosa tu sia, se può ispirare che ispiri!
Il mio cuore è un secchio svuotato.
Come quelli che invocano spiriti invoco
me stesso ma non trovo niente.

Mi avvicino alla finestra e vedo la strada con assoluta nitidezza.
Vedo le botteghe, vedo i marciapiedi, vedo le vetture passare,
vedo gli esseri vivi vestiti che s’incrociano,
vedo i cani che anche loro esistono,
e tutto questo mi pesa come una condanna all’esilio,
e tutto questo è straniero, come ogni cosa.
Ho vissuto, studiato, amato, e persino creduto,
e oggi non c’è mendicante che io non invidi solo perché non è me.
Di ciascuno guardo i cenci e le piaghe e la menzogna,
e penso: magari non ho mai vissuto, né studiato, né amato, né creduto
(perché si può creare la realtà di tutto questo senza fare nulla di tutto questo);
magari sei solo esistito, come una lucertola cui tagliano la coda
e che è irrequietamente coda al di qua della lucertola.

Ho fatto di me ciò che non ho saputo,
e ciò che avrei potuto fare di me non l’ho fatto.
Il domino che ho indossato era sbagliato.
Mi hanno riconosciuto subito per quello che non ero e non ho smentito, e mi sono perso.
Quando ho voluto togliermi la maschera,
era incollata alla faccia.
Quando l’ho tolta e mi sono guardato allo specchio,
ero già invecchiato.
Ero ubriaco, non sapevo più indossare il domino che non mi ero tolto.
Ho gettato la maschera e dormito nel guardaroba
come un cane tollerato dall’amministrazione
perché inoffensivo
e scrivo questa storia per dimostrare di essere sublime.
Essenza musicale dei miei versi inutili,
magari potessi incontrarmi come una cosa fatta da me,
e non stessi sempre di fronte alla Tabaccheria qui di fronte,
calpestando la coscienza di esistere,
come un tappeto in cui un ubriaco inciampa
o uno stoino rubato dagli zingari che non valeva niente.

Ma il padrone della Tabaccheria s’è affacciato sulla porta e vi è rimasto.
Lo guardo con il fastidio della testa piegata male
e con il disagio dell’anima che sta intuendo.
Lui morirà ed io morirò.
Lui lascerà l’insegna, io lascerò dei versi.
A un certo momento morirà anche l’insegna, e anche i versi.
Dopo un po’ morirà la strada dove fu stata l’insegna,
E la lingua in cui furono scritti i versi.
Morirà poi il pianeta che gira in cui tutto ciò accadde.
In altri satelliti di altri sistemi qualcosa di simile alla gente
continuerà a fare cose simili a versi vivendo sotto cose simili a insegne,
sempre una cosa di fronte all’altra,
sempre una cosa inutile quanto l’altra,
sempre l’impossibile, stupido come il reale,
sempre il mistero del profondo certo come il sonno del mistero della superficie,
sempre questo o sempre qualche altra cosa o né una cosa né l’altra.

Lucio Mayoor Tosi interpreta Fernando Pessoa

Ma un uomo è entrato nella Tabaccheria (per comprare tabacco?),
e la realtà plausibile improvvisamente mi crolla addosso.
Mi rialzo energico, convinto, umano,
con l’intenzione di scrivere questi versi per dire il contrario.
Accendo una sigaretta mentre penso di scriverli
e assaporo nella sigaretta la liberazione da ogni pensiero.
Seguo il fumo come se avesse una propria rotta,
e mi godo, in un momento sensitivo e competente
la liberazione da tutte le speculazioni
e la consapevolezza che la metafisica è una conseguenza dell’essere indisposti.

Poi mi allungo sulla sedia
e continuo a fumare.
Finche il Destino me lo concederà, continuerò a fumare.
(Se sposassi la figlia della mia lavandaia
magari sarei felice.)
Considerato questo, mi alzo dalla sedia.
Vado alla finestra.
L’uomo è uscito dalla Tabaccheria (infilando il resto nella tasca dei pantaloni?).
Ah, lo conosco: è Esteves senza metafisica.
(Il padrone della Tabaccheria s’è fatto sulla soglia.)
Come per un istinto divino Esteves s’è voltato e mi ha visto.
Mi ha salutato con un cenno, gli ho gridato Arrivederci Esteves!, e l’universo
mi si è ricostruito senza ideale né speranza, e il padrone della Tabaccheria ha sorriso.

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Anni cinquanta, Roma, tra speculazione edilizia e speculazione letteraria, La poesia di Ennio Flaiano (1910-1972), Commento di Giorgio Linguaglossa

