Una poesia inedita di Mario Gabriele. Perché un poeta di oggi non può non essere sempre a contatto con l’immondizia, Poesie di Marina Petrillo, Tomas Tranströmer, «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Inedito di Mario M. Gabriele

 posted on novembre 3, 2019 by mariomgabriele da altervista.org

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

La nebbia aprì squarci.
Il dubbio era se il mese più corto dell’anno
avesse altre vendette.

Una solitaria tristezza prese la strada più lunga,
senza pigolii d’uccelli allo sbaraglio.

Fu un’antologia di chimismi lirici a portarci in ecstasy.
In nessun porto approdò l’hovercraft.

Ci fu al Berlitz World un memorial day
con uno spartito di Liszt dell’Accademia di Santa Cecilia.

Ogni argine è un approdo di pensieri.
Il jet lag finì con la melatonina.

Un barcaiolo aprì un varco
alle colombe in lutto.

A volte ci si incontra con i vecchi amici.
Qualcuno prepara piani di lettura.

-Per favore, sediamoci
ad ascoltare il Prefatore di questa sera!.-

-Cari signori,
vi parlo di un prologo e di un frammento,
senza leggere i capitoli su Diana Ross.-

Potrebbe essere, il doberman, questa volta,
a trovare il Santo Graal.

Ma non è stato Pietro da Sant’Albano
a citare:’Historia fratris Dulcini Heresiarche”?

Wall Street mi attrae più di New York
e della tomba di Marilyn.

Che ne dici di rifare le scorsaline
per la prossima estate?

Le orchidee sono sempre tristi
come le musiche di Regondi e Pujol.

Abbiamo dovuto bere il latte
per tornare all’infanzia.

Oggi le Gamma GT- (S/U)
sono andate al di là di ogni Off Limits.

L’uragano ha lasciato le strade deserte
e i marciapiedi divelti.

Dalla finestra all’ultimo piano fino all’Eurospin
c’è una distanza dove Jenny naviga a vista.

roma La grande bellezza fotogramma Jep Gambardella in una strada di Roma

La grande bellezza, fotogramma del fil di Paolo Sorrentino

Giorgio Linguaglossa

Perché un poeta di oggi non può non essere sempre a contatto con l’immondizia

Provate a leggere questa poesia-polittico con la radio o il televisore accesi. Provate a leggerla in mezzo ai rumori del traffico qui di Roma, quando siete sull’autobus o nel taxi, o in mezzo ai rumori dei talk show della schermaglia politica. Allora capirete perfettamente cosa vuol dirci questa poesia, che è tutto rumore, rumore di sillabe e fonemi, di significati e significanti andati in disuso; le parole di Zanzotto mischiate a quelle di Salvini, le parole di Maria Rosaria Madonna mescolate con quelle di Di Maio o dell’ultima soubrette. Leggete bene. E penserete bene.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/11/17/mario-gabriele-poesie-scelte-da-in-viaggio-con-godot-progetto-cultura-2017-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/

Forse la poesia ha questo di buono, che di fronte allo stile delle notizie del TG con cui vengono scritti i libri di poesia oggidì, un distico di Mario Gabriele lo individueresti in mezzo a un milione di parole delle poesie che si scrivono oggi. Certo, penso che scrivere un distico come quello sotto riportato implica aver fatto un lungo viaggio dentro se stessi, essersi allontanato dall’io, anzi, averlo fatto sloggiare dal Sé, averlo sfrattato. Tutto quello che rimane dopo questo lunghissimo lavoro di sfratto, è la poesia. Ciò che resta è poesia. Ciò che resta è l’immondizia della nostra civiltà.

Perché un poeta è sempre a contatto con l’immondizia, con i rifiuti, con le discariche delle parole abbandonate come lattine di birra vuote. Un poeta, lo ripeto, può fabbricare le sue costruzioni soltanto con i materiali di risulta, con la spazzatura. Pensate un po’ quanta crudezza e oggettività si cela e si svela in questo distico, che è espresso nella forma di ammonimento ad una persona X, certa Dolin: che ricordarsi di te «è stato sfogliare un album/ con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing». Forse si tratta di un distico d’amore, come si può amare oggidì nel nostro mondo, dove prima di amare si fa il calcolo del dare e dell’avere, di prendere e lasciare prima che arrivi il controllore o il cameriere con il conto da pagare dopo aver sbafato. Penso che Mario Gabriele non abbia mai scritto una poesia d’amore. Penso che non ne sia capace, l’amore esula dalle sue possibilità espressive, e anche dalla sua volontà.

Penso che mettere a confronto una poesia di Mario Gabriele con una di Paul Muldoon sia un esercizio utile. Quella di Muldoon è una poesia della vecchia ontologia estetica che commisura il conto da pagare con la quantità di cibo ingurgitato, quella di Mario Gabriele non fa calcoli di convenienza o di proporzionalità, lui scrive i suoi distici come si inanellano pensieri scurrili e cordiali ad un tempo, sordidi e derisori e nostalgici, ma di una nostalgia che giunge dopo un diluvio che non lascia nulla a cui aggrapparsi, ma solo rottami, spezzoni di una vita che fu.

Cara Dolin, ricordarti è stato sfogliare un album
con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing.

Mario M. Gabriele

4 novembre 2019 alle 10:05

Condivido ciò che esprimi, caro Giorgio, anche perché i miei distici sono per lo più epigrafi provenienti dall’accumulo di storie catalogate nel Tempo, e le loro immissioni, come struttura portante: sono rinvenibili anche nel polittico, nelle diafanie e disfanie, come tratti specifici della mia esperienza quotidiana.Per questo mi riesce facile concepire una simile struttura sollecitata da te a suo tempo, rispetto alle mie narrazioni.

Sono schegge di storia umana e psichica, dove il tema dell’Amore è quasi inesistente, e laddove è presente con la citazione, è come sfogliare un album, rivitalizzando figure, oggetti, immagini luminose, ologrammi offuscati e ricomposti in carne e ossa,inclusi in un cerchio ridotto.

Ciò non vuol dire che io faccia poesia acrilica, anzi riporto lo spazialismo estetico e umano con un’ottica perforante dove trasferire il vero, senza tradirlo. Grazie del tuo intervento che assemblerò nel tuo Kit critico sulla mia poesia.

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato il primo libro, Il Normale Astratto (1986) e, il secondo, nel 2019, materia redenta (Progetto Cultura, Roma). Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

*

Dal “Vuoto” nasce la costola dell’”Assoluto Presente”. Apnea dello spirito in sommersa ampolla. Un alieno continente vive, non contemplato, nello stupendo inedito di Mario M. Gabriele. Un senso tardivo agli altri sensi, lento dipanare del cui filo il tutto regna a squarcio.

