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ROBERTO BERTOLDO da La profondità della letteratura (Mimesis 2016 pp. 330 € 24) Estratti dal libro:  il Bello, il Vero, Leopardi, Autenticità, Coscienza, Metafisica, Poesia, Essere, Tempo, Verità, Sperimentalismo,  Surrazionalismo,  Nullismo,  Nichilismo assiologico, Postcontemporaneo. Le categorie del nostro tempo, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011; Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016.

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, La profondità della letteratura, Mimesis 2016.

«Oltre la verità cartesiana, e i suoi effetti, non c’è alcuna verità che sia al contempo empirica e logica, senza appigli analitici, quegli appigli che portano all’altro tipo di verità, che va per la maggiore: quella ipotetica.

Mirare alla comprovazione dativa degli oggetti esterni è stato l’obiettivo diciamo ontologico. L’esito purtroppo è, al di là di ogni dubbio, solo ontico, cioè “ti penso dunque esisti”. Sì, se guardo o tocco la matita, cioè un dato esterno, la matita esiste e, se guardo e tocco, io, cioè il dato interno, non solo esisto ma sono, al di là di ogni dubbio. E se avvaloro l’io, se gli comprovo come causa effettiva dell’io funzionale ma la natura di questo io, per me materiale, è solo ipotetica), avvaloro anche il suo pensare, vedere, toccare. Di più non ci è dato avere come prova verace dell’ipotesi».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 319

Il Niente

«La dialettica è tra niente ed entizzazione: è il Niente, ovvero l’essere, che vuole entizzarsi; in questo impasse dialettico si trova la condizione ontologica degli enti». «L’essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo NiEnte è, per postulato, la Materia».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 25 e 27

Leopardi. Il Bello. Il Vero.

Riguardo all’affermazione che «tutto il vero», che in base agli assunti leopardiani è il presente, «è brutto», perché infelice, è evidente che se il futuro è più bello del presente, ossia del vero, per via dell’immaginazione e il passato per via del ricordo, l’operazione di immaginare e di ricordare si compie nel presente, che quindi è per forza il momento in cui si vive il piacere, ed inoltre «allo sviluppo ed esercizio dell’immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente o momentanea».1 E ancora: «Io spero un piacere, e questa speranza in moltissimi casi si chiama piacere».2 È vero che leopardi distingue tra ciò che si chiama piacere e ciò che è piacere e poco dopo aggiunge che il piacere provato nel presente non soddisfa ed è solo un accenno del piacere che si ritiene di poter provare in futuro, è tuttavia innegabile che il piacere se lo si proverà sarà un vissuto giocoforza presente: «l’attività, massimamente, è il maggior mezzo di felicità possibile».3

Poi Leopardi sostiene, contraddittoriamente, che l’uomo è infelice senza il vero, che è il presente; e, pur giudicando il presente brutto, o comunque non bello, dice spesso che il bello e il brutto sono relativi, connessi alla convenienza, alle abitudini, ecc. Il fatto è che la conclusione sillogistica «tutto il vero è brutto» si compone su una ambigua dissociazione tra bello e piacevole. Dice Leopardi in modo chiaro che suoni, voci, sapori e odori appartengono «al piacevole o dispiacevole ma non mica al bello né al brutto»,4 però spesso questa chiara distinzione viene da lui trascurata, al punto che gli oggetti belli dell’immaginazione e del ricordo non sono proprietà solo della vista, sino a consistere anche in qualche cosa di astratto e addirittura di piacevole. 5

1 Zib., 28 febbraio 1821 [1703]

2 Zib., 20 gennaio 1821 [532]

3 Zib., 12 febbraio 1821 [649]

4 Zib., 30 settembre 1821 [1748-1749]

5 R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 227

La bellezza

«Il bello è un obiettivo irraggiungibile, come l’anarchia, l’amore, ecc., e l’arte è uno strumento come l’anarchismo, l’innamoramento, ecc. Sono gli strumenti ad essere concreti, gli obiettivi sono utopici o generici e comunque modellabili».

«La ricerca del bello da intendersi come resa della datità… è più importante della sua realizzazione (…) La bellezza quindi non è inutile anche se è un’invenzione. In fondo, tutte le invenzioni dell’uomo sono utili, magari non l’utilità che può avere un piatto…» 1

«La bellezza, considerata intrinseca o dipendente da forma o da funzione, proporzione, simmetria, armonia, verità, autenticità, purezza, perfezione morale, commozione, anche profondità, ecc., è sempre un abbaglio».2

1 R. Bertoldo op. cit. p.287

2 Ibidem p. 313

Autenticità

«La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia dalla sua singolarità».1

«La verità corrisponde all’autenticità».2

 1 R. Bertoldo op. cit. p. 291

2  Ibidem. 297

 Coscienza

«Certo: la coscienza si nutre di inconscio, ma ciò che più conta è che l’inconscio si nutre di prodotti della coscienza e li reimmette, rivestendoli di sé, all’interno della coscienza. Ci sono pregiudizi nella coscienza, c’è un circolo vizioso che complica il giudizio quanto è complicata ogni creazione. La separazione tra inconscio e coscienza non è netta, né chiara, non si riesce a sapere dove inizia l’uno e dove inizia l’altra».1

1 R. Bertoldo  op. cit. p. 228

Metafisica

«Quando si critica la metafisica, si tende a dimenticare che la sua natura è tanto ontologica quanto fenomenologica (metafisiche dell’infinito), fenomenica (metafisica del tutto) e trascendente (metafisica della totalità). L’Essere rappresenta il campo ontologico, il darsi dell’Essere o darsi ontologico il campo della fenomenologia materialistica, il darsi dativo, il solo non metafisico, costituisce nel suo aspetto sensoriale il mondo fenomenognomico».1

Poesia

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…»

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni. La poesia è l’arte più elevata…».2

Essere

«L’Essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo Niente è, per postulato, la Materia. Ma anche il Nulla è, a maggior ragione, assenza dell’Ente, quindi NiEnte. In base a queste due premesse, risulterebbe, per via del sistema di equazioni, che l’Essere, ovvero, la Materia è Nulla. Si può negare questa conclusione sostenendo che il NiEnte non è propriamente Nulla, in quanto nel NiEnte c’è comunque la sostanza dell’Ente, però in base all’assunto leopardiano che l’Infinito è il Nulla, un materialista che consideri appunto la Materia infinita – sappiamo che ci sono anche materialisti esclusivamente empirici come molti illuministi – non può che constatare la Materia, sostanza dell’ente, come Nulla, sia che si annulli sia che non si annulli. Così il Nulla ontologico coinciderebbe con il Nulla ontico ovvero il NiEnte. L’annullamento di ogni valore trascendente derivabile dal particolare nichilismo ontologico leopardiano determina tra l’altro la vita fenomenica come valore imprescindibile. In sostanza, poiché per Leopardi l’infinito è uguale al nulla, che la materia non s’annulli mai (materialismo metafisico) o che si annulli (chiamo questo materialismo ‘afisico’) non c’è differenza riguardo gli effetti assiologici. La vita che vale nulla, per via del niente a cui gli enti sono destinati, è in pratica tutto ciò che si ha, l’unica cosa che si possiede, da questo discende il suo estremo valore».3

Tempo

«Riguardo il tempo, la sua natura ontologica è percepibile fisicamente. Ciò vale anche per la materia ma non per lo spazio, la cui acquisizione è puramente logica».4

«La certezza è l’esito di un accertamento, quindi riguarda solo ciò che può essere accertato, dunque la realtà, ossia tutto ciò che viene recepito».4bis

Verità

«La verità è un’ipotesi perché non ci può essere verità obiettiva».5

1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis, 2016, p. 17

2 Ibidem, p.23

3 Ibidem, p. 27

4  e 4bis Ibidem, p.32

5 Ibidem, p.37

 Sperimentalismo

«Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità». 1

«Le opere d’arte, per Adorno, non coincidono però con ciò che manifestano, ossia la verità, sia perché sono qualcosa in più di essa, e mettiamoci pure la pretesa bellezza e il piacere che ne consegue, sia perché ne sono la velatura. Quindi il godimento estetico non può essere l’unico fine dell’arte». 2