Ennio Flaiano_Federico Fellini_Anita Ekberg_1960

Ennio Flaiano, Federico Fellini e Anita Ekberg, Roma, 1960

Ennio Flaiano. Scrittore, giornalista, soggettista e sceneggiatore, nato a Pescara il 5 marzo 1910 e morto a Roma il 20 novembre 1972. Spesso ricondotta a una serie di battute o calembours memorabili, l’opera di Flaiano, come scrittore e come soggettista e sceneggiatore, è in realtà caratterizzata da una visione penetrante del costume italiano di cui seppe cogliere illuministicamente i tratti con appassionato distacco e un’amarissima malinconia. Le sue doti di osservatore sono affidate a una scrittura svelta ma al contempo sfaccettata, ricca di umori, sfumature e rimandi alla cronaca e a personaggi di varia notorietà, rappresentati quali esemplari dell’agire e del pensare italiano. Autore ‘inclassificabile’, il complesso della sua attività è tutto leggibile proprio nel superamento dei generi, nell’atteggiamento libero del suo scrivere e nella fiducia sempre nutrita nelle possibilità creative dell’incontro tra arti diverse come letteratura e cinema. Dal 1946 al 1970 compare come sceneggiatore in una sessantina di film, con un’attività che va da semplici consulenze a collaborazioni più importanti, in particolare quella con Federico Fellini. Per i suoi soggetti vincitore più volte del Nastro d’Argento, ottenne le nominations all’Oscar per le sceneggiature, scritte in collaborazione, di I vitelloni (1953), La dolce vita (1960) e 8¹/² (1963), tutti film diretti da Fellini.
Giunto a Roma nel 1922, terminato il liceo artistico si iscrisse alla facoltà di Architettura (senza mai laurearsi), e verso la fine del decennio incominciò a frequentare gli ambienti artistici e letterari della capitale. Militare in Etiopia, tra il 1935 e il 1936, descrisse la sua esperienza nel suo primo romanzo (Tempo di uccidere, 1947, vincitore del Premio Strega) trasposto al cinema da Giuliano Montaldo nel 1989. Al suo rientro a Roma, F. divenne critico cinematografico e teatrale del periodico “Oggi” e continuò la sua attività collaborando dal 1944 al “Risorgimento liberale”, e dal 1946 a “Omnibus” e infine a “Il Mondo” diretto da M. Pannunzio, per il quale fu redattore capo dal 1949 al 1953. A partire dagli anni Cinquanta, e fino alla morte, F. svolse contemporaneamente varie attività: accanto infatti all’esperienza cinematografica, mantenne le sue rubriche di critica sui giornali (“Corriere della sera”, “L’Espresso”, “L’Europeo”, realizzando anche reportage dal Canada e da Israele), fu nel 1966 supervisore alla radio della trasmissione Carta bianca (condotta da Anna Proclemer) e curatore del programma Meridiano di Roma, scrisse opere teatrali (La donna spezzata, Il caso Papaleo, Conversazione contiuamente interrotta) e continuò a esercitare anche la sua attività di scrittore (Diario notturno, 1956; Una e una notte, 1959; il celebre ‘insuccesso’ teatrale Un marziano a Roma, 1960, farsa che risuona di quell’umorismo amaro tipico dell’incipiente commedia all’italiana; Il gioco e il massacro, 1970; Le ombre bianche, 1971). In tutte le opere emersero sempre le due anime di F.: quella ironica e satirica, da giocoso beffeggiatore degli umani vizi e miserie, e quella più riflessiva, solitaria e amara propria del suo essere moralista, ma solo in senso classico e laico.F. si era avvicinato al cinema nel 1942 per una consulenza artistica (per il documentario Pastor Angelicus di Romolo Marcellini), ma iniziò l’attività di sceneggiatore a partire dal 1946 con Roma città libera (o La notte porta consiglio) di Marcello Pagliero, cui fecero seguito Fuga in Francia (1948) di Mario Soldati, e nel 1951 Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer e Guardie e ladri di Mario Monicelli e Steno. Ma era stato nel 1950 con Luci del varietà che aveva avuto inizio uno dei grandi sodalizi artistici del cinema italiano: quello dello scrittore con Fellini, durato fino al 1965, quando fu interrotto per un dissenso sulla sceneggiatura di Giulietta degli spiriti. I loro film (scritti anche in collaborazione con Tullio Pinelli), grazie all’acuta capacità di osservazione dei fatti di costume e dei loro risvolti grotteschi, unita a tratti ora visionari ora paradossali, furono una serie ininterrotta e impressionante di successi: da Lo sceicco bianco (1952) e I vitelloni a La strada (1954) e Il bidone (1955), da Le notti di Cabiria (1957) a La dolce vita e 8¹/² fino a Giulietta degli spiriti. In tutte queste opere traspare, in virtù della fusione artistica di due personali poetiche, l’evidenza data alle riflessioni sul non senso del vivere da parte di personaggi intellettuali; la rinuncia al racconto a favore della trasfigurazione degli eventi in situazioni psicologiche e mentali; il prevalere del punto di vista maschile anche nella delineazione delle figure femminili; e la preferenza accordata al registro farsesco rispetto a quello drammatico.
Accanto alle sceneggiature per Fellini, F. firmò, in collaborazione, Peccato che sia una canaglia (1954) e La fortuna di essere donna (1955) di Alessandro Blasetti; La ragazza in vetrina (1961) di Emmer; La notte (1961) di Michelangelo Antonioni, Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli e l’adattamento cinematografico del Tonio Kröger (1964) di Rolf Thiele, tratto dal racconto di Th. Mann. Numerosi furono anche i soggetti che F. scrisse per il cinema e che non furono mai realizzati (ma pubblicati nel volume Storie inedite per film mai fatti, 1984): Le bambole, scritto per Vittorio De Sica; il progetto sulla Recherche proustiana, dapprima lasciato cadere dal regista René Clément e poi ripreso ma di nuovo abbandonato da Luchino Visconti; L’attrice, elaborato per Milos Forman; Il ritorno di Casanova, presentato a George Cukor, e infine L’uomo di Nazareth, che venne invece rifiutato da Franco Zeffirelli. Numerose le opere di F. uscite postume, tra le quali si ricordano in particolare: La solitudine del satiro (1973), Autobiografia del Blu di Prussia (1974), Diario degli errori (1976), Lettere d’amore al cinema (1978), Melampo (1978, una sceneggiatura scritta tra il 1966 e il 1967 per il film che F. avrebbe voluto scrivere e dirigere e che invece non venne realizzato: da essa fu tratto il racconto Melampus, pubblicato in Il gioco e il massacro, e da questo nel 1972 il film La cagna diretto daMarco Ferreri), Lo spettatore addormentato (1983), Frasario essenziale per passare inosservati in società (1986), Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” (1939-1940) (1988), Nuove lettere d’amore al cinema (1990).
(da Treccani)

Commento di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che, esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» che crea, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, riflette sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione e merce, rende evidente la stessa storicità e infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo da cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Da questo punto di vista non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica.

Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari. Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano. Poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità squisitamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico romano della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria, olistica. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di De Libero.

Quando la luna varca la città
Da levante a ponente
Io la guardo e mi piace
La sua pallida puntualità.

*

Su carta gialla un inchiostro viola
su giallo, odio una sola speranza
sulla speranza un sole giallo splende
sulla speranza che rimane sola.

*

L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
Il freddo era quello dei bambini.
E la campagna, quella che io ricordo.

Ennio_Flaiano_si_tocca_i_baffi

La realtà è scomparsa. Il reale è una mistificazione. Il reale è ideologia, la più potente ideologia del conformismo e del cloroformio generalizzato. Continua a leggere

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Gezim Hajdari, Poesie, Alzati Gesù, prendi la frusta, Chiodi dell’esilio, da Cresce dentro di me un uomo straniero, testo albanese a fronte, Ensemble, Roma, 2020, pp. 168 € 15 Lettura di Giorgio Linguaglossa

Gezim Hajdari nel suo studio

[Gezim Hajdari nel suo studio]

Lettura di Giorgio Linguaglossa

in Essere e tempo di Heidegger (1927) l’esserCi è caratterizzato dalla reciproca e intima connessione di tre «esistenziali»: Befindlichkeit (come ci si trova), Verstehen (la“comprensione”, cioè l’orientamento in cui ci si trova), Rede (il “discorso”, il mondo di parole in cui ci si trova). Queste dimensioni dell’esistenza nel loro insieme costituiscono l’apertura del «mondo» (l’autoaprentesi) in cui l’esserCi (l’uomo) si trova radicato nella «terra» (l’autoschiudentesi). Ora, la terza di queste dimensioni coappartiene alle altre due, il che implica che l’esserCi è «gettato» nel mondo ed è costretto ad orientarsi in un universo di parole che non conosce e che gli sono estranee. Ma è mediante le parole che i «fenomeni» possono essere esperiti in quanto sono portati dal linguaggio. Ad esempio, la parola «sedia» non solo pre-orienta il nostro rapportarci alla «sedia» ma anche la cosa stessa ci viene incontro tramite la parola, cioè la «sedia». Noi dunque non facciamo mai esperienza di «cose» che poi interpretiamo in un secondo momento a partire da un orizzonte linguistico dato, questa infatti è la concezione che ha l’ermeneutica, ma abbiamo sempre a che fare con «cose» in quanto sono dette, parlate, hanno un nome. Infatti, se mancano le parole la «cosa» diviene sfuggente, letteralmente ci sfugge.

Ora, di fatto, nella poiesis la parola «manca», è destino della parola mancare, esser mancante, altrimenti non ci sarebbe poiesis, ci sarebbe il plenum, la plenitudo dei mistici che è altra cosa che qui non interessa. Questa negatività (data dalla mancanza) predispone la parola ad una pre-comprensione, che è già in sé un destino nel senso di un tramandamento in quanto ogni parola porta con sé la negatività del suo non essere completa, e porta con sé l’erranza delle parole in quanto erranee, frutto di erranza e di errore. È questa la ragione per cui molti poeti soffrono, a livello esistenziale e linguistico, di erranza e di errore, proprio in quanto essi vengono trascinati verso queste configurazioni esistenziali, proprio in quanto infirmati dalla negatività originaria delle parole.
Il tramandamento delle parole trascina con sé il tramandamento delle cose nella memoria degli uomini e nell’orizzonte degli eventi. E, con il tramandamento, inizia la storia.
La poiesis narra questo tramandamento, questo errare nel tramandamento.

Questo è il caso esemplare di Gezim Hajdari, la sua poesia ha sempre seguito il corso del tramandamento storico dell’erranza e dell’esilio della parola. Hajdari è un poeta albanese in auto esilio, giunto in Italia all’inizio degli anni novanta è qui che ha trovato una nuova patria. Ha fatto tutti i lavori per sostentarsi, anche i più umili, ma con la fronte ben alta e la schiena eretta. È sempre stato un fiero oppositore politico della demoKratura vigente in Albania, la sua patria. Ma, si sa, l’Italia non ama gli uomini coraggiosi, non ama gli oppositori dei regimi totalitari e delle demoKrature e, tantomeno ama i poeti, per cui un duplice disinteresse ha sempre mostrato verso il poeta albanese in esilio: troppo ingombrante, non addomesticabile, imprevedibile e, quindi, inaffidabile. E poi la sua poesia è troppo dissimile dal linguaggio stereotipato della poesia maggioritaria in vigore in Italia da tanti decenni, intimamente ingovernabile e riottosa ad ogni addomesticamento e ad ogni accomodamento. E così il destino di Gezim Hajdari è stato segnato: il disinteresse ed il silenzio generale.

Come per ogni esule, com’è avvenuto per Brodskij, la storia si è fermata nel momento dell’esilio, di lì ha avuto un nuovo inizio. La poesia di Hajdari segna il riinizio della storia del suo paese, segna una cesura e una ricucitura, è un ponte interrotto perché crollato e non più ricostruito. E così il canto dell’esule è diventato il canto di una nazione, l’espressione di una lingua sotto il peso della umiliazione e dell’angoscia. Hajdari è forse l’ultimo poeta europeo guidato da una visione tragica della storia e dell’esistenza, è l’ultimo poeta europeo che fa poiesis dai tratti epici, contrassegnata da stacchi acutissimi e da arditissime metafore ed iperboli. È la poiesis di un ponte rotto e non più riparato, perché quelle ferite non sono ormai più sanabili e il poeta albanese è costretto a portarsi dietro, nel tramandamento, la valigia delle aspirazioni e dei sogni traditi. È l’atto della storicizzazione dell’arte, è da qui che la storia può prendere un nuovo inizio, grazie alla poiesis.

Heidegger scrive che

«Quando l’arte si storicizza, si ha nella storia un urto, e la storia inizia o riinizia. Qui“storia” […] è il risveglio di un popolo ai suoi compiti, in quanto inserimento in ciò che gli è stato affidato. […] L’arte è storica e come tale è la salvaguardia fattiva della verità in opera. L’arte si storicizza come Poesia. La Poesia è instaurazione nel triplice senso di donazione, fondazione e inizio».1

L’arte viene così ad indicare il luogo originario in cui abita l’uomo. Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice: «Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra», Hajdari con le sue parole esprime l’impossibilità per la sua poiesis di uscire fuori da questo sortilegio che la vede relegata nel suo destino di abitare «poeticamente» il mondo dell’indigenza dello spirito e della povertà.

Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore, centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Ecco, non avendo una risposta soddisfacente, vorrei fare la stessa domanda ai lettori: Con chi può parlare un poeta come Gëzim Hajdari  in esilio?

1  M. Heidegger,  L’origine dell’opera d’arte in Sentieri interrotti, cit., p. 60

Gezim Hajdari a Venezia
Gezim Hajdari a Venezia

Intervista di Alida Airaghi

https://www.sololibri.net/Intervista-Gezim-Hajdari-poesia-impegno-esilio.html

Tratto dalla recensione di Fulvio Pezarossa, pubblicata sulla rivista Insula europea.

 “Morire in altra lingua”. Nuovi versi dall’esilio di Gëzim Hajdari

20 Aprile 2020 Fulvio Pezzarossa

‘’Stimola contraddizioni la lettura del nuovo e rilevante contributo che Gëzim Hajdari ha da poco offerto alle nostre lettere, a quelle europee e non solo, con la raccolta bilingue Cresce dentro di me un uomo straniero / Rritet brenda meje një njeri i huaj, Roma, Ensemble, 2020. Nel volume in immediato si rintracciano la certezza di punti fermi, la caparbietà di un progetto a lungo termine, l’ostinazione a credere in valori millenari filtrati dalla invenzione scritta, persistenti a fronte di un mutamento epocale di paradigma, che tutto appiattisce, frammenta, disconosce e distrugge, proprio a far capo dallo status che l’autore porta, esibisce, coltiva: quello di esule, migrante, rifugiato, altro e diverso, nello spazio e nel tempo.’’

Gezim Hajdari Siena 2000
Gezim Hajdari, 2000

Gezim Hajdari da Cresce dentro di me un uomo straniero / Rritet brenda meje një njeri i huaj). Edizioni Ensemble 2020

Alzati Gesù, prendi la frusta

C’era una volta un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri ,
l’antica stirpe shqiptar ,
erede legittima dei Pelasgi,
benedetta dalle Ore
protetta dalle Zana
nutrita di leggende,
baciata dalla gloria.
Guerrieri valorosi
uomini di besa,
del Kanun delle Montagne,
gente generosa,
fiera fino al sangue.
Onoravano l’ospite,
usanze e il loro dio,
pane e giuramento,
sale e cuore.
Cinquecento anni
al suon della lahuta ,
guidati dai prodi,
Gjeto Basho Mujo
Gjergj Elez Alìa.
Custodi di frontiera
delle Bjeshkëve të Nëmuna ,
rispettosi sposi,
teneri padri di famiglia,
mai al nemico temibile
mostrarono le spalle,
in difesa della patria,
delle loro donne,
Belli, gagliardi
di nobili virtù,
che Lord Byron esaltò
nel Pellegrinaggio di Childe-Harold.

C’era una volta un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
il valore degli uomini
non era nella ricchezza
ma nell’onestà.
Un ottimo contadino
valeva quanto un principe,
per chi era servo
e per chi era Re.
Principi gloriosi
e semplici montanari
rifiutavano la schiavitù,
i loro veri capi erano
gli uomini saggi.
gli shqiptar si alzavano
persino dalla tomba
per mantenere la besa,
la parola data.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
con il saluto più bello al mondo:
“T’u ngjat jeta! ”
Terra di Scanderbeg ,
impregnata di drammi,
ossa e sangue,
nel corso della storia
per la sopravvivenza della stirpe albanese.
Patria dei rapsodi
senza pari nella regione,
lahuta e çiftelia ,
accompagnava l’arco della vita,
dalla nascita alla morte.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
onorata come una sposa
dai padri fondatori,
cantata dai bardi,
illuminata dai mistici.
Poeti, sacerdoti, bektashi ,
uomini d’onore,
spesero la loro vita,
con la penna e il fucile,
in difesa dei suoi lidi.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
paese di burrnija
popolo epico, sovrano
come nessuno nei Balcani,
parlava la lingua
più antica del globo,
con donne splendenti
come i raggi del sole,
che l’occhio umano
mai vide sulla terra del Signore.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
paese delle aquile,
cantato nei secoli
da Virgilio, Catullo e Orazio.
Conviveva da millenni
con i popoli vicini,
di tutte le etnie,
in tempo di guerra
in tempo di pace
nella gioia,
e nel dolore.

Gezim Hajdari, Siena 2000 (2)

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
mai un pentimento
per i crimini del comunismo.
Governano insieme,
da ventisei anni,
‘i democratici’
e i boia della lotta di classe;
rubano insieme,
distruggono insieme,
si drogano insieme,
stuprano insieme,
uccidono insieme,
festeggiano insieme,
amoreggiano insieme,
si ubriacano insieme,
vomitano insieme,
le loro ubriacature
porci e ratti di fogna.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
paese castrato,
misero e dannato,
con le donne sgualdrine,
gli uomini codardi,
perfidi e malvagi,
figli trafficanti,
assassini spietati,
killer a pagamento.
La nuova Albania sorta
sui crimini, droga,
corruzione , ruberie,
denaro sporco,
traffici umani,
contrabbando di armi.
Coloro che alzano la voce,
vengono costretti all’esilio,
condannati al silenzio,
sepolti vivi.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
con la memoria corta,
adora i tiranni,
ieri, sulle piazze di ogni città
ergeva la statua del dittatore Hoxha,
oggi la statua di un re fantoccio-massone,
ladro, rozzo e sanguinario,
uccise i padri della nazione,
cent’anni fa
vendette l’Albania,
agli usurai.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
Colombia dell’Europa,
dove crescono ovunque
più piante di cannabis
che foglie d’erba.
paese degli scandali,
intrighi internazionali.
I politici corrotti
vengono eletti
dai loro padroni
come premier
e presidente della Repubblica.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania
gettato nel fango
dai Poteri oscuri

d’oltre Oceano,
con la benedizione
dei politici mafiosi di Tirana;
appoggiati dall’orda
di pseudo-intellettuali,
giornalisti,
opinionisti,
professori,
preti,
muftì,
che succhiano il sangue
della povera gente;
i loro stipendi
odorano di crimine,
si nutrono di carogne.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
abbaia come cagnolina,
in cima all’immondizia,
all’ombra delle statue
di George Bush , junior
e Hillary Clinton ,
due sanguinari,
criminali di guerra.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
con poeti, scrittori, artisti
corrotti e fottuti
dalla A alla Z,
hanno venduto all’asta
la patria e le loro madri.
Per avere un incarico governativo,
timorosi di dio,
sputano Allah,
baciano la croce,
portano al collo
catenine d’oro
con i chiodi insanguinati
di Gesù Cristo.
I poeti di Tirana
prostituti spirituali,
si sono venduti felicemente
ai governanti di turno,
a basso costo,
in cambio dello stupro
premi di carriera:
Penna d’oro,
Penna d’argento,
Onore della nazione,
pubblicazioni all’estero,
inviti dalle Fondazioni,
residenza di scrittura,
borse di studio,
per sé, i loro figli
e le amanti.
Premiati dal presidente della Repubblica,
allo stesso giorno,
alla stessa ora,
sia il boia del regime di Enver Hoxha
che la sua ‘vittima perseguitata’
di Spaç .

