Archivi tag: Emanuele Severino

Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta –  Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

Lettura di Emanuele Severino

“Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.
Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45); e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.
«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.
Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi, 
Seggo la notte; …

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.
È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | … la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.
Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo 
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

emanuele-severino_640

Emanuele Severino

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.
Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.
Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo La ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».
Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato «il grande notturno della Ginestra»? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.
Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.”

  • [Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (rinominata Villa della Ginestra) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nel 1845. Il componimento si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni ed è considerato il testamento poetico di Leopardi]

LETTURE ATTUALI DI GIACOMO LEOPARDI

Davide Inchierchia

Leopardi e il perturbante

Fa piacere ritrovare il pensiero di Leopardi al centro di un così vivo dialogo sul senso della nostra contemporaneità. Nella fattispecie (come anche da me altrove accennato) emerge con rinnovata pregnanza la connotazione “esistenziale” che assume in Leopardi la questione del nichilismo, e che prefigura gran parte del dibattito novecentesco su questo tema cruciale.

Sono state qui giustamente richiamate le analogie con le riflessioni di Nietzsche e di Heidegger, attraverso la chiave di lettura della ormai classica interpretazione che Severino ha offerto del grande recanatese.
Mi sembra allora interessante aggiungere al dibattito un riferimento critico ulteriore, che consente di vedere il problema del nichilismo leopardiano da un’angolatura in buona parte alternativa a quella severiniana, proposta dal suo noto interlocutore dialettico di una vita. Si tratta infatti dell’esegesi che Massimo Cacciari ha consegnato alle pagine di «Magis amicus Leopardi. Due saggi», nel 2005.
Solo qualche accenno, soffermandomi sul primo dei due contributi che compongono questo breve ma densissimo testo.

massimo_cacciari delrio ok-2In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Con una profondità di visione teoretica maggiore rispetto a Nietzsche, la cui sentenza “Dio è morto” appare del tutto interna alla cattiva coscienza del moderno; ma con una radicalità maggiore persino rispetto ad Heidegger, il cui principio della “differenza ontologica” è viziato da una malcelata istanza razionalistica di derivazione hegeliana, Leopardi – secondo Cacciari – è ben consapevole che ogni essente è già “differ-ente” in se stesso: ogni essente, in altre parole, è un “ex-sistente” la cui identità, la cui medesimezza fa segno ad una provenienza (ex) che sempre differisce, che è “altra” da tutte le rappresentazioni con cui l’intelletto necessitante – il Logos – pretende di determinarne l’apparire.
Ecco perché il nichilismo, in accezione leopardiana, è un ospite ben più “perturbante”: nella lettura speculativa di Cacciari – in cui si rievoca il concetto freudiano di Un-heimlich – inquietante, anziché ciò che ci è totalmente estraneo, è al contrario il massimamente a noi prossimo: ciò che “appare”, appunto. E’ il manifestarsi stesso di ogni essente l’originaria A-poria – la platonica Parousia “epekeina tes ousias”: ciò che si mostra quale “presenza” precedente qualsiasi universalità di genere – che ‘nientifica’, al netto della propria individua concretezza, ogni astratto tentativo di ridurre alla necessità della ragione (alla Totalità) la contraddizione dell’Inizio: la “singolarità” in-finita di ogni finitezza che “è”.
Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaUn nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
il nichilismo infatti non costituendo alcunché di ‘epocale’, né storicisticamente né fenomenologicamente, laddove “ex nihilo” è l’Epoché stessa della Cosa in quanto principio di negazione an-ipotetico – nei termini cacciariani, “aionico” – di ogni epoca temporalmente de-terminata.
A conferma di questa direzione d’indagine, dalla evidente tonalità escatologica, giunge il secondo ed ultimo saggio contenuto nel libro di Cacciari, «Solitudine ospitale, da Leopardi a Célan», che in conclusione si prefigge di evidenziare l’ attualità ‘inaudita’ del pensiero leopardiano, anche nella sua ricaduta etico-antropologica: nel suo inesausto prestare ascolto ad una Libertà che – anziché accomunare – “distingue”, come distinto è ciascun pensante in quanto “quel singolo” che si sa incoativamente “non-altro”. Un significato dell’esser-liberi che resta ancora tutto da interrogare. Continua a leggere

Annunci

11 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, filosofia, nuova ontologia estetica, Senza categoria

 Dialogo sull’essere e il nulla, il nichilismo e la poesia – Andrea Emo, Adalberto Coltelluccio, Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino, Antonio Sagredo, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Jean Paul Sartre, Carlo Livia, Mario Gabriele, Letizia Leone, Rossana Levati,

Fiera 8 dic 2017 2

da sx G. Linguaglossa, L. Leone, S. Grieco Rathgeb, Roma, Fiera del Libro, Convention Center, 2017

Giorgio Linguaglossa

6 gennaio 2018 alle 12:06

Perché in ogni poesia c’è qualcosa di scandaloso e di favoloso. La poesia che non fa scandalo viene subito dimenticata. La poesia che non è fabula viene anch’essa subito dimenticata.

Si ha sempre il sospetto che le parole non dette ci perseguitino… Anche le parole dette e scritte ci perseguitano con la superfluità e la vacuità con cui sono state pronunciate.

Perché le parole sono sagge, loro lo sanno di essere melliflue e superflue e di essere nate da un difetto di pronuncia del demiurgo…

Il poietès è il più grande nichilista perché porta le cose all’essere dal nulla. [citazione a memoria di una frase di Emanuele Severino]

 Salvatore Martino

6 gennaio 2018 alle 14:42

Questa volta carissimo Giorgio non posso che metaforicamente baciarti per queste pagine luminose che hai inserito nella Rivista. Tutti noi dovremmo leggerle rileggerle, farle diventare il vademecum, il libro dei libri sul nostro comodino. Una commozione profonda mi invade ad ogni passo. Emo scrive poesia dall’agolo della sua strada filosofica, con una lucidità, un Kommos,che ti trascina nell’Assoluto. Non importa di quale fede o non fede tu sia, di quali convinzioni estetiche o filosofiche tu ti abbeveri, le sue parole ti trafiggono come lama di Toledo nella carne di un El Greco, di un Goya della Quinta del Sordo. Quello che lui dice dell’Arte mi sembra uscito da un capitolo della Bibbia per un Ebreo, tanto è incontrovertibile il suo dettato.Tutta le filosofia germanica sull’estetica mi sembra cosa impenetrabilmente algida.

 Antonio Sagredo

6 gennaio 2018 alle 21:02

Ottima la scelta di Emo Andea e tutto ciò intorno, compresa la intervista. Bene ha fatto Lingualossa a pubblicare alcuni scritti del filosofo, che non ho mai approfondito abbastanza, ma alcuni suoi temi filosofici fanno parte dei miei versi come non avrei pensato mai; non mi sono certo riferito al filosofo per costruirli, ma credo che ci sia stata simpatia singolare. E allora dovrei andare in cerca di alcuni miei versi che hanno attinenza con la sua filosofia e qui pubblicarli.

 

Fiera 8 dic 2017 1

da sx G. Linguaglossa, L. Leone, S. Grieco Rathgeb, Roma, Fiera del Libro, Convention Center, 2017

Gino Rago

6 gennaio 2018 alle 21:54

La veste è orgogliosa della nudità che essa socializza”. Grande Andrea Emo e bravo Giorgio Linguaglossa che ce lo ha riproposto.

 Letizia Leone

7 gennaio 2018 alle 9:57

Una lettura entusiasmante. La proposta illuminante di Giorgio (che ringrazio vivamente), occasione di studio di un filosofo anomalo e totalmente sconosciuto in vita, confermano quanto nella modernità la questione estetica sia essenziale in un fare artistico che non può più fondarsi in una genesi ispirativa “ingenua e sentimentale” a rischio del ridicolo. Addirittura Emo considera impossibile non solo agire ma anche fare opere nella contemporaneità: “La poesia e l’arte in genere oggi purtroppo non possono essere che ridicole. Esse sono nate nel tempo in cui il lavoro, il trattamento della materia, in cui la storia (e la vita) erano condotte in maniera artigianale… Perciò il cosiddetto artista è una sopravvivenza ridicola dell’artigianato: egli si vergogna di quel glorioso passato” (Le voci delle Musescritti sulla religione e sull’arte).

Mi pare che qui siamo di fronte ad un salto quantico rispetto al neoidealismo di Croce e Gentile che ha dominato la scena italiana fino agli anni cinquanta. Emo (1918- 1983) ha condotto la sua ricerca filosofica in forma diaristica e frammentaria dal 1918 al 1981 in circa quattrocento quadernoni per un totale di quarantamila pagine! Scrive il filosofo Mario Perniola che se l’Estetica può essere paragonata all’inconscio della società, “il corpus di Emo è simile a uno specchio, posto a una profondità inarrivabile, che riflette ciò che sta alla superficie. Al tempo tirannico del mondo Emo contrappone un altro tempo speculare, ma opposto, che nessuno può vedere e che soltanto lui conosce: “L’abolizione dello scopo, della finalità, in una parola l’abolizione del futuro…è l’instaurazione di un presente eterno” ( Emo).

 Giorgio Linguaglossa

7 gennaio 2018 alle 12:37

Ecco cosa scrive Andrea Emo di Dante:

“il più consistente dei poemi in lingua italiana, quello dantesco, è il poema del mondo dell’ inconsistenza e delle ombre”. Le ombre degli uomini, del male e del bene. Di una vita “ridotta ad ombra per poter essere eterna”. La Divina Commedia diventa così – tra le mani di Emo – “la Cattedrale delle Ombre”.

Andrea Emo:

Io sono un buono a nulla, ciò posso anche confessarlo; ma sono appunto un buono a nulla, capace del nulla; capace di affrontare guardare sopportare il nulla”.

Sulla celebre mela di Cézanne.

La radice dell’ arte è l’ eternità dell’ effimero, il pervenire all’ eterno accettando, accogliendo l’ effimero come tale; senza tentare di fissare, di obbiettivare, di possedere l’ istante, accettandolo come pura negazione, come ciò che non si può affermare direttamente”.

È questo che fa la nuova ontologia estetica:

costruire una «cattedrale delle ombre» quale unica possibile rappresentazione del mondo dei cosiddetti vivi.

Se poi questo qualcuno lo chiama nichilismo, non so, non saprei, e neanche mi interessa…

Le sciocchezze e i banalismi dei luogotenenti del truismario che si affrettano a narrarci i banalismi dell’io, li trovo rivoltanti…

 

Fiera 8 dic 2017 3 nero e bianco

da sx  L. Leone, A. Sagredo, Pepito, Giuseppe Talia, Roma, Fiera del Libro, Convention Center, 2017

Giorgio Linguaglossa

7 gennaio 2018 alle 12:50

 […] La dicotomia su cui l’intera teoresi occidentale ha edificato le proprie fondamenta viene così scalzata da una speculazione diretta al superamento della logica immunitaria del principio d’identità e di non contraddizione in un oltrepassamento di fatto della stessa Grundfrage, la domanda fondamentale heideggeriana «perché l’essere e non il nulla?». Fulcro di questa operazione è la coincidenza, in seno al pensiero emiano, di essere e nulla, in quanto, come notò Romano Gasparotti, «se è vero che non si può pensare l’origine… essa necessariamente va pensata come lo stesso negarsi in quanto tale… l’originario e immediato autonegarsi» (Note sul pensiero di A. Emo, in Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927/1981, Bompiani, Milano 2007, p. 1388). Essere e nulla non sono allora contrapposti, bensì co-implicati, in quanto «gli enti appaiono dal nulla, da quello specifico sfondo abissale che consente loro di ex-sistere, di star-fuori dal Principio, per poi, attraverso un ulteriore atto di negazione, farvi ritorno: ogni ente manifesta il ni-ente e, nel mondo, l’eternità rinasce con gli enti come effimera» (p. 86). La potenza del negativo è l’unica forza grazie a cui è possibile concepire la purezza del positivo: il nulla è il lavacro ove tutto sorge e scompare senza mai distaccarsi completamente dallo sfondo enigmatico originario. Sotto un profilo teologico, secondo considerazioni analoghe a quelle succitate, il cristianesimo tragico di Emo si fonda sull’interpretazione di Cristo come aletheia, disvelamento, in quanto Dio è il suo stesso annichilirsi, «per esistere e farsi presenza deve necessariamente negarsi» (p. 92). Un Dio che muore e disgrega se stesso sulla Croce per tutelare l’enigma cosmico, secondo una prospettiva per certi versi non dissimile dal pensiero teologico del poeta portoghese Teixeira de Pascoaes, per il quale «l’Universo è il cadavere di Dio, la statua fredda e inerte della Speranza» (Aforismi. Scelti da Màrio Cesariny, Edizioni ETS, Pisa 2010, p. 31). Un Dio che è sacrificio, dramma, redenzione nella contemplazione della propria stessa tragedia… * Continua a leggere

10 commenti

Archiviato in aforismi, Crisi della poesia, filosofia, nichilismo, nuova ontologia estetica, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Giacomo Leopardi – Il pensiero filosofico e poetico del recanatese nelle letture della nuova ontologia estetica e di Emanuele Severino – a cura di Giorgio Linguaglossa

Congresso di Vienna

pittura-astratto49-digital-work-printed-on-canvas-130-x-100-cm

Digital art (l’ente)

Giacomo Leopardi nella lettura della «nuova ontologia estetica»

Non c’è dubbio che il pensiero e la poesia di Leopardi siano usciti fuori dell’orizzonte di lettura delle ultime quattro decadi della cultura poetica italiana. La poesia italiana si è mostrata reticente e restia ad affrontare l’eredità poetica del recanatese e a ricollegarla alla sua filosofia critica; il recanatese è così diventato un grande estraneo, uno scomodo e ingombrante poeta pensatore, ad avviso di Severino il più grande pensatore degli ultimi due secoli. Addirittura, di recente una poetessa alla moda lo ha inserito tra i poeti «minori».
La «nuova ontologia estetica» ritiene invece che occorre al più presto rimettere Leopardi nel posto che gli spetta, come il primo e più grande poeta pensatore europeo che pensa la crisi come ente dileguantesi nel nulla, l’unico ente dotato di autocoscienza. La nuova poesia europea dunque parte da Leopardi. La «nuova ontologia estetica» si è occupata a più riprese del «problema Leopardi», e ha rimesso al centro della propria ricerca la questione dell’ente, e quindi la questione del nichilismo nella sua fase attuale di sviluppo e del peculiarissimo «stato psicologico» proprio della nuova poesia ontologica. In questa accezione, la NOE non poteva non occuparsi della critica del recanatese alla civiltà del suo tempo e si è mossa in direzione della fondazione di una nuova poesia ontologica che ripartisse da una critica radicale dell’economia estetica e filosofica degli istituti stilistici del secondo novecento e dei giorni nostri. Ma già parlare di «istituti stilistici» significa dimidiare e fuorviare la impostazione che la «nuova ontologia estetica» dà dell’ente. La «nuova poesia» è quell’ente che designa lo stadio attuale degli altri enti ricompresi nell’orizzonte della crisi che quegli enti impersonano e prospettano. Direi che l’apertura verso gli altri enti è l’aspetto fondamentale della «nuova poesia ontologica», ente prospettico per eccellenza.