Morti vivi tragedie menzogne nascite , punti di connessione ed improvvise visioni. Amate Presenze e idiozia del pensiero. Essere nell’apocrifo giorno del non-giudizio dato dalla quotidianità. Non sapere nulla oltre il dolore giunto in diagonale. Nell’istante di rottura, fuoriuscire in altra forma e lì, inventare la parola. Verbo. Logos. Cercarla tra le lacrime e il loro vanto, mentre si vaga tra universi paralleli e forze potenti spingono verso la materia. Soli accecanti e luminescenze remote. Tardivi ricordi. Non essere più ciò che si è stati. Un buco nero feroce possiede, in apnea del sentire. Digiuno. Grazia. Il raggio evocato giunge ad impartire il suo giudizio:dal fasto, in necrologio della forma prossima al silenzio.

Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.

Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.

Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.

Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.

Foto Belle al poker

 T. W. Adorno

[…]
«già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione- e la società borghese non glielo perdonerà mai del tutto – e allora deve rendersi utile mediante una specie di valore d’uso, modellato sul piacere dei sensi. Così si falsifica, allo stesso modo di come si falsifica l’arte (…) il piacere sensoriale conserva qualcosa di infantile quando si presenta nell’arte in maniera letterale, intatta. Solo nel ricordo e nella nostalgia, non come copiato e come effetto immediato, esso viene assorbito dall’arte (…)»1]
[…]
«All’ontologia della falsa coscienza appartengono anche quegli aspetti nei quali la borghesia, che tanto liberò lo spirito quanto lo prese alla cavezza, accetta e gode, dello spirito, proprio ciò in cui non riesce completamente a credere – maligna anche contro se stessa. Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto: un’impresa che prosegue finché rende e con la sua perfezione aiuta a superare l’inconveniente di essere già morta».1]

«L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata»1].

«Nel mondo disincantato il fatto arte è… uno scandalo, riflesso dell’incanto che il mondo non tollera. Ma se l’arte accetta tutto ciò senza lasciarsi scuotere, se si pone ciecamente come incanto, allora, contro la propria pretesa di verità, si abbassa ad atto di illusione e allora veramente si scava la fossa. In mezzo al mondo disincantato anche la più remota parola di arte, spogliata di ogni edificante conforto, suona romantica».1]

1] T.W. Adorno Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, trad. it di Enrico De Angelis, Teoria estetica, Einaudi, 1975 pp. 21 e segg.

Paola Renzetti

Queste parole di Adorno, nella sua Teoria Estetica, sembrano scritte per noi. Un’ analisi lucida (viene forse da un altro mondo?) realistica, che non dovrebbe far dormire sonni tranquilli agli artisti. Niente conforti edificanti, niente illusioni. Non si rende un buon servizio, nell’adattarsi al valore d’uso dell’oggetto artistico, anche poetico. Un avvertimento opportuno a non cullarsi su piaceri estetici, ma a stare invece con occhi aperti e non rinunciare a una lettura critica dei fenomeni sociali e culturali. Chissà che l’arte (data per morta) non possa (dopo spogliazione) ritrovare una nuova rinascenza.

L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte ( razionale lo leggo come un addomesticamento, un asservimento più o meno consapevole ai poteri di oggi). Per l’arte non ci può essere destino peggiore, che non quello di una razionalità “orientata”, in un mondo oscurato.

Tomas-Transtromer 2

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

 
Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.» Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi. Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

(Giorgio Linguaglossa)

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13 risposte a “Una poesia inedita di Mario Gabriele. Perché un poeta di oggi non può non essere sempre a contatto con l’immondizia, Poesie di Marina Petrillo, Tomas Tranströmer, «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

  1. Una mia vecchia poesia che ho modificato stamattina
    da Risposta del Signor Cogito

    Il Signor K. è ancora là

    Davanti alla finestra. Dopo l’attaccapanni. La porta.
    Uno spazio bianco.

    Disse: «Oggi il miglior modo per concludere una poesia è:
    “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”

    Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi.
    Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:

    “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”»*

    […]

    La linea dei cespugli… tinnivano le posate dei corvi,
    l’argenteria degli uccelli garriva.

    Rumore di forbici di barbiere. Afrore di rancido.
    Annuii con il capo.

    […]

    K. è seduto sulla sedia girevole. Conversa amabilmente con il nano Azazello.
    Il parrucchiere Francois con la faccia di Dalì

    Gli taglia la zazzera. Il critico Bezdomnij, gilet giallo
    sotto la giacca scozzese, parla di Yeshua.

    Yeshua risponde a Pilato, gli dice cos’è la verità,
    ma il Procuratore ha mal di testa, non ascolta, è distratto…

    […]

    Sul divano rosso. La nera custodia semiaperta.
    Lo Stradivari brillava nella bara il suo sonno incomprensibile.

    «Ma io non sono un violinista – obiettò mio padre –
    non ho mai suonato questo strumento».

    Il corvo prestò questo pensiero al musicista.
    Il quale lo dimentica, imbraccia il violino, lo porta in spalla,

    Sotto il mento, si mette in posa…

    * Un verso di Tomas Tranströmer

    Un pensiero di Lao Tsu:

    “Lo Spirito non ha alcuna forma.
    Attraverso le cose prende forma.
    Il nostro pensiero è tracciare le linee interne
    delle cose”.

    • Mario M. Gabriele

      Ecco un esempio di come continuare a scrivere poesia NOE, senza scheggiature estetiche che .dequalificano le proposte inedite. Capita anche a me di rivisitare versi abbandonati e poi riformulati sotto una nuova forma,. così come hai fatto tu, Giorgio, nel testo : “Il Signor K è ancora là.” . Credo che una maggiore selezione da parte di altri autori nel proporre poesie su questo Blog, sia il modo migliore per misurarci con la critica e con gli obiettori della poesia innovativa. Nessun altro linguaggio è ipotizzabile se non aderente all’esperienza culturale a cui ci si è approdati, scavando sempre di più dal fondo biologico dell’inconscio, per risalire alle superficie superiori delle dissolvenze.

  2. Scrive Giorgio Agamben in L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2017 pp. 296-297

    5.14. L’arcano della politica è nella nostra forma-di-vita e, tuttavia, proprio per questo non riusciamo a penetrarlo. È così intimo e vicino che, se cerchiamo di afferrarlo, ci lascia fra le mani soltanto l’inafferrabile, tediosa quotidianità. È come la forma delle città o delle case in cui abbiamo vissuto, che coincide perfettamente con la vita che abbiamo dissipato in esse e, forse proprio per questo, improvvisamente ci appare impenetrabile, mentre altre volte, di colpo, come nei momenti rivoluzionari… si innerva collettivamente e sembra svelarci il suo segreto.

    5.15. Nel pensiero occidentale, il problema della forma-di-vita è emerso come problema etico (l’ethos, il modo di vita di un singolo o di un gruppo) o come problema estetico (lo stile che l’autore segna sulla sua opera). Solo se lo si restituisce alla dimensione ontologica, il problema dello stile e del modo di vita potrà trovare la sua giusta formulazione; e questo potrà avvenire soltanto nella forma di qualcosa come una “ontologia dello stile” o di una dottrina che sia in grado di rispondere alla domanda: “che significa che i molteplici modi modificano o esprimono l’unica sostanza?”.