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
dove i poeti di Tirana:
piccoli tiranni,
eletti ministri, ambasciatori,
godono dallo Stato
stipendi d’oro,
pensioni e case,
poltrone al governo,
alla televisione,
al parlamento,
consulenti-servi
dei capi di Stato fantoccio,
dei premier ladri.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
cancrena per i Balcani,
pericolo per il continente.
Alzati Gesù,
prendi la frusta,
caccia gli usurai fuori dell’Albania,
con le buone o con la forza,
liberaci dai tiranni di Tirana.

Gezim Hajdari foto di Piero Pomponi 1
foto di Piero Pomponi

Chiodi dell’esilio

La mia stirpe di rapsodi muore di venerdì.
Venerdì, gli antichi romani usavano eseguire le condanne a morte.
Di venerdì è morto anche Gesù Cristo, crocifisso al posto di un assassino.

Mio padre Riza una mattina di venerdì chiamò mia madre
e le disse:
‘’Oggi morirò!
Chiama Agìm, voglio dargli l’ultimo saluto!’’. – Così è di abitudine in Darsìa.
Agìm è mio fratello più grande.

In punto di morte aggiunse:
‘’Io sto per morire, amanèt vostra madre Nur,
senza pensione e malata;
la casetta umida, quando piove, gocciola dal tetto;
amanèt anche Gëzim in esilio, solo e lontano,
oltre il mare negro dell’Europa, vecchia puttana viziata!’’

Poi, guardando dalla finestra spalancata, aggiunse ancora:
‘’Lavatemi il corpo con l’acqua fresca del pozzo all’ombra del gelso rosso,
e fatemi seppellire nella tomba di mia madre, Kadife,
morì giovane sposa lasciandomi orfano a sei mesi.
Lascio questa penna di sambuco come ricordo
per il vostro fratello
che scelse la strada del poeta,
strada maledetta.’’

Chiese la besa ad Agim che avrebbe pagato il debito al panettiere
del quartiere, salutò Nur,
e si spense.

Era la penna con la quale scrisse il diario della vita
durante gli anni di terrore della lotta di classe,
quando tornava dalla campagna come pastore dei buoi,
strappato poi da mia madre per paura che fosse sequestrato dal Sigurimi .
Con i fogli del suo diario lei accendeva il fuoco per riscaldarci,
cinque bambini intorno al focolare nelle notti fredde d’inverno,
nella casetta di pietra focaia in cima alla collina buia, in Darsìa .

Riza era lo scrivano del villaggio,
durante le domeniche,
scriveva le lettere per i figli dei contadini che facevano il militare.

Da quando confiscarono i nostri beni di famiglia durante il comunismo,
noi siamo nati e cresciuti nelle casette seminterrate, umide e fredde,
la povertà non ci si è mai tolta di dosso.

Di venerdì è morto mio nonno paterno Velì,
rappresentante dei bektashi in provincia.
I suoi avi provenivano da Bjeshkët e Nëmuna ,
trasferitosi in Darsìa per motivi di vendetta
prevista dal Kanun delle Montagne.

Velì aveva sposato in seconda nozze Zyrà,
guaritrice di morsi di serpenti velenosi,
molto più giovane di lui,
chiamava suo marito: ‘’Mio signore!’’,

Anche Zyrà morì di venerdì
in una giornata di fulmini e pioggia
di fronte alla collina di Harbor.

Di venerdì è morto Zybèr, cugino di Velì,
investito da un tronco di salice alla riva del torrente di Çapok.
Ho visto con i miei occhi questa scena terribile,
avevo sei anni, mi portava spesso con sé,
piangevo disperato chiedendo aiuto ai passanti.

Di venerdì è morta sua moglie Mynevèr,
donna giunonica e veggente.
Aveva occhi a mandorla,
sapeva leggere il pensieri dei contadini del villaggio.
Mynever era anche una sciamana, comunicava con kecka e gli xhin.
annientava le fatture che gli xhin facevano ai contadini,
facendo una controfattura,
con la luna piena.

Di venerdì è morto Osman, il fratello di Zyber,
ucciso da hasmi durante la notte delle nozze,
sul letto matrimoniale:
hasmi entrò nella stanza degli sposi dal tetto della casa.

Quella notte i familiari non fecero sapere nulla dell’accaduto,
gli ospiti festeggiavano, bevevano e ballavano allegri.
L’indomani il padre di Osman si rivolse agli ospiti:
‘’Illustri ospiti, ieri abbiamo festeggiato il matrimonio di mio figlio,
oggi vorrei che celebrassimo insieme il suo funerale!’’

Di venerdì è morta Meje,
sorella più grande di Velì,
si svegliava di notte, si vestiva di bianco, e andava al torrente del villaggio,
parlava con le spose notturne.

Di venerdì è morta Lidia, l’altra sorella di Velì,
sposata oltre sette monti e sette fiumi.
Tra mio nonno e lei
non scorreva buon sangue.
Si diceva che avesse calpestato gli xhin all’una di notte.

Di venerdì è morto Sabrì, nella città di Lushnje,
fratello maggiore di mio padre,
condannato a centouno anni dal regime di Enver Hoxha
per aver combattuto durante la guerra nelle file
del Partito Fronte Nazionale Albanese.

Chiese di essere portato nel villaggio natale
per vedere per l’ultima volta la collina, gli ulivi,
baciare la terra d’origine, prima di scendere nella fossa.

Quando vide la lepre selvatica correre tra i cespugli,
gli uccelli neri su rami incurvati degli ulivi
e l’erba selvatica cresciuta al muro della vecchia casa,
pianse a nenia come un bambino.

Di venerdì è morto Mustafà, il fratellastro maggiore di Riza,
menò sua moglie Hurmà nel cortile di casa,
perché dopo aver partorito sette femmine,
voleva che nascesse un maschio.

Di venerdì è morto Hysein, ubriaco di grappa, fratello di Mustafa,
quel giorno aveva litigato con mia madre
per futili motivi,
fu travolto da una macchina sul boulevard della città.

Anche Hakì, il fratello di Hysen e Mustafa è morto di venerdì,
bevendo rakì e discutendo del Diritto Romano,
sperava che lo Stato postcomunista avrebbe restituito
una piccola parte dei beni rubati dal Partito del Proletariato
alla nostra famiglia.

Di venerdì è morta anche Fatimè,
l’unica sorellastra di mio padre,
impazzita.

Di venerdì morirò anch’io,
crocifisso mani e piedi con i chiodi dell’esilio
sulle spalle il peso di tutti i venerdì mortali
di una stirpe severa.

gezim hajdari 5

JEZU, MERR KAMZHIKUN!

