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Gino Rago, Strutture serendipiche, Mauro Pierno, Poesie da Antologia Poetry kitchen, Francesco Paolo Intini due poesie kitchen, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Jacopo Ricciardi sulla poetry kitchen, La poesia maggioritaria di questi ultimi decenni adotta pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato

Mauro Pierno
da antologia Poetry kitchen (Progetto Cultura 2022)
1
Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV
Una Olivetti 32 vuole riscrivere la storia
dice di averla tutta nei tasti
Einstein pipa in bocca violino sotto il mento
suona la relatività in quattro dimensioni
I cavalieri stanno aspettando
che la partenza sia per sempre rimandata
Per rifiorire sull’altro versante.
Prima o poi. Domani. O forse…
2
Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio
La pagina quindici oscillò di sette secoli
Il fantasma entrò dalla porta blindata
Il secondo altissimo e magrissimo
indossava occhiali di tartaruga rossicci e mocassini neri in vernice
la carrozza di mezzogiorno, lungo il viale dello Steccato,
accompagna il cambio della guardia nella torre d’avvistamento.
3
Le mani rumorosamente sfregarono il gel disinfettante.
Lo sciacquone derubricato mondò i peccati.
Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione
Daniil Charms sente nell’aria come un sibilo,
a distanza di chilometri non dà peso al fatto.
Pensa:
“Sarà stato il miagolio di un gatto
O uno starnuto dal Cremlino”.
Intorno sta un paesaggio deforme.
4
Due uomini non si capiscono ma conversano –
Molti altri umani si uniscono a loro.
“Avevi promesso di scrivere.”
“Ho preso appunti. Ma li ho mangiati.”
Un faro illumina un peschereccio che ondeggia.
Qualcuno paga con il bancomat.
Le dico, dattero. Non ho altre parole.
Toh, sei cavalli.
“Guerre, guerre e ancora guerre…basta, non studio più.”
Sofia lancia il libro dalla parte opposta della cameretta.
5
Alice non trova l’uscita dal Paese delle meraviglie,
Arianna gli offre la soluzione in cambio del cappello a fiori
Una squadriglia d’uccelli in alto nel cielo
nelle vesti di poliziotti sospettosi armati di binocoli ispezionano le migrazioni
i cieli inferociti sul mare
non si rassegnano a diventare uno sfondo
Strisciando sul guscio, sbriciolandone il calco.
Oltre i muri il pigolio, l’allucciolio, il bio
Monoliti contro un cielo blu-nero. Ghetti verticali.
6
Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.
Gli schiamazzi della Performance si sentirono
Fino al terzo secolo avanti Cristo.
In un bastone da passeggio con il manico di avorio,
in un ombrello tricolore, in un fazzoletto profumato.
Molly è tornata ad innaffiare i gerani questa mattina: il professore dice
che Urano è nella costellazione del Leone e che l’oltre non avrà dominio.

Gino Rago
Strutture serendipiche

John Cage suona il flauto del filosofo Empedocle mentre sulla ventunesima stella piove a dirotto.
Il vespasiano in via dei Dauni aspetta la fine dei fuochi artificiali.
Un romanzo di Moravia + una poesia di Sandro Penna – un bicchierino di Rum x “Il nome della rosa” romanzo di Umberto Eco.
4 + 4 = Corsivo – Normal = Discorso etero diretto.
Era una sera buia e tempestosa. La poiesis ha finalmente fatto ingresso in cucina.
Evitare l’invidia degli specchi quando le lampadine sono fulminate.

Francesco Paolo Intini (da Facebook del 29 settembre 2022)

Spyke di fine settembre

Accadde all’inizio che un gatto sognò Tex Willer
E mangiò un topo.
Il nulla sopravvisse nelle scatolette di tonno.
Gnam!
La parola passò di bocca in bocca ed infine diventò poltrona e sofà:
-Che c’è di buono in France?
Il parrucchiere di Gay-Lussac trasmette la notizia al dentista di Biden:
-Qui i secoli non hanno vita facile, spesso perdono la testa e si avvitano allo zero assoluto.
Ma poi rinascono smaglianti nella bocca di un novantenne.
Il potere si conserva in bottiglie di pelati.
Dal sorriso riconosci il botox.
Putin nei lifting massivi
Labbra e denti della Pennsylvania.
Ma se vuoi un Andreotti saporito
Devi cucinarti un rospo all’amatriciana.
-Io non sono Antigone -ripete un ragno sul muro
Ho lunghe bollette nel cassetto. Un mutuo per ogni angolo del soffitto
E stasera si mangia un sushi di vespa orientalis.
La giuria lanciò i suoi dadi
lati che facevano linguacce
versi che mostravano le fiche
L’endecasillabo stravinse dappertutto
Mentre la rima divenne primo ministro.

Questa poesia è la prova comprovata che il kitchen sorge insieme all’ insorgere di un colpo apoplettico che colpisce il linguaggio riducendolo a zattere in-significanti e inoperose (g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Roberto Mussapi, Biancamaria Frabotta, Antonella Anedda, Giuseppe Conte, Maurizio Cucchi, Antonio Riccardi e altri epigoni minori adottano pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato. Da questo punto di vista il minimalismo di un Magrelli è linguisticamente più avanzato, almeno lui si libera di quegli oggetti liturgici gettando dalla finestra i pezzi di un modernariato ormai implausibili e impresentabili.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di centricità dell’io, di «identità», di «soggetto», di «riconoscibilità», di «originarietà» della scrittura poetica implica un rivolgimento: porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione», di un «nuovo paradigma», di una «nuova forma-poesia». Il discorso poetico della poetry kitchen passa necessariamente attraverso la cruna dell’ago della lateralizzazione e del de-centramento dell’io, della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento incentrato sulla metastasi dell’io egolalico ed elegiaco e su una «forma-poesia riconoscibile». Il capitalismo cognitivo in crisi di identità e di accumulazione genera ovunque normologia e riconoscibilità, quello che occorre è l’«irriconoscibilità», una poiesis che abbia una forma-poesia irriconoscibile, infungibile, intrattabile, refrattaria a qualsiasi utilizzazione normologica. Continua a leggere

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Đorđe D. Sibinović (1964), Dieci Poesie, testo serbo a fronte, da La penna di William Shakespeare, a cura di Elizabet Vasiljević, Il poeta serbo scopre che la  condizione umana è attigua a quella della simulazione, il discorso dell’io è una sorta di oscena ripetizione della simulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo. Più che una poesia dell’esistenza, siamo in presenza di una poesia che sopravvive al cadavere dell’esistenza, alla dissoluzione dell’esistenza

3. Đorđe Sibinović

Đorđe D. Sibinović, scrittore, poeta e sceneggiatore serbo, è nato nel 1964 a Šabac. Dottore in giurisprudenza, vive e lavora a Belgrado. Ha pubblicato 11 libri di poesie: Presto (1994), Plodovi (1998), Nešto poverljivo (2004), Naselje belih kuća (2012), Rečnik poezije (2013), Hiljadu karaktera (2013), Pesme ljubavi pune (2014), Antologija uporednih snova (2015), Olovka Wilijama Šekspira (2018), Vidiš me kako usisavam (2019), Svojim rečima (2020). Ha avuto importantii riconoscimenti. Oltre alla poesia, ha pubblicato anche 7 libri di saggi e 4 romanzi. Il suo ultimo romanzo Plač mačke božije (2021) – Il pianto del gatto di Dio – ha attirato un’attenzione particolare sulla scena letteraria serba.

Le sue opere sono state tradotte in russo, inglese, italiano, tedesco, slovacco e macedone e arabo. Đorđe D. Sibinović non è quindi sconosciuto al pubblico letterario italiano. Il suo romanzo Genitori (Roditelji) e la raccolta di poesie La penna di William Shakespeare  sono stati tradotti in italiano e pubblicati da SECOP edizioni.

*

Ermeneutica

È una poetica del «vuoto», una poesia del «vuoto», il «vuoto» è un potentissimo detonatore che l’innesco dei «soliloqui» fa esplodere. L’atto soliloquiale del poeta serbo assume l’aspetto di un discorso che si svolge nel foro interiore, ma il poeta scopre che l’interiore dell’io coincide con la superficie dell’io, che non c’è nulla di autentico nell’io; si ha l’impressione che il poeta serbo metta in atto una diabolica macchinazione della simulazione, ci induce al sospetto quel suo tergiversare tra le pareti della interiorità come irrigidita, muta, ostile alla sua duplicazione in parole. Il poeta serbo scopre che la  condizione umana è attigua a quella della simulazione, il discorso dell’io è una sorta di oscena ripetizione della simulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo. Più che una poesia dell’esistenza, siamo in presenza di una poesia che sopravvive al cadavere dell’esistenza, alla dissoluzione dell’esistenza. In tal senso la poesia di Đorđe D. Sibinović è una tipica poesia del postumanesimo. Nell’epoca del tramonto dell’umano la poesia si ricava uno spiraglio, un pertugio nel quale sopravvivere come una muffa o un echinoderma.

(Giorgio Linguaglossa)

da La penna William Shakespeare

scrivere poesia
a penna stilografica con inchiostro
blu regale
sulla carta senza legno…
rullare la polvere del talento
che scorre
attraverso il pennino d’oro
della storia dell’arrivo delle oche
alle corti
e non dire niente…
versare l’orma
dell’inchiostro
nella lettera dei due pazzi
che credevano che
il sangue diventasse l’inchiostro
e che con il sangue solamente
si potesse
scrivere…

OLOVKA VILIJAM ŠEKSPIR

pisati pesme
penkalom mastilom
kraljevski plavim
po hartiji bez drveta…
valjati prah talenta
što prostruji
zlatnim perom
istorije ulaska guske
na dvorove
i ne reći ništa…
prosuti trag
mastila
u slovu dva ludaka
koji su verovali da
krv postaje mastilo
a da se samo krvlju
može
pisati…

*

La terapia

sei chilometri
di cammino veloce
attende il malato di cuore
ogni giorno.
il mio caso è
specifico.
all’inizio sono pronto
al peggio
poi
mi soffermo aspettando
un colpo improvviso…
finché l’accelerazione
non porta la gioia
della nuova nascita
senza malattia.
a casa giungo
sudato
e deluso
per quanto tutto
dura
poco…

TERAPIJA

šest kilometara
brzog hoda
čeka srčanog bolesnika
svakog dana.
moj slučaj je
osobit.
prvo pomišljam
na najgore
zatim
zastajkujem očekujući
iznenadni udar…
da bi ubrzanje
donelo radost
novog rađanja
bez bolesti.
domu stižem
znojav
i razočaran
koliko sve
kratko
traje…

*

LA PENNA WILLIAM SHAKESPEARE

La farmacia

ho notato
che qualcuno
entra in casa mia
alla chetichella
e prende mie medicine.
non sono avaro
la mania di persecuzione
non mi ossessiona
ma non capisco
perchè si beve
tanta quantità
appena apro
una scatola
e quella non c’è più.
ho intrapreso un’inchiesta
meticolosa
spostato lo zerbino
interrogato la farmacista
segnato la data e
aspetato il fantasma.
ci potreste credere
le ho preso
io… Continua a leggere

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Due Autori dalla Antologia AA.VV. Poetry kitchen, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, È l’entropia, non l’energia, che fa stare per terra i sassi e girare il mondo. L’intero divenire cosmico è un graduale processo di disordine, come il mazzo di carte che inizia in ordine e poi si disordina mescolando, riflessioni di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

Locandina San Basile

È stato il primo Festival della Poetry kitchen tenutosi di fronte al Monastero basiliano circondato dai monti boscosi del Pollino. Non eravamo tanti, il Comune di San Basile conta 943 abitanti, ma è stato comunque un momento nobile e intenso. Gino Rago, Giuseppe Gallo e Vincenzo Petronelli hanno svolto una breve riflessione sulla modalità kitchen con cui noi stiamo nel mondo, Marie Laure Colasson ha recitato alcune poesie contenute nella antologia. La Poetry kitchen è ormai una realtà. L’anno prossimo, sempre in agosto, abbiamo deciso di fare il secondo Incontro della poetry kitchen con relativa pubblicazione della seconda Antologia, sarà una festa di paese, con vino, cibo e musica offerte dal Comune e la recitazione col megafono delle poesie kitchen da parte degli autori. Arrivederci, dunque, al prossimo Incontro. Qualche giorno prima, il 24 agosto, si è tenuto il debutto della Antologia della Poetry kitchen nello “Spazio cinema” di p.za Vittorio a Roma, Incontro organizzato dall’assessorato del Comune di Roma, Letizia Leone e Marie Laure Colasson, insieme a chi scrive, hanno presentato l’antologia con un grande successo di pubblico e viva curiosità.

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Francesco Paolo Intini

“E’ l’entropia, non l’energia, che fa stare per terra i sassi e girare il mondo. L’intero divenire cosmico è un graduale processo di disordine, come il mazzo di carte che inizia in ordine e poi si disordina mescolando.”
(L’ordine del tempo, pag 142 Carlo Rovelli , Adelphi Edizioni spa 2017)

La Poetry Kitchen secondo il mio modo di vedere le cose, lavora con questo concetto a disorganizzare il mazzo di carte che, per inteso, potrebbe essere semplicemente qualcosa da dire di socialmente utile, stimolante, ragionevole persino arrabbiato ma in ogni caso comprensibile e tale da poter essere accettato in qualunque discorso con il lettore.
La tendenza a crescere dell’entropia invece fa si che all’interno di un testo operino forze disgreganti sulle parole (talvolta diventando il contrario di quelle che assumerebbero se il testo fosse sensato) che per interferenza o altro diventano spiragli inattesi, idee, immagini, prospettive e in definitiva nuove avventure poetiche.
Ecco, l’aumento di entropia è questo moltiplicarsi delle possibilità d’immagini, di luoghi depurati del tempo storico, di analogie a partire da una situazione a minor entropia come l’idea di un cane che riposa al centro della piazza di Ovindoli e che mi ricorda Argo e il ritorno di Ulisse.
Se avessi dato forma alla mia ispirazione non sarei andato oltre questo concetto e sarei rimasto in una zona a bassa entropia, dove per inteso questo significa semplicemente un testo ordinato da un senso compiuto.
Forse avrei cercato il ritmo, le assonanze, le rime, la musicalità e dato fondo alle mie supposte capacità di procurare piacere nella lettura costruendo nel contempo una storia comprensibile, leggibile e accettabile come fossi al centro di una discussione con qualcun altro.
Qui invece il testo è semplicemente stoppato ad un istante deciso da me.
L’intervento dell’autore dunque è in questa decisione di staccare la spina e proiettare nel mondo il testo(che è solo uno degli infiniti testi possibili) semplicemente come se fosse una mano in un gioco di tressette.
Il ritorno dell’Io nella stesura del testo da cui risulta sempre assente come soggetto narrante, assomiglia quindi a quello di un croupier del tutto indifferente al risultato e perciò lontanissimo da un Io lirico desideroso di raccontarsi, confessarsi e far emozionare con una storia coinvolgente e universale.

Antologia Poetry kitchen

Guido Galdini

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è nato a Rovato, Brescia nel 1953; dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica; ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle.
Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Gli esperimenti

l’esperimento non è riuscito

di ricongiungere rallentare e disperdere
le cianfrusaglie della nostra vita

di rinunciare prima di aver desistito

di accostare i lati opposti dell’ombra
per ottenere un terzo lato segreto

di sottomettere l’euforia di un ruscello

di avere fatto finta di capire
senza destare il minimo sospetto

di far sempre qualche sogno indeciso
ogni volta che termina l’estate

di restituire quello che ci hanno rubato

di confidare a qualcun altro
ciò che andava taciuto anche a noi stessi

di guardare lo specchio all’improvviso
per smascherarci prima d’esserne delusi

di coniugare tutti i verbi al futuro
per dimenticare un po’ più in fretta il passato

di coniugarli al passato
per difenderci dalla fretta del futuro

di chiedere a chi si sta allontanando
perché cammina fingendo di ritornare

di contare le lettere della parola felicità
ed arrivare sempre fino a sette

di far rotolare le biglie giù da un piano inclinato
per misurare la solitudine dell’attrito

di tracciare due rette parallele
che si separeranno all’infinito

di rallentare la velocità degli istanti

di prevedere il passaggio della cometa
dalla sua coda riflessa in una pozzanghera

di sottintendere quel che c’era da scavalcare
di credere alle promesse dell’equinozio

di attraversare tutto il mondo a occhi chiusi
per rinunciare al fasto dell’apparenza

di ingarbugliare fino a che diventi più chiaro

di sopperire alla cautela dei ricordi
rovistando tra le rovine e i miraggi

di accorgerci che abbiamo seguito
un sentiero che non c’era mai stato

di impedire che l’arrivo diventi
un’abitudine da raggiungere verso sera

di imparare a memoria
le poesie partendo dalla fine
per non raccogliere la sfida dell’impazienza

di separare ciò che resta da vendere
da ciò che si può soltanto regalare

di regalare a tutti qualcosa di rosso

di riconoscere la fuga delle stagioni
dalla diminuzione delle parole
e dall’aumento dei sottintesi

di terminare prima che faccia buio
gli esperimenti non riescono quasi mai

Antonello da Messina San Girolamo

Antonello da Messina (Milano, Palazzo Reale, aprile 2019)*

.
San Gerolamo

il manto scende ad ondate
s’increspa sul pavimento

il leone passeggia nell’ombra
fuori c’è un cielo da oltrepassare

qualche uccello in planata
si avvicina all’azzurro

troppi libri e altri oggetti
ingombrano le mensole

il pavone non ha nessuna voglia
di esibire la ruota

L’Annunciata

la mano destra si stacca
dal piano della tavola

è protesa per arrestare
la vicinanza di uno sconosciuto

l’altra mano trattiene il mantello
gli occhi hanno smesso di guardare

Pietà

il tempo ha sgretolato i volti di Cristo
e degli angeli che lo sorreggono
con le ali che pungono il cielo

il minuscolo teschio d’Adamo
è posato accanto all’albero rinsecchito

in piazza non c’è ancora nessuno
il mare è deserto di navi

un angelo tiene appoggiata alla guancia
la mano di Cristo
che pende inerme dal polso

il costato ha una breve ferita

Ritratti

bocche chiuse socchiuse
quasi aperte al sorriso

le guance in penombra
sono recise da pieghe verticali

i riccioli aggrovigliati
delle sopracciglia del volto di Torino
concludono l’ipotenusa dello sguardo

Locandina Poetry kitchen 24 agosto 2022

Giorgio Linguaglossa

Il pensiero non è uni-lineare ma può prendere simultaneamente molte strade diverse. Il pensiero poietico è per eccellenza quel campo di riconoscibilità entro il quale la parola sfonda i limiti della langue.

1) porre attenzione al principio antropopoietico dell’ibridazione;
2) porre attenzione alla dimensione gassosa della coscienza e dell’inconscio e della loro mutazione storica;
3) porre l’accento sulla pluralità prospettica delle parole;
4) la techne governa i linguaggi;
5) porsi dal punto di vista del futuro;
6) riconoscere l’ontologia delle alterità e della diversità;
7) derubricare il modello lineare del pensiero;
8) l’essenza di un ente coincide con il movimento storico dell’ente;
9) il principio dell’entanglement governa il pensiero in generale e il pensiero poetico in particolare. Continua a leggere

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Da Malevic a Edward Hopper, Il Trash sublime, Riflessione di Slavoj Zizek, Poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Alfonso Cataldi, Lucio Mayoor Tosi, Esercizi serendipici di Gino Rago, Commenti di Jacopo Ricciardi

Locandina San Basile
tweet con versi di Francesco Paolo Intini

   Slavoj Žižek

Il Trash sublime

«… nell’arte contemporanea il margine che separa lo spazio consacrato del bello sublime dallo spazio escrementizio del trash (i rifiuti), si sta gradualmente assottigliando fino ad arrivare ad una paradossale identità degli opposti: i moderni oggetti artistici sempre più escrementizi, trash (spesso in senso esattamente letterale: feci, corpi in putrefazione, ecc.) non sono forse esibiti per – fatti al fine di, destinati a riempire – il LUOGO Sacro della Cosa? Non è forse questa identità la “verità nascosta” dell’intero movimento? Qualsiasi elemento che reclami di diritto di occupare il Luogo Sacro della Cosa non è forse un oggetto escrementizio per definizione, un rifiuto che non può mai essere “all’altezza del suo compito”? Questa identità della definizione degli opposti (l’elusivo oggetto sublime e/o il rifiuto escrementizio) con la minaccia sempre presente che l’uno sconfinerà nell’altro, che il sublime Graal si rivelerà essere un pezzo di merda, è iscritta proprio nel nocciolo dell’objet petit a lacaniano.

Questa impasse è, nella sua dimensione più radicale, l’impasse che influisce sul processo di sublimazione, non tanto nel senso che la produzione artistica non sia più oggi capace di realizzare oggetti semplicemente “sublimi”, quanto in un senso molto più radicale. Si può affermare, infatti, che lo schema fondamentale della sublimazione – quella del Vuoto centrale, dello Spazio vuoto (“Sacro”) della Cosa esonerata dal circuito dell’economia quotidiana, che viene infine riempito da un oggetto positivo che è “elevato alla dignità della Cosa” (definizione lacaniana della sublimazione) – è sempre più minacciato. Ciò che qui è minacciato è proprio lo scarto tra il Luogo Vuoto e l’elemento (positivo) che lo riempie. Quindi, se il problema dell’arte tradizionale (pre-moderna) era quello di riempire il sublime vuoto della Cosa (il Luogo puro) con un oggetto bello – ossia come riuscire ad elevare efficacemente un oggetto comune alla dignità della Cosa – il problema dell’arte moderna è, in un certo senso, quello opposto (e molto più disperato): non si può più contare sul fatto che il Luogo sacro sia lì, pronto per essere occupato dai manufatti umani; perciò il compito è di sostenere il Luogo come tale, per assicurarci che questo stesso luogo “avrà luogo”. In altre parole, il problema non è più quello dell’horror vacui, riempire il Vuoto, ma piuttosto quello, innanzitutto, di CREARE il Vuoto. Diventa, perciò, cruciale la co-dipendenza tra un luogo vuoto, non occupato, e un oggetto elusivo che si muove rapidamente, un occupante senza un posto?

Il punto è che c’è semplicemente il surplus di un elemento rispetto agli spazi disponibili nella struttura, o il surplus di un posto che non ha alcun elemento che lo occupi; infatti, un posto vuoto nella struttura sostiene la fantasia di un elemento che presto o tarsi lo colmerà, mentre un elemento eccedente senza posto sostiene la fantasia di un luogo ancora sconosciuto che lo attende. Il punto è invece che il posto vuoto nella struttura è in se stesso correlativo all’elemento eccedente che manca al suo posto: essi non sono due entità diverse, ma il diritto e il rovescio di un’identica entità, quell’una e medesima entità che si iscrive nelle due superfici del chiasma di Moebius. In altre parole, il paradosso è che soltanto un elemento che è completamente “fuori luogo” (un escremento, un rifiuto o uno scarto) può reggere il vuoto di un luogo vuoto – cioè la situazione à la Mallarmè, in cui “nulla, tranne il luogo avrà luogo”; nel momento in cui questo elemento eccedente “trovasse il posto giusto”, non ci sarebbe più nessuno Luogo puro distinto dagli elementi che lo riempiono.

Ed effettivamente, come suggerisce Gerard Wajcman il grande sforzo dell’arte moderna non è proprio quello di mantenere la struttura minima della sublimazione, uno scarto impercettibile tra il Luogo e l’elemento che lo riempie? Non è questa la ragione per cui il Quadrato nero su Fondo Bianco di Kazimir Malevič riduce il meccanismo artistico alle sue componenti essenziali, alla mera distinzione tra il Vuoto (lo sfondo, la superficie bianca) e l’elemento (la macchia del quadrato)? Dovremmo cioè sempre ricordare che il tempo verbale stesso (il futuro anteriore) del famoso rien n’aura eu lieu que le lieu (“nulla avrà avuto luogo se non il luogo stesso”) chiarifica che abbiamo a che fare con uno stato utopico il quale, per ragioni strutturali a priori, non può realizzarsi nel presente (non ci sarà mai un tempo presente in cui “solo il luogo stesso avrà luogo”). Non è semplicemente che il Luogo conferisca all’oggetto che lo occupa una dignità sublime; è che soltanto la presenza dell’oggetto sostiene il Vuoto del Luogo sacro, ma sarà sempre qualcosa che, retroattivamente, “avrà avuto luogo” dopo esser stato intralciato da un elemento positivo. In altre parole, se sottraiamo dal Vuoto l’elemento positivo, “il piccolo pezzettino di realtà”, la macchia eccedente che disturba l’equilibrio, non otteniamo il puro Vuoto equilibrato come tale; il Vuoto stesso, piuttosto, scompare, non è più lì.

Perciò il motivo per cui gli escrementi sono elevati al rango di opera d’arte, utilizzati per colmare il Vuoto della Cosa, non è semplicemente quello di mostrare come “anything goes – qualsiasi cosa va bene”, come l’oggetto sia, in definitiva, indifferente, dal momento che qualsiasi oggetto può essere elevato ad occupare il Luogo della Cosa: questo ricorrere agli escrementi testimonia, piuttosto, l’ultimo disperato stratagemma di assicurare che il Luogo sacro c’è ancora. Il problema è che oggi, nel duplice movimento della mercificazione progressiva dell’estetica, e dell’estetizzazione delle merci, un oggetto bello (piacevolmente esteticamente) può sostenere sempre meno il Vuoto della Cosa – è come se, paradossalmente, l’unico modo per mantenere il Luogo (Sacro) sia di riempirlo di rifiuti e di escrementi. Gli artisti contemporanei che espongono escrementi come oggetti d’arte, lungi dall’indebolire la logica della sublimazione, in realtà si sforzano disperatamente di salvarla. le conseguenze di questo collasso dell’elemento nel Vuoto del Luogo son potenzialmente catastrofiche: infatti, senza uno scarto minimo tra l’elemento e il suo Luogo, non esiste ordine simbolico: cioè, noi dimoriamo dentro l’ordine simbolico solamente in quanto qualsiasi presenza appare contro lo sfondo della sua possibile assenza (questo è ciò a cui Lacan allude con il concetto del significante fallico come significante della castrazione: è un significante “puro”, il significante come tale, nella sua accezione più elementare, in quanto proprio la sua stessa presenza evoca la SUA STESSA possibile assenza/mancanza).

Forse la definizione più concisa della rottura modernista in campo artistico è proprio che, grazie ad essa, la tensione tra l’Oggetto (arte) e lo Spazio che esso occupa è considerata riflessivamente: ciò che fa di un oggetto un’opera d’arte non sono semplicemente le sue caratteristiche materiali, ma il luogo che occupa, il Luogo (sacro) del vuoto della Cosa. In altre parole, con l’arte modernista, si perde per sempre una certa innocenza: non possiamo più fingere di produrre oggetti che, in virtù delle proprie caratteristiche, cioè indipendentemente dallo spazio che occupano, “siano” opere d’arte. Per questa ragione, l’arte moderna si divide, fin dalle sue origini, proprio nei suoi due estremi, Malevič da un lato, Duchamp dall’altro. da una parte, l’enfatizzazione pura del vuoto che separa l’Oggetto dal suo Spazio (il Quadrato nero); dall’altra, l’esposizione di un oggetto quotidiano (una ruota di bicicletta) come opera d’arte, per dimostrare che l’arte non si fonda sulle qualità dell’opera d’arte, ma esclusivamente sullo Spazio che esso occupa, in modo che qualsiasi cosa, anche se è merda, possa “essere” un’opera d’arte se si trova nel Luogo giusto. E qualsiasi cosa venga fatta dopo la rottura modernista, anche se è un ritorno al falso neoclassicismo alla Arno Breker, è già “mediata” da questa rottura. Prendiamo un realista del XX secolo come Edward Hopper: ci sono almeno tre aspetti del suo lavoro che testimoniano questa mediazione. Primo, la ben nota tendenza di Hopper a dipingere paesaggi urbani di notte, soli, in stanze molto illuminate, visti dall’esterno attraverso una finestra (anche quando la finestra non è direttamente percepibile, il quadro è dipinto in modo tale che lo spettatore sia spinto a immaginare una cornice immateriale e invisibile che lo separa dagli oggetti raffigurati). Secondo, il modo in cui sono dipinti i suoi quadri e la sua tecnica iperrealista, producono nello spettatore un effetto di irrealtà, come se si stesse osservando qualcosa di onirico, spettrale, etereo, invece che comuni oggetti materiali (come l’erba bianca nei suoi quadri campestri). Terzo, il fatto che la serie di quadri raffiguranti sua moglie seduta in una stanza solitaria, fortemente soleggiata, mentre guarda attraverso una finestra aperta, sono percepiti come un frammento disarmonico di una scena globale, che necessita di un supplemento, che rimanda ad un invisibile spazio fuori campo, come il fotogramma di una sequenza cinematografica privo del suo contro-campo (e in effetti si può sostenere che questi quadri di Hopper siano già “mediati” dall’esperienza cinematografica).»*

«Nell’arte di oggi il Reale NON ritorna anzitutto in guisa di scioccanti e brutali intrusioni di oggetti escrementizi, cadaveri mutilati, merda ecc. Questi oggetti, sono, sicuramente, fuori posto – ma perché possano esserlo, il posto (vuoto) deve essere già là, e questo posto è restituito dall’arte ‘minimalista’ a cominciare da Malevič. In questo risiede la complicità tra le due opposte icone del modernismo più estremo, il “Quadrato nero su superficie bianca” di Kazimir Malevič e l’esibizione di Marcel Duchamp di oggetti ready-made come di opere d’arte. La nozione che è implicita nell’elevazione da parte di Malevic di un oggetto comune e quotidiano ad opera d’arte afferma che l’essere opera d’arte non è una proprietà inerente ad un oggetto; è invece l’artista stesso che appropriandosi dello (o piuttosto di OGNI) oggetto e sistemandolo in un posto determinato lo rende opera d’arte, ma del “dove”. E quello che la disposizione minimalista di Malevič fa è semplicemente di restituire – di isolare – questo luogo come tale, lo spazio vuoto (o cornice) che ha la proto-magica proprietà di trasformare qualsiasi oggetto che si trovi nel suo raggio in opera d’arte. In breve non esiste Duchamp senza Malevič: solo dopo che l’esercizio dell’arte isola il posto/cornice in quanto tale, svuotato di tutto il suo contenuto, si può indulgere nella procedura ready-made. Prima di Malevič, un originale sarebbe rimasto solo un originale, anche se esibito nella più rinomata galleria.
L’appropriazione di oggetti escrementizi fuori posto è strettamente correlata all’apparizione del posto privo di oggetto, dello spazio vuoto in quanto tale. Di conseguenza, il Reale nell’arte contemporanea ha tre dimensioni, che in qualche modo ripetono la triade di Immaginario-Simbolico-Reale all’interno del Reale. Il Reale è innanzitutto l’anamorfico scolorimento, l’anamorfica distorsione dell’immagine diretta della realtà – come un’immagine distorta, come una pura apparenza che “soggettivizza” la realtà oggettiva. Quindi, il Reale è come lo spazio vuoto, come una struttura, una costruzione che non è mai qui, direttamente esperita, ma che può essere solo retroattivamente costruita e presupposta come tale – il Reale come costruzione simbolica. Infine, il Reale è l’osceno. Quest’ultimo Reale, se isolato, è un mero feticcio la cui presenza affascinante e accattivamnte maschera il Reale strutturale nella stessa maniera in cui, nell’antisemitismo nazista, l’ebreo come l’Oggetto escrementizio è Il Reale che maschera l’insopportabile Reale “strutturale” dell’antagonismo sociale. – Queste tre dimensioni del reale risultano dai tre modi in cui è possibile acquisire una distanza rispettto alla realtà ordinaria: sottomettendo questa realtà alla distorsione anamorfica; introducendovi un oggetto che in essa non trova collocazione; sottraendo/cancellando tutto il contenuto (gli oggetti) della realtà, in modo che tutto ciò che rimane è lo stesso spazio vuoto in cui questi oggetti sono collocati.»**

* S. Žižek, Il Trash sublime, Mimesis minima, (Milano-Udine), 2013 pp. 33-37
** S. Žižek, The Matrix, Mimesis minima, (Milano-Udine), 2010 pp. 28-29

Alfonso Cataldi

Invisibili

Manca il pane fresco sulla linea di porta
la Var ha deciso l’espulsione dei fornai di zona.

Il grano è in ostaggio negli spogliatoi
«Un sacrificio necessario per salvaguardare le coreografie dentro e fuori lo stadio.»

Le coppie di youtuber sorrisetti fissi lei strilloni lui
fatturano l’identità di Giacomo annoiata sul divano.

Cambiano i lavori, cambiano i nerd.
Il coding ha attecchito tra i frutteti dell’entroterra, lungo i terrazzamenti.

La CGIL ha paura dei tornanti stretti che finiscono nel bosco
Il bosco non tradisce e non fa scherzi.

A Bergeggi le meduse intrattenevano i turisti a riva
nelle retrovie gli inservienti su e giù lungo la spiaggia faticavano ad attirare l’attenzione.

(10/08/2022)

Gino Rago

Esercizi serendipici
*
Mostra esistenzialista
John Cage suona il flauto del filosofo Empedocle mentre sulla ventunesima stella piove a dirotto.
*

Fuga da Alcatraz
Il vespasiano in Via dei Dauni aspetta la fine dei fuochi artificiali.

*
Gabbia psicologica
Un romanzo di Moravia + una poesia di Sandro Penna x un bicchierino di Rum – “Il nome della rosa” romanzo di Umberto Eco.

*
Gabbia ideologica
4 + 4 = Corsivo – Normal = Discorso etero diretto.

*
La colomba di Picasso
Era una sera buia e tempestosa. La poiesis ha finalmente fatto ingresso in cucina.

*
Consiglio dell’astrologo
Evitare l’invidia degli specchi quando le lampadine sono fulminate.

*
L’ ospite
Sigillate il futuro in una busta di plastica, lo scolapasta ha litigato con l’appendiabiti Continua a leggere

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Da uno stralcio di Slavoj Zizek, Commenti e glosse di Jacopo Ricciardi, Poetry kitchen di Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Oramai qui, sul pianeta Terra, non c’è più niente altro da fare che andare a fare yoga o seguire i seminari di teologia e jogging nei parchi, fare antirime agrituristiche alla Umberto Piersanti o dedicarsi alla flat-tax al 15% o al 23% delle parole superficiarie di Franco Arminio, il novello Tagore della poesia italiana

L’Antologia Poetry kitchen in vetrina in una libreria di Peschici

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Vetrina della Libreria di Peschici con la copia della Antologia Poetry kitchen

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Gino Rago

Madame Colasson

Una torta Sacher + biscotti Wafer Saiwa + una porzione di Camembert, paté de foies gras e una bottiglia di Bourbon annata 1997

Brigitte Bardot

Un violino + la somma dei quadrati sui due cateti di un triangolo isoscele + uno Spritz alla albicocca

Francesco Paolo Intini

NEGATIVO

Che vuol dire? La Sindone fa un balzo alla notizia.
-Pericolo scampato di riportarmi a una vita da Dio.

La vita eccitata da un tocco di virus è un via vai di smentite e conferme
E il risultato finale
Ricade in un pascolo di umanissimo non sense

Il politichese fu inventato prima o dopo il poetichese?

Già vedo l’intervallo: -Tityretupatulaerecubans
Ci vorrà tempo per mungerle e ricavarne un po’ di ricotta
Perché caricarle di colpe e sparare alla gola del vicino?

Non si perde energia tra uno schizzo e l’altro del 2022.
Vuoi sapere che fine ha fatto il Covid?

È queste gazze decisamente Blu,
lontane da ogni peccato commesso nel nome del Rosso.

E più in là dell’hula-hoop un giro di valzer in crociera
O forse d’incrociatore o addirittura di portaerei.

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[Francesco Paolo Intini]

POSITIVO

infin ch’arriva\ colá dove la via\ e dove il tanto affaticar fu vòlto:\abisso orrido,immenso,\ ov’ei precipitando, il tutto obblia.
(G. Leopardi. Canto di un pastore errante dell’Asia. VV 32-36)

Fu così che venne fuori Ottobre Rosso. Bastava fare uguale
che l’avrebbe spuntata sull’argento, senza ferire il Polo

Alle esternazioni si disse non c’è rimedio e tu vedrai le cornacchie battere il ciglio
e farlo a pezzi e dopo essersene nutriti rimetterlo in moto.

Circolarità del cielo, al gusto d’ arancia e ghiaccio secco.

Un osso di Agatocle funzionava da sterno nel petto di Benito
Un frammento di cuore pulsò per ore sul campanile di Milano

Antenne colorate e uno, mille trapezi senza nervi di protezione
La fuga mi ha portato a sfiorare i siluri
Il danno è stato un orco che ha portato gli scatoli di tonno al tiro a segno.

Ebbi in sorte un gruzzolo per Buenos Aires
Dove mi sarei imparentato con le scimmie alberomorfe
E sostenere la lotta per sollevare il morale dell’ Antartide
E stringere la mano al re Pinguino.
La regina Maud non era contenta di tutti quei ghiacciai persi
Dei Sioux e l’immagine di Toro seduto in un’ igloo che si scioglieva

L’argenteria di famiglia dispersa nei Caraibi.
Al merluzzo la parola atlantica
Ai sottomarini che sbuffano e rampognano gli squali
Al vichingo che non sa quel che fa nella mano di bella

Conviene accostare e mostrare il lato peggiore dell’oceano
Riempire di pece lo stomaco, fare di tutto per stuccare il silenzio
E rimpinzarlo di fumo e mostrargli il lato Nord, il Caterpillar nella pancia
Come si avvita una stella a un missile e farlo partire.

La ferita senza rimedio nel fianco.
Oh la coscienza buttata ai porci!

Ancorare nel San Lorenzo con i denti intatti e la spinta del venditore di sandali
Con la disciplina del salmone che indovina la bocca del grizzly
È stato un immane delirio seguire CANOSCENZA e spingere il pulsante del Saturno
Da qui alle colonne d’Ercole non è nemmeno un endecasillabo
Il mare s’è seccato di ragionare e zampillare lampade Davy dal fondo oceanico
Sporchi di lava e fango.

Dov’è finito il neurone ad Est di Capo verde?
Cosa è alla portata di Eric il Rosso?
La voglia di menare le mani e navigare con la cravatta di re e figlio prediletto tra talamo e ipotalamo, mentre il vulcano esplode e una manta colossale sbatte contro le torri gemelle.

Chi osa chiedere un verso santo, immune dal peccato d’invidia
Un trafiletto di messale, un lingotto di settenari e rime baciate
Un trigesimo, un anniversario ripulito da ostriche infette?

Non reggemmo l’assalto del polpo assassino
E tornammo ad ordinare alla carte sull’isola di Sant’Elena
Un refugium peccatorum per aver salvato il mondo dal mal francese
Il sancta santorum dell’olfatto

Un tendone di circo credo con le costellazioni nella gabbia dei leoni
E le scimmie a suonare e Marte ad esporre cartelli di funghi velenosi
e mari tempestosi riservati alle raccolte punti di storione
E gli elefanti a rimescolare le bolle, i santi impietositi,
le guerre e battere il tamburo dei sargassi
i treponemi scandalizzati per i nostri pettegolezzi
Un mostrare traiettorie di postriboli vuoti
Nel bel mezzo dell’ Orsa un raduno di pervertiti e menagramo.

Affondò Atlantide e facemmo rapporto alla compagnia delle Indie
per il grano che mancò all’appello e glu..glu…
per il tiranno che ordinò gli omogeneizzati di vitello
e giocò sul cavalluccio del nipotino col winchester di legno
l’orsacchiotto vinto al baraccone
Glu…glu…

Giorgio Linguaglossa

Come appare evidente in queste ultime composizioni kitchen o kitsch ogni elemento di senso sembra essersi dileguato dall’orizzonte dei significati, Intini impersona il ruolo di un anarco sindacalista che prende sul serio quello che nessuno dei suoi contemporanei prende sul serio: che il Reale appare nel suo deserto, ovvero, che appare il deserto del reale come ossessione, fobia, fantasma, spauracchio, terrore… le parole sono come attratte da un Grande Attrattore, un Grande Vuoto. Mi spiego: il Grande Altro si è convertito in un Grande Vuoto. Un buco grande, un Grande Attrattore, deglutisce tutte le cose e tutte le parole, i nostri sentimenti, le nostre identificazioni, le nostre proiezioni. Di conseguenza, gli oggetti (con le loro parole al seguito) non sono più al loro posto ma si presentano fuori-posto, fuori-luogo; ma il posto è vuoto veramente e questa scoperta è talmente insopportabile che il vuoto assorbe e consuma, letteralmente, ogni parola e ogni oggetto. Una sorta di buco nero (black hole) è in azione al Centro del nostro sistema Simbolico che fa collassare tutta la costruzione edilizia e manifatturiera della realtà. Il Buco del Reale liquefa letteralmente ogni oggetto e ogni parola. Il collasso dell’ordine Simbolico è l’ultimo fenomeno di un Reale che ostinatamente si rifiuta a consegnarsi agli uomini.

Lucio Mayoor Tosi

In diretta su Alfa Centauri.
Boschi e casette, confezioni di ribes, molti silenzi;
prati che si allontanano, nonni sulla porta; mamme
danzano a piedi nudi, spose attente al vestito giocano
con bambini imbarazzati. Non manca il cane dei vicini.
Il bosco sottratto, Arcangeli registri bollette scadute.

Riposo. La vita inutile. Bella vedetta, spalline, aquilotti,
zeri con faccina. Povera me. A Capri con la mamma.
Silvia ha il vaiolo. Questo scrive, l’altro si mangia
le parole

Olga rimane, abbiamo fatto tanta strada.
– Lista dei cocktail, lista delle pizze, liste
abat-jour, tutte le notti.

*

Chiamò se stesso per potersi catturare.
Grazie. Ma dimenticò il titolo del libro.

Il grande sonno, R. Chandler. Musica per ottoni.
– Un titolo che valga il prezzo di copertina.

I grandi romanzi. Grandi romanzi. Romanzi.
Alberi senza trasporto.

Giorgio Linguaglossa

«Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato» (Adorno, teoria estetica). Anche le parole si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato, le parole irrigidite, raffreddate, iperbarizzate sono quei molluschi dell’aria, quelle meduse dell’atmosfera in rapporto alle quali non possiamo fare altro che disabitarle, abbandonarle, lasciarle cadere; le parole già reificate, una volta costrette e costipate nello spazio neutro della nuova reificazione della scrittura poetica, cessano di parlare, restano mute, non abitano più alcun condominio di parole e se ne vanno ramengo nell’universo silenzioso e rumoroso. Nella poesia di Lucio Mayoor Tosi c’è il Bellosguardo, le pubblicità del Mulino Bianco, c’è la cornice della Buitoni con il quadretto idillico e agreste delle mucche e dei pastorelli felici, cose di un’altra galassia, di un altro pianeta: «Boschi e casette, confezioni di ribes, molti silenzi». Oramai qui, sul pianeta Terra, non c’è più niente altro da fare che andare a fare yoga, andare per prati con l’acchiappafarfalle o seguire i seminari di teologia e jogging nei parchi, fare antirime agrituristiche alla Umberto Piersanti o dedicarsi alla flat-tax al 15% o al 23% delle parole superficiarie e sublimatorie di Franco Arminio, il novello Tagore della poesia italiana. In un mondo talmente irrigidito bene ci stanno i video di Gianni Godi con gli avatar irrigiditi che perorano parole in rigor mortis.

Lucio Mayoor Tosi

Vivere nella realtà è mortificante. Starò più attento al consumo delle risorse pubbliche. Il mondo incantato di cui scrivo è ben piantato nella mia mente. Non so dove altri piantino il loro. Il mio lavoro adesso consiste nell’inscatolare parole. Le parole mi arrivano col contagocce, e per collaborazione. Non do consolazione, se tento un insegnamento, subito ne rido. Piuttosto bravo nel lasciar perdere. Poeta, se poeta, occidentale.

Slavoj Žižek

«Nell’arte di oggi il Reale NON ritorna anzitutto in guisa di scioccanti e brutali intrusioni di oggetti escrementizi, cadaveri mutilati, merda ecc. Questi oggetti, sono, sicuramente, fuori posto – ma perché possano esserlo, il posto (vuoto) deve essere già là, e questo posto è restituito dall’arte ‘minimalista’ a cominciare da Malevič. In questo risiede la complicità tra le due opposte icone del modernismo più estremo, il “Quadrato nero su superficie bianca” di Kazimir Malevič e l’esibizione di Marcel Duchamp di oggetti ready-made come di opere d’arte. La nozione che è implicita nell’elevazione da parte di Malevič di un oggetto comune e quotidiano ad opera d’arte afferma che l’essere opera d’arte non è una proprietà inerente ad un oggetto; è invece l’artista stesso che appropriandosi dello (o piuttosto di OGNI) oggetto e sistemandolo in un posto determinato lo rende opera d’arte, ma del “dove”. E quello che la disposizione minimalista di Malevič fa è semplicemente di restituire – di isolare – questo luogo come tale, lo spazio vuoto (o cornice) che ha la proto-magica proprietà di trasformare qualsiasi oggetto che si trovi nel suo raggio in opera d’arte. In breve non esiste Duchamp senza Malevič: solo dopo che l’esercizio dell’arte isola il posto/cornice in quanto tale, svuotato di tutto il suo contenuto, si può indulgere nella procedura ready-made. Prima di Malevič, un originale sarebbe rimasto solo un originale, anche se esibito nella più rinomata galleria.

L’appropriazione di oggetti escrementizi fuori posto è strettamente correlata all’apparizione del posto privo di oggetto, dello spazio vuoto in quanto tale. Di conseguenza, il Reale nell’arte contemporanea ha tre dimensioni, che in qualche modo ripetono la triade di Immaginario-Simbolico-Reale all’interno del Reale. Il Reale è innanzitutto l’anamorfico scolorimento, l’anamorfica distorsione dell’immagine diretta della realtà – come un’immagine distorta, come una pura apparenza che “soggettivizza” la realtà oggettiva. Quindi, il Reale è come lo spazio vuoto, come una struttura, una costruzione che non è mai qui, direttametne esperita, ma che può essere solo retroattivamente costruita e presupposta come tale – il Reale come costruzione simbolica. Infine, il Reale è l’osceno. Quest’ultimo Reale, se isolato, è un mero feticcio la cui presenza affascinante e accattivamnte maschera il Reale strutturale nella stessa maniera in cui, nell’antisemitismo nazista, l’ebreo come l’Oggetto escrementizio è Il Reale che maschera l’insopportabile Reale “strutturale” dell’antagonismo sociale. – Queste tre dimensioni del reale risultano dai tre modi in cui è possibile acquisire una distanza rispettto alla realtà ordinaria: sottomettendo questa realtà alla distorsione anamorfica; introducendovi un oggetto che in essa non trova collocazione; sottraendo/cancellando tutto il contenuto (gli oggetti) della realtà, in modo che tutto ciò che rimane è lo stesso spazio vuoto in cui questi oggetti sono collocati.»1

1 S. Žižek, The Matrix, Mimesis, Milano-Udine), 2010 pp. 28-29

Jacopo Ricciardi

Mi pare questa descrizione perfettamente calzante per descrivere il quid della Poetry Kitchen. Ma questa descrizione nelle intenzione di Zizek descrive perfettamente il quadrato nero di M. e di seguito Duchamp, opere di 110 anni fa. Allora dove sta il nuovo, ossia dove la Poetry Kitchen fa qualcosa di ulteriore rispetto a quanto detto da Zizek, riferendomi anche alle affermazioni precedenti della Colasson che sostiene che la PK è qualcosa di completamente diverso rispetto alla tradizione (se in arte sono intanto esistiti Paolini, Denominicis e Boetti)? La mia provocazione non sta in questa mia domanda quanto piuttosto nel mio tentare una risposta: la poesia italiana è attualmente indietro di un secolo sull’arte italiana? Possibile? Continua a leggere

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Strutture serendipiche di Francesco Paolo Intini, Televisore, Due esercizi serendipici di Giuseppe Gallo, Gli esercizi serendipici sono un utilissimo strumento per liberare l’immaginazione dalle pastoie grigie dell’io. La regola è che la parola o l’oggetto designati devono essere messi in relazione con un enunciato o più enunciati correlati che non hanno alcun legame diretto con la parola o l’oggetto designato. Può sembrare un esercizio di semplice esecuzione. E invece è difficilissimo, ma può essere svolto in moltissimi modi differenti

Sean Connery Agente 007 spiaggiaGli esercizi serendipici sono un utilissimo strumento per liberare l’immaginazione dalle pastoie grigie dell’io. La regola è che la parola o l’oggetto designato devono essere messi in relazione con un enunciato o più enunciati correlati che non hanno alcun legame diretto con la parola o l’oggetto designato. Può sembrare un esercizio di semplice esecuzione. E invece è difficilissimo, ma può essere svolto in molti modi differenti. 
Ecco un esempio di struttura serendipica tratto da una foto scattata durante una pausa delle riprese del film “Thunderball” (film del 1964):

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Milano marittima

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Spiaggia non identificata: Sean Connery (Agente 007) e Claudine Auger in costume da bagno, durante una pausa delle Riprese di “Thunderball” (film del 1964), l’attrice è sulle gambe di Sean Connery seduto su una sdraio mentre guarda corrucciato il fotografo che sta scattando la fotografia

(g.l.)

Sulla serendipità

La Treccani: serendipità s. f. [dall’ingl. serendipity, coniato (1754) dallo scrittore ingl. Horace Walpole che lo trasse dal titolo della fiaba The three princes of Serendip: era questo l’antico nome dell’isola di Ceylon, l’odierno Srī Lanka], letter. – La capacità o fortuna di fare per caso inattese e felici scoperte, spec. in campo scientifico, mentre si sta cercando altro.

Con il crollo della coscienza quale luogo privilegiato della riflessività del soggetto, è crollata anche l’arte fondata sulle fondamenta di quel luogo, di quel soggetto, ergo: crisi della rappresentazione prospettica e unitemporale e crisi della rappresentazione tout court.

Il soggetto è diventato serendipico.

La mancanza di un Principio è diventata una petizione serendipica.

La disseminazione è diventata il luogo della serendipità.

Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

(Marie Laure Colasson)

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Francesco Paolo Intini

Perché si arriva a questo procedimento nella poetry kitchen?
(Gino Rago)

L’io è serendipicamente mutato in non-Io, per effetto di un morso di zanzara, credo o per un verso scagliato da Orfeo contro le Baccanti.
Il verso serendipico abolisce l’ispirazione ma anche l’aspirazione. Parte da un punto qualsiasi, un verbo, un aggettivo a caso, il primo oggetto visualizzato sul televisore o che viene in mente a una lucertola e sbroglia la matassa che gli sta dietro.
L’autore non ha una storia da raccontare, ma uno yogurt di fatti montati l’uno sull’altro, l’uno accanto all’altro in un techeteche ad interesse zero perché la ripetizione ne ha tolto il succo, la vis comica e la bellezza fisica è offuscata dalla vecchiaia e dal lifting.
Se in questo frangente capita di perdere la coda diventa possibile che ricresca una testa o una zampa o uno sportello di auto o uno spillo.
Il DNA che generava il buon verso musicale presenta una mutazione da inquinamento atmosferico e non solo. L’effetto principale è che il figlio non assomiglia ai genitori. Nascono bulloni da gemme di ulivo e dunque diventa salutare condire l’insalata con l’olio dei freni.
Non solo, ma le quattro basi azotate si sono ritrovate acide da un giorno all’altro per un cambio di stagione non preventivato e dunque è lecito aspettarsi che dai figli dei fiori, attesi per il prossimo anno, nascano piccoli Kruscev con le ogive piene di cemento armato e più in là l’agenda prevede roboanti piazze in cui baffetti e baffoni si scontreranno rovesciando tutte le medaglie.
L’evoluzione è ovvia. La cucina contiene tutti gli elementi di un perfetto disordine. Se la lavastoviglie è la suocera, il frigo è la nuora. C’è spazio per Antigone ma anche per un pesciolino d’argento o un’aragosta nella grotta del divano.
In tutto questo convertire longitudini con parallele rimane solo un punto al centro del pianeta, fisso come una fissazione universale: “LA POESIA NON CONTA NULLA” o al massimo dell’analgesia un po’ meno dell’aspirina contro le tabe dorsali ma ci sarà sempre qualcuno che buscherà il premio Nobel per gli sforzi fatti nel dimostrare il contrario.

Tu bari (io pure)

Microscopio

“I poeti sono eventi di una pozzanghera
in attesa che Einstein ne spieghi il caos.”

Per caso è San Giacomo e dolce e chiara è la notte e senza vento?-

Si tratta di una caldaia che dibatte col mestolo per capire se il metallo sia creta o viceversa.

Una versione popolare accennava a droghe pesanti e leggere che sempre droghe sono o furfanti.

E dunque ci devono essere dei precedenti, qualcuno che spieghi di cosa si stava parlando e se questo affondare le zampe nel sugo di pelose faccia parte del gioco.

Forse iniziò con un calcio negli stinchi la sfida all’antico e ci volle un alieno per risolverla in favore di cosa?

La luna dribbla i suoi pezzi , ma fa niente, non c’era nei programmi di uscirsene con un petto di pollo e sbiancare la serata col chiarore del contado,-

Finì con un gesto crudele di tigre contro tigre azzoppata?
Ora si tratta di capire se in marmitta vada meglio l’aglio o la cipolla.

E’ ora che la catalisi trasformi in delizia l’odore di un cefalo spiaggiato!

Qualcuno intanto imbandiva la tavola e invece del “tutto è logico basta partire dalle orecchiette che si finisce a rape”- ovvio che Newton ne firmava i Principia -, servì tre paccheri (dico tre) in salsa di gambero.

Mutò la fisica classica in moderna?

Qui sul lungomare scorre linfa di fico e il polpo si arriccia sputando morbidezze e lussurie di amante.

Ma dal terrazzo la vista è uno scorrere di pista su pista e se arriva un lamento in ventosa è presto azzerato da un rombo di scooter.

Anche il pesce si presenta in marsina e racconta in tedesco- francese- inglese e latino che un’ombrina di brodo bollito ha mutato una zuppa in panino.

Occorre un uomo di genio per comprendere come scorre il presente sui tetti di Bari, Se”n’derr all lanz” stia in mezzo a Manhattan.

E i poeti? Particelle di grasso su Yogurt come in foto di gruppo.

Francesco Paolo Intini

UNA INTERPRETAZIONE AFOSA

 Quark 

A pancia piena cantano lodi gregoriane. Non sanno chi suoni l’organo né chi diriga il gran concerto. Dopo aver apparecchiato il nido – alcune specie di pappagalli lo cingono di bouganville come la fronte di Gesù- covano le uova . Aspettano con ansia il pigolio delle zanzare. 

Ibiscus 

Che male c’è a nascere radio telescopio? Ci sono api che vengono dal nulla. L’occhio potente mette a fuoco la nascita del primo ronzio.  

Silenzio 

Matrioska di corvi. Gracchiano al mattino, gracchiano la sera. Interferiscono di giorno. 

Eugualeemmecidue.  

Non aprire la porta del neurone estremo. Dopo, nel paradosso, quando sei di là, tra  pupe che mai si schiusero- Capsule della conservazione che mai si dissolsero- Il terzo occhio del baco che non trovò gelso:-sono la cellula senza sangue, dove il respiro adombra il suo “non c’è”. 

Governo 

Accade che un governo entri nella spazzatura e trovi pace tra Rumor e Leone. Oggi però soltanto il non riciclabile sarà reso al creatore. Mancano le stragi, ma la tensione promette un’estate di tira e molla in favore dell’organico. 

Bottiglie 

Ascoltare i poeti … mentre battono i denti delle assonanze.  

Un CRA di qua, un CRA di là e TRALLALLERO di: 

 -Comare hai una cipolla?  

E dentro un buco nero la stella nana della malinconia: 

-Mi stiri la camicia che domani ho un matrimonio? 

 Sarà stritolata dal bel canto per una madre, una campagna che residua un filo d’erba, il ciliegio immune ai pesticidi e il colibrì che succhia Andromeda.  

Silenzio!  

Inizia il pianto antico.  

Spunta la luna dal monte…fiu..fiu.. 

Uno sbuffo di qua, uno li là del toro Islero in Manolete. 

(potrebbe continuare)

Giuseppe Gallo

Primo esercizio

Televisore

Il televisore si accese per sorridere. Finalmente conteneva.
E il lampadario a sette luci si spense. Era l’ora del caffè.

Dimmi. Cos’è una parola se nessuno la dice?
Il frigo affogava nel Rum. Satinato e bisex.

Marilaure a piedi nudi aveva intravisto Brigitte Bardot
fare l’amore con la guerra. Si era già all’apericena.

C’era da aspettarselo. L’oroscopo l’aveva previsto.
Dio fluiva nell’universo inseguendo un rotolo di carta igienica.

Secondo esercizio

Televisore

Putin, accucciato nel grano, ingoia uomini assopiti dal gas.

Lampadario

Tramonto.

Caffettiera

Sorso dopo sorso il giovane Holden è diventato Nessuno.

Campo largo 

Sempre dentro. Nel gorgo. Con l’Ombra che ci cade addosso.

Appendiabiti

Giacobbe voleva tornare in Palestina tra i sicomori e le palme.

Frigorifero 

Oggi il vento del Nord ronza intorno mortifero

Universo 

E la palla di gomma rimbalza da Venere a Marte, da Saturno alla Luna.

Climatizzatore

Da Wuhan in poi la ventola non funziona neanche a Mariupol.

Oroscopo 

Oro e ora erano fratello e sorella.

Rotocalco

Gira che ti rigira, c’è sempre Totti a leccare un cucchiaio di carta.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie.

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018), ha pubblicato il romanzo Vi lowo tutti, (Progetto cultura, Roma, 2021). È redattore della rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Le poesie sono schegge impazzite nel vuoto. da Lettera morta (2000), poesie scritte tra l’aprile e il luglio 1999, di Mario Lunetta (1934-2017), Lettura di Letizia Leone, Meditazione sulla vita offesa a colpi di invettive, polemiche e ironie disarmanti, umorismo nero, iroso, sinistro

Il Mangiaparole n 13 Mario Lunetta

Ermeneutica di Letizia Leone

I testi di ‘Lettera morta’ (Mario Lunetta, Lettera morta, Fermenti, Roma, 2000) furono composti più di venti anni fa ma sconcertano alla lettura per l’aderenza quasi cronachistica all’attualità, ai fatti dei nostri giorni, al momento storico che ci coinvolge e travolge. Soprattutto alcuni qui riproposti dalla sezione “Area di contagio”. E ciò è più sorprendente pensando ad un tipo di “poesia critica”, praticata instancabilmente da Lunetta, una sorta di “meditazione sulla vita offesa” a colpi di invettive, polemiche e ironie disarmanti, o per meglio dire umorismo «nero, iroso, sinistro» per usare la definizione di Marcello Carlino. Un pensiero critico che marcando porta a porta fatti e contingenze, si pone in apparente contraddizione con la lucida consapevolezza del poeta di riconoscere il fallimento di ogni estetica dell’impegno.

La Lettera morta è un’attestazione di impotenza della scrittura e della sua devalorizzazione nella babele dei linguaggi mediatici, là dove la poesia, rotolata dal suo scranno, viaggia attraverso il villaggio globale per riduttive ridondanze sentimentali e pubblicitarie. Il disincantamento conseguente, così come la débâcle di classe dell’intellettuale engagé, non limitano e non indeboliscono la posizione forte di responsabilità nei confronti della società e della storia di Mario Lunetta.

 In particolare come si legge dalle postille al libro, «area di contagio è stata realizzata, con tetro andamento da danse macabre, tra l’aprile e il luglio del 1999, sulla spinta del rifiuto e dell’ira per l’aggressione NATO alla Serbia, spudoratamente pretestuosa e imperiale.» Sebbene questi chiarimenti dell’autore collochino in una sfera di occasione ideologica i testi, ne risulta quale dato portante la demistificazione dell’io, la sua ridefinizione storica in una dimensione sociale (e umana) che pare non offrire alcuna possibilità di redenzione o riscatto. La mostruosa deriva antropologica della società delle merci e l’ipocrisia del potere politico rendono pura illusione utopistica ogni idea di progresso morale e civile. I testi della prima sezione ‘Per leggerezza’ sono spaziosi, articolati in lasse prosastiche, e convocano sì autorevoli spiriti del passato, ma soprattutto i propri contemporanei, scrittori, poeti, intellettuali, papi o politici come Andreotti. Testimoni, osservatori polemici o protagonisti dell’appiattimento della Storia nella ferrea morsa di un ipercapitalismo mondiale.   La poesia “3 gobbi”, ad esempio, fu rifiutata da due prestigiosi quotidiani dell’estrema sinistra italiana, ne scrive Lunetta: «Questa poesia è nata sull’indignazione e la tristezza politica per le vicende connesse all’incredibile Andreotti story, vera e propria allegoria del DNA dell’Italia, che sempre più si conferma parodia di un paese che non c’è mai stato.» Inoltre la potenza dell’occhio sarcastico del poeta rende nettamente visibile il triangolo sbilenco di una «metafisica della prigione» dove si consumano i destini illustri di tre gobbi: Leopardi, Gramsci e Andreotti, legati ad un fato italico irridente e maldestro.  

Il libro è sigillato da una nota d’autore che chiarifica quale energia ne alimenti la macchina testuale: «Questo piccolo libro è composto di schegge impazzite. Vorrei solo che vi si leggesse almeno l’ombra dell’invincibile disgusto per la quasi totalità di quello che si usa chiamare, con un’immagine troppo generosa, umano consorzio: per la sua ridicola bassezza, per la sua ridicola violenza: conseguenze di un ibrido mostruoso, derivante dal rifiuto orgoglioso di quanto di meglio è nella natura animale di cui l’uomo, stupida preda dei preti di tutte le religioni, continua da millenni a vergognarsi.»

Mario Lunetta 2

(Da “Area di contagio”)

Inverosimile secolo

Inverosimile secolo. Anche gli insetti, infimi
Tra gli infimi, hanno difficoltà a sopravvivere.
Viviamo una vita fossile. In me la sola forma di energia
È l’ira. Tutto è radioattivo. Ognuno ha perso
La propria ombra.

Si cammina per le strade come su pareti
glaciali di grattacieli. Qualcuno fuma di nascosto
sigarette che, è risaputo, producono “collateral damage”,
come i bombardamenti degli F15 o la furia degli “Apaches”.

Gli specchi ridono di noi. I pipistrelli
ci disprezzano.

Si continua a fare dei film che –direbbe il vecchio Krauss –
mostrano soltanto la nostra “indicibile infamia”.
Con la malafede cultural-politica si allestiscono
confezzioni “sweet” o “salty”. Il mondo crepa
Tra singhiozzi e ululati: è solo un lupo ubriaco.

Chi mi chiama? Mi sta chiamando qualcuno? Da dove?
Da un secolo fa? Dal prossimo maledetto millennio? Mentre
tento di dormire? Mentre mi chiudo in cantina, invitato
a un party di topi?

Non voglio più deglutire. Il respiro comporta
Una responsabilità schiacciante. La morte è una pretesa
costosissima. Credete che io sia un demonio: mon dieu ragazzi,
ma se non sono che la copia malriuscita
di un angelo sciocco, che una volta cantava nei nights, e
pensava di essere immortale. Il povero idiota
dalle cravatte sprezzanti. Lo scemo del villaggio globale
in mocassini Clark. L’illuso. Il deluso. Che ora
non vede quasi più nulla, nella sua sordità. E nella
sua cecità non sente più niente, o quasi: con qualche ingrata eccezione.

(Aprile 1999)

 

Nient’altro

Perdo un miliardo di neuroni al giorno:
è un’andata senza ritorno.
Il mio sguardo è sempre più ottuso
Per la lunga attesa, il lungo uso.
Vedo solo questo mondo perduto,
lo vedo desolato, muto.
Ho una discreta voglia di morire:
non ho nient’altro da dire.

(Giugno 1999)

 

Sogni d’oro

Dopo, solo un po’ dopo, vennero
pattuglie di iene ben inquadrate, guardinghe, con appena
una lieve aria di sospetto. Avevano gli occhi chiusi, come
sigillati di cera. Da sotto le corazze
mimetiche usciva il loro caratteristico fetore.
Leggevano libri di versi, si suppone, ne storpiavano
le parti più imponderabili, i nessi più indigesti
e forse velenosi. Poi, stranite, stridendo,
vi defecavano sopra. Si addormentavano, quindi, facendo
molto probabilmente sogni d’oro.

(7 luglio 1999)

(Da “Per leggerezza”)

3 gobbi

Nella storia moderna di questa nostra Italia, che è
così poco nostra e così profondamente loro (di chi, intendo,
non paga mai dazio e impone gabella, alla faccia
di Gesù bambino infreddolito nella mangiatoia), figurano
3 gobbi di rilevanti proporzioni. Si chiamano
Giacomo Leopardi, Antonio Gramsci e Giulio Andreotti.

I primi due, per tanti versi fraterni, sono assolutamente inapparentabili
con l’altro. Eppure, volendo, su un triangolo tanto sbilenco
si potrebbe costruire una sorta di allegorica Metafisica
della Prigione. L’uomo di Recanati scontò praticamente, senza
battere palpebra, trentanove anni di carcere a vita.
L’uomo di Ales si fece eroicamente undici anni di galera, che
l’aiutarono a crepare come un cane. L’altro, ancora vivo
e vegeto, è stato assolto qualche giorno fa da un tribunale della Repubblica
e gioca a carte con gli amici di sempre. Che Dio lo protegga,
in questo mondo di malandrini. Lunga vita al Senatore. L’Italia
ha ancora bisogno di lui.

(Accademia platonica, ottobre 1999)

mario_lunetta nero

L’essenza del riso

Leggo in un’intervista a Günter Grass: “Abbiamo di nuovo bisogno di una letteratura sovversiva”:
(Pro)posizione, invero, seccamente intransitiva, ai limiti della disperazione, mi pare, ancorché
flamboyante. E qualche giorno prima (era bel tempo, faceva un secco freddo aquilano, nei pressi
del castello spagnolo, in compagnia di creature ariose), in un’altra intervista a José Saramago, che
della cecità ha fatto una metafora che non dà scampo: “Le religioni non hanno mai avvicinato gli
uomini, piuttosto li hanno divisi: sono convinto che la vita dell’uomo stia tra un nulla e un altro
nulla, e quando l’ultimo uomo morirà, morirà anche Dio”.

Anni luce fa, durante l’adolescenza, lessi l’enciclica Rerum Novarum di papa Leone XIII.
Più di qualcosa non mi convinse, in quel celebre testo; per es., questo passo: “I socialisti
spingono all’odio i poveri contro i ricchi, e sostengono che la proprietà privata deve essere abolita
e i beni di ciascuno debbono essere comuni a tutti (…); ma questa teoria, oltre a non risolvere la
questione, non fa che danneggiare gli stessi operai, ed è inoltre ingiusta per molti motivi, giacché
contro i diritti dei legittimi proprietari snatura le funzioni dello stato e scompagina tutto
l’ordine sociale.” Divina ipocrisia. Uso dell’aggettivo “legittimi” da sublime escamoteur.

Oggi (giornata di grasso scirocco romano), press’a poco cento anni dopo, leggo nell’enciclica
Centesimus annus di come papa Giovanni Paolo II, parlando molto vagamente (e con qualche
distrazione di troppo) della “mondializzazione dell’economia”, risolva la questione con un guizzo
di majorette: “Perché, dunque, si attui la giustizia e abbiano successo i tentativi degli uomini
per realizzarla è necessario il dono della grazia, che viene da Dio. Per mezzo di essa, in
collaborazione con la libertà degli uomini, si ottiene quella misteriosa presenza di Dio nella storia
che è la provvidenza”. A parte il discutibile italiano, peraltro perdonabile in un polacco, sento
in queste battute l’eco involontaria di certe irresistibili gags di Petrolini, buttate là da un pulpito
un po’ più elevato di un palcoscenico di varieté con settant’anni di ritardo.

In uno dei suoi famigerati (ma mica sempre folli) radiodiscorsi 1941-43 per il programma
“American Hour” di Radio Roma, Ezra Pound ricorda un antico proverbio cinese: “Quando
la gallina canta è vicina la disgrazia”. È stato buon profeta, bisogna riconoscere: e magari
certe sue profezie (o certi antichi proverbi d’Oriente) valgono anche per l’oggi, in tempi
(fuzzy logic) così tremendamente gallinacei. Quanto a me sottoscritto, poi, mi tengo in tasca
per ogni evenienza un paio di detti buoni. Luis Buñuel: “Grazie a Dio, sono ateo”. E Michelangelo
Merisi, più noto come Caravaggio assassino: “Nessuna speranza. Nessuna paura”.

(Da “Omaggi e memorie”)

Gli eredi
Omaggio a Jorge Luis Borges

Credo che ormai, in questo deserto inenarrabile
Di sprechi programmati, imposture obese e malandre: in questo,
insomma, devastante sisma dell’utopia
che già qualcuno, in un bieco passato italiano, chiamò
strage delle illusioni, ogni scrittore
degno del nome debba contare tutti i granelli di sabbia
(nessuno escluso) – al lume definitivo
di qualche stella remota.

Credo che ogni scrittore, semplicemente, non possa che
dedicarsi alla continuazione ossessiva
della storia universale dell’infamia – nelle caverne
platoniche dove ballano le ombre, nelle campagne, nelle
metropoli mefitiche, davanti agli ultimi frammenti
di specchi opachi, mentre
si apre la voragine: ancora, ancora. Sempre, forse.

Credo che la parola, finzione di un’unica
finzione infinita e definitiva, non spetti oggi ai pallidi eredi
di Pierre Menard, ma soltanto a chi
ne abbia cancellato, con la polvere delle proprie ossa,
l’alone misterioso intriso di complicità
– e l’abbia immersa nello stupore del proprio sangue,
ragionando in silenzio (duramente), sorridendo
(duramente) col coltello alla gola, salutando
cerimonioso Colui che disse di Shakespeare:
“Somigliava a tutti gli uomini, tranne nel fatto
che somigliava a tutti gli uomini”. Chapeau.

(Accademia Platonica, giugno 1999)

mario-lunetta-anni settantaMario Lunetta

(poesia di Mario Lunetta compresa nel volume: Luigi Amendola, Lettera a Telemaco, 2022)

Favola Faina

Chi è mendace commèndasi, poi – ahimé, si stende lungo sul letto o sull’amaca, poi:
càspita, che grugno! – stante che la pioggia, acida di tutti gli spurghi paradisiaci,
niente pulisce più, niente di niente: ma il mendace rammendasi le scuciture della sua
elastica morale: – mentre paventa il vero, e castiga la verità di tutte le sue mende.
Peripezie da cocchiere. Indugi da faina presciolosa: e altro, o altro, altro ancora: in
questa pace invernalissima, di vetri appannati, di languori, di abbandoni carnali
abbacinati in una parvenza di neve. Ma il mendace ora tace, e si avvita la lingua alla
cappa del palato, la disperde nel gorgòzzule a mo’ di stringa o di serpente anzichenò:
e invece, siamo sinceri, a imitazione di coriandolo, sbirciando lividori della luna, e
tastandosi il polso. Ma lì tuona. Qui svaria un’aria bruciata, che sa di carne umana, e
viene chissà da dove.
Chi è mendace commèndasi, in una stretta di mandibola. E lo specchio arrossisce,
contro l’ombra del suo grugno, indecifrabile. Poi: càspita! e Caspio! e caspiterina! –
lì, dentro il gorgo alcoolico che chiamano storia – e gli idranti fanno il loro mestiere,
come le carceri, i dobermann, i fili spinati. Di quanta furbizia ha bisogno il tuo ben
lucidato paradigma? di quanti spocchiosi libercoli? e bavagli? e canne di fucile? –
Ma poi: rivédansi gli ultimi tratti di questa bella favola. Le battutine finali. I puntini
di sospensione definitivi. Il silenzio che segue. nella gora che ribolle di sangue.
Ma su che menti, ormai? Se non ci sono reliquie, e il cifrario s’è oscurato. Se – se- se- se:
semmai, a forza di memoria e di fame di futuro. Quello è il ventilatore, questo il poker. Il match è chiuso. Come gioca l’encefalo, come sventolano le mutandine.
Come il mendace tace. Quindi: arràngiati e muori. Continua a leggere

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Dopo il Moderno, Dopo il Novecento, Poesie kitchen di Giuseppe Gallo, Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Antonio Sagredo, Il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni Novanta. Zbigniew Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni Novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». Brodskij scrive in una poesia del 1988: «il trionfo della memoria sulla realtà»

Salvini Odoacre

immagine a computer del pelandrùn Salvini nelle vesti del barbaro Odoacre, il generale dei barbari che sconfisse Oreste, generale romano, e pose fine all’impero romano d’Occidente nel 476 d.C. Un magnifico esempio di come le sorti delle democrazie parlamentari d’Europa siano in pericolo e di poter naufragare in una confusa ideologia sovranista e antieuropea fatta di filo putinismo e anti atlantismo. Il pelandrùn ha detto che intende andare a Mosca a incontrare Putin, che ci vada pure magari con la maglietta quella con stampato il busto dell’autocrate russo in divisa militare. Il pelandrùn si comporta come il barbaro Odoacre, vuole mettere fine alle democrazie parlamentari perché hanno fatto il loro tempo, ma le democrazie parlamentari, pur con tutti i loro difetti, fanno paura alle autocrazie del globo… i dittatori temono le democrazie, le demonizzano, vogliono sanificarle, denazificarle, deucrainizzarle, saponificarle, derattizzarle… ma le democrazie sono più forti delle autocrazie e delle loro menzogne, e vinceranno con la forza stessa della  debole e contraddittoria istituzione chiamata democrazia.

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caro Gino Rago,

Il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni Novanta. Zbigniew Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni Novanta:
«La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità».
Brodskij scrive in una poesia del 1988: «il trionfo della memoria sulla realtà».

La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile; e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo Novecento e le post-avanguardie del secondo Novecento. Con la fine del Novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia non è figlia della memoria» perché la storia si è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita / chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia, di una nuova narrativa e di una nuova arte: una poiesis incentrata sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione.
Qui, in nuce, c’è il punto nevralgico della nuova poesia europea.
Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione dell’uomo nell’epoca del neoliberalismo è contrassegnata da questa duplice petitio principii: l’oblio della memoria (e della tradizione) e l’oblio della libertà (convertita in scelta tra più prodotti). Il primo motto di Microsoft recitava: «Where do you want to go today?», lasciando presagire la prossima ventura libertà assoluta della navigazione senza limiti nel web. Ma è la locazione dell’opera di poiesis, che ha dis-messo la memoria, l’ha derubricata in storialità, in storia minore. La parola della poesia nel tempo della storialità non fonda né stabilisce nulla tranne la propria interrogazione; un tempo forse la sua finalità era quella di dare un senso più puro alle parole della tribù, oggi questa è una domanda derubricata ad atto di fede. L’interrogazione poetica abita il traslato, il discorso spostato, indiretto, il discorso implicito, il meta discorso. La poesia abita la meta poesia. Dopo Giorgia Stecher (1929-1996) la sfiducia si è impossessata delle capacità discorsive della forma-poesia: i segni si proiettano su un fondale bianco da cui si diramano una molteplicità di significati possibili, altri segni sembrano indicare altri e diversi significati possibili. Il significato di questi segni non può essere conosciuto a priori, i segni sono enigmi che viaggiano nel tempo, o meglio, si diramano in più temporalità, e l’interpretazione di ciò che il tempo dice diventa sempre più problematico. Il tempo dice: nulla. Dunque, nichilismo.

La «secolarizzazione» ha investito il discorso poetico, lo ha privato, da un lato, del radicamento ad uno sfondo metafisico-simbolico, dall’altro, lo ha reso, nelle sue versioni epigoniche, sempre più riconoscibile, lo ha sproblematizzato. La topologia ci dice che tutti i luoghi sono simili, si assomigliano, gli aeroporti, i cavalcavia, le stazioni ferroviarie, i cinema, gli interni ammobiliati delle nostre abitazioni, le carlinghe degli aerei, i portabagagli delle nostre automobili, le nostre valigette ventiquattro ore… tutti i luoghi della nostra vita quotidiana si assomigliano, viviamo in non-luoghi, siamo noi stessi il precipitato dei non-luoghi, di non-eventi, viviamo noi tutti in temporalità terribilmente somiglianti. Il nostro modo di esistenza ha prodotto la moltiplicazione degli istanti, la moltiplicazione delle temporalità, la moltiplicazione delle immagini. Che cos’è l’immagine? L’immagine è l’istante. Che cos’è l’istante? Per Parmenide l’istante, o meglio l’istantaneo è: «L’istante. Pare che l’istante significhi(…) ciò da cui qualche cosa muove verso l’una o l’altra delle due condizioni opposte [del Passato e del Futuro]. Non vi è mutamento infatti che si inizi dalla quiete ancora immobile né dal movimento ancora in moto, ma questa natura dell’istante è qualche cosa di assurdo [atopos] che giace fra la quiete e il moto, al di fuori di ogni tempo…». (Parm., 156d-e).

Questa natura è una finzione, una petizione, una involontaria allegoria della nostra prigionia. Questa finzione narra la nostra condizione ontologica: siamo davanti al video e ci reputiamo presuntivamente liberi. Tutto il resto, ovvero, il reale, ci appare come degli epifenomeni laterali, periferici, consideriamo libertà la non-libertà.
Nell’oblio della libertà c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di scrivere come i poeti del modernismo europeo che erano guidati dalla stella polare del valore assiologico della parola «libertà». Tuttavia, come scrive Agamben, il naufragio «apre il luogo della parola, come quello in cui si può soltanto parlare e non sapere».

La dizione «poesia da frigobar», usata da Marie Laure Colasson, contrassegna la poesia del Dopo il Moderno, la crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie…

(Giorgio Linguaglossa)

Antonio Sagredo

Mi portava via il Ponte dei Tormenti un non so che di me dal mio canto,
e ogni pietra della mia voce era il viatico per una discreta eternità – d’argilla
era la letania della notte che beffava con le note i miei capricci e il riso,
e conteggiava sul selciato i furori e i singulti – Viole d’amore dei miei occhi!
Tutti i passi erano meno di un’epoca e più di un mosaico greco!

E la caduta dei volti e delle maschere come petali dai balconi, i saluti recitati,
gli addii dai treni di confino, le gonfie glandole dell’infanzia di Pietroburgo.
I poeti sono martiri del futuro, e la loro parola è già oltre torture imprevedibili.

Applausi, e sul palco il can-can di despoti –
spettri ossuti del Moulin Rouge!
Torbidi tempi io vi sento… sipario!… ciak! –
siete pronti al trionfo delle apocalissi?

Giuseppe Gallo
28 aprile 2022 alle 9:25 

Omaggio alla “Pallottola” di Gino Rago

Il proiettile, dopo aver sorvolato la Muraglia cinese,
gli era entrato nell’occhio sinistro,
ma né Vic, né Mary se ne erano accorti.
-Mamy…
-Sì…
-Ho una pupilla ballerina!
-No! No! Ha l’occhio pigro! Sentenziò l’oftalmico.
-No, ribatté la madre, è un tentativo di suicidio.
-A quest’età? Si oppose il padre.
-Sì, perché mio figlio è molto precoce!
Jerry, comunque, gironzolava per casa come se niente fosse.
L’occhio pigro continuava a essere pigro
e non si curava di inseguire le farfalle
o le nuvole che si accoccolavano sulle sue spalle
invece che sulle antenne della città.
-Come farai a vivere
se non guardi sopra e sotto, sia a destra che a sinistra?
Si preoccupò la sorella.
-Non so… Perché non me la togli tu questa pallottola?
-Io?
-Tu, sì!
Allora Terry gli strinse il viso tra le mani,
afferrò il proiettile con gli incisivi e gli diede uno strattone.
E fu guerra tra Russia e Ucraina.

Mauro Pierno
2 Maggio 2022 alle 13:33 

Scappa di mano persino il sale. Da un buffet all’altro viaggia la fragranza dei cingoli. (F.P. Intini)

Ma poi non si ferma, da vero canto di disperazione. (Lucio Mayoor Tosy,)

una Bomba H, quella al neutrone che lascia le cose intatte e uccide gli esseri viventi (G. Linguaglossa)

Chi dovrebbe provvedere è in vacanza e non ha nessuna intenzione di tornare. (F.P. Intini)

lavatrici che si pensano libere dal giogo della centrifuga. (F.P. Intini)

la guerra di invasione di uno stato sovrano come l’Ucraina ha reso tutto ciò assolutamente evidente. (M.L. Colasson)

due cosmonauti russi i quali hanno issato a bordo della navicella spaziale la bandiera con la Z impressa. (M.L. Colasson)

aumentano i segnali che il regime si sta trasformando da autoritario a totalitario.( Greg Yudin )

leading from behind (Barack Obama)

L’America sarà l’Arsenale della democrazia». (Franklin Delano Roosevelt)

Ogni anno, il genere umano produce più di un trilione di immagini.(Linguaglossa)

E poi c’è questo gerundio che è sospettoso, perché indica una azione in atto (Sagredo)

Chissà che caldo fa in Africa! “ (A.Cechov).
E l’assassinio della Anna Politkovskaja non fu forse una regalo che si fece nel giorno di compleanno (Antonio Sagredo)

Le sue dita grasse sono pingui come vermi,
le sue parole sicure come pesi.(Osip Mandel’stam)

Scipione da grande generale aveva vinto ma si guardò dalla ambizione di voler stravincere.(Linguaglossa)

I cannoni della pandemia sono rimasti per qualche istanti vuoti.(F.P. Intini)

Una nuova genia d’animali viene fuori dai boschi di Chernobyl. (F.P. Intini)

Dvorský Petr Král a un certo punto della sua ermeneutica parla di poetica come “costellazione di parole” :(Gino Rago)

i cavoli da 81 a 99 rubli al kg
le patate da 50 a 53 rubli al kg. (Giorgio Linguaglossa)

TUTTO SI GENERA NEL CREMLINO E TUTTO DEGENERA NEL CREMLINO .(Sagredo)

Pacchi di odio legati con lo sputo.
-Tutto in ordine però-, rassicura l’airbag.”
(Francesco Paolo Intini)

le parole iperbariche, quelle stordite e istupidite da una immissione di ossigeno ad altissima densità (Marie Laure Colasson)

Sulla entalpia, cito la Treccani (Giorgio Linguaglossa)

partendo da James Joyce e Virginia Woolf, per il romanzo, da Ezra Pound e T. S. Eliot, per la poesia, (Rago)

E ci sovvennero i geroglifici incisi,
e le parole non identificate,
(Giuseppina De Palo)

Poi sono giunti dei presunti sacerdoti o qualcosa del genere a confondere i più le acque.(Sagredo)

Con la fine del Novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo(Linguaglossa)

o canto di disperazione. (Lucio M. Tosy)

Tra un po’ tolgo gli orpelli…

Mauro Pierno
2 Maggio 2022 alle 13:40 

Scappa di mano persino il sale. Da un buffet all’altro viaggia la fragranza dei cingoli.

Ma poi non si ferma, da vero canto di disperazione.

una Bomba H, quella al neutrone che lascia le cose intatte e uccide gli esseri viventi.

Chi dovrebbe provvedere è in vacanza e non ha nessuna intenzione di tornare.

lavatrici che si pensano libere dal giogo della centrifuga.

la guerra di invasione di uno stato sovrano come l’Ucraina ha reso tutto ciò assolutamente evidente.

due cosmonauti russi i quali hanno issato a bordo della navicella spaziale la bandiera con la Z impressa.

aumentano i segnali che il regime si sta trasformando da autoritario a totalitario.

Leading from behind
L’America sarà l’Arsenale della democrazia

Ogni anno, il genere umano produce più di un trilione di immagini.

E poi c’è questo gerundio che è sospettoso, perché indica una azione in atto

Chissà che caldo fa in Africa!
E l’assassinio della Anna Politkovskaja non fu forse una regalo che si fece nel giorno di compleanno?

Le sue dita grasse sono pingui come vermi,
le sue parole sicure come pesi.

Scipione da grande generale aveva vinto ma si guardò dalla ambizione di voler stravincere.

I cannoni della pandemia sono rimasti per qualche istanti vuoti.

Una nuova genia d’animali viene fuori dai boschi di Chernobyl.

Dvorský Petr Král a un certo punto della sua ermeneutica parla di poetica come “costellazione di parole”

i cavoli da 81 a 99 rubli al kg
le patate da 50 a 53 rubli al kg. (Linguaglossa)

TUTTO SI GENERA NEL CREMLINO E TUTTO DEGENERA NEL CREMLINO.

Pacchi di odio legati con lo sputo.
-Tutto in ordine però-, rassicura l’airbag.

le parole iperbariche, quelle stordite e istupidite da una immissione di ossigeno ad altissima densità.

Sulla entalpia, cito la Treccani

partendo da James Joyce e Virginia Woolf, per il romanzo, da Ezra Pound e T. S. Eliot, per la poesia

E ci sovvennero i geroglifici incisi,
e le parole non identificate,

Poi sono giunti dei presunti sacerdoti o qualcosa del genere a confondere i più le acque.

Con la fine del Novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo

o canto di disperazione.

(Lucio Mayoor Tosi)

 

1 Maggio 2022 alle 19:16 
caro Gino,

ci restano le parole iperbariche, quelle stordite e istupidite da una immissione di ossigeno ad altissima densità. Oggi abbiamo le parole ossigenate, ibrididatizzate, ibridizzate. La poesia di Intini fa incetta in grande quantità di queste parole mitridatizzate e addomesticate e le fa cozzare le une contro le altre come avviene con i fotoni all’interno del Large Hadron Collider di Ginevra che generano una energia miliardi di volte superiore a quelle immessa nel circuito.

In medicina: terapia iperbarica, tecnica terapeutica che prevede la somministrazione di miscele gassose costituite in prevalenza da ossigeno a pressione superiore a quella atmosferica, utilizzata per aumentare l’ossigenazione del sangue in pazienti colpiti da embolia gassosa. Camera iperbarica, speciale ambiente con pareti a chiusura ermetica, in cui si applica questo tipo di terapia.

Leggo con apprensione che è stato ferito il capo di stato maggiore delle forze armate russe il gen.le Gerasimov, l’inventore della guerra ibrida, ma il generale russo non poteva supporre che anche gli ucraini dispongono di un LHC di altissima qualità e precisione in grado di colpire i fotoni avversari con indubbia efficacia.

(Marie Laure Colasson)

2 Maggio 2022 alle 7:57 
cara Marie Laure,

in quanto alla guerra dei fotoni dell’HLC e alla guerra teorizzata da Gerasimov, la guerra ibrida, mi permetto di notare che anche la NOe ha teorizzato e praticato la iperbarizzazione delle parole ottenuta in una camera stagna mediante la ipermitridatizzazione e la iperibridazione delle parole, che è quella cosa lì che sta facendo in maniera encomiabile Francesco Paolo Intini.

Sulla entalpia, cito Francesco Intini:

«Il conto è fatto in entalpia ma bisognerà convertirlo in entropia. Ce la mettono tutta i ragazzi prodigi per la relazione semestrale. Tecnezio e Piombo seguiti da Titanio e Ferro lavorano sodo per tutta la notte ma il risultato finale è sempre lì che sfugge. Un po’ di massa non si converte al nichilismo.»

Sulla entalpia, cito la Treccani:

«[ἐνϑάλπω «riscaldare»]. – In termodinamica, funzione (detta anche impropriam. contenuto termico o calore totale) definita come somma tra l’energia interna e il prodotto della pressione per il volume di un fluido termodinamico; ha le dimensioni di un’energia e sua unità di misura SI è quindi il joule (J).»

Siamo entrati in quella dimensione fotosferica e fotogrammatica dove le cose (e le parole) che accadono sembrano accadere in vitro, in virtuale, all’interno della superficie di un monitor. Il reale è scomparso, ma non per far luogo all’Iperreale come asseriva Baudrillard ma per far luogo al minus quantum, al meno di reale. Siamo nella dimensione teorizzata da Zizek del «soggetto scabroso» di cui la poesia di Intini è il risultato ribaltato, un soggetto de-realizzato.

(Giorgio Linguaglossa)

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Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.
Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile.Come articoli o saggi in La Zagaglia: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984,(pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj  le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A. Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in «L ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e KateYina Zoufalová; i poemi: Edison (in Lozio,& ., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L ozio», 1988) di Vitzlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rud enkova, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di JiYí KolaY, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar BYezina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo), trad. A. Di Paola e K. Zoufalová.

 

Dopo il Moderno, Dopo il Novecento, Poesie kitchen di Giuseppe Gallo, Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Antonio Sagredo, Il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni Novanta. Zbigniew Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni Novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». Brodskij scrive in una poesia del 1988: «il trionfo della memoria sulla realtà»

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Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia, Lo spettro della poetry kitchen, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, La poesia kitchen si fa con quello che abbiamo in frigorifero, Moda, Moschino Fall winter 2022

foto Moschino Fall winter 2022

Moschino, Fall winter, 2022 – esempio di compostaggio ibrido di elementi kitsch. Nell’ipermoderno la Moda anticipa le tendenze artistiche ed interpreta al meglio lo spirito dei tempi –

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Lo spettro della Poetry kitchen

Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia…
Lo spettro della poetry kitchen
Possiamo perimetrare il luogo vacante del soggetto a misura dell’insuccesso della simbolizzazione

Il detto secondo cui «l’io non è più padrone in casa propria», significa che l’io è uno straniero a se stesso, che nella soggettività si annida una alienazione primaria non eliminabile

non possiamo pensare nulla che preceda il linguaggio, il Reale appare, da un lato come una eccentricità interna ad esso, dall’altro come un eccedente della struttura linguistica

La parola è il cavallo di Troia, una volta che fa ingresso nella città delle parole, si perde nelle strade più svariate, e il significante è il suo cavaliere che crede ingenuamente di guidare il cavallo secondo i suoi desideri, ma si inganna

Il Reale in sé non è assolutamente nulla, è semplicemente
un vuoto nella struttura simbolica che segnala una impossibilità. Il Reale non equivale a qualcosa di esterno che non si lascia catturare dalla rete simbolica ma rappresenta la smagliatura stessa all’interno di tale rete

È il linguaggio pubblicitario che impone al linguaggio poetico le sue regole, si tratta di una modifica del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità

Wo Es war soll Ich werden, significa, per Lacan, che l’io non emerge dall’abisso dell’inconscio come un’isola dal mare, ma è un luogo di emersione della verità del soggetto ciò che riconduce l’io alla sua dimensione immaginaria

(citazioni a cura di Marie Laure Colasson)

“L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1

La diafania del mondo del capitalismo cognitivo rende incognito ciò che non è diafanico, ciò che appare in superficie non corrisponde più a ciò che è nel profondo e che affiora dal profondo perché non c’è più profondità ma soltanto superficie superficiaria.

Se tutto è linguaggio implica che nulla è linguaggio, il linguaggio corrisponde direttamente con il nulla.

Nelle condizioni del capitalismo diafanico e del totalitarismo putiniano la poiesis semplicemente non ha un luogo, non ha luogo. L’arte totalmente oscurata di cui narrava Adorno è divenuta ratio del profitto, e quindi deiettata fuori della logica del capitalismo cognitivo che si regge sulla legislazione inconscia del profitto. La poiesis oggi in Occidente non è neanche legislazione inconscia di un qualcosa d’altro ma linguaggio superficiario della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33

Francesco Paolo Intini

A mio avviso il vuoto che circonda la poesia Noe somiglia paradossalmente alla bevanda in cui sono immerse le bolle di gas. Ogni verso ha questa possibilità, di andare oltre, deflagrare in qualche altro universo, germinare altrove portandosi dietro il Dna del poeta che la pressione del proprio tempo ha conficcato nel profondo della lattina. E dunque c’è lo stare assieme dominati dalla legge della serendipità e da poche altre che entrano in funzione quando si è stretti nello stesso spazio e c’è che poi, all’atto dell’apertura del sigillo, ciascun verso viaggia per suo conto, mettendo un microsenso al posto di guida.
In quale terra si approda? Dove porta la forza propulsiva della spuma?
Anche indietro nel tempo dove il presente tocca qualche zolla del passato:

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Ma lo spazio è dominato da onde distruttive non previste da alcuna teoria o proprio perché banali nella loro crudeltà e semplicità scartate a priori perché ritenute impossibili e irreali. Cosa può una semplice bolla di piacevole iridescenza contro un mare in tempesta?
C’è da mettere nella stiva un po’ di tutto anche “un tailleur nuovo per il giorno dell’ Apocalisse” come fa l’ottimo Vincenzo Petronelli e quelli come me che si riconoscono in queste pagine:

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

Basterà il desiderio di non arrendersi per sopravvivere?
I nuclei di alcuni atomi scalpitano nelle ogive, non vedono l’ora di passare ai fatti dopo anni di noia ad aspettare. Stalin e Kruscev e tutti quelli che a loro tempo fecero da controparte della cortina, sembrano giganti a confronto con gli attuali lillipuziani, pasticcioni e vanagloriosi che agitano lo spettro della distruzione finale come se fosse qualcosa di trattabile da cui riprendersi subito dopo con delle benda qui e là e qualche disputa accesa nei salotti buoni della televisione.
In tutta questa crudeltà di animi che spazio c’è ancora per la parola dopo che, spogliata di qualunque bellezza, rivela il mostro al suo interno?

Francesco Paolo Intini

Colazione al plutonio

L’uomo nero si spaventa per il nucleo sottosopra.
Chi l’ha sabotato?

E mentre il sospetto cade sull’ acciuga della margherita
nell’ altro universo, dove il nulla è un signor qualcuno,
chi fischietta indifferente e chi porta la valigia delle 10.25.

Dall’uovo di T.S. Eliot spunta un T-Rex
E il via vai è forte tra Wall Street e il tegamino.

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin 

La poetry kitchen è anche la poiesis della cucina;
ma il frigorifero è vuoto.
Dunque, lottare con il vuoto, ma vuoto non è il frigorifero,
il vuoto è nelle parole stesse.
Siamo alla fine della immortalità, bisogna ricorrere alle metafore cinetiche.
chi intenda fare poetry kitchen dev’essere nella consapevolezza
che della funzione di vedetta su una nave

n. 11

Il commissario Montalbano spegne la sgaretta.
Poi fa un monologo interiore a bassa voce.
Dice:
«Madame Colasson,
la pallottola calibro 7.65 del suo revolver può ridurre ad uno scolapasta
quel distinto Signore di Stavrakakis
e invece ha colpito
un platano del libro di Gino Rago I platani sul Tevere diventano betulle,
mentre il suo autore, il distinto poeta,
correva dietro le sottane di Catherine Deneuve…
Lo so, non è stata Lei a sparare…
Ritengo che in qualche modo abbia la sua parte quel Linguaglossa,
il titolare dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani,
l’energumeno che ha trattato la tangente per 65 milioni di dollari
con gli emissari di Putin.
Anche i leghisti, lo sa, sono una banda bassotti della peggiore specie,
dove possono arraffano…
Stia attenta anche a quel filosofo greco
che si spaccia per marxista…
In verità, io dei marxisti non mi fido,
preferisco loro la crossdresser Ewa Kant,
presidia sempre il marciapiede al Moulin Rouge…»

Il dottor Montalbano riprende fiato.
Poi dice:
«Madame Colasson,
vede quel Signore lì? Quello con la giacca a quadretti?
E’ Alain Robbe-Grillet.
Sì, lo scrittore.
Crede di essere un avatar, un calzolaio, un aiuto lavapiatti.
Sta là dietro,
nel retrobottega, in cucina come addetto alla lavanderia
e alle pulizie dello stabile,
al pronto soccorso delle parole in ortopedia.

Nella sala d’attesa dell’aeroporto
Liz Taylor e Audrey Hepburn litigano.
Vogliono un posto in una Struttura dissipativa della Colasson,
invece vi precipita Italo Calvino con tutte le scarpe.
Adesso Marlon Brando fa il posteggiatore abusivo a Fiumicino
e Robert Mitchum fa l’autista di taxi in “Taxi driver”.

Sulla testa di Robbe-Grillet cadono palloncini colorati,
carte da gioco,
un corno di corallo, una statuina decapitata, un collare per cani,
una crema di aloe, un totem in alabastro,
una confezione di taralli
e un tubetto di dentifricio “Colgate” con fluoro activ…

Madame Colasson, Lei non ha un alibi!».

Mauro Pierno
Compostaggio (luglio 2021)

Laura aveva 10 anelli: uno per ogni dito
quanti i figli nati anche con i cesarei.

Il mare dall’oblò.
A Venezia il parrucchiere per signore von Aschenbach.

La rotta degli alluci coincide con il prossimo anticiclone che trafùga oggetti alla primavera.

Dove i treni non si fermano
lì è il luogo ove sostare.

Le relazioni verticali in poesia sono fittizie. In realtà ogni verso è parte di un lungo testo orizzontale

Sopravvivere all’attacco dei versi. Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.Optare per l’uno o l’altro.

Buon Giorno Signor Klister. Ha risolto il problema?
Con tutto il materiale indiziario in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione il contezioso con le parti offese.

Il piano finale è senza interruzione. Le divise corte,
con calzoncini alle ginocchia. Le magliettine estive.

Una giraffa dialoga con il tempo sul tempo del tempo
prende il suo tempo seduta su uno sgabello da bar

gesticola e discute con un corvo che fuma un sigaro avana

Ed un becco di pappagallo che noi perdemmo nel ventitré, pre, preprepreprepre pre pre

Venite in vacanza qui
Comfort, camere sanificate, picnic,

Colazione a buffet, piscina con idro, sale relax
e penne bic

La Ladyboy Aris fa sesso con il Macho Zozzilla
Gli dice: «Il Green Pass passerà»

Prima, una bella vacanza, poi l’abitudine.
– Eh.

Ciò che conta è quello che manca, ciò che manca è quello che conta. Sta scritto nel thriller.

È ora che ti scegli un marito se non vuoi superare la trentina e trovarti nel dimenticatoio. Anche questo sta nel thriller.

“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi

Noi camminiamo sulla riva del mare
È ieri. È oggi. Ci si accosta, ci si sorride
Precipitiamo. Pioggia. Sole. E di nuovo pioggia
Sappiamo che l’inverno non è lontano
È ieri. È oggi. Rammento soltanto le tue mani.
Sappiamo che ieri è già domani. Continua a leggere

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Poetry kitchen di Alfonso Cataldi, Mimmo Pugliese, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività

Alfonso Cataldi

Reven è atterrata in una bolla di fieno e fiori profumati.
Scava il primo tunnel

all’uscita sorprende le velleità preindustriali della ruota.
“Cosa avrò sbagliato nella vita?”

Esterrefatta, Francesca separa i bianchi dai capi colorati.

“Non cadrà più la neve sulle agenzie immobiliari di nuova apertura”
si sbilancia il guardiano all’ingresso della città

che alza e abbassa la sbarra
su nessuno che entra e nessuno che esce.

Il massaggiatore spunta nei sottotetti esistenziali
porta con sé il lettino a valigia sempre carico

I residenti attendono la meraviglia della resa
della cecità che prepara il riscatto.

Mimmo Pugliese
A UN METRO

A un metro dall’inverno
la ruota panoramica butta via la lanugine
e risale la corrente tra l’Africa e l’America
Prima
che una rana in creolina coronasse il suo sogno:
predire il futuro a giovani leoni
dall’oblò del transatlantico dismesso
Mentre
preti e alfieri spalmano specchi
e vecchi alberi bulimici
fuggono su aerei supersonici tamponati
Quando
di nascosto sull’alveo del fiume verticale
la ballerina di prima fila
arrota tacchi di brina
Dopo
che in un campo di isobare
la balena in abito scuro
ha sotterrato il pianoforte a coda di rondine
Durante
lo sforbiciato matrimonio
su una gondola
dell’ultimo torero con la donna di Botero.

poesia in stile kitchen
di Gino Rago

I

Marie Laure Colasson elude la sorveglianza
Dell’agente segreto Popov
Che il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
Di Via Pietro Giordani n. 18,
– Il poeta Giorgio Linguaglossa –
Le ha messo ai calcagni.
Il giorno 2 del mese di ottobre
Dell’anno domini 2021, alle 19:56,
La poetessa Marie Laure Colasson in fretta verga questo biglietto

su un papiro d’Egitto:

«Egregio poeta Gino Rago,
Lei ha colto nel segno, adoro deglutire
I sandwich al jambon con la baguette.

Di solito mi reco, in compagnia del Mago Woland,
Nel bistrot sito in rue des Aubergines,
Chez le Batignolles.

Ma sto attenta alla signora dal tailleur color ciclamino,
Gioca sempre ai tarocchi
E beve Enfer d’Arvier e Arnad-Monjovet
Quando va in vacanza in Val d’Aosta…

Da francese amo la légereté, un baiser et un vol de pigeon

De chez moi à Montparnasse n.  23

Merci beaucoup».

 

II

L’agente Popov intercetta il biglietto
di Marie Laure Colasson.

Risponde:
«Madame Colasson,
La bottiglia del latte è il latte.
L’albero è sempre un albero
Anche se il gufo ci fa il nido.

Il poeta Giorgio Linguaglossa
Prima di andare a letto beve sempre una tisana al miele.

E l’artista Lucio Mayoor Tosi
Brinda sempre con spumante dell’Oltrepò Pavese.

Ma stia attenta a quel poeta kitchen
Che al chiar di luna
Beve sempre il Vino Est! Est! Est! di Montefiascone, è un ruba cuori!».

Giorgio Linguaglossa

receipt 77869 Continua a leggere

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Da Sanguineti e Zanzotto alla Poetry kitchen l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica, Testi di Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Commenti di Vincenzo Petronelli, Giorgio Linguaglossa

Francesco Paolo Intini

Nello studio di un tizio che conosco
apparve improvvisa una scritta:

“il dottore dalla mano tremante scrisse una ricetta che nessuno
sa decifrare ma la calligrafia si riconosce…”

Un verso di Tranströmer
incise la Tavola periodica

-Ogni chimico ne ha una appesa alle spalle
Il suo crocifisso-

Irruzione credo o entanglement nella sua vita
che si svolgeva altrove.

Era l’agave che cresceva sulla Murgia
o quella sincrona sul lungomare di Bari?

Il mio amico si chiedeva cosa c’entrasse
Mendeleev con Hegel.

Né l’uno né l’altro avevano mai sentito parlare di protoni
In quanto a proprietà invece

La pistola della legge dice il primo
Ma si potrebbe giurare sul secondo.

da Faust chiama Mefistofele per una metastasi. 2020, Progetto Cultura, Roma, Pag. 109

Mauro Pierno

La principessa Boncompagni-Ludovisì
Suona danze russe con l’arpa di Paris.

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

Mi scuso per refusi e disattenzione, è quel che sentivo di voler dire

E al contrario un’energia meno compressa ma altrettanto efficace è possibile?

(Compostaggio da versi e commenti)

***

In equilibrio sulla piccola formica in ordine di apparizione un gorilla, una giraffa, un piccione.

Sovraesposto con carico da briscola un piccolo ippopotamo. Credimi tutto tiene la polverina.

Diminutivo di polvere da sparo, da mobilio, da abbandono. Le fiancate tutte rifatte però.

Le piste ciclabili sublimi con quegli aggetti a ridurre le povere carreggiate. Le due ruote tengono.

.

Le immagini in modalità kitchen che Mauro Pierno ha sapientemente assemblate possono apparire arbitrarie e irrazionali (come qualcuno senza fare nomi asserisce), ma in realtà c’è in Pierno anche un rigido controllo sulla proliferazione di campi semantici che si alternano in modo contiguo legati da rapporti di inferenza e di inerenza (se non altro una inerenza c’è: ed è il fatto mentale soggettivo). In questo gioco di avvicinamento e allontanamento delle parole, in questo gioco di dentrificazione, di sovrapposizione e di esterificazione delle parole, in questa costruzione di figure foniche ed iconiche come esiliate dalla significazione capaci di generare immagini di non-senso, si instaura una dialettica tra la regressione linguistica e l’aspetto puramente ludico dell’articolazione fonematica. A questo processo compositivo è associata la nascita non solo di molti neologismi ma anche una dichiarazione poetica ben precisa: alla regressione dell’esperienza esistenziale e storica corrisponde una progressione linguistica che vuole condurre il linguaggio. Non si tratta soltanto di un mero gioco etimologico ma di una funzione, di una modalità culinaria, il voler cucinare il linguaggio con le padelle e le pentole che si trovano in cucina… E poi c’è anche un’altra funzione, ovvero, esorcizzare e liberare la versificazione dall’esperienza della storia attraverso il linguaggio, attraversando in diagonale i linguaggi del linguaggio stando dentro il linguaggio, senza volerne uscire in un metalinguaggio. (g.l.)

Mauro Pierno

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

*

La principessa Boncompagni-Ludovisì
Suona danze russe con l’arpa di Paris.

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

Marie Laure Colasson

Ecco la mia poesia n. 49 dal libro in corso di stampa Les choses de la vie.

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin in corso di stampa.

«I poeti elegiaci sono tutti delle carogne!»
gridano gli elettori delle sardine riuniti a piazza San Silvestro a Roma.

Ilia Prigogine risponde:
«Non esiste un sistema che non sia instabile
e che non possa prendere svariate direzioni».
E infatti il macinacaffè della poesia elegiaca ha preso
la direzione sbagliata
ed è finita fuori campo.

La sedia di Van Gogh ha traslocato,
adesso è finita in un quadro di De Chirico.
La «sartoria teatrale» di Montale ha lasciato il campo alla poetry kitchen.

La notizia venne udita da uno scrittore di Urbino
mentre litigava con la vecchia moglie.
Il fatto viene incriminato dal commissario don Ciccio Ingravallo.

I primi sospetti cadono
su un’amica di famiglia dell’agente di pubblica sicurezza
che addestrava il cane poliziotto
esperto in droghe di ogni tipo
e amico del commissario.
Il veterinario che ha fatto l’autopsia ne parla con i giornalisti
con voce stentorea
nel corso della conferenza stampa
davanti all’obitorio del Policlinico.

Al Commissariato di P.S. della Garbatella
e all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani
regna il trambusto,
sospettano dei servizi deviati dei poeti di Mediolanum
per tenere in vita il «mini canone»,
una costola del «canone occidentale» di Harold Bloom.

Misteriose indagini portano ad una scatoletta di carne Simmenthal,
unica responsabile del sequestro dell’Onorevole Moro nel 1978.
Il dottor Linguaglossa dice che la gelatina è fatta con il brodo di carne
al quale si aggiungono delle tracce di Marsala
e un gelificante
per la consistenza del tutto…

Da Sanguineti e Zanzotto alla Poetry kitchen l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica

Leggendo le instant poetry di Lucio Mayoor Tosi mi è venuto in mente il duetto tra Zanzotto e Sanguineti dove il primo parla di «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso» a proposito del Laborintus del Sanguineti.
Anche a me le instant poetry di Lucio mi sembrano fedeli trascrizioni di un confuso esaurimento nervoso, ma ci aggiungerei: con distinguo e messe a punto intenzionali del tutto fuorvianti o capziose che mirano a fuorviare e a delegittimare i testi, a togliere loro ogni credibilità e presentabilità letteraria…. pratica nella quale Lucio Tosi eccelle.