«L’opera d’arte, malgrado i fenomenologi, non è un numero ma “un constructum“, cioè un “artificio psicologico”, per usare le parole di Derrida quando rileva l’originalità di Husserl. L’opera ha senso, come tutte le espressioni che prediligono quello che gli psicologi chiamano “linguaggio interno”. Questo linguaggio deriva dalla trasformazione del linguaggio esterno, personalmente ritengo che l’interiorizzazione sia favorita dalla delusione verso la collettività e dal grado di autismo presente nella persona. La caratteristica iù interessante del linguaggio interno è la “predicatività assoluta, in quanto la predicatività genera suggestione. Nel linguaggio interno, quindi, il senso predomina sul significato. E “il senso della parola, come ha mostrato Paulhan, rappresenta l’insieme di tutti i fatti psicologici che compaiono nella nostra coscienza grazie alla parola”. Il senso è allora al di là delle singole parole e anche al di là dell’espressione concettuale che le riunisce». 3 «”Proprio nel significato della parola sta il centro di questa unità che chiamiamo pensiero verbale”». (cit. Lev S. Vygotskij)                                                                        

1 op. cit. p. 175

op. cit. p. 172

3 op. cit. p. 163

Surrazionalismo e surrealismo

«La cultura borghese, razionalistica sin nelle sue irrazionalità, ha prodotto il nichilismo al posto delle divinità nobiliari e, con esso, la letteratura fenomenologica in sostituzione di quella ontologica. La gnoseologia, avvalsasi nel medioevo dell’ontologia e nell’età moderna della fenomenologia… oggi, a farsi garante della borghesia, scade in prodotto predeterminato» 1

Nel simbolismo i sensi deragliano ma la ragione è vigile, nel surrealismo a deragliare è l’immaginazione (la freddezza creativa di molti epigoni ha poco a che vedere con certe creazioni di Eluard, Breton o Aragon, ma pure  in questi istitutori è evidente l’autoimposizione onirica e dell’automatismo), nel surrazionalismo non si deraglia ma ci si lascia coinvolgere dai sensi e dalla ragione.

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è  magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico, è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale»2  

Sul nullismo come avversario del nichilismo «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.

Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.

Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

Per il nullista il mondo è autosufficiente, non così per il nichilista che ancora fa subire al mondo la sua provvisorietà […] Il nullista si è emancipato dalla delusione per il nulla trascendente e da punto di vista ontologico il nulla è per lui l’indefettibilità dell’essere (ovvero della materia come sostanza), il nulla è che non ci sarà mai annullamento ontologico.

Sul Postcontemporaneo

La modernità riguarda grosso modo il periodo che va dall’età umanistico-rinascimentale alla fine dell’Ottocento; il postmoderno, altra categoria storica, corrisponde quasi in toto (nella sua debolezza) al decadentismo, che è invece una mentalità, ancora in auge; il postmoderno forte, col quale indico semplicemente il postmoderno liberatosi dal decadentismo, e che indico una cultura che attualmente sembra, solo perché il presente spesso la rigetta, propria del futuro (per questo lo chiamo anche postcontemporaneo), è l’accettazione del progresso gnoseologico e del modello epistemologico contemporaneo che l’età moderna si ostina, a parte eccezioni, a rifuggire per codardia e interesse».3

Non dobbiamo liberarci solo dalla metafisica ma anche e soprattutto, in quanto la fonda, dal linguaggio metafisico. Il concetto di ‘senso’, per esempio, legato a finalità, almeno intenzionali, è un concetto teleologico. In realtà tutto ha senso, ogni cosa ha senso in sé, grazie a sé. Il senso del mondo è il mondo. Avere senso non è un rimandare ad altro da sé ma un essere sé, essere. Il nostro senso è esserci».4

«Le categorie di Moderno, Postmoderno e Postcontemporaneo sono da me intese come categorie esclusivamente storico-scientifiche. Il moderno ha come modello la scienza di Newton, il postmoderno grosso modo quella di Einstein. Non avrei usato il brutto termine postcontemporaneo se non mi fossi accorto che il postmoderno descritto dai filosofi veniva ad identificarsi in pratica col decadentismo filosofico, che è la cultura tanto dei nostalgici quanto dei detrattori del moderno… Il postcontemporaneo… corrisponde almeno alla luce delle attuali idee scientifiche, al nullismo e ai suoi sviluppi».5

«L’Io è frammentato, ma i suoi frammenti sono interattivi e trovano la loro unità individuale nel progetto e collettiva nella storicità dei metodi. L’Io non può rinunciare a questa unità progettuale ed epistemologica se vuole dare un senso alla sua vita senza scopo, se vuole difendere – in una difesa titanica, e questa è la sua grandezza etica – le forme dal fluire inarrestabile della materia. Questo è il suo senso: resistere il più possibile e aiutare le altre forme a resistere il più possibile contro l’inevitabile nulla ontico e l’indifferente materia (la ‘natura matrigna’), smettendola di rinviare ad un dopo e oltre (il mondo metafisico) o di farsi sedurre, alla stregua dei nichilisti attivi, da una indebita appropriazione e distruzione del mondo fenomenico».6

1 Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 p. 137

2 Ibidem pp. 250, 251

3 Ibidem pp. 26-29

4 Ibidem p.31

5 Ibidem p.236

6 Ibidem p. 240

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Il Vuoto

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Questa riflessione di Roberto Bertoldo viene a porsi nel momento in cui la credibilità della letteratura e della poesia toccano il punto più basso, è proprio in questo punto che il poeta piemontese rilancia con forza il pensiero di una poesia e di una letteratura che sappiano farsi carico della loro responsabilità estetica. Il mondo frammentato, o ridotto  in frammenti non è una invenzione dell’Ombra delle Parole, è dall’inizio del secolo breve che la problematica era nell’aria e che coinvolgeva altri problemi filosofici e politici.

A proposito dei «frammenti», ecco quanto scrive Mario Praz in ordine all’opera di esordio di Eliot: «Nel 1922, in The Waste Land, Eliot aveva dato espressione al consapevole disorientamento di un’epoca che, iniziatasi colla prima guerra mondiale, può dirsi duri tuttora e non si saprebbe meglio definire che col titolo di un volume dell’Auden, The Age of Anxiety, l’epoca dell’ansia. The Waste Land chiudeva il suo barbarico edificio con alcuni frammenti di poeti del passato, vestigia di una nobile e secolare tradizione di cultura, e con la dichiarazione: “Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine“. The Waste Land voleva essere insomma un edificio di bassa epoca deliberatamente eretto sull’Ultima Thule del pensiero europeo, proprio al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare».

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, segue la stessa sorte, diventa “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere.

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927)

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono attraverso il linguaggio poetico.

In questi ultimi anni la poesia italiana

In questi ultimi anni la poesia italiana ha mostrato segni di un cambiamento, di rinnovamento, si sono verificati dei ripensamenti sulla eredità che il secondo Novecento ci ha lasciato. Questo lo ritengo un fatto positivo. Personalmente, mi ritengo coinvolto in questo processo di rinnovamento della poesia italiana, forse certe mie affermazioni possono suonare apodittiche e eccessivamente taglienti, ma credo che sia necessario, in questa contingenza stilistica della poesia italiana, essere ed apparire categorici, anche con il rischio di essere fraintesi.

Il richiamo a Tranströmer era necessario, la prima opera di Tomas  Tranströmer, 17 poesie, risale nientemeno al 1954 e da noi quelle poesie sono state tradotte dall’encomiabile Enrico Tiozzo soltanto da pochi anni. Il fatto è che un ritardo così cospicuo di un libro così rivoluzionario ha determinato e contribuito alla provincializzazione della poesia italiana sempre più chiusa entro i suoi asfittici recinti. Credo che sia necessario, oggi, riproporre il problema del «cambio di paradigma», ritrovare i nostri progenitori di una poesia «diversa»; sono convinto che cercare strade nuove sia un dovere imprescindibile per la nuova poesia italiana. I poeti nuovi ci sono, basta cercarli e saperli leggere: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo ed altri che non nomino, la loro poesia è da tempo indirizzata in nuove esplorazioni e direzioni di ricerca, ed è talmente «diversa» da quella cui siamo abituati che rischia di passare inosservata.

Ad esempio, la «sospensione della temporalità», l’accelerazione e il rallentamento del tempo interno di una poesia» (secondo la teoria espressa in questa rivista da Steven Grieco-Rathgeb) che la «nuova poesia» persegue è una condizione preliminare della praxis poetica. In tal senso, la poesia occidentale può e deve far propri alcuni assunti di posizione poetica presente negli haiku giapponesi e, conseguentemente, nei tentativi di scrivere haiku «occidentali». La sospensione, il rallentamento e l’accelerazione della temporalità sono dei modi per introdurre una «rottura» della stabilità temporale e introdurci in una condizione di instabilità. Una condizione di disequilibrio che apre un varco nella memoria profonda e consente di riallacciarci alla condizione primaria della nostra psiche, agli «oggetti profondi» (le «posate d’argento» di Tomas Tranströmer) che giacciono e si depositano nel fondo della condizione stabile del nostro sottosuolo, una dimensione libera da quella illusoria credenza nella stabilità e nella continuità spazio temporale della nostra vita quotidiana. Leggiamo due versi fulminanti di Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è più nero.

Il nuovo concetto di «tempo» di cui Prigogine dà il trionfale annuncio nell’opera From Being to Becoming (1978), ci dice di un «secondo tempo», non più parametro (come nella fisica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica, il «tempo interno». Continua Prigogine: «la giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha ancora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio». L’obiettivo polemico è dato dalla critica alla tradizione occidentale «centrata sul tempo» e l’immagine «senza tempo» della fisica classica irretita dal modello platonico della Verità eterna e atemporale. Non a caso la storia della filosofia da Kant a Whitehead sarebbe segnata dallo sforzo di rimuovere questo ostacolo mediante l’introduzione di un’«altra realtà», il «mondo noumenico», gli «oggetti eterni» etc.. Tuttavia la meccanica quantistica e relatività generale sono portatrici di «una negazione radicale dell’irreversibilità temporale».

Ora, sta di fatto, che ciascuno di noi nella esistenza quotidiana sperimenta in sé un «tempo interno» che è diverso dal tempo interno di un altro essere vivente. Il «tempo interno» quindi è una realtà ontologica che non può essere dimenticata in sede di ontologia, perché ciascuno di noi lo sperimenta quotidianamente, ed esso esiste, pur non esistendo un tempo sovrano e unidimensionale. Il «tempo», per Prigogine, rappresenta il «filo conduttore» che consente di articolare a tutti i livelli le nostre descrizioni dell’universo. Resta però oscura la sua origine: «Come potrebbe sorgere da una realtà essenzialmente atemporale questo tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite?».
Si ripropone così il tema agostiniano del «prima» della Creazione. E il problema della ragion sufficiente dei processi unidirezionali come il tempo nel quale viviamo.
Ecco, io direi che la «nuova poesia» ci costringe a riparametrare il nostro «tempo interno» con il «tempo esterno» e a rimodulare la nostra sensibilità nei confronti del «mondo».

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Rossella Cerniglia POESIA “Teseo”. Meditazioni su “Teseo”; “Nascondimento /Disvelamento  nella archelingua heideggeriana”; “Il mito di Teseo”; “Fine della talassocrazia cretese” “Il Minotauro”; “La simbologia del Labirinto: il percorso dell’uomo nella ricerca della verità”; “La Dichtung“; Commento di Gino Rago con un Preambolo dell’autrice: “Il mito di Teseo”

Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_

Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_

Rossella Cerniglia

Il mito di Teseo

Già nella cultura della Grecia arcaica il mito rivestiva una importante funzione, dava spiegazione di particolari fenomeni o aspetti della natura, esplorandone le peculiarità, ed esprimeva la volontà di conoscere e spiegare il mondo con un linguaggio che certo si differenzierà da quello filosofico, non ancora giunto a maturazione.

Dopo un periodo di tradizione orale, molti miti trovarono una formulazione assai ricca e accurata nelle opere di Omero – Iliade e Odissea – e nella Teogonia e ne Le Opere e i giorni di Esiodo, una formulazione che la storia rese, in seguito, canonica. Da tali opere presero spunto poi i tanti rifacimenti  e le numerose rivisitazioni che si perpetuano fino ai nostri giorni.

Il motivo di un così vivo e sempre attuale interesse, risiede probabilmente nel fatto che essi incarnano universali verità nelle loro primigenie formulazioni venendo a rappresentare l’archetipo di uno sviluppo successivo, filogenetica acquisizione in una sorta di dna dell’anima, distillazione di un sentire il mondo nelle sue originarie radici.

Il mito racchiude, infatti, una sapienza antica e una visione germinale del mondo. Adombra significati storici, religiosi, morali, visita le segrete profondità dell’animo nel tentativo di spiegazione dei suoi fenomeni, antropomorfizza l’essenza di vizi, virtù, passioni, facendone divinità

fondatrici, sacralizza quanto pertiene alla sfera umana: leggi, ordine, giustizia, gerarchie, guerra e pace divengono istituti del divino. La presenza numinosa si estende a tutta la realtà nei suoi aspetti multiformi per l’enigma che da essa affiora. Ed è stupefacente come una tale pregnanza di senso si condensi e trovi suggello nella veste leggiadra di una favola, sacra icona di un ancestrale passato che profonde radici ha piantato nella nostra anima.

Il mito di Teseo è esemplare sotto molti riguardi. È innanzi tutto una sintesi immaginifica del processo attraverso cui gli ateniesi sbaragliarono la talassocrazia cretese, liberandosi di un lungo vassallaggio che gli permise di far proprio, in seguito, il controllo dell’Egeo e poi di tutto il Mediterraneo. Ma esso sta anche ad attestare – come talora avviene nei miti “eroici”- la sacralizzazione del potere monarchico, come era appunto nell’uso della Grecia arcaica, ancora ispirata alle forme ierocratiche degli imperi sumerici e mesopotamici.

Teseo Eracle e il leone di Nemea

Eracle e il leone di Nemea

Inoltre, la sconfitta del Minotauro, il cui nome riecheggia, per l’identica radice, quello del Minosse, fa pensare che, nella personificazione del Minotauro, si volesse proprio indicare il sovrano cretese, e che l’idea di un tributo umano destinato a riti antropofagi fosse tutt’altro che peregrina. Infatti, la figura del sovrano cretese – il Minosse – doveva, con probabilità, essere associata a quella del toro, visto il grande culto di cui questo era fatto oggetto nell’isola. Nella figura del sovrano si incarnavano dunque aspetti della forza e della possanza taurina, e il cannibalismo era forse parte di un rituale in cui il Minosse stesso veniva celebrato attraverso il simbolismo del toro.

In epoca cristiana, e soprattutto nel pensiero teologico medievale, il mito di Teseo venne a rappresentare  la sottomissione dell’istinto – parte “bassa” delle facoltà umane e fonte di colpa e di peccato – alla ragione. Tale interpretazione emerge con forza nei versi danteschi della Commedia – improntati all‘Etica Nicomachea e alla teologia tomista- dove il peccato di coloro che perseguirono nelle loro scelte la bestialità dell’istinto ignorando la ragione, e che operarono accecati dalla loro ferinità, trova espressione nelle molteplici figure di peccatori e nella corposa rappresentazione delle pene – commisurate, per contrappasso, alla specifica colpa – cui viene a contrapporsi l’agire misurato e sereno di quanti scelgono come guida la ragione – tra questi, in primo luogo, Virgilio, guida di Dante nelle due prime cantiche della Commedia.