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
fisi i lashtë shqiptar,
trashëgimtar legjitim i Pellazgëve,
bekuar nga Orët,
mbrojtur nga Zanat,
mbrujtur me legjenda,
puthur nga lavdia.
Luftëtarë të vyer,
burra të besës,
të Kanunit t’Malsisë,
njerëz bujarë,
krenarë gjer në gjak.
Nderonin mysafirin,
zakone, zotin e tyre,
bukë e betim
kripë e zemër.
Pesëqinde vite
nën tingullin e lahutës,
udhehëqur nga kreshnikët
Gjeto Basho Muji
Gjergj Elez Alìa.
Roje kufitare
të Bjeshkëve të Nëmuna,
dhëndurrë të respektuar,
baballarë të dhimshëm familjar,
kurrë armiku mizor
s’ua pa shpinën,
në mbrojtje të atdheut,
e grave lidhur kurorë.
Të pashëm, gazmorë,
me virtyte fisnike
që Lord Bajroni lëvdoi
në Shtegtimet e Çajld Haroldit.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
vlera e njerëzve
s’matej me pasurinë
por me ndershmërinë.
Një fshatar babaxhan
vlente sa një princ,
qoftë shërbëtor
qoftë mbret.
Princa të lavdishëm
e malsorë të thjeshtë
s’pranoin skllavërinë,
kryetarët e tyre ishin
burra të mënçur.
Shqiptarët çoheshin
përderi dhe nga varri
për ta mbajtur besën,
fjalën e dhënë.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
me përshëndetjen më të bukur në botë:
“T’u ngjat jeta!”
Toka e Skënderbeut,
ngjizur me drama
eshtra dhe gjak,
për mbijetesë kombëtare
në kohë të egra.
Atdheu i rapsodëve
pa shoq në treva,
lahuta e çiftelia
përcillnin harkun e jetës
nga lindja te vdekja.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
nderuar si një nuse,
nga baballarët e kombit,
kënduar nga bardët,
përndritur nga mistikët.
Rilindas, priftërinj, bektashi,
burra nderi,
shuan jetën e tyre,
me penë dhe pushkë,
në mbrojtje të vatanit.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
vendi i burrnisë,
popull heroik, sovran
si askush në Ballkan,
fliste gjuhën
më të lashtë në glob,
me gra hyjnore,
si rreze dielli,
që syri njerëzor
kurrë s’kish parë në tokën e zotit.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
vendi i shqiponjave,
kënduar ndër shekuj
nga Virgjili, Katuli e Oracio.
Bashkëjetoi prej mijëra viteve
me popujt fqinj ndëretnikë,
në kohë lufte,
në kohë paqe,
në gëzime
e hidhërime.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
kurrë s’u pendua
për krimet e komunizmit.
Njëzet e gjashtë vite
udhëheqin tok
‘demokratë’
dhe xhelatë të luftës së klasave.
Vjedhin bashkë,
shkallmojnë bashkë,
drogohen bashkë,
dhunojnë bashkë,
vrasin bashkë,
gostisin bashkë,
dashurohen bashkë,
dehen bashkë,
shurrosen bashke,
vjellin bashkë,
dehjet e tyre
kërma dhe mij haleje.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
vend i tredhur,
mjeran i djallosur,
me gra të përdala,
burra kodosha,
të pabesë e zuzarë,
bijtë trafikantë,
vrasës të pamëshirshëm,
killer me pagesë.
Shqipëria e re ngritur
mbi krimin, drogën,
korrupsion, grabitje,
para të ndyra,
trafikantë të njerëzve,
kontrabandistë armësh.
Kush guxon ta ngrejë zërin,
detyrohet të ikë në syrgjyn,
dënohet me heshtje,
varroset përsëgjalli.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
kujtesëshkurtër,
adhuron tiranët.
Dje në sheshe të çdo qyteti
ngriheshin shtatore të dikatorit Hoxha,
sot kufoma e një mbreti dordolec, mason,
kusar, horr e katil,
njëqind vite më parë
vrau baballarët e kombit,
ua shiti Shqipërinë
fajdexhinjve.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
Kolumbia e Europës,
ku rriten kudo
më shumë degë kanabisi
sesa fije bari,
kryeshteti i skandaleve,
intrigave ndërkombëtare.
Politikanët e korruptuar
zgjidhen nga padronët e tyre
kush kryeministër,
tjetri presdient Republike.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
zhutur në baltë
nga Pushtetet e errëta
përtej Oqeanit,
me bekimin e politikanëve
mafioze të Tiranës,
mbështetur nga hordhia
e pseudo-intelektualëve:
gazetarë,
opinionistë
profesorë,
priftërinj,
hoxhallarë
e myftinj
që thithin si shushunja
gjakun e njerëzve të gjorë;
rrogat e tyre
bien erë krim,
ushqehen me kërma.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
leh si këlyshe
majë plehut me bajga,
nën hijen e shtatoreve
të Xhorxh Bushit
dhe Hillari Klinton,
dy gjakësorë,
kriminelë lufte.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
me poetë, shkrimtarë, artistë
të korruptuar e batakçinj
nga A-ja te Zh-ja,
e nxorën në ankand
atdheun dhe nanën e tyre.
Për një emrim qeveritar
gjyhnaqarë te zoti,
pështyjnë Allahun,
puthin kryqin,
mbartin në qafë
zinxhirë të artë
me gozhdët e gjakosura
të Jezu Krishtit.
Poetët e Tiranës
prostitutë shpirtëror,
u shitën lumturisht,
me çmim të ulët,
qeveritarëve të radhës,
Si shpërblim përdhunimi
çmime karriere,
Pena e artë
Pena e argjendtë,
Nderi i kombit,
botime jashtë vendit,
ftesa nga Fondacione
rezidenca shkrimtarësh,
bursa studimi
për vete, bijtë e tyre
dhe dashnoret.
Vlerësohen me çmime
nga presidenti i Republikës,
në të njëjtën ditë,
në të njëjtën orë,
xhelati i regjimit të Enver Hoxhës
dhe ‘viktima e persekutuar’
e Spaçit.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
ku poetët e Tiranës,
tiranë të vegjël,
gëzojnë nga shteti
rroga të arta,
pensione e shtëpi,
ministra, diplomatë,
kolltuqe në qeveri,
në televizion,
parlament,
këshilltarë të përunjur
të kryetarëve të shtetit- kukull,
kryeministrave rezilë.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
gangrenë për Ballkanin,
rrezik për kontinentin.
Ngrihu Jezu,
merr kamzhikun,
dëboi sarafët, jashtë nga Shqipëria,
me hir e pahir,
na çliro nga tiranët e Tiranës.

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Dio chiede una recensione sulla sua creazione e si rivolge ai poeti della nuova ontologia estetica Rispondono all’appello Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago


[Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa acrilico, 78×34 cm. 2020]

Il fantasma globale di catastrofe che aleggia sul mondo contemporaneo finisce, paradossalmente, per risolversi nella sensazione che non avvenga più niente di reale. Che la catastrofe che aleggia sia in realtà soltanto una visione, una rappresentazione veicolata dai media e dalla cineteca dei film dell’horror. In realtà, con la scomparsa del reale è scomparso dalla percezione dei contemporanei anche il concetto di catastrofe, come è scomparso il concetto di angoscia e quello di disperazione che gli erano correlati. Le categorie della psicopatologia sono oggi diventate categorie del politico. Ed è forse questo, paradossalmente, il significato recondito più profondo delle visioni apocalittiche contemporanee. Con la catastrofe ci si va al cinema a vedere i film di King Kong e i film della fine del mondo con tanto di Oscar aggiudicati.

Concetti come scambio simbolico, iperrealtà, simulacro, negli studi sulla contemporaneità vengono sempre più spesso adoperati per comprendere le recenti, convulsive metamorfosi della globalizzazione. Il secondo principio della termodinamica ha inferto un colpo micidiale alla ingenua fiducia di un progresso progressivo e indefinito.

… Noi viviamo in un presente iperreale in quanto completamente mediatizzato: il ‘tempo reale’ in cui gli eventi ci raggiungono in forma di immagini ci consegna a una inconsapevolezza sulla loro realtà di cui siamo letteralmente, all’oscuro.

Questa tesi ne implica un’altra, la realtà è già un’invenzione, o, per meglio dire, una costruzione sociale. Tale tesi concepisce la realtà in senso non fisico-materialistico, ma semiologico, come  un sistema di segni prodotto dall’uomo e regolato dal principio di realtà da cui dipende anche quello freudiano, che ha come suo correlato l’immaginario ma che, proprio in quanto principio, può anche a un certo punto non funzionare più. Dunque, quando Baudrillard sostiene che la realtà è scomparsa, ciò non significa affatto che lo sia fisicamente, bensì solo semiologicamente, come metafisica del segno che direziona la realtà. La simulazione cancella la realtà e porta alla completa abolizione segnica del referente reale.

Baudrillard dirà:
«Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà […] di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. Allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, ma ricostituito, talvolta fin nei dettagli di un’inquietante estraneità, ricostituito come una riserva animale o vegetale, dato a vedere con una precisione trasparente, e tuttavia senza sostanza, derealizzato in anticipo, iperrealizzato».1

Gran parte della nostra cultura scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica, così impregnata di soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e decostruzioni ermeneutiche, si cimenta ancora a cercare sistemi di senso e di interpretazione tendenti ad una completa razionalizzazione del mondo. Tuttavia, sembra sempre sfuggire l’oggetto della sua stessa comprensione, la verità di quel mondo che si sottrae derisoriamente ad ogni tentativo di comprensione.
Nella società tecnocratica assistiamo piuttosto ad una scomparsa del reale, la caduta di ogni principio di realtà, di ogni referenza reale. Questa fine del reale, ridotto ormai a un sistema di rinvio di segni, si espone paradossalmente in un eccesso, in un ordine parossistico, l’ordine dell’iperreale, del più reale del reale.
Baudrillard scrive:

«Questa realtà perfetta, alla quale sacrifichiamo ogni illusione, così come si lascia ogni speranza alle soglie dell’inferno, è chiaramente una realtà fantasma. Essa è evidentemente un altro mondo e, di fronte alla macchina della verità, se potessero esservi sottoposte, la realtà così come la verità confesserebbero che esse non ci credono. È come un arto fantasma: la realtà è scomparsa, ma noi soffriamo esattamente come se esistesse ancora. O, come dice Achab in Moby Dick: “Se sento i dolori della mia gamba, quando invece essa non esiste più, cosa vi assicura che voi non soffrirete i tormenti dell’inferno, quando sarete morti?”».2

Piuttosto, la disperazione è la catastrofe dell’ordine simbolico che è imploso. La disperazione è l’ultima ideologia che resiste nel vuoto pneumatico dell’implosione dell’ordine simbolico. In tale situazione l’io non è più capace di avvertire una reale disperazione, avverte qualcosa sì, ma che non è più disperazione ma una situazione di vuoto derivante dalla implosione di ogni ordine simbolico e di ogni ordine semiotico.
«Il principio di realtà – scrive il Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte – ha coinciso con uno stadio determinato della legge del valore. Al giorno d’oggi, tutto il sistema precipita nell’indeterminazione, tutta la realtà è assorbita dall’iperrealtà del codice e della simulazione, è un principio di simulazione quello che ormai ci governa al posto dell’antico principio di realtà. Le finalità sono scomparse: sono i modelli che ci generano. Non c’è più ideologia, ci sono soltanto dei simulacri».3

Questo aspetto del percorso degli eventi è, a ben vedere, anche il percorso derisorio della Storia… di una Storia che è ormai soltanto memoria, senza eredità, senza mandato testamentario, senza meta, senza telos, accumulativa, istantanea, pattumiera di rifiuti che dal tempo ciclico traghetta nell’ordine del riciclabile in quanto citazione e del disordine simbolico. Per questo la teoria, oltre ad abbandonare ogni istanza critica oppositiva, dovrà abbandonare anche il concetto di linearità tipico di ogni filosofia della storia impegnata nel dispiegamento progressivo dell’idea di ragione.

… E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda.

1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181, trad. it. di E. Schirò.
2 J. Baudrillard, Violenza del virtuale e realtà integrale, Firenze 2005, p.20.
3 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 12

Giorgio Linguaglossa

Ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli
una recensione per la sua creazione…

Disse proprio così. Utilmente io mi schermii dicendo
che non mi sentivo all’altezza…

Allora Dio si è rivolto a Gino Rago
del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica,

Ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito
con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce

E altre smargiassate che non vi sto qui a ridire.
E allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele

Dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se…
ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe.

Insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare…
E sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione

Marie Laure Colasson

gentile Giorgio,

due curiosità:
1. perché il Signor Dio non si è rivolto anche alle poetesse de L’Ombra delle Parole?, ovvero Anna Ventura, Letizia Leone, Marina Petrillo, Alejandra Alfaro Alfieri e, in ultimo, la sottoscritta… Forse il Signor Dio ha qualche problema con il sesso femminile?
2. e perché il Signor Dio non si è rivolto al poeta, scrittore, critico letterario de L’Osservatore Romano, Sabino Caronia, il quale avrebbe ben altri titoli per interloquire con l’Onnipotente?
Resto in fiduciosa attesa di una tua risposta.
Grazie! Continua a leggere

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L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, La poetry kitchen, Duetto in poesia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Backstage della storia di una pallottola, Storia italiana del Covid19

foto Lucio Mayoor Tosi Washington Il Colosseo

composizione di Lucio Mayoor Tosi

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica

La poetry kitchen

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19
VII parte

Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa.
«Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica.
Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto.
Facciamo così, caro Tomasi.

Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo
di Luchino Visconti,
entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina.
Il secondo valzer di Shostakovich.

Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi.
Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo.
E qui viene il bello.
Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi
per gelosia, per invidia, per tradimento
mentre l’esercito borbonico si ritira…

Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi
con il candido guardinfante.
Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica.
E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero
della battaglia di Calatafimi…

Facciamo così, mi creda, caro Tomasi.
È meglio così».*

* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa
alla maniera della poetry kitchen

Gino Rago

Backstage della storia di una pallottola

Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti
Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo.
Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio.
I duellanti si dirigono verso una radura
nei pressi di Donna Fugata.

La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita.
E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo
e Luchino Visconti rifare il film.

La pallottola poi prosegue per proprio conto.
Si traveste da Azazello
e si presenta al commissario Ingravallo
il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso,
gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto
è il noto critico letterario Linguaglossa
il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita
e la complicità del mago Woland.

E allora che succede?
Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici
i quali respingono i garibaldini verso Milazzo,
li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova.
E Garibaldi?
L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio,
la missione è fallita
e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.

Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi,
gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita,
uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte
e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa
recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo
perché le cose sono andate così e così.
E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo
e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.

*

Foto Three Portrait

Vicissitudini di una pallottola

La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.

A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.

A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.

Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.

Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.

Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.

Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.

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Duška Vrhovac  Inevitabili note Pensieri scelti, Traduzione di Isabella Meloncelli, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione

In questo libro dal titolo inequivocabile, Inevitabili note, Duška Vrhovac compie il gesto decisivo: si libera dalla tirannia del pensiero apofantico, sposta lo sguardo dall’oggetto del pensiero all’analisi e alla indagine dei presupposti del pensiero tout court, piega l’interrogare su se stesso. Il principio logico fondamentale, il principio di non contraddizione, non è negato ma limitato e condotto al suo luogo d’origine, il determinato. L’indagine della poetessa predilige l’ambito di ciò che non è ancora determinato, di ciò che non è ancora sedimentato, poiché il determinato non ha alcun valore per tutto ciò che è e resta incognito: per gli stati d’animo, le tonalità emotive, le angosce del quotidiano, gli innamoramenti, i gesti che sfumano e scompaiono, un sorriso che scompare, il sole che tramonta… Scrive la Vrhovac:

«Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta, chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo».