Cfr. il gossip contenuto nel numero 11 di «Officina», novembre 1957, pp.458-62 (a p. 458 e a p. 462)

Nella Nota anonima, ma da attribuire a Leonetti (così in ogni caso farà lo stesso Zanzotto nel celebre e polemico saggio su I «Novissimi», uscito su «Comunità», 99, maggio 1962 e ora in Id., Scritti sulla letteratura, vol. II cit., pp.24-9: 26), a commento della famigerata Polemica in prosa di Sanguineti (a sua volta scritta rispondendo al Pasolini della Libertà stilistica, sul precedente numero 9-10), è scritto:

«In una cena romana “da Cencio”, in attesa dei poeti sovietici in ritardo, ai 6 di ottobre, lo Zanzotto (presenti Fortini, Pasolini, Leonetti) si lagnava di aver perso il sonno per colpa di Sanguineti, affermando diabolico il suo Laborintus è degno di punizione se non era “sincera trascrizione di un esaurimento nervoso”: ecco dunque uno, Zanzotto, di cui la buona coscienza, il sonno nelle convenzioni petrarchesche, è rotto da quella illeggibile e furiosa ironizzazione delle forme, e niente, niente affatto, dalle nostre costruzioni ideologiche e critiche; quella può essere, dunque, in un certo ambito, mordente. […] Per Sanguineti continuerà a valere in poesia la situazione immobile, che da alcuni, astrattamente, si è voluta identificare con quella di Leopardi (mentre è angoscia del secolo, che si riduce poi alla sensazione del paesaggio – ora con la modulazione poetizzante, mettiamo, di Zanzotto: “perch’io dispero della primavera”»(nella cit. antologia della rivista, cfr. pp. 334-9: 335 e 338). Alla battuta di Zanzotto replicherà com’è noto Sanguineti (nel brano Poesia informale? accluso nell’antologia I novissimi. Poesie per gli anni ’60 [1961], a cura di A. Giuliani, Torino, Einaudi, 2003, pp. 201-4: 202) accettando la definizione «ma con una non piccola correzione: e cioè che il cosiddetto “esaurimento nervoso” che io tentavo di trascrivere sinceramente era poi un oggettivo “esaurimento” storico».

Sull’episodio – assai noto, per non dire famigerato – si veda l’esauriente messa a punto di L. Weber, Usando gli utensili di utopia. Traduzione, parodia e riscrittura in Edoardo Sanguineti, Bologna, Gedit, 2004,pp. 19-31

Nella poetry kitchen si rinvengono da un lato le linee di forza dell’irrazionalismo di cui il mercato delle economie neoliberali è un potente amplificatore; di ciò si trovano tracce evidentissime disseminate nell’habitat testuale; dall’altro si rinvengono anche le linee di forza della ratio che presiede ad ogni impegno tecnico di costruzione formale, laddove l’elemento formale non è il punto di arrivo posto fuori dal testo, ma meta processo di un processo di demistificazione in atto. Il modo in cui si struttura il significato (o il non-significato) viene ad essere demistificato nel processo stesso della testualità. Viene così a cadere il concetto di esperienza poetica auratica e individuale tipico della poesia lirica e elegiaca del novecento. La prassi del trobar clus viene esautorata e sostituita con un trobar poroso e aperto agli esiti psico linguistici che si costituisce nell’intreccio, nel compostaggio di ready language, nell’intreccio di precarie fibrillazioni tematiche e linguistiche, che si stratificano per poi subito tornare a dissolversi nella testualità; fra di essi uno dei più significativi momenti di demistificazione si fabbrica proprio nei momenti di passaggio dalla poesia lirico elegiaca a quella kitchen o con modalità kitchen. Quello che appare è un nuovo concetto del fare poesia.

Nei  testi kitchen di Lucio Tosi, di Marie Laure Colasson e di Mauro Pierno l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica.
Nella straordinaria escursione linguistica che tale trapasso comporta, il linguaggi tecnici, privatistici, di settore, gli idioletti, il linguaggio dell’inconscio e quello della tradizione lirica si ritrovano parificati in una commistione linguistica conversativa e avversativa che comprende però anche il lessico massmediatico e triviale della comunicazione quotidiana, accanto a spiazzanti inserti metalinguistici. L’effetto è quello di un territorio terremotato e peristaltico della materia verbale, un susseguirsi di shock percettivi e uditivi per l’ignaro lettore che, abituato alla bella, ordinata, regolata compartimentazione del mondo dell’io della poesia ordinaria, è costretto invece a partecipare, obtorto collo, al precipitare di conglomerati verbali disintegrati sulla superficie del foglio e a prendere in qualche modo parte attiva.

(g.l.)

Marie Laure Colasson

Il “Non è” di Galdini è una formula magica, un abacadraba, una formula di autonientificazione di ciò che è e anche dell’io che lo pronuncia. Originalissima posizione di poetica che nega tutto ciò che è negabile, e anche la poesia che secondo le poetiche della tradizione si poneva come un ente. Galdini, non so quanto inconsciamente, intende negare in toto il modo tradizionale di fare poesia, e quindi nega sia l’avanguardia che la retroguardia con i relativi concetti correlati. In questo modo Galdini salta oltre la propria ombra, getta via con un calcio la scala sulla quale è salito e giunge ad un territorio di autonientificazione che non ha eguali (per quanto io conosca) nella poesia che si è fatta finora (e non solo di quella italiana). Questo atto di negazione radicale sposta i piatti della bilancia decisamente, quello destro, verso la nientificazione, quello sinistro anche… Siamo così arrivati sulla spiaggia del nichilismo? Galdini è un nichilista? E’ un comunista?, Un rottamatore? Non so, non saprei, so solo che la sua via verso la poetry kitchen è stata ed è originalissima. Ecco spiegato il dubbio cartesiano dell’autore verso il proprio manufatto.
Galdini scopre che il banale è significativo.

Scrive Andrea Cortellessa in un saggio dedicato ai rapporto antagonista che ha legato Fortini e Zanzotto:

“Che l’ironia, la gestione ironica del patrimonio letterario tradizionale, sia unica possibile via d’accesso al sublime lo dice proprio la dittologia «sublime» e ridicolo destino attribuita al Barone di Münchhausen e, lui tramite, all’universale condizione. Si tratta di quella che in retorica si dice preterizione e, in psicoanalisi, formazione di compromesso (anche se Zanzotto, come s’è visto, preferisce parlare di sublimazione), ma che Giorgio Agamben ha recentemente ricondotto alla sua valenza religiosa – la più adatta, tutto sommato, a definire l’atteggiamento di Zanzotto.
Se la poesia moderna, secondo il filosofo, è caratterizzata da una dimensione complessivamente parodica è perché essa ha perso il suo legame originario, naturale, con il canto : cioè appunto col carmen, la celebrazione del nume. In un tempo secolarizzato, o come egli preferisce dire profanato – con gli dèi estinti o fuggiti, cioè –, all’artista non resta chela «parodia» come «forma stessa del mistero»: in quanto «essenziale alla parodia è la presupposizione dell’inattingibilità del suo oggetto». In questo senso la «parodia» è «paraontologia»: perché «esprime l’impossibilità della parola di raggiungere la cosa e quella della cosa di trovare il suo nome»1 Continua a leggere

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La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, L’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie,

di Mario M. Gabriele

poesia da frigobar mi sembra una dizione esatta. Anche Raffaele Ciccarone scrive poesia con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo. Oggi non si può scrivere in altro modo, la purezza della lingua della tribù la si può trovare in frigo, tra i cartocci, la verdura arancione e la frutta. (Marie Laure Colasson)

Poesia di

Mario M. Gabriele da Registro di bordo (Progetto Cultura, 2019)

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

Ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

da Horcrux in corso di stampa per Progetto Cultura

24

Cara, Helodie, anche Penn Warren
sdruciva la vita come Eliot ne Gli uomini Vuoti
e in The Waste Land.

Avevano un tessuto di cotone stretch
senza un chiaroscuro per il domani.

-Dici bene, Mister Holl! Qui stanno i suoi occhi
affacciati alla finestra-.

I Textual Works scivolano nel buio dell’Ombra
per non seguire Finnegans Wake.

A fianco di Emma Rey
abbiamo percorso The New England Primer.

Il fischio del corvo avvertì che era tardi
per una torta Masterchef.

Ci distrasse il profumo di Jessica
alle prese con lo strabismo.

Il mare esondava relitti di Kayak.
John ne prese uno rifacendo la prua.

Tra le increspature dell’anima
c’era un trolley senza fondo.

Il giardino non ha dato più fiori.
Le sorelle siamesi sono morte a Bunker Hill.

Non c’è terra alcuna che non abbia lapidi
da quando Elia naufragò nel mare.

Mario Gabriele obbliga il linguaggio ad esperire una torsione che possiamo esplicitare così: la pratica poietica serve a far emergere, seppur in modo obliquo e in controluce, il punto cieco di ogni significazione. È la différance dal significato ossificato che serve alla pratica decostruttiva del testo della tradizione. La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale; mettersi sulle tracce della tradizione scomparsa è un espediente pratico-poietico Questo pensiero della pratica poietica è un esercizio di torsione, la si riconosce per il suo fare, le sue procedure, il suo orizzonte di fuori-senso.

Una poesia di

Marie Laure Colasson da Les choses de la vie in corso di stampa per Progetto Cultura di Roma

41.
Eredia la Pompadour et Madame Colasson
montent dans un cyclopousse conduit
par une girafe qui chante un lied de Haendel

La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
munie d’une petite malle en fer blanc
transportant Tristan Tzara à cheval

La Pompadour offre à André Breton
son “amour fou” au delà des mots

Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
des détritus aux couleurs chatoyantes
pour vacciner Madame Colasson

Hasard des hasards ils se retrouvent tous
au café des “Deux Magots” autour
d’un guéridon bancal et s’assoient sur
des chaises déraisonnables

Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
et proclame que le dadaïsme s’enfouit
dans la joyeuse poussière des temps

Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
assis sur des marmottes en rupture de métastases
interviennent et déclarent
que le surréalisme est dépassé
depuis que les zèbres ont perdu
leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

Désormais la poésie passéiste
est amplement remplacée par
l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

Le cheval et la girafe pris au dépourvu
avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

*

Eredia la Pompadour e Madame Colasson
salgono su un risciò guidato
da una giraffa che canta un lied di Haendel

La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
munita di un piccolo baule in ferro bianco
che trasporta Tristan Tzara a cavallo

La Pompadour offre ad André Breton
il suo “amour fou” al di là delle parole

Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
la sua pergamena screpolata per radergli la barba

Gino Rago e Mario Gabriele cercano
dei detriti dai colori cangianti
per vaccinare Madame Colasson

Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
al caffè dei “Deux Magots” intorno
a un tavolino traballante e si siedono su
delle sedie irragionevoli

Breton vestito con un kimono a fiori di loto
s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
nella gioiosa polvere del tempo

Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
assisi su delle marmotte in rottura di métastasi
intervengono e dichiarano
che il surrealismo è superato
da quando le zebre hanno perduto
la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen

Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

Pensare ad una essenza originaria della poiesis è quantomai fuorviante; si può immaginare un’essenza della poiesis provenendo dal futuro, mai dal passato. L’urgenza del nostro tempo è mettere in questione il «senso» stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la «dimenticanza» della poesia della tradizione in quanto divenuta intrasmissibile e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie.
La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio» in modo naturale, senza infingimenti e senza falsa coscienza. I suoi avatar sono degli estranei familiari, sono i suoi doppi, i sosia, i fantasmi con cui l’autrice entra in colloquio familiare. La poiesis torna all’originario guardando al futuro, anzi, provenendo dal futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio (e quindi più estraneo). Quella della Colasson è un’arte irrealistica in quanto realistica al massimo grado, in quanto inventa, trova il suo realismo a partire dall’irrealismo. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis. Oggi il realismo se vuole veramente assomigliare al reale deve diventare irrealismo al massimo grado, deve provenire dal futuro, non più dal passato. Deve dimenticare il passato.

(Giorgio Linguaglossa)

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“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”, Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, Poesie Kitchen di Mimmo Pugliese, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Mario M. Gabriele

In questo appassionato monitoraggio della poesia italiana dell’epoca della stagnazione Linguaglossa ci dà il meglio delle sue capacità critiche (nota dell’Editore, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 pp. 150 € 12)

.

«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile. Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».

Mario M. Gabriele

Oggi c’è l’estetica della instant poetry, ed è un bene conoscerla nelle varie esternazioni, brevissime sì, ma sempre collaudate, mai cocci del pensiero, ma pezzi da 90 con i testi poetici riportati. È sorprendente come la poesia di Linguaglossa, qui riportata, superi vari check-in e vada avanti per superstrade a scorrimento veloce. È cambiato tutto: linguaggio, stile, con vari personaggi, alcuni provenienti dal mondo del cinema, come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct, il tutto intervallato da immissioni lessicali in inglese e il quadro, a questo punto, può andare in pinacoteca.

Lucio Mayoor Tosi

Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
A volte torno a scrivere poesie che posso riconoscere come kitchen; aggiungo versi su versi, ma a quel punto non è più l’istante, e non può nemmeno dirsi tempo… o è il tempo di una esibizione, valutabile in qualità, bellezza e riuscita.
Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
Ho provato a pubblicare un verso “Instant” su Fb, più che altro una provocazione. Le diverse reazioni espresse nei commenti mi hanno fatto capire che un verso di poesia non lo si può commentare: sta su un altro piano del linguaggio. E che nel linguaggio, se opportunamente valorizzato, un verso (frammento) ha potenzialità insondabili. Si crea un conflitto tra linguaggi, anche in caso fossero tra loro similari.
Questo è forse anche il senso della poesia, la sua difficoltà a collocarsi nel mondo.

  • Perché scrivere ancora poesie?
    Non si può dire in altro modo?

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

io sono molto più pessimista di te, penso che dovremmo tacere tutti per almeno 10 + 10 anni = 20 anni e forse ne rimarrebbero 80 da aggiungere ai venti: in tutto facciamo 100 anni.
Perché ormai il linguaggio della poesia non ha più nulla da dire, tantomeno il linguaggio dell’anima solitaria che sta in giardino a bere il the.
Il fatto di non avere nulla più da dire ci consegna delle perle di linguaggio, un linguaggio infungibile che non può essere trafugato né utilizzato o impiegato per edificare alcuna cosa. Questo è il linguaggio poetico kitchen dei nostri giorni, i linguaggi del lontano novecentismo sono linguaggi ad obsolescenza prescritta, caduti in prescrizione.

Mimmo Pugliese

F I N E

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

ALLE SPALLE

Alle spalle della luce
una bocca si infuoca

Un secolo fa oggi
era un aereoplano la mano

Un orecchio sorrideva
al mandorlo e all’ippogrifo

Solleva un macigno
l’occhio davanti al mare

l’algoritmo di domani
è il binario del mento

La fronte porta lontano
fin dove cresce l’erba superba

Il fragile profilo francese
si riconosce in un vassoio azteco

Fucile che non sparerà mai
è il ginocchio divelto della collina

Si ferma al gomito
la sete dello gnomo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

Giorgio Linguaglossa

La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità.
La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.

Guido Galdini

Non abbiamo più niente da dire.
Ci è rimasto da dire solo il niente.
Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

Francesco Paolo Intini

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

.

Frasi in gif da una poesia di Mauro Pierno

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La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock – girata con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio – esprime bene quanto sia complesso il modo di riprodurre un oggetto da una pluralità di sfaccettature o punti di vista, Omega, Poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa da Distretto privato n. 18, Mauro Pierno, Gino Rago, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen

Lucio Mayoor Tosi composizione con divano bianco

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in ambiente bianco – il termine «verità» risulta essere un’errata traduzione del concetto greco di aletheia, l’espressione si compone del suffisso privativo – α seguito dal termine lethe, che in greco antico significa “ombra”, “oblio”, “oscurità”, “dimenticanza”. In origine, quindi, la parola aletheia sta ad indicare il non-nascondimento, il venire via dall’ombra, ciò che è celato, ciò che è privo di ombra, e quindi interamente esposto alla luce.

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Giorgio Linguaglossa
inedito da Distretto privato n. 18

La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock – girata con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio – esprime bene quanto sia complesso il modo di riprodurre un oggetto da una pluralità di sfaccettature o punti di vista.
Analogo discorso in poesia. Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen. Quanti tagli e quanti differenti posizioni della macchina da presa sono necessari per raffigurare una scena? Ecco una mia poesia di dieci anni fa, costruita da un numero molto alto di posizioni della macchina da presa (l’occhio) e di «tagli» del montaggio.


Omega

[…]
A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

[…]
La prima porta, la apro.
Il sole tramonta su un mare nero.

[…]
La seconda porta.
Ci sono i morti che hanno inghiottito il buio.

Sono invisibili, ma io li vedo.
A tentoni… giro una maniglia.

[…]
Apro la terza porta.
Ci sono gli uomini che hanno mangiato la mela.

Adesso sono visibili.
«Davvero, che gioco è questo (!?)».

Avanzo con circospezione, nel corridoio… c’è un terrazzo.
Una ringhiera si affaccia su un mare nero.

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

(2011)

Alle prime stesure della prima strofa di questa poesia (composta nel 2011, ben prima della nascita delle Poetry kitchen) mi saltava agli occhi che essa non era stata scritta con tutti quei punti a mo’ di spezzatino, ma era scritta come un’onda unica fonica e sintattica, alla maniera della ontologia estetica novecentesca. E la cosa non mi piaceva affatto, mi lasciava insoddisfatto. In seguito, nel corso degli ultimi anni ho iniziato a segmentare il testo con dei punti, togliendo i verbi e gli aggettivi (che confondevano e ostacolavano a mio vedere il colpo d’occhio della lettura). La stesura in distici è stata l’ultimissima e decisiva modifica che ho apportato al testo.

La poesia è stata costruita in feroce inimicizia con il «suono», con la poesia fonologica e sonora della tradizione italiana che va da Pascoli e D’Annunzio a Franco Fortini di Composita solvantur (1994). Quello che è avvenuto dopo l’ultimo libro di Fortini nella poesia italiana non lo ritengo, da questo punto di vista, decisivo… con l’eccezione di Stige di Maria Rosaria Madonna [1992 e adesso in Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], la quale opera uno strappo vistosissimo con la poesia della tradizione novecentesca in senso lato frantumando il verso e il metro, riducendoli ad ossi di seppia.

La poesia – dicevo – è stata costruita nell’ambito della nuova concezione estetica della «nuova ontologia estetica» ma circa dieci anni prima della poetry kitchen. Mi rendo benissimo conto che ad un orecchio abituato ed educato alla «vecchia ontologia estetica» la poesia possa sembrare brutta e cacofonica. Anzi, il fatto che venga recepita così mi convince sempre di più che mi trovo (ci troviamo) sulla strada giusta, la strada del rinnovamento di una stagnazione della prassi poetica che si è protratta per più di 50 anni. Innanzitutto, nel mio testo, la fonologia, il suono ha perso la sua centralità, anzi, è stata relegata in ultima posizione. Il suono complessivo delle parole, la Stimmung non è data dal suono del significante ma dal cozzo acustico della fonemica e dal cozzo dei significati.

Riflettiamoci un attimo: Il «suono» è stato spodestato dalla sua centralità e sostituito con un «vuoto»… e questo è evidentissimo se rileggiamo per esempio le poesie kitchen di Mauro Pierno, Alfonso Cataldi e di altri. È avvenuta una rivoluzione, e non ce ne siamo accorti. Chi non la vede è perché non ha occhi e orecchi per avvedersene.

Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso», afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Quando io ad esempio scrivo:

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari

impiego una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della «nuova ontologia estetica». Leggiamo cosa dice un maestro della teoria del linguaggio, Ferdinand de Sassure:

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«Le sillabe che si articolano sono impressioni acustiche percepite dall’orecchio, ma i suoni non esisterebbero senza gli organi vocali; così una “n” esiste solo per la corrispondenza dei due aspetti. Non è dunque possibile ridurre la lingua al suono, né distaccare il suono dall’articolazione boccale; reciprocamente, i movimenti degli organi vocali non sono definibili se si fa astrazione dall’impressione acustica.
Ma ammettiamo anche che il suono sia una cosa semplice: è forse il suono che fa il linguaggio? No, il suono è soltanto uno strumento del pensiero e non esiste per se stesso. Sorge qui una nuova corrispondenza piena di pericoli: il suono, unità complessa acustico-vocale, forma a sua volta con l’idea una unità complessa, fisiologica e mentale. E non è ancora tutto.
Il linguaggio ha un lato individuale e un lato sociale, e non si può concepire l’uno senza l’altro.
Inoltre, in ogni istante il linguaggio implica sia un sistema stabile sia una evoluzione; in ogni momento è una istituzione attuale ed un prodotto del passato.
[…]
Preso nella sua totalità, il linguaggio è multiforme ed eteroclito; a cavallo di parecchi campi, nello stesso tempo fisico, fisiologico, psichico, esso appartiene anche al dominio individuale e al dominio sociale… La lingua, al contrario, è in sé una totalità e un principio di classificazione».1

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Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso»1 afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Ad esempio, quando io scrivo: «Questo è il posto del Re», dice il Re di denari, utilizzo una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione intermediaria del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della nuova ontologia estetica. Continua a leggere

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Giorgio Agamben, Che cosa resta? Quattro poesie kitchen di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico e Instant poetry, Mario M. Gabriele, Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno, L’ES è in rotta con la sfera volitiva, Salvatore Sciarrino, Sulla composizione, Una poesia di Francesco Paolo Intini, Brasileira

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico

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Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, sulla «composizione»

«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla».

Giorgio Agamben.
Che cosa resta?

1.
«Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato». Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere. Che esso venga agitato come un minaccioso spauracchio (impoverimento e catastrofi ecologiche) o come un radioso avvenire (come dallo stucchevole progressismo), si tratta in ogni caso di far passare l’idea che noi dobbiamo orientare le nostre azioni e i nostri pensieri unicamente su di esso. Che dobbiamo, cioè, lasciare da parte il passato, che non si può cambiare ed è quindi inutile – o tutt’al più da conservare in un museo – e, quanto al presente, interessarcene solo nella misura in cui serve a preparare il futuro. Nulla di più falso: la sola cosa che possediamo e possiamo conoscere con qualche certezza è il passato mentre il presente è per definizione difficile da afferrare e il futuro, che non esiste, può essere inventato di sana pianta da qualsiasi ciarlatano. Diffidate, tanto nella vita privata che nella sfera pubblica, di chi vi offre un futuro: costui sta quasi sempre cercando di intrappolarvi o di raggirarvi. «Non permetterò mai all’ombra del futuro» ha scritto Ivan Illich «di posarsi sui concetti attraverso cui cerco di pensare ciò che è e ciò che è stato». E Benjamin ha osservato che nel ricordo (che è qualcosa di diverso dalla memoria come immobile archivio) noi agiamo in realtà sul passato, lo rendiamo in qualche modo nuovamente possibile. Flaiano aveva allora ragione suggerendoci di fare progetti sul passato. Solo un’indagine archeologica sul passato può permetterci di accedere al presente, mentre uno sguardo rivolto unicamente al futuro ci espropria, col nostro passato, anche del presente.

3.
Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa (corsivo del redattore). Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? (corsivo del redattore). Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.1

Queste note riproducono parte dell’intervento al Salone del libro di Torino il 20 maggio 2017.
(Giorgio Agamben, 13 giugno 2017)
1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018]

Mario M. Gabriele

Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche svuota cantina!

Quattro poetry kitchen di Gino Rago

Bubù de Montparnasse fa il gigolò
con l’amante di Jean-Luc Nancy

Domani torno a Paris avec Madame Batignolles
aspettami alle Tuileries

scrive madame Fru-frù all’ispettore Poirot
bisogna arrestare il poeta Iacopò Ricciardì

e tutti gli altri della kitsch poetry

*
Sul notturno Roma-Paris
Ne pas se pencher au dehors

dice Madame Colasson all’uccello Pettì
Un talebano dice Ohibò al pappagallo Totò

e fa la pipì sulla moquette del wagon-lit
Si salvi chi può dice da un oblò

il Presidente Biden al nano Cocò
*

A Parigi, sotto la finestra dell’atelier
di Marie Laure Colasson

in Rue du Lapin, près du marché aux puces,
un tenente de ll’Armée Française,

Edition par Lucien Rousselot,
arresta la danseuse étoile de l’Opéra.
*

Giorgio De Chirico guida il taxì,
Marcel Duchamp espone l’orinatoio a Trinità dei Monti

Ennio Flaiano ci fa la pipì,
prende al volo un colibrì

Lucio Mayoor Tosì entra nel “Notturno” di Madame Colasson
e invita l’uccello Pettì al Caffè de Paris Continua a leggere

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Dopo il Novecento, Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Gli Anni Dieci (2013), di Giorgio Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina, da Dopo il Novecento alla poetry kitchen, Illungo cammino percorso dal Nuovo, Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari, Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza, Le parole preferiscono andare a farsi friggere, ibidem le parole nere, ibidem le parole bianche

giorgio linguaglossa_Dopo il Novecento

Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea. Gli Anni Dieci

Nella poesia degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici. E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza»  rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico. A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie? Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry?  È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono oggi in pieno post-moderno le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Roberto Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.*

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013

Giorgio Linguaglossa

dalla raccolta inedita Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari

Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza

«La legge morale dentro di me le stelle sopra di me»
dice il filosofo Emanuele Kant
che passeggia sotto braccio con il Divino Marchese
per le vie di Königsberg

Il nastro di Möebius litiga con lo stadio dello specchio
di Lacan
interviene Magritte che si sta radendo la barba
nell’anti bagno della casa con terrazzo di Edward Hopper
“Cape Cod Morning” del 1950
dice che ha un orinatoio di ricambio
per il bagno

Warhol ne fa una gif e ci mette la faccina di Marilyn
che sorride
Una figura toroidale fa un tuffo nel mare
e salva Marcel Duchamp che sta per affogare
con la “Ruota di bicicletta” versione originale del 1913
interviene il commissario Ingravallo
che mette le cose a posto

Però le fanfare disobbediscono al direttore d’orchestra von Karajan
assumono un anti dolorifico dopo cena
e strombazzano

«Una partita di calcio non è solo una partita di calcio:
vedi Italia-Germania 4 a 3», dice il pittore francese
al poeta Gino Rago

Un mattino, al risveglio da sogni inquieti,
Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto

Wanda Osiris è in colloquio con il Signor K.
il quale è in smoking e in smartworking
Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza
ha sposato un punto interrogativo

Il dentifricio KGB disconosce il collagene e se ne tiene alla larga
ma il colluttorio sì che lo conosce

Un Signore no-mask entra nel supermercato “Emmepiù”
di via Gabriello Chiabrera, spara un colpo e dice:
«Dio c’è»

Il gorilla Mobutu dello zoo si Atlanta è risultato positivo al Covid
dopo aver sniffato della polverina bianca

Il poeta Pavel Řezníček si è messo davanti all’Hotel Kempinski
di Praga
con un altoparlante ed ha arringato la folla
perché non usa la brillantina Linetti

Il gattaccio Behemoth sortito fuori dal romanzo di Bulgakov
saltella sui tasti del pianoforte a coda
di proprietà del Mago Woland
Preferisce così, non parla mai alle parole
perché dice che scavano dei cunicoli nel sotto pavimento

dice che preferisce le ostriche
infatti, le parole preferiscono andare a farsi friggere
ibidem le parole nere ibidem le parole bianche

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Chuang-Tse, (Zhuangzi), Il punto culminante del discorso si situa in una modalità di espressione che sarebbe allo stesso tempo non-silenzio e non parola, La poesia di Francesco Paolo Intini è «rumoresque», da non considerare antitesi del «pittoresque» ma come suo estraneo, Il gigante e versi tolti dal monte Magnola, Poesia kitsch di Gino Rago

Marie Laure Colasson 17x17 cm collage 2021

Marie Laure Colasson, collage 17×17 cm 2012
«C’è una confusione enorme nella testa dell’uccello bendato. Vorrebbe fare una conferenza e convincere i suoi simili che si tratta di quello buono, il più puro dei volatili e che i suoi figli hanno licenza di uccidere, violentare per dono di natura» (F.P. Intini)

.

Chuang-Tse (Zhuangzi) 753 d.C.

«Il punto culminante del discorso si situa in una modalità di espressione che sarebbe allo stesso tempo non-silenzio e non parola».

Quella zona che è allo stesso tempo non silenzio e non parola può essere identificata come la zona del rumore. In questa accezione penso che la poesia di Francesco Paolo Intini sia «rumoresque», da non considerare antitesi del «pittoresque» ma come suo estraneo.

“La fine della filosofia e il compito del pensiero” –

Questa citazione di Heidegger è tratta dal titolo di una sua conferenza del 1964, che potremmo parafrasare così:

La fine della poesia e il compito della poiesis –

Se penso a certe figure della poesia kitchen, se penso a certi ritorni di figure di interni o certi personaggi parlanti della poesia kitsch che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro di vari autori kitchen non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, della nudità dello sfondo che va a fondo non c’è alcuna scena primaria che possa essere rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della scena primaria che primaria non è fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica? Penso che è da questo statuto di verità della poetry kitchen che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa del discorso poetico. La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo s-fondo non-veritativo, quella cosa che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria» viene derubricata a scena che si auto annienta nel mentre che scompare nello sfondo del fondo.

Francesco Paolo Intini

Il gigante e versi tolti dal monte Magnola

Coda che sbatte su pista da sci.
La sella del silenzio addosso.

Non tutto fila liscio tra panna e cappuccino
Lo zucchero ha un vuoto di memoria.

La luna è meno pezzata
se Saddam si libera dal lazo.

A ogni pomodoro una camera del lavoro
E al sole si sta peggio che in bottiglia.

Ah il ribollire dell’ultimo orizzonte!

Un cielo in meno e una rivoluzione in lattina
Aiutano la digestione.

L’Afghanistan ha i denti cariati
Perché un cuculo è covato dal cuculo.

Sul Gigante una nuvola possente.
Dito che gratta l’Amazzonia.

Fa molto buio in cantina
Uno spumante si rimette gli occhiali neri.

Rotolerà un dado dall’osso occipitale.
Il numero vincente?

Quale numero?

Versi tolti:
L’inconscio vuota intestini.
Nel teschio qualche cent.
Mucche a pascolo sul palato.

E in effetti si tratta di rumoresque. Che altro accogliere in un distico seriale? Si tratta di frammenti senza capo né coda, pezzi raccolti durante la colazione alle falde di un monte d’Abruzzo, tra un cappuccino e la panna e chissà cosa manca allo zucchero per interferire nel dialogo tra un orecchio e l’altro E un cigolio di watsapp. Ci passa lo stridere della fune intorno al collo di Saddam, il femminicidio di massa e infine la warholiana di una madre che cede il suo bambino a degli sconosciuti pur di salvarlo e per cui:

K di Troia

Il nome ad Ecuba? Schiava di Ulisse
Ma è Astianatte l’incognita.

In verticale il gesto di quokka
nessun indizio tra gli orizzontali

Di Andromaca il lancio del figlio?
Euripide arretra. Poesia moderna!

Segno dei tempi e dunque bisognerebbe animarla con colori diversi, appenderla alle pareti di questo 2021 senza un calendario degno di questo nome. Anche il verso del cuculo interferisce. Uno canta stelle e strisce, l’altro falce e martello, oppure soltanto gocciola il papavero su campi contesi a suon di Kalashnikov. C’è una confusione enorme nella testa dell’uccello bendato. Vorrebbe fare una conferenza e convincere i suoi simili che si tratta di quello buono, il più puro dei volatili e che i suoi figli hanno licenza di uccidere, violentare per dono di natura.
Ecco allora sul monte irrompere una nuvola che gratta una foresta. È il rumore di chi fu lampo e tuono ma ora partorisce dadi senza numeri sulle facce.
Qual è il numero estratto?
Ogni faccia reca lo stemma bianco dell’ incognita che mangia il tempo, il resto è una perturbazione, onda che oscilla, ascolta, mescola e va avanti senza coordinate precise.

(Francesco Paolo Intini)

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Kitsch poetry
di Gino Rago

Il signor Qualunque da Forlì
prende il treno per andare a Bordeaux

però ha dimenticato i doposcì
che fa?, torna indietro

ma sbaglia binario e arriva a Canicattì
dove il critico Carlo Bo

sta partendo per andare a Bordeaux
ma anche lui sbaglia binario

e litiga con il signor Mercoledì
«Tutto qui?», chiede Carlo Bo

«Tutto qui!», risponde Mercoledì

*

Il critico George Linguaglossà,
convocato d’urgenza a Paris dal commissario Maigret

pour l’affaire «Belfagor sur le Metrò»
chiede a Monsieur Perrault

se ha una maschera di Pierrot,
risponde: «no»

e di nascosto beve un bicchiere di Pernod
con Madame Thérèsà Degas che chiede un Cointreau

Agli Champs Elisées con Monsieur Gautier
Marie Laure Colasson dice Parbleu

ma poi ci ripensa
e dice Ohibò

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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36 twitter instant poetry di Vari Autori europei, La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose ma realizza immediatamente il suo significato, Il potere extra semantico della semantica viene così ad evidenza, Il linguaggio reso inoperoso acquista smagliante auto evidenza, La poetry kitchen è un modello di experimentum linguae che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio

Marie Laure Colasson 40x23 Stuttura dissipativa 2021

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×23 cm., acrilico 2021

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La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato. In un certo senso nella poetry kitchen si rende evidente il «potere extra semantico della semantica»; quello che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act). L’enunciato «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto in quanto chiama la parola alla immediatezza del denotato il cui significato non può essere posto in dubbio da nessuno pena la infrazione del giuramento. Il linguaggio è quella cosa che presuppone il passaggio dalla langue alla parole, e cioè dalla parola nella sua mera consistenza lessicale, a prescindere dal suo impiego nel discorso, alla denotazione, a una istanza di discorso in atto. Il linguaggio è la struttura presupponente che fonda tutte le altre strutture del pensiero.

Possiamo dire che nella instant poetry la parola chiama a sé la veredizione del significato nel circolo della veredizione, con esclusione di qualsiasi dubbio; la poetry kitchen persegue la tautologia: è vero ciò che viene enunciato;  esercita una espropriazione del significato nel mentre che maneggia il potere locutorio come atto di libertà assoluta dal significante e dal significato. La poetry kitchen non esegue nessuna appropriazione del linguaggio, non esercita alcun dominio sul linguaggio, lasciandolo lì dov’è.

Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».1 La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio sono caratteri storici della lingua umana,  appartengono in toto alla storia della metafisica occidentale, non v’è nulla di originario o di eterno nella lingua. Non è un caso che nell’epoca del predominio della tecnica questa struttura denotativa abbia raggiunto il suo limite massimo raggiungibile, la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane.

Per poter essere in grado di agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello della adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un fatto.
La poesia è proposta, in Il Regno e la Gloria, da Agamben, come paradigma della disattivazione del linguaggio, in essa il linguaggio è reso inoperoso: la poesia marca il punto in cui la lingua «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».2 

Non a caso Agamben assume la poesia a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio rendendo evidente la sua immediata «medialità», il suo essere mero «mezzo», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».3 Il superamento della metafisica implica un nuovo modello del significare, e qui Agamben presenta, di sfuggita, un aspetto che costituirà uno degli assunti principali della sua soteriologia: che lo scioglimento della contraddizione della metafisica si fonda in un nuovo linguaggio, in una nuova parola, nella poesia, in «un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato».4 
L’experimentum linguae è nella poesia kitchen collegato all’«uso» del linguaggio come ricerca di un diverso e più profondo statuto della parola, di un’esperienza della parola liberata che apra lo spazio della gratuità dell’uso.
La poetry kitchen è, in tal senso, un modello di experimentum linguae, che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio quando esso viene reso inoperoso.
Ecco una serie di esempi di strutture linguistiche performative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008 pp. 74-75.
2  G. Agamben, Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Vicenza, Neri Pozza 2007, pp. 274-75
3 Ibidem, p. 274.
4 G. Agamben, 1977, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale,Torino, Einaudi, p. 165.

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Instant poetry di Giorgio Linguaglossa

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Giorgio De Chirico guida il taxi, Instant poetry di Gino Rago, La de-politicizzazione e la de-qualificazione della forma-poesia in Italia, di Giorgio Linguaglossa, Commenti e poesie di Mimmo Pugliese, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno,

Poetry kitchen di

Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic
con gli anni che restano come polvere d’asfalto
prima che le scarpine MEU
mi portino a letto a sognare le Galàpagos.

Scegli tu la vetrina più bella
dove sistemare il passato nel display
con le stories di Pussy Riot a piazza Kazan.

Si può affermare che la Instant poetry è un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto.
Scrive Agamben:
«Ogni nominazione, ogni atto di parola è, in questo senso, un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che inesso si realizza» (G. Agamben p. 62). Con il passaggio al monoteismo il nomedi Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides-giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina».1 Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; (cfr. AUSTIN 1962); «io giuro» è il modello di un tale atto. Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».2

Per poter agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello dell’adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un atto-fatto.
La instant poetry è quindi un atto-fatto, un fatto-significato, un fatto-non-significato. La instant poetry è vera se legata ad un istante, se è il prodotto di un istante, dopodiché scompare nel non-istante che chiamiamo, per consuetudine, passato.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008, pp. 71-72
2 Ibidem p. 74-75.

 

“Lucio Mayoor Tosi entra nel “Notturno” di Madame Colasson,
invita l’uccello Petty al Caffè de Paris”
Mi piace: non perché ci sono anch’io, ma perché di fatto è un bell’esempio di “eccetera”, scritto in fuori senso.
È proprio scrittura giapponese!
Forse nuova epifania, fatta di suoni, accompagnati da immagini.
(Lucio Mayoor Tosi)

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Giorgio Linguaglossa

La de-politicizzazione e la de-qualificazione della forma-poesia in Italia

caro Mario,

la poesia di super nicchia che è stata fatta in Italia e in Occidente da alcuni decenni, si è rivelata altrettanto invasiva nell’epoca Covid che ha registrato un altissimo tasso di pseudo poesia considerata come demanio privato delle strutture psicologiche dell’io, con le conseguenti malattie esantematiche e psicosomatiche e compiacente fibrillazione della malaise dell’io.
Il mio giudizio su questa pseudo poesia non può che essere severamente negativo. Si tratta nel migliore dei casi di episodi, di sintomi psicanalitici che registrano un malanno psicologico e di sfruttarlo come pseudo tematica del disagio esistenziale. Si tratta di una miserabile e regressiva strategia di sopravvivenza alla crisi politica delle democrazie de-politicizzate dell’Occidente con un superpiù di auto lacerazione e di auto flagellazione dei lacerti di un io posticcio e positivizzato.
Riassumo qui i punti principali della malattia pandemica che ha attinto la poesia contemporanea:

– Si fa consapevolmente una poesia da supernicchia;
– La pseudo poesia positivizzata ed edulcorata che si fa oggi in Italia la si fa avendo già in mente un certo indirizzo dei destinatari e un calcolo di leggibilità e di comunicabilità privatistica;
– Si circoscrive il microlinguaggio poetico a misura delle dimensioni lillipuziane dell’io;
– Si rinuncia del tutto alla questione del ruolo della poesia e della letteratura nel mondo storico di oggi;
– Ritorna in vigore una certa mitologia del «poeta» visto come depositario di saggezza, seriosità, tristezza, pensosità ombelicale;
– Ritorna in auge il mito di una «poesia» vista come luogo neutro della ambiguità e della astoricità in una posizione di involucro dell’anima ferita e malata ( ingenuo alibi ideologico e smaccata mistificazione culturale);
– Nessuna capacità e volontà di rinnovamento del linguaggio poetico visto come un che di separato dai linguaggi della comunicazione delle emittenti linguistiche;
– Moltiplicazione delle tematiche private, privatistiche e quotidiane opportunamente devalutate in chiave privatistica e de-politicizzata;
– Moltiplicazione di forme narrativizzate ad imitazione della prosa;
– Moltiplicazione del taglio narrativo, diaristico, quotidiano e prosastico;
– Moltiplicazione di un super linguaggio de-politicizzato e lucidato;
– Adozione delle pratiche onanistiche, auto assolutorie e regressive confezionate in forma poetica.

 
Mario M. Gabriele

Condivido pienamente questo esame critico sulla poesia di oggi, sempre più asfittica, da reflusso gastro esofageo. Se solo una parte dei poeti, che utilizzano questi collanti abrasivi, sempre più plasticizzati e degradabili, riuscisse a proporre una più significativa difesa della parola poetica, si avrebbe un parlare chiaro e sincero. Restiamo, purtroppo, in un esercizio estetico che non guarda alla riprogettazione della poesia necessaria alla sua sopravvivenza, ma in un cantiere dove i materiali utilizzati franano ad una prima lettura perché onnicomprensivi di tutte le turbe elencate da Giorgio Linguaglossa.

Mauro Pierno

Finita l’epoca dei poppatoi,
la devastazione connetteva girandole e chiodi

d’acciaio, beninteso le sorprese nelle molotov
perfino dai dirimpettai non erano comprese.

Di certo dapprima di stimare le stive con impegno
si erano svuotati i guardaroba e gli armadietti.

La scuola anche quella era finita da un pezzo.
L’orgoglio in polvere venduto da Amazon

e la corrente sfusa, divertente, la si apprezzava
spargendo forte il tasto On.

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere, spostare muri, salutare, fare ciao ciao, con la manina. Ricostruire.

Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic
con gli anni che restano come polvere d’asfalto
prima che le scarpine MEU
mi portino a letto a sognare le Galàpagos.

Scegli tu la vetrina più bella
dove sistemare il passato nel display
con le stories di Pussy Riot a piazza Kazan.

Poetry kitchen

di Mario M. Gabriele, da Horxcrux

Al bar scegliemmo il tavolo esagonale:
tre posti per la famiglia Valpellina
e tre ai figli del filosofo Casella.

Sui muri c’erano versi di Murilo Mendes
e un repertorio fotografico della città.

Accettati i confini di un’isola poetica,
il linguaggio si fece astruso
con tutte le biodiversità estetiche.

Un gatto scambiò le gambe di Meddy per una lettiera.
Ci fu un dialogo sui social networks
sommando alla fine follower e like.

In attesa che lo chef preparasse hamburger e whisky Gin,
un venditore di flaconi e stick,
ci propose Instant Reset di Fenty Skin,
il Sauvage di Dior
e il Rouge H di Hérmes.

Riprendemmo il discorso, serafico e quantistico,
citando il lume di Diogene.

-Habemus vitam- disse uno dei figli di Casella,
ricercatore all’Artemisia.

-Allucinanti- esclamò la signora Valpellina
-sono le centurie e le abrasioni-.

C’era una richiesta di pertinenza
affidata a Giusy De Luca,
esperta di advocacy e digital strategy.

Solinas riferì i dati in laboratorio
su Emoglobina e Linfociti del piccolo Larry.

Il Memorial finì quando un cigno nero
entrò nella stanza con le finestre aperte
e i lumi spenti.

Chiamati a rapporto Kant e San Tommaso
ordinammo cioccolatini Pomellato.

Essendo dei flâneurs preferimmo l’albergo All Right
dove Jean Russell esibiva un altro Premio Pritzker
mentre il gourmet passava da un tavolo all’altro.

 

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L’agente Hanska e Madame Colasson, di Gino Rago, Qualcuno ha scritto sul cavalcavia, di Giorgio Linguaglossa, Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie, twitter di Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi, Video intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Corrado Vatrella, Biblioteca Civica C. Arzelà

Gino Rago

L’agente Hanska e Madame Colasson

L’agente Hanska e Madame Colasson
pedinano da tempo la scrittrice Elsa Morante.
Al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
giunge un biglietto con un messaggio in codice.
Il commissario Ingravallo travestito da Sherlock Holmes
lo decifra, c’è scritto:

«Dottor Linguaglossa,
Elsa Morante pensa in via dell’Oca n. 27
ciò che scrive in via Archimede n. 121,
passa tutta la vita nel frammezzo
(das Zwischen)
fra questi due appartamenti ammobiliati;
ha sostituito Verdi, Mozart e Pergolesi, con “Le ombre”,
gli acrilici di Lucio Mayoor Tosi,
l’extimità con l’intimità, la dimensione ipnagogica
con la dimensione ontologica;
legge Stendhal, Melville, Palazzeschi, Flaiano
e getta nel cestino i libri di suo marito,
Alberto Moravia!».

Il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18,
il poeta Giorgio Linguaglossa
convoca con urgenza la squadra omicidi:

«Bisogna arrestare lo Scià di Persia:
Mohammad Reza Pahlavi.
Fermiamo questo manigoldo ad ogni costo,
Putin telefona a Lukashenko,
gli dice che lo Scià ha ripudiato Soraya e sta scappando dalla Persia
con la nuova moglie, Farah Diba,
ha con sé i gioielli imperiali
e anche il vestito da sposa della principessa Soraya
disegnato per lei da Christian Dior…

Temo che il vestito di matrimonio di Soraya
finisca nelle mani dei leghisti di via Bellerio n. 37, Milano,
sai, quelli sono capaci di tutto,
anche di venderlo all’asta,
e poi dobbiamo dare i pieni poteri a quel manigoldo, quel Salvini,
e farne la longa mano della Russia!
Ma è che di mezzo ci sono quelli dell’Ombra delle Parole,
sono dei rompiscatole…».

Interviene il curatore della Antologia della Poetry kitchen,
dice di spedire del paracetamolo a Putin
ed attendere gli esiti.
Detto fatto.
La squadra omicidi si è mossa:
Paracetamolo + Deltaprotene + dentifricio Mentadent plus
con aminoacidi e isotopi al plutonio
e il gioco è fatto:
Putin decede dopo un lungo calvario,
Salvini cade sulla spiaggia del Papeete,
prende il suo posto un governo PD + 5Stelle e partitini di sx,
Presidente del Consiglio il segretario Enrico Letta,
il Cavaliere defunge, il suo partitino si squaglia,
Renzi se ne è tornato a casa, adesso riceve lo stipendio
direttamente dallo Scià dell’Arabia Saudita
sul suo conto corrente presso la Deutsche Bank.
E tutto è bene quel che finisce bene!

Videointervista al poeta Giorgio Linguaglossa

Pubblicata il 24/05/2021
Qui di seguito il link Youtube della videontervista al poeta Giorgio Linguaglossa. L’incontro è stato organizzato dalla Biblioteca Civica C. Arzelà in collaborazione con l’amico, poeta e scrittore, Corrado Vatrella.

https://youtu.be/IbNdhHebQTE

Giorgio Linguaglossa

Qualcuno ha scritto sul cavalcavia

Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto:
«Il Nulla non ha direzione».

Un filosofo marxista ha scritto:
«Il Tutto è falso»,
mandando a farsi benedire la dialettica hegeliana e anche
la dialettica degli zoppi epigoni di oggi.
«E poi c’è da dare identità al Domopak»,
disse il poeta Francesco Paolo Intini intimando un alt alla signorina
guardasigilli di “Portobello”,
la celebre trasmissione televisiva di Rai1.

«Ergo, ne deduco – rispose Cogito – che oscilliamo tra il falso del Tutto
e la indirezione del Nulla.
Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie,
disformismi«.

Madame Hanska dall’Alaska spedisce al Signor Cogito
una cartolina piena di ghiaccio.
«Ci sei?, sei Tutto per me».
Risponde Cogito:
«Mia cara Musa, tu invece sei Nulla per me».

«Come dire che la parete bianca del Nulla è un fotogramma
che dura per un bimillesimo di secondo
e viaggia alla velocità di un nanometro,
unità di misura della lunghezza che corrisponde a 10⁻⁹ metri»,
interloquì Azazello dall’altalena
nettandosi il muso con il bavero della giacca a quadretti.

Il Signor K. mi scrive:

«gentile Linguaglossa,

Le spedisco una cartolina dall’Antartide a – 70 gradi centigradi.
Qui non ci sono cose men che bianche,
ma è un bianco così splendente che tutti gli altri colori
del Vostro mondo si assottigliano
e si confondono.
Davvero, mi venga a trovare, mi creda,
qui ci si vede più chiaro circa la non consistenza
del Vostro rispettabile mondo,
la Vostra ontologia privata non corrisponde più alla ontologia pubblica,
ne prenda atto.
Un cordiale saluto dalla solida positività del Nulla.
Suo fedele interlocutore.
K.».

Giorgio Linguaglossa

Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie

Un autore mi ha chiesto quale sia il punto di distinzione tra la poesia kitchen e la poesia del novecento. Ecco la mia risposta: il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni novanta. Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile, e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo novecento e le post-avanguardie del secondo novecento. Con la fine del novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di non poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo.

«Una talpa inghiotte chiodi.
C’è da dare eternità al dentifricio»
(F.P. Intini)

Dinanzi ad una poesia come questa di Mario Gabriele e di Francesco Paolo Intini penso non ci sia niente da dire, perché si tratta di «riscritture» (dizione di Intini) di altre scritture le quali a loro volta sono delle «riscritture» di altre precedenti, e così via; dicevo che non abbiamo niente da dire su queste scritture se le leggiamo dal punto di vista di un serio critico di poesia, da Contini ai moderni critic reader oriented, del resto l’ermeneutica classica dinanzi ad un’opera pop o kitchen di nuova programmazione ha ben poco da dire, la chiave ermeneutica che fa riferimento al il pluristilismo e il plurilinguismo di cui ci parlava Pasolini non ci dice gran che, può illuminare gli svariati apporti lessicali e concettuali, anzi, iconici che entrano nel testo ma non potrebbe mai spiegarci perché proprio quei cotali reperti iconici e non altri siano entrati nel testo, non è un caso che Mario Gabriele parli di un atteggiamento da «anatomopatologo» che dovrebbe avere il lettore di questo tipo di poesia, e non si tratta nemmeno del «lettore ideale» a cui questa poesia si rivolgerebbe, si tratta semplicemente degli abitanti di un altro pianeta, ormai questo pianeta con i suoi brusii e i suoi rumori ha raggiunto e ottenuto il quoziente Zero dei linguaggi, non ha senso auscultare il battito cardiaco di un cadavere, qui siamo andati oltre lo stato cadaverico dei linguaggi, i linguaggi sono nient’altro che «compostaggio» di materiali inerti, isotopi radioattivi che daranno i risultati nefasti tra qualche tempo quando saranno captati dai rilevatori Geiger.

Si tratta di «ontologie private», Gabriele e Intini attingono al proprio personalissimo repertorio di parole da discoteca e da bacheca, dove ci sta il linguaggio biblico e quello del cabaret televisivo, i linguaggi da twitter e quello reader oriented, il linguaggio comunicazionale. Forse non c’è migliore esempio di questa poesia per rendere manifesto che siamo entrati dentro il quadrante di una civiltà dell’oblio della memoria e della dimenticanza della tradizione. Questo genere di poesia ci parla proprio non parlando ad alcuno, senza avere in mente un «lettore oriented» o «dis-oriented», ci dice che siamo ormai entrati in una zona orizzontale dei linguaggi dove tutti i linguaggi sono situati sulla superficie superficiaria e sincronica dei linguaggi, effetti del bianco e sono diventati effetti di linguaggi, effetti di effetti che più bianco non si può.
Oserei dire che si tratta di una «zona kitchen» che è identificabile nei termini di uno spazio vuoto al centro del soggetto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un registro di senso. A ciascuno è data una possibilità di accedere a questo registro del fuori-senso e del fuori-significato come quel registro che consente la fondazione del senso e del significato.
Lacan nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale inassimilabile al senso, il reale «primordiale») altro non è che la condizione di possibilità di un pieno. Come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori-senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. La Cosa è impiegata da Lacan come manifestazione del reale stesso, che si costituisce in un paradossale regime di intima esteriorità. La Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale espressione. Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto del simbolico e dell’immaginario, il registro del reale è ciò che irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio del senso e del significato.

Questo incontro con il reale è sempre costituzionalmente fallimentare. Nell’esperienza linguistica ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato, fallito, mancato. Il reale in sé è ciò che sfugge senza posa e senza meta; non si dà appuntamento con il reale se non nella guisa di un appuntamento fallito. Pur tuttavia, detto fallimento non indica l’impossibilità dell’incontro, l’incontro con il reale si manifesta nella guisa della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita, del trauma della perdita. Nella scrittura poietica l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con il reale si dà solo nella forma del trauma della perdita che non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante, slontanante, l’effetto dell’incontro fallito con un significante. A costituirsi come trauma della perdita nel linguaggio è proprio l’incontro con un significante slegato dalla catena significante, un significante vuoto. L’ineffabilità del reale coincide così con la sua radicale estraneità all’ordine del senso, del significato e della verità, mero momento di traumaticità.

Se volessimo indicare in qualche modo approssimativo il concetto di poetry kitchen dobbiamo fare riferimento al nastro di Möbius come esempio classico di superficie non orientabile, dove non si ha che una unica dimensione della quale non è possibile stabilire convenzionalmente un sopra e un sotto, un dentro o un fuori; se tentassimo di attraversare questa figura, di percorrerla, ci accorgeremmo che il nastro di Möbius incarna perfettamente il paradiso di un linguaggio non orientabile in base all’assunto del senso e del significato, di un linguaggio libero e liberato dalla costrizione del senso.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, Manifesto di un unico articolo, di Giorgio Linguaglossa, Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato, Poesie kitchen di Gino Rago e Mimmo Pugliese, Struttura cristallografica di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2020

Marie Laure Colasson Abstract_13[«struttura cristallografica» di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola 2020 30×30 cm.]
Come sappiamo, la forma poliedrica dei cristallo è conseguenza della sua velocità d’accrescimento che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua, cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento. La «struttura cristallografica» è una struttura a risparmio energetico massimo. Così anche nelle figurazioni di Marie Laure Colasson essa può prosperare soltanto in sistemi molto prossimi allo stato di equilibrio energetico.
In questa «struttura cristallografica» del 2012 si rinviene una ricerca volta a individuare una «struttura permanente», una struttura che precede l’ingresso in essa del Fattore X, l’Indice del mutamento. La successiva ricerca sulle «strutture dissipative» di fine ventennio rivolgerà l’attenzione su quelle soluzioni figurali che si oppongono alla dissipazione e all’entropia mediante una sorprendente ricomposizione delle forze termodinamiche interne alle stesse. È evidente che la ricerca di un momento di equilibrio tra le icone e le forme geometriche della «struttura permanente» risponda alla esigenza ipotetica di individuare una struttura libidica fissa, stabile, come istanza di non corresponsione con la volubile e mutagena economia del desiderio. Il crollo della «struttura permanente» o «struttura cristallografica» che si verifica nella ricerca figurale colassoniana degli anni 2012-2015 sta a significare che non v’è né vi può essere una struttura stabile in qualsiasi sistema figurale complesso in quanto, come sappiamo, la instabilità è la legge fondamentale che governa i sistemi complessi. C’è, è avvertibile in questo lavoro, un mana, un colore di fondo dato dalla nostalgia per il sistema dei sistemi, per la stabilità della «struttura cristallografica» che la ricerca ulteriore in direzione della «struttura dissipativa» si incaricherà di smentire.
Per «struttura dissipativa» si intende nel mondo fisico un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia.
Nel corso degli anni dieci, la «struttura dissipativa» prenderà il sopravvento sulla «struttura cristallografica», e l’indagine della pittrice si concentrerà sulla fluidificazione delle forze dissipative che avvengono all’interno di ogni «struttura dissipativa».
(Giorgio Linguaglossa)

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Manifesto di un unico articolo 

Qui, in questi twitter poetry, ovvero, nella poetry kitchen o poesia buffet, siamo nel pieno della poesia gestuale, o meglio, del gesto in poesia. Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato. Quando c’è il gesto linguistico non c’è il significante, potremmo chiosare. E non c’è neanche il significato.
Forse questo elemento non è ben chiaro a tutti coloro che ci seguono, qui stiamo facendo un qualcosa che non è mai stato esperito nella poesia italiana. In tal modo la poesia ritorna ad essere libera, torna ad essere il prodotto di una azione. Il gesto è nient’altro che una azione, una azione interrotta, che si interrompe, che si ferma, che forse torna indietro, accenna ad una esitazione, ad una esclamazione, ad una interrogazione magari senza raggiungerla o sfiorarla. Il gesto crea una zona di indeterminazione e di indiscernibilità, non si sa più chi l’ha compiuto e dove è diretto, dis-loca il linguaggio, lo disarticola, divide il soggetto dal predicato e il predicato dall’oggetto del contendere, non ha più a che fare con un contendere; rifiuta, rifugge il contendere e il contenzioso; il gesto si ferma un attimo prima che raggiunga la compiutezza dell’atto; il gesto non è un atto, non è un atto mancato che non giunge a destinazione; il gesto linguistico introduce delle parentesi, una sospensione; il gesto non ha referenze, non è compiuto per fiducia e nemmeno per sfiducia, non preannuncia un patto e non proviene da un patto, sfugge al valore di scambio (non può essere scambiato con un altro gesto), e si sottrae al valore d’uso (un gesto non può essere usato né pro né contro alcuno o alcunché). Ovviamente, il gesto non è sprovvisto affatto di pensiero, anzi, il pensiero nel gesto è libero, libero di non essere stato ancora pensato; il pensiero è nel gesto, soltanto nel gesto ma in nuce, quasi un pensiero infantile che non è diventato adulto; quando invece viene intrappolato in un significante e in un significato il pensiero perisce in quanto inscatolato, bollinato, brevettato. Il gesto linguistico non vuole diventare una azione, semplicemente si sottrae un attimo prima che divenga azione. Ecco perché il gesto linguistico è rivoluzionario, perché mostra il lato marionettistico dell’uso che noi facciamo del linguaggio costretto e soggiogato nel discorso da risultato, coscritto e ammanettato nell’oggetto. Il gesto linguistico è la spia dell’inconscio, mostra una zona di libertà, è infantile in quanto si accontenta di una libertà che non diventerà mai adulta. Il gesto rende il soggetto una marionetta, lo mostra per quello che realmente è, senza sotterfugi e senza ipocrisie.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa

Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso

La poesia kitchen fa gioco, è gioco che gioca con il gioco, in tal modo mostra evidente che l’essenza del gioco è la chiave segreta che apre le contraddizioni del reale; il gioco svela l’arcano portandolo alla luce, rendendo evidente ciò che la ratio del mondo amministrato vorrebbe celare: l’apertura di nuove temporalità e di un diverso ordine degli eventi. Non siamo noi che giochiamo con le parole, occorre ribaltare l’approccio a questa questione: sono le parole che giocano con noi, il soggetto è soltanto un ricettacolo delle parole, un loro epifenomeno. Il soggetto è quindi un fenomeno, un riflesso delle parole. Si tratta di un sovvertimento totale della concezione che ha abitato il novecento. Dove sono le parole non ci siamo noi. Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, il gioco scopre che contiguo al reale c’è un altro reale, e così via.
Fare collezione e collazione della rovina delle parole, delle parole deiettate nel ciclo della produzione e del consumo e di quelle sopravvissute in quanto residui, resti, scarti questo è un compito onorevole per la poiesis critica: reimpiegare le parole reimpiegandole in un ordine diacronico e sincronico che non è predisposto per la produzione e il consumo.1

Scrive Natalia Accetta:

«Che cosa significa giocare? Per Agamben, significa “fare storia”. Chi gioca è come un collezionista che “astrae l’oggetto dalla sua distanza diacronica o dalla sua vicinanza sincronica e lo capta nella remota possibilità della storia” (104). Da ciò segue che una delle figure in cui la relazione fra storia e gioco vien pensata sia quella del collezionista: “Ciò con cui i bambini giocano è la storia” – sostiene Agamben – “il gioco è quella relazione con gli oggetti e i comportamenti umani che capta in loro il puro carattere storico-temporale” (104-05). La connessione fra gioco e mito permette di mettere in rilievo il fatto che, mentre il rito trasforma gli avvenimenti in struttura – e, quindi, risolve la contraddizione fra il passato mitico ed il presente annullando lo iato che li separa e situando nuovamente gli avvenimenti nella struttura sincronica – il gioco distrugge la relazione passato/presente disarticolando la struttura in avvenimenti: “Se dunque il mito è una macchina per trasformare la diacronia in sincronia, il gioco è al contrario una macchina che trasforma la sincronia in diacronia” (107). Fra sincronia e dia-cronia il gioco rilocalizza strutture ed avvenimenti in un tempo-adesso che problematizza il legame col passato ed ha la capacità di produrre “distanze differenziali fra diacronia e sincronia” (108)».

1 Le citazioni sono tratte da Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, 2001.
da https://www.academia.edu/41661577/Dalla_segnatura_allavanguardia_Agamben_e_Benjamin_fra_rovina_e_colle_zione?email_work_card=reading-history

Gino Rago
Madame Colasson va dal maestro di sartoria Emilio Schubert

Seconda versione
*
Sulla porta del monolocale in via Archimede 11, in Roma
Calimero, il piccione tutto nero,
trova un messaggio su cartoncino in carta Fabriano.
C’è scritto:
«Colombella ti tradisce, è partita per Londra
con uno degli attori del film “Gomorra”.
Prima è stata nell’atelier delle sorelle Fontana,
poi si è imbarcata sull’aereo a Ciampino,
modello da sera in velluto nero
con grande drappeggio posteriore
in raso bianco».

Il dottor Giorgio Linguaglossa,
direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18
riferisce in un messaggio riservatissimo
al piccione tutto nero che al momento di salutare le amiche
Colombella ha detto:
«Ho gettato un soldo nella Fontana di Trevi
e molti, molti di più al Casinò Royal…».

Madame Colasson va con Soraya
dal maestro di sartoria Emilio Schubert di via Frattina n. 36.
Sta provando un tailleur di flanella rosso-cardinale
da autunno e principio inverno.

«Madame, il tailleur le lascia le spalle nude
è per riunioni al chiuso,
altrimenti all’aperto le consiglio questo décolleté,
modello classico a coda di rondine dietro,
con tacchi vertiginosi, borsa di coccodrillo e un topazio gigante
all’anulare sinistro»,
le dice il maestro Schubert.

Soraya è indignata, va in via dell’Oca n.27,
Elsa Morante sta finendo il romanzo “Menzogna e sortilegio”.
Quattro gatti, tre siamesi e un persiano,
prendono il sole.
Fa ingresso nella camera Madame Colasson con il famoso tailleur,
dà uno schiaffo ad Ennio Flaiano che la stava importunando
e un bacio allo scrittore Pasquale Festa Campanile.
«Ho i piedi saldamente poggiati sulle nuvole!», dice,
mentre i bersaglieri entrano a Roma da Porta Pia.
Roma, 20 settembre 1870.

Mimmo Pugliese

IMBIANCAVI LA PARETE

Imbiancavi la parete di esami universitari
c’era spazio solo per il guinzaglio del baco da seta.
Gli equinozi sfidavano i guanti.

Nel condominio con le orecchie a stella
qualcuno si è portato via i ponti,
le carrucole somigliano alle balene.

La mascella confinava con la sabbia bagnata,
passavano treni di sfingi, cambiavano il profilo
dell’igloo.

Erano quei giorni che trovi al discount :
ragli di vetri rotti, ippopotami inclinati.

Gli sbandieratori hanno svelato enigmi.
Centomila fiati hanno taciuto..

Tossisce echi di Ufo il ricordo di una vecchia poltrona.
Il giornale radio del prossimo matrimonio.

I chiodi delle Termopili sono stati ritrovati in un bistrot
da contrabbandieri di Samarcanda al soldo dello Scià

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Instant poetry, ultimo esito della poetry kitchen, Il gatto di Schrödinger, Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen, Sketch di poesia di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Curzio Malaparte, Anonimo, Gino Rago, Mimmo Pugliese, Giuseppe Talia, Vincenzo Petronelli

La instant poetry
Sulla struttura circolare e la struttura lineare della nuova poesia

Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen è il campo in cui «maschere», «icone» «tempo», «spazio» vengono ridefiniti in un nuovo paradigma.

Lo spazio espressivo integrale della instant poetry è l’istante, l’essere qui e là contemporaneamente, qui per me, là per te, in due luoghi. E ciò combacia perfettamente con la legge del gatto di Schrödinger e con la fisica dei quanti.

La «struttura a polittico» della poesia è una struttura circolare. La struttura della instant poetry è una struttura a segmento.
La struttura lineare, a segmento della poesia kitchen e della instant poetry chiama in causa la mancanza di fondamento del pensiero della fine della metafisica.

La poesia kitchen è fondata sullo statuto di verità del nuovo discorso poetico, ultimo esito della ricerca definita «nuova ontologia estetica».

Il «polittico» nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dall’utopia di poter afferrare l’istante, come fondamento di se stesso, ovvero, come l’originale di se stesso.

Il tempo del fantasma è l’istante, l’istantanea presenza del presente.
Il fantasma è lì dove il linguaggio manca. Pone un termine, un alt alle possibilità del linguaggio, perché è il presupposto affinché vi sia linguaggio.
Il silenzio è dentro il linguaggio, è contenuto nel linguaggio come suo presupposto, come confine «interno». Se non vi fosse il silenzio, non sorgerebbe neanche il linguaggio. Quindi, il linguaggio non deriva dal silenzio come una nota vulgata vorrebbe farci credere, ma è all’interno del linguaggio. Di conseguenza il «fantasma» sarebbe nient’altro che il commissario rappresentante del silenzio all’interno del linguaggio. La sentinella del linguaggio.

(g.l.)

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Donatella Bisutti,  Antologia, Sciamano (Poesie 1985-2020) Delta 3 edizioni, gennaio 2021, pp. 278 € 20, Dalla storicità forte alla storicità debole di oggi, La poesia italiana tra la fine della prima e l’inizio della seconda Repubblica, Nota ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Prose poetiche da Inganno ottico del 1985

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Di recente, parlando della poesia dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho  indicato le generazioni venute dopo-Fortini come i titolari di una «minore consapevolezza storica e stilistica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Sì, è vero, non sono stato esauriente con quella mia frase, cercherò di spiegarmi: dirò che la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore» in quanto non più saldata alla tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere diseducato nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, afferrare questo nodo ci consente di acquisire consapevolezza storica della «debole storicità» delle generazioni che sono venute dopo il 1994. Ci sono ovviamente anch’io tra coloro che hanno sostato a lungo in una «condizione di debole storicità», anch’io, nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», come tutti, nessuno escluso. Spero così di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di accingersi ad una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale.  Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo possiamo intuire da questa Antologia di Donatella Bisutti che raccoglie le poesie del fulminante esordio della poetessa, Inganno ottico (1985) dal 1985 al 1999 e un folto gruppo di inediti che vanno dal 1985 al 2020, dal titolo, Sciamano.

Lo statuto di fine della poiesis

Lo spazio espressivo di questa itinerario poetico è indicativo di questo statuto di fine della poiesis . La poesia italiana a cavallo tra i due millenni un giorno sarà studiata come una tipica epoca di transizione, e le poche opere che rimarranno verranno ricondotte nella trama di quella crisi auto immunitaria della debole democrazia italiana che ha il suo contrappunto nel letterario nella disgregazione della forma-poesia. Questo risulta chiaro con il senno di poi, a distanza di quattro lustri dagli anni ottanta quando fa la sua comparsa la raccolta d’esordio di Donatella Bisutti, Inganno ottico del 1985. La distanza che intercorre tra l’opera di esordio e la raccolta inedita che compare in questo volume, Sciamano, può essere interpretata come la narrazione della destabilizzazione e  della crisi identitaria dell’io poetico, che fa da contralto alla crisi identitaria della democrazia parlamentare italiana che è sfociata nella seconda repubblica, con la susseguente de-politicizzazione che ne è seguita ed è ancora in corso.

In questi decenni è divenuto sempre più chiaro che il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò ha comportato, per i poeti più vigili, una presa di consapevolezza che quella metafisica non era più utilizzabile ed  ha costretto ad andare al fondo della crisi. È il caso di Donatella Bisutti, sempre oscillante tra il sacro e il profano, tra il poetico e il prosastico, costretta ad adottare un linguaggio sempre più profano e profanato dalla civiltà della sovrapproduzione di merci e dell’informazione militante. La poetessa milanese ha raccolto quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con questi relitti che ha edificato la sua poiesis.

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dismetterlo. La Bisutti comprende questa problematica, la affronta con il pensiero che occorre una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

Donatella Bisutti

La questione del linguaggio.

Un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardasse l’attivismo di ciascun autore, che il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» nei quali si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dallo sperimentalismo, intendo qui con il termine sperimentalismo anche tantissima parte di ciò che veniva volgarizzato anche dalle posizioni conservatrici: l’orfismo con le sue adiacenze, riflesso speculare di una poiesis  positivizzata. Quando invece il linguaggio è una pre-condizione, una pre-supposizione che postula se stesso. Un paradosso. Una pre-condizione che postula il nulla prima di esso è una condizione nient’affatto raccomandabile, ed anche spiacevole, si resta senza corrimani, punti d’appoggio, riferimenti. È che bisogna entrare in un altro ordine di idee: il fatto che non si può pensare di scrivere poesia se non sulla pre-comprensione della crisi che avvolge il linguaggio e il soggetto del linguaggio, che la crisi del soggetto lirico è la crisi del suo linguaggio, che non c’è un soggetto lirico prima, e poi il suo linguaggio, equivoco nel quale sono caduti molti poeti di questi ultimi decenni.

Come ha scritto Gino Rago in un suo recente intervento sull’Ombra: “La poesia italiana ha perduto, per ragioni storiche, lo spazio espressivo integrale consolidato della forma-poesia tradizionale, ha perduto fiducia nelle credenziali di un «modello» o «canone»”. Precisazione pertinente e inequivocabile. La perdita di esemplarità del «modello» era già evidente nell’opera di esordio della Bisutti, Inganno ottico (1985) che era tutta concentrata sulla crisi dell’io. Alla fine degli anni novanta quella crisi non è più un «inganno ottico» ma si rivelerà in tutta la sua portata: un problema ontologico,  assiologico, di opzione di quale linguaggio adottare e di un nuovo modello di anthropos prima ancora che di poesia. La Bisutti porrà nei testi ultimi di Sciamano (2020) il binomio Silenzio-Assoluto, di qui la sua poesia della interrogazione.

Della Antologia della Bisutti mi vorrei soffermare su alcune prose dell’opera d’esordio che mi sembrano significative della crisi di cui abbiamo discusso. A rileggere queste prose della poetessa milanese comprendiamo ciò che negli anni ottanta non era ancora ben visibile: il linguaggio poetico stava diventando uno spazio polivalente, interscambiabile, sostanzialmente narrativo, e quindi opaco, nell’ambito del quale non si dava più alcuna esperienza epifanica, e che  non restava che narrare la caotica dimensione degli spazi interscambiabili dei linguaggi neutri e neutralizzati, narrare il rumore (o il silenzio) che sta dentro e dietro la parola rumorosa e tra le parole come  il solo modo per iscrivere le tracce  della soggettività nel linguaggio. L’opera d’esordio di Donatella Bisutti è uno dei primissimi reperti di questo processo epocale che poi malauguratamente sfocerà, deteriorandosi, nel minimalismo degli anni ottanta e novanta e nel privatismo esasperato di tanta poesia di oggi. Ecco come si esprime Donatella Bisutti rispondendo ad alcune domande di Michele Bordoni: « fin da bambina, e moltissimi anni prima di scoprire la meravigliosa Trilogia della conoscenza  di Julian Blaga in cui si spiega perché il Mistero deve essere affermato come un dogma, e di leggere e tradurre Edmond Jabès che con il suo sterminato Livre des questions testimonia della necessità di porre domande piuttosto che attendersi risposte, io istintivamente non volevo che venisse svelato il mistero. Sentivo il bisogno, la necessità del mistero. Nei miei giochi infantili, in cui si facevano “magie”, non volevo scoprire che queste magie erano solo trucchi, anche quando sarebbe stato facile farlo, volevo serbare intatta la loro potenzialità fantastica. Non volevo essere furba, volevo essere ingenua. La furbizia non è una caratteristica della Via. Non è nemmeno una scorciatoia. Ulisse nei miei versi è un eroe della domanda, non un maestro dell’inganno.» (Intervista, 2021)

Donatella Bisutti, da Inganno ottico (1985)

Inganno ottico

Se fissi un punto, quello soltanto, e su di esso ti concentri intensamente, ciò che lo circonda, fosse pure un orizzonte sterminato, diventerà semplice cornice di quel punto. Se continui a fissarlo concentrando su di esso tutta la forza del tuo sguardo, insensibilmente anche la cornice intorno sparirà e quel punto solo rimarrà davanti ai tuoi occhi, sempre più luminoso anche se su di esso non cade alcuna luce. Sarai preso allora da amore sempre più intenso per quel punto, che è unico, finché sarai capace di vedere il mondo intero contenuto in esso. Allora sarai pronto per l’ultima ineffabile rivelazione perché il tuo sguardo si farà confuso e non riuscirai più a fissarlo: non vedrai più nulla di nitido davanti a te, non vedrai più nulla.