In tempi a noi più vicini, è stata la Psicologia a prendere spunto dai miti e a fornirne nuove affascinanti interpretazioni, in considerazione soprattutto del fatto che l’inconscio mantiene la stessa capacità simboleggiatrice che un tempo rese possibile la nascita del mito. Per quel che concerne l’avventura di Teseo, a divenire centrale, in questo nuovo orizzonte interpretativo, è stata la simbologia del Labirinto che starebbe genericamente a rappresentare il percorso dell’uomo nella sua ricerca di verità, e pertanto la vita stessa piena di travagli e pericoli da superare. Più precisamente l’avventura del Labirinto avrebbe il significato di una morte- che avviene in noi stessi – e di una rigenerazione o rinascita. Qui, l’esperienza del Dante della Commedia, della sua discesa negli abissi del se stesso e del male – cioè in quella parte mostruosa, o secondo altra ottica, peccaminosa, che è in ognuno di noi, e che noi rifiutiamo – si fa più viva e pregnante, in quanto la dimensione simbolica del Labirinto – il cui significato, oltre a una possibile derivazione dalla parola labrys, ascia bipenne e simbolo del potere sovrano presente nel palazzo di Cnosso, è anche quello di caverna, grotta- ci conduce all’interno di un viaggio negli inferi, in quel mondo ctonio che vive all’interno di noi, e che dopo il superamento della prova – una vittoria su noi stessi e sul male che ci soggioga- ci permette finalmente di riemergere a nuova vita e di riaffermare noi stessi.

Teseo EtraMa, a mio avviso, nel mito di Teseo si può anche – e forse soprattutto – ravvisare il senso di un altro più cruciale passaggio, di tipo epocale nella storia della civiltà, dove una linea di demarcazione viene a costituirsi nel momento in cui una visione primordiale della vita, legata al prevalere dell’animalità e al soddisfacimento di bisogni primari declina e una coscienza nuova si inaugura, dovuta all’allargamento degli orizzonti umani e non più soggetta ai vincoli esclusivi della materialità. Si tratta della conquista di uno scenario più ampio in cui facoltà nuove emergono e vengono a costituirsi, e con esse la consapevolezza del possesso di quello strumento che diverrà per eccellenza umano, cioè l’intelletto, quella capacità esclusiva di partorire realtà e di creare mondi di pensiero in continuo divenire. Siamo agli albori di una nuova era, agli albori della riflessione, a un passo dal cammino di quel pensiero che si farà interprete del mondo e che sempre tenderà a compendiare la dispersività del molteplice reale nella globalità di una visione.

Teseo_minotauroArchelingua

I miti, dunque, esprimono una condensazione di significati in immagini di rara forza e bellezza a testimoniare il momento aurorale in cui pensiero e canto, filosofia e poesia, vivevano un’unica vita.

É stato Martin Heidegger a prospettare l’esistenza di una struttura archetipica, di un’archelingua, che costituirebbe la radice comune del Pensiero e del Canto. Un sostrato nel quale pensiero e canto – come avviene nel mito- convivono e si intersecano tra loro inscindibilmente, insomma, una struttura portante della nostra esistenza dalla quale dipende la nostra interrelazione e interazione col mondo.

Nella postulazione heideggeriana, Pensiero e Canto, vale a dire filosofia e poesia, si condensano in questa originaria matrice che è la Dichtung, e in essa coabitano, hanno rapporto dialogante, che si esplica nel linguaggio. Nella Dichtung i due elementi vivono non scissi, e solo a posteriori è possibile considerarli separatamente.

Tale concetto è parte di quell’evoluzione del pensiero di Heidegger dopo Essere e Tempo, che è insieme svolta ontologica e tentativo di sostituzione di  quel  linguaggio con cui la metafisica aveva impostato la questione dell’essere, la Seinfrage. Ed è nel saggio Hölderlin e l’essenza della poesia, pubblicato nel 1937, che Heidegger formula una nuova concezione dell’essere connessa ad una precedente impostazione del problema della verità: la concezione dell’essere come evento cui si collega il ruolo ontologico del linguaggio.

Per Heidegger, infatti, “ciò che prima di tutto è, è l’essere”. La parola evento, viene in tal modo a designare l’originaria reciproca appartenenza dell’uomo e dell’essere: l’uomo infatti non è senza l’essere e l’essere non si dà senza l’uomo. All’interno di tale originario evento sono possibili, poi, tutti gli altri accadimenti della storia umana che è, manifestazione dell’essere, storia attraverso cui l’essere, storicizzandosi, si manifesta.

“Nella dimora dell’essere abita l’uomo- dice Heidegger –  e i pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare è portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi, infatti, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e nel linguaggio la custodiscono.”

teseo Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)

Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)

Nel pensiero originario, cioè nel mito, i due poli della dell’archelingua heideggeriana vi si riscontrano – come abbiamo detto – intimamente connessi, e in essi si realizza quell’aprimento dell’essere che non appare mai in una luce costante. Il suo disvelarsi è, infatti, analogo a una istantanea illuminazione che subito torna a nascondere ciò che ha mostrato perché il mostrarsi della verità, quello che gli antichi  greci chiamavano aletheia, si dà in un continuo nascondersi e rivelarsi che non ha fine. Per quel che concerne più propriamente la poesia, essa permette l’aprimento dell’ente “in ciò che esso è, e nel come è; e nell’opera (d’arte) è in opera l’evento (Geschehen) della verità. In essa, la verità dell’essere opera attraverso il linguaggio per il suo disvelamento.

In altre parole, in questa lingua originaria, archetipica, la filosofia viene a coincidere con la poesia poiché entrambe, attraverso le parole, hanno il compito di svelare il senso dell’essere, la sua verità. Ma tale svelamento, secondo Heidegger, non dipende dalla volontà dell’uomo. Non è, infatti l’uomo a parlare, ma il linguaggio stesso -e per suo tramite l’essere- che parla attraverso l’uomo.

Tuttavia, nel suo stare a fondamento di pensiero e canto, filosofia e poesia, che si esplicano nel linguaggio, la Dichtung li trascende entrambi poiché ogni pensiero e ogni canto non potranno mai ricomprenderla e riaffermarla interamente. Essa rimane – come si è detto – nel pensiero/canto e nel linguaggio che li esprime, in un Nascondimento che mostra o in un Mostrarsi che nasconde. Ed è qui l’essenza del linguaggio e della realtà che esso esprime, e pertanto dell’esistenza intera: essa vive nell’ombra di questo Nascondimento che accenna a se stesso senza mai interamente svelarsi nella sua Luce. E in tal modo ci si presenta come inesorabilità del trascendentema non nel senso che Heidegger aveva combattuto, di quel metafisico che apre allo sviluppo incontrastato della  téchne, bensì come distanza e diversità dall’ente, e per la sua natura ontologica e non ontica.  In tali termini esso ci appare come connaturato alle modalità di essere dell’esistenza e riconfigura il problema dell’Origine dove l’aporia insormontabile è costituita dal fatto che qualunque tentativo facciamo per raggiungerla vede l’Origine arretrare nel suo Nascondimento e porsi Oltre, sempre al di là dell’umano orizzonte.

