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Gino Rago, Storia di una pallottola, Poesia inedita, Prima e seconda versione, Il Polittico come struttura instabile aperta, Editoriale n. 9 de Il Mangiaparole, Giorgio Linguaglossa

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È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.
1a stesura

Gino Rago

Storia di una pallottola

La volontà di fare di sé stessi un fuoco. Una rivoltella.
Una pallottola entra nella tempia destra di Carlo Michelstaedter.

Da Gorizia vaga per anni sulle trincee del Carso, sulle doline, sull’Isonzo.
Daniil Charms a distanza di chilometri

sente nell’aria come un sibilo ma non dà peso al fatto:
«Forse è’ un alieno sulla mia testa o uno starnuto dal Cremlino…»

La pallotola entra in un monolocale, si ficca in un’altra pistola.
Parte il colpo. Scoppia il cuore di Vladimir Majakovskij.

La pallottola-dei-poeti fuoriesce dalla spalla,
Lascia la stanza:«Ho un’altra missione, non posso arrestare la mia corsa,

Non mi fermano né il tempo né lo spazio
Né le forze di attrazione della terra e della luna».

Torino. Agosto. 1950. La pallottola-dei-poeti rompe i vetri
Di una camera dell’albergo Roma.

Cerca un’altra tempia.O un altro cuore. Afa. Nemmeno un’anima in giro:
«Tardi, troppo tardi…»
[…]
Il poeta è già morto. Cartine di sonnifero dappertutto.
Sulla copertina dei Dialoghi con Leucò:« Perdono a tutti e a tutti chiedo Perdono… Non fate troppi pettegolezzi».

La Stampa. Prima pagina. Morto-suicida-Cesare-Pavese.
La pallottola lascia di corsa la camera dell’albergo.

Ha fatto in tempo a leggere su un foglietto non visto da nessuno:
T. F. B… Su un altro foglio (Connie).

Un agente della STASI ruba i due foglietti.
Con il primo treno parte da Torino in direzione di Berlino Est…

*
2 stesura

Storia di una pallottola

Una rivoltella.
Una pallottola entra nella tempia destra di Carlo Michelstaedter.

Da Gorizia vaga per anni sulle trincee del Carso, sulle doline, sull’Isonzo.
Daniil Charms a distanza di chilometri

sente nell’aria come un sibilo ma non dà peso al fatto:
«Il miagolio di un gatto o uno starnuto dal Cremlino?»

La pallottola fa ingresso in un monolocale, entra nel tamburo
del revolver col manico di avorio di Madame Colasson.

Parte il colpo. Colpisce al cuore Vladimir Majakovskij.
poi la pallottola fuoriesce dalla spalla, va in giro per un po’,

lascia la stanza: «Ho un’altra missione, non posso arrestare la mia corsa».
Entra nel boudoir di Madame Altighieri

E colpisce alle spalle il generale d’Aubrey
in partenza per la guerra di Crimea.

Torino. Agosto. 1950. La pallottola rompe i vetri
di una camera dell’albergo di Roma.

«È tardi, troppo tardi…».
Il poeta è già morto. Cartine di sonnifero dappertutto.

Una copia dei “Dialoghi con Leucò”. Sulla copertina c’è scritto:
«Non fate troppi pettegolezzi».

Prima pagina de “La Stampa”. «Morto suicida Cesare Pavese».
Lascia di corsa la camera dell’albergo.

Ha letto su un foglietto non visto da nessuno:
T. F. B… Su un altro foglio (Connie).

Un agente della STASI ruba i due foglietti.
Con il primo treno parte da Torino

in direzione di Berlino Est… cerca al telefono
il Signor Cogito. «È in casa Cogito?».

«No, non è in casa. È uscito».
E allora cambia strategia. Si reca ad Istanbul.

Sull’Orient Express incontra Madame Altighieri,
si innamora della duchessa e la uccide con un colpo

di pugnale alle spalle…

Ma non è questo quello che volevo raccontare,
era un’altra storia, che però ho dimenticato…

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Nella prima versione appare chiaro che inseguivo troppo “il significato” e questo procedere può diventare una gabbia, un freno inibitore alla libertà completa della nostra immaginazione.
Nella seconda versione, grazie anche alla approfondita lettura dell’Editoriale di Giorgio Linguaglossa per il prossimo numero della Rivista “Il Mangiaparole”, rimuovendo il condizionamento dell’inseguimento del “significato” a tutti i costi, l’inedito ha guadagnato in libertà ed entra nello scenario Madame Colasson che capovolge, anzi stravolge la storia della morte di Vladimir Majakovskij: non più suicidio, ma omicidio (non importa se omicidio volontario o involontario) commesso da Madame Colasson. Il regime bolscevico ha nascosto a lungo questa verità? Sulla morte di Majakovskij ha diffuso un’altra notizia falsa fra le tantissime notizie false di regime? E chi si meraviglia delle tantissime “bugie di Stato” adoperate sia dai regimi totalitari sia dalle democrazie occidentali? Allora anche lo stratagemma, tipico di una poesia della NOE, di stravolgere una storia radicata nel tempo e nella memoria collettiva ‘inventando’ un’altra storia al posto della precedente è un gesto di coraggio estetico e dunque è anche un fatto etico, eticamente lecito,
perché tutti noi d’accordo con Brodskij sappiamo che “l’Estetica viene prima dell’etica”.
Accanto a Madame Colasson agiscono, per proprio conto, ma nello stesso tessuto poetico, come nel teatrino siciliano dei ‘pupi’ con i fili tirati da un unico puparo, anche Madame Altighieri la quale, con un salto acrobatico spaziotemporale, spara al Genarale d’Aubray sullo sfondo della Guerra in Crimea, per poi saltare a Torino nel 1950, un altro tempo, un altro luogo…con un agente della STASI, (i cui tentacoli come sapevano tutti erano in grado di arrivare su chiunque e dappertutto, che forse deve redigere un rapporto al Signor Cogito), che a sua volta sopprime Madame Altighieri ma con un pugnale per non far troppo rumore perché viaggiano pugnalatore e pugnalata sullo stesso treno, il treno più elegante ed esclusivo del vecchio Novecento europeo (assassinio sull’Orient Express…). Per noi la scrittura non è lineare, consequenziale, perché non crediamo nel tempo premoderno né nei tempi moderni o postmoderni o ipermoderni, lo stesso dicasi per lo spazio.
Perché?
La risposta è anche qui, nella parte finale dell’Editoriale scritto da Giorgio Linguaglossa per il n.9 del trimestrale cartaceo Il Mangiaparole, perché:
“il «polittico» è un sistema instabile che fa di questa instabilità un punto di forza. Mi sembra una ragione sufficiente”.