In coperta (da un quadro di Hopper)

Due uomini in coperta, uno avvolto in un plaid – l’altro chino in avanti, col cannocchiale. Il mare: rigide increspature che si allontanano. L’uomo col cannocchiale potrà scoprire solo un punto di fuga più remoto: non c’è quindi differenza fra lui e l’altro che sdraiato si abbandona a questa sottrazione operata sul mondo circostante. Cosi la realtà e il tempo si allontanano da noi in una corsa senza fine: il loro espandersi è un sottrarsi, mentre la nostra imbarcazione si avvicina alla meta. Continua a leggere

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La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza.

di Gino Rago
La gallina Nanin e l’Uccello Petty 

La gallina Nanin è ubriaca e comincia il suo flusso di coscienza.

La gallina Nanin.
«Adesso basta, non voglio più sentire
per tutto il giorno il blaterare di mio papà
che si lamenta come un bambino
a cui hanno rotto il trenino
e la trombetta della Befana
non voglio perdere la mia tranquillità!
Adesso gli fo vedere io!».

Intanto, accade un fatto strano.
Il poeta pentastellato Lucio Mayoor Tosi ha perduto la camicia a righe.
La cerca.
Si accorge che anche i colori in acrilico e i pennelli non ci sono più.
Cerca di qua, cerca di là.
La Fiat Panda del 1985 non c’è più.
Era parcheggiata davanti casa.
Anche il berretto verde con la stella dei Cinque Stelle non c’è più.
Sono scomparsi anche i pantaloni.
Gli hanno lasciato le mutande.
La cover della gallina Nanin non c’è più, è scomparsa anche lei.
Qualcuno l’ha trafugata.

Che è che non è il pittore penta stellato interpella
il critico Linguaglossa dell’Ufficio Affari Riservati.
Chiede l’intervento dei blucerchiati,
gli ispettori segreti dell’Ufficio Segretissimo.
Intervengono gli ispettori che acciuffano la gallina Nanin
che attraversa la strada di Candia Lomellina,
la ammanettano e la riportano dal suo legittimo proprietario.
Cosa fatta capo ha.

La gallina allora manda un sms alla pittrice Marie Laure Colasson,
le dice che è stata sequestrata dagli agenti di quel manigoldo di Linguaglossa,
che renderà edotto della questione il nuovo Presidente del Consiglio
Mario Draghi… E chi più ne ha più ne metta.
Comincia il flusso di coscienza.
Scrive:
«Non me ne importa nulla/ se tornando a casa/ troverò porta e finestra chiuse/ se nessuno distinguerà i rumori delle ali/ se il mio papà non saprà chi sono/ perché sempre mi diceva/ non metterti/ in cammino/ non partire se intendi tornare/ non m’importa nulla del maestro/ di Margherita/ di Molly, di Lolita/ non voglio diventare come loro/ per sempre ferme nelle stesse pagine/ negli stessi libri/ credevo di essere nelle grazie/ del presidente Mario Draghi e della sindaca pentastellata di Roma/ ma non mi hanno dato un baiocco/ hanno paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito/ da ardere/ Dio ci scampi e liberi anche di Madame Bovary/ e dei suoi mali che racconta a tutti/ Dio ci scampi e liberi / anche della Meloni, di Salvini/ di Angelo Maria Ripellino, di Franco Fortini/ di Saba, Ungaretti e Pasolini e delle loro manie/ di far sempre i soliti discorsi / di terremoti/ maremoti/ borgatari/ baraccati/ proletariati/ rivoluzioni culturali e fine del mondo…/ non voglio stare in questo secolo/ e ho le scatole piene/

anche di Anna Achmatova/ e del cucù dell’orologio/ voglio interferenze/ influenze/ ibridizzazioni/pasticci/ disturbi/ contaminazioni/ gli elegiaci/ i lirici/
è meglio che vadano all’ospedale/ dove tutto è sanificato / ma / qui lo dico/ anzi lo grido/ che mi ci vorrebbe/ forse un mese per cacciarglielo bene in testa/ma che razza di paese è questo/ sono ammalata cronica/ soggetto fragile/ e il Generale Figliuolo non manda nessuno/ né Moderna né Pfizer/ tanto lo sanno tutti che con AstraZeneca io non mi vaccino… ».

Intanto, a Piazza Navona zampetta tra i turisti l’amante segreto
della gallina, il piccione Calimero (perché è tutto nero)
che ha dei baffi da dittatore
e che frequenta i cassonetti della Capitale.
Cerca la gallina di Lucio Mayoor Tosi.

Madame Colasson tira fuori dalla borsetta Birkin un foglietto e una matita.
Scrive un messaggio al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, il critico Giorgio Linguaglossa:
«La gallina Nanin va ricoverata,
bisogna mandarla in un centro di disintossicazione linguistica.
Non si contano più i suoi flussi di coscienza,
delira,
non sa da che parte stare,
confonde lo spettro solare di Newton
con la teoria dei colori di Goethe…
Intervenire con la massima urgenza,
con l’atelier alla Circonvallazione Clodia,
i Notturni con le sedie pitturate,
e Strutture dissipative con la poesia milanese. .. ».

La gallina Nanin si scola una bottiglia di grappa barricata.
Interviene il commissario Montalbano.
«Signora Nanin, apra subito la porta. Deve seguirci
al commissariato della Garbatella,
non opponga resistenza, siamo agenti speciali dell’antiterrorismo.
Il direttore dell’Ufficio Affari Generali, il critico Giorgio Linguaglossa,
vuole interrogarla.
Lei è accusata di schiamazzo notturno contro l’elegia,
disturbo della quiete notturna,
improperi contro l’idillio e terrorismo parolaio
avverso agli aggettivi qualificativi del mini canone lombardo!
Si arrenda!
Getti la pistola!».

Irrompe sulla scena Sherlok Holmes.
Scende da un taxi giallo-verde guidato da un cappello senza testa.

«Signor Linguaglossa, liberi subito la gallina Nanin
e la sostituisca con l’uccello Petty di Madame Colasson
così sabotiamo il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
e la cover dell’Antologia Poetry kitchen!».

Marie Laure Colasson scrive un altro biglietto:
«Egregio poeta Gino Rago,
il problema è che non c’è alcuna “esperienza originaria”
che possa essere resuscitata,
siamo noi che dobbiamo andare alla ricerca delle immagini
e delle parole equivalenti
lungo l’asse sinonimico e metaforico.
Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
che devono indossare un vestito di parole.
Notte stellata su di Lei,

À la prochaine fois, d’accord ?».

Giorgio Linguaglossa

Guy Debord ha coniato la definizione «società dello spettacolo» nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo «spettacolo», per Debord, «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini»; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di «transustanziazione» del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

Il Grande Spettacolo della poetry kitchen  è composto dal fuoco d’artificio delle icone e degli avatar nella cornice di una spazialità plurale. Il mondo è diventato un gigantesco equivoco, un bisticcio plurale dove le parole sono diventate entità modulari e componibili, una serie infinita di icone mobili: poesia puzzle  dove il linguaggio continua a vivere in un interspazio in cui non rivela e non comunica più nulla. La spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua, ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità: che oltre di essa non sia possibile andare; giunto al suo stadio ultimo di insignificazione non è più possibile neanche la parodia o la auto parodia. Ciò che resta è il pastiche e il patchwork, simulazione e dissimulazione. Forse proprio questo sradicamento estremo può rendere possibile per la prima volta fare esperienza di un linguaggio che comunica se stesso, della stessa essenza linguistica dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica, del fatto stesso che in qualche modo si continui a parlare.

Gino Rago, come nelle favole antiche, raccontandoci le vicissitudini della gallina Nanin e dell’uccello Petty, opera in una situazione ontologica tipica della modernità avanzata in cui i segni linguistici si sono moltiplicati a dismisura, senza fine e senza alcuna finalità se non l’uso improprio che ne fa la società della comunicazione infinita. Al contrario di quanto invece accade in un orizzonte linguistico primitivo – uno stadio nel quale lo scambio rituale di dono e contro-dono i segni linguistici sono contingentati entro la cornice di una diffusione limitata – dove i segni si trovano in una condizione privi di libertà di produzione e di uso. La poesia kitchen è la forma moderna dell’epica, come Omero narra le gesta di Achille, Agamennone, Ulisse, Priamo e Ettore, così Gino Rago, poeta del moderno cibernetico, ci narra le gesta della gallina Nanin e dell’uccello Petty, di personaggi realmente esistenti, i poeti kitchen, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi e tanti altri tratti dalla letteratura come i commissari Ingravallo e Montalbano. 
Il poeta calabrese crea un duplice spazio: quello delle «parole liberate» (gli innumerevoli personaggi che intervengono nella sua poesia), usabili secondo il proprio desiderio e circolanti come valore di scambio; e quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio (gli stessi personaggi e le relative situazioni paradossali nelle quali si trovano coinvolti sono nient’altro che delle scatole vuote, delle caselle vuote sulle quali il senso scivola, slitta via e scompare verso il fuori-senso, il fuori-significato) ma vivono in un luogo dove la disponibilità del materiale linguistico è riservata all’uso simbolico.
Il poetico simula nel linguaggio una situazione non ragguagliabile a quella delle società primitive, stabilisce una festa dello scambio e del dono come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unico stratagemma che consente di adire ad una ricchezza inesauribile che non ammette il residuo, dove il residuo viene sterminato. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinate parole magiche che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico della poesia kitchen avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio di un senso fuori-senso non più subordinato al referente e al suo valore d’uso. Gino Rago opera una rivoluzione dove il poetico può liberamente espandersi, mette in atto una sovversione che stermina il valore d’uso e attua la reversibilità totale del senso fuori-senso. Attraverso questo percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Rago abbatte ogni possibilità che ci sia un residuo. La funzione della poesia, la sua utilità antropologica non sta nel senso sensato, nel sensorio, né tanto meno nel senso ammaestrato, non è più accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola con un’altra parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza e una corrispondenza nello scambio perpetuo, una vera e propria festa della parola, una festa che ci rammenta le parole di Benjamin sulla lingua degli uccelli che si parla la domenica festiva, tra gli alberi e le nuvole, una Disneyland del libero arbitrio del fuori-senso e del fuori-significato, un palcoscenico dove si esibisce la devalorizzazione del Reale e del Simbolico. Continua a leggere

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Poetry kitchen, La gallina Nanin e la Sedia pitturata, di Gino Rago, APPELLO DI JOSEF KAFKA CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO, Sceneggiatura di Mario M. Gabriele, La sterminazione infinita delle parole residuo, di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta di rosso,

Marie Laure Colasson, sedia, 2012

Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta, acrilico, 2012. La sedia fa parte di un gruppo di quattro sedie rottamate opportunamente restaurate e ripitturate. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo. La sporcificazione ad opera della gallina Nanin quindi rientra nel progetto cognitivo posto in essere, reimmette la sedia ex novo nel ciclo del consumo.

.

Gino Rago
La gallina Nanin e la Sedia pitturata

Nanin, la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen,
scappa di nuovo dalla copertina in cui l’ha cacciata il papà,
tale Lucio Mayoor Tosi,
svolazza di qua e di là, poi prende un taxi
in direzione della Circonvallazione Clodia,
chiede informazioni ai vigili urbani di Roma capitale,
entra nell’atelier della pittrice Marie Laure Colasson
e scrive con lo spray rosso sulle pareti:

«Madame Colasson, lei è in pericolo,
quel Lucio Mayoor Tosi vuole cambiare la cover!
Vuole sostituirmi con la sua sedia ripitturata in acrilico,
dobbiamo fermarlo!».

Detto fatto, i vigili arrestano Lucio Mayoor Tosi,
convocano il segretario del Partito Democratico, Enrico Letta
perché la sedia appartiene alla corrente Riformista del partito.

Che è che non è i vigili urbani telefonano al Quirinale.
Interviene il Presidente della Repubblica
che scrive un dispaccio al Presidente del Consiglio Mario Draghi.
«Una pericolosa sedia in acrilico
ha generato fuochi d’artificio, sindromi di Stendhal,
vertigini di monemi e di fonemi,
ha preso possesso del Covid ed è diventata una delle sue varianti.
La sedia può uccidere milioni di persone!».

«Non c’è niente da fare, quel Lucio è un testardo,
vuole a tutti i costi cambiare la cover della Poetry kitchen
ma non glielo permetteremo!»,
grida il commissario Montalbano.

Ed ecco che finalmente interviene il direttore
dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani 18.
Il critico Giorgio Linguaglossa,
il quale mette in padella la gallina Nanin, accende il fuoco…
ma proprio in quel momento dallo studio di Madame Colasson
si sveglia il ritratto di James Joyce il quale è su tutte le furie
perché il suo romanzo è stato sostituito con quello di Bulgakov
“Il Maestro e Margherita” e il mago Woland ha rimpiazzato
il suo personaggio, Leopold Bloom.

Interviene la sindaca Raggi che nel frattempo è tornata in cucina a fare la massaia.
Dice al marito:
«Non scordarti di chiudere la finestra prima di uscire,
ricordati di chiudere la porta a chiave,
chiudi anche il gas,
dai un bacetto a tua moglie sull’orecchio,
non scordarti di dondolare la culla dove c’è il marmocchio
Giuseppe Conte,
senza spaventare il bambino.
Prendi la torcia elettrica, portati dietro le batterie
e una bottiglietta di acqua minerale,
prendi anche una mozzarella di bufala al supermercato
e un etto di mortadella di Ariccia,
non si sa mai che è successo quando tornerai…».

In tutto questo trambusto la gallina Nanin ne approfitta,
se la svigna dalla padella.
«È meglio tornare nella cover della Poetry kitchen,
almeno lì sto al sicuro».

Detto fatto.
Prende il bus n. 23 e ritorna nello studio di Madame Colasson,
alla Circonvallazione Clodia n. 21,
sale sulla sedia dipinta con l’immagine della ragazza
con l’orecchino di perla di Vermeer
e ci fa la cacca.
«Ecco fatto, finalmente mi sono liberata di un peso!».

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 13:50
caro Gino Rago,

anche questa tua composizione è una poesia del quotidiano, solo che qui c’è una nuova idea, e questa idea cambia tutto, cambia il quotidiano (che appartiene alla vecchia metafisica del novecento) in altro, in qualcosa di irriconoscibile, cambia il concetto di poiesis e cambia anche il concetto di realtà. Insomma, nella tua poesia cambia tutto, tutto il novecento italiano è messo in una busta di plastica e gettata nella spazzatura, mi correggo, anche il novecento europeo è stato legato e imbavagliato e gettato nella discarica abusiva, e il finale escrementizio della gallina Nanin che fa la cacca sulla sedia pitturata da Marie Laure Colasson è un degno finale da operetta buffa! Così, la poiesis suona lo zufolo della propria materia escrementizia e del proprio destino (il Geschick di Heidegger) escrementizio.
In parole povere, i tre registri di Lacan: il Simbolico, l’Immaginario e il Reale qui vengono a coincidere nel comune luogo-destino della spazzatura.
La parola letteraria è infinitamente implausibile, la sua ambiguità è al contempo la faccia in ombra e quella in luce della sua menzogna veritativa. Ma è che la parola letteraria è anch’essa effettivamente consumabile e commestibile, liberiamoci una buona volta di tutti i luoghi comuni che la celebrano per la sua avvenenza e incommestibilità. È vero invece il contrario: la parola letteraria è commestibile e consumabile come qualsiasi altra parole del volgo. È questo il punto forte della poetry kitchen, che essa è consumabile, commestibile e anche pignorabile (per quel che può valere).
Non c’è altro da dire.

QUARTIERE POPOLARE DI PRAGA
APPELLO DI JOSEF KAFKA
CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO.
(Ideazione e sceneggiatura di Mario M. Gabriele)

Il giorno 29 gennaio 2021, alle ore 15 p.m.la Giuria Popolare del Quartiere di Praga, composta dai Magistrati dr. E.M. -Presidente –

M.T.- Consigliere –
K.J. – Consigliere –
E.M.- Consigliere –
E.F.- Consigliere –
R.S.- Consigliere – si è riunita su ricorso n. 777, prot 3501, presentato da Josef Kafka, con il quale chiede la revisione del processo tenutosi nell’anno 1925, a suo carico, ritenendolo inammissibile, improcedibile e nullo per, mancanza di effetti probatori.

I fatti riguardano l’impiegato Josef Kafka, procuratore presso un Istituto bancario, che una mattina viene svegliato da due sconosciuti presentandogli un mandato di arresto, senza conoscere le motivazioni nei suoi confronti, e affermando la propria innocenza.

Il Presidente dà corso al processo chiedendo se tutti i testimoni siano stati rintracciati, invitandoli a confermare la loro presenza.

C’è IL BESTEMMIATORE? DICA SOLO SI.
E L’AMICA della Signorina Burstner? Si.
E l’industriale? Si.
E lo zio Leni? Si.
E il pittore? Si.
E il commerciante Blok? Si.

Per ripristinare la verità è possibile rifare ogni Processo, dichiara il Presidente, da quello di Norimberga a Hiroshima e Nagasaki, ai delitti di Edmund Kemper,

e di Jan Brady e Mira Hindlev,
di Harold Shipman, e della strega di Kilkenny,
di Fred e Rosemary West, dell’assassino di John Lennon
e dei terroristi dell’11 settembre 2001.

A volte ci sono processi senza che siano stati trovati gli autori materiali dei delitti e la Giustizia in questo caso rimane imperfetta.

L’appellante si faccia avanti, dice il Presidente e proponga
le sue motivazioni.

………………………..

Signor Presidente, il mio nome è Josef Kafka. Mi trovo a discutere sulla vecchia questione dell’accusa ingiusta, fattami da ignoti. Lei non mi vede. Chi le parla è diventato un Ghost, e nonostante questo ruolo, desidera che si faccia GIUSTIZIA anche sul suo Essere.

Il fatto mi è nuovo, disse il Giudice, e non rientra nella validità del Processo. Qui sono presenti i testimoni, tranne lei in carne e ossa. Non si possono ammettere nel Processo i fantasmi.

Mi ha autorizzato Mefistofele, dichiarò Josef Kafka
nel cui Regno non ho avuto mai Giustizia.

Lei, appellante di questo Processo, disse il Presidente, si è riportato ai propri atti esaminati a suo tempo, chiedendone il riconoscimento della giustizia terrena e la sua innocenza.

La Giuria ha esaminato i dati in suo possesso e non ha trovato giustificazioni che comprovino la riapertura del caso.

Pe questo motivo, accettando la pronuncia di Primo Grado, dichiara inammissibile il suo ricorso, rimandando ogni atto al Tribunale dei 13 Apostoli, per la definitiva questione, che qui non trova adeguata accettazione perché lei è residente all’Inferno.

La causa può definirsi chiusa con le spese legali a carico del ricorrente e la trascrizione degli atti in Cancelleria.
Così deciso in data odierna.

F.to Il Presidente

………………………………….

That’s is the question, ovvero qui è il dilemma/
né dove Malone Muore o quei Dubliners/
o lungi dai lindi cimiteri inglesi/
dal gioco dei sapienti croupiers l’azzardo,/
non sei tu, ragazza d’aria, a mirare/
le vetrine d’Europa, il nuovo corso/
Il Processo (Qualcuno doveva avere/
calunniato Josef K se quella mattina…./ (1)

1) Versi tratti da Eurobarcarola di Carlo Felice Colucci)

http://mariomgabriele.altervista.org/

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 17:00

Sulla sterminazione infinita delle parole-residuo

«Niente residuo, ciò significa non solo che non c’è più un significante e un significato, un significato dietro il significante, o da una parte e dall’altra d’una barra strutturale che li distribuisce – ciò significa anche che non esiste più, come nell’interpretazione psicoanalitica, un’istanza rimossa sotto un’istanza rimovente, un latente sotto un manifesto, dei processi primari che giocano a rimpiattino con dei processi secondari. Non c’è più un significato, qualunque esso sia, prodotto dal poema, non c’è più un ‘pensiero del sogno’ dietro il testo poetico… Non c’è un’economia libidica più che non ci sia un’economia politica – né certamente un’economia linguistica, cioè un’economia politica del linguaggio. Perché l’economico, ovunque sia, si fonda sul resto (soltanto il resto permette la produzione e la riproduzione) – che questo resto sia il non condiviso simbolicamente che rientra nello scambio mercantile e nel circuito d’equivalenza della merce…che questo resto sia semplicemente il fantasma, cioè ciò che non ha potuto risolversi nello scambio ambivalente e nella morte, che, per questa ragione, si risolve in quel precipitato di valore inconscio individuale, di stock rimosso di scene o di rappresentazioni, che si produce e riproduce secondo l’incessante coazione a ripetere. Valore mercantile, valore significato, valore rimosso/inconscio – tutto questo è fatto di ciò che resta…questo resto ovunque si accumula e alimenta le diverse economie che governano la nostra vita». (1)

Nel capitolo titolato «La sterminazione del nome di Dio», Baudrillard affronta la posizione di Saussure circa il linguaggio poetico: una decostruzione del segno e della rappresentazione (2). Dopo aver sintetizzato le due regole che secondo Saussure governano il poetico, cioè la legge dell’accoppiamento (couplaison) e quella della parola-tema, Baudrillard incalza sostenendo che ci troviamo dinanzi ad un impoverimento di ciò che si può dire sull’essenza del poetico. Infatti esse non tengono in alcun conto del godimento e del valore estetico che il poetico produce.

«Bisogna dire che il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla. In questo si oppone al discorso linguistico che, invece, è un processo di accumulazione, di produzione e distribuzione del linguaggio come valore. Il poetico è irriducibile al modo di significazione, che è semplicemente il modo di produzione dei valori linguistici. Essendo irriducibile alla linguistica, esso costituisce la scienza di questo modo di produzione (3). Il poetico è «l’insurrezione del linguaggio contro le sue stesse leggi» (4).
Mentre la buona poesia è quella di cui non resta nulla, la cattiva poesia (o la non-poesia) è quella in cui c’è un residuo, una scoria di discorso, che non consente di essere scambiato né consumato nella festa della parola reversibile(5). Il resto è dunque tutto ciò che non è stato sterminato del simbolico, ma non solo. La sua pericolosità risiede nell’abuso di parole e di significati, senza alcuna restrizione rituale, religiosa o poetica di nessun tipo (6).

L’utilizzo e la proliferazione del linguaggio nel pieno della libertà, determina un processo senza fine per cui ognuno attinge, a proprio piacimento, al materiale fonico seguendo ciò che vuole esprimere e tenendo da conto solo ciò che ha da dire (7). Tuttavia, secondo Baudrillard, questa possibilità di

«prendere [il discorso] e di usarlo senza mai renderlo né risponderne (…) questa idea del linguaggio come d’un medium tuttofare e d’una natura inesauribile, come d’un luogo dove fin d’ora sarebbe realizzata l’economia politica: “a ciascuno secondo i suoi bisogni” – fantasma d’uno stock inaudito, d’una materia prima che si riprodurrebbe magicamente via via che se ne usa e quindi d’una libertà di sperpero fantastico – (…) non è pensabile fuori da una configurazione generale in cui gli stessi principi governano la riproduzione dei beni materiali». (8)

Ogni termine, dunque, ogni parola e significato non restituito nel raddoppio poetico(9) è un residuo, inconsumabile e imperituro, sotto il quale si soccombe non solo da un punto di vista della proliferazione linguistica. Il residuo del poetico si comporta allo stesso modo del residuo industriale, del rifiuto. Baudrillard suppone un orizzonte rituale linguistico primitivo, uno stadio simile allo scambio di dono e contro-dono (10) in cui i segni linguistici siano contingentati in una diffusione limitata, senza libertà formale di produzione né di uso. Così si crea un duplice spazio che egli assimila alle società primitive: per un verso quello delle “parole liberate”, usabili secondo il proprio desiderio, e circolanti come valore di scambio; per l’altro verso quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio; un luogo dunque dove la disponibilità del materiale è riservata all’uso simbolico.

Il poetico per Baudrillard simula nel linguaggio questa situazione riconducibile alle società primitive stabilendo una festa dello scambio come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unica possibilità di una ricchezza inesauribile che non ammette il residuale. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinati termini che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio del senso (11). Baudrillard parla di una rivoluzione che il poetico determina rispetto al linguaggio, una sovversione autentica che stermina il valore e attua una reversibilità totale del senso. Attraverso quest’unico percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Abbattendo ogni possibilità di residuo, l’utilità della poesia non è accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza nello scambio. Questo è il solo godimento: l’eliminazione della traccia e del resto che trova nel simbolico la sua stessa fine.

Postulando una comunità dove lo scambio simbolico sia limitato da un numero limitato di parole, Baudrillard si infila in una contraddizione insanabile e in una rimembranza nostalgica per le economie a circolazione limitata di beni. Oggi, nelle società moderne pensare ad una circolazione limitata di beni di scambio è una illusione e una visione nostalgica. Nel poetico è possibile soltanto una sterminazione infinita di beni infiniti, e questa sterminazione infinita attecchisce anche il residuo e lo scarto, anch’essi devono essere sterminati infinitamente affinché si verifichi il corto circuito della consumazione infinita del riciclo. La rivoluzione del linguaggio poetico risiede nel fatto che non v’è rivoluzione alcuna. L’unico evento che si dà nel poetico è che lì è in opera la sterminazione del valore, di qualsiasi valore, di qualsiasi parola valoriata o valoriale, anche di quella che afferisce allo scarto e al residuo.

Cfr J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano1979. p. 244
1 p.15-24
2 p. 211
Ibidem
3 pp.213-14
4 Ibidem
5 p. 215
6 p.214
7 pp. 217-218
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem

Il fatto che l’istanza di appello del legale del Signor K. venga rigettata significa che l’imputato è stato ammazzato due volte, che di lui non resta nulla, non c’è resto, non c’è residuo. La morte dell’imputato è la sterminazione del valore.
Quando Baudrillard scrive che «il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla», ci dice qualcosa di molto importante, ci dice che al termine del poetico non c’è più resto, scarto, residuo, rifiuto. Non c’è nulla.
Quando la gallina Nanin, dopo infinite tergiversazioni e malversazioni, si accoccola sulla «sedia ridipinta» di Marie Laure Colasson e ci fa la «cacca», ciò implica e significa che del valore e dei valori non ne resta nulla, resta solo la «cacca». Qui Gino Rago compie la sterminazione del valore più drastica e accurata che si possa pensare di fare oggi con la poiesis. E questo, appunto, è la poetry kitchen.
Se resta qualcosa, non è ancora poesia kitchen.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019.

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La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti, poesia di Gino Rago, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sulla Poetry kitchen e la Riterritorializzazione delle tecniche poetiche, Limerick di Guido Galdini

Gino Rago

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti

Qui Radio Londra.
A causa della variante inglese del Covid Uk
il premier Boris Johnson ha decretato un nuovo lockdown.
Dice: «Mi vaccinerò molto presto con AstraZeneca».

Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.
L’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia Poetry kitchen
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice.
I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.

La gallina Nanin è Arlecchino,
sulla maschera ha disegnato due baffi neri con un pennarello,
parla con Edoardo Sanguineti:
«La bibita preferita?»
«Calvados»
«E il piatto?»
«Le aringhe crude»
«E il motto?»
«Ideologia e linguaggio, ognuno ha la faccia
e il naso che si merita».

Nanin è di nuovo ubriaca:
“Sul cavallo a dondolo che mi regalò il mio papà
voglio entrare nel Notturno 30×25, 2012,
di Marie Laure Colasson e piazzarmi io al centro del collage.
Così impara,
Madame Colasson ha cambiato profumo
e non lo ha detto a nessuno”.

Guido Galdini

Due pseudo limerick

  1. c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né che verdure mettere a cena nella minestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

     
  2. seconda versione lievemente più cattiva

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né cosa mettere a cena nella minestra
    se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    cosa c’è di più bello di un’occasione
    per aumentare di qualche battito il proprio cuore
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

«Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

Risposta: Esatto.

Domanda: Un compito non del tutto semplice.

Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

(Roma, 22 gennaio 2021)

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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MARIO LUNETTA (1934-2017), L’ARTE DELL’ALTERNATIVA, Poesia della contraddizione, a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, Ki parla? Ki askolta? Poema Pesce di Mario Lunetta, Ritratto di Mimmo Frassineti

Marie Laure Colasson Abstract_13

Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, acrilico 40×30, 2019

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MARIO LUNETTA, L’ARTE DELL’ALTERNATIVA

 a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta è stato un personaggio fondamentale sulla scena letteraria romana e non solo. Infaticabile organizzatore, suscitatore generoso di energie attraverso antologie, presentazioni, prefazioni, recensioni, in attività su tutti i fronti, nulla dies sine linea, dalla poesia al romanzo, al racconto, al testo teatrale, al saggio, all’aforisma, ha coltivato una scrittura ininterrotta a forte caratura polemica, virata negli ultimi tempi al nero di una visione “inorridita” di un mondo che stava perdendo i suoi connotati e in essi le possibilità di cambiamento in meglio. Una scrittura all’opposizione (come mi è capitato di definirla), tesa all’“invasione di campo” in tutti i campi, per produrre dall’interno di ciascuno di essi una inversione di rotta.
Si potrebbe anche parlare, a proposito di Lunetta, di una poetica della crudeltà. Basta vedere le sue soluzioni narrative, nelle quali i rapporti sentimentali si distorcono, gli agenti sociali sono persecutori appena travestiti, i doppi impazzano; e si arriva quasi sempre alla scena madre, che è anche a buon bisogno una scena oscena, all’appuntamento decisivo che è un appuntamento con la morte. Un colpo di pistola, magari, nel cuore del romanzo o nel culmine del racconto. In ogni caso, viene a trovarsi in una scomoda posizione il lettore che si immedesima nel personaggio, preferibilmente spaesato e decisamente antieroico.
Difficile stabilire se la scrittura lunettiana nasca prima in versi o in prosa. Certo che nella produzione poetica si nota di più, per forza di cose, una continuità senza pause. Iniziata sul declinare dell’attività di gruppo della neoavanguardia e tenuta a battesimo nella “zona aperta” della rivista di Adriano Spatola “Tam Tam”, la poesia di Lunetta compie, fin dalle prime prove, un recupero fondamentale che è quello dell’io, che si era trovato “ridotto” nella poetica dei Novissimi. Ma non si tratta, però, di un ritorno a stagioni precedenti come in quel mezzo-ermetismo che stava rialzando la testa da tutte le parti, in una stantia koiné di “poetese”: In Lunetta, l’io viene rimesso in primo piano ‒ anche, volendo, con nome e cognome e tratti autobiografici riconoscibili ‒ ma non per dare la stura al vissuto né per incentivare investimenti emotivi; l’io è piuttosto un campo di lotta, è un fornitore di materiali di pronta disponibilità, ma anche il parafulmine che consente di rilevare tutte le cariche disgreganti che lo circondano. Fin da un testo come <em>Sherpa</em>, l’io è coinvolto in una dialettica di apoteosi e rovina, dove all’innalzamento a eroico paladino della morale (o, negli ultimi tempi, a iperbolico “immortale sottoscritto”) corrisponde il disastroso abbassamento a residuato bellico e inutile rimestatore del niente. Vediamo per l’appunto <em>Sherpa</em> (1985):

io sherpa di città che frequenta quote modeste
io malandato astronauta io facchino io scimmia decrepita
mordo l’aria coi miei denti gialli di liquerizia
azzanno il nulla coi miei molari cariati
io sherpa derelitto dipinto da questa mano che scrive
in figura di demonio nominato fratello fuoco
con gambe di satiro villose e corna e ali di pipistrello
parlo con la puttana anzianotta accosciata sul marciapiede
con qualsiasi tempo pioggia o vento o sole sfolgorante
davanti alla rovina superba di cotto defunto – parlo
e lei continua a riempire a matita quaderni di memorie
per i posteri aspettando con nonchalance clienti improbabili
davanti alle terme di Caracalla, o di Caracas:
e alle spalle, una muraglia di bandoni sega il campo
ondulato, ferocemente, un grillo mi canta nel sangue,
questa Roma molle come chewing gum si allunga si allunga
scoppia come una vescica obesa nulla mi sfiora
tutto mi attraversa io sherpa io vecchia stupida scimmia
in abiti borghesi in pantaloni di velluto e faccia
da minchione e barba (…)

Sosia scoronanti accompagnano l’io nella sua discesa negli inferi della società contemporanea.
Quanto alle forme, va detto che la poesia di Lunetta è rimasta fuori dalla discussione tra forme e chiuse e forme aperte. Capacissimo di rinnovare le modalità più classiche, il sonetto, l’uso della rima, l’acrostico e via dicendo, il nostro autore ha sperimentato spesso con ottimi risultati il verso lungo, in particolare con andamento cadenzato. Si veda come esempio questa strofa di Roulette occidentale (2000):

le mura coperte di arazzi di verde luminoso nel mattino
le edicole grondano stampe locandine avvisi minacciosi
e ricatti gentili in un sudore di menzogna e idiozia
nella città dei balocchi capitale del paese di cuccagna
avvenire avventura bruscolini maquereaux floreali

Mario Lunetta, 40x50, 2008Mimmo Frassineti, Acrilico su tela, ritratto di Mario Lunetta, 50×40, 2008

L’importante è che il verso sia condotto da un impulso ritmico che coincide con un impulso polemico. La poesia di Lunetta si intride di sarcasmo e di grottesco in presenza della realtà contemporanea. La sua idea politica è rimasta fedele nel tempo all’utopia politica. Nel 1991, all’atto della metamorfosi opportunistica del Partito sarà uno dei partecipanti alla Mozione dei poeti comunisti; e quella parola “comunista”, per molti ancora oggi impronunciabile, si ritrova anche negli ultimi suoi componimenti, come affermazione provocatoria:

io qui oggi mi azzardo / col mio minuscolo ego / a dire
che non c’è bisogno di carità / che è sempre stata solo un alibi
di classe / ma di retta uguaglianza dei punti di partenza /
giusta distribuzione delle risorse / punti di vista conflittuali /
o il più possibile condivisi / fine dello spreco dei talenti /
e delle sane volontà / fiordalisi con qualche spina di interpretazione /
lucida e ferma / insomma si non di vagues emotive ma di spinta /
agonista / verso quell’altro quid / che quasi nessuno ormai si prova
più a nominare / e che ha ancora il giovanissimo nome di
comunismo

È insomma sì, datata 1° maggio 2014.
Una poesia politica che insieme alla positiva rivendicazione del piacere materiale univa la critica senza resti e quasi l’orrore verso la realtà mercificata. Senza regressioni, negli anni della ripresa del privato neo-lirico, la “poesia della contraddizione” di Lunetta (uso il titolo dell’antologia da lui curata con Franco Cavallo nel 1989) è stata un ottimo esempio di alternativa dell’arte; anzi, direi proprio di arte dell’alternativa, perché alla tinta cupa del significato si accoppiava sempre una straordinaria creatività del linguaggio e delle forme poetiche.
Alla capacità di mutazione formale, per cui di volta in volta si inventava o reinventava la scrittura con un lancio di dadi stilistico, Lunetta accoppiava un inesausto “piacere della materialità della vita” e insieme della dignità del pensiero che aprivano il suo “senso della letteratura” alla intransigenza dell’impegno civile. Come pochi, come ormai quasi nessuno.
(Francesco Muzzioli)

*

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.
(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

*
Mario Lunetta 2

Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci. Sullo stato di salute di certa poesia contemporanea Mario Lunetta scrive:
«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia». E così parla della nuora perché suocera intenda».
Nel marzo del 2013 Mario Lunetta perde Maria Pia, sua compagna per oltre mezzo secolo, e vede la sua luce il Canzoniere della scomparsa, per Robin Editore. Nei 31 componimenti del libro, nello sgomento quotidiano della perdita della compagna, fa i conti, per dirla con il Roland Barthes del Diario di lutto tradotto in Italia come Dove lei non è, con una nuova poetica, la poetica della «presenza dell’assenza»:

Sotto i portici dell’esedra, il refrigerio dell’ombra:
e subito, dipoi, quell’incredibile avvertire accanto a sé,
al suo fianco, un alito di freschezza, un respiro leggero
che era niente e era tutto, nella pace silenziosa
cui finalmente sembrava approdata la Scomparsa
che nel momento in cui il sospetto immortale, ormai morto anche lui,
le rivolse la parola, svanì dissolta nell’aria umida,
come un volo di farfalla – e il defunto supposto immortale si sta
chiedendo da tre giorni dove sia cominciato il sogno, quando
sia finita la realtà, in questa scacchiera di caselle vuote
dove tutto è trasformato nel suo contrario e la via
è soltanto un accumulo di surrogati e succedanei finti.
( da Canzoniere della Scomparsa, Robin Edizioni, Roma, )

Come in questo, anche negli altri 30 componimenti Mario Lunetta non cede mai alla autocommiserazione, al verso intriso di lirismo piagnucoloso e disarmato e un critico letterario per questo atteggiamento di Lunetta di fronte alla morte segnala l’epitaffio di Samuel Beckett: «è finita, continua a finire e io in questa fine continuo» come modello della postura lunettiana di resilienza dopo l’evento morte che da noi stratta la persona amata, e si conferma come scrittore loico, laico, materialista, razionalista, incapace di cedere alla retorica del sentimentalismo e del lirismo strappa-anima o strappa-cuore, scansando tutte le forme di petrarchismo, alzando barriere verso ogni tentazione di “umbertosabismo”, evitando «gli abissi melodrammatici dell’Ego interiore».
Anzi, nei 31 componimenti del suo Canzoniere della scomparsa Lunetta fa di più, fa sparire totalmente l’Io poetante inventando l’espediente estetico dell’« i.s.» che il poeta romano intende e usa in tutto il libro come «immortale sottoscritto». Fa retrocedere l’io alla terza persona e come “ i. s.” il poeta si rivolge a Maria Pia, alla Scomparsa.

Come ad esempio Mario Lunetta fa in questi altri versi del suo Canzoniere della scomparsa:

Pare accertato che di frequente, nella sua corsa immobile
sul binario dell’angoscia come un carrello senza guida
che giri intorno a se stesso in una miniera abbandonata, l’i.s.
si rivolga alla sua ragazza a voce alta, chiedendole assenso
&amp; complicità, annaspando nel vuoto del suo delirio in una
pratica ventriloqua di cui pure comprende l’insensatezza ma
di cui può tuttavia apprezzare il povero succedaneo della realtà,
ormai per sempre perduta nel suo nulla senza conforto.

(da Canzoniere della scomparsa, Robin Edizioni, Roma)

Anche per questi aspetti, della vasta esperienza poetica lunettiana, Giorgio Linguaglossa parla di «forma informe» e a tal proposito scrive: «La realtà è diventata muta, impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la forma informe è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione sia a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alle regole dell’economia monetaria dello stile e dell’ economia culinaria della bellezza sostenute dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum».
(Gino Rago)

Mario Lunetta Dino Ignani

Mario Lunetta

Ki parla? Ki askolta?
Poema pesce

E tuttavia sedevamo ancora dietro la porta in rovina
deliberando i destini del mondo.
Bertolt Brecht
L’artista non è qualcuno che trascrive il mondo,
quanto piuttosto il suo rivale.
André Malraux
La liberazione dei morti avviene al rallentatore.
Heiner Müller

1.
Ki mi parla? Ki mi paràbola, parabellum paradossale, ki mi parla all’orecchio,
all’erta, orakolare, alors, allegro, allegorico alibi maldestro, ki, ki,
ki mi sussurra, susssss, ki mi grida, ki urla, ur, ur, Ur dei Kaldei, hurrà! Là in quelle
lingue antikissime perdute, ikiissime, eeerdute, kon èki kissà kome
pieni di frenesia, di freee, free klimber, di freeesko vento kolossale
fra le kolonne, i rokki, i rock ‘n roll, rollando, rockkettando,
nel pap, nel papillon, nel padiglione, nel kondotto, mentre porgea gli orecchi
al suon della tua voce?

Ki mi grida, ki urla, ki sussurra? Mi susssss? Mi sugge, mi suggella?
Ki tace invece? & kome? & in base a kuali disposizioni, a kuali
regolamenti, dérèglements, regaglie, regalìe? In base
a kuali ordinanze del maxiracket, akkà, stasera o stamattina, akkà nisciune,
stabat, stamme, sotto nu ciele ke vommita eskrementi, ke vooommita, reggae
giamaikano, già? & ness, nessuno se ne akkorge, se ne akkkkk
(o finge di)? – kontinuando a ko, kontinuando a kooovare nel kovile
le sue proprie amarezze & amaritudini, arezze, itùdini agrodolci, ascoltando
più niente ke non sia kuesto rhum (giamaicano ank’esso, forse), kuesto rumore
profondo di rovina, kaduta, precipizio delle kose, delle koske dello spirito
– spiritosamente?

La burocratizzazione dell’ass, dell’assassinio: kuesto
sì ke è, peut-etre, un problemino non da poko: pur se non
da moltissimo, per vero – magari da moooooltiplikare
in silenzio, mentre mi kie, mi kiedo ki mi grida, ki urla, ki
mi susss, susssss, mi sussurra nel timpano, sursum korda, nella tu, nella tuba
di Eustakio, mi kie, kiedo, ki insomma ki è mai, ki sia stato
in kuel momento svanito in un singhiozzo, ki sarà domani, ke è sempre
un altro giorno, komme on dit, nulla di nuovo, nulla, nihil
sub sole novi, nel mutamento delle forme, delle formule del ka,
del kaaapitalismo: della sostanza sua sempiterna, se non vo, se non vado
errato (ma lo potrei, lo ammetto, hamm, dash:
in kuesto Grande Sonno).

Assumere l’indispensabilità, ta ta ta ta ta, & in parallelo
la necessità inderogabile inkommerciabile inkontestabile indubitabile
indomabile (& pratikabile palpabile respirabile instankabile immutabile
socializzabile spiegabile inspiegabile insurrogabile) – & dimostrabile kontra,
della politika: opposizione kategorika al lib, al liber, al libeeerismo
(ke è lirismo specializzato in allestimenti sempre ult, ultrà, sempre ulteriori
di sistemi karcerari, guerre senza konfini di spaaaaazio & teeeeempo,
amori militari & raffike di piombo sotto il disgusto della lu, il disgusto
della luna)…

Extra, in esergo estrapoliamo gli effetti katastrofici, katarifrangenti,
magari kàtari o katarì (anke in kueste misere strofe, si vous voulez)
& rimettiamoci all’askolto, sia pure senza, senza aver decifrato
la vox, le voci (& il senso) di ki ci parla, ci paràbola, parabellum,
ci sussurra, susssss, sussi & biribissi, ci allaga di sangue i kondotti auri,
auricolari, & memoria & meningi: & non ci dice il suo nome.

2.
Ki askolta nelle tene, nelle tenebre del senso, della Sensucht, ki
si naskonde sotto kave di granito, dentro le nu, le nuages ke sono kavalli
& sono kavoli, kavilli & kave, appunto, kome già detto, o caveaux,
nel cielo o nell’inferno del business universale, dove il verso
non ha korso, & la per, la pertinace peeerversione della specie
s’impingua & si skatena? Ki, kuando, dove mai sempre semper
insiste nella sua opera pia innocentemente kriminale, pragmatismo
selvaggio, idealismo retoriko, oro nero oro bianko, petrolio, akkua,
aria, ke se la respiri muori, ki kome kuando & perché poi
– ki è pa, patron, patriota, padrone insomma nella partita di kuesta
passatella globale senza inizio
& senza konklusione?

Oh lo sviluppo integrato, lo sviluppo sostenibile, soste,
viluppo, atti, attività prometeica & multiforme
ora ke la nato, la natura ride di sé per non piangere, nell’oskuro
intestino del senso del nonsenso mentre
trema la terra, vogliamo forse fa, forse diesis, forse fare
un’inkiesta rigooooorosa su, per esempio, les Nouveaux
Maitres du monde, per dirla kon l’illustre prof.
il kui nome si può leggere, si può, su… su… (ma dove? Dove mai?)
prima ke tutto sia divorato dall’incendio ke si vede
avanzare dalla fo, dalla for, dalla foresta: ke si vide avanzare
– ke si vide, kuando già – vekkia fissazione dell’impero –
Woodrow Wilson buonanima aveva diffuso lo slogan
“Rendere il mondo più demokratiko”?

Ma ora finalmente, ora ke kue, ke kuesti tempi benedetti
da God & da Godot (dal dog di God & di Godot) hanno portato
benessere & libertà su kua, su kuasi tutta la terra, è giusto
konoscere grazie a kuale motore sia avvenuto
il mirakolo: & il motore, il General Motor, è kuesto, è quì,
& ci ama & ci arma ci sokkorre ci governa con ange, con angelika
sollecitudine
Banka Mondiale è il suo nomignolo
in kod, in kodice: ma in realtà il suo nome di battesimo
è World Bank Group, ke impiega poko più
di 10.000 funzionari, ed è pro, probabilmente, fra tutte
le organizations interstatali, kuella ke fornisce
all’opi, all’opinione pubblika le informazioni più komplete
sulle proprie stra, sulle proprie strategie, stragi, progetti
& aktivities – un flux and fluxus kuasi ininterrotto
di stati, di statistike, di opuskoli esplikativi & di analisi
teo, teorike: & tutto, per grazia di Dio, si di, graziosamente si diparte
dalla sua fortezza in vetrocemento, al 1818
di Northwest Street, Washington, sorry.

3.
Poi c’è la psike, c’è la psi, questa mia psike
ke non è più mia, non è più di nessuno, labile
più di un gas, più suppliziata di un supplì. Sarebbe bene, diko,
rivestirla di un giubbotto antiproiettile
antiruggine antiuomo anti-igieniko antiallergiko
antikongelante antikonformista (da animista blasé),
nella speranza disperata di un kam, di un kambiamento
non di status ma di specie: diventando
– metamorfosi zoologika & metallika –
prima un kammello attraverso la kru, la kruska di un ago,
di un’agorafobìa, poi un karrarmato, me voilà! – per vincere magari
kuesta guerra infinita, kuesta infinita
batrakomiomakìa gordonflash, kuesta gran fiera
di bistekke al sangue, sciakkuandomi le mani
kon un tokko di sapone Marsiglia, fiskiettando
anke sotto la pioggia la Mars, la Mars, La Marseillaise enfin:
mentre lo spe, lo spek, lo spekkio va in frantumi, & la mia faccia
ride, kome kuella immortale
di Buster Keaton, please, ke non ride mai.

1 aprile 2004*

mario_lunetta neroEUROBOND EUROPA

In pochi, mi pare, si sono accorti che l’Europa è a Gaza,
a Gerusalemme, a Giaffa (dove anche i pompelmi
sono bombe a orologeria).
Che l’Europa è a Baghdad, nella nuova Mesopotamia
delle Mille & una Morte
& di “Antica Babilonia”, sorry.
Che è in America Latina, la maledetta Europa.
Che è in India, in Cina, in Australia, in Canada,
nelle Antille, laggiù, verso la Florida
piena di patrioti strafatti di coca, & di contras
che aspettano solo l’ordine di attacco.
Che l’Europa si chiama anche Africa, okay, dove la Comare
allestisce ogni giorno dell’anno
il Festival del Sangue
& milioni di marmocchi fanno da concime gratis
prima di essere inscatolati
come Dio comanda.

Oh sì, la gente è distratta, & non ha
troppo tempo da perdere. Appunto in pochi si sono accorti
che l’Europa è negli Stati Uniti, okay,
& gli Stati Uniti sono qui, anche quando dormiamo, cullati
dai nostri sogni sognati da altri.
Facciamo sì che questi pochi
siano sempre meno pochi, fino a diventare
maggioranza, popolo sterminato,
pianeta.

In pochi sanno, ancora,
che troppi sono stati i rapimenti d’Europa, & che i suoi ratti
non sono favole mitologiche, ma rapine
& spoliazioni, ladrocinio & borseggio
a cielo aperto.
Facciamo sì che finalmente
non solo gli europei marcati come bufali
con le impronte digitali
comincino a saperlo.

Facciamo sì che lo sappiano
anche gli animali e lo diffondano nel vento
nelle loro lingue che sempre più somigliano alle nostre
perché sono anch’esse le lingue dei vinti,
dei depredati, dei destinati all’ingrasso del capitale
senza confini, senza principi & senza fine.

Facciamo sì che lo sappiano
anche i morti, che continuano a abitare
questo mondo di orrori & di dolcezze possibili
– & lo diffondono ben oltre i loro cimiteri,
le loro fosse comuni, i loro mattatoi, in quelle lingue
silenziose & cifrate che sempre più
somigliano alle nostre.

Non vorremmo, no, che in Europa
ci fosse meno Europa che in tutti gli altri luoghi
della terra. (Fate attenzione).
È un progetto a cui lavorano alacremente
i suoi assassini, che non di rado
vi sono nati & ne parlano gli idiomi truccati
perché il loro vero idioma
è l’esperanto della sopraffazione
& del dominio, che conosce soltanto
il colore dell’oro, il peso leggerissimo
della carta moneta
& il sorriso del teschio.

20 maggio 2004*

da Mappamondo & Altri luoghi infrequentabili, Campanotto, 2006 p. 45 e segg.

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

Marie Laure Colasson 50x28 2021

Marie Laure Colasson, Structure, 50×28 cm, acrilico, 2021 – L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la normalità è diventata finalmente rappresentabile in quanto neutra e neutrale, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti e che non c’è alcun experimentum da fare. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. Diventa astratta perché ha in orrore la spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Domanda: La «nuova poesia» pone sicuramente la necessità di una «nuova lettura». Lasciamo stare per il momento se questa«nuova lettura» sia proprio quella della «nuova ontologia estetica» o sia qualcosa d’altro. Resta il fatto che la «nuova lettura» implica munirsi di una dotazione intellettuale nuova e diversa, il critico che deve fare una «nuova lettura», deve abbandonare i linguaggi ermeneutici pregressi, deve inventarne di nuovi, di desueti, non riconoscibili. Certo è che una «nuova lettura» della poesia kitchen si deve munire di strumenti «diversi», deve saper pescare nel linguaggio filosofico recente quegli spunti che ti offrano una «nuova visione» della poesia moderna. Quello che è indubbio è che gli strumenti ermeneutici tradizionali non possono aiutarci. Rinnovare il linguaggio ermeneutico (per carità, lasciamo il termine “critico”) è oggi una necessità della «nuova ontologia estetica».

Risposta: Mi dispiace, molti non capiscono il nuovo linguaggio critico, ma è perché i miei commentatori sono rimasti fedeli ad un vocabolario critico un po’ attempato, i più aggiornati, mi riferisco agli addetti ai Cultural studies, non hanno strumenti categoriali idonei a comprendere la nuova poesia, il loro è un vocabolario accademico!
Alcune persone mi hanno chiesto lumi su ciò che intendo per «linguaggio dell’esplicito e dell’implicito». Non credo di essere stato particolarmente astruso. Possiamo considerare implicito un discorso che va per linee esterne ad un oggetto, che dà per scontata la presupposizione cui una risposta sempre reca in sé, anche in modo inconscio.

Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto, tra gli altri, i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, dell’attualità, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Questo tipo di scrittura che oggi va di moda è la poesia maggioritaria?

Risposta: Interrogare il logos significa che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi «impliciti», il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o non posta. Nella risposta esplicativa l’interlocutore introduce sempre uno smarcamento, una deviazione che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

La traduzione problematologica diventa nella poesia kitchen una traslazione stilistica. I vecchi concetti di «simmetria» e di «armonia», legati ad un concetto lineare del tempo, vengono sostituiti con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella kitchen invece assistiamo ad un universo sintattico «goniometrico», plurispaziale, pluritemporale, distopico.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così diritte e dirette. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia kitchen è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzweg), un significato barrato, e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica, una topografia dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito.

La poesia kitchen risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare» dell’io. In questa ricerca eccentrica, spiraliforme, indiretta la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un pluri-spazio che si apre al tempo, anzi, un pluri-spazio fitto di temporalità, un tempo fatto di pluri-spazio, che apre lo spazio, lo svincola dalla sua clausura temporale. È la marca della pluri spazialità quella che appare alla lettura, un pluri-spazio inscindibilmente legato ad una molteplicità di accadimenti.

Per la poesia kitchen il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta che rimanda ad altro, che rinvia ad un altro segno, ad un significato deviato perché non vuole statuire attraverso il discorso assertorio dell’io e della comunicazione. Il discorso poetico kitchen invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia della poetry kitchen abita un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi appaiono e basta:

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua
(Mauro Pierno)

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora, della metonimia, dell’immagine. La metafora e, soprattutto, la metonimia indicano così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metonimia smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia kitchen, non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, ad un qualche significato o senso, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non è una glossa, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo, pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: A questo punto, possiamo dire che la questione della poiesis diventa una questione ontologica?

Risposta: La metafisica occidentale conosce da sempre una ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (Agamben, Il linguaggio e la morte, p. 17). Occorre rovesciare il problema: si dà una onto-logia, «il fatto che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18).
La questione del linguaggio è che l’essere non parla mai, l’essere è muto. È sempre il linguaggio che parla, e parla secondo la legge del linguaggio differenziale. Il linguaggio non conosce l’io, conosce soltanto il parlante, il che è molto diverso dall’«io parlo», il parlante è «colui che» parla. «Colui che» (quindi un altro) che parla in mia vece, al posto di… È il linguaggio dell’Altro che parla.
La poiesis ha sempre a che fare con il linguaggio di quel «colui che» sta parlando nell’atto in cui parla.

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

[Marie Laure Colasson, Combustione, 30×30 cm, acrilico, 2020]

.

il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19,
I parte

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.
Marie Laure Colasson se la prende con il nano Azazello
che le vuole dare un bacio,
«Pizzichi e puzzi, fatti la barba, lavati e pussa via!».
Il nano Proculo lancia un tubetto di Astrazeneca sulla groppa di un gatto nero
nel mentre che questi galoppa nella kitchen dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani 18,
è invaghito della gatta Johnson & Johnson.
Le dice: «Sei più bella di una Opel coupè».

➡Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film “The Chase” (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè di “Fratelli d’Italia”, agita la borsetta Birkin n. 21.
Urla: «Il popolo ha fame!».
Strilla contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo metallizzato da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 350 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt à fleur. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.

➡Giugno 2020, dopo la prima ondata Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film “Licenza di uccidere” (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.
Renzi attua la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della poetry kitchen,
poesia pop-corn, o poesia buffet.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto:
«caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier, lavora ad un’ultima “Struttura dissipativa”.*
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto:
calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique Elixir de Clinique”
sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in sù.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un “Covid garden” di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata. Continua a leggere

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Jacopo Ricciardi, Il frammento non lo trovo io, Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, E la poesia italiana che fa, continua con i suoi stereotipi?

Gif Bulgakov Il Maestro e Margherita

Gif dal film Il Maestro e Margherita

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Jacopo Ricciardi

Il frammento non lo trovo io. Il frammento non trova io. Il frammento si trova da solo. Guardo la tartaruga fracassata in terra davanti a me. Io l’ho lanciata e ho sbagliato. Il frammento che cerco è già pronto, devo solo cucinarlo per bene. Ma dove lo trovo? Se il mondo che ho davanti è fatto da tante unità, e devo fare di quelle unità un frammento debole, un residuo, devo prendere l’ombra di quelle unità che sono le parole, e capire che le parole in quanto ombre sono le vere cose, e devo trattarle, friggerle magari, con attenzione in una poesia strutturata con parole d’ombra che sono ‘cose’ vere. Il mondo che ho davanti sta dopo quelle ‘cose’. È vero allora che la realtà è una discarica.
E la realtà ha situazioni (dentro cui essa si muove; le vicende vi si dibattono dentro, le attraversano per momentanei brani e lembi di situazioni), o concezioni (che la sintetizzano e la radicano, a volte in un modo a volte in un altro moltiplicandosi come spazi di tempo; l’elaborazione si elabora e il suo meccanismo ha un trascorrere, una simulazione di tempo, ripetuta in isole di tempi, allungate, protratte), o condizioni (ossia il modo delle cose di essere l’una al fianco dell’altra in relazioni multiple, contradditorie, occupandosi a vicenda, un pezzo dell’una in un pezzo dell’altra, confrontandosi, senza venire a capo di nulla, anzi per non venirne a capo; soggetti e oggetti in promiscua azione, ogni cosa in per nel sull’altra, confondendosi e provocandosi), o tradimenti (ogni cosa si divora allontanandosi fino all’infinito, all’estremo, vincendo e fallendo contemporaneamente, in un distanziamento di una deriva; il vicinissimo e il lontanissimo convivono, bruciano e collassano quasi che un’ombra si alimentasse di altre ombre), o si consuma (ogni cosa lasciata a se stessa col suo universo di esperienza-relitto, in viaggio con le altre cose in un elenco inesauribile di universalità; il consumarsi senza sosta e senza termine ne dà l’universo tra irripetuti universi di ‘cose’ lasciati a se stessi, privati di una sola creazione per tutti e arricchiti di una sola creazione per ognuno), o negazione (caduta libera di spazi attraverso tempi e tempi attraverso spazi lasciando apparire veri lampi di strascichi spazio temporali; con ‘cose’ frammentate di presenze sparse).
Situazioni (Gino Rago), concezioni (Giorgio Linguaglossa), condizioni (Marie Laure Colasson), tradimenti (Francesco Paolo Intini), consumazioni (Mario Gabriele) e negazioni (Jacopo Ricciardi), sono le caratteristiche apparenti della realtà che ora funzionano come meandri della discarica, dove si perdono e vengono ritrovate le ‘cose’ ossia le parole che riemergono attraverso la vastità di questi meandri che le fanno riapparire in quanto realtà fatta dell’ombra (mentale) che si rimodella fisicamente, abitando questi meandri fisici della realtà non più apparente, e da questi riconcretizzando un mondo di comportamenti e leggi di un futuro presente.
La mente riconosce le situazioni, e le può ricreare, anzi può essere una situazione, e quindi inserire i frammenti nelle situazioni della mente. La mente ha dei meandri come eventi proiettivi. Ora il punto è capire se la mente riconosce l’architettura delle situazioni nella realtà apparente e le porta dentro di sé, potendo diventare situazione di sé, per far riemergere i frammenti delle parole da quei meandri, oppure la mente è fatta da una struttura che è stata autoriconosciuta come situazioni e ha modellato la realtà apparente su di sé in quanto situazioni mentali, nascondendosi in un’apparenza che la stessa ha prima creato e poi tolto riconoscendosi originaria matrice. Ma allora cosa sono le situazioni mentali? È un modo della mente di mettere in relazione i frammenti, cioè di farli apparire ad ogni meandro con un certo fondamento, un certo modo di apparenza, di concretizzazione, di occupazione di un luogo, una proiezione che permette un certo tipo di mostrarsi reale. La mente ha più meandri, e sono meandri umani; si ha la sensazione che la mente abbia una struttura che possa essere anche non umana (extraterrestre?) ma noi abbiamo la mente umana e solo quella possiamo far funzionare. L’intelligenza artificiale può essere una mente non umana? Le parole sono cosa umana, e possono aprire all’umano e alla mente umana. Quanti sono i meandri di cui è capace? Forse quanti sono i viventi. Ognuno può attivare un proprio piano di meandro.

Giorgio Linguaglossa

caro Jacopo,

stanotte ho sognato che l’ultimo giorno di lavoro in ufficio prima di andare in pensione avevo stipato tutte le mie cose dell’Ufficio in una cassa di legno, ma era troppo ingombrante e pesante per portarla via semplicemente… in qualche modo ci ho provato. Degli agenti preposti ai cancelli mi hanno riconosciuto e mi hanno salutato. Io ho salutato loro. Ero un po’ imbarazzato per via della cassa ingombrante, infatti mi chiedevo: «E adesso che cosa penseranno di me? Che ho rubato le cose dall’ufficio?», ma fortunatamente gli agenti non ci hanno fatto caso. Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli (dove ho lavorato per molti anni). Il giorno dopo sarei andato in pensione, e dovevo portarmi via quella cassa… Così sono uscito lungo la via della Lungara. Ero in automobile ma la strada era ostruita da dei lavori e quindi non potevo passare, avrei dovuto fare un giro lunghissimo per passare. Così mi accigevo a fare il tragitto lungo quando… mi sono svegliato. E mi sono chiesto: «Dov’è la cassa»?

È che dentro quella cassa ci stanno tutte quelle cose che non ho potuto portare via con me. C’è tutto il mio passato, a me stesso sconosciuto. Forse la poesia, nella poesia si ritrova il passato, che però nel frattempo è diventato irriconoscibile. E allora non ci resta che oscillare in quella zona mediana tra passato e futuro che non è il presente, perché il presente non esiste, ma è un frammezzo. È in questo frammezzo che dobbiamo lavorare con la poiesis. Quando tu scrivi che «la mente ha più meandri», tocchi un punto importante, ma come faccio a riconoscere le cose che sono stipate nella cassa se non le posso più riconoscere perché sono diventate irriconoscibili? Le vere esperienze sono quelle che sono andate via e sono scomparse. Con la poesia non possiamo fare altro che una copia di quelle esperienze che sono ormai scomparse, una copia di un originale che non c’è più.

È che per la poesia non abbiamo un linguaggio già pronto, altrimenti non sarebbe poesia ma kitsch. Il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo tendono sempre più ad assomigliare ai linguaggi da rotocalco. Anche il lingaggio del politico tende ai linguaggi telemediatici. Non c’è via di uscita: i linguaggi artistici prendono a modello inconsapevole i linguaggi telemediatici. Quando invece il linguaggio poietico lo dobbiamo trovare andando contro corrente in un perenne stato di eccezione durante il quale sospendiamo ogni linguaggio del già detto, restiamo senza parola, senza linguaggio… In questa condizione esistenziale, quando ci manca il linguaggio, sentiamo che qualcosa di essenziale ci sfugge ma non riusciamo a dire che cosa sia, è solo una sensazione, una impressione…

Scrive Agamben:
«Governare la nuda vita è la follia del nostro tempo. Uomini ridotti alla loro pura esistenza biologica non sono più umani, governo degli uomini e governo delle cose coincidono».

E ancora: «Una cultura che si sente alla fine, senza più vita, cerca di governare come può la sua rovina attraverso uno stato di eccezione permanente. La mobilitazione totale nella quale Jünger vedeva il carattere essenziale del nostro tempo va vista in questa prospettiva. Gli uomini devono essere mobilitati, devono sentirsi ogni istante in una condizione di emergenza, regolata nei minimi particolari da chi ha il potere di deciderla. Ma mentre la mobilitazione aveva in passato lo scopo di avvicinare gli uomini, ora mira a isolarli e a distanziarli gli uni dagli altri»

E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso, del significato e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia della mimesis?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì con il linguaggio che abbiamo già pronto, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato, simulacro del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda. Quello che è posticcio e inverecondo è la postura della poesia che si auto nomina maggioritaria per via di elezione e di cooptazione…

Francesco Paolo Intini

QUALCOSA SCENDE DAL CALENDARIO FORSE BILE O UN VERSO NASCOSTO.

Il 22 febbraio cominciarono i lavori.
Un’ oca innamorata del suo fegato.

Ci volle un ginecologo al capezzale
Che sapeva dove mettere le mani.

Il calendario in bianco.
Ottobre nascosto dietro Maggio.

Ci fu il modo di sporcarsi le mani ma poi
iniziarono i registri a compilarsi.

Il peso della visione e l’importanza
Delle virgole nel sistemare i primi.

Dietro front delle pallottole.
Si torna nei tamburi. Niente Bucharin.

Una postilla abolisce gli sgabelli.
Esenin recita al capezzale d’Isadora.

C’è Filini di fronte. Sapete?

L’Asl prende di petto la Questio.
Non accade niente senza un depistaggio.

Caino ucciso da suo fratello.
Revenge di un petalo sul catrame.

Lenin si riprende dall’urto delle arterie
Rimesso in piedi dallo zar Nicola.

Salta un piano per far fuori la partita
Escludere peschi dalle avanguardie.

Ossigeno liquido condensa Elio.
Un profumo sistema i papaveri.

Prendere il ‘69 e rovesciare la corolla.
Scoprire se tra gli stami c’è albume d’uovo.

Tutto in un pacchetto per Natale.
Sonno diffonde cloroformio.

Il gran ritorno della bile nell’ intestino.
Ferlinghetti morto, Andy vivo.

foto 4 gallineGino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin, ultimo atto

Nanin decide di scolarsi una bottiglia di Rosso di Montalcino,
cantina Belvedere 1997,
comincia senza freni a delirare:
«Sì , è vero, detesto il mio papà,
quel Lucio Mayoor Tosi, lui è dei 5Stelle
ed io sono una democratica del PD!
Adesso basta con questa Alleanza,
è innaturale, anzi, contro natura, è un trans,
e Zingaretti un crossdresser!
Adesso faccio colazione a letto con uova e pancetta
mentre il segretario del PD se la spassa con quella vecchia befana
di Ursula Andress…
Dice che la sogna anche di notte
stesa tra i rododendri e i platani di Villa Borghese.
Ma io gli rendo pan per focaccia!».

Saltella qua e là e va ad appollaiarsi
sulla ringhiera del balcone dell’Ufficio Affari Internazionali
di via Pietro Giordani 18.
Nanin sa che il Direttore, il critico Giorgio Linguaglossa,
come ogni mercoledì
a quell’ora è tra le lenzuola con la nuova amante,
Madame Hanska, la giovanissima moglie di un poeta di Boemia.
La porta è socchiusa.
Entra nella Room n.3 al 5 piano.
Sul comodino tra due finestre che ricevono luce dalla via
sono poggiati cinque libri:
Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg,
I platani sul Tevere diventano betulle di Gino Rago,
La lugubre gondola di Tomas Tranströmer,
Fuga da Bisanzio di Iosif Brodskij,
Rapporto dalla città assediata di Zbigniew Herbert.

Il dottor Ricciardi, il nuovo commissario della Garbatella,
quello della serie televisiva di Rai1
fa irruzione con tre agenti e un cane poliziotto antidroga.
Cadono sull’asfalto di via Pietro Giordani:
una cornice in finto argento,
un riquadro con due segni di pennarello viola ,
un albero di natale con palline rosse
un abat-jour di ottone, una zucca di Hallowen,
un cero a forma di piramide,
una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero,
un sacchetto di lavanda, una barchetta di Jaipur,
due candelotti a forma di cilindri,
un Rolex falso, due mollette per appendere i panni…
e altro che non ricordo.

Madame Colasson riceve una telefonata anonima:
«Corra subito a via Pietro Giordani,
all’Ufficio Affari Internazionali c’è un pandemonio!,
sta succedendo di tutto!, non perda tempo!…».
Si avvolge un foulard giallo intorno al collo,
mette due gocce di Chanel n.5 ai lobi delle orecchie,
prende la borsetta The Bridge color cuoio,
la forcina appuntita che serve per reggere i capelli
e, com’è come non è, irrompe nella Room n.3, sorprende la Nanin.
la gallina della cover dell’Antologia Poetry Kitchen
a letto con il noto critico.

Grida.
«Lei è una ladra, una spiona, una poco di buono…».
Interviene uno degli agenti in tenuta antisommossa
e, non si sa come,
da una pistola parte un colpo
che invece di attingere la Nanin colpisce un gabbiano che passava di lì,
la gallina si finge morta, tutti esultano…
gridano:
«Così si chiude per sempre la storia della gallina Nanin!».
Ma si sbagliano di grosso…

Mauro Pierno

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

La genesi, la paleogenetica, l’antropologia degli arti ancora attivi
ma tanto a chi vuoi che interessi? E’ una gara atipica, sospinta dalle sopracciglia.

Tutte le batterie sono scariche e le consonanti attive.
Una accezione sospetta la gravidanza nella mitologia.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2014 fonda la rivista on line lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Foto Manichino 1

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Foto manichino

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 
Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019
 

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

Foto residui di tecnica
 
 

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
 

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Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, da Montale alla poetry kitchen che annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa su Montale poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, che ci parla con festoni floreali e parole mitridatizzate

 
 
[Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, 2020 – L’arte moderna è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, festone floreale sul portale del cimitero della fine della metafisica]
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Montale nelle tre ultime raccolte sente il bisogno di ridurre il comportamento altisonante della poesia in quanto grande trasduttrice (Sbarbaro la utilizzava ancora in questo modo, memore di Pascoli) come a volerle togliere importanza, quasi ad umiliarla, renderla da fiammella viva a volatile cenere. Il poeta ha cercato di ridurre il volto della poesia, riuscendoci, perché non si potesse più godere del muro di quella bellezza. Si trattava di spegnere il canto in un portacenere. Montale voleva togliere dalla poesia quel sapore di maneggio, di muro che circonda poeta e lettore come una cittadella incantata, poiché egli pensava fosse errata, non vera. C’era ancora un granello di falsità, un che di erroneo, con cui lavorava il poeta. Forse è plausibile pensare che Montale volesse uscire da quella prigione che ancora la poesia in extremis era, e proseguire il percorso. Egli, un po’ come un’Alice della realtà, cercava di trovare una porta da aprire per andare oltre, andando a tastoni cieco volendo togliere ogni strumento poetico dalle mani, o meglio tentando di ridurlo fino all’estremo proprio per trovare quella porta con su scritto ‘Exit’. Ora potrebbe essere che, e qui Montale perdoni la mia presunzione, il nostro poeta (che desidera essere un non-poeta, un poeta liberato dalla schiavitù della poesia) non riesca a trovare la porta ma si ponga in una condizione di perpetua ricerca cieca. E forse Caproni, forse Luzi e pochi altri prendono il testimone di Montale individuando, in un comportamento poetico specifico e non minore, quella porta e offrono con la loro opera (nelle ultime fasi) delle ipotesi di disincastro, tracce per una chiave.

Montale pone un problema di enorme dimensione riguardo la questione del poetico: vuole che la poesia rimanente sia disintegrata dal non poetico, vuole che il poeta viva più dal lato della quotidianità non poetica per non impersonificare più né la poesia né il poeta. E, attenzione, per Montale è una ‘quotidianità’ che nasce e cresce alle spalle della sua poesia, del suo poetare passato, del suo essere poeta con determinate caratteristiche; questo ultimo fatto è fondamentale, poiché Montale indica un percorso in una condizione che lo completa come essente, ossia lui è il poeta che deve negare e quindi è il poeta che vuole negarsi, che afferma di negarsi. C’è in Montale una universalità di asserzione, che verrà raccolta da una schiera di poeti specializzati (che abbiamo citato più su) della generazione appena seguente.

Montale ci mostrerebbe quindi che lo scopo della poesia a lui futura dovrebbe negare ogni forma precedente, ogni comportamento, abitudine, attitudine, ogni meccanismo, ogni legame col poeta e con la poesia come sono stati intesi fino a quel momento; e qui ecco il punto nevralgico, Montale indica qualcosa oltre la porta da lui supposta, ma i suoi mezzi non possono aprire la porta che mostra un altro luogo con altre leggi e regole (questo Montale lo sente, credo sia innegabile). E qui c’è il rischio per i poeti seguenti di brancolare, e nemmeno nel buio, tastando ciò che vedono chiaramente, ciò che sta loro a un palmo di naso, quando dovrebbero fare esperienza di un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta). A me sembra che Montale ancora oggi (e soprattutto oggi) ci richiama a questo difficilissimo compito.

“Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.” (Giorgio Linguaglossa)

È chiaro che né Montale né i suoi immediati successori offrono i mezzi per reagire alla problematica che pongono, ossia una tabula rasa dell’intera realtà (quella usata fino a quel momento, ossia monodirezionale). I loro mezzi non porteranno da nessuna parte: la loro arte avverte su di sé un presentimento di fine, di esaurimento.
Montale (con pochi altri a seguire) offre il coito interruptus della poesia. La poesia, in quello stato, si rifiuta di progredire, di andare avanti. Vado indietro a cercare un altro coito interrotto ed ecco Arthur Rimbaud e il suo abbandono della poesia dopo pochi anni di lavoro poetico, dopo aver inventato un nuovo modo di costruire il poetico: l’emettitore della Visione è la Visione. Il ‘je’ resta sempre, anche se è un ‘altro’. E non è forse la ‘logica dell’Altro’ una Visione che perde il ‘je’ e che diventa luogo concreto, e la mente una realtà che si scontra e vince contro l’unidirezionalità di una realtà superficiale apparente. E Montale? Non è visionario il suo discorso per il Nobel? Rimbaud fino al momento dell’abbandono credeva nella forza della poesia, nella sua capacità trasduttrice della Visione; la poesia in Rimbaud era liberata dalla (e nella) Visione ma restava alta e luminosa, altisonante, anche se non più retorica e servile di se stessa. Montale porta per terra (a livello terrestre) la visione e questa mette in dubbio la veridicità della realtà superficiale, fino a far mettere la poesia contro se stessa per spogliarla. La poesia di Montale non esce mai dal dubbio di esistenza della stessa realtà superficiale. La ‘logica dell’Altro’ attua un cambio di paradigma che deve creare degli strumenti completamente nuovi, allo stesso modo di quanto fece con evidenza Rimbaud e di quanto fece in modo quasi nascosto Montale. La nostra è un’epoca (dal 1870) che ha bisogno di reiniziare ogni volta e che va avanti per macro frammenti (e non più per biforcazioni).
Infine c’è la questione degli altri poeti del novecento (Tranströmer per esempio), che invece di argomentare un concetto come accade nell’ultimo Montale, già attuano una problematizzazione più fisica, cioè sul corpo della poesia, evidenziando una tensione corporea del linguaggio, delle onde sismiche che mettono in crisi la stabilità di superficie della realtà.
Quindi la ‘logica dell’Altro’ è un ‘interrotto’ plurale senza più coito. Un ‘interrotto’ fatto da ‘cose’ interrotte, di brandelli, di scarti, di scampoli di realtà. La tabula rasa si è spaccata in frammenti e i tempi navigano dispersi e mai finiti.

 

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, la tua riflessione mette un punto cruciale sulla questione del secondo Montale e sull’impasse nella quale si è venuta a trovare la poesia italiana post-montaliana nei cinquanta anni a seguire la pubblicazione di Satura (1971). Il quadro storico è quello della Crisi della civiltà borghese dell’Occidente (e italiana) con i suoi risvolti e ricadute sulla forma-poesia.
Cito un pensiero conclusivo di Paolo Ruffilli pubblicato su queste colonne:

«Nella poesia “Pasquetta”, in Quaderno di quattro anni, si legge l’ulteriore ripresa ironica del tema montaliano del “dilettante di gran classe”, indicato come terza scelta possibile tra impegno e disimpegno.
L’esperienza poetica di Montale si definisce, con tutta l’ampiezza della sua “negatività”, nei termini della crisi della civiltà borghese occidentale. Ma la prospettiva di questa crisi è a tal punto individualizzata che le cose appaiono senza possibilità di soluzione e di futuro. Non ci sono, agli occhi di Montale, altre possibili società e altre possibili culture. Il crollo dei valori borghesi è, per Montale, il crollo dei “Valori”, di tutti i valori possibili.»1

Mi permetto di portare una mia esperienza personale. Nello scritto a mia firma che precede il mio libro di esorsio, Uccelli, del 1992 (ed. Scettro del Re), scrivevo:

«Può darsi che l’ultimo modo di esistenza della poesia debba essere una eroicizzazione dell’arte, una resistenza allusiva ed assoluta al mondo, tanto più che il punto di vista estetico ha perso il suo baricentro e risulta palesemente insufficiente a porre su salde basi la creazione artistica. Il poeta, quale messaggero della tempesta, come gli uccelli, non può che tacere, ciò è inscritto nel suo codice genetico». (p.7)

La poesia che apre la raccolta è un tipico esempio di drammatizzazione del lessico montaliano mantenendo ferma la dramatis personae e la forma-poesia del secondo Montale. È chiaro che cercavo una via di uscita, dall’interno, da quella impasse sia a livello lessicale che dello stile. Tentavo insomma una via, dall’interno, della crisi della forma-poesia inaugurata con Satura.
Oggi, con il senno di poi, so che allora non era possibile alcuna soluzione della crisi della forma-poesia che operasse squisitamente dall’interno; non era possibile alcun riformismo moderato della forma-poesia vidimata con Satura e il Quaderno di quattro anni. Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.
Tu hai colto con acume nelle mie parole questa svolta: «Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.»

Il retro dell’inferno è fitto di
quisquilie e di oltraggi, pachidermi
del non senso, del posterius, del prius.
È nel fiume dell’Averno che diguazzano
i morti con le loro toghe attillate.

Il teatro dell’inferno è gremito
di voci oscure, vocabolario infantile
che mostro come un re espone il proprio mantello
regale; i diletti del giorno di nozze
sono lontani, stantii, soliloqui
d’un demente senile, d’un dio ottuso.

Un demone ricciuto contempla i
bambini che giocano con la matassa.
Ho scelto l’infanzia degli dèi.
Per annunciare i miei prodigi
ho scelto gli uccelli.

(da Uccelli, 1992)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/05/paolo-ruffilli-montale-uno-e-due-la-crisi-della-civilta-borghese-occidentale/

Giuseppe Gallo

Si chiedeva l’artista Tirelli, poco tempo fa, in una intervista in relazione ai suoi lavori: “Di che materia sono fatte le immagini?” Ricordate l’interrogativo di Shakspeare: “Di che materia sono fatti i sogni?” Ebbene, la domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci: di che materia sono fatte le parole? E qual è la materia “linguistica” che produce poesia? Si può andare al di là del “significato” e del “significante”? Si possono prendere le parole di petto e sperimentarne la natura enigmatica? Le risposte non possono essere nette e precise e mettere a nudo la sua struttura originaria è alquanto difficoltoso. “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”
(Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188)

Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben afferma che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. La frattura, allora, dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Ritorniamo sempre al solito problema: quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla… precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e confuso per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro. Ma si possono parlare tanti linguaggi… quello del contadino, quello del cacciatore, quello del taumaturgo… tanti linguaggi “speciali”, tante soggettività derivanti dalle tradizione e dalla storia. Nel nostro caso il linguaggio in questione è quello della poesia anche come apertura all’intersoggettività in quanto ogni espressione di poesia individuale deve “essere elevata alla validità universale”. Purtroppo, per molto tempo, il linguaggio poetico nazionale ha alloggiato nelle case dei padri, da Petrarca a Marino, da Leopardi a Quasimodo… tanto che i loro echi, contenutistici e formali, eufonici ed epigonici, ci perseguitano ancora. Certo, negli ultimi decenni del secolo scorso, qualcosa è avvenuto. Un nome per tutti: Eugenio Montale! Lo ricorda molto bene Gino Rago in un suo ultimo intervento su L’Ombra delle parole quando lo stesso Montale dei propri testi lascia scritto: « I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio» e dalla dismissione di questi “panni curiali” giunge alla ironica consapevolezza che non si può più credere “alla funzione diciamo salvifica della poesia, né all’idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.” (G. Rago, cit.) Vorrei dire che l’assunzione di responsabilità operata da Montale rispetto alla poesia del suo ultimo tempo è qualcosa che necessita di ulteriori indagini. Non la si può edulcorare o trasformare in una semplice “soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.” come risponde e suggerisce, Giorgio Linguaglossa, sempre sulle pagine dell’Ombra delle parole…”. E perché? Perché “Il linguaggio non è solo comunicazione, mediante suoni, di contenuti di senso; non è dunque un semplice strumento che designa le cose, e neppure soltanto discorso. È, piuttosto, originariamente, un mostrare , un far vedere , un significare… Dove c’è significato c’è anche linguaggio e dove c’è linguaggio c’è realtà” (in Gadamer e l’ermeneutica contemporanea, a cura di Massimo Marassi, Colonna Ed. 1998, p.16).

Ecco il punto: il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio ci permette l’esperienza di qualche elemento della realtà? Di qualcosa con cui noi abbiamo a che fare? Heidegger, verificando la “linguisticità” del nostro essere nel mondo, ha dovuto distinguere “il Ding, cioé la “cosa” nella sua semplice presenza, nel suo stare di fronte a noi, dalla Sache, cioè la “cosa” come ciò di cui parliamo o che pensiamo. Noi non facciamo mai esperienza di un Ding ma sempre di una Sache…” (in Gadamer, op. cit. p.16). Esiste, cioè, un mondo precostituito e prestrutturato in cui ogni Sache ha avuto la possibilità di depositarsi nelle varie espressioni linguistiche, lemmi, concetti, ecc. permettendo la nostra capacità di comprensione, di analisi e di evocazione. In altri termini ciò che noi possiamo esperire del nostro essere nel mondo e di noi stessi è linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale: se la realtà incontra ancora qualche nostra esigenza; se, invece, non ha rapporto con noi, ma solo con il nostro pensiero, allora il linguaggio può trascinarci in qualsiasi direzione, ma saranno sempre fantasticherie, elucubrazioni, soggettività irrazionali, evasioni gnostiche, sentimentalismi dell’io, ecc. e non si potrà mai dare una qualche risposta, più o meno esaustiva, allo “statuto di verità del discorso poetico”, come richiede puntualmente Linguaglossa.

Anche la poesia, però, non può nascere senza radici… il rapporto con le esperienze poetiche trascorse non potrà mai essere saltato a piè pari… nessuno lo ha fatto e nessuno lo potrà mai fare… e questo perché il linguaggio è anche memoria. Ciò non significa che dipendiamo in tutto e per tutto dal nostro passato perché bisogna specificare, che se la poiesis è sempre un “impasto” di parole, queste devono sempre più “sganciarsi” dalle varie convenzioni comunicazionali; fra loro non c’è e non ci può essere alcun determinismo, ma solo libertà! Libertà che non è data dall’ispirazione di origine romantica, dal razionalismo illuministico o scientifico, dalle libere associazioni psicanalitiche o surrealiste o da qualsia altro “ismo” non citato o ancora ignoto…
Se Montale, alla fine della propria esperienza poetica può affermare, (lo ricorda sempre Gino Rago): “Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista”, vuol dire che egli è arrivato sulla soglia dell’indicibile, nell’ultima vertigine possibile:

“… Inorridivo di essere il solo risparmiato
per qualche incaglio del Calcolatore.
Ma non fu che un istante. Un’ombra bianca
mi sfiorò, un cameriere che serviva
l’aperitivo a un non so chi, ma vivo.”

(Senza mia colpa, Quaderno di quattro anni, Mondadori, p.43)

E, purtroppo per Pasolini, questa illuminazione Montale la recepisce anche quando lo “hanno allogato in un hôtel meublé”.
Perché giriamo ancora intorno al problema? Tutti ormai ci servono aperitivi: la politica, l’economia e ogni tipo di scienza e di ricerca, e così noi smagriamo sempre più: quel “non so chi” diventa la costante che perseguita ogni nostro residuo respiro e noi non possiamo far altro che attendere il disfacimento finale. I vivi, in fondo, sono defunti e i defunti, officiano ritualità senza forma per l’apparenza dei vivi. Ecco, quindi, un esempio di come queste benedette parole possano incontrare altre parole interagendo in modo “creativo” e per evidenziare che il linguaggio contiene in sé un altissimo valore energetico ed espressivo. Il problema è che per molti poeti l’esperienza creativa si basa sulle proprie sensazioni e sulle proprie emozioni; per altri la poesia dovrebbe evocare quella dimensione trascendente che Kant, chiamava dispositio naturalis… per altri ancora è Gnosi… per altri è… qualsiasi cosa vogliate aggiungere…
E allora, su cosa si fonda, in effetti, la poesia? Quando pretendiamo “lo statuto di verità del discorso poetico” non stiamo mettendo sullo stesso piano ermeneutica e poiesis?
Impossibile la verità perché le verità saranno sempre parziali, ambigue e difettose.
Ecco cosa ne pensava Tranströmer in alcuni versi del lontano 1966, nella traduzione e interpretazione di Maria Cristina Lombardi:

Fantastico sentire come la mia poesia cresce
mentre io mi ritiro.
Cresce, prende il mio posto.
Mi toglie di mezzo.
Mi caccia via.
La poesia è pronta.

Anche in altri due versi la consapevolezza di Tranströmer, al riguardo, è chiara e decisa:

Io è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice.

Solo quando il viaggio dell’Io è iniziato per scomparire e per mai ritrovarsi, solo allora “la poesia è pronta” a varcare la soglia delle faccende umane ed apparire come fantasma “reale e concreto” tra gli uomini.

Giorgio Linguaglossa

Il problema di una nuova poetica non è dissimile da quello di una nuova politica, soltanto mediante una nuova ontologia si può giungere ad una nuova politica e ad una nuova poetica. Questa è la posizione di Agamben, che io condivido. La poiesis si situa in quella barra che si inserisce tra il Significante e il significato (S/s). Lì, in quella soglia di indifferenziazione, in quella soglia di indistinzione e di indecidibilità si posiziona la poiesis. Se la poiesis si sposta un millimetro verso il significato, è perduta; se si sposta di un millimetro verso il significante, è ugualmetne perduta, soltanto lo stare in mezzo, nel frammezzo (das Zwischen) assicura alla poiesis la sua indipendenza.
Penso che sia questa la posizione della poetry kitchen.

Marie Laure Colasson

“Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti. Ma forse Montale non avrebbe potuto farlo, ci sono voluti cinquanta anni, oggi quello che non ha fatto Montale lo sta facendo la poetry kitchen. A pensarci bene, Montale è ancora un poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, parla ancora con festoni floreali e parole mitridatizzate.

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

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Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Brancusi Signorina Pogany

Constantin Brancusi, Signorina Pogany

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Giorgio Linguaglossa

La Phoné e il Logos 

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce».
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione…
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/15/inediti-di-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-la-poesia-kitchen-pone-con-urgenza-il-problema-di-un-nuovo-rapporto-con-le-cose-e-per-farlo-assegna-altri-nomi-alle-cose-commenti-di-jaco/comment-page-1/#comment-72395

franco fortini_pier paolo pasolini

Che cos’è un dispositivo poietico?

Un dispositivo poietico è una costellazione di categorie retoriche ed ermeneutiche.
La poesia di Mario Gabriele e di Lucio Mayoor Tosi, e la poesia kitchen in generale, non può non recepire la riterritorializzazione del trash e del kitsch, prendere atto della spazzatura… non può non de-territorializzare, de-costruire, de-rottamare il già rottamato, il già costruito, il già territorializato, la spazzatura della cultura divenuta cultura del trash e del pacchiano.
Il genere lirico, il gusto euforbito ed eufonico è diventato trash e kitsch, pacchianeria dello spirito, furfanteria di manigoldi…

La poesia consapevole di oggi non può non riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Nel volume II/3 del progetto su Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, del 2008: oggetto dell’analisi è, qui, il paradigma del “giuramento” come luogo in cui si rende manifesto il dispositivo “veritativo” messo in campo da diritto e religione, che «sarebbero nati […] per cercare di legare le parole alle cose, per assicurare l’efficacia del linguaggio, per “vincolare, attraverso maledizioni e anatemi, il soggetto parlante al potere veritativo della sua parola”».*
Stante quanto sopra, appare evidente che nell’ambito della poiesis non si dia alcun «giuramento» di voler far coincidere le parole alle cose, qui il dispositivo veritativo non può che essere quello di scollegare, de-collegare il dispositivo veritativo tra le parole e le cose e di introdurre un altro dispositivo veritativo il cui compito precipuo sarebbe quello della istituzione della differenza tra le parole e le cose.

* G. Agamben, Homo sacer, p. 105

Due poesie di Franco Fortini.

Leggendo una poesia

Leggo versi di Sereni
per un amico che morì anni fa. Rammento
quel suo amico e la casa dov’era vissuto.

E quando Sereni ebbe accompagnato
al cimitero del Verano il corpo del suo amico
per l’autostrada oltre l’Appennino ritornò
fissando a uno a uno cinquecento chilometri
riflettendo a poco a poco
verso questa città
che oscilla nei mattini di sole sulle marcite.

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.

Avrò parlato quel mattino
come l’idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte.
Per arrivare a passi torti fino a notte.
Incredulo Sereni mi guardava
offeso no ma stupefatto. Era seduto
al suo tavolo e negli occhi sanguinosi
gli duravano le grandi costruzioni della propria morte.

La cortesia e la grazia non so bene che siano.
Dentro questo autobus che ci trasferisce c’è tale un urlìo
che non permette di parlare
e nemmeno di tacere umanamente.

Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.

(da Paesaggio con serpente, 1984)

Sopra questa pietra…

Sopra questa pietra
posso ora fermarmi. Dico alcune parole
nello spazio vuoto preciso.
Le grandi storie
tentennano in sonno, vacillano
nelle teche i crani
dei poeti sovrani.
L’enigma verde ride la sua promessa.

Olmi e oh vetrate di Trinity illuminatevi!
Ecco il fulmine di giugno.
Batte l’acqua gronde e guglie.
Lo spazio dei dilemmi è verde e vuoto.
Non può vedermi più nessuno qui, nessuno
mi farà mai più.

(da Composita solvantur, 1994)

Dall’84 al ’94 passano dieci anni durante i quali scompare un sotto genere della poesia italiana: la poesia in forma di missiva che si rivolge ad un altro poeta con il quale si è in interlocuzione. Qui Fortini che si rivolge a Vittorio Sereni.
Un genere o un sotto genere letterario scompare quando le condizioni storiche mutano e ne decretano la inanità. Qui a mutare sono state le condizioni storiche: quel tipo di interlocuzione tra letterati che adottano il mezzo poetico non ha più adepti, non interessa più a nessuno, tantomeno agli interessati. Infatti, la poesia italiana che è seguita a Composita solvantur non presenterà più la crisi della comunicazione tra due persone, tra due poeti, la crisi del conflitto tra due o più poetiche. La crisi delle poetiche non richiede più lo strumento poetico per la sua espressione, perché è la crisi delle poetiche a non fare più testo.
Le poetiche che verranno dopo il 1994 non sono più in crisi perché non ci saranno più poetiche in conflitto, ma soltanto poetiche personalistiche e posiziocentriche che hanno come obiettivo primario la competizione per la visibilità e l’auto storicizzazione.
Fortini ne è ben consapevole quando scrive malincomicamente:

«Dico alcune parole/ nello spazio vuoto preciso».

Così si chiude un’epoca della poesia italiana.

eugenio montale 05Gino Rago

cari Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Jacopo Ricciardi, Mario Gabriele vorrei porvi una domanda: anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

Riflessione su Eugenio Montale, Satura

Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia. Una novità costruita su due diversi movimenti:
– il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
– il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
«Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

*
Eugenio Montale
XENIA I

Caro piccolo insetto
che chiamavano mosca non so perché,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
né potevo io senza quel luccichìo
riconoscere te nella foschia.

4
Avevamo studiato per l’aldilà
Un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo già morti

5
Non ho mai capito se io fossi
il tuo cane fedele e incimurrito
o tu lo fossi per me.
Per gli altri no, eri un insetto miope
smarrito nel blabla
dell’alta società. Erano ingenui
quei furbi e non sapevano
di essere loro il tuo zimbello:
di esser visti anche al buio e smascherati
da un tuo senso infallibile, dal tuo
radar di pipistrello.

9.
Ascoltare era il solo modo di vedere.
Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

14.
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

eugenio montale 2

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

Giorgio Linguaglossa giacca bluGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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gino-rago-in-grigioGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen, di Giorgio Linguaglossa, Una poesia di Franco Fortini da Composita solvantur e Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Gino Rago, Mauro Pierno, Tavole di Piero Tevini, collage e acrilici

Piero Tevini gioco

Piero Tevini, Gioco, collage e acrilico, 2012

Giorgio Linguaglossa

Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen

Riprendo una poesia tratta dall’ultimo libro di Franco Fortini (1917-1994), Composita solvantur (1994). La prendo in esame perché trattasi di una elegia, una poesia, come si dice, testamentaria, di addio al mondo e alla vita. Come sappiamo da Contini la «linea elegiaca» è stata quella dominante nel novecento italiano ed europeo, di contro alla «linea innica» minoritaria in Italia e in Europa. Prendo in esame Fortini perché si tratta dell’ultimo poeta intellettuale, dopo il 1994, anno della sua morte, in Italia appariranno poeti non intellettuali, cioè che non facevano della ricerca intellettuale una questione primaria.
I poeti che verranno dopo non si porranno più il problema di fare una poesia non-elegiaca, saranno tutti, chi più chi meno, affiliati alla poesia post-elegiaca senza mai prendere atto della chiusura storica della «linea elegiaca» decretata non da noi ma dallo sviluppo del corso storico.
La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen quale sua ultima diramazione invece ne prende atto. E non si tratta soltanto di un «cambio di passo» ma di un cambio di paradigma, del concetto stesso di «discorso poetico» che fuoriesce totalmente dal discorso poetico elegiaco e post-elegiaco che ha nell’epicentro dell’io la sua condizione d’essere. Nella poetry kitchen non si dà più alcun «io» stabile quale direttore d’orchestra, l’orchestra può suonare liberamente in modo disarticolato e con gli strumenti scordati. Per la poetry kitchen la poiesis non contempla alcuna «verità» (come valeva, in varia misura, per Fortini, Zanzotto, Sanguineti e per Pasolini) prestabilita ma soltanto «verità» provvisorie, desultorie e instabili da non considerarsi in maniera antagonista alla «non-verità». Piuttosto, penserei alla nozione di Evento quale momento dirimente e caratterizzante della poetry kitchen.
Cito da treccani:

Franco Fortini da Composita solvantur (1994)
Se volessi un’altra volta…

Se volessi un’altra volta queste minime parole
sulla carta allineare (sulla carta che non duole)
dolore che le ossa già comportano

si farebbe troppo acuto, troppo simile all’acuto
degli uccelli che al mattino tutto chiuso, tutto muto
sull’altissima magnolia si contendono.

Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso
che non dica in nota acuta: “Più non posso”.
Grande fosforo imperiale, fanne cenere.

Commento di Gigi Cavalli

In questi versi di Composita solvantur (1994), l’ultimo testo lirico di Fortini, dedicato a una lucida contemplazione del dolore e della morte, risuonano le parole del Libro di Giobbe, di mesta accettazione della sofferenza, lucidamente denunciata (Ecco scrivo, ‘ut scribantur sermones mei’). Le tre terzine, di due doppi ottonari e un dodecasillabo sdrucciolo, ne riproducono mimeticamente la gravità oracolare. Cercando di evitare lo stridulo lamento dei passeri all’alba, e riconoscendo tuttavia che il male grida nei tendini e nelle ossa (‘Pelli meae … adhaesit os meum’), la voce s’identifica col mite e rassegnato lamento dantesco Più non posso (Purgatorio, chiusa del canto X). Il verso finale sembra invocare la dissoluzione del mondo (l’’ignis Dei’ che nel testo biblico cade dal cielo per incenerire gli armenti di Giobbe) in un disastro atomico propiziato dalle grandi potenze (Grande fosforo imperiale).

Piero Tevini topo di biblioteca

Piero Tevini, Topo di biblioteca, collage e acrilico, 2012

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Appare chiaro e lampante per chiunque che una poetry kitchen sia cosa ben distinta e diversa da una poesia elegiaca. All’uopo pubblico qui tre poesie esemplificative.

Gino Rago
Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de Il Gattopardo.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film Il Gattopardo.
Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.
La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, Immagine di una immagine.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.

Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Piero Tevini salotto buon

Piero Tevini, Salotto buono, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini l' attore è un cane

Piero Tevini, L’attore è un cane, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini perle ai porci

Piero Tevini, Perle ai porci, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini conversazione improbabile

Piero Tevini, Conversazione improbabile, collage e acrilico, 2012

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Inedito da HORCRUX
di Mario M. Gabriele Continua a leggere

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Stanza n. 57, Il saluto del Signor K. per il santo Natale di Giorgio Linguaglossa, Video e voci recitanti di Diego De Nadai e dell’Autore, Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 57

Il saluto del Signor K. per il santo Natale

«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
o di cercare le scaturigini di alcunché.

Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
sono del tutto fuori posto.

Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
ma lei, mi dicono, è un poeta!

Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
nelle trappole della geometria euclidea.

Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

Tutto ciò che avete amato,
cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
e compagnia varia.
E quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragion d’essere…».

Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
Arietta di Offenbach.
Sorrise.
La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
«Professione?»,
«Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
Cravatta blu a pallini gialli.
Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
«Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
No, no, non parlo di voi, caro amico…
Parlo d’altro…».

«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

nel suo stesso negarsi.
Che vuole, un gioco di prestigio!
Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
«Una sola, però,

intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
E sì, anche intorno all’Assoluto.

Per questo vi do il mio indirizzo:
Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà,
al numero civico 777, piano terzo, scala D,
senza ascensore,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

Stanza n. 23 – la raccolta inedita di Giorgio Linguaglossa è un Labirinto di stanze all’interno delle quali si accede mediante delle aperture e delle chiusure personificate da porte. Le porte sono tutte chiuse. Ciò che avviene nelle Stanze sono degli eventi. La stanza non è altro che uno spazio aperto da una porta e chiuso da una porta, la porta-adito e la porta-serramento. È all’interno delle molte stanze del Labirinto che si svolge il confronto, serrato e drammatico, tra il Signor K. e Cogito. I due agonisti sono l’espressione della civiltà occidentale nel momento della sua massima crisi. È banale dirlo: alle stanze si accede attraverso una porta, al di là di essa si apre uno spazio chiuso, lo spazio della domesticità dove accade l’esistenza. In ogni stanza di questo Labirinto si svolge un evento, accade una esperienza che ha per protagonisti Cogito, il filosofo, per estensione l’uomo pensante, e il Signor K., l’Altro,  il convenuto, l’inviato nel mondo degli uomini con il preciso compito di introdurre in esso il caos, il principio di dissoluzione di tutte le cose. Il confronto è serrato, dialettico, senza esclusione di colpi, dei due uno soltanto potrà cantare vittoria. Ma, verosimilmente, se vittoria ci sarà, sarà una vittoria effimera, una vittoria di Pirro.
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Caro Francesco Paolo Intini,

sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo»,1 conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, compostato; costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso «Ufficio di Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo» (Mario Gabriele). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia. Ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 Cfr. G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009 «il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse». Continua a leggere

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte, poetry kitchen, La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, Commenti di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Il Mangiaparole Gino Ragocaro Giorgio,

ma se le strade verso la verità sono sentieri interrotti, dove stanno andando le 4 galline che attraversano la strada sulle strisce?
Penso che adesso Gino Rago avrà un motivo in più per occuparsi della gallina Nanin la quale è scappata dalla cover di Lucio Tosi e ha raggiunto le altre galline del pollaio sotto l’abitazione di Mauro Pierno, ma le galline non sanno che ad aspettarle c’è un molosso della vecchia ontologia estetica, un cane da guardia della collana bianca dell’Einaudi capitanata da un noto sciovinista minimalista armato di forchettone e di coltello da cucina pronto a metterle nel forno e farne galline kitchen!
Bene, penso che Gino Rago non si farà sfuggire l’occasione per rispondere pan per focaccia, in fin dei conti ha ancora la rivoltella a tamburo con sei colpi 7,65 e non vede l’ora di scaricare l’intero caricatore sul groppone del minimalista di turno!
Non permetteremo mai che ignobili rappresentanti della vecchia ontologia estetica possano cucinare impunemente la gallina Nanin e rimpinzarsi lo stomaco!
Caro Gino Rago, intervieni per favore prima che sia troppo tardi!

(Marie Laure Colasson)

Sotto la spinta catalitica di Marie Laure Colasson, per effetto della sua esortazione, propongo un mio inedito nel quale, più di altre volte, ho guardato al pensiero di Roland Barthes sulla morte dell’autore allorché scrive:
«Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.» (Gino Rago)

Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte

Nanin, la gallina della cover Antologia Poetry kitchen:
«Non ce la faccio più, prima che diventi matta
devo evadere da questa copertina,
ho bisogno di spazio, qui dentro mi manca l’aria!».

Nanin lancia segnali Morse.
Accorre la sua guardia del corpo al completo:
lupo, gatto, agnello, gallo, mosca, geco, albatros,
e la fanno evadere.

La gallina in bilico su una scala di alluminio
al centro della strada:
«Andiamo a liberare tre mie amiche,
sono nel pollaio sotto l’abitazione di Dino Buzzati,
il quale non sa come chiudere il romanzo Il deserto dei Tartari
e non si accorgerà di nulla, la morte del tenente Drogo
lo ha sconvolto!».

Com’è come non è, le quattro galline si ritrovano a Londra.
La Nanin alle altre tre galline:
«Un semplice gesto estetico, l’attraversamento
delle strisce pedonali di Abbey Road
può diventare un luogo di culto, una icona culturale,
un monumento pop.
Andiamo ad Abbey Road!».

La prima gallina, la Nanin, in testa,
capelli fluenti, barba lunga, il vestito completamente bianco,
scarpe da tennis e un bastone da passeggio;
segue, in stile dandy con un elegantissimo abito scuro,
la gallina bianca; la terza gallina, in completo blu,
camicia bianca e piedi scalzi;
la quarta, con un semplice jeans e una giacca in tinta unita.

Il comandante della polizia locale sanziona le quattro galline
perché non portano le mascherine
e sono prive di autocertificazione.

In quel mentre, Sancho Panza e Don Chisciotte
escono da un cinema parrocchiale
dove hanno visto un film di Orson Welles,
incontrano il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte
e il segretario di Italia Viva, Matteo Renzi,
i quali dichiarano che la gallina Nanin è autorizzata
e quindi può attraversare sulle strisce pedonali,
narrano che lo stato di polizia
non è un ordinamento giuridico democratico etc. etc..

Ed ecco qui il capo dei sovranisti, il bandito Matteo Salvini
il quale dichiara la gallina Nanin una immigrata,
ne chiede la restituzione al mittente,
cioè all’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani, il quale spedisce le 4 galline al Signor Magritte
e così le galline entrano nel famoso quadro con gli omini
che salgono al cielo per farsi benedire…

Ma ecco che Don Chisciotte scambia la Nanin per la Dulcinea,
sguaina la sua spada, e ammolla un fendente
sulla capa del bandito Salvini.
E così tutto è bene quel che finisce bene,
il bandito con la capa rotta e vissero tutti felici e contenti.

«Grazie Don Chisciotte, le offro il mio lecca lecca al miele»,
dice la Nanin…

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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.
La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

(Giorgio Linguaglossa)

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Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Inedito di Mario M. Gabriele

Che vuoi che dica? Tutto è circoscritto, oscurato:
il diario ritrovato di Saramago,
le gomme Snowow per l’inverno,
il salario minimo
per comprare l’Apixaban.

Oggi Zemekis ha abbassato le tendine,
non vuole saperne degli scoop letterari.
Ama leggere il fumetto Iron Man.

Andiamo per vie sconosciute facendo training
fino al colle della Maddalena.

Gli occhi hanno la memoria,
si fissano come su un quadro di Magritte
e sulla Gallina Nanin.

Intanto c’è chi fa i bagagli,
e riconta i dollari nel caveau.

Il teista Arnold cercava il Dio dell’Africa Nera
e degli universi paralleli.

Qualcuno  scelse il singolare,
il duello tra cani e gatti,
e ogni fotogramma di Francis Coppola con Il Padrino .

Monnalisa aveva un CD con 10 consigli terapeutici
per non  svanire nei colori.

Il giorno in cui lo sguardo si fece nero
scegliemmo le puntate di Agatha Christie.

Avresti dovuto vederlo Il cilindro,
come il classico abat-jour
nelle notti serene e senza vento.

C’è un limbo che non vedi.
Il minimo che possa fare è staccare la spina
quando la Samsung va in tilt.

Un impatto sui muri del tempo
ha bisogno di coperture sintetiche.

Le mani che non furono tue
accarezzarono la calvizie.

Zia Molly pensava che non sarebbe più tornata
dopo la fine di Willy.

“Spazi senza fine terra cielo confusi.
Tutto immobile non un alito.
Facce bianche senza tracce occhio calmo.
Testa ragionante nessun ricordo.
Rovine sparse grigio cenere tutt’intorno vero rifugio
Finalmente senza uscita,” (Beckett).

caro Mario,

l’uomo moderno non ha bisogno di nulla, l’uomo non è una macchina per bisogni ma una macchina per il desiderio, l’industria dell’intrattenimento non fa che agire sul markettificio e sul desideratificio. L’arte è diventata un dentifricio con cui spazzolarsi la dentiera. Oggi possiamo acquistare “visioni del mondo” secondo i nostri desiderata: un quadro di paesaggio, un’opera pop, un quadro metafisico, uno astratto, un figurativo etc.; possiamo leggere gialli e solo quelli, vedere film di comedy e solo quelli; oggi, insomma ci dobbiamo addomesticare alle strategie di semplificazione (giornalismo, filosofia e arte “light”), pubblicizzazione di notizie (filosofia e arte “per tutti” e “a basso costo”), brandizzazione (filosofia e arte degli “ismi” o delle “certificazioni” degli uffici di marketing), guidate da strategie del marketing come in-selling (vendita all’interno della filiera distributiva: opinionisti, specialisti, letterati “di professione”, corporazioni di pseudo artisti), out-selling (vendita all’esterno di tale filiera presso il “grande pubblico” addomesticato) o cross-selling (vendita incrociata di più prodotti accomunati da un’etichettatura comune o slogan: verità, realtà, libertà, bellezza, sublime, desublimazione etc.), per creare fidelizzazione e far risultare un costante up-selling (aumento delle vendite e soprattutto rafforzamento del “marchio”). In una parola: pop-filosofia, pop-poesia, pop-arte nel senso deteriore dell’intrattenimento e della fidelizzazione al marchio degli uffici di marketing.
Anche il processo di aziendalizzazione e fidelizzazione del “prodotto artistico” è avviato da molto tempo, è avvenuto sotto i nostri occhi e non ce ne siamo accorti. Oggi l’arte la decidono le gallerie del marketing ufficiale, gli influencer, magari i politici in auge e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione mediante una strategia del marketing e dell’imbonimento; il critico è stato sotituito dagli editor e dagli influencer. E così il critico ha perduto, via via, il suo linguaggio e adesso è costretto ad andarselo a cercare rubandolo agli influencer e agli editor, ai professionisti del packaging e delle filiere produttive.
La tua poesia, caro Mario, è il tipico esempio di manufatto che non soggiace al diktat del packaging e del marchettificio, e quindi resta fuori, fuori del giro che conta, quello della fidelizzazione e dei brand degli uffici stampa. Non rientra nei palinsesti, è una sorta di palindromo, incomprensibile ai più, se non a una ristrettissima cerchia di ricercatori culturali.

(Giorgio Linguaglossa)
carissimo Giorgio,

il tuo tempestivo commento al mio inedito, composto ieri (9 dic) e completato questa mattina, mi conferma ancora una volta, se mai ve ne fosse bisogno, che tu sei l’unico dei critici oggi in Italia, che non hanno Voucher da parte dei grandi Editori, né contratti digitalizzati con i poteri forti. La tua è certamente una scelta che si inserisce come un martello pneumatico sui muri della insignificanza poetica ed editoriale. Ci troviamo ad operare in tempi culturali non favorevoli. Vanno di moda i social media, le fake news, ecc. Le nostre poesie non sono facilonerie lessicali, ma il prodotto della nostra esistenza, come salvataggio da tutte le esibizioni quotidiane. Lavorarci sopra è segno di umiltà e professionalità. Un abbraccio e grazie. 

(Mario