Le grandi interrogazioni degli scienziati, al giorno d’oggi, mi pare vertano proprio su questo punto nodale, il primo e il solo punto indagato nelle lontanissime origini del pensiero stesso. Ed è questa la riprova dell’impronta finalistica che mi pare rinvenire nell’universo, come se una sua logica interna, un pensiero immanente ad esso ci indirizzasse all’Oltre, in un processo di Immanenza/Trascendenza che rimane la radice dell’Universo stesso. Infatti, comunque si attui questa ricerca, sia che parta da un’indagine sul suo fondamento, sia che parta dalle cose stesse, dall’essere o dall’ente, essa conduce sempre ad additare un Oltre, che si colloca, irrimediabilmente, al di là delle coordinate esistenziali, come se il fondamento dell’esistenza di fatto, e delle facoltà interpretative con le quali ci orientiamo in seno ad essa, fosse quel limite dal quale l’Essere-nascosto accenna a se stesso senza mai rivelarsi.

Inevitabile torna, perciò, il parallelismo tra Immanenza/Trascendenza e tra il linguaggio umano e l’archelingua heideggeriana, la Dichtung. Infatti, nel pensiero di Heidegger, essa appare come sostrato immanente sia al Pensiero che della Poesia, e dall’altro, vivendo essi nella sua luce senza mai  identificarsi con essa (che rimane inattingibile e nascosta), la Dichtung sembrerebbe additare la sua stessa trascendenza.

Il rapporto Immanenza/Trascendenza, sarebbe poi, tradotto in altri termini, il rapporto che lega parallelamente e dialetticamente l’Esistenza all’elemento che la trascende e che ad essa si impone,  che per quanto ci adoperiamo a negarlo, sempre risorge,  sempre accenna a se stesso in quel Nascondimento/Disvelamento  che gli è proprio. Ma tale rapporto, che a noi si mostra come parallelo e dialettico, verrebbe ad esprimere una Identità, una eguaglianza fondamentale poiché, solo nello iato che è l’esistenza, l’Immanenza/Trascendenza,  –ovvero il Nascondimento che si disvela e il Disvelamento che in se stesso si ritrae nascondendosi- si mostrano come distinti.

teseo Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Commento di Gino Rago

Lungo sette componimenti ( Delfi; Il deposito; Medea; Minotauro; Lo sbarco; Il labirinto; Arianna abbandonata ) Rossella Cerniglia propone alla nostra lettura una sua nuova opera poetica.  Alla quale l’autrice pone il titolo Teseo. Questo recente lavoro di ricerca di poesia presenta, per omogenea continuità di temi,  linguaggio, tono e atmosfera, l’architettura del poema. Ed è una “Water Music”, una musica sull’acqua come quella che Handel compose per il Re Giorgio I d’Inghilterra in una delle sue “cavalcate in barca” sul Tamigi.

Rossella Cerniglia riattraversa il mito di Teseo, nato dalla “Inebriata copula” fra Egeo e la giovane Etra, già posseduta divinamente da Poseidon, nel corso dell’incontro  propiziato dal re attico. Teseo è destinato dal volere degli dèi a divenire eroe  senza rivali,  pari soltanto per valore a Eracle.

Dal “deposito” vengono tirati fuori i sandali e la spada. Con quest’arma infallibile supera l’inganno di Medea e il suo disegno, uccidendo Medo e altri malvagi che fino a quel momento avevano seminato ingiustizia e terrore, a cominciare da Procuste.

Ma non si nomina Teseo senza associarlo inestricabilmente al Labirinto, al Minotauro, ad Arianna. E al suo “Filo” come simbolo di via d’uscita da ogni forma o situazione labirintica. Perché davvero divenne prova insopportabile quella di sacrificare al Minotauro, ogni anno, sette giovani e sette fanciulle ateniesi. Teseo viene caricato del compito di porre fine al dolore di questo sacrificio. S’insinua con i giovani e le fanciulle del sacrificio al mostro nato dagli amplessi fra Pasifae e il Toro Bianco, per punizione di Poseidon, ingannato da Minosse . Entra nel labirinto, uccide con quella spada protetta dagli dèi il Minotauro, riesce nell’impresa di uscire dal labirinto riavvolgendo il filo donatogli da Arianna. Teseo vittorioso abbandona Cnosso con l’opera progettata da Dedalo su richiesta del re Minosse e fugge con Arianna.

Ma, in seguito Teseo l’abbandona sull’isola di Naxos e naviga vittorioso verso il padre Egeo. Ma Teseo, vuoi per spossatezza, vuoi per l’ebbrezza della vittoria sul Minotauro, impresa che per sempre liberava gli ateniesi dal greve sacrificio, dimentica di issare le vele bianche come concordato con il padre in segno di vittoria. Egeo, in attesa sul promontorio, scorgendo la nave senza vele bianche, credendo Teseo morto, per la disperazione si buttò in mare. Da quel momento quel mare ne prese il nome. E per tutti fu, è, sarà il mar Egeo. Ove cercare le motivazioni poetiche in Rossella Cerniglia o gli antefatti per il poemetto Teseo? Forse in ciò che T.S. Eliot scrisse, riferendosi all’ Ulisse di Joyce, e anche a Yeats, nelle  riflessioni  su quello che definì il “metodo mitico” che l’autore de La terra desolata sentiva come possente “passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici”. Del resto, la stessa autrice chiude l’idea di Minotauro in questi chiari, ben curati versi

Orrido mostro che abiti il buio dell’anima/ e i labirinti del maleficio governi

nei quali elegge il Minotauro a simbolo del nostro mondo con i suoi mali e con le sue storture. Ma Teseo è chiamato a uccidere il mostro e l’impresa riesce. E Teseo chi è se non il poeta che in questa Water Music l’autrice  invita a caricarsi di responsabilità, soprattutto estetiche, tornando così al ruolo vero che il poeta deve avere sempre. In particolare, in una stagione in cui “ S’accampa l’odio e s’alimenta/ nei tenebrosi recessi dell’anima…”  come succede in  questa in cui ci tocca vivere?

Gino Rago, 7 maggio 2016

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teseo Pittore di Kleophrades - Teseo uccide il MinotauroRossella Cerniglia

TESEO

Delfi

Egeo, nobile sovrano d’Atene, due volte sposo
e senza prole, al sontuoso oracolo di Delfi s’incammina.

Lunga è la strada e polverosa. Nessun compagno.
Il sole sorge e cala. A notte alta
una pallida luna rischiara il suo cammino
tra oleastri e ciuffi di saggina
e nel suo cuore spegne l’ansia e la calura.
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Meta e Calciope non gli partorirono figli, e ora il sogno
lo reca al delfico indovino ed il responso è obliquo, stravagante:
“Anzi che giunga alla Città che tu non apra mai l’otre del vino”.
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Lunga strada l’attende nel ritorno. Lunga e rovente
come fu nell’andare. Fatica e polvere ne intridono la veste
e una tristezza senza nome affiora
con le tiepide ombre della sera… ma infine
ecco venirgli incontro il caro amico della giovinezza
il compagno d’amorosi giochi, ora barbuto Pitteo
sovrano di Trezene che con rinata gioia l’accoglie
e ristora di vino nella sua dimora.
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Poi la notte, in un’orgia di cibo e ubriacatura,
giace il tenace Egeo con la giovane Etra al fianco
la delicata figlia di Pitteo, tutta fremente ancora
dell’amplesso possente del divino Poseidon
che in un’ora non lontana l’ebbe sua.
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Inebriata copula da cui, dono del dio o dell’attico sovrano,
un giovane splendente verrà che ebbe nome Teseo.
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Il deposito
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E quando fu in età di più grandi e poderose imprese
ecco la madre venire a lui
svelandogli il segreto del suo essere al mondo
e il suo destino
e condurlo alla pietra
ove da tempo sepolto sta
il deposito paterno: sandali e spada
che avrebbero esaudito
il desiderio d’Egeo, la paterna agnizione
del remoto e del caro dissepolto figliuolo.
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Ed egli prendendo i sandali e la spada
ora s’appressa al cammino e al lungo fato
che con ali possenti sull’augusta città ora s’innalza.
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Infine, come piacque agli dei
dopo lungo viandare,
vinto da stanchezza, ma fatto saggio
e carico d’onori,
fregiate d’alloro le tempie
come un novello Eracle,
raggiunge Atene
e in un tramonto di fiamma
alla paterna dimora volge
al mitico palazzo del sovrano Egeo.
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La folla intorno gli si accalca
per l’aura gloriosa che lo impronta
e alla fine dell’infame Perifete urla, inneggia,
e di Sini di Cencrea, il Piziocante
e di Scirone e di Procuste
che a ignominiosa morte
mandarono troppi malcapitati passanti.
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teseo Ercole che uccide l'Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L'eroe avrebbe successivamente utilizzare il sangue velenoso