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

La poesia NOE è nient’altro che una «rappresentazione prospettica», una rappresentazione priva di funziona simbolica. La prospettiva come forma simbolica (1924) di Erwin Panofsky è una utilissima guida perché ci mostra come funzione simbolica e rappresentazione siano legate da un cordone ombelicale che è dato dal linguaggio. Ma mentre le opere del passato erano portatrici di una funzione simbolica, le opere moderne, a cominciare da Brillo box di Warhol, non sono provviste di alcuna funzione simbolica, sono dei dati, dei fatti, dei ready made. Invece, la tua poesia, di Intini, di Mario Gabriele, di Giuseppe Talìa per fare qualche nome di poeta che è maturato nell’officina della NOE, è priva di funzione simbolica, sembra la registrazione di dati di fatto, di elenchi statistici, elenchi cronachistici. In più, qui si ha una molteplicità di prospettive che convergono e divergono verso nessun fuoco, nessun centro prospettico, le linee ortogonali non portano ad alcun centro che non sia eccentrico, spostato, traslato; inoltre lo sguardo che guarda è diventato diplopico, diffratto, distratto.

La tua «poesia-polittico» può essere ragguagliata ad una matassa, ad un groviglio. Tu ti limiti ad aggrovigliare i fili, li intrecci gli uni con gli altri e tiri fuori il percorso degli umani all’interno di un labirinto. La tua è una «poesia-labirinto», uno spiegel-spiel. I tuoi personaggi sono gli eroi, prosaici, del nostro tempo, vivono in un sonno sonnambolico, tra chiaroveggenza e inconscio, guidati e sballottati come sono dalla Storia (Achamoth) e dalle loro pulsioni inconsce (Von Karajan, la Signora Schmitz, Joseph il pacifista, Madame Colasson); c’è «poi Madame Tedio, il tempo,[che] sbroglia le carte» e sdipana i destini individuali; c’è l’intellettuale, il Signor L., il quale denuncia la Grande mistificazione dell’Occidente: che l’«Ulisse è un bugiardo inglese». Questo Signor L. mi piace, è una sorta di Baudrillard per antonomasia, l’intellettuale che ci mette in guardia contro la mitologizzazione di certi prototipi umani come Ulisse, progenitore e prototipo del politico imperialista che avrà discendenti di tutto riguardo ai giorni più vicini a noi, da Giulio Cesare a Napoleone e giù fino ai pazzi sanguinari Hitler, Mussolini, Stalin, Pol Pot, etc.

La tua «poesia-polittico» è un esempio mirabile di come si possa oggi scrivere una poesia moderna, appassionata e dis-patica, raffreddata e ibernata, patetica e algida, serissima e ilare. Una poesia che, finita la lettura ci lascia sgomenti e ammirati.

 

Giorgio Linguaglossa

Editoriale n. 9 (rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”)

L’ermeneutica segna lo spostamento del baricentro della trattazione dai problemi del senso verso i problemi del referente. In conformità con questa impostazione concettuale, tutta la poesia del secondo novecento e di questi ultimi anni ha perseguito il medesimo obiettivo: ha fatto una ricerca del senso impiegando un linguaggio referenziale.
L’equivoco verteva e verte sul fatto che si è considerato il discorso poetico come equivalente, nella sua funzione, al discorso ordinario, senza capire che il linguaggio ordinario si limita a «servire» gli oggetti che rispondono ai nostri interessi sociali, il nostro interesse sociale è limitato al controllo e alla manipolazione degli oggetti nella vita quotidiana, ma la funzione del linguaggio poetico non può essere «servente» degli oggetti, questa sarebbe una grave miscomprensione della sua natura specifica e ci porterebbe fuori strada.

Il discorso poetico lascia in libertà la nostra appartenenza al mondo della vita e al mondo della vita quotidiana, lascia-dirsi, lascia che vengano messe delle parentesi tra il pensiero e il linguaggio, tra il linguaggio e il linguaggio, lascia alla parola il compito di dire ciò che il linguaggio ordinario non può dire. Quello che così si lascia dire è ciò che Paul Ricoeur chiama la referenza di secondo grado, la referenza sganciata dal rapporto di controllo e di dominio degli oggetti e del mondo.

Il discorso poetico della nuova ontologia estetica, comporta (in modi vari e con diverse sensibilità linguistiche), l’abolizione del linguaggio descrittivo-informativo. Ciò potrebbe far pensare alla famosa «funzione poetica» di Jakobson, ad un concetto di linguaggio poetico che rinvii soltanto a se stesso, ma la NOE ha compiuto un decisivo passo in avanti: è proprio tale abolizione che costituisce la condizione positiva affinché venga liberata una possibilità più profonda per attingere un referenza soggiacente, una referenza di secondo e terzo grado che coglie il mondo non più al livello degli oggetti manipolabili, ma ad un livello che Husserl designava con l’espressione Lebenswelt e Heidegger con In-der-Welt-Sein.

Se osserviamo la struttura delle poesie della nuova ontologia estetica, ci accorgiamo che è lei, la struttura, che decide la disposizione, la frammentazione, la dislocazione e la cucitura degli enunciati: il loro ordine disordinato, o il loro disordine organizzato, il disallineamento degli enunciati e l’eterogeneità degli stessi, la loro natura disparatissima di varia provenienza di ordine culturale, in una parola: è la struttura che dispone della libertà o illibertà degli enunciati e delle immagini.

