Marie Laure Colasson, poesie inedite da Elle fumait un demon vert, con una Glossa di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Abstract_gris

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea

Marie Laure Colasson

dedico questa mia poesia ad Ágota Kristóf dalla mia raccolta inedita

En chute libre

14.

Eredia regard mélancolique
le balcon du deuxième étage
un amour réduit en cendres

Dante et Delacroix jouant aux échecs
se partagent l’enfer

Les chaises encordées
dans leur chute l’une après l’autre
remontent la pente

Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
immersion dans des méandres inextricables

La pluie en trombes
des annelides grouillant sur la pierre

La Contesse Bellocchio
villa palladienne
entourée de jeunes artistes
laisse tomber bagues et diamants

Sébastien tout habillé chapeau melon
sort de l’eau en tumulte
Elisa portable à la main photo et fou rire

*

Eredia sguardo malinconico
il balcone del secondo piano
un amore ridotto in cenere

Dante e Delacroix giocano a scacchi
si dividono l’inferno

Le sedie legate con la corda
nella loro caduta l’una dopo l’altra
risalgono la china

Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
immersione dentro meandri inestricabili

La pioggia battente
anellidi brulicanti sulla pietra

La Contessa Bellocchio
villa palladiana
circondata di giovani artisti
lascia cadere anelli e diamanti

Sebastiano tutto vestito bombetta
esce dall’acqua in tumulto
Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle

Marie Laure Colasson Abstract_13

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

15.

Eredia
tête océanique aux écoutes
erratiquement persécutée
misophonie

Découpage collage papiers savoureux
” oublions les choses ne considérons que les rapports ”
Braque révolution artistique

Après – guerre en Russie
Lya la grande gigue du front
étouffe Pachka enfant
séquelles de traumatismes d’ exactions

Zaza dans son lit
nicopactch sur la fesse rêve d’une course effrénée
sort du lit course effrénée dans le vide
contre la penderie son visage fracassé

Petit fauteuil Louis 16
velours grenat boiseries blanches
étroite assise pour un arrière train volumineux

Biarritz G 7
tour d’ivoire des foutus politiques
manifestations manifestations
………manifestations

Miso Misein misandre
délaissée isolement revanche

Un toit d’ardoises
deux pigeons ramiers au ventre rose
roucoulements battements d’ailes

Abrahim pleure
dans les sables mouvants de son oreiller

*

Eredia
testa oceanica in ascolto
erraticamente perseguitata
misofonia

Découpage collage carte saporite
“dimentichiamo le cose
consideriamo soltanto i rapporti”
Braque rivoluzione artistica

Dopo guerra in Russia
Lya la spilungona del fronte
soffoca Pachka bambino
sequele di traumatismi di atrocità

Zaza nel suo letto
nicopatch sulla chiappa sogna una corsa sfrenata
si alza dal letto corsa sfrenata nel vuoto
contro l’armadio il suo volto fracassato

Poltroncina Luigi XVI
velluto granata boiserie blanche
seduta stretta per un sedere voluminoso

Biarritz G 7
torre d’avorio dei fottuti politici
manifestazioni manifestazioni manifestazioni

Miso… Misein… misandria
trascurata isolamento rivincita

Un tetto di ardesia
due colombacci dal ventre rosa
tubare battiti d’ali

Abrahim piange
nelle sabbie mobili del suo cuscino

Marie Laure Colasson Abstract_2

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

17.

Perles en boucles d’oreilles en colliers
ruban dans les cheveux un large chapeau rouge
habits ornés d’hermine
billets doux lèvres entrouvertes
futilités terrestres les femmes de Vermeer

Bancs pelouses l’une dessine l’autre écrit
jardin du Luxembourg

Caste vulnérable
tout juste onze ans jeune fille indienne sans dote
soumise à une cerémonie nuptiale avec la divinité

Elisa ses guerriers de passage très sage
“le temp perdu ne se rattrape plus”

De branche en branche moineaux sautillants
un numero d’équilibre

Construction de l’espace des formes des couleurs
pur élixir artisanal
le reste du monde annulé

*

Perle orecchini collane
nastri nei capelli un largo cappello rosso
vestiti ornati d’ermellino
biglietti d’amore labbra socchiuse
futilità terrestre le donne di Vermeer

Panchine prati l’una disegna l’altra scrive
jardin du Luxembourg

Casta vulnerabile
undici anni ragazza indiana senza dote
costretta a una cerimonia nuziale con la divinità

Elisa e i suoi guerrieri di passaggio molto saggia
“il tempo perso non si riacciuffa più”

Di ramo in ramo passerotti saltellanti
un numero da equilibrista

Costruzione dello spazio delle forme dei colori
puro elisir artigianale
cancellato il resto del mondo

Marie Laure Colasson Abstract_11

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

18.

Les yeux fouillaient et farfouillaient
de droite à gauche
de gauche à droite
une mobilité affollante

Un jour la nuit
le tourbillont de Gustav Malher symphonie n° 1 “Le Titan”
sous les feux de la scène elle danse
elle danse à l’unisson elle danse
présence magnétique

La chaleur a flétri le bouquet de freesia
il n’en reste que la fragrance souvenir parfumé

Répétitions
calcul du temps pour changements de costumes
Rita bombarde les danseuses avec sa Nikon
la saine sueur du corps et de l’esprit en éveil… combat

Allongée la tête bandée les bras sanglés
sous appareillage clignotant de différentes couleurs
elle gémit… mourir sous torture… civilization

*

I suoi occhi frugavano e rovistavano
da destra a sinistra
da sinistra a destra
una mobilità spaventosa

Un giorno la notte
il turbine di Gustav Malher sinfonia n° uno “Il Titano”
sotto i fuochi della scena lei balla
lei balla all’unisono lei balla
presenza magnetica

Il caldo ha fatto appassire il mazzo di fresie
non ne resta che la fragranza ricordo profumato

Ripetizioni
calcolo del tempo per i cambi di costumi
Rita bombarda le ballerine con la sua Nikon
il sano sudore del corpo e dello spirito in allerta… combattimento

Sdraiata la testa fasciata le braccia allacciate
sotto un macchinario lampeggiante di vari colori
geme… morire sotto tortura… civilizzazione

[Trad. di M.L. Colasson e G. Linguaglossa]

Marie Laure Colasson Abstract_11

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Scrive Adorno in Teoria estetica: «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

E Marie Laure Colasson :

“ oublions les choses ne considérons que les rapports ”.

Il senso di questa poesia lo si coglie se si pensa il «polittico» non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliniana dell’uomo che «abita poeticamente la terra». Un “abitare poetico”, questo della Colasson, che si configura in senso ontologico come un esercizio dell’abitare il mondo mediante il quale è possibile costruire e narrare un’identità fondata sul senso dell’appartenenza alla terra, al fine di corrispondere alla domanda sul senso del mondo e su noi stessi che ci troviamo nel mondo. Il «progetto poetico» (dichtende) della verità, che si pone in opera, non avviene nel vago e nell’indistinto, ma si svolge per l’umanità storica, nell’apertura di ciò in cui l’Esserci è di già gettato in quanto storico, e quindi un mondo di relazioni, vale a dire la terra e per un popolo storico la sua terra.
La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso, che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all’uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente», talché la produzione d’opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1

Il soggettivismo moderno ha frainteso l’idea di creatività, perché l’ha intesa come l’atto di genio di un «soggetto sovrano», mentre, al contrario, «l’instaurazione della verità è instaurazione non solo nel senso di libera donazione, ma anche nel senso di fondamento che fonda».

L’orientamento della nuova poesia e del nuovo romanzo è antisoggettivistico, e la «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione ontologica di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente
temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2

La forma-poesia prescelta è il «polittico», così anche nella sua pittura la Colasson segue la forma-astratta come collegamento inferenziale delle cose, che è il luogo dove abitare in modo spaesante i linguaggi figurativo e poetico. Nei suoi «polittici» Marie Laure Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo del nostro mondo, il quale si dà, lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v’è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell’essere.

1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 – L’origine dell’opera d’arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984
2 2 W. Benjamin I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

Marie Laure Colasson Libri in volo

Marie Laure Colasson, La chute

Lao Tzu scrive:

«La via è vuota, ma usandola, non si riempie».

C’è qui l’esperienza della negazione e dell’affermazione, l’una accanto all’altra. L’esperienza del vuoto e del pieno, del vero e del falso. Gli opposti non si elidono ma si potenziano.

In tal modo, la poesia eleva alla estrema potenza il linguaggio: nega e afferma allo stesso tempo la medesima cosa. Voi direte, ma come è possibile? Come è possibile dire con il discorso poetico una cosa e, immediatamente dopo, negarla? C’è qui un esercizio di doppiezza, forse? – No, qui è in azione il pensiero poetico che dispone della sua autorità, che tratta tutto ciò che tratta con l’autorità che è riservata ad un sovrano assoluto.

Ma sovrano assoluto che regna in modo assoluto sulla soggettività, sull’io. Soltanto quando l’io si fa da parte, quando si depotenzia, la poesia può esercitare il suo potere dispositivo sulle parole.
Soltanto la poesia ha questo attributo, di dire e di fare ciò che crede. Al contrario del romanzo il quale invece non può permettersi tanta e tale libertà, se non altro perché un cambio di marcia deve essere spiegato e accompagnato da una preparazione narrativa.

In poesia, invece, non c’è bisogno di tutto ciò, la poesia è libera di fare i salti mortali che vuole, se lo desidera. La poesia di Rozewicz o di Ágota Kristóf fa proprio questo principio compositivo (che è anche un principio epistemologico, di poetica). Entra da subito dentro le situazioni e le illumina dall’interno con la lampada di Diogene di una nuova visione del fare poesia e di come essere nel mondo.

La linea interna delle cose è ben più importante della linea esterna di esse.

Penso che Ágota Kristóf sia riuscita in modo mirabile nel duplice compito di estraniarsi da se stessa e di estraniarsi dalla propria lingua adottando una lingua straniera, il francese, e scrivendo in quella lingua straniera. Possiamo dire che anche Marie Laure Colasson ha adottato il francese in modo straniante, è tornata al francese di ritorno dall’italiano, il che è un modo tutto particolare di stare nella propria lingua madre.
È un lavoro su se stessi che consiglio a tutti gli aspiranti poeti, migliaia e decine di migliaia, ma lo consiglio in specie ai poeti laureati i quali credono di scrivere nella loro bella lingua, quando invece la lingua fugge a gambe levate dalle loro persone.

9 commenti

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9 risposte a “Marie Laure Colasson, poesie inedite da Elle fumait un demon vert, con una Glossa di Giorgio Linguaglossa

  1. gino rago

    Marie Laure Colasson

    In caduta libera
    Lettura di Gino Rago

    “[…]Eredia sguardo malinconico
    il balcone del secondo piano
    un amore ridotto in cenere

    Dante e Delacroix giocano a scacchi
    si dividono l’inferno

    Le sedie legate con la corda
    nella loro caduta l’una dopo l’altra
    risalgono la china[…]”

    Cosa nitidamente si coglie in questi 8 versi della Colasson?
    In primis, il tema dello sguardo, in secondo luogo l’altro grande tema, la caduta.
    Il tema dello sguardo in Marie Laure Colasson è avvertibile del tutto simile a quello di Roland Barthes (de La camera chiara) rispetto alla fotografia, nel rapporto parola-immagine, soprattutto quando Barthes scrive: «[…]dandomi il passato assoluto della posa la fotografia mi dice la morte al futuro, che il soggetto fotografato sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe[…]», nella ripetizione senza fine di ciò che ha avuto luogo una sola volta. Da qui lo straniamento in Marie Laure Colasson verso la poetica dell’istante infinito. O, se si vuole, dell’infinito istante.
    Poi, la caduta, direi la poetica della caduta, per poi risalire la china.
    Qui non si può fare a meno di pensare alla idea di «caduta» di Tadeusz Różewicz, secondo l’idea di Linguaglossa di caduta come «stato naturale» dell’uomo d’Occidente, come si potrà verificare nella parte finale della mia nota di lettura del foto-libro di Lorenzo Pompeo che qui propongo.

    *
    Lorenzo Pompeo, Mamma Roma, porca Troia!, Ed. Colorland, Roma, 2019, pag. 30, s.p.

    Lettura di Gino Rago

    Lorenzo Pompeo in Mamma Roma, porca Troia! non fa “solo” una fotografia con la macchina fotografica. Lorenzo in ognuno dei suoi 26 scatti mette le immagini che ha visto, i libri che ha letto, la musica che ha sentito e, forse, tutte le persone che ha amato.
    Osservando una a una le sue foto sembra che il fotografo-narratore arrivi nei luoghi fissati nelle immagini proprio quando il Dio dei poeti e dei fotografi li abbia resi pronti per gli scatti, pronti in quel preciso istante affinché all’appuntamento d’arte qualcuno arrivi e scatti una foto. In qualunque altro istante diverso da quelli in cui Lorenzo mira e scatta sembra che il miracolo dell’incontro e dello scatto non possa più avvenire. I luoghi dei miracoli sono tutti abitati da persone. Ma se nel mirino vede la persona, soltanto la persona, Lorenzo lascia perdere. E’ il suo pensiero che desidera ritrarre. Perché Lorenzo Pompeo mira a ritrarre i pensieri delle persone, non le persone senza pensieri. Le foto dell’antologia poetica in forma di fotografie sono tutte in bianco e nero perché la storia della fotografia sembra che dica che quando si fotografano persone a colori si fotografano i loro vestiti. Ma quando le stesse persone vengono fotografate in bianco e nero si stampano le loro anime. Se poi le foto si accompagnano a didascalie a hoc il giuoco è fatto, si ottiene un libro di poesie nel rapporto inestricabile tra parola e immagine, del tutto simile a ciò che seppe fare Roland Barthes in La camera chiara.Henri Cartier-Bresson era solito dire:«Una fotografia non è né catturata né presa con la forza. Essa si offre. E’ la foto che ti cattura». In Mamma Roma, porca Troia! per Lorenzo Pompeo è esattamente così. Uno studioso della storia fotografica ha scritto:«Il fotografo dilettante si preoccupa di avere l’attrezzatura giusta, il professionista si preoccupa dei soldi e il maestro si preoccupa della luce». Lorenzo Pompeo si preoccupa in tutti i suoi scatti soltanto della luce e se «foto-grafia» significa proprio «scrivere con la luce», Mamma Roma, porca troia! è un poema scritto con la luce, un poema epico in cui l’autore racconta fenomeni, eventi, storie, stati d’animo, posture, sguardi, visi di persone (anziani, giovani, passanti, uomini adulti, fanciulle, donne) e gesti in luoghi scelti come emblemi di Roma, da Piazza del Popolo a Piazza Navona, da Santa Maria in Trastevere a Villa Torlonia, da Viale Jonio a Porta Portese, da Ponte Milvio al Colosseo, da Ponte sant’Angelo a Via Giovanni Amendola, da Piazza Vittorio al Colosseo, passando per il Cancello chiuso dell’Altare della Patria in Piazza Venezia. Nell’album fotografico di Lorenzo Pompeo si avverte una «realtà» così sottile da farsi più reale della stessa realtà, come succede in molti degli scatti dell’antologia in cui l’autore riflette anche sulla poetica delle cose e degli oggetti che hanno un’anima e una storia, come nelle protesi ortopediche in mostra a Porta Portese…Queste meditazioni tematico-estetiche su l’opera fotografica di Lorenzo Pompeo (photographer) a partire dal primo scatto alla Stazione di Tor di Valle possono trovare un arricchimento dalla “Roma” di Murilo Mendes riportata all’ultima pagina della antologia foto-poetica: “I topi, gli scarafaggi in assetto di guerra/ circondano i cesari che rotolano sull’asfalto/ dove slittano le automobili in assetto di guerra/mentre lo scirocco disturba il transistor del vicino/ ed i turisti col cannocchiale rotto/ si godono le scolopendre nei ruderi piranesiani” (ma senza dimenticare Campo dei fiori di Milosz, o Isola Tiberina di Baterovicz).

    Per Lorenzo Pompeo ogni scatto è una poesia e i luoghi fissati nelle foto sono immagini del «cerchio del dire» nei luoghi della sua poesia.

    Scrive Giorgio Linguaglossa:«Nella poesia di Lorenzo Pompeo è avvertibile l’esigenza di porre degli alt, degli stop alla fluidificazione dei segni estetici, di rimettere un po’ di ordine tra il nome e la cosa[…]. La problematica è ben indicata nella poesia di apertura della raccolta, la caduta, dove a cadere è il protagonista, l’alter ego dell’autore[…] La «caduta» è il presupposto per la ripresa, ed è lo «stato» naturale dell’uomo dell’occidente[…]» E qui la lezione non può che essere stata appresa da Tadeusz Różewicz, da quel serio studioso e traduttore di poesia polacca che è Lorenzo Pompeo che in ogni scatto-poesia del suo libro ha decapitato il tempo prelevando l’istante da congelare per strapparlo alla fuga verso la dimenticanza.

    (Gino Rago)

    *************************************************
    Roma nello «sguardo fotografico» di 3 poeti, Murilo Mendes, Czeslaw Miłosz, Marek Baterovicz, poeti che come Marie Laure Colasson si confrontano con la poetica dell’infinito istante in cui i 3 poeti ritagliano, come la Colasson, un frammento della realtà che pur fissato in un ben preciso perimetro è in grado di esplodere verso realtà ben più ampie perché quel frammento spinge l’osservatore-lettore a immaginare cosa possa esserci al di sopra o al di sotto, a sinistra o a desta del frammento fotografato, come da questi versi a hoc della Colasson:

    “[…] I suoi occhi frugavano e rovistavano
    da destra a sinistra
    da sinistra a destra
    una mobilità spaventosa[…]”

    1- Murilo Mendes

    I topi, gli scarafaggi in assetto di guerra
    circondano i cesari che rotolano sull’asfalto
    dove slittano le automobili in assetto di guerra
    mentre lo scirocco disturba il transistor vicino
    ed i turisti col cannocchiale rotto
    si godono le scolopendre nei ruderi piranesiani

    2- Czeslaw Miłosz
    Campo dei Fiori

    A Roma in Campo dei Fiori
    ceste di olive e limoni,
    spruzzi di vino per terra
    e frammenti di fiori.

    Rosati frutti di mare
    vengono sparsi sui banchi,
    bracciate d’uva nera
    sulle pesche vellutate.

    Proprio qui, su questa piazza
    fu arso Giordano Bruno.
    Il boia accese la fiamma
    fra la marmaglia curiosa.

    E non appena spenta la fiamma,
    ecco di nuovo piene le taverne.

    Ceste di olive e limoni
    sulle teste dei venditori.
    Mi ricordai di Campo dei Fiori
    a Varsavia presso la giostra,
    una chiara sera d’aprile,
    al suono d’una musica allegra.
    Le salve del muro del ghetto
    soffocavano l’allegra melodia
    e le coppie si levavano alte
    nel cielo sereno.

    Il vento dalle case in fiamme
    portava neri aquiloni,
    la gente in corsa sulle giostre
    acchiappava i fiocchi nell’aria.
    Gonfiava le gonne alle ragazze
    quel vento dalle case in fiamme,
    rideva allegra la folla
    nella bella domenica di Varsavia.
    C’è chi ne trarrà la morale
    che il popolo di Varsavia o Roma
    commercia, si diverte, ama
    indifferente ai roghi dei martiri.

    Altri ne trarrà la morale
    sulla fugacità delle cose umane,
    sull’oblio che cresce
    prima che la fiamma si spenga.
    Eppure io allora pensavo
    alla solitudine di chi muore.
    Al fatto che quando Giordano
    salì sul patibolo
    non trovò nella lingua umana
    neppure un’espressione,
    per dire addio all’umanità,
    l’umanità che restava.

    Rieccoli a tracannare vino,
    a vendere bianche asterie,
    ceste di olive e limoni
    portavano con gaio brusio.
    Ed egli già distava da loro
    come fossero secoli,
    essi attesero appena
    il suo levarsi nel fuoco.
    E questi, morenti, soli,
    già dimenticati dal mondo,
    la loro lingua ci è estranea
    come lingua di antico pianeta.
    Finché tutto sarà leggenda
    e allora dopo molti anni
    su un nuovo Campo dei Fiori
    un poeta desterà la rivolta.

    (Varsavia, Pasqua 1943 trad. Paolo Marchesani)

    3- Marek Baterovicz
    Isola Tiberina

    La voce di un uccello che chiama la primavera,
    solitario contrappunto alla melodia del Tevere
    – dell’acqua che infrange contro il fondo sassoso
    giare di canti – interroga il futuro.
    Dal passato, che anch’esso detta le sue leggi,
    giunge il ritmico grido delle legioni
    che marciano sui ponti Cestio e Fabricio.
    Il mio passo tenta di unirsi al loro
    – mi precedono sempre di un lampo di spada.
    Anche l’acqua è più rapida correndo immutabile verso il mare,
    dove Nettuno possiede da secoli
    la corona abbandonata dei cesari.
    L’Isola Tiberina salpa allora verso la sorgente del fiume
    come nave che mi porta fino alla prima goccia
    del sangue di Remo.

    (Roma 1973)

    (traduzione di Paolo Statuti)

  2. Caro Giorgio, penso che sia difficile trovare una descrizione della libertà della poesia migliore di quella che hai fornito tu oggi. Sarà forse per questo che Ashraf Fayad è in prigione ? E’ per questo che Taslima Nasreen è perseguitata? Il potere teme la libertà della poesia, da sempre.

  3. gino rago

    a Marie Laure Colasson
    che, come fu per Ágota Kristóf, dalla lingua ungherese alla francese, oggi transita dalla madrelingua francese alla lingua italiana ed è perciò in pieno fenomeno trans-linguistico; e, per dirla con Brodskij**, l’esilio è sempre un fatto linguistico:

    Gino Rago
    [da I platani sul Tevere diventano betulle]

    L’esilio è un fatto linguistico

    “Era d’inverno. Il villaggio dormiva più del solito,
    Ombre corte dai monti e dalla neve.

    Una donna sognava di diventare un’altra persona,
    Bisognava lasciare il villaggio, abbandonare la casa,

    Sfidare il lago, attraversarlo dimenticando le sponde,
    Concentrandosi unicamente sull’altra sponda,

    La più vicina. Ágota diventò un’altra persona,
    Ma non abbandonò il villaggio, né sua madre.

    Aveva intrapreso il viaggio in un’altra lingua,
    La nuova lingua accolse la donna

    Come la nonna che ti attende e che ritrovi al di là dell’oceano.
    La condizione che chiamiamo esilio è solo un fatto di lingua,

    Si può essere in esilio anche nel proprio villaggio,
    Nella lingua della madre, fra le ossa dei padri.

    Ágota ora scrive nuovi versi. L’esilio è in ogni lingua,
    Anche nella tua, se ti nega la parola esatta.”

    (gino rago)

    **Iosif Brodskij:
    «La tua capsula è il tuo linguaggio:
    per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula[…]”».

    (gr)

  4. caro Gino,

    io sarei dell’avviso di parlare, riguardo alla poesia di Marie Laure Colasson, di un retro-linguismo, cioè:

    1) la Colasson ritorna al suo francese a partire dall’italiano;
    2) la Colasson approda al suo francese a partire dalla sua pittura astratta, dalla «struttura dissipativa» indagata nella sua pittura.

    L’assenza di regole sintattiche e di punteggiatura sono la prosecuzione in poesia della sua ricerca figurativa, che non tratta di astrazioni geometriche o coloristiche come in Kandinsky o Rotcko, ma che considera l’astrazione come indagine sullo s-fondamento del fondo. Il che è una cosa ben diversa.