Ercole che uccide l’Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L’eroe avrebbe successivamente utilizzato il sangue velenoso

Medea
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Ed ecco, nella reggia, la perfida Medea,
cui diedero gli dei l’infausto dono della veggenza,
trovare, per tortuose vie, l’inganno
nell’oscuro rovello del suo cuore: “Non sarà mai
ch’io veda questo spodestatore
sedere sull’alto scranno del padre
acclamato dalle genti! Solo il mio Medo,
il dolce Medo che col sangue ho nutrito nel mio ventre
sarà erede. Il nuovo re!
A lui solo piegherò il mio ginocchio.
.
Così s’accampa l’odio e s’alimenta
nei tenebrosi recessi dell’anima
e si fa carne, e coppa ricolma di malefici
da propinare all’ammirato ignaro ospite,
e per mano dello stesso Egeo.
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Ma la spada, la dissepolta spada
d’improvviso sguainata,
ora impugna Teseo
e subito lo svela agli occhi accorti del padre
figlio segreto, ora abbagliante gioia e verità!
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E il crudele inganno è per sempre sgominato
e in eterno punita è l’empia mano
che nell’ombra del cuore l’ha tramato.
.
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Minotauro
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Orrido mostro che abiti il buio dell’anima
e i labirinti del maleficio governi,
nera prigione di una ctonia condanna,
generata dalla dissennata lussuria di Pasifae
-che Dedalo, il grande architetto,
rese fattibile- sappi che giunta è la tua ora,
è pronta la tua morte qui ad attenderti,
e senza scampo verrà a rapirti
il tuo violento destino.
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La fine di Androgeo chiese vendetta:
sette fanciulli ed altrettante tenere fanciulle
il tributo imposto da Minosse ad Atene
dopo che il corpo del figliolo, trucidato sulla via per Tebe,
venne condotto al padre e atroce guerra
ebbe incendiato le attiche contrade.
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Da allora, ogni anno,
Atene piange la funesta dipartita
delle luttuose navi
che assiepano fanciulli in nere vesti
e una nube maligna li persegue
fino al lugubre approdo di Cnosso
e incombe nel tragitto e ottenebra gli abissi.
.
Ma nell’angoscia e nella rabbia
che ora morde Teseo, un piano generoso
si fa strada: vendicare, al più presto,
la sorte degli sventurati fanciulli
mettendo fine all’immane sciagura.
.
Così la nave ora l’accoglie nel suo ventre
nel medesimo abbraccio di quelle pavide membra
e una promessa germoglia dentro a tristi pensieri:
Atroce mostro, preda dei mefitici miasmi
in cui ti aggiri,
luogo più triste di questo non c’è
ove il giorno è notte, sempre oscura notte!
Bramosia di tenere membra
sento tuonare in un muggito di famelica rabbia
e rimbombare negli oscuri meandri del tuo labirinto!
Questo ti dico: dimentica, da ora, le illibate membra,
dimentica per sempre le bianche vergini
che venivano a te in ginocchio supplicanti.
Guarda chi giunge ora, chi viene a te.
Attendi con terrore il tuo destino!
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Lo sbarco
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Giunti a Cnosso sbarcarono i fanciulli
e Teseo ne accompagna le anime dolenti.
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La Tyche ora si staglia sopra Atene
benevola e radiosa, e la Nemesi è accorsa
sulla città cretese e guida e incalza
la furia dell’eroe.
.
Ma lì, lungo il sentiero
che dall’approdo porta alla città,
dolce fanciulla
chiara come acqua di fonte
segue rapita il lugubre corteo
che silenzioso ascende l’erta
e Teseo vede
come glielo condusse Afrodite:
truce lo sguardo e sfuggente
invasato di lutto e rabbia imperitura.
.
E nell’istante in cui il fugace sguardo
fa suo lo struggimento del giovane ignaro,
con sottile lama
la fulgente dea le scava in seno una ferita
di quelle che mai potrà rimarginare:
un abbagliante amore indissolvibile
eternerà la visione di quel corpo
e farà suo per sempre il giovane cupo
e risoluto che a capo chino va
con l’angosciata schiera.

Il Labirinto
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Il filo che Arianna gli diede
fu, per suo amore, unica via d’uscita,
dall’infernale Labirinto
unica salvezza.
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Lo prende Teseo
tra le mani e un capo ne lega
all’ingresso della terribile dimora.
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E prima di discenderne l’abisso
bacia la fronte della giovinetta,
devoto bacio
che suggella una promessa.
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Infine va. S’addentra in una tenebra
che si fa più oscura, e il muggito del mostro
è guida alla ricerca.
.
La torcia svampa
rischiara appena al suo passare
trema
fumigando per le stanze vuote.
.
Ancora il Minotauro non si mostra
geme feroce nei meandri oscuri
ma il respiro di Teseo
è più affannoso
ora che il mugghiare s’avvicina
e più possente risuona
nelle trombe della notte.
.
Freme l’eroe
nell’ansia mortale che lo stringe
l’orecchio è teso
nello spasimo dell’ascolto
e ogni muscolo gronda di sudore
irrigidito nella ferrea attesa.
.
.
Infine, a una svolta,
tra dense ombre s’affaccia
l’orrida creatura, la sovrumana bestia
partorita negli antri della notte.
E fragoroso tuona l’ultimo muggito
che nei meandri, terribile, risuona.
.
Ma la spada di Teseo
senza scampo lo coglie
e con veemenza
ne trapassa le costole
fino al nero cuore.
.
.
Arianna abbandonata
.
Isola di Naxos. Mare in tempesta.
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Fragore d’onda
sui selvaggi lidi.
Un’ala di gabbiano
per il grigio.
.
La risacca cancella orme leggere
sull’arenile brandelli di vesti
spazza il vento.
.
Ma tra le nere chiome
con l’alito che porta la salsedine
errante geme una follia:
.
Perché sono?
.
Al cielo scuro
il mare alza la spuma
gonfia il vento, signore delle onde,
la tua veste sottile.
.
Sola, Arianna, senza un gemito
sola, ora e per sempre
l’eroe che tanto amasti
più non venne.

Rossella Cerniglia

R. Cerniglia

Rossella Cerniglia è nata a Palermo il 14 ottobre 1949, dove vive. Laureata in Filosofia è stata a lungo docente di materia letterarie nei Licei della stessa città. La sua attività letteraria ha inizio con la pubblicazione di Allusioni del Tempo, ed. ASLA – Palermo 1980; seguono Io sono il Negativo (ed. Circolo Pitrè – Palermo 1983; Ypokeimenon, ed. La Centona – Palermo 1991; Oscuro viaggio, ed. Forum/Quinta Generazione – Forlì 1992; Fragmenta, Edizioni del Leone – Venezia 1994; Sehnsucht, ed. Bastogi – Foggia 1995; Il Canto della Notte, ed. Bastogi – Foggia 1997; D’Amore e morte, stampato a Palermo nell’anno 2000;L’inarrivabile meta, ed. Ila Palma – Palermo 2002; Tra luce ed ombra il canto si dispiega (antologia e studio critico comprendente anche i testi di altri quattro autori palermitani, a cura da Ester Monachino), ed. Ila Palma – Palermo 2002;Mentre cadeva il giorno, ed. Piero Manni – Lecce 2003; Aporia (, ed. Piero Manni – Lecce 2006; Penelope e altre poesie, ed. Campanotto – Pasian di Prato 2009. In ultimo, nel giugno del 2013, per l’Editore Guido Miano di Milano, ha pubblicato un’Antologia che propone un breve saggio delle prime dodici sillogi poetiche, con disamina di Enzo Concardi.  Altre opere sono in attesa di pubblicazione. Nel 1999 ha, altresì, pubblicato il romanzo Edonè…edonè. Nel 2007, ancora per l’editore Piero Manni di Lecce, viene stampato il suo secondo romanzo dal titolo Adolescenza infinita e infine, per l’Editore Aletti di Villalba di Guidonia, il libro di racconti Il tessuto dell’anima. È presente con alcune poesie nella Antologia Il rumore delle Parole a cura di Giorgio Linguaglossa EdiLet, Roma, 2015. Collabora ad alcune riviste ed ha ricevuto favorevoli riconoscimenti e attestazioni da parte di numerosi critici e letterati. Suoi versi e profili critici sono presenti in antologie e riviste letterarie, tra cui L’Altro Novecento (vol. II e III) a cura di Vittoriano Esposito edito da Bastogi, 1997; nella rivista Poesia dell’editore Crocetti di Milano; in Poeti scelti per il terzo millennio (2008), inStoria della Letteratura italiana (vol. IV,  (2009)  e in Poeti italiani scelti di livello europeo ( 2012), dell’Editore Guido Miano di Milano.

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio Linguaglossa, Sandro Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon).

Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS)    Email:  ragogino@libero.it

 

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Per la definizione di un’estetica in Martin Heidegger, di Marco Onofrio (Parte I) con un Commento di Giorgio Linguaglossa sul problema della lontananza della Poesia dall’Essere

Martin Heidegger

Martin Heidegger

A ben vedere, il termine “estetica” suona vagamente inappropriato all’interno dell’orizzonte filosofico heideggeriano. Heidegger stesso rifiuta il termine “estetica”: riportare l’arte al punto di vista dell’estetica significa, infatti, appiattirla in uno schema intellettualistico, di “strumentalismo soggettivistico”, riducendola a documentazione opaca e inautentica, con ciò stesso incapace della rivelazione ontologica cui l’arte è chiamata per vocazione costitutiva. Parlare di estetica implica l’appartenenza a un tempo ancora staccato da un reale e profondo contatto con l’essere. Heidegger guarda con diffidenza a diversi postulati della filosofia occidentale: in particolare,  l’interpretazione della realtà in “metafisica”, del pensiero in “logica”, dell’arte in “estetica”. Eppure il suo interesse per il fatto artistico è vivo e documentabile. Egli si affida apertamente alle suggestioni dell’arte, proprio perché ne presuppone l’importanza e la validità. Il suo giudizio negativo nei confronti dell’estetica non esclude affatto la possibilità di un’interpretazione filosofica dell’arte. Peraltro, l’interesse estetico non è fine a se stesso, bensì inquadrato in altri e più vasti ambiti di ordine teoretico. L’attenzione per l’arte, dunque, è tutta interna a uno sforzo di interpretazione generale della realtà. L’arte è ricondotta alla struttura dell’essere nella sua necessità di rivelazione.

Heidegger utilizza citazioni poetiche: non per sfoggio di cultura, o per ornamento, o per alleggerire il discorso (che anzi con la poesia si fa più ermetico). La poesia viene accolta come elemento consustanziale al discorso filosofico. Lo stile filosofico heideggeriano si configura tipicamente come “dialogo” fra pensiero e poesia. L’interesse sempre più accentuato verso la poesia risponde alle esigenze di un discorso “poetico-pensante” che Heidegger elabora nel corso degli anni come uno dei più validi tracciati per cogliere la realtà in modo autentico. La parola poetica, analizzata nell’eco labirintico delle sue suggestioni etimologiche, diventa il perno attraverso cui l’espressione s’involge in giri e rigiri tortuosi, fitti di echi e ritorni, riprese continue e ridondanze, dall’interno stesso di un ragionamento teso a rincorrersi nella conquista del suo stesso accadere, con l’apertura di un “work in progress” dagli esiti incerti.

Heidegger in his hutLa poesia ha parole che manifestano e al contempo nascondono l’essere, parole cariche di inespresso. Heidegger pensa la poesia mentre poetizza il pensiero: poetare e pensare sono indissolubili. Il suo metodo ermeneutico dialoga con le profondità creative del testo: penetra l’inespresso di ciò che la poesia dice, attraverso un pensamento che porta il pensare in colloquio col poetare. Filosofia è ascolto dell’essere attraverso il linguaggio che lo manifesta, e il linguaggio che manifesta l’essere è la poesia. Il pensare si risolve in commento alle parole fondamentali di alcuni poeti, parole-chiave che fanno sognare il lettore e riflettere il filosofo. Quali poeti? Quelli vincolati al Diktat dell’essere, centrati sull’origine, aperti al rischio del tremendo, del sacro, dell’abissale profondità. Ad esempio un poeta-filosofo come Friedrich Hölderlin. Si riporta di seguito uno specimen significativo del metodo heideggeriano, applicato ai versi (ne bastano un paio) della poesia di Hölderlin “Arrivo a casa”:

In grembo alle Alpi è ancor notte chiara e la nuvola, 

poetando cose di gioia, copre là dentro la valle che s’apre.

«Quanto la patria ha di amico e di aperto, di chiaro, di brillante, di splendente, di rilucente, viene incontro, all’arrivo alla porta del paese, in un apparire radioso ed amico che è unico. (…) Come nomineremo questo apparire radioso e quieto in cui tutto, cose e uomini, rivolge il suo saluto a colui che cerca? Noi dobbiamo nominare questo farsi incontro invitante della patria con la parola che pervade con la sua luce tutta la poesia Arrivo a casa: “il gioioso” (das Freudige)… Il gioioso è il poetato (das Gedichtete).  Il gioioso viene intonato dalla gioia alla gioia stessa. Per questo esso è ciò che riceve gioia e dunque è pieno di gioia. Ma ciò che è pieno di gioia può a sua volta dare gioia. Così il gioioso è al tempo stesso ciò che dà gioia. La nuvola “in grembo alle Alpi” si tiene sempre più in alto, andando incontro alle “argentee altitudini”. Essa si scopre all’alta chiarezza del cielo, mentre al tempo stesso “copre … la valle che s’apre”. La nuvola poeta (dichtet). Giacché essa guarda ciò da cui essa stessa è guardata, il suo poetato non è una pensata o una trovata vana. Il poetare è un trovare. A tal modo la nuvola deve ben uscire da sé andando incontro a qualcosa d’altro, che non è più essa stessa. Il poetato non sorge per mezzo di essa. Il poetato non viene dalla nuvola. Le sopravviene come ciò che le si fa incontro (entgegenweilt). La chiarezza aperta in cui la nuvola si trattiene (verweilt) rasserena questo trattenersi. La nuvola è rasserenata nel sereno. Ciò che essa poeta, il “gioioso”, è il sereno. Noi lo chiamiamo anche “lo spazio libero” (das Aufgeräumte). D’ora in avanti pensiamo quest’espressione in senso rigoroso. Lo spazio libero è liberato, diradato, illuminato e ordinato nella sua spazialità. È solo il sereno, lo spazio libero, che può aprire ad altro lo spazio che sia per esso il luogo adeguato. Il gioioso ha la sua essenza nel sereno che rasserena. Il sereno stesso, a sua volta, si mostra innanzi tutto in ciò che dà gioia.», etc. etc. [M. Heidegger, “La poesia di Hölderlin”, Milano, Adelphi, 1988, pp. 18-19] 

martin heidegger a passeggio

martin heidegger a passeggio

Quand’è che Heidegger conquista al suo discorso filosofico questa forma poetico-pensante? La svolta è segnata dalla conferenza romana su “Hölderlin e l’essenza della poesia” del 2 aprile 1936. Qui si certifica il cambio di rotta tra il primo e il secondo Heidegger. Nella prospettiva metafisica, che Heidegger considera ormai compiuta, il linguaggio è strumento esistenziale condizionato dal soggetto. Ma assumere il linguaggio come strumento porta ad ignorare l’originaria appartenenza della parola all’Essere. Il linguaggio si banalizza a “chiacchiera”, a “rimasticatura”. In realtà il linguaggio non è lo strumento dell’uomo, ma la casa dell’Essere in cui l’uomo si limita ad abitare. Il linguaggio è la struttura incondizionata e disutile (a fini immediati) dove l’Essere si rivela spontaneamente. La poesia è il linguaggio originario che riverbera la “grazia” dell’Essere, cioè l’irradiazione tremenda del sacro. La Dichtung esprime il Diktat dell’Essere autorivelantesi nel linguaggio. L’Essere dètta la propria rivelazione: l’uomo deve limitarsi a “lasciar essere” l’evento. È dunque la poesia che rende possibile il linguaggio, non viceversa! L’uomo non deve ergersi a “padrone dell’ente”, ma abbandonarsi al suo compito di “pastore dell’Essere”.

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, da ultimo, finisce per diventare “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero stesso si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere. L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere (con l’iniziale maiuscola) è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono proprio attraverso il linguaggio poetico.

L’estetica di Heidegger ravviva in chiave moderna alcuni capisaldi del pensiero estetico occidentale, ad esempio il concetto plotiniano di arte come disvelamento ultranaturalistico della verità, o il potere irradiante della claritas tomistica (uno dei tre requisiti della bellezza, secondo San Tommaso). Grandi scrittori come Joyce e Proust hanno basato la propria poetica sulla ricerca delle “epifanie” (si leggano le illuminanti note di Giacomo Debenedetti, raccolte ne Il romanzo del ‘900), per cui – grazie a una «nuova, ulteriore comunicativa che gli oggetti improvvisamente acquistano» ‒ le cose «come per un misterioso, invisibile e tuttavia sensibile animarsi» dei loro connotati «ci confidano il loro segreto essenziale, il loro senso», sicché «l’arte nasce e si giustifica in quanto riesce a ottenere che gli oggetti, gli attimi si aprano, sprigionino la rivelazione che essi annunciavano, tenendola chiusa, invisibile, e come carcerata». Compito dell’artista è assecondare questo evento di rivelazione, predisponendosi a farsi cercare dall’essenza.

(Marco Onofrio)

 Heidegger nella casa di campagna

Caro Marco,

indubbiamente, nel pensiero di Heidegger il linguaggio è prossimo all’Essere ma di un tipo di prossimità che si rivela lontanissima. Comunque stiano le cose, è la sola prossimità di cui l’uomo dispone. È questo il fulcro del pensiero di Heidegger sul linguaggio poetico e sulla poesia. La poesia non può che parlare da una immensa lontananza per poter giungere ad una vicinanza con l’Essere.

 «L’uomo parla. Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parole, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell’ozio. In un modo o nell’altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Si dice che l’uomo è per natura parlante, e vale per acquisito che l’uomo, a differenza della pianta e dell’animale, è l’essere vivente capace di parola […] L’uomo è in quanto parla […]

Il linguaggio fa parte in ogni caso di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio. Per questo non è meraviglia se l’uomo, non appena prende, riflettendo, visione di ciò che è, subito s’imbatte anche nel linguaggio…»*

 «Il Linguaggio parla – L’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere è ascoltare. L’ascoltare è possibile solo in quanto legato alla Chiamata della quiete da un vincolo di appartenenza».

Il problema del linguaggio si pone in corrispondenza con il senso dell’esistere dell’esserci. Dopo Was ist Metaphysik? (1929) la filosofia di Heidegger accentua sempre più il suo carattere kerygmatico e teologico, si annuncia come portatrice di un messaggio di redenzione. All’annuncio subentra una riflessione sul modo con cui si dà l’annuncio e sul modo con cui l’Essere parla e sul modo con cui l’uomo ascolta e «cor-risponde»; così il Linguaggio (das Worte, die Sprache, die Sage) si annuncia mediante l’evento (das Ereignis) in corrispondenza con il poetare del poeta (il Dichten, il Denken, il Danken). Tutti i grandi pensatori, chiosa Heidegger, hanno pensato e detto das Selbe (l’identico), e «ogni pensatore pensa un unico pensiero» e «ogni poeta poeta un unico pensiero».

«Ma l’Essere, che è dunque  l’Essere? È se stesso… L’essere è il più lontano di ogni essente ed è tuttavia, più vicino all’uomo di ogni essente, sia questo una roccia, un animale, un’opera d’arte, una macchina, sia un angelo o Dio. L’Essere è ciò che è più vicino. e tuttavia la vicinanza rimane per l’uomo lontanissima».

heidegger nello studio

heidegger nello studio

Le numerose asserzioni kyerigmatiche di Heidegger gettano luce sulla matrice religiosa del suo pensiero estetico: «noi giungiamo troppo tardi per gli Dei e troppo presto per l’Essere» e altre come «Hölderlin, rifondando l’essenza della poesia, determina e inizia una nuova età. Questa è l’età della indigenza, perché essa sta sia in una duplice mancanza e in un duplice non: nel non più degli Dei fuggiti e nel non ancora del Dio che ha da venire». E in alcuni passi posti all’inizio dello Humanismusbrief: «Il pensiero compie il rapporto dell’Essere con l’essenza dell’uomo. Esso non crea tale rapporto. Il pensiero altro non fa se non offrirlo all’Essere come ciò che a lui è dato dall’Essere. Questo offrire consiste nel fatto che l’Essere giunge al linguaggio nel pensare. Il linguaggio è la dimora dell’Essere. In questa abitazione abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa abitazione. Vegliando, essi portano a compimento il rivelarsi dell’Essere, in quanto, mediante il loro dire, portano al linguaggio e nel linguaggio custodiscono questa rivelazione».

Il Denken è Andenken (ricordo, memoria), ma anche la poesia è figlia di Mnemosyne, «la memoria, il raccolto ricordare ciò che deve essere pensato, è il fondamento e la fonte del poetare». «Il pensatore dice l’Essere. Il poeta nomina il Sacro […] Si conosce più di una cosa sul rapporto fra filosofia e poesia. Niente sappiamo del dialogo che intercorre tra poeti e pensatori che abitano vicino su monti quanto mai separati».*

«Il linguaggio è il linguaggio. Tale affermazione non ci porta a un fondamento del linguaggio estrinseco al linguaggio, e nulla ci dice riguardo al problema se il linguaggio sia per caso il fondamento di altro da sé. L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” ci lascia sospesi sopra un abisso… »*

«Il linguaggio parla. Ma come parla? Dove ci è dato cogliere tale suo parlare? Innanzitutto in una parola già detta. In questa infatti il parlare si è già realizzato… In ciò che è stato detto il parlare resta custodito.

Se pertanto dobbiamo cercare il parlare del linguaggio in una parola detta, sarà bene, anziché prendere a caso una parola qualsiasi, scegliere una parola pura. Parola pura è quella in cui la pienezza del dire… si configura come una pienezza iniziante. Parola pura è la poesia […] Ascoltiamo la parola già detta:

 

Una sera d’inverno (Georg Trakl)

 Quando la neve cade alla finestra,
A lungo risuona la campana della sera,
Per molti la tavola è pronta
E la casa è tutta in ordine.

 

Alcuni nel loro errare
Giungono alla porta per oscuri sentieri
Aureo fiorisce l’albero delle grazie
Dalla fresca linfa della terra.
 

Silenzioso entra il viandante;
Il dolore ha pietrificato la soglia.
Là risplende in pura luce
Sopra la tavola pane e vino.*
 

(Giorgio Linguaglossa)

* Untervegs zur Sprache 1959, trad, it. 1973 Mursia Editore

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