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Carlo Del Nero, Poesie, con una Dichiarazione di poetica,  Giorgio Linguaglossa, Verso un nuovo paradigma poetico?

Carlo Del Nero. Sono nato a Massa il 27/10/1955 e vivo a Massa. Sono un autore inedito. Sono appassionato di musica, ho scritto anche qualche canzone, e di pittura.

Dichiarazione di poetica sulla poesia «ingenua»

caro Giorgio, mi chiedi dunque una «dichiarazione» sul concetto di «poesia ingenua».

Già la richiesta è stupenda, perché «dichiarazione» mi porta subito alla mente una affermazione d’amore. La dichiarazione ad una donna, ma in questo caso una dichiarazione d’amore all’ingenuità.

L’ingenuità è una privazione positiva. L’ingenuità l’abbiamo alla nascita, quando non abbiamo sovrastrutture, non abbiamo limiti, ancora non abbiamo segreti né sappiamo cosa siano. Dura poco. Sopra questa ingenuità si costruisce gran parte di ciò che siamo. Ovvio che non è possibile e neppure auspicabile tornare a quel punto, però è possibile “ripulire”, depurare dal superfluo, togliere dal blocco il marmo in eccesso che nasconde la figura (si vede che vivo da questa parti!! ).Non è l’ingenuità dell’infanzia, quello è solo un richiamo, è invece molto più umilmente l’onestà.

Quando si incontra una persona sconosciuta e per motivi apparentemente incomprensibili, si raccontano cose mai raccontate ad alcuno e che mai avremmo pensato di mostrare.

Dopo tutto è l’onestà di essere quel che siamo. Mica un lavoro da poco!

Insomma, bisogna credere nelle persone nude, che se tutti lo fossimo ci sarebbe solo pace. In questi giorni che scopriamo così tanto odio, tanta vigliaccheria, tanta violenza (in questi giorni come in tanti altri giorni passati), vediamo in realtà solo maschere ammaestrate che probabilmente mai hanno fatto lo sforzo di “scoprirsi” a sé. 
E poi, come già ti dissi, l’arte è una fede. Non sappiamo dove nasce, non sappiamo come, e non sappiamo neppure davvero distinguere con assoluta libertà, precisione e certezza. Però sappiamo vedere, ascoltare e meravigliarci anche senza la formula chimica dell’arte. Esattamente come per chi ha fede: sentire una certezza senza averne alcuna certezza.

E’ una fede che è fiducia, ma non può esistere senza una fiducia nell’individuo nudo che ne è il costruttore. Una fiducia beffarda, perché persiste anche nel più pessimista, deluso, arrabbiato e maledetto dei poeti. Gli infonde l’ottimismo di prendere una penna per descrivere il suo pessimismo. Beffarda davvero, non trovi!
Cercando i contrari di ingenuità, troviamo astuzia, furberia. tra i sinonimi troviamo sincerità, freschezza, purezza. Non tutti questi sono i sinonimi e i contrari, ma questi sono quelli che danno il senso al mio modo di utilizzare il termine. Nell’ammirare una maestosa cattedrale gotica, anche il più “furbo” trova un attimo di ingenuità, e dunque proprio questo sia uno dei compiti dell’arte?

Probabilmente non è questo che chiedevi, ma io non sono all’altezza di scriverti un trattato su alcunché, ti dovrai accontentare.

carlo del nero (13)

PS: una piccola nota sul quadro che ti ho allegato all’inizio della discussione.

il 24 maggio ricorreranno i 100 anni dalla nascita di mia madre. Per commemorarla abbiamo deciso di riunire per una cena i cugini (da parte di madre appunto).  Il quadro che ho allegato l’ho dipinto per l’occasione ed è composto di 15 tavolette di legno della misura 20×30 che tutte insieme compongono l’immagine che vedi. In quella occasione ad ognuno dei 15 cugini (me compreso) consegnerò una foto dell’intero ed una tavoletta. Quel quadro intero non si vedrà più. Nel mio piccolo a me sembra un po’ una poesia anche questa.

Giorgio Linguaglossa

         Verso un nuovo paradigma poetico?

Credo che un poeta completamente inedito, e quindi «vergine» come Carlo Del Nero, e per di più non più giovane – quindi non appartenente alle nuove generazioni le quali sono tutte protese verso le radiose praterie della visibilità – abbia qualcosa da dirci, e ce le può dire proprio perché se ne è restato in disparte per decenni a ruminare la cosa chiamata poesia che tanto non interessa a nessuno, tanto meno agli addetti ai lavori (come si diceva una volta con pessima terminologia). Il titolo è un avverbio, e sta ad indicare la modalità esistentiva dell’esserci, di noi, il nostro modo di approcciare le «cose» con indaffarata superficialità e sordità. Possiamo immaginare che Del Nero abbia dovuto anche lui attraversare il deserto di ghiaccio degli anni ottanta, novanta e dieci del nuovo millennio, abbia scontato sulla propria pelle la deriva epigonica e prosaicista della poesia italiana del novecento e abbia meditato su tutto ciò. Ebbene, Del Nero nulla sa della nuova piattaforma denominata «nuova ontologia estetica», però penso che qualcosa abbia letto se ci ha mandato le sue poesie, ciò vuol dire che abbiamo riscosso quantomeno la sua fiducia. Carlo Del Nero fa poesia perché non ha nulla da chiedere alla poesia, nulla da perdere, fa poesia senza atteggiarsi a poeta (leggo frequentemente degli scriventi che si dichiarano «poeta» e «poetessa» senza tema di apparire ridicoli) e senza infingere o indulgere negli e con gli strumenti retorici e, soprattutto, non fa mai riferimento all’Ego e alla sua profilassi poetologica. Carlo Del Nero preferisce il discorso diretto, non conosce altro che il discorso diretto all’interlocutore. Il discorso testamentario potremmo definirlo:

Amico,
mi piacerebbe tu preparassi
una bella orazione funebre
per la mia notte,
tu

Credo che possiamo tranquillamente annoverare Carlo Del Nero quale ricercatore di «nuova poesia», al pari degli autori della «nuova ontologia estetica», lui che scrive: «mi affascinano i quaderni bianchi,/ le scatole vuote»; «Quanto è vecchio dio!/ neppure si è accorto/ che ha le tasche bucate/ …e quante stelle/ gli sono cadute». Si avverte una disillusione quasi senza amarezza per tutto ciò che è andato perduto, in lui non c’è nulla dello scetticismo, del cinismo e del disincanto del minimalismo post-moderno romano/milanese, il disincanto c’è ma senza ombra di scetticismo piccolo borghese e di cinismo pariolino. Del Nero ha una postura minimale, un lessico minimo, un tono minimo anch’esso, eppure la sua poesia non è minimalismo ma rientra nella poesia a corredo metafisico, quella che va verso le cose e si tiene a distanza dalle cose. Istintivamente intuisce qualcosa sulla differenza tra gli «oggetti» e le «cose».

cambiamento di paradigma

Tempo fa discettavo intorno alla ipotesi che si stesse profilando nella poesia italiana un cambiamento di paradigma, dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza, espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Possiamo affermare che in Italia c’è ormai da tempo, è ben presente, un cambiamento di paradigma, perché le cose della poesia camminano da sole, si sono rimesse in moto dopo cinque decenni di immobilismo. E questa è senz’altro una buona notizia.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (in La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo de Palchi, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck:

«Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

si è concluso il Post-moderno

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il Fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili e mi riferisco ad una recentissima scoperta scientifica: è stato individuato un cristallo che ha una struttura atomica mutante, cioè che muta nel tempo!) ed il Fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un certo concetto di reale e di finzione), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio» (per dirla con un termine del lessico mediatico).

 

Poesie di Carlo del Nero

In questa stagione non si appendono più
panni all’attaccapanni

L’ingresso è nudo e tagliato
dalla finestra assolata che ribolle il passo

L’Arlecchino nudo è in tinta unita
in tinta erotica Colombina

Ma l’amore stenta nel sudario
regalando l’imbarazzo di un’inutile attesa

Questo silenzio ci insegna
il traffico là fuori

Questo tempo ci indica stanchezza
serena di bastarsi almeno per adesso. Continua a leggere

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Carlo Del Nero, Poesie inedite, Prima pubblicazione – con un Commento di Giorgio Linguaglossa: Verso un nuovo paradigma poetico

 

Foto partial car

Amico,/ mi piacerebbe tu preparassi/ una bella orazione funebre/ per la mia notte,/ tu

Carlo Del Nero. Sono nato a Massa il 27/10/1955 e vivo a Massa. Sono un autore inedito. Sono appassionato di musica, ho scritto anche qualche canzone, e di pittura.

Giorgio Linguaglossa

         Verso un nuovo paradigma poetico

Credo che un poeta completamente inedito, e quindi «vergine» come Carlo Del Nero, e per di più non più giovane – quindi non appartenente alle nuove generazioni le quali sono tutte protese verso le radiose praterie della visibilità – abbia qualcosa da dirci, e ce le può dire proprio perché se ne è restato in disparte per decenni a ruminare la cosa chiamata poesia che tanto non interessa a nessuno, tantomeno agli addetti ai lavori (come si diceva una volta con pessima terminologia). Il titolo è un avverbio, e sta ad indicare la modalità esistentiva dell’esserci, di noi, il nostro modo di approcciare le «cose» con indaffarata superficialità e sordità. Possiamo immaginare che Del Nero abbia dovuto anche lui attraversare il deserto di ghiaccio degli anni ottanta, novanta e dieci del nuovo millennio, abbia scontato sulla propria pelle la deriva epigonica e prosaicista della poesia italiana del novecento e abbia meditato su tutto ciò. Ebbene, Del Nero nulla sa della nuova piattaforma denominata «nuova ontologia estetica», però penso che qualcosa abbia letto se ci ha mandato le sue poesie, ciò vuol dire che abbiamo riscosso quantomeno la sua fiducia. Carlo Del Nero fa poesia perché non ha nulla da chiedere alla poesia, nulla da perdere, fa poesia senza atteggiarsi a poeta (leggo frequentemente degli scriventi che si dichiarano «poeta» e «poetessa» senza tema di apparire ridicoli) e senza infingere o indulgere negli e con gli strumenti retorici e, soprattutto, non fa mai riferimento all’Ego e alla sua profilassi poetologica. Carlo Del Nero preferisce il discorso diretto, non conosce altro che il discorso diretto all’interlocutore. Il discorso testamentario potremmo definirlo:

Amico,
mi piacerebbe tu preparassi
una bella orazione funebre
per la mia notte,
tu

Credo che possiamo tranquillamente annoverare Carlo Del Nero quale ricercatore di «nuova poesia», al pari degli autori della «nuova ontologia estetica», lui che scrive: «mi affascinano i quaderni bianchi,/ le scatole vuote»; «Quanto è vecchio dio!/ neppure si è accorto/ che ha le tasche bucate/ …e quante stelle/ gli sono cadute». Si avverte una disillusione quasi senza amarezza per tutto ciò che è andato perduto, in lui non c’è nulla dello scetticismo, del cinismo e del disincanto del minimalismo post-moderno romano/milanese, il disincanto c’è ma senza ombra di scetticismo piccolo borghese e di cinismo pariolino. Del Nero ha una postura minimale, un lessico minimo, un tono minimo anch’esso, eppure la sua poesia non è minimalismo ma rientra nella poesia a corredo metafisico, quella che va verso le cose e si tiene a distanza dalle cose. Istintivamente intuisce qualcosa sulla differenza tra gli «oggetti» e le «cose».

cambiamento di paradigma

Tempo fa discettavo intorno alla ipotesi che si stesse profilando nella poesia italiana un cambiamento di paradigma, dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza, espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Possiamo affermare che in Italia c’è ormai da tempo, è ben presente, un cambiamento di paradigma, perché le cose della poesia camminano da sole, si sono rimesse in moto dopo cinque decenni di immobilismo. E questa è senz’altro una buona notizia.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (in La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo de Palchi, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

si è concluso il Post-moderno

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili e mi riferisco ad una recentissima scoperta scientifica: è stato individuato un cristallo che ha una struttura atomica mutante, cioè che muta nel tempo!) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un certo concetto di reale e di finzione), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio» (per dirla con un termine del lessico mediatico).

Carlo Del Nero 1

Lanciavo i miei aeroplanini di carta/ da bambino

Poesie di Carlo Del Nero

Lanciavo i miei aeroplanini di carta
da bambino
e pregavo con tutte le mie forze
che volassero
almeno il tempo di farmi sognare.

*

Sei invecchiata anche tu
come una casa svuotata
che non ci ricorda più
anni lontani.

*

Mi affascinano i quaderni bianchi,
le scatole vuote,
ripostigli e nicchie;

ogni luogo dove poter riporre
qualcosa di me.

Ogni amore dunque.

*

-scene dal libertino-

scena prima

Occhiaie di strega;
impronte di bicchieri
lasciate da un incontro
sul legno screpolato;
una macchia sul divano e
un’alba faticosa.
La promiscuità
è tutta nel mattino
che focalizza rovine.

*

Nella dispensa del mio cuore
dove già in molti hanno razziato
ancora puoi trovare ristoro
alla tua fame. Continua a leggere

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Yang Lian   POESIE SCELTE traduzioni di Claudia Pozzana e Alessandro Russo con un Commento di Giorgio Linguaglossa

[nella lingua dei corvi ogni mattino muore un’altra volta]

Yang Lian è nato in Svizzera nel 1955, ma è cresciuto a Pechino dove ha fondato la scuola di poesia contemporanea cinese ‘Misty’.
La poesia di Lian è caratterizzata da lunghi poemi che evidenziano un profondo legame con la poesia classica cinese.
Yang Lian è un poeta in esilio (vive a Londra dal 1997). Otto anni dopo il massacro di piazza Tienanmen ha lasciato il suo paese d’origine.

Ha pubblicato dieci raccolte di poesie, due raccolte di prosa e una raccolta di saggi in cinese. Yang Lian è stato insignito del Premio Internazionale di Poesia Flaiano (Italia, 1999) e il suo “Dove si ferma il mare: nuove poesie” è stato Poetry Books Society Recommended Translation (UK, 1999).

Tra le sue opere più famose tradotte in inglese: Dove si ferma il mare, (Bloodaxe Books, UK, 1999); Yi, (Green Integer, USA, 2002); Concentric Circles, (Bloodaxe Books, UK, 2005) e Riding Pisces: Poems From Five Collections (Shearsman Books, UK, 2008);  Lee Valley Poems – Un progetto di poesie e traduzioni (Bloodaxe Books, UK, 2009). Yang Lian e il poeta scozzese W.N. Herbert sono co-editori di una nuovissima Antologia della Poesia Contemporanea Cinese (1978 – 2008) in inglese,  pubblicata da Bloodaxe Books nel 2011. In Italia è uscito Dove si ferma il mare (Scheiwiller, Milano 2004); alcune sue poesie si trovano in Nuovi poeti cinesi, Einaudi, 2012.

[la luce cavalca la più fragile delle pietre infiltrata sotto terra]

Yang Lian è uno dei poeti più straordinari che abbia letto. Ha una sensibilità occidentale, modernista, unita a una cinese, antica, quasi sciamanica. É capace di entusiasmarti e terrorizzarti: è una specie di ibrido tra MacDiarmid e Rilke che impugna una spada da Samurai!
– W.N. Herbert, Scotsman

Il suo lavoro è un ponte tra la tradizione cinese e il modernismo occidentale. La portata della sua immaginazione è sorprendente.  Yang Lian è uno dei più grandi poeti della nostra epoca.
– Klaus Rifberg, Edinburgh Review

Non mi sorprenderebbe se un giorno vincesse il Nobel. Il suo è uno stile di straordinaria grandezza e ambizione.
– David Morley, Stand

*

«Ancorato alle millenarie radici della sua cultura, la reinterpreta reinventandola, aprendola alle tensioni della contemporaneità, toccando nei suoi versi tutti i grandi interrogativi del nostro esistere e ricordandoci che la poesia è la nostra unica lingua madre. Vive e poeta da esiliato non solo dalla sua terra, spingendo al confine estremo il suo vedere. Un esule assoluto e distante cantore, profondo al di là del nostro spazio-tempo».

Così la giuria del Premio Internazionale Nonino 2012 ha raccontato Yang Lian, poeta cinese esiliato dopo il massacro di Tienanmen, annunciandone la vittoria.
Insieme a Yang Lian, la giuria – presieduta da V.S. Naipaul, premio Nobel per la letteratura 2001, e composta da Adonis, John Banville, Ulderico Bernardi, Peter Brook, Luca Cendali, Antonio R. Damasio, Emmanuel Le Roy Ladurie, James Lovelock, Claudio Magris, Norman Manea, Morando Morandini, Edgar Morin ed Ermanno Olmi – ha premiato Hans Küng e Michael Burleigh.

Il Premio Nonino si conferma come una delle manifestazioni culturali più importanti nel nostro paese, capace di individuare nel panorama internazionale figure di rispettabile spessore artistico e intellettuale (nel 2004, ad esempio, un altro poeta – allora quasi inedito in Italia – si era aggiudicato il premio: il Nobel 2011 a Tomas Tranströmer).

Giorgio Linguaglossa Franco Di Carlo 5 ot 2017

da dx, Giorgio Linguaglossa e Franco Di Carlo, Roma, ottobre 2017

Commento di Giorgio Linguaglossa

Possiamo dire che con quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il fittizio, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).
Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale, il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendoli  inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo e sulla funzione spaesante dello spazio all’interno della scrittura lineare progressiva, quella che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale unilineare.

Nella scrittura di Yang Lian si avverte la digressione dei fattori «tempo» e «spazio». Il verso assume un conglomerato, come dire, di antico e di moderno; nella sua poesia le immagini sanno di antico e di moderno, sono spezzate e riannodate; si percepisce l’eredità della migliore cultura poetica europea con qualcosa che a noi europei appare come «esotico» (vedi l’abbondare di corvi, di coccodrilli, e la presenza di immagini cinesi: «pozzo di giada», «denti di squalo», etc.). Una miscela di elementi che conferiscono a questa poesia uno spessore immaginifico particolarmente ricco e originale.

Yang Lian utilizza la metafora come chiave privilegiata di accesso alla verità. Detto così sembra una boutade, ma forse per un poeta di origine cinese come lui ciò è normale, la forza di questa poesia è nella sua sapiente capacità di creare illusione e illusorietà; qui si parla di «coccodrilli» che hanno «palpebre come foderi di coltelli», di una «casa come ombra», «su uno strato di aghi di pino oscilla la luna», «l’ombra del pino è immersa nell’acqua». Metafore, catacresi, voli pindarici, epifanie ultronee. Ecco, questo è il terreno di coltura della «poesia nuova» di Yang Lian, una poesia molto diversa da quella in auge in Italia. Il poeta di origine cinese ci rivela una «nuova Patria» delle parole, una nuova «atmosfera».

Momenti di forza della poesia di Yang Lian sono: la catena sinonimica e la metafora, che, letteralmente significa “portare fuori”, fuori dal linguaggio… non c’è un significato univoco al quale la metafora corrisponde ma molti significati che si intrecciano, questo è il bello della poesia di alto valore. E nessun significato può esaurire il significabile, perché il significabile è molto di più di ogni singolo significato.

yang-liang

Il coccodrillo ti morde con lo sguardo/ palpebre come foderi di coltelli/ nascondono denti insonni

Poesie di Yang Lian

Il coccodrillo ti morde con lo sguardo
palpebre come foderi di coltelli
nascondono denti insonni

sentieri nella carne
premono verso lo stagno
vieni divorato dalla tua stessa occhiata

(da Maschere e Coccodrilli) Continua a leggere

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NANNI BALESTRINI (1935) “I Novissimi” (1961). La poesia  del primo periodo di Nanni Balestrini: DUE POESIE da «Azimuth» (1959),  TAPE MARK I, TAPE MARK II (1961),  con stralci dei Commenti di Oreste del Buono, Umberto Eco, Livio Zanetti, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti e un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nanni Balestrini è nato nel 1935 a Milano e vive a Roma. Ha fatto parte della neoavanguardia e degli scrittori intorno all’antologia I Novissimi, che negli anni Sessanta presero la denominazione di Gruppo ’63. La sua vasta produzione comprende poesie sperimentali (è stato il primo autore ad usare il computer per comporre una poesia) e romanzi impegnati politicamente riguardanti le lotte degli anni sessanta e gli anni di piombo. A seguito dell’ondata di arresti che ci furono a partire dal 7 aprile del ’79 per quelli che erano i presunti capi delle organizzazioni sovversive, ha evitato il carcere rifugiandosi in Francia. Sugli argomenti degli anni 70 ha scritto anche il saggio L’orda d’oro in collaborazione con Primo Moroni (Sugarco, 1988). Il saggio è stato ristampato da Feltrinelli (1997, 2003) con l’aggiunta di ulteriori contributi di Umberto Eco, Toni Negri, Rossana Rossanda e molti altri. Ha contribuito alla nascita di riviste quali Il Verri, Quindici, Alfabeta, Zooom. Di poesia, ha pubblicato: Come si agisce (Feltrinelli, 1963), Ma noi facciamone un’altra (Feltrinelli, 1966), Poesie pratiche (antologia 1954-1969, Einaudi, 1976), Le ballate della signorina Richmond (Coop. Scrittori, 1977), Blackout (DeriveApprodi, 2009), Apocalisse (Scheiwiller, 1986), Il ritorno della signorina Richmond (Becco giallo, 1987), Osservazioni sul volo degli uccelli, poesie 1954-56 (Scheiwiller, 1988), Il pubblico del labirinto (Scheiwiller, 1992), Estremi rimedi (Manni, 1995), Le avventure complete della signorina Richmond (Testo&Immagine, 1999), Elettra (Luca Sossella, 2001), Tutto in una volta, antologia 1954-2003 (Edizioni del Leone, 2003), Sfinimondo (Bibliopolis, 2003), Sconnessioni (Fermenti, 2008), Blackout e altro (Deriveapprodi, 2009), Lo sventramento della storia (Polìmata, 2009). Ha pubblicato i romanzi: Tristano (Feltrinelli, 1966), Vogliamo tutto (Feltrinelli, 1971), La violenza illustrata (Einaudi, 1976), Gli Invisibili (Bompiani, 1987), L’editore (Bompiani, 1989), I furiosi (Bompiani, 1994), Una mattina ci siam svegliati (Baldini & Castoldi, 1995), La Grande Rivolta (Bompiani, 1999), Sandokan, storia di camorra (Einaudi, 2004), Liberamilano (DeriveApprodi, 2011); e i racconti: Disposta l’autopsia dell’anarchico morto dopo i violenti scontri di Pisa (in Paola Stacciali, In ordine pubblico, 2002. pp. 25-31), Girano Voci. Tre Storie (con disegni di G. Baruchello, Frullini, 2012). Ha pubblicato inoltre le Antologie Gruppo 63 (con A. Giuliani, Feltrinelli, 1964), Gruppo 63. Il romanzo sperimentale (Feltrinelli, 1965), L’Opera di Pechino (con L. Paolozzi, Feltrinelli, 1966); il radiodramma Parma 1922 (DeriveApprodi, 2002) e il saggio Qualcosapertutti. Collage degli anni ’60 (Il canneto editore, 2010).

dalla Introduzione di Oreste del Buono

Succedevano allora in Italia, nei dieci anni 1968-1978, cose che oggi non ci si crede. Scioperi generali; rivolte nelle carceri di San Vittore e di Poggioreale; manifestazioni operai-studenti all’Italsider, al Petrolchimico di Porto Marghera, alla Piaggio di Ancona, all’Apollon di Roma, alla Pirelli Bicocca di Milano, alla Fiat di Torino; occupazioni lunghe due mesi alla Bocconi, esami collettivi alla facoltà di Architettura a Milano; spaccature fra gli anarchici, convegni del movimento studentesco; occupazione del Duomo di Parma da parte di cattolici dissidenti (inclusa Lidia Menapace). E più tardi l’immagine d’Italia appariva quella di una società mortifera e necrofila: sedi del potere presidiate da armati, esercito e mezzi corazzati impiegati in funzione di ordine pubblico, moltiplicazione delle polizie private, carceri speciali, iconografia guerresca, dibattiti fra intellettuali concentrati su concetti desueti quali il coraggio e la paura, riti funebri, gruppi di lotta armata (Avanguardie comuniste rivoluzionarie, Brigate di fuoco, Nuclei armati proletari e Nuclei di contropotere territoriale, Brigate Rosse, Ronda proletaria). Parole di Cossiga: “L’Italia è il Paese più democratico del mondo”. Parole di Enrico Berlinguer: “Il momento è tale che tutte le energie devono essere unite e raccolte perché l’attacco eversivo sia respinto con il rigore e la fermezza necessari”. Parole di Moro: “Il mio sangue ricadrà su di voi”. Parole di Sciascia: “C’è una classe di politici che non muta e che non muterà se non suicidandosi. Non voglio per nulla distoglierla da questo proposito o contribuire a riconfortarla”. Fra questi e altri avvenimenti, la signorina Richmond, testimone e visionaria, utopista e cronista, trascorreva come portatrice d’una nuova forma di poesia civile: appassionata quanto Pasolini, ironica furente e sentimentale quanto quei cantautori che esprimevano le emozioni dei ragazzi, forte nell’energia e nei ritmi quanto i danzatori di tango. Già era straordinaria l’impresa di rispecchiare quel tempo in versi. Ancora più straordinario il linguaggio, che mescola frasi quotidiane colloquiali, motti proverbiali alterati da minime variazioni capaci di cambiarne il senso, discorsi diretti, invettiva, allusioni a titoli, battute o sentenze di film, canzoni, giornali o romanzi, spiegazioni razionali dei fatti, giochi di parole, una sconosciuta comicità, eco remota di sogni, slogan, suono aspro dissonante: e tutto, miracolosamente, con una sapienza letteraria che non allontana il lettore facendolo sentire ammirato però impari, suggestionato ma secondario, che ne facilitava invece l’identificazione, la partecipazione. La novità caratteristica dei romanzi dell’autore si riversava nelle ballate della signorina Richmond, intatta e differente. Nel fatale decennio 1968-1978, attraversava i fatti pure Nanni Balestrini: con i suoi modi calmi e dolci, i suoi sorrisi leggeri appena accennati, le sue apparizioni e sparizioni di fantasma galante e combattente, il suo parlare soft, la sua resistenza. Insieme con i lavori dell’antologia poetica I Novissimi, del “Verri”, di “Alfabeta”, del Gruppo 63, di “Quindici”, da Feltrinelli, da Marsilio e nella Cooperativa Scrittori, ha proceduto quel lavoro politico che rende Balestrini uno dei pochi intellettuali della sinistra davvero impegnati (nell’opera come nel movimento), uno dei pochi irriducibili senza enfasi e senza ostentazione, impossibili da scoraggiare, tenaci senza pathos. Uno dei fondatori di Potere Operaio e dei sostenitori di Autonomia, incriminato per appartenenza a banda armata, esule politico a Parigi e in Germania, assolto dalle accuse, tornato in Italia: del tutto indenne da rimpianti, rimorsi, nostalgie, cedimenti.

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Per I Novissimi l’arte tradizionale, la poesia tradizionale non ha più alcun senso, la lirica è diventata un genere obsoleto, l’unica strada percorribile appare quella della dissacrazione e di una rottura totale con gli antiquati generi artistici della tradizione. L’arte deve essere de-strutturazione dell’arte in quanto essa è una funzione del mercato e delle logiche del consumo della società capitalistica. La poesia può essere scritta da chiunque, anche da un computer. Detto fatto, l’intento dissacratorio di Balestrini viene tradotto in opera: pubblica delle poesie elaborate da un computer mediante un programma apposito. La neoavanguardia proclama, con una abilissima regia a tutto campo, che interi generi poetici e modelli narrativi sono ormai ancillari al sistema capitalistico del mercato editoriale. Nel 1961 esce l’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, che raccoglie testi di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Antonio Porta. Da quella prima manifestazione si dà vita a un vero e proprio gruppo d’avanguardia, il «Gruppo 63», che nasce dall’incontro di poeti, scrittori e intellettuali durante un convegno a Palermo tenutosi nell’ottobre del 1963. I Novissimi intendono riallacciarsi alle avanguardie storiche in funzione di una eversione dei linguaggi poetici e narrativi; al romanzo tradizionale di Cassola si oppone l’antiromanzo, alla poesia l’antipoesia, si vuole rendere evidente la mancanza di senso del mondo contemporaneo attraverso una sperimentazione radicale. Il testo poetico si apre al caos verbale, ai collage di frammenti linguistici – è il caso di Come si agisce, poemi piani di Nanni Balestrini -, alla mescidanza dei generi come nella Lezione di fisica e Fecaloro di Elio Pagliarani, a una successione di elenchi e iterazioni, addirittura al computer che viene delegato a scrivere poesie mediante un programma appositamente creato. Se Alfredo Giuliani con Povera Juliet e altre poesie e Antonio Porta con I rapporti si abbandonano a un linguaggio frantumato e privo di senso, Edoardo Sanguineti con Laborintus porta alle estreme conseguenze il plurilinguismo, immergendosi in una palus putredinis propria della società contemporanea. Vero e proprio terremoto che si abbatte sulla letteratura tradizionale.

Ad un bilancio attuale di oggi, Anno domini 2017, la rivoluzione di Balestrini deve essere letta come un momento della storia letteraria del Novecento, un momento particolarmente ricco e fertile di proposte alternative e di rinnovamento dei parametri letterari, una sorta di incunabolo di quel sommovimento che poi invase l’Italia e l’Europa che fu il ’68. Alcuni poeti ne traggono delle conseguenze: Pasolini e Montale capiscono che la storia della poesia è arrivata al capolinea e scriveranno quasi-poesia o poesia d’occasione o poesia giornalistica, insomma, tutto tranne che «poesia», altri come Sanguineti si impegneranno a fare della neoavanguardia una sorta di rivoluzione permanente, contribuendo in tal modo alla definitiva museificazione della neoavanguardia e alla sua accademizzazione in sperimentalismo permanente.

Oggi, nel 2017, in epoca di stagnazione e di omologazione delle idee e delle pratiche esistenziali, non possiamo non guardare con una certa invidia e mal celata tenerezza a quell’epoca di sommovimenti e di ribellismi letterari, sociali e politici.

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Nanni Balestrini con Ungaretti

Alfredo Giuliani nella introduzione a I Novissimi scrive:

“Le parole già scritte che Balestrini preleva dal fuggevole mondo quotidiano sono pezzetti di realtà di per sé insignificanti e destinati a scomparire nella ruota del consumo; recuperati e sorpresi nella loro inattesa libertà e capacità di sopravvivenza, essi vengono montati nel più stupefacente e ordinato disordine che si possa immaginare […] il giuoco, offerto deliberatamente contro gli abituali modi di pensare, rigidi e grammaticali, ricorda, sotto i tratti eleganti e disimpegnati, l’angosciosa elusività di un Scott Fitzgerald; cadrebbe in errore chi lo considerasse un affare privato, talvolta piacevole ma in sostanza incomunicabile e gratuito. Stando invece a vedere gli sviluppi della sua pericolosa manipolazione linguistica, dal tono indiscutibilmente lirico-umoristico, si deve concludere che l’apparente gratuità di Balestrini ha un significato precisamente rivoluzionario […] Il non-significato diventa fantasiosamente semantico…”

da «Azimuth», 1, 1959

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Nanni Balestrini e Valeria Magli

Nanni Balestrini
Innumerevoli ma limitate

Quante volte me lo
al cavallo che si era avvicinato
al rumore del muro crollato
e afferrò la maniglia scricchiolante
col pacco sotto il braccio e posarlo
dove l’aveva preso e nessuno
(ci sono tante sedie) lì c’era
a ricevere, controllare, a dire.
Che cosa. Mi disse: risolvi.
Dunque un po’ di silenzio, dunque la
colazione: e prenderne per conservare
la razza, il sesso, la statura
a manciate per fare più
in fretta galoppi anche se
appiccica alla pelle, poiché ha fine.
La seconda ragione (fu
sul punto di andarsene, ma vivacemente):
. . . . . . . . . . . .

Frammenti dal Narciso

.
È un po’ come dire che c’è poco da bruciare, oramai,
lo zeppelin è sgonfiato, il fusto è nudo
che fa spavento
io ho avuto tutti i numeri per finir male,
l’amore vizioso, l’ingegno e più l’ambizione pudica
e al momento opportuno un buco nei pantaloni
che ci passano due dita
allora bruceremo pali di ferro
il nostro paese aggiornato, la draga la gru l’idroscalo.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Oh, la nostra razza è la più tenace, sia lode al suo fattore,
l’uomo è l’unico animale che sverna ai poli e all’equatore
signore di tutte le latitudini che s’accostuma a tutte le abitudini,
così ho violenta fiducia
non importa come lo dico – ah l’infinita gamma dei toni
che uguaglia solo il numero delle anime sensibili delle puzze della terra
ho violenta fiducia, non importa, che tu mi trovi in mezzo alla furiana
e dopo, quando le rotaie del tram stanno per aria.
. . . . . . . . . . . . . . .

Nel suo articolo «La forma del disordine» (1961), scriveva Umberto Eco:

“Questo è molto importante: in altra parte dell’Almanacco troveremo le poesie elettroniche di Nanni Balestrini. Con la complicità di un poeta e di un ingegnere programmatore, il cervello IBM ha sparato più di tremila variazioni dello stesso gruppo di versi, tentando tutte le combinazioni che le regole di partenza gli davano come possibili. Se andiamo a cercare tra i tremila risultati ne troveremo alcuni insulsi, altri (pochi, mi pare) di altissima temperatura lirica, che non avremmo esitato ad attribuire ad un cervello umano. Ma è proprio qui l’errore: questi pochi risultati elettissimi, probabilmente Balestrini sarebbe stato in grado di ottenerli da solo a tavolino; scelti i versi, poco ci voleva a metterli insieme nel modo più acconcio “alla maniera di”, o comunque in armonia con certe correnti di gusto. L’opera del cervello elettronico, e la sua validità (se non altro sperimentale e provocatoria) consiste invece proprio nel fatto che le poesie sono tremila e bisogna leggerle tutte insieme. L’opera intera sta nelle sue variazioni, anzi nella sua variabilità. Il cervello elettronico ha fatto un tentativo di “opera aperta”. (…).

Con questo tali esperimenti si allineano a molti altri e attraverso tutti l’arte contemporanea adempie una delle sue funzioni principali, col provvedere cioè all’uomo d’oggi traduzioni immaginative della realtà naturale che la scienza gli definisce.” (Almanacco, 1961).

Il tono del commento di Eco, rispetto a quello del contiguo resoconto di Balestrini, è molto meno “tecnico” e giustificatorio, e l’interpretazione offerta ha un sapore di stimolo polemico e provocatorio ben preciso, nei confronti del lettore di formazione umanistica. Non solo il “cervello elettronico” si può sostituire al poeta nella produzione artistica: la “sua” poesia, con la compresenza “simultanea” di molteplici varianti, modifica profondamente le modalità costitutive della produzione estetica, manifesta l’obsolescenza delle opere “chiuse” prodotte artigianalmente a tavolino, contribuisce a fornire all’uomo contemporaneo le “traduzioni immaginative” atte a comprendere ed interpretare la realtà “scientifica” che lo circonda.

La linea interpretativa provocatoriamente proposta da Eco non mancò di influenzare il tono delle recensioni all’esperimento di Balestrini. I recensori, invece di dirigere la propria attenzione verso un’analisi del testo “elettronico” e delle forme di produzione di esso, considerarono per lo più l’esperimento di Balestrini come un “segno” delle trasformazioni del mondo letterario e culturale dovute all’avvento della “civiltà delle macchine”, evidenziando così la propria appartenenza al partito (non troppo affollato, in verità) degli apologeti del progresso scientifico e tecnologico oppure a quello degli scandalizzati custodi della tradizione umanistica.

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La recensione di Livio Zanetti sull'”Espresso” del 10 dicembre 1961 sfugge a tale dicotomia, descrivendo con una certa cura le caratteristiche dell’esperimento, e dimostrando anche una ricchezza di informazioni su di esso di gran lunga superiore a quella dei critici che se occuperanno in seguito. Il titolo della recensione, “Bompiani ordina poesie a macchina“, è supportato da un occhiello che afferma con sicurezza: “Il cervello elettronico entra nella storia della letteratura“. Un certo sensazionalismo traspare anche dai primi capoversi dell’articolo, che peraltro precisano meglio l’affermazione contenuta nel titolo:

Milano. La macchina che fa le poesie si chiama Mark I, sta in via Verdi 21, in un ufficio della Cassa di Risparmio delle Province Lombarde. Alta pressappoco come un uomo piccolo e larga quattro metri e mezzo, a vederla sembra un gigantesco flipper con migliaia di scatti, accensioni, magnetismi, piccoli rantoli, e con attorno una mezza dozzina di tecnici in camice bianco. (…).”

L’idea di usarla per una tipica operazione poetica come quella di mettere insieme parole e contare sillabe e accenti, venne sei mesi fa a un funzionario della casa editrice Bompiani, che quest’anno dedica la parte centrale del suo ‘Almanacco letterario‘ a un panorama delle applicazioni di calcolatrici elettroniche alla ricerca filologico-letteraria.” (Zanetti,1961).

Zanetti, dopo aver tracciato un breve ritratto ironico del Balestrini “poeta d’avanguardia”, delinea i presupposti ed i vincoli che hanno guidato l’utilizzo dell’elaboratore, prima di descrivere le modalità operative dell’esperimento:

In che modo impiegare la macchina? Fino a che punto? Praticamente (Balestrini,ndr) avrebbe potuto infilarle dentro il vocabolario e mettersi ad aspettare. Ormai il vecchio aforisma di Einstein, che se si prende uno scimpanzè e lo si mette davanti alla macchina da scrivere dopo qualche milione di anni esce fuori l’ ‘Amleto’, oggi è diventato verificabile. Ma ci vuole sempre abbastanza tempo, e lavoro. Balestrini ha preferito semplificare i compiti alla macchina Mark. Gli è parso più opportuno adoperarla come una volta si usava il rimario, cioè come espediente tecnico con funzioni limitate. Così ha preso alcuni pezzi di periodo (una quindicina) e ha ordinato a Mark di rimetterli insieme secondo tutte le combinazioni e secondo determinate cadenze tecniche.” (ibidem).

1) I versi che seguono sono corredati da questo commento di Alfredo Giuliani:

In questa poesia brani di giornale, frammenti di conversazione, còlti nel loro essere puramente lessicale e asintattico, sono spinti istericamente (talvolta con grande delicatezza) in un mare di ambiguità. Ad esempio, l’accenno alle ‘otto posizioni’ è un punto di passaggio dal precedente tema sessuale al morto che giace ‘con gli occhi supini’; ma è anche in relazione al ‘cono d’ombra’ (posizioni astronomiche). Del resto, questa osservazione – così come molte altre che si potrebbero fare (violando in un certo senso l’intimazione contemplativa e l’assoluta agibilità del testo) – non esaurisce evidentemente la capacità di significato non lineare delle immagini e dei loro stravolti lineamenti. Nella molteplicità di lettura vanno infatti considerati gli scambi grammaticali di numero e di genere e quelli di tempo e luogo. Perché la scelta di queste misure? ‘Per continuare’, lo dice il testo.” (Giuliani ed., 1961, p.159).

2) Ne è un esempio l’introduzione all’antologia dei “Novissimi”, dove Giuliani scrive:

la vena claunesca di Balestrini s’è venuta sempre più rivelando nel fatto che a questi bits di parole già usate egli mescola, mediante assurde mosse sintattiche, i più involontari frammenti della comune conversazione (…) e a tale livello inserisce, quando gli capita, il particolare dotto o erudito, il passo di uno scrittore classico, del tutto destituiti dal loro valore contestuale. Il giuoco, offerto deliberatamente contro gli abituali modi di pensare, rigidi e grammaticali, ricorda, sotto i tratti eleganti e disimpegnati, l’angosciosa elusività di uno Scott Fitzgerald; cadrebbe in errore chi lo considerasse come un affare privato, talvolta piacevole ma in sostanza incomunicabile e gratuito. Stando, invece, a vedere gli sviluppi della sua pericolosa manipolazione linguistica, dal tono inconfondibilmente lirico-umoristico, si deve concludere che l’apparente gratuità di Balestrini ha un significato precisamente rivoluzionario. L’asintassia delle sue poesie è un pungolo che sprona il discorso ad accogliere i suggerimenti del caso, è una sensibilissima e inventiva forma di reattività agli elementi più strutturali di una lingua.” (A. Giuliani ed.,1961,p.28).

3) Sanguineti parla, a questo proposito, di una “capacità di significato espressivo indiscriminatamente conferibile, per puro gesto, alla totalità del dicibile, una volta che intervenga uno straniamento dal contesto pratico” (Sanguineti, 1966, p.85).

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Nanni Balestrini

4) La presentazione editoriale in copertina recita:

PER IL GROSSO PUBBLICO

Nanni Balestrini è stato il primo a scrivere versi servendosi (scandalo!) delle facoltà combinatorie di un cervello elettronico della IBM

PER LA BUONA SOCIETA’ LETTERARIA

è uno dei cavalieri dell’Apocalisse della post-avanguardia in Italia

dal ‘Sasso appeso’ a ‘Classificazioni’, a ‘Lo sventramento della storia’, un’accanita volontà di sperimentare il materiale fantastico estratto dal cadavere del linguaggio di massa percorre le forme esasperate di una claunesca Vita nova, d’un ‘novissimo’ manuale di metrica”.

5) Scrive a questo proposito Sanguineti:

L’obiezione immediata e facilissima è, naturalmente, che operazioni di quest’ordine, e cioè di questo disordine, di poesia per montaggio, visiva, elettronica, o tradizionalmente materializzata con neri inchiostri, ha senso una sola volta, la prima: esperimentata in un’occasione, essa finisce per assumere quel carattere, piuttosto fantascientifico che parascientifico, per il quale, nella mutevolezza delle combinazioni singole, nelle ripetute incarnazioni, nelle metempsicosi del processo produttivo e del suo principio formale, si ritrova, proprio come avviene nella deduzione verificante, sempre la medesima legge. Una volta accettata e compresa l’infinita possibilità di essa, la replica diviene necessariamente inutile, priva di contenuto conoscitivo, ridotta a mera riprova del già noto e del già accertato: l’infinita possibilità è la peggiore tra le cattive infinità.” (Sanguineti, 1964).

6) Le opere di Bense e Moles, in effetti, vennero tradotte in italiano solo in un periodo successivo; ma, a parte segnalazioni e recensioni apparse su riviste specializzate, Opera aperta (1962) di Eco e Simbolo comunicazione consumo di Gillo Dorfles (cfr.2.2) ne attestano la diffusione e la capacità di stimolo negli ambienti intellettuali legati al “Verri” ed alla neoavanguardia già all’inizio degli anni sessanta.

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Nanni Balestrini

Appendice: I prodotti degli esperimenti.

 Dall’Almanacco letterario Bompiani 1962, p.151

TAPE MARK I

La testa premuta sulla spalla, trenta volte
più luminoso del sole, io contemplo il loro ritorno
finché non mosse le dita lentamente e, mentre la moltitudine
delle cose accade, alla sommità della nuvola
esse tornano tutte, alla loro radice, e assumono
la ben nota forma di fungo cercando di afferrare.

I capelli tra le labbra, esse tornano tutte
alla loro radice, nell’accecante globo di fuoco
io contemplo il loro ritorno, finché non muove le dita
lentamente, e malgrado che le cose fioriscano
assume la ben nota forma di fungo, cercando
di afferrare mentre la moltitudine delle cose accade.

Nell’accecante globo di fuoco io contemplo
il loro ritorno quando raggiunge la stratosfera mentre la moltitudine
delle cose accade, la testa premuta
sulla spalla: trenta volte più luminose del sole
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra assumono la ben nota forma di fungo.

Giacquero immobili senza parlare, trenta volte
più luminosi del sole essi tornano tutti
alla loro radice, la testa premuta sulla spalla
assumono la ben nota forma di fungo cercando
di afferrare, e malgrado che le cose fioriscano
si espandono rapidamente, i capelli tra le labbra.

Mentre la moltitudine delle cose accade nell’accecante
globo di fuoco, esse tornano tutte
alla loro radice, si espandono rapidamente, finché non mosse
le dita lentamente quando raggiunse la stratosfera
e giacque immobile senza parlare, trenta volte
più luminoso del sole, cercando di afferrare.

Io contemplo il loro ritorno, finché non mosse le dita
lentamente nell’accecante globo di fuoco:
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra e trenta volte più luminosi del sole
giacquero immobili senza parlare, si espandono
rapidamente cercando di afferrare la sommità.

2 – Da Come si agisce, pp. 213-230

TAPE MARK II (parte iniziale)
AB

chi mancava da una parte all’altra si libra ad ali tese
aspettando che finisca l’aria da respirare facendo finta
le parole non dette nella bocca piena di sangue tutto tace
fino ai capelli appiccica alla pelle non capiterà mai più
lo sgombero della neve ora gialla ora verde nessuno voleva restare

attraversando bocconi la distanza esatta per farne a meno
la folla camminava adagio non capiterà mai più le dita immerse
nell’istante inatteso montaci sopra ora gialla ora verde
l’aria da respirare aspettando che finisca i passi necessari
fino ai capelli l’estate fu calda nelle nostre tenebre

tutto tace nella bocca piena di sangue lo sgombero della neve
su tutta la strada i passi necessari perché non entrino i leoni
si libra ad ali tese sull’erba fuori l’estate fu calda
non capiterà mai più la folla camminava adagio da una parte all’altra
l’aria da respirare facendo finta immobili giorni

ora gialla ora verde montaci sopra fino ai capelli
nessuno voleva restare da una parte all’altra il tendine è spezzato
per farne a meno sputa anche il miele facendo finta
i passi necessari su tutta la strada la distanza esatta
non capiterà mai più le dita immerse guardando bene
[…]

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Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie,  il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

eclissi sole 5.

Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

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Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

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Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

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Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.

19 commenti

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IL “NUOVO REALISMO” e il PROBLEMA DELLA “NUOVA ONTOLOGIA”. Il Silenzio, Il Limite, il Linguaggio, la Morte – COLLOQUIO A PIÙ VOCI (Flavio Almerighi, Gabriele Fratini, Giorgio Linguaglossa, Lucia Gaddo, Giorgio Fontana) avvenuto su questa Rivista il 28 ottobre 2015 CON UNA POESIA di Czesław Miłosz “Ars poetica” (1957) nella traduzione di Paolo Statuti e Pietro Marchesani

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Giorgio Linguaglossa

28 ottobre 2015

  1. Scrive Umberto Eco nel post https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/03/19/umberto-eco-il-realismo-minimo-il-dibattito-sulla-fine-del-postmoderno-non-tutto-e-interpretazione/ 

«Noi abbiamo invece la fondamentale esperienza di un Limite di fronte al quale il nostro linguaggio sfuma nel silenzio: è l’esperienza della Morte. Siccome mi avvicino al mondo sapendo che almeno un limite c’è, non posso che proseguire la mia interrogazione per vedere se, per caso, di limiti non ce ne siano altri ancora».

Il problema posto da Eco, quello del “Limite”, coglie nel segno. Non c’è solo il “Limite” della “Morte” ma anche il “Limite” del linguaggio. E dove è che il linguaggio mostra con maggiore evidenza il suo statuto di “limite”? La mia morte, la morte dell’ente uomo equivale alla morte del mio linguaggio. Il limite del mio linguaggio è la mia morte. Ma, al contempo, i linguaggi sopravvivono con gli altri esseri umani. E allora, qual è quella cosa che ci rende manifesta la presenza del «limite»? È ovvio: nell’arte e nella poesia che adombra (mai termine è stato più adatto, nel senso che fa ombra e ne è l’ombra) il “Silenzio“. Ogni Lingua ha i propri confini nel «silenzio». Il mare magnum della lingua confina e sconfina nel “silenzio”, e tutte le lingue messe insieme confinano e sconfinano nel “silenzio”. Il “silenzio” è ciò che sta al di là della lingua (e al di qua), ed è lui l’attore che mette in moto la forza inerziale delle lingue. Il “silenzio”, dunque, è il vero motore immobile che mette in azione tutte le lingue, ma questo silenzio noi lo avvertiamo, ne possiamo percepire la presenza soltanto per il mezzo della poesia e dell’arte suprema. In tal senso, ed entro questa problematica, io credo che dobbiamo porre la questione del “realismo”. Il “realismo” sta dentro la lingua, utilizza le sue categorie logiche e filosofiche, ma la lingua, ogni lingua, muta, è immersa in un viaggio perenne, in un moto di traslazione, è sorretta da una forza inerziale che ha dato il via alla traslazione delle lingue verso… verso il silenzio dell’universo al termine del pianeta terra e di esso universo.

Ritengo utilissimo il concetto di «limite» come quel qualcosa contro cui va a sbattere ogni categoria sia essa debole o forte. Per quanto grande sia la volontà di potenza del mondo della tecnica, anche essa dovrà prima o poi arrestarsi impotente di fronte alla barriera del «limite».

«Il primo principio delle cose è il nulla» scrive Leopardi il 7 agosto 1821. Il motivo è che per Leopardi «nessuna cosa è assolutamente necessaria, cioè non v’è ragione assoluta perch’ella non possa non essere o non essere in quel modo (P. 1341). Perché la solidità delle cose ha come principio il nulla, «tutto è nulla, solido nulla». (Leopardi)

Mi sembra che il modo più autentico con cui possiamo affrontare la questione del “realismo” sia questo: tenere sempre presente i concetti di “limite” e di “nulla”. E ha fatto bene Eco a ricordare che il Lenin di Materialismo ed empiriocriticismo pecca di realismo ingenuo, cioè di un concetto di realismo come lo può avere un analfabeta del secolo XX. E sappiamo quanti guasti abbia fatto il pensiero così semplificato nel secolo XX. Semplificare il pensiero significa portarsi dentro la barbarie.

  1. Roy Lichtenstein 1993 – LARGE INTERIOR WITH THREE REFLECTIONS – Tape, painted and pirnted paper on board (87 x 233 cm)

    Roy Lichtenstein 1993 – LARGE INTERIOR WITH THREE REFLECTIONS – Tape, painted and pirnted paper on board (87 x 233 cm)

    gabriele fratini

28 ottobre 2015 alle 12:55 Modifica

Interessante articolo che mi aggiorna sul vacuo percorso della filosofia negli ultimi sette anni, da quando lasciai l’università nella crescente convinzione che la filosofia si stesse incartando in sottigliezze sempre più vane. Sono comunque compiaciuto che si torni a parlare di realismo, sia pure in modi rivedibili. Un saluto.

  1. almerighi

28 ottobre 2015 alle 12:55

Io penso che il bello della filosofia sia proprio nel fatto che all’atto pratico il pensiero filosofico non serve assolutamente a niente, anzi si tende a dire che uno che “filosofeggia” praticamente sta gettando il suo tempo. Eppure è il pensiero filosofico che assume una valenza gigantesca quale terreno fertile per nuovi modi di concepire qualsiasi cosa, dalla politica, all’arte e soprattutto poesia, fino a alla costruzione delle scienze, quelle esatte escluse. Quindi parlare di filosofia realista a mio avviso è un ossimoro anche piuttosto sgraziato. Diciamo piuttosto che mancano i pensatori, quelli buoni sono invecchiati, di giovani l’orizzonte è scarso.

  1. Roy Lichtenstein Masterpiece

    Roy Lichtenstein Masterpiece

    giorgio linguaglossa

28 ottobre 2015 alle 18:32

Ecco una perspicua sintesi del pensiero di Maurizio Ferraris. Dal sito editori Laterza:

«Non si può fare a meno del reale, del suo starci di fronte e non essere disponibile a negoziare. Sia quello che sia, ci renda felici o infelici, è qualcosa che resiste e che insiste, ora e sempre, come un fatto che non sopporta di essere ridotto a interpretazione, come un reale che non ha voglia di svaporare in reality.

La realtà è socialmente costruita e infinitamente manipolabile? La verità è una nozione inutile? Il ‘nuovo realismo’ è anzitutto la presa d’atto di un cambio di stagione. L’esperienza storica dei populismi mediatici, delle guerre post 11 settembre e della recente crisi economica ha portato una pesantissima smentita di due dogmi centrali del postmoderno: l’idea che la realtà sia socialmente costruita e infinitamente manipolabile, e che la verità e l’oggettività siano nozioni inutili. Le necessità reali, le vite e le morti reali, che non sopportano di essere ridotte a interpretazioni, sono tornate a far valere i loro diritti.

Quello che ora è necessario non è tanto una nuova teoria della realtà (né meno che mai una ‘teoria della nuova realtà’, che suona minacciosa anche solo a leggerla), quanto piuttosto un lavoro che sappia distinguere, con pazienza e caso per caso, che cosa è naturale e cosa è culturale, che cosa è costruito e cosa no. È qui che si aprono le grandi sfide, etiche e politiche, e si disegna un nuovo spazio per la filosofia.

È questo il senso di queste pagine, sintesi del lavoro degli ultimi vent’anni di Ferraris, nelle quali la critica del postmoderno è solo una premessa necessaria. È questo, soprattutto, il senso di una grande trasformazione che – a livello mondiale – ha investito la filosofia, portandola fuori dai vicoli ciechi che nel secolo scorso hanno indotto molti a parlare della sua fine».

«La realtà è socialmente costruita e infinitamente manipolabile e la verità è una nozione inutile: questo è stato il pensiero “postmoderno” che ha dominato negli ultimi decenni. Una visione della vita per cui non esistono fatti ma solo interpretazioni, possibilmente da non prendere troppo sul serio, e un approccio al mondo per cui basta desiderare e siamo in grado di cambiare la nostra vita. Il postmoderno ha pervaso ogni ambito della quotidianità, dalla politica, all’arte, alla letteratura, alla dipendenza dal linguaggio delle fiction e dei reality, così finto da sembrare vero. Maurizio Ferraris critica senza riserve questo modo di pensare e propone di tornare alla realtà dei fatti e delle verità appurabili, che esistono e sono evidenti, inemendabili. In questo “Manifesto del nuovo realismo”, che sintetizza gli ultimi venti anni del suo lavoro, indaga su alcuni concetti chiave degli ultimi decenni: emancipazione, autorità, illuminismo, decostruzione, critica, realtà, verità. Ferraris sostiene con forza il ruolo della filosofia per argomentare e difendere il realismo filosofico. “L’umanità deve salvarsi, e occorrono il sapere, la verità e la realtà. Non accettarli, come hanno fatto il postmoderno filosofico e il populismo politico, significa seguire l’alternativa, sempre possibile, che propone il Grande Inquisitore; seguire la via del miracolo, del mistero e dell’autorità”».

Ritengo che se si intende il “reale” come quella cosa-che-sta-di-fronte, sicuramente siamo fuori strada, per il semplice fatto che il “reale” sono anch’io che lo osservo e che lo guardo vivere (anche io mi posso guardare vivere mentre che vivo, ma è soltanto una astrazione mia mentale questa). Dunque, prima di parlare di “realismo” dobbiamo domandarci che cosa sia il “reale”, a patto, però, di non ricadere nelle forme di realismo ingenuo come quello di Tommaso e di Lenin di «Materialismo ed empiriocriticismo», ma mentre il primo viveva nel mondo chiuso e totalitario della Scolastica, il secondo preparava il mondo chiuso e totalitario del comunismo. Io, francamente, vorrei evitare che qualcuno tornasse a pensare in modo analogo, che si tornasse a una filosofia come quella di Tommaso e di Lenin.

Il problema che io mi pongo e che vorrei sapere dai filosofi è questo: è tutto il discorso riducibile alla ontologia? Non si dovrebbe allora parlare di una Nuova Ontologia prima di discutere di un “nuovo realismo”? Ecco, vorrei tanto avere dei lumi in proposito.

  1. roy lichtenstein interior with Built in Bar

    roy lichtenstein interior with Built in Bar

    giorgio linguaglossa

28 ottobre 2015 alle 19:41

Ars Poetica  – Czesław Miłosz (1957)

Ho sempre aspirato a una forma più capace,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,
né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni.
.
Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse,
sbattiamo quindi gli occhi come se fosse sbalzata fuori una tigre,
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.
.
Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon,
benché sia esagerato sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile comprendere da dove venga quest’orgoglio dei poeti,
se sovente si vergognano che appaia la loro debolezza.
.
Quale uomo ragionevole vuole essere dominio dei demoni
che si comportano in lui come in casa propria, parlano molte lingue,
e quasi non contenti di rubargli le labbra e la mano
cercano per proprio comodo di cambiarne il destino?
.
Perché ciò che è morboso è oggi apprezzato,
qualcuno può pensare che io stia solo scherzando
o abbia trovato un altro modo ancora
per lodare l’Arte servendomi dell’ironia.
.
C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri saggi
che ci aiutavano a sopportare il dolore e l’infelicità.
Ciò tuttavia non è lo stesso che sfogliare mille
opere provenienti direttamente da una clinica psichiatrica.
.
Eppure il mondo è diverso da come ci sembra
e noi siamo diversi dal nostro farneticare.
La gente conserva quindi una silenziosa onestà,
conquistando così la stima di parenti e vicini.
.
L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile rimanere la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono.
.
Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia,
perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

(Czesław Miłosz, Poesie Adelphi, Milano, 1983, traduzione di Pietro Marchesani)

Ars poetica?

.

Ho sempre desiderato una forma pù capiente,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di capirci non esponendo nessuno,
né l’autore né il lettore, a sublimi tormenti.

.

Nell’essenza stessa della poesia c’è un non so che di sconveniente:
nasce da noi una cosa che non sapevamo fosse in noi,
quindi battiamo gli occhi come se saltasse fuori una tigre
e immersa nella luce si sferzasse i fianchi con la coda.

.

Perciò giustamente si dice che la poesia sia dettata dal daimonion,
anche se è esagerato affermare che sia di sicuro un angelo.
Difficile dire da dove nasca l’orgoglio dei poeti,
se spesso si vergognano che si veda la loro debolezza.

.

Quale uomo ragionevole vorrà essere una città di dèmoni,
che fanno i padroni in casa sua, che parlano molte lingue,
e come se non bastasse loro di rubargli bocca e mano,
provino per propria comodità a cambiargli il destino?

.

Poiché oggi è apprezzato ciò che è morboso,
qualcuno può pensare che io stia scherzando
o che abbia scoperto un modo nuovo
di elogiare l’Arte tramite l’ironia.

.

Un tempo si leggevano soltanto saggi libri
che aiutavano a sopportare dolore e infelicità.
Ciò tuttavia non è come guardare mille
opere provenienti da una clinica psichiatrica.

.

E inoltre il mondo non è come ci sembra che sia
e noi siamo diversi da come ci vediamo nel nostro delirio.
La gente quindi mantiene una taciturna integrità,
guadagnandosi così il rispetto di parenti e vicini.

.

Scopo della poesia è quello di rammentarci
come sia difficile restare la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta è senza chiave
e invisibili ospiti vanno e vengono.

.

Ciò di cui qui parlo non è affatto poesia.
Perché i versi si possono scrivere di rado e malvolentieri,
con una insopportabile costrizione e solo sperando
che non i cattivi ma i buoni spiriti ci scelgano come loro strumento.
 (1957, Versione di Paolo Statuti)

Versione inglese

Translated By Czeslaw Milosz and Lillian Vallee

I have always aspired to a more spacious form   
that would be free from the claims of poetry or prose   
and would let us understand each other without exposing   
the author or reader to sublime agonies.
.
   In the very essence of poetry there is something indecent:   
a thing is brought forth which we didn’t know we had in us,   
so we blink our eyes, as if a tiger had sprung out   
and stood in the light, lashing his tail.   
.
That’s why poetry is rightly said to be dictated by a daimonion,   
though it’s an exaggeration to maintain that he must be an angel.   
It’s hard to guess where that pride of poets comes from,   
when so often they’re put to shame by the disclosure of their frailty.   
.
What reasonable man would like to be a city of demons,   
who behave as if they were at home, speak in many tongues,   
and who, not satisfied with stealing his lips or hand,   
work at changing his destiny for their convenience? 
. 
It’s true that what is morbid is highly valued today,   
and so you may think that I am only joking   
or that I’ve devised just one more means   
of praising Art with the help of irony. 
There was a time when only wise books were read,   
helping us to bear our pain and misery.   
This, after all, is not quite the same   
as leafing through a thousand works fresh from psychiatric clinics.
.   
And yet the world is different from what it seems to be   
and we are other than how we see ourselves in our ravings.
People therefore preserve silent integrity,   
thus earning the respect of their relatives and neighbors.  
.
The purpose of poetry is to remind us   
how difficult it is to remain just one person,   
for our house is open, there are no keys in the doors,   
and invisible guests come in and out at will.
.
What I’m saying here is not, I agree, poetry,   
as poems should be written rarely and reluctantly,   
under unbearable duress and only with the hope   
that good spirits, not evil ones, choose us for their instrument.
.
(Berkeley, 1968)

Commentando questa poesia di Czeslaw Milosz Ars poetica del 1957, scrivevo su questo blog:

Proviamo a ragionare intorno a ciò che vuole dirci il poeta polacco nella poesia sopra citata:
Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, ed estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio», e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare unidirezionale (che segue pedissequamente e acriticamente il tempo della linearità metrica), cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si opta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire. La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

  1. roy lichtenstein interior series

    roy lichtenstein interior series

    Lucia Gaddo Zanovello

28 ottobre 2015 alle 22:03

Post parecchio interessante, come pure i commenti. Ritengo l’esercizio della filosofia un corroborante (talora però sterilmente defatigante) ginnasio del pensiero, che si nutre del confronto delle idee fra ‘atleti della mente’. Ora mi sto esercitando sulla bontà di certe ‘decisioni prese a maggioranza’ e su alcuni mutamenti registrati su alcune ‘verità’ o significati che paiono imparentati più col costume (che muta) che con l’assoluto. Poi penserò, mi auguro con maggior profitto di quanto non ne abbia tratto finora, a cosa si intende per ‘buon senso’ e ‘senso comune’.
D’altro canto, anche per me, fortissimamente, la poesia è una delle vie della conoscenza. Nel mio caso, temo, l’unica possibile. Ma se ‘credo’ di vedere per davvero qualcosa che mi fa paura, muoio di paura per davvero, cosa c’è di oggettivo in questo, se non l’allucinazione?
Forse una sorta di corruzione salvifica del pensiero ‘prosastico’, fattosi inabile o insufficiente, trasforma in evento poetico quella particolare scelta estetico stilistica del linguaggio, che è anche il risultato sinergico della rete espressiva determinata dalle circostanze linguistiche e spazio temporali che hanno preceduto l’evento.

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  1. roy lichtenstein citazione make-up

    roy lichtenstein citazione make-up

    giorgio linguaglossa

29 ottobre 2015 alle 10:31

Giorgio Fontana su Il Sole 24 ore del 12 marzo 2013 così scrive a proposito del saggio di Walter Siti Il realismo è l’impossibile:

Siti chiarisce subito che la metafora delle parole come specchio della realtà — di un mondo già dato e interpretato, che è sufficiente “raccontare” — è un errore capitale. L’unica arma nelle mani della letteratura è quella di uno specchio deformante, o persino un colpo di magia: il giovane Dickens che guarda la scritta di un bar attraverso la porta a vetri e invece di coffee room legge moor eeffoc, ed è colpito da quel dettaglio. Dall’esatto contrario del quotidiano.

Con una definizione magistrale, il realismo è dunque “quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà”. O più poeticamente, “una forma di innamoramento”.
Il vero realismo cade infatti sotto l’incantesimo di una scena, di un dettaglio, e da essi estrae un mondo intero: perché li ama con “parole folgoranti che azzerano i distinguo […], dettagli sottratti al flusso della consuetudine e gettati a illuminare il mistero”. Si invaghisce degli oggetti per ciò che sono, e il loro “effetto di reale” è tanto più inutile al preteso funzionamento di una storia tanto più è autentico. In una frase, “secolarizza il mondo solo per re-incantarlo”.

Questa professione di fede in un realismo che sembra quasi rovesciarsi nel misticismo è anche una dichiarazione di poetica, e aiuta a comprendere meglio l’opera dello stesso Siti — ma soprattutto, aiuta a illuminare certe zone d’ombra della narrativa contemporanea.
Le nuove correnti “pseudo-realiste” — racconti del precariato, romanzi storici, autobiografismo spinto e ritorno al romanzo psicologista — falliscono nel loro intento proprio perché vengono sedotte dall’immagine dello specchio: sono così disperatamente bisognose di documentare che dimenticano le possibilità del proprio mezzo. La dignità dell’esperienza è elevata a dignità del racconto “perché è successa davvero”, “perché assomiglia alla realtà”, e tanto basta.

Ma il vero scrittore realista (Stendhal, Flaubert, Zola) disvela un mondo possibile che non è mai dato come ovvio, bensì è “un intarsio traforato e instabile che può crollare in un soffio se lo scrittore appena si distrae”. Il cosmo sottoposto all’incantesimo della narrazione è estremamente fragile, e non ha nulla a che vedere con il bisogno di verosimiglianza.

36 commenti

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 RICORDANDO UMBERTO ECO: Il Gruppo 63, quarant’anni dopo  [Prolusione tenuta a Bologna per il Quarantennale del Gruppo 63, 8.5..2003. 1 Eco Gruppo 63, 2003] da www.umbertoeco.it

umberto eco4

Crediamo che il miglior modo per onorare la personalità umana e intellettuale di Umberto Eco, scomparso il 19 febbraio 2016, sia quello di dargli la parola:

Riunirsi non vent’anni ma quarant’anni dopo può avere due funzioni, o profili. Una è la riunione dei nostalgici di una monarchia, che si ritrovano perché vorrebbero che il tempo tornasse indietro. L’altro è la riunione dei vecchi compagni della terza A, nel corso della quale è bello rievocare il tempo perduto proprio perché si sa che non ritornerà più: nessuno pensa che si voglia tornare indietro, semplicemente si sta recitando il proprio longtemps je me suis couché de bonne heure, e ciascuno assapora nei discorsi degli altri la propria madeleine inzuppata nell’infuso di tiglio.

Spero che questo nostro ritrovarci abbia più del simposio tra vecchi compagni di classe che del complotto di vandeani nostalgici, con un solo correttivo. Che ci si riunisce anche per riflettere su di un momento della cultura italiana, rileggendolo col senno di poi, per capire meglio che cosa sia avvenuto, e perché, e per aiutare i più giovani, che non c’erano, a comprenderlo meglio. Nella fattispecie, poiché non sapevo in anticipo chi avrei trovato in questa sala, ho pensato ad alcune annotazioni sull’ambiente culturale di quarant’anni fa, dirette principalmente a chi non c’era,e non a a tutti i sopravvissuti che ritrovo con grande piacere ma che, come era d’uso allora, mi contesteranno che tutto quanto avrò detto era sbagliato.

Riandiamo dunque alle origini, e poiché parliamo qui a Bologna, nel ricordo ancora indimenticabile di Luciano Anceschi, ricordiamo che in principio era il Verri.

Il verri

Mi ricordo benissimo di quel maggio 1956 in cui Anceschi mi ha telefonato. Lo conoscevo di fama. Che cosa poteva sapere lui di me? Che da meno di un anno e mezzo mi ero laureato a Torino in estetica, che vivevo ormai a Milano e stavo frequentando giovani poeti come Luciano Erba e Bartolo Cattafi, che vedevo Paci e Formaggio, che avevo pubblicato poche cose su riviste quasi clandestine? Mi ha dato appuntamento in un bar del centro. Voleva solo scambiare delle idee. Stava per iniziare una rivista e non stava cercando nomi famosi (li aveva già), cercava di mettere insieme dei giovani, non necessariamente suoi allievi, gente diversa, e voleva che parlassero tra loro. Gli avevano detto che c’era un giovanotto di ventiquattro anni con interessi che potevano incuriosire anche lui, e andava ad arruolarlo.

Rievocavo anni fa l’episodio, durante la celebrazione funebre di Anceschi, qui all’Archiginnasio, con Fausto Curi, e gli domandavo: “Ma uno di noi, oggi, con tutte le grane che ha già, gli dicono che c’è in città un giovane che si è laureato in un’altra università, andremmo a cercarlo per fargli fare qualcosa?” Curi mi aveva risposto: “Ma ci barricheremmo in casa staccando il telefono!” Forse non ci barrichiamo sempre, almeno spero. Ma certo Anceschi non si barricava mai.

Anceschi mi introdusse ai misteri del Blu Bar di Piazza Meda. Era un bar del centro, piuttosto anonimo, ma aveva una saletta nel retro, e tutti i sabati verso le sei arrivavano dei signori che si sedevano a chiacchierare di letteratura, prendendo un tè o un aperitivo: erano Montale, Gatto, Sereni, Ferrata, Dorfles, Paci, qualche scrittore di passaggio a Milano, e Carlo Bo dominava la scena coi suoi silenzi omerici. Certe sere quella saletta faceva pensare alle Giubbe Rosse. Contrabbandati da Anceschi, abbiamo iniziato ad arrivarvi noi giovanissimi. Ricordo quelle serate come occasioni epiche, e il dialogo generazionale non è stato infruttifero, almeno per noi. In un certo modo, però abbiamo contribuito a una lenta trasformazione di clima, ci passavamo le poesie dei futuri Novissimi, Glauco Cambon ci dava in lettura i dattiloscritti dei suoi primi saggi joyciani per Aut-Aut, Giuseppe Guglielmi ci leggeva i versi che poi avrebbe pubblicato sul primo Verri, dove rievocava una lei che recava su un piatto di Sèvres “anifructus brunito per la cena”. Il Verri stava per pubblicare una poesia che parlava di merda, sia pure con accenti arcaici.

Anceschi mi prendeva sottobraccio e mi diceva: “Eco, veda un poco che cosa si può fare per questo ragazzo, il Balestrini. Ha ingegno, ma è pigro. Bisogna spingerlo a qualche attività, magari in una casa editrice.” Alcuni anni dopo, scoppiata la gran cagnara del Gruppo 63, Anceschi mi prendeva sottobraccio e mi diceva: “Eco, veda un poco che cosa si può fare con il Balestrini. Forse bisognerebbe frenarlo un poco…” Ma si vedeva che godeva dei frutti della sua seminagione, e viaggiava sornione tra le generazioni.

Sto riguardandomi l’indice del primo numero del Verri, del 1956 (insieme alla filiforme e austera grafica di Michele Provinciali): poesie di Giuseppe Guglielmi e Luciano Erba, antologia di poeti americani tradotti da Rizzardi, saggi di Gorlier, Cambon, Giuliani, Barberi Squarotti, Pestalozza, e poi i giovanissimi come Barilli. I collaboratori si muovevano tra gli interessi di Linea Lombarda e quelli dei futuri Novissimi. I poeti che si recensivano erano Dylan Thomas, Pound, Montale (ma Sanguineti, estrema avanguardia post-poundiana, si occupava di Dante, Inferno I-III). Però, attenzione rispettosa alle Storie Ferraresi di Bassani, un omaggio di Anceschi a Gargiulo, uno scritto di Fausto Curi su Govoni…

Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Furio Colombo

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

Il secondo numero ha un saggio di Montale su Gozzano, un René Wellek sul realismo (era appena uscita dal Mulino la traduzione di Teoria della letteratura di Wellek e Warren), un saggio di Cambon sul teatro di Wallace Stevens. Poesie di Cattafi e Giuliani, un racconto di Lalla Romano. Luciano Erba cura una antologia di nuovi poeti francesi, tra cui figura il giovane Yves Bonnefoy. Frattanto è uscito a Varese, per i tipi di un editore Magenta (o forse a Magenta per i tipi di Varese) il libro di un altro giovane, Laborintus, e ne dà notizia critica Giuliani. Squarotti recensisce e Leonetti e Zolla narratori, un giovane Melandri recensisce un libro di Borrello sull’estetica dell’esistenzialismo, Enzo Paci recensisce Perinetti, e io scopro di aver recensito il primo numero de Le surréalisme, même, diretto da Breton.

Nel numero 4, insieme a un saggio estetico di Holthusen, poesie di Sereni e di Balestrini (e dunque due generazioni accanto), un’antologia di nuovi (o quasi) poeti tedeschi, Paul Celan, Höllerer, Ingeborg Bachmann. Giuliani recensisce Luzi e Le Ceneri di Gramsci di Pasolini, Curi recensisce Bo e Bo recensisce Ranuccio Bianchi Bandinelli, l’occhio del cinema di Pietro Bianchi è presentato da un misterioso A.A. E, visto che la recensionicina inizia con un accenno alle teorie di quegli anni “cervellotiche e talvolta repellenti, per lo più finite male”, e termina in forma di elenco, assai snobistico, di registi definiti come “incantevoli predilezioni”, ebbene qui si sente la zampa dell’esordiente e ancora contenuto Arbasino Alberto.

Tra il 1958 e il 1959 appaiono antologizzati i giovani poeti russi e spagnoli, racconti di Pontiggia, Buzzi, Calvino, poesie di Vollaro, Risi, Cacciatore, Pasolini, Antonio Porta che si firma ancora Leo Paolazzi. La rivista della pressante neoavanguardia accoglie con rispetto il Gattopardo e Una vita violenta a opera di Barberi Squarotti, ma apre nel 1959 il discorso sul Nouveau Roman a opera di Barilli e con testi di Robbe-Grillet.

Accanto a questa girandola di scoperte e – questa volta è il caso di dirlo – di anticipazioni sul “nuovo che avanza”, il Verri lancia sguardi pacati alla storia, e non disegna di tenere un piede nell’accademia, con un saggio di Teodorico Moretti Costanzi su Plotino, nel numero 2, mentre il secondo numero del 1958 è dedicata al barocco (con saggi di Bottari, Getto, Raimondi – ma il tema è troppo vasto e verrà ripreso nel numero 6 del 1959). Anche i poeti, che appaiono come nuovissimi, si chiamano Théodore Agrippa d’Aubigné o Jean de Sponde, e le prose sono di Giordano Bruno.

Quindi, letture classiche sugli ultimi contemporanei e letture contemporanee sui classici, senza badar molto alle distinzioni di genere; uno sguardo equilibrato sia ai fremiti della nascente neoavanguardia, sia alle prove di scrittori già assestati; uno sguardo sulla cultura mondiale che rende fa del Verri, la cui linea lombarda si estende oltre le valli svizzere, una gaia econtinua gita a Chiasso di arbasiniana memoria. E, soprattutto in queste pagine i giovani recensivano i loro coetanei, e i più anziani recensivano i più giovani, o viceversa, alla sola insegna della curiosità, senza distinzioni di rango accademico – e questo era fenomeno importante per quei tempi.

La rilettura degli indici potrebbe continuare, ma mi arresterei al primo sintomatico numero 1 del 1960, un anno prima dell’apparizione, nella biblioteca de Il Verri, della antologia dei Novissimi. Anceschi nell’intervento d’apertura saluta il quarto anno, lascia capire che è venuto il momento di portare avanti la ricerca, e apre un dibattito di voci discordi. Ma ospita con ben altro rilievo un cahier de doléances di Barilli, in cui si regolano i conti con Cassola, Pasolini e Testori, un saggio di Gugliemi in cui naturalmente si apre a Gadda, si salva Calvino, ma si conclude che Moravia e Pratolini s’intestardiscono a fare gli uomini di qualità. E a contrassegnare la decisione, per il futuro, di evitare di mancar di rispetto, un saggio di Arbasino s’intitola “I nipotini dell’ingegnere e il Gatto di casa De Feo”.

SPETT.UMBERTO ECO A NAPOLI(SUD FOTO SERGIO SIANO)

Umberto Eco

Una nuova vis polemica batte alle porte. Il Verri accenna felicemente a squilibrarsi, Anceschi rompe i ponti, evidentemente disposto a pagare lo scotto. E consentitiemi una nota personale. Avevo cominciato da qualche numero a pubblicare sul Verri alcuni pastiches nella rubrica intitolata “Diario Minimo”, testi miei e altrui, alternati da piccole citazioni, brani curiosi. Nel primo numero del 1960 scopro che l’idea di un’isola posta sul 180° parallelo (poi diventata venticinque anni dopo il tema del mio terzo romanzo) già doveva ronzarmi per la testa, perché cito gli allora novissimi versi di una canzone di San Remo (“E’ mezzanotte, quasi per tutti…”) e intitolo: Fusi Orari. Quindi trascrivo due brani. Il primo è dalla Critica del giudizio di Kant: “Inoltre alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità, specialmente per la proprietà, che hanno i suoi strumenti, di estendere la loro azione (sul vicinato) al di là di quel che si desidera… Il che non fanno le altre arti che parlano alla vista, bastando che si rivolgano gli occhi altrove, quando non si vuol dar adito alla loro impressione. E’ presso a poco come del piacere che dà un odore che si spande lontano: Colui che tira fuori dalla tasca il fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la loro volontà e, se vogliono respirare, li obbliga nello steso tempo a godere”.

Subito dopo, quasi ad avvisare che non erano solo gli antichi a dir coglionate, ecco un brano da una lettera di Joyce a Frank Budgen: “Osservo un furtivo tentativo di contrapporre un certo signor Marcel Proust di quaggiù al firmatario della presente. Ho letto qualche pagina di costui. Non riesco a vedervi alcun talento particolare.” Decisamente, il Verri stava avviandosi a non rispettare più nessuno.

Il clima

Ma non bisogna dimenticare quello che stava avvenendo nelle altre arti. Non dirò dei pittori, che poi ci siamo ritrovati accanto alle prime riunioni del Gruppo 63, da Perilli a Novelli, da Franco Angeli a Fabio Mauri. Vorrei piuttosto ricordare quanto stava avenendo nell’ambiente musicale.

A Milano, ancora nel 1956, veniva fischiato Schönberg alla scala. Alla prima di Passaggio, con musica di Berio e testo di Edoardo Sanguineti, nel 1962: il pubblico era così inviperito che, per condannare questa cosa nuova e atroce, aveva gridato: «centro-sinistra!». Roberto Leydi, recentemente scomparso, che non è mai stato arruolato nel gruppo 63 ma viveva le vicende della nuova musica insieme alla riscoperta di quella dei tempi andati, ricordava che una volta, in non so quale occasione, lui e Berio erano stati accolti dal grido “andate in Russia!” Per fortuna non ci sono andati perché, con l’aria che vi tirava allora, sarebbero finiti in un gulag. Ma per il pubblico di quegli anni il nuovo era comunista. Dove si vede che le cose non sono tanto cambiate nel giro degli ultimi quarant’anni, ovvero che nel regno della malafede vige una legge dell’eterno ritorno.

C’era alla Rai di Milano, non ancora di Bossi, lo Studio di Fonologia musicale, diretto da Luciano Berio e Bruno Maderna, dove passavano smanettare con i nuovi strumenti elettronici Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henry Pousseur ed altri. Sul finire degli anni cinquanta Luciano Berio aveva pubblicato i pochi numeri di Incontri Musicali, dove si è verificato il primo confronto tra teoria della Neue Musik e linguistica strutturale, con una polemica tra Pousseur e Nicolas Ruwet – e dagli articoli pubblicati in quella sede è nato nel 1962 il mio Opera Aperta. D’altra parte è stato proprio che in alcune serate musicali organizzate da Boulez a Parigi, verso la fine dei cinquanta ho incontrato Roland Barthes.

Al Laboratorio di Fonologia era arrivato anche John Cage, le cui partiture (a metà tra arte visiva e insulto alla musica) erano state pubblicate sull’Almanacco Bompiani 1962, decicato alle applicazioni dei calcolatori elettronici alle arti – e vi appariva la prima poesia composta da un computer, il Tape Mark I di Nanni Balestrini. Cage aveva composto a Milano il suo Fontana Mix, ma nessuno ricorda perché si chiamasse così. Cage era stato messo a pensione presso una signora Fontana, era un bellissimo uomo, la signora Fontana era molto più matura di lui e cercava dei pretesti per possederlo in fondo al corridoio. Cage, che notoriamente aveva tutt’altre tendenze, resisteva stoicamente. Alla fine aveva intitolato la sua composizione alla signora Fontana. Poi, rimasto senza un soldo, via Berio e Roberto Leydi, era approdato a Lascia e raddoppia come esperto sui funghi, eseguendo sul palcoscenico improbabili concerti per frullino, radio e altri elettrodomestici, mentre Mike Buongiorno domandava se quello era futurismo. Si stavano creando misteriose connessioni tra avanguardia e comunicazioni di massa, e molto prima della Pop Art.

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Roma, 1960 Pier Paolo Pasolini con Italo Calvino al Caffe’ Rosati in piazza del Popolo

Per continuare con gli eventi di quegli anni ricordo che nel 1960 esce finalmente in Italia lo Ulisse di Joyce, ma prima ancora, proprio con Berio, Roberto Leydi e Roberto Sanesi si componeva un evento musicale basato sulle onomatopee del capitolo 11 dell’opera, Omaggio a Joyce. Se dovessimo definirlo oggi, era un tentativo di capire i significati lavorando sui significanti, ovvero un omaggio al linguaggio come chiave per capire il mondo.

Nel 1962 Bruno Munari organizza nella Galleria a Milano la prima mostra di arte cinetica e programmata, e di opere moltiplicate, con i contributi di Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi e Grazia Varisco, del Gruppo N, di Enzo Mari e dello stesso Munari.

Voglio dire che il Gruppo 63 non nasce nel vuoto, né nel vuoto era apparsa l’antologia dei Novissimi coi testi di Sanguineti, Pagliarani, Giuliani, Porta e Balestrini.

In altra sede ho cercato di mostrare come molti di quei fermenti fossero espressione di un “illuminismo padano”, e non per caso Anceschi aveva scelto il nome di Verri per il titolo della sua rivista. Il Verri nasceva in quella Milano in cui durante la guerra le edizioni Rosa e Ballo avevanoi fatto conoscere i testi di Brecht, Yeats, gli espressionisti tedeschi e il primo Joyce, mentre da Torino Frassinelli ci aveva fatto conoscere e Melville, e il Portrait joyciano, e Kafka. Naturalmente termini come padano o lombardo hanno valore simbolico, perché a questo clima avevano appartenuto prima il sardo Gramsci e poi il siciliano Vittorini, e non sarà per caspo che la prima riunione del Gruppo 63 avvenga a Palermo nel corso di un festival musicale e teatrale di ampia apertura europea. Ma parlo di illuminismo padano perché l’ambiente culturale in cui nasceva il Gruppo 63 si caratterizzava per un rifiuto della cultura crociana, e dunque meridionale: era l’ambiente dei Banfi, del napoletano ormai torinese Abbagnano, dei Geymonat e dei Paci. Era l’ambiente in cui si scopriva il neopositivismo, si leggevano Pound ed Eliot, dove Bompiani nella collana Idee Nuove pubblicava tutto quello che nei decenni precedenti non era apparso nelle copertine floreali della Gius. Laterza e figli, dove il Mulino ci faceva conoscere teorie critiche ignorate sino ad allora, dai formalisti russi al New Criticism attraverso Wellek e Warren, l’ambiente dell’Einaudi, della Feltrinelli e poi del Saggiatore, che traducevano Husserl, Merleau Ponty o Wittgenstein, l’ambiente i cui si leggeva Gadda e si iniziava a riscorire uno Svevo di cui sino ad allora si diceva che scrivesse male, l’ambiente i cui Giovanni Getto leggeva il Paradiso dantesco avvicinandoci a una poesia dell’intelligenza che non era stata compresa appieno da un De Sanctis ancora legato a una poesia delle umane passioni.

edoardo sanguineti interno

edoardo sanguineti

Nel triangolo Torino-Milano–Bologna fiorivano i primi approcci alle teorie strutturalistiche. Si noti che, benché in seguito qualcuno abbia parlato di un matrimonio tra avanguardia e strutturalismo, la notizia è falsa. Quasi nessuno nel giro del Gruppo 63 si occupava di strutturalismo, che caso mai era praticato dai filologi pavesi e torinesi, come Maria Corti, Cesare Segre, D’Arco Soilvio Avalle, e i due filoni marciavano per così dire indipendenti (l’unica eccezione ero forse io). Ma questi incroci creavano un clima.

Mi ricordo che Eugenio Scalfari, che mi aveva invitato a collaborare all’Espresso nel 1965, mi diceva all’inizio, quando recensivo Lévi-Strauss, di non dimenticare che stavo scrivendo per un pubblico di avvocati crociani meridionali. Quello era il clima anche del pensiero più laicamente aperto alla novità, ma io rispondevo a Scalfari, che peraltro mi lasciava fare, che i lettori dell’Espresso erano ormai i nipoti di quegli avvocati crociani, leggevano Barthes o Pound, e si costituivano in scuola di Palermo.

E non bisogna dimenticare quale fosse allora l’ossatura della cultura marxista. Per i grandi dibattiti “ufficiali” sulle arti essa si allineava ai dettami del realismo socialista sovietico – e di lì le scomuniche ad autori pure vicini al PC che apparivano peccare vuoi di romanticismo di ritorno vuoi di qualche altra perversione, e non sto parlando di autori d’avanguardia ma del Pratolini di Metello o del Visconti di Senso, per non dire ovviamente del gelo di fronte ai film di Antonioni, che in parte assolto perché si suggeriva che mettesse in scena, sia pure sotto forma di drammi privati, l’alienazione del mondo capitalistico. Ma in effetti la formazione culturale dei marxisti italiani era ancora fondamentalmente crociana e idealistica.

Per capire questo clima occorre pensare agli sforzi fatti da Vittorini, peraltro già eretico sin dai tempi del Politecnico (titolo che ancora una volta richiamava l’illuminismo lombardo di Cattaneo) quando nel 1962 ha operato la svolta storica del Menabò 5. Nel 1961 Vittorini aveva dedicato il Menabò 4 alla letteratura industriale, intendendo col termine gli scrittori che si occupavano della nuova realtà dell’industria (da due anni Ottieri aveva pubblicato nei Gettoni il suo bellissimo Donnarumma all’assalto e sul Mebabò 4 pubblicava un “Taccuino industriale”). Nel Menabò 2 del 1960 Vittorini aveva già pubblicato “La ragazza Carla” di Pagliarani, poi pezzo forte dell’antologia dei Novissimi. Con il suo solito fiuto aveva deciso di dedicare il Menabò 5 a un nuovo modo di intendere l’espressione “letteratura e industria”, focalizzando l’attenzione critica non sul tema industriale ma sulle nuove tendenze stilistiche in un mondo dominato dalla tecnologia.. Era un coraggioso passaggio dal neorealismo (dove valevano i contenuti sopra lo stile) a una ricerca sullo stile dei tempi nuovi, ed ecco che dopo un mio lungo saggio “Sul modo di formare come impegno sulla realtà” apparivano prove narrative oltraggiosissime di Edoardo Sanguineti, Nani Filippini e Furio Colombo. Vi appariva un saggio, apprentemente polemico, ma sostanzialmente complice, di Italo Calvino (“La sfida al labirinto”), che allora mi aveva detto: “Scusa, ma Vittorini [e dietro a Vittorini stava la cultura marxista dell’epoca, da cui egli si era liberato ma alla quale in fin dei conti doveva ancora rendere conto] mi ha chiesto di stendere un cordone sanitario.” Caro e amabile Calvino che in futuro avrebbe incrociato i suoi destini con quelli dei sentieri che si biforcano e con gli sperimentalismi dell’Oulipo.

Insomma, rispetto al mondo della cultura marxista i nuovi scrittori, che ritenevano che l’impegno stesse nel linguaggio e non nella tematica politicizzata, erano visti come mosche cocchiere del neocapitalismo, e non contava che tra di loro vi fossero alcuni, come per esempio Sanguineti, esplicitamente schierati a sinistra.

Incontro con Italo Calvino

italo calvino

Le contestazioni

Capire questo ambiente – e l’urto che si creava tra Gruppo 63 e altri settori della cultura italiana – serve a decifrare anche una serie di reazioni spesso furiose e di appassionate contestazioni. Per riandare solo a ricordi personali, nel 1962 Opera aperta (che pure, vi ricordo, parlava di Joyce e Mallarmé e persino di Brecht, e non della merda d’artista di Piero Manzoni), e poi il numero 6 di Menabò, se avevano suscitato consensi o feconda polemica “dal di dentro” da parte di Eugenio Battisti, Elio Pagliarani, Filiberto Menna, Walter Mauro, Emilio Garroni, Bruno Zevi, Glauco Cambon, Angelo Guglielmi, Renato Barilli, e – strenuamente e intelligentemente polemico – Gianni Scalia, aveva subito dal di fuori attacchi feroci. Aldo Rossi su Paese Sera scriveva: “dite a quel giovane saggista che apre e chiude le opere, quasi fossero usci, giochi di carte o governi a sinistra, che andrà a finire in cattedra e che i suoi alunni, imparando a tenersi informati su decine di riviste, diventeranno così bravi da voler prendere il suo posto” (il che per fortuna fu mirabile profezia, e non ho mai capito perché i miei alunni non dovessero leggere decine di riviste). L’Unità per la firma di Velso Mucci parlava di ritorno al decadentismo, L’osservatore romano a firma Fortunato Pasqualino si chiedeva perché gli scrittori si stessero mai cacciando nel sottobosco della critica scientifica e filosofica e si votassero ad assurdi dilemmi extra-estetici. Su Filmcritica, allora di ispirazione paleomarxista, prova ne sia che ne era nume tutaleare il futuro missino Armando Plebe, si parlava di “opera aperta come opera assurda” Sull’Espresso, allora testata degli ultimi crociani abbarbicati all’intuizione lirica come gli ultimi giapponesi sulle isole del Pacifico dopo la fine della guerra, Vittorio Saltini si domandava con Machado (innocente) come mai “le più potenti perversioni del gusto avranno sempre dei soliti avvocati che difendano le loro maggiori stravaganze”. Rinascita, sia pure a insaputa del più prudente autore, Luigi Pestalozza, intitolava la sua recensione come “L’opera aperta musicale e i sofismi di Umberto Eco”. Paese Sera Libri condannava le improbabili esercitazioni sul linguaggio, Walter Pedullà sull’Avanti rilevava come “Eco stia a sostegno di pochi inesperti e modestissimi narratori d’avanguardia”.

Per non dire di quando nel 1963 ho pubblicato due articoli su Rinascita, per invito dell’indimenticabile e apertissmo Mario Spinella, per richiamare la cultura allora di sinistra a una attenta considerazione delle nuove letterature, degli studi sulle comunicazioni di massa. Apriti cielo. Solo Alberto Asor Rosa in Mondo Nuovo del novembre 62 ha prestato orecchio all’appello. La risposta più virulenta era arrivata da Rinascita, e pazienza che fosse da parte di di Rossana Rossanda, che non è mai riuscita in vita sua a cambiare una sola idea, ma è curioso che tra i più severi critici da parte marxista apparissero Massimo Pini, oggi AN, e un saggio in due puntate di un giovane marxista francese, secondo il quale cercare di mettere insieme strutturalismo e marxismo era impresa disperata e troppo neocapitalistica. Si chiamava Louis Althusser e queste cose le ha pubblicate su Rinascita 1963, due anni prima di scrivere Pour Marx e Lire le Capital. Bei tempi.

Nel corso di tutte queste vicende Montale seguiva in tono preoccupato gli eventi, che non riusciva ad accettare, ma ad essi dedicava numerosi articoli sul Corriere, come uno che s’interroghi – caso amirevole considerando la sua età e la sua storia.

eugenio montale 2La societa’ letteraria italiana

Dopo di che è stato quasi per forza di cose che un giorno Balestrini (e non so se fossi il primo con cui ne parlava, ma eravamo in una tavola calda vicino a Brera), mi ha detto che il momento era venuto di ispirarsi al Gruppo 47 tedesco, e di riunire tante persone che vivevano di una temperie comune, per leggersi a vicenda i propri testi, ciascuno parlando male anzitutto dell’altro – poi, se avanzava tempo, degli altri, quelli che secondo noi intendevano la letteratura come “consolazione” e non come provocazione. Mi ricordo che Balestrini mi avea detto “faremo morire di rabbia un sacco di gente”. Ebbene sembrava una spacconata, ma ha funzionato.

Perché il Gruppo 63 che si riuniva a Palermo senza, all’inizio, strombazzare troppo l’iniziativa, e – se ci pensiamo bene – facendosi i fatti suoi, doveva fare arrabbiare tanta gente?

Per capire questa storia occorre fare un passo indietro a ricordare cosa fosse la società letteraria italiana (indipendentemente dalle posizioni ideologiche) verso la fine degli anni cinquanta. Si trattava di una società che era vissuta in difesa e in muto sostegno, isolata dal contesto sociale, e per ovvie ragioni. C’era una dittatura, gli scrittori che non si allineavano col regime – dico che non si allineavano quanto a scelte stilistiche, indipendentemente dalle convinzioni e persino dalle viltà politiche di molti – erano a mala pena tollerati. Si riunivanmo in caffè umbratili, parlavano tra loro e scrivevano per un pubblico da tiratura limitata. Vivevano male, e si aiutavano a vicenda per trovare una traduzione, una collaborazione editoriale mal pagata. Era stato ingiusto, forse, Arbasino, a domandarsi perchè non avessero mai fatto una gita a Chiasso, dove avrebbero potuto trovare tutta la letteratura europea. Magari attraverso spalloni, ma Pavese aveva pur letto Moby Dick, Montale Billy Budd, e Vittorini gli autori che aveva pubblicato in Americana. Ma, se da dentro riuscivano a ricevere tutto, o molto, essi non potevano andare fuori.

Debbo raccontare un episodio personale, e mi scuso, ma in quel caso ho avuto come una rivelazione. Dunque, nel 1963 il Times Literary Supplement aveva deciso di dedicare una serie di numeri , nel settembre 1963, a “The critical moment”, ovvero a un panorama delle nuove tendenze della critica. Sono stato invitato a partecipare, e come me erano stati invitiati Roland Barthes, Raymond Picard, che poi sarebbe diventao il suo arcinemico, George Steiner, René Wellek, Harry Levin, Emil Steiger, Damaso Alonso, Jan Kott e altri. Figurarsi il mio orgoglio, all’età di trent’anni essere messo in tale insigne compagnia, quando nessuno dei miei testi era ancora stato tradotto in inglese. Credo di averlo detto a mia moglie, per mostrarle che non aveva sposato proprio l’ultimo degli imbecilli, e poi ho taciuto.

Sta di fatto che l’altro italiano invitato era Emilio Cecchi, dico Emilio Cecchi, uno dei più illustri studiosi di letteratura anglo-americana. Nessuno era più degno di lui di essere incluso in quella lista. Ebbene, Emilio Cecchi, onusto di lauri accademici, considerato all’epoca l’unico che potesse competere con Mario Praz per il titolo di massimo anglista italiano, in occasione di quell’evento ha scritto due articoli sul Corriere della Sera, uno per dire che era in opera quella raccolta, uno per recensirla appena uscita.

Che cosa vuole dire questo? Che un uomo come Emilio Cecchi, dopo anni di dittatura e di guerra, trovava finalmente ascolto nel mondo anglosassone, e ne era giustamente fiero. Io, per quanto mi riguardava, ritenevo perfettamente normale che gli inglesi mi avessero letto in italiano nel 1962 e mi chiedessero un intervento nel 1963. Per la mia generazione, il mondo si era allargato. Non andavamo a Chiasso, ma a Parigi e a Londra in aereo.

Eugenio Montale upupaSi era verificato uno scarto drammatico tra noi e la generazione precedente, che ha dovuto sopravvivere sotto il fascismo, perdere gli anni più belli nella resistenza, o nelle squadre di Salò. Noi, quelli nati intorno agli anni trenta, siamo stati una generazione fortunata.. I nostri fratelli maggiori sono stati distrutti dalle guerra, se non sono morti si sono laurerati con dieci anni di ritardo, alcuni di essi non sono riusciti a capire che cosa fosse il fascismo, altri lo hanno imparato a proprie spese faticosamente nei Guf. Noi siamo arrivati alla liberazione e alla rinascita del paese che avevamo chi dieci, chi quattordici, chi quindici anni. Vergini. Consapevoli abbastanza per aver capito quello che era accaduto prima, innocenti abbastanza perché non avevamo avuto il tempo di comprometterci. Noi siamo stati una generazione che ha iniziato a entrare nell’età adulta quando tutte le opportunità erano aperte, ed eravamo pronti a ogni rischio, mentre i nostri maggiori erano ancora abituati a proteggersi l’uno con l’altro.

Agli inizi qualcuno aveva parlato del Gruppo 63 come di un movimento di giovani turchi che cercavano con azioni provocatorie di dare la scalata alle roccaforti del potere culturale. Ma se qualcosa distingueva la neo-avanguardia da quella d’inizio secolo, era che noi non eravamo dei bohémien che vivevano in soffitta e cercavano disperatamente di pubblicare le loro posia nel giornaletto locale. Ciascuno di noi, a trent’anni, aveva già pubblicato uno o due libri, era ormai inserito in quella che si chiamava allora l’industria culturale, e con mansioni direttive, chi nelle case editrici, chi nel giornali, chi nella Rai. In questo senso il Gruppo 63 è stato l’espressione di una generazione che non si ribellava dal di fuori bensì dal di dentro.

Non è stata una polemica contro l’establishment, è stata una rivolta dall’interno dell’establishment, un fenomeno certamente nuovo rispetto alle avanguardie storiche. Se è vero che gli avanguardisti storici erano incendiari che morivano poi da pompieri, il Gruppo 63 è stato un movimento nato nella caserma dei pompieri, dove poi alcuni sono finiti incendiari. Il gruppo esprimeva una forma di gaiezza, e ciò faceva soffrire lo scrittore che per definizione si voleva sofferente.

bello diabolik ed Eva Kant

diabolik particolare di Eva Kant R. Lichtenstein

Rivoluzione nelle forme

La cosiddetta neo-avanguardia del Gruppo 63 irritava la cultura che allora si diceva impegnata (fondata, lo abbiamo visto, su un connubio tra poetica del realismo socialista e marx-crocianesimo, ircocervo, a pensarci bene oggi, assai curioso, una sorta di Casa delle Libertà culturale in cui potevano convivere fieri reazionari (almeno dal punto di vista letterario) e impegnati socialisti, paleo-idealisti e materialisti vuoi storici che dialettici. Il Gruppo 63 non pareva credere al gesto rivoluzionario, fosse pure quello dei futuristi che scandalizzavano i buoni borghesi al Salone Margherita. Aveva ormai capito che i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione. L’eversione artistica non poteva più assimilarsi all’eversione politica. E quindi la neo-avanguardia, ponendosi come progetto di eversione dal di dentro, tentava di aggiustare il tiro, di spostare la polemica su obiettivi più radicali, difficilmente immunizzabili, di cambiare i tempi e le tecniche di guerra e soprattutto di anticipare o provocare, attraverso le soluzioni dell’arte, una visione diversa della società in cui si muoveva.

La vocazione profonda della cosiddetta neo-avanguardia era stata individuata bene da Angelo Guglielmi, nel 1964, nel suo Avanguardia e sperimentalismo. Se l’avanguardia era sempre stata movimento di rottura violenta, diverso era lo sperimentalismo, per cui se i futuristi, i dadaisti, i surrealisti erano stati avanguardia, scrittori sperimentali erano stati invece Proust, Eliot o Joyce. E certamente la maggior parte dei convenuti al convegno di Palermo 1963 stavano più dalla parte dello sperimentalismo che da quello dell’avanguardia.

Per questo, a proposito della prima riunione di Palermo, avevo parlato di una Generazione di Nettuno, opposta alla Generazione di Vulcano, e avevo coniato l’espressione di “avanguardia in vagone letto” (malignamente pensando a Mussolini, che non aveva preso parte alla marcia su Roma e aveva raggiunto appunto in vagone letto, il giorno dopo, i suoi plotoni, ben sapendo che la marcia contava assai poco, visto che il re era d’accordo, e un parlamento democratico lo si scalza a poco a poco dal di dentro e non prendendo una Bastiglia ormai vuota).

L’accostamento era sarcastico, ma serviva a polemizzare con chi si stava ancora immaginando i neo-avanguardisti come truppa d’assalto al palazzo d’inverno del potere letterario. Voleva dire che sapevamo benissimo che avrebbero rifiutato di metterci in prigione, e non valeva la pena di farsi eroiche illusioni. Al gesto rivoluzionario si voleva sostituire la lenta sperimentazione, alla rivolta la filologia. Scrivevo allora:

Al gesto che chiarifica tutto in un colpo (la mia posizione e quella degli altri) succede la proposta che al momento non chiarisce ancora nulla, … solo si sa che la direzione è buona, e a lunga scadenza i semi che si stanno gettando daranno un frutto insospettato. Per il momento, nel corso della fase mediana, anche il lavoro che si fa entrerà a far parte del gioco (nulla ne esce): ma intanto grazie a questo lavoro si sta configurando un nuovo modo di vedere le cose, di parlare delle cose, di individuare le cose per agirvi. Non c’è alibi eroico che, al momento, dia giustificazione di sorta. Si sta come, nella taverna, Jenny dei Pirati : un giorno verrà una nave, e Jenny schioccherà le dita e farà cadere le teste. Ma per intanto Jenny lava i piatti e rifà i letti. Intanto scruta nel volto gli avventori, ne mima i gesti, il modo di bere il vino… preme la mano sui guanciali per rifare forme delle teste che vi si sono posate. In ogni suo gesto … si cela un progetto, un esperimento di gesti diversi. E non è detto che Jenny faccia solo questo: già sin d’ora potrà intrattenere un carteggio segreto con la Tortuga, a tarda notte muovere la lampada davanti ai vetri della sua stanza per segnalare i movimenti degli avventori; e darà rifugio sotto il suo letto ai compagni braccati. Ma questo farà come un’altra Jenny, che non è la Jenny della locanda, con la sua funzione tecnica precisa, lavare i piatti e rifare i letti. Come son fatti i piatti ? Di quale legno i letti? E c’è una relazione tra il legno e la forma dei letti, e la natura degli avventori? Cosa di questo sarà ricuperabile il giorno dello sbarco? Jenny perciò non fa rivoluzioni, nel suo mestiere. Fa della filologia. Ma il gesto sperimentale non potrà attardarsi su se stesso – nella sequenza delle ricerche successive non si perderà di vista il fine? Nulla di piu facile. Di quì la necessità di un controllo reciproco, di una discussione, non ad opera finita, ma mentre l’opera si fa. I gesti di ciascuno sono così diversi che solo confrontandoli fase per fase se ne potranno individuare le direzioni comuni o complementari. La generazione ha capito che, poiché la verifica non è più data dallo scandalo effettivo di ogni singola proposta; non rimane che la verifica comune, l’incontro e il. controllo delle triangolazioni. Certo, nulla piu dell’effusione lirica individuale sfugge a ogni triangolazione: segno che la generazione non crede all’effusione lirica. E se con essa si identifica la poesia, ebbene, sia chiaro che la generazione non crede neppure alla poesia. Evidentemente crede a qualcos’altro. Forse non ne conosce neppure ancora il nome.

Alberto Moravia esistenzialismo

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Immaginatevi se l’estetica del realismo socialista poteva vedere con favore simili affermazioni. Ma quello che ancor più aveva irritato la società letteraria non era stata la posizione che diremmo “politica” del Gruppo. Era stata una diversa disposizione al dialogo e al confronto. Ho parlato di una società letteraria confinata nei propri luoghi deputati, e impegnata per ragioni storiche di sopravvivenza a proteggere i propri membri e a mantenere intatto l’unico suo capitale, la idea sacrale del poeta e dell’uomo di cultura. Era una generazione che poteva conoscere il dissenso, ma lo consumava attraverso un mutuo ignorarsi delle varie conventicole, e preferiva la malignità sussurrata al bar alla stroncatura su un pubblico elzeviro. Per così dire era una generazione abituata a lavare i panni sporchi in famiglia (se ne distinguevano solo i marxisti, per tradizione inclini alla polemica e all’attacco, ma anche in quei casi, tranne che venissero messi in causa i canoni di un’estetica di partito, il tentativo era piuttosto quello di arruolare compagni di strada, non di respingerli).

Cosa era stato invece messo in scena a Palermo? Intorno a un tavolo un gruppo di poeti, romanzieri, critici (e pittori e musicisti in funzione di auditori) ascoltava alcuni dei presenti che leggevano le loro opere più recenti. Capitoli, pagine, frammenti, esempi, excerpta. Se i presenti costituivano un gruppo, a prima vista pareva fosse per le sole ragioni per cui fu “gruppo” il manipolo di vittime sul ponte di San Luis Rey. Insieme alla squadra del Verri sedevano chi, come Pignotti, veniva da diverse esperienze fiorentine; o come Leonetti, da una linea Officina-Menabò; e vagantes come Ferretti, come Marmori isolato a Parigi, o Amelia Rosselli, a cui sarebbero poi toccati padrini che a Palermo non c’erano.

E anche tra i collaboratori del Verri già esistevano divergenze di opinioni venute in chiaro in quei giorni, prefìguratesi già da tempo, acuitesi in seguito. La valutazione che Sanguineti e Barilli davano del marxismo era, a esempio, difforme. Sui problemi dell’opera aperta la posizione di Guglielmi era lontana dalla mia. Sarebbe stato difficile trovare analogie di poetica tra il fiume verbale della Rosselli e la precisione brechtiana di Pagliarani. Sull’atteggiamento emotivo verso i dati della realtà tecnologica contemporanea Balestrini e Pignotti, pur così diversi tra loro, si erano trovati di fronte all’opposizione radicale di Sanguineti. E poi, basta mettere di fronte una pagina di Balestrini e una di Manganelli per domandarsi, con qualche buona ragione, che cosa avessero in comune quei due curiosi individui.

Eppure le persone convenute a Palermo erano accomunate sia da una volontà di sperimentazione che da una esigenza di dialogo rissoso, senza pietà e senza infingimenti. Gli scrittori si leggevano a vicenda i loro testi ma, dato che c’erano fratture originarie, nessuna lettura fatta riscuoteva il consenso generale. Non ci si dichiarava perplessi: ci si diceva contro. E si diceva il perché. Quali fossero i perché non conta. Conta che in questa società letteraria l’unità si stava realizzando a poco a poco attraverso due implicite assunzioni di metodo: I) ogni autore sentiva necessario controllare la sua ricerca sottoponendola alle reazioni altrui; 2) la collaborazione si manifestava come assenza di pietà e di indulgenza. Correvano definizioni da levare la pelle agli animi troppo sensibili. Espresso pubblicamente nell’ambito di una società letteraria apollinea, ciascuno di questi giudizi avrebbe segnato la fine di una bella amicizia. A Palermo il dissenso generava invece amicizia.

Ripellino-Bosco

Angelo Maria Ripellino a Praga

Mi ero reso conto che il gruppo esisteva, solo giorni dopo, parlandone con un letterato di altra generazione. Cercavo di dimostrargli che a Palermo non si era costituito un movimento omogeneo. Alle tre accuse: “Vi rimprovero di avere fatto gruppo. Di averlo fatto su base generazionale. Di averlo fatto in opposizione a qualcuno e a qualcosa”, facevo osservare che era tipico di ogni epoca il costituirsi di correnti, che spesso il denominatore comune era su base generazionale (si licet, Sturm und Drang, Scapigliatura, Die Brűcke o Ronda), e opponevo comunque l’argomento conciliante e definitivo: lui stesso, se avesse voluto, avrebbe potuto venire a Palermo, sedere a quel tavolo, leggere il. suo testo più recente; e sarebbe stato accolto col rispetto e la stima dovuta all’autore, e la franchezza dovuta a quegli oggetti di esercizio critico che sono le opere. Risposta: “Io non sarei mai venuto a Palermo. Non accetto di sottoporre ad altri un lavoro in fieri. Lo scrittore realizza se stesso solo davanti alla pagina bianca, e in quella si conclude, realizzandola.” Cosa rispondere ?

Questo era stato il messaggio offensivo lanciato dal gruppo e, a rileggere le razioni di allora, c’è da rimanere sconcertati di fronte alle ripulse, le proteste, i barricamenti difensivi. Anzi, oserei dire che la fortuna del Gruppo, la sua visibilità massmediatica, è stata dovuta ai suoi avversari.

Rimane tipica la faccenda delle Liale 63. Era stato Sanguineti, mi pare, a dire che Cassola e Bassani erano le Liale 1963. Battuta che ora ritengo ingiusta almeno rispetto a Bassani, senza dimenticare che all’epoca accanito denigratore del Giardino dei Finzi-Contini era proprio Vittorini. Ma insomma, se la battuta fosse stata lasciata cadere, o avesse circolato come una delle tante boutades messe in giro in Piazza del Popolo o in Via Veneto da Flaiano o Mazzacurati, saremmoi rimasti all’aneddoto a circolazione orale. Invece fu proprio Bassani, evidentemente impreparato al gioco provocatorio dell’invettiva e uso a ben altra, come si diceva allora, civiltà letteraria, a scatenare un’accorata polemica su Paese Sera, contribuendo ad allargare lo scandalo a macchia d’olio.

D’altra parte, qualche anno dopo gli amici fiorentini, con la complicità mia e di Camilla Cederna, avevano organizzato un Premio Fata, da opporre al Premio Strega, e da essere conferito al libro più brutto dell’anno. Niente più di una idea goliardica, e la giuria aveva fatto apposta ad assegnarlo a Pasolini. E Pasolini, polemista così combattivo e per tanti versi attento alle nuove provocazioni culturali, non aveva resistito e – sapendo che il premio sarebbe stato assegnato a lui – aveva inviato per la sera della premiazione una lettera in cui spiegava perché il verdetto fosse ingiusto.

Come si vede, non si può negare una componente goliardica a tente provocazioni del gruppo, ma il gruppo andava a finire sulle pagine dei giornali non per le sue imprese da studente beffardo, bensì per le reazioni scandalizzate dei presidi colpiti dalla beffa.

Passati poi i primi e poco eroici furori, le opposizioni alla neo-avanguardia hanno preso un’altra strada: non si parlava più di monellacci insolenti, ma si diceva che il gruppo esprimeva molte belle teorie e nessuna opera valida. Questa contestazione dura ancora adesso, ma si avvale di un delizioso argomento che definirò del carciofo. Quando il tempo ha fatto giustizia e si è scoperto, da parte della critica ufficiale, che Porta era un grande poeta, Germano Lombardi o Emilio Tadini grandi romanzieri, Manganelli un altissimo prosatore o, per parlare di chi è stato assolto ancora in vita, non si è potuto negare (e faccio solo due esempi senza pretendere di esaurire l’elenco) il talento di Arbasino o di Malerba, allora si è detto: ”Sì, ma costoro non appartenevano di fatto al gruppo, erano soltanto di passaggio.” Ora è ovvio che, se io denigro il cinema americano e, quando qualcuno mi cita Orson Welles o John Ford, Humphrey Bogart o Bette Davis, e via dicendo, a ogni nome io rispondo che però quelli non erano veramente americani nel senso più profondo del termine, alla fine del gioco, tolte via via le varie parti del carciofo, il cinema americano si riduce a Gianni e Pinotto e io ho vinto la partita. Ma così si è fatto e ancora si sta facendo su varie gazzette.

foto donna mascherataRimettersi in causa

Certamente, come in tutti i cenacoli d’avanguardia, si è spinta talora la polemica e la sperimentazione all’eccesso, basti pensare al gusto dell’illeggibilità. Però ritengo sia stata una stagione produttiva, in cui in ogni caso si è concimato molto. Ma soprattutto non ès stata una stagione dogmatica, nel senso che nel corso degli anni (e questo certamente sconcertava ancor più gli avversari) attraverso le sue varie riunioni il Gruppo sapeva rimettere in questione le idee dell’inizio.

A questo proposito vorrei ricordare la riunione del Gruppo del 1965, due anni dopo. Vorrei ricordare la relazione iniziale di Renato Barilli, già teorico di tutti gli sperimentalismi del Nouveau Roman, che si trovava a quel punto a fare i conti col nuovo Robbe Grillet, e con Grass, e con Pynchon, e citava il riscoperto Roussel, che amava Verne. Diceva Barilli che sino ad allora si era privilegiata la fine dell’intreccio, e il blocco dell’azione nell’epifania e nell’estasi materialistica, ma che stava iniziando una nuova fase della narrativa con la rivalutazione dell’azione, sia pure di una azione autre. In quei giorni era stato proiettato un curioso collage cinematografico di Baruchello e Grifi, Verifica incerta, una storia fatta con spezzoni di storie, anzi di situazioni standard, di topoi del cinema commerciale. E si era visto che il pubblico aveva reagito con maggior piacere proprio nei punti in cui, sino a pochi anni prima, avrebbe dato segni di scandalo, e cioè dove le conseguenze logiche e temporali dell’azione tradizionale venivano eluse e le attese apparivano violentemente frustrate. L’avanguardia stava diventando tradizione, ciò che appariva dissonante qualche anno prima diventava miele per le orecchie (o per gli occhi). L’inaccettabilità del messaggio non era più criterio principe per una narrativa (e per qualsiasi arte) sperimentale, visto che l’inaccettabile era ormai codificato come piacevole. Ma quello che attirava nel lavoro di Baruchello e Grifi era la rivisitazione ironica e critica di un piacevole filmico che veniva rivalutato nello stesso istante in cui veniva messo in crisi.

In quei giorni a Palermo 1965 era stata discussa, senza ancora saperlo, la insorgente poetica del post-moderno, solo che all’epoca il termine non circolava ancora.

Sin dal 1962 un musicista severamente seriale come Henry Pousseur, parlando dei Beatles, mi diceva “essi lavorano per noi”, ed io gli rispondevo che anche lui stava lavorando per loro (e in quegli anni Cathy Berberian ci mostrava che i Beatles potevano essere eseguiti in uno stile alla Purcell).

Dall’interno del Gruppo si avvertiva che, se la sperimentazione precedente aveva portato alla tela bianca, alla scena vuota, o (e credo che sia stato il prodotto estremo del primo Gruppo 63) nel 1968 Gian Pio Torricelli pubblicava da Lerici Coazione a contare, in cui per una cinquantina di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, l’uno appresso all’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentadue – se a questo si era giunti, finiva allora un’epoca e doveva incominciarne un’altra.

Un’epoca in cui Balestrini passava dal collage di parole a un collage di situazioni sociopolitiche, Sanguineti non abbandonava del tutto la Palus Putredinis dei primi anni cinquanta ma si avventurava nel 1963 con Capriccio italiano e nel 1967 con Il Gioco dell’oca in territori di più affabile narratività, e potrei continuare con altre citazioni.

foto le gambe sbagliate

foto le gambe sbagliate

La contraddizione e il suicidio

Quale è stata la contraddizione fondamentale del Gruppo 63? Ho detto che, non potendo rifare la scelta innocente delle avanguardie storiche, la maggior parte dei partecipanti al Gruppo praticavano un più sotterraneo sperimentalismo letterario, e non a caso loro nume tutelare non erano dadaisti o futuristi ma Gadda. E tuttavia nella stessa definizione di neo-avanguardia, che non ricordo più se fosse stata appioppata dall’esterno o venisse dall’interno, o arrivata dall’esterno fosse stata accettata con ilare serenità – giocava ancora i richiamo alle avanguardie storiche. Ora c’è una differenza sostanziale tra movimenti di avanguardia e letteratura sperimentale, ameno quanta ce ne poteva essere tra Boccioni e Joyce.

Renato Poggioli nella sua Teoria dell’arte d’avanguardia aveva bene fissato le caratteristiche di questi movimenti. Erano: attivismo (fascino dell’avventura, gratuità del fine), antagonismo (si agisce contro qualcosa o qualcuno), nichilismo (si fa tabula rasa dei valori tradizionali), culto della giovinezza (la querelle des ancien set des modernes), ludicità (arte come gioco), prevalenza della poetica sull’opera, autopropaganda (violenta imposizione del proprio modello a esclusione di tutti gli altri), rivoluzionarismo e terrorismo (in senso culturale) e infine agonismo, nel senso di senso agonico dell’olocausto, capacità di suicidio al momento giusto, e gusto della propria catastrofe.

Invece lo sperimentalismo è devozione all’opera singola. L’avanguardia agita una poetica, rinunciando per amor suo alle opere, e produce piuttosto manifesti, mentre lo sperimentalismo produce l’opera e solo da essa estrae o permette poi che si estragga una poetica. Lo sperimentalismo tende a una provocazione interna al circuito dell’intertestualità, l’avanguardia a una provocazione esterna, nel corpo sociale. Quando Piero Manzoni produceva una tela bianca faceva dello sperimentalismo, quando vendeva ai musei una scatoletta con merda d’artista faceva della provocazione avanguardistica.

Ora nel Gruppo 63 sono convissute le due anime, ed è ovvio che l’anima avanguardistica abbia prevalso nel creare la sua immagine massmediatica. Se i testi sperimentali, a dispetto di tante contestazione, ancora rimangono, i gesti avanguardistici non potevano che vivere una breve stagione.

Il momento in cui il Gruppo 63 ha scelto definitivamente la via dell’avanguardia è stato paradossalmente quello in cui ritornava, dallo sperimentalismo sul linguaggio, all’impegno pubblico e politico. E’ stata la stagione di Quindici, che ha visto drammatiche conversioni all’utopia sessantottesca, o sofferte resistenze, e alla fine ha portato la rivista (e indirettamente, con essa, il Gruppo) a un deliberato suicidio – proprio nel senso dell’agonismo di Poggioli. Nella catastrofe stoicamente voluta di Quindici sono venute ovviamente allo scoperto divisioni che esistevano sin dall’inizio, ma che erano state superate grazie alla scelta del dialogo reciproco. Confrontandosi con le tensioni immediate di un periodo storico tra i più contradditori e animati, il Gruppo ha deciso che non poteva continuare a fingere un’unità che non c’era all’inizio. Ma questa assenza di unità che aveva fatto la sua forza interna, e la sua energia di provocazione all’esterno, ora ne sanciva il giusto suicidio. Il Gruppo si consegnava, se non alla storia, almeno alle occasioni celebrative di un quarantennio più tardi.

Fu vera gloria? Tutti possono rispondere, meno che noi. Che quel lavoro abbia dato dei frutti, lo credo, e si può creare tradizione ed esempio anche attraverso i propri errori. Soltanto mi spiace che questa riunione sia incompleta e che lungo il cammino siano caduti, tra i più noti, Antonio Porta, Giorgio Manganelli, Enrico Filippini, Emilio Tadini, Adriano Spatola, Corrado Costa, Germano Lombardi, Giancarlo Marmori e, tra quelli che erano stati allora attivi compagni di strada, Amelia Rosselli, Pietro Buttitta, Andrea Barbato, Angelo Maria Ripellino, Franco Lucentini, Giuseppe e Guido Guglielmi, per non dire di Vittorini e Calvino. Che il loro ricordo accompagni questo nostro simposio e gli dia l’unica e ragionevole nota di nostalgia.

 

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ILARIA GASPARI “L’etica dell’acquario” È tornato il Romanzo esistenziale (Voland, 2015 pp. 191 € 15) Commento di Giorgio Linguaglossa

foto Brigitte Bardot foto anni sessanta

Brigitte Bardot foto anni sessanta

Commento di Giorgio Linguaglossa

Brillante romanzo d’esordio di Ilaria Gaspari di anni 28. Un «romanzo noir» è stato definito, ma io preferirei chiamarlo romanzo esistenziale, perché ci parla di quattro esistenze di quattro ex studenti della Normale di Pisa che si sono persi di vista e si ritrovano insieme dopo dieci anni per via di un misterioso omicidio suicidio di Virginia una ex studentessa della Normale. La narrazione assume i toni cupi e lirici del noir e della struttura del giallo ed è incentrata dal punto di vista della protagonista, che è inquisita dalla polizia per istigazione al suicidio della sua ex compagna di studi. La vicenda narrata avviene dopo dieci anni di interruzione, durante i quali ciascuno dei personaggi ex studenti della Normale di Pisa ha percorso un proprio tragitto esistenziale. Ecco come Virginia, la ex compagna di studi della protagonista, morta forse per istigazione al suicidio, viene presentata dall’autrice del romanzo:

«Una sera – eravamo arrivati da un paio di giorni – mi si presenta questa ragazza. Alta, più alta di me, una stangona. Aveva mani grandi e una mascella volitiva. Non capivo se il camicione squadrato che indossava fosse più simile a un saio o a qualche genere di indumento sportivo, qualcosa di adatto a governare una barca a vela. Avvolta in quei metri di tela color crema, in piedi sulla soglia della porta mi sembrava una vestale; aveva un profilo aquilino e capelli lunghi, lunghissimi, lisci e lucenti. Era una di quelle bionde che hanno biondo anche il sorriso: denti sorprendentemente piccoli e aguzzi, pallidi, più bianchi, piantati nel rosa violento delle gengive in un sorriso fisso. Bei capelli, pensai, ma che paura. Si muoveva con una circospezione da sentinella e quando ti parlava ti fissava dritto negli occhi e non ti mollava un attimo. Continuava a sorridere, fra i denti pallidi non sembrava nemmeno che passasse l’aria.

“Ciao, non ci siamo ancora presentate. Sono Virginia, la tua vicina di stanza. Sai, sono arrivata solo oggi, ero a Stromboli.”»

Ilaria Gaspari grigio

Ilaria Gaspari

Un romanzo dalla struttura leggera ma di rapidissima intensità, costruito sugli strati della memoria e dei flash back, senza alcun rispetto per l’ordine cronologico degli eventi, ma con riguardo all’ordine psicologico della contemporaneità degli eventi. La forma del romanzo acquista così in rapidità e in densità. Il romanzo moderno ha ormai dismesso l’ordine razionale degli eventi per un ordine psicologico esistenziale, là dove si aprono voragini e abissi e vertigini. È un romanzo ricco di vertigini. È incredibile quanta porzione di inautenticità possa abitare le vite di questi quattro personaggi, più il quinto morto per istigazione al suicidio, un suicidio che sarebbe avvenuto per il comportamento repulsivo e omissivo della protagonista che racconta, o che altro? È qui il punto: a quale profondità di inautenticità sono immersi i giovani personaggi del romanzo per orchestrare, ad insaputa della protagonista, il suicidio telecomandato?

«Insomma, mi resi conto che avevo smesso di sorridere, mentre l’ispettore aspettava, con la sua matita appiccicaticcia sospesa a mezz’aria. Com’era teatrale, masticava pure la gomma per darsi un tono. Mi accorsi, allora, che iniziavo ad annaspare. era tanto tempo che non mi capitava di sentirmi il respiro affogare in gola, e avevo quasi dimenticato quella sensazione. Con la coda dell’occhio, vedevo Marcello scambiare occhiate inquiete con Cecilia; sapevo che avevano capito cosa mi stava succedendo e mi sentii rinfrancata. C’era il sole, quel pulviscolo dell’inverno, era sempre mattina e non poteva succedere niente di irreparabile».

La abilità della scrittrice è quella di mostrare in ogni pagina i giovani personaggi in bilico, sospesi sulla durezza del destino (quella che l’ispettore di polizia chiama «la verità dei fatti»), in balia degli eventi che accadono senza che nessuno li abbia previsti e voluti, eventi irreparabili.

Ilaria Gaspari, ex studentessa della Normale presenta il suo primo romanzo ambientato proprio a Pisa Etica dell'acquario«La verità dei fatti. Come le sarebbe piaciuta quell’espressione. lei adorava i luoghi comuni, ma quelli spogli; più erano squallidi, più le piacevano. Adorava l’esattezza, i numeri, tutto quello che a me ricordava la morte. Sarebbe stata capace, pensavo, di escogitare questa ridicola uscita di scena, ridicola e seccante, e stupidamente melodrammatica, solo per esser sicura che un poliziotto potesse spremersi le meningi (ecco un’altra espressione che le sarebbe piaciuta) per cercare di stabilire la verità dei fatti. La mia serenità iniziava a vacillare, nella mattinata sonnolenta non passava una sola auto sul Lungarno; almeno, io non sentivo nessun rumore da fuori. Ma mentre pensavo alla sua ostinata premeditazione, e sentivo un gran fastidio, un senso di rispetto per quella situazione, capii finalmente qual era il punto. La verità nuda e cruda, la verità dei fatti; solo che la sua versione dei fatti non coincideva per niente con la mia. Ero io, che avevo cercato di dimenticare tutto, che ero scappata senza voltarmi indietro e mi ero inventata una vita che non volevo pur di non dover più pensare a lei e a tutto quello che me la ricordava, ero io la sua colpevole. e se lei era la mia, erano solo affari miei».

Ilaria Gaspari noir

Ilaria Gaspari

Direi che il romanzo di Ilaria Gaspari è interessante perché scritto e concepito come un romanzo ibrido, il tipico romanzo che ha digerito il cambio di paradigma del romanzo di oggi. Probabilmente, oggi è possibile scrivere romanzi esistenziali soltanto in questa forma, in una struttura narrativa che abbia inglobato la forma del noir e quella del giallo. Una forma che richiede una scrittura rapida e un architrave leggero. Il cambiamento del paradigma sorregge il racconto che si snoda secondo un fattore Tempo non cronometrico, un aspetto questo che da alla struttura narrativa freschezza e vitalità, oltre che intensità.

Possiamo dire che con quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Versetti satanici di Salman Rushdie (1988), si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il fittizio, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il «nuovo romanzo» prende tutto da tutto. Analogamente, oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonematica) ed  inizia una poesia topologica, non lineare ma prismatica, che integra il Fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il Fattore Spazio. In una parola della Irène Nemirovsky: la «molteplicità». Chi non si è accorto di questo dato di fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali, del tutto rispettabili, o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Ilaria Gaspari

Ilaria Gaspari

Ed ecco un pensiero di Irene Nemirovky contenuto nel romanzo Suite francese:

«”Te l’ho sempre detto, non dai abbastanza peso alle comparse. Un romanzo deve somigliare a una via piena di sconosciuti, attraversata da non più di due o tre creature che conosciamo a fondo. Prendi altri, come Proust, hanno saputo utilizzare le comparse. Se ne servono per umiliare, per sminuire i personaggi principali. Niente di più salutare, in un romanzo, di questa lezione di umiltà data ai protagonisti. pensa, in “Guerra e pace”, alle contadinelle che attraversano la strada ridendo davanti alla carrozza del principe André e che lo vedono per prima cosa mentre lui parla con loro, alle loro orecchie, e, allo stesso tempo, la visione del lettore si eleva, non c’è più un volto solo, un’anima sola. Egli scopre la molteplicità delle forme. Aspetta, ti leggo il passo, è notevole. Accendi,” le disse, dato che era scesa la notte».

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 esce il romanzo 248 giorni Ed. Achille e la Tartaruga.  Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

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Noemi Paolini Giachery: Note sull’arrembaggio del “new realism” dibattito iniziato da Maurizio Ferraris (Parte I)

Giacomo Costa città immaginaria

Giacomo Costa città immaginaria

Sull’argomento del «new realism» vedi su questo blog:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/04/02/giorgio-linguaglossa-il-suicidio-della-filosofia-un-appunto-per-il-nuovo-realismo-negativo/

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/03/19/umberto-eco-il-realismo-minimo-il-dibattito-sulla-fine-del-postmoderno-non-tutto-e-interpretazione/

Il dibattito filosofico sul «new realism» è stato avviato da Maurizio Ferraris, autore del «Manifesto del Nuovo Realismo» (Laterza, pagine 126, € 15).

Sandro Modeo nell’articolo Il suicidio della filosofia il «new realism», contenuto ne “La Lettura” (supplemento Corriere della Sera) 1 aprile 2012 e pubblicato in stralci su questo blog, richiama la discussione innescata dal libro di Maurizio Ferraris (Manifesto del Nuovo Realismo) e la serie di convegni sul «new realism»,  rileva come ciò potrebbe indurre qualcuno a pensare che il «reale»  sia finalmente rientrato nel discorso filosofico.

 “La sua, scrive Modeo,  eclissi andrebbe ricondotta, per Ferraris, soprattutto al pensiero postmodernista, le cui buone intenzioni si sono rovesciate in altrettanti effetti-paradosso: il sogno di una società più solidale e liberata dalla «tirannia della ragione» si è tradotto nel populismo mediatico e nell’allucinazione permanente del reality; e il relativismo anti-illuminista (con la «verità» alleggerita tra virgolette ironiche) ha spianato la strada ai dogmi della Chiesa”.

città di sera

città di sera

(da  un diario estivo del 2011) di Noemi Paolini Giachery

 L’ incursione nella dimensione filosofica non è nuova in queste  divagazioni (la tentazione filosofica è in me un vizio forse innato anche se mai seriamente coltivato).

Anche nel precedente capitolo non ho evitato di manifestare  un certo allarme nei confronti del pensiero nichilista non solo postmoderno. Nichilista, dico, e non relativista perché un sospetto relativistico si era già affacciato nella tredicenne quando annotava, tra i suoi “pensierini”, che “se lo scarafaggio fosse rosso e giallo forse lo faremmo passeggiare graziosamente sul palmo della mano”. Ma, molto prima, in me bambina piccola era nato il sospetto che fosse tutta falsa quella realtà che avevo appreso dai genitori e avevo poi trovato un appiglio, un fondamento, direi, riconoscendo che però la bugia, l’inganno (avrei dovuto dire “il concetto di inganno”) era una realtà vera”(“una cosa vera”, dicevo allora). 

Osservo ora, tornando al tema, che, passato molto tempo dalle riflessioni dell’incipit, un  rimedio peggiore del male si è clamorosamente annunciato. Si tratta di un realismo materialista, radicale e acritico, che negli ultimi tempi si era già intravisto operante in ambito  letterario.    

Ora che il “nuovo realismo” sembra avere invaso tutti gli spazi del dibattito culturale attuale per lo più attraverso proclamazioni dogmatiche, potrà avere forse qualche interesse riconsiderare, nei panni di un testimone sfavorevolmente colpito dall’evento, la prima irruzione, nei mesi estivi del 2011, fra i temi della stampa italiana, del dibattito tra “realismo” e “postmoderno” , dibattito nel quale, a dire il vero, il contestato “postmoderno” reagiva  piuttosto abbacchiato. Riproporrò a questo scopo alcune mie note quasi diaristiche, inedite, di carattere passionalmente risentito. Voglio solo informare che queste prime impressioni sono state in me confermate dalla successiva lettura del Manifesto del nuovo realismo e di altri testi di Maurizio Ferraris.

 

Maurizio Ferraris

Maurizio Ferraris

 Nel giro di pochi giorni due articoli della “Repubblica” e uno del “Corriere della Sera” confermavano l’impressione che un pragmatismo presuntuoso e totalizzante avesse ormai preso il posto della filosofia, almeno di quella per me degna di questo nome, continuando a chiamarsi filosofia, anzi «pensiero forte».

Il ritorno al pensiero forte. Dalla Germania all’Italia la nuova filosofia realista è il titolo (che percepisco nella lettura come gridato da uno “strillone”) di un articolo di Maurizio Ferraris su “La Repubblica”  dell’8 agosto, che celebrava la fine del postmoderno, identificato con il “pensiero debole” e in particolare con il relativismo dell’ermeneutica che aveva portato a estreme conseguenze nichilistiche l’affermazione di Nietzsche che «non ci sono fatti ma solo interpretazioni».

Come nuovo «pensiero forte» si salutava il ritorno del realismo e si annunciava un convegno intitolato “New Realism” che si sarebbe tenuto a Bonn la primavera seguente. Che cosa si dirà nel convegno è per me difficile prevederlo. Mi auguro solo che in esso non si convalidino le interpretazioni che del nuovo realismo propone qui Ferraris. Per lui «a far scricchiolare le certezze dei postmoderni [certezze delle non certezze] ha contribuito prima di tutto la politica. L’avvento del populismo mediatico – una circostanza tutt’altro che puramente immaginaria – ha fornito l’esempio di un addio alla realtà per niente “emancipativo”, senza parlare poi dell’uso spregiudicato della verità come costruzione ideologica “imperiale” da parte di Bush che ha scatenato una guerra sulla base di finte prove[…]». L’immediata reazione del lettore è la domanda: che c’entra tutto questo? Bisogna arrivare a scoprire questi casi politici per contestare gli eccessi nichilistici e le contraddizioni interne di certa ermeneutica? E siamo proprio sicuri che dopo il convegno sul nuovo realismo i nuovi Bush si vergogneranno a dire bugie?

 Ma quel che è peggio per me è che si torni a contestare una concezione filosofica chiamandone in causa i possibili effetti negativi sull’andamento della società. Il “pensiero debole” sarebbe da rifiutare per la sua presunta ripercussione sulla pratica politica? Il pensiero forte sarebbe quello che sceglie la verità cui aderire in ragione non della sua fondatezza teoretica  ma della sua funzionalità pratica? Addio autonomia del pensiero, addio filosofia.

film-belle-de-jour-5-con-catherine-deneuve di L. Bunuel

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Scopriamo poi che è considerato «pensiero forte» quello che annuncia con trionfalismo di recuperare l’ontologia (termine  ritenuto fino a oggi assai impegnativo) accontentandosi di fatto  del riconoscimento che «il mondo ha le sue leggi e le fa rispettare»:  sembra  che addirittura si attribuisca un valore ontologico a quelle “qualità” dell’oggetto legate alla percezione sensoriale che Galilei – e non era certo il primo – distingueva dalle “quantità”.  Basta riconoscere che «l’acqua bagna e il fuoco scotta sia che io lo sappia sia che non lo sappia, indipendentemente da linguaggi e da categorie».

  Credevo che, in una prospettiva filosofica, l’ontologia avesse proprio a che fare con la gnoseologia e con il suo rapporto con una ipotizzabile verità sostanziale. La filosofia è nata per cercare oltre le apparenze.  Il “nuovo realismo” ammette, è vero, che «c’è qualcosa che ci resiste» e che Ferraris chiama «inemendabilità» ma con questo termine il pensiero si ferma sull’ostacolo pratico costituito da questo quid, in sé poco interessante, mostrandosi indifferente al limite conoscitivo che era considerato, per esempio, nella Ragion pura kantiana, se non vogliamo risalire addirittura ai sofisti.

Ben più complessa ed equilibrata mi è sembrata finora la posizione di Umberto  Eco, che riconosce l’esistenza di uno “zoccolo duro” inconoscibile (non solo “inemendabile”) al di là delle nostre interpretazioni, mantenendosi lontano sia dall’estremismo nichilistico di certa ermeneutica, sia da ogni superficiale realismo, Anche lui, come Ferraris, dell’ermeneutica era stato un maestro, contrario, per esempio, in fatto di linguistica, al facile realismo ontologico di Chomsky.  Ci è rimasta impressa nella memoria l’epigrafe del Nome della rosa: «Stat rosa pristina nomine: nomina nuda tenemus».

Salman Rushdie, Vargas Llosa, Umberto Eco

Salman Rushdie, Vargas Llosa, Umberto Eco

La seconda sconcertante sorpresa era stata poi per me la risposta di Gianni Vattimo a Ferraris in un dibattito comparso in “La Repubblica” il 19 agosto. Vattimo, condividendo la concezione strumentale della filosofia, si riconosceva anche lui deluso dal pensiero postmoderno per «la persistente resistenza della “realtà”» solo in quanto  è per lui verità incontestabile che la verità sia  «una questione di potere» per cui al filosofo non resta altro che rinunciare a pensare e darsi alla pratica seguendo il facile criterio di agire sempre solo per contestare ciò che il potere vorrebbe attuare o semplicemente proporre. Vattimo propone una perenne rivolta “adolescenziale” ma ha il buon gusto di ammettere simpaticamente che lui come filosofo può considerarsi «emerito» (e questo riconoscimento lo innalza nel rapporto dialogico).

Anche la filosofia in questo panorama si può considerare “emerita” se un pensatore come Hylary  Putnam, impegnato per decenni a cercar di definire la verità oggettiva, dopo la proposta di un «realismo metafisico», è arrivato alla fine ad accontentarsi di ripiegare sul «senso comune». Sarebbe mai nata la filosofia se alcuni greci particolarmente intelligenti si fossero accontentati del senso comune?

So anche, per qualche diretta esperienza di lettura – e, a dire il vero, di scarsa condivisione – che la ricerca degli  intellettuali qui citati, è sempre stata sostenuta da una vasta cultura,  ma proprio per questo mi domando: perché offrire al lettore comune una sintesi così povera e paradossale del loro pensiero?

Un’interessante sincronia e sintonia con questo indirizzo mi pareva di cogliere nel dibattito sulle arti figurative riportato sul “Corriere della sera” dell’8 e del 9 agosto, in cui  emergevano aporie interessanti per la loro capacità di aprire domande, di insinuare dubbi e ripensamenti e il lettore particolarmente sensibile a questo problema poteva intravedere pericoli analoghi per  l’autonomia dell’arte intesa ancora da qualcuno (Francesco Bonami, ma con lui tutta una corrente) come  «strumento che ci parla del nostro mondo, quello che ci scorre davanti agli occhi». Dall’altra parte anche molta arte del Novecento e oltre, contestata dal noto critico Jean Clair, limitando la creatività alla performance, al puro gesto estetico, mentre sembrava rivendicare l’autonomia dell’estetica, impoveriva la singola opera della sua valutabilità in sé e per sé concentrando l’attenzione sulla poetica (se si accettavano una poetica o un autore se ne accettavano automaticamente tutte le singole opere) e, in fondo, le varie poetiche si confrontavano quasi sempre per loro, più o meno emergenti, implicazioni politiche.

città nel traffico urbano

città nel traffico urbano

Passati alcuni giorni il 31 agosto Emanuele Severino sul “Corriere della Sera” è finalmente intervenuto con molta energia denunciando «una certa leggerezza piuttosto occhieggiante» e riconoscendo come difetto «comune al “nuovo realismo” di Ferraris e al “pensiero debole”  di Vattimo» l’aver messo «in primo piano l’istanza politico-morale».

So che nel frattempo il dibattito si era esteso e altri importanti interventi erano apparsi, tra l’altro, sul “Foglio” e su “Micromega”.

Oso oggi, dopo quattro anni, rendere pubbliche le mie riflessioni – quasi paginette di diario limitate a un tempo breve e destinate a chiarire a me stessa le mie reazioni – come testimonianza dell’interesse che dibattiti come questo possono avere anche per chi non è filosofo di professione e, come me, si aggiorna prevalentemente sui giornali e sulle riviste. Può confortare il mio pianto per l’annunciata fine del pensiero veramente filosofico la grande  partecipazione di pubblico ai convegni di filosofia che si svolgono in alcune piazze d’Italia?

Appendice

 Nell’estate dell’11, quando mi accanii a contestare rabbiosamente il presunto “pensiero forte”  di Maurizio Ferraris, l’intollerante che agisce in me, nonostante l’affermato amore per il libero pensiero, trovò pace immaginando che in fondo si trattasse di un intervento paradossale e ironico, una boutade insomma, per dire che dai sofisti in poi il vizio filosofico di astrarre dalla realtà per chiedersi se la realtà fosse poi vera era, in fondo, un guastafeste in quanto impediva di godersi la vita senza pensare troppo e perciò bisognava liberarsene. Ma oggi ho riscontrato (internet è la mia scuola quotidiana) che quello che ora chiamerei un colpo di  stato ha avuto successo sottomettendo buona parte del pensiero ufficiale. Così non mi sembra del tutto fuori luogo e fuori tema aggiungere in appendice questa recensione che a suo tempo scrissi per me senza pensare di pubblicarla.

Per ribadire, in conclusione, che il vero è misterioso e l’approccio puramente sensoriale non garantisce un “pensiero forte” ma non è inutile utilizzare gli strumenti che possediamo (non solo quelli razionali) per approssimarci ad esso anche per vie di volta in volta diverse e addirittura personali. La stessa ricerca scientifica procede formulando sistemi diversi che io chiamerei dantescamente “umbriferi prefazi” (penso, per citare dal di fuori gli ultimi approdi, alla fisica relativista e alla fisica quantistica) in quanto tutti metaforici come metafora è la stessa parola.

Maurizio Ferraris,  Manifesto del realismo, Bari, Laterza, 2012

Heidegger nella casa di campagna Oso avventurarmi in un commento del notissimo Manifesto di Ferraris perché, per quanto consapevole dei gravi limiti della mia preparazione filosofica, questa volta nella mia analisi-contestazione ho l’impressione di avere a che fare con le idee non di un filosofo ma di un politico e sociologo  che si presenta nei panni del filosofo, annunciando, anzi, il ritorno, con il suo realismo, alla filosofia e al «pensiero forte».

La novità del suo messaggio è semplicemente un ritorno al “buon senso”,  che è l’ultimo approdo di Hilary Putnam e trova facile consenso nella opinione dei più, ma implica, a mio parere, una rinuncia alla vera filosofia – che è nata proprio per andare oltre il “buon senso” –.

Non è certo difficile contestare gli eccessi di certo decostruzionismo, identificato nel “postmoderno”, che è l’estrema conseguenza di una ricerca gnoseologica  perfezionistica e ipercritica, fino al paradosso e alla caduta nella contraddizione: in Ricostruiamo la decostruzione, del 2010, Ferraris aveva buoni argomenti per denunciare la stessa contraddittorietà del suo ex maestro Derrida. Meno buoni certi argomenti proposti qui, come, per anticipare due esempi, «l’esperimento della ciabatta» o anche l’individuazione di un percorso nella storia della filosofia che, da Cartesio attraverso Kant, condurrebbe, esaltando il valore conoscitivo del concetto, alla riduzione della realtà, da parte del pensiero “postmoderno”, a pura attività mentale della società (e qui, nel postulare a priori l’esistenza di una società di esseri umani al di fuori del soggetto individuale,  il  cui accertamento sarebbe meno arbitrario, è secondo me, uno dei limiti del rigore  di questa concezione che, come Ferraris, io stessa nelle sue conclusioni estreme non condivido).

Seguirò ora il  criterio, che esercito nell’esame dei testi letterari, di soffermarmi su parti essenziali del testo per dire la mia.

Bisogna ammettere che l’ampia pars destruens  è più spesso condivisibile, almeno in rapporto alla descrizione che Ferraris offre della prospettiva postmoderna. Come ho premesso, meno mi convincono i riferimenti a un Kant che avrebbe tolemaicamente «posto l’uomo al centro dell’universo, come fabbricante di mondi attraverso concetti» avviando così il prevalere, con la modernità, «degli schemi concettuali sul mondo esterno» (pp.10-11). A mio parere – e spero non solo mio – Kant, affermando non il carattere totalizzante della conoscenza intellettuale ma proprio il suo limite di fronte a un inafferrabile oggettivo “noumeno” (termine evitato da Ferraris anche nella sua lezione kantiana) esprime il suo bisogno di rivendicare l’autonomia dell’essere rispetto al conoscere (dell’ontologia rispetto all’epistemologia, direbbe Ferraris);  e insieme non ritiene vana una, sia pur inesauribile, tensione conoscitiva  verso l’assoluto, ma questa tensione riconduce ad altre facoltà conoscitive, altre “ragioni” presenti nell’uomo al di là della  “ragion pura”: la “ragion pratica” su cui cerca il suo fondamento un’etica non utilitaristica e non fideistica; e l’intuizione estetica che nella dimensione del sublime anticipa non solo il sublime  romantico ma lo stesso“tragico-dionisiaco” nietzscheano.  Il cosiddetto «desiderante» nietzscheano (diverso dal «desiderante» consumista della attuale sociologia) tende a una  corporeità sublimata  ed esalta la sua lotta per la “liberazione”, mentre Ferraris cita Nietzsche e lo stesso Wagner in posizione di anticipatori rispetto alla  «desublimazione» operata dal “postmoderno”. (Continua)

Noemi Paolini Giachery Aleph di Roma Presentazione libro “Ungaretti: vita d'un uomo”

Noemi Paolini Giachery Aleph di Roma Presentazione libro “Ungaretti: vita d’un uomo”

Noemi Paolini saggista, vive a Roma. Nata da famiglia elbana, a Roma ha sempre vissuto e operato. Il suo interesse culturale si è molto presto rivolto alla dimensione dell’arte e in particolare della poesia (in senso lato) e della musica, in una ricerca particolarmente attenta alla portata conoscitiva che nell’arte si manifesta attraverso i valori formali. Significativo è il precoce amore, al tempo del liceo, per Giambattista Vico, poi scelto come argomento della tesi di laurea. Il grande filosofo aveva tra l’altro il merito di “aver riconosciuto il valore della poesia come forma di conoscenza autonoma rispetto alla conoscenza concettuale, e di essersi così affrancato dai limiti del razionalismo cartesiano”. Nella sua attività sia di insegnante sia di interprete e critico letterario l’impegno della studiosa si è sempre concentrato, soprattutto attraverso l’analisi testuale, sulla rivendicazione di questo alto valore in opposizione a metodologie ideologiche a lungo vigenti e ancora dure a morire: da una parte un formalismo astratto e asettico che aveva svalutato la dimensione semantica preparando il nichilismo di certa ermeneutica, dall’altra una poetica ostinatamente realistica che aveva ridotto il “senso” al rispecchiamento di una improbabile “cosa in sé”. Per la studiosa il “senso” della poesia e dell’arte in genere è invece arricchito proprio dall’apertura polisemica e ossimorica del messaggio (parola che va liberata dalla compromissione politica e moralistica). Tardivo è stato il matrimonio con Emerico Giachery con il quale ha poi collaborato anche alla stesura di due libri. Tardiva la pubblicazione dei suoi studi critici e di qualche breve scritto autobiografico incentrato prevalentemente sull’ “iniziazione” alla cultura. Bisogna dire che nell’ossimoro vivente riconoscibile nella sua personalità (e forse nella personalità di tutti noi) il carattere perentorio e spesso vivacemente polemico delle sue prese di posizione convive con una profonda coscienza del limite e della soggettività del pensare individuale. Si definisce, con una formula che ha inventato per il suo Svevo, “recensore autobiografico”.

Ha pubblicato: Vita d’un uomo: fenomenologia d’una ricerca ([1988]), Italo Svevo. Il superuomo dissimulato (1993); L’artefice l’orafo la bellezza (1997); Il volto bivalente. Saggi di letteratura italiana (1997), “Pas de deux” per la poesia di Alberto Caramella (2000, in coll. con E. Giachery), Ungaretti “verticale” (2000, in coll. con E. Giachery), Luoghi, tempi e oltre. Divagazioni di un’egotista (2001), In cerca della “pianta uomo” (2003); Le “mani tese” di Dolores. I romanzi di Dolores Prato (2008), Le ragioni dell’ovvio (rileggendo Svevo, Pascoli, Ungaretti, Montale) (2011). Oltre a molti saggi su riviste.

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A cura di Giorgio Linguaglossa, Antologia Il rumore delle parole 28 poeti del Sud  -5 Poeti del Sud: Sebastiano Adernò PoesieValentino Campo da ChroniconLuigi Celi da Ritorno in Sicilia, Rossella Cerniglia da Antenore e altre poesie, Maria Pina Ciancio Poesie

Antologia IL RUMORE DELLE PAROLEGiorgio Linguaglossa da Introduzione  alla Antologia Il rumore delle parole 28 poeti del Sud Edilet  pp. 284 € 18 (Sebastiano Adernò, Valentino Campo, Luigi Celi, Rossella Cerniglia, Maria Pina Ciancio, Carlo Cipparrone, Fabio Dainotti, Marco De Gemmis, Fortuna Della Porta, Giuseppina Di Leo, Francesca Diano, Michele Arcangelo Firinu, Maria Grazia Insinga, Abele Longo, Eugenio Lucrezi, Marco Onofrio, Aldo Onorati, Silvana Palazzo, Marisa Papa Ruggiero, Giulia Perroni, Gino Rago, Lina Salvi, Daniele Santoro, Ambra Simeone, Francesco M. Tarantino, Raffaello Utzeri, Adam Vaccaro, Pasquale Vitagliano)

È vero quanto scrive Umberto Eco in un articolo del 12 marzo 2012 apparso su «La Repubblica»: «L’avanguardia storica (come modello di Modernismo) aveva cercato di regolare i conti con il passato. Al grido di “Abbasso il chiaro di luna aveva distrutto il passato, lo aveva sfigurato: le Demoiselles d’Avignon erano state il gesto tipico dell’avanguardia. Poi l’avanguardia era andata oltre, dopo aver distrutto la figura l’aveva annullata, era arriva all’astratto, all’informale, alla tela bianca, alla tela lacerata, alla tela bruciata, in architettura alla condizione minima del curtain wall, all’edificio come stele, parallelepipedo puro, in letteratura alla distruzione del flusso del discorso, sino al collage e infine alla pagina bianca, in musica al passaggio dall’atonalità al rumore, prima, e al silenzio assoluto poi». Ma se leggiamo la poesia che si fa oggi, di cui questa antologia ne è un esempio paradigmatico, ci accorgiamo che non si può più parlare nei termini di un Moderno che si converte in modernismo, in avanguardia e in retroguardia, secondo un classico schema novecentesco di pensiero, oggi siamo tutti diventati qualcosa d’altro, è il post-contemporaneo che si profila, il post-Presente, il Presente si prolunga nel post-Presente; il passato e il futuro entrano nella nebbia e nell’ombra, tendono ad eclissarsi.

Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tantomeno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico, e la poesia sembra girare attorno a se stessa in un movimento perpetuo, un movimento rotatorio attorno al proprio asse che non porta a nessun luogo e non sta in nessun luogo. Ma forse è proprio questo il suo punto di forza. La poesia contemporanea è rimasta orfana della filosofia, che non pensa ad essa come ad una invariante ma come ad una variante del variabile. E forse questo è un bene. Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione. Alla poesia non viene chiesto niente, ed essa non immagina neanche di rispondere. In mancanza di una verificazione, essa semplicemente non è. La diversità dalla scienza è sorprendente. Ma anche dal romanzo, che almeno ha un regolo, imperfetto quanto si vuole, ma un regolo: il mercato. La poesia non progredisce (e non regredisce), se intendiamo per progresso l’accumulazione di risultati che si susseguono gli uni agli altri, ma ristagna. Tale visione è conforme a un modello di ragione che pensa per invarianti, che prende luogo da un modello storicistico che tende ad appianare i risultati estetici e le problematiche entro il continuum del divenire storico, ignorando le differenze e le diversità. Si impone così, inconsapevolmente, un modello storiografico e un modello di ragione sostanzialmente aproblematico e aproteico dove tutte le vacche sono bigie.

italia che taceFine del Moderno, dunque. Fine delle filosofie forti. Fine della poesia forte. Ma, per fortuna, ciò non significa che la poesia non pensi a se stessa se non in diminuendo, anzi, mi sembra che gli autori più  avveduti di questa Antologia siano ben consapevoli di come ricomporre il piano estetico della nuova dis-locazione multifunzionale del discorso poetico, che coniuga il «parlato», le immagini e la riflessione, che coniuga il presente con il passato, il quotidiano con la metafisica,  alla ricerca di una nuova identità stilistica. La poesia sembra finalmente essersi rimessa in cammino. Parafrasando Gianfranco La Grassa, il quale scrive: «uscire da Marx dalla porta di Marx», potrei dire: «uscire dalla Poesia dalla porta della Poesia». Si tratta di una metafora, di un gioco linguistico. Ma continuiamo il gioco: accettiamo la metafora: che cosa vuol dire «uscire dalla Poesia dalla porta della Poesia»?, tutto e nulla: noi possiamo uscire dalla finestra del «Palazzo chiamato Poesia», dalla finestra del primo piano e scappare, darcela a gambe per la strada, oppure salire all’ottavo piano del Palazzo e saltare giù nel vuoto, e così finiremmo per romperci l’osso del collo. Ma saremmo morti e quindi la partita finirebbe. E poi possiamo uscire dalla porta d’ingresso e dire a tutti gli inquilini del Palazzo: «c’è del marcio in Danimarca», ovvero, «qui i giochi sono già stati fatti, le carte sono state truccate, non c’è motivo per sedermi al tavolo di gioco»; oppure, possiamo decidere di stare al gioco (le cui regole sono state scritte da altri) e fare finta che le carte non siano truccate.

E qui la partita si apre. O meglio si chiude. Oppure, come qualcuno fa, «dobbiamo far saltare tutto: il Palazzo e il sistema-poesia», «bisogna mettere della dinamite alle fondamenta del Palazzo»; simpaticissime boutades, che io trovo divertenti, irriverenti. Non ha fatto così Sanguineti con Laborintus (1956)?, operazione indubbiamente geniale, che andava in consonanza con i tempi di un paese che doveva cambiare la classe dirigente intellettuale in un momento di grande ripresa economica, di grande ottimismo e di grande rigoglio artistico e intellettuale. Ma oggi, chiedo, ci sono queste condizioni? – Quello che vedo è che siamo immersi in una Grande recessione (economica, politica, etica, estetica e spirituale), non vedo all’orizzonte un altro ceto intellettuale di scrittori e di poeti che voglia prendere il timone della vita artistica del Paese: ciascuno va per conto proprio, alla spicciolata, alla ricerca del consenso e del successo.

italia tripartitaLe varie proposte che ci sono oggi in circolazione: «poesia corporale», «poesia esodante», «poesia periferica», «poesia allo stato zero», «anti-poesia», «pseudo-poesia», «post-poesia» sembrano indicare un qualcosa che si muove in una direzione tangenziale, verso l’esterno, cioè verso la periferia del «sistema-poesia». Nella mia veste di critico non posso non prendere atto di questo fenomeno ma mi chiedo: verso la periferia di che cosa va la «poesia dello stato presente»?, si allontana del Centro?, e perché si allontana dal Centro?, e che cosa cerca verso la Periferia?, e quando raggiungerà la Periferia che cosa succederà?. E mi chiedo: ci sono oggi le condizioni affinché la direzione della poesia italiana si incontri o si incroci con le istanze dell’istituzione poesia?, con il Politico?, con la Comunità?, che sappia dialogare con la nuova civiltà mediatica?.

Ho l’impressione che la direzione presa dalla poesia italiana di questi ultimi tre, quattro decenni sia quella della deriva di «accompagnamento», prosastica, sempre più disossata, debole, gracile, facile, democratica, piccolo borghese (nel senso di comprensibile a tutti), mediatica, demotica; precisamente da quando il più grande poeta italiano del Novecento, Eugenio Montale, si è anch’egli reso responsabile della scelta di una poesia «in minore», umorale, diaristica, appesa alle «occasioni», ironica, desultoria, sussultoria, da Satura (1971) in poi, così che oggi, a quaranta anni di distanza, giunti alla foce di quel fiume, si scrive una «poesia» dell’«indifferenziato» molto simile alla «prosa», che della «prosa» ha il vestito linguistico e concettuale: vale a dire che si pensa in poesia come pensa chi vuole fare della prosa. E invece è sbagliato, qui c’è un nodo che va sciolto subito, ancor prima di iniziare la riflessione e dire una cosa molto chiara: che la poesia è una cosa che si scrive e si pensa in modo affatto diverso da quello con cui si pensa e si scrive in prosa, quand’anche ritmata. È l’ideologia dell’in-differenziato che qui ha luogo.

Italia stemma della repubblicaBrodskij una volta scrisse che la longitudine e la latitudine cambiano la lingua. Di più, la longitudine e la latitudine cambiano anche il linguaggio poetico; in esso si verificano delle interferenze, dei disturbi, delle influenze; i sostrati storici delle varie civiltà che si sono depositate in un territorio sedimentano, fermentano, e affiorano, prima o poi, nella lingua di relazione e nel linguaggio poetico. Ciò che si credeva «periferia» diventa «centro», e viceversa. La storia si diverte spesso a riposizionare le tessere del puzzle secondo un ordine imprevedibile e inimmaginabile agli inizi. E ciò è avvertibile anche in questa antologia intergenerazionale nella quale c’è una vasta gamma di ricerche stilistiche nella sostanza molto diverse da quelle che si perseguono a nord del Rubicone o al centro del Lazio. Un elemento questo da non sotto valutare che ha una sola spiegazione: la definitiva emancipazione della poesia del Sud da quella che si fabbrica nelle fucine di Roma e di Milano. La poesia del Sud non va a prendere il tè in alcuna contrada esotica, e questo è un buon risultato, non va più a rimorchio della poesia del Nord, anzi, possiamo affermare che la poesia del Sud si è completamente emancipata, ha un passo sicuro, procede in varie direzioni contemporaneamente, ricerca una propria identità. È questa la ragione fondante che può giustificare una antologia della poesia del Sud: la sua centripeta vitalità, il suo andare dentro il linguaggio poetico a far luogo dalla periferia. La diacronia del linguaggio poetico è racchiusa nel moto del pendolo, ad un periodo di espansione e di egemonia del Nord e del Centro subentra un periodo di riflusso e di rilancio della poesia del Sud.

Gran parte anche della migliore produzione poetica delle ultime generazioni sembra scrivere poesia come se fosse  dentro una «vacanza» della ragione, della Lingua, ma la lingua ha una sua ferrea legislazione fatta di regole sintattiche e semantiche che nessuno può infrangere. Spesso trovo  incomprensibili certi libri di poesia (sicuramente per miei limiti) ma anche perché ormai oggi ciascuno scrive per se stesso, ciascuno si fabbrica in privato un proprio idioletto senza curarsi di quel dialetto della comunità nazionale qual è diventato l’italiano letterario (per non parlare del fenomeno dei dialettismi poetici che sorgono un po’ come funghi in ogni parte della penisola quale epifenomeno del novecentismo tardo novecentesco). La grandissima parte dei più giovani pensa alla poesia come a un affare privato che più privato non si può, che anzi debba essere un privato privatissimo, la privatizzazione del privato, talché la lingua in cui quel privato si esprime ne è il corrispondente linguistico: di qui la «privatizzazione» della lingua in idioletto. È chiaro che in queste situazioni viene meno la necessità di un ermeneuta, il quale non ha più alcuna ragion d’essere. Per fortuna, in questa Antologia mi sembra di notare una inversione di tendenza, ci sono chiari esempi di una poesia che va verso la pubblicizzazione del privato, in cui il privato si allontana dal quotidiano e il quotidiano dal quotidiano presuntivamente posto. E questo è un segnale molto positivo.

Italia tricolorePer via del fatto che la poesia si è prosasticizzata è invalso un equivoco: che il limen divisorio tra la poesia e la prosa sia effimero, equivoco; ma gli autori di questa Antologia dimostrano quantomeno di volerlo sciogliere. C’è un nodo, se non si scioglie questo nodo non sarà possibile scrivere una poesia adulta, emancipata. Così, la poesia contemporanea rischia di stare in mezzo al guado, di nuotare in una forma ibrida, nuotare con i salvagente. Basterebbe eliminare gli a-capo e riscrivere tutto in prosa per accorgersi che spesso il testo ne guadagnerebbe in linearità sintattica e alla lettura. E allora, chiedo: perché scrivere in forma-poesia cose che potrebbero suonare meglio nella forma della prosa?; è questo il nodo che la poesia italiana contemporanea si trova a dover sciogliere. Il verso è una «entità» che bisogna provare e riprovare; innanzitutto, come prescriveva Fortini, occorre provare «la resistenza dei materiali», intendendo dire che il verso poetico è un qualcosa che offre una «resistenza» alla lettura (e alla scrittura), come la resistenza che comporta un materiale qualsiasi quando viene attraversato dalla corrente elettrica: in mancanza di questa resistenza il verso non è più un verso ma semplicemente (e rispettabilmente) prosa.

Direi che per la poesia degli autori antologizzati sia prioritario l’atto della narratività. La poesia si costruisce come una riflessione su un oggetto dove il momento dell’analisi precede appena d’un soffio il momento della sintesi. Riflessione e meta riflessione, retrospezione e prospezione, osservazione del dettaglio e visione dell’insieme. Una procedura che predilige lo scorrimento (a secondo della necessità della composizione) della narratività è una procedura che rimanda ai rapporti di inferenza e inerenza tra gli oggetti, tra le loro qualità e le loro alterità, ovvero, tra le parole. Una strada duale, sostantivale e relazionale, tra le parole e, quindi, tra i significati delle parole e gli oggetti referenziati dalle parole. Questo tipo di procedura non si differenzia da quella perseguita dalle scritture iperrealiste in auge in Occidente, ricade pur sempre nel demanio della narratività.

eugenio montale e il picchio

eugenio montale e il picchio

Narratività ed iperrealismo sembrano andare a braccetto: molti autori di questa antologia prediligono l’ingrandimento progressivo delle unità verbali prese ciascuna per sé collegate insieme mediante nessi sintattici, congiunzioni e/o particelle avversative, ricostituendo un periodare intuitivo (nel senso dell’immediatezza del linguaggio del quotidiano) al fine di rafforzare gli elementi significanti del linguaggio; oppure operano attraverso l’isolamento e l’ingrandimento di singole parole-immagini. Procedura già anticipata da un quarantennio da un film come Blow up di Antonioni, dove un fotografo, che ha scattato numerose fotografie in un parco, rientra nel proprio studio, e qui viviseziona le immagini attraverso ingrandimenti successivi e arriva ad identificare, stesa dietro un albero, una forma supina: un uomo ucciso da una mano armata di rivoltella che, in altra parte dell’ingrandimento, appare tra il fogliame di una siepe. Ci sono autori che tentano di ripristinare il giro frastico su un’orma endecasillabica, altri fingono un endecasillabo che non c’è, altri ancora derubricano la questione. È chiaro che qualcosa è cambiato, c’è un cambio di passo: il passato sembra essersi allontanato, molto di ciò che, nel bene e nel male, doveva cadere è caduto. È crollato non solo il paradigma ma l’idea stessa del paradigma: il canone si è dissolto in mini-canoni, è stato falsificato e clonato e moltiplicato in un brodo di coltura che, paradossalmente, non è escluso che possa dare i suoi frutti nell’imminente presente che si chiama futuro. È anche questa una delle ragioni di una antologia della poesia del Sud.

 

sebastiano-aderno

sebastiano-aderno

 

 

 

 

 

 

 

 

Sebastiano Adernò

– I –

Punto primo.
Carta mangia sasso
ché nato antico
e morto muto mai negò
il desiderio
di segni ed inchiostro.

– II –

Hai mai sparato per gioco?
Segna otto punti.
Se tra di voi c’è un Santo
riportalo indietro.

– III –

Eravamo in cento.
Dalla notte verso il centro.
La rete. La rete tre volte.
Poi meglio.

– IV –

A Masada comprammo fiori recisi.

Perché la stirpe stramazzata dei primi
tra base e desiderio
non avesse altro unico
di che esser felici.

– V –

Posa del sasso
in ginocchio sul greto.

La polvere è un boato.

Chiamarla storia
non rende l’uomo meno vacuo.

Valentino Campo

Valentino Campo

da CHRONICON

Libro I

Io Valentino, monaco unto nel letame
lingua di serpe
perché ho già tradito e abiurato, maledetto
il nome di questa terra che mi ha nutrito,
mi appoggio all’ombra della città che dilaga
come macchia scura che la luce non contiene.
Io sciancato, sordo perché non so sentire,
io diafano perché non so vedere
io muto perché non conosco il canto dei filistei
e mi muoiono in gola tutti i nomi di Cristo.
Nell’anno duemilatredici di nostro Signore
pesto le parole come radici
mentre la città scioglie i focolai
e il vento raschia via la pelle bruciata.
San Giorgio ha domato il drago
ma io so che la bestia non è quieta
chiederà nuova carne
sputerà altro fuoco,
si è solo confusa tra la moltitudine,
nel cavo delle narici, nell’increspatura.
Io monatto, medico ed untore
io che mi cibo col pasto dei condannati,
io messo al bando perché ho chiesto a Giorgio
di scendere da cavallo e gettare l’armatura.
Qualcuno sputa sangue nella tazza del vino
prima di consacrarlo a questa città assetata
lo allunga con acqua e brodo,
dice che così dà la biada
alle voci che ogni sera gli entrano come chiodi,
qualcuno racconta di sua madre,
viene da lontano, la peste l’ha risparmiato
come si risparmia un vitello per un’altra mattanza,
ha un campanello al piede che soffoca con l’erba
ogni volta che si caccia nel fitto del bosco.

Si sta in cerchio attorno alla fiamma,
una donna si alza per prendere le fascine,
gli uomini la guardano,
hanno smesso di tossire,
la donna canta mentre rimesta il fuoco
e il bagliore le slabbra il solco delle piaghe,
postremus inimicus evacuabitur mors
la donna intona come se fosse felice
e tutti cantano come se fossero vivi.

La peste non fa sconti, giù in città
è un luccichio di ossa, calce ovunque,
ovunque puzzo di uova marce
e quell’odore di pesce che rode il bianco,
che pare scrosti il bianco dai crinali.
I morti stanno con i vivi
ogni volta che c’è da spurgare le ombre dalla luce,
dal filamento sgrassare l’orlatura.
Nel fossato l’acqua si raggruma
e gli uomini la tengono tra i denti,
omnis qui bibit ex aqua hac sitiet ìterum,
l’arsura si sazia con l’urina
e con le foglie di menta.
Ho già spellato tutti i cardi
quando un tremolio di luce
balena tra il fuoco e la latrina davanti al bosco,
l’alba ha l’odore acre di bestia
che ha appena mutato scorza.
Oggi scenderò in città prima del suo fiato,
lavoro di routine contare le croci sui portoni,
un’addizione di segni, scorporo del dolore.
La città si lascia attraversare
come fanghiglia che tiene la preda,
seguo l’istinto del battitore che cerchia l’ombra,
fiuto la condensa calda del corteo.

luigi celi

luigi celi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Luigi Celi

Ritorno in Sicilia

È solo un sogno ritornare all’isola-culla
consegnata alla luna, al giallo diluviato
dei monti, agli impervi tornanti
ruscellanti pace e violenza.
Terra di calura e di tristezze
per le orecchie d’un Odisseo smagato,
delirio il suo omologarsi alla cultura del sovrappiù …
per chi non vuole udire le partiture del vero
sventaglia spartiti di sirene lungo-codate
tra Scilla e la madreperlacea Cariddi,
nel vento la cetra di Calipso
la voce di Nausica.
Inquietante è il dorso dell’isolapesce
ha spina dorsale di monti e lupare,
nuotano isole piccole su un’unica onda
di lava e antiche memorie.

*

Sabbie al vento nei cirri-vitigni d’uva-risa
menadi tra piedi strombolati di lava e oleandri,
dal Vesuvio fino all’Etna orizzonti di mafia
e foschi presentimenti …
Grembi partoriscono grembi e lacrime
nella stagione di paglia ardente
e tonfi sulla chiglia, nella rete dei miei lidi
l’alata scogliera ha radici d’olivo
sgorganti oro crudo.
Sul mare l’aria s-marina di biancospino
baluginano vele nell’angiporto …
Protesa alle Eolie Milazzo si inazzurra
tra delfini che incappucciano flutti
sospinti dalla brezza.
Su mutevoli nubi ali di gabbiani tagliano
nebbioline, sogni stagliati tra ombrose alghe
sguardi sperduti in specchi di negrizia …
non lontano migranti affondano in pozze
d’inaridite speranze …
palpebre galleggiano fuori di testa
sulle piccole labbra delle onde.

Rossella Cerniglia

Rossella Cerniglia

 

 

 

 

 

 

 

Rossella Cerniglia

Dalla silloge inedita Antenore e altre poesie

Ad amico immaginario

Oggi ti scrivo, amico mio dell’anima, solo navigante dei miei sogni.
La tua essenza eterea è il fluire in me delle cose che non hanno corpo.
Essere arduo, iperuranio sei, il lontano e vicino orizzonte
dove abita la notte del mio cuore, il contiguo esiziale mio dolore,
mio fratello prescelto dalla sorte di chi nulla possiede,
avventuriero del mio immaginario, ragno di me innamorato
che tesse la mia tela. Se ti cerco è perché il mondo è spoglio,
non ha che pietra e lugubre grigiore. Se ti cerco è perché la strada è sola
e niente dà ristoro: neanche una lusinga da questo cadavere immenso
qui disteso, nessun compagno di viaggio a deplorare
il tuo triste fardello, a compatire il tuo bisogno d’assetato.
Se questa è vita, è qui che giunge il mio sogno disperato:
a te che sei il prescelto, vero compagno della più oscura solitudine,
generato da essa come ombra, ma così pregna del bisogno di non essere sola!
A te, ultimo casto amore, consorte del mio viaggio
entro rive profonde e sconosciute, a te cedo le chiavi del mio cuore,
su te riverso il sogno inquietante e vuoto di una ricerca smisurata e vana
che è stata mia condanna e mia rovina: nella sua essenza invitta
s’inscrive il naufragio dell’umano, la sua inesorabile sconfitta.

.
Sera autunnale

Viene la sera autunnale
e sul sentiero tra gli ulivi
ferma l’alato piede.

Tinge la nera veste fluttuante
l’aria intorno e annera
ogni lucore, abbuia
I contorni delle cose.

L’angelo muto passa
innanzi alla finestra illuminata
e l’attimo trattiene
in un tempo senza tempo.

In un brivido lieve
trascorre
l’esile mistica sera.

 

Maria Pina Ciancio

Maria Pina Ciancio

 

 

 

 

 

Maria Pina Ciancio

*

Tutto ciò che non dico è oltre il Sud
anche questi fiori d’argento alla finestra
e questa gioia (…) così isolata nella sera
– sconsacrata da gesti che ritornano lenti
a un rituale d’avanzi

Anelli che si staccano a scuoterli troppo
e si disperdono per troppa stanchezza
troppa trasparenza d’intenti

2010-12

*

Avremmo dovuto partire
prima che l’Alba
ferisse insensata i nostri vent’anni
prima che le mani
smarrissero i fianchi
(senza sapere né dove, né come)
prima che gli occhi ferissero
altri occhi

Quando l’ingiusto
si impossessa del bene
è così che si esiste
senza parole
senza più grazia
abbozzando alla vita
soltanto uno sguardo fugace
e impoetico

2010-12

*

È dentro i vicoli d’inverno
che arrivano i fantasmi
con loro ombre lunghe
dentro corridoi lunghi

Io sempre avanti
loro indietro

di qualche passo indietro

2010-12

 

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Giorgio Linguaglossa IL SUICIDIO DELLA FILOSOFIA. UN APPUNTO PER IL NUOVO «REALISMO (NEGATIVO)»

Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

umberto eco4

Il dibattito filosofico sul «new realism» è stato avviato da Maurizio Ferraris, autore del «Manifesto del Nuovo Realismo» (Laterza, pagine 126, € 15).

Sandro Modeo nell’articolo Il suicidio della filosofia il «new realism», contenuto ne “La Lettura” (supplemento Corriere della Sera) 1 aprile 2012, richiama la discussione innescata dal libro di Maurizio Ferraris (Manifesto del Nuovo Realismo) e la serie di convegni sul «new realism»,  rileva come ciò potrebbe indurre qualcuno a pensare che il «reale»  sia finalmente rientrato nel discorso filosofico.

maurizio_ferraris_1“La sua, scrive Modeo – eclissi andrebbe ricondotta, per Ferraris, soprattutto al pensiero postmodernista, le cui buone intenzioni si sono rovesciate in altrettanti effetti-paradosso: il sogno di una società più solidale e liberata dalla «tirannia della ragione» si è tradotto nel populismo mediatico e nell’allucinazione permanente del reality; e il relativismo anti-illuminista (con la «verità» alleggerita tra virgolette ironiche) ha spianato la strada ai dogmi della Chiesa. Su questo versante socio-politico, il Manifesto ha pagine taglienti e disintossicanti. Ma quando affronta il nucleo dell’equivoco postmodernista (il credo costruttivista, per cui «non ci sono fatti, ma solo interpretazioni») per introdurre un «nuovo realismo» fondato su una realtà oggettiva indipendente dagli schemi cognitivi dell’osservatore, ci si trova a disagio. Una simile prospettiva — così come quella, recentemente proposta da Umberto Eco (nell’articolo apparso su questo blog), di un realismo «negativo», fondato su «uno zoccolo duro dell’essere» — è stata infatti disegnata molte volte prima (e meglio): soprattutto in un ambito, la biologia evoluzionistica, che dalla filosofia continua a essere ignorato e/o frainteso… Lo stesso Ferraris — che pure rivaluta l’oggettività fattuale e concettuale della scienza — tiene a smarcarsi dalla pretesa della scienza stessa a invadere terreni non suoi”.

maurizio ferraris 2Modeo cita i risultati delle scienze genetiche, neurobiologiche, embriologiche, «per trovare risposte davvero innovative e convincenti su tante questioni filosofiche e socio-psicologiche; per accorgersi che non c’è nessun reingresso della realtà nel discorso filosofico, per il semplice motivo che non ne è mai uscita, e che la liquidazione del postmodernismo (presentata come un funerale) è solo la visita a una tomba da tempo ricoperta di rampicanti».

Maurizio Ferraris

Maurizio Ferraris

“In questa prospettiva – continua Modeo – il ruolo centrale viene assunto dal cervello e dal sistema nervoso: nei termini di Lorenz, «l’altra faccia dello specchio», che è però metafora suggestiva ma impropria, perché i substrati neuronali che ci permettono di accendere delle «scene» sul mondo non agiscono come superfici passive, ma come strutture attive e creative, già a livello percettivo. Lo vediamo in tutti i sistemi nervosi che hanno preceduto il nostro. Proseguendo una distinzione tra «sé» e «non sé» avviata dalle cellule — grazie alla membrana — 3 miliardi e mezzo di anni fa, l’evolversi di tali sistemi è una sequenza di «modelli interni del mondo esterno», via via più complessi secondo le variazioni climatiche, il mutare dell’ambiente, la crescente competizione tra specie: si va dai proto-sistemi nervosi di certi vermi (302 neuroni con schemi basici di orientamento) a quelli di pesci, anfibi e rettili, fino ai paleo-mammiferi (già capaci di emozioni e memoria episodica) e ai neo-mammiferi (in cui la corteccia consente di percepire la profondità e i neuroni-specchio di provare empatia). Continua a leggere

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A PROPOSITO DEL “REALISMO NEGATIVO ” DI UMBERTO ECO. Commento di Steven Grieco e un appunto di Giorgio Linguaglossa

Il Mangiaparole rivista n. 1Steven Grieco

Il pensiero di Eco è sempre geniale, ricchissimo, una meravigliosa fortezza con tantissime porte per chi entra e chi esce.
Rimane però che ci sono domande che non hanno risposta. E’ questo a cui dobbiamo abituarci, volenti o nolenti, finita da tempo la stagione delle Grandi Certezze, ma anche la stagione della Grande Negazione delle certezze. Sarà pur vero che ci troviamo nella fase postmoderna, dubbiosa, della riflessione filosofica, ma ho l’impressione che il vecchio, ferreo pensiero binario sia ancora in ottima salute.
Forse sarebbe meglio che ci rendessimo conto umilmente, che, ahimè, ciò che sembra vero oggi, forse non lo sarà domani, ma potrebbe esserlo di nuovo dopodomani. Altre grandissime civiltà l’hanno sempre saputo: guai a cercare di legare ciò che è sovranamente libero, di cercare di immobilizzare il resto irriducibile delle cose. Questa semplicissima verità (sì, uso questa parola, “verità”) vale ancora oggi e ovunque nel mondo per l’artista (e forse anche per l’astrofisico) nel momento in cui inizia in lui un certo processo immaginativo e, subito dopo, quando egli tenta in qualche modo di dare espressione a quel processo. La fase creativa del pensiero, insomma. In cui egli deve dimenticarsi di tutto.
Anna Ventura copertina tu quoqueInfatti, in arte, ogni costruzione può, anzi deve, essere distrutta.
Nel mondo della teoria, della riflessione critica, invece, la costruzione logica è certamente importante, essenziale, imprescindibile. Ma comunque persiste, lo ripeto, la brutta abitudine che hanno le idee di slegarsi l’attimo dopo che qualcuno ha deciso di annodarle.
Malgrado ciò, e contraddicendo quello che ho appena detto, dico che il Realismo Negativo di Eco rimane il miglior modo di pensare la realtà del nostro mondo contemporaneo. In questo senso, egli ha lasciato che la domanda rimanesse domanda, e non posso che essere pienamente d’accordo. Se poi tutto ciò ha il sapore del classico bicchiere mezzo vuoto, ebbene, in questo tempo viviamo, e di questo ci dobbiamo accontentare.
Anche perché – non ce lo scordiamo! – il nostro mondo acefalo, così amaro e irriducibile, è anche strapieno di folgoranti sorprese (che non arrivano quasi mai con preavviso).

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Umberto Eco IL REALISMO MINIMO. IL DIBATTITO SULLA FINE DEL POSTMODERNO: NON TUTTO È INTERPRETAZIONE

da: La Repubblica  11 marzo 2012

umberto Eco. Foto : Sin CrŽditoIl testo di Umberto Eco che qui riproduciamo integralmente è stato scritto in occasione di un convegno a New York che si è tenuto a novembre 2011 sul tema “postmoderno e neorealismo” organizzato da Maurizio Ferraris a cui hanno partecipato filosofi e studiosi internazionali con posizioni diverse sul tema. Il testo è ora pubblicato sul numero di marzo di Alfabeta2 che da molti mesi ospita interventi su questo tema. Il testo di Eco spiega la posizione del “realismo negativo” che si può riassumere nella formula: ogni ipotesi interpretativa è sempre rivedibile ma, se non si può mai dire definitivamente se una interpretazione sia giusta, si può sempre dire quando è sbagliata.

Ho letto in vari siti di internet o in articoli di pagine culturali che sarei coinvolto nel lancio di un Nuovo Realismo, e mi chiedo di che si tratti, o almeno che cosa ci sia di nuovo (per quanto mi riguarda) in posizioni che sostengo almeno dagli anni Sessanta e che avevo esposte poi nel saggio Brevi cenni sull’Essere, del 1985.

So qualche cosa del Vetero Realismo, anche perché la mia tesi di laurea era su Tommaso d’Aquino e Tommaso era certamente un Vetero Realista o, come si direbbe oggi, un Realista Esterno: il mondo sta fuori di noi indipendentemente dalla conoscenza che ne possiamo avere. Rispetto a tale mondo Tommaso sosteneva una teoria corrispondentista della verità: noi possiamo conoscere il mondo quale è come se la nostra mente fosse uno specchio, per adaequatio rei et intellectus. Non era solo Tommaso a pensarla in tal modo e potremmo divertirci a scoprire, tra i sostenitori di una teoria corrispondentista, persino il Lenin di Materialismo ed empiriocriticismo per arrivare alle forme più radicalmente tarskiane di una semantica dei valori di verità.

umberto eco4In opposizione al Vetero Realismo abbiamo poi visto una serie di posizioni per cui la conoscenza non funziona più a specchio bensì per collaborazione tra soggetto conoscente e spunto di conoscenza con varie accentuazioni del ruolo dell’uno o dell’altro polo di questa dialettica, dall’idealismo magico al relativismo (benché quest’ultimo termine sia stato oggi talmente inflazionato in senso negativo che tenderei ad espungerlo dal lessico filosofico), e in ogni caso basate sul principio che nella costruzione dell’oggetto di conoscenza, l’eventuale Cosa in Sé viene sempre attinta solo per via indiretta. E intanto si delineavano forme di Realismo Temperato, dall’Olismo al Realismo Interno – almeno sino a che Putnam non aveva ancora una volta cambiato idea su questi argomenti. Ma, arrivato a questo punto, non vedo come possa articolarsi un cosiddetto Nuovo Realismo, che non rischi di rappresentare un ritorno al Vetero.

Nel convocarci oggi qui, ieri a New York, domani a Bonn e poi chissà dove a discutere di queste cose, Maurizio Ferraris ha fissato dei confini alla nostra discussione. Il Nuovo Realismo sarebbe un modo di reagire alla filosofia del postmodernismo.

Ma qui nasce il problema di cosa si voglia intendere per postmodernismo, visto che questo termine viene usato equivocamente in tre casi che hanno pochissimo in comune. Il termine nasce, credo a opera di Charles Jenks, nell’ambito delle teorie dell’architettura, dove il postmoderno costituisce una reazione al modernismo e al razionalismo architettonico, e un invito a rivisitare le forme architettoniche del passato con leggerezza e ironia (e con una nuova prevalenza del decorativo sul funzionale).

umberto eco5L’elemento ironico accomuna il postmodernismo architettonico a quello letterario, almeno come era stato teorizzato negli anni Settanta da alcuni narratori o critici americani come John Barth, Donald Barthelme e Leslie Fiedler. Il moderno ci apparirebbe come il momento a cui si perviene alla crisi descritta da Nietzsche nella Seconda Inattuale, sul danno degli studi storici. Il passato ci condiziona, ci sta addosso, ci ricatta. L’avanguardia storica (come modello di Modernismo) aveva cercato di regolare i conti con il passato. Al grido di Abbasso il chiaro di luna aveva distrutto Continua a leggere

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