    5.13. Avviene lo stesso nella vita sessuale: quanto più essa diventa una forma-di-vita, tanto più essa sembra separabile dal suo contesto e indifferente ad esso. Lungi da essere principio di comunità, essa si separa per costituire una propria speciale comunità (il castello di Silling in Sade o le bathhouses californiane per Foucault). Quanto più la forma-di-vita diventa monadica, tanto più si isola dalle altre monadi. Ma la monade comunica già sempre con le altre, in quanto le rappresenta in sé, come in uno specchio vivente.

    Nella storia della filosofia, il luogo in cui questo problema è stato posto è l’averroismo, come problema della congiunzione (copulatio) fra il singolo individuo e l’intelletto unico. Secondo Averroè, il medio che permette questa unione è l’immaginazione: il singolo si congiunge all’intelletto possibile o materiale attraverso i fantasmi della sua immaginazione. La congiunzione può, però, avvenire solo se l’intelletto spoglia il fantasma dei suoi elementi materiali, fino a produrre, nell’atto del pensiero, un’immagine perfettamente nuda, qualcosa come una imago assoluta. Ciò significa che il fantasma è ciò che il singolo corpo sensibile segna sull’intelletto nella misura stessa in cui è vero l’inverso, cioè che esso è ciò che l’intelletto unico opera e segna nel singolo. Nell’immagine contemplata, il singolo corpo sensibile e l’unico intelletto coincidono, cioè cadono insieme. Le domande “chi contempla l’immagine?” e “chi si unisce a che cosa?” non ammettono una risposta univoca. (I poeti averroisti, come Cavalcanti e Dante, faranno dell’amore il luogo di questa esperienza, in cui il fantasma contemplato è, insieme, il soggetto e l’oggetto dell’amore e l’intelletto conosce e ama sé nell’immagine).
    Ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo.

    Sempre Giorgio Agamben:

    «È curioso come in Guy Debord una lucida coscienza dell’insufficienza della vita privata si accompagnasse alla più o meno consapevole convinzione che vi fosse, nella propria esistenza o in quella dei suoi amici, qualcosa di unico e di esemplare, che esigeva di essere ricordato e comunicato. Già in Critique de la sèparation, egli evoca così a un certo punto come intrasmissibile “cette clandestinité della vie privée sur laquelle on ne possède jamais que des documents dèrisoires” (p. 49); e, tuttavia, nei suoi primi film e ancora in Panégyrique, non cessano di sfilare uno dopo l’altro i volti degli amici, di Asger Jorn, di Maurice Wyckaert, di Ivan Chtcheglov e il suo stesso volto, accanto a quello delle donne che ha amato. E non solo, ma in Panégyrique compaiono anche le case in cui ha abitato, il 28 della via delle Caldaie a Firenze, la casa di campagna a Champot, lo square des Missions étrangères a Parigi… Vi è qui come una contraddizione centrale, di cui i situazionisti non sono riusciti a venire a capo e, insieme, qualcosa di prezioso che esige di essere ripreso e sviluppato – forse l’oscura, incoffessata coscienza che l’elemento genuinamente politico consista proprio in questa incomunicabile, quasi ridicola clandestinità della vita privata. Poiché certo essa – la clandestina, la nostra forma-di-vita – è così intima e vicina, che, se proviamo ad afferrarla, ci lascia fra le mani soltanto l’impenetrabile, tediosa quotidianità. E, tuttavia, forse proprio quest’omonimia, promiscua, ombrosa presenza custodisce il segreto della politica, l’altra faccia dell’arcanum imperii, su cui naufragano ogni biografia e ogni rivoluzione. E Guy, che era così abile e accorto quando doveva analizzare e descrivere le forme alienate dell’esistenza nella società spettacolare, è così candido e inerme quando prova a comunicare la forma della sua vita, a fissare in viso e a sfiatare il clandestino con cui ha condiviso fino all’ultimo il viaggio».1


    Commento di Giorgio Linguaglossa

    È noto che la poesia italiana ed europea in quegli stessi anni, subiva l’invasione della vita privata e del quotidiano nella forma-poesia. In Italia questa moda prende inizio con il libro di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo (1975) e, successivamente, con il libro di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae (1980).

    In questi ultimi anni è diventato sempre più palese che quelle tematiche private e privatistiche si sono esaurite. È un dato storico sotto i nostri occhi. Rimane presso i continuatori di quella impostazione privatistica della poesia un intendimento situazionista e privatistico, sono rimaste per un po’ in vigore le tematiche moraleggianti sub specie di riformismo orfico, e un descrittivismo psicologico di matrice neo-verista… ma, insomma, tutto sommato, una linea minoritaria di un tipo di poesia già minoritaria ai suoi albori.

    In questi ultimi anni, dicevo, è diventata sempre più palese una forte reazione a quella visione privatistica del privato e a quel minimalismo ingenuo. La nuova ontologia estetica è la più drastica e convinta reazione a un indirizzo e a un versante della recente poesia italiana che ha ormai esaurito (semmai ce l’ha avuto) l’iniziale effetto propulsivo. Quell’indirizzo di poesia privatistica è andata a sbattere sul muro dell’«impenetrabile tediosità del quotidiano» (per usare la dizione di Agamben), oltre di esso non era possibile andare. Quel tipo di autobiografismo introspettivo e auto ironico è finito nella rigatteria delle istituzioni stilistiche, questo mi sembra lampante per chi abbia occhi e orecchie per intendere e per osservare. Quell’autobiografismo è finito nella «nuda vita», nella vita vegetativa delle nuove post-masse che si nutrono di ipoverità. Quell’autobiografismo (nella poesia come nel romanzo nel cinema e nelle arti figurative) è finito nella ipoverità e nella insignificanza, nell’apologetica del tempo che fu e nell’apologia del corpo. Di tutta quella paccottiglia culturale oggi è rimasto un grande mercato di narrazioni agiografiche e ipoveritative.

    1 G. Agamben, op. cit. pp. 11,12

  3. Dunya Mikhail

    La partita

    È soltanto una pedina
    salta sempre nella casella opposta
    non si volta a destra né a sinistra
    non si guarda indietro
    è mossa da una regina demente
    che attraversa la scacchiera in lungo e in largo
    e non si stanca di portare bandiere
    e insultare gli alfieri
    È soltanto una regina
    mossa da un re sventato
    che conta i quadrati ogni giorno
    sostenendo che sono di meno
    e prepara torri e cavalli
    sognando un accanito rivale
    È soltanto un re
    mosso da un abile giocatore
    che si rompe la testa
    e perde il suo tempo in una partita infinita
    È soltanto un giocatore
    mosso da una vita vuota
    in bianco e nero
    È soltanto una vita
    mossa da un dio confuso
    che un giorno ha provato a giocare con l’argilla
    È soltanto un dio
    che non sa come uscire dal guaio in cui si è cacciato.