Un aneddoto di distrazione esistenziale

Un giorno uscii con due calzini diversi, uno blu e uno avana. Me ne accorsi quando fui in metropolitana accavallando le gambe. Davanti a me era seduta una signora vistosa, con permanente, biondizzata e profumata la quale puntò gli occhi sui miei due calzini. Ecco, mi accorsi allora che avevo messo i calzini invertiti. Avevo infranto una consuetudine condivisa inconsapevolmente dalla generalità attirando l’attenzione della bella signora. Così, un giorno, consapevolmente, uscii di casa con ai piedi due scarpe diverse, un mocassino testa di moro con la frangia e una scarpa con i lacci nera con in più due calzini di colore e di foggia diversi. Presi di nuovo la Metro e accavallai le gambe. Il risultato fu che tutti gli utenti della metro mi guardarono le gambe e i piedi. Ecco, non avevo fatto nulla di particolare, ma avevo infranto lo “schermo” di una condivisione sociale accettata inconsapevolmente da tutti. Penso che la poesia debba avere il coraggio di fare questo: di infrangere il conformismo di un linguaggio informativo, performativo, referenziale. E, per fare questo occorre una notevole dose di distrazione continuativa.
Una distrazione esistenziale radicale può aiutare.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e residente a Trebisacce (Cs) dove è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, dove si e laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005) e I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019). È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” e redattore della Rivista on line lombradelleparole.wordpress.com”.

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Iosif Brodskij (1940-1996), Poemetto inedito, Teatrale, Traduzione di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova, Prima traduzione in italiano, stesura del 1995, Commento di Giorgio Linguaglossa, Dialogo di Nude Voci, da Il Mangiaparole n. 7, rivista di poesia e contemporaneistica, luglio/settembre 2019

Il Mangiaparole 7

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TEATRALE

a S. Yursky

“Chi sta lì sotto la cinta muraria?”
“E non è vestito alla nostra maniera: indossa
un abito di lana!” “E ora sta di fronte, ora di spalle”.

“Perché è arrivato qua? Un’altra bocca da sfamare!”
“Perché bussa alle porte della città?”
“Noi non gli piaceremo”. “E viceversa”.

“Che ci dia la sua spada!” “Ed anche il fodero!”
“Da noi non troverà rifugio né moglie!”
“Lui non ci serve”. “E noi non serviamo a lui”.

“Sembra giovane”. “Ma ha la testa canuta”.
“Che ci racconti lui stesso come è finito qui!”
“Forse ha sgozzato qualcuno e si nasconde dal processo”.

“Ce l’ha scritto in fronte!”
“Il destino sceglie noi e non noi il destino!”
“E certo! Vuole andarsene in paradiso sulla gobba di un altro!”

“Non esagerare! E che, noi saremmo il paradiso?”
“Embè: a me piace la mia catapecchia”.
“Ehi, guardia! Non aprire!”

“È chiaro che non è né greco né persiano”.
“Ha uno strano aspetto: niente barba né pèot”
“Che ne pensi, chi è?” “Non ne capisco di queste cose”.

“Ma se un viandante sporco di polvere delle strade
cerca di oltrepassare la soglia,
l’usanza ordina di farlo entrare. E se questo viandante fosse un dio?”

“O un profeta? “ “O addirittura – un eroe?”.
“Intorno c’è un fottio di tutte queste Tebe e Troia”
“Che si fa – si aprono le porte?” “Apri!” “Apri!”

“Entra e di’ come ti chiami,
da dove arrivi e come sei capitato qui?
Parla. La gente aspetta”.

“Ahimè, colui che ha scombinato la vostra pace,
quello che voi toccate con mano,
non sa chi è.

Io non so chi sono, dov’è la mia famiglia.
Persino un pronome è per me
di troppo. Come la data per il giorno.

E spesso mi sembra di non essere nessuno,
acqua che passa in un setaccio.
Soprattutto quando mi guardano cento

occhi. Ma quando mi guarda uno solo –
anche. Non lasciate che il mio gabardine
vi confonda: ora anche un popolano

veste così. Nella mano non ho una spada
ma un ombrello perché protegga la testa
se piove e quando batte il sole.

Non pensate che io rappresenti per voi
un pericolo, celandovi la mia
biografia. Io sono semplicemente la lettera che sta dopo la IU(1)

al confine dell’alfabeto, come ha detto il bardo.
Sarei felice di mostrarvi
da dove sono venuto. Ma là diventa nera la sala

che spaventa per profondità e oscurità.
Essa per me non ha nulla in comune con l’“a casa”.
Normalmente io mi muovo in linea retta,

avendo in mente una qualche cosa.
Ma devo riconoscerlo, a mia vergogna:
io non so dove vado. Penso che vado

nel Regno delle Tenebre. A volte – sgaiattolando,
inciampando. Ma questa è la strada.
Non si può determinare diversamente

la direzione. Alla fin fine se proibisci a te stesso
di pensare a questo, se ti tieni sotto chiave –
ti muovi nella stessa direzione. La vostra città era lungo la strada.

Ed ho bussato alle porte”
“È malato!”
“Suda!” “E l’appetito è triplo!”
“Si vede che i Persiani si sono decisi a farci guerra…”

“O i Romani” “Si, e lui è una loro spia”
“Ecco, ecco, tu lo accogli e lui
dopo porterà qui legioni

e ci annienteranno” “Della città, dove
si drizza anche alle statue, è ridicolo affermare
che si trovi lungo la strada verso l’Ade”.

“Dimostriamogli che ha torto!”
“La nostra città è coacervo di grandi tradizioni!”
“Culla di molti diritti!”

“Che sappia cosa si è perso, talpa senz’occhi!”
“E se è uno spione e mente?”
“Che sappia dove morirà”.

“Ehi, guardia! Ehi, tu – edile!
Mettete alle porte altri cento coglioni
affinché nessuno esca dalla città!”

“Dov’è il nostro storico?” “È sbronzo dal mattino e dorme”
“Trovate il suo eremo puzzolente.
Ditegli: ci serve una guida.

E presto.” “Lo portano già!” “Ehi, vecchio,
fai vedere tu a questo quanto è grande
la nostra città?” “Ich- ich.

Ich-ich. Nei miei occhi – caratteri corpo otto.
Io sono come su un balcone senza cariatidi.
Oh, che nausea! Che nausea.

Allora tu, straniero? Probabilmente tu.
Hai lineamenti irregolari.
Nella nostra città non sono importanti gli occhi ma le bocche.

Andiamo. Ti mostrerò quello che c’è qui.
Veramente la nostra città – non è un granché…
Oh, adesso vomito. Ohi, voglio sedermi un po’…

Guarda: a destra – il nostro antico tempio.
A sinistra – il teatro per gli antichi drammi.
Qui invece teniamo gli schiavi, i badili ed altro ciarpame.

Dietro questo portico classico c’è il nostro Senato.
Qui noi impazzimmo per il colonnato
di marmo, con sopra l’oltremarino.

E questo è il nostro Foro, dove a volte
le greggi muggiscono – dalla parola “noi” –
“si” o “no”. Ma di solito sì. (2)

In ogni caso il sovrano
da noi è lo stesso che c’era qui anticamente.
E anche lui di marmo. Soltanto negli occhi – ambra.

Nulla qui è mutato da quella
data, in cui è stato annunciato il secolo
d’oro e la storia da noi

ha preso alloggio. La gente vive, alimentando
la storia. Altre produzioni, a parte
la storia, non risultano. Noi utilizziamo tre

idee. Prima: meglio una casa
che un campo. Seconda: pascolare il gregge
è piacevole. E terza: non è importante cosa avverrà dopo.

E questo è il nostro antico Foro…Che? Dici che già
ci siamo passati. Con te bisogna stare in campana.
Dici che ti piace la lettera “ж ”? (3)

Beh, “ ж ”, è una bella lettera del nostro alfabeto.
Da lontano assomiglia ad uno scarabeo
ed ipnotizza gli uomini.

E davanti – il nostro antico Colosseo.
Ma i cristiani con i leoni li abbiamo portati nel museo.
Vuoi che andiamo a trovare gli amici?

Questo sta di fronte. Tutto quello che arrivò, ahimè,
dalla giungla o dalla testa,
come i cristiani o gli stessi leoni

è il futuro. E il suo
posto è in un museo. Probabilmente perché
la storia a nessuno

deve assolutamente nulla.
Come una femmina, sia pure intrigata,
anche se l’ha data – tuttavia non è una moglie.

Ti rendi conto dove sei finito, amico?
In questo vaso ci sono popoli ridotti in polvere.
E più avanti – la biblioteca: ma un incendio

non la minaccia. È difficile incendiare un ghiacciaio.
Mi ci sono intrufolato poco tempo fa:
ci stanno libri, ma non si possono aprire. I libri

che se ne stanno intonsi da secoli,
sviluppano la marmoreità e la mano
si abbassa e fa il gesto “ciao”.

Vedi quella torre? La sua inclinazione…
Che dici, devi pisciare? Lì, vicino a quelle colonne.
In esse è nascosta ripiegata nel rotolo,

la geografia. Di che parli, la patta?
Si, falla per strada. E che fa se è giorno?
Per chi lavoro? E se senza di me

ti perderai? Oh, oh, oh, ammazza che schizzo!
Come uno stallone! O la sua imbraca.
E, in linea di massima, anche questa è un’evasione. Ma io –

io non ti tradirò. Che i nostri cani
ci arriccino sopra i nasi. Piscia.
Dici dove sta nella nostra città l’orologio?

Per vedere il tempo da fuori?
Per questo noi non abbiamo un muro.
L’orologio, straniero, è stato inventato

dopo la storia. Da lì – guarda – si vede meglio
quella torre inclinata. Siccome in essa ci sta
un carcere, il tempo del giorno e l’andare dei giorni

lo capiamo a seconda dell’angolo di inclinazione
suo e di quelli meritatamente incarcerati e non grazie
all’orologio a pendolo

appeso sul tavolo. Il suono delle catene è
uguale ai Kuranti (4). E la somma delle condanne altrui –
è il nostro calendario. E il nostro Areopago è questo.

È più facile che ti prendano a sberle,
che ti lascino passeggiare per i prati
di Proserpina…Che è questo chiasso e baccano là?”

“Siamo noi! Ora siamo noi l’Areopago!
Abbiamo visto tutto! Ed ecco il resoconto dei cani:
in esso c’è l’analisi dell’urina. Lui ha la gonorrea!

Deve essere isolato!” “Là mortificano la carne!”
“Sì e non soltanto il prepuzio!“ “Purché smetta di dire
cazzate!” “Ed io dico di non sporcare

la nostra storia!” “Questo sarebbe anche capace
di sporcarla!” “È pure robusto,
se vedeste il pisello….” “La storia

gliela farà vedere lei! Perciò – la sentenza:
Valutato il suo strumento,
nella torre. A vita. Firmato: il coro”.

“Perché? Cosa ho fatto? Non sono un bandito,
non ho rapinato nessuno. Dove guarda
Zeus? Non ho preso a prestito

e per quello che riguarda la mia urina, forse da voi l’erba
ha la gonorrea…” “Non gridare!” “E non accampare diritti!”
“Ehi, guardia! Porta le chiavi e le catene.” “Prima di tutto,

vediamo se c’è posto?” “Certo che c’è!”
“Come può non esserci!” “Deve entrarcene ancora uno!”
Stare in carcere non significa letteralmente ‘stare seduto’,

si può stare anche in piedi” “Anche su una sola gamba!”
“Come un airone o un pino nella taiga”
“Si, abbiamo letto!” “Portalo, eh, eh, eh”

“Trasciniamolo!” La gente in generale è merda.
Nella massa soprattutto. Questa è la legge principale della dinamica –
carceraria. Guardandoti in uno specchio,

cominci a dubitare: tipo, è uno specchio ma inganna.
Tuttavia, riunendosi nel popolo
diventa chiaro: quanto più lontano nel bosco, tanto più sulla bocca. (4)

Che dire a voi prima del sipario. Che, ahimè,
la nostra città non è un’eccezione. Tutte le città
sono uguali. Prendiamo ad esempio voi. Ecco voi

guardate dal futuro. Per voi
questa è una tragedia e un soggetto per vasi;
una scenetta dove un uomo si è invischiato

nella storia. Oppure, dopo aver scavato tumuli,
così fissano le ossa.
Ma nella vera tragedia muore il coro (6)

e non soltanto il protagonista. In generale il protagonista
nella tragedia passa in secondo
piano. L’importante non è un’ape

ma uno sciame. Non un ago ma un pagliaio!
Un albero e non una sua fogliolina.
Non il sole, se le cose stanno così ma l’oriente

ecc ecc. La tragedia è semplicemente il tributo
del presente al passato. Quando, puntando il dito, – “guarda!” –
la schifezza seduta in sala contempla la schifezza

sulla scena – questo è quasi il paesaggio
del tempo! E la cosa si spinge
fino all’ovazione! Considerando la nostra esperienza

questo è ovvio. Proprio come un tipo,
uno dei vostri, si è arrampicato, cigolando,
dal parterre sulla scena, dove è rimasto impantanato

nella storia. Per così dire, si è immedesimato nel ruolo.
Ma lui – è uno. E un solo uomo – è uno zero (7)
e il dolore di un solo per noi non è il dolore

della massa. Questa cosa di per sé stessa
aiuterà a cancellare il marchio
della tragedia dalla nostra città. In generale tutti noi siamo merda,

voi soprattutto. Poiché il teatro è il tempio
dell’arte. Tuttavia nell’andamento dei drammi
i nostri non corrono verso di voi

e i vostri verso di noi – intrufolandosi continuamente nella trama.
Questo ha offeso Apollo più di una volta.
La prigione, per sua essenza, è la risposta

alla sete del futuro di insinuarsi
nella storia, adoperando l’adulazione,
vestendosi ora di latta, ora di Buona Novella,

ora di gabardine ora degli stracci delle idee.
Ma la storia è marmo e basta!
Non passerà! Come questo vostro truffatore.

E a voi, per salvarlo,
sarebbe toccato entrare sulla scena e frantumare
la storia. Ehi, guardia! Chiudi le porte e cala

il sipario”.

 

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Dialogo e poesie sul concetto di nuovo in arte, di disfania e sulla nuova poesia – Poesie di Mario Gabriele, Carlo Livia, Francesca Dono, Donatella Costantina Giancaspero, Anna Ventura, Gino Rago, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, e Due brani musicali di Pierre Schaeffer

Gif maniglia

Tornarono i rifugiati dell’aldilà

Mario M. Gabriele

 Introduco un mio testo inedito da Registro di bordo, facendolo confluire nel discorso critico di Giorgio Linguaglossa. Spero che altri poeti facciano altrettanto presentando poesie attinenti alla NOE. Qui farebbe bella figura il testo di Lucio Tosi: se non ricordo male “due simil gatti”.

Una sartoria dalle grandi firme.
-Meglio una tuta blu- dicevi,
-che un vestito da playboy-.
Nel bagaglio della Fusstemberg
c’erano piante del Guatemala,
orchidee selvagge, primeroses.

Tornarono i rifugiati dell’aldilà.
Maxwell ha tenuto una lezione
nella Socialist House.
Jukebox all’idrogeno mi fa star bene
come Woodstock ai ragazzi nel 69.

Due Gendarmi cercavano David
per un viaggio a Dachau.
E’ tutto quello che ricordo dell’infanzia,
profumo hashish e di castagnole.

Nella tua mano ho letto la linea della vita.
Se non ci saranno sorprese
dovresti farcela contro le fratture
e le linfoadenomegalie.

Stilford gestisce due cafesterias.
Ha bisogno di un cassiere durante il giorno.
Sarebbe un’occasione, William,
per finire con questa povertà che ti affligge tutto l’anno .
L’unico amico, veramente discreto, è stato Salomon
con le sue letture afroamericane.

Karl Randolph ha fotografato sandali e visi per un album privè.
Sei tornata da Guadalupe ma senza il coro degli angeli.
Qui le stelle sono sparite. Riappaiono a Londonderry
dove una blues singer se la cava cantando Summertime.

Gif La noia

un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore

Giorgio Linguaglossa  

Sulla categoria del «nuovo» in arte

A proposito del concetto di «innovazione» quale componente decisiva di un’opera letteraria, cito un brano di Robert Weidman in Teoria della ricezione (Einaudi, 1989 p. 99):

«L’innovazione a qualsiasi costo produce una cattiva poetica e una storia della letteratura ancora peggiore. L’estetica della ricezione, che fa propria l’idea formalistica di evoluzione letteraria, critica, è vero, la pura “canonizzazione del mutamento”, perché la “variazione estetica” non basta di per se a spiegare lo sviluppo della letteratura, dato che “l’innovazione per sé sola non costituisce ancora carattere artistico”.L’innovazione andrebbe compresa come una categoria storica, e non solo estetica. Di qui nasce inevitabilmente la domanda volta a investigare “quali siano in realtà i fattori storici che rendano veramente nuovo ciò che è nuovo di un fenomeno letterario”.
Questa domanda in merito al rapporto fra l’evoluzione letteraria e il mutamento sociale supera in un punto decisivo l’ottica astorica dei formalisti, ma non supera, tuttavia, il principio modernistico dell’innovazione oggettiva e assoluta».

Siamo arrivati al punto:

Il «nuovo» è una categoria storica, non estetica, scrive Weidman. Il «nuovo» è una necessità quando la conservazione diventa immobilismo… le forme estetiche sono forme storiche; le forme estetiche pubblicitarie e autoreferenziali fanno parte integrante della pubblicità… un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore. Tanta parte della «poesia» contemporanea è scrittura priva anche della cognizione della conservazione delle forme estetiche e storiche (che pure avrebbe una sua funzione, cioè quella di conservare qualcosa in frigorifero). La poesia squisitamente «narrativa» che oggi si scrive è, rigorosamente parlando, una para scrittura, una scrittura endofasica, una scrittura mimetica di se stessa; voglio dire una cosa semplice: oggi tutti scrivono allo stesso modo con una scrittura senza stile, e una scrittura senza stile non è neanche scrittura letteraria ma para scrittura.

Credo che una scrittura alla maniera della nuova ontologia estetica la si possa riconoscere subito per certe caratteristiche che non sono imitabili o esportabili, caratteristiche che ciascuno può sviluppare secondo la propria sensibilità artistica e secondo la propria inclinazione. In tal senso non è e non può essere una scuola ma una officina…

Ad esempio, il concetto di «disfania» poetica (ma si può utilizzare anche in altri campi dell’esperienza artistica: musicale, figurativa, etc.) è tale in sé da essere un concetto rivoluzionario che offre grandi possibilità di sviluppo stilistico a chi è in grado di capirne le ragioni storiche ed estetiche. La «disfania» è, a mio modesto avviso, un concetto storico e antropologico prima ancora che estetico…

Per esempio, nella poesia di Mario Gabriele è agevole intuire la presenza della «disfania» tra una immagine e l’altra; la «disfania» è quella irregolarità, quella differenza, quel non combaciare di una tessera con l’altra, di una icona con l’altra che crea attrito, ma non semantico quanto iconico, uno sfrigolio delle immagini, un inceppamento continuo della sintassi. Il risultato è un andamento zoppicante, a singhiozzo, un andamento obtorto collo… Oltre alla «disfania» nelle poesie di Mario Gabriele si può rinvenire anche una «disfasia», una non-coincidenza di due fasi e di due polinomi frastici…

Però è anche vero che una «poesia» che non contenga un quid di innovazione è non-poesia.

Gino Rago  

Su invito del nostro Giorgio Linguaglossa con-divido l’essenza del mio estemporaneo intervento al Caffè Letterario “Il Mangiaparole”
Roma, 18 maggio 2018

[è un omaggio anche all’ottima intervista di Mario Gabriele a Giorgio Linguaglossa per i significativi nodi poetici che intervistato e intervistatore provano a sciogliere]


Mauro Limiti e Il Mangiaparole, ovvero «La strategia del colibrì»

In un giorno qualsiasi di un anno qualunque, forse per un eccesso di calura o forse per il gesto criminale di un piromane, nella foresta d’Africa scoppia un incendio, così, all’improvviso.

Tutti gli abitanti del villaggio cercano la salvezza verso il fiume. Così fanno anche tutti gli animali,
terrorizzati come non mai prima, con alla testa proprio colui che si fregia del titolo di “Re”, di “Re della Foresta”, che senza vergogna capeggia il frenetico esodo verso il vicino fiume, il Re per primo preso dal panico all’idea di morire arrostito tra le fiamme.

Soltanto un colibrì non cede alla paura e anziché fuggire come tutti gli altri dalle fiamme,
con una goccia d’acqua nel suo becco penetra nella foresta, vola sulla fitta vegetazione divorata dal fuoco improvviso con l’appassionato intento di spegnere le fiamme che divampano.
E fa la spola volando tra la foresta e il fiume ma sempre con una goccia d’acqua nel suo becco.

Il Re della foresta, che di lontano segue la scena, con un misto di baldanza, sarcasmo e derisione si rivolge al colibrì:«Ma sei matto, ma cosa credi di fare, non vedi che tutta la foresta sta bruciando?»

E il colibrì, volando a becco vuoto verso il fiume da cui succhiare un’altra goccia d’acqua, senza scomporsi risponde al Re leone:
«Mentre tutti fuggono io faccio la mia parte».

Riuscirà davvero il colibrì a spegnere a goccia a goccia il fuoco nella foresta?
Importa davvero saperlo o è ben più importante che il colibrì creda nel buon esito della sua impresa?

Ecco la «strategia del colibrì», tanto semplice quanto contagiosa: basta che tutti siamo disponibili a “fare la nostra parte”, a dare il nostro ancorché modesto apporto per rendere il mondo migliore di come lo abbiamo trovato. Ma il vero nucleo della metafora del colibrì che a goccia a goccia corre verso la foresta in fiamme per spegnere l’incendio è che non ci facciamo scoraggiare da coloro che già in partenza si dichiarano sconfitti di fronte a ogni impresa, da tutti quelli cioè che già prima di osare considerano inevitabile il disastro o più semplicemente l’insuccesso.

La «strategia del colibrì» fa del semplice gesto d’ogni giorno la sua cifra vera, quella cifra alla portata quotidianamente di tutti che può dare sapori, colori, significati nuovi al nostro mondo.

Ed è strategia contagiosa.

E Mauro Limiti lanciando il trimestrale di Letteratura e di contemporaneistica Il Mangiaparole si è fatto contagiare in questa prova editoriale. E ha contagiato anche tutti noi, a iniziare da Giorgio Linguaglossa, ciascuno con una goccia d’acqua nel becco a volare sulle fiamme alte del mondo.

Gino Rago  

A proposito della poesia del nostro tempo, alla prima domanda di Mario Gabriele [intervista nella pagina del blog] Giorgio Linguaglossa chiosa:

“[…] il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.

(Gino Rago)”

citando i versi miei tratti dalla poesia ‘Lilith racconta Lilith’ che propongo alla vastissima e fine platea de L’Ombra delle Parole integralmente.

 

Gif Moda

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta

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Antonio Sagredo Cinque poesie da Capricci (2017) con un Commento critico di Donato Di Stasi

 

Il Mangiaparole rivista n. 1

Non comincio subito dai complimenti. Prima, pane al pane. L’elogio, se è meritato, alla fine dell’excursus concernente Capricci, la prima raccolta sagrediana edita in Italia. Col barocco che gli muove le dita sulle pagine, con i libri dei bardi che gli intrugliano le viscere, Antonio Sagredo non presta orecchio alle sirene che ululano da tempo immemore la morte della poiesis.

   Sarebbe troppo comodo che la poesia avesse tutti i torti (inattualità, incomprensibilità, minestrina riscaldata in brodo lirico), il guaio è che circolano giudizi su di essa troppo giudiziosi, al limite del sussiegoso. Per questo siamo felici di introdurre una scrittura testarda e impura, immacolata e oscena, profondamente ironica e drammatica, l’uno aspetto e l’altro autentici, l’uno la correzione dell’altro.

   Il peso della tragedia, quello no, non riusciamo più a sopportarlo come una volta, come ci hanno insegnato i tragediografi attici nella lontana classicità greca. Attraverso le formule retoriche della reticenza, della litote, delle clausole bonarie, oggi preferiamo che il ghigno sardonico si stacchi dagli stasimi e che inizi una storia parallela, da far scadere presto  nella farsa, oppure nel dolore recitato.

   Il Nostro invece prova a tenere insieme il fasto e l’infausto, viventi e coevi, corni dialettici di un dilemma esistenziale che non si scioglie, ma che proprio a  motivo  di ciò non va taciuto. Qui, sulla scena, si accampano tesi e antitesi (ironia e dramma appunto), affabulanti ciascuno a modo suo, capaci di allargarsi e debordare, come in uno stagno, un cerchio dopo l’altro, attraverso simboli non degradati, simulacri pieni, allegorie concrete e metafore infiammate.

   I cerchi concentrici della scrittura si allargano con inebriante vitalità in questo libro pentastico, un polittico in cinque sezioni (Poesie dell’anno corrente- 2008, Poesie del secondo anno corrente- 2009, Poesie del terzo anno mediocre-2010, Poesie dell’anno inattuale- 2011, Poesia dell’anno iconoclasta- 2012), incentrate su un caleidoscopio abbacinante di argomenti: la folle incorruttibilità di chi versifica non per gioco, ma perinde ac cadaver; il rapporto tra la verità della finzione letteraria e la falsità della vita ammassata sul dorso di folle anonime e anomiche; l’enciclopedia agghiacciante del mito e la paginetta stinta del pensiero unico dominante alle nostre latitudini. E ancora, il tema logaritmico del doppio annichilito e dello specchio ustorio, il riordino dei concetti di natura naturans  e natura naturata (non più fondale passivo delle azioni umane), la pulsazione carnale e iconoclasta per lombi, glutei e reggicalze in ordine a una sensualità accesa e delirante. E per finire,  la salute cosmetica dei corpi levigati e la dilagante malattia morale, la reinclusione del trascendente nell’orizzonte empirico come riconoscimento e accoglienza dell’Altro.

 Laboratorio-15-febbraio-2018 Allo stesso modo di un carro di Tespi si susseguono  corifei e primi attori, persone incontrate nel quotidiano e personaggi estratti dal tesoretto letterario classico-contemporaneo: il requiem per Orfeo e Euridice con il suggestivo movimento del Lacrimosa; lo strano connubio fra Bruce Chatwin e Cassandra; lo scacco di Giacobbe e i malleoli bolsi di un’Ermione postdannunziana; lo stampo melodrammatico della Casta Diva e i giochi di pensiero di Eraclito. E poi ancora in apparizione disordinata: clown, ventriloqui, il bacchino malato, calpestatori di immagini e disperati ridanciani, tutti avviati loro malgrado lungo il sentiero che separa il Golgota da Valpurga, l’Apocalisse prossima ventura da una fideistica palingenesi.

  Alla paura di osare, al bisogno di mettersi al riparo da ennui e idéal, lasciando nelle pagine insegnamenti insignificanti, Sagredo oppone lo studio dell’interiorità: scandaglia, scandalizza, trascina significanti e significati dal sublime al letame, procede per excessus, violentando senza pietà il malcapitato lettore, che non sa di essere ingabbiato fra un passato profetico, un’attualità castrante e un futuro ricattatorio.

    Sagredo aggancia le sue vertebre alla poesia con durezza e severità. In  qualità di scrittore non si perdona niente, affronta la composizione dei testi a occhi asciutti, perseguendo come un imperativo categorico la sincerità. Questo spiega perché fischia alla vita come uno storno e la divora come una torta di noci (Mandel’štam).

  Antonio Sagredo si aggira in stiffelius (prefettizia o redingote), tornando dal secolo decimonono con il taglio dell’abito lungo virato al nero, petto unico e revers slanciati. Pronto con il suo sparato a districarsi fra Colombina e maschere ferrigne, Lazzari felici e fughe per pianoforte di Čiurljonis. Pronto a rimettersi in gioco e a rimettere in gioco canoni e paradigmi, il dove e il non-dove, la mollica rafferma della banalità e una diversa visione delle cose.

   L’autore di Capricci formula con determinazione le proprie regole versificatorie, pur sapendo che il lettore italiano non è abituato a intrattenere un rapporto attivo –interpretativo con ciò che legge. E invece in queste pagine viene chiamato a rischiare in proprio comprensione e emozione, senza l’assistenza della solita voce autorevole esterna, che stabilisce una volta per sempre segni e segnali, messaggi e probabile universalismo del testo in oggetto.

   Le istruzioni per l’uso convergono verso una scrittura concitata, rabdomantica, insofferente alla rappresentazione univoca, sottoposta a un esplosivo cortocircuito di immagini  e pensiero, di tagliente riflessione e di ridefinizione del contorno dei fatti e delle cose. Accettata l’insufficienza del minimalismo da camera, putrido e stagnante, si viene immessi in una energica condizione di movimento: chi scrive scruta in ogni direzione, tratta con flessibilità gli angoli delle figure geometriche, stratifica con abilità sentimenti a perdita d’occhio.

   Il linguaggio sintetico della poesia e quello analitico della prosa confluiscono nel main stream di una nuova modalità del discorso poetico che illumina, a sua volta, un particolare metodo di destrutturazione del reale, oltre che un modo tutto personale di insufflare nelle composizioni poetiche un’autentica vitalità, evitando la riproposizione di versi asfittici e autoreferenziali come usa adesso.

   Perentorio e feroce, Antonio Sagredo aggredisce le parole, le dispiega in  uno spazio scrittorio originale, all’interno del quale le frasi selvagge e scoscese, spesso oscure e avvelenate, non rifuggono mai da una logica rigorosa.

  Sembra che la tensione barocca della versificazione vada a insaccarsi nella complicanza fine a se stessa, così da impregnare e appesantire i testi, e invece la tara del cerebralismo viene azzerata, dando a intendere che anche un frutto amaro  può essere  assaporato senza pericolo, purché si impari a gustare il lato oscuro della vita, quello che le anime timorose seppelliscono sotto la superficie tediosa della lirica monocorde.

 

Antonio sAGREDO_7

Roma, 31 gennaio 2018, Presentazione di Capricci, da sx Laura Canciani, A. Sagredo, G. Linguaglossa, S. Grieco Rathgeb

 Qui esplodono avventure dentro lande urbane e paesaggistiche inesplorate e il lettore si trova a sbattere i tacchi più volte, messo di fronte alla scelta di volgersi indietro alle rassicuranti buone poesie di pessimo gusto, oppure di precipitarsi in avanti a cogliere in anticipo l’ambrosia più o meno acerba del futuro. 

 Poesia sui generis dunque, perché fonda le sue premesse su una azzardata weltanschauung con la quale viene frantumato l’intero ontogenetico per elencare, catalogare, stipare frammenti in uno spazio non più tridimensionale e in un tempo non più lineare.

   Lo spazio-tempo tradizionale metamorfosa in un quasi nulla e in un pressoché tutto, locus horribilis et amoenus per un verso,  d’altra parte un festina lente temporale come si conviene a una dimensione esperienziale che manifesta in concreto le sue leggi a uno sguardo indagatore, segnato dalle leggi  combuste della verità:

(Il Disturbatore)

  Sagredo non usa schemi per separare apparenza e essenza, taglia e cuce pagine di prosa e poesia in stile fenomenologico.
La ruvida eleganza di questi versi dipende dall’intelligenza dell’autore, ma anche dalla necessità di conciliare in un punto esteriorità e interiorità in perenne conflitto tra di loro: eleganza e ruvidità si combinano in una passione espressiva cupa, dolorosa, ilarotragica, eroica, spavalda (in senso intellettuale), in virtù della quale ogni accostamento semantico diventa possibile, così come ogni descrizione e registro linguistico, ogni coesistenza in totale libertà di elementi etici e dianoetici, di frantumi empirici e metafisici.
  Strofe belle e nere, dilatate fra volontà e voluttà, si rovesciano sul proprio ventre e si strofinano sui bordi lucidi dei congegni meccanici di questo mondo schifoso e insulso.

  Respirare l’eterno, sarebbe questa la meta poetologica di Capricci, se le narici dell’Oltre restituissero un minimo fiato di ciò che costituisce l’ignoto. Se le froge dell’Oltre sfiatassero rumorosamente e intensamente, dovrebbero arrivarci odorosi profumi e incensi, scie magnifiche di letizia, l’estasi ineffabile dell’assoluto, tuttavia il sogno viene subito abbattuto e ricondotto alla sua condizione di pura evanescenza psichica.
  A dispetto dell’inevitabile fallimento programmatico (intendo l’approdo nel non visibile), vale la pena di salire sulla stessa carrozza di Sagredo e viaggiare con la coscienza del rischio e di una possibile composita bellezza.

Non abbandoniamo il Tempo al suo corso tumorale,
prendiamo possesso delle sue inquietanti traiettorie,
le nostre passioni battono destinazioni ignote
e sapremo allora quanto vale l’essere qui e non altrove.

Le Tavole sono imbandite da Tarocchi straniati
che fanno l’occhiolino ai presagi e agli epitaffi.
Le carte impazzano, danzano con la mia ombra,
perché non leggano, sazie del giudizio, il tuo delirio!

(una finestra, un molo)

  Il Nostro non si muove solo nell’ordine umanistico, secondo un accanito recupero delle fonti (grecolatine, mitteleuropee, russe, anglofone e quant’altre), ma in una concezione olistica dell’esistenza, per questo intreccia l’intonazione e la linea melodica delle frasi, il grafico armonico e l’oggetto scenico. La peculiare combinazione di elementi sonori e visivi compensa la deterritorializzazione dell’io poetico, non più centro unificante psichico e sensoriale, né più misura del reale. Al posto della soggettività di tipo cartesiano compaiono al proscenio eteronimi frantumati, disgregati, privi di acclamate verità. Difficile non avvertire come la lacerazione dell’io possa condurre all’ininterpretabilità dei suoi atti, al suo ammutolire definitivo, al suo provvisorio acconciarsi alla bruttezza. Il soggetto razionale si macchia di apparenza, divenendo un punto-massa afasico.
  Il tentativo di superare una simile straniante condizione avviene attraverso l’associazione di vari strati culturali in contesti simultanei, attraverso la fusione di diverse epoche in un amalgama di vari filoni letterari e sociali, trattandosi di pezzi, elementi, brandelli di mondi avvicinati e volti a sé: squarci, brandelli, lacerti e residuati prendono forma secondo una precisa strategia prosodica e si trasformano in percorsi, tracce di ricerca, buone narrazioni e agili passaggi, frammenti e focalizzazioni.
  Ne consegue una scrittura viva, con le vene aperte, vissuta diversamente dai soliti scartafacci intellettualistici.

  Sagredo rivede il mondo, lo rivisita con furia e lentezza, con ripensamenti continui e solide idealità. Non un semplice poiein, ma un farsi continuo e creativo sotto gli occhi del lettore attonito:

Il traguardo è già dietro alle tue spalle ed è un luogo
conquistato, ma altri luoghi affollano nuovi pensieri
e molteplici spazi aspettano i soggetti: quante filosofie
ancora abbiamo da conquistare! Le Muse vogliono baciare
l’ultimo frammento, invano! Brunite sono le parole nei cieli!
L’imperfezione giuliana trionfa sul concetto monolitico:
spazza via l’assoluto indegno, le totalità inutili!

(Fragment…azione)

Antonio Sagredo_9

Roma, 31 gennaio 2018, Presentazione di Capricci, da sx  A. Sagredo, G. Linguaglossa,

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