    Che poi la Colasson abbia individuato questo suo personalissimo percorso prima di incontrarsi con i nuovi orientamenti (parlo al plurale) della nuova ontologia estetica, non è dovuta a mera causalità o casualità. O meglio, c’è una ragione anche nella casualità, gli incontri non avvengono per caso.

    La scelta di un linguaggio figurativo astratto è la medesima scelta di un linguaggio poetico astratto (ma pieno, anzi, pienissimo di oggetti concretissimi). Come si spiega tutto ciò? È semplice, a mio avviso una scelta figurativa (come una scelta di tematica per un poeta o un plot da parte di un narratore) non sono mai scelte innocenti ma sono il risultato di una politica estetica o, se volete, di una scelta di poetica, ovvero, una scelta figurativa e poetica che si sottragga alle petizioni ideologiche post-moderne o tardo moderne del tardo capitalismo globale in cui abbiamo la ventura di vivere..*

    *«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».

    (Maurizio Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)

  5. gino rago

    Condivido le tue meditazioni, caro Giorgio.
    Aggiungerei soltanto, accanto alle tue, per una lettura compiuta dei versi della Colasson, alcune meditazioni di “poesia espansa”, su cui più in là
    conto di tornare.

  6. Carlo Livia

    A chi, come Marie Laure Colasson, sa che il Regno è altrove, l’Essere ineffabile, la Patria inesistente, e la poesia è sovversione, ribellione, eterodossia, senza pace, nè sosta, o modelli da riprodurre.

    AD OGNI COSTO

    Il tuono morbido spalancò il sogno. Una costola della morte. Varcò lo squarcio e cadde nell’insonnia dell’altro universo.

    Una stanza troppo pallida in un’alba malata d’ardesia. Dappertutto c’era quel sesso malato che doveva morire ad ogni costo. E la creatura trasparente, che bruciava cantando.

    La sposa era un dolore di flauto. Perseguitava l’universo.

    Io aspettavo qualche goccia del suo amore, rinchiuso nell’animale spento. Ma lei era una fotografia lontana: “malinconia sul lungofiume”.

    Legato alla colonna di pianto, vedevo passare i tempi missionari. Le comunicande nude, che copiavano la mia follia. Allontanandosi, mi uccidevano lentamente, senza fine.

    Tutti si erano gettati nell’aldilà. Solo io esitavo, nell’oscuro cespuglio femminile. Stringevo l’ultimo cielo, la malattia di Schubert.

    Ero un violoncello celibe, folle, senza memoria. Gridavo nella folla del mercato: “Lei è così in alto! Come avete potuto uccidere il suo amore? Non sentite questo gelo che cresce? Non vi terrorizza il suo silenzio? Il suo pensiero immobile nell’uragano morto?”

    Chitarra bambina ( dall’addio delizioso, da cui è appena fuggita la morte ): “Se il naufragio ricorda il suo primo nome, se solo un bacio apre il tabernacolo, se il vertice del terrore è la fonte battesimale, se la Dea ha spigoli e farmaci, se l’Eterno ha un angolo rotto, se…”

    Davvero credevate di esistere?
    Il fatto increscioso è deceduto un’ora fa, fra le cosce supreme!

  7. caro Carlo Livia,

    la poesia si situa in quell’essere-in-mezzo, quello “Zwischen” di cui ci parla Heidegger. Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla. Se il poeta è il vero fondatore dell’essere, è anche il vero fondatore del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo. La poesia è il suo progetto aperto al futuro, è il futuro aperto al presente. È il presente aperto alla Memoria del passato. È insomma quella entità che sta al mezzo delle tre dimensioni del tempo. Ed è ovvio che in questo frangente, il linguaggio della poesia non può che situarsi nello “Zwischen”, cioè in un non-luogo linguistico, in un non-luogo dell’essere.
    Al poeta è assegnato il posto nel “frammezzo”, egli è il mediatore tra gli dei e gli uomini, tra il «non più» degli dèi dipartiti e il «non ancora» del dio che ha da venire (Heidegger). Che io aggiornerei così: il poeta è il mediatore tra l’essere e il nulla, rivela il nulla dell’essere e l’essere del nulla. Per questo il poeta moderno non può che essere profondamente nichilista, anche contro la sua volontà e la sua intenzione. Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere.
    Vera aspirazione della poesia è quello essere di casa e rendersi familiare (Heimischwerden) un’inquietante estraneità in cui comunque ci si trova spaesati (Unheimischsein), vero nocciolo della storicità dell’uomo nell’itinerario di un viaggio di ritorno, di un avanzare andando a ritroso.1

    Le fanfare d’oro nuotano in branchi nel sole spento.
    Mia madre posa una forbice sui tasti del pianoforte.

    Sono due miei versi che non significano nulla di concreto, come nelle tue poesie non c’è nulla del concreto-presente, e forse questo è il modo migliore per essere concreti e presenti nel presente-passato e nel presente-futuro. Questo non significare nulla è forse il miglior modo per significare qualcosa di impellente che non può essere detto con il linguaggio del presente, quello della comunicazione.

    1 Cfr. M. Heidegger, Hölderlins Hymne “Der Ister” a cura di W. Biemel, in Gesamtausgabe, cit., vol.LIII, p. 22; tr. it. a cura di C. Sandrin eU. Ugazio, L’inno, Der Ister di Hölderlin, , Mursia, Milano 2003,

  8. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/11/13/marie-laure-colasson-poesie-inedite-da-elle-fumait-un-demon-vert-con-una-glossa-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-60241

    Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

    Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità», come il concetto del «nuovo», è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

    Scrive Gianni Vattimo:

    «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

    Possiamo dedurre che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero. Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.
    La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni.

    Prendo atto che in queste poesie della Colasson l’io è scomparso, e sono scomparsi i verbi. Finalmente. E le parole nuotano nel bianco albume del nulla, fanno a meno dei legami sintattici, del legame con quella «istanza» o «funzione» che Lacan chiama «io». La poesia spicca proprio per questa essenzialità di dizione, per la solitudine delle parole denudate. Le parole sono diventate rarefatte, diafane, appena poggiate sulla pellicola del linguaggio.
    In modo personalissimo, Marie Laure Colasson scrive secondo i parametri della nuova ontologia estetica senza peraltro averla mai incontrata prima in quanto la poetessa francese che abita a Roma frequenta la rivista soltanto da pochissimo tempo. Ciò vuol dire, come non mi stanco di ripetere, che le cose sono nell’aria, che un poeta che abbia sensibilità linguistica non può non accorgersi che l’atmosfera delle parole è mutata, che è cambiata la sensibilità per le parole, e sono cambiate anche le parole.
    Quelle parole di un tempo, che abitavano la sintassi di un Cesare Pavese o quella di un Sanguineti, sono state messe in mora, sono state fatte sloggiare da quegli indirizzi, sono state evacuate dalla forza pubblica; l’ex ministro della Mala Vita e della Propaganda, Salvini, ha chiamato i bulldozer e ha fatto tabula rasa delle loro residenze, di quelle bidonville che erano l’accampamento delle parole di uno Zanzotto. Quelle parole non esistono più, sono state bandite dalla nuova patria linguistica delle parole ipoveritative e rese obsolete.

    Non so se sia stato il «dolore» delle parole, io sto ai fatti: le parole si sono raffreddate, non sopportano più i massaggi cardiaci degli innamorati della parola poetica e degli esquimesi posiziocentrici del vuoto a perdere, le parole della Musa fuggono da chi vuole accalappiarle con l’accalappiacani o con lo scolapasta. Il fatto è che le parole della poesia non sanno più dove rifugiarsi, fuggono, scantonano, preferiscono dimorare negli immondezzai dell’Urbe, preferiscono la compagnia dei corvi e dei gabbiani, dimorano nelle risciacquature dei lavabo, nelle pozzanghere dove ci sono cinghiali e gabbiani ad abbeverarsi…

    Il Signor Avenarius, un personaggio delle mie poesie, dice: «Le parole hanno dimenticato le parole», sono state attecchite dall’oblio delle parole, un virus pericolosissimo che ci sta decimando senza accorgercene. Siamo lentamente invasi dalle parole piene, le parole fiduciarie, fidejussorie, comunicazionali che fanno appello alla nostra pancia.

    Il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» della comunicazione mediatica, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».2]

    Questo tipo di impostazione va a finire in quella che il filosofo Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».3 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il «discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

    La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di pseudoverità e di «ipoverità» della poesia.

    Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».4]

    Il principio fondamentale del realismo post-veritativo della poesia epigonale è la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità, di pseudo verità e di post-verità.

    La poesia di Mario Gabriele opera una peritropè della ipoverità, la adotta, e la ribalta nel suo contrario, mette in naftalina i frasari delle ipoverità dell’evo mediatico, mostrandone la intima vacuità, mostrando quanto i frasari della superficie della comunicazione siano non-significanti, neutri, asessuati. Gabriele dunque adotta il realismo post-veritativo e ne fa una forma-poesia, adotta la diafania dei frasari post-veritativi mostrandone il vuoto sotto vetro che aleggia intorno ad ogni frase ipoveritativa e celebrativa. Lì non c’è nulla da capire, nulla da segnalare… tutti quei messaggi comunicazionali sono finzione, sono messi alla berlina della loro intima insignificanza. Il punto è che Gabriele, al contrario degli autori ipoveritativi che della ipoverità ne fanno un sistema significativo, adotta le ipoverità per mostrarne il loro involucro vuoto, assolutamente vuoto di significati. La «nuda vita» di Agamben qui dà luogo alla «nuda verità». E questo è lo statuto di verità del discorso poetico gabrielano: il suo tendere al sotto-zero delle parole raffreddate e ibernate. E questo è quanto.

    Anche nella poesia di Milaure Colasson abbiamo in opera un procedimento analogo: la scomparsa totale della punteggiatura e la quasi totale disparizione dei verbi implica l’eclisse totale dell’io plenipotenziario, con il che le onomata risultano galleggiare sulla superficie di un tessuto grammaticale alleggerito. L’assenza dei verbi è la spia segnaletica di questa situazione ontologica, della ontologia del linguaggio: la assenza di azione verbale, significa assenza di azione sulle cose, e infatti le cose risultano galleggiare in uno spazio di albume d’uovo, incolori e inodori, si assiste a quella scomparsa del «destino» in termini severiniani, secondo cui le cose si danno nella loro datità prive di possibilità di uso proficuo, sono uscite fuori dal valore di scambio e dal valore d’uso, si rivelano cose della nuda vita. Le cose non sono più cose. Sono state deprivate di essenza in quanto private della possibilità di un loro uso umano.
    Siamo in presenza della scomparsa della «manifestatività scandalosa del vero». Anche nella pittura astratta della Colasson, gli oggetti sono scomparsi. Ciò che resta sono degli spigoli, delle striature, delle semi superfici illuminate malamente che nuotano in un fondo tinta lucido, monotonale, uniforme, un fondo tinta neutro, quello liofilizzato dalla comunicazione medialmediatica che si presenta come fondo-sfondo, o come sfondo-fondo, come fondale neutro e cieco, dove le cose che un tempo galleggiavano sono disparite e delle quali rimangono dei semi profili, degli spigoli, degli stipiti malamente illuminati da una luce che si profila e si prolunga inutilmente di contro allo sfondo-fondo tonalmente lucidato a dovere, quasi fosse un relitto kantiano quel dovere di lucidare lo sfondo-fondo dove le cose sono state inghiottite.

    1] G. Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21
    2] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Bologna, Il Mulino, 2017, p. 122
    3] Ibidem
    4] Ibidem pp. 115,116

  9. I filamenti di luce negli astratti di Marie Laure Colasson
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/11/13/marie-laure-colasson-poesie-inedite-da-elle-fumait-un-demon-vert-con-una-glossa-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-60293
    Scrive Heidegger:

    «Fare esperienza di qualcosa significa: lungo il cammino, per strada, raggiungere qualcosa. Fare esperienza di qualcosa significa: che quel qualche cosa al quale giungiamo, mentre siamo in cammino per raggiungerlo, proprio esso sopraggiunge, ci colpisce, ci pretende in quanto ci trasforma secondo se stesso».1

    Come non pensare ai «chiari del bosco» di Maria Zambrano, piccole radure che ne spezzano l’oscurità e che si pongono come inattese scoperte che racchiudono in sé frammenti dei registri più profondi dell’essere.

    Secondo Massimo Cacciari il «claro» di Zambrano è una cosa diversa dalla Lichtung heideggeriana, anche se quest’ultima si presenta come il sentiero che conduce «al chiaro». Per la Zambrano nel bosco che include il «claro» non appaiono che veredas,2 fili di luce traccianti, repentini, istantanei
    segnali nell’ombra, incatturabili istanti…3

    Mi tornano alla mente certi astratti della Colasson dove filamenti di luci sottilissimi compaiono e scompaiono, stagliandosi su un fondo oscuro, sopra la nerità del fondo; filamenti, o meglio, filature, filettature filiformi che indicano il lampeggiamento di un segnale semaforico; non propriamente un alt, un passi, un segnavia quanto dei segnali luminosi, luminescenti immersi nella oscurità della notte-fondale che segnano un omissis, una perdita, la traccia di una perdita, la traccia di una dissipazione, la traccia di una struttura dissipativa. Qui, propriamente, non si tratta di «strutture dissipative» come in altri luoghi della sua pittura, qui siamo in un momento che segue o che precede la comparsa delle «strutture dissipative»; non siamo in cammino, e, propriamente, non siamo neanche nella stasi, ma semplicemente in un sostare che non è più un abitare, ma un segnare il passo nella notte. La notte-fondale si rivela essere un backstage, il retro del sipario, il retrobottega, ciò che sta dietro il frammezzo (das Zwischen), resti di scenografie con tracce di oggetti e di spessori abbandonati dopo il viaggio, o dopo la scena, filamenti, tracce di oggetti scomparsi, inghiottiti o che sono in procinto di venire inghiottiti dalla notte del fondale.

    1 M. HEIDEGGER, M. Das Wort. In: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen: Günther Neske, 1957-58. Identità e differenza, Trad. G. Gurisatti. Milano: Adelphi, 2009 p. 159
    2 M. ZAMBRANO, Chiari del bosco, Trad. C. Ferrucci. Milano: Mondadori, 2004
    3 M. CACCIARI, Lichtung: Intorno a Heidegger e María Zambrano. In: Le parole dell’Essere. (Org.) Emanuele Severino. Milano: Mondadori, 2005.

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