Occorre porre un alt all’economia curtense delle ultime decadi del pensiero poetico italiano. La «nuova ontologia estetica» col suo rimettere in piedi la poesia sullo zoccolo di una nuova ontologia intende riprendere, per reinterpretarla in base alle mutate esigenze della odierna età della tecnica, la lezione del grande recanatese.

Testata azzurra

grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Porre la poesia sullo zoccolo di una nuova ontologia,

è questa la chiave di accesso che usa Leopardi per attraversare i linguaggi petrarcheschi degli ultimi secoli della poesia italiana e ristrutturarli in un linguaggio poetico integralmente espressivo che nulla concedesse alle sinapsi petrarchesche della tradizione italiana.
Concordo con quanto sostenuto da Emanuele Severino sul «pensiero» di Leopardi. Il filosofo italiano legge il recanatese come il primo poeta filosofo del nichilismo, colui che si è posto come critico radicale dell’«età della tecnica». Il recanatese scopre che l’assunto fondamentale dell’età della tecnica è il nichilismo, quel pensiero soggiacente, non detto, dell’Occidente, quel «solido nulla» che costituisce il reale inteso come esito transitorio, passaggio di un ente dal nulla al nulla. Cioè nichilismo.
Leopardi nel Dialogo della Natura e di un Islandese, scrive: «La vita di quest’universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conservazione del mondo; il quale sempre che cessasse o l’una o l’altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento».1]

Leopardi pensa il divenire in termini ontici e ontologici,

poiché fa coincidere il divenire con la storia degli uomini e la loro infelicità nel dolore. Il pensiero poetante per sua natura non ha semplicemente il ruolo di rilevare il senso ultimo dell’ente e di porgerlo all’uomo, il pensiero poietico è un pensiero fondante, un pensiero che dà la misura del mondo, fonda gli ambiti di comprensione dell’ente visto nel divenire come permanente produzione e distruzione dell’ente. Leopardi affida alla poiesis un compito arduo ed estremo, quello di porgersi in posizione di ascolto dell’ente.
È ovvio che un pensiero così abissale non poteva e non può essere accettato dalla poesia italiana del tardo novecento, rimasta sostanzialmente petrarchesca, scettica, acritica, conformistica e priva di un pensiero filosofico.

Testata politticoIl problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa»,

così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente.

«Il secol superbo e sciocco»

Il pensiero filosofico di Giacomo Leopardi mette a nudo la realtà dello stato di cose presente in Europa scaturito dal Congresso di Vienna (1815). Il problema intravisto dallo sguardo acutissimo di Leopardi è il fondamento minaccioso del «nulla», del «niente» che sta alla base della costruzione della civiltà europea. Questo pensiero, sconvolgente per la sua acutezza e per l’anticipo di settanta anni con il quale viene formulato prima di Nietzsche, ci fa capire la grande potenza del pensiero filosofico di Leopardi, il suo aver percepito con estrema chiarezza, in anticipo sul proprio tempo, che il presente e il futuro dell’Europa sarebbe stato il Nichilismo. È un risultato sconvolgente quello cui giunge il pensiero di Leopardi se pensiamo che ancora oggi siamo all’interno delle determinazioni che l’età del nichilismo riserva al pensiero europeo dopo Heidegger. Il pensiero debole di Vattimo e il pensiero parmenideo di Emanuele Severino si muovono nell’orbita tracciata a suo tempo dal filosofo di Recanati. E, probabilmente, la civiltà europea dovrà anche nel futuro fare i conti con il pensiero filosofico di Leopardi, d’altronde espresso con una chiarezza e precisione lancinanti.

Rispetto al pensiero dell’Illuminismo, Leopardi fa un passo indietro, ritorna al pensiero dei greci, mette a punto l’apparato categoriale che gli serve per scoprire e mettere a nudo la vera essenza della civiltà europea. «Il secol superbo e sciocco», che credeva a quell’800 romantico ed idealista, e credeva nelle «magnifiche sorti e progressive», viene irriso dal poeta di Recanati il quale si cimenta in un pensiero che riparte dal punto zero, dal pensiero di un «corpo» che si muove nel «nulla», fonda il modo di pensare ontologico della civiltà europea. Il paradiso della civiltà della tecnica è destinato all’angoscia, in quanto la logica della scienza sulla quale esso è fondato è una logica che poggia la sua costruzione su ipotesi auto evidenti, sprovviste però di fondamento nell’épisteme su una verità immutabile e definitiva. Questa suprema felicità che il paradiso della tecnica può dare all’uomo sarebbe quindi, in ultima istanza, una felicità effimera, precaria, falsa e falsificabile. Continua a leggere

39 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, discorso poetico, nichilismo, nuova ontologia estetica, poesia italiana, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Marina Petrillo POESIE SCELTE INEDITE Il vuoto trafelato dei giorni – La presenza è nuda inappariscenza – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro Il Normale Astratto (1986) per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Forse nessun’altra poesia quanto questa di Marina Petrillo comprova quanto asserito da Adorno: «I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna».1

 Quanto più la soggettività si rifugia nell’unico posto in cui può rinserrarsi, nella pura interiorità, ecco che essa fuoriesce non domata e reclama la forza costrittiva della «forma» per essere espressa. La lirica di Marina Petrillo si trova tutta qui, in questo imbuto, in questo nodo scorsoio dove forza e debolezza, espressione e anti espressione, lirica e anti lirica si trovano fuse in un unico maelström, in lotta reciproca, perché il «domato» si converte subito in «inespresso», e il «non domato» diventa «espressione», espressione poetica, infirmata e inferma, codicillo del dolore, codificazione dello sfacelo. Ecco la ragione della versificazione franta, spezzata, in punta di stilo, in punta di piedi, per dire cose che non si possono dire con il linguaggio di tutti i giorni, come quando la poetessa romana ci dice, quasi in sordina e in diminuendo, in modo elusivo: «Sappiamo della nostra presenza».

Appunto, fare una poesia della «presenza» significa dover fare i conti con la «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere», per dirla con il linguaggio di un filosofo italiano, Emanuele Severino; con la fuggevolezza del «presente» immerso nella freccia del tempo. La nuda «presenza», è  inappariscenza, contraddittorietà nella linea del tempo dileguantesi. Diremo: «incontraddittorietà dell’essere» e contraddittorietà degli esistentivi. Diremo allora che «incontraddittorio» è l’essere e contraddittoria è la sua «presenza» nel tempo, in questo vuoto guscio che si dilegua e si allontana dove si può esperire, appunto, «il vuoto trafelare dei giorni» e null’altro, in atti paralleli e divergenti che sversano in un «liquido amniotico». Ed ecco i colori plumbei che hanno il nero come fondotinta: «fiotto carminio / esasperato in plumbea notte», le atmosfere da «sogno», tra la «nebbia» e «turbinii», dove « ogni cosa / è colta nel suo cambiamento», e gli eventi si susseguono come assenti con implacabile aleatorietà e crudeltà… quand’ecco che, subito dopo, in un altro componimento, la frase chiave:

ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni

In quella perifrasi: «vuoto trafelare dei giorni» c’è tutta la inestricabile condizione umana riprodotta in vitro e al microscopio, con quel verbo, «trafelare», posto di sbieco alla significazione, come per alludere alla trafilatura e al trasalimento mediante un verbo piegato alle esigenze espressive della significazione. È una poesia che si apre in interiore animo, scavata tra gli specchi doppi e le fessure della interiorità. La Petrillo esperisce l’impotenza del linguaggio di fronte all’essere, e reagisce con un confronto serrato con il linguaggio. Quel linguaggio che si muove sulle «tracce» dell’Essere, rimanda dunque a qualcosa che un tempo lontano fu originario, ma decentra anche in qualche modo l’originarietà fondativa della domanda sull’Essere. Secondo Derrida, non poggiando su una datità della Parola, del Verbo, né tantomeno su fondatezze metafisiche, il linguaggio è per propria natura solo traccia, ovvero scrittura (écriture), presenza di una non-presenza, supplemento, simulazione e raddoppiamento della «presenza».

Certo, sbaglierebbe chi elencasse la poesia di Marina Petrillo nella lirica intimistica o dell’interiorità, a me sembra invece il prodotto di una grande combustione interna, anzi, di una auto combustione, di una grande tensione espressiva. È una poesia esistenziale e metafisica, intende raffigurare per allusioni e in sordina, con riluttanza e riservatezza, la inesauribile miniera di contraddizioni proprie dell’«esistenza»; materia, come sappiamo, altamente «contraddittoria». Ciò che resta al termine del viaggio in fondo alla notte, sono le parole dello «sfacelo» strappate al silenzio e al rumore, ma senza sfarzo, senza imposizione, senza il rutilare di superflue affluenze; in fin dei conti, la lirica rastremata di Marina Petrillo intende situarsi in quel limen strettissimo che sta tra il rumore del tempo, il silenzio delle parole, il vuoto cosmico  e la «contraddittorietà» degli esistentivi come «partoriti… dal sogno».

C’è in questa poesia un confine armato e presidiato a difesa di una interiorità stilisticamente rastremata e disartizzata, perché «la bellezza è signoria sulla signoria»2 e la poesia è il trionfo della bellezza, disumanizzazione.

1 T.W. Adorno Teoria estetica. Einaudi, 1970 p. 34

2 Ibidem p.69

Poesie di Marina Petrillo

Sappiamo della nostra presenza
ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni
quando per ignoto sentimento
il ciglio della strada
ammette il suo travaglio
e slarga l’orizzonte.

Siamo qui
in un perduto gesto
mentre l’Altro da noi
trasmigra in atto parallelo
o, tenue, diluisce
in liquido amniotico
di altra vita specchio.

Partoriti siamo dunque
ma dal Sogno
cercando di vita in vita
la Madre.
*

Se a tratti scompare
ad enfasi di sogno
quell’io squarciato a nebbia..

Circoncisione astratta
scavata tra turbinii
di spietati gesti

Improvvisa
nel pallore di un tratto
trova in sé rifugio
Armonia
respiro tepido
inalato a fruscio di silenzio
fiotto carminio
esasperato in plumbea notte.

Muti appaiono
ad antichi destini avvinti
i segni
a chiodo infissi.

Coglie la visione
l’animo desto
in diurno sogno
se dell’identità sia
smarrita memoria
il ciclo dell’eterna rinascita.

In lampi oltre materia
appare salvifica la fine
che ama se stessa
e al vuoto dell’alba tace
ogni inizio.

*

Sebbene a tratti
la neve si sciolga
trafitta al sole
il suo chiarore
permane
riflesso in forma di cristallo.

Si specchia
Narciso alla fonte antica.
Il tragico volto
in Angelo trasmuta.

Ogni cosa
è colta nel suo cambiamento.

In sorriso
muove l’universo
se, nella magica danza,
giunge il Bambino
ad impartire esempio.

Una foglia offre
il suo profilo al bosco.

Non nasce creatura
che non sia nel regale aspetto
divina.

Così Io Sono
e del silenzio
conosco il respiro
se, in attimo di eterno,
il cuore
sussurra alfine
del Supremo
il Nome.

*

Sia pur di lontano
apparve
il Sogno mio.

Non vissi
oltre la siepe
né ebbi di marzo
mattini inondati a sole
ma, nel silenzio,
in lieve forma
giunse la Silvia
dei poeti amante
in luce ed ombra
benevola alla terra madre.

Mi osservò
e, in gentile cenno,
volse altrove
la pura sua figura.

Mistero ebbi
di quel giorno.

Attraversai spazi.
Mondi.

Poi, a lei tornai
piccola
luminosa
in frammenti di Sé
a meraviglia ignota .

(OLTRECONFINE)

pittura Matthias Weischer Erfundener Mann

Matthias Weischer Erfundener Mann

 

Ascesa

Dall’alto pone richiamo
il vento della sera.
Le ciglia filtrano
della luce il canto notturno.

Il limite a noi richiesto
viene svelato in modesta stella
ma, se rapiti in estasi,
scoprissimo della Natura
il sovrumano ingegno
più nulla resterebbe
del grigio
attonito sentore.

Come foglia che precipita
Icaro ribelle
in solare ascesa
violeremmo il sacro patto
e, di gravità perduti,
in orma celeste
porremmo il solco.

Così, nell’attraversare il cielo,
della terra avremmo memoria
dolce
di un filo d’erba
tramutato
in sacro scrigno.

.
Giardino d’aria

Ebbi visione
di un giardino d’aria.
Non v’era alcun richiamo alla vita
solo spazio
in pulviscolo di cielo.

Una preghiera posta in verticale
sradicata dal cosmo delle Anime
implosa nell’azzurrità preziosa.

Una traccia della visione prima
del Creato
quando il Verbo nominava Cose
e l’aria ebbe da Colui che E’
il respiro.

Ora torna a noi
nella brezza della sera
quando nulla più
può essere detto
perché del solitario mondo
siamo seguaci
eletti
ma non amanti.

3 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, critica dell'estetica, critica della poesia, poesia italiana contemporanea

INTERVISTA SENZA DOMANDE MARIO M. GABRIELE: L’ERBA DI STONEHENGE, (Roma, Progetto Cultura, 2016) a cura di Flavio Almerighi e 4 poesie di Mario Gabriele

 Una intervista senza domande è certamente un fatto insolito, in quanto si decentralizza dal clichè  normalmente  usato, per far emergere alcuni aspetti particolari di un Autore, al fine di evidenziare i caratteri specifici di un’Opera  o di un determinato pensiero, quale approccio a un discorso culturale, sociologico e filosofico. Considerata  la nostra “condizione umana”, credo che l’unica traccia permanente  dell’esistenza rimanga  la  scrittura, come sosteneva Derrida,  e ciò vale anche per il patrimonio culturale trasmesso dalla scienza, dalla medicina, e dalle biotecnologie. Sui 7 punti fissati da Flavio Almerighi  nell’Intervista, e in seguito riportati, relativi ad alcuni versi, prelevati dai vari testi della mia ultima opera dal titolo: L’erba di Stonehenge, che viene ad aggiungersi agli altri dodici volumi  pubblicati nel corso di un quarantennio,  oltre ai saggi e  alle monografie di vari autori,  cercherò di essere chiaro nel  trasporre  il significato delle figure grammaticali, (metonimie, allegorie, similitudine, ecc.) da me usate. Non so quale sia l’input che spinge un poeta a scrivere versi, rispetto a un metalmeccanico che non lo fa. Il concetto di poesia  non risponde a nessun  paradigma. Ogni poeta  è uno “ speleològo” che scende nella  caverna del subconscio, per prelevare i  suoi componenti, riportandoli in superficie come frammenti della realtà.  Sorprendente è l’azione del pensare da cui  nascono i rapporti con le varie fenomenologie.  Scriveva Heidegger:” Può darsi che l’essenza propria del pensare si mostri a noi solo se restiamo in viaggio. Noi siamo in viaggio. Che cosa significa? Che siamo  ancora  tra (unter) le rotte (Wegen) inter vias, tra percorsi differenti. Ma quanto più un pensatore ci è vicino nel tempo e quasi contemporaneo, tanto più lungo è il viaggio verso il suo pensare, non per questo dobbiamo evitare il lungo viaggio”. (Heidegger M.” Che cosa significa pensare”). In  codesto  “lungo viaggio” ci si smarrisce  nella realtà, interrogandosi su ciò che è il Bene e ciò che è il  Male; quel male che non è mai surrealismo o negazionismo, ma presenza  di eventi passati e presenti, attraverso il linguaggio perlustrativo, e psicoattivo.

mario gabriele Nel suo incontro con gli studenti all’Università di  Madrid, il 24  febbraio 2006, Claudio Magris sul tema: Diritto e Letteratura, così si esprimeva: ”L’avversione della poesia al Diritto, ha verosimilmente un’altra ragione profonda. La Legge instaura il suo Impero e rivela la sua necessità là dove c’è o è possibile un conflitto: il regno del diritto e la realtà dei conflitti e della necessità di mediarli. I rapporti puramente umani non hanno bisogno del Diritto, lo ignorano: l’amicizia, l’amore, la contemplazione del cielo stellato non richiedono codici, giudici, avvocati o prigioni, che diventano d’improvviso invece necessari quando amore o amicizia si tramutano in sopraffazione e violenza, quando qualcuno impedisce con la forza a un altro di contemplare il cielo stellato” o brucia  i libri  come  nell’era  nazista e in qualsiasi altra violazione della cultura e  dell’intelligenza.

Prima di entrare nel merito dell’Intervista, credo sia doveroso soffermarmi brevemente sul titolo del volume: L’erba di Stonehenge, che cela l’altra faccia di una realtà, come il Velo di Maya, caduto il quale ogni aspetto  celato si rivela in tutta la sua  funzione e specificità. In sintesi, ci sono due elementi dicotomici  fra  di  loro: il sito neolitico di Stonehenge, che rappresenta il passato, ossia la traccia di ciò che è stato e che sarà il nostro futuro, nella temporalità degli eventi e dei “quanti” astronomici,  e l’erba, invece, che  è la vita che si rinnova.

(pitture di Mario Gabriele)

Ed ecco i punti su cui poggia l’Intervista:

(a) … a salutare i fantasmi della sera.  (pag. 17)

Questo verso sta a significare la condizione degli esseri  umani  buttati in un tragico destino di morte, secondo Heidegger. La visione va oltre la fisicità del  momento. Essa appartiene ad una percezione nella quale i “viventi” sono prefigurati già come ectoplasmi, prima di essere tali dopo la fine della loro vita.

(b) per questo la lasceremo ai lupi e ai cani. (Pag. 18).

La struttura del  testo  si dispiega verso  spazi e contenuti avvolti dalla metafora che, nelle poesia svolge un ruolo di  trasposizione della realtà. Qui si interconnettono elementi e soggetti diversi, ognuno con un proprio ruolo nella rappresentazione scenica. La donna da condannare è Yasmina da Madhia “che nella vita ha tradito e amato” e per questi suoi “peccati” merita la  condanna a morte dai sostenitori del pregiudizio, e della morale, in onore di un credo o di un fanatismo religioso  e comportamentale,  che a volte sfociano  nel  femminicidio. Yasmina è il simbolo che rispecchia un po’ il disordine morale che affligge la nostra società, lacerata da precarietà e violenza. Ma quasi tutto il testo è la messa in scena di un processo virtuale  nel quale appaiono figuranti di reati di fronte a un Giudice. Questa è l’aura originaria da cui è partita la frase.

(c)    I Crani della Storia luccicano sotto i campi di baseball, (pag. 20).

E’ un testo  di  matrice civile il cui iter poetico ha latitudini geopolitiche precise. Mi riferisco, in particolare, all’Irak e a chi ne ordinò  l’invasione,  per far fronte alle armi di distruzione di massa possedute da Saddam, così come dichiarato da Blair; tesi che in effetti, non è stata mai dimostrata  l’esistenza, lasciando questa nazione in  attentati permanenti.  Da qui il saluto ironico  di  Good Morning President, rivolto a chi pretestuosamente, pianificò la guerra, mentre I Crani della Storia stanno a simboleggiare le morti di innocenti, caduti sotto le bombe al fosforo bianco o  sottoposti alle  torture nella prigione di Abù Maghrib.

(d)     La sera chiudeva la giornata con un uomo in transumanza, (pag.24).

Per chiarire meglio questa frase, occorre collegarsi a quella precedente ossia a: Uno sotto l’Arco del Trionfo,  senza donne e mascarpè, esile come un giunco (non più del ramo di una quercia) ecc. E’ la descrizione fisica di un soggetto che va incontro alla morte simboleggiata dalla sera, e che chiude la giornata (la vita) passata in transumanza, cioè trasferita altrove. Sul tema della  Morte e della Vita, ma anche su altri di più marcata centralità, si muove la mia poesia, e che altrove, in un’altra Intervista, ne metto in risalto il controsenso, riducendone  la loro effettualità  in  tanti  frammenti, oltre ai quali c’è il non Essere in contrasto con  il “cerchio del divenire “ di Emanuele Severino, che con le sue teoresi filosofiche centralizza l’assentarsi della morte nel ciclo vitale dell’uomo.

(e)   ma non avete un penny per i vostri peccati, (pag.29).

Per entrare nel fulcro di questa frase, bisogna rifarsi alla lettura di un passo della Bibbia dell’Antico Testamento, là dove si parla della Creazione e del potere dato dal Signore all’uomo su tutti gli animali.  Da qui  la trasposizione in versi che fa riferimento a:”Saranno vostri i delfini del mare / e gli uccelli del cielo/, e quella del Decalogo,  le cui  Leggi  non concedono  alcun premio  ai trasgressori; da qui il senso di “ non avrete un penny (ossia, ricompensa) per i vostri peccati”/.

(f)    Lungo la Deutsche-Limes Strass, / tra  striduli violini e suonatori d’orchestra, / tornarono in nente le cialde dei forni di Auschwitz, / anche se il meglio  con il tempo / non è mai venuto, / dopo il canto di Simeone / e le campane di Pasqua, /pag.30.

Il suono dei violini è la riconduzione della memoria agli strumenti musicali dei prigionieri dell’ultima  guerra, quando  erano costretti a suonare all’aperto per gli aguzzuni nelle serate al chiar di luna, come in molti film neorealisti e in Schindler’s list. Su codesto ambiente s’incuneano le immagini di coloro che morirono nelle camere a gas o nei forni crematori: persone viste come “cialde”, anche se dopo questa tragedia nulla è cambiato, nel senso che le violenze continuano ancora oggi a verificarsi ai danni dell’umanità, e nè Il canto di Simeone, e nè le campane di Pasqua, da me  citati, riescono a sconfiggere il Male nel Mondo, tanto che ad Auschwitz  fu decretata la morte di Dio. 

(g)   senza deliri e metafisiche accensioni, (pag.32).

La citazione dell’opera Un altro settembre di Thomas Kinsella, scrittore irlandese, nasce dal fatto che questo suo lavoro, sviluppa temi esistenziali, senza che egli ricorra a salvagenti metafisici e religiosi, e il verso da me adottato, chiarisce molto bene questa peculiarità, laddove sintetizzo il tutto con senza deliri e metafisiche accensioni. Perché questa scelta? Mi è sembrato percepire, dopo la lettura dell’opera, una certa sincronia psicoestetica intorno alla visione del mondo di Kinsella con la mia, completamente lineare alla sua.

*

mario-gabriele-opera

mario-gabriele-opera

Decodificati così i punti di maggiore evidenza, ritengo utile (anche se ciò può violare un po’ l’organigramma dell’intervista di Flavio Almerighi), specificare meglio la struttura della mia poesia, rifacendomi ad un recente post di Giorgio Linguaglossa, apparso su L’Ombra delle parole del 3 settembre 2015, in cui chiarisce meglio l’ambiente nel quale opero e sviluppo i testi:

“Mario Gabriele utilizza il «frammento» come una superficie riflettente, un «effetto di superficie», un «talismano magico», una immagine di caleidoscopio, un «cartellone pubblicitario»; impiega il «frammento» e la composizione in «frammenti» come principio guida della composizione poetica; ma non solo, è anche un perlustratore e un mistificatore del mistero superficiario contenuto nei «frammenti», ciascuno dei quali è portatore di un «mondo», ma solo come effetto di superficie, come specchio riflettente, surrogato di ciò che non è più presente, simulacro di un oggetto che non c’è, rivelandoci la condizione umana di vuoto permanente proprio della civiltà cibernetico-tecnologica. È una poetica del Vuoto, una poesia del Vuoto. E il Vuoto è un potentissimo detonatore che l’innesco dei «frammenti» fa esplodere. La sua poesia ha l’aspetto di un fuoco d’artificio  che si compie in superficie; si ha l’impressione, leggendola, che si tratti di una diabolica macchinazione della simulazione e della dissimulazione, ci induce al sospetto che sia la nostra condizione umana attigua a quella della simulazione e della dissimulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo, non riusciamo più a distinguere la maschera dalla «vera» faccia. La poesia diventa un gelido e algebrico gioco di simulacri, di simulazioni e di dissimulazioni, una scherma di sottilissime simulazioni, citazioni, reperti fossili, lacerti del contemporaneo utilizzati come se fossero del quaternario. È una poesia che ci rivela più cose circa la nostra contemporaneità, circa la nostra dis-autenticità di quante ne possa contenere la vetrina del telemarket dell’Amministrazione globale, ed è legata da analogia e da asimmetria al telemarket, danza apotropaica di scheletri semantici viventi…

Ricevo da Ubaldo de Robertis questa citazione di Mandel’stam sulla poesia. Credo che si attagli perfettamente alla poesia di Mario Gabriele e alla nostra sensibilità:

“Non chiedete alla poesia troppa concretezza, oggettività, materialità. Questa pretesa è ancora e sempre la fame rivoluzionaria: il dubbio di Tommaso. Perché voler toccare col dito? E soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l’erba, con l’oggetto che indica? La cosa è forse padrona della parola? La parola è psiche. La parola viva non definisce un oggetto, ma sceglie liberamente, quasi a sua dimora, questo o quel significato oggettivo, un’esteriorità, un caro corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente come l’anima intorno al corpo abbandonato ma non dimenticato. […] I versi vivono di un’immagine interiore, di quel sonoro calco della forma che precede la poesia scritta. Non c’è ancora una sola parola, eppure i versi risuonano già. È l’immagine interiore che risuona, e l’udito del poeta la palpa. (Osip Mandel’stam, in La parola e la cultura). Con questa chiusa ringrazio vivamente  Flavio Almerighi per l’attenzione dimostratami e per la lettura del mio volume: L’’erba di Stonehenge.

È passato come l’albatros di Baudelaire
l’irrequieto Novecento.
A ritroso tornano alla memoria: La Maison Blanche
a Neuville Saint Vaast,
Guernica e Nagasaki, le ceneri di Gandhi e Irina,
la ragazza dell’Est che amava l’oiseau et son nid
di Georges Braque,
la scarlattina di Max e Joseph il giorno di Natale,
leggendo lunari e piccoli pamphlets,
e poi los ninos pobres de Rio,
i pochi versi di Cibulka nell’infamia del secolo:
“Nun kamen sie (e venivano coloro)
mitt denen ich gelebt, (coi quali avevo diviso la vita)
sie stürzten (precipitavano)
die Hänge des Monte Casino herab,
(giù per i pendii di Montecassino)
lauter Gefallene
(tutti caduti)
in sandbrauner Uniform, (in uniforme bruno-sabbia)”
con gli anni che credevamo non finissero mai
e che ora sono davanti a noi senza più redini e forza.

(da: Le finestre di Magritte, Bastogi, 2000)

 

E andammo per vicoli e stradine.
In silenzio appassirono il vischio e il camedrio.

Più volte tornò il falco senza messaggi nel beccuccio.
Restarono i giorni guardati a vista, arresi,
un gran vuoto dentro il link e la scritta sopra i muri:
– Non cercate Laura Palmer -.Correva l’anno……

L’erba alta nel giardino preparava un’estate
di vespe e calabroni. La nostra già era andata via.
Giusy trattenne il fiato seguendo il triangolo delle rondini.
– Se vai pure tu – disse, io non so dove andare!
Con i ricordi ci addormentammo e non fu più mattino.
L’alba non volle metterci lo sguardo.
Il boia a destra, il giudice a sinistra.
Caddero rami e foglie.
Fuggirono l’upupa e il pipistrello.
Nel pomeriggio confessammo i nostri peccati.

La condanna era appesa a un fil di lana.
I capi del quartiere si offrirono per la pace.
Li conosciamo – dissero. – Hanno dato tutto a Izabel
e Ramacandra. – Aronne è morto.
– A chi daremo allora ogni cosa di questo mondo? –
– La darete a Lazzaro, e a chi risorge
su questa terra o in un altro luogo e firmamento,
prima del battesimo dell’acqua,
non qui dove una quercia in diagonale,
come in una tavola di Poussin,
fermerà il tempo, e sarà l’ultima a fiorire –

PIOMBO FUSO

Sono anni, Louisette, che guardi la Senna,
come un uccello il bianco dell’inverno.
Non ti dico, quanta neve è caduta sullo Stelvio!
Nelle cabine c’erano avvisi di keep out,
una guida turistica del Rotary Club,
e un cuore di rossetto firmato Goethe.
Il gelo ha impaurito i passeri forestieri,
inaciditi i mirtilli nelle cristalliere.
Da nord a sud barometri impazziti,ghiaccio,
fosforo bianco su Gaza City,
tra artigli di condor sulle carni,
Mater dolorosa,
che facesti rifiorire il biancospino sulla collina.
Gennaio ha riacceso i candelabri
nel concerto dei morti,
tra toni bassi e controfagotti
Non so come tu abbia fatto a recidere le corde,
se il più sottile e amaro della vita
è il ricordo.
A monte e a valle profumo di tulipani, briefing.
Eppure se ci pensi, capita di morire ogni giorno,
di passare più volte sotto il ponte di Mirabeau!
Ti dico solo che all’improvviso,
finito il piombo fuso su Jabaliya
si sono di nuovo accesi i lampi nella sera,
i fantasmi della Senna.

7

GLOSSARIO TERAPEUTICO

L’acne ha scavato il derma, doctor.
Bisognerà passare all’ablazione,signora,
prima delle devozioni della sera.
Non vi è altra speranza, altra cura
dopo il Differin Gel, e il peeling,
non allergenico, non comedogeno,
con Salicylic Acid e Lactamide Mea.
Bisogna aver pazienza, Madame,
aspettare il Big Ben
stando con monsieur K allo chateau d’Orleans.
Questa è opera di dèmoni e cherubini, di riti Voodoo.
Prima di dormire non segua il Gossip, le lezioni di Baricco,
La solitudine dei numeri primi, le staminali,
le ali dei rondoni, il Catamerone di Sanguineti,
le morti dei poeti ottuagenari.
Ci rallegrano le short stories dei Dream Songs.
Per il septemberfest preghi Dante di non farla incontrare
Farinata degli Uberti; chieda una terzina al lotto.
A Flintstones House, c’è un – tetto bianco a cupola,
muretti di pietra vulcanica, interni freschissimi.
E a Santorini, vi è pure un’ex dimora rurale –
ed un pendio per l’aldilà.
Oh le vocali di Rimbaud: A, come Allegory,
E, come Enjambement, I, come Ipèrbato, O, come Ossimoro,
U, come Underground!
Avevo una volta, mani dolci e cuore gentile,
le azioni Generali finite male nel Mercato Globale,
gli ossi di seppia, le seppioline al sauvignon.

*

A casa di Morrison si concluse il Patto.
Furono messi all’asta il Bene e il Male.
I frati della Congrega
si sparpagliarono per il mondo
passando per le Cinque Terre,
portando via bachi da seta
e cinque haiku di Matsuo Basho.
Nella settima strada di New York
un coro cantava Happy Birthday.
Tutti i morti uscirono dal tunnel
fermandosi chi nei pub,
che nelle vecchie camere da letto.

Questa mattina siamo stati nel giardino di Klingsor
a vedere come stanno le cose.
L’ingresso era chiuso.
La chiave gettata nel pozzo.
Ida da tempo non stava più bene.
Un signore andava in giro chiedendo money
per l’Africa World..
Il profeta deve aver fatto paura.
-Lascerete qui pelle e ossa e le ritroverete domani
quando finirà la tempesta.- sentenziò senza repliche.
Francoise de Mulier non ce la fa più
a reggere l’amore di Arnold.
La vita è tutto questo?-
-Un po’ di più, un po’ di meno, ma è così.-
– E che altro?. Non so dire!-
Uno, due, tre colpi d’asta batté il direttore d’orchestra
sul concerto dei Pink Floid.
Uno dopo l’altro lasciamo ogni giorno
gli anelli di nozze sui tavolini al confine.
Scandisce di nuovo il suo tocco il Big Ben.
Sono riapparsi i fantasmi della Senna.

mario-gabriele-visoMario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). Si è interessata alla sua opera la critica più qualificata: Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Domenico Rea, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Luigi Fontanella, Ugo Piscopo, Stefano Lanuzza, Sebastiano Martelli, Pasquale Alberto De Lisio, Carlo Felice Colucci,  Ciro Vitiello, G.B.Nazzaro, Carlo di Lieto. Altri interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri. Cura il Blog di poesia italiana e straniera Isoladeipoeti.blogspot.it.

flavio-almerighi-fotoFlavio Almerighi è nato a Faenza il 21 gennaio 1959. Sue le raccolte di poesia Allegro Improvviso (Ibiskos 1999), Vie di Fuga (Aletti, 2002), Amori al tempo del Nasdaq (Aletti 2003), Coscienze di mulini a vento (Gabrieli 2007), durante il dopocristo (Tempo al Libro 2008), qui è Lontano (Tempo al Libro, 2010), Voce dei miei occhi (Fermenti, 2011) Procellaria (Fermenti, 2013), Caleranno i Vandali (Samuele, 2016). Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati da prestigiose riviste di cultura/letteratura (Foglio Clandestino, Prospektiva, Tratti). Dieci sue composizioni sono presenti nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016)

13 commenti

Archiviato in critica della poesia, intervista, poesia italiana contemporanea

Valentino Zeichen (1938-2016).UN BILANCIO Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa Alcune frasi famose di Zeichen; Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio con DUE POESIE INEDITE del 2014

Strega: Zeichen, poeta stregato in corsa con La Sumera

Una immagine di Valentino Zeichen. Un “poeta stregato”. Valentino Zeichen si sente così nella nuova sfida che lo aspetta: Fazi Editore candida al Premio Strega 2016, ‘La Sumera’, il suo primo romanzo, presentato dagli Amici della Domenica Aurelio Picca e Renato Minore. “Non avrei mai immaginato una cosa simile nella mia vita” dice Zeichen all’ANSA, tra i maggiori poeti contemporanei, autore di numerose raccolte di poesie dal 1974 quando uscì la prima, pubblicate negli ultimi anni negli Oscar Mondadori. ANSA/UFFICIO STAMPA FAZI EDITORE +++ANSA PROVIDES ACCESS TO THIS HANDOUT PHOTO TO BE USED SOLELY TO ILLUSTRATE NEWS REPORTING OR COMMENTARY ON THE FACTS OR EVENTS DEPICTED IN THIS IMAGE; NO ARCHIVING; NO LICENSING; NO TV+++

Valentino Zeichen è nato a Fiume (Croazia) ed è morto ieri, 5 luglio, a Roma nella casa di cura dove stava facendo riabilitazione. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: Area di Rigore (Coop Scrittori 1974), Ricreazione (Società di Poesia, Guanda 1979), Pagine di Gloria (Guanda 1979), il romanzo Tana per tutti (Lucarini 1983), Museo interiore (Guanda 1987), Gibilterra (Mondadori 1991), Metafisica tascabile (Mondadori 1997), Ogni cosa a ogni cosa ha detto addio (Fazi 2000), Poesie 1963-2003 (Oscar Mondadori 2003), Neomarziale (Mondadori 2006).

valentino zeichen 4Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ieri, 5 luglio 2016 si è spento Valentino Zeichen verso le ore 15, dopo essere stato colpito nei giorni scorsi  da una ischemia dalla quale non si è più ripreso.

Valentino Zeichen (1938-2016)

È l’occasione per ricordare un poeta, se non romano, di adozione romana, che data dal 1950 quando il poeta di Fiume si stabilì nella capitale. Perché Roma ha questo di positivo: accoglie tutti coloro che la eleggono quale propria patria, a prescindere dal colore della pelle e dalla lingua che parli, a prescindere da latitudine e da longitudine. Ho riaperto il volume delle poesie di Zeichen Poesie 1963-2003 per cercare il filo rosso che segna il tratto distintivo di questo poeta nella storia della poesia italiana.

Dopo la guerra Zeichen è costretto ad abbandonare la città natale insieme ad altri profughi istriani e trova rifugio a Roma. In un certo senso, si può affermare che il profugo istriano trova nella capitale il milieu culturale e sociale adatto alla sua fisionomia intellettuale. Non è un caso l’incontro con Elio Pagliarani, avvenuto nel lontano 1967; si rivela una strana affinità tra il poeta lombardo e il poeta romano. La nota biografica che precede il volume recita: «nello stesso anno Enzo Golino inviò alcune poesie a Mario Boselli, redattore di «Nuova corrente», che le pubblicò nel n. 46-47, del 1969. La rivista ospitò altri versi di Zeichen nel n. 57 del 1972. Poi, con la nascita dell’editrice Cooperativa Scrittori, Zeichen ebbe l’opportunità di pubblicare la sua prima raccolta, Area di rigore, che uscì nel 1974, grazie all’interessamento di Elio Pagliarani (che ne scrisse l’introduzione), Alfredo Giuliani, Angelo Guglielmi e Luigi Malerba». Dunque, è fuori discussione che la fortuna critica della poesia di Zeichen abbia trovato il suo terreno di coltura nell’ambiente di quegli intellettuali legati tutti a filo diretto con la rivoluzione consapevole messa in atto dalla neoavanguardia.

L’antisoggettivismo della poesia di Zeichen intendeva strizzare l’occhio, da un lato ai reduci della neoavanguardia, dall’altro proseguiva l’intento di teatralizzazione della storia e del privato che la sua opera d’esordio aveva inaugurato. L’operazione collimava perfettamente con la strategia distruttiva della centralità epistemologica del soggetto iniziata dalla neoavanguardia, e troverà definitiva accettazione con la seconda raccolta, Ricreazione (Società di Poesia, Guanda) del 1979, dove viene portato ad esiti ulteriori il decentramento del soggetto e viene impiegato in via definitiva il commento ironico quale categoria retorica ed ermeneutica della sua poetica. Da un lato, Zeichen adotta lo sdoppiamento e l’autoriflessione quali categorie ermeneutiche centrali della propria scrittura; dall’altro, viene eliminata ogni ontologia come posizione originaria del pensiero e assunzione del dato-sotrato appartenente all’oggetto, sostituita da una ontologia del soggetto che osserva in modo ironico il reale.

Il soggetto decentrato e de-territorializzato dell’io zeicheniano opera l’applicazione alla poesia italiana della teoria economica dei giochi. Il risultato di questa impostazione lo si vedrà compiutamente in Metafisica tascabile del 1997, dove tutte le grandi problematiche della civiltà occidentale vengono miniaturizzate in motti di spirito e fraseggi ironici e istrionici, una sorta di scrittura del gioco che è il precipitato della «scomparsa» del soggetto e della dis-locazione dell’oggetto. Se la storia è ridotta ad una grande superficie, ad un grande flipper dove avvengono battaglie e disastri, la scrittura, conseguentemente al dato di partenza del decentramento dell’io, si trova allo stato virtuale, ad inseguire la pista di pattinaggio del mondo virtuale eventuale con uno stile candidamente di «superficie», dove vengono attivate le risorse della teoria del gioco ironico-istrionico. È una novità di tono e di lessico. È una novità dell’io de-ideologizzato e de-soggettivizzato È una novità anche quella impostazione a-ideologica; la poesia diventa gioco delle «occasioni» montaliane derubricate ad incontri mondani.

Giulio Ferroni nella Introduzione annota che «in questa assenza di un vero scopo Valentino ricama la sua impalpabile poesia». Ineccepibile, ma per motivi esattamente opposti a quelli assunti dal critico romano non esito a definire la poesia di Valentino Zeichen come l’espressione più matura e conseguente di una visione del mondo carente di pensiero critico. Non a caso in più luoghi Berardinelli parlerà della generazione dei poeti che faranno capo a Zeichen (Patrizia Cavalli, Giuseppe Conte etc.) come «uomini di fede», che fanno della poesia una professione fideistica. Il fatto è che dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini e dei Sanguineti ha preso piede una nuova intellettualità poetica rinchiusa nel mondo del privato e nel gioco ironico-istrionico. Zeichen e Patrizia Cavalli sono solo i due poeti maggiormente rappresentativi di questa nouvelle vague. Zeichen opera una de-ideologizzazione della poesia, una antiretorica, adotta uno stile cabarettistico infarcito di motti di spirito, da deraciné, dove compare una Roma, appunto, da cartellone, cartellonistica, cinica, scettica, subdola, cialtrona, nella quale si aggira un personaggio, un dongiovanni postmoderno in preda alla furia erotica dei suoi abbordaggi femminili, dove le donne sembrano uscite dalla cineteca di Cinecittà o dai programmi televisivi di Mediaset, o dai magazzini della Upim e gli eventi storici sono ridotti ad una collezione di gags da avanspettacolo o ad «occasione» ironico-scettica. È la raffigurazione della nuova società dello spettacolo e della ideologia del benessere.

Nel bene e nel male, l’opera di Zeichen è rappresentativa del passaggio della società italiana dall’epoca del disincanto e del relativo benessere di massa a quella della stagnazione economica e spirituale degli ultimi vent’anni.

valentino zeichen 3

 Ci sarà pure una ragione se critici come Alfonso Berardinelli, Giulio Ferroni e Stefano Giovanardi hanno avallato la poesia di Valentino Zeichen. In questi anni la critica prende atto della elefantiasi della poesia, si verifica, come dire, il collasso della attività critica, sostituita dagli uffici stampa degli editori. Insomma, accade che i critici istituzionali vengono messi in archivio a preparare le schedine di accompagnamento dei libri editi, non viene loro richiesta nessuna lettura critica della produzione letteraria; la loro cultura critica si rivela orfana inadeguata,  non è più possibile costruire un discorso critico su  una marea montante di produzione poetica, non ha più senso. L’abbandono della critica da parte di Berardinelli, è un dato di fatto dichiarato dallo stesso critico che lascia l’insegnamento universitario per un incarico presso una casa editrice. Per Giulio Ferroni il discorso è nominalmente diverso ma la sostanza non cambia: il critico si chiama fuori della mischia militante, e al principio degli anni Novanta, pubblica un libro sul carattere postumo dell’arte contemporanea e, in particolare, della letteratura, bollando di postumità tutta la produzione letteraria degli ultimi decenni.

Non è una contraddizione quindi il fatto che entrambi i critici romani si siano dichiarati esegeti della poesia di Valentino Zeichen da essi considerato come un poeta emblematico. L’abbandono della critica militante affonda piuttosto le radici nella nuova situazione di politica culturale nell’ambito più vasto della comunicazione nell’universo della globalizzazione mediatica. La critica della poesia nelle nuove condizioni della società globale non ha più le prerogative e le credenziali di cui godeva la «vecchia» critica militante nell’ambito della «vecchia» società letteraria. Nelle nuove condizioni della società mediatizzata, la critica militante di poesia è un fatto del paleolitico superiore.

La poesia di Zeichen può essere veramente considerata emblematica dell’età della transizione dalla Italia della affluent society degli anni Ottanta a quella della stagnazione economica e spirituale degli ultimi venti anni ma per i motivi esattamente opposti a quelli da enucleati dai critici citati. A mio avviso, la poesia del poeta di Fiume può essere considerata l’esemplificazione più appropriata e pertinente di quel fenomeno estetico (e non) che va sotto il nome di proto minimalismo. Il discorso può essere riassunto, per sommi capi, in questi termini: è dagli anni Ottanta che si  adotta il termine «scrittura poetica», di post-romanzo e di post-poesia, quasi per nascondere il fatto che si parli di «poesia». È la cattiva coscienza di un’epoca che intende la post-poesia come quel manufatto linguistico che intende porsi «fuori» dalla poesia. I critici dianzi citati parlano della poesia di Giancarlo Maiorino e di Valentino Zeichen come di una metanarratologia, una narratologizzazione del poetatum, di un «superamento» della poesia attraverso la retorizzazione dell’antiretorica. Una sorta di teatralizzazione del testo, di personalizzazione e di ironizzazione del mondo. Accade così il fatto paradossale che con la loro attività critica Berardinelli, Ferroni, e Giovanardi contribuiscono alla legittimazione del modello di poesia che gli uffici stampa degli editori fornivano.

Zeichen elegge il luogo della poesia quale laboratorio della desublimazione, della diseroicizzazione e della ironizzazione. A furia di diseroicizzare, desublimare e ironizzare, Zeichen è finito nella post-poesia cabaret, siamo approdati allo stadio terminale di una cultura epigonica. Non è un caso che lo stile non-stile di Majorino e Zeichen abbia ormai raggiunto il punto di fuga della propria completa autonomia, un non stile che corrisponde alla nuova formulazione della post-poesia come una sorta di Gestalt linguistica che consente la produzione di una poematologia.

Ovviamente, nella nota della bibliografia del volume mondadoriano delle poesie di Zeichen non compaiono l’articolo critico di Giorgio Linguaglossa contenuto in Appunti critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte, (2003) e la recensione a firma di Domenico Alvino apparsa sul n. 16 del quadrimestrale di Letteratura “Poiesis” nel 1998. Nel nuovo abito intellettuale gli articoli scomodi vengono espunti.

Quando Adorno nel capitolo finale di Dialettica negativa, dedicato alla «Metafisica», scrive che «Hitler ha imposto agli uomini nello stato della loro illibertà un nuovo imperativo categorico: organizzare il loro agire e pensare in modo che Auschwitz non si ripeta, non succeda niente di simile»1, dice qualcosa che per le generazioni di poeti venute dopo il 1970 non ha più alcuna risonanza. Quando il filosofo scrive che «il processo, attraverso il quale la metafisica si è ritirata incessantemente a ciò, contro cui essa un tempo fu concepita, ha raggiunto il suo punto di fuga. La filosofia del giovane Hegel non ha potuto reprimere quanto essa fosse scivolata dentro i problemi dell’esistenza materiale…». Ecco che siamo arrivati al problema che qui ci riguarda: il nesso che lega il poeta «cortigiano» alla funzione oggettivamente servile di quel ruolo, il non potervisi sottrarre in alcun modo, nemmeno con il denunciare la pacchianeria di ogni poesia struggevolmente eufonica; voglio dire che non basta una poesia smaccatamente cortigiana a denunciare il fatto della condizione servile del cortigiano. La poesia di Zeichen resta cortigianesca al di là dell’apparenza e al di qua della propria oggettiva funzione decorativa. La stessa «tascabilizzazione della metafisica» che rammento nell’articolo ha il suo risvolto negativo nella prassi poetica, si rivela nella farcitura frastica rendendo la poesia affine al gioco con spunti ironici e motti di spirito, con filastrocche da cabaret. Accade che ogni volta che si espunge la «metafisica» dalla poesia e la si rimuove dalla vita quotidiana degli uomini, si va a finire nella poesia da intrattenimento e decorativa. Il gioco della poesia cosiddetta giocosa ha questo di vero, che ci ricorda il gioco di società delle signore borghesi che chiedono al poeta «cortigiano» di giocare con rime euforbiche e transmentali. Insomma, voglio dire, per chi non l’avesse ancora capito, che il gioco delle rime è parente stretto del gioco con le non rime. Quello duro, che si fa con le divise monetarie.

Emanuele Severino nella sua opera monumentale del 1958, discettando su «La struttura originaria» dell’essere, parla della «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere». Non entro qui nel merito della discussione filosofica perché sarebbe pleonastico e non ho le chiavi filosofiche per entrare nei dettagli, ma è chiaro che qui Severino mette in opera un pensiero «metafisico». Il che non vuol dire campato per aria, pensa su «qualcosa» che sta a monte di tutto ciò che appare alla coscienza come «essere». Del resto, questa è anche la posizione di un Heidegger. A mio avviso, la parte centrale di Essere e tempo, l’analitica dell’esserci, rischia di periclitare in una psicologia applicata all’essere, con il rischio che può essere liquidata come una indebita intromissione della psicologia nella metafisica dell’essere. Resta il fatto che se il pensiero vuole tentare di afferrare l’essere, ecco che questo gli sfugge di mano, si dilegua, si ritira, quella immediatezza che a noi sembrava così vicina, si dilegua, si rivela fugace, insostanziale.

Perché questo discorso?, per dire che tutta quella «poesia» che si accontenta di fare una «analitica dell’esserci», in realtà fa della psicologia, psicologia applicata alla poesia. Abbiamo a che fare con un nuovo genere: la poesia psicologica; così come c’è il romanzo psicologico, la pittura psicologica, la fotografia psicologica etc.

Lasciatemelo dire: per questa via si fa una poesia, un romanzo, una pittura, una fotografia, un cinema etc. di superficie, si va con la slitta sulla superficie ghiacciata, si scivola, si va veloci, si fanno le piroette… ma, a mio avviso, non si va da nessuna parte.

Ecco, il problema io lo porrei così: ogni qual volta che la metafisica viene fatta uscire dalla vita degli uomini, o si crede di averla espunta dalla vita degli uomini, ecco che essa nella veste di falsa metafisica o di metafisica religiosa, si attacca come un francobollo agli uomini e alla loro produzione artistica. Ritengo perniciosi i tentativi di espungere la metafisica da ogni atto della vita degli uomini. La filosofia che lo dice e l’arte che lo dice, fanno cilecca, dimostrano la loro corta gittata, mostrano il loro lato cortigiano. Direi che la poesia di Valentino Zeichen pecca proprio da questo punto di vista, che ha creduto in modo filosoficamente ingenuo che fosse possibile espungere la metafisica dalla vita quotidiana degli uomini e dalla poesia. Errore madornale perché ha condannato la sua poesia e quella dei suoi epigoni a fare le veci del cabaret, una poesia di motti di spirito, da deraciné, da bohemien. Poesia auto pubblicitaria Così, ne è venuta fuori una poesia di superficie, che ben si adatta all’uditorio mediatico delle superfici riflettenti. Con Zeichen tutta una certa impostazione culturale tutta italiana e romana in particolare, ha fatto fiasco, ha finito per fare poesia superficiaria.

Alcune frasi famose di Zeichen

 1.«non ho nulla. vivo in una capanna».
2. «dai vari salotti sono stato schierato a tavola come un trofeo: “abbiamo con noi anche il poeta”. e io sono stato al gioco. arrivavo, mangiavo, sparivo nella notte».
3. «senza tessera del partito non mangiavi. e parliamo di mezza letteratura italiana o almeno di tutta quella parte che ha avuto successo. non c’era concorrenza, solo spartizione. io sono apolitico. non ho mai avuto nessuna voglia di essere comunista».
4. «b. sarebbe stato un grande statista, ma perse l’occasione di passare alla storia».
5. «Alberto Sordi. un campione. un genio. un comico del cazzo che senza tante sovrastrutture capì l’italia meglio di chiunque altro, anche da regista».

dalla Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio

 «Valentino Zeichen sembra un adolescente che si è lasciato pettinare dalla mamma con l’acqua di colonia e invece ha quasi settant’anni, sessantotto. Non gli va via col tempo quell’aria di «guarda cosa mi tocca sopportare», la ribellione imminente che spinge sotto pelle ma che forse – dicono gli occhi – da qualche parte di nascosto si è consumata già. Un adolescente di ritorno, un diciottenne con cinquant’anni di esperienza. È sommamente educato e strafottente. Elegante ma sgualcito. Paga il conto e viaggia in autobus. Ride sincero a volte si imbarazza e quando è contento si vede che è contento davvero.  Vive in una baracca abusiva ormai a Roma leggendaria e dice «io sono uno spirito che rispetta la legge perché la teme», lo dice convinto. Si professa povero, probabilmente lo è. «Sono un cortigiano – dice anche – vado dove mi danno da mangiare e da vivere, lavoro su commissione». Degli editori, dei mecenati, delle ricche signore che amano la sua conversazione e (meno) di una sofisticata committenza che ordina poesie come fossero ritratti da appendere in salotto: «La piccola borghesia fa fotografare i figli, l’alta borghesia si fa ritrarre a olio. L’aristocrazia del sapere commissiona poesie dedicate. Io le scrivo. Alcune mi vengono bene, altre no, comunque loro non se ne accorgono». Diversi anni fa, quasi venti, Moravia consigliava un suo libro di poesie (Museo interiore) dicendo «vi si può riconoscere un’eco Marziale della Roma moderna». L’ultima sua raccolta, pubblicata da Mondadori, s’intitola Neomarziale. Poetica delle cose quotidiane, poesia della vita vera e perizia suprema del verso. Grande ironia. «Nessun altro poeta avrebbe avuto il coraggio di intitolare un libro così. Io sì, credo dipenda dal mio sense of humour».

1 T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. 1970 p. 330

valentino zeichen 2

Alcune frasi famose di Zeichen:

1.“non ho nulla. vivo in una capanna”
2. ”dai vari salotti sono stato schierato a tavola come un trofeo: “abbiamo con noi anche il poeta”. e io sono stato al gioco. arrivavo, mangiavo, sparivo nella notte”
3. “senza tessera del partito non mangiavi. e parliamo di mezza letteratura italiana o almeno di tutta quella parte che ha avuto successo. non c’era concorrenza, solo spartizione. io sono apolitico. non ho mai avuto nessuna voglia di essere comunista”
4. “b. sarebbe stato un grande statista, ma perse l’occasione di passare allo storia”
5. Alberto Sordi. un campione. un genio. un comico del cazzo che senza tante sovrastrutture capì l’italia meglio di chiunque altro, anche da regista”

valentino_zeichen_romaIntervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio

Valentino Zeichen sembra un adolescente che si è lasciato pettinare dalla mamma con l’acqua di colonia e invece ha quasi settant’anni, sessantotto. Non gli va via col tempo quell’aria di “guarda cosa mi tocca sopportare”, la ribellione imminente che spinge sotto pelle ma che forse – dicono gli occhi – da qualche parte di nascosto si è consumata già. Un adolescente di ritorno, un diciottenne con cinquant’anni di esperienza. È sommamente educato e strafottente. Elegante ma sgualcito. Paga il conto e viaggia in autobus. Ride sincero a volte si imbarazza e quando è contento si vede che è contento davvero.

Vive in una baracca abusiva ormai a Roma leggendaria e dice “io sono uno spirito che rispetta la legge perché la teme”, lo dice convinto. Si professa povero, probabilmente lo è. “Sono un cortigiano – dice anche – vado dove mi danno da mangiare e da vivere, lavoro su commissione”. Degli editori, dei mecenati, delle ricche signore che amano la sua conversazione e (meno) di una sofisticata committenza che ordina poesie come fossero ritratti da appendere in salotto: “La piccola borghesia fa fotografare i figli, l’alta borghesia si fa ritrarre a olio. L’aristocrazia del sapere commissiona poesie dedicate. Io le scrivo. Alcune mi vengono bene, altre no, comunque loro non se ne accorgono”. Diversi anni fa, quasi venti, Moravia consigliava un suo libro di poesie (Museo interiore) dicendo “vi si può riconoscere un’eco Marziale della Roma moderna”. L’ultima sua raccolta, Mondadori, s’intitola Neomarziale. Poetica delle cose quotidiane, poesia della vita vera e perizia suprema del verso. Grande ironia. “Nessun altro poeta avrebbe avuto il coraggio di intitolare un libro così. Io sì, credo dipenda dal mio sense of humour”.

valentino zeichen 6

La invitano ancora molto a cena?

Parecchio. Sono sobrio e autosufficiente. So lavare e cucinare. Non impegno. Sono un buon conversatore, per questo mi invitano.

Com’è un buon conversatore?

Uno che ascolta, che guarda. Uno che nota il disagio e la noia dell’interlocutore. Allora cambia argomento. Taglia.

Seduce, anche?

Non più. Sono un pensionato della vita ormai. Un vecchio cortigiano. No, non è questa l’età in cui si raccolgono i frutti. A volte i frutti marciscono sugli alberi.

Non l’annoia il mondo colto e un poco snob, non la stanca?

No. Frequento tutti, anche i salotti letterari. Non ho pregiudizi. La gente mi interessa, mi piace. Poi mi serve. Studio quello che vedo e ne scrivo. L’ispirazione mi viene sempre a tavola.

È un artificio, no? Un pretesto.

Molto, sì. Alimenta lo humour.

Le piace vivere in quest’epoca? Potendo sceglierebbe un passato o un futuro?

Vivere in un’epoca di pace è una grande occasione, una fortuna collettiva. Pensi a quelli che hanno avuto 18 anni nel 1915, per dire. Il passato si può leggere all’infinito, è stupendo. Il futuro è più comodo perché non si sa. Bunuel diceva: vorrei riemergere un’ora al giorno dalla morte per poter leggere il giornale. Anche io lo vorrei.

Il giornale. Solo per sapere cosa è successo?

Le pare poco? Io sono un poeta civile. Mi interessa che tutti pieghino i cartoni quando li gettano nei cassetti, non lo fanno mai li riempiono di aria. Sono preoccupato per il sottosuolo: l’inconscio della terra.

Vota?

Qualche volta. Non sono mai stato un rivoluzionario, un ribelle semmai. La ribellione è un fatto individuale. Più della politica mi interessa la geopolitica. Ci sono più cose pratiche che ideologiche da risolvere. Vicino a me c’è un albergo con una buca davanti al garage. Io andrei a comprare l’asfalto per riempirla, sono un uomo del Nord. L’albergatore non lo fa. L’uomo si misura così: c’è quello che riempie buche e quello che non lo fa.

Una poesia nel suo libro è intitolata “Manicure della poesia”. Un’altra comincia dicendo “Nel tagliarmi le unghie dei piedi/il pensiero corre per analogia/alla forma della poesia”. La poetica dell’igiene personale, si direbbe.

La poetica è un fatto igienico, in effetti. È velocità, sintesi, cura. Somiglia alla chimica farmaceutica. Deve essere rapida ed efficace come un’aspirina. Manicure della poesia ci ho messo dieci anni a scriverla. Cercavo il passo del verso, volevo che fosse perfetto. Il peggio in poesia sono gli aggettivi: la prolissità, la descrittività. Ogni aggettivo è un fulmine, invece.

Ci sono scrittori e poeti che sfornano libri sulle loro crisi di vocazione. Anche registi. Vanno molto.

È un fenomeno di massa. L’assistenzialismo alla creatività. L’autoanalisi è diventata un costume sociale. L’autore fa autoterapia, il pubblico lo assiste: nei due sensi. Assiste e lo cura.

Va al cinema?

Moltissimo. Il mio regista preferito è Cuccino, un talento assoluto. Un genio.

Lo conosce?

No, si ama sempre quello che non si conosce. Vedo i suoi film. Sono un suo fan assoluto. Su Ricordati di me ho scritto una poesia per San Valentino.

Altri?

Moretti mi piaceva prima, l’Autarchico, Bianca: quel moralismo lì. Lo preferivo alla politica. Almodòvar mi stanca, non ha la genialità di Bunuel, Tarantino è il migliore: il dialogo delle Iene è la quintessenza dell’insensatezza. L’insensatezza della realtà è fantastica: me ne alimento.

Cosa legge? Altri poeti?

Conte. Cucchi. Magrelli. Il più grande del secolo resta Montale. Pasolini non mi interessa, Le donne, poi, vedo che vanno molto di moda. Valduga, Cavalli, Frabotta. C’è la par condicio, no?

Acido. Non le giudica all’altezza?

Forse temo la concorrenza. Sarà invidia del successo.

Non dica questo. Del mercato della poesia su commissione lei è monopolista assoluto.

È un mercato povero. Non c’è abbastanza richiesta. Sono disoccupato.

Se dovesse salvare un solo libro?

Shakespeare, tutto.

Si sente sottovalutato?

 No, sarebbe un lusso. Non mi sento in sintonia con nessuno però.

Quali sono le doti di un poeta? 

Immaginazione, fantasia. Senso dell’umorismo, senso della forma, ribellione.

Però poi lavora per chi paga

È ovvio. Ne ho bisogno, come farei. Anche Majakoski d’altra parte. Anche Pindaro.

Cosa farà nei prossimi mesi? Anche domani, ad esempio

Non ho idea. Potrei cercare svogliatamente qualcuno che rappresenti l’Apocalisse nell’arte, un lavoro che ho scritto per il teatro. Tratta l’insensatezza dell’arte contemporanea. Giustamente non lo mette in scena nessuno, li capisco.

Arte figurativa?

Sì, quella. La scultura, la pittura oggi non hanno nessun codice di ancoraggio. Nessun senso, qualunque cosa vale. Siamo tutti alla mercé d’una arte moralmente irresponsabile: viviamo negli eventi e non sappiamo che senso abbiano.

Magari le viene l’ispirazione per un testo nuovo

Può essere. Anzi guardi: un testo nuovo ce l’ho già, inedito. Si chiama La refezione. Pala di cibo.

Cibo proprio cibo?

Sì, cose da mangiare, sono cinque persone che discutono di pietanze. Fondamentale. Sono anche un bravo cuoco sa? Scialoja diceva non so se sono meglio come pittore o come poeta. Anch’io: non so se mi vengono meglio le polpette o le poesie.

Le polpette come?

Fritte, innanzitutto, Manzo, non vitellone. Pane sciapo spugnato nel latte, prezzemolo, aglio battuto fino, niente noce moscata, sono contrario alle spezie. Parmigiano. Piccole però, trenta con un chilo, se no non cuociono dentro. Ci vuole del tempo ma poi durano anche tre giorni.

Le poesie durano di più

Dipende quali, comunque sì. Anche per le poesie vale la regola delle polpette: per farle bene ci vuole tempo, e poi se son venute bene durano.

valentino zeichen 1

Due poesie inedite del 2014, da http://spettacoliecultura.ilmessaggero.it

SI DICE CHE LA POESIA

Si dice che la poesia
manchi di vero slancio,
che non sappia più volare
poiché non più sorretta
dai grandi angeli alati.
Che farci? È un mondo
di poeti atei che volano
preferibilmente in aereo

.
LO SPREAD DEL TALENTO

Le anime belle ostili al patto fra Ricerca e industria
invocavano la Ricerca pura, purché universitaria,
e questa parola troppo diffusa si è persa, dispersa.
Sul trono le subentrò la nuova parola: la Crescita!
E il dogma della superproduzione invenduta, decadde.
Gli strateghi del male ci rivestono di tessuti
preferibilmente sintetici e anche tossici,
ci gonfiano d’obesità con cibi spazzatura.
E noi che scemi non siamo, più non consumiamo.
E a letto senza cena delle beffe andiamo.

21 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, poesia italiana contemporanea, poesia italiana del novecento, Senza categoria

Noemi Paolini Giachery: Note sull’arrembaggio del “new realism” dibattito iniziato da Maurizio Ferraris (Parte I)

Giacomo Costa città immaginaria

Giacomo Costa città immaginaria

Sull’argomento del «new realism» vedi su questo blog:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/04/02/giorgio-linguaglossa-il-suicidio-della-filosofia-un-appunto-per-il-nuovo-realismo-negativo/

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/03/19/umberto-eco-il-realismo-minimo-il-dibattito-sulla-fine-del-postmoderno-non-tutto-e-interpretazione/

Il dibattito filosofico sul «new realism» è stato avviato da Maurizio Ferraris, autore del «Manifesto del Nuovo Realismo» (Laterza, pagine 126, € 15).

Sandro Modeo nell’articolo Il suicidio della filosofia il «new realism», contenuto ne “La Lettura” (supplemento Corriere della Sera) 1 aprile 2012 e pubblicato in stralci su questo blog, richiama la discussione innescata dal libro di Maurizio Ferraris (Manifesto del Nuovo Realismo) e la serie di convegni sul «new realism»,  rileva come ciò potrebbe indurre qualcuno a pensare che il «reale»  sia finalmente rientrato nel discorso filosofico.

 “La sua, scrive Modeo,  eclissi andrebbe ricondotta, per Ferraris, soprattutto al pensiero postmodernista, le cui buone intenzioni si sono rovesciate in altrettanti effetti-paradosso: il sogno di una società più solidale e liberata dalla «tirannia della ragione» si è tradotto nel populismo mediatico e nell’allucinazione permanente del reality; e il relativismo anti-illuminista (con la «verità» alleggerita tra virgolette ironiche) ha spianato la strada ai dogmi della Chiesa”.

città di sera

città di sera

(da  un diario estivo del 2011) di Noemi Paolini Giachery

 L’ incursione nella dimensione filosofica non è nuova in queste  divagazioni (la tentazione filosofica è in me un vizio forse innato anche se mai seriamente coltivato).

Anche nel precedente capitolo non ho evitato di manifestare  un certo allarme nei confronti del pensiero nichilista non solo postmoderno. Nichilista, dico, e non relativista perché un sospetto relativistico si era già affacciato nella tredicenne quando annotava, tra i suoi “pensierini”, che “se lo scarafaggio fosse rosso e giallo forse lo faremmo passeggiare graziosamente sul palmo della mano”. Ma, molto prima, in me bambina piccola era nato il sospetto che fosse tutta falsa quella realtà che avevo appreso dai genitori e avevo poi trovato un appiglio, un fondamento, direi, riconoscendo che però la bugia, l’inganno (avrei dovuto dire “il concetto di inganno”) era una realtà vera”(“una cosa vera”, dicevo allora). 

Osservo ora, tornando al tema, che, passato molto tempo dalle riflessioni dell’incipit, un  rimedio peggiore del male si è clamorosamente annunciato. Si tratta di un realismo materialista, radicale e acritico, che negli ultimi tempi si era già intravisto operante in ambito  letterario.    

Ora che il “nuovo realismo” sembra avere invaso tutti gli spazi del dibattito culturale attuale per lo più attraverso proclamazioni dogmatiche, potrà avere forse qualche interesse riconsiderare, nei panni di un testimone sfavorevolmente colpito dall’evento, la prima irruzione, nei mesi estivi del 2011, fra i temi della stampa italiana, del dibattito tra “realismo” e “postmoderno” , dibattito nel quale, a dire il vero, il contestato “postmoderno” reagiva  piuttosto abbacchiato. Riproporrò a questo scopo alcune mie note quasi diaristiche, inedite, di carattere passionalmente risentito. Voglio solo informare che queste prime impressioni sono state in me confermate dalla successiva lettura del Manifesto del nuovo realismo e di altri testi di Maurizio Ferraris.

 

Maurizio Ferraris

Maurizio Ferraris

 Nel giro di pochi giorni due articoli della “Repubblica” e uno del “Corriere della Sera” confermavano l’impressione che un pragmatismo presuntuoso e totalizzante avesse ormai preso il posto della filosofia, almeno di quella per me degna di questo nome, continuando a chiamarsi filosofia, anzi «pensiero forte».

Il ritorno al pensiero forte. Dalla Germania all’Italia la nuova filosofia realista è il titolo (che percepisco nella lettura come gridato da uno “strillone”) di un articolo di Maurizio Ferraris su “La Repubblica”  dell’8 agosto, che celebrava la fine del postmoderno, identificato con il “pensiero debole” e in particolare con il relativismo dell’ermeneutica che aveva portato a estreme conseguenze nichilistiche l’affermazione di Nietzsche che «non ci sono fatti ma solo interpretazioni».

Come nuovo «pensiero forte» si salutava il ritorno del realismo e si annunciava un convegno intitolato “New Realism” che si sarebbe tenuto a Bonn la primavera seguente. Che cosa si dirà nel convegno è per me difficile prevederlo. Mi auguro solo che in esso non si convalidino le interpretazioni che del nuovo realismo propone qui Ferraris. Per lui «a far scricchiolare le certezze dei postmoderni [certezze delle non certezze] ha contribuito prima di tutto la politica. L’avvento del populismo mediatico – una circostanza tutt’altro che puramente immaginaria – ha fornito l’esempio di un addio alla realtà per niente “emancipativo”, senza parlare poi dell’uso spregiudicato della verità come costruzione ideologica “imperiale” da parte di Bush che ha scatenato una guerra sulla base di finte prove[…]». L’immediata reazione del lettore è la domanda: che c’entra tutto questo? Bisogna arrivare a scoprire questi casi politici per contestare gli eccessi nichilistici e le contraddizioni interne di certa ermeneutica? E siamo proprio sicuri che dopo il convegno sul nuovo realismo i nuovi Bush si vergogneranno a dire bugie?

 Ma quel che è peggio per me è che si torni a contestare una concezione filosofica chiamandone in causa i possibili effetti negativi sull’andamento della società. Il “pensiero debole” sarebbe da rifiutare per la sua presunta ripercussione sulla pratica politica? Il pensiero forte sarebbe quello che sceglie la verità cui aderire in ragione non della sua fondatezza teoretica  ma della sua funzionalità pratica? Addio autonomia del pensiero, addio filosofia.

film-belle-de-jour-5-con-catherine-deneuve di L. Bunuel

film-belle-de-jour-5-con-catherine-deneuve di L. Bunuel

Scopriamo poi che è considerato «pensiero forte» quello che annuncia con trionfalismo di recuperare l’ontologia (termine  ritenuto fino a oggi assai impegnativo) accontentandosi di fatto  del riconoscimento che «il mondo ha le sue leggi e le fa rispettare»:  sembra  che addirittura si attribuisca un valore ontologico a quelle “qualità” dell’oggetto legate alla percezione sensoriale che Galilei – e non era certo il primo – distingueva dalle “quantità”.  Basta riconoscere che «l’acqua bagna e il fuoco scotta sia che io lo sappia sia che non lo sappia, indipendentemente da linguaggi e da categorie».

  Credevo che, in una prospettiva filosofica, l’ontologia avesse proprio a che fare con la gnoseologia e con il suo rapporto con una ipotizzabile verità sostanziale. La filosofia è nata per cercare oltre le apparenze.  Il “nuovo realismo” ammette, è vero, che «c’è qualcosa che ci resiste» e che Ferraris chiama «inemendabilità» ma con questo termine il pensiero si ferma sull’ostacolo pratico costituito da questo quid, in sé poco interessante, mostrandosi indifferente al limite conoscitivo che era considerato, per esempio, nella Ragion pura kantiana, se non vogliamo risalire addirittura ai sofisti.

Ben più complessa ed equilibrata mi è sembrata finora la posizione di Umberto  Eco, che riconosce l’esistenza di uno “zoccolo duro” inconoscibile (non solo “inemendabile”) al di là delle nostre interpretazioni, mantenendosi lontano sia dall’estremismo nichilistico di certa ermeneutica, sia da ogni superficiale realismo, Anche lui, come Ferraris, dell’ermeneutica era stato un maestro, contrario, per esempio, in fatto di linguistica, al facile realismo ontologico di Chomsky.  Ci è rimasta impressa nella memoria l’epigrafe del Nome della rosa: «Stat rosa pristina nomine: nomina nuda tenemus».

Salman Rushdie, Vargas Llosa, Umberto Eco

Salman Rushdie, Vargas Llosa, Umberto Eco

La seconda sconcertante sorpresa era stata poi per me la risposta di Gianni Vattimo a Ferraris in un dibattito comparso in “La Repubblica” il 19 agosto. Vattimo, condividendo la concezione strumentale della filosofia, si riconosceva anche lui deluso dal pensiero postmoderno per «la persistente resistenza della “realtà”» solo in quanto  è per lui verità incontestabile che la verità sia  «una questione di potere» per cui al filosofo non resta altro che rinunciare a pensare e darsi alla pratica seguendo il facile criterio di agire sempre solo per contestare ciò che il potere vorrebbe attuare o semplicemente proporre. Vattimo propone una perenne rivolta “adolescenziale” ma ha il buon gusto di ammettere simpaticamente che lui come filosofo può considerarsi «emerito» (e questo riconoscimento lo innalza nel rapporto dialogico).

Anche la filosofia in questo panorama si può considerare “emerita” se un pensatore come Hylary  Putnam, impegnato per decenni a cercar di definire la verità oggettiva, dopo la proposta di un «realismo metafisico», è arrivato alla fine ad accontentarsi di ripiegare sul «senso comune». Sarebbe mai nata la filosofia se alcuni greci particolarmente intelligenti si fossero accontentati del senso comune?

So anche, per qualche diretta esperienza di lettura – e, a dire il vero, di scarsa condivisione – che la ricerca degli  intellettuali qui citati, è sempre stata sostenuta da una vasta cultura,  ma proprio per questo mi domando: perché offrire al lettore comune una sintesi così povera e paradossale del loro pensiero?

Un’interessante sincronia e sintonia con questo indirizzo mi pareva di cogliere nel dibattito sulle arti figurative riportato sul “Corriere della sera” dell’8 e del 9 agosto, in cui  emergevano aporie interessanti per la loro capacità di aprire domande, di insinuare dubbi e ripensamenti e il lettore particolarmente sensibile a questo problema poteva intravedere pericoli analoghi per  l’autonomia dell’arte intesa ancora da qualcuno (Francesco Bonami, ma con lui tutta una corrente) come  «strumento che ci parla del nostro mondo, quello che ci scorre davanti agli occhi». Dall’altra parte anche molta arte del Novecento e oltre, contestata dal noto critico Jean Clair, limitando la creatività alla performance, al puro gesto estetico, mentre sembrava rivendicare l’autonomia dell’estetica, impoveriva la singola opera della sua valutabilità in sé e per sé concentrando l’attenzione sulla poetica (se si accettavano una poetica o un autore se ne accettavano automaticamente tutte le singole opere) e, in fondo, le varie poetiche si confrontavano quasi sempre per loro, più o meno emergenti, implicazioni politiche.

città nel traffico urbano

città nel traffico urbano

Passati alcuni giorni il 31 agosto Emanuele Severino sul “Corriere della Sera” è finalmente intervenuto con molta energia denunciando «una certa leggerezza piuttosto occhieggiante» e riconoscendo come difetto «comune al “nuovo realismo” di Ferraris e al “pensiero debole”  di Vattimo» l’aver messo «in primo piano l’istanza politico-morale».

So che nel frattempo il dibattito si era esteso e altri importanti interventi erano apparsi, tra l’altro, sul “Foglio” e su “Micromega”.

Oso oggi, dopo quattro anni, rendere pubbliche le mie riflessioni – quasi paginette di diario limitate a un tempo breve e destinate a chiarire a me stessa le mie reazioni – come testimonianza dell’interesse che dibattiti come questo possono avere anche per chi non è filosofo di professione e, come me, si aggiorna prevalentemente sui giornali e sulle riviste. Può confortare il mio pianto per l’annunciata fine del pensiero veramente filosofico la grande  partecipazione di pubblico ai convegni di filosofia che si svolgono in alcune piazze d’Italia?

Appendice

 Nell’estate dell’11, quando mi accanii a contestare rabbiosamente il presunto “pensiero forte”  di Maurizio Ferraris, l’intollerante che agisce in me, nonostante l’affermato amore per il libero pensiero, trovò pace immaginando che in fondo si trattasse di un intervento paradossale e ironico, una boutade insomma, per dire che dai sofisti in poi il vizio filosofico di astrarre dalla realtà per chiedersi se la realtà fosse poi vera era, in fondo, un guastafeste in quanto impediva di godersi la vita senza pensare troppo e perciò bisognava liberarsene. Ma oggi ho riscontrato (internet è la mia scuola quotidiana) che quello che ora chiamerei un colpo di  stato ha avuto successo sottomettendo buona parte del pensiero ufficiale. Così non mi sembra del tutto fuori luogo e fuori tema aggiungere in appendice questa recensione che a suo tempo scrissi per me senza pensare di pubblicarla.

Per ribadire, in conclusione, che il vero è misterioso e l’approccio puramente sensoriale non garantisce un “pensiero forte” ma non è inutile utilizzare gli strumenti che possediamo (non solo quelli razionali) per approssimarci ad esso anche per vie di volta in volta diverse e addirittura personali. La stessa ricerca scientifica procede formulando sistemi diversi che io chiamerei dantescamente “umbriferi prefazi” (penso, per citare dal di fuori gli ultimi approdi, alla fisica relativista e alla fisica quantistica) in quanto tutti metaforici come metafora è la stessa parola.

Maurizio Ferraris,  Manifesto del realismo, Bari, Laterza, 2012

Heidegger nella casa di campagna Oso avventurarmi in un commento del notissimo Manifesto di Ferraris perché, per quanto consapevole dei gravi limiti della mia preparazione filosofica, questa volta nella mia analisi-contestazione ho l’impressione di avere a che fare con le idee non di un filosofo ma di un politico e sociologo  che si presenta nei panni del filosofo, annunciando, anzi, il ritorno, con il suo realismo, alla filosofia e al «pensiero forte».

La novità del suo messaggio è semplicemente un ritorno al “buon senso”,  che è l’ultimo approdo di Hilary Putnam e trova facile consenso nella opinione dei più, ma implica, a mio parere, una rinuncia alla vera filosofia – che è nata proprio per andare oltre il “buon senso” –.

Non è certo difficile contestare gli eccessi di certo decostruzionismo, identificato nel “postmoderno”, che è l’estrema conseguenza di una ricerca gnoseologica  perfezionistica e ipercritica, fino al paradosso e alla caduta nella contraddizione: in Ricostruiamo la decostruzione, del 2010, Ferraris aveva buoni argomenti per denunciare la stessa contraddittorietà del suo ex maestro Derrida. Meno buoni certi argomenti proposti qui, come, per anticipare due esempi, «l’esperimento della ciabatta» o anche l’individuazione di un percorso nella storia della filosofia che, da Cartesio attraverso Kant, condurrebbe, esaltando il valore conoscitivo del concetto, alla riduzione della realtà, da parte del pensiero “postmoderno”, a pura attività mentale della società (e qui, nel postulare a priori l’esistenza di una società di esseri umani al di fuori del soggetto individuale,  il  cui accertamento sarebbe meno arbitrario, è secondo me, uno dei limiti del rigore  di questa concezione che, come Ferraris, io stessa nelle sue conclusioni estreme non condivido).

Seguirò ora il  criterio, che esercito nell’esame dei testi letterari, di soffermarmi su parti essenziali del testo per dire la mia.

Bisogna ammettere che l’ampia pars destruens  è più spesso condivisibile, almeno in rapporto alla descrizione che Ferraris offre della prospettiva postmoderna. Come ho premesso, meno mi convincono i riferimenti a un Kant che avrebbe tolemaicamente «posto l’uomo al centro dell’universo, come fabbricante di mondi attraverso concetti» avviando così il prevalere, con la modernità, «degli schemi concettuali sul mondo esterno» (pp.10-11). A mio parere – e spero non solo mio – Kant, affermando non il carattere totalizzante della conoscenza intellettuale ma proprio il suo limite di fronte a un inafferrabile oggettivo “noumeno” (termine evitato da Ferraris anche nella sua lezione kantiana) esprime il suo bisogno di rivendicare l’autonomia dell’essere rispetto al conoscere (dell’ontologia rispetto all’epistemologia, direbbe Ferraris);  e insieme non ritiene vana una, sia pur inesauribile, tensione conoscitiva  verso l’assoluto, ma questa tensione riconduce ad altre facoltà conoscitive, altre “ragioni” presenti nell’uomo al di là della  “ragion pura”: la “ragion pratica” su cui cerca il suo fondamento un’etica non utilitaristica e non fideistica; e l’intuizione estetica che nella dimensione del sublime anticipa non solo il sublime  romantico ma lo stesso“tragico-dionisiaco” nietzscheano.  Il cosiddetto «desiderante» nietzscheano (diverso dal «desiderante» consumista della attuale sociologia) tende a una  corporeità sublimata  ed esalta la sua lotta per la “liberazione”, mentre Ferraris cita Nietzsche e lo stesso Wagner in posizione di anticipatori rispetto alla  «desublimazione» operata dal “postmoderno”. (Continua)

Noemi Paolini Giachery Aleph di Roma Presentazione libro “Ungaretti: vita d'un uomo”

Noemi Paolini Giachery Aleph di Roma Presentazione libro “Ungaretti: vita d’un uomo”

Noemi Paolini saggista, vive a Roma. Nata da famiglia elbana, a Roma ha sempre vissuto e operato. Il suo interesse culturale si è molto presto rivolto alla dimensione dell’arte e in particolare della poesia (in senso lato) e della musica, in una ricerca particolarmente attenta alla portata conoscitiva che nell’arte si manifesta attraverso i valori formali. Significativo è il precoce amore, al tempo del liceo, per Giambattista Vico, poi scelto come argomento della tesi di laurea. Il grande filosofo aveva tra l’altro il merito di “aver riconosciuto il valore della poesia come forma di conoscenza autonoma rispetto alla conoscenza concettuale, e di essersi così affrancato dai limiti del razionalismo cartesiano”. Nella sua attività sia di insegnante sia di interprete e critico letterario l’impegno della studiosa si è sempre concentrato, soprattutto attraverso l’analisi testuale, sulla rivendicazione di questo alto valore in opposizione a metodologie ideologiche a lungo vigenti e ancora dure a morire: da una parte un formalismo astratto e asettico che aveva svalutato la dimensione semantica preparando il nichilismo di certa ermeneutica, dall’altra una poetica ostinatamente realistica che aveva ridotto il “senso” al rispecchiamento di una improbabile “cosa in sé”. Per la studiosa il “senso” della poesia e dell’arte in genere è invece arricchito proprio dall’apertura polisemica e ossimorica del messaggio (parola che va liberata dalla compromissione politica e moralistica). Tardivo è stato il matrimonio con Emerico Giachery con il quale ha poi collaborato anche alla stesura di due libri. Tardiva la pubblicazione dei suoi studi critici e di qualche breve scritto autobiografico incentrato prevalentemente sull’ “iniziazione” alla cultura. Bisogna dire che nell’ossimoro vivente riconoscibile nella sua personalità (e forse nella personalità di tutti noi) il carattere perentorio e spesso vivacemente polemico delle sue prese di posizione convive con una profonda coscienza del limite e della soggettività del pensare individuale. Si definisce, con una formula che ha inventato per il suo Svevo, “recensore autobiografico”.

Ha pubblicato: Vita d’un uomo: fenomenologia d’una ricerca ([1988]), Italo Svevo. Il superuomo dissimulato (1993); L’artefice l’orafo la bellezza (1997); Il volto bivalente. Saggi di letteratura italiana (1997), “Pas de deux” per la poesia di Alberto Caramella (2000, in coll. con E. Giachery), Ungaretti “verticale” (2000, in coll. con E. Giachery), Luoghi, tempi e oltre. Divagazioni di un’egotista (2001), In cerca della “pianta uomo” (2003); Le “mani tese” di Dolores. I romanzi di Dolores Prato (2008), Le ragioni dell’ovvio (rileggendo Svevo, Pascoli, Ungaretti, Montale) (2011). Oltre a molti saggi su riviste.

30 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, filosofia

SETTE POESIE INEDITE di Steven Grieco-Rathgeb Nel caleidoscopio (2002), Cosa vedemmo dal ponte S. Trinita, Via de’ Canacci, Nido sulle onde, al padre Stretto di Magellano, 1934, Nel caleidoscopio, Indovinello sulla coda di rondine, Che canta il merlo alle 5 del mattino? – con un Commento di Giorgio Linguaglossa e una Lettera dell’Autore

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur  India

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur India

Steven J. Grieco-Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.

È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. È tra i fondatori del blog lombradelleparole.wordpress.com  indirizzo email:  protokavi@gmail.com

Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa e Steven Grieco Roma, 25 giugno 2015 Isola Tiberina

Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa e Steven Grieco (a sn.) con Rita, Roma, 25 giugno 2015 Isola Tiberina

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Il «caleidoscopio», in ambito narrativo, è anche una delle figure retoriche accostate all’entrelacement, tipo di narrazione in cui è presente un continuo intreccio di storie, proprio riferito alla molteplicità di figure (immagini) che si possono scorgere in esso.

Il caleidoscopio (dal  greco καλειδοσκοπεω, «vedere bello») è uno strumento ottico che si serve di specchi e frammenti di vetro o plastica colorati per creare una molteplicità di strutture simmetriche.

Il più rudimentale caleidoscopio è formato da un semplice tubo di cartone rivestito internamente di almeno due specchi (montati solitamente fra loro in modo da formare angoli di 60°); nella parte anteriore, separati dal corpo centrale da un vetro rotondo trasparente, sono inseriti dei frammenti colorati di varie forme e colori. Un vetro smerigliato chiude il tubo all’estremità.

Appoggiando l’occhio ad un’estremità (come guardando in un cannocchiale) e ruotando l’intero strumento, o la parte terminale mobile (nei modelli più complessi), è possibile vedere delle figure geometriche simmetriche colorate, generatesi dall’unione dell’immagine diretta dei frammenti e di quelle create dalle riflessioni negli specchi; continuando a ruotare il caleidoscopio stesso, le figure mutano e cambiano colore e forma, senza mai ripetersi.

Analogamente, la tecnica compositiva di cui fa uso Steven Grieco è esemplata sul caleidoscopio, ogni strofe costituisce una immagine o gruppo di immagini, più strofe assemblate costituiscono un insieme di immagini in movimento reciproco, cangianti nel colore, nella fluidità e nella iridescenza. Il risultato complessivo indotto nel lettore è una sorta di fluidità e di incertezza denotativa, i colori delle immagini sono frammisti e, per così dire, dispersi, solubili, sfrangiati. Gli incipit sono sempre legati ad un luogo temporale o spaziale («La mattina grave», «In questa via stretta», «È spaccata la melagrana, sfera infranta», «Quel furore adesso, quel fulgore»); oppure, il riferimento temporo-spaziale viene accennato nel titolo («Che canta il merlo alle 5 del mattino?»). Il luogo temporo-spaziale quindi si amplia fino a comprendere una realtà più vasta e complessa seguendo il filo del discorso del poeta il quale è come se tracciasse più linee, una molteplicità di linee su una pagina bianca, con l’effetto di una serie di iridescenze.

C’è sempre un punto in cui la composizione tipo di Steven Grieco raggiunge il climax, in quel punto preciso si situa l’evento, il quid che accade e illumina a ritroso il percorso compiuto. È questa la significazione che viene comunicata al lettore. Una significazione complessa che ricomprende ed acquista pieno valore semantico ed iconico da tutte le strofe precedenti e dalle strofe che seguono. Nella prima composizione il climax viene raggiunto quando appare «una coppia di anatre», il cui «splendore» illumina tutta la composizione. Nella seconda composizione il climax invece è interno alla composizione, non viene mai designato, non accade perché è già indicato nel titolo, è fuori della composizione: «via de’ Canacci»; tutto ciò che avviene fa parte di questo luogo magico, luogo caleidoscopico per eccellenza. Nella terza composizione il climax viene attinto nel penultimo verso là dove «apparve il Vuoto, altissima / trave che precipita sul mondo». Ogni composizione ha dunque un punto di climax che cambia di posizione, ed ogni posizione di climax si riverbera sulla orditura orchestrale della poesia, come una chiave musicale che dà il via ad un pezzo armonico. Nella successiva poesia intitolata «Al padre», c’è un sotto titolo: «Stretto di Magellano»; la chiave di volta è qui, nel titolo, nel parallelismo tra la figura del vecchio padre e le correnti tumultuose dello stretto di Magellano, con un effetto di fusione e di confusione tra le due icone semantiche. Nella quinta composizione il fulcro della poesia è rivelato dalla citazione di Chuang Tzu: «Il Vuoto è grandezza. È come l’uccello che canta / spontaneamente, identificandosi con l’Universo». Il Vuoto viene richiamato dalla comparsa dell’«usignuolo», il quale non fa nulla ma si capisce che ciò di cui qui è questione è il suo canto, simile al canto della poesia. L’ultima poesia non poteva che essere un «indovinello» tra il critico e il poeta «sulla coda di rondine». Il critico tenta di razionalizzare: «Il non-spazio tra ricordo e speranza», parla di «presente»; il poeta, invece, non può che riferirsi al tutto, a ciò che precede e a ciò che segue il «presente», in quanto  «sul bianco foglio io traccio mero inchiostro». Il suo compito finisce qui, come nella pittografia zen, nell’atto di tracciare un segno.

Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa, Carlo Bordini e Steven Grieco con Rita, Roma, 25 giugno 2015 p.za Del Drago Al Ponentino

Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa, Carlo Bordini e Steven Grieco con Rita, Roma, 25 giugno 2015 p.za Del Drago Al Ponentino

Per tornare al caleidoscopio, nel caso di caleidoscopi formati da due specchi, la forma dell’immagine risultante all’occhio dell’osservatore ricorda un fiore a sei petali; di questi sei settori uno è generato dall’immagine diretta dei frammenti di vetro mentre gli altri cinque sono le immagini riflesse. Se gli specchi sono tre le immagini sono molte di più; il loro numero dipende dal numero di riflessioni multiple che si hanno lungo gli specchi. Ciò dipende non solo dalla lunghezza del tubo ma anche dalla qualità delle superfici; se gli specchi non sono di ottima fattura, saranno visibili solamente le riflessioni principali.

Secondo Emanuele Severino, la civiltà occidentale non riesce a pensare l’«esser sé dell’essente», cioè la verità dell’essere. Il suo nichilismo sarebbe proprio questo. Il suo nichilismo è pertanto inconscio che non indica «ciò che non appare, ma ciò che ancora non è stato portato nel linguaggio; sì che il linguaggio, che ne parla, ancora non appare. E la “consapevolezza” è l’apparire di questo linguaggio»*
Al di sotto di questo nichilismo c’è, rileva Severino, un più profondo inconscio: è l’inconscio di quell’inconscio, il sottosuolo del sottosuolo, ciò che avvolge l’avvolgente, che consiste nella struttura originaria dell’essere: «l’essere è e non può non essere». Questa è la verità dell’essere, la verità che è l’apparire dell’autonegazione della negazione dell’esser sé dell’essente. L’essente è dunque «eterno».
«Il destino della verità» non può essere smentito da alcun sapere, umano o divino e include originariamente il proprio apparire. Il destino della verità è già da sempre manifesto. Esso sta alle nostre spalle e dunque non ha senso mettersi in cerca della verità.

La poesia di Steven Grieco è alla ricerca di qualcosa che sospetta essere «irraggiungibile», cionondimeno, la ricerca continua, e continuerà fino alla fine del tempo. Questo aspetto della sua poesia si rivela chiaramente nell’ultima poesia presentata, là dove c’è la «porta mai chiusa»:

pensavo, spalancando forte
la tua porta mai chiusa
di non trovarti

 È uno spasmodico domandare a quel sottosuolo del sottosuolo. Ma il destino della verità è sempre alle nostre spalle, è in quell’atto di volgersi indietro. Vive nella transitiva temporalità di quell’evento che è appena trascorso.

*Emanuele Severino, La struttura originaria, Adelphi, Milano 1981, p. 15.

Caro Giorgio,

hai scritto una introduzione davvero splendida a queste mie poesie. Nel caleidoscopio è stato l’ultimo gruppo di poesie in qualche modo legate, almeno dal mio punto di vista (sicuramente soggettivo), al modernismo, e cioè ad uno stile riconducibile alle esperienze poetiche del ‘900. (Anche se dentro le poesie stanno contenuti distillati da esperienze poetiche e filosofiche più che altro asiatiche, chissà se non è per questo che volli usare nel titolo questa parola “caleidoscopio”.) Questa operazione la feci, allora, quasi coscientemente: una sorta di estremo saluto, anche nostalgico, al modernismo, da parte di un poeta nato nel 1949, che si era formato a quella grande scuola, e che da essa era stato tradito… lui, come forse tutti i poeti della nostra generazione e quella successiva, nel senso che quella scuola stessa è poi naufragata sugli scogli di mille ininfluenti neo- e post-avanguardie.
E’ eccellente come dai importanza al caleidoscopio, non solo sul piano simbolico e metaforico, ma proprio come oggetto. Bellissimo! Hai commentato le mie poesie caleidoscopicamente…
Forse questa è una delle cose che abbiamo in comune, e io penso che nasca dalla curiosità di conoscere esperienze diverse dalle nostre, e magari talvolta anche a immedesimarsi in esse. Sei unico fra i poeti – non soltanto italiani, credimi – ad esserti aperto ad altre sensibilità poetiche e altre culture. Anzi, meglio dire così: tu condividi con i grandi poeti, non i piccoli, questa curiosità intellettuale. Che poi è esattamente la qualità che ha contribuito a farli diventare “grandi”. Su questo fatto non ho alcun dubbio.
E’ ovvio che Transtroemer ha quello stile così potente, come un pugno, perché è stato intrepido, avventurandosi in tutte le acque poetiche possibili e immaginabili. Curiosamente anche Joseph Conrad, scrittore di prosa, ha uno stile “potente” (e di forte denuncia), al quale non può non aver contribuito una vita di viaggi in mare per tutto il mondo.

Nelle poesie di un poeta che ha letto molto, come hai fatto tu, si avverte sempre il vento che soffia, come sul ponte di una nave. Anche nei commenti critici.

(Steven Grieco)

foto di Steven Grieco luci e rifrazioni urbane (India, Bombay)

foto di Steven Grieco luci e rifrazioni urbane (India, Bombay)

inediti Nel caleidoscopio (2002)

Cosa vedemmo dal ponte S. Trinita

La mattina grave,
gonfia di piogge intermittenti –
e palazzi, neri macigni in vie strozzate

ma anche strappi, ventate qua e là – e ardite,
in alto, nubi, bianchi sbuffi di locomotiva
un ricordo d’ali
che scendeva

Andava veloce il fiume limaccioso
ingombro di rottami e nudi tronchi
quando, sopra il viluppo di rami sospinto
verso riva,
vedemmo una coppia di anatre

naufraghi splendenti giunti dallo squarcio fra cielo e acqua,
da un’icona che narra il suo Nulla

E loro, rivolte ai nostri sguardi,
erano della lucentezza che scavalca i secoli:
appena consapevoli d’esser qui,
ma svegli a questo atto creatore

ancora dialoganti con un pittore sgraziato
che ha infine il pensiero che spumeggia
quietato,
e scorge di là dalle distanze, loro comporsi,
due forme sottili precipitare in corridoi d’aria

e le plasma, e stupito l’attira;
e nel tumulto è loro, fin qua sulle onde brute,
i due fulgidi corpi
doppia tenebra piumata –

Un corvo gracchiò dal cornicione
fai tua quella lucentezza!
Impiega i colori che nel tempo
risplenderanno

Risalendo in alto, rivivi la vertigine
di quelle barriere – un soffio ti schiuda
l’uscio chiaro di quaggiù:

dove i pioppi ondeggiano
dove sempre perdi
fra le acque di primavera,
ritrovi
il sentiero dell’immagine

Via de’ Canacci

In questa via stretta
dai portoni sempre chiusi,
deserta nel bagliore di mezzogiorno,
ho ricordato un poeta che io conobbi,
timoroso di finestre, timoroso di squarci,
che al tramonto aspettava,
da dietro le persiane, l’arrivo della notte
scassinatrice;

forse era proprio sua questa via dura
e decrepita, questa via dal rotto selciato
dove sul tardi appaiono sfiorite falene
dietro i cassonetti
e ubriachi spargono vino sui marciapiedi
e berciano gli spacciatori,
e piangono gli eroinomani inconsolabili
spiati da dietro le persiane da uno stormo
di vecchi ostili, e gechi, e pipistrelli.

Ma quando infine chiudono i locali,
e tacciono i tubi di scolo,
e prende sonno anche l’aria,
la via
mille volte violata
s’acquieta;
nel silenzio senza respiro
torna a fendere la sua anima tenebrosa
il canto di un ebbro d’amore,
già avviato
oltre il ciglio dell’aurora.

foto di Steven Grieco (India)

foto di Steven Grieco (India)

Nido sulle onde*

1.
È spaccata la melagrana, sfera infranta:
i suoi chicchi dispersi,
il frutto marcisce meraviglioso sulla battigia,
rotolando fra le onde.

E ancora oggi sognano i famigliari
un tavolo comune a cui sedersi,
ciascuno per proprio diritto,
solenni consanguinei
eppure seduti di sbieco l’uno all’altro.
Anche se le loro vite s’incrociano,
non vi è incrocio di sguardi,
si conoscono per riconoscere
cosa l’ha scissi.
Hanno la mossa rovescia,
l’ombra del pugnalatore;
irrompe l’odio a squarciagola,
inaudite le fiamme
divorano il proprio splendore.

Ma ci pensa infine l’avidità
a far scempio dei corpi abbracciati,
spargendone le viscere
per tutto il prato insanguinato.
Di questo castello, fatto, rifatto,
restano solo rovine e rovine.

Assaporando il fiele in ogni cibo,
scesi nelle profonde segrete
dove mi apparve il Vuoto, altissima
trave che precipita sul mondo.

2. al padre
Stretto di Magellano, 1934

Quel furore adesso, quel fulgore
è solo silenzio che fiammeggia

vedo le vene delle tue mani di vecchio –
stagliate vie, densi intrichi,
sentieri scordati e ritrovati
che hanno trascorso i fortunali
e riposato nella bonaccia dei mari:

ma tu hai preso sonno
e un punto minimo ancora
un punto tra noi, in quest’oceano,

va sul dorso di profonde correnti
e saltano gli ultimi pesci
miraggio dell’abbondanza,
spumeggiano le onde sbraitando
sprofondano tumultuose
nel cielo capovolto

Ora il tuo sonno-abisso
scioglie le mille vene
le libera un attimo

prima che antico ordito
impegni nuova trama

* Nel titolo, allusione al martin pescatore, che si pensa nidifichi sul mare greco nel periodo di quiete e sole che ogni gennaio si apre inatteso fra le tempeste invernali.

foto di Steven Grieco (India)

foto di Steven Grieco (India)

Che canta il merlo alle 5 del mattino?

“Il Vuoto è grandezza. E’ come l’uccello che canta
spontaneamente, identificandosi con l’Universo.” Chuang Tzu

Scienziati e millenaristi, gli assetati
delle origini, dovrebbero ascoltarmi:
proprio loro, strano a dirsi, i più distratti.
Pure è in questa mia voce senza strumenti
l’istantaneo rammemorarsi delle cose.

Li disorienta il mio dedalo di suoni
mentre dall’antenna eccelsa canto il vuoto sottostante,
e ruotano in alto i miei gorgheggi,
e canto tutto simultaneamente
quel che a voi giunge in temporal sequenza.

Incrocio d’ogni fenomeno e dimensione,
non temo di nuvole il cielo affollare,
né spalancare la rossa ferita all’orizzonte.
Il mio canto è acqua, e pietra che sprofonda
schizzando via dal centro su cui ricade.

Non imito l’usignuolo,
non imito il garrito di rondine,
non imito il mio stesso cantare
che si apre in crescenti dissimili cerchi.

E non siate ingannati dalle mie mille “elle”–
quando un frutto si stacca dal ramo
piangerlo è solo staccarlo di nuovo.

.
Indovinello sulla coda di rondine

Valutazione del critico:

Completo dici tu questo presente:
del domani che ci dilaga incontro
ravvisi il volo, splendida nerezza
dileguarsi in multiformi passati.

Risposta del poeta:

Sempre, volgendomi avanti, io osservo
che precede in perpetuo combaciarsi:
come l’anelito se stesso insegue,
ma sempre si specchia nei nostri occhi.

Esortazione del critico:

Il non-spazio tra ricordo e speranza
dunque è un seme che intero li contiene?
Sii lucente, supera ogni censura,
ogni assurdo: da sé, “stesso” disgiungi.

Risposta del poeta:

Abbagliato, trascuri il mio lettore:
sul bianco foglio io traccio mero inchiostro,
ma lui quel senso sprigionando incanta,
e il cieco incastro fa guizzare in alto.

Nel caleidoscopio

Quel tempo in cui pensavo
di percorrere solo questa desolazione
mi rende un pugno d’immagini rovesce:

pensavo, spalancando forte
la tua porta mai chiusa
di non trovarti,
ignaro di non poterti raggiungere;

dopo rovina, deliquio e morte
ritrovarmi uomo, padre dei miei figli,
seduto alla mia tavola
sotto la fiaba di un arco arabescato:
e stretto in questo abbraccio
perdermi al suo interno,
diventando irraggiungibile;

sì, adesso riconosco
il paradosso del tuo sguardo:
è Nessun Dove:
“tu” trovare “me”

scala
che s’attorce su nella mia dispersione,
ma di cui l’ubriaco immaginare
può rovesciarsi

Geme il catenaccio dell’abbaino
s’aprirà lo sportello aperto…
non so, ancora esito a percorrere le vie dell’aria

2002

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Odisseo che scrive a Telemaco nella poesia di Brodskij è una grande poesia. Odisseo parla da Dopo il Viaggio e da Dopo la Guerra. Anche noi, caro Steven, parliamo da Dopo il Moderno e da Dopo la Grande Guerra, dopo le tre guerre mondiali che hanno sconvolto l’Europa. E adesso sono rimasti soltanto i filistei che officiano i loro riti apotropaici alle Icone del Successo e della Ricchezza. Nel 1971 il presidente americano Nixon annunciò la fine del cambio fisso del dollaro con l’oro. il Capitale Finanziario  è stato liberato dal cambio fisso con l’oro, da allora questa deità ci domina, è il nuovo Demiurgo che esercita il proprio dominio sugli uomini. Quindi noi a ragione possiamo parlare come l’Odisseo di Brodskij da Dopo il Tramonto dell’Occidente. E che altro è la tua poesia se non un pensiero poetico che medita sul Tramonto? Sulla Luce che lentamente si estingue? La tua poesia è sempre paesaggistica, è sempre en plein air, vuole chiamare il lettore dentro la luce e i suoi mille riverberi; e che cos’è questo se non il chiamare il lettore dentro il tramonto della Luce? È in questo tramontante tramontare che la tua poesia si illumina (riceve la luce) e la proietta sul lettore… Nella tua poesia gli oggetti ricevono luce dall’alto, dal basso, da destra, da sinistra, diventano visibili e, nello stesso tempo, invisibili per un eccesso di luce, un eccesso di aria trasparente, di rifrangenze. Forse sei tu il più grande poeta, oggi, che poeta en plein air, come un novello impressionista. Le tue poesie sono Icone che hanno un fondale d’oro, monocromatico, unidimensionale, che non ha altra funzione che quella di riflettere e riverberare le luci e la luce. E che cos’è l’Icona? Non è una pittura silenziosa dove la luce viene dal un Altro Luogo?, un luogo immateriale e immortale? Ovviamente, la tua poesia en plein air, si riallaccia alla antichissima poetica delle Icone bizantine, sono dei moderni fotogrammi che prendono luce da un’altra dimensione, ricchi di aria e di vuoto, pieni di vento …

L’icona rappresenta un punto di congiunzione tra la dottrina neoplatonica e la religione cristiana. Qui l’icona non è semplicemente la raffigurazione del trascendente, ma vera e propria incarnazione dell’ente supremo nella forma sensibile. Si parla allora di epifania dell’essere supremo. In questo senso la mimesis platonica raggiunge la sua massima espressione. Questo carattere epifanico della verità di Dio non spetta allora solo al Verbo, alla parola, ma anche l’immagine, simbolo della luce divina, è manifestazione di Dio; possiamo addirittura affermare che l’arte dell’icona è poesia senza parola, messa in opera della verità in immagine silenziosa: ciò che la parola dice, l’immagine lo mostra silenziosamente. È quindi sbagliato affermare che mentre nella cultura greca è la vista l’organo privilegiato per pensare il soprasensibile – basta pensare al significato delle parole fondamentali del pensiero platonico idea e eidos che rimandano a un vedere essenziale -, nella cultura cristiana il vedere diventa un ascoltare. Non a caso una delle immagini più ricorrente in tutta la tradizione cristiana è proprio quella della luce, intesa, appunto, come immediata epifania della verità: lo Spirito santo è sia Verbo che Luce. Nella visione teologica cristiana la luce è una promanazione (secondaria quindi) dello Spirito Santo. Questa metafora della luce come immediata percezione della verità non si esaurisce in una dimensione puramente religiosa, tra luce e verità c’è un filo conduttore comune, infatti, quando l’occhio percepisce gli oggetti, ciò che in realtà percepisce è la luce riflessa di essi. L’oggetto è visibile soltanto perché la luce lo rende luminoso. Quel che si vede è la luce che si unisce all’oggetto, che in un certo modo lo sposa e prende la sua forma, lo raffigura e lo rivela. È la luce che rende bello l’oggetto, permettendo a quest’ultimo di raggiungere il suo bene, la sua essenza. L’artista dell’icone è colui che mediante la vita ascetica si svuota di tutti i desideri terreni per accogliere la luce trascendente trascrivendola su tela. Infatti, l’arte contemplativa si pone al centro della cosmologia dei Padri della chiesa: la visione dei lógoi archetipi, dei pensieri di Dio sugli esseri e sulle cose, costituisce una teologia visiva, una iconosofia. Ogni cosa possiede il suo lógos, la sua parola interiore, la sua determinazione strettamente legata all’essere concreto. Questo legame è posto dal fiat(l’imperativo “sia”) divino; esso è la corrispondenza adeguata e quindi trasparente tra forma e contenuto, il suo lógos; la loro intima compenetrazione, la loro coincidenza segreta si rivela in termini di luce e costituiscono la bellezza. La bellezza della icona sta nella trascendenza e nell’immanenza divina. Quest’arte, tipicamente orientale della cristianità ortodossa, rappresenta la possibilità che il trascendente platonico possa rendersi visibile nel mondo mediante un processo ascetico di purificazione e di accoglimento del soprasensibile.

Ora, se nella cultura cristiano-orientale l’arte dell’icona rappresenta la concreta possibilità di produrre lógoi che raccordano il mondo soprasensibile col mondo sensibile, nella dimensione occidentale si produrrà una scissione del concetto di arte e quindi di ποίησις, scissione che farà emergere i nuovi caratteri dell’arte moderna: l’abitare stabilmente nel nichilismo quale dimora della nuova epoca. Odisseo è ritornato e ritrova la vecchia Penelope, il ragazzo Telemaco, trasformato in complice dei suoi assassinii, i rozzi contadini della sua isola, sterpaglie, vento…

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.

(Brodskij)

12 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Antologia Poesia italiana, critica dell'estetica, critica della poesia