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La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza.

di Gino Rago
La gallina Nanin e l’Uccello Petty 

La gallina Nanin è ubriaca e comincia il suo flusso di coscienza.

La gallina Nanin.
«Adesso basta, non voglio più sentire
per tutto il giorno il blaterare di mio papà
che si lamenta come un bambino
a cui hanno rotto il trenino
e la trombetta della Befana
non voglio perdere la mia tranquillità!
Adesso gli fo vedere io!».

Intanto, accade un fatto strano.
Il poeta pentastellato Lucio Mayoor Tosi ha perduto la camicia a righe.
La cerca.
Si accorge che anche i colori in acrilico e i pennelli non ci sono più.
Cerca di qua, cerca di là.
La Fiat Panda del 1985 non c’è più.
Era parcheggiata davanti casa.
Anche il berretto verde con la stella dei Cinque Stelle non c’è più.
Sono scomparsi anche i pantaloni.
Gli hanno lasciato le mutande.
La cover della gallina Nanin non c’è più, è scomparsa anche lei.
Qualcuno l’ha trafugata.

Che è che non è il pittore penta stellato interpella
il critico Linguaglossa dell’Ufficio Affari Riservati.
Chiede l’intervento dei blucerchiati,
gli ispettori segreti dell’Ufficio Segretissimo.
Intervengono gli ispettori che acciuffano la gallina Nanin
che attraversa la strada di Candia Lomellina,
la ammanettano e la riportano dal suo legittimo proprietario.
Cosa fatta capo ha.

La gallina allora manda un sms alla pittrice Marie Laure Colasson,
le dice che è stata sequestrata dagli agenti di quel manigoldo di Linguaglossa,
che renderà edotto della questione il nuovo Presidente del Consiglio
Mario Draghi… E chi più ne ha più ne metta.
Comincia il flusso di coscienza.
Scrive:
«Non me ne importa nulla/ se tornando a casa/ troverò porta e finestra chiuse/ se nessuno distinguerà i rumori delle ali/ se il mio papà non saprà chi sono/ perché sempre mi diceva/ non metterti/ in cammino/ non partire se intendi tornare/ non m’importa nulla del maestro/ di Margherita/ di Molly, di Lolita/ non voglio diventare come loro/ per sempre ferme nelle stesse pagine/ negli stessi libri/ credevo di essere nelle grazie/ del presidente Mario Draghi e della sindaca pentastellata di Roma/ ma non mi hanno dato un baiocco/ hanno paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito/ da ardere/ Dio ci scampi e liberi anche di Madame Bovary/ e dei suoi mali che racconta a tutti/ Dio ci scampi e liberi / anche della Meloni, di Salvini/ di Angelo Maria Ripellino, di Franco Fortini/ di Saba, Ungaretti e Pasolini e delle loro manie/ di far sempre i soliti discorsi / di terremoti/ maremoti/ borgatari/ baraccati/ proletariati/ rivoluzioni culturali e fine del mondo…/ non voglio stare in questo secolo/ e ho le scatole piene/

anche di Anna Achmatova/ e del cucù dell’orologio/ voglio interferenze/ influenze/ ibridizzazioni/pasticci/ disturbi/ contaminazioni/ gli elegiaci/ i lirici/
è meglio che vadano all’ospedale/ dove tutto è sanificato / ma / qui lo dico/ anzi lo grido/ che mi ci vorrebbe/ forse un mese per cacciarglielo bene in testa/ma che razza di paese è questo/ sono ammalata cronica/ soggetto fragile/ e il Generale Figliuolo non manda nessuno/ né Moderna né Pfizer/ tanto lo sanno tutti che con AstraZeneca io non mi vaccino… ».

Intanto, a Piazza Navona zampetta tra i turisti l’amante segreto
della gallina, il piccione Calimero (perché è tutto nero)
che ha dei baffi da dittatore
e che frequenta i cassonetti della Capitale.
Cerca la gallina di Lucio Mayoor Tosi.

Madame Colasson tira fuori dalla borsetta Birkin un foglietto e una matita.
Scrive un messaggio al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, il critico Giorgio Linguaglossa:
«La gallina Nanin va ricoverata,
bisogna mandarla in un centro di disintossicazione linguistica.
Non si contano più i suoi flussi di coscienza,
delira,
non sa da che parte stare,
confonde lo spettro solare di Newton
con la teoria dei colori di Goethe…
Intervenire con la massima urgenza,
con l’atelier alla Circonvallazione Clodia,
i Notturni con le sedie pitturate,
e Strutture dissipative con la poesia milanese. .. ».

La gallina Nanin si scola una bottiglia di grappa barricata.
Interviene il commissario Montalbano.
«Signora Nanin, apra subito la porta. Deve seguirci
al commissariato della Garbatella,
non opponga resistenza, siamo agenti speciali dell’antiterrorismo.
Il direttore dell’Ufficio Affari Generali, il critico Giorgio Linguaglossa,
vuole interrogarla.
Lei è accusata di schiamazzo notturno contro l’elegia,
disturbo della quiete notturna,
improperi contro l’idillio e terrorismo parolaio
avverso agli aggettivi qualificativi del mini canone lombardo!
Si arrenda!
Getti la pistola!».

Irrompe sulla scena Sherlok Holmes.
Scende da un taxi giallo-verde guidato da un cappello senza testa.

«Signor Linguaglossa, liberi subito la gallina Nanin
e la sostituisca con l’uccello Petty di Madame Colasson
così sabotiamo il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
e la cover dell’Antologia Poetry kitchen!».

Marie Laure Colasson scrive un altro biglietto:
«Egregio poeta Gino Rago,
il problema è che non c’è alcuna “esperienza originaria”
che possa essere resuscitata,
siamo noi che dobbiamo andare alla ricerca delle immagini
e delle parole equivalenti
lungo l’asse sinonimico e metaforico.
Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
che devono indossare un vestito di parole.
Notte stellata su di Lei,

À la prochaine fois, d’accord ?».

Giorgio Linguaglossa

Guy Debord ha coniato la definizione «società dello spettacolo» nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo «spettacolo», per Debord, «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini»; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di «transustanziazione» del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

Il Grande Spettacolo della poetry kitchen  è composto dal fuoco d’artificio delle icone e degli avatar nella cornice di una spazialità plurale. Il mondo è diventato un gigantesco equivoco, un bisticcio plurale dove le parole sono diventate entità modulari e componibili, una serie infinita di icone mobili: poesia puzzle  dove il linguaggio continua a vivere in un interspazio in cui non rivela e non comunica più nulla. La spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua, ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità: che oltre di essa non sia possibile andare; giunto al suo stadio ultimo di insignificazione non è più possibile neanche la parodia o la auto parodia. Ciò che resta è il pastiche e il patchwork, simulazione e dissimulazione. Forse proprio questo sradicamento estremo può rendere possibile per la prima volta fare esperienza di un linguaggio che comunica se stesso, della stessa essenza linguistica dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica, del fatto stesso che in qualche modo si continui a parlare.

Gino Rago, come nelle favole antiche, raccontandoci le vicissitudini della gallina Nanin e dell’uccello Petty, opera in una situazione ontologica tipica della modernità avanzata in cui i segni linguistici si sono moltiplicati a dismisura, senza fine e senza alcuna finalità se non l’uso improprio che ne fa la società della comunicazione infinita. Al contrario di quanto invece accade in un orizzonte linguistico primitivo – uno stadio nel quale lo scambio rituale di dono e contro-dono i segni linguistici sono contingentati entro la cornice di una diffusione limitata – dove i segni si trovano in una condizione privi di libertà di produzione e di uso. La poesia kitchen è la forma moderna dell’epica, come Omero narra le gesta di Achille, Agamennone, Ulisse, Priamo e Ettore, così Gino Rago, poeta del moderno cibernetico, ci narra le gesta della gallina Nanin e dell’uccello Petty, di personaggi realmente esistenti, i poeti kitchen, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi e tanti altri tratti dalla letteratura come i commissari Ingravallo e Montalbano. 
Il poeta calabrese crea un duplice spazio: quello delle «parole liberate» (gli innumerevoli personaggi che intervengono nella sua poesia), usabili secondo il proprio desiderio e circolanti come valore di scambio; e quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio (gli stessi personaggi e le relative situazioni paradossali nelle quali si trovano coinvolti sono nient’altro che delle scatole vuote, delle caselle vuote sulle quali il senso scivola, slitta via e scompare verso il fuori-senso, il fuori-significato) ma vivono in un luogo dove la disponibilità del materiale linguistico è riservata all’uso simbolico.
Il poetico simula nel linguaggio una situazione non ragguagliabile a quella delle società primitive, stabilisce una festa dello scambio e del dono come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unico stratagemma che consente di adire ad una ricchezza inesauribile che non ammette il residuo, dove il residuo viene sterminato. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinate parole magiche che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico della poesia kitchen avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio di un senso fuori-senso non più subordinato al referente e al suo valore d’uso. Gino Rago opera una rivoluzione dove il poetico può liberamente espandersi, mette in atto una sovversione che stermina il valore d’uso e attua la reversibilità totale del senso fuori-senso. Attraverso questo percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Rago abbatte ogni possibilità che ci sia un residuo. La funzione della poesia, la sua utilità antropologica non sta nel senso sensato, nel sensorio, né tanto meno nel senso ammaestrato, non è più accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola con un’altra parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza e una corrispondenza nello scambio perpetuo, una vera e propria festa della parola, una festa che ci rammenta le parole di Benjamin sulla lingua degli uccelli che si parla la domenica festiva, tra gli alberi e le nuvole, una Disneyland del libero arbitrio del fuori-senso e del fuori-significato, un palcoscenico dove si esibisce la devalorizzazione del Reale e del Simbolico. Continua a leggere

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Poetry kitchen, La gallina Nanin e la Sedia pitturata, di Gino Rago, APPELLO DI JOSEF KAFKA CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO, Sceneggiatura di Mario M. Gabriele, La sterminazione infinita delle parole residuo, di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta di rosso,

Marie Laure Colasson, sedia, 2012

Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta, acrilico, 2012. La sedia fa parte di un gruppo di quattro sedie rottamate opportunamente restaurate e ripitturate. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo. La sporcificazione ad opera della gallina Nanin quindi rientra nel progetto cognitivo posto in essere, reimmette la sedia ex novo nel ciclo del consumo.

.

Gino Rago
La gallina Nanin e la Sedia pitturata

Nanin, la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen,
scappa di nuovo dalla copertina in cui l’ha cacciata il papà,
tale Lucio Mayoor Tosi,
svolazza di qua e di là, poi prende un taxi
in direzione della Circonvallazione Clodia,
chiede informazioni ai vigili urbani di Roma capitale,
entra nell’atelier della pittrice Marie Laure Colasson
e scrive con lo spray rosso sulle pareti:

«Madame Colasson, lei è in pericolo,
quel Lucio Mayoor Tosi vuole cambiare la cover!
Vuole sostituirmi con la sua sedia ripitturata in acrilico,
dobbiamo fermarlo!».

Detto fatto, i vigili arrestano Lucio Mayoor Tosi,
convocano il segretario del Partito Democratico, Enrico Letta
perché la sedia appartiene alla corrente Riformista del partito.

Che è che non è i vigili urbani telefonano al Quirinale.
Interviene il Presidente della Repubblica
che scrive un dispaccio al Presidente del Consiglio Mario Draghi.
«Una pericolosa sedia in acrilico
ha generato fuochi d’artificio, sindromi di Stendhal,
vertigini di monemi e di fonemi,
ha preso possesso del Covid ed è diventata una delle sue varianti.
La sedia può uccidere milioni di persone!».

«Non c’è niente da fare, quel Lucio è un testardo,
vuole a tutti i costi cambiare la cover della Poetry kitchen
ma non glielo permetteremo!»,
grida il commissario Montalbano.

Ed ecco che finalmente interviene il direttore
dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani 18.
Il critico Giorgio Linguaglossa,
il quale mette in padella la gallina Nanin, accende il fuoco…
ma proprio in quel momento dallo studio di Madame Colasson
si sveglia il ritratto di James Joyce il quale è su tutte le furie
perché il suo romanzo è stato sostituito con quello di Bulgakov
“Il Maestro e Margherita” e il mago Woland ha rimpiazzato
il suo personaggio, Leopold Bloom.

Interviene la sindaca Raggi che nel frattempo è tornata in cucina a fare la massaia.
Dice al marito:
«Non scordarti di chiudere la finestra prima di uscire,
ricordati di chiudere la porta a chiave,
chiudi anche il gas,
dai un bacetto a tua moglie sull’orecchio,
non scordarti di dondolare la culla dove c’è il marmocchio
Giuseppe Conte,
senza spaventare il bambino.
Prendi la torcia elettrica, portati dietro le batterie
e una bottiglietta di acqua minerale,
prendi anche una mozzarella di bufala al supermercato
e un etto di mortadella di Ariccia,
non si sa mai che è successo quando tornerai…».

In tutto questo trambusto la gallina Nanin ne approfitta,
se la svigna dalla padella.
«È meglio tornare nella cover della Poetry kitchen,
almeno lì sto al sicuro».

Detto fatto.
Prende il bus n. 23 e ritorna nello studio di Madame Colasson,
alla Circonvallazione Clodia n. 21,
sale sulla sedia dipinta con l’immagine della ragazza
con l’orecchino di perla di Vermeer
e ci fa la cacca.
«Ecco fatto, finalmente mi sono liberata di un peso!».

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 13:50
caro Gino Rago,

anche questa tua composizione è una poesia del quotidiano, solo che qui c’è una nuova idea, e questa idea cambia tutto, cambia il quotidiano (che appartiene alla vecchia metafisica del novecento) in altro, in qualcosa di irriconoscibile, cambia il concetto di poiesis e cambia anche il concetto di realtà. Insomma, nella tua poesia cambia tutto, tutto il novecento italiano è messo in una busta di plastica e gettata nella spazzatura, mi correggo, anche il novecento europeo è stato legato e imbavagliato e gettato nella discarica abusiva, e il finale escrementizio della gallina Nanin che fa la cacca sulla sedia pitturata da Marie Laure Colasson è un degno finale da operetta buffa! Così, la poiesis suona lo zufolo della propria materia escrementizia e del proprio destino (il Geschick di Heidegger) escrementizio.
In parole povere, i tre registri di Lacan: il Simbolico, l’Immaginario e il Reale qui vengono a coincidere nel comune luogo-destino della spazzatura.
La parola letteraria è infinitamente implausibile, la sua ambiguità è al contempo la faccia in ombra e quella in luce della sua menzogna veritativa. Ma è che la parola letteraria è anch’essa effettivamente consumabile e commestibile, liberiamoci una buona volta di tutti i luoghi comuni che la celebrano per la sua avvenenza e incommestibilità. È vero invece il contrario: la parola letteraria è commestibile e consumabile come qualsiasi altra parole del volgo. È questo il punto forte della poetry kitchen, che essa è consumabile, commestibile e anche pignorabile (per quel che può valere).
Non c’è altro da dire.

QUARTIERE POPOLARE DI PRAGA
APPELLO DI JOSEF KAFKA
CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO.
(Ideazione e sceneggiatura di Mario M. Gabriele)

Il giorno 29 gennaio 2021, alle ore 15 p.m.la Giuria Popolare del Quartiere di Praga, composta dai Magistrati dr. E.M. -Presidente –

M.T.- Consigliere –
K.J. – Consigliere –
E.M.- Consigliere –
E.F.- Consigliere –
R.S.- Consigliere – si è riunita su ricorso n. 777, prot 3501, presentato da Josef Kafka, con il quale chiede la revisione del processo tenutosi nell’anno 1925, a suo carico, ritenendolo inammissibile, improcedibile e nullo per, mancanza di effetti probatori.

I fatti riguardano l’impiegato Josef Kafka, procuratore presso un Istituto bancario, che una mattina viene svegliato da due sconosciuti presentandogli un mandato di arresto, senza conoscere le motivazioni nei suoi confronti, e affermando la propria innocenza.

Il Presidente dà corso al processo chiedendo se tutti i testimoni siano stati rintracciati, invitandoli a confermare la loro presenza.

C’è IL BESTEMMIATORE? DICA SOLO SI.
E L’AMICA della Signorina Burstner? Si.
E l’industriale? Si.
E lo zio Leni? Si.
E il pittore? Si.
E il commerciante Blok? Si.

Per ripristinare la verità è possibile rifare ogni Processo, dichiara il Presidente, da quello di Norimberga a Hiroshima e Nagasaki, ai delitti di Edmund Kemper,

e di Jan Brady e Mira Hindlev,
di Harold Shipman, e della strega di Kilkenny,
di Fred e Rosemary West, dell’assassino di John Lennon
e dei terroristi dell’11 settembre 2001.

A volte ci sono processi senza che siano stati trovati gli autori materiali dei delitti e la Giustizia in questo caso rimane imperfetta.

L’appellante si faccia avanti, dice il Presidente e proponga
le sue motivazioni.

………………………..

Signor Presidente, il mio nome è Josef Kafka. Mi trovo a discutere sulla vecchia questione dell’accusa ingiusta, fattami da ignoti. Lei non mi vede. Chi le parla è diventato un Ghost, e nonostante questo ruolo, desidera che si faccia GIUSTIZIA anche sul suo Essere.

Il fatto mi è nuovo, disse il Giudice, e non rientra nella validità del Processo. Qui sono presenti i testimoni, tranne lei in carne e ossa. Non si possono ammettere nel Processo i fantasmi.

Mi ha autorizzato Mefistofele, dichiarò Josef Kafka
nel cui Regno non ho avuto mai Giustizia.

Lei, appellante di questo Processo, disse il Presidente, si è riportato ai propri atti esaminati a suo tempo, chiedendone il riconoscimento della giustizia terrena e la sua innocenza.

La Giuria ha esaminato i dati in suo possesso e non ha trovato giustificazioni che comprovino la riapertura del caso.

Pe questo motivo, accettando la pronuncia di Primo Grado, dichiara inammissibile il suo ricorso, rimandando ogni atto al Tribunale dei 13 Apostoli, per la definitiva questione, che qui non trova adeguata accettazione perché lei è residente all’Inferno.

La causa può definirsi chiusa con le spese legali a carico del ricorrente e la trascrizione degli atti in Cancelleria.
Così deciso in data odierna.

F.to Il Presidente

………………………………….

That’s is the question, ovvero qui è il dilemma/
né dove Malone Muore o quei Dubliners/
o lungi dai lindi cimiteri inglesi/
dal gioco dei sapienti croupiers l’azzardo,/
non sei tu, ragazza d’aria, a mirare/
le vetrine d’Europa, il nuovo corso/
Il Processo (Qualcuno doveva avere/
calunniato Josef K se quella mattina…./ (1)

1) Versi tratti da Eurobarcarola di Carlo Felice Colucci)

http://mariomgabriele.altervista.org/

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 17:00

Sulla sterminazione infinita delle parole-residuo

«Niente residuo, ciò significa non solo che non c’è più un significante e un significato, un significato dietro il significante, o da una parte e dall’altra d’una barra strutturale che li distribuisce – ciò significa anche che non esiste più, come nell’interpretazione psicoanalitica, un’istanza rimossa sotto un’istanza rimovente, un latente sotto un manifesto, dei processi primari che giocano a rimpiattino con dei processi secondari. Non c’è più un significato, qualunque esso sia, prodotto dal poema, non c’è più un ‘pensiero del sogno’ dietro il testo poetico… Non c’è un’economia libidica più che non ci sia un’economia politica – né certamente un’economia linguistica, cioè un’economia politica del linguaggio. Perché l’economico, ovunque sia, si fonda sul resto (soltanto il resto permette la produzione e la riproduzione) – che questo resto sia il non condiviso simbolicamente che rientra nello scambio mercantile e nel circuito d’equivalenza della merce…che questo resto sia semplicemente il fantasma, cioè ciò che non ha potuto risolversi nello scambio ambivalente e nella morte, che, per questa ragione, si risolve in quel precipitato di valore inconscio individuale, di stock rimosso di scene o di rappresentazioni, che si produce e riproduce secondo l’incessante coazione a ripetere. Valore mercantile, valore significato, valore rimosso/inconscio – tutto questo è fatto di ciò che resta…questo resto ovunque si accumula e alimenta le diverse economie che governano la nostra vita». (1)

Nel capitolo titolato «La sterminazione del nome di Dio», Baudrillard affronta la posizione di Saussure circa il linguaggio poetico: una decostruzione del segno e della rappresentazione (2). Dopo aver sintetizzato le due regole che secondo Saussure governano il poetico, cioè la legge dell’accoppiamento (couplaison) e quella della parola-tema, Baudrillard incalza sostenendo che ci troviamo dinanzi ad un impoverimento di ciò che si può dire sull’essenza del poetico. Infatti esse non tengono in alcun conto del godimento e del valore estetico che il poetico produce.

«Bisogna dire che il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla. In questo si oppone al discorso linguistico che, invece, è un processo di accumulazione, di produzione e distribuzione del linguaggio come valore. Il poetico è irriducibile al modo di significazione, che è semplicemente il modo di produzione dei valori linguistici. Essendo irriducibile alla linguistica, esso costituisce la scienza di questo modo di produzione (3). Il poetico è «l’insurrezione del linguaggio contro le sue stesse leggi» (4).
Mentre la buona poesia è quella di cui non resta nulla, la cattiva poesia (o la non-poesia) è quella in cui c’è un residuo, una scoria di discorso, che non consente di essere scambiato né consumato nella festa della parola reversibile(5). Il resto è dunque tutto ciò che non è stato sterminato del simbolico, ma non solo. La sua pericolosità risiede nell’abuso di parole e di significati, senza alcuna restrizione rituale, religiosa o poetica di nessun tipo (6).

L’utilizzo e la proliferazione del linguaggio nel pieno della libertà, determina un processo senza fine per cui ognuno attinge, a proprio piacimento, al materiale fonico seguendo ciò che vuole esprimere e tenendo da conto solo ciò che ha da dire (7). Tuttavia, secondo Baudrillard, questa possibilità di

«prendere [il discorso] e di usarlo senza mai renderlo né risponderne (…) questa idea del linguaggio come d’un medium tuttofare e d’una natura inesauribile, come d’un luogo dove fin d’ora sarebbe realizzata l’economia politica: “a ciascuno secondo i suoi bisogni” – fantasma d’uno stock inaudito, d’una materia prima che si riprodurrebbe magicamente via via che se ne usa e quindi d’una libertà di sperpero fantastico – (…) non è pensabile fuori da una configurazione generale in cui gli stessi principi governano la riproduzione dei beni materiali». (8)

Ogni termine, dunque, ogni parola e significato non restituito nel raddoppio poetico(9) è un residuo, inconsumabile e imperituro, sotto il quale si soccombe non solo da un punto di vista della proliferazione linguistica. Il residuo del poetico si comporta allo stesso modo del residuo industriale, del rifiuto. Baudrillard suppone un orizzonte rituale linguistico primitivo, uno stadio simile allo scambio di dono e contro-dono (10) in cui i segni linguistici siano contingentati in una diffusione limitata, senza libertà formale di produzione né di uso. Così si crea un duplice spazio che egli assimila alle società primitive: per un verso quello delle “parole liberate”, usabili secondo il proprio desiderio, e circolanti come valore di scambio; per l’altro verso quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio; un luogo dunque dove la disponibilità del materiale è riservata all’uso simbolico.

Il poetico per Baudrillard simula nel linguaggio questa situazione riconducibile alle società primitive stabilendo una festa dello scambio come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unica possibilità di una ricchezza inesauribile che non ammette il residuale. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinati termini che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio del senso (11). Baudrillard parla di una rivoluzione che il poetico determina rispetto al linguaggio, una sovversione autentica che stermina il valore e attua una reversibilità totale del senso. Attraverso quest’unico percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Abbattendo ogni possibilità di residuo, l’utilità della poesia non è accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza nello scambio. Questo è il solo godimento: l’eliminazione della traccia e del resto che trova nel simbolico la sua stessa fine.

Postulando una comunità dove lo scambio simbolico sia limitato da un numero limitato di parole, Baudrillard si infila in una contraddizione insanabile e in una rimembranza nostalgica per le economie a circolazione limitata di beni. Oggi, nelle società moderne pensare ad una circolazione limitata di beni di scambio è una illusione e una visione nostalgica. Nel poetico è possibile soltanto una sterminazione infinita di beni infiniti, e questa sterminazione infinita attecchisce anche il residuo e lo scarto, anch’essi devono essere sterminati infinitamente affinché si verifichi il corto circuito della consumazione infinita del riciclo. La rivoluzione del linguaggio poetico risiede nel fatto che non v’è rivoluzione alcuna. L’unico evento che si dà nel poetico è che lì è in opera la sterminazione del valore, di qualsiasi valore, di qualsiasi parola valoriata o valoriale, anche di quella che afferisce allo scarto e al residuo.

Cfr J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano1979. p. 244
1 p.15-24
2 p. 211
Ibidem
3 pp.213-14
4 Ibidem
5 p. 215
6 p.214
7 pp. 217-218
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem

Il fatto che l’istanza di appello del legale del Signor K. venga rigettata significa che l’imputato è stato ammazzato due volte, che di lui non resta nulla, non c’è resto, non c’è residuo. La morte dell’imputato è la sterminazione del valore.
Quando Baudrillard scrive che «il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla», ci dice qualcosa di molto importante, ci dice che al termine del poetico non c’è più resto, scarto, residuo, rifiuto. Non c’è nulla.
Quando la gallina Nanin, dopo infinite tergiversazioni e malversazioni, si accoccola sulla «sedia ridipinta» di Marie Laure Colasson e ci fa la «cacca», ciò implica e significa che del valore e dei valori non ne resta nulla, resta solo la «cacca». Qui Gino Rago compie la sterminazione del valore più drastica e accurata che si possa pensare di fare oggi con la poiesis. E questo, appunto, è la poetry kitchen.
Se resta qualcosa, non è ancora poesia kitchen.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019.

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K. scende da una astronave, Poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, Storia italiana del Covid, Commenti di Giuseppe Talia, Gino Rago, Jacopo Ricciardi

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19

K. scende da una astronave

K. scende da una astronave del 3778 e atterra a Cape Canaveral nel 1962.
Dichiara al mago Woland che ha deciso di intervenire in prima persona negli eventi del mondo.

John Kennedy – è sorridente, come sempre, usa il dentifricio Mentadent plus antiplacca –
telefona al presidente Nixon.
Gli dice che il cosmo è stato conquistato dalla NASA grazie ai cannoni satellitari e ai buchi neri interstellari teleguidati dal sommozzatore galattico John Barison che fa il bagno sulla spiaggia di Copacabana in compagnia di Ursula Andress.

Primo episodio di Star Trek, 8 settembre 1966: «Giornale di bordo del Capitano, data astrale 1312.4. L’impossibile è successo. Abbiamo raccolto un segnale d’emergenza, il messaggio di pericolo di una navicella scomparsa oltre due secoli fa».
Inizia così il primo episodio (intitolato “Oltre la galassia”) di Star Trek, serie tv di fantascienza che fa il suo esordio sulla NBC.
L’ideatore Gene Roddenberry si vedrà dedicato un asteroide (4659 Roddenberry) e un cratere su Marte!

Il commissario Montalbano fa arrestare il segretario del partito democratico Nicola Zingaretti.
Il PD si autoscioglie.
Nascono le correnti.
Escono fuori tanti nanetti di nome Salvini che mangiano sandwich alla nutella.

Al “Papeete beach” la tgirl Korra Del Rio si innamora di Rocco Siffredi e si lanciano col paracadute su Marte.
«Bill Salman è mio amico, non c’è alcun conflitto di interessi»,
racconta l’ex presidente del Consiglio Renzi ai giornalisti.

Ma non è finita qui perché la crossdresser Eva Kant si innamora di Diabolik e viene incorniciata nei fumetti degli anni settanta.
Tex Willer spara un colpo e abbatte il poeta Gino Rago.

Inizia la serie “Stargate SG-1”: Un portale che permette di trasferirsi istantaneamente da un pianeta all’altro.
I due protagonisti, il colonnello Jack O’Neill e il dottor Daniel Jackson, dovranno vedersela con nuovi mondi alieni.

Umberto Eco è il misterioso assassino del romanzo “Il nome della rosa”.
In un universo parallelo il presidente Trump incita i suoi fans alla rivolta.
Sharon Stone, in un altro universo,
accavalla le gambe durante il famoso interrogatorio.
Il generale Massimo Decimo Meridio,
comandante delle legioni del Nord, combatte nell’arena da gladiatore.

2001 “Odissea nello spazio”, un film di Stanley Kubrick. Una scimmia colpisce con un osso di femore le ossa di altre scimmie antropomorfe.

Il 18 settembre 1975 un uomo fugge dal futuro e si va a rinchiudere nella dispensa della abitazione del critico Giorgio Linguaglossa, Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani 18.
Proprio il giorno della laurea del noto critico.
Il pappagallo Totò se ne accorge, gli dice: «Buongiorno Signor Cogito,
“Noi veniamo dopo.
Adesso sappiamo che un uomo può leggere Goethe o Rilke la sera,
può suonare Bach o Schubert, e quindi,
il mattino dopo,
recarsi al proprio lavoro ad Auschwitz”.*»

* «Noi veniamo dopo. Adesso sappiamo che un uomo può leggere Goethe o Rilke la sera, può suonare Bach o Schubert, e quindi, il mattino dopo, recarsi al proprio lavoro ad Auschwitz». Sono parole di George Steiner, contenute nella prefazione di Linguaggio e silenzio.

Giuseppe Talìa
20 marzo 2021 alle 17:39

La complessificazione del linguaggio sperimentata dalla rivista e sulla rivista ha avuto il merito di aggregare intorno a un nucleo le diverse indagini degli autori sul frammento e sul polittico che potremmo dire, quest’ultimo, sia la conseguenza del frammento nella costruzione della storia.

La complessificazione del linguaggio, se intesa come paniere di esperienze e di sensibilità, del sapere, saper fare e del saper essere, dovrebbe essere la norma. D’altra parte la complessificazione del linguaggio nel tessuto del verso non è cosa facile. Mi verrebbe da dire che se essa non è retta dal reale, del qui sto e da qui parto, si rivela inefficace.

Apprezzo la produzione poetica degli anni giovanili di Antonio Sagredo. Recentemente ne ho letta una tra i commenti a qualche post, una direi emblematica dell’impatto che la poesia può avere sull’autore, sulla disillusione e sulla presa d’atto che la poiesis è come una matassa che non è facile sbrogliare. La poesia che cito si apre, con la presa d’atto che il libro o la poesia non si faceva con il semplice canto del poeta. Non ricordo altro dei versi della poesia, se non che era equilibrata, ironica, tagliente e molto misurata. Sagredo di Capricci (2017), invece, è discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro, quindi poetry kitchen.

Giorgio Linguaglossa
20 marzo 2021 alle 18:15

caro Giuseppe,

Ho più volte detto ad Antonio Sagredo che se cancellasse una buona volta l’io onnipresente e pervasivo che infesta e atterrisce le sue poesie e lasciasse soltanto l’involucro, come tu dici (discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro), sarebbe un ottimo poeta kitchen.

Giorgio Linguaglossa
21 marzo 2021 alle 9:22
caro Giuseppe Talia,

ritorno un momento sulla quaestio: poesia kitchen e/o poesia non-kitchen per aggiungere un altro distinguo.
A mio avviso c’è kitchen se non c’è più il gioco dei significanti.
Inavvertitamente, moltissimi autori di oggi non riescono proprio a pensare di fare una poesia che si sbarazzi definitivamente dei giochi dei significanti. Per esempio nel verso di Carlo Livia:

il Sovrano si è spento nel frastuono degli aporemi

colgo degli echi di un concetto di poesia basata sui giochi del significante. Il verso è fonosimbolico (parente stretto della linea genealogica del fonosimbolismo che va dal Pascoli al primo Montale), vuole introdurre un diapason tonosimbolico mediante la nominazione del «Sovrano» in maiuscolo. È presente in questo verso un concetto fonosimbolico e tonosimbolico di ascendenza simbolistica con pendenza ieratica e soteriologica. Livia opera un impiego della metafora «frastuono degli aporemi» che rimane una scatola vuota, vorrebbe indicare altezze simboliche e invece indica una scatola vuota, vuota anche se leggiamo la frase con il dito rivolto all’implicito rimando ieratico e misterico. Tutte le metafore e le catacresi della poesia di Carlo Livia dipendono da questo concetto: del rimando di un significato ad altro significato, di un significante ad altro significante.
Ovviamente, ciascuno può fare con il linguaggio ciò che vuole, ma è bene dire che questo uso e impiego del linguaggio rimane ancora nell’ambito della ontologia estetica del tardo novecento, e di lì non muove alcun passo in avanti.

Anche nella poesia di Antonio Sagredo v’è disseminato un impiego del linguaggio di ascendenza simbolistica volto a rimarcare e sottolineare i valori tonosimbolici e fonosimbolici. Siamo sì nell’ambito del modernismo europeo ma fuori della poetry kitchen. È bene essere chiari in proposito.
Nella pseudo poesia limerick di Guido Galdini invece noto che questa problematica è assente, Galdini ha metabolizzato questa problematica e l’ha circumnavigata verso una poesia pseudo limerick che dimora stabilmente nel «fuori significato» e nel »fuori senso»:

c’era un poeta il primo giorno di primavera
che non sapeva come fare a tirare sera
né cosa mettere a cena nella minestra
se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra Continua a leggere

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La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti, poesia di Gino Rago, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sulla Poetry kitchen e la Riterritorializzazione delle tecniche poetiche, Limerick di Guido Galdini

Gino Rago

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti

Qui Radio Londra.
A causa della variante inglese del Covid Uk
il premier Boris Johnson ha decretato un nuovo lockdown.
Dice: «Mi vaccinerò molto presto con AstraZeneca».

Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.
L’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia Poetry kitchen
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice.
I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.

La gallina Nanin è Arlecchino,
sulla maschera ha disegnato due baffi neri con un pennarello,
parla con Edoardo Sanguineti:
«La bibita preferita?»
«Calvados»
«E il piatto?»
«Le aringhe crude»
«E il motto?»
«Ideologia e linguaggio, ognuno ha la faccia
e il naso che si merita».

Nanin è di nuovo ubriaca:
“Sul cavallo a dondolo che mi regalò il mio papà
voglio entrare nel Notturno 30×25, 2012,
di Marie Laure Colasson e piazzarmi io al centro del collage.
Così impara,
Madame Colasson ha cambiato profumo
e non lo ha detto a nessuno”.

Guido Galdini

Due pseudo limerick

  1. c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né che verdure mettere a cena nella minestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

     
  2. seconda versione lievemente più cattiva

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né cosa mettere a cena nella minestra
    se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    cosa c’è di più bello di un’occasione
    per aumentare di qualche battito il proprio cuore
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

«Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

Risposta: Esatto.

Domanda: Un compito non del tutto semplice.

Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

(Roma, 22 gennaio 2021)

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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MARIO LUNETTA (1934-2017), L’ARTE DELL’ALTERNATIVA, Poesia della contraddizione, a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, Ki parla? Ki askolta? Poema Pesce di Mario Lunetta, Ritratto di Mimmo Frassineti

Marie Laure Colasson Abstract_13

Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, acrilico 40×30, 2019

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MARIO LUNETTA, L’ARTE DELL’ALTERNATIVA

 a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta è stato un personaggio fondamentale sulla scena letteraria romana e non solo. Infaticabile organizzatore, suscitatore generoso di energie attraverso antologie, presentazioni, prefazioni, recensioni, in attività su tutti i fronti, nulla dies sine linea, dalla poesia al romanzo, al racconto, al testo teatrale, al saggio, all’aforisma, ha coltivato una scrittura ininterrotta a forte caratura polemica, virata negli ultimi tempi al nero di una visione “inorridita” di un mondo che stava perdendo i suoi connotati e in essi le possibilità di cambiamento in meglio. Una scrittura all’opposizione (come mi è capitato di definirla), tesa all’“invasione di campo” in tutti i campi, per produrre dall’interno di ciascuno di essi una inversione di rotta.
Si potrebbe anche parlare, a proposito di Lunetta, di una poetica della crudeltà. Basta vedere le sue soluzioni narrative, nelle quali i rapporti sentimentali si distorcono, gli agenti sociali sono persecutori appena travestiti, i doppi impazzano; e si arriva quasi sempre alla scena madre, che è anche a buon bisogno una scena oscena, all’appuntamento decisivo che è un appuntamento con la morte. Un colpo di pistola, magari, nel cuore del romanzo o nel culmine del racconto. In ogni caso, viene a trovarsi in una scomoda posizione il lettore che si immedesima nel personaggio, preferibilmente spaesato e decisamente antieroico.
Difficile stabilire se la scrittura lunettiana nasca prima in versi o in prosa. Certo che nella produzione poetica si nota di più, per forza di cose, una continuità senza pause. Iniziata sul declinare dell’attività di gruppo della neoavanguardia e tenuta a battesimo nella “zona aperta” della rivista di Adriano Spatola “Tam Tam”, la poesia di Lunetta compie, fin dalle prime prove, un recupero fondamentale che è quello dell’io, che si era trovato “ridotto” nella poetica dei Novissimi. Ma non si tratta, però, di un ritorno a stagioni precedenti come in quel mezzo-ermetismo che stava rialzando la testa da tutte le parti, in una stantia koiné di “poetese”: In Lunetta, l’io viene rimesso in primo piano ‒ anche, volendo, con nome e cognome e tratti autobiografici riconoscibili ‒ ma non per dare la stura al vissuto né per incentivare investimenti emotivi; l’io è piuttosto un campo di lotta, è un fornitore di materiali di pronta disponibilità, ma anche il parafulmine che consente di rilevare tutte le cariche disgreganti che lo circondano. Fin da un testo come <em>Sherpa</em>, l’io è coinvolto in una dialettica di apoteosi e rovina, dove all’innalzamento a eroico paladino della morale (o, negli ultimi tempi, a iperbolico “immortale sottoscritto”) corrisponde il disastroso abbassamento a residuato bellico e inutile rimestatore del niente. Vediamo per l’appunto <em>Sherpa</em> (1985):

io sherpa di città che frequenta quote modeste
io malandato astronauta io facchino io scimmia decrepita
mordo l’aria coi miei denti gialli di liquerizia
azzanno il nulla coi miei molari cariati
io sherpa derelitto dipinto da questa mano che scrive
in figura di demonio nominato fratello fuoco
con gambe di satiro villose e corna e ali di pipistrello
parlo con la puttana anzianotta accosciata sul marciapiede
con qualsiasi tempo pioggia o vento o sole sfolgorante
davanti alla rovina superba di cotto defunto – parlo
e lei continua a riempire a matita quaderni di memorie
per i posteri aspettando con nonchalance clienti improbabili
davanti alle terme di Caracalla, o di Caracas:
e alle spalle, una muraglia di bandoni sega il campo
ondulato, ferocemente, un grillo mi canta nel sangue,
questa Roma molle come chewing gum si allunga si allunga
scoppia come una vescica obesa nulla mi sfiora
tutto mi attraversa io sherpa io vecchia stupida scimmia
in abiti borghesi in pantaloni di velluto e faccia
da minchione e barba (…)

Sosia scoronanti accompagnano l’io nella sua discesa negli inferi della società contemporanea.
Quanto alle forme, va detto che la poesia di Lunetta è rimasta fuori dalla discussione tra forme e chiuse e forme aperte. Capacissimo di rinnovare le modalità più classiche, il sonetto, l’uso della rima, l’acrostico e via dicendo, il nostro autore ha sperimentato spesso con ottimi risultati il verso lungo, in particolare con andamento cadenzato. Si veda come esempio questa strofa di Roulette occidentale (2000):

le mura coperte di arazzi di verde luminoso nel mattino
le edicole grondano stampe locandine avvisi minacciosi
e ricatti gentili in un sudore di menzogna e idiozia
nella città dei balocchi capitale del paese di cuccagna
avvenire avventura bruscolini maquereaux floreali

Mario Lunetta, 40x50, 2008Mimmo Frassineti, Acrilico su tela, ritratto di Mario Lunetta, 50×40, 2008

L’importante è che il verso sia condotto da un impulso ritmico che coincide con un impulso polemico. La poesia di Lunetta si intride di sarcasmo e di grottesco in presenza della realtà contemporanea. La sua idea politica è rimasta fedele nel tempo all’utopia politica. Nel 1991, all’atto della metamorfosi opportunistica del Partito sarà uno dei partecipanti alla Mozione dei poeti comunisti; e quella parola “comunista”, per molti ancora oggi impronunciabile, si ritrova anche negli ultimi suoi componimenti, come affermazione provocatoria:

io qui oggi mi azzardo / col mio minuscolo ego / a dire
che non c’è bisogno di carità / che è sempre stata solo un alibi
di classe / ma di retta uguaglianza dei punti di partenza /
giusta distribuzione delle risorse / punti di vista conflittuali /
o il più possibile condivisi / fine dello spreco dei talenti /
e delle sane volontà / fiordalisi con qualche spina di interpretazione /
lucida e ferma / insomma si non di vagues emotive ma di spinta /
agonista / verso quell’altro quid / che quasi nessuno ormai si prova
più a nominare / e che ha ancora il giovanissimo nome di
comunismo

È insomma sì, datata 1° maggio 2014.
Una poesia politica che insieme alla positiva rivendicazione del piacere materiale univa la critica senza resti e quasi l’orrore verso la realtà mercificata. Senza regressioni, negli anni della ripresa del privato neo-lirico, la “poesia della contraddizione” di Lunetta (uso il titolo dell’antologia da lui curata con Franco Cavallo nel 1989) è stata un ottimo esempio di alternativa dell’arte; anzi, direi proprio di arte dell’alternativa, perché alla tinta cupa del significato si accoppiava sempre una straordinaria creatività del linguaggio e delle forme poetiche.
Alla capacità di mutazione formale, per cui di volta in volta si inventava o reinventava la scrittura con un lancio di dadi stilistico, Lunetta accoppiava un inesausto “piacere della materialità della vita” e insieme della dignità del pensiero che aprivano il suo “senso della letteratura” alla intransigenza dell’impegno civile. Come pochi, come ormai quasi nessuno.
(Francesco Muzzioli)

*

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.
(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

*
Mario Lunetta 2

Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci. Sullo stato di salute di certa poesia contemporanea Mario Lunetta scrive:
«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia». E così parla della nuora perché suocera intenda».
Nel marzo del 2013 Mario Lunetta perde Maria Pia, sua compagna per oltre mezzo secolo, e vede la sua luce il Canzoniere della scomparsa, per Robin Editore. Nei 31 componimenti del libro, nello sgomento quotidiano della perdita della compagna, fa i conti, per dirla con il Roland Barthes del Diario di lutto tradotto in Italia come Dove lei non è, con una nuova poetica, la poetica della «presenza dell’assenza»:

Sotto i portici dell’esedra, il refrigerio dell’ombra:
e subito, dipoi, quell’incredibile avvertire accanto a sé,
al suo fianco, un alito di freschezza, un respiro leggero
che era niente e era tutto, nella pace silenziosa
cui finalmente sembrava approdata la Scomparsa
che nel momento in cui il sospetto immortale, ormai morto anche lui,
le rivolse la parola, svanì dissolta nell’aria umida,
come un volo di farfalla – e il defunto supposto immortale si sta
chiedendo da tre giorni dove sia cominciato il sogno, quando
sia finita la realtà, in questa scacchiera di caselle vuote
dove tutto è trasformato nel suo contrario e la via
è soltanto un accumulo di surrogati e succedanei finti.
( da Canzoniere della Scomparsa, Robin Edizioni, Roma, )

Come in questo, anche negli altri 30 componimenti Mario Lunetta non cede mai alla autocommiserazione, al verso intriso di lirismo piagnucoloso e disarmato e un critico letterario per questo atteggiamento di Lunetta di fronte alla morte segnala l’epitaffio di Samuel Beckett: «è finita, continua a finire e io in questa fine continuo» come modello della postura lunettiana di resilienza dopo l’evento morte che da noi stratta la persona amata, e si conferma come scrittore loico, laico, materialista, razionalista, incapace di cedere alla retorica del sentimentalismo e del lirismo strappa-anima o strappa-cuore, scansando tutte le forme di petrarchismo, alzando barriere verso ogni tentazione di “umbertosabismo”, evitando «gli abissi melodrammatici dell’Ego interiore».
Anzi, nei 31 componimenti del suo Canzoniere della scomparsa Lunetta fa di più, fa sparire totalmente l’Io poetante inventando l’espediente estetico dell’« i.s.» che il poeta romano intende e usa in tutto il libro come «immortale sottoscritto». Fa retrocedere l’io alla terza persona e come “ i. s.” il poeta si rivolge a Maria Pia, alla Scomparsa.

Come ad esempio Mario Lunetta fa in questi altri versi del suo Canzoniere della scomparsa:

Pare accertato che di frequente, nella sua corsa immobile
sul binario dell’angoscia come un carrello senza guida
che giri intorno a se stesso in una miniera abbandonata, l’i.s.
si rivolga alla sua ragazza a voce alta, chiedendole assenso
&amp; complicità, annaspando nel vuoto del suo delirio in una
pratica ventriloqua di cui pure comprende l’insensatezza ma
di cui può tuttavia apprezzare il povero succedaneo della realtà,
ormai per sempre perduta nel suo nulla senza conforto.

(da Canzoniere della scomparsa, Robin Edizioni, Roma)

Anche per questi aspetti, della vasta esperienza poetica lunettiana, Giorgio Linguaglossa parla di «forma informe» e a tal proposito scrive: «La realtà è diventata muta, impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la forma informe è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione sia a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alle regole dell’economia monetaria dello stile e dell’ economia culinaria della bellezza sostenute dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum».
(Gino Rago)

Mario Lunetta Dino Ignani

Mario Lunetta

Ki parla? Ki askolta?
Poema pesce

E tuttavia sedevamo ancora dietro la porta in rovina
deliberando i destini del mondo.
Bertolt Brecht
L’artista non è qualcuno che trascrive il mondo,
quanto piuttosto il suo rivale.
André Malraux
La liberazione dei morti avviene al rallentatore.
Heiner Müller

1.
Ki mi parla? Ki mi paràbola, parabellum paradossale, ki mi parla all’orecchio,
all’erta, orakolare, alors, allegro, allegorico alibi maldestro, ki, ki,
ki mi sussurra, susssss, ki mi grida, ki urla, ur, ur, Ur dei Kaldei, hurrà! Là in quelle
lingue antikissime perdute, ikiissime, eeerdute, kon èki kissà kome
pieni di frenesia, di freee, free klimber, di freeesko vento kolossale
fra le kolonne, i rokki, i rock ‘n roll, rollando, rockkettando,
nel pap, nel papillon, nel padiglione, nel kondotto, mentre porgea gli orecchi
al suon della tua voce?

Ki mi grida, ki urla, ki sussurra? Mi susssss? Mi sugge, mi suggella?
Ki tace invece? & kome? & in base a kuali disposizioni, a kuali
regolamenti, dérèglements, regaglie, regalìe? In base
a kuali ordinanze del maxiracket, akkà, stasera o stamattina, akkà nisciune,
stabat, stamme, sotto nu ciele ke vommita eskrementi, ke vooommita, reggae
giamaikano, già? & ness, nessuno se ne akkorge, se ne akkkkk
(o finge di)? – kontinuando a ko, kontinuando a kooovare nel kovile
le sue proprie amarezze & amaritudini, arezze, itùdini agrodolci, ascoltando
più niente ke non sia kuesto rhum (giamaicano ank’esso, forse), kuesto rumore
profondo di rovina, kaduta, precipizio delle kose, delle koske dello spirito
– spiritosamente?

La burocratizzazione dell’ass, dell’assassinio: kuesto
sì ke è, peut-etre, un problemino non da poko: pur se non
da moltissimo, per vero – magari da moooooltiplikare
in silenzio, mentre mi kie, mi kiedo ki mi grida, ki urla, ki
mi susss, susssss, mi sussurra nel timpano, sursum korda, nella tu, nella tuba
di Eustakio, mi kie, kiedo, ki insomma ki è mai, ki sia stato
in kuel momento svanito in un singhiozzo, ki sarà domani, ke è sempre
un altro giorno, komme on dit, nulla di nuovo, nulla, nihil
sub sole novi, nel mutamento delle forme, delle formule del ka,
del kaaapitalismo: della sostanza sua sempiterna, se non vo, se non vado
errato (ma lo potrei, lo ammetto, hamm, dash:
in kuesto Grande Sonno).

Assumere l’indispensabilità, ta ta ta ta ta, & in parallelo
la necessità inderogabile inkommerciabile inkontestabile indubitabile
indomabile (& pratikabile palpabile respirabile instankabile immutabile
socializzabile spiegabile inspiegabile insurrogabile) – & dimostrabile kontra,
della politika: opposizione kategorika al lib, al liber, al libeeerismo
(ke è lirismo specializzato in allestimenti sempre ult, ultrà, sempre ulteriori
di sistemi karcerari, guerre senza konfini di spaaaaazio & teeeeempo,
amori militari & raffike di piombo sotto il disgusto della lu, il disgusto
della luna)…

Extra, in esergo estrapoliamo gli effetti katastrofici, katarifrangenti,
magari kàtari o katarì (anke in kueste misere strofe, si vous voulez)
& rimettiamoci all’askolto, sia pure senza, senza aver decifrato
la vox, le voci (& il senso) di ki ci parla, ci paràbola, parabellum,
ci sussurra, susssss, sussi & biribissi, ci allaga di sangue i kondotti auri,
auricolari, & memoria & meningi: & non ci dice il suo nome.

2.
Ki askolta nelle tene, nelle tenebre del senso, della Sensucht, ki
si naskonde sotto kave di granito, dentro le nu, le nuages ke sono kavalli
& sono kavoli, kavilli & kave, appunto, kome già detto, o caveaux,
nel cielo o nell’inferno del business universale, dove il verso
non ha korso, & la per, la pertinace peeerversione della specie
s’impingua & si skatena? Ki, kuando, dove mai sempre semper
insiste nella sua opera pia innocentemente kriminale, pragmatismo
selvaggio, idealismo retoriko, oro nero oro bianko, petrolio, akkua,
aria, ke se la respiri muori, ki kome kuando & perché poi
– ki è pa, patron, patriota, padrone insomma nella partita di kuesta
passatella globale senza inizio
& senza konklusione?

Oh lo sviluppo integrato, lo sviluppo sostenibile, soste,
viluppo, atti, attività prometeica & multiforme
ora ke la nato, la natura ride di sé per non piangere, nell’oskuro
intestino del senso del nonsenso mentre
trema la terra, vogliamo forse fa, forse diesis, forse fare
un’inkiesta rigooooorosa su, per esempio, les Nouveaux
Maitres du monde, per dirla kon l’illustre prof.
il kui nome si può leggere, si può, su… su… (ma dove? Dove mai?)
prima ke tutto sia divorato dall’incendio ke si vede
avanzare dalla fo, dalla for, dalla foresta: ke si vide avanzare
– ke si vide, kuando già – vekkia fissazione dell’impero –
Woodrow Wilson buonanima aveva diffuso lo slogan
“Rendere il mondo più demokratiko”?

Ma ora finalmente, ora ke kue, ke kuesti tempi benedetti
da God & da Godot (dal dog di God & di Godot) hanno portato
benessere & libertà su kua, su kuasi tutta la terra, è giusto
konoscere grazie a kuale motore sia avvenuto
il mirakolo: & il motore, il General Motor, è kuesto, è quì,
& ci ama & ci arma ci sokkorre ci governa con ange, con angelika
sollecitudine
Banka Mondiale è il suo nomignolo
in kod, in kodice: ma in realtà il suo nome di battesimo
è World Bank Group, ke impiega poko più
di 10.000 funzionari, ed è pro, probabilmente, fra tutte
le organizations interstatali, kuella ke fornisce
all’opi, all’opinione pubblika le informazioni più komplete
sulle proprie stra, sulle proprie strategie, stragi, progetti
& aktivities – un flux and fluxus kuasi ininterrotto
di stati, di statistike, di opuskoli esplikativi & di analisi
teo, teorike: & tutto, per grazia di Dio, si di, graziosamente si diparte
dalla sua fortezza in vetrocemento, al 1818
di Northwest Street, Washington, sorry.

3.
Poi c’è la psike, c’è la psi, questa mia psike
ke non è più mia, non è più di nessuno, labile
più di un gas, più suppliziata di un supplì. Sarebbe bene, diko,
rivestirla di un giubbotto antiproiettile
antiruggine antiuomo anti-igieniko antiallergiko
antikongelante antikonformista (da animista blasé),
nella speranza disperata di un kam, di un kambiamento
non di status ma di specie: diventando
– metamorfosi zoologika & metallika –
prima un kammello attraverso la kru, la kruska di un ago,
di un’agorafobìa, poi un karrarmato, me voilà! – per vincere magari
kuesta guerra infinita, kuesta infinita
batrakomiomakìa gordonflash, kuesta gran fiera
di bistekke al sangue, sciakkuandomi le mani
kon un tokko di sapone Marsiglia, fiskiettando
anke sotto la pioggia la Mars, la Mars, La Marseillaise enfin:
mentre lo spe, lo spek, lo spekkio va in frantumi, & la mia faccia
ride, kome kuella immortale
di Buster Keaton, please, ke non ride mai.

1 aprile 2004*

mario_lunetta neroEUROBOND EUROPA

In pochi, mi pare, si sono accorti che l’Europa è a Gaza,
a Gerusalemme, a Giaffa (dove anche i pompelmi
sono bombe a orologeria).
Che l’Europa è a Baghdad, nella nuova Mesopotamia
delle Mille & una Morte
& di “Antica Babilonia”, sorry.
Che è in America Latina, la maledetta Europa.
Che è in India, in Cina, in Australia, in Canada,
nelle Antille, laggiù, verso la Florida
piena di patrioti strafatti di coca, & di contras
che aspettano solo l’ordine di attacco.
Che l’Europa si chiama anche Africa, okay, dove la Comare
allestisce ogni giorno dell’anno
il Festival del Sangue
& milioni di marmocchi fanno da concime gratis
prima di essere inscatolati
come Dio comanda.

Oh sì, la gente è distratta, & non ha
troppo tempo da perdere. Appunto in pochi si sono accorti
che l’Europa è negli Stati Uniti, okay,
& gli Stati Uniti sono qui, anche quando dormiamo, cullati
dai nostri sogni sognati da altri.
Facciamo sì che questi pochi
siano sempre meno pochi, fino a diventare
maggioranza, popolo sterminato,
pianeta.

In pochi sanno, ancora,
che troppi sono stati i rapimenti d’Europa, & che i suoi ratti
non sono favole mitologiche, ma rapine
& spoliazioni, ladrocinio & borseggio
a cielo aperto.
Facciamo sì che finalmente
non solo gli europei marcati come bufali
con le impronte digitali
comincino a saperlo.

Facciamo sì che lo sappiano
anche gli animali e lo diffondano nel vento
nelle loro lingue che sempre più somigliano alle nostre
perché sono anch’esse le lingue dei vinti,
dei depredati, dei destinati all’ingrasso del capitale
senza confini, senza principi & senza fine.

Facciamo sì che lo sappiano
anche i morti, che continuano a abitare
questo mondo di orrori & di dolcezze possibili
– & lo diffondono ben oltre i loro cimiteri,
le loro fosse comuni, i loro mattatoi, in quelle lingue
silenziose & cifrate che sempre più
somigliano alle nostre.

Non vorremmo, no, che in Europa
ci fosse meno Europa che in tutti gli altri luoghi
della terra. (Fate attenzione).
È un progetto a cui lavorano alacremente
i suoi assassini, che non di rado
vi sono nati & ne parlano gli idiomi truccati
perché il loro vero idioma
è l’esperanto della sopraffazione
& del dominio, che conosce soltanto
il colore dell’oro, il peso leggerissimo
della carta moneta
& il sorriso del teschio.

20 maggio 2004*

da Mappamondo & Altri luoghi infrequentabili, Campanotto, 2006 p. 45 e segg.

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

Marie Laure Colasson 50x28 2021

Marie Laure Colasson, Structure, 50×28 cm, acrilico, 2021 – L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la normalità è diventata finalmente rappresentabile in quanto neutra e neutrale, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti e che non c’è alcun experimentum da fare. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. Diventa astratta perché ha in orrore la spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Domanda: La «nuova poesia» pone sicuramente la necessità di una «nuova lettura». Lasciamo stare per il momento se questa«nuova lettura» sia proprio quella della «nuova ontologia estetica» o sia qualcosa d’altro. Resta il fatto che la «nuova lettura» implica munirsi di una dotazione intellettuale nuova e diversa, il critico che deve fare una «nuova lettura», deve abbandonare i linguaggi ermeneutici pregressi, deve inventarne di nuovi, di desueti, non riconoscibili. Certo è che una «nuova lettura» della poesia kitchen si deve munire di strumenti «diversi», deve saper pescare nel linguaggio filosofico recente quegli spunti che ti offrano una «nuova visione» della poesia moderna. Quello che è indubbio è che gli strumenti ermeneutici tradizionali non possono aiutarci. Rinnovare il linguaggio ermeneutico (per carità, lasciamo il termine “critico”) è oggi una necessità della «nuova ontologia estetica».

Risposta: Mi dispiace, molti non capiscono il nuovo linguaggio critico, ma è perché i miei commentatori sono rimasti fedeli ad un vocabolario critico un po’ attempato, i più aggiornati, mi riferisco agli addetti ai Cultural studies, non hanno strumenti categoriali idonei a comprendere la nuova poesia, il loro è un vocabolario accademico!
Alcune persone mi hanno chiesto lumi su ciò che intendo per «linguaggio dell’esplicito e dell’implicito». Non credo di essere stato particolarmente astruso. Possiamo considerare implicito un discorso che va per linee esterne ad un oggetto, che dà per scontata la presupposizione cui una risposta sempre reca in sé, anche in modo inconscio.

Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto, tra gli altri, i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, dell’attualità, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Questo tipo di scrittura che oggi va di moda è la poesia maggioritaria?

Risposta: Interrogare il logos significa che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi «impliciti», il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o non posta. Nella risposta esplicativa l’interlocutore introduce sempre uno smarcamento, una deviazione che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

La traduzione problematologica diventa nella poesia kitchen una traslazione stilistica. I vecchi concetti di «simmetria» e di «armonia», legati ad un concetto lineare del tempo, vengono sostituiti con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella kitchen invece assistiamo ad un universo sintattico «goniometrico», plurispaziale, pluritemporale, distopico.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così diritte e dirette. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia kitchen è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzweg), un significato barrato, e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica, una topografia dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito.

La poesia kitchen risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare» dell’io. In questa ricerca eccentrica, spiraliforme, indiretta la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un pluri-spazio che si apre al tempo, anzi, un pluri-spazio fitto di temporalità, un tempo fatto di pluri-spazio, che apre lo spazio, lo svincola dalla sua clausura temporale. È la marca della pluri spazialità quella che appare alla lettura, un pluri-spazio inscindibilmente legato ad una molteplicità di accadimenti.

Per la poesia kitchen il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta che rimanda ad altro, che rinvia ad un altro segno, ad un significato deviato perché non vuole statuire attraverso il discorso assertorio dell’io e della comunicazione. Il discorso poetico kitchen invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia della poetry kitchen abita un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi appaiono e basta:

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua
(Mauro Pierno)

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora, della metonimia, dell’immagine. La metafora e, soprattutto, la metonimia indicano così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metonimia smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia kitchen, non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, ad un qualche significato o senso, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non è una glossa, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo, pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: A questo punto, possiamo dire che la questione della poiesis diventa una questione ontologica?

Risposta: La metafisica occidentale conosce da sempre una ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (Agamben, Il linguaggio e la morte, p. 17). Occorre rovesciare il problema: si dà una onto-logia, «il fatto che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18).
La questione del linguaggio è che l’essere non parla mai, l’essere è muto. È sempre il linguaggio che parla, e parla secondo la legge del linguaggio differenziale. Il linguaggio non conosce l’io, conosce soltanto il parlante, il che è molto diverso dall’«io parlo», il parlante è «colui che» parla. «Colui che» (quindi un altro) che parla in mia vece, al posto di… È il linguaggio dell’Altro che parla.
La poiesis ha sempre a che fare con il linguaggio di quel «colui che» sta parlando nell’atto in cui parla.

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

[Marie Laure Colasson, Combustione, 30×30 cm, acrilico, 2020]

.

il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19,
I parte

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.
Marie Laure Colasson se la prende con il nano Azazello
che le vuole dare un bacio,
«Pizzichi e puzzi, fatti la barba, lavati e pussa via!».
Il nano Proculo lancia un tubetto di Astrazeneca sulla groppa di un gatto nero
nel mentre che questi galoppa nella kitchen dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani 18,
è invaghito della gatta Johnson & Johnson.
Le dice: «Sei più bella di una Opel coupè».

➡Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film “The Chase” (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè di “Fratelli d’Italia”, agita la borsetta Birkin n. 21.
Urla: «Il popolo ha fame!».
Strilla contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo metallizzato da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 350 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt à fleur. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.

➡Giugno 2020, dopo la prima ondata Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film “Licenza di uccidere” (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.
Renzi attua la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della poetry kitchen,
poesia pop-corn, o poesia buffet.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto:
«caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier, lavora ad un’ultima “Struttura dissipativa”.*
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto:
calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique Elixir de Clinique”
sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in sù.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un “Covid garden” di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata. Continua a leggere

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Jacopo Ricciardi, Il frammento non lo trovo io, Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, E la poesia italiana che fa, continua con i suoi stereotipi?

Gif Bulgakov Il Maestro e Margherita

Gif dal film Il Maestro e Margherita

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Jacopo Ricciardi

Il frammento non lo trovo io. Il frammento non trova io. Il frammento si trova da solo. Guardo la tartaruga fracassata in terra davanti a me. Io l’ho lanciata e ho sbagliato. Il frammento che cerco è già pronto, devo solo cucinarlo per bene. Ma dove lo trovo? Se il mondo che ho davanti è fatto da tante unità, e devo fare di quelle unità un frammento debole, un residuo, devo prendere l’ombra di quelle unità che sono le parole, e capire che le parole in quanto ombre sono le vere cose, e devo trattarle, friggerle magari, con attenzione in una poesia strutturata con parole d’ombra che sono ‘cose’ vere. Il mondo che ho davanti sta dopo quelle ‘cose’. È vero allora che la realtà è una discarica.
E la realtà ha situazioni (dentro cui essa si muove; le vicende vi si dibattono dentro, le attraversano per momentanei brani e lembi di situazioni), o concezioni (che la sintetizzano e la radicano, a volte in un modo a volte in un altro moltiplicandosi come spazi di tempo; l’elaborazione si elabora e il suo meccanismo ha un trascorrere, una simulazione di tempo, ripetuta in isole di tempi, allungate, protratte), o condizioni (ossia il modo delle cose di essere l’una al fianco dell’altra in relazioni multiple, contradditorie, occupandosi a vicenda, un pezzo dell’una in un pezzo dell’altra, confrontandosi, senza venire a capo di nulla, anzi per non venirne a capo; soggetti e oggetti in promiscua azione, ogni cosa in per nel sull’altra, confondendosi e provocandosi), o tradimenti (ogni cosa si divora allontanandosi fino all’infinito, all’estremo, vincendo e fallendo contemporaneamente, in un distanziamento di una deriva; il vicinissimo e il lontanissimo convivono, bruciano e collassano quasi che un’ombra si alimentasse di altre ombre), o si consuma (ogni cosa lasciata a se stessa col suo universo di esperienza-relitto, in viaggio con le altre cose in un elenco inesauribile di universalità; il consumarsi senza sosta e senza termine ne dà l’universo tra irripetuti universi di ‘cose’ lasciati a se stessi, privati di una sola creazione per tutti e arricchiti di una sola creazione per ognuno), o negazione (caduta libera di spazi attraverso tempi e tempi attraverso spazi lasciando apparire veri lampi di strascichi spazio temporali; con ‘cose’ frammentate di presenze sparse).
Situazioni (Gino Rago), concezioni (Giorgio Linguaglossa), condizioni (Marie Laure Colasson), tradimenti (Francesco Paolo Intini), consumazioni (Mario Gabriele) e negazioni (Jacopo Ricciardi), sono le caratteristiche apparenti della realtà che ora funzionano come meandri della discarica, dove si perdono e vengono ritrovate le ‘cose’ ossia le parole che riemergono attraverso la vastità di questi meandri che le fanno riapparire in quanto realtà fatta dell’ombra (mentale) che si rimodella fisicamente, abitando questi meandri fisici della realtà non più apparente, e da questi riconcretizzando un mondo di comportamenti e leggi di un futuro presente.
La mente riconosce le situazioni, e le può ricreare, anzi può essere una situazione, e quindi inserire i frammenti nelle situazioni della mente. La mente ha dei meandri come eventi proiettivi. Ora il punto è capire se la mente riconosce l’architettura delle situazioni nella realtà apparente e le porta dentro di sé, potendo diventare situazione di sé, per far riemergere i frammenti delle parole da quei meandri, oppure la mente è fatta da una struttura che è stata autoriconosciuta come situazioni e ha modellato la realtà apparente su di sé in quanto situazioni mentali, nascondendosi in un’apparenza che la stessa ha prima creato e poi tolto riconoscendosi originaria matrice. Ma allora cosa sono le situazioni mentali? È un modo della mente di mettere in relazione i frammenti, cioè di farli apparire ad ogni meandro con un certo fondamento, un certo modo di apparenza, di concretizzazione, di occupazione di un luogo, una proiezione che permette un certo tipo di mostrarsi reale. La mente ha più meandri, e sono meandri umani; si ha la sensazione che la mente abbia una struttura che possa essere anche non umana (extraterrestre?) ma noi abbiamo la mente umana e solo quella possiamo far funzionare. L’intelligenza artificiale può essere una mente non umana? Le parole sono cosa umana, e possono aprire all’umano e alla mente umana. Quanti sono i meandri di cui è capace? Forse quanti sono i viventi. Ognuno può attivare un proprio piano di meandro.

Giorgio Linguaglossa

caro Jacopo,

stanotte ho sognato che l’ultimo giorno di lavoro in ufficio prima di andare in pensione avevo stipato tutte le mie cose dell’Ufficio in una cassa di legno, ma era troppo ingombrante e pesante per portarla via semplicemente… in qualche modo ci ho provato. Degli agenti preposti ai cancelli mi hanno riconosciuto e mi hanno salutato. Io ho salutato loro. Ero un po’ imbarazzato per via della cassa ingombrante, infatti mi chiedevo: «E adesso che cosa penseranno di me? Che ho rubato le cose dall’ufficio?», ma fortunatamente gli agenti non ci hanno fatto caso. Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli (dove ho lavorato per molti anni). Il giorno dopo sarei andato in pensione, e dovevo portarmi via quella cassa… Così sono uscito lungo la via della Lungara. Ero in automobile ma la strada era ostruita da dei lavori e quindi non potevo passare, avrei dovuto fare un giro lunghissimo per passare. Così mi accigevo a fare il tragitto lungo quando… mi sono svegliato. E mi sono chiesto: «Dov’è la cassa»?

È che dentro quella cassa ci stanno tutte quelle cose che non ho potuto portare via con me. C’è tutto il mio passato, a me stesso sconosciuto. Forse la poesia, nella poesia si ritrova il passato, che però nel frattempo è diventato irriconoscibile. E allora non ci resta che oscillare in quella zona mediana tra passato e futuro che non è il presente, perché il presente non esiste, ma è un frammezzo. È in questo frammezzo che dobbiamo lavorare con la poiesis. Quando tu scrivi che «la mente ha più meandri», tocchi un punto importante, ma come faccio a riconoscere le cose che sono stipate nella cassa se non le posso più riconoscere perché sono diventate irriconoscibili? Le vere esperienze sono quelle che sono andate via e sono scomparse. Con la poesia non possiamo fare altro che una copia di quelle esperienze che sono ormai scomparse, una copia di un originale che non c’è più.

È che per la poesia non abbiamo un linguaggio già pronto, altrimenti non sarebbe poesia ma kitsch. Il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo tendono sempre più ad assomigliare ai linguaggi da rotocalco. Anche il lingaggio del politico tende ai linguaggi telemediatici. Non c’è via di uscita: i linguaggi artistici prendono a modello inconsapevole i linguaggi telemediatici. Quando invece il linguaggio poietico lo dobbiamo trovare andando contro corrente in un perenne stato di eccezione durante il quale sospendiamo ogni linguaggio del già detto, restiamo senza parola, senza linguaggio… In questa condizione esistenziale, quando ci manca il linguaggio, sentiamo che qualcosa di essenziale ci sfugge ma non riusciamo a dire che cosa sia, è solo una sensazione, una impressione…

Scrive Agamben:
«Governare la nuda vita è la follia del nostro tempo. Uomini ridotti alla loro pura esistenza biologica non sono più umani, governo degli uomini e governo delle cose coincidono».

E ancora: «Una cultura che si sente alla fine, senza più vita, cerca di governare come può la sua rovina attraverso uno stato di eccezione permanente. La mobilitazione totale nella quale Jünger vedeva il carattere essenziale del nostro tempo va vista in questa prospettiva. Gli uomini devono essere mobilitati, devono sentirsi ogni istante in una condizione di emergenza, regolata nei minimi particolari da chi ha il potere di deciderla. Ma mentre la mobilitazione aveva in passato lo scopo di avvicinare gli uomini, ora mira a isolarli e a distanziarli gli uni dagli altri»

E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso, del significato e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia della mimesis?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì con il linguaggio che abbiamo già pronto, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato, simulacro del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda. Quello che è posticcio e inverecondo è la postura della poesia che si auto nomina maggioritaria per via di elezione e di cooptazione…

Francesco Paolo Intini

QUALCOSA SCENDE DAL CALENDARIO FORSE BILE O UN VERSO NASCOSTO.

Il 22 febbraio cominciarono i lavori.
Un’ oca innamorata del suo fegato.

Ci volle un ginecologo al capezzale
Che sapeva dove mettere le mani.

Il calendario in bianco.
Ottobre nascosto dietro Maggio.

Ci fu il modo di sporcarsi le mani ma poi
iniziarono i registri a compilarsi.

Il peso della visione e l’importanza
Delle virgole nel sistemare i primi.

Dietro front delle pallottole.
Si torna nei tamburi. Niente Bucharin.

Una postilla abolisce gli sgabelli.
Esenin recita al capezzale d’Isadora.

C’è Filini di fronte. Sapete?

L’Asl prende di petto la Questio.
Non accade niente senza un depistaggio.

Caino ucciso da suo fratello.
Revenge di un petalo sul catrame.

Lenin si riprende dall’urto delle arterie
Rimesso in piedi dallo zar Nicola.

Salta un piano per far fuori la partita
Escludere peschi dalle avanguardie.

Ossigeno liquido condensa Elio.
Un profumo sistema i papaveri.

Prendere il ‘69 e rovesciare la corolla.
Scoprire se tra gli stami c’è albume d’uovo.

Tutto in un pacchetto per Natale.
Sonno diffonde cloroformio.

Il gran ritorno della bile nell’ intestino.
Ferlinghetti morto, Andy vivo.

foto 4 gallineGino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin, ultimo atto

Nanin decide di scolarsi una bottiglia di Rosso di Montalcino,
cantina Belvedere 1997,
comincia senza freni a delirare:
«Sì , è vero, detesto il mio papà,
quel Lucio Mayoor Tosi, lui è dei 5Stelle
ed io sono una democratica del PD!
Adesso basta con questa Alleanza,
è innaturale, anzi, contro natura, è un trans,
e Zingaretti un crossdresser!
Adesso faccio colazione a letto con uova e pancetta
mentre il segretario del PD se la spassa con quella vecchia befana
di Ursula Andress…
Dice che la sogna anche di notte
stesa tra i rododendri e i platani di Villa Borghese.
Ma io gli rendo pan per focaccia!».

Saltella qua e là e va ad appollaiarsi
sulla ringhiera del balcone dell’Ufficio Affari Internazionali
di via Pietro Giordani 18.
Nanin sa che il Direttore, il critico Giorgio Linguaglossa,
come ogni mercoledì
a quell’ora è tra le lenzuola con la nuova amante,
Madame Hanska, la giovanissima moglie di un poeta di Boemia.
La porta è socchiusa.
Entra nella Room n.3 al 5 piano.
Sul comodino tra due finestre che ricevono luce dalla via
sono poggiati cinque libri:
Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg,
I platani sul Tevere diventano betulle di Gino Rago,
La lugubre gondola di Tomas Tranströmer,
Fuga da Bisanzio di Iosif Brodskij,
Rapporto dalla città assediata di Zbigniew Herbert.

Il dottor Ricciardi, il nuovo commissario della Garbatella,
quello della serie televisiva di Rai1
fa irruzione con tre agenti e un cane poliziotto antidroga.
Cadono sull’asfalto di via Pietro Giordani:
una cornice in finto argento,
un riquadro con due segni di pennarello viola ,
un albero di natale con palline rosse
un abat-jour di ottone, una zucca di Hallowen,
un cero a forma di piramide,
una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero,
un sacchetto di lavanda, una barchetta di Jaipur,
due candelotti a forma di cilindri,
un Rolex falso, due mollette per appendere i panni…
e altro che non ricordo.

Madame Colasson riceve una telefonata anonima:
«Corra subito a via Pietro Giordani,
all’Ufficio Affari Internazionali c’è un pandemonio!,
sta succedendo di tutto!, non perda tempo!…».
Si avvolge un foulard giallo intorno al collo,
mette due gocce di Chanel n.5 ai lobi delle orecchie,
prende la borsetta The Bridge color cuoio,
la forcina appuntita che serve per reggere i capelli
e, com’è come non è, irrompe nella Room n.3, sorprende la Nanin.
la gallina della cover dell’Antologia Poetry Kitchen
a letto con il noto critico.

Grida.
«Lei è una ladra, una spiona, una poco di buono…».
Interviene uno degli agenti in tenuta antisommossa
e, non si sa come,
da una pistola parte un colpo
che invece di attingere la Nanin colpisce un gabbiano che passava di lì,
la gallina si finge morta, tutti esultano…
gridano:
«Così si chiude per sempre la storia della gallina Nanin!».
Ma si sbagliano di grosso…

Mauro Pierno

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

La genesi, la paleogenetica, l’antropologia degli arti ancora attivi
ma tanto a chi vuoi che interessi? E’ una gara atipica, sospinta dalle sopracciglia.

Tutte le batterie sono scariche e le consonanti attive.
Una accezione sospetta la gravidanza nella mitologia.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2014 fonda la rivista on line lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Foto Manichino 1

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Foto manichino

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 
Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019
 

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

Foto residui di tecnica
 
 

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
 

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Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, da Montale alla poetry kitchen che annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa su Montale poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, che ci parla con festoni floreali e parole mitridatizzate

 
 
[Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, 2020 – L’arte moderna è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, festone floreale sul portale del cimitero della fine della metafisica]
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Montale nelle tre ultime raccolte sente il bisogno di ridurre il comportamento altisonante della poesia in quanto grande trasduttrice (Sbarbaro la utilizzava ancora in questo modo, memore di Pascoli) come a volerle togliere importanza, quasi ad umiliarla, renderla da fiammella viva a volatile cenere. Il poeta ha cercato di ridurre il volto della poesia, riuscendoci, perché non si potesse più godere del muro di quella bellezza. Si trattava di spegnere il canto in un portacenere. Montale voleva togliere dalla poesia quel sapore di maneggio, di muro che circonda poeta e lettore come una cittadella incantata, poiché egli pensava fosse errata, non vera. C’era ancora un granello di falsità, un che di erroneo, con cui lavorava il poeta. Forse è plausibile pensare che Montale volesse uscire da quella prigione che ancora la poesia in extremis era, e proseguire il percorso. Egli, un po’ come un’Alice della realtà, cercava di trovare una porta da aprire per andare oltre, andando a tastoni cieco volendo togliere ogni strumento poetico dalle mani, o meglio tentando di ridurlo fino all’estremo proprio per trovare quella porta con su scritto ‘Exit’. Ora potrebbe essere che, e qui Montale perdoni la mia presunzione, il nostro poeta (che desidera essere un non-poeta, un poeta liberato dalla schiavitù della poesia) non riesca a trovare la porta ma si ponga in una condizione di perpetua ricerca cieca. E forse Caproni, forse Luzi e pochi altri prendono il testimone di Montale individuando, in un comportamento poetico specifico e non minore, quella porta e offrono con la loro opera (nelle ultime fasi) delle ipotesi di disincastro, tracce per una chiave.

Montale pone un problema di enorme dimensione riguardo la questione del poetico: vuole che la poesia rimanente sia disintegrata dal non poetico, vuole che il poeta viva più dal lato della quotidianità non poetica per non impersonificare più né la poesia né il poeta. E, attenzione, per Montale è una ‘quotidianità’ che nasce e cresce alle spalle della sua poesia, del suo poetare passato, del suo essere poeta con determinate caratteristiche; questo ultimo fatto è fondamentale, poiché Montale indica un percorso in una condizione che lo completa come essente, ossia lui è il poeta che deve negare e quindi è il poeta che vuole negarsi, che afferma di negarsi. C’è in Montale una universalità di asserzione, che verrà raccolta da una schiera di poeti specializzati (che abbiamo citato più su) della generazione appena seguente.

Montale ci mostrerebbe quindi che lo scopo della poesia a lui futura dovrebbe negare ogni forma precedente, ogni comportamento, abitudine, attitudine, ogni meccanismo, ogni legame col poeta e con la poesia come sono stati intesi fino a quel momento; e qui ecco il punto nevralgico, Montale indica qualcosa oltre la porta da lui supposta, ma i suoi mezzi non possono aprire la porta che mostra un altro luogo con altre leggi e regole (questo Montale lo sente, credo sia innegabile). E qui c’è il rischio per i poeti seguenti di brancolare, e nemmeno nel buio, tastando ciò che vedono chiaramente, ciò che sta loro a un palmo di naso, quando dovrebbero fare esperienza di un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta). A me sembra che Montale ancora oggi (e soprattutto oggi) ci richiama a questo difficilissimo compito.

“Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.” (Giorgio Linguaglossa)

È chiaro che né Montale né i suoi immediati successori offrono i mezzi per reagire alla problematica che pongono, ossia una tabula rasa dell’intera realtà (quella usata fino a quel momento, ossia monodirezionale). I loro mezzi non porteranno da nessuna parte: la loro arte avverte su di sé un presentimento di fine, di esaurimento.
Montale (con pochi altri a seguire) offre il coito interruptus della poesia. La poesia, in quello stato, si rifiuta di progredire, di andare avanti. Vado indietro a cercare un altro coito interrotto ed ecco Arthur Rimbaud e il suo abbandono della poesia dopo pochi anni di lavoro poetico, dopo aver inventato un nuovo modo di costruire il poetico: l’emettitore della Visione è la Visione. Il ‘je’ resta sempre, anche se è un ‘altro’. E non è forse la ‘logica dell’Altro’ una Visione che perde il ‘je’ e che diventa luogo concreto, e la mente una realtà che si scontra e vince contro l’unidirezionalità di una realtà superficiale apparente. E Montale? Non è visionario il suo discorso per il Nobel? Rimbaud fino al momento dell’abbandono credeva nella forza della poesia, nella sua capacità trasduttrice della Visione; la poesia in Rimbaud era liberata dalla (e nella) Visione ma restava alta e luminosa, altisonante, anche se non più retorica e servile di se stessa. Montale porta per terra (a livello terrestre) la visione e questa mette in dubbio la veridicità della realtà superficiale, fino a far mettere la poesia contro se stessa per spogliarla. La poesia di Montale non esce mai dal dubbio di esistenza della stessa realtà superficiale. La ‘logica dell’Altro’ attua un cambio di paradigma che deve creare degli strumenti completamente nuovi, allo stesso modo di quanto fece con evidenza Rimbaud e di quanto fece in modo quasi nascosto Montale. La nostra è un’epoca (dal 1870) che ha bisogno di reiniziare ogni volta e che va avanti per macro frammenti (e non più per biforcazioni).
Infine c’è la questione degli altri poeti del novecento (Tranströmer per esempio), che invece di argomentare un concetto come accade nell’ultimo Montale, già attuano una problematizzazione più fisica, cioè sul corpo della poesia, evidenziando una tensione corporea del linguaggio, delle onde sismiche che mettono in crisi la stabilità di superficie della realtà.
Quindi la ‘logica dell’Altro’ è un ‘interrotto’ plurale senza più coito. Un ‘interrotto’ fatto da ‘cose’ interrotte, di brandelli, di scarti, di scampoli di realtà. La tabula rasa si è spaccata in frammenti e i tempi navigano dispersi e mai finiti.

 

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, la tua riflessione mette un punto cruciale sulla questione del secondo Montale e sull’impasse nella quale si è venuta a trovare la poesia italiana post-montaliana nei cinquanta anni a seguire la pubblicazione di Satura (1971). Il quadro storico è quello della Crisi della civiltà borghese dell’Occidente (e italiana) con i suoi risvolti e ricadute sulla forma-poesia.
Cito un pensiero conclusivo di Paolo Ruffilli pubblicato su queste colonne:

«Nella poesia “Pasquetta”, in Quaderno di quattro anni, si legge l’ulteriore ripresa ironica del tema montaliano del “dilettante di gran classe”, indicato come terza scelta possibile tra impegno e disimpegno.
L’esperienza poetica di Montale si definisce, con tutta l’ampiezza della sua “negatività”, nei termini della crisi della civiltà borghese occidentale. Ma la prospettiva di questa crisi è a tal punto individualizzata che le cose appaiono senza possibilità di soluzione e di futuro. Non ci sono, agli occhi di Montale, altre possibili società e altre possibili culture. Il crollo dei valori borghesi è, per Montale, il crollo dei “Valori”, di tutti i valori possibili.»1

Mi permetto di portare una mia esperienza personale. Nello scritto a mia firma che precede il mio libro di esorsio, Uccelli, del 1992 (ed. Scettro del Re), scrivevo:

«Può darsi che l’ultimo modo di esistenza della poesia debba essere una eroicizzazione dell’arte, una resistenza allusiva ed assoluta al mondo, tanto più che il punto di vista estetico ha perso il suo baricentro e risulta palesemente insufficiente a porre su salde basi la creazione artistica. Il poeta, quale messaggero della tempesta, come gli uccelli, non può che tacere, ciò è inscritto nel suo codice genetico». (p.7)

La poesia che apre la raccolta è un tipico esempio di drammatizzazione del lessico montaliano mantenendo ferma la dramatis personae e la forma-poesia del secondo Montale. È chiaro che cercavo una via di uscita, dall’interno, da quella impasse sia a livello lessicale che dello stile. Tentavo insomma una via, dall’interno, della crisi della forma-poesia inaugurata con Satura.
Oggi, con il senno di poi, so che allora non era possibile alcuna soluzione della crisi della forma-poesia che operasse squisitamente dall’interno; non era possibile alcun riformismo moderato della forma-poesia vidimata con Satura e il Quaderno di quattro anni. Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.
Tu hai colto con acume nelle mie parole questa svolta: «Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.»

Il retro dell’inferno è fitto di
quisquilie e di oltraggi, pachidermi
del non senso, del posterius, del prius.
È nel fiume dell’Averno che diguazzano
i morti con le loro toghe attillate.

Il teatro dell’inferno è gremito
di voci oscure, vocabolario infantile
che mostro come un re espone il proprio mantello
regale; i diletti del giorno di nozze
sono lontani, stantii, soliloqui
d’un demente senile, d’un dio ottuso.

Un demone ricciuto contempla i
bambini che giocano con la matassa.
Ho scelto l’infanzia degli dèi.
Per annunciare i miei prodigi
ho scelto gli uccelli.

(da Uccelli, 1992)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/05/paolo-ruffilli-montale-uno-e-due-la-crisi-della-civilta-borghese-occidentale/

Giuseppe Gallo

Si chiedeva l’artista Tirelli, poco tempo fa, in una intervista in relazione ai suoi lavori: “Di che materia sono fatte le immagini?” Ricordate l’interrogativo di Shakspeare: “Di che materia sono fatti i sogni?” Ebbene, la domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci: di che materia sono fatte le parole? E qual è la materia “linguistica” che produce poesia? Si può andare al di là del “significato” e del “significante”? Si possono prendere le parole di petto e sperimentarne la natura enigmatica? Le risposte non possono essere nette e precise e mettere a nudo la sua struttura originaria è alquanto difficoltoso. “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”
(Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188)

Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben afferma che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. La frattura, allora, dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Ritorniamo sempre al solito problema: quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla… precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e confuso per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro. Ma si possono parlare tanti linguaggi… quello del contadino, quello del cacciatore, quello del taumaturgo… tanti linguaggi “speciali”, tante soggettività derivanti dalle tradizione e dalla storia. Nel nostro caso il linguaggio in questione è quello della poesia anche come apertura all’intersoggettività in quanto ogni espressione di poesia individuale deve “essere elevata alla validità universale”. Purtroppo, per molto tempo, il linguaggio poetico nazionale ha alloggiato nelle case dei padri, da Petrarca a Marino, da Leopardi a Quasimodo… tanto che i loro echi, contenutistici e formali, eufonici ed epigonici, ci perseguitano ancora. Certo, negli ultimi decenni del secolo scorso, qualcosa è avvenuto. Un nome per tutti: Eugenio Montale! Lo ricorda molto bene Gino Rago in un suo ultimo intervento su L’Ombra delle parole quando lo stesso Montale dei propri testi lascia scritto: « I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio» e dalla dismissione di questi “panni curiali” giunge alla ironica consapevolezza che non si può più credere “alla funzione diciamo salvifica della poesia, né all’idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.” (G. Rago, cit.) Vorrei dire che l’assunzione di responsabilità operata da Montale rispetto alla poesia del suo ultimo tempo è qualcosa che necessita di ulteriori indagini. Non la si può edulcorare o trasformare in una semplice “soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.” come risponde e suggerisce, Giorgio Linguaglossa, sempre sulle pagine dell’Ombra delle parole…”. E perché? Perché “Il linguaggio non è solo comunicazione, mediante suoni, di contenuti di senso; non è dunque un semplice strumento che designa le cose, e neppure soltanto discorso. È, piuttosto, originariamente, un mostrare , un far vedere , un significare… Dove c’è significato c’è anche linguaggio e dove c’è linguaggio c’è realtà” (in Gadamer e l’ermeneutica contemporanea, a cura di Massimo Marassi, Colonna Ed. 1998, p.16).

Ecco il punto: il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio ci permette l’esperienza di qualche elemento della realtà? Di qualcosa con cui noi abbiamo a che fare? Heidegger, verificando la “linguisticità” del nostro essere nel mondo, ha dovuto distinguere “il Ding, cioé la “cosa” nella sua semplice presenza, nel suo stare di fronte a noi, dalla Sache, cioè la “cosa” come ciò di cui parliamo o che pensiamo. Noi non facciamo mai esperienza di un Ding ma sempre di una Sache…” (in Gadamer, op. cit. p.16). Esiste, cioè, un mondo precostituito e prestrutturato in cui ogni Sache ha avuto la possibilità di depositarsi nelle varie espressioni linguistiche, lemmi, concetti, ecc. permettendo la nostra capacità di comprensione, di analisi e di evocazione. In altri termini ciò che noi possiamo esperire del nostro essere nel mondo e di noi stessi è linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale: se la realtà incontra ancora qualche nostra esigenza; se, invece, non ha rapporto con noi, ma solo con il nostro pensiero, allora il linguaggio può trascinarci in qualsiasi direzione, ma saranno sempre fantasticherie, elucubrazioni, soggettività irrazionali, evasioni gnostiche, sentimentalismi dell’io, ecc. e non si potrà mai dare una qualche risposta, più o meno esaustiva, allo “statuto di verità del discorso poetico”, come richiede puntualmente Linguaglossa.

Anche la poesia, però, non può nascere senza radici… il rapporto con le esperienze poetiche trascorse non potrà mai essere saltato a piè pari… nessuno lo ha fatto e nessuno lo potrà mai fare… e questo perché il linguaggio è anche memoria. Ciò non significa che dipendiamo in tutto e per tutto dal nostro passato perché bisogna specificare, che se la poiesis è sempre un “impasto” di parole, queste devono sempre più “sganciarsi” dalle varie convenzioni comunicazionali; fra loro non c’è e non ci può essere alcun determinismo, ma solo libertà! Libertà che non è data dall’ispirazione di origine romantica, dal razionalismo illuministico o scientifico, dalle libere associazioni psicanalitiche o surrealiste o da qualsia altro “ismo” non citato o ancora ignoto…
Se Montale, alla fine della propria esperienza poetica può affermare, (lo ricorda sempre Gino Rago): “Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista”, vuol dire che egli è arrivato sulla soglia dell’indicibile, nell’ultima vertigine possibile:

“… Inorridivo di essere il solo risparmiato
per qualche incaglio del Calcolatore.
Ma non fu che un istante. Un’ombra bianca
mi sfiorò, un cameriere che serviva
l’aperitivo a un non so chi, ma vivo.”

(Senza mia colpa, Quaderno di quattro anni, Mondadori, p.43)

E, purtroppo per Pasolini, questa illuminazione Montale la recepisce anche quando lo “hanno allogato in un hôtel meublé”.
Perché giriamo ancora intorno al problema? Tutti ormai ci servono aperitivi: la politica, l’economia e ogni tipo di scienza e di ricerca, e così noi smagriamo sempre più: quel “non so chi” diventa la costante che perseguita ogni nostro residuo respiro e noi non possiamo far altro che attendere il disfacimento finale. I vivi, in fondo, sono defunti e i defunti, officiano ritualità senza forma per l’apparenza dei vivi. Ecco, quindi, un esempio di come queste benedette parole possano incontrare altre parole interagendo in modo “creativo” e per evidenziare che il linguaggio contiene in sé un altissimo valore energetico ed espressivo. Il problema è che per molti poeti l’esperienza creativa si basa sulle proprie sensazioni e sulle proprie emozioni; per altri la poesia dovrebbe evocare quella dimensione trascendente che Kant, chiamava dispositio naturalis… per altri ancora è Gnosi… per altri è… qualsiasi cosa vogliate aggiungere…
E allora, su cosa si fonda, in effetti, la poesia? Quando pretendiamo “lo statuto di verità del discorso poetico” non stiamo mettendo sullo stesso piano ermeneutica e poiesis?
Impossibile la verità perché le verità saranno sempre parziali, ambigue e difettose.
Ecco cosa ne pensava Tranströmer in alcuni versi del lontano 1966, nella traduzione e interpretazione di Maria Cristina Lombardi:

Fantastico sentire come la mia poesia cresce
mentre io mi ritiro.
Cresce, prende il mio posto.
Mi toglie di mezzo.
Mi caccia via.
La poesia è pronta.

Anche in altri due versi la consapevolezza di Tranströmer, al riguardo, è chiara e decisa:

Io è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice.

Solo quando il viaggio dell’Io è iniziato per scomparire e per mai ritrovarsi, solo allora “la poesia è pronta” a varcare la soglia delle faccende umane ed apparire come fantasma “reale e concreto” tra gli uomini.

Giorgio Linguaglossa

Il problema di una nuova poetica non è dissimile da quello di una nuova politica, soltanto mediante una nuova ontologia si può giungere ad una nuova politica e ad una nuova poetica. Questa è la posizione di Agamben, che io condivido. La poiesis si situa in quella barra che si inserisce tra il Significante e il significato (S/s). Lì, in quella soglia di indifferenziazione, in quella soglia di indistinzione e di indecidibilità si posiziona la poiesis. Se la poiesis si sposta un millimetro verso il significato, è perduta; se si sposta di un millimetro verso il significante, è ugualmetne perduta, soltanto lo stare in mezzo, nel frammezzo (das Zwischen) assicura alla poiesis la sua indipendenza.
Penso che sia questa la posizione della poetry kitchen.

Marie Laure Colasson

“Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti. Ma forse Montale non avrebbe potuto farlo, ci sono voluti cinquanta anni, oggi quello che non ha fatto Montale lo sta facendo la poetry kitchen. A pensarci bene, Montale è ancora un poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, parla ancora con festoni floreali e parole mitridatizzate.

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

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Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Brancusi Signorina Pogany

Constantin Brancusi, Signorina Pogany

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Giorgio Linguaglossa

La Phoné e il Logos 

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce».
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione…
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/15/inediti-di-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-la-poesia-kitchen-pone-con-urgenza-il-problema-di-un-nuovo-rapporto-con-le-cose-e-per-farlo-assegna-altri-nomi-alle-cose-commenti-di-jaco/comment-page-1/#comment-72395

franco fortini_pier paolo pasolini

Che cos’è un dispositivo poietico?

Un dispositivo poietico è una costellazione di categorie retoriche ed ermeneutiche.
La poesia di Mario Gabriele e di Lucio Mayoor Tosi, e la poesia kitchen in generale, non può non recepire la riterritorializzazione del trash e del kitsch, prendere atto della spazzatura… non può non de-territorializzare, de-costruire, de-rottamare il già rottamato, il già costruito, il già territorializato, la spazzatura della cultura divenuta cultura del trash e del pacchiano.
Il genere lirico, il gusto euforbito ed eufonico è diventato trash e kitsch, pacchianeria dello spirito, furfanteria di manigoldi…

La poesia consapevole di oggi non può non riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Nel volume II/3 del progetto su Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, del 2008: oggetto dell’analisi è, qui, il paradigma del “giuramento” come luogo in cui si rende manifesto il dispositivo “veritativo” messo in campo da diritto e religione, che «sarebbero nati […] per cercare di legare le parole alle cose, per assicurare l’efficacia del linguaggio, per “vincolare, attraverso maledizioni e anatemi, il soggetto parlante al potere veritativo della sua parola”».*
Stante quanto sopra, appare evidente che nell’ambito della poiesis non si dia alcun «giuramento» di voler far coincidere le parole alle cose, qui il dispositivo veritativo non può che essere quello di scollegare, de-collegare il dispositivo veritativo tra le parole e le cose e di introdurre un altro dispositivo veritativo il cui compito precipuo sarebbe quello della istituzione della differenza tra le parole e le cose.

* G. Agamben, Homo sacer, p. 105

Due poesie di Franco Fortini.

Leggendo una poesia

Leggo versi di Sereni
per un amico che morì anni fa. Rammento
quel suo amico e la casa dov’era vissuto.

E quando Sereni ebbe accompagnato
al cimitero del Verano il corpo del suo amico
per l’autostrada oltre l’Appennino ritornò
fissando a uno a uno cinquecento chilometri
riflettendo a poco a poco
verso questa città
che oscilla nei mattini di sole sulle marcite.

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.

Avrò parlato quel mattino
come l’idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte.
Per arrivare a passi torti fino a notte.
Incredulo Sereni mi guardava
offeso no ma stupefatto. Era seduto
al suo tavolo e negli occhi sanguinosi
gli duravano le grandi costruzioni della propria morte.

La cortesia e la grazia non so bene che siano.
Dentro questo autobus che ci trasferisce c’è tale un urlìo
che non permette di parlare
e nemmeno di tacere umanamente.

Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.

(da Paesaggio con serpente, 1984)

Sopra questa pietra…

Sopra questa pietra
posso ora fermarmi. Dico alcune parole
nello spazio vuoto preciso.
Le grandi storie
tentennano in sonno, vacillano
nelle teche i crani
dei poeti sovrani.
L’enigma verde ride la sua promessa.

Olmi e oh vetrate di Trinity illuminatevi!
Ecco il fulmine di giugno.
Batte l’acqua gronde e guglie.
Lo spazio dei dilemmi è verde e vuoto.
Non può vedermi più nessuno qui, nessuno
mi farà mai più.

(da Composita solvantur, 1994)

Dall’84 al ’94 passano dieci anni durante i quali scompare un sotto genere della poesia italiana: la poesia in forma di missiva che si rivolge ad un altro poeta con il quale si è in interlocuzione. Qui Fortini che si rivolge a Vittorio Sereni.
Un genere o un sotto genere letterario scompare quando le condizioni storiche mutano e ne decretano la inanità. Qui a mutare sono state le condizioni storiche: quel tipo di interlocuzione tra letterati che adottano il mezzo poetico non ha più adepti, non interessa più a nessuno, tantomeno agli interessati. Infatti, la poesia italiana che è seguita a Composita solvantur non presenterà più la crisi della comunicazione tra due persone, tra due poeti, la crisi del conflitto tra due o più poetiche. La crisi delle poetiche non richiede più lo strumento poetico per la sua espressione, perché è la crisi delle poetiche a non fare più testo.
Le poetiche che verranno dopo il 1994 non sono più in crisi perché non ci saranno più poetiche in conflitto, ma soltanto poetiche personalistiche e posiziocentriche che hanno come obiettivo primario la competizione per la visibilità e l’auto storicizzazione.
Fortini ne è ben consapevole quando scrive malincomicamente:

«Dico alcune parole/ nello spazio vuoto preciso».

Così si chiude un’epoca della poesia italiana.

eugenio montale 05Gino Rago

cari Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Jacopo Ricciardi, Mario Gabriele vorrei porvi una domanda: anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

Riflessione su Eugenio Montale, Satura

Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia. Una novità costruita su due diversi movimenti:
– il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
– il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
«Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

*
Eugenio Montale
XENIA I

Caro piccolo insetto
che chiamavano mosca non so perché,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
né potevo io senza quel luccichìo
riconoscere te nella foschia.

4
Avevamo studiato per l’aldilà
Un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo già morti

5
Non ho mai capito se io fossi
il tuo cane fedele e incimurrito
o tu lo fossi per me.
Per gli altri no, eri un insetto miope
smarrito nel blabla
dell’alta società. Erano ingenui
quei furbi e non sapevano
di essere loro il tuo zimbello:
di esser visti anche al buio e smascherati
da un tuo senso infallibile, dal tuo
radar di pipistrello.

9.
Ascoltare era il solo modo di vedere.
Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

14.
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

eugenio montale 2

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

Giorgio Linguaglossa giacca bluGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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gino-rago-in-grigioGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen, di Giorgio Linguaglossa, Una poesia di Franco Fortini da Composita solvantur e Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Gino Rago, Mauro Pierno, Tavole di Piero Tevini, collage e acrilici

Piero Tevini gioco

Piero Tevini, Gioco, collage e acrilico, 2012

Giorgio Linguaglossa

Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen

Riprendo una poesia tratta dall’ultimo libro di Franco Fortini (1917-1994), Composita solvantur (1994). La prendo in esame perché trattasi di una elegia, una poesia, come si dice, testamentaria, di addio al mondo e alla vita. Come sappiamo da Contini la «linea elegiaca» è stata quella dominante nel novecento italiano ed europeo, di contro alla «linea innica» minoritaria in Italia e in Europa. Prendo in esame Fortini perché si tratta dell’ultimo poeta intellettuale, dopo il 1994, anno della sua morte, in Italia appariranno poeti non intellettuali, cioè che non facevano della ricerca intellettuale una questione primaria.
I poeti che verranno dopo non si porranno più il problema di fare una poesia non-elegiaca, saranno tutti, chi più chi meno, affiliati alla poesia post-elegiaca senza mai prendere atto della chiusura storica della «linea elegiaca» decretata non da noi ma dallo sviluppo del corso storico.
La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen quale sua ultima diramazione invece ne prende atto. E non si tratta soltanto di un «cambio di passo» ma di un cambio di paradigma, del concetto stesso di «discorso poetico» che fuoriesce totalmente dal discorso poetico elegiaco e post-elegiaco che ha nell’epicentro dell’io la sua condizione d’essere. Nella poetry kitchen non si dà più alcun «io» stabile quale direttore d’orchestra, l’orchestra può suonare liberamente in modo disarticolato e con gli strumenti scordati. Per la poetry kitchen la poiesis non contempla alcuna «verità» (come valeva, in varia misura, per Fortini, Zanzotto, Sanguineti e per Pasolini) prestabilita ma soltanto «verità» provvisorie, desultorie e instabili da non considerarsi in maniera antagonista alla «non-verità». Piuttosto, penserei alla nozione di Evento quale momento dirimente e caratterizzante della poetry kitchen.
Cito da treccani:

Franco Fortini da Composita solvantur (1994)
Se volessi un’altra volta…

Se volessi un’altra volta queste minime parole
sulla carta allineare (sulla carta che non duole)
dolore che le ossa già comportano

si farebbe troppo acuto, troppo simile all’acuto
degli uccelli che al mattino tutto chiuso, tutto muto
sull’altissima magnolia si contendono.

Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso
che non dica in nota acuta: “Più non posso”.
Grande fosforo imperiale, fanne cenere.

Commento di Gigi Cavalli

In questi versi di Composita solvantur (1994), l’ultimo testo lirico di Fortini, dedicato a una lucida contemplazione del dolore e della morte, risuonano le parole del Libro di Giobbe, di mesta accettazione della sofferenza, lucidamente denunciata (Ecco scrivo, ‘ut scribantur sermones mei’). Le tre terzine, di due doppi ottonari e un dodecasillabo sdrucciolo, ne riproducono mimeticamente la gravità oracolare. Cercando di evitare lo stridulo lamento dei passeri all’alba, e riconoscendo tuttavia che il male grida nei tendini e nelle ossa (‘Pelli meae … adhaesit os meum’), la voce s’identifica col mite e rassegnato lamento dantesco Più non posso (Purgatorio, chiusa del canto X). Il verso finale sembra invocare la dissoluzione del mondo (l’’ignis Dei’ che nel testo biblico cade dal cielo per incenerire gli armenti di Giobbe) in un disastro atomico propiziato dalle grandi potenze (Grande fosforo imperiale).

Piero Tevini topo di biblioteca

Piero Tevini, Topo di biblioteca, collage e acrilico, 2012

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Appare chiaro e lampante per chiunque che una poetry kitchen sia cosa ben distinta e diversa da una poesia elegiaca. All’uopo pubblico qui tre poesie esemplificative.

Gino Rago
Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de Il Gattopardo.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film Il Gattopardo.
Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.
La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, Immagine di una immagine.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.

Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Piero Tevini salotto buon

Piero Tevini, Salotto buono, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini l' attore è un cane

Piero Tevini, L’attore è un cane, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini perle ai porci

Piero Tevini, Perle ai porci, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini conversazione improbabile

Piero Tevini, Conversazione improbabile, collage e acrilico, 2012

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Inedito da HORCRUX
di Mario M. Gabriele Continua a leggere

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Stanza n. 57, Il saluto del Signor K. per il santo Natale di Giorgio Linguaglossa, Video e voci recitanti di Diego De Nadai e dell’Autore, Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 57

Il saluto del Signor K. per il santo Natale

«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
o di cercare le scaturigini di alcunché.

Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
sono del tutto fuori posto.

Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
ma lei, mi dicono, è un poeta!

Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
nelle trappole della geometria euclidea.

Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

Tutto ciò che avete amato,
cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
e compagnia varia.
E quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragion d’essere…».

Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
Arietta di Offenbach.
Sorrise.
La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
«Professione?»,
«Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
Cravatta blu a pallini gialli.
Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
«Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
No, no, non parlo di voi, caro amico…
Parlo d’altro…».

«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

nel suo stesso negarsi.
Che vuole, un gioco di prestigio!
Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
«Una sola, però,

intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
E sì, anche intorno all’Assoluto.

Per questo vi do il mio indirizzo:
Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà,
al numero civico 777, piano terzo, scala D,
senza ascensore,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

Stanza n. 23 – la raccolta inedita di Giorgio Linguaglossa è un Labirinto di stanze all’interno delle quali si accede mediante delle aperture e delle chiusure personificate da porte. Le porte sono tutte chiuse. Ciò che avviene nelle Stanze sono degli eventi. La stanza non è altro che uno spazio aperto da una porta e chiuso da una porta, la porta-adito e la porta-serramento. È all’interno delle molte stanze del Labirinto che si svolge il confronto, serrato e drammatico, tra il Signor K. e Cogito. I due agonisti sono l’espressione della civiltà occidentale nel momento della sua massima crisi. È banale dirlo: alle stanze si accede attraverso una porta, al di là di essa si apre uno spazio chiuso, lo spazio della domesticità dove accade l’esistenza. In ogni stanza di questo Labirinto si svolge un evento, accade una esperienza che ha per protagonisti Cogito, il filosofo, per estensione l’uomo pensante, e il Signor K., l’Altro,  il convenuto, l’inviato nel mondo degli uomini con il preciso compito di introdurre in esso il caos, il principio di dissoluzione di tutte le cose. Il confronto è serrato, dialettico, senza esclusione di colpi, dei due uno soltanto potrà cantare vittoria. Ma, verosimilmente, se vittoria ci sarà, sarà una vittoria effimera, una vittoria di Pirro.
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Caro Francesco Paolo Intini,

sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo»,1 conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, compostato; costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso «Ufficio di Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo» (Mario Gabriele). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia. Ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 Cfr. G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009 «il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse». Continua a leggere

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte, poetry kitchen, La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, Commenti di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Il Mangiaparole Gino Ragocaro Giorgio,

ma se le strade verso la verità sono sentieri interrotti, dove stanno andando le 4 galline che attraversano la strada sulle strisce?
Penso che adesso Gino Rago avrà un motivo in più per occuparsi della gallina Nanin la quale è scappata dalla cover di Lucio Tosi e ha raggiunto le altre galline del pollaio sotto l’abitazione di Mauro Pierno, ma le galline non sanno che ad aspettarle c’è un molosso della vecchia ontologia estetica, un cane da guardia della collana bianca dell’Einaudi capitanata da un noto sciovinista minimalista armato di forchettone e di coltello da cucina pronto a metterle nel forno e farne galline kitchen!
Bene, penso che Gino Rago non si farà sfuggire l’occasione per rispondere pan per focaccia, in fin dei conti ha ancora la rivoltella a tamburo con sei colpi 7,65 e non vede l’ora di scaricare l’intero caricatore sul groppone del minimalista di turno!
Non permetteremo mai che ignobili rappresentanti della vecchia ontologia estetica possano cucinare impunemente la gallina Nanin e rimpinzarsi lo stomaco!
Caro Gino Rago, intervieni per favore prima che sia troppo tardi!

(Marie Laure Colasson)

Sotto la spinta catalitica di Marie Laure Colasson, per effetto della sua esortazione, propongo un mio inedito nel quale, più di altre volte, ho guardato al pensiero di Roland Barthes sulla morte dell’autore allorché scrive:
«Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.» (Gino Rago)

Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte

Nanin, la gallina della cover Antologia Poetry kitchen:
«Non ce la faccio più, prima che diventi matta
devo evadere da questa copertina,
ho bisogno di spazio, qui dentro mi manca l’aria!».

Nanin lancia segnali Morse.
Accorre la sua guardia del corpo al completo:
lupo, gatto, agnello, gallo, mosca, geco, albatros,
e la fanno evadere.

La gallina in bilico su una scala di alluminio
al centro della strada:
«Andiamo a liberare tre mie amiche,
sono nel pollaio sotto l’abitazione di Dino Buzzati,
il quale non sa come chiudere il romanzo Il deserto dei Tartari
e non si accorgerà di nulla, la morte del tenente Drogo
lo ha sconvolto!».

Com’è come non è, le quattro galline si ritrovano a Londra.
La Nanin alle altre tre galline:
«Un semplice gesto estetico, l’attraversamento
delle strisce pedonali di Abbey Road
può diventare un luogo di culto, una icona culturale,
un monumento pop.
Andiamo ad Abbey Road!».

La prima gallina, la Nanin, in testa,
capelli fluenti, barba lunga, il vestito completamente bianco,
scarpe da tennis e un bastone da passeggio;
segue, in stile dandy con un elegantissimo abito scuro,
la gallina bianca; la terza gallina, in completo blu,
camicia bianca e piedi scalzi;
la quarta, con un semplice jeans e una giacca in tinta unita.

Il comandante della polizia locale sanziona le quattro galline
perché non portano le mascherine
e sono prive di autocertificazione.

In quel mentre, Sancho Panza e Don Chisciotte
escono da un cinema parrocchiale
dove hanno visto un film di Orson Welles,
incontrano il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte
e il segretario di Italia Viva, Matteo Renzi,
i quali dichiarano che la gallina Nanin è autorizzata
e quindi può attraversare sulle strisce pedonali,
narrano che lo stato di polizia
non è un ordinamento giuridico democratico etc. etc..

Ed ecco qui il capo dei sovranisti, il bandito Matteo Salvini
il quale dichiara la gallina Nanin una immigrata,
ne chiede la restituzione al mittente,
cioè all’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani, il quale spedisce le 4 galline al Signor Magritte
e così le galline entrano nel famoso quadro con gli omini
che salgono al cielo per farsi benedire…

Ma ecco che Don Chisciotte scambia la Nanin per la Dulcinea,
sguaina la sua spada, e ammolla un fendente
sulla capa del bandito Salvini.
E così tutto è bene quel che finisce bene,
il bandito con la capa rotta e vissero tutti felici e contenti.

«Grazie Don Chisciotte, le offro il mio lecca lecca al miele»,
dice la Nanin…

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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.
La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

(Giorgio Linguaglossa)

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Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Inedito di Mario M. Gabriele

Che vuoi che dica? Tutto è circoscritto, oscurato:
il diario ritrovato di Saramago,
le gomme Snowow per l’inverno,
il salario minimo
per comprare l’Apixaban.

Oggi Zemekis ha abbassato le tendine,
non vuole saperne degli scoop letterari.
Ama leggere il fumetto Iron Man.

Andiamo per vie sconosciute facendo training
fino al colle della Maddalena.

Gli occhi hanno la memoria,
si fissano come su un quadro di Magritte
e sulla Gallina Nanin.

Intanto c’è chi fa i bagagli,
e riconta i dollari nel caveau.

Il teista Arnold cercava il Dio dell’Africa Nera
e degli universi paralleli.

Qualcuno  scelse il singolare,
il duello tra cani e gatti,
e ogni fotogramma di Francis Coppola con Il Padrino .

Monnalisa aveva un CD con 10 consigli terapeutici
per non  svanire nei colori.

Il giorno in cui lo sguardo si fece nero
scegliemmo le puntate di Agatha Christie.

Avresti dovuto vederlo Il cilindro,
come il classico abat-jour
nelle notti serene e senza vento.

C’è un limbo che non vedi.
Il minimo che possa fare è staccare la spina
quando la Samsung va in tilt.

Un impatto sui muri del tempo
ha bisogno di coperture sintetiche.

Le mani che non furono tue
accarezzarono la calvizie.

Zia Molly pensava che non sarebbe più tornata
dopo la fine di Willy.

“Spazi senza fine terra cielo confusi.
Tutto immobile non un alito.
Facce bianche senza tracce occhio calmo.
Testa ragionante nessun ricordo.
Rovine sparse grigio cenere tutt’intorno vero rifugio
Finalmente senza uscita,” (Beckett).

caro Mario,

l’uomo moderno non ha bisogno di nulla, l’uomo non è una macchina per bisogni ma una macchina per il desiderio, l’industria dell’intrattenimento non fa che agire sul markettificio e sul desideratificio. L’arte è diventata un dentifricio con cui spazzolarsi la dentiera. Oggi possiamo acquistare “visioni del mondo” secondo i nostri desiderata: un quadro di paesaggio, un’opera pop, un quadro metafisico, uno astratto, un figurativo etc.; possiamo leggere gialli e solo quelli, vedere film di comedy e solo quelli; oggi, insomma ci dobbiamo addomesticare alle strategie di semplificazione (giornalismo, filosofia e arte “light”), pubblicizzazione di notizie (filosofia e arte “per tutti” e “a basso costo”), brandizzazione (filosofia e arte degli “ismi” o delle “certificazioni” degli uffici di marketing), guidate da strategie del marketing come in-selling (vendita all’interno della filiera distributiva: opinionisti, specialisti, letterati “di professione”, corporazioni di pseudo artisti), out-selling (vendita all’esterno di tale filiera presso il “grande pubblico” addomesticato) o cross-selling (vendita incrociata di più prodotti accomunati da un’etichettatura comune o slogan: verità, realtà, libertà, bellezza, sublime, desublimazione etc.), per creare fidelizzazione e far risultare un costante up-selling (aumento delle vendite e soprattutto rafforzamento del “marchio”). In una parola: pop-filosofia, pop-poesia, pop-arte nel senso deteriore dell’intrattenimento e della fidelizzazione al marchio degli uffici di marketing.
Anche il processo di aziendalizzazione e fidelizzazione del “prodotto artistico” è avviato da molto tempo, è avvenuto sotto i nostri occhi e non ce ne siamo accorti. Oggi l’arte la decidono le gallerie del marketing ufficiale, gli influencer, magari i politici in auge e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione mediante una strategia del marketing e dell’imbonimento; il critico è stato sotituito dagli editor e dagli influencer. E così il critico ha perduto, via via, il suo linguaggio e adesso è costretto ad andarselo a cercare rubandolo agli influencer e agli editor, ai professionisti del packaging e delle filiere produttive.
La tua poesia, caro Mario, è il tipico esempio di manufatto che non soggiace al diktat del packaging e del marchettificio, e quindi resta fuori, fuori del giro che conta, quello della fidelizzazione e dei brand degli uffici stampa. Non rientra nei palinsesti, è una sorta di palindromo, incomprensibile ai più, se non a una ristrettissima cerchia di ricercatori culturali.

(Giorgio Linguaglossa)
carissimo Giorgio,

il tuo tempestivo commento al mio inedito, composto ieri (9 dic) e completato questa mattina, mi conferma ancora una volta, se mai ve ne fosse bisogno, che tu sei l’unico dei critici oggi in Italia, che non hanno Voucher da parte dei grandi Editori, né contratti digitalizzati con i poteri forti. La tua è certamente una scelta che si inserisce come un martello pneumatico sui muri della insignificanza poetica ed editoriale. Ci troviamo ad operare in tempi culturali non favorevoli. Vanno di moda i social media, le fake news, ecc. Le nostre poesie non sono facilonerie lessicali, ma il prodotto della nostra esistenza, come salvataggio da tutte le esibizioni quotidiane. Lavorarci sopra è segno di umiltà e professionalità. Un abbraccio e grazie. 

(Mario M. Gabriele)

Gino Rago

Sulla poetry kitchen o poesia buffet

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste. L’autore non è altro che un luogo di incontro di

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi,
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”)

– altri tipi di testo (fra cui quelli della poetry kitchen) che, al contrario dei testi “realistici”, sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso lettore sia capace di produrre significati, ricorrendo anche a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso. Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore”
a “produttore”. Ed è il testo “scrivibile”.

Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”, mentre ho parlato, a ragion veduta, di testi “scrivibili” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, nelle quali si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes. E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “scrivibile”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi 1

caro Lucio Mayoor Tosi,

la nuova ontologia estetica è una possibilità offerta a chi abbia del talento e tenacia e coraggio nell’imboccare una via nuova. Nulla è facile e nulla è scontato. I più di solito si ritraggono spaventati dinanzi al progetto di dover mettere in discussione la vecchia ontologia estetica, ed io lo comprendo, è umano.

Non tutti sono muniti di talento, cultura e coraggio, i più abbandonano il campo non appena si accorgono che è dificile, molto difficile scrivere una poesia secondo la nuova ontologia estetica, meglio la vecchia, un po’ stinta, con le sue certezze e le sue luci della ribalta.

Per l’inconscio, io la penso come Freud il quale diceva che «non c’è una via regia che conduca all’inconscio», se ci fosse sarebbe tutto facile. Il fatto è che noi siamo fatti di inconscio, siamo il prodotto dell’inconscio, per questo l’io non può mai vedere l’inconscio. La poesia può, anzi, a mio avviso, deve accedere all’inconscio, ma le strade sono sentieri interrotti. Quello che molti di noi pensano che sia inconscio junghiano in realtà sono le traveggole, le manifatture dell’io. Bisogna andare a scuola di Tranströmer per capire come sia difficile inoltrarsi nell’inconscio.

Edith Dzieduszycka, ad esempio, nel suo ultimo libro, A quale Pessoa, appena uscito per Passigli (2020) fa una rispettabilissima poesia che appartiene alla antica ontologia estetica, non c’è nulla di male, che «vuole» scrivere «belle» poesie alla maniera tradizionale, io non stigmatizzo nessuno, tantomeno chi fa poesia posiziocentrica, ovvero, da rendita di posizione. Io penso che sia preferibile scrivere una brutta poesia alla NOE che una bella poesia tradizionale, posiziocentrica. Di quella roba lì è pieno il mondo. La NOE è una punta di diamante. Una volta si diceva una «avanguardia». Ma chi preferisce restare nell’orbita della poesia tradizionale è liberissimo di farlo, ci mancherebbe, ma non rientra nel perimetro della nostra ricerca.

Quanto all’altra questione se virgolettare o no il parlato, ciascuno è libero di decidere come vuole. Il vero nocciolo della questione è questo: ciascuno dovrebbe chiedersi: «Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a tutti.

(Giorgio Linguaglossa)

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Giorgio Linguaglossa, Stanza n. 17, L’occhio di porcellana azzurra, Stanza n. 17/a, Fumo soltanto le Astor con filtro, Commento di Gino Rago sulla morte dell’autore e la fine del modernismo europeo, Una poesia di Anna Achmatova

Foto selfie Jack NicholsonGiorgio Linguaglossa

Stanza n. 17
L’occhio di porcellana azzurra

   per Anna Achmatova

L’occhio di porcellana azzurra di Madame Hanska
osserva il teatro privato del mondo.

Ufficiali degli Ussari con i bottoni di madreperla giocano a carte.
Strauss in un angolo della Radetzkystraße n. 13
scrive la “An der schönen blauen Donau”
per la prossima guerra.
Enceladon porge la mano a Brodskij.

Rodin e Klimt nel salotto, ascoltano le note che
volteggiano nel fumo azzurro.
Una bellissima dama, uscita da un fondale del Tintoretto,
offre agli astanti il fragile germoglio della felicità.

C’è già la decadenza, ma gli ospiti non lo sanno.
Noi non ci siamo,
osserviamo da un binocolo rovesciato,
da dopo il Novecento ciò che avviene all’interno del quadro.
Invisibili e inaccessibili.

Adesso Enceladon porge la mano al Tintoretto.
Io stringo la mano al Tintoretto.
«È un saluto?»,
«No, è un congedo»,
rispondo dal quadro dove mi trovo.

«Mi venga a trovare»,
mi dice il Tintoretto da un altro quadro appeso al muro.
«Ma è già tardi»
– rispondo – «Il custode
deve chiudere il Museo delle ombre».

[Anonimo: Das ist eine wunderbare Melodie! Vielen Dank Strauss für diese einzigartige Musik: es wurde im meinem Herz immer bleiben!]

Foto Edward Honacker

Stanza n. 17/a
Fumo soltanto le Astor con filtro

. . per Anna Achmatova

Il sombrero verde brillante di Enceladon con nastri blu
qualcuno lo aveva spedito via posta
Alla sorella di Tatiana in un pacco decorato
con foglie di acanto ed iris…

Lo vidi poi sui capelli di Anna Achmatova
mentre suonava al pianoforte nel boudoir di Madame Hanska
“Emperor Waltz” di Strauss.
I palazzi ardevano tra i lampi e il fumo delle bombe…

«Sua Altezza può provarlo»,
disse il maggiordomo, lo ripetè in tedesco:
«Durchlaucht können anprobieren!».

L’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme.
«Fumo soltanto le Astor con filtro»,
replicò il giovane tenente.
Piegava la banconota tra le dita.
«Tutto è perduto, tranne l’onore,
o forse anche quello…»,
aggiunse.

«Non so, non saprei perché tutto ciò è avvenuto».
«Chiudi la porta».
«Chiudi sempre la porta alle tue spalle».
«C’è sempre una porta, da qualche parte…
da chiudere».

Gino Rago

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste.
L’autore non è altro che un luogo di incontro di:

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”;

– altri testi (fra cui quelli della poetry kitchen) che al contrario dei testi “realistici” sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso sia capace di produrre significati, anche ricorrendo a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso.
Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore” a “produttore di significati”. Ed è il testo “plurimo”. Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”; mentre ho parlato a ragion veduta di testi “plurimi” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, composizioni in cui si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes.

E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “a significato plurimo”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Anna Achmatova

Vivo come il cucù dell’orologio,
non invidio gli uccelli dei boschi tuttavia.
Mi danno carica e io faccio cucù.
Però, lo sai che a un nemico soltanto
un tale destino augurerei. Continua a leggere

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Che cosa significa «poesia buffet»? Una poesia di Carlo Livia, La poetry kitchen nasce nel rivolgimento di un Nuovo Paradigma, La procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, la macchina-per-scucire, Pitture di Marie Laure Colasson, acrilico, 2020

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

Marie Laure Colasson 30×30 acrilico, 2020 – Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

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caro Gino,

in fin dei conti, che cosa significa «poesia buffet»? Significa che sul tavolo, in soggiorno, c’è una gran quantità di pasticcini, di salatini, sandwich, salamini, formaggini, crosticini, salse piccanti e bibite, vini, acqua gassata in profusione, e che ciascuno degli «invitati» al buffet può consumarli a piacimento. Il «buffet» è dato gratis. Il «buffet» è la festa della pancia e dello spirito.

Analogamente, la «poesia buffet» sa che ci sono delle parole sul tavolo, in soggiorno, in gran quantità, le parole sante e quelle laiche, quelle piene e quelle vuote, brutte e belle etc. e ciascun poeta può cibarsene, cioè usarle a proprio piacimento.

Ma questo è appunto la poesia dei parassiti delle parole! Loro si impegnano con tutte le proprie forze a fare questa poesia del cioccolato e dei pasticcini, magari condita con un po’ di angoscia ad effetto, della suspence, della salsa alla disperazione (finta) per rendere l’eloquio più coinvolgente e convincente.

Ultimamente un autore mi diceva più o meno così: Prendiamo un verso di Francesco Paolo Intini:

Angoli e corvi in lotta per un regno.

Che cosa significa? E si rispondeva: niente! E così continuava: se anche si volesse sostituire «regno» con «ragno», lo si potrebbe fare, tanto il sintagma non significherebbe niente egualmente!

Angoli e corvi in lotta per un ragno.

A questa dotta esposizione dell’autore in questione io ho risposto così. Che la sua concezione della poiesis è appunto quella della «poesia buffet» di corriva memoria oggi molto di moda, dove un salamino equivale all’altro e che basta sostituire un salamino (parola) con un crosticino (altra parola) tanto il risultato non cambia.
Questa concezione della poiesis è fondata su un valore convinzione: che essa sia un gioco nel quale a ciascuno è dato cambiare gli addendi e l’ordine degli addendi tanto niente cambierebbe nell’ordine della significazione.

Ebbene, la «poesia buffet» di Intini è invece fondata su un valore convinzione del tutto diverso: che una parola non sia sostituibile con un’altra, e che chi lo fa compie un misfatto, un atto gratuito e arbitrario. Intini la pensa così: che la parola «regno» non sia sostituibile con la parola «ragno», che lui voleva dire proprio «regno», che il sintagma non è insensato, come crede la ingenua pubblica opinio, ma che è un «fuori-senso» e un «fuori-significato», cioè che la poesia non abita più il «senso», che la sua abitazione, la sua ubicazione è invece il «fuori-senso» e il «fuori-significato».
Questo, propriamente, è la poetry kitchen o poesia buffet. È un discorso che rivela l’esser fuori senso e fuori significato di tutti i discorsi comunicazionali che si fanno oggi più o meno con buona creanza e con profonda ipocrisia. Quello di Intini è un discorso che sta fuori-del-discorso. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

(Giorgio Linguaglossa)

«Le parole che si riferiscono a dei valori, si svalutano progressivamente come le monete, come, appunto, i valori»
(Andrea Emo, Quaderno 374, 1976)

«Quando pensiamo troppo profondamente, perdiamo l’uso della parola. La parola si può “usare”, cioè profanare, quando non se ne comprende il significato. Se comprendessimo il significato delle parole, non usciremmo mai più dal silenzio».
(Andrea Emo, Quaderno 374, 1976)

A. Emo, la voce incomparabile del silenzio, Gallucci, 2013, p. 110

Da dove viene l’inconscio?

Marie Laure Colasson, 15x30 Struttura, 2020

Marie Laure Colasson, 15×30 acrilico, 2020

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«Con concetti come quello di traccia o di differenza, si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa essere il padrone… La differenza è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena senza fine di significanti, in una rete che lo dispiega e nello stesso tempo lo allontana. Cosa dirà dunque Lacan, se non precisamente che “il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante”, espressione celebre che consacra il fossato e la scissione del soggetto da se stesso… Come potrà il soggetto intercalarsi fra l’”io” del suo discorso e se-stesso? Come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo porta-voce e non autore in senso teologico, Lacan fa del soggetto questa presenza assente, questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più che segno, con una significanza che si libera dal rapporto fisso al significato, e si sposta al suo luogo. Dovrà così sorgere l’ermeneutica. Il soggetto, altro da sé, avanzerà solo mascherato, stabilendo la sua identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. La sua identità si realizza a questo prezzo, e questo prezzo è dunque l’inconscio. In tal modo risulta rimosso lo scarto retorico rispetto a sé, retorico perché l’identità non è più che figurata e non letterale».1]

1] Michel Meyer Problematologia. Pratiche editrice, 1991, p. 183

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Compostaggi, di Mauro Pierno (Progetto Cultura, pp. 102, € 12, 2020), Immagine della cover di Marie Laure Colasson, Ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate, Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

Mauro Pierno Compostaggi

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”
.

dalla Prefazione di Gino Rago a Compostaggi (2018) di Mauro Pierno

In Compostaggi registro un mutamento radicale nel fare poetico di Mauro Pierno, un mutamento di registro stilistico-formale con approdo all’impiego del distico, come per esempio in questo componimento della sua nuova raccolta poetica:

Di ciliegio sine die
con decorazioni appese ad asciugare.

Tese alla corda orizzontali le tovaglie
rumoreggiano di primavera.

Tra il vento anche le foglie stampate
si battono indipendenti.

Quanto tempo è passato nel giardino
anche tu Raneskaja non lo rammenti più!

Segno evidente, innegabile di una evoluzione che comincia a distanziare Mauro Pierno da tutto il truismario esangue della poesia dei gregari dell’umbertosabismo diaristico, del post-serenismo minimalista, del neocrepuscolarismo dell’io sconfitto, dell’elegia del cardarellismo post-rondista.
Giorgio Linguaglossa in una nota icastica così scrive: «Mauro Pierno è un poeta in rapida evoluzione, ha mandato al macero la poesia accademica e prosegue dritto nella sua ricerca di una poesia archeologica del presente, fa una archeologia del presente, poiché il passato è stato dimenticato dalla odierna civilizzazione di massa e del futuro lui si considera un po’ un antenato, una sorta di astronauta della Terra».
Ed ecco che compare una parola-chiave del nuovo corso poetico di Compostaggi, «archeologia del presente» che nella sua apparente valenza ossimorica dice tutto di un accorto lavoro di scavo nella parola di poesia dagli strati superiori a quelli inferiori fino allo strato del grado zero del linguaggio poetico, dove una sorta di pastiche linguistico ad alta interferenza è di casa come in questi versi:

Il quadrato costruito sull’ipotenusa il teorema applicato
nella moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Nei brani sgranati si arrotolano esistenze piè
e a cena le rive si allontanano.

Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati.
Dalla forma più casuale un ricettario pubblico.

Una rivoluzione portatile per l’ipnosi.
Questa tua apparizione a capotavola,

Tomas, rimette tutto in ballo.
Lo sai che le farfalle son alte alte alte. 

Versi esemplari di un intreccio di geometria-Vangelo-canzonetta che nella ibridizzazione linguistica trova una nuova cifra e anche una nuova energia interna delle parole che il poeta impiega nella architettura della sua nuova poesia, frutto della lunga frequentazione dei temi della Nuova Ontologia Estetica attraverso la Rivista Internazionale di Poesia “L’Ombra delle Parole”, un lavoro di profondo, radicale rinnovamento della nostra poesia ben sostenuto da tutta la Redazione del blog di Letteratura Internazionale, a partire da questi versi di Tomas Tranströmer

le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero…
(da La lugubre gondola, Bur, 2011)

dai quali si sprigiona tutta la forza delle immagini metaforiche e/o delle metafore cinetiche della estetica tranströmeriana, cui si approssima questo ben riuscito distico di Pierno “Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati. Dalla forma più casuale un ricettario pubblico”, quasi a preparare i componimenti dell’altra sezione della raccolta poetica di Mauro Pierno, Cose, in distici come questi:

L’ennesima fornitura li trovò spiazzati.
Un ipermercato il punto d’incontro.

Nelle ventiquattrore si apprestarono in tanti
con peluche e mascotte.

E i cani sorrisero. Si leccarono anche,
lappavano i musi, mostravano i denti. In cambio cosa offrivano loro!?

Incalzarono, “Peluche e mascotte!?” E allora sbraitarono.
Fuggirono acquirenti e mercanti.

il poeta suggella il corso nuovo della sua ricerca poetica fondata su un lavoro efficace sul logos.

Mauro Pierno 1

[Mauro Pierno]

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Retro di copertina di Giorgio Linguaglossa

«Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate…
Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari.
È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno.

Mauro Pierno

da Compostaggi (2020) di Mauro Pierno Continua a leggere

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La poesia dell’«io penso dunque sono», Con la poetry kitchen non siamo più entro il campo della verità, abbiamo alle spalle la poesia rassicurante del novecento, Poesie di Alfonso Cataldi e Mauro Pierno, Commento di Giorgio Linguaglossa

gIF MAN SMOKE

Giorgio Linguaglossa

La poesia dell’«io penso dunque sono»

La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poesia da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «Io dunque significo e posso significare ciò che voglio», è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice  si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
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Nella poesia della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto; questa è la ragione della «pallottola» e della «gallina Nanin» di Gino Rago che vanno dove gli pare e si comportano  in modo del tutto imprevedibile; poetry kitchen è anche la ribellione degli oggetti e delle citazioni della poesia di Mario M. Gabriele; l’avvicendarsi di Doppi e di Sosia nella poesia di Marie Laure Colasson contrassegna la dissoluzione del soggetto, la scissione, la differenza del soggetto dell’inconscio dal soggetto del conscio, la definitiva presa di congedo dall’idea del soggetto plenipotenziario dell’«io penso dunque sono».
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Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna, di un Bertolucci, e anche di uno Zanzotto de La Beltà (1968) ci appare «rassicurante», e perfino quella di Sanguineti del Laborintus (1956). Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento sperimentale e pseudo orfico era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l’Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni del mondo, sulle censure, sulle certezze: di qua il soggetto di là l’oggetto, di qua il bene di là il male. Il romanzo (quei pochi esemplari degni di questo nome), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», questa incertezza ontologica delle istituzioni stilistiche; la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea e omogenea che si doveva continuare o interrompere seguendo lo schema Avanguardia/Retroguardia, quella cosa lì è diventata qualcosa di irriconoscibile, di irricevibile, e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, che non possiamo più né continuare, né interrompere perché non dobbiamo partecipare più a questo gioco illusorio di scacchi, quello che dobbiamo fare è rovesciare la scacchiera e declinare la sua perdita di valore normativo. E andare oltre di essa.
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Questo è il fatto e l’antefatto. Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è uno pseudo problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale: definire un oggetto e, subito dopo, rappresentarlo. Ebbene, nella poetry kitchen si dà la ribellione degli oggetti, gli oggetti stanno oggi qui, domani là. I soggetti anche. Non c’è più un solo soggetto rassicurante e prevedibile, ma ci sono tanti soggetti quante sono le duplicazioni di esso.  Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. La poesia kitchen è fondata su questa assunzione, magari tutto il resto è incerto, ignoto.

Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:
«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibil mente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:
Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere. (Žižek 2004, 166) ».1
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Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41

Alfonso Cataldi

[Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone.]

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Voleva solo partecipare

Il corrimano sale fino al terzo piano e buca il finestrone.
«Hai caldo pure tu Luna?»

O due calici rasi sono sufficienti a immaginarti porno?

Confucio regalava sempre una goleador
a chi calciava un esempio di virtù nella comunità avversa.

«La società liquida è durata meno del previsto»
il Covid voleva solo partecipare

però la temperatura è scesa appena di tre gradi
e i barbecue non hanno fatto un fiato.

Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV preferite.

«Jesse, non lasciarlo andare. Getta le chiavi dell’auto nel dirupo
non resisterà più di due puntate alla tua neurodiversità.»

Con il coltello sotto il cuscino

Passa tutto il giorno attorno a un solo buco di groviera
e non lo sa che non produce ossitocina.

Il topo autistico da laboratorio
guiderà le distrazioni umane?

L’endocrinologo ha disegnato i bottoncini sotto le mammelle
La bilancia non porta un filo di trucco

e dichiara tre chili in più
da colare su una mutilazione priva di display.

Halloween non è mai presente quando serve
e non risponde al telefono.

Qui dormono tutti con il coltello sotto il cuscino
di notte girano i cacciatori di soci Coop. Continua a leggere

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La pandemia del Covid19, L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile, la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini secondo Giorgio Linguaglossa, Quattro poesie di Nunzia Binetti

Strilli Lucio Mayoor Tosi

[di Lucio Mayoor Tosi]

Giorgio Linguaglossa

La pandemia del Covid19 ci ha posto di fronte alla necessità di rivedere le categorie con le quali fino a ieri comprendevamo, o credevamo di comprendere il mondo. La pandemia del Covid19 ha cambiato le carte in tavola, e la poiesis non può non prenderne atto. Non si può più fare poesia come la facevamo fino a ieri, il Covid ha fatto da spartiacque.

Ieri parlavo con un poeta che mi ha chiesto che cosa intenda quando scrivo:

«L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile».

Ed io ho risposto più o meno così:

«Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile. Per questo dobbiamo abitare questo luogo-non-luogo, non abbiamo altra scelta che questa».

«Portami degli esempi di ciò che intendi», mi ha chiesto l’interlocutore:

Io ho risposto:

«La poesia di Mario Gabriele e di Gino Rago sono delle risposte poetiche efficienti a questa crisi del mondo moderno o, in altre parole, alla crisi del capitalismo di oggi».

Ovviamente, alla mia risposta il dialogo si è chiuso.

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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SPINNING

Numeri dai ciliegi.
Chele all’uscita degli empori.

«Ho attraversato Andromeda.
Con la proboscide risucchiato una bianchina.

Piantai un asintoto a piazza Mercantile,
per unire Harlem al San Paolo. »

Scorreva la Via Lattea sul Lungomare.
:-una sera d’ottobre sarete liberi.

Sbarcarono millesimi dall’Impero
torsi come vele d’ Isabella.

Occorrono medici e professori a Kampuchea,
nervi e terreno fertile che collabori coi Khmer.

Alla lezione sul metro lineare
una lira di Vittorio Emanuele.

Gronda sangue perché il cappio tende al midollo
ma l’osso del collo non conosce il limite.

L’esattezza sale su un tram, saluta Crollalanza.
Batista è già oltre gli squali delle Bermude.

Ha molte cifre pendenti e scappa come un calcolo biliare
lanciando molotov contro il duodeno,

Genio di un Dio che ha visto chiaro.
In TV la famiglia di Lot, il sale da cucina.

Ci vorrà un millennio per convincere
un bigattino a rendere il boccone.

Piovono zeri sugli ombrelli, si sciolgono i passanti.
Belle anime in giubbe di visone.

:-Grandine grossa, acqua tinta e neve…

Numeri si riproducono negli interspazi
: una favilla sfugge al ghiaccio

musica di ciocco sotto i pattini
gambe a girare un vento che si ingrossa.

Dedalo e Ulisse dai polmoni,
su per la faringe all’ufficio sinistri

*

Il tramonto dell’arte come categoria moderna, può essere interpretato in due modi. In senso forte e utopico significa l’avvento dell’estetizzazione della cultura di massa, in cui l’arte autentica si dà rinnegando la fruibilità immediata di tipo “gastronomico” e scegliendo il silenzio come forma autentica di comunicazione (Cfr. l’opera musicale di John Cage); in tal senso l’arte sarebbe una forma di protesta contro l’esistente e la prefigurazione di un mondo vero, conciliato, reintegrato, sempre però di là da venire.
In senso debole, o reale, quello verso cui propende l’ontologia del declino o ontologia debole di Vattimo, l’opera presenta i caratteri dell’essere heideggeriano: l’arte si dà come ciò che si sottrae a una completa e definitiva esplicitazione, come ciò che si manifesta in essa e nulla più, al di fuori di ogni storicizzazione o apertura di mondi storico-destinali.

L’arte per la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e degustazione dei palati; ciò che si offre come una decorazione sbagliata, una medaglia male appiccata sul petto, un ornamento mal messo; piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia di Intini è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’Avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una Retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti. Continua a leggere

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Pseudo-limerick di Guido Galdini, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa e poesia di Alfonso Cataldi, A proposito della poetry kitchen o poesia buffet, Il Teatro delle Maschere e il collasso dell’Ordine Simbolico

Gif Sorridenti

Giorgio Linguaglossa

 A proposito della poetry kitchen o poesia buffet, Il Teatro delle Maschere e il collasso dell’Ordine Simbolico

I sistemi del capitalismo del mondo occidentale hanno posto una evidenza: il Covid19 ha reso evidente un triplice collasso: collasso economico, collasso ecologico e collasso dell’Ordine Simbolico. Le conseguenze di questo triplice collasso sono, allo stato, inimmaginabili, e non potranno non riflettersi anche sulla poiesis.

La poetry kitchen o poesia buffet, il momento più avanzato della nuova ontologia estetica, forse è una anomalia, forse una perturbazione atmosferica ed ha, nei due corni problematici, in Mario Gabriele e in Gino Rago, due rappresentanti autorevolissimi della vasta gamma di possibilità espressa dalla poetry kitchen o poesia buffet; all’interno di questa gamma c’è posto anche per il rigoroso pseudo-limerick di Guido Galdini, ovviamente condito con gli ingredienti kitchen: rosmarino, peperoncino, prezzemolo, sale e pepe, sale di montagna e mineralizzato, curcuma e cannella, aceto balsamico di Modena e vino trevigiano frizzante brut con acqua del lavabo.

Gino Rago ha preso a soggetto della sua poesia, prima una «pallottola», adesso la «gallina Nanin» della cover della Antologia di poesia, poetry kitchen; la poesia di Mario Gabriele è alle prese con il problema di «conoscere il Signor H», di qui tutte le vicissitudini dei vari personaggi che intervengono sulla scena o nella filmografia della sua poesia.

Penso che l’opportunità offerta dalla poetry kitchen sia ampia e innovativa. Questa è l’officina che sta facendo la più innovativa poesia italiana da settanta anni a questa parte. Non è una mia opinione, è un fatto che i concorrenti detrattori non riconosceranno mai.

Finché la «scena» si porrà come un «luogo» dove l’attore o gli attori si spacciano per Altro e per Altri, si creerà una prospettiva favorevole alla irruzione dell’Immaginario sulla «scena». È una poetry kitchen un po’ pirandelliana, lo ammetto. Siamo nel regno dell’Illusorio e dell’Immaginario dove torniamo per un po’ tutti bambini, dove una sedia deve fungere da aeroplano, dove viene detto chiaramente che una sedia è un aeroplano. È stato detto da Mallarmé che a teatro, sulla scena, non succede niente di reale; è vero, e noi prendiamo il detto del poeta francese alla lettera. Gli struggimenti del muscolo cardiaco dell’io ci sono indifferenti e insignificanti.

Siamo in un Teatro delle Maschere. Davanti ad una poesia kitchen dobbiamo dismettere l’abito mentale mimetico ed abbandonarci ad uno non-mimetico. Non è un problema di «credenza», non è questione di credere nelle «maschere» come illusione, crediamo nelle maschere in quanto illusione. La maschera non si spaccia per quello che non è ma ha il potere di evocare le immagini della fantasia: una maschera di lupo non ci fa paura in quanto lupo, ma come immagine del lupo che il lettore prende per verosimile. Il verosimile come garanzia della verità che non c’è. Identificarsi con una illusione è cosa ben diversa dall’essere ingannati da una illusione. Il distinguo è fondamentale. La poesia kitchen è tutta qui, in questo semplicissimo espediente. Chi lo capisce, fa poesia kitchen, chi non lo riconosce, non farà mai poesia kitchen ma qualcosa d’altro che ha a che fare con l’abito mimetico-aristotelico, con il Sublime, con il quotidiano, etc. Comunque, con un’altra cosa.

Guido Galdini Continua a leggere

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, Poetry Kitchen, Antefatti ideologico-estetici, dalla Nuova Ontologia estetica alla poetry kitchen, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson YYY Struttura dissipativa 30x30 2020[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 30×30 cm, acrilico 2020]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin

La gallina della cover della poetry kitchen litiga con il suo creatore
tale Lucio Mayoor Tosi:

«Prima o poi lo dirò a mio papà,
non voglio più la cresta rossa e non voglio più essere nera,
voglio entrare in un quadro di Dalì».

Poi prende un taxi alla Stazione Ostiense.
Ma la vettura non parte,
il serbatoio si ribella al tassinaro.
«Sono pieno di benzina e voglio restare pieno,
non senti la radio, non leggi i giornali?
Non vedi nemmeno la televisione?
C’è il Covid19, sono vietati gli assembramenti!
I supermarket vanno a ruba! La carta igienica è esaurita!
i canarini non gorgheggiano più!».

Com’è come non è, la gallina Nanin è sul piazzale della Stazione Termini.
Vende palloncini, cartoline dell’Urbe, accendini, carte da gioco,
confezioni di fazzoletti, pennelli e biro cinesi

La gallina Nanin tiene un comizio.
«Il poeta è un lavapiatti, sta là dietro in cucina,
canta mentre sciacqua le stoviglie.
Il critico è l’addetto alla lavanderia,
gli editori sono i buttafuori,
i preti cantano messa.
Poi ci sono i poeti della poetry kitchen.
Cantano al capezzale del pronto soccorso delle parole,
dicono che la poesia la si fa in cucina
con le parole morte».

All’aeroporto di Fiumicino la gallina Nanin
non riconosce Lucio Mayoor Tosi che l’ha creata.

«Chi è Lei?»
«Forse si sbaglia… Io non sono io».
«E allora, chi è?».
Chi sono?
Sono un posteggiatore abusivo».
«Lei è un impostore!».
«Sono io che ho creato la gallina Nanin!».
Litigano.
E via di questo passo fin quando

Liz Taylor e Greta Garbo conversano con Marie Laure Colasson.
Vogliono entrare nel box della biglietteria.
Liz grida verso Ripellino che fa il bigliettaio:
«Rex, relax, lunaflex, permaflex».
«Ha ragione. Sono io, corvo tra i corvi di Zagòrsk,
adescato come un pifferaio».
«Si faccia riconoscere, dica le parole d’ordine!».
«Frigolit, Star, Tornegil. Bye-bye dallo specchio».

Nanin svolazza e va a posarsi sulla ringhiera del balcone
dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani,
vede le zampe di una tigre sulla tastiera di un clavicembalo
che suonano una fuga di Johann Sebastian Bach:
«Ora la riconosco, è la tigre musicista di Ágota Kristof!».

Poi torna indietro nel tempo,
si mette alla testa delle oche che starnazzano in Campidoglio,
L’assedio dei Galli fallisce, i suoi strilli li mettono in fuga.

Un piccione viaggiatore
manda un messaggio al critico poeta Linguaglossa
Direttore dell’Ufficio Informazioni Riservate

C’è scritto: «Il piccione di Picasso è un falso!,
voleva dipingere una gallina!».
La gallina Nanin si trova nel mezzo della battaglia di Zama
nel 202 avanti Cristo.
Zampetta verso le legioni romane. Poi ci ripensa,
passa dalla parte dei cartaginesi.
Annibale sta per vincere. Allora, ci ripensa di nuovo
e passa dalla parte dei romani, e così Scipione l’africano
vince la battaglia, Annibale è in fuga.

Poi Nanin decide di tornare nella cover della poetry kitchen.
Bussa alla porta della Antologia.
Apre Gino Rago che la fa entrare.
E così finisce la storia.

Poetry kitchen coverGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Continua a leggere

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Poetry kitchen, l’irrappresentabile, Un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato; sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, Due poesie di Marie Laure Colasson da Les choses de la vie, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]

Dalla raccolta inedita Les choses de la vie, spero di prossima pubblicazione.
Una scrittura alcalinizzante, fatta con gli ingredienti a base di limone e di limonate, per la seriosità della poesia italiana che si trova dappertutto che sa tanto di acidità polverosa.
Preferisco redigere una poesia cotta a vapore perché più leggera e digeribile. Il critico Lingua-glossa ne prenda nota. E ne prenda nota anche il poeta Gino Ragò al quale chiederei un ragù con gli spaghetti di Guido Galdini. (m.l.colasson)

Marie Laure Colasson Eruzione Struttura dissipativa, acrilico 30x30 2020

[Marie Laure Colasson, L’espace troué, acrilico, struttura dissipativa 50 x 50, 2020]

15.

Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
en amazone la fait monter sur son étalon
pour aller détruire Cartage

La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
rompus de fatigue après un tel exploit
ils se recomposent en dessins
et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
court à Naples dans le quartier espagnol
et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
de Mercure Venus Mars Jupiter
ceux-ci se heurtent au soleil
provocant une véritable guerre de religion

*

Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
la fa salire da amazzone sul suo stallone
per andare a distruggere Cartagine

La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
affranti di stanchezza dopo un tale exploit
si ricompongono in geometrie
e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
corre a Napoli nel quartiere spagnolo
e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
di Mercurio Venere Marte Giove
i quali si urtano al sole
provocando una vera guerra di religione

16.

Mobilité affollante des yeux fouillaient de droite à gauche
de gauche à droite farfouillaient sous l’Arc de Triomphe à Paris

Eredia un jour la nuit un tourbillon
Gustav Malher symphonie n° 1 Le Titan
avale seulement les mi bémols et les fa dièses
dans de l’arsenic blanc sans sucre

Un appareillage clignotant de différentes couleurs
s’introduit dans le désordre d’un appartement
et fait du pop poetry à outrance en colorant les odeurs
il n’en reste que la flagrance d’un souvenir parfumé

Armée de sa Nikon la blanche geisha
dévore l’ombre des absents rue des Sempers

Des traits combattent avec des cercles
pour le triomphe de l’espace troué
le critique Giorgio Linguaglossa en prend note
et écrit un très très long exposé phylosophique

*

Mobilità spaventosa degli occhi frugavano da destra a sinistra
da sinistra a destra rovistavano sotto l’Arco di Trionfo a Parigi

Eredia un giorno la notte un turbinare
Gustav Malher sinfonia n. 1 “Il Titano”
inghiotte soltanto i mibemolle e i fadiesis
nell’arsenico bianco senza zucchero

Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori
s’introduce nel disordine d’un appartamento
e fa della pop poetry a oltranza mentre colora gli odori
non rimane che la fragranza d’un ricordo profumato

Armata della sua Nikon la bianca geisha
divora l’ombra degli assenti rue des Sempers

Delle linee combattono con dei cerchi
per il trionfo dello spazio bucato
il critico Giorgio Linguaglossa ne prende nota
e scrive una monotona esposizione filosofica

(traduzione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa) Continua a leggere

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La nuova metodologia del poetico, Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali, La Poetry kitchen, La Gallina della cover della Poetry kitchen di lucio Mayoor Tosi, Poesia di Gino Rago e Guido Galdini, Backstage n. 23, limerick, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Giorgio Linguaglossa

La nuova metodologia del poetico

C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

Scrive Slavoj Žižek:

«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.

1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.
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Le antologie di poesia italiana dal 2000 ai giorni nostri – Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi (2005), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2017), Cambio di paradigma o tutto come prima?

esecuzione di Lucio Mayoor Tosi

Anno 2005. Escono tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi. Nel 2017 esce l’antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa

Le prime tre  antologie eleggono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia, quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità della poesia proposta, fenomeno che collima con le posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più o meno influenti. Si nota il fenomeno della de-ideologizzazione della poesia proposta e i fenomeni diffusi di auto promozione di gruppi e di singole personalità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione ad opera delle personalità più influenti e facoltose.

Così Daniele Piccini dichiara nella Introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

Nonostante tutto ciò, e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico descritto, verificatosi ora per contrazione ora per casualità, ora per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze […]. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori rappresentanti, con tutto il cumulo della loro irriducibilità a un sistema, a una poetica predefinita è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia. (Piccini 15)

Piccini intende mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questo presupposto, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Salta agli occhi comunque che la selezione degli autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi, sia il prodotto di “intelligenza” con la poesia istituzionale più che il prodotto di un lavoro di ricerca.

La seconda antologia del 2005 è Dopo la lirica, curata da Enrico Testa, per Einaudi.

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico direi unidimensionale e monotonale. Voglio dire che dal quadro storico scompaiono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e perché proprio quei tali siano i prescelti e per quale giudizio di gusto o di militanza. Se la poesia è in crisi di bulimia, il curatore gonfia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie larghe. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è, un valore informazionale e di nessuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto spiegare proprio il perché di quei poeti e non altri. Testa sfiora la problematica centrale, le “grandi questioni” del pensiero e, in particolare, “del nichilismo […]; la presenza, infine, di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti”. (Testa XXXII)

Il criterio-guida della antologia è la individuazione di una rottura radicale della lirica italiana verificatasi negli anni Sessanta. Rottura dovuta a cambiamenti epocali e alle loro ripercussioni  sulla struttura del testo poetico e le sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si riflette nella indistinzione tra prosa e poesia. Vengono messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo comprendere lo sconforto e lo smarrimento del curatore il quale si trova a dover rendere conto della entropia del genere poesia identificata nella poesia post-lirica con conseguente difficoltà a tracciare un quadro riepilogativo della situazione, a nulla serve giustificare questa condizione con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea viene considerata «postuma», con l’argomento che ad «una cartografia imperfetta è allora preferibile uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Non risulta chiaro quale sia per Testa la linea o le linee di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. È plausibile, ma non sufficiente, l’intendimento di ridimensionare il peso di alcuni autori istituzionali: Mario Benedetti, Franco Buffoni, Stefano Dal Bianco, quando invece sarebbe occorso più determinazione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico complessivo.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora inspiegato che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della postumità della poesia, della poesia post-montaliana, questioni stilistiche rimaste in sospeso, peraltro abbastanza confuse, l’unico punto messo in evidenza è  il limen tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga in quanto mancante di ulteriori elementi definitori per poter individuare la «mappa» dei 43 autori per completare il quadro, sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più approfondito sugli autori della militanza poetica che Testa non ha compiuto, probabilmente per l’enorme congerie di autori e di testi che galleggiano nel mare del villaggio globale del mondo poetico italiano.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

Parola plurale di Andrea Cortellessa tenta di fare il punto della situazione comprendendo alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli del 1975 e nella Parola innamorata. Il modello è sempre quello dei Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo .

Si procede per inflazione dei numeri: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975. Il primo capitolo, inoltre, non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, che già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli, è qui diventato Deriva di effetti. I curatori di questa antologia danno molto rilievo alla frattura posta al centro della riflessione e dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dei quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20). Il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini, e apre un altro periodo con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto fine al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello, nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione di un elemento di collegialità.

L’organizzazione «policentrica» di Pier Vincenzo Mengaldo, caratterizzata da una valida capacità saggistica che individua e storicizza gli autori, collide qui con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa, e quindi con la selezione e la organizzazione di una antologia “plurale” laddove ogni inclusione ed esclusione dipende dal giudizio di gusto dei singoli consiglieri. Così, mancando un comune orizzonte di ricerca, la “collegialità” del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la gratuità delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte, finisce per periclitare in una gratuita pluralità di gusti e di posizioni individuali prive di una giustificazione storica e stilistica che può nascere soltanto da una attiva militanza nel poetico.

Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri appaiono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio zero della scrittura. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il profilo bibliografico, non riesce ad evitare una sorta di genericità e di misteriosità della situazione della poesia italiana contemporanea che non vada oltre il facile truismo della mancanza di un canone o modello. E anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio sufficiente ma, a nostro avviso, non fa altro che aggravare il problema di non aver saputo o potuto indicare l’obiettivo di una antologia della poesia contemporanea italiana.

Certamente, la mancanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare una linea dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

E siamo giunti a Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di Giorgio Linguaglossa, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della Proposta di una nuova ontologia estetica, il cui atto di nascita data dal 2017 tramite la piattaforma della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com, una piattaforma di poetica sicuramente militante. Qui una idea  almeno c’è: l’uscita definitiva e senza ritorno dalle poetiche ergonomiche del novecento e un primo progetto di costruzione di una nuova idea di poesia.

La Introduzione non lascia margini a dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata l’Epoca della stagnazione, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più avvertiti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca.

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, ripresa nella Introduzione alla antologia è intesa come un cambiamento nella modellizzazione e stilizzazione degli eventi in vari campi: della scienza, dell’arte figurativa, della poesia, del romanzo ed è ormai una nozione ampiamente applicata dalla critica letteraria e non solo, ma anche di quella filosofica.

(Giorgio Linguaglossa, Gino Rago)

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Sulla poetry kitchen da una visione marxista, di Giorgio Linguaglossa, Strutture dissipative, acrilici di Marie Laure Colasson, 2014-2020, Una poesia kitchen

Marie Laure Colasson 50x20 Struttura 2020
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×28, acrilico 2020]

Marie Laure Colasson

da Les choses de la vie

Des pendeloques en or et en cellules d’apocalypse
se dessinent sur le visage de Petr Král

Kandinsky et Klee combat de pensées sous presse
refusent de se fourrer des pois chiches dans le nez

Voltige de mouettes dans la cuisine
se ruent sur les épluchures et la poignée du réfrigérateur

La blanche geisha se parfume à l’acide acétique
ne laissant aucun reflet dans le miroir

Eredia et Kantor poursuivent leur route
contre l’ingérence en construisant des emballages

Král Kandinsky Klee Kantor mettent en scène la blanche geisha et Eredia
créant l’impensable et l’impossible

La débauche terminée les mouettes
laissent des empreintes sur la sable

Des rides sur la mer
des cris et de funestes cercles dans le ciel.

*

Ciondoli in oro e in cellule d’apocalissi
si disegnano sul volto di Petr Král

Kandinsky e Klee combattimento di pensieri sotto la pressa
rifiutano di ficcarsi dei ceci nel naso

Volteggiano dei gabbiani nella cucina
si affollano sulle bucce e la maniglia del frigorifero

La bianca geisha si profuma all’acido acetico
senza lasciare alcun riflesso nello specchio

Eredia e Kantor proseguono la loro strada
contro l’ingerenza mentre costruiscono imballaggi

Král Kandinsky Klee Kantor mettono in scena la bianca geisha e Eredia
creano l’impensabile e l’impossibile

Finita la deboscia i gabbiani
lasciano impronte sulla sabbia

Delle rughe sul mare
delle grida e dei cerchi funesti nel cielo

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico 2014]

Scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (Stige. Tutte le poesie 1990-2002, Progetto Cultura pp. 150 € 12) ha bisogno dell’oggetto. È solo sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto, la struttura tragica.. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati, precisi. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo.

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Dio chiede una recensione sulla sua creazione e si rivolge ai poeti della nuova ontologia estetica Rispondono all’appello Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago


[Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa acrilico, 78×34 cm. 2020]

Il fantasma globale di catastrofe che aleggia sul mondo contemporaneo finisce, paradossalmente, per risolversi nella sensazione che non avvenga più niente di reale. Che la catastrofe che aleggia sia in realtà soltanto una visione, una rappresentazione veicolata dai media e dalla cineteca dei film dell’horror. In realtà, con la scomparsa del reale è scomparso dalla percezione dei contemporanei anche il concetto di catastrofe, come è scomparso il concetto di angoscia e quello di disperazione che gli erano correlati. Le categorie della psicopatologia sono oggi diventate categorie del politico. Ed è forse questo, paradossalmente, il significato recondito più profondo delle visioni apocalittiche contemporanee. Con la catastrofe ci si va al cinema a vedere i film di King Kong e i film della fine del mondo con tanto di Oscar aggiudicati.

Concetti come scambio simbolico, iperrealtà, simulacro, negli studi sulla contemporaneità vengono sempre più spesso adoperati per comprendere le recenti, convulsive metamorfosi della globalizzazione. Il secondo principio della termodinamica ha inferto un colpo micidiale alla ingenua fiducia di un progresso progressivo e indefinito.

… Noi viviamo in un presente iperreale in quanto completamente mediatizzato: il ‘tempo reale’ in cui gli eventi ci raggiungono in forma di immagini ci consegna a una inconsapevolezza sulla loro realtà di cui siamo letteralmente, all’oscuro.

Questa tesi ne implica un’altra, la realtà è già un’invenzione, o, per meglio dire, una costruzione sociale. Tale tesi concepisce la realtà in senso non fisico-materialistico, ma semiologico, come  un sistema di segni prodotto dall’uomo e regolato dal principio di realtà da cui dipende anche quello freudiano, che ha come suo correlato l’immaginario ma che, proprio in quanto principio, può anche a un certo punto non funzionare più. Dunque, quando Baudrillard sostiene che la realtà è scomparsa, ciò non significa affatto che lo sia fisicamente, bensì solo semiologicamente, come metafisica del segno che direziona la realtà. La simulazione cancella la realtà e porta alla completa abolizione segnica del referente reale.

Baudrillard dirà:
«Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà […] di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. Allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, ma ricostituito, talvolta fin nei dettagli di un’inquietante estraneità, ricostituito come una riserva animale o vegetale, dato a vedere con una precisione trasparente, e tuttavia senza sostanza, derealizzato in anticipo, iperrealizzato».1

Gran parte della nostra cultura scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica, così impregnata di soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e decostruzioni ermeneutiche, si cimenta ancora a cercare sistemi di senso e di interpretazione tendenti ad una completa razionalizzazione del mondo. Tuttavia, sembra sempre sfuggire l’oggetto della sua stessa comprensione, la verità di quel mondo che si sottrae derisoriamente ad ogni tentativo di comprensione.
Nella società tecnocratica assistiamo piuttosto ad una scomparsa del reale, la caduta di ogni principio di realtà, di ogni referenza reale. Questa fine del reale, ridotto ormai a un sistema di rinvio di segni, si espone paradossalmente in un eccesso, in un ordine parossistico, l’ordine dell’iperreale, del più reale del reale.
Baudrillard scrive:

«Questa realtà perfetta, alla quale sacrifichiamo ogni illusione, così come si lascia ogni speranza alle soglie dell’inferno, è chiaramente una realtà fantasma. Essa è evidentemente un altro mondo e, di fronte alla macchina della verità, se potessero esservi sottoposte, la realtà così come la verità confesserebbero che esse non ci credono. È come un arto fantasma: la realtà è scomparsa, ma noi soffriamo esattamente come se esistesse ancora. O, come dice Achab in Moby Dick: “Se sento i dolori della mia gamba, quando invece essa non esiste più, cosa vi assicura che voi non soffrirete i tormenti dell’inferno, quando sarete morti?”».2

Piuttosto, la disperazione è la catastrofe dell’ordine simbolico che è imploso. La disperazione è l’ultima ideologia che resiste nel vuoto pneumatico dell’implosione dell’ordine simbolico. In tale situazione l’io non è più capace di avvertire una reale disperazione, avverte qualcosa sì, ma che non è più disperazione ma una situazione di vuoto derivante dalla implosione di ogni ordine simbolico e di ogni ordine semiotico.
«Il principio di realtà – scrive il Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte – ha coinciso con uno stadio determinato della legge del valore. Al giorno d’oggi, tutto il sistema precipita nell’indeterminazione, tutta la realtà è assorbita dall’iperrealtà del codice e della simulazione, è un principio di simulazione quello che ormai ci governa al posto dell’antico principio di realtà. Le finalità sono scomparse: sono i modelli che ci generano. Non c’è più ideologia, ci sono soltanto dei simulacri».3

Questo aspetto del percorso degli eventi è, a ben vedere, anche il percorso derisorio della Storia… di una Storia che è ormai soltanto memoria, senza eredità, senza mandato testamentario, senza meta, senza telos, accumulativa, istantanea, pattumiera di rifiuti che dal tempo ciclico traghetta nell’ordine del riciclabile in quanto citazione e del disordine simbolico. Per questo la teoria, oltre ad abbandonare ogni istanza critica oppositiva, dovrà abbandonare anche il concetto di linearità tipico di ogni filosofia della storia impegnata nel dispiegamento progressivo dell’idea di ragione.

… E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda.

1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181, trad. it. di E. Schirò.
2 J. Baudrillard, Violenza del virtuale e realtà integrale, Firenze 2005, p.20.
3 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 12

Giorgio Linguaglossa

Ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli
una recensione per la sua creazione…

Disse proprio così. Utilmente io mi schermii dicendo
che non mi sentivo all’altezza…

Allora Dio si è rivolto a Gino Rago
del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica,

Ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito
con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce

E altre smargiassate che non vi sto qui a ridire.
E allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele

Dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se…
ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe.

Insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare…
E sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione

Marie Laure Colasson

gentile Giorgio,

due curiosità:
1. perché il Signor Dio non si è rivolto anche alle poetesse de L’Ombra delle Parole?, ovvero Anna Ventura, Letizia Leone, Marina Petrillo, Alejandra Alfaro Alfieri e, in ultimo, la sottoscritta… Forse il Signor Dio ha qualche problema con il sesso femminile?
2. e perché il Signor Dio non si è rivolto al poeta, scrittore, critico letterario de L’Osservatore Romano, Sabino Caronia, il quale avrebbe ben altri titoli per interloquire con l’Onnipotente?
Resto in fiduciosa attesa di una tua risposta.
Grazie! Continua a leggere

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foto Lucio Mayoor Tosi Washington Il Colosseo

composizione di Lucio Mayoor Tosi

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica

La poetry kitchen

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19
VII parte

Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa.
«Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica.
Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto.
Facciamo così, caro Tomasi.

Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo
di Luchino Visconti,
entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina.
Il secondo valzer di Shostakovich.

Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi.
Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo.
E qui viene il bello.
Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi
per gelosia, per invidia, per tradimento
mentre l’esercito borbonico si ritira…

Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi
con il candido guardinfante.
Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica.
E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero
della battaglia di Calatafimi…

Facciamo così, mi creda, caro Tomasi.
È meglio così».*

* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa
alla maniera della poetry kitchen

Gino Rago

Backstage della storia di una pallottola

Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti
Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo.
Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio.
I duellanti si dirigono verso una radura
nei pressi di Donna Fugata.

La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita.
E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo
e Luchino Visconti rifare il film.

La pallottola poi prosegue per proprio conto.
Si traveste da Azazello
e si presenta al commissario Ingravallo
il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso,
gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto
è il noto critico letterario Linguaglossa
il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita
e la complicità del mago Woland.

E allora che succede?
Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici
i quali respingono i garibaldini verso Milazzo,
li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova.
E Garibaldi?
L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio,
la missione è fallita
e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.

Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi,
gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita,
uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte
e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa
recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo
perché le cose sono andate così e così.
E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo
e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.

*

Foto Three Portrait

Vicissitudini di una pallottola

La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.

A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.

A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.

Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.

Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.

Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.

Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.

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Mini Antologia di Poetry kitchen, Poesie di Gino Rago, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa, Giovanni Giudici, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 

Marie Laure Colasson ZY Struttura dissipativa acrilico 50x50 cm, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZX 30×80 cm, acrilico su tavola, 2020

Qui Marie Laure Colasson fa esperienza originaria del linguaggio del colore. Fare esperienza originaria del linguaggio (dunque della storia) come linguaggio del colore è fare esperienza del gioco del colore. Esperienza, linguaggio e in-fanzia (il non-colore) coincidono in quanto origine. Origine, esperienza e linguaggio coincidono in quanto in-fanzia del non-colore; origine, esperienza e in-fanzia del non-colore coincidono in quanto linguaggio.
In origine, linguaggio e in-fanzia coincidono in quanto gioco, esperienza fondamentale.
È questa coincidenza confluenza nel gioco ciò che consente il dispiegamento della ‘storia’, a fondare la possibilità che vi sia qualcosa come una ‘storia’ e un significato. L’in-colore, ovvero il fatto che l’uomo non sia sempre già (stato) un parlante, che il linguaggio giunga all’uomo dall’esterno, dall’altro,  scindendosi e articolandosi in lingua-e-discorso, semiotico-e-semantico, essenza-ed-esistenza, si annuncia come quel luogo che, indugiando sulla soglia, al limite delle scissioni, nel loro punto d’insorgenza, inaugura la loro destituzione nella forma della di loro originaria esperienza, nell’esperienza del gioco, cioè nella forma dell’esperienza dell’aver-luogo del linguaggio. In questo modo essa, l’in-fanzia, il non-colore acquista colore, profondità e storicità e può fare esperienza dell’origine della differenza in quanto esperienza fondamentale. Ciò che implica, anche, esperienza della storicità.
«Se noi non possiamo accedere all’infanzia senza urtarci al linguaggio che sembra custodirne l’ingresso come l’angelo con la spada fiammeggiante la soglia dell’Eden, il problema dell’esperienza come patria originale dell’uomo diventa allora quello dell’origine del linguaggio, nella sua doppia realtà di lingua e parola». (G. Agamben, Infanzia e storia, p. 47) 
(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Storie di Passages n. 1

La caffettiera di van Gogh
per tutta la notte ha litigato con il manichino di de Chirico.
Diceva che lei almeno sa fare il caffè, invece un manichino
è solo un manichino.

Allora, è successo che De Chirico
si è spazientito e ha disegnato un sole con i raggi
che si mette in cammino, attraversa a piedi le montagne e le nuvole
entra nell’atelier di Marie Laure Colasson,
si ferma allarmato davanti ad una “Struttura dissipativa” della pittrice
posta sul cavalletto.
e chiede: «E questo cos’è?»,
domanda che ha molto seccato la pittrice francese la quale per ripicca
lo ha punzecchiato con una forcina per i capelli
dicendogli che era uno spazzacamino, un presuntuoso, un leghista, un feticista
e un fascista…

Squilla il telefono al 6° piano di via Domodossola n. 25.
Sylvie Vartan parla con George Perec.
«Monsieur Perec, c’è un figuro che ci segue,
dice che abita nel futuro e che è capitato per sbaglio
nel presente».

«È Jèrôme Lapalisse, di professione crittografo, di mestiere ammazza parole
e aggiustalampadari.
Abita nel condominio al numero 11 di Rue Simon-Crubellier…
Tappeti Bukhara, due dobermann, libri rilegati in pelle,
porcellane cinesi, uccelli esotici, un pappagallo gialloverde del Madagascar,
tavolini africani in mogano».

Jèrôme Lapalisse a Sylvie Vartan:
«Madame, quella signora elegante ci osserva».

George Perec:
«È Madame Colasson, pittrice, vive a Roma,
ogni tanto torna ai passages, nei boulevard, passeggia con dei foulard colorati,
si ferma sempre davanti alle pasticcerie,
pensa che il segreto delle sue “Strutture dissipative”
sia racchiuso nelle torte con la panna…».

 

[Ecco un tipico esempio di poesia con oggetto, o poesia sull’oggetto, cmq poesia oggettiva, che altro non è che una poesia pensata come uno stampo mimetico-realistico dell’oggetto, che gira intorno all’oggetto…]

Giovanni Giudici (1924-2011)

Descrizione della mia morte

Poiché era ormai una questione di ore
Ed era nuova legge che la morte non desse ingombro,
Era arrivato l’avviso di presentarmi
Al luogo direttamente dove mi avrebbero interrato.
L’avvenimento era importante ma non grave.
Così che fu mia moglie a dirmi lei stessa: prepàrati.

Ero il bambino che si accompagna dal dentista
E che si esorta: sii uomo, non è niente.
Perciò conforme al modello mi apparecchiai virilmente,
Con un vestito decente, lo sguardo atteggiato a sereno,
Appena un po’ deglutendo nel domandare: c’è altro?
Ero io come sono ma un po’ più grigio un po’ più alto.

Andammo a piedi sul posto che non era
Quello che normalmente penso che dovrà essere,
Ma nel paese vicino al mio paese
Su due terrazze di costa guardanti a ponente.
C’era un bel sole non caldo, poca gente,
L’ufficio di una signora che sembrava già aspettarmi.

Ci fece accomodare, sorrise un po’ burocratica,
Disse: prego di là – dove la cassa era pronta,
Deposta a terra su un fianco, di sontuosissimo legno,
E nel suo vano in penombra io misurai la mia altezza.
Pensai per un legno così chi mai l’avrebbe pagato,
Forse in segno di stima la mia Città o lo Stato.

Di quel legno rossiccio era anche l’apparecchio
Da incorporarsi alla cassa che avrebbe dovuto finirmi.
Sarà meno d’un attimo – mi assicurò la signora.
Mia moglie stava attenta come chi fa un acquisto.
Era una specie di garrota o altro patibolo.
Mi avrebbe rotto il collo sul crac della chiusura.

Sapevo che ero obbligato a non avere paura.
E allora dopo il prezzo trovai la scusa dei capelli
Domandando se mi avrebbero rasato
Come uno che vidi operato inutilmente.
La donna scosse la testa: non sarà niente,
Non è un problema, non faccia il bambino.

Forse perché piangevo. Ma a quel punto dissi: basta,
Paghi chi deve, io chiedo scusa del disturbo.
Uscii dal luogo e ridiscesi nella strada,
Che importa anche se era questione solo di ore.
C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte.
Morire la mia vita non era naturale.

(da O Beatrice, 1972)

Marie Laure Colasson

caro Gino,

questa volta ti meriti i miei complimenti, hai raggiunto la légéreté tipicamente francese che consente di rendere più leggera una realtà in sé asfissiante e l’hai trasposta nella poesia italiana come meglio non si poteva,
Ha ragione Lucio Mayoor Tosi quando dice che la tua poesia è di stampo giornalistico, è vero, e ben venga finalmente una poesia che impiega il linguaggio dei rotocalchi e lo converte in opere letterarie. La poesia di Giudici postata sopra era un tentativo di scrivere una poesia giornalistica, purtroppo non riuscito; al contrario, il tuo tentativo è, a mio avviso, riuscito. Se Giudici avesse scritto la poesia invertendo gli addendi, cioè mettendo la morte che osserva e descrive l’io, avrebbe ottenuto risultati migliori, ma le sue convinzioni neoveriste non gli consentivano neanche di immaginare un tale salto immaginativo. Un bravo anche al pittore Giorgio Ortona. È problematico per un pittore fare oggi un ritratto di figura umana per tantissimi motivi che non sto qui a ripetere. Ma lui c’è riuscito in modo brillante. Io ci vedo anche un lontano ricordo di Bacon. Ma è che dopo Bacon fare un ritratto o autoritratto è diventato ancor più problematico. L’autoritratto è come una poesia lirica, un racconto dell’io sull’io. Qualcosa sfugge sempre. E allora devi inseguire ciò che sfugge. 

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Giorgio Linguaglossa, Poetry kitchen, Storia italiana del Covid19, I parte, scaricabile e acquistabile a 750 €,  La lampadina, di Maurizio Cattelan, acquistabile a 750 €

Maurizio CattelanMaurizio Cattelan 1

Maurizio Cattelan torna a far parlare di se con una nuova opera (se così si può definire), acquistabile dallo shop della famosissima galleria Marian Goodman. Si tratta di una lampadina con le sembianze del celebre artista italiano, passato recentemente agli onori di cronaca per Comedian, la banana in vendita ad Art Basel. Yes! non è un costosissimo pezzo unico, ma un multiplo con un prezzo conseguentemente più abbordabile: per comprarsi una lampadina di Cattelan bisogna infatti sborsare “solo” 750€.

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caro Lucio,
dal punto di vista del nostro fare poiesis la nostra poesia è il nostro linguaggio, la nostra estetica è la nostra poetica e la nostra poetica è la nostra politica.
Non si danno sfere separate, come credeva la metafisica del novecento, ma siamo tutti abitanti di una unica dimensione. «Come tu ora parli, questo è l’etica», scrive Agamben.
Nella modalità in cui tu parli, in cui e per cui qui noi parliamo, il linguaggio ha positivamente luogo, qui è l’etica. E io direi che qui è anche la poetica. L’etica e la poetica sono, in quanto coincidono, nel ‘come’, nella modalità, e la modalità è, in quanto è nell’aver-luogo della parola.
In gioco, nell’etica come anche nella poetica che sono in qui in questione, sono tanto il linguaggio quanto l’ontologia: l’onto-logica.
Oggi soltanto attingendo una parola senza destino e senza identità, possiamo accedere alle regioni della poiesis.
(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa
Storia italiana del Covid19 II parte

[Poetry kitchen, scaricabile e acquistabile a 750€]

«Questo è il Re, si può muovere così e così»
«Questa è la Regina, si può muovere così e così»
«Questo è il Fante, si può muovere così e così»
«Questa è la Torre, si può muovere così e così»
«Questo è il Cavallo, si può muovere così e così»
«Questo è quanto», concluse Azazello.

Il quale guardò dalla finestra la pioggia fitta. Prese l’ombrello tricolore, lo aprì
e uscì sotto il sole cocente.

«Ecco, io per esempio, in una poesia di Giuseppe Gallo, trovo “cespuglio di ginestre” che, per un lapsus, è diventato “cespuglio di finestre”.
Ebbene, preferisco di gran lunga “cespuglio di finestre”, perché segna un allontanamento dal significato corrivo della prima versione: “cespuglio di ginestre”.
Affacciarsi dal balcone e scorgere in lontananza un “cespuglio di finestre”, lo trovo in linea con il nostro imperativo di prendere le distanze dai significati»,
disse il poeta Linguaglossa.

Anche «il quadrato rotondo prende le distanze dal significato», replicò un interlocutore striminzito e altissimo presente in quel momento negli stagni Patriarsci.

«Whatever it takes!», replicò il Signore con il papillon bordò.
Detto questo, Azazello si leccò i baffi, fece dietro front.
E scomparve.
Un attimo dopo anche il signore altissimo fu inghiottito dal nulla.

«Qual è lo scopo del pensiero? Trovare una via d’uscita dalla trappola»,
disse Wittgenstein.
Un gatto saltellò sulla tastiera della calcolatrice. Premette i tasti 25, X e 30.
Il risultato fu 500.
«Questo è un inganno!», replicò il filosofo «Non si può dimenticare
ciò che non si può ricordare».
E tornò ai suoi quaderni.

Il cardinale Tarcisio Bortone accusò la stampa di «procurato allarme».
La femboy thailandese Asiaboy indossò la mascherina bianca con la bandiera tricolore.
Vennero chiusi alberghi, bar, ristoranti, luoghi pubblici.
Venne istituito il contact tracing anche per le crossdresser di via Solferino.
Furono sospese messe e funerali.
Fu dichiarato lo «stato di emergenza».
La gente fece man bassa di carta igienica dai supermercati.
Dalle farmacie scomparvero mascherine e gel disinfettanti.
Il governatore del Veneto, Zaia, disse che «i cinesi mangiano i topi vivi», quello della Lombardia, Fontana, mise una taglia sul virus.

In via Gabriello Chiabrera il furgone dell’accalappiacani si scontrò contro una autoambulanza.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo morto sul cofano di una Peugeout.
I malati di Covid19 vennero trasferiti nelle RSA.
Vennero sospese pure le partite di calcio.
Un politico cialtrone disse che il contagio era portato dai migranti sui barconi.
Un critico d’arte invece appurò che trattavasi di una lieve influenza.
I medici andavano alla ricerca del paziente Zero.

Vennero proibiti gli assembramenti e le manifestazioni pubbliche, alcuni legulei sporsero denuncia contro il Presidente del Consiglio.
La Chiesa, per voce della Congrega dei Vescovi, espresse disappunto per la chiusura dei luoghi di culto.
Il mercato del pesce venne bannato e disparvero anche le prostitute dalle strade.
Un cardinale accusò il divorzio e l’aborto, qualche prete dichiarò venuta la punizione divina per le pratiche contro natura…
Ci fu persino una protesta di squillo e crossdresser davanti a palazzo Chigi.

Da una porta di Borgo Pio uscì il cardinale Tarcisio Bortone a braccetto con il gatto Azazello.
Si diressero agli stagni Patriarsci dove ordinarono un succo di albicocca.
Un bicchiere si riempì di liquido giallastro con della schiuma sopra.
«Il Falcon 9 è sulla rampa di lancio 39/A, gli astronauti sono pronti»,
disse Azazello.

Il Covid19 saltellò qua e là, poi si diresse verso il succo di albicocca e venne inghiottito dal gargarozzo del cardinale il quale qualche giorno dopo venne portato in sala di rianimazione in stato confusionale.

Un corvo prese a beccare nel «cespuglio di ginestre» citato dal poeta Gallo presso la sede del Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani e rimase stecchito.

Il poeta di Milano scrisse su un quotidiano che la «società letteraria» era defunta.
Un altro poeta di Genova scrisse che il «bello» era morto.

Il giorno 23 aprile la società “Word and Flat” s.r.l. con sede fiscale in Lussemburgo incassò 25 milioni di euro come anticipo per delle mascherine chirurgiche, mai arrivate, provenienti dalla Cina.

Un branco di gabbiani affamati si levò in volo verso il Campidoglio.
I cassonetti delle immondizie tornarono vuoti.
Come un tempo.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Di genitori siciliani, nella sua stirpe convivono tracce degli antichi colonizzatori della Sicilia: fenici, cartaginesi, greci, siculi, spagnoli, francesi, arabi. Ha una laurea in Lettere. Per la poesia ha pubblicato nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, ha lanciato  una nouvelle vague, un nuovo modo di pensare la poesia denominata: Nuova Ontologia Estetica. Dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poesia della nuova civiltà telematica che teorizza la scomparsa dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico, ovvero, una poesia che contempli la contemporaneità e la  molteplicità di tempi e di spazi entro una unica cornice di poesia. Una forma-poesia come cornice di una molteplicità di fotogrammi e di enunciati.

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La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna, Storia di una pallottola n. 6 e 7 di Gino Rago, da Wittgenstein a Žižek di Giorgio Linguaglossa, Uomo in canottiera di Giorgio Ortona

Uomoincanottiera,2012,oliosutelaincollatasutavola,32,2x16,2cm

Giorgio Ortona, Uomo in canottiera, 2012, olio su tela incollata su tavola, 32,2 x 16,2 cm.

La figura in canottiera colorata ritratta da Giorgio Ortona può essere considerata una segnatura. Che cos’è la segnatura? Possiamo dire che è qualcosa che rende possibile la significazione, la forma primordiale che conferisce significato e senso alla immagine ritratta, la quale «non coincide con il segno, ma è ciò che rende il segno intellegibile»,1 scrive Giorgio Agamben. Il segno, infatti, in sé sarebbe muto e necessita, per produrre significato e senso, di essere animato in una segnatura. La segnatura non è soltanto il significato a cui il segno rimanderebbe, ma è ciò che, insistendo sulla relazione fra signans e signatum, la sposta e la disloca in un altro ambito, «inserendola in una nuova rete di relazioni prammatiche ed ermeneutiche».2 Come i segni dello zodiaco sono delle segnature che rimandano ad una relazione di somiglianza fra la costellazione e i nati sotto il segno, implicando una relazione fra il macrocosmo e il microcosmo, così la segnatura originaria, ovvero, la lingua, si definisce a partire da una somiglianza fra i nomi e le cose, ma proprio questo obbliga a intendere la somiglianza non come qualcosa di fisico, bensì come qualcosa di immateriale. Ecco perché, per Agamben la lingua, in quanto «scrigno delle segnature», è l’«archivio delle somiglianze immateriali»,3 così come la figura ritratta nel dipinto di Ortona costituisce un archetipo umano nel quale tutti possono riconoscersi per qualche somiglianza immateriale.
(g.l.)
1 G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 38.
2  Ivi, p. 35.
3  Ivi, p. 44.

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La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna

scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Madonna ha bisogno dell’oggetto. È sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo. Non sono d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica. La risposta data da Duchamp di riabilitare l’oggetto, il ready made, rende evidente ciò che fino ad allora era rimasto occultato sotto le pastoie ideologiche e apologetiche del «bello». Siamo ancora oggi inchiodati al ready made di Duchamp. Tutta l’arte di questi ultimi decenni è appena un codicillo al ready made di duchampiana memoria, ma esserne consapevoli è già un piccolo passo per oltrepassare il ready made, per andare oltre la parola come segno.

Io penso invece che lo scacco matto del capitalismo globale è proprio l’aver rimosso la pulsione di morte, averla addomesticata e averla cancellata e rigenerata sub specie della «merce»; la merce sarebbe la resurrezione della pulsione di morte con segno invertito. La pulsione di morte è il motore segreto di cui si alimenta il capitalismo che lo convoglia sulle merci come un mana, un sortilegio che accalappia tutti gli umani post-umani. Qui ci viene in soccorso un pensatore certo non marxista come Heidegger il quale scrive: «l’essere svanisce nel valore di scambio». E, con l’essere, anche la pulsione di morte svanisce nel valore di scambio.

Già Marcuse nei tardi anni cinquanta affermava che oggi le categorie psicologiche sono diventate categorie politiche. Che io chioserei così: oggi le categorie del politico sono diventate categorie della nuova psicanalisi e dei versanti cognitivisti della psicologia contemporanea.

La top-pop-poesia che stiamo facendo ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger) e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicologica; psicologismo ed estetismo si equivalgono e sono equipollenti nella inanità complessiva del pensiero filosofico sotteso.

Così, il «soggetto» della nuova pop-poesia diventa una «pallottola» sparata non si sa da chi e contro di chi. E qui il commissario Ingravallo fa cilecca perché le sue categorie indagatorie fanno cilecca, si rivelano carta straccia. E non potrebbe non essere altrimenti.
La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della pop-poesia o top-poesia che dir si voglia.
Penso che la pop-poesia abbia scoperto la valenza gestuale del linguaggio, a prescindere dal significato e dal senso. Cioè il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non vedeva, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo, eppure un pensatore come Wittgenstein lo aveva chiarito da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è parte di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. E una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La pop-poesia è linguaggio gestuale e figurato allo stato puro. Ma ciò non significa che sia senza significato o senza senso come pensava l’ontologia del linguaggio poetico del novecento, al contrario, nella pop-poesia la valenza e la potenza del linguaggio figurato e gestuale ne viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

Scrive Wittgenstein:

«Pensa agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili: c’è un martello una tenaglia, una sega, un cacciavite, un metro, un pentolino per la colla, chiodi e viti. — Quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto diverse sono le funzioni delle parole. (E ci sono somiglianze qui e là). Naturalmente quello che ci confonde è l’uniformità nel modo di presentarsi delle parole che ci vengono dette, o che troviamo scritte o stampate. Infatti, il loro impiego non ci sta davanti in modo altrettanto evidente. Specialmente non quando facciamo filosofia».2

(Giorgio Linguaglossa)

1 Slavoj Žižek e Glyn Daly, Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Intervista a Žižek, Dedalo, 2004 p. 92
2 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche § 11

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Gino Rago
Storia di una pallottola n. 6

Marie Laure Colasson accende la sigaretta elettronica
nel salone congressi dell’Hotel Excelsior.

Ha i nervi a pezzi, non riesce a completare una “dissipazione”.
Con la mano destra sfiora il manico di madreperla del revolver,
con la sinistra tira fuori rossetto e specchietto dalla Birkin.

La Colasson: «Non credete nella Memoria…
è un deposito di bagagli, di oggetti smarriti».
Entra Tristan Todorov: «Madame Colasson, Lei ha torto:
Il problema della memoria è che il passato
è una scatola vuota…
Affinché possa servirci occorre che venga riempita».

Il Covid19 interroga i topologisti di Mediolanum
i quali si alterano, litigano e strappano i manifesti dei formalisti russi.
Mimmo Rotella di soppiatto stacca le locandine
delle Opere in programma alla Scala.

Pietro Citati parla dell’armonia del mondo,
e dell’opera d’arte.
«Ippocrate dice che il sangue ha sede nel cuore, il flegma risiede nella testa,
la bile gialla nel fegato, la bile nera invece nella milza.
La melanconia dipende dalla bile nera…».

Il dottor Ingravallo irrompe nella sala congressi dell’Hotel Excelsior,
strappa il revolver dalla mano di Marie Laure Colasson.
«Madame, la dichiaro in arresto».

Parte un colpo.
La pallottola colpisce un carrello della spesa
del supermarket di via Galvani, corre verso il cesto della biancheria,
coglie lo spigolo del frigorifero della cucina dell’Hotel di fronte,
attraversa il cassetto del comodino, sfiora l’anta di un armadio
dove c’è Carlo Emilio Gadda davanti al lavandino che si rade la barba.

Marie Laure Colasson ripone il revolver nella borsetta.
Chiama qualcuno con il cellulare.
«Dottor Ingravallo è un sogno!, non sono io l’assassina, mi creda
ma il poeta Gino Rago.
È lui l’autore di tutto questo trambusto!»

Marc Fumaroli ama l’arte della conversazione,
conversa amabilmente con il Signor Shakespeare e il Signor Brodskij.

«Il mio gatto Proust, solo lui capisce i miei sogni!»,
si lamenta Madame Colasson, la quale è ancora impegnata nella destrutturazione
delle sue “Strutture dissipative”. Continua a leggere

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Dopo le avanguardie, L’età dei Manifesti è finita, Il Brillo box di Warhol (1964), La pittura pop corn, la soap pittura, la poiesis top-pop, la poetry kitchen, Covid garden di Lucio Mayoor Tosi, Poesia, Storia di una pallottola n. 16 di Gino Rago, Dopo le avanguardie, di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×70, 2020

Dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una «dimensione post-storica» in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

In Dopo la fine dell’arte, Danto compie una operazione storico-filosofica. Prescrive cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte, secondo Danto, è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza per un’altra direzione di ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli agli oggetti rappresentati. Fu una scelta di poiesis decidere come dipingere, ma non come «vedere», il «vedere» resta immune da interventi di carattere «politico». Il «vedere» dell’arte del medioevo era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di Gesù, santi e di madonne e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta di poiesis. Per esempio, nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, un affare del soggetto e della soggettività.

Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore o la signora sdraiata in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore o della signora sdraiata, costui-costei sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… Quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere comunque con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» in frigorifero per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo in lavatrice per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine della rappresentazione realistico-mimetica con gli sfondi realistici.

Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

«La pittura fiamminga… generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto… Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto, non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti di punta ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi e dei poeti (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara, Dada, i cubofuturisti, gli acmeisti ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Blues, acrilico, 40×50, 2020

Una domanda:

Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

Risposta:

a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte.

c) Il risultato sarebbe la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di detersivo o di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

Lucio Mayoor Tosi Covidgarten, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×40, 2020

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 16

Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani.
Il titolare, Giorgio Linguaglossa, riceve il commissario Belfagor
che ha sostituito gli incompetenti Ingravallo e Montalbano:
«Dopo mesi di indagini, intercettazioni, pedinamenti e appostamenti
quei due incapaci non hanno ancora detto una parola chiara
sul revolver calibro 7,65
e sulla pallottola di Marie Laure Colasson.
All’Ambasciata di Francia di Piazza Farnese c’è aria di maretta».

Piazza Cavour. Davanti al Palazzaccio scoppia una rissa.
I poeti del “Verri” e di “Officina” si avventano contro i nuovi scrittori di “Nuovi Argomenti”,
Luciano Anceschi è furioso con Moravia,
Roberto Roversi aggredisce Enzo Siciliano.
Alfredo Giuliani vuole strangolare un tizio della parola innamorata,
un celerino prova a separarli.
Arriva il commissario Belfagor.
Scappano tutti verso il circo alla Circonvallazione Clodia
per confondersi con la folla degli avvocati e degli assistenti alle udienze.

Luna Park dell’Eur.
Dal tiro a segno un colpo va a sbattere sulle montagne russe.
Entra nell’atelier di Madame Colasson.
La pallottola squarcia la Birkin posata su un divanetto rococò
e buca la gonna della pittrice
che sta terminando il collage “Notturno n. 14” in acrilico.
Fa volare pennelli, tele, vinavil, tubetti di colore,
limature di ferro, cartoncini, risme di carte, cartoline illustrate,
album di foto, macchine fotografiche, cavalletti ed entra
nel sogno del poeta ceco Karel Šebek.

La pallottola viaggia così lenta che il commissario Belfagor
riesce a seguirne la traiettoria sempre nello stesso sogno.
Infine si spiaccica sul busto di bronzo di Eugenio Montale.
E qui finisce la storia.

Il commissario Belfagor telefona a Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani.
«Dottor Linguaglossa, ho risolto il caso,
la pallottola dell’egregio poeta Gino Rago ha finito la sua corsa.
Si è spiaccicata sulla statua di bronzo di Eugenio Montale…
Dia la notizia all’Ambasciata di Francia».

Gare de Lyon. Louis Malle gira l’ultima scena del film
“Zazie dans le métro” e festeggia con Queneau e Philippe Noiret.
Madame Colasson beve un pernod con ghiaccio.
Telefona a Madame Philoméne Ragò: « Finalmente tutto è finito.
Era diventato un incubo.
Madame Ragò, accetto il Suo invito.
Questa estate, verrò in vacanza all’Antica-Dimora-Palazzo-Rovitti». Continua a leggere

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Prose poetiche inedite di Karel Šebek (1941-1995) scritte per scommessa, e una poesia, Tentativo di suicidio, traduzione di Antonio Parente con un dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

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A seguito di una scommessa tra Karel Šebek e Petr Král, vinta da quest’ultimo,  Sebek dovette scrivere per un anno tutti i sogni che faceva durante la notte.
Eccone alcuni inediti in italiano tradotti da Antonio Parente.

Karel Šebek, agente doppio di se stesso, castoro-conquistatore, protettore e protégé di sua nonna, usurpatore e liberatore segreto di Jilemnice, mascotte e fantasma degli Istituti di Dobřany, Sadská e Kosmonosy, guardiano notturno e scrivano che con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre.

Nato il 3 aprile 1941 a Jilemnice, misteriosamente scomparso nella primavera del 1995 (come lui stesso aveva predetto in un testo degli anni Sessanta Il mondo si punisce e piange: «I cani da caccia non fiutano ancora il luogo dove una volta mi smarrii del tutto»); dal momento che il suo corpo non è stato mai trovato, si può supporre si sia trattato di omicidio più che di suicidio, che in precedenza aveva invano tentato più volte. Cugino del poeta e psicoanalista Zbyňek Havlíček, fu grazie a lui che si avvicinò alla poesia e prese a conoscere i surrealisti di Praga, soprattutto i rappresentanti della «terza generazione surrealista», con i quali socializzò intensamente prima della partenza di alcuni di loro per l’esilio. Sempre con l’aiuto di Havlíček, divenne infermiere dell’ospedale psichiatrico di Dobřany, dal quale tentò di fuggire in Germania in compagnia di due ricoverati, e dove fece ritorno come paziente successivamente all’arresto del trio di fuggitivi da parte della polizia; soggiornò di nuovo a Dobřany anche prima della sua scomparsa, avendovi trovato l’anima gemella e protettrice (e anche co-autrice) nella dottoressa Eva Válková. Qui:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/09/22/karel-sebek-1941-1995-3-x-nulla-cura-e-introduzione-di-petr-kral-traduzione-di-antonio-parente-mimesis-hebenon-milano-2015-con-una-ermeneutica-di-giorgio-linguaglossa-un-compiuto-progetto-poe/

(Petr Král)

Karel Šebek nasce a Vrchlabi il 3 aprile 1941 e scompare nell’aprile del 1995. Poeta, collagista, paracadutista di poesia. I suoi scritti sono apparsi, tra l’altro, sulle riviste ceche “Analogon”, “Literarni noviny”, “Tvar”, “Orientace”, “Host”, “Vokno” e “Doutnik”, in Francia su “La Crécelle Noire”, “Camouflage” e “Melog”, in Italia su “Hebenon”. Inoltre, è presente nelle antologie Surrealistické vychodisko (Via d’uscita surrealista, 1969), Cesti prokleti basnici (Poeti cechi maledetti, 1998) e Le surréalisme en Tchéchoslovaquie (Parigi, 1983). Ha alle spalle una trentina di tentativi di suicidio; l’ha sempre scampata, ma dall’aprile del 1995 risulta scomparso. Può darsi che si sia avverato il suo sogno da bambino, il suicidio. Ha pubblicato le seguenti raccolte: Ruce vzhuru (Mani in alto, 1990), Probud se andeli, peklo spi (Svegliati angelo, l’inferno dorme, 1994), Ani hlt motyla (Nemmeno un sorso di farfalla, insieme con Eva Valkova, 1995), Divej se do tmy, je tak barevna (Guarda nel buio, com’è varipinto, 1996) e 3xnulla per Mimesis, 2015.

Motto: La poesia è un indimenticabile gioco alla propria vita

Karel Sebek

Caro Petr,
non tutto è perduto, te lo assicuro, ho anche capito come fare per assolvere in tempo la prossima volta il mio dovere verso i sogni e verso di te: ogni notte che salterò, andrà ad aggiungersi a quella di Capodanno, quando, come d’accordo, tireremo a sorte di nuovo. E quindi ora dovrà aggiungere martedì notte, mercoledì notte e lunedi notte, immagino. Allora, arrivederci al 3 gennaio 1968, per l’estrazione a sorte, per il momento. Vedo che ancora una volta, mi sono sobbarcato un bel carico.
Ti ho spedito davvero una cartolina postale terribile, che sembrava provenire dallo stesso mondo dal quale l’ho effettivamente inviata, dal momento che te l’ho scritta in uno stato di coscienza parziale.
Scusami, non lo farò mai più.

Vorrei ancora salvare almeno i sogni della notte tra giovedì e venerdì e tra venerdì e sabato / oggi è sabato /.

notte 13-14 aprile 1967
Sto andando verso l’ospedale di Vrchlabi, dove devo recarmi per una ragione che non conosco, prendo una porticina che non ho mai notato prima, a quanto pare è un’altra portineria, più piccola, sostitutiva, che viene utilizzato solo in casi estremi, in realtà qui passano occasionalmente solo i dipendenti, due uomini che vi lavorano, i quali altrimenti fanno da guida ai pazienti per il parco dell’ospedale; tutto ciò mi viene spiegato, su mia domanda, da uno dei due uomini. Oltrepassata la portineria, il terreno cambia radicalmente, la distanza fino all’edificio principale dell’ospedale ora è circa dieci volte maggiore, e tra la “portineria” e l’edificio vi sono ovunque delle gole profonde, in realtà qui parrebbe una versione un po’ caricaturale o maggiorata della collina dietro l’ospedale dove in passato andavo sullo slittino durante le vacanza di fine semestre.
Quindi, tutto qui è accresciuto, la recinzione è stata estesa, e forse anche la portineria era originariamente solo una casetta nei campi, ed è perciò che allora non la notai.
Ci sono anche gli sciatori, ma niente neve – vanno molto veloce per i prati, credo abbastanza primaverili – in realtà tutti intorno si muovono sugli sci, il postino, “i pedoni”, i medici, un poliziotto che scia sul prato, riconosco in lui con stupore il mio compagno di classe di una volta, Kubáček – tutto accade proprio in quei giorni in cui ho smesso di tenere il diario. Per questo mi è sfuggito tanto in così poco tempo – in sogno cerco solo di pensare e di non vedere immagini – ora in sogno riesco con la sola forza di volontà a fermare nella sala del cinema la proiezione del film –

notte 14-15 aprile 1967
Come tante volte di nuovo in viaggio per una città straniera – ma questo accade a sogno già iniziato, non ricordo l’inizio, soltanto il momento in cui sto tornando tra dei gitanti dopo aver, nel frattempo, lasciato la gita e fatto ritorno a casa per un po’ – tra i gitanti cerco mio padre, ma mi vergogno a chiedere a qualcuno e così rimango in piedi vicino alla porta – nel frattempo qui tutti hanno imparato molto, mi sono perso tutti i giochi erotici fondamentali – dappertutto grandi gruppi di ragazze, una di loro mi dice che qui non esiste più l’idea di timidezza, innocenza, morale e così via – io non la capisco, credo che tutto questo sia soltanto un camuffamento a scapito mio.
In un altro momento del sogno, Martin decora la parte esterna del cinematografo con fotografie di alcuni attori del cinema russo, lo aiuto, deve essere uno scherzo, ho l’impressione di poter conquistare una ragazza se fossi capace di procurarle almeno un numero del giornalino Frecce veloci.
Fuori città, in pieno mattino, la fine di qualche festa alla quale hanno partecipato quasi tutti i cittadini, passo tra due ragazze, sono ancora in abito da ballo e mi chiedono se non possa aiutarle a svestirsi a casa loro. La terza ragazza, che le precede, dice che lei si veste sempre da sola in casa.
Improvvisamente mi ritrovo ai piedi di un ripido pendio, sopra ci sono sono alcuni libri, mi arrampico gattonando, ci sono vespe o api, devo fare ritorno, dall’altra parte della collina c’è un accampamento indiano, bisogno avvicinarsi di nascosto, ora riesco a discendere il pendio, quasi perpendicolare, e in maniera di certo magistrale. Lassù trovo dei libri pornografici, come realizzo in sogno, per ragazzette, o anche ragazze. Forse è una lettura pornografica come lo possono essere le immagini pornografiche di D.Tanning.-.
Per il momento è tutto. Come ti ho scritto sulla cartolina, ti invierò una lettera, te lo giuro, domenica durante il turno notturno / oggi ho intenzione di divertirmi, dovrebbe arrivare Martin / “L’età dell’oro” te la spedisco lunedì insieme alla lettera. Forse riceverai tutto in una volta, perché oggi è il sabato libero e quindi anche questa lettera, purtroppo, ritarderà. Buon
sabato e domenica.
Tuo Karel

20 aprile 67
Gesù, Petr, dr. Miroslav,
già mi avrai sicuramente mandato al diavolo, me e tutta Jilemnice, e senza alcun dubbio me lo merito. Mi sento come se tornassi ora dopo una settimana trascorsa in birreria. Improvvisamente sento una grande responsabilità, ma è già troppo tardi. Mi sono appena dato uno schiaffo.
Quando avrò finito di scriverti, vado alla posta a spedire questa lettera e a comprare un mucchio di cartoline postali e da domani schioccherà la frusta.

notte 18-19 aprile 67
Ricordo vagamente che il sogno ha inizio in soffitta a Vrchlabi, nella metà superiore dove si sale la scala. Ma all’improvviso c’è un lungo corridoio, dove si sentono degli spari. Anch’io sparo col revolver, ma le pallottole volano talmente lentamente che non solo riesco a vederle, ma che quando, per esempio, sparo in alto, il colpo non raggiunge il soffitto.
A lunga distanza da me, in quel corridoio, un canadese insegue un uomo che ride di lui e alla fine riesce a ucciderlo. Quando mi avvicino, vedo che si tratta di – Benjamin Peret, in sogno però somiglia in parte ad un mio compagno di classe Zdeněk Paulu, è morto, ma allo stesso tempo ride.
D’un tratto mi ritrovo in una grotta profonda, c’è l’intera famiglia reale, sui quadri alle pareti, ma sono vivi e conversano. Cercano di accordarsi, nei dipinti, su chi fuggirà dall’immagine nelle macchie sul muro. Non lontana, l’amante principe, la quale non appartiene alla famiglia reale, ed è già nascosta in una macchia monocromatica, è il suo profilo. Indossa un cappello. Tutto ciò lo vedo da un buco nel muro di una stanza dell’appartamento di Vrchlabi dei miei genitori. C’è anche un tesoro nascosto in una sorta di ingranaggio, è possibile trovarlo solo in determinati intervalli di tempo, quando le rotelle ruotano in una certa posizione. Si tratta soltanto di pochi secondi.
Ho dieci minuti di tempo per trovare il tesoro, mi dico in sogno. L’intero ingranaggio improvvisamente mi rimane in mano. – In un altro punto del sogno di quella stessa notte, Zbynek mi critica per il mio scorretto uso delle virgole nelle frasi. – Sto tornando al cimitero dalla festa di ieri insieme a Martin, sullo stesso luogo dove eravamo ieri ora c’è una tenda e dentro due pipe.
– In un altro momento della notte, divento testimone del furto di una cassa di bombe a mano, I probabili colpevoli sono due ragazzini, ne vengo a conoscenza grazie a due piccoli telefoni, ognuno dei quali può essere utilizzato solo su un orecchio.

notte 19-20 aprile 67
È mattina e io discendo il ripido declivio che parte da Kukaček, dove una volta ho campeggiato, è completamente deserto, improvvisamente in una curva incontro una bella donna in là con gli anni, diciamo di 35 anni, e cado subito tra le sue braccia. Mi dice che potrei fare l’amore con lei solo giù su un ponte. Lungo la strada, si spoglia, ma una volta giù improvvisamente mi rendo conto che si tratta di una trappola, e che lei è una specie di agente che sobilla la gente per farla iscrivere all’Accademia delle arti performative. Giù proiettano un film, e il paesaggio aperto diventa abbastanza rapidamente una stanza chiusa, si tratta di 8 1/2, ma è una versione del tutto diversa,
lo dico a qualcuno che mi siede accanto nel cinema, ma lui mi dice che oltre a questa seconda versione ne esiste anche una terza, completamente dissimile dalla prima, e che corrisponde soltanto a tratti alla seconda. Il film che sto vedendo si svolge in una stanzetta, dove su due buchi profondi si trovano delle tavole marce di pioggia, tavole che bisogna attraversare per arrivare in una stanza successiva e salvare una donna che si è suicidata lì. Cerco di oltrepassare le tavole di legno, c’è anche un bambino piccolo, ma così piccolo che riesce a starmi nel palmo della mano, mi sta quasi per cadere in uno dei buchi, ma all’ultimo secondo riesco a riafferrarlo. In quella stanza c’è bisogno di salvare la suicida, e per ciò devo trovare due fili. Mi aiuta un grassone che sbuffa orribilmente e soffia tutto intorno a sé, alla fine facciamo a gara a tirare quei fili, io vinco e lego le mai della donna così saldamente che i fili penetrano la carne fino a scomparirvi del tutto.
La donna ulula di dolore. Sono confuso. Il grassone ora è disteso dietro un paravento e alletta a sé il bimbetto con vari gesti piuttosto ripugnanti. Bisogna impedirlo, preferibilmente correre verso i genitori, ma lui (il grassone) e il bimbetto sono miei fratelli. Cerco di fare delle smorfie in direzione del paravento e l’omaccione davvero ripete quelle stesse smorfie, quindi mi convinco che si tratta di mio fratello: Improvvisamente il suo viso fa delle smorfie dal giornale (è un’immagine vivente sul giornale) – Un congresso psicoanalitico, dove sono stato invitato a dimostrare
sperimentalmente l’uccisione di due miei amici di scuola (Kašlík e Mařas), Vado al deposito munizioni per la pistola, mi sembra d’un tratto, di una grande facilità uccidere quelle due persone e mi sento di ottimo umore, come se avessi preso le pillole. Mi dico che quando sarà a corto di pillole, lo farò più spesso. Intorno a me due soldati gettano dalla porta del magazzino delle grandi mine. Dicono che devo portare verso un non meglio specificato lungomare un sacco che somiglia a una enorme zampogna, Non ce la faccio a portarlo, tutti i soldati mi scherniscono. A uno di loro dico qualcosa tipo e se invece di quei due uccidessi due tenenti? Un tenente si avvicina a me estraendo la pistola. È sicuro che mi sparerà. Ma lui mi dice che non me la passerò tanto liscia per questo. Prende una una sorta di piastra con dei chiodi appuntiti e me la sbatte in faccia. ho un chiodo per occhio. Continua a leggere

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L’ibridizzazione, la privatizzazione, la tribalizzazione generano un nuovo dispositivo testuale, denotabile come finzionale/testimoniale, citazioni da Jacques Derrida, Italo Calvino, Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa, La top-pop-poesia, la soap-poetry, la poesia pop-corn è una spettrografia, Il governatore della Lombardia Fontana, Putin, e un fotomontaggio di Papa Francesco con Salvini

sALVINI BANDA BASSOTTI

foto del Governatore della Lombardia Fontana con un suo fedelissimo

Guardo la foto del governatore della Lombardia e del suo fedelissimo ascaro e provo sgomento, mi accorgo che è terribile. La foto che avrebbe dovuto essere decorativa e ornamentale, con le due figure con il vestito di cerimonia tirato a lucido, è invece terribile. Perché?
Perché mette a nudo la figura del re e del suo serviciattolo. In realtà, la foto ritrae i due figuri nudi di fronte al destino. Le loro espressioni sono anch’esse nude, esprimono falsa coscienza e falsi pensieri, false azioni, ignominia, servitù e tracotanza… esprimono la dissimulazione a cui sono abituate da sempre.
La foto è un capolavoro involontario.
Le figure appaiono isolate, e come recisi gli illusori rapporti dell’immagine col resto del mondo. («La forma illustrativa rivela immediatamente, attraverso l’intelletto, che cosa rappresenta, mentre la forma non illustrativa passa prima per la sensazione, e solo in un secondo momento, lentamente riporta alla realtà»).
Come nei monumentali Baigneur di Cézanne, isolare la figura è il primo passo per abolire il rapporto illustrativo tra immagine e oggetto, per concentrarla nella sua fissità, per trasportarla dal piano simbolico alla sordità imperturbabile della «cosa» bruta, per operare una specie di fossilizzazione coatta e inverosimilmente accelerata della umanitas.
(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*», grida allarmata.

Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.

Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film The Chase (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè va in piazza a gridare contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 650 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.
La deputatessa Santanchè, “Fratelli d’Italia”,
con la borsetta Birkin n. 21
Urla:
«Il popolo ha fame!».

➡Giugno 2020, post-Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film Licenza di uccidere (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.

Renzi attua in Parlamento la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della top-pop-poesia,
la poesia pop-corn, o soap-poesia.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto: «caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier per un’ultima “Struttura dissipativa”.
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto: calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique elixir” sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in su.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un Covid garden di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata.

I pronto soccorso in Sicilia da oggi li gestirà la Lombardia.
È stato firmato un protocollo d’intesa tra la regione Lombardia e quella di Sicilia
per una migliore organizzazione del servizio sanitario.

Un paparazzo fotografa l’assessore Gallera che se la spassa
con Korra del Rio,
dice che deve rimettersi dallo stress della pandemia.
Zaia, governatore del Veneto, dice che «i cinesi mangiano i topi vivi;
i pipistrelli invece li cuociono, ci fanno un budino».

«Se qui vi è della cenere, vi deve essere stato anche del fuoco.
Tutti i corvi sono neri», dice il generale Bava Beccaris
che si è risvegliato dalla tomba.

«La poesia è una posizione di significati», dice il critico letterario Linguaglossa.
«Ma anche esposizione di un mondo», aggiunge.
«Nella soap poesia c’è posto per tutti».

«Qualcuno doveva aver calunniato Josef K., poiché una mattina…
venne arrestato…»

* Serie di quadri della pittrice Marie Laure Colasson intitolati “Struttura dissipativa”.

Salvini e Papa Bergoglio(fotomontaggio trovato in rete)

Dove ci si trova allora?
Dove trovarsi?
A chi ci si può ancora
identificare per affermare la propria identità
e raccontarsi la propria storia?
A chi raccontarla, in primo luogo?
Bisognerebbe costruire se stessi, bisognerebbe poter
inventarsi
senza modello e senza destinatario garantito. Continua a leggere

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la top-pop-poesia, la poetry kitchen, la soap-poetry, la pop-corn-poesia, Viviamo in un ibrido mix tra pseudo metafisica e giornalismo, Commenti, Collage, Notturno di Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, poesie di Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, 

Marie Laure Colasson Notturno 4 collage 30x30 cm 2007

Marie Laure Colasson, Collage, Notturno 30×30 cm 2010

Scrive Giorgio Agamben:
«Il pensiero è vicino alla sua cosa solo se si perde in questa latenza, se non vede più la sua cosa. È, questo, il suo carattere di dettato: dev’esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, perché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipolata da un soggetto. (Io – è chiaro – non posso ispirar-mi).»
La conoscenza è, per Adorno, questo perdersi à fond perdu negli oggetti. Noi scopriamo gli oggetti solo quando ci avviciniamo alla «cosa» che non vediamo, che non possiamo vedere. La poiesis ha sempre a che fare con la «cosa», non con gli «oggetti». Pur moltiplicando gli oggetti fino all’inverosimile, alla fin fine ci sfuggono, si confondono, si perdono in una nebulosa indistinta.
Oggi una «poetica degli oggetti» dovrebbe tenere presente questa problematica. Gli «oggetti» non sono delle cose che puoi convocare a piacimento sulla pagina bianca con un decreto prefettizio o con un Dpcm del Presidente del Consiglio.
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Scrive Adorno in Teoria estetica:
«Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».
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Marie Laure Colasson scrive:
“oublions les choses ne considérons que les rapports ”.
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Il senso di questa poiesis lo si coglie se si pensa il «polittico» (in tale categoria può rientrare anche il collage) non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e di fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliana dell’uomo che «abita poeticamente la terra». Un “abitare poetico”, questo della Colasson, che si configura come un esercizio del trapezista che esegua equilibrismi sul trapezio, è questo il suo modo di appartenere alla «terra». Il «progetto poetico» (dichtende) della verità che si pone in opera, avviene in una condizione di sospensione in una altezza. La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso (fondamento autoaprentesi), che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all’uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente». La produzione d’opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1
L’orientamento della nuova poesia, della nuova pittura e del nuovo romanzo è antisoggettivistico. La «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:
«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2
La forma-poesia prescelta dalla Colasson è il «polittico» di frammenti, analogamente anche nella sua pittura è il collegamento inferenziale delle forme dei colori, il luogo dove l’artista abita in modo spaesante i linguaggio figurativo. Nei suoi «polittici» la Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo, il quale lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v’è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso un focus o una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico e figurativo cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell’essere.
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1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 – L’origine dell’opera d’arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984
2 2 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

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Lucio Mayoor Tosi

A Silvia.

Ora spunta Silvia Romano. Sì, quella rubata dall’Isis.
Ma sei ancora dei nostri?

Certo, cattolica e musulmana. Come tanti non credenti.

L’affare fatto si sgrana in profili di madame al super più
della cronaca in bocca al lupo. Travaglio di mimose.

Che dire del tutto in piena autonomia e stando attenti
nel condividere il polso dove scorre segreta verità

se non che viva in pace, anche lei tra i non morti
di questa parabola di spie? Vada dal parrucchiere,

si faccia le meches, scriva un bell’articolo su Repubblica,
una lettera d’amore anche. Che tanto la gente dimentica

e muore in fretta. Cartolina: non è bello qui,
dove adesso trema l’inchiostro disoccupato sul foglio?

Le margherite scoppiano di salute, i gatti si mangiano
la spesa in tanti bocconcini, e c’è pure il Parmigiano amico,

quello delle superstar che sgambettano su allevamenti
di bestiame al massacro; ed è questa l’opera d’arte,

il fine di tutti i mezzi; quello di tingersi nei colori
della propria tribù, la sacrosanta alleanza capitanata

da Covid-19, il nuovo server delle giurisprudenze
timbro in ceralacca su promesse di mantenimento

dello stato in battibecchi di foruncolosi graffitisti
anche loro in cerca di michelangiolesca meraviglia.

Eccetera. Poi sorride lo smalto sui denti.

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 15

All’Ufficio Informazioni Riservate di Via Pietro Giordani
intercettano questa conversazione
«Psst! Ehi! Ahò! Oh! Hum! Ouf…Eh! Toh! Puah! Ahia! Ouch! Ellallà! Pffui! No!?
Boh! Sì! Beh!? Cacchio! Mizzica! Urca!? Ma va!! Che?!! Azz!!… Te possino!!
Ma no!?. Vabbé!?. Bravo!!
Ma sì…».

Ennio Flaiano litiga con il marziano di Roma.
È che le parole scappano, se la danno a gambe, finiscono
dietro un cespuglio di Circonvallazione Clodia dove un signore sta facendo pipì
e poi scappano fino al Pincio dove assistono al funerale
della Signora chiamata poesia.

Il critico letterario Giorgio Linguaglossa convoca d’urgenza
una conferenza stampa, dice:
«Adesso basta con questa storia della pallottola e del visconte dimezzato!
Mettiamo in una busta di plastica Italo Calvino
e tutta la letteratura
degli ultimi cinquanta anni!».

Che è che non è, una pallottola entra nell’appartamento di Marie Laure Colasson.
Litiga con un quadro attaccato alla parete.
Gli oggetti discutono.
Il manico della scopa litiga con lo scolapasta, la bottiglia di Bourbon
con il cavaturaccioli.
Le voci sono quelle della caffettiera, del manichino, del marziano di cartapesta,
del visconte dimezzato e dell’abat jour.
C’è il poeta di Milano che dirige il giornale “La Padania letteraria”
il quale sorseggia un crodino al bar.

Ennio Flaiano vuole girare un film con la sindaca di Roma, Virginia Raggi in giarrettiera,
Marcello Mastoianni, Anita Ekberg e la Santanchè in mutande.
C’è anche Lucio Mayoor Tosi con la mascherina tricolore!
Entra Ewa Tagher con lo scudiscio, dice che deve ammaestrare i poeti di Milano,
che sono peggio dei leoni del Circo Togni!

Madame Colasson invia un sms al Commissariato della Garbatella:
«Intervenite! Urgente!
Ci sono i marziani!
Stanno facendo a pezzi la poesia!».

 

Marie Laure Colasson

cari Gino Ragò, e Lucio Mayoor Tosi,

che dire di questa bella pagina dedicata a me? Innanzitutto: un Grazie all’Ombra.
Dirò che tutte queste ultime pitture le ho fatte durante il corso dell’epidemia di Covid19… quanto scrive Linguaglossa è vero, probabilmente dentro di me si è mosso qualcosa, si è presentato l’Estraneo al quale ho dato udienza. riconoscere l’Estraneo è compito della poesia e della pittura, l’inconoscibile… se dovessimo trattare solo di oggetti conosciuti, a che pro fare pittura o scrivere poesie?
Condivido pienamente il vostro pensiero. E’ vero che Alain Robbe Grillet e l’école du regard siano presenti nella mia mente in qualche cassetto, non lo nego, e che il “visivo” è di grande aiuto alla poesia, la quale però, non godendo del privilegio (che ha la pittura) di rifarsi alla immagine, deve ricreare l’immagine tramite le parole e le non-parole e i non-detti. Ma le parole sono equivalenti dei colori.

A Gino Rago suggerirei di porre attenzione particolare all’Ufficio Informazioni Riservate che il suo collega Linguaglossa dirige al V piano di via Pietro Giordani. Le cose non sono chiare. Tutto questo trambusto va elucidato, e questo è il compito per il quale il commissario Ingravallo è pagato mensilmente dallo Stato, Spero che il nuovo commissario, tale Montalbano, sia più efficiente e meno dispendioso del suo predecessore.

Teniamo a mente il detto di Adorno:
«Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

Io penso che dobbiamo imparare a pensare e a ragionare così:
«oublions les choses ne considérons que les rapports ».

Come scrive Michel Onfray: «siamo seduti sull’orlo di un vulcano», e non lo sappiamo, o facciamo finta di non saperlo.
Un abbraccio vivissimo ad entrambi.

Giorgio Linguaglossa

Viviamo e operiamo in una dimensione fatta da un ibrido mix tra pseudo metafisica (occultismo, pseudo scientismo, movimenti no-vax, fake news, verità fai-da-te, verità personali, religiosità regionali, ontologie regionali e provinciali, psicopatologie profilattiche, massificazione delle psicopatologie, etc.) e giornalismo.
Sarò banale quando dico che è con questa dimensione ibrida che la poiesis di oggi deve fare i conti. Sarò banale ma sono costretto ad annettere fiducia al detto colassoniano:
«oublions les choses ne considérons que les rapports».

Il che è un diverso modo di vedere le cose. Dal punto di vista dei rapporti le cose vengono derubricate in secondo piano. I «rapporti» sono opera di «artificio», e l’«artificio» è un modo di essere della tecnica.

Un aneddoto.

Un giorno, tanti anni fa, andai a sentire le poesie recitate di un poeta il quale calzava scarpe da ginnastica e tshirt con giacca alla moda casual. Le sue poesie invece erano popolate di immagini di campagna idillico-elegiache; insomma, c’era tutto il repertorio della natura com’era in un tempo primordiale. Alla fine, interrogato, commentai che c’era una discrasia tra le sue scarpe da ginnastica colorate e il mondo rurale delle sue poesie, che qualcosa non mi convinceva, che c’era una contraddizione: o era vera la sua poesia o le sue scarpe da ginnastica e la sua giacca casual.

Lucio Mayoor Tosi

 Una scopa appoggiata nel sottoscala, non problematizzata… darà sollievo a chi non ne può più di filtri simbolici e significanti, tra sé e la cosa. L’essere in campo vuole, cerca un rapporto diretto, non mediato. Non è un dramma, sembra più una resa dei conti. Già ogni giorno, sul far della sera il tramonto si presenta senza preamboli…
La mente, resa complessa e già sofferente di bombardamenti consumistici, continuamente distratta, incerta, divisa, non è in grado di darsi un’identità. Serve una cura, la qual cura è per me inizialmente un lasciare andare.
La semplificazione non è da condannare, così come non andrebbe condannato un bisogno. Ma è chiaro che alla semplificazione ci arriviamo da rovinati.
Né positivo, né negativo: è una scopa appoggiata nel sottoscala. Si ristabilisce l’amicizia, resta tempo per sentirsi infelici e felici.

*
 Non va sottovalutato l’apporto tecnologico, sia per il deposito di memoria utile, sia per i mezzi lavorativi e ricreativi. Una mente alleggerita da fatica, stress da responsabilità, non può più essere la stessa, nemmeno di appena cinquant’anni fa. Questo non comporta che si arrivi a totale disimpegno culturale, al contrario: proprio la sfera intellettiva e sensibile avrò bisogno di adatto nutrimento. Uscire ed entrare dal linguaggio con inserti creativi, per così dire nano-culturali, è quel che abbiamo anticipato noi della NOE in questi ultimi anni. Niente di simile era ancora stato fatto. Quale sia il posto della filosofia, non so. Ogni risposta filosofica è al tempo stesso nuova domanda…

Giorgio Linguaglossa

Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia

 «Il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse.»1

1 G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009.

 Sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, non solo una citazione senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettata) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, o auto citazioni ma anche un montaggio, un compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato,  compostato, una costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, parole trovate, parole dimenticate, di fotogrammi, di lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso Ufficio di Informazioni riservate, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo». Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.
Che male c’è?.

Marie Laure Colasson Notturno 1 collage 30x30 cm 2007

Marie Laure Colasson, Collage, Notturno 30×30 cm 2010

Gino Rago

 Cari Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, 

in una delle Storie di una pallottola, mi pare la n.12, la stessa Madame Colasson pronuncia queste parole, precise, chiare, dirette a Italo Calvino:

“Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».”

Con queste parole sulla bocca di Milaure io dico da che parte mi sono collocato:
– dalla parte della sperimentazione senza limiti dello stesso Raymond Queneau la cui ricchissima produzione nasce dalla vastità dei suoi interessi che andavano da quelli filosofici a quelli antropologici, da quelli letterari a quelli matematici, linguistici, psicoanalitici, ecc., senza tacere quelli per le arti musicali e figurative, da un lato;

– dall’altro, dalla parte di Alain Robbe-Grillet e l’école du regard, ovvero dalla parte della registrazione dell “oggetto” secondo la pura percezione dello sguardo, nel tentativo del rifiuto definitivo di tutte le implicazioni psicologiche, ideologiche, morali, socio-politico-economiche nella sola volontà del superamento della recente deriva della “cultura umanistica” ancora fondata sullo strettissimo rapporto uomo-realtà teso alla ricerca di un “significato” da dare a ogni costo alla vita…

– Infine, ho guardato, ma con la coda dell’occhio, anche a Samuel Beckett, al Beckett che, in Acte sans paroles, mette sulla scena un uomo solo e assolutamente muto che cerca, senza riuscirvi, di afferrare oggetti, mentre gli cadono quasi addosso dall’alto…

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Lucio Mayoor Tosi gallina 2020

Lucio Mayoor Tosi, Gallina, acrilico 50×70, 2020

Due campiture di colore. La parte superiore rosso magenta, la parte inferiore, che occupa due terzi della superficie, di un verde ricco di giallo. Perfettamente al centro una gallina di colore nero con cresta rossa. È una magnifica rappresentazione del «bello» della nostra epoca. Il «bello» è ciò che si presenta come un fuori-piacere, un fuori-rappresentazione. Il «bello» è ciò che non può essere fondato, perché prima di esso non c’è nulla. Il «bello» è un fuori-significato. Ciò che la poetica pop-corn indica è proprio questo. E, se non v’è significato, non vi può essere neanche una ermeneutica. Il punto di inizio è, immediatamente, anche punto di fine. Non v’è nulla oltre di esso e non v’è nulla prima di esso, il quadro mostra una icona assoluta che non parla né all’intelletto né alla ragione né all’inconscio, che non si dà come un sapere ma neanche come un non-sapere. Semplicemente, è un fuori-significato, un drastico rifiuto del significato, un drastico rifiuto del giudizio e del valore di scambio. E qui cade ogni contraddizione, se pur ve ne fosse alcuna. Tutto e nulla potrebbe essere detto, ma ciò non infirmerebbe il fuori-significato del quadro il quale è bastante a se stesso, non dice nulla, precede la logica del linguaggio articolato. È un assoluto. E, come ogni assoluto, non parla.
(Giorgio Linguaglossa)

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Fantastico commento! Luce che rischiara le menti. Io troppo preso a capire il nuovo rosso-Ferrari, il giallo acido delle mele acerbe, quali simboli di vita, odierna e futura.
(Lucio Mayoor Tosi)

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Sono contento Lucio che il mio commento ti sembri illuminante. Ne ho parlato ieri sera con Marie Laure Colasson e lei è rimasta molto impressionata dalla tua “gallina”. Ha detto che è qualcosa che sconvolge. Ma non mi ha saputo dire nient’altro, tranne che la gallina è stata posta perfettamente al centro del quadro. Al centro della rappresentazione una volta c’era l’uomo. L’umanesimo europeo ha sempre tenuto fermo questo punto…Oggi, dopo la fine della metafisica e la fine dell’umanesimo, abbiamo le idee più chiare. E pensare che la Colasson fa una pittura apparentemente molto lontana dalla tua, eppure ha immediatamente colto il nocciolo della tua “gallina”. È evidente che certe cose sono nell’aria, e tutti possono coglierle. Tutti e Nessuno. Senza ricerca, senza semina, non c’è raccolto. Molti pittori o poeti cercano le scorciatoie, ma con le scorciatoie non si va da nessuna parte. La tua “gallina” è un Assoluto. E nell’Assoluto c’è Dio. Ovvero, il Nulla.
(Giorgio Linguaglossa)

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Gino Rago

Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de “Il Gattopardo”.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film “Il Gattopardo”.

Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.

La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, “Immagine di una immagine”.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.
Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Marina Petrillo

THE FACTORY- LA SERIALITA’ DE “IL SENZA NOME”-

Seriale, il mondo attraversa la sua primi-genia.
Ibride contaminazioni permeano volti in disuso.

The Factory accresce l’immortalità a coefficiente numerico.
Volge il tempo enucleando suoi gli atomi.

Il tredicesimo Arcano soggiace al sofismo
se sia la Caballah il vertice del Nulla.

Expinge in battito la popular art condivisa
a metamorte, già traccia di transumanesimo.

In exemplum irrompe il bassorilievo dell’esistente replicato
a indivisa specie, ove sogni espirano virtù.

Trae nettare il disperante gesto a immota Genesi
mentre ultima la divinità trafuga la Sua immagine iconoclasta.

(Ispirata a SPARI DI WARHOL di Francesco Paolo Intini)

Una piattaforma multimediale, toponomastica evocativa. Entropia del divenire avverso alla statica. Suono di Cage invariato nel silenzio cosmico. Memoria della musica inferta a vedovanza. Traduce assenza il movimento, apice e abisso. L’ipotesi virtuale àncora il reale a grado infermo. Pone dicotomia l’assenso in negazione, bipolarità umana ascesa. Vertigine.
Punto di rientro metafisico antecedente ogni piano di realtà. “Significante fluttuante”.

(Suggestioni evocate dal video di Gianni Godi).

Giorgio Linguaglossa

la Storia di una pallottola (nn. 1-13) di Gino Rago è la folle ricerca della Verità, la Cosa perduta e mai più ritrovata. È un nostos, un viaggio a ritroso e sghembo tra realtà, finzione, fantasia e rappresentazione… in una dimensione che è, esattamente, il fuori-dimensione, il fuori-significato.

La Cosa perduta non è d’altronde qualcosa di effettivamente perduto che possa essere ritrovato magari attraverso un ritorno alla natura originaria. La Cosa è il prodotto del “taglio significante” che ha permesso al soggetto di diventare “soggetto umano”, gettato in una (per sempre) “imperfetta” esistenza nel simbolico. L’allucinazione della Cosa perduta attesta proprio la strutturale imperfezione della soggettività umana; segna ciò che “ci manca”, sia nel senso che è “quel che” ci manca per “essere”, sia nel senso che “ci manca”, ciò che va da un’altra parte permettendoci così di esistere. La Cosa, das Ding, è l’attrazione fatale potremo dire, perché è ciò che manca ma anche è ciò che, se (ci) fosse, sarebbe per noi la distruzione e la morte. Cercata in quanto causa di un desiderio che può perdersi fino alla morte, con essa il soggetto ha a che fare da che eksiste al/nel mondo; da che eksiste il soggetto deve fare i suoi  conti con questo “fuori mondo”, con questo “immondo”.
Scrive Lacan:

«Das Ding è originariamente ciò che chiameremmo il fuori-significato. È in funzione di questo fuori significato,e di un rapporto patetico con esso, che il soggetto conserva la sua distanza e si costituisce in una modalità di rapporto e di affetto primario, antecedente a qualunque rimozione».1

1 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), testo stabilito da J. A. Miller, edizione it. a cura di G. B. Contri, Einaudi,Torino 1994, p. 65.

*

Per Nietzsche l’arte è «il massimo stimolante della vita»1, ma solo perché l’arte è una forma della “volontà di potenza” e non perché sia un mero strumento di sovra-eccitazione nervosa. Già nel 1882 Nietzsche scriveva:

«La nostra epoca è un’epoca di sovraeccitazione, e proprio per questo non è un’epoca di passione;si surriscalda continuamente perché sente di non essere calda – in fondo ha freddo».

L’epoca a lui contemporanea gli si manifesta come un’epoca di affetti frenetici e fugaci ma anche come epoca priva di grandi passioni. Chi è in preda agli affetti si disperde in uno stato sentimentale confuso, vago, sovra-eccitato ma senza centro, mentre la passione, specie la grande passione, raccoglie la soggettività nel suo centro di forza e le consente di aprirsi al mondo,
volendo al-di-là-di-sé, ben al di là delle proprie convenienze e interessi. La passione così intesa ci fa capire qualcosa di ciò che Nietzsche chiama “volontà di potenza”. Continua a leggere

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Acrilico di Marie Laure Colasson, Dialettica dell’immobilità, Storia di una pallottola n. 12, di Gino Rago, La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti

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Marie Laure Colasson, acrilico 2006 

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività». (Adorno) Il negativo del negativo è, ancora una volta, un negativo, non un positivo. Il positivilleggiare della cultura visuale della vetrina mediatica di oggi è un parcheggiare ad “U” l’automobile del design, del positivo entro le strisce della vetrina-parcheggio nella quale l’arte figurativa litiga e gesticola illudendosi disottrarsi così al suicidio annunciato. L’arte che gesticola e vetrineggia è un’arte da obitorio che fa della propria immobilità un movimento, ma all’incontrario, à rebours, verso il centro del buco nero dalla quale è nata e al quale anela tornare. Con le sue figurazioni Marie Laure Colasson opera una dialettica dell’immobilità coloristica,  spicca una radiografia delle tracce di colore, delle ombre di colore che si sovrappongono, una mappa delle orme semi cancellate di tutto ciò che non ci appartiene più, che ci è stato espropriato e che abbiamo dimenticato e rimosso. La figuralità della Colasson è un gettarsi à fond perdu nelle tracce, nei deboli segnali che stanno per spegnersi, nelle deboli ri-illuminazioni. E questa gettatezza è ciò che ci resta, con l’unica consapevolezza che quelle debolissime ri-illuminazioni non sono in grado di illuminare alcunché se non la nostra cecità, la connessione d’accecamento, l’impossibilità di «gettare» lo sguardo al di là dell’orizzonte degli eventi della nostra epoca, al di là della sindrome di accecamento che ci tiene avvinti nel soggiogamento, nel sortilegio. L’atto di dare un senso non è altro se non un conferimento di significati operato dal soggetto. Nella figuralità colassoniana non v’è un atto di senso né alcuna pluralità di atti di senso, siamo piuttosto nel fuori-senso, fuori dal senso. Questo gesto intende il mondo, la storia come un fuori-senso che non conduce in alcun luogo, è questa la posizione colassoniana, nella sua figuralità non v’è né Irrweg né Umweg, i sentieri sono interrotti e, di conseguenza, non v’è neanche una ermeneutica che possa decifrare la stazione del fuori-senso. L’enigma del fuori-senso non lo si può sciogliere tramite il suo risolvimento, lo si può solo abitare, lo si può solo vivere senza alcuna aspettativa né prospettiva di senso. La Colasson giunge così a fare una pittura priva di soggetto nella misura in cui mette in opera  una pittura de-ontologizzata, priva del fondamento e, quindi, anche de-oggettivata.
(Giorgio Linguaglossa)

*

Mi ha sempre colpito la frase di Adorno:

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività».1

E mi sono chiesto che cosa realmente volesse dire il filosofo tedesco. È che l’oggetto è quel prodotto del lavoro umano, e che quindi non è mai un prius, ma un post che è giunto fino a noi. Così l’oggetto quando ci raggiunge si è già incaricato il trasporto di tutto ciò che noi avevamo dimenticato o avevamo giudicato non essenziale. Ed è proprio lì il significativo, ciò che eccede il significato e rimanda alla cosa per essere di nuovo interrogata.

Allora, il racconto dell’oggetto «pallottola» in Storia di una pallottola di Gino Rago, è l’oggetto stesso nel suo farsi, nell’essersi così sedimentato. Descrivere degli «stati di cose» come avviene nelle poesie di Marie Laure Colasson o Mario Gabriele, significa fotografare l’istante della loro immobilità, l’istante del flash. In una poesia di Francesco Paolo Intini ciò che viene refertato nei suoi «stati di cose» è la radiografia del vuoto di significazione. Descrivere un oggetto significa gettarsi a fondo perduto in esso per scoprire le storie che in esso sono nascoste o sono rimaste mute, vuol dire aprire una interrogazione. E allora scopriamo che l’oggetto altro non è che la storia della nostra interrogazione su di esso, l’archeologia di tutte le nostre interrogazioni. L’oggetto parla soltanto se interrogato, altrimenti rimane muto. Alle volte accade che sia l’oggetto stesso che ci parla, e ci scuote dal nostro torpore significazionista.

Il non-identico è tutto ciò che rimane come residuo della conoscenza identificante del soggetto. Quanto essa non riesce ad adeguare viene relegato nell’ambito dell’eterogeneo e del contraddittorio: non-identico è quindi tutto ciò che si sottrae al dominio dell’identità e che quindi viene bollato come non-essente. Il non-identico non è perciò irrazionale, ma irrazionalizzato. Il resto, il residuo, lo scarto è tutto ciò che il pensiero identificante del soggetto non è riuscito ad irreggimentare. Possiamo allora dire che ciò che è significativo è tutto ciò che resta fuori del pensiero identificante del soggetto. Lì è la verità dell’oggetto.
Cogliere il quid dell’oggetto significa coglierne la singolarità, coglierla diventa un ripercorrere a ritroso il processo del suo divenire, in un fitto intreccio di motivi critici ed ermeneutici, di ingredienti fantasmatici e fantastici che hanno contribuito a modellarla, cogliere le ragioni profonde che hanno portato ad una certa modellizzazione secondaria dell’oggetto.

La realtà è un campo di sperimentazioni senza verità, intenzionali e/o prive di intenzioni, frammentate, interrotte. Ciò si configura nel linguaggio, nelle parole di un certo linguaggio che, esso stesso disgregato e frammentato, cerca di aprire l’interno della cosa ricorrendo ad una riconfigurazione delle figure retoriche e dei tropi, «un po’ come le serrature di casseforti ben custodite, aperte non solo da una singola chiave o numero, ma da una combinazione di numeri».2 Solo così può liberarsi quella storia nascosta, coagulata, quel processo storico e sociale accumulato che è la verità della cosa, o le cose della verità che la storia dimentica negli angoli più riposti del suo svolgimento.

«Oggi il filosofo ha di fronte un linguaggio disgregato (zerfallenen Sprache). Il suo materiale sono le macerie delle parole, alle quali la storia lo lega; la sua libertà è unicamente la possibilità della loro configurazione in base al vincolo di verità in esse (nach dem Zwange der Wahrheit in ihnen). Egli può tanto poco pensare una parola come già data quanto inventare una nuova parola».3

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Ästhetische Theorie; trad. it. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1977, p. 55
2 Ibidem p. 146
3 T.W. Adorno, Thesen über die Sprache des Philosophen, in Gesammelte Schriften, Band I, hrsg. von R. Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973 (Tesi sul linguaggio del filosofo, trad. di M. Farina, in L’attualità della filosofia. Tesi all’origine del pensiero critico, Mimesis, Milano, 2009, pp. 81-86

Gif Hitchcock Sparo

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 12

Il barone rampante già da piccolo si arrampicava sugli alberi.
Negli ultimi tempi vive su un platano della Circonvallazione Clodia.
Italo Calvino telefona alla Colasson:
«La vorrei inserire in un mio romanzo con il ruolo di protagonista», dice.

Reparto di cardiologia. Il dott. Carlomagno convoca d’urgenza
il poeta Gino Rago.
Tachiaritmia a 160 battiti al minuto,
il polmone destro è mal messo, l’aria circola a fatica.
Organizza una tavola rotonda.
Cavalieri, esperti di pneumologia, virologia, cardiochirurgia,
anestesia e medicina interna.
Rispondono all’appello anche Re Artù, Angelica,
Orlando furioso, Italo Calvino
e il presidente del consiglio Giuseppe Conte.

Marie Laure Colasson convoca gli Stati Generali presso la sua abitazione
Circonvallazione Clodia n. 21.
Italo Calvino citofona:
«Madame Colasson, ha ragione,
la vita è un romanzo, vorrei entrare anch’io in un suo quadro.
Prima o poi arriva sempre il corvo.
Mi inviti piuttosto agli Stati Generali…».

Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».

Il noto critico letterario Linguaglossa dà forfait.
Alle pareti “strutture dissipative”, sculture fatte d’aria, anelli, cilindri,
un grembiule imbrattato, abiti di scena, profumi, locandine,
calici di cristallo, draghi di cartapesta, mascherine,
frammenti di plexiglas, scatole di trucchi, bauli,
spille con cammei, sciabole giapponesi,
una falce e martello con la stella rossa dell’URSS,
lattine vuote di olio della Sabina.
E uno stiletto appuntito con il manico di avorio.
Che cade a strapiombo sulla strada
e uccide il cavaliere inesistente.

La sirena della squadra omicidi.
Entra il commissario Ingravallo.
Italo Calvino se la dà a gambe.
«Madame Colasson, lei è in arresto».

(Gino Rago, 10 giugno 2020)

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Ragò,

devo ammettere che stasera non sono lucida perché ho bevuto della vodka al melone… Le dico subito le mie rimostranze per essere stata coinvolta, di nuovo, mio malgrado, nella interminabile querelle innescata dal commissario Ingravallo, quell’energumeno incompetente che mi perseguita da anni e che ha già combinato un pasticcio con l’Ambasciata di Francia e il Ministero degli Esteri d’Italia con il suo ministro degli Esteri Di Maio, altro notorio incompetente.
Le dico subito che lo stiletto con il manico di avorio è ancora in mio possesso, ho dovuto recuperarlo dalla testa del cavaliere inesistente dove si era conficcato cadendo dal 4 piano della mia abitazione di Circonvallazione Clodia n. 21. Poiché, come dice Wittgenstein, «il mondo è tutto ciò che accade», anche questo accadimento fa parte del mondo, purtroppo in quel mondo ci sono degli imbecilli e dei mascalzoni come Salvini e i suoi fedelissimi della banda bassotti dei leghisti. Quanto ad Italo Calvino, non ne posso più, le sue Lezioni americane mi hanno annoiato a dismisura con quel panegirico sulla leggerezza che ho trovato veramente banale, gli preferisco Mauro Pierno il quale dimostra di possedere una legéreté invidiabile e un fuori-senso invidiabile. E’ che la poesia ha senso soltanto se è fuori-senso, tutta la poesia sensata che fa del sensorio il proprio catechismo è semplicemente ridicola.
Cmq, Le prometto che la convocherò nei miei prossimi Stati Generali della poesia in compagnia di quel lestofante del critico letterario Linguaglossa il quale sembra più interessato al suo Ufficio di Informazioni Riservate che alla salute della poesia italiana.
Quanto alle mie “strutture dissipative” lascerò un posto per il Signor Eugenio Montale e anche a quel bellimbusto di Italo Calvino… e anche al Presidente del Consiglio Giuseppe Conte. Contento?
Lei, caro Gino Ragò, è un burlone, ma io sono una persona seria e non mi piace essere coinvolta in questioni che comportano risvolti di carattere penale. Spero che Lei capirà…
Ciò posto, devo dire che la sua composizione  mi aggrada e la trovo eloquente e folle almeno quanto la sottoscritta.
In attesa della Storia di una pallottola n. 13, La saluto con cordialità.
(Milaure)

Gino Rago

Gentilissima e amabilissima Madame Colasson,

le questioni che Lei solleva e che scaglia sul tappeto verde del biliardo poetico-letterario non soltanto italico sono assai delicate e meritano da parte mia una trattazione seria e ben articolata che ora non posso darLe, mi riservo di farlo presto, sperando di non deludere le Sue attese.
Vado di corsa, sono stato convocato di urgenza all’Istituto di medicina legale della Sapienza: il medico legale, dottor Tancredi, ha esaminato il cranio del cavaliere inesistente e ha fatto una rivelazione sconvolgente che
La scagiona da ogni responsabilità penale: il cavaliere inesistente era già morto quando il Suo stiletto gli si è conficcato nella testa vuota…
Le darò altre news, al più presto,
Le auguro buon tutto, con viva cordialità,
(Gino)

Gino Rago I platani sul TevereGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e residente a Trebisacce (Cs) dove è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, dove si e laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005) e I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019). È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” e redattore della Rivista on line lombradelleparole.wordpress.com”.

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Video di Gianni Godi con musiche di Antonio Amendola, Poesie, Storia di una pallottola di Gino Rago, Al 103esimo KIRK, di Francesco Paolo Intini

[il video di cui al link sopra riportato, è stato costruito utilizzando le notazioni grafiche su fogli di carta di Antonio Amendola e ascoltando il suono da lui creato. Poco prima della fine del video  potrai leggere spiegazioni più dettagliate.
Gianni Godi]

.

caro Gianni,
grazie innanzitutto per il tuo lavoro, per noi è importantissimo questo incontro tra arti e poetiche artistiche diverse: poesia, romanzo, pittura, video-art e musica. È questo il nuovo modo di pensare e di condividere la nuovissima pop-arte, pop-poesia, pop-video-art, la poesia non può vivere da sola, non può sopravvivere nel suo «splendido» isolamento che è diventato solipsismo autarchico, la poesia ha bisogno del confronto critico e dello scambio tra tutte le arti e con il pensiero filosofico.
Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.
Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione; si tratta piuttosto di porre in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.
L’altra sera Marie Laure Colasson, dopo aver visionato il video di Gianni Godi, ha riconosciuto la grande capacità dell’autore di reinventare il linguaggio poetico in un altro linguaggio, un linguaggio simulacrale fatto di avatar, emoticon, figure tridimensionali che si avvale della stessa grammatica del web per ricostruire un video secondo un modernissimo concetto di spazio simulacrale-virtuale. Ha fatto un pop-video, se così possiamo dire.
(Giorgio Linguaglossa)
Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.
(Lucio Mayoor Tosi)
…lo finisco il pensiero. Il pop pensiero è l’autentico presente che a un certo punto ci siamo dimenticati che per una serie di ingolfamenti temporali torna finalmente a galla. Dalla deriva, dall’esclusione, a cui era stato sottoposto o riapparendo se preferite. Mi vengono in mente le tanto care missive che quell’instancabile di Rago ha inviato a Ewa Lipska, il prototipo delle lettere alla Maria nazionale. Ergo, quindi Ingravallo e li che deve indagare. Madame Colasson ha un gancio perfetto col buona camicia televisivo. (Uno dei miei scrittori preferiti è Sebastiano Vassalli per come riesce ad essere cronista e protagonista in una sua storia è strabiliante. Un teatro tutto suo, grande!). Termino. Cosa voglio dire? Appunto. Che c’è sempre una parte del presente che dovrà diventare futuro, e viceversa, che dovrà diventare passato.
La pop poesia è il presente che affiora.
(Mauro Pierno)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettili fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico. Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale. Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel bel Paese.
Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.
Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…
Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata. Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!
Affettuosamente,
Milaure

Francesco Paolo Intini

Al 103esimo KIRK

Caricare Kirk di responsabilità.
Metterlo in un quadro e fargli suonare la chitarra
Perché non ha fatto “La strada” e non è entrato nel cast di “ Persona”

Kirk non ebbe scelta, rientrò dai 104 nel 70 a.C.
Fu vera gloria suonare sul monocordo “Libertà o Morte”
E Goya alla cinepresa
-Non è così che si alzano le braccia e si pronuncia “VIVA”.
stai presenziando l’ Oscar o l’Aspromonte?

In un genoma comunismo e critica cinematografica:
a ognuno secondo il sogno.

Mc Carthy? Una funzione di stato.
Il leninismo una vampa di calore.

Uomini e caporali sul campo di battaglia.
Da che parte è la guerra?

La classe operaia impara dai ricci a sotterrarsi.
E dopo i titoli di coda la Via Lattea fino a Capua.

Scartavetrando azzurro cenere
Soltanto un lampo di pessimismo
croce n. 2020 in un campo di papaveri

Si intravede l’etichetta di un pomodoro
Spartacus con le istruzioni di una battaglia 3D.
Michelangelo al rifiuto della Pietà

Poi perde la vita banalmente
per evitare che un ramarro finisca tra le ruote

 

SPARI DI WARHOL

C’è uno sbuffo tra le silver clouds
e dalle inferriate sfugge acroleina.

L’ala del corvo fa un cigolio
-Papà è lo sportello della cinquecento

L’albero della piazza ha dato i fichi in pegno
ma ci ha guadagnato investendo a Singapore.

C’è da credere a quello di Hong Kong.
Ride Ollio della libertà.

Bisogna riscaldare la scena milioni di gradi
per avvicinarlo a Lenin.

Dopo tutto la produzione di un pensiero pulito
richiede che si brucino due cartoon.

È’ scritto che qualcosa si perda nel telecomando.
Partono missili a zig zag. Acqua brucia nei polmoni.

L’accostamento in olio bollente
schiude l’uovo dell’universo.

Bucefalo scaccola le sue narici.
Alessandro ride a quaranta denti.

Totò compra la Cappella Sistina.

 

FIRME DI PRESENZA.

L’uomo di Cromagnon si affacciò con un pacco da firmare.
Chi era Dio tra loro?

L’autentica è scomparsa e duole stare in piedi dal big bang.

La penna è sul muro.
Calcinaccio che conserva gli occhi di cerva
E l’ordine dal più sudato al meno.

L’ odore ha la sua parte proibita.

HAL 9000 dunque e dopo un astronauta.
Palpa la camicia per riconoscere il male al petto.

Graffio di Caino sulla visiera.
Si diede da fare nella metallurgia e scoprì qualcosa che poi gli fruttò ricchezza.

Assomigliava al Neanderthal,
un brav’uomo deceduto durante una rapina in banca.
Ci morirono delle guardie giurate.

Sbrigarono la faccenda all’alba
e si accusarono a vicenda pur di nascondere
un tizio somigliante a Lorca.

La conservazione nell’inconscio è perfetta.
Soltanto di notte esce qualche indizio sulla vera identità.

In sostanza anche i versi furono assorbiti,
caddero giù per il pendio e si fissarono nella foiba.

Una stalattite ride del cobra su Wall Street

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia moderna e contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito; a questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

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