L’attenzione della Vrhovac verte su quanto è «prima» dell’atto di determinazione, quel «prima» che la stessa determinazione logica presuppone, e sul «poi», su ciò che segue. La dislocazione dello sguardo della Vrhovac si sposta dal contenuto del «dire», del logos, all’itinerario del logos. Questo tragitto porta la poetessa serba a scorgere il profilo di quel continente nascosto che Vico chiamò ingens sylva, l’indeterminato, ciò che appare non concluso e non definito. Siamo prossimi a quella problematica, l’angoscia di Sein und Zeit di Heidegger, che apre l’esserCi alla consapevolezza della «possibilità dell’impossibilità dell’esistenza in generale».

Duška Vrhovac usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi. Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi?, ma non è possibile alcun fondamento, e la riflessione della Vrhovac lo esemplifica chiaramente quando scrive: «Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio».

Il genere prescelto è il Tagebuch, il diario, il luogo nel quale vengono appuntati i pensieri del giorno, ciò che pone all’“Io” il compito etico di rispondere all’ordine del giorno mediante dei pensieri che rispondono ad una situazione di incertezza e di pericolo.

Se sapere è porre in luce significati a partire da presupposti che restano in ombra, scrivere un diario è non sapere ciò di cui si scrive, un tentativo di inoltrarsi tra le ombre dei significati che sono essi stessi nell’ombra e quindi che non possono essere condotti alla piena luce dell’evidenza. Il diario è propriamente questo, un tentativo di gesticolare nell’ombra dei significati ossificati, un tentativo di compiere dei gesti che aprano degli spazi nei significati in ombra.

Scrivere un diario è, letteralmente, storiografare se stessi e il procedere della propria scrittura. Scrivere è osservare. Si tratta perciò di mettere a tema il problema della collocazione storica dell’osservatore il quale sembra essere al di qua della pagina mentre invece è sempre al di là della pagina, nel pieno della luce dei significati già dati. Ed è questa l’aporia del diario, la sua finzione è la sua funzione, il voler dare ad intendere che chi scrive è l’osservatore che osserva la scena, mentre invece è un intruso, un ospite nel teatro dell’esistenza, un ospite che fa parte dell’esistenza che scorre ma che non può vedere dall’esterno come il diario vorrebbe.

Il pensiero poetante deve farsi costellazione di pensieri. Andenken è «memoria», è il pensiero che s’indirizza a ciò che si manifesta, a ciò che si dà come oggetto di conoscenza, ovvero ai significati, ma che nello stesso tempo ne rievoca anche la provenienza; «ricordo» che essi si danno in presenza a partire da un’assenza, da uno sfondo che va a fondo. Rievocare la provenienza non significa rendere presente ciò che è assente, portare a manifestazione ciò che, come tale, non si manifesta, ma esplicita l’attuare un mutamento dello sguardo, una diplopia: vedere ciò che si mostra come ciò che è in presenza, ma guardarlo, in un certo senso, anche dal lato dell’assenza, vederne il limite.

Che cosa dunque rievoca il pensiero poetante? Esso «rammemora» l’Evento. Rievoca quella zona d’ombra che è l’accadere stesso della luce; l’andare a fondo in quanto far emergere qualcosa non al fine di gettare luce sull’ombra e cancellarla come ombra, ma al fine di «sospendere» la cogenza dei significati.

Si tratta di mostrare che quei significati che vengono alla presenza non sono verità assolute nel senso di ab-solutum, sciolto, svincolato da un contesto, ma appartengono sempre a una cornice, sono figure che appaiono in primo piano a partire da una condizione che, subito, retrocede sullo sfondo. Rammemorando questa condizione, i significati vengono «storicizzati», mostrati nel loro limite, ossia nella loro contingenza storicamente determinata e nella loro dipendenza da un orizzonte.
Heidegger ha ragione quando afferma che il corpo umano è affatto diverso da tutte le altre cose del mondo perché è un corpo, cioè il corpo di un soggetto che dice di sé di essere un “Io”, e di conseguenza di avere un corpo.

Homo sapiens è questa separatezza. E come l’umano è separato dal suo stesso corpo così è separato dalle cose e dal mondo. L’ecologia non risolve questa frattura interna all’umanità dell’umano, può al più mitigarne e dilazionarne gli effetti. Heidegger parte da questa constatazione antropologica. Si tratta ora di capire fino a che punto, questo strano vivente che nega il suo stesso essere corpo,che è questa stessa negazione, può spingersi verso il mondo delle cose, fra cui c’è anche il ‘proprio’ stesso corpo che gli è estraneo quanto una galassia distante miliardi di anni luce.
La poetessa serba aprendo l’“Io” al mondo scopre una galassia dentro l’“Io”, questa complessità inestricabile fatta di tempo, di spazio, di eventi e di storia; il suo è un pensiero riflettente che pensa intimamente il reale, e il diario è la cronografia di questo singolarissimo pensiero riflettente.

Duška Vrhovac scrive di «inevitabili note» che rispondono ad un imperativo categorico. Esige di entrare nel mondo del senso, spinge per entrarvi. La vita umana non si nutre solo di oggetti, non è solo fatta della sostanza del godimento, del carattere acefalo della pulsione, ma esige di entrare nell’ordine del senso. Il genere diario è questa procedura di accesso al senso, senza questo accesso, la vita si disumanizza, resta vita animale, cade nello sconforto provocato dall’assenza di risposta.

(Giorgio Linguaglossa)

Duska Vrhovac anni settanta

[Duska Vrhovac, anni settanta]

Invece del Prologo

Stanotte la pioggia mi ha svegliata. Il vento ha gonfiato la tenda e gocce d’acqua sono cadute fino al letto, fino sul mio viso. Mi sono alzata e ho chiuso la finestra. All’alba mi sono risvegliata, il giorno stava appena nascendo. Mi sono alzata e per prima cosa ho spalancato la finestra. È vero, può entrare qualche insetto, ma un insetto lo puoi cacciare, buttar fuori senza ucciderlo. Anche quando lavoro tengo aperto almeno un vetro della finestra. Così sto contemporaneamente fuori e dentro. Percepisco il mondo mediante il fluire dell’aria. I suoni rivelatori della città disturbano il mio innato silenzio. Non recepisco il cinguettio degli uccelli, ma mi arrivano echi di risate, richiami, passaggi di automobili.

Ieri sera a passeggio per la città non ho visto una finestra aperta. Mentre mettevo a letto mio nipote, mia figlia mi raccomandava di chiudere la finestra. Anche adesso, che sto seduta al computer a scrivere queste parole, la finestra dietro le mie spalle è aperta. Una finestra aperta è come un cuore aperto. Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta, chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo. Nonostante tutte le facilitazioni, i confort, le esaltazioni della libertà, le compagnie, i viaggi, le nostre vite non sono che prigioni. Non arrendetevi alla prigione. Aprite le finestre. Aprite i cuori.

Duska Vrhovac 2019 primo piano

IL MONDO

La fine del mondo avverrà certamente, ma nessuno la può prevedere, come del resto non ha potuto prevedere la nascita del mondo. Alcune civiltà sono ormai scomparse. Anche la nostra scomparirà quando verrà il suo momento cosmico. In questo sistema l’uomo è ancora e probabilmente continuerà ad essere soltanto una pagliuzza al vento dell’eternità.

Le promozioni di tutti tipi di prodotti, letterari, igienici, della buona cucina, dell’abbigliamento e via elencando cominciano allo stesso modo: i migliori, i più grandi, meglio di quanto prodotto finora, magnifico, irripetibile. Se fosse proprio così, il mondo sarebbe del tutto diverso. Pertanto cercate di essere solo migliori, più sinceri, più diligenti: è sufficiente.

Il meglio assoluto non esiste. Se esistesse il più grande e il migliore, il nuovo non avrebbe alcun senso.

I Balcani sono il buco nero del cosmo, in cui non c’è chi sia d’accordo con chi tranne i criminali con i criminali, di qualsiasi nazionalità, fede e professione siano.

Disgraziato il paese in cui siano i criminali a stabilire ordine e leggi.
Non è cambiato niente da prima di Cristo. Per lo più il mondo oggi è tale quale non dovrebbe essere. Solo che le strategie dei creatori di questo mondo sono più perfette, più perfide e più prive di scrupoli.

Dato che il commercio della droga è, in effetti, un cosciente omicidio premeditato, l’unica giusta punizione per gli smerciatori di droga dovrebbe essere il carcere a vita senza possibilità di grazia. La medesima pena sarebbe adeguata anche per gli stupratori e i pedofili, giacché le conseguenze del loro agire distruggono in modo duraturo le vite delle loro vittime. In seconda istanza sarebbe adeguata la pena di morte.

Un tempo, dovunque nel mondo, la modestia era la sublime allegoria dell’uomo nobile, mite, pacato e dignitoso, dotato di misura. Purtroppo, oggi, un uomo siffatto non ha alcuna prospettiva di sopravvivenza.
Da sempre il mondo è stato guidato o da geni (che sono folli) o da folli che si presentano come geni. A tutt’oggi non c’è in questo alcun cambiamento.

Dicono che sia necessario adeguarsi ai tempi nuovi e ai nuovi fenomeni. Io, però, non desidero adeguarmi alle persone e ai fenomeni che rendono peggiore e disumano l’essere umano. Non accettare non è la stessa cosa che non adeguarsi.
La società in cui viviamo è come un folto bosco. Finché non ne abbiate percorsi i sentieri e voi stessi non ne abbiate aperti nuovi non potete averne conoscenza.
In che mondo viviamo? Com’è possibile che l’evoluzione si trasformi in distruzione? Che la fede nel trionfo, almeno finale, del bene e della verità sia un’inutile autodifesa? Le domande si moltiplicano, ma le risposte continuano a diminuire. Continua a leggere

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Marie Laure Colasson Zero Struttura dissipativa 2012

Marie Laure Colasson, Zero, Struttura dissipativa, acrilico 30×30 cm, 2012

Giorgio Linguaglossa

Il Signor K. ha comprato la macchina felice, che impedisce di toccarci
e di pensare.
Così, siamo diventati tutti felici.

il post-moderno 

Il post-moderno significa pensare ciò che fa riferimento alla modernità. Noi pensiamo la modernità come «quell’epoca per la quale l’esser moderno diventa un valore, anzi il valore fondamentale a cui tutti gli altri vengono riferiti»,1 in cui, secondo Heidegger, «l’essere svanisce nel valore di scambio».

Epoca della Diesseitigkeit, dell’«Al di qua». La modernità è l’età della de-fondamentalizzazione e della fede nel «progresso» e nel «nuovo» come valori fondamentali.

Gianni Vattimo sostiene che questa «essenza del moderno diviene davvero visibile solo a partire dal momento in cui […] il meccanismo della modernità si distanzia da noi»;2 e questo avviene perché il valore dominante il moderno, il «nuovo», è entrato in crisi, si è dissolto. In questo consiste il post-moderno: in virtù della crisi del valore del «nuovo», della dissoluzione della credenza nel «progresso» il cui carattere normativo è stato sottolineato da tutte le forme di modernismo artistico e culturale, non v’è più un fine, una direzione della storia.

Dunque, non c’è più la storia.3 L’esperienza della temporalità non è più quella della successione lineare di istanti che era apparsa fino all’epoca moderna come temporalità naturale, ma quella di una temporalità circolare, eventuale, evenemenziale.
È l’evento ciò che fonda la temporalità. Questa acquisizione mette in discussione la temporalità rettilinea e naturale con la quale il moderno ha prosperato. Invece la temporalità dell’esperienza poietica diffrange e interrompe il flusso lineare della temporalità naturale, istituisce una storia che diviene la dimensione propria del post-moderno.

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» creatore, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, ironizza sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione, rende evidente la infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo di cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Ormai non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica. Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari.

L’evento

«è l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono all’essere»; esso non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva del mondo. Dunque, dire che l’opera d’arte «mette in opera la verità», significa che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rapporto tra opera e verità non è perciò esteriore, ma interno, perché la verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse dall’opera d’arte. L’accadere della verità nella e attraverso l’opera derubrica la concezione della verità come adeguazione e conformità di parola e cosa, l’accadere della verità «è l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui ogni verifica di proposizione diviene possibile».
L’arte è allora quell’evento inaugurale «in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche».4

Il destino dell’arte

Heidegger sostiene che l’opera d’arte è «esposizione» (Auf-stellung) di un mondo e «produzione» (Her-stellung) della terra. L’opera d’arte istituisce un mondo storico, inaugurando tra l’altro la storia delle sue interpretazioni (questo vale ovviamente soprattutto per le capolavori come la Divina Commedia, la Quinta sinfonia di Beethoven, il Guernica di Picasso, Hamlet di Shakespeare, che non soltanto esprimono il mondo da cui provengono, ma lo sovvertono e formano attorno a sé nuove comunità). L’opera produce, mette-avanti la terra, cioè «la riserva permanente dei significati, la base ontologica del fatto […] che l’opera non si lascia esaurire da nessuna interpretazione».5
La nozione di «terra» indica quella materialità dell’opera che costituisce lo sfondo del sistema dei significati aperti dal mondo. In quanto tale essa, come Heidegger invita a pensare negli scritti su Hölderlin, acquisisce i caratteri della physis, della naturalità che porta i segni del tempo, del nascere e del perire.
Questo venire in primo piano della dimensione temporale della terra differenzia l’«ontologia debole», l’«ontologia del declino» di Vattimo dalle prospettive utopiche «forti» di pensatori come Ernst Bloch, Adorno, Marcuse.

monumentalità e ornamentalità

L’opera d’arte ha per Vattimo i caratteri della «monumentalità» e della «ornamentalità». È monumento perché, come hanno sottolineato alcune teorie estetiche del novecento, suo carattere specifico è l’auto riferimento, la non transitività, la sua dimensione di «“segno” che non si lascia consumare nel rinvio».
Non bisogna però pensare l’arte nel quadro di una filosofia della coscienza, la quale non è, per Vattimo, che il risvolto della metafisica dell’oggetto. L’auto riferimento del linguaggio poetico non sarebbe da intendersi come la condizione della libertà del soggetto da contrapporre alle pratiche del linguaggio nella vita del mondo amministrato, come vorrebbero le posizioni «forti» della Scuola di Francoforte. La monumentalità si dà nel suo essere traccia, resto, residuo, segno della finitezza, della mortalità, del carattere transeunte e non trascendentale delle «forme di vita». L’arte del post-moderno è da intendersi alla luce della nozione di «ornamento», di «decorazione». Per Vattimo nella nostra epoca l’arte assume un carattere decorativo, ornamentale, in quanto oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento estetico disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione del mondo, l’ornamento è la forma in cui l’opera viene fruita, recepita, in cui essa si dà.

perdita del centro

L’arte non è più al centro della polis nel mondo amministrato e, in quanto ornamento e decorazione della vita, svolge un ruolo sempre più periferico e inessenziale. Poiché l’esperienza post-moderna è quella della perdita del centro, il ruolo periferico dell’arte diviene, paradossalmente, sempre più critico in quanto luogo della conflittualità e delle contraddizioni dell’epoca. L’opera non è un oggetto per un soggetto che, in atteggiamento «disinteressato», trovi nella verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole, le forme di vita che noi viviamo. La capacità dell’arte moderna di soddisfare i bisogni spirituali dell’oggi è diventata problematica, l’arte moderna non svolge più una funzione culturale analoga a quella che le spettava nella pólis greca, non rappresenta una guida efficace per l’azione del cittadino nel mondo amministrato delle società post-democratiche. La crisi di rappresentatività dell’arte moderna la relega in una funzione decorativa e ornamentale del tutto inadeguata ad esprimere la sensibilità e la spiritualità della civiltà moderna. L’arte che richiede una interpretazione è l’arte che non è più rappresentativa del mondo e che il mondo non richiede, né interroga. In questa costitutiva paradossalità l’arte può trovare oggi la sua unica ragion d’essere e l’unica giustificazione per la sua periclitante e larvale esistenza. Nelle forme più acute di percezione di questa problematica arte ed ermeneutica si trovano su sponde opposte, divise da una scissione sempre più profonda e sempre più enigmatica. Continua a leggere

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