    Traduzione di Elena Chiti

    Poesia n. 309 Novembre 2015
    Dunya Mikhail. Il mito più forte della guerra
    A cura di Elena Chiti

    Edith Dzieduszycka, da L’immobile volo di prossima pubblicazione per Progetto Cultura

    LEI

    una tovaglia fresca
    odorosa di bucato
    sul tavolo rotondo accanto alla finestra
    Invece sul carrello
    un vassoio di lacca con calici bottiglie
    un mazzo di lillà dai sentori d’infanzia
    In sordina gemevano
    in preda a Metamorfosi
    i ventitre violini
    Ho scoperto con gioia
    che anche a te piacciono
    Era tutto perfetto
    era stucchevole
    quasi mi vergognavo
    un’immagine kitsch da corriere del cuore
    Prevedevo il tuo ghigno
    lo davo per scontato
    ma ti sei trattenuto
    forse avrai capito che ti aspetto al varco

    *

    Aprire la finestra
    far entrare la polvere
    lasciar uscire un urlo
    camminare all’indietro
    indagando le orme
    del passato
    presente
    D’un rovescio di mano
    aggrapparsi all’aria
    che si canta
    e respira
    e che manca
    nello scrigno
    di vana cianfrusaglia

    (D’orod’argentod’ombra, 2019, p. 84)

  4. Quell’autobiografismo è finito nella “ipoverità e nella insignificanza”.
    Perché è l’uomo senza poteri, ad essere diventato insignificante. Perché non c’è più uno sfondo, uno spazio comune “a colori” , da cui essere attratti, a cui poter accedere in qualche modo (solo un grande e piccolo mercato di narrazioni e di azioni in cui ognuno fa per sé). La moda in serie, ha fatto il resto. Una grande inflazione di immagini, ha surclassato ogni genere di testo scritto. L’immagine di Jep Gambardella tra i rifiuti è memorabile. E quel sorriso. Sorriso di chi, dopo tutto, non se la passa ancora poi così male. E’ diventata consuetudine (purtroppo) muoversi tra i rifiuti. Lo sguardo non fa in tempo a posarsi su qualche bellezza del paesaggio, che incontra dei resti abbandonati, dei segni di distruzione o degrado (nelle grandi città siamo in tantissimi, ma succede anche in piccoli borghi, e di più in proporzione). Il poeta deve occuparsene, senza fuggire. Però certe immagini di un gusto che si è imposto, sono diventate debordanti, suscitano un disgusto, quasi pari a quello delle pubblicità del Mulino Bianco (astutamente le modificano). Non vedo perchè dobbiamo farle nostre, fino a rasentare l’autodistruzione. Un compito forse ce l’hanno: quello di farci inciampare (soccombere?) creare uno scarto, per andare oltre. Oltre…oltre. Per far cosa?. L’uomo della strada, l’operaio disoccupato, l’artista, si trovano su dei pericolosi crinali. Apprezzo le poesie di Mario Gabriele e di Giorgio, qui pubblicate. Arriva da esse un respiro che si muove verso…pur con le porte chiuse. E una stanza, e i corvi. Ma che non siano troppo chiuse queste porte. C’è bisogno di aria.

    ” Nell’immagine contemplata, il singolo corpo sensibile e l’unico intelletto coincidono, cioè cadono insieme. Le domande “chi contempla l’immagine?” e “chi si unisce a che cosa?” non ammettono una risposta univoca. (I poeti averroisti, come Cavalcanti e Dante, faranno dell’amore il luogo di questa esperienza, in cui il fantasma contemplato è, insieme, il soggetto e l’oggetto dell’amore e l’intelletto conosce e ama sé nell’immagine).
    Ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo.”

  5. L’immagine contemplata”. L’immagine spesso sembra fissarsi e concentrarsi su un singolo particolare: molti e diversi (i più disparati dell’esistenza) in testi come i vostri. La “contemplazione” fa pensare a una dimensione in cui qualcosa si espande, e nello stesso tempo comprende in sé qualcosa di vasto. Ma per farlo in modo efficace, non si dovrebbe eccedere con i particolari, secondo me (Facile parlarne, bisogna provarci!). Mi viene in mente il termine, contesto… sfondo. Penso anche ad artisti che superano lo sfondo materico e vanno oltre.

  6. Comprende in sé qualcosa di vasto,non mi pare chiaro. Qualcosa di più completo e di ulteriore, diverso, non supposto prima.

  7. A proposito di poesia e spazzatura un testo di Tiziana Antonilli

    Etichetta vuole
    che una brutta notizia
    precipiti nel silenzio apparecchiato ad hoc
    e che i presenti si mostrino contriti.
    L’allegra compagnia invece
    l’ha afferrata e fatta girare
    con calci bene assestati
    fino a maciullarne l’anima dura
    per lasciarla sulla strada affollata dal giorno di festa.
    L’inverno, hanno detto,
    completerà l’opera e la renderà compostabile.
    Senza chiedersi se qualcuno lontano
    stesse usando le mani
    per darle sepoltura.
    Tiziana Antonilli

  8. Intorno ad una diversa ontologia delle parole.

    Un giorno una autrice di versi (di cui non dirò il nome) mi confessò che cercava di non leggere la poesia degli autori contemporanei perché si sentiva minacciata da «quelle parole» che piombavano sulla pagina con la forza posticcia del magnete dell’io, quell’io che, nella sua strategia difensiva ed auto organizzatoria, si pone sempre in ascolto di ciò che più gli garba e che non collide con le sue esigenze di auto organizzazione. Perché non v’è mai stato un canto sepolto e originario di cui sarebbe da trovare il bandolo di una matassa sfuggita di mano… occorreva invece, mi disse, una diversa pratica della poesia, una pratica che fosse una distanziazione, un prendere le distanze e un allontanamento da quelle pratiche totalizzanti e totalitarie che vogliono assoggettare la parola al governo autoritario di una linearità sintattica oggi insindacabile e invece ingovernabile in quanto presuppone una concezione totalitaria dell’io. E che al contrario occorreva sindacare, interrompere, ripudiare, porre tra parentesi quel tipo di costruzione attanziale in quanto posticcia, prodotto del lavoro dell’io, superfetazione dell’io, epifenomeno dell’io posticciamente posto… Occorrerebbe, al contrario, mi diceva la poetessa in questione, lavorare sull’io per interromperne il collegamento al segno linguistico referenziale e referenziato che una certa tradizione ci ha consegnato in eredità. Ma, come fare? Come fare per uscire da questo circolo vizioso che ci riporta inevitabilmente al «canto sepolto e originario»?, seduttivo sì, ma fittizio in quanto facente parte della strategia difensiva e auto organizzatoria dell’io?

    Occorre allora introdurre nella costruzione una de-costruzione, nella letteralizzazione una trans-letteralizzazione, nella contestualizzazione una trans-contestualità che interrompa lo scorrere frastico del tempo sintattico unilineare, che lo ostacoli e ne mini l’ordine prestabilito dal logos autoritario ma con il quale la «nuova poesia» non ha nulla da spartire né condividere. In questa diversa pratica delle parole è indispensabile introdurre una distanziazione da esse e tra di esse allo scopo di giungere ad una «altra» fisicità delle parole, a una più vera fisicità delle parole. In fin dei conti la letteralità è una convinzione e una convenzione che può essere accerchiata, destituita e rimossa.

    Improvvisamente, ciò che ci appariva nella sua enorme pesantezza, si rivela invece come liberatoria, le parole possono venire alla luce libere, senza dover attraversare quelle paratie difensive, quei muraglioni intimidatori che le vorrebbero respinte e respingenti. E allora scopriamo che quella «pesantezza», come diceva Nietzsche, si è convertita in «alleggerimento», il peso più grande è diventato il peso più piccolo, l’arroganza di certe parole è diventata mitezza, abitabilità. È il peso del linguaggio che qui è in questione, quel peso che è diventato insopportabile e produce afasia… Ed è inevitabile che quando un universo di parole collassa, sorgano anche le nuove parole di un altro universo… Così, non resta altro da fare che operare un ripiegamento, una ritirata ad un’altra posizione posta più indietro, ad una distanza di sicurezza, dietro l’io che ci sorveglia e incute pesantezza; indietro, molto più indietro, prossimi alle parole più fragili; rinunciare a tutte le posizioni acquisite, alle posizioni di comodo, rinunciare alle rendite parassitarie…

  9. Non ho più dubbi sulla brutalità umana.
    Cantate, vi prego, un’altra canzone.

    Si era impossessata di quel violino
    e non voleva più lasciarlo.
    Glielo strapparono dalle mani,
    lo gettarono giù da un dirupo.
    Niente. Lei – con lui. Questa volta

    fu il corvo, a farlo vibrare.

    Nessun dubbio sulla brutalità umana.
    Cantate, vi prego quella canzone.

  10. La nebbia aprì squarci.

    Il dubbio era se il mese più corto dell’anno
    avesse altre vendette.

    Il verso è a suo modo un Kigo, che nelle norme della poesia haiku serve a dare un riferimento stagionale. Segue: “Una solitaria tristezza prese la strada più lunga, / senza pigolii d’uccelli allo sbaraglio”. E già qui possiamo cogliere il sentimento scherzoso che accomuna le poesie haiku, almeno in origine.
    Seguono vari Toriawase (giustapposizione d’immagini), e tagli (kire) che sono ribaltamenti semantici. Ma per finire, dopo che vari soggetti si sono alternati e poi eclissati, si arriva al trionfo di sole voci e frammenti, dove Gabriele è maestro indiscusso.

    Ho sempre ammirato, nelle poesie di Mario Gabriele, l’estrema compostezza formale. Oltre naturalmente a l’umorismo e la velata malinconia. Ma era già così nel libro “L’Erba di Stonehenge” – prezioso esempio di versificazione breve, adatta ai frammenti; poi se possibile migliorata grazie al distico, nella originale versione NOE. E siamo ad “In viaggio con Godot” (è sul mio comodino, insieme al Tranströmer che ormai tengo legato con un elastico).

  11. Mario M. Gabriele

    Ti ringrazio Lucio del tuo intervento e di tutte le volte che ti inserisci nel Blog nobilitando la mia poesia. Con Registro di bordo, di prossima pubblicazione, ho voluto riconfermare con l’uso dei distici, l’adesione al progetto NOE senza pentimento alcuno.

    Dobbiamo consolidare questa ibridazione di scatti sensoriali, espressivi, culturali e psicoanalitici, nella essenzialità della realtà, minimizzata dal lampo delle percezioni, come apertura verso una ontologia della parola e sintesi del nostro subconscio.

    Si tratta di una liberazione della materia linguistica attraverso la quale si possono creare imprevedibili scenari.
    Sta all’imperialismo tradizionale crederci o meno su ciò che stiamo elaborando, senza andare alla deriva, ma operando nel massimo della partecipazione il massimo della responsabilità. Grazie e un cordiale saluto.

  12. Die Heimreise: Heidegger e Hebel
    di Francesca Brencio

    Il fatto che il pensiero allontana ciò che è vicino, o meglio, si ritrae da ciò che è vicino e avvicina le cose lontane, è un elemento decisivo per riuscire a comprendere con chiarezza la dimora del pensiero.

    (Hannah Arendt)*

    Heimatlosigkeit significa nella lingua tedesca “senza patria”. È un’espressione precisa che rimanda all’assenza di una dimora e che si connota con il tono di uno smarrimento esistenziale.

    «Wir irren heute durch ein Haus der Welt» –
    «Noi erriamo oggi nella casa del mondo» (1), dice Heidegger, poiché ci manca il linguaggio. Senza casa e senza linguaggio, l’uomo va cercando una dimora da abitare e una parola da pronunciare; nella sua ricerca egli erra nel mondo come un’ombra straniera persino a se stessa. Il tempo della mancanza del linguaggio è il tempo della povertà, il tempo dell’epoca storica in cui l’essere si cela; essa è un’epoca contrassegnata da un limite linguistico inteso come un limite verso l’apertura storica dell’essere stesso.

    Eppure «il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora abita l’uomo»(2). Pur essendo quanto di più proprio caratterizzi l’uomo, in quanto co-esistenziale del Dasein, il linguaggio è quanto di più lontano l’uomo riesca ad esperire.

    L’abuso linguistico e l’usura delle parole attestano e confermano questa mancanza originaria. La parola contemporanea è figlia di uno sfruttamento: essa ha perso il potere di radicare l’uomo nella cosa che indica e con questa perdita ha estromesso l’uomo dalla sua originaria linguisticità. «Nell’epoca attuale si porta al predominio sempre più decisivo un altro rapporto con la lingua a causa della fretta e della grossolanità del parlare e dello scrivere quotidiano. Perché noi crediamo che anche la lingua, come tutte le altre cose quotidiane con cui abbiamo a che fare, sia solo uno strumento e più precisamente lo strumento della comunicazione e dell’informazione […]. L’idea della lingua come strumento di informazione si spinge oggi fino all’estremo. Si ha una conoscenza di questo processo ma non si pensa al suo senso […]. Il rapporto dell’uomo con la lingua si sta trasformando in un modo la cui portata non possiamo comprendere ancora. Il percorso di questa trasformazione non si può arrestare immediatamente ed inoltre si svolge nel silenzio assoluto» (3). Questa contraffazione del linguaggio ha come effetto quello di ridurlo a mezzo di comunicazione e di informazione calcolabile, al punto tale che esso «è trattato come un oggetto manipolabile a cui la forma del pensiero deve adeguarsi» (4).

    L’usura linguistica di cui Heidegger si fa interprete è un tema di riflessione complesso: la denuncia della deficienza del linguaggio e della manipolabilità che l’uomo compie a suo discapito sono solo la parte più appariscente di una riflessione che affonda le sue radici all’interno della domanda sul senso dell’essere. In tal senso, la povertà linguistica è strettamente connessa alla povertà metafisica ed all’impossibilità storico-destinale di pensare l’essere. Proprio con Sein und Zeit Heidegger aveva fatto esperienza della povertà linguistica, sebbene in quel contesto si trattasse del linguaggio metafisico; l’incompiutezza dell’opera del 1927 scontava l’inadeguatezza del linguaggio metafisico e più in generale del rapporto dell’esserci con il linguaggio.

    L’opera rimase incompiuta perché ciò che mancava era il linguaggio e tale mancanza si configurava come intimamente connessa con la dimenticanza dell’essere. Partendo da questa scoperta, Heidegger sottolinea più volte nel corso della sua meditazione che non occorre tanto formulare un nuovo linguaggio, quanto mutare «il rapporto all’essenza dell’antico» (5), cioè cambiare il rapporto con cui lo si intende connesso all’essere.

    Il linguaggio deve così essere pensato e nominato in base alla relazione che intrattiene con l’essere; «Il linguaggio è avvento diradante- velante dell’essere stesso» (6); «In quanto tale l’essere è misterioso, la semplice vicinanza di un dominare non invadente. Questa vicinanza dispiega la sua essenza nel linguaggio.Sennonché il linguaggio non è meramente linguaggio, giacché noi ci rappresentiamo il linguaggio, nel migliore dei casi, come unità di forma fonetica, melodia, ritmo e significato […]. Siamo soliti pensare il linguaggio in corrispondenza all’essenza dell’uomo inteso come animal rationale, cioè come unità di corpo, anima e spirito. Ma come nella humanitas dell’homo animalis resta nascosta l’e-sistenza, e con essa il riferimento della verità dell’essere all’uomo, così l’interpretazione metafisica del linguaggio sul modello “animale” ne occulta l’essenza che secondo la storia dell’essere gli è propria. In riferimento a questa essenza, il linguaggio è la casa dell’essere fatta avvenire e disposta dall’essere. Perciò occorre pensare l’essenza del linguaggio a partire dalla sua corrispondenza all’essere, ed intenderla proprio come questa corrispondenza, cioè come dimora dell’essere umano» (7).

    Sin dagli anni ’30 in poi la questione sul senso dell’essere diventa per Heidegger la questione sul senso del linguaggio: «Nel pensiero l’essere viene al linguaggio. Il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare è il portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e nel linguaggio la custodiscono» (8); per questo «il linguaggio è a un tempo la casa dell’essere e la dimora dell’essere umano» (9).

    La meditazione di Heidegger successiva alla Kehre, quindi, vuole proprio configurarsi come un’esigenza originaria del pensiero attraverso cui restituire alla parola la possibilità di essere la casa dell’uomo. In questo senso i chiarimenti intorno alla poesia di Hölderlin diventano uno strumento privilegiato per risignificare la linguisticità dell’uomo. Così l’abitare e il poetare (10) si fanno sinonimi della consacrazione del suolo che avviene per opera della poesia e che fonda ciò che resta (11): «Il poeta nomina gli dèi e tutte le cose in ciò che esse sono. Questo nominare non consiste nel fatto che qualcosa di già noto prima verrebbe soltanto provvisto di un nome, ma, invece, quando il poeta dice la parola essenziale, l’ente riceve solo allora, attraverso questo nominare, la nomina a essere ciò che è. Così viene riconosciuto in quanto ente. La poesia è istituzione in parola (worthaft) dell’essere. Ciò che resta non viene perciò mai attinto da quanto è caduco […].
    Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento» (12). Così, «l’abitare che istituisce è l’abitare originario dei figli della terra che sono al tempo stesso i figli del cielo. Sono i poeti.
    La loro poesia è in primo luogo soltanto istituzione. Questi poeti tracciano in primo luogo soltanto salde fondamenta sulle quali deve essere costruita la casa in cui devono venire come ospiti gli dèi. I poeti consacrano il suolo (weihn den Boden)» (13).

    «Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra» (14) cantava Hölderlin, il poeta che, come ricorda Gadamer, sciolse la lingua ad Heidegger (15). Il carattere poetico dell’abitare dell’uomo sulla terra consiste nel suo fabbricare “poeticamente” le proprie case: «L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere poesia [Poesie], cioè qualcosa di poetico» (16), in quanto «il poetare edifica l’essenza dell’abitare […]. Poetare e abitare […] sono in una connessione inscindibile, si richiedono reciprocamente» (17). L’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo, essere-con-gli-altri ed essere-per-la-morte. In tal senso, se il «poetare è un costruire»(18), questo stesso poetare diventa anche un misurare lo spazio abitato sulla terra (la geometria) e il suo essere rivolto al cielo (l’astronomia). Il misurare poetico di cui parla Heidegger non ha nulla a che fare con il calcolo della scienza, col computo tecnico; piuttosto esso è ciò che permette all’uomo di riconoscersi come mortale proprio inverando, attraverso il misurare medesimo, il suo essere-per-la morte.

    Questi inviti della meditazione di Heidegger a pensare il nesso poetare-abitare si collegano alla possibilità di pensare un luogo dove l’uomo può abitare, di un radicamento stabile nel terreno in cui si vive (19): «Se l’antico modo di radicarsi dell’uomo è già andato perduto, non potrebbe esserci concesso ancora un nuovo fondamento, un nuovo terreno, radicandosi nel quale l’essere dell’uomo ed ogni sua opera possano sbocciare in modo nuovo, persino all’interno dell’era atomica? Quale potrebbe essere questo fondamento, questo terreno su cui stabilire in futuro le proprie radici?» (20).

    […]
    Il Geviert, termine attinto dalla poesia di Hölderlin e presente negli scritti del filosofo posteriori al 1950, viene reso da Heidegger con em>Quadratura, indicando la riunione poetica di quattro “elementi” nella loro semplicità originaria: la terra, il cielo, i mortali ed i divini. Questo termine indica il Cosmo che si fapresente e waltet nelle cose: «La terra è quella che servendo sorregge […]. Il cielo è il cammino arcuato del sole […]. I divini sono i messaggeri che ci indicano la divinità. Nel sacro dispiegarsi della loro potenza,il dio appare nella sua presenza o si ritira nel suo nascondimento […]. I mortali sono gli uomini. Si chiamano mortali perché possono morire. Morire significa essere capace della morte in quanto morte.

    Solo l’uomo muore, e muore continuamente, fino a che rimane sulla terra, sotto il cielo, di fronte ai divini[…]. I mortali sono nella Quadratura in quanto
    abitano, […] in quanto salvano la terra, […] in quanto accolgono il cielo, […] in quanto attendono i divini […]. Nel salvare la terra, nell’accogliere il cielo, nell’attendere i divini, nel condurre i mortali avviene l’abitare come il quadruplice aver cura della Quadratura» (35). La terra e il cielo sono i termini fondamentali della Quadratura, del suo essere un soggiorno autentico presso le cose attraverso i due esistenziali privilegiati della finitezza umana, la cura e l’essere-per-la-morte:«Terra e cielo e il loro riferimento rientrano perciò nel rapporto, più ricco, dei Quattro. Questo numero non viene pensato esplicitamente né viene mai detto da Hölderlin. Eppure i Quattro sono già preventivamente scorti ovunque, per tutto il suo dire, a partire dall’intimità del loro riferimento reciproco.Essi sono già contati nel senso nel senso originario del racconto dell’antica saga del loro coappartenere. Quattro non significa qui il computo di una somma, ma la figura di per sé unita del rapporti in-finito delle voci del destino» (36). La struttura interna del Geviert traduce la struttura dell’essere come Evento; esso nomina il raccoglimento delle strutture originative che presiedono alla formazione del mondo storico. La Quadratura, come considera lo stesso Heidegger, è sia una cosa, sia un simbolo che rimanda alla fatticità del legame che unisce i quattro elementi.
    […]
    Ma la lingua di cui Hebel si serve non è la lingua della quotidianità, ma una lingua più alta, più nobile come afferma Heidegger, una lingua che trova nel dialetto la fonte del suo dire poetico: «Dobbiamo ammettere che la lingua appare nella quotidianità come un mezzo di comunicazione e che viene usato per le condizioni usuali della vita. Solo che ci sono anche altre condizioni rispetto a quelle usuali. Goethe chiama queste altre condizioni “le più profonde” e dice della lingua: “Nella vita ordinaria ce la caviamo appena sufficientemente con la lingua poiché parliamo solo di rapporti superficiali. Appena si parla dei rapporti più profondi allora si presenta subito un’altra lingua, quella poetica”» (42). Il pensiero e, in modo differente, la poesia «non utilizzano dei termini [Wörter], ma dicono parole [Worte], noi siamo tenuti per questo stesso fatto, non appena ci poniamo sul cammino del pensiero, a prestare esplicita attenzione al dire della parola […]. Le parole non sono termini e quindi non sono simili a secchi e botti, da cui si possa fare uscire un contenuto esistente. Le parole sono sorgenti che il dire scava, sorgenti che di continuo devono essere cercate e scavate, che facilmente franano, ma che a volte anche sgorgano all’improvviso […] Prestare attenzione al dire delle parole è qualcosa di essenzialmente diverso da quel che non sembri in un primo momento, dall’apparenza cioè di un semplice occuparsi di termini. Prestare attenzione al dire delle parole è per noi moderni ancora particolarmente arduo, perché ci è troppo difficile liberarci da quell’“in un primo momento” di ciò che è abituale e, nel caso ci dovesse poi riuscire, troppo facile ricaderne vittime» (43). La peculiarità del linguaggio poetico è quella di nominare le cose. Il nominare le cose non distribuisce nomi, non applica parole, ma chiama
    all’interno della parola stessa. Il nominare è allora un chiamare a stare nella vicinanza di ciò che nella sua lontananza chiama, è un rimanere accanto a ciò che per lungo tempo è stato posto lontano. Il nominare le cose è uno dei compiti della poesia; non nel senso di dare un nome nuovo o nel senso di rinominare le cose, ma nel senso di portarle alla vicinanza di ciò che merita di stare accanto: «È la parola che conferisce la presenza, cioè l’essere, nel quale qualcosa si manifesta come essente […]. Il poeta deve rinunciare alla pretesa di che gli venga […] fornito il nome per ciò che egli ha posto come il realmente essente» (44). La poesia non prende mai il linguaggio come un materiale già presente, ma «è invece solo la poesia stessa a rendere possibile il linguaggio. La poesia è il linguaggio originario di un popolo storico. È quindi viceversa l’essenza del linguaggio che va compresa a partire dall’essenza della poesia» (45).

    Friedrich Hölderlin

    RICORDO

    È il vento di nord est.
    Il più amato dei venti
    per me, perché ai marinai promette
    la rotta giusta e l’anima ardente.
    Va’ e saluta
    la bella Garonna
    e i giardini di Bordeaux
    là dove il sentiero
    s’accosta alla riva aspra
    e il ruscello cade profondo
    nel grande fiume
    ma sopra
    è in vedetta la nobile coppia
    delle querce e i pioppi d’argento –

    io mi ricordo
    ancora del bosco d’olmi
    che china le larghe cime dei monti
    sul mulino, ma nella corte
    cresce la pianta del fico.
    Nei giorni di festa
    vanno le donne brune
    sopra un piano di seta,
    al tempo di marzo,
    quando uguali son la notte e il giorno,
    e sui sentieri lenti
    carico di sogni d’oro
    passa ondoso il respiro del vento:
    ma mi si offra quella coppa inebriante
    colma di luce bruna
    perché possa riposare:
    dolce sarebbe
    sotto le ombre il sonno.
    E male è se l’anima si perde
    lontano da pensieri di mortali.
    Bene è invece parlare,
    dire i pensieri del cuore,
    udir molte cose
    dei giorni dell’amore,
    dei fatti che avvennero.

    Ma gli amici, dove sono?
    Bellarmino e il suo compagno?
    C’è chi ha timore
    ad andar alla fonte.
    Ma la ricchezza ha inizio
    nel mare. Essi come pittori
    raccolgono tutta la bellezza
    del mondo e non spregiano
    la guerra alata, avere
    la casa sotto un albero senza fronde,
    per anni, solitari,
    dove la notte non ha luci
    di città e di feste
    né musiche né danze native.

    Ma ora quegli uomini sono salpati
    per le Indie, nel promontorio arioso
    presso le erte vigne
    da cui la Dordogna scende
    e insieme alla Garonna sfarzosa
    esce fiume ampio come mare.
    Il mare dona e toglie il ricordo;
    l’amore fissa i suoi occhi fedeli.
    Ma il poeta fonda ciò che resta.

    (traduzione di Enzo Mandruzzato)

    *

    Andenken

    Der Nordost wehet,
    Der liebste unter den Winden
    Mir, weil er feurigen Geist
    Und gute Fahrt verheißet den Schiffern.
    Geh aber nun und grüße
    Die schöne Garonne,
    Und die Gärten von Bourdeaux
    Dort, wo am scharfen Ufer
    Hingehet der Steg und in den Strom
    Tief fällt der Bach, darüber aber
    Hinschauet ein edel Paar
    Von Eichen und Silberpappeln;

    Noch denket das mir wohl und wie
    Die breiten Gipfel neiget
    Der Ulmwald, über die Mühl,
    Im Hofe aber wächset ein Feigenbaum.
    An Feiertagen gehn
    Die braunen Frauen daselbst
    Auf seidnen Boden,
    Zur Märzenzeit,
    Wenn gleich ist Nacht und Tag,
    Und über langsamen Stegen,
    Von goldenen Träumen schwer,
    Einwiegende Lüfte ziehen.

    Es reiche aber,
    Des dunkeln Lichtes voll,
    Mir einer den duftenden Becher,
    Damit ich ruhen möge; denn süß
    Wär unter Schatten der Schlummer.
    Nicht ist es gut,
    Seellos von sterblichen
    Gedanken zu sein. Doch gut
    Ist ein Gespräch und zu sagen
    Des Herzens Meinung, zu hören viel
    Von Tagen der Lieb,
    Und Taten, welche geschehen.

    Wo aber sind die Freunde? Bellarmin
    Mit dem Gefährten? Mancher
    Trägt Scheue, an die Quelle zu gehn;
    Es beginnet nämlich der Reichtum
    Im Meere. Sie,
    Wie Maler, bringen zusammen
    Das Schöne der Erd und verschmähn
    Den geflügelten Krieg nicht, und
    Zu wohnen einsam, jahrlang, unter
    Dem entlaubten Mast, wo nicht die Nacht durchglänzen
    Die Feiertage der Stadt,
    Und Saitenspiel und eingeborener Tanz nicht.

    Nun aber sind zu Indiern
    Die Männer gegangen,
    Dort an der luftigen Spitz
    An Traubenbergen, wo herab
    Die Dordogne kommt,
    Und zusammen mit der prächtgen
    Garonne meerbreit
    Ausgehet der Strom. Es nehmet aber
    Und gibt Gedächtnis die See,
    Und die Lieb auch heftet fleißig die Augen,
    Was bleibet aber, stiften die Dichter.

    *
    Hölderlin scrive:

    “Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra”,

    Heidegger formula un’interpretazione a più livelli di questo verso. Esso indica l’essere dell’uomo in presenza degli dei e cose; indica altresì il fabbricare “poeticamente” le case , intendendo con ciò l’attività pratica del costruire: costruire abitazioni e fare poesia hanno in comune il senso ultimo diciò che la poesia indica: “L’atto del fare si dice in greco po…hsij. L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere poesia [Poesie], cioè qualcosa di poetico”. In base al detto del poeta,l’abitare dell’uomo non è un prodotto del caso o il frutto di una delle tante facoltà dell’uomo, ma è il fondamento stesso dell’esserci: l’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo, essere-con-gli-altri ed essere-per-la-morte; l’abitare poetico non è un modo di abitare, ma è il modo con cui l’uomo abita su questa terra, cioè sotto il cielo, sulla Terra, in presenza dei divini ed insieme ai mortali. In tal senso Heidegger afferma che “poetare è un costruire”. La poesia offre la possibilità della comprensione autentica del senso del “Ci” del Dasein: “Il poetare edifica l’essenza dell’abitare […]. Poetare e abitare […] sono in una connessione inscindibile, si richiedono reciprocamente”; il loro legame sta nell’essere nell’apertura, verso la dimora originaria dell’uomo. È allora possibile dire che“poeticamente abita l’uomo su questa terra”, intendendo con ciò che l’essenza dell’abitare è la poesia stessa, cioè il suo andare al linguaggio che la caratterizza. Se la dimora in cui l’uomo abita è l’essere e se esso e -viene nel linguaggio, allora proprio il linguaggio della poesia rappresenta l’abitare autentico dell’uomo.
    Il linguaggio è la strada su cui l’uomo è incamminato; il linguaggio poetico è la dimensione in cui il cammino dell’esserci si compie nella modalità più autentica.
    Il poetare dei poeti è ciò che istituisce ciò che resta e ciò che rende poetico l’abitare dell’uomo; “L’uomo che abita poeticamente, conduce tutto ciò che appare e risplende, terra e cielo e il sacro, su quella scena stabile di per sé che conserva tutto in verità, lo conduce, nella struttura dell’opera, a uno stare sicuro”*

    *M. Heidegger…“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125 segg.

    Note

    da https://www.academia.edu/6793342/Die_Heimreise_Heidegger_e_Hebel?email_work_card=view-paper
    Questo testo e’ stato pubblicato per la prima volta nella rivista “Davar”, a cura di Anna Giannatiempo Quinzio, numero 4, 2008 edita per Diabasis Edizioni. Fu poi riproposto nella rivista online Kasparhauser nel 2012 al seguente link:http://www.kasparhauser.net/Ateliers/geofilosofia/brencio-h-hebel.html H. Arendt, «Hannah Arendt per Martin Heidegger in occasione del suo ottantesimo compleanno», in M. Heidegger, H. Arendt, Lettere 1925-1975, trad. it. a cura di M. Bonola, Edizioni di Comunità, Torino 2001, p. 145.

    (1) M. Heidegger, Hebel – Der Hausfreund, Neske, Pfullingen, 1962, p. 31 (trad. mia).
    (2) M. Heidegger, «Lettera sull’umanesimo», in Segnavia, trad. it. a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1987, p. 267 e s.
    (3) M. Heidegger, Hebel
    – Der Hausfreund, cit., p. 34 s. (trad. mia).
    (4) M. Heidegger, «Fenomenologia e Teologia», in Segnavia, cit., p. 32.
    (5) M. Heidegger, «Risposta», in W. J. Richardson, Heidegger. Through Phenomenology to Tought, The Hauge, Nijhoff1974, p. 23 (trad. mia).
    (6) M. Heidegger, «Lettera sull’umanesimo», in Segnavia, cit., p. 279.
    (7) Ivi, p. 286.
    (8) Ivi, p. 267 s.
    (9) ivi, p. 312.
    (10) M. Heidegger, Saggi e discorsi, trad. it. a cura di G. Vattimo, Mursia, Milano 1976, p. 136.
    (11) M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, trad. it. a cura di L. Amoroso, Adelphi, Milano 1988, p.176.
    (12) Ivi, p. 50.
    (13) Ivi, p. 176.
    (14) M. Heidegger, Saggi e discorsi, cit., p. 125.Per il verso della lirica hölderliniana si ricorda che essa è tratta dalla prosa poetica che inizia con le parole In Lieblicher Bläue… (Ed. Stuttg., 2,1, pp. 372).
    (15) M. Heidegger, Seminari, trad. it. a cura di M. Bonola, Adelphi, Milano 1992, p. 120. Cfr. H. G. Gadamer, I sentieri diHeidegger, a cura di R. Cristin, Marietti, Genova 1987, p. 19.
    (16) M. Heidegger, Saggi e discorsi, cit., p. 125 s.
    (17) Ivi, p. 136.
    (18) Ivi, p. 126.
    (19) Cfr. M. Heidegger, L’abbandono, trad. it. a cura di A. Fabris, Il Melangolo, Genova 1989, pp. 32 e ss.
    (20) Ivi, p. 37
    (34) M. Heidegger, Hebel – Der Hausfreund, cit., p. 10 (trad. mia).
    (35) M. Heidegger, Saggi e discorsi, cit., p. 99 s. Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, cit., pp. 35 e ss
    (42) M. Heidegger, Hebel – der Hausfreund, cit., p. 37 (trad. mia).
    (43) M. Heidegger, Che cosa significa pensare?, trad. it. a cura di U. M. Ugazio e G. Vattimo, Sugarco, Milano 1988, vol. II,pp. 21 e ss.
    (44) M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, cit., p. 179.(45) M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 52.
    (44) M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, cit., p. 179.(45) M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 52

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