ANTOLOGIA DELLE POESIE di JAMES HARPUR a cura di Francesca Diano (Parte II)

Botticelli Le Grazie

Pubblicato sul n°304 di POESIA, Crocetti Editore (Maggio 2015)

N.B. I testi qui riprodotti sono  una parte di quelli pubblicati nella monografia del numero di POESIA succitato.

INTRODUZIONE di Francesca Diano

In un primo momento abbaglia, poi stordisce, poi oscura, poi consola. Infine illumina, seppur di una flebile luce, la tenebra in cui ti ha fatto penetrare. È quanto si prova nel leggere la parola di James Harpur e il suo inglese corrusco.

Un lungo percorso di ricerca escatologica, tanto personale quanto collettiva, il suo, che emerge chiarissimo dalle sue stesse parole. “Sono giunto alla poesia solo negli anni dell’università. D’un tratto mi sono trovato ad obbedire a un impulso sotterraneo e decisi che la poesia era un’impresa nobile e un mezzo per esplorare le fondamentali questioni spirituali, quali l’esistenza di un Dio, se la vita abbia un senso, cosa c’è dopo la morte, ecc. questioni che nella mia vita sono sempre state una forza centrale e propulsiva. Forse tutti quegli uomini di chiesa nel mio DNA… La poesia mi apparve una missione, il mezzo che mi avrebbe permesso di penetrare l’escatologia della vita o, almeno, di venire a patti con i miei rapporti personali, con i grandi temi dell’esistenza. Da questo punto di vista, per me scrivere era ed è tuttora un’attività sacra, quasi quanto la meditazione e la preghiera.” [1]

Non sono molti, oggi, i poeti che vedono nella poesia un’attività che li collega al Sacro, così com’era alle sue origini. Ma Harpur è un poeta delle origini. Un Urdichter, si potrebbe dire, poiché la sua poesia attinge proprio a quel magma originario da cui la Parola emerge come lògos, come portatrice di tutti i significati possibili e, allo stesso tempo, come potenza ordinatrice dell’universo. Che separa, distingue, nomina e ordina.

Che questa sia la funzione che Harpur le attribuisce è forse sommamente evidente nel lungo poemetto Voices of the Book of Kells, (Voci del Libro di Kells) esplorazione della genesi di questo prodigioso Evangeliario miniato, dell’animo degli anonimi monaci irlandesi che lo miniarono e, allo stesso tempo, della genesi dell’arte. In quella sfera misteriosa della creazione, che è anche lotta costante fra la materia e lo spirito.

Giuseppe Pedota, stella segreta, anni Novanta

Nato in Inghilterra nel 1956, da padre irlandese e madre inglese, di antiche ascendenze anglonormanne, Harpur tiene a spiegare che il significato originario del suo cognome, documentato già nel XII secolo, è arpista, dunque poeta. Lo fu sicuramente un suo antenato. Ma discende anche da una tradizione familiare di uomini di chiesa, Church of Ireland, come lo fu suo nonno e altri prima di lui. Tuttavia Harpur ha scelto un’altra strada.  In lui si sono fuse l’anima dell’arpista medievale e quella del mistico. Perché Harpur è un cantore del Sacro. Nel senso più ampio del termine.

La sua prima raccolta organica, A Vision of Comets, (Anvil Press) è del 1993 e raccoglie buona parte dei testi poetici scritti durante il suo soggiorno a Creta, dove ha vissuto per un anno insegnando inglese. L’isola egea gli fa esplodere dentro una potenza poetica e visionaria che diventerà negli anni la sua voce originale, e la poesia che dà titolo alla raccolta ne è riconoscimento e accoglimento.

Le raccolte successive, The Monk’s Dream, 1996 Oracle Bones, 2001 The Dark Age, 2007, Angels and Harvesters, 2012, tutte edite da Anvil Press, insieme a The Gospel of Joseph of Arimathea, (Iona Books) 2007 e Voices of the Book of Kells, (2012), confermano la natura esplorativa di questa ricerca, attraverso i due elementi che raccolgono e  alimentano la poesia di Harpur: la luce e la tenebra, che non solo non le è opposta, ma le è complemento speculare ed essenziale.

Uno degli aspetti più profondi e significativi della mentalità celtica è la fascinazione per tutto ciò che è passaggio, trasformazione, per il liminale, per quello spazio e quel tempo che si insinuano fra il momento in cui tutto finisce e quello in cui tutto inizia di nuovo, secondo un tempo ciclico, per quello iato abissale che si apre sul mistero che irrompe fra il “non più” e il “non ancora”. Il non casuale twilight di Yeats.  Questo spazio incommensurabile, temibile nel quale si inoltra il pensiero del mistico e dell’artista.

È questo spazio che Harpur esplora. Perché per lui il faticoso e misterioso processo creativo è simile a quello della ricerca spirituale. Lo afferma più volte lui stesso. Un’avventurosa, travagliata esplorazione come uomo e come artista, non immune dal dolore, che tanto somiglia al fortunoso viaggio di Brendano, cui del resto Harpur dedica in The Dark Age un testo qui presentato.

Giuseppe Pedota Panorama di pianeta spento, anni Novanta

Come dice Adam Zagajevski, “nella poesia si mette ciò che non si sa”. Ma il non sapere richiede che solidi siano i supporti da cui muovere. Per non perdersi nelle fauci del nulla. Il percorso che Harpur si è scelto quindi, chiede strumenti adatti. La sua formazione classica (conosce perfettamente il greco e il latino e gli autori della classicità, di cui ha fatto alcune traduzioni) lo spinge ad esplorare le possibilità che la metrica antica, greca soprattutto, offre alla sua lingua. Trimetro giambico, pentametro, distico elegiaco suonano nel suo inglese con lo stesso elegante equilibrio classico dei testi redatti dagli antichi monaci e santi irlandesi che preservarono la cultura antica e la mantennero viva nelle abbazie, nei cenobi e nei monasteri da loro fondati. Ma l’attingere al patrimonio metrico degli antichi non è solo un espediente tecnico, è l’attingere direttamente alla fonte poetica di quella cultura, da cui non si sente affatto separato o lontano.

Tipicamente irlandese è questa fusione armonica – quasi un fluire dell’una nell’altro –  fra l’antica cultura celtica, rutilante di meandri, miti visionari, eroi luminosi anche se sconfitti, percorsi circolari e un cristianesimo coltissimo, esplorativo, costellato di santi anacoreti, misticismo, bizzarria e magia. Una spiritualità in fondo non poi così diversa, nelle sue componenti, da quanto l’ha preceduta in quell’isola.

Ed è infatti questo momento aurorale del cristianesimo, irlandese, ma anche latino, greco e siriaco,  che affascina Harpur.  Non meno del lento estinguersi dell’antica tradizione classica nei suoi epigoni. Si veda la sua traduzione di Boezio dal titolo  The Fortune’s Prisoner, oppure L’augure a riposo, in Ossa oracolari;  non meno del patrimonio mitologico  celtico, che è costantemente presente in sottofondo.

Nell’interazione fra questi due momenti nella storia dell’Occidente, fra il paganesimo e il cristianesimo, fra l’antico e la modernità,  Harpur non legge solo il passaggio fra due epoche, fra due culture, ma un aspetto ben più profondo e inquietante; la lotta, appunto, fra natura e spirito. Come è nel mito di fondazione della conversione irlandese al cristianesimo da parte di San Patrizio, in cui i serpenti che egli scaccia dall’Irlanda, non sono altro che i pericolosi “rettili della mente” di Blake, niente affatto sconfitti.

“Il mio rapporto con la religione, col Cristianesimo e la chiesa è complesso. Mi considero un agnostico rinato, o un ricercatore spirituale. Sono attratto dai mistici di ogni religione e cultura, da Meister Eckhart a Rumi, a Kabir e dal più profondo e radicale maestro spirituale dei tempi moderni che io abbia mai incontrato, J. Krishnamurti. Nutro profonda diffidenza nei riguardi delle strutture religiose istituzionali e delle gerarchie e mi piace il commento di Blake, che, per il culto religioso, un pub sarebbe un luogo migliore di una chiesa”, afferma ancora Harpur nell’intervista già citata.

Giuseppe Pedota, L’universo acronico, anni Novanta

Fra quelle che Harpur definisce “questioni che nella mia vita sono state forza centrale e propulsiva”, non di secondaria importanza è il problema del Fato, il chiedersi se un destino segnato esista, se lo si possa cambiare. È sicuramente centrale in The Monk’s Dream, raccolta pubblicata nel 1996, successivamente alla morte del padre. La poesia che dà il titolo alla raccolta si riferisce alle sospette circostanze della morte del poco amato re Guglielmo II (1056- 1100) in un incidente di caccia. Pare che un anonimo monaco avesse sognato la fine del re e l’avesse fatto avvertire, ma questo non cambiò il fato che lo attendeva. La sezione centrale di questa raccolta è dedicata interamente alla malattia, alla morte e ai funerali del padre di Harpur ed è una lunga meditatio mortis, ma anche una profonda riflessione sul destino finale di ogni vita. E ancora ritorna, come questione aperta, in Ossa oracolari, dove l’eroe nazionale Cuchulainn, protagonista del ciclo mitologico dell’Ulster, sfida il proprio destino già segnato, ignorando volutamente i segni premonitori e i tabù che non potrebbe infrangere, andando consapevolmente verso la morte. Morendo da eroe e da uomo libero.

Giuseppe Pedota L’universo acronico, anni Novanta

Fondamentale è stata per lui, in età giovanile, la lettura di Jung e la scoperta della sua teoria dell’inconscio collettivo, che gli dischiudono una nuova visione del mito, quale narrazione fondante della psiche. Così Harpur legge, nelle vite dei santi, talvolta bizzarre e sorprendenti, una ricchezza di miti e leggende non meno articolati e variegati di quelli del mondo pagano e classico, tale da tracciare una mappa della psiche umana.

In questa inesausta ricerca della luce del Sacro attraverso la tenebra della psiche, individuale e collettiva, e della storia dell’uomo, Harpur conversa con i santi e i mistici e gli asceti pagani e cristiani, talvolta anonimi o immaginari, spesso realmente esistiti, ai quali non di rado dà voce. Con Jakob Böhme, con Giuliano di Norwich, con Richard Rolle, con Marguerite Porete. E, soprattutto, in un poemetto di circa 400 versi, con San Simeone lo Stilita, l’anacoreta la cui vita è una parabola della via negationis  che, non potendo fuggire dal mondo in orizzontale, lo fuggì in verticale, dimorando per trentasette anni su di una colonna alta quindici metri. Negando se stesso, la propria natura, la propria umanità, il mondo, alla ricerca dell’Assoluto. Ma solo per accorgersi poi, che il mondo accorreva a frotte verso di lui, talché sotto la sua colonna, come dice Harpur, si radunava una sorta di permanente Woodstock!

San Simeone, come lo scrittore, come il poeta, ha sete d’isolamento, di solitudine, ma come l’artista creatore, comprende poi di non poter trascendere, di non poter negare il mondo.  Così  come lo comprese Faust. Sostenute da un virtuosismo linguistico prodigioso, da una perizia tecnica degna di un antico bardo irlandese, tensione, ascensione, sete e cerca sono i punti nevralgici della sua poesia – poesia mistica, religiosa si potrebbe dire, consapevoli che per Harpur un mistico è anche l’artista – che forse ha solo in Gerard Manley Hopkins, seppur in modo e con origine del tutto diversi, un predecessore in lingua inglese. Forse soprattutto nella ricerca di un metro nuovo, di una lingua nuova, capaci di esprimere l’ineffabile, l’invisibile, l’ascesi, ma che nascono dalla consuetudine con l’antico,  ponendosi Harpur volutamente al di fuori delle correnti contemporanee postmoderne, e  tantomeno limitandosi a un chiuso mondo, in cui l’io rimane prigioniero delle cose cui arriva la sua vista fisica. No, il mondo di Harpur è fatto più di visioni, di rivelazioni che dalle cose emanano – della capacità di vedere il miracolo, il mistero,  irrompere nel quotidiano, come nel testo Angeli e mietitori che dà il nome all’ultima raccolta – e non ha confini né di tempo né di luogo. Ė terra incognita, l’oceano sconosciuto su cui si avventuravano Brendano e i suoi monaci alla ricerca dell’Isola dei Beati, incontrando nel corso del viaggio mostri minacciosi e dèmoni. È la sua stessa anima di poeta e di uomo.

 L’uso di immagini sorprendenti e inattese, il concatenarsi delle metafore, la fluidificazione del mito, che scorre potente verso di noi con l’ardore bruciante della fiamma ma con veste rinnovata, e della sua potenza visionaria, la profonda conoscenza del patrimonio culturale dell’Irlanda celtica, della cultura classica, della tradizione cristiana, l’uso sottilissimo del linguaggio, fanno di Harpur il più irlandese dei poeti irlandesi. Perché è su queste basi culturali che si è formata l’Irlanda moderna. Tutta la sua produzione poetica è un unico, ininterrotto dialogo, che fluisce lungo quel costone semi-illuminato che è il passaggio dal mondo antico e pagano alla modernità, e dalla modernità alla contemporaneità.

È una poesia fortemente impregnata di spiritualità dunque, molto nella grande tradizione  poetica bardica irlandese, ma una spiritualità che ha una profondissima connessione con la modernità. Il travaglio del passaggio da un’epoca a un’altra infatti è l’eco del nostro, le domande  che torturano i suoi asceti, cristiani e pagani, i dubbi che attanagliano i suoi uomini,  i suoi peccatori, i suoi indovini, i suoi monaci, sospesi tra un mondo e un altro, sono i nostri, la fine drammatica  di un’epoca che si avvia incerta verso l’ignoto è la nostra.

[1] Intervista su Poetry Ireland Review, N° 105 Inverno, 2011/12

James Harpur

Anassimene

L’anima nostra è aria, guarda il respiro
Che entra gelido, riappare
Fantasma che s’arriccia mentre cammini all’alba
Fra boschi di pini che s’estendono
Sulle colline sopra la città dormiente.

Come in basso così in alto. Un inverno in cui
Gli arbusti si rattrappirono in nudi agglomerati
Le querce e i faggi, gli sfavillanti salici
Lasciarono la luce scorrere lungo gli spogli rami;
Quando l’erba decrebbe, si sciolsero i cespugli
E la foresta spalancò i suoi sentieri
Come canali che dopo la meditazione si liberano
Quando il sole velato si fermò
All’improvviso ebbi la visione –
Creazione come momento non creato
Lo pneuma è un flusso ininterrotto
Di infinita mobilità e delicatezza
Che assume sempre rinnovate forme,
Una luce che nulla perde di se stessa
Mentre si materializza nel mondo
E si sposta come uno sciame d’api
Per dar forma a nuove particole di senso:
L’aria s’andò addensando in foschia
Poi lentamente s’ingrossò in pioggia
Che creò attrito, cadde a schizzi
Nei solchi e riempì le pozzanghere
Poi più s’addensò in fango e melma
Che il tempo avrebbe indurito come pietra
O per rarefazione ritrasformata in bruma
Per sollevarsi ancora diluendosi in aria
E rarefarsi ancora sempre più –
Raffinandosi e ancora raffinandosi
In oscillanti granuli di fiamma
Fluenti verso l’alto in piccole faville
Per riunirsi in pozze ardenti a risplendere
Dall’emisfero delle tenebre
In forma di stelle e di luna e di sole.

Anaximenes

Our souls are air, just watch the breath
That enters icy, reappears
A curling ghost on early morning walks
Through groves of pines that stretch
Along the hills above the sleeping town.

As below, so above. One winter, when
Shrubs shrank in naked tangles
Oaks and beeches, flashing willows
Let light glide through bare branches;
When grass subsided, bushes melted
And the forest opened up its paths
Like channels clearing after meditation
When the shrouded sun stood still
I suddenly saw the vision –
Creation as an uncreated movement
The pneuma in a never-ending stream
Of infinite mobility and tenderness
Assuming ever-fresher forms,
A light that loses nothing from itself
Materializing in the world
And shifting like a swarm of bees
To shape new particles of meaning:
Air was thickening into mist
Then slowly coarsened into rain
Which gathered friction, splashed
In ruts and filled up pools
Grew denser into slush and mud
That time would harden into stone
Or turn by rarefaction back to mist
To rise up thinning into air again
Then growing rarer still –
Refining and refining further
Into flickering grains of flame
Streaming up in sparklings
To coalesce in fiery pools to shine
From the hemisphere of darkness
As stars and moon and sun.
Da L’età oscura The Dark Age (2007)

.
Brendano

L’eremita nudo, scogliere di ghiaccio, il gelo
E l’isola dei santi che emerge dalla
Nera nebbia come luce, i suoi lidi di polvere d’oro

E in ogni frutteto mele che vanno maturando
La gioventù che tutti ci accolse chiamandoci per nome –
Questi morirono attorno ai fuochi stabili di Clonfert.

Ma Giuda sul suo scoglio, riarso dai venti, denudato,
Che si contorce sul massacro del mare
È ancora intatto nella mia tenebra più fonda

Gli occhi all’erta per l’approssimarsi dei demoni –
Li vedo ardere come quando remando ce ne andammo
E udimmo la sua voce sopra l’oceano rauco,

“L’inferno è stasi, continuate ad andare verso il sole
E giunti alla luce, ancora, ancora navigate.”

Brendan

The naked hermit, cliffs of ice, the cold,
The island of the saints emerging from
Black fog as light, its shore of powdered gold

And apples ripening in every orchard
The youth who welcomed each of us by name –
These died around the settled fires of Clonfert.

But Judas, on his rock, wind-burnt, stripped wise,
Writhing above the slaughter of the sea
Remains pristine inside my deepest darkness

His eyes alert for the approach of demons –
I see them glowing as when we rowed away
And hear his voice above the raucous ocean,
‘Hell is stasis, keep heading for the sun
And when you reach the light, sail on, sail on,’

James Harpur

L’orario astrale del monaco

“Nella santa notte di Natale
Quando vedi sul dormitorio il Dragone
E Orione sospeso sopra il tetto della cappella
Sii pronto a suonare la campana.”

Attorno a me nel convento si raggela la tenebra.
Parole su pergamena e gli astri impongono lo schema
Bisbigliando come le preghiere incessanti che rivolgiamo a Dio.
Chi ha da proteggere il mondo non può andare a dormire.

“Nella festa di San Germano
Cerca sulla freccia del Sagittario il gioiello
Sospeso sopra il centro della torre:
ecco quando iniziare le salmodie notturne.”

Le stelle sono nostre stagioni, chiavi di nostra prigione:
Nevicate invernali, sparsi brillanti di piogge in primavera
I globi dei papaveri nei campi delle messi
Le meteore morenti di faggi rossi, di querce e di sambuchi.

“Nel giorno della circoncisione del Signore
Quando la chiara stella sul ginocchio di Artofilace
S’allinea all’angolo del dormitorio
È tempo di dar luce alle lampade.”

L’emozione della fiamma viva! Spirito palpitante,
La cappella è un’anima dalla pelle di oro.
Questa luce io cerco oltre le costellazioni;
O lux aeterna incenerisci la mia vita crostosa!

“Nella festa di nostra amata Santa Agnese
Quando vedi le lance della Vergine levarsi chiare
Sopra lo spazio fra la sesta e la settima finestra
Sii pronto al santo ufficio.”

Temo le notti di nebbia, foschia, vapori, nuvole
L’assenza che s’avvinghia, il distacco da Dio.
Signore, quanto prima che in me una stella s’espanda
E l’anima e la carne mi inondi di luce della grazia?

“Nella festività di San Clemente
Orione sorgerà sull’estremo del refettorio –
Ma attendi di vedere la spada e la guaina
Prima di risvegliare i confratelli.”

L’eternità, per quante notti l’ho attesa
Atteso di sentire la musica, cercato un senso.
Ma solo ho percepito il buio fra le stelle,
Come campana il battito del cuore, frasi della mortalità.

The Monastic Star-timetable

‘On the holy night of Christmas
When you see the Dragon above the dormitory
And Orion poised above the chapel roof
Prepare yourself to sound the bell.’

Darkness freezes round me in the cloister.
The vellum words and stars inflict their patterns
Whispering like the ceaseless prayers we send to God.
No one must lie asleep who must protect the world.

‘On the festival of Saint Germanus
Look for the jewel of the Archer’s arrow
Hanging above the middle of the tower:
That is when to start the night-time hymns.’

The stars are our seasons, the keys of our prison:
Winter snowfall, glittery scatterings of spring rain
The globes of poppies in the harvest fields
The dying meteors of copper beech, oak and elder.

‘On the Lord’s circumcision
When the bright star in the knee of Artophilax
Is level with the corner of the dormitory
It is time to bring the taper to the lamps.’

The thrill of live flame! A writhing spirit,
The chapel like a soul skinned with gold,
This is the light I seek beyond the constellations;
O lux aeterna, burn off my crusted life!

‘On the feast of our beloved Saint Agnes
When you see the Virgin’s spears rising clear
Above the space between the sixth and seventh windows
Make ready for the sacred office.’

I dread nights of fog, mist, vapours, cloud
The clinging absence, the separation from God.
Lord, how long before a star expands inside me
Flooding my soul and flesh with gracious light?

‘On the feast day of Saint Clement
Orion will rise above the end of the refectory –
But wait until you see the sword and scrabbard
Before you wake the brethren.’

So many nights I’ve waited for eternity
Listening for music, looking for meaning,
But all I’ve felt is the dark between the stars,
My heart, beating like a bell, the phrases of mortality.

.
Da Angeli e mietitori Angels and Harvesters (2012)

La prima volta che vidi il Libro di Kells

Mi unisco alla lenta fila che sosta e poi riprende
Nervoso come chi a un funerale sfila accanto
A un corpo cereo in una cassa aperta,
So che avrò solamente un minuto
Circa, i miei occhi due grilletti sensibili
Ci sono quasi, ci sono quasi,
Bang –
Come venissi scaraventato su un palco
Mettendo a fuoco un pubblico seppia –
Vedo il vangelo animarsi in ghirigori
Con sovraimpresse forme oblunghe, circoli
Quali cornici atte a intrappolare api d’oro
Così veloci che il volo è invisibile
Ma lasciano tracce luminose in nastri
Di infiniti voli che si intrecciano;
Sto contemplando un sogno
Ritagliato dal sonno di qualcuno e pressato
Su pergamena in decalcomania;
O una zona di pelle assalita da
Un tatuatore folle, o una cianografia
Della creazione fatta dal Demiurgo,
I pianeti a ruotargli negli occhi
Col tocco del pennello dà vita ad ogni cosa
In ocra, in verde e in orpimento,
In lapislazzuli ed in nerofumo;
O un cervello che frulla dall’interno all’esterno
Mettendo a nudo gangli, acceso
In ogni sinapsi, o fibra che s’incurva,
Come da scariche di un mal di testa
O la visione del carro di Elia.
Su tutto questo troneggia San Giovanni
Un malinconico alchimista
In un laboratorio di cilindri ribollenti
Che di nuovo ha fallito nel trovare
Il lapis philosophorum.
Meno fisso lo sguardo più vedo,
Le lettere iniziano a muoversi e strisciare –
Dov’è il Verbo? E che mondo è questo
In cui una n con la testa di pavone
Resiste ai viticci di una vigna,
e la i finge d’essere un arpista
Che pizzica una c allungata
O una nave vichinga che si solleva al suo estremo?
Alzo la testa per vedere l’insieme
E lievemente sfoco la visione,
Le lettere paiono legarsi
Qualcuno mi spinge perché io avanzi,
Fa’che arrivi, fa’ che arrivi,
Altri trenta secondi, per favore
E sì, eccolo, perfetto e liberato
In
Prin-
ci-
pio erat
Verbum.

On First Seeing the Book of Kells

I join the shuffling stop-start queue
As edgy as a mourner filing past
A waxy body in an open box,
I know I’ll only have a minute
Or so, my eyes are two hair-triggers
I’m nearly there, nearly there
Bang –
As if I’ve just been shoved on stage
Adjusting to the sepia audience –
I see the gospel squiggle into life
With oblongs, circles branded on
As frames to trap the golden bees
So quick they fly invisibly
But leave an afterglow in ribbons
Of countless plaited flights;
I’m looking at a dream
Cut out from someone’s sleep and pressed
On vellum like a transfer;
Or a swathe of skin assaulted by
A mad tattooist, or a blueprint
Of creation by the Demiurge,
The planets spinning in its eyes
His paintbrush touching things to life
In ochre, green and orpiment,
Lamp-black and lapis lazuli;
Or a brain that’s whirring inside out
Its ganglia revealed, lit up
In every synapse, curling fibre,
As by the electrics of a migraine
Or vision of Elijah’s chariot.
Above it all St John looks down
A melancholy alchemist
In a lab of bubbling cylinders
Who yet again has failed to find
The lapis philosophorum.
The less I stare the more I see,
Letters begin to stir and creep –
Where is the Word? And what’s this world
In which a peacock-headed ‘n’
Resists the tendrils of a vine,
An ‘i’ pretends to be a harpist
Plucking an elongated ‘c’
Or longship raised up on its end?
I raise my head to see the whole
And slightly blur my focus,
The letters seem to link together
There’s someone nudging me to move,
Let it come, let it come,
Another thirty seconds, please,
And yes, it’s there, pristine and freed
In
Prin-
ci-
pio erat
Verbum.

satiro con efebo copia romana di originale greco

Peccatore
in memoria di Marguerite Porete, morta a Parigi il 1 giugno 1310

Senza la volontà nessuno pecca, diceva.
Ma chi non pecca se non il Signore?
Di noi nessuno morta la voleva

Ma lei insisteva a spargere bugie
Fra i semplicioni e fra i miscredenti;
Le sue eresie dovevamo fermarle.

E inoltre era una pseudo-mulier
Né carne né pesce, ma puzzava di entrambi
In mezzo al fumo che mondò la piazza

Il viso un fiordaliso che avvizzisce
Sopra il sacco di tela del suo corpo.
Mantenne una certa dignità

Finché gli artigli rossi delle fiamme
Non le azzannarono la faccia
Adempiendo alla legge di dio –

Strepitando come mille oche
La folla emise un gemito corale
Quando l’oro le zampillò dagli occhi.

Ma fummo fiduciosi: la pira
Liberò l’anima in cui lei voleva che dio entrasse
E la mandò piangente al fuoco eterno.

Quella notte le ceneri le scaricammo nella Senna –
“Faccia prediche ai pesci
Sul volere ed il suo annientamento!”

Senza la volontà nessuno pecca.
Noi non peccammo: la nostra era la volontà di dio.
La nostra opera era sacra dottrina

Il nostro ragionare valido e irrefutabile,
Abbiamo mille anni di sapere.
Perché giurava ch’eravamo in errore?

A meno che non fossero sue quelle parole –
Di chi dunque? Chi diceva simili sozzure?
Chi le dava convinzioni simili

Se non il diavolo? Nessuno blatera
Con quell’intensità se non pazzo, malvagio;
O toccato da dio, cosa che lei non era.

Dovevamo proteggere gli altri da quel suo lievito,
L’odio per noi. Doveva morire.
Doveva morire – Cristo mi aiuti.

Sinner
i.m. Marguerite Porete, died in Paris, 1 June, 1310

Without a will no one can sin, she said.
Who cannot sin except the Lord?
We didn’t want her dead.

But she insisted on spreading lies
To simpletons and miscreants;
We had to stop her heresies.

Besides, she was a pseudo-mulier
Not fish or fowl, but smelling of them both
In the smoke that purified the square

Her face a wilting fleur-de-lys
Above the sackcloth of her body.
She had some dignity

Until the flame’s red claws
Were gripping at her face
And carried out god’s law –

Screeching like a thousand geese
The crowd let out a choral groan
When gold broke from her eyes.

But we were sanguine: the pyre
Released the soul she wanted god to enter
And sent it weeping to eternal fire.

That night we damped her ashes in the Seine –
‘Let her preach to fishes
About the will and its annihilation!’

Without a will no one can sin.
We didn’t sin: our will was god’s.
Our work was holy doctrine

Our reasoning was unassailably strong,
We had a thousand years of learning
Why did she swear that we were wrong?

Unless her words were not her own –
Then whose? Who spoke that filth?
Who gave her that conviction

If not the devil? No one spouts
With that intensity unless mad, evil:
Or touched by god, which she was not.

We had to safeguard others from her yeast,
Her hatred for us. She had to die.
She had to die – so help me Christ.

Francesca Diano

Francesca Diano è nata a Roma. Si è laureata in Storia della Critica d’Arte e ha vissuto a Oxford, Cambridge, Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e all’Istituto Italiano di Cultura e in Irlanda, dove ha insegnato all’Università di Cork. Dal 1981 è traduttrice letteraria di narrativa, poesia e saggistica e ha collaborato con Fratelli Fabbri, Cappelli, Neri Pozza, Donzelli, l’irlandese Collins e Guanda. È la traduttrice italiana delle opere della  grande scrittrice indiana Anita Nair. Autrice di poesia, saggi e narrativa, nel 2012 ha vinto il Premio Teramo. Ha tenuto corsi di Storia dell’Arte all’Università per Stranieri di Perugia e seminari di traduzione letteraria, ha organizzato convegni ed eventi, fra cui Terrazza sull’India per il Festival dei Due Mondi di Spoleto. Ha pubblicato una raccolta di racconti, Fiabe d’amor crudele, 2013 Edizioni La Gru e nel 2010 il romanzo La Strega Bianca – una storia irlandese.

ANTOLOGIA DELLE POESIE di JAMES HARPUR (1956) a cura di Francesca Diano (Parte I)

François Clouet

Pubblicato sul n°304 di POESIA, Crocetti Editore (Maggio 2015)

N.B. I testi qui riprodotti sono una parte di quelli pubblicati nella monografia del numero di POESIA citato.

INTRODUZIONE di Francesca Diano

In un primo momento abbaglia, poi stordisce, poi oscura, poi consola. Infine illumina, seppur di una flebile luce, la tenebra in cui ti ha fatto penetrare. È quanto si prova nel leggere la parola di James Harpur e il suo inglese corrusco.

Un lungo percorso di ricerca escatologica, tanto personale quanto collettiva, il suo, che emerge chiarissimo dalle sue stesse parole. “Sono giunto alla poesia solo negli anni dell’università. D’un tratto mi sono trovato ad obbedire a un impulso sotterraneo e decisi che la poesia era un’impresa nobile e un mezzo per esplorare le fondamentali questioni spirituali, quali l’esistenza di un Dio, se la vita abbia un senso, cosa c’è dopo la morte, ecc. questioni che nella mia vita sono sempre state una forza centrale e propulsiva. Forse tutti quegli uomini di chiesa nel mio DNA… La poesia mi apparve una missione, il mezzo che mi avrebbe permesso di penetrare l’escatologia della vita o, almeno, di venire a patti con i miei rapporti personali, con i grandi temi dell’esistenza. Da questo punto di vista, per me scrivere era ed è tuttora un’attività sacra, quasi quanto la meditazione e la preghiera.” [1]

Non sono molti, oggi, i poeti che vedono nella poesia un’attività che li collega al Sacro, così com’era alle sue origini. Ma Harpur è un poeta delle origini. Un Urdichter, si potrebbe dire, poiché la sua poesia attinge proprio a quel magma originario da cui la Parola emerge come lògos, come portatrice di tutti i significati possibili e, allo stesso tempo, come potenza ordinatrice dell’universo. Che separa, distingue, nomina e ordina.

Che questa sia la funzione che Harpur le attribuisce è forse sommamente evidente nel lungo poemetto Voices of the Book of Kells, (Voci del Libro di Kells) esplorazione della genesi di questo prodigioso Evangeliario miniato, dell’animo degli anonimi monaci irlandesi che lo miniarono e, allo stesso tempo, della genesi dell’arte. In quella sfera misteriosa della creazione, che è anche lotta costante fra la materia e lo spirito.

Nato in Inghilterra nel 1956, da padre irlandese e madre inglese, di antiche ascendenze anglonormanne, Harpur tiene a spiegare che il significato originario del suo cognome, documentato già nel XII secolo, è arpista, dunque poeta. Lo fu sicuramente un suo antenato. Ma discende anche da una tradizione familiare di uomini di chiesa, Church of Ireland, come lo fu suo nonno e altri prima di lui. Tuttavia Harpur ha scelto un’altra strada.  In lui si sono fuse l’anima dell’arpista medievale e quella del mistico. Perché Harpur è un cantore del Sacro. Nel senso più ampio del termine.

La sua prima raccolta organica, A Vision of Comets, (Anvil Press) è del 1993 e raccoglie buona parte dei testi poetici scritti durante il suo soggiorno a Creta, dove ha vissuto per un anno insegnando inglese. L’isola egea gli fa esplodere dentro una potenza poetica e visionaria che diventerà negli anni la sua voce originale, e la poesia che dà titolo alla raccolta ne è riconoscimento e accoglimento.

Le raccolte successive, The Monk’s Dream, 1996 Oracle Bones, 2001 The Dark Age, 2007, Angels and Harvesters, 2012, tutte edite da Anvil Press, insieme a The Gospel of Joseph of Arimathea, (Iona Books) 2007 e Voices of the Book of Kells, (2012), confermano la natura esplorativa di questa ricerca, attraverso i due elementi che raccolgono e  alimentano la poesia di Harpur: la luce e la tenebra, che non solo non le è opposta, ma le è complemento speculare ed essenziale.

Uno degli aspetti più profondi e significativi della mentalità celtica è la fascinazione per tutto ciò che è passaggio, trasformazione, per il liminale, per quello spazio e quel tempo che si insinuano fra il momento in cui tutto finisce e quello in cui tutto inizia di nuovo, secondo un tempo ciclico, per quello iato abissale che si apre sul mistero che irrompe fra il “non più” e il “non ancora”. Il non casuale twilight di Yeats.  Questo spazio incommensurabile, temibile nel quale si inoltra il pensiero del mistico e dell’artista.

È questo spazio che Harpur esplora. Perché per lui il faticoso e misterioso processo creativo è simile a quello della ricerca spirituale. Lo afferma più volte lui stesso. Un’avventurosa, travagliata esplorazione come uomo e come artista, non immune dal dolore, che tanto somiglia al fortunoso viaggio di Brendano, cui del resto Harpur dedica in The Dark Age un testo qui presentato.

Renato Mambor

Come dice Adam Zagajevski, “nella poesia si mette ciò che non si sa”. Ma il non sapere richiede che solidi siano i supporti da cui muovere. Per non perdersi nelle fauci del nulla. Il percorso che Harpur si è scelto quindi, chiede strumenti adatti. La sua formazione classica (conosce perfettamente il greco e il latino e gli autori della classicità, di cui ha fatto alcune traduzioni) lo spinge ad esplorare le possibilità che la metrica antica, greca soprattutto, offre alla sua lingua. Trimetro giambico, pentametro, distico elegiaco suonano nel suo inglese con lo stesso elegante equilibrio classico dei testi redatti dagli antichi monaci e santi irlandesi che preservarono la cultura antica e la mantennero viva nelle abbazie, nei cenobi e nei monasteri da loro fondati. Ma l’attingere al patrimonio metrico degli antichi non è solo un espediente tecnico, è l’attingere direttamente alla fonte poetica di quella cultura, da cui non si sente affatto separato o lontano.

Tipicamente irlandese è questa fusione armonica – quasi un fluire dell’una nell’altro –  fra l’antica cultura celtica, rutilante di meandri, miti visionari, eroi luminosi anche se sconfitti, percorsi circolari e un cristianesimo coltissimo, esplorativo, costellato di santi anacoreti, misticismo, bizzarria e magia. Una spiritualità in fondo non poi così diversa, nelle sue componenti, da quanto l’ha preceduta in quell’isola.

Ed è infatti questo momento aurorale del cristianesimo, irlandese, ma anche latino, greco e siriaco,  che affascina Harpur.  Non meno del lento estinguersi dell’antica tradizione classica nei suoi epigoni. Si veda la sua traduzione di Boezio dal titolo  The Fortune’s Prisoner, oppure L’augure a riposo, in Ossa oracolari;  non meno del patrimonio mitologico  celtico, che è costantemente presente in sottofondo.

Nell’interazione fra questi due momenti nella storia dell’Occidente, fra il paganesimo e il cristianesimo, fra l’antico e la modernità,  Harpur non legge solo il passaggio fra due epoche, fra due culture, ma un aspetto ben più profondo e inquietante; la lotta, appunto, fra natura e spirito. Come è nel mito di fondazione della conversione irlandese al cristianesimo da parte di San Patrizio, in cui i serpenti che egli scaccia dall’Irlanda, non sono altro che i pericolosi “rettili della mente” di Blake, niente affatto sconfitti.

“Il mio rapporto con la religione, col Cristianesimo e la chiesa è complesso. Mi considero un agnostico rinato, o un ricercatore spirituale. Sono attratto dai mistici di ogni religione e cultura, da Meister Eckhart a Rumi, a Kabir e dal più profondo e radicale maestro spirituale dei tempi moderni che io abbia mai incontrato, J. Krishnamurti. Nutro profonda diffidenza nei riguardi delle strutture religiose istituzionali e delle gerarchie e mi piace il commento di Blake, che, per il culto religioso, un pub sarebbe un luogo migliore di una chiesa”, afferma ancora Harpur nell’intervista già citata.

Fra quelle che Harpur definisce “questioni che nella mia vita sono state forza centrale e propulsiva”, non di secondaria importanza è il problema del Fato, il chiedersi se un destino segnato esista, se lo si possa cambiare. È sicuramente centrale in The Monk’s Dream, raccolta pubblicata nel 1996, successivamente alla morte del padre. La poesia che dà il titolo alla raccolta si riferisce alle sospette circostanze della morte del poco amato re Guglielmo II (1056-1100) in un incidente di caccia. Pare che un anonimo monaco avesse sognato la fine del re e l’avesse fatto avvertire, ma questo non cambiò il fato che lo attendeva. La sezione centrale di questa raccolta è dedicata interamente alla malattia, alla morte e ai funerali del padre di Harpur ed è una lunga meditatio mortis, ma anche una profonda riflessione sul destino finale di ogni vita. E ancora ritorna, come questione aperta, in Ossa oracolari, dove l’eroe nazionale Cuchulainn, protagonista del ciclo mitologico dell’Ulster, sfida il proprio destino già segnato, ignorando volutamente i segni premonitori e i tabù che non potrebbe infrangere, andando consapevolmente verso la morte. Morendo da eroe e da uomo libero.

Renato Mambor

Fondamentale è stata per lui, in età giovanile, la lettura di Jung e la scoperta della sua teoria dell’inconscio collettivo, che gli dischiudono una nuova visione del mito, quale narrazione fondante della psiche. Così Harpur legge, nelle vite dei santi, talvolta bizzarre e sorprendenti, una ricchezza di miti e leggende non meno articolati e variegati di quelli del mondo pagano e classico, tale da tracciare una mappa della psiche umana.

In questa inesausta ricerca della luce del Sacro attraverso la tenebra della psiche, individuale e collettiva, e della storia dell’uomo, Harpur conversa con i santi e i mistici e gli asceti pagani e cristiani, talvolta anonimi o immaginari, spesso realmente esistiti, ai quali non di rado dà voce. Con Jakob Böhme, con Giuliano di Norwich, con Richard Rolle, con Marguerite Porete. E, soprattutto, in un poemetto di circa 400 versi, con San Simeone lo Stilita, l’anacoreta la cui vita è una parabola della via negationis  che, non potendo fuggire dal mondo in orizzontale, lo fuggì in verticale, dimorando per trentasette anni su di una colonna alta quindici metri. Negando se stesso, la propria natura, la propria umanità, il mondo, alla ricerca dell’Assoluto. Ma solo per accorgersi poi, che il mondo accorreva a frotte verso di lui, talché sotto la sua colonna, come dice Harpur, si radunava una sorta di permanente Woodstock!

San Simeone, come lo scrittore, come il poeta, ha sete d’isolamento, di solitudine, ma come l’artista creatore, comprende poi di non poter trascendere, di non poter negare il mondo.  Così  come lo comprese Faust. Sostenute da un virtuosismo linguistico prodigioso, da una perizia tecnica degna di un antico bardo irlandese, tensione, ascensione, sete e cerca sono i punti nevralgici della sua poesia – poesia mistica, religiosa si potrebbe dire, consapevoli che per Harpur un mistico è anche l’artista – che forse ha solo in Gerard Manley Hopkins, seppur in modo e con origine del tutto diversi, un predecessore in lingua inglese. Forse soprattutto nella ricerca di un metro nuovo, di una lingua nuova, capaci di esprimere l’ineffabile, l’invisibile, l’ascesi, ma che nascono dalla consuetudine con l’antico,  ponendosi Harpur volutamente al di fuori delle correnti contemporanee postmoderne, e  tantomeno limitandosi a un chiuso mondo, in cui l’io rimane prigioniero delle cose cui arriva la sua vista fisica. No, il mondo di Harpur è fatto più di visioni, di rivelazioni che dalle cose emanano – della capacità di vedere il miracolo, il mistero,  irrompere nel quotidiano, come nel testo Angeli e mietitori che dà il nome all’ultima raccolta – e non ha confini né di tempo né di luogo. Ė terra incognita, l’oceano sconosciuto su cui si avventuravano Brendano e i suoi monaci alla ricerca dell’Isola dei Beati, incontrando nel corso del viaggio mostri minacciosi e dèmoni. È la sua stessa anima di poeta e di uomo.

L’uso di immagini sorprendenti e inattese, il concatenarsi delle metafore, la fluidificazione del mito, che scorre potente verso di noi con l’ardore bruciante della fiamma ma con veste rinnovata, e della sua potenza visionaria, la profonda conoscenza del patrimonio culturale dell’Irlanda celtica, della cultura classica, della tradizione cristiana, l’uso sottilissimo del linguaggio, fanno di Harpur il più irlandese dei poeti irlandesi. Perché è su queste basi culturali che si è formata l’Irlanda moderna. Tutta la sua produzione poetica è un unico, ininterrotto dialogo, che fluisce lungo quel costone semi-illuminato che è il passaggio dal mondo antico e pagano alla modernità, e dalla modernità alla contemporaneità. È una poesia fortemente impregnata di spiritualità dunque, molto nella grande tradizione  poetica bardica irlandese, ma una spiritualità che ha una profondissima connessione con la modernità.

Il travaglio del passaggio da un’epoca a un’altra infatti è l’eco del nostro, le domande  che torturano i suoi asceti, cristiani e pagani, i dubbi che attanagliano i suoi uomini,  i suoi peccatori, i suoi indovini, i suoi monaci, sospesi tra un mondo e un altro, sono i nostri, la fine drammatica  di un’epoca che si avvia incerta verso l’ignoto è la nostra.

Francesca Diano

James Harpur

James Harpur è nato nel 1956 da genitori angloirlandesi e da molti anni si è trasferito a vivere  nella Contea di Cork, a Clonakilty. Ha compiuto studi  classici, approfondendo poi la storia e la letteratura irlandese dei primi secoli del cristianesimo, ma possiede anche una solida formazione di latinista e di grecista, ha studiato l’ebraico e ha soggiornato per lunghi periodi sull’isola di Creta, ambiente che ha ispirato molte delle sue opere.

Ha pubblicato  varie raccolte di testi poetici con la Anvil Press e una meravigliosa traduzione di Boezio, che ha intitolato Fortune’s Prisoner. Ma traduzioni ha pubblicato anche da Dante, da Virgilio, da Eschilo, da Plotino  ecc. Da A Vision of Comets, a The Monk’s Dream, da The Dark Age a Oracle Bones a Voices of the Book of Kells, le sue raccolte  poetiche gli hanno guadagnato moltissimi riconoscimenti e numerosi premi nazionali e internazionali. Nel 2007 ha pubblicato, con la Iona Books, The Gospel of Joseph of Arimathea, testo in prosa e versi.

Fra i molti premi e riconoscimenti, nel 1995 ha ricevuto the British National Poetry Prize, borse dalla Cork Arts Society, dall’Arts Council, dall’Eric Gregory Trust e dalla Society of Authors. Nel 2009 ha vinto il Michael Hartnett Award. Nel 2012 ha pubblicato la quinta raccolta poetica, Angels and Harvesters, sempre con la Anvil Press. E’ direttore della sezione poesia  di Southword, uno dei più importanti e autorevoli  periodici letterari irlandesi e della Temenos Academy Review.

È stato poeta residente per il Munster Literary Centre, la Princess Grace Kelly Irish Library di Monaco e la Cattedrale di Exeter.  Tiene corsi  di scrittura poetica in varie università sia in Irlanda che in Gran Bretagna, letture pubbliche, televisive e radiofoniche e attualmente sta conducendo un lavoro su Ulisse e l’Odissea.

Nota di traduzione

Ho incontrato la poesia di James Harpur circa otto anni fa, quando scoprii, durante alcune ricerche, il poemetto in quattro parti Voices of the Book of Kells e ne rimasi fulminata. Avevo visto l’Evangeliario a Dublino, ne avevo anche scritto e in questo suo testo lo ritrovavo in tutta la sua gloria, ma con il dono della Parola. Così lo tradussi subito, perché per me tradurre è il modo più diretto e profondo di conoscere un testo. Nemmeno la più attenta lettura permette di penetrare con altrettanta precisione nei meccanismi più profondi della creazione. Nel corso degli anni, con Harpur è nato un bellissimo rapporto epistolare, che mi ha permesso di conoscere non solo un grandissimo poeta, ma anche una persona di profonda  generosità e umanità.  Ho tradotto altre sue cose nel tempo e sono grata a Nicola Crocetti che, con la sua eccezionale sensibilità per la grande poesia e per i grandi poeti, ha immediatamente compreso, quando gliene ho parlato, il valore di un poeta di grande statura, famosissimo all’estero ma sconosciuto in Italia e ha voluto ospitarlo in anteprima nazionale nella sua rivista.

 Tradurre l’opera di Harpur non è cosa semplice, e per molti motivi; prima di tutto perché è un poeta grande, ormai entrato nella storia letteraria del suo paese; a poeti così ci si accosta con grande timore e reverenza. Poi perché il suo linguaggio, pur limpidissimo e cristallino, mai fumoso o scontato, è intessuto di rimandi, di stratificazioni culturali, di echi delle tante tradizioni culturali e letterarie che in lui si fondono. Poi per la musicalità e la preziosità della parola e per l’arte somma nella costruzione dei testi. Le allitterazioni, le assonanze, le rime usate con grande parsimonia e dunque particolarmente significative, la danza continua dei suoni. È un’impresa da far tremare i polsi.

Credo che, senza la mia lunga frequentazione della tradizione letteraria irlandese, senza il mio amore per quella terra, senza averci vissuto, e senza tutto quello che da mio padre mi è giunto in eredità dal mondo classico, senza il mio amore per le sfide, ma soprattutto senza l’approvazione di Harpur stesso delle mie traduzioni, non avrei avuto nemmeno il coraggio di accostarmi alla sua opera. In questo mio lavoro, che ho compiuto con grande rispetto e con la consapevolezza che mai riuscirò a rendere appieno la bellezza dell’originale, ho cercato, per quanto mi è stato possibile, di trasmette quello che ho capito e sentito nei suoi versi, le grandi emozioni che mi hanno comunicato traducendoli, la musica che ho cercato di ricreare in italiano con l’uso di endecasillabi, settenari, ottonari, alessandrini, assonanze e allitterazioni. Certo non ci sono riuscita che in piccola parte, ma ci ho messo tutta me stessa.

Francesca Diano

francesca diano

Francesca Diano è nata a Roma. Si è laureata in Storia della Critica d’Arte e ha vissuto a Oxford, Cambridge, Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e all’Istituto Italiano di Cultura e in Irlanda, dove ha insegnato all’Università di Cork. Dal 1981 è traduttrice letteraria di narrativa, poesia e saggistica e ha collaborato con Fratelli Fabbri, Cappelli, Neri Pozza, Donzelli, l’irlandese Collins e Guanda. È la traduttrice italiana delle opere della  grande scrittrice indiana Anita Nair. Autrice di poesia, saggi e narrativa, nel 2012 ha vinto il Premio Teramo. Ha tenuto corsi di Storia dell’Arte all’Università per Stranieri di Perugia e seminari di traduzione letteraria, ha organizzato convegni ed eventi, fra cui Terrazza sull’India per il Festival dei Due Mondi di Spoleto. Ha pubblicato una raccolta di racconti, Fiabe d’amor crudele, 2013 Edizioni La Gru e nel 2010 il romanzo La Strega Bianca – una storia irlandese.

[1] Intervista su Poetry Ireland Review, N° 105 Inverno, 2011/12

Da Visione di comete

A Vision of Comets 1993
Mito modificato

La serpe stava immobile, l’essenza
Di generazioni di serpi compressa
In ciascun atomo di nervi e muscoli;
Le verdi spire oleose scintillanti
Con l’asciuttezza del colore a smalto.

Il santo sereno, sangue caldo
Si piegò e versò gocce d’acqua santa
Finché come uno spasmo di saetta forcuta
La serpe, crocefissa, sputò e risputò fuori
Il vangelo con sibili e veleno,
Sventagliando come un fioretto la lingua cieca,
Distaccata la testa dalla coda
Dal peso abnorme di solida carne.
Uscendo dalla pelle, iniziò a tremare,
Poi saettò attraverso le felci
Che crepitarono come pioggia su un’inferriata viva.

Ovunque andasse i serpenti svanivano:
Lui scagliava una croce,
Loro guizzavano in tane di volpe.
Lui schioccava le dita,
Loro sgusciavano fra le crepe di lapidi.
Diceva “Abracadabra”
E loro si scioglievano diventando miraggi.

Ma mentre il santo gettava via i sandali
Le serpi si fecero strada a morsi sottoterra,
E s’incontrarono, e serpe mangiò serpe
Finché un solo serpente, pregno dei propri succhi,
Il dorso incrostato dei colli dell’Irlanda
Stette immobile.

Ed ora sta in attesa,
S’ingrossa sotto l’esile pelle del Nuovo Testamento,
Attendendo che i santi su San Pietro
Crollino ad uno ad uno,
Come tante oche ritte al tirassegno.

.
Revised Myth

The snake lay still, the essence
Of snake generations compressed
Into each atom of nerve and muscle;
Its oily green coils glistening
With the dryness of glazed paint.

The warm-blooded serene saint
Leant over and let drip drops of holy water
Until like a fork of lightning spasm
The snake, crucified, spat and spat
Back the gospel with hiss and venom,
Its blind tongue flickering foil-like,
Head and tail split from each other
By the great sackweight of solid flesh.
Unpeeling itself, it began to shudder,
Then rocketed through the bracken
That crackled like rain on a live rail.

Wherever he went, the snakes vanished:
He lobbed a cross.
They darted into foxholes.
He clicked his fingers,
They slipped between the cracks of gravestones.
He mouthed ‘Abracadabra’,
They melted into their own mirages.

But while the saint kicked off his sandals
The snakes chewed their way through thick earth,
And they met, and snake ate snake
Until just one serpent, sweating in its juices,
Its back crusted with the hills of Ireland,
Lay still.

And now it lies waiting,
Swelling under the thin skin of the New Testament,
Waiting for the saints on St Peter’s
To drop off, one by one,

Like stand-up ducks at a rifle range.

James Harpur

Visione di comete

Il volo era in ritardo.
Fuori, il cielo notturno era pulito,
E la terra che tutto il giorno aveva accolto il sole
Ora dormiva nel silenzio.
Poteva essere un’isola greca
O la nuova terra d’America.
Tornava a casa, una buona volta, o cattiva,
E il fermento di ricordi accumulati
Delle amicizie d’un tratto emerse dal centro
Dello stomaco in ondate di nausea inaspettate.
Il tempo ticchettava e i passeggeri sedevano in file
Sotto le tremolanti luci al neon
Cercando di alleviare l’inquietudine
Del non sapere quando il decollo venisse annunciato.
Ed infine, affondato del tutto
In emozioni dolorose di perdita e rimpianto,
Fu sorpreso da un senso di pace,
Da un’inspiegabile intima certezza
Che ritornare a casa fosse giusto.
D’improvviso si sentì sereno e, voltandosi,
Vide la gente alzarsi tutta insieme,
Radunando in fretta i bagagli e muoversi
Verso il gate per l’imbarco.
Tornò indietro risalendo la folla per cercare le borse
E salutare quelli che erano stati cari amici.
Stranamente, avvicinandosi al posto in cui era stato
Vide qualcosa che gli parve stellata oscurità –
Come se il muro si fosse dissolto –
E la gente svanire dai bordi della vista.

Gli parve di conoscere il giovane lì ritto.
Era certo all’esterno perché l’oscurità
Si dilatava intorno chiudendo gli orizzonti.
Si avvicinò all’uomo, che indicò il cielo.
E lì, a incendiare il buio di spruzzi d’oro,
Otto comete fulgide solcavano la notte dolcemente,
Lente levandosi, girando, scivolando, immergendosi
Come delfini aurei che balzano nell’azzurro dell’oceano.
Le loro code, da cui emissioni di scintille
Sprizzavano e svanivano, si intrecciavano, muovendosi
Come guidate da un’intelligenza,
Come se le comete fossero guidate con fili d’aquilone
Da questo giovane che muoveva le mani.
Poi le comete presero a dissolversi –
Ma le particole si riallinearono e si fusero
In tratti luminosi con punti e ghirigori –
E capì ch’erano parole ebraiche gigantesche,
Che gli dicevano quale fosse il suo scopo,
Quale la sua missione sulla terra.

.
A Vision of Comets

The flight was delayed.
Outside, the night sky was clear,
And the land that had received the sun all day
Now slept in silence.
It could have been a Greek island
Or the new land of America.
He was returning home, for good, or for bad,
And the welter of accumulated memories
And friendships loomed up from the pit
Of his stomach in sudden queasy waves.
Time tickled on and passengers sat in rows
Under the flickerings of neon
Slowly numbing themselves to the worry
Of wondering when the flight would flash up.
Eventually, sunk in the midst of
Painful feelings of regret and loss,
A sense of peace overtook him,
An inner inexplicable assurance
That his journey home was right.
He felt suddenly at ease and, turning round,
Saw people rising as one from their seats,
Quickly assembling their luggage and moving
Towards the gate for their departure.
He went back against the flow to find his bags
And say goodbye to those who had been his intimates.
Strangely, as he approached the place he’d been,
He saw what seemed to be starry darkness –
As if the wall had melted away –
And people vanishing into the fringe of his eyes.

He somehow knew the young man who stood there.
It must have been outside for the darkness
Stretched all around sealing the horizons.
He approached the man, who pointed to the sky,
And there, igniting the dark in golden sprays,
Eight glowing comets moved softly through the night,
Slowly rising, turning, dipping, gliding
Like gilded dolphins hooping through the ocean blue.
Their tails, from which auras of sparkle
Would fizz and fade, were interwoven and moving
As if guided by an intelligence,
As if the comets were on the kite strings controlled
By this young man as he moved his hands.
Then the comets began dissolving –
Yet their particles realigned and coalesced
Into luminous strokes with dots and squiggles –
And he realised they were giant words of Hebrew,
That they were telling him what his purpose was,
What his mission was on earth.
Da Il sogno del monaco
The Monk’s Dream
1996

Il tuffatore di Paestum

Dipingi questo sarcofago di pietra
Con scene del mio convito funebre.
Raduna i miei compagni d’un tempo
E ponili sopra letti morbidi.

Fa’ che il vino sciolga loro la lingua
Carezza le carni dei loro efebi
Succhia a baci dai flauti melodie
Trai armonie pizzicando le lire.

Tutto mi son lasciato dietro.
Scorie di vino mi impastano la lingua
La musica fa stridere il silenzio
E pelle sulla pelle mi disgusta.

Dipingi tinte ricche e veritiere
Fa’ che la sensualità colori
Questo sepolcro gelido ed ascetico –
Ad eccezione dell’interno del coperchio:

Qui fai vedere l’oceano sconfinato
Uno o due alberi con rami come felci
La sagoma di un trampolino;
Che tutto sia essenziale e delicato.

E raffigurami senza veste alcuna
Un’anima nuda in volo e rilucente
Che attraverso la mia vita sensibile
Si tuffa nelle acque dell’oblio.

The Paestum Diver

Paint this stone sarcophagus
With scenes of my funeral feast.
Gather my old companions
And place them on soft couches.

Release their tongues with wine
Caress the flesh of their ephebes
Canoodle tunes from flutes
Pluck harmonics from their lyres.

I have left it all behind me.
My tongue is scummed with wine
Music shrills the silence
And skin on skin sickens.

Paint the colour rich and true.
Let sensuality stain
This cool ascetic tomb –
Except the inside of the lid:

Here show the boundless ocean
A tree or two with fernlike branches
The framework of a diving board;
Keep it delicate and simple.

And show me stripped to nothing
A naked shining soul in flight
Diving through my sensate life
To the waters of oblivion.

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L’appartamento di mio padre

Discostando le tende tutti i giorni
Vedeva sempre, dal terzo piano, imponente
Un’ansa del Tamigi e gli alberi di Battersea

E la Pagoda giapponese, lì acquattata –
Che s’infiamma – parodia di un gazebo per la banda,
E ai quattro lati ostenta un Buddha d’oro.

Splendeva come lanterna accanto all’intreccio sfavillante
Dell’Albert Bridge di notte.
Se avesse attraversato
Il fiume avrebbe forse sentito un Rinuncia al mondo

Sfuggire dalle labbra dorate o visto Gautama immerso
Nel sonno mortale, il volto rilassato, la carne liberata;
Ad insegnare l’arte del morire persino nella morte.

Oltre il fiume, la notte due occhi ardono
Fissi sul pesante velluto delle tende.

.
My Father’s Flat

Tugging apart the curtains every day
He always saw, three storeys up, a grand
Sweep of the Thames, the trees of Battersea.

And, squatting there, the Japanese pagoda –
Inflaming – a parody of a bandstand,
Its four sides flaunting a golden Buddha.

It glowed like a lantern near the glitzy braid
Of Albert Bridge at night.
If he had crossed
The river he might have heard Renounce the world

Escape the gilded lips or seen Gautama lying
In mortal sleep, his face relaxed, his flesh released;
Even in death, teaching the art of dying.

At night, across the river two golden eyes burn
Into the heavy velvet of the curtain.

.
Il sogno del monaco

“È un monaco e, come monaco, sogna a pagamento;
dategli cento scellini”
Guglielmo II, come riferito da Guglielmo di Malmesbury

“Quello che ti raggiunge non poteva in alcun modo evitarti,
e quello che ti evita non poteva in alcun modo raggiungerti.”
Proverbio arabo

In quell’alba d’agosto, i campi imperlati di stelle luminose,
Un monaco straniero – non disse mai il suo nome –
Venne a dirmi del sogno fatto la notte prima
Insistendo perché lo raccontassi a Re William.

Trasudando malvagità, il re fece irruzione
In una chiesa deciso al sacrilegio:
Agguantato un crocefisso di legno prima
Rose le braccia aperte poi morse le gambe serrate

Quando d’un tratto il Cristo pungolato sferrò un calcio
E gettò a terra il re: mentre era in ginocchio le mascelle
S’aprirono come un pozzo infernale ed un getto
Di fuoco, proiettato in alto fino al cielo, fumigò le stelle.

Quando lo dissi al mio signore, lui ghignò e si lasciò sfuggire
Che lui pure, la notte precedente, aveva fatto un sogno:
Mentre gli praticavano un salasso, il sangue zampillò
Fino a offuscare il sole col suo flusso schiumoso.

E poi, sfidando Dio, il re se n’andò a caccia.
Il sole, folle occhio rosso, tramontava
Traendo ombre azzurre e oblique da ogni ramo e tronco
E con Walter Tyrell come compagno unico di William.

Scrutando in cerca di cervi la radura adornata di felci
Il re, il braccio dell’arco pronto al tiro, era in attesa.
Poi, fra la macchia frusciante, apparve un cervo:
Mirò, scoccò e mancò l’animale, che fuggì.

Walter ne vide immediatamente un altro
E scoccò un dardo… poi fermò il respiro
Poiché aveva colpito il corpo del sovrano,
Che piombò sulla freccia affrettando la morte.

Io, Robert Fitz Hamon, lascio testimonianza
Degli eventi accaduti come mi furon detti.
Venni poi a sapere che Walter fuggì all’estero
E che l’ignoto monaco non venne mai più visto.

Ma spesso io mi chiedo se il suo sogno
Avrebbe mai mutato il destino di William –
Siamo costretti a un piano già segnato dagli astri
O sono libere le nostre azioni?

Questo so: dobbiamo mondare la vita dal sangue
Far penitenza per i peccati del passato
Pregare per l’anima nostra e far pace con Dio
E vivere ogni giorno come se fosse l’ultimo:

Poiché chissà quando la freccia in mano al fato
Con i muscoli tesi, nel fremito di uccidere
In un giorno ignoto od ignorato
Ci spedirà in paradiso o all’inferno.

.

The Monk’s Dream

‘He is a monk, and dreams for money, like a monk;
give him a hundred shillings.’
William II, as reported by William of Malmesbury.

‘What reaches you could not possibly have missed you,
And what misses you could not possibly have reached you.’
Traditional Arab Saying

That August dawn, the fields star-dewed with light,
A foreign monk – he never said his name –
Came to tell me of his dream the previous night
Insisting I should tell it to King William.

Oozing maleficence, the king had burst
Into a church intent on sacrilege:
Seizing a wooden crucifix he first
Gnawed its outstretched arms then bit its bolted legs.

When suddenly the goaded Christ kicked out
And floored the king; as he lay prostrate, his jaws
Opened like the pit of hell and a spout
Of fire, streaking up to heaven, smoked the stars.

When I told my lord, he sneered and blurted
That the night before he too had had a dream:
His blood was being let when up it spurted
Until it dimmed the sun with its frothy stream.

Later, testing God, the king went off to hunt.
The sun, a mad red eye, was in decline
Slanting blue shadows from every branch and trunk
And Walter Tyrell, William’s sole companion.

Staring in the bracken-fretted glade for deer
The king, his bow arm at the ready, waited.
Then, through the twitching copse a stag appeared:
He aimed, fired and grazed the beast, which fled.

Straightaway Walter saw another one
And loosed an arrow… then held his breath
As it pierced the body of our sovereign,
Who plunged down on the shaft to hasten death.

I, Robert Fitz Hamon, leave this record
Of the day’s events as I was told them.
I later heard that Walter fled abroad
And the foreign monk was never seen again.

But I often wonder if his dream
Could have altered William’s destiny –
Are we constricted to a star-fixed scheme
Or can we execute our actions freely?

This I do know: we must cleanse our lives of blood
Do penance for transgressions of the past
Pray for our souls and make our peace with God
And live each day as if it were the last.

For who knows when the arrow gripped by fate
In muscled tension, quivering for the kill
On an ignored or unknown future date,
Will send us into paradise, or hell.
Da Ossa Oracolari
Oracle Bones 2001

.

“Tendo le braccia”
Tendo le braccia come un cigno in volo
E, senza peso, guardo il mondo volgere
Tanto in alto io vedo – senza fine parrebbe
Roma e i suoi bianchi monti all’orizzonte,
Triremi all’ancora nella pigra Alessandria
Pescatori di perle tuffarsi dagli scogli
Ed il vento che vaga in lande desolate.
Il sole non trae ombre dallo gnomone.
Io son qui radicato, disfacendomi dentro
Non altra scelta ho avuto che questa pertica
Ed ora io più scegliere non posso
Ogni scelta compiuta è stata come un chiodo
Che inchioda le mie braccia ad abbracciare il mondo.

.
‘I stretch my arms’

I stretch my arms like a swan flying
And watch, weightless, the world turning
So high up I can see – endlessly it seems
Rome and white mountains rising beyond,
Triremes at anchor in still Alexandria
Pearl-divers practising from rocks
The wind wandering through the wilderness.
The sun casts no shadow of the compass.
I am rooted to the spot, rotting inside
I had no choice but to choose this perch
And now I cannot choose any more
Each choice I made was like a nail
Fixing my arms to embrace the world.

.
L’augure a riposo

Questo sì mi rincresce
Che sempre il coraggio m’è mancato
Di annientare le maschere
Di volti tesi nell’anticipazione.
L’ aspettativa era cibo per la mia aspettativa
O la mia anarchia paralizzava.
Troppo giovane e troppo diffidente
E immergere le mani
Nella pungente succulenza
Ad afferrare il fegato vischioso
Ed estrarlo ancora fumigante
Con un gesto ostentato e plateale
Possedeva una sua solennità
Un fascino di cui un tempo godevo.

Che cosa ha fatto sì che dèi immortali
S’affidassero a un pugno di fifoni ammuffiti
Per gracchiare i loro messaggi
Io non l’ho mai capito.
Ma il volo degli storni
Prima dell’alba
In un cielo invernale
Una massa di luci tratteggiate che s’espandeva
E si contraeva
In un disegno in continuo cangiante
Di momento in momento
E tuttavia mantenendo la forma
Come una rete da pesca lanciata
Sopra il mare
Si librava nell’aria liquescente
Spampanandosi molle –
Le sue linee d’ombra e di luce
S’avvicendavano filtrate dalle maglie
Per poi aprirsi in un flusso di splendore…
Il punto è la bellezza, non
La comunicazione degli dèi:
Un lampo di bellezza inaspettata
Penetrante e che non lascia traccia
Prima ancor che la mente getti luce
Sul suo significato preordinato.

Questo mondo s’avvia alla ragione
E le guerre civili son finite
Le speranze deposte sugli archi di trionfo
Ammassando cultura dalla fredda Britannia
Giù giù fino ai deserti di Giudea.
Che gli Etruschi rasati dal ventre prominente
Con le loro superstizioni deliranti
Buttino pur via la vita in profezie.
Che i riti continuino a impressionare
Come un’ostentazione di stabilità
Ma cessiamo, cessiamo
Di bramare la sfera della superstizione.
Non dei, non uccelli non statue essudanti
Ma i ceppi della legge
E lo staffile… la crocefissione
Introdurranno e assicureranno
Mille anni di pace.

Retired Augur

It is a matter of regret
I never had the confidence
To puncture the masks
Of taut anticipating faces.
Expectation fed my expectation
Or paralysed my anarchy.
I was too young and diffident
And to plunge my hand
In the stinging succulence
Clutch the slippery liver
And whip it out still steaming
With an ostentatious flourish
Had its own momentum
A fascination I once relished.

What made immortals gods
Pick out a clutch of dusty chickens
To cluck their messages
I never understood.
But the flight of starlings
Before the sun arose
Across a wintery sky
A mass of dotted light expanding
Contracting
The pattern always changing
Moment to moment
Yet held within the form
As a fishing net when swept
Above the sea
Poised in the liquid air
Unbuckles loosely –
Its lines of light and dark
Shifting in the sifting mesh
Then spreading in one glorious flow…
The point is beauty – not
Divine communication:
A flash of unprepared-for beauty
Penetrating, traceless
Before the mind can cast
Its predetermined meaning.

This world is moving into reason
The civil wars are over
Our hopes rest on triumphal arches
Staking culture from cold Britain
To the deserts of Judea.
Let bald fat-bellied Etruscans
Hawking crackpot superstitions
Piss away their lives in prophecy.
Let the rituals stagger on
As stabilising pageantry
But let us cease, cease
To crave the sphere of superstition.
Not gods, birds, sweating statues
But the manacles of law
The scourge… crucifixion
Shall usher in, ensure
A thousand years of peace.

Giorgio Linguaglossa SUL CONCETTO di HEIDEGGER di “EVENTO” (Ereignis), e sui concetti di Carlo Diano di “EVENTO”, “NOME” e “FORMA” COME CATEGORIE CENTRALI DELLA DIMENSIONE ESTETICA e LA PROSSIMITA’ DEL LINGUAGGIO ALL’ESSERE nel pensiero di Heidegger

Naike Rivelli si Difende Io Rifatta Il Seno Sì Per Salvarmi La Vita

 Sul problema heideggeriano di Evento (Ereignis)

occorre distinguere l’Evento accidentale (la tegola che cade sulla testa di un pedone) da un Evento non accidentale (lo scontro di due corpi nella meccanica). L’Evento dell’arte è quel particolare Evento che riunisce in sé l’elemento della accidentalità e quello della necessità. L’Arte è l’unico momento che riunisce in sé queste due condizioni dell’Essere. L’Evento è dunque un «concreto»; per Marx «Il concreto è concreto perché sintesi di molte determinazioni, quindi unità del molteplice. Per questo nel pensiero esso si presenta come processo di sintesi, come risultato e non come punto di partenza, sebbene esso sia il punto di partenza effettivo e perciò anche il punto di partenza dell’intuizione e della rappresentazione».*

* [K. Marx, Grundrisse p. 21]

Tutta l’ontologia di Heidegger non va oltre la posizione di Hegel per il quale «l’essere è l’immediato indeterminato». In realtà, Heidegger non compie nemmeno un passo (filosofico) in avanti rispetto alla posizione di Hegel. Essere e tempo è, da questo punto di vista, un documento ineguagliabile della crisi della visione del mondo borghese tra le due guerre.

Chiediamoci: che cos’è l’Evento? L’evento è sempre un qualcosa che accade (hic et nunc), per noi, in un punto  individualizzato del tempo e dello spazio, costituisce sempre una esperienza, mai un pensato, una esperienza riferita al soggetto esperiente e all’accadimento specifico di qualcosa che accade qui e ora, per me, cioè in un presente determinato e irriducibile ad altri istanti del tempo, che la descrizione matematica del mondo tende ad espungere dal proprio orizzonte teorico.

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Chiediamoci: come si forma un Evento? Un fulmine è forse un evento? Un terremoto è forse un evento? Un crollo della borsa è  forse un evento? Un incidente stradale che ci costa la vita di un figlio, è un Evento? Un terremoto che avviene nell’altra parte del mondo e uccide 100.000 persone,  per me è un Evento? Cosa fa sì che un Evento sia un Evento? Che cosa fa dell’«Infinito» di Leopardi un Evento per me che lo leggo? E così via…

 Il filologo Carlo Diano, in un suo libro ormai introvabile, Forma ed evento del 1967, sposta il baricentro del discorso dall’Essere alla nozione di Evento (Ereignis). Già Heidegger aveva accennato alla nozione di Evento come episodio chiave che consente il disvelamento dell’esperienza autentica, ma in Carlo Diano è chiaro che il concetto di Evento assume anche una funzione spartiacque tra autentico/inautentico, tra mondo di prima e mondo di poi, tra il tempo del prima e il tempo del poi; tra ciò che è significativo (per noi) e ciò che non lo è. Si tratta di una categoria centrale anche nella dimensione estetica. Che cos’è l’Evento?:

“Evento è preso dal latino, e traduce, come spesso fa il latino, il greco tyche. Evento è perciò non quicquid èvenit, ma id quod cuique èvenit: o ti gίgnetai έḱάstw, come scrive Filemone, ricalcando Aristotele. La differenza è capitale. Che piova è qualcosa che accade, ma questo non basta a farne un evento: perché sia un evento è necessario che codesto accadere io lo senta come un accadere per me. E però, se ogni evento si presenta alla coscienza come un accadimento, non ogni accadimento è un evento. […] Di evento, dunque, non si può parlare se non in rapporto a un determinato soggetto, e dall’ambito stesso di questo soggetto. […] Come id quod cuique èvenit l’evento è sempre hic et nunc. Non v’è evento se non nel preciso luogo dove io sono e nell’istante in cui l’avverto. […] Da quello che precede è chiaro che non sono l’hic et nunc che localizzano e temporalizzano l’evento, ma è l’evento che temporalizza il nunc e localizza l’hic. E l’hic è in conseguenza del nunc perché è come interruzione della linea indifferenziata e non avvertita della durata – e cioè dell’esistenza come esistenza vissuta – che l’evento emerge e s’impone, ed è per essa e in essa questa interruzione che l’hic è avvertito e si svela”. [C. Diano Forma ed evento]

È l’Evento il concetto centrale sul quale incentrare una riflessione sull’estetica. Evento come apertura di orizzonti possibili, interruzione della linea indifferenziata della durata. Evento come individuazione di una esperienza significativa. Evento come esperienza di un nuovo principio fondante della comunità di un popolo. Evento come principio inaugurale. Evento come accadimento principiale. Evento come esperienza linguistica significativa che avviene per il tramite dei linguaggi artistici.

L’evento opera in modo da rompere l’omogeneità dello spazio, lo ritaglia e lo differenzia, e concentra il tempo in un singolo istante. «Ogni evento – argomenta Carlo Diano – perdendo la sua accidentalità, si inserisce nella ferrea catena provvidenziale del destino, di una necessità logicamente intesa, riscontrabile ovunque e senza eccezioni, Cade così la linea di demarcazione tra l’hic et nunc e l’ubique et semper. La tyche è solo un evento isolato di cui s’ignora la causa. Ma questa indubbiamente esiste e pertanto l’evento deve avere per forza un significato». (C. Diano op. cit.)

L’evenit proviene da una periferia spazio-temporale, da una totalità cosmica alla quale, pur staccandosi da essa, rimane legato; “la prima definizione che noi abbiamo di questa periferia è l’ἄπειρον periέcon [apeiron periechon] che Anassimandro e i teologi greci identificavano col «divino», e da cui facevano «governare il tutto». E l’intera grecità ne mantiene il concetto”. (C. Diano op. cit.)

roma La grande bellezza fotogramma Jep Gambardella in una strada di Roma

 Attorno ad ogni singolo evento si apre l’infinità del periechon, il «senza limiti», un principio divino per i greci, immortale, la dynamis, come sinonimo di enèrgeia che assume nell’età ellenistica un senso che è proprio del «sacro».

“La reazione dell’uomo a questo emergere del tempo ed aprirsi dello spazio creatogli dentro e d’intorno dall’evento, è di dare a essi una struttura e chiudendoli dare norma all’evento. Ciò che differenzia le civiltà umane, come le singole vite, è  la diversa chiusura che in esse vien data allo spazio e al tempo dell’evento, e la storia dell’umanità, come la storia di ciascuno di noi, è la storia di queste chiusure. Tempi sacri, luoghi sacri, tabù, riti e miti non sono che chiusure d’eventi”. (C.Diano op. cit.)

La chiusura dell’Evento è il Nome

 Per gli Stoici “il predicato è sempre un verbo, anche quando ha la forma di un nome. Socrate è virtuoso, equivale a Socrate sta esercitando la sua virtù”.

Carlo Diano nei Quaderni preparatori per Forma ed evento e Linee per una fenomenologia dell’arte (1968) ricorda che per gli stoici l’essenza della proposizione risiede nel verbo e che il nome è considerato del tutto secondario, infatti, per Aristotele «l’uomo cammina» equivale a «l’uomo è camminante». Ancora Diano:

«Nome e verbo. Difficoltà in cui si trovano i linguisti nel definirli – Con la mia teoria si spiega tutto – Il verbo è sempre τό συμπίπτον = τό συμβεβεκός  – eventum – Il nome è per eccellenza la forma, la struttura – ciò che non significa senz’altro la sostanza – o la significa in senso lato – Bisogna ritornare alla logica dei sofisti fino ad Aristotele – La logica sofistica non distingue la sostanza dall’accidente – il nome dal verbo – Ogni percezione ha una sua struttura temporale – il nome e il verbo si sono confusi: l’acqua scorre è un unico fatto – separate le due dimensioni e avrete il nome e il verbo – Ma è una separazione precaria perché il loro rapporto è dinamico».

«Il mito ha sempre forma storica, ed è nei tempi in cui l’evènit del mito si rifà èvenit nel rito, che i luoghi e gli oggetti sacri sono sentiti per eccellenza augusti. Lo stesso vale per noi: nella nostra vita i luoghi hanno tutti una data, e sono reali solo in quanto e nelle dimensioni in cui quella data è attuale e presente come evento… solo lo spazio è rappresentabile»

Ferdinando Scianna foto

Per liberarsi dallo stupore e dall’horror generati dal trovarsi di fronte all’infinità, al gorgo in cui tutto è possibile, al fatto di sentire, dietro la cosa come evento, l’azione di una potenza inafferrabile, l’uomo cerca di superarne l’infinità, dando a essa un Nome e specificandola. Il nome  è una forma di chiusura, circoscrive la cosa e permette di individuare l’evento. Specificando la potenza che si rivela nell’evento, il nome ne supera l’infinità, rendendo così possibile all’uomo di liberarsi dallo stupore e di dare una direzione alla propria azione. Non a caso la categoria dell’Evento viene ripresa da Heidegger e posta in posizione centrale quale «struttura» del Dasein nell’In-der-Welt-sein (Essere-nel-mondo).

Il Nome è la forma eventica (l’hic et nunc) che si dà nella ripetizione (ubique et semper), come ad esempio nel rito. La ripetizione chiude la forma eventica restituendoci il Nome.

Il nome permette di riprodurre l’evento e di farlo presente (ed è per questo, sottolinea Diano, che alcuni nomi sono tabù). La ripetizione trasforma un «vissuto» in un «rappresentato»: alla fine di questo processo di trasposizione da un livello (il vissuto) all’altro (il rappresentato) la ripetizione cede il passo alla specularità che l’arresta.

helmut newton foto

L’arte come sintesi di forma  e d’evento

«Con la Forma appaiono le “cose” e lo spazio si separa dal tempo, e, come spazio visto e non più vissuto, è definito per intero dalla figura ed è interno ad essa. Per Aristotele appunto il mondo è nello spazio quanto alle sue parti, non lo è quanto al tutto. Fuori della figura non c’è spazio se non come “intervallo” rispetto a un’altra figura… A questo spazio è ridotto il tempo, definito da  Aristotele come “numero del movimento secondo il prima e il poi“. Ora, la forma di per se stessa è immobile… L’unico moto di cui essa è capace, è la specularità con se stessa, ma la specularità è fuori dello spazio e non è un moto: perciò non v’è neanche il tempo». [C. Diano Linee per una fenomenologia dell’arte pp. 37-8]

«E però si deve dire che tutte le arti tendono alla parola, ma la parola al silenzio. Qui è l’ultimo limite e l’estremo periechon dell’arte, che però è via e non fine, ed è sempre via, come lo è la vita, che riprende sempre e non s’arresta mai, e, toccando in ogni opera il suo culmine, lo cerca ogni volta e sempre in un’altra».1)

1. [C.Diano Linee per una fenomenologia dell’arte p. 122]

Citazione da Carlo Diano*

« Con la forma appaiono le “cose” e lo spazio si separa dal tempo.. Per Aristotele il mondo è nello spazio quanto alle sue parti, non lo è quanto al tutto. Fuori della figura non c’è spazio se non come «intervallo» rispetto a un’altra figura. A questo spazio è ridotto il tempo, definito da Aristotele come «numero del movimento secondo il prima e il poi». Ora, la forma di per se stessa è immobile: anche se occupa sempre nuove posizioni, giacché lo spazio esterno le è assolutamente irrelativo, e non è che mera possibilità.

Poiché appaia il tempo secondo il prima e il poi, è necessario che una forma, per la possibilità che ha di essere in qualunque punto dello spazio, s’incontri con un’altra forma (l’urto degli atomi di Leucippo e Democrito), ma, ogni forma essendo irrelativa all’altra… l’incontro è accidentale e il tempo è contingente. Solo questo tempo si dispone sulla linea retta, e solo esso è irreversibile (factum infectum fieri nequit), e sostanzializza l’istante.»

 *Carlo Diano da Per una fenomenologia dell’arte, 1968

La prossimità del Linguaggio all’Essere

Nel pensiero di Heidegger il linguaggio è prossimo all’Essere ma di un tipo di prossimità che si rivela lontanissima. Comunque stiano le cose, è la sola prossimità di cui l’uomo dispone. È questo il fulcro del pensiero di Heidegger sul linguaggio poetico e sulla poesia. La poesia non può che parlare da una immensa lontananza per poter giungere ad una vicinanza con l’Essere.

 «L’uomo parla. Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parole, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell’ozio. In un modo o nell’altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Si dice che l’uomo è per natura parlante, e vale per acquisito che l’uomo, a differenza della pianta e dell’animale, è l’essere vivente capace di parola […] L’uomo è in quanto parla […]

Il linguaggio fa parte in ogni caso di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio. Per questo non è meraviglia se l’uomo, non appena prende, riflettendo, visione di ciò che è, subito s’imbatte anche nel linguaggio…». 1)

 «Il Linguaggio parla – L’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere è ascoltare. L’ascoltare è possibile solo in quanto legato alla Chiamata della quiete da un vincolo di appartenenza».

Il problema del linguaggio si pone in corrispondenza con il senso dell’esistere dell’esserci. Dopo Was ist Metaphysik? (1929) la filosofia di Heidegger accentua sempre più il suo carattere kerygmatico e teologico, si annuncia come portatrice di un messaggio di redenzione. All’annuncio subentra una riflessione sul modo con cui si dà l’annuncio e sul modo con cui l’Essere parla e sul modo con cui l’uomo ascolta e «cor-risponde»; così il Linguaggio (das Worte, die Sprache, die Sage) si annuncia mediante l’evento (das Ereignis) in corrispondenza con il poetare del poeta (il Dichten, il Denken, il Danken). Tutti i grandi pensatori, chiosa Heidegger, hanno pensato e detto das Selbe (l’identico), e «ogni pensatore pensa un unico pensiero» e «ogni poeta poeta un unico pensiero».

«Ma l’Essere, che è dunque  l’Essere? È se stesso… L’essere è il più lontano di ogni essente ed è tuttavia, più vicino all’uomo di ogni essente, sia questo una roccia, un animale, un’opera d’arte, una macchina, sia un angelo o Dio. L’Essere è ciò che è più vicino. e tuttavia la vicinanza rimane per l’uomo lontanissima».

Le numerose asserzioni kyerigmatiche di Heidegger gettano luce sulla matrice religiosa del suo pensiero estetico: «noi giungiamo troppo tardi per gli Dei e troppo presto per l’Essere» e altre come «Hölderlin, rifondando l’essenza della poesia, determina e inizia una nuova età. Questa è l’età della indigenza, perché essa sta sia in una duplice mancanza e in un duplice non: nel non più degli Dei fuggiti e nel non ancora del Dio che ha da venire». E in alcuni passi posti all’inizio dello Humanismusbrief: «Il pensiero compie il rapporto dell’Essere con l’essenza dell’uomo. Esso non crea tale rapporto. Il pensiero altro non fa se non offrirlo all’Essere come ciò che a lui è dato dall’Essere. Questo offrire consiste nel fatto che l’Essere giunge al linguaggio nel pensare. Il linguaggio è la dimora dell’Essere. In questa abitazione abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa abitazione. Vegliando, essi portano a compimento il rivelarsi dell’Essere, in quanto, mediante il loro dire, portano al linguaggio e nel linguaggio custodiscono questa rivelazione».

Il Denken è Andenken (ricordo, memoria), ma anche la poesia è figlia di Mnemosyne

«La memoria, il raccolto ricordare ciò che deve essere pensato, è il fondamento e la fonte del poetare». «Il pensatore dice l’Essere. Il poeta nomina il Sacro […] Si conosce più di una cosa sul rapporto fra filosofia e poesia. Niente sappiamo del dialogo che intercorre tra poeti e pensatori che abitano vicino su monti quanto mai separati».*

«Il linguaggio è il linguaggio. Tale affermazione non ci porta a un fondamentodel linguaggio estrinseco al linguaggio, e nulla ci dice riguardo al problema se il linguaggio sia per caso il fondamento di altro da sé. L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” ci lascia sospesi sopra un abisso… »*

«Il linguaggio parla. Ma come parla? Dove ci è dato cogliere tale suo parlare? Innanzitutto in una parola già detta. In questa infatti il parlare si è già realizzato… In ciò che è stato detto il parlare resta custodito.

Se pertanto dobbiamo cercare il parlare del linguaggio in una parola detta, sarà bene, anziché prendere a caso una parola qualsiasi, scegliere una parola pura. Parola pura è quella in cui la pienezza del dire… si configura come una pienezza iniziante. Parola pura è la poesia […] Ascoltiamo la parola già detta:

 

Una sera d’inverno (Georg Trakl)

 Quando la neve cade alla finestra,
A lungo risuona la campana della sera,
Per molti la tavola è pronta
E la casa è tutta in ordine.

 

Alcuni nel loro errare
Giungono alla porta per oscuri sentieri
Aureo fiorisce l’albero delle grazie
Dalla fresca linfa della terra.
 

Silenzioso entra il viandante;
Il dolore ha pietrificato la soglia.
Là risplende in pura luce
Sopra la tavola pane e vino.1)
 

1) Untervegs zur Sprache 1959, trad, it. 1973 Mursia Editore

CINQUE POESIE di Ivan Pozzoni, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni, Villasanta, Limina mentis, 2015 (10 €) con un Commento di Giorgio Linguaglossa.

patrick caulfield

dalla Prefazione di Giorgio Linguaglossa

 La sapienza tattica di Ivan Pozzoni fa uso della parola-segno, della parola-mezzo in conseguenza della presa d’atto del tramonto della Parola giudicante o della Parola simbolica per approdare ad una Parola Anti-parola, una parola conflittuale figlia del processo democratico del decadimento e della confusione di tutte le lingue e di tutti i linguaggi, nell’abisso della intermediazione di tutti i linguaggi degradati a linguaggi veicolo, linguaggi da trasporto, nastri trasportatori di linguaggi merce e di linguaggi oggetti. Questa mediatezza della lingua (prodotto dalla civiltà dei segni), l’impossibilità di comunicare immediatamente il «concreto», è l’abisso dell’astrazione, per Benjamin terza conseguenza del «peccato originale linguistico». Questo uso degli elementi astratti della lingua nella «poesia» di Pozzoni si converte nella pirotecnica virulenza derivata dall’abbandono del «nome» e della sua capacità denominante. Di qui per Pozzoni l’asservimento della lingua nella «ciarla», cui segue l’asservimento delle cose alla lingua dei segni secondari, terziari, quaternari etcetera (con buona pace della forma-poesia), fenomeno questo attiguo alla infinita intermediazione dei linguaggi dei segni: la disseminazione del linguaggio dei segni in una entropia dei linguaggi non più denominanti. Il «segno» non è più impronta divina del «Nome», ma impronta di un altro «segno» in fuga perpetua, trasformazione del comunicabile in comunicabile, cancellazione del comunicabile, cancellazione dell’oggetto, cancellazione della cancellazione in un moto vorticoso e perpetuo, carnevalizzazione della cancellazione in un moto entropico perpetuo.

Patrick Caulfield

Ha scritto Walter Benjamin che Baudelaire «si è reso conto per primo, e nel modo più ricco di conseguenze, che la borghesia era sul punto di ritirare la sua commissione al poeta»^[1]. In Les drames et le romans honnetes^[2] Baudelaire precisa che è l’intera letteratura ad esser coinvolta, non solo la poesia; infatti la borghesia, che ha soffocato la rivoluzione proletaria del febbraio del ‘48, che si è costituita in «partito dell’ordine», quell’«ordine» la cui tutela ha affidato a Luigi Bonaparte, non può che ritirare agli intellettuali la «commissione» rivoluzionaria che aveva affidato loro ai tempi dell’Enciclopedia. In cambio, gli intellettuali si vedono affidare una nuova «commissione»: produrre una letteratura fondata sul «bon sens», sulla «morale» e sull’«honnêteté», una letteratura per «notaires» e «grisettes sentimentales». Gli intellettuali sono ingaggiati per assicurare questa tutela e per procurare e controllare il «consenso spontaneo» (dizione di Gramsci) all’indirizzo culturale che corrisponde agli interessi della borghesia. Mutatis mutandis, è ovvio che, ai giorni nostri, questa problematica irrisolta (sulla «poesia onesta» di sabiana memoria è preferibile stendere un velo di silenzio) riaffiori quasi ad ogni generazione riproponendo i medesimi termini con i quali la questione era stata formulata da Baudelaire. Ed è ovvio che la poesia e la letteratura più avvertite oggi tentino una sortita «rivoluzionaria», anticonformista, trasgressiva laddove la produzione letteraria maggioritaria appare informata di bon ton e di morale, oltre che di autosedicente «onestà». L’atto di insubordinazione per un autore avvertito ed acuto come Ivan Pozzoni consiste in questo, nell’essere, o meglio nell’apparire, «miope e astigmatico», nello scrivere «hyperversi», nel rendersi irriconoscibile, camuffarsi, assumere maschere, giocare con la sua condizione di orfano, di ibrido, di parricida della poesia educata e forbita che ha fatto anticamera nelle sale d’aspetto del gusto corretto del conformismo. Per Pozzoni si tratta di una questione di sopravvivenza, di fare dell’autenticità una inautenticità, e di quest’ultima una dis-autenticità, secondo una strategia del funambolo, del buffone, dell’ibrido, dell’escreto, del saltimbanco di palazzeschiana memoria. Questo istinto del parricida (parricida delle istituzioni stilistiche), costituisce una invariante che attraversa tutti gli atti poetici finora attuati dall’autore dai suoi esordi fino a quest’ultima opera. Il parricida, l’escreto, il ribelle assoluto, colui che rifiuta la tradizione e la contemporaneità, colui che rifiuta la forma-poesia, che si vuole porre nella terra di nessuno, nel limen, nella chora non solo per non essere riconosciuto, ma anche e soprattutto per non riconoscere ad altri la legittimazione ad occupare il campo della «poesia» ormai diventata una merce satura di «bon ton», di «morale» e di «onestà». Pozzoni fa di tutto per non essere riconosciuto; vorrebbe, ma un istinto segreto gli dice che non può, e allora carica e sovraccarica di antagonismo linguistico e di escrescenze i suoi componimenti per renderli irriconoscibili ed irricevibili alla società letteraria che vale. Per Pozzoni la poesia non può essere se non attraverso l’esperienza dell’impossibilità ad esser poesia.

 [1] W. Beniamin, Parco centrale in Angelo Novus Einaudi, 1975 p. 130
[2] C. Baudelaire, Les drames et les romans honnêtes, in Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pleiade, Paris 1963 pp. 617-22

  QUI GLI AUSTRIACI SONO PIÙ SEVERI DEI BORBONI

L’austriaco, di vera stirpe ariana, è molto severo, non si incanta,
achtung kaputt kameraden, pretende massima flessibilità
in modo da rimettere l’Europa intera a quota Novanta,
bombarda le borse di Milano assolutamente gratis,
meglio di quanto fecero Radetzky o Bava Beccaris.

Potremmo tentare ancora con uno sciopero del tabacco,
mischiando hashish a marijuana con distacco,
anche se non credo che funzionerebbe lo sciopero del lotto,
siamo troppo lontani dai moti del 1848,
ora l’intera nazione tira a arrivare alla mattina,
sognando di incassare un ambo o una cinquina.

Sperando in un ritorno della dinastia Borbone
i milanesi non sono avvezzi alla rivoluzione,
scalpitano, reclamano, ti mandano a cagare,
tornando il giorno dopo in ufficio a lavorare,
non avendo l’energia dei siciliani buontemponi,
l’unica regione a statuto speciale a protestare coi forconi.

Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni,
la Merkel tuona da Bruxelles minacciando risoluzioni
del Consiglio Europeo, in cui siedono retribuiti in modo sovrannazionale
i vari prestanome dell’una o dell’altra multinazionale,
indecisi, con rigorosità scientifica tutta teutonica,
se far fallir la Grecia o un’azienda agricola della Valcamonica.

GUL MAKAI

Il tuo nome è Malala, Yousafzai,
nome impegnativo da pasionaria pashtun,
da Giovanna D’Arco afghana,
su una ragazzina di quattordici anni,
studentessa nella regione pakistana di Swat.

Il tuo nome è Malala, Yousafzai,
scoppia, rumoroso, come il proiettile
di un kalashnikov infilato nel tuo cervello,
a quattordici anni, rivendicazione,
da barbudos difensori della shari’a,
di talebani repressi (dall’invasione occidentale).

Il tuo nome è Malala, Yousafzai,
desideravi fare il medico, una vocazione,
combatterai, tra vita e non-vita, negli ospedali di tutto il mondo,
simbolo di una nuova generazione,
«Dov’è Malala?», chiese il tuo aggressore,
e, da te terrorizzato, sparò.

Il tuo nome è Malala, Yousafzai,
continuavi ad andare a scuola
contro un’interpretazione brutale della shari’a,
rinominandoti Gul Makai, sul tuo diario,
mentre talebani decapitavano, a Swat,
innocenti vittime di comportamenti anti-islamici.

Il tuo nome è Malala, Yousafzai,
fiero Fiordaliso dello Swat.

brocca, Patrick Caulfield

L’OFFICINA DEI MORTI DI FAME

Ai margini dell’ex-Brianza commerciale, oramai fitta di capannoni sfitti
si erge nella sporcizia, morale e materiale, degna di una fabbrica di catrame
l’Officina dei morti di fame.

Sognando di avere creato un impero industriale degno d’un Ferrero
verrà ad accogliervi, all’entrata, in sella all’inseparabile muletto
un omino tutto nero, voncione cromatore, crapapelada col baffetto,
d’etimologia hitleriana, sdrucito maneggione finto burbero,
arricchito dai famosi anni ‘70 crestando su stipendi e tasse,
con cinque o sei operai scazzati a sbrogliare ogni tipo di sua impasse.

Voncione il cromatore è l’arroganza dei dementi
che alzano la voce con i deboli leccando i culi dei potenti,
è sintesi dell’ignoranza dell’uomo che ha sempre in tasca una soluzione
truffare il fisco, fare nero, inquinare, scampando sempre la prigione,
grazie ad appoggi comunali e a un esercito di ragionieri, dotti consulenti,
vantandosi d’un’azienda che ha come massimi clienti
vecchi collezionisti di cianfrusaglie bisognosi di cromar bulloni.

Pontifica su tutto, dalla contabilità semplificata alla calligrafia
e a scrivere un’email di tre righe, sgrammaticata, ci mette il tempo d’una serigrafia,
mischiando orografia e ortografia, voncione il cromatore,
confonde i monti con Tremonti, la valle con la torta
che si spartisce insieme al figlio Topgàn, maestro di gestione e controllo sulla carta,
la carta dei vini al ristorante, dove trascorre le giornate a non far niente.

Chi si avvicini alla Cascina adotti massima attenzione
alla famiglia milionaria di voncione il cromatore,
capostipite, in un magazzino colmo di ciarpame,
dell’Officina dei morti di fame.

PENSO CHE ALL’INFERNO SI PARLI INGLESE

L’importante è iscriversi a un corso d’inglese, conversare in un inglese impeccabile,
anche se non si ha niente da dire, soprattutto se non si ha niente da dire,
arrivare a non aver niente da dire è un must di ogni nazione civile.

L’inglese è indispensabile, è l’idioma della Lehman Brothers,
dell’alta finanza che naviga su internet, nel cyberspace,
senza inglese non si trova lavoro, non padroneggiare l’inglese è un disdoro,
il macellaio si intristisce a colloquio con la mucca Highlander,
il meccanico non comprende il senso delle Goodyear,
l’impiegato d’un’azienda galvanica, con baricentro tra Renate e Carate Brianza,
si smarrisce a far bolle in brianzolo con l’inglese che avanza.

L’importante è iscriversi a un corso d’inglese, e non sia un corso di còrso,
all’inglese l’imperatore Napoleone non avrebbe mai fatto ricorso,
english is the language of future, benché, a noi, generazione no future,
non serva l’inglese, ma serva soccorso.

Glocalizzati, novelli servi della gleba, incatenati al territorio,
coviamo la funesta sensazione che l’italiano ci accompagni all’obitorio,
senza dovere mai rimpiangere di aver sprecato denari,
in corsi, insegnanti, lezioni e dizionari,
perché, abituati a spingerci al massimo fino a Varese,
abbiam la certezza che all’inferno, almeno, si parli inglese.

Patrick Caulfield was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the 2

MY BROTHER IS DEAD – FRATER MEUS MORTUUS EST

Non ho mai temuto di rinchiudermi in una cella francescana,
frate Leone butterato, 1.83 cm x 90 kg, colosso di porcellana,
a chiedermi come fai ad essere ancora innamorata e attratta,
me lo domando ogni volta che mi accosto un boccone al viso,
ingurgito tutto, desidero invadere il mondo, come un frastornato Narciso,
non mi muovo, disoccupato immerso nel lavoro, mi invento nomade sedentario
non rimanendomi altro da donarti che un bicchiere di Bellini misto ad un abbecedario.

Annego la mia fragilità in cocktail di alcool, Delorazepam e Paroxetina,
mi immergo nella lotta sondando Bauman, distante da una generazione allevata a cocaina,
convertendomi in menestrello – dovrei assomigliare a un elfo, non ad un troll-
canto con la sgraziata cacofonia, in un capannone industriale, di una fresatrice Bosch,
sperso auf Das Narrenschiff, sperimentati tutti i vizi, e, adesso, avanti marsch
con amore, casa, affitto, bollo, benzina, neutralizzato anarchico in dolce quarantena,
mi batto, cotidie, a disinfettare i tuoi sogni da trentenne minacciati da cancrena.

Non è che la bruttezza mi avvantaggi sul carattere, schivo come Salinger
il successo di The Catcher in the Rye, non riuscendo a trasformarmi in challenger
delle angoscianti sfide di ogni giorno, morto di fame vs. morto di fame,
mi avvicino ad essere l’anti-eroe omerico zittito da Odisseo, Tersite,
soffrendo mal di testa atroci dovuti a calci in culo e sinusite,
barcollo, senza mai mollare, ai ripetuti cali di energia:
governi corrotti, disoccupazione e riforme inutili fanno una bella sinergia.

Giano bifronte è morto nell’utero d’una vita baldracca
che non desidero affrontare coi lamenti striduli d’una checca,
resto da solo, davanti alla tastiera, condannato a smettere di battere a quattro mani,
troppo spesso, sciocco arrogante, m’arrogo d’esser Gulliver tra lillipuziani,
e non considero un disonore, ogni volta, debuttare a fianco d’un debuttante,
significa che l’arte non è morta, infettata dalla necrosi del contante.

Ivan Pozzoni è nato a Monza nel 1976; si è laureato in diritto con una tesi sul filosofo ferrarese Mario Calderoni. Ha diffuso molti articoli dedicati a filosofi italiani dell’Ottocento e del Novecento, e diversi contributi su etica e teoria del diritto del mondo antico; collabora con numerose riviste italiane e internazionali. Tra 2007 e 2014 sono uscite varie sue raccolte di versi: Underground e Riserva Indiana, con A&B Editrice, Versi Introversi, Androgini, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen e Scarti di magazzino con Limina Mentis, Lame da rasoi, con Joker, Il guastatore, con Cleup, Patroclo non deve morire, con deComporre Edizioni; tra 2009 e 2014 ha curato le antologie poetiche Retroguardie (Limina Mentis), Demokratika, (Limina Mentis), Tutti tranne te! (Limina Mentis), Frammenti ossei (Limina Mentis), Labyrinthi [I], [II], [III], [IV] (Limina Mentis), Generazione ai margini, NeoN-Avanguardie, Comunità nomadi e Metrici moti (deComporre); nel 2010 ha curato la raccolta interattiva Triumvirati (Limina Mentis). Tra 2008 e 2014 ha curato i volumi: Grecità marginale e nascita della cultura occidentale (Limina Mentis), Cent’anni di Giovanni Vailati (Limina Mentis), I Milesii (Limina Mentis), Voci dall’Ottocento I, II e III (Limina Mentis), Benedetto Croce (Limina Mentis), Voci dal Novecento I, II, III, IV e V (Limina Mentis), Voci di filosofi italiani del Novecento (IF Press), La fortuna della Schola Pythagorica (Limina Mentis), Pragmata (IF Press), Le varietà dei Pragmatismi (Limina Mentis), Elementi eleatici (Limina Mentis), Pragmatismi (Limina Mentis), Frammenti di filosofia contemporanea I e II (Limina Mentis), Frammenti di cultura del Novecento (Gilgamesh), Lineamenti post-moderni di storia della filosofia contemporanea (IF Press), Schegge di filosofia moderna I – II – III – IV – V – VI (deComporre); tra 2009 e 2014 sono usciti i suoi: Il pragmatismo analitico italiano di Mario Calderoni (IF Press), L’ontologia civica di Eraclito d’Efeso (Limina Mentis), Grecità marginale e suggestioni etico/giuridiche: i Presocratici (IF Press) e Libertà in frammenti. La svolta di Benedetto Croce in Etica e Politica (deComporre). È con-direttore de Il Guastatore – Quaderni «neon»-avanguardisti; è direttore esecutivo della rivista internazionale Información Filosófica; è direttore delle collane Esprit (Limina Mentis), Nidaba (Gilgamesh Edizioni) e Fuzzy (deComporre Edizioni).

PER IL COMPLEANNO DI ANNA VENTURA, UNA POESIA INEDITA A memoria di spiaggia, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa a proposito della «chiacchiera» in T.S. Eliot

anna-ventura

 Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.-Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013); nel 2016 dieci sue poesie sono comprese nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

ANNA VENTURA NELLA GRAFICA DI LUCIO MAYOOR TOSI

 giorgio linguaglossa

26 maggio 2015 alle 17:52

Cara Anna Ventura,

la tua poesia ci parla di pensieri che avvengono nella tua mente, di cose apparentemente insulse, come le piante trascurate sul terrazzo di casa; la tua poesia è ricca di chiacchiera, ma è una chiacchiera contestualizzata, direi teologica, che vede il divino nella «cose», che le oltrepassa da parte a parte. La tua non è la «chiacchiera indifferenziata» di cui tratta Heidegger. È l’esatto contrario. La «chiacchiera» in Heidegger designa il «si dice» indifferenziato della vita quotidiana, il «ci» dell’esserci che sta in un luogo qualunque, un luogo di passaggio (una sala d’aspetto, dal barbiere, in un salotto letterario, in un cinema, in una tavola con conoscenti, tra letterati etc.): la «chiacchiera» non ha in Heidegger alcuna accezione negativa ma è la costituzione normale dell’esserci; la chiacchiera ha la stessa costituzione categoriale della «falsa coscienza» del primo Lukacs, quando era ancora pre-marxista… così anche nella poesia dalla “Lettera di Lord Chandos” di Hofmannsthal (1902) e daThe Waste land (1922) in poi, la chiacchiera ha fatto letteralmente irruzione nella poesia, e direi che una delle poetessa che dopo Helle Busacca (1972) ha fatto larghissimo uso della chiacchiera in poesia sei proprio tu, cara Anna, e come non ricordare qui la chiacchiera di una poetessa, ingiustamente dimenticata, come Giorgia Stecher che scrive “Altre foto per album” (1996)? Anzi, dirò di più, la tua poesia è fondata proprio su questa categoria, mesce saggiamente paglia e grano, vetro (in grande quantità) e diamanti… è il lettore che deve imparare ad andare alla ricerca dei diamanti (!!!)
Non sono quindi un critico così ottuso! lungi da me l’idea che intenda demonizzare la «chiacchiera» in poesia! – però una poesia tutta di chiacchiera e di chiacchiere, questo no, per cortesia…
Nella poesia, mettiamo, di un Franco Buffoni invece io ci vedo la chiacchiera fasulla, il chiacchiericcio senza costrutto, senza teleologia e senza teologia, per dir così, un chiacchierare a vanvera, la chiacchiera pretesto, senza contesto, la chiacchiera contesto senza pretesto. Lì non c’è davvero niente da scoprire, non c’è nessun avvenimento o senso che non sia il banale commisto con altro banale. Non è neanche una poesia sul banale, che pure avrebbe un senso. Il suo ultimo libro Jucci (2015) è veramente un esempio di come la poesia italiana del maggiore editore italiano sia diventata una poesia istituzionale, cioè che istituzionalizza la «chiacchiera» priva di contesto a categoria estetica maggioritaria. In confronto la poesia di un Magrelli sembra quella di un genio…

Nel 1902, Hofmannsthal scrisse la celeberrima Lettera di Lord Chandos, testimonianza di una gravissima crisi, che lo aveva catapultato dalla parola compiuta alla parola impossibile, all’afasia. Non per questo Hofmannsthal cessò di scrivere, anzi si può dire quasi che da quella crisi nasca la sua grande prosa. Gli scritti posteriori celano in sé la traccia di quella lesione irreversibile. La Lettera di Lord Chandos è la testimonianza di una crisi profonda, in cui l’autore, nelle vesti di un immaginario lord inglese, confessa e analizza la propria incapacità di dominare il pensiero e il linguaggio, di arginare la frantumazione del soggetto quale principio ordinatore della realtà: problema irrisolto di tutta la letteratura del Novecento.
Acutissima è la percezione del «contorno divino» delle cose  in Hofmannsthal, dalla «pura magia» dell’inizio, un gesto: quello dell’inchinarsi dinanzi all’ignoto che appare, sferzato da quell’apparizione a «percorrere l’intero regno della metafora». Come Hofmannsthal scrisse nel Libro degli amici: «Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola».

Anche nella tua poesia, cara Anna, c’è l’acutissima percezione del «divino» che si cela tra le macerie del quotidiano, tra le macerie e i relitti del nostro modo di vita borghese, delle nostre abitudini; la tua poesia reca la traccia di quell’atto di annebbiamento delle parole il cui primo documento spirituale lo si rintraccia nella Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal. La tua poesia è una poesia del contorno delle cose, che costeggia il prosaico ordinario della vita quotidiana in attesa dell’ignoto, o della ripetizione del noto, quello che Heidegger, in un differente contesto, definì «chiacchiera». C’è una fenomenologia dell’attesa, quell’attesa che viene dopo la speranza, e che è intrisa di temporalità.

Dalla prefazione alla Antologia di Anna Ventura Tu Quoque (Poesie 1978-2013) EdiLet, 2014

In tempi di riduzionismo poetico [dalla fine degli anni Settanta ad oggi], la Ventura prende atto che l’unico «poetico» è il «reale», e che bisogna ritornare alla epifania «reale». In questo tragitto della poesia italiana è uno dei percorsi più originali e fermi nella assunzione delle responsabilità che attengono alla poesia, se consideriamo che l’esordio di Anna Ventura è datato 1978, con la raccolta dal titolo inequivoco Brillanti di bottiglia. Un percorso politicamente non ben educato: è il modus della Ventura di fare anticamera. È come se la brillantina Linetti dell’intelligenza fosse stata profusa sui capelli spettinati della poesia di quegli anni, così vulnerata e incidentata dai singulti del post-sperimentalismo e dai singhiozzi della nascente «parola innamorata» la cui omonima Antologia cade proprio in quell’anno. La poesia di Anna Ventura si muove senz’altro in contro tendenza: ma una massa enorme, la marea della poesia alla moda la sospinge alla deriva. È la risacca del mare magnum. È il destino che arride spesso alla poesia olistica ed elegante che non concede sconti alla demagogia. Quella cartesiana intelligenza di spaccare il capello in quattro, quella consapevolezza nella certezza del dubbio secondo cui «la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento»* spingerà sempre più la minuscola imbarcazione della poesia di Anna Ventura, come quella pur così diversa di Giorgia Stecher e di una Maria Rosaria Madonna, verso il mare alto di un isolamento diurno, con tanto di interdizione dai pubblici uffici ad maiora. Siamo all’interno di quella problematica che il post-sperimentalismo lascia alla poesia italiana di fine Novecento: la crescente separazione e distanza che divide la «parola» dalle «cose». Una poesia della Ventura intitolata «La parola alle cose» contenuta nella raccolta Le case di terra (1990), è emblematica della consapevolezza dell’autrice di imboccare la via che conduca al riavvicinamento della «parola alle cose»:

.

A  memoria di spiaggia

Nei momenti peggiori,
mi affaccio sul terrazzo:
a destra, appena sotto, c’è il mare;
sul tavolo, unico arredo ,
si assiepano le primule,
le viole, i ciclamini: tutti i fiori
che la stagione prevede. Mi aspettano
perché vogliono bere, perché vogliono
che io li liberi dalle foglie secche,
insomma, che in qualche modo mi occupi di loro.
Mi chiedo quante mancanze di acqua,
quante incurie, quante disattenzioni io
abbia accumulate in tutta la mia vita;
molte, anche se ho creduto di essere attenta:
attenta all’astratto prima che al concreto,
alla parola prima che all’azione.
Aspetto che, da un momento all’altro,
la realtà arrivi dal mare alto:
barconi pieni di gente nera, con i denti bianchi.
Ma già il bagnino prepara la scatola di sabbia
in cui passeremo l’estate: lui sa il nome dei venti
e i segreti dei pesci, si copre sempre
con la stessa felpa, bianca, blu e nera,
a stelle e strisce, che si vende al mercato.
Nemmeno gli passa per la mente
che tutto potrebbe cambiare,
da un attimo all’altro.
Il telegiornale, nemmeno lo sente;
le previsioni del tempo se le fa da solo.
Ha una grande famiglia
in cui non si ribella nessuno;
io sono una buona cliente
perché da anni pago senza discutere,
perciò mi riserva sempre l’ombrellone peggiore.
Io non mi lagno mai:
nell’incertezza, tra Santa Rita o una scema, credo
che propendesse per la seconda ipotesi;
poi qualcuno lo ha informato
sulle mie qualità stregonesche
e l’intera famiglia ha preso a guardarmi
con l’occhio attento.
Mi hanno perfino offerto un caffè,
cosa mai accaduta a memoria di spiaggia.

Se leggiamo un brano famoso di una poesia di Eliot Una partita a scacchi (da The waste land), ci rendiamo conto di quanto la migliore poesia del Novecento e del Dopo il Novecento sia ancora debitrice della poesia di Eliot. Qui c’è un parlare a vanvera, un parlare apparente, un parlare a zig zag, un parlare pretesto, un mix impareggiabile di sciocchezze e di quisquilie:

[…]
“Ho i nervi a pezzi stasera. Sì, a pezzi. Resta con me.
Parlami. Perché non parli mai? Parla.
A che stai pensando? Pensando a cosa? A cosa?
Non lo so mai a cosa stai pensando. Pensa.”
Penso che siamo nel vicolo dei topi
Dove i morti hanno perso le ossa.
“Cos’è quel rumore?”
Il vento sotto la porta.
“E ora cos’è quel rumore? Che sta facendo il vento?”
Niente ancora niente.
E non sai
“Niente? Non vedi niente? Non ricordi
Niente?”
Ricordo Quelle sono le perle che furono i suoi occhi.
“Sei vivo, o no? Non hai niente nella testa?”
Ma
0 0 0 0 that Shakespeherian Rag…
Così elegante
Così intelligente
“Che farò ora? Che farò?”
“Uscirò fuori così come sono, camminerò per la strada
“Coi miei capelli sciolti, così. Cosa faremo domani?
“Cosa faremo mai?”
L’acqua calda alle dieci.
E se piove, un’automobile chiusa alle quattro.
E giocheremo una partita a scacchi,
Premendoci gli occhi senza palpebre, in attesa che bussino alla porta.
Quando il marito di Lil venne smobilitato, dissi –
Non avevo peli sulla lingua, glielo dissi io stessa,
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Ora che Albert ritorna, rimettiti un po’ in ghingheri.
Vorrà sapere cosa ne hai fatto dei soldi che ti diede
Per farti rimettere i denti. Te li diede, ero presente.
Fatteli togliere tutti, Lil, e comprati una bella dentiera,
Lui disse, lo giuro, non ti posso vedere così.
E io nemmeno, dissi, e pensa a quel povero Albert,
E’ stato sotto le armi per quattro anni, si vorrà un po’ divertire,
Se non lo farai tu ce ne saranno altre, dissi.
Oh è così, disse lei. Qualcosa del genere, dissi.
Allora saprò chi ringraziare, disse, e mi guardò fissa negli occhi.
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Se non ne sei convinta seguita pure, dissi.
Ce ne sono altre che sanno decidere e scegliere se non puoi farlo tu.
Ma se Albert si sgancia non potrai dire di non essere stata avvisata.
Ti dovresti vergognare, dissi, di sembrare una mummia.
(E ha solo trentun anni.)
Non ci posso far niente, disse lei, mettendo un muso lungo,
Son quelle pillole che ho preso per abortire, disse.
(Ne aveva avuti già cinque, ed era quasi morta per il piccolo George.)
Il farmacista disse che sarebbe andato tutto bene, ma non sono più stata la stessa.
Sei davvero una stupida, dissi.
Bene, se Albert non ti lascia in pace, ecco qui, dissi,
Cosa ti sei sposata a fare, se non vuoi bambini?
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Bene, quella domenica che Albert tornò a casa, avevano uno zampone bollito,
E mi invitarono a cena, per farmelo mangiare bello caldo –
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Buonanotte Bill. Buonanotte Lou. Buonanotte May, Buonanotte.
Ciao. ‘Notte. ‘Notte.
Buonanotte signore, buonanotte, dolci signore, buonanotte, buonanotte.

*

“My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak? Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.”

I think we are in rats’ alley 115
Where the dead men lost their bones.

“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing. 120
“Do
You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
Nothing?”
I remember
Those are pearls that were his eyes. 125
“Are you alive, or not? Is there nothing in your head?”
But
O O O O that Shakespeherian Rag—
It’s so elegant
So intelligent 130

“What shall I do now? What shall I do?
I shall rush out as I am, and walk the street
With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
What shall we ever do?”
The hot water at ten. 135
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

When Lil’s husband got demobbed, I said,
I didn’t mince my words, I said to her myself, 140
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there.
You have them all out, Lil, and get a nice set, 145
He said, I swear, I can’t bear to look at you.
And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
He’s been in the army four years, he wants a good time,
And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
Oh is there, she said. Something o’ that, I said. 150
Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look.
HURRY UP PLEASE ITS TIME
If you don’t like it you can get on with it, I said,
Others can pick and choose if you can’t.
But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling. 155
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I can’t help it, she said, pulling a long face,
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
(She’s had five already, and nearly died of young George.) 160
The chemist said it would be alright, but I’ve never been the same.
You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don’t want children?
HURRY UP PLEASE ITS TIME 165
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
HURRY UP PLEASE ITS TIME
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight. 170
Ta ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.

 

PER LA DEFINIZIONE DI UN’ESTETICA IN MARTIN HEIDEGGER, L’EVENTO, AUTENTICITA’, MESSA IN OPERA DELLA VERITA’, LA PAROLA NOMINA L’ENTE di Marco Onofrio (Parte II)

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Nel saggio Sull’origine dell’opera d’arte (1935) Heidegger introduce la formulazione del concetto di essere come “evento” (Ereignis). L’Essere si appropria dell’uomo consegnandosi a lui, in quanto ne ha bisogno per accadere: e questo accadere è l’essere stesso. D’altra parte anche l’uomo, per essere, ha bisogno dell’avvento e dell’evento dell’Essere. L’uomo e l’essere si co-appartengono, accadono insieme. L’essere non è più pensato come un “in sé” nascosto nell’ente, a mo’ di perla dentro l’ostrica, ma come l’evento di un’illuminazione che accade solo nell’uomo e per l’uomo, il quale però non ne dispone (vale semmai il contrario). Ebbene, qual è – nell’esistenza dell’esserci – un modo d’essere adeguato a questa possibilità di intendere l’essere come evento? Un modo d’essere, cioè, che non si limiti alla prospettiva ontica dello “stare dentro” una certa apertura già data, ma che partecipi ontologicamente al suo stesso aprirsi (attraverso cui si manifesta l’essere dell’ente)? È l’attività artistica.

Nell’attività artistica l’esistenza dell’uomo non è più deietta o inautentica. Tanto più che l’opera d’arte è irriducibile al mondo strumentale. Lo strumento vale solo in quanto funziona, e infatti diventa automatico e invisibile, e non si fa notare, almeno fino a quando funziona bene: segno che il suo essere si risolve tutto nell’uso. L’opera d’arte invece attrae attenzione di per sé. Se l’opera d’arte fosse uno strumento, la sua comprensione sarebbe legata unicamente alla possibilità di ricostruire il mondo da cui emerse. Allora non potremmo comprendere le opere d’arte del passato; esse invece continuano a parlarci anche quando di quel passato sappiamo poco o nulla. Questo può accadere perché l’opera d’arte porta in sé il proprio mondo, anzi: fonda e istituisce essa stessa il mondo. L’opera d’arte nasce da un mondo ma, se autentica, rappresenta sempre una novità radicale, in quanto “progetto” aperto sulla totalità dell’ente.

film fotogramma Elio Petri, Ursula Andress e Elsa Matinelli

L’opera d’arte è «fondazione di un mondo» e «messa in opera della verità». Verità e bellezza fanno corpo unico, nell’evento di illuminazione dell’Essere. Heidegger considera due modelli fondamentali di verità: come “esattezza di giudizio” (orthòtes) e come “non nascondimento dell’essere” (alétheia). I Greci scoprirono il significato originario della verità come alétheia, ma ne smarrirono ben presto il possesso. Con Socrate e Platone cominciò ad insinuarsi una visione della verità implicante un condizionamento soggettivistico e analitico della rivelazione. L’opera d’arte ripristina la verità come alétheia in quanto evento in divenire, apertura dell’ente all’essere. L’opera d’arte è Ur-sprung, cioè origine, soglia, salto primitivo. Nel celebre quadro di Van Gogh “Un paio di scarpe” (1886) ciò che colpisce delle scarpe in primo piano non è l’aspetto della loro servibilità, ma la loro essenza: «ciò da cui e per cui una cosa è ciò che è ed è come è». La verità è la “presenza” misteriosa dell’essere. E l’apparire della verità è la bellezza. Il bello dunque appartiene all’evento illuminante dell’essere che appare, nell’accadere della sua verità essenziale; non al gusto soggettivo.

Il poeta deve accogliere e raccogliere la voce dell’essere così come essa si dà nell’apertura dell’ente. La parola nell’età della tecnica non appartiene più all’essenza sacra dell’essere, ma decade a strumento di dominio dell’ente. In questo modo si abbandona il “mistero” delle cose e il mondo, fattosi opaco, non parla più. Il “sacro” cui si fa appello non ha carattere teologico ma ontico-fenomenologico: non si deve perciò confondere con Dio. Il sacro sembra legato alla natura (physis), al manifestarsi arcano delle sue forze. La parola è av-venimento del sacro. La verità è implicitamente estetica poiché include in sé la bellezza, così come la bellezza è a sua volta un modo d’essere della verità, in quanto auto-rivelazione dell’Essere. La verità implica un lasciar essere, un accettare senza giudizio, un aprirsi dell’uomo all’epifania. È appunto un “non nascondimento”, un uscire dall’essere nascosto, che è al contempo un nascondersi della rivelazione, un velarsi di ciò che si svela. La vocazione del poeta, di conseguenza, è di avvicinare il mistero ma insieme di tenerlo a distanza, custodendolo in quanto mistero. Che cosa viene fuori? L’ente che si rivela in quanto essere. Che cosa resta nascosto? La totalità dell’ente. Il nascondimento del tutto è la condizione stessa del rivelarsi dell’ente; così come la luce, con il suo continuo apparire-dileguare, offre la possibilità di manifestarsi alle cose che illumina.

Ursula Andress nel film di Elio Petri La decima vittima 1965

L’essere, dunque, si svela come mistero. L’errore metafisico è un errare (Irren) cieco tra gli enti opachi, obliando il mistero che socchiudono e trattengono. L’essere non è altro che l’evento dell’ente, cioè la struttura dell’apparire degli enti sotto forma di illuminazione. Per superare il vicolo cieco della metafisica, Heidegger invita ad accettare l’erranza tra gli enti (da cui la metafora dei “sentieri interrotti”) senza però dimenticarsi di questo errare: accompagnando sempre, cioè, l’esperienza ontica alla consapevolezza critica del suo valore ontologico. Compito del poeta è non lasciarsi accecare dalla condizione di erranza, ma anzi farne tesoro per nominare gli dèi e l’essenza delle cose, forgiando sigle, simboli, emblemi, dalla luce viva che sgorga alla sorgente dell’Essere, dove il sacro dona spontaneamente le sue rivelazioni. L’attività del poeta è il contrario della libera attività creativa e della  soggettività fantastica; egli non scrive a capriccio, ma come sotto dettatura: necessitato a canalizzare le manifestazioni autonome dell’Essere negli enti, raccogliendo l’avvento della luce che balugina dall’apertura della loro scorza opaca. Il “creare” dell’artista va sceverato da ogni implicazione soggettivistica, e inteso invece come “attingere” (cioè raggiungere e cogliere) la sacralità della verità come apparizione della bellezza, e della bellezza come apparizione della verità. Occorre però ripristinare quel senso di dignità, mistero e presentimento che gli antichi avvertivano in tutte le cose, poiché tutte le cose a quel tempo erano “piene di dèi”.

La verità dell’essere è dunque alétheia, processo dialettico di svelamento che nasconde e nascondimento che svela. L’essere illumina l’ente come verità e bellezza. L’attuarsi di questa illuminazione dell’ente come verità e bellezza è l’evento che si mette in opera, e accade, nell’opera d’arte. La verità, come illuminazione e insieme nascondimento dell’ente, accade in quanto gedichtet, poetata. La poesia è dunque, anzitutto, l’essenza inventiva di tutte le arti. Poi, come “arte della parola”, è un’arte prediletta, dal momento che la radicale novità dell’arte può accadere originariamente nella parola. La parola nomina l’ente e lo fa apparire, cioè istituisce l’ente ad essere: dove non c’è parola l’ente resta chiuso, impenetrabile, opaco. L’esperienza umana del mondo è sempre connotata in senso linguistico. Il linguaggio è la sede dell’evento dell’essere come apertura dell’ente. Non ogni parlare, non il linguaggio strumentale e contingente; ma la poesia, ovvero la possibilità originaria del linguaggio in quanto creazione, apertura, illuminazione. La poesia è per Heidegger il fondo che regge la “storia”, cioè l’articolazione dell’esperienza umana, vale a dire ontologica, all’interno dell’opacità ontica della materia. Il linguaggio non è solo uno strumento nelle mani dell’uomo, ma soprattutto un evento che dispone della sua suprema possibilità di essere, di avere senso e dare senso alle cose.

Il linguaggio ci sceglie: è un “rivolgersi a noi” (Zuspruch) [Ammonimento, Consenso, Esortazione] senza cui non potremmo parlare o avere esperienza dell’essere. Per questo parlare è anzitutto e originariamente ascoltare, ma di un ascolto creativo e partecipativo, non inerte. L’evento dell’essere ha bisogno dell’uomo: è annuncio e appello di una rivelazione, e usa l’uomo come custode, pastore, messaggero. Le cose accadono nella propria essenza solo nella parola che le nomina originariamente. È dunque la parola poetica che “rende cosa” la “cosa”. Se è il linguaggio poetico che dà l’essere alle cose, il modo autentico di andare alle cose sarà quello di ascoltare la parola originaria che le nomina. L’ascolto e il dialogo con il linguaggio poetico finisce per rappresentare la forma suprema di esperienza della realtà. Ecco l’importanza filosofica del discorso “poetico-pensante” elaborato da Heidegger come via maestra di autenticità.

L’opera d’arte appartiene alla verità come alétheia (e all’essere come evento) perché svela e insieme nasconde i propri significati: alla loro esplicita comprensibilità oppone una sempre ulteriore e irriducibile riserva di significati da scoprire e da pensare. La vocazione del poeta è custodire il mistero dell’“arrivo a casa”, cioè della vicinanza all’origine che «tiene in serbo», svelandosi senza mai farlo completamente. Heidegger riprende da Böhme l’opposizione di “natura” (o “substrato”) e “rivelazione”, per definire “mondo” (Welt) ciò che l’opera d’arte dice esplicitamente, e “terra” (Erde) ciò che in essa si ritrae e si chiude alla chiarezza. L’opera d’arte è sempre il campo di questo conflitto tra un fattore mondano, luminoso e spirituale, e un fattore terrestre, oscuro e ctonio, che gli si oppone. La “terra” è la materia sensibile che l’opera articola in forma. Attraverso la resistenza della “terra” l’opera apre una rappresentazione che schiude un “mondo” di significati. L’artista è all’origine dell’opera che lo origina come artista: esserci ed evento dell’opera sono tutt’uno. Il poeta non è che il collaboratore di questa epifania originaria. L’uomo che il poeta rappresenta non è il padrone degli enti, ma il pastore dell’essere. Proprio quando è profondo il «tempo della povertà», cioè dell’oblio dell’essere, per cui gli dèi sono fuggiti e le loro tracce disperse, è allora che la salvezza viene dalla poesia come rinnovata epifania dell’Essere. Hölderlin è il poeta che segna il trapasso dall’epoca della metafisica – ovvero della soggettività, dell’umanesimo, della tecnica – alla nuova epoca dell’Essere. Rilke, un secolo dopo, non fa che confermare e rafforzare l’azione innovatrice del poeta di Iperone.

II guerra mondiale

La poesia apre e manifesta l’illuminazione dell’Essere. Ma la “cosa” è davvero se stessa se, nell’essenza originaria della parola poetica, raccoglie e fa dimorare presso di sé il Geviert, la “quadratura dei quattro”: terra, cielo, mortali, divini. Sono i punti cardinali entro cui, nell’apertura ontologica del mondo, gli enti vengono alla luce dell’essere. Da qui la proposta heideggeriana di scrivere la parola “essere”, Sein, coperta da una barratura incrociata: ad indicare che si parla di un essere post-metafisico, aperto nelle quattro direzioni del Geviert. Le cose possono essere autenticamente solo nel linguaggio poetico, che non significa per forza il linguaggio della poesia ma il linguaggio nella sua forza originaria, creativa, necessitata, fondante. L’esperienza che fonda la filosofia stessa diventa l’ascolto del linguaggio nella sua originaria scaturigine poetica. E in quanto ascolto del linguaggio, il pensiero è “ermeneutica”. Ermeneutica (cioè incontro con il linguaggio) è l’esistenza stessa nella sua dimensione più autentica. Il pensiero metafisico chiama le cose al “redde rationem”: concepisce l’essere come un oggetto che il soggetto deve, dall’esterno, conquistare, possedere e usare, perseguendo una esplicitazione totale della sua offerta. Ma un dire totalmente esplicitato è anche con ciò stesso esaurito, poiché non gli resta più niente da dire. L’ermeneutica, invece, coerentemente con il concetto di essere come “evento”, colloquia alla pari con il “non detto” che il detto custodisce, e da cui proviene, poiché si pone come ascolto autentico, come modo di lasciar parlare l’essere, di aprirsi ad accogliere l’“esser cosa” della cosa. È l’ermeneutica la nuova strada per interpretare il mondo: interpretare cioè la parola senza consumarla, rispettandola nella sua natura di permanente “riserva di senso” e dunque, in definitiva, nell’abissale profondità del suo mistero (che tale deve rimanere).

Marco Onofrio legge emporium

 Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in centinaia di presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

POESIE SCELTE di Rosa Riggio da L’orizzonte alle spalle. Breviario d’amore (2015) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

foto Renato Mambor

Rosa Riggio è nata a Siderno, in provincia di Reggio Calabria e vive da alcuni anni a Viterbo. Laureata in Lettere e in Beni culturali, insegna Lettere nella Scuola superiore.

Ha pubblicato, nel 2005, Un elaborato silenzio, (ed. Il filo), che ha ottenuto la Targa di riconoscimento – Premio L’Iride (Città di Cava de’ Tirreni) e L’orizzonte alle spalle, ed. FusibiliaLibri, 2014. Ha esposto i propri lavori materici e collage in diverse collettive di pittura a Viterbo. Del 2014 è la sua prima personale, Le forme dell’orizzonte, presso la Bottega delle Arti di Viterbo. Si occupa di critica letteraria e cura la rubrica di critica alla poesia contemporanea per la rivista NiedernGasse.it

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 La poesia di Rosa Riggio ha preso congedo dalla forma-concerto della poesia ragionante e argomentante poggiata sullo zoccolo duro del Novecento, che va da Lavorare stanca (1936) di Pavese a I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca fino a Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996), ed ha optato per la poesia da camera, poesia dove ci sono soltanto due strumenti: il violino e il pianoforte. Il violino fa le veci dell’io e il pianoforte fa le veci del mondo, e la forma-poesia è già data: narra un incontro, o meglio, il mancato incontro tra l’io e il mondo, con «l’infinito alle spalle», «l’orizzonte alle spalle», «l’infinito da una parte». Dov’è l’io?, si chiede l’autrice, che risponde:  «Sto nelle cose», «nessun mittente», «dietro la soglia»… Insomma, l’io della Riggio è disperso, dis-locato, frammentato, sta in tutti i luoghi, in tutte le cose, e non sta in nessun luogo, è questa la condizione esistenziale dell’io; e poi il fatto che si tratti di un «Breviario d’amore», come recita il sotto titolo, a mio avviso rischia di rivelarsi fuorviante, perché l’amore è  una condizione particolarissima, anche se privilegiata, d’esserci dell’essere, una esperienza non ripetibile, una esperienza che consente sì  l’incontro con l’Altro, ma anche con il vuoto. Questa di Rosa Riggio è dunque una poesia esistenziale che riesce bene laddove trova l’espressione aforistica («Dentro di me continuo a precipitare»), il dettato breve e asciutto, il lessico basso, i toni sotto controllo pressorio. C’è una termodinamica dei tropismi esistenziali che distribuisce la materia esistenziale, ma c’è anche una materia oscura insieme a quella visibile, e un’energia oscura che trascina e divora la materia visibile. C’è il quotidiano e la riflessione sul quotidiano alla maniera del«diario», un quaderno aperto sul quale appuntare le nostre esperienze più intime.

Rosa Riggio

Rosa Riggio da L’orizzonte alle spalle. Breviario d’amore (Fusibilia, Viterbo, 2015) pp. 84 € 13

Niente mi resta. Immutato presente.

Lascio sul tavolo le tracce incustodite
della memoria. Segni di un incauto passato.
In calce l’acuta follia di un’ipotesi muta
una voce di trasparente energia.

*

Niente accade per caso, hai detto
e sono tanti i momenti che precedono
il tempo, il giorno, l’ora.

Era settembre. In apparenza
niente accadeva. Forse una vibrazione minima
nell’aria, uno spostarsi di luce.

Più tardi, davanti allo specchio, cercavo
un appiglio, la forza nel volto
in fuga, lo sguardo oltre l’abisso
(smarrimento dell’io)
troppo tardi per riavvolgere il nastro.

Tutto compiuto? Quanti occhi
quante visioni in corsa nel tempo
dal big bang all’apocalisse
fino a questo spostarsi lento
di ogni cosa, moviola del
nostro raggiungerci, ma dove e quando.

Oh avvenire, raccogliersi è un ordine
del fato nel qui, nell’adesso.

*

Verso dove, dove mi porti
cuore in fuga,
sconosciuta vendetta.

Ho stretto un patto con l’infinito
ho, di nascosto, tessuto la tela.

E’ enorme adesso
in agguato
dietro il rumore della mia infanzia
ha occhi di rara potenza
ed avanza

sono io quell’ombra.

*

Non c’è poesia, non c’è pace.
L’infinito alle spalle. Un epilogo muto
nel centro obliquo dell’io.

*

Rosa Riggio

Dopo l’attesa, cosa resta?

L’orizzonte alle spalle, l’infinito da una parte,
corrosa la voce del passato, finisce così?
porte chiuse, passi veloci
perduta ogni cosa, senza la grazia
dell’oblio
niente che si smemori

eppure, ciò che deve essere fatto
va fatto
e continuano i giorni
ostinate ordinarie presenze

si perpetua il quotidiano ronzio.

*

Sto nelle cose. E ogni gesto che faccio
si fa da solo, staccato da me.
Da quella distanza mi guardo
e quella cosa che cade dall’occhio
è una dura consistenza.

*

Non so come faccia a non cadere,
a mantenere la posizione eretta.
Dentro di me continuo a precipitare
in quella mattina.
E mi chiedo
come abbiamo potuto
sopportare che il tempo
ci sopravvivesse.

*

Così continuo ad avanzare. E retrocedo.
Ritrovo il momento, davanti a me:
spudorato assente che non teme di esistere
e mi provoca, ancora. Se provo a guardare oltre
non vedo altro istante. Cos’è accaduto al mio tempo?
Si rifiuta di scorrere, franto, devia, ferreo e ostinato.
Allora c’è qualcosa, in questa vita, che non sa cos’è morire.

*

Rumore di spade.
Accarezzo la lama di questo verbo
distratto. Dove ho lasciato le carte?
No, nessun mittente.
Si sono prese ciò che era loro
il rito antico
di fiabe senza nome.
Un gesto deciso
poi nulla.

*

Non mi posso permettere tutte le parole
(il vuoto è uno scrigno).
Non me ne posso permettere una.
Chiuse le porte. Altrove gli occhi.
Non rispondono.
Sono dietro la soglia, prossimi.
Non lo posso permettere.

*
Il tragitto è compiuto
intero
negli occhi
l’unico luogo dove
ogni cosa
è al suo posto.

POESIE OSCENE INEDITE di Vladimir Majakovskij (1893-1930) “L’inno degli onanisti”, “Chi sono le puttane”, da “A tutta voce”, da “Lettera a Tatiana Yakovleva”, Pettegolezzi, Equivoci, Smargiassate di Majakovskij a cura di Donata De Bartolomeo e Poesia di Vladimir Majakovskij tradotta da Paolo Statuti “A tutta voce” (1929-1930)

Majakovskij Lilia Brik Jalta-1926

 Il  14 aprile scorso, in occasione dell’85° anniversario della sua morte, il sito russo AdMe.ru  ha pubblicato (ad eccezione delle due poesie finali) questo omaggio a Majakovskij che vi ripropongo. Con l’occasione desidero di nuovo ringraziare Kamila Gayazova per la passione con la quale condivide con me questo “viaggio” all’interno della poesia russa e per l’infinita pazienza con cui rilegge (e quando necessario corregge …) tutto quello che traduco! 

                                                       -Majakovskij,

                                                        i vostri versi non agitano,

                                                        non scaldano, non contagiano.

                                                       -I miei versi non sono mare,

                                                        non sono una stufa e non sono la peste.

Vladimir Majakovskij fece irruzione nella poesia con la sua alta corporatura, l’andatura decisa, il fervore, l’ampia gestualità e la parlata infiammata. Questa personalità scosse il mondo poetico e lasciò una traccia considerevole nell’attività del “secolo d’argento”.

La natura ribelle di Majakovskij si rifletteva in tutto: nell’aspetto esteriore, nella maniera di vestirsi, nel modo in cui declamava i versi. Era sfacciato, scioccante e maleducato ma era al tempo stesso un uomo molto sensibile.

da “A tutta voce”

Il mio verso arriverà

attraverso le schiene dei secoli

e attraverso le teste

dei poeti e dei governanti.

Il mio verso arriverà

ma non arriva così

non come una freccia

nella caccia di amorini con la lira,

non arriva come

al numismatico  una moneta consunta

e non arriva come la luce di stelle morte.

Il mio verso

a fatica

squarcerà la mole degli anni

e sorgerà

convincente,

grossolano,

tangibile,

come nei nostri giorni

è entrato un acquedotto

costruito già dagli schiavi di Roma.

(1929-1930)

                              

majakovskij illustrazione

                                       Un nuovo stile

Quando Majakovskij mise in uso la sua famosa “scaletta” stilistica, i poeti-colleghi lo incolparono di essere un imbroglione: allora i poeti venivano pagati in base alla quantità dei versi e Majakovskij riceveva due-tre volte di più per versi di analoga “lunghezza”. Secondo le parole di Majakovskij la rima doveva ingombrare tutte le righe  che davano forma ad un unico pensiero, stare insieme. Egli poneva la parola più importante alla fine della riga e ci adattava la rima a qualsiasi costo.

                               La cattiva Lilia

Con le donne Majakovskij ebbe e non ebbe fortuna allo stesso tempo. I biografi definiscono ad una sola voce Lilia Brik come il suo più grande amore. Effettivamente il poeta le scriveva: “ Io amo, amo nonostante e grazie a tutto, ho amato, amo e amerò, se sarai cattiva con me o affettuosa, mia o di una altro”. Ma Lilia Yure’vna viveva senza problemi col marito Osip Brik. Dopo la sua morte nel 1945 scriverà: “Quando si è ucciso Majakovskij, è morto un grande poeta. Ma quando è morto Osip, sono morta io”.

                                Il beniamino della folla

Vladimir Goldshmidt camminava accanto a Majakovskij e raccontava a voce alta i suoi successi:

-Ecco, sono a Mosca da un mese e già mi conoscono tutti. Faccio serate – ovazioni copiose, centinaia di letterine, non riesco a liberarmi delle signorine. Che volete…la fama…

Incontro a loro saliva sulla collina una pattuglia di guardie rosse. Majakovskij si avvicinò al bordo del marciapiedi e si rivolse alle guardie rosse:

-Buongiorno, compagni!

Dalle fila delle guardie rosse risposero amichevolmente e allegramente:

– Buongiorno, compagno Majakovskij!

Il poeta si voltò verso il “futurista della vita” e, ridendo, disse:

-Eccola la fama, ecco la notorietà … E allora! Rilanciate, giovanotto!

                                            Puskin lo so a memoria

A Tiblisi si svolgeva una serata sul tema “Figure della letteratura sovietica”. Cominciarono a porre a Majakovskji diverse domande.

Domanda: “Come valutate Dem’jan Bednyj?”

M: “Lo leggo”

D: “ E Esenin?” (Erano passati circa due mesi dalla sua morte)

M: “In generale guardo ai funerali con preconcetto”

D: “Con quali soldi andate all’estero?”
M: “Con i vostri!”

D: “Date spesso un’occhiata a Puskin?”
M: ”Non do mai un’occhiata a Puskin. Io Puskin lo so a memoria”

                                      

Lilia Brik

 Tra i primi

Politecnico, Vladimir Majakovskij prende parte ad un dibattito sull’internazionalismo proletario:

-In mezzo ai Russi mi sento russo, in mezzo ai Georgiani mi sento georgiano…

Domanda dalla sala:

-E in mezzo ai cretini?

Risposta:

-In mezzo ai cretini ci sto per la  prima volta.

Tatiana-Yakovleva

da “Lettera a Tatiana Yakovleva”

                                                     “Tu non pensare

socchiudendo semplicemente gli occhi

da sotto gli archi raddrizzati.*

Vieni qui,

vieni al crocevia

delle mie grandi

e sgraziate mani.

Non vuoi?

Resta e passa l’inverno,

e questa

offesa

la metteremo sul conto comune.

Io in ogni caso

ti

prenderò un giorno –

da sola

o assieme a Parigi.

(1928)

*(ndt ) Dalle foto si vede che la Yakovleva si dipingeva le sopracciglia come fossero una linea diritta.

                                        

Majakovskij

                                                  La musa irraggiungibile

Oltre a Lilia Brik il poeta ebbe altre innamorate. Una di loro la conobbe a Parigi, quando vi andò per delle letture. Questa musa si chiamava Tatiana Yakovleva. Come sempre, se ne innamorò perdutamente. Lei, invece, lo respingeva con delicatezza. Majakovskij dilapidò l’intero suo considerevole compenso in un “tour” francese in un negozio di fiori e chiese di mandarle  ogni giorno dei fiori. E loro lo fecero. Allora ed anche all’epoca della seconda guerra mondiale. Questi fiori le salvarono la vita. La Yakovleva li cambiava in cibo. Dopo, ovviamente, i soldi finirono ma lei continuò a ricevere i fiori fino alla morte: questo ormai andava a vantaggio del negozio di fiori.

                                             Chi vuole un cazzotto sul grugno?

Il futurista Majakovskij era famoso per le sue uscite villane e per il suo non comune aspetto esteriore. Una volta uscì sul palcoscenico a leggere i suoi versi ditirambici ad un pubblico che si era radunato per burlarsi di lui: esce tenendo le mani nelle tasche dei pantaloni, con la sigaretta  serrata all’angolo della bocca sprezzantemente storta. Era alto di statura, forte e ben proporzionato a vedersi, i tratti del suo viso erano penetranti e grandi. Legge ora alzando la voce fino ad un ruggito ora borbottando svogliatamente sotto il suo naso: finito di leggere si rivolge al pubblico già con linguaggio prosastico: “… Quelli che desiderano un pugno sul grugno sono pregati di mettersi in fila”.

                                              Majakovskij e i suoi viaggi

Dopo un viaggio all’estero chiesero a Majakovskij:

-Vladimir Vladimirovic, com’è laggiù a Montecarlo, molto chic?

Rispose:

-Molto, come da noi nell’albergo “La grande Mosca”.

Allora gli chiesero:

-Voi avete viaggiato molto. Sarebbe interessante sapere: quale città ritenete la più bella del mondo?

La risposta fu:

-Vjatka.*

(ndt) Fino al 1934 nome della città di Kirov

                                                  

Majakovskij Lilia Brik Jalta-1926

E in ogni caso … Lilia

Il poeta regalò alla sua amata Lilia un anello con le sue iniziali: facendolo girare, queste lettere formavano senza fine la parola “ljubljù”. *

*(ndt) in russo ti amo

Il giorno successivo alla morte del poeta sui giornali fu pubblicata una sua lettera scritta alla vigilia del decesso. Eccone un brano:

“A tutti.

Del fatto che muoio non incolpate nessuno e, vi prego, non fate pettegolezzi. Il defunto non lo sopportava assolutamente. Mamma, sorelle e compagni, perdonate – questa non è una soluzione (agli altri non lo consiglio) ma io non avevo vie d’uscita. Lilia, amami. Compagno governo, la mia famiglia è Lilia Brik, la mamma, le sorelle e Veronica Vitol’dova Polonskaja*. Se riuscirai a procurar loro una vita tranquilla – grazie. Date i versi iniziati ai Brik, loro li distruggeranno. Come si dice, l’incidente è chiuso, la barca dell’amore si è infranta contro la vita quotidiana. Sono in pari con la vita e non ho con nessuno conti in sospeso di reciproci dolori, sciagure e offese.

Siate felici, voi che restate

Vladimir Majakovskij”

*(ndt) Attrice, figlia di un celebre attore del cinema muto e moglie dell’attore M. Jansin,  fu dal maggio 1929  la compagna del poeta. Fu l’ultima persona a vederlo ed assistette al suo suicidio

majakovskij-brik-pasternak

L’INNO DEGLI ONANISTI

Noi,

onanisti

ragazzi

dalle larghe spalle!

Non

ci attirerai

con la tetta carnosa!

Non

ci sedurrai

con una fica da niente!

Hai finito con la destra?

Lavora con la sinistra!!!

***

Trombare ci è necessario

come ai cinesi

il riso.

Non si stuferà di drizzarsi il cazzo

come un pilone radio trasmittente!

In entrambi i buchini

sbircia.

Non prendere la sifilide

                                                                   Altrimenti

davanti ai dottori

ti dovrai contorcere!

***

Ehi, onanisti,

gridate “urrah”!

La macchina del fottere

è sistemata,

ai vostri servigi

qualsiasi buchino

perfino

il buco

della serratura!!!

***

Giaccio

sulla donna

di un altro.

Il soffitto

si incolla

alla pelle.

Ma noi non ci lagniamo –

facciamo i comunisti

in barba

alla borghese

Europa!

Che il mio cazzo

come un pilone si innalzi!

Per me fa lo stesso

chi mi sta sotto –

la moglie di un ministro

o un inserviente!

***

Voi amate le rose?

Ed io ci caco sopra!

Il paese ha bisogno di locomotive,

abbiamo bisogno di metallo!

Compagno!

Non fare “oh”!

Non fare “ah”!

Non tirare le redini!

Ora che hai completato il piano

mandali tutti

a fare in culo

non l’hai completato –

da solo

vattene

a fare

in culo.

vladimir majakovskij

CHI SONO LE PUTTANE

                                                                       Le puttane

non sono quelle

che per il pane

davanti

e dietro

ci danno

le fiche,

che Dio le perdoni!

Le puttane sono invece queste

le bugiarde,

quelle che succhiano

i soldi

senza farti

scopare.

Ecco le puttane

vere,

che se ne vadano a fare in culo!

***

Poesia di Vladimir Majakovskij tradotta da Paolo Statuti

A tutta voce (1929-1930)
(Во весь голос)

(Prima introduzione al poema)
Egregi
compagni posteri!
Scavando
nello sterco impietrito
del presente,
studiando le tenebre odierne,
voi,
forse,
chiederete anche di me.
E, forse, dirà
il vostro erudito,
con la mente
piena di questioni,
che viveva da qualche parte un tale
cantore dell’acqua bollita
e nemico acerrimo dell’acqua corrente.
Professore,
togliti gli occhiali-bicicletta!
Io stesso racconterò
del tempo
e di me dirò.
Io, fognaiolo
e portacqua,
dalla rivoluzione
richiamato,
io per il fronte ho lasciato
i signorili giardini
della poesia –
capricciosa megera.
Che giardino guarda e ammira,
figlia,
la casa,
pulisci
e stira –
io da sola l’ho piantato,
solo io l’annaffierò.
Chi versa strofe dai catini,
chi spruzza
dalla bocca –
leziosi Mitrejki,
saccenti Kudrejki –
come raccapezzarsi!
Per la melma non c’è quarantena –
mandolinano tutto il giorno:
«Tara-tena, tara-tena,
ten-n-n…»
Non è un grande onore,
se tra le rose
alzano i miei busti
nei giardinetti,
dove scatarra la tubercolosi,
dove un teppista abbraccia una puttana
e la sifilide impera.
Anch’io
della propaganda
ho le tasche piene,
anch’io
potrei scrivere
romanze su di voi, –
è più redditizio
e più allettante.
Ma io
me stesso
ho domato,
e con il piede pesante
ho schiacciato la gola
della mia canzone.
Ascoltate,
compagni posteri,
l’agitatore,
lo strillone-caporione.
Soffocando
i torrenti della poesia,
io avanzerò
tra volumi di liriche,
da vivo
ai vivi parlando.
Verrò da voi
in un futuro comunista,
non come
il melodioso bardo eseniano.
La mia poesia giungerà
attraverso i crinali dei secoli
e attraverso le teste
dei governi e dei poeti.
La mia poesia giungerà alla meta,
ma essa vi giungerà,
non come una freccia
lanciata da Cupido a sorte,
non come arriva
a un numismatico una consunta moneta
e non come arriva la luce delle stelle morte.
La mia poesia
con la fatica
sfonderà la mole degli anni
e apparirà
ponderosa,
rude,
visibile,
come ancora oggi
è visibile l’acquedotto,
eretto
dagli schiavi di Roma.
Nei tumuli di libri,
di versi seppelliti,
ritrovando per caso la ferraglia delle strofe,
voi
con rispetto
prendetela in mano,
come vecchia
arma fatale.
Io
l’orecchio
con la parola
non sono avvezzo a carezzare;
il delicato orecchio di ragazza
nei riccioli
dal doppio senso sfiorato
non arrossirà.
Dopo aver disteso in parata
le mie pagine-plotoni,
io passerò
il fronte delle strofe.
I versi stanno
pesanti come piombo,
pronti anche alla morte
e alla gloria immortale.
I poemi sono morti,
canna contro canna
dei titoli puntati
e squarciati.
L’arma
del genere
preferito,
è pronta
a lanciarsi con un grido,
s’è irrigidita
la cavalleria delle facezie,
avendo alzate delle rime
le lance acuminate.
E tutte
le truppe fino ai denti armate,
che venti anni nelle vittorie
hanno passato,
fino all’ultima
pagina
io affido a te,
proletario del pianeta.
Il nemico
della classe operaia –
è anche il mio nemico,
giurato e di vecchia data.
Ci hanno chiesto
di andare
con la bandiera rossa
anni di lavoro
e giorni di fame.
Noi aprivamo
di Marx
ogni volume,
come in casa
propria
apriamo le persiane,
ma anche senza lettura
noi sapevamo
da che parte andare,
contro chi lottare.
A noi
la dialettica
non l’ha insegnata Hegel.
Essa al suono delle lotte
nei versi è penetrata,
quando
sotto le pallottole
i borghesi fuggivano da noi,
come noi
un tempo
fuggivamo da loro.
Che
dietro ai geni
come vedova sconsolata
si trascini la gloria
in una funebre marcia –
muori, o mio verso,
muori, come semplice soldato,
come ignoti
all’attacco sono morti i nostri!
Io sputo sopra
il bronzo dei monumenti
io sputo sopra
il viscido marmo.
Grondiamo di gloria –
noi tutti noi, –
che il nostro
monumento comune
sia il socialismo
eretto
nelle lotte.
O posteri,
controllate i galleggianti dei dizionari:
dal Lete
emergeranno
i resti di parole
come «prostituzione»,
«tubercolosi»,
«blocco».
Per voi
che
siete sani e destri,
il poeta
leccava
gli sputi dei tisici
con la ruvida lingua del manifesto.
Con la coda degli anni
io divento la somiglianza
di mostri
fossili con la coda.
Compagna vita,
su,
presto bruciamo,
bruciamo
in cinque anni
il resto dei giorni.
A me
neanche un rublo
hanno portato i versi,
di ebano
non è arrivato un mobile in casa.
E tranne
una camicia fresca di bucato,
dirò sinceramente,
a me non serve niente.
Entrato
Nella Commissione di Controllo
dei luminosi
anni che verranno,
io sulla banda
di poeti
scrocconi e furfanti
solleverò
come tessera bolscevica,
i miei
libri di partito –
tutti quanti.

V.M. cadavere «Come si dice, l’incidente è chiuso, la barca dell’amore si è infranta contro la vita quotidiana»

CINQUE POESIE di Andrzej Mandalian (1926) “Lamento per San Giorgio”, “La gattara”, “Elogio dell’incoerenza” “Tempo scaduto” Presentazione e traduzione di Paolo Statuti

 

Patrick Caulfield (1936-2005)

Andrzej Mandalian, poeta, prosatore, sceneggiatore cinematografico polacco, nacque a Shangai il 6 dicembre 1926. La madre polacca e il padre armeno erano membri del Komintern (Internazionale Comunista). Nel periodo delle grandi purghe staliniane il padre venne fucilato nel 1939 e la madre fu imprigionata. Sarà rimessa in libertà soltanto alla fine della II guerra mondiale. Mandalian iniziò gli studi di medicina a Mosca e, tornato in Polonia nel 1947, li portò a termine a Varsavia nel 1951. Con Tadeusz Borowski, Wiktor Woroszylski e Tadeusz Konwicki faceva parte del gruppo dei “brufolosi”, così chiamati ironicamente a causa della loro giovane età. Essi erano convinti fautori del realismo socialista ed elogiavano il regime politico polacco. Già in URSS aveva scritto i suoi primi versi. In quel periodo la sua prima lingua era l’armeno, che in seguito dimenticherà quasi del tutto, la seconda era il russo e la terza il polacco. Dopo la morte di Stalin trovò nel rapporto Chruščov il nome di chi aveva ucciso il padre. “Mi soffia negli occhi un vento nero” – scrisse nella sua “Autocritica” del 1956. Inoltre nel 1955 era stato pubblicato il famoso “Poema per gli adulti” di Adam Ważyk (v. il poema nella mia traduzione in musashop.wordpress.com) – un’aspra critica dello stalinismo imperante in Polonia in quegli anni, pietra miliare nella cosiddetta letteratura del disgelo. Come molti altri, anche Mandalian ebbe il suo ravvedimento politico e passò all’opposizione. Ma da quel momento tacque a lungo come poeta, dedicandosi alla traduzione della poesia armena e soprattutto russa (Gumiljov, Mandel’štam, Brodskij, Okudžava, Evtušenko). Scrisse anche alcune sceneggiature cinematografiche, tra le quali quella per il film “La dama di picche”, per la regia di Janusz Morgenstein e Jerzy Domaradzki.

Grazie alle insistenze degli amici tornò alla poesia, “a fatica e senza troppa convinzione” – come egli affermò – , pubblicando nel 1976 la raccolta “Paesaggio con cometa” e nel 1981 “Esorcismi”. Nel 1976 firmò la protesta contro le modifiche restrittive della costituzione e cominciò a collaborare con la stampa clandestina. Dopo un altro ventennio di silenzio e dopo la morte nel 2000 dell’amata consorte Joanna, slavista, saggista e professoressa di scienze filologiche, Mandalian pubblicò un volume di commoventi versi dal titolo “Brandello di sudario”. Il ciclo “Campana a morto” è un colloquio lirico con la defunta, profondamente personale, riflessivo, sussurrato. Il poeta parla della sua situazione esistenziale, della vita, e soprattutto della scomparsa della persona più cara.

Nel 1985 uscirono i racconti lirici brevi “Non sia mai” e nel 1993 la raccolta di racconti autobiografici “L’orchestra rossa”, la cui azione si svolge durante la II guerra mondiale, e descrive la difficile odissea verso lo spirito polacco, vissuta dal figlio di entusiasti e al tempo stesso vittime della rivoluzione comunista. Il critico letterario Ryszard Matuszewski afferma che questo quadro rappresentato attraverso la storia della realtà sovietica, è disegnato con una vena umoristica demistificatrice alla maniera gogoliana.

L’ultima raccolta di versi di Mandalian s’intitola “Il poema della partenza” (2007). E’ un reportage poetico finemente costruito nello scenario della Stazione Centrale di Varsavia, una metafora del nostro viaggio terreno. Incontriamo con il poeta gli emarginati della città: senzatetto, mendicanti, ubriachi di ogni tipo, la donna della latrina, la prostituta della stazione, la vecchia che si prende cura dei gatti… Dice la scrittrice Joanna Szczęsna: “… è come scendere nei vari cerchi dell’inferno dantesco, come una meditazione sulla Passione del Signore… La grandezza di questo poema è in ciò che costituisce il mistero della vera poesia, che tocca le corde dell’anima, che avvicina a ciò che non si può definire e che non si lascia definire, che rende familiare l’ineluttabile.”

                                                                                                (Paolo Statuti)

Patrick Caulfield

Andrzej Mandalian

Lamento per san Giorgio

San Giorgio non esiste Non è morto
Né trafitto dalla lancia né con la lancia in mano
Né vincitore né morto da prode Non sulla sella
Né gettato di sella Non fu
Sottoposto a dura prova dai pagani
Né venduto né condannato al martirio
Né immerso nel piombo nella pece nell’immondizia
San Giorgio non è mai esistito
San Giorgio non fu san Giorgio
Le deposizioni di testimoni degni di fede
Non permettono di stabilire l’identità
Si parla di subdole icone
Di leggenda fraintesa L’armatura non era un’armatura
Il cavallo non era un cavallo le gesta non erano gesta
La vergine presente al fatto è scomparsa senza tracce
L’occhio della provvidenza ammicca anziché rispondere
E non servono più le tavole dipinte
Le tele stillanti oro la pietra rozzamente scolpita
San Giorgio non esiste
Il canone della virtù cavalleresca fu creato
In circostanze sospette
Secondo alcuni da un paio di zingari
che vagabondavano con la luna e con la favola eterna
Secondo altri in una locanda da frati questuanti
Con la mani vuote certo ma col boccale pieno
A servizio di qualche impostore vagabondo
La Chiesa accolse la notizia con la dovuta riserva
Ma il popolo la prese subito per buona
Il drago affollò le terre il cavaliere levò la lancia
Per difendere le caste fanciulle e i dolci neonati
Adesso è tutto un abbaglio una sembianza illusoria
Ben presto si saprà che il drago non sputava fuoco
Né sferzava con la coda E’ vero diamine
Il mondo non si compone più di quattro elementi
Il mondo finisce
S’adegua all’occhio ingannatore
Che scorge solo il multiforme anziché l’unità
Nessuno bada più alla liturgia ambrosiana
Nulla più vale la parola di papa Gelasio
San Giorgio è stato abolito
Tutto in regola
Nessuno più cavalcherà nei campi con la bianca armatura
Con la rossa croce
Nessuno più si mostrerà alle schiere presso Gerusalemme
Nulla rimarrà della leggenda nulla resterà delle gesta
Ma che accadrà della fanciulla
Fino a quando deve mantenersi casta
Che accadrà dei neonati
Fino a quando si riuscirà a tacere
In verità vi chiedo
Chi ucciderà il drago
Noi mansueti e poveri di spirito
Che facciamo fiduciosi la pace umili misericordiosi
Sempre puri di cuore Noi che soffriamo
Noi che piangiamo che abbiamo fame e sete
Noi la cui salvezza è tutta in questa frase
La realtà è menzognera e la vita fallace
Strappandoci a brandelli gli abiti da lutto noi gridiamo
San Giorgio non esiste
Guidaci san Giorgio!

(1972)

Andrzej Mandalian

La gattara

La gattara
ha il viso come nelle tele fiamminghe,
caparbio.
La bocca chiusa come una lampo,
solo dagli occhi di tanto in tanto
irradia un chiarore di latta.
I gatti sono nei sotterranei,
uno con l’orecchio lacerato,
un altro con la cicatrice negli occhi
(segno dei tornei
per la preda del tunnel).
Da un marciapiede all’altro.
I gatti sono riccamente colorati,
rossicci e striati,
sporchi a festa,
screziati come per la domenica.
La polizia è tollerante,
sa che è stata perdonata loro ogni illegalità
da quando hanno preso i sentieri dei giusti.
La gattara
ha il viso di una suora,
i colori: nero e bianco.
Dagli occhi irradia il suo chiarore celeste.
Nella borsa di plastica ha gli avanzi
per quelli che frequentano gli abissi della stazione,
per quello comprato nel sacco,
per quello che si nasconde dietro il recinto,
e per quello che mostra la coda.
La polizia chiude un occhio:
– Forse in ogni canale hanno già superato il test di utilità.
La gattara non risponde.
Sicura dell’inutilità del mondo intero,
cammina nella valle dell’ombra, ma non la teme,
va per la sua strada,
chiede qualcosa per i gatti.
– Come si strofinano a lei – sorride un poliziotto.
Lei si sbaglia, capo, non si strofinano affatto a lei,
ma è lei che si strofina a loro.
Dagli occhi irradia il ricordo del rogo,
il fuoco e il chiarore.
Ancora sente l’odore di bruciato,
in gola la puzza del pelo annerito,
in bocca il sapore della cenere.
Sia che chieda qualcosa per i gatti,
o qualcosa per se stessa –
grida per avere amore.

* * *

Dov’è ciò che non è e non è mai stato?
Dov’è ciò che è
e che sempre sarà?
La vita se n’è andata con la nebbia – come fumo della pipa,
il sogno è cessato come la luna di chissà quale quarto,
sul verde prato come nella favola dell’infanzia
tra i cari amici i cani la lepre hanno sbranato (*).
Dov’è ciò che non è e non è mai stato?
Là, dov’è ciò che è
e che sempre sarà.

(*) Favoletta in versi di Ignacy Krasicki (1735-1801), in cui gli amici animali si rifiutano di proteggere la lepre (N.d.T.)

Elogio dell’incoerenza

– Eppure in questo deve esserci un senso! –
si lamenta con passione uno da dietro un pilastro.
La sua voce ha un unico tono,
un’ottava più alta dello sfondo della stazione,
solo un lieve affanno deforma le finali delle frasi.
– Niente succede senza un motivo qualsiasi,
ma non c’è nessuna causa – si rammarica da dietro il pilastro.
La sua faccia contratta in un cammeo
sarebbe priva di espressione,
se non fosse quel tratto nel fossile:
le labbra tremanti.
– Ma che diavolo dice? – chiede uno tra la folla.
– Quando non c’è nessuna causa,
non c’è un rapporto di causa-effetto! – chiarisce da dietro il pilastro.
– Treno espresso… da… a… – si soffoca rauco l’altoparlante.
– La trascendenza non la spieghi a parole…
In noi è umano solo l’inconoscibile – prosegue quello.
– E’ del tutto sbronzo – commenta uno tra la folla.
– La vita è bella,
ma in noi c’è tanta umanità,
quanta incoerenza –
coprendo il fragore del treno, si sporge dal pilastro.
– Porca puttana, ma è pazzo! Fermalo! – grida uno tra la folla.
Ma l’uomo è più svelto, è più deciso
delle ruote che girano…
– Era ubriaco fradicio – dice uno tra la folla.

Tempo scaduto

– Partenza, tempo scaduto – buffoneggia un ubriaco
scimmiottando il ferroviere,
mentre quello diligente
fischia sul predellino del vagone.
E hai appena chiesto quanto tempo ci è rimasto…
Tanto quanto ne hai impiegato nella dura lotta col finestrino.
Non supereremo questa fragile
lucente barriera del suono,
da cui tra poco spariranno le nostre ombre tremanti.
Non scambieremo parole di addio,
condannati al balbettio dei gesti,
al muto movimento delle labbra indocili,
dalle quali ormai nessuno leggerà
alcun messaggio.
Ciò che c’era da dire,
non verrà detto.
O misero linguaggio del corpo!
In fin dei conti niente di grave:
accettazione dell’assenza,
separazione dei sensi.
Ci è successo di separarci…
In fin dei conti è solo il silenzio
nelle cornette sollevate in fretta
quando squillano i telefoni di notte.
E anche la disperata corsa cieca sul marciapiede
dietro il battito che muore
e l’immergersi nell’oscurità
delle luci che a poco a poco si spengono.
– Devo andare da mia madre, non ho i soldi per il biglietto –
mi balbetta un ubriaco tra i binari.
Tiro fuori dalla tasca qualche banconota sgualcita.

POESIA PER BAMBINI di Valerio Gaio Pedini “Dal cielo alla terra” e “C’era una volta” di Chiara Moimas

Enrico Baj I funerali del’anarchico Pinelli

POESIA PER BAMBINI

“C’era una volta” di Chiara Moimas

Chiara Moimas è nata a Ronchi dei Legionari nel1953 e vive a Gorizia ha al suo attivo diverse pubblicazioni a carattere didattico su riviste specializzate. Ha pubblicato i volumi di poesia Metamorfosi: donna (Firenze Libri, Firenze 1989) e L’angelo della morte e altre poesie (Ed. Scettro del Re, Roma 2005) che ha ottenuto numerosi riconoscimenti. Seguono Curriculum vitae (Joker, 2012), e L’acerbo Pruno (Edizioni Progetto cultura, 2014). Sue poesie sono state pubblicate su riviste di settore e nell’antologia Ragioni e canoni del corpo di Luciano Troisio (Terziaria, Milano 2001). Nel 2012 ha vinto il “Premio speciale M. Stefani” al concorso di poesia erotica di Venezia. Si occupa anche di scrittura per l’infanzia e di poesia dialettale (il “bisiac”).

Chiara Moimas seduta su una panchina di Parigi, 2012

“C’era una volta” di Chiara Moimas

C’era una volta, tanto tempo fa,
un paese nel quale Sua Maestà
teneva nel pugno la sorte
del popolo tutto e della corte,
decidendo incondizionatamente
del destino di tutta la gente.
In un mattino dal cielo cupo e nero
nacque nella mente sua un pensiero:
dare vita a riforme senza spese
per trasformare l’intero paese.
Fu così che si formò la Compagnia
delle opere fatte in allegria
e ridendo e scherzando su che fare,
in primis si decise di tagliare.
Tagliare, venne subito chiarito,
ciò che risultava non gradito
a Sua Maestà ed alla Compagnia,
tipo, ad esempio, la democrazia.
Taglia a destra, taglia a manca,
la Compagnia non era mai stanca,
a terra giacevano avvizziti
quei diritti che parevano acquisiti.
Tra il popolo qualcuno, con coraggio,
tentò di fare un mesto ripescaggio,
ma fu tacciato dalla comunicazione
d’esser fautore di restaurazione
ed i nemici primi individuati
furono gli obsoleti sindacati.
Anche l’antica Costituzione
intralciava la neo rivoluzione;
che il lavoro ne fosse il fondamento
era un’idea smarrita nel tempo.
Il nuovo avanzava a spron battuto,
oramai si licenziava per statuto:
tutti, escluso Sua Maestà,
dovevano provar precarietà.
Ma la riforma vera era una sola:
da cima a fondo rivoltar la scuola!
E la Compagnia con grande impegno
si mise a scrivere di legge il disegno.
Più di cento pagine per la presentazione
e scoppiò il grande caos, la confusione.
Chi ci rientrava, chi restava fuori?
panico tra maestri e professori.
Si lesse fra le righe, fatto strano,
che diventava il preside un sovrano,
del grande potere investito,
di scegliersi il docente più gradito:
docile, mansueto, accondiscendente,
che si accontentasse di poco o quasi niente.
Ed ancora si lesse – incredibile visu –
che un comitato avrebbe deciso
a chi dare il premio di produzione:
questa sì, vera rivoluzione!
Risultavano tra i componenti
genitori ed anche studenti.
Ahimè, tanti ministri di ogni schieramento
per troppe riforme finite nel vento,
ed invece ci voleva così poco
per mettere la scuola a ferro e a fuoco,
annientare la scuola statale
si rivelò una cosa banale.
Un po’ di fondazioni, qualche emendamento
e finì la libertà d’insegnamento.

Per nostra fortuna Sua Maestà
ha governato tanto tempo fa,
fortunatamente una storia così
è accaduta lontano da qui (?!).

Cadavre exquis André Breton, Frédéric Mégret, Suzanne Muzard, Georges Sadoul, gouache sur papier noir daté du 10 janvier 1929.

POESIA PER BAMBINI

“Dal cielo alla terra” di Valerio Gaio Pedini             

Valerio Pedini nasce il 16 giugno del 1995, di otto mesi, e viene tempestivamente scambiato nella culla: il misfatto viene subito scoperto. Esattamente 18 anni dopo, Valerio, divenuto Gaio, senza onorificenze, decide di organizzare il suo primo evento culturale ad Artiamo (gastrite e l’epilessia e quasi nessuno ad ascoltare); nell’intermezzo ha iniziato a recitare, preferendo l’espressività del teatro di ricerca rispetto al metodismo popolare e a scrivere, uscendo, in collaborazione col circolo narrativo AVAS – Gaggiano, nelle antologie Tornate a casa se potete, Rigagnoli di consapevolezza e Ma tu da dove vieni?. Nell’ottobre del 2013 inizia il progetto Non uno di meno Lampedusa, insieme ad Agnese Coppola, Rossana Bacchella, Savina Speranza e ad Aurelia Mutti. A dicembre conosce Teresa Petrarca, in arte Teresa TP Plath, con cui inizia diversi progetti artistici: La formica e la cicala, Essence e Pan in blues e in jazz. Sta lavorando ad una monografia filosofica: Maggiorminore: la disperazione dei diversi uguali. A Maggio 2014 è uscita la sua prima raccolta poetica, con IrdaEdizioni: Cavolo, non è haiku ed è stato inserito nell’antologia Fondamenta Instabili (deComporre Edizioni) e, successivamente, sempre con deComporre Edizioni, uscirà nelle antologie Forme Liquide, Scenari ignoti e Glocalizzati.

Valerio Gaio Pedini

1
Svolazzavan i pesciolin di sera,
luccicava la luna a mezzodì,
miagolava soavemente il cane,
quando nacque dall’uovo un bel bambin
di nome Rosellin.

2
Rosellin saltò su una stella
urlandole: “Quanto sei bella! “
La stella splendeva
e il bimbo rideva,
finché la stella fu spazzata dal vento!

E allor che sgomento,
era cattivo quel vento.
Rosellin volò via,
Rosellin cadde giù
gridando: “Stellina, io volo nel blu!“

3
Rossellin tutt’a un tratto,
atterrò sull’erbetta
di una ridente, soffice nuvoletta.

“Buon dì nuvoletta, posso sulla tua soffice schiena saltellar?”
“Certo ,mio bel Rosellin: sorridi e divertiti,saltella sui fior, e senti del sole il rigenerante calor!“

4
Saltò rosellin
sul verde prato
fin quando notò
una cosa rimbalzante
che lo salutò:

“Buon dì Rosellin,
io sono la rana gracidin,
Cra cra“
“Ciao ,Gracidin CRA CRA!“
“Cra cra è il mio gracidin
eh eh eh eh eh
mio caro Rosellin”

Si scusò Rosellin,
colla verde bestiola
ed insiem- saltellando-
esploraron l’aiola.

5
Bruchi e farfalle poltrivan nel prato
da fiori splendenti costellato.

Volavan libellule, cavalcate da gnomi
che, coi loro berretti,
infilzavano i pomi.

Rosellin si unì a loro
sull’aerea libellula
mangiò mele,
si saziò;
ed infin sul soffice petalo
insieme a loro
si addormentò.

6
Ma ecco che un ragnetto
dalle zampette nere
calò dal folto in sul visin
del nostro caro amico Rosellin:
si posò sul suo nasino
ancor che fosse un lettino.

Sobbalzò assai e levò il prato
Rosellin spaventato – si da bellissimo

E ancor scosso,
scivolò dalla nuvola
e volò via!

su
le
ali di
un’
aquila
si ritrovò;

e sul suo dorso ad esplorare il cielo stellato iniziò.

Il raggio argenteo di una stella attraversò.

Rosellin sulla stella danzò;
lì una nonnina lo accarezzò
e in una mano qualcosa gli tese:
gli tese un sogno,
un piccolo e fragile desiderio:

visitare quel mondo lontano
che vedeva brillare
e gli pareva sì strano:
questo Rosellin voleva.

7
Ringraziò Rosellin
la vecchietta

“Addio, Rosellin!”
esclamò la vecchietta
“Afferra il tuo sogno
… non farlo scappare
che ti condurrà dove tu vuoi andare”

Ed ecco che d’un tratto
Rosellin si trovò
su una distesa dipinta di sette color;
meravigliosi e sgargianti
i petali dei fior.

Rosellin
Attraversò quel ponte incantato
fino a quando
arrivato sulla Terra
rimase senza fiato.

8
Camminò Rosellin
per boschi e per prati,
per prati e per boschi,
gustando l’odor della libertà:
BRILLANTE UTOPIA
DI UN MONDO DI MAGIA.

Splendeva il sol
– lo fissava Rosellin-
splendeva il sol
– danzava per Rosellin-

MA
Avanzando Rosellin
vide un grigiume
che inghiottiva tutto
del sole il barlume.

9
Arrivò Rosellin
nella brutta città,
dominio sciccoso della lordosa maestà:
tutto pieno di torri, palazzi
e pubblicità.

Rosellin, spventato, voleva andar via:
abbandonare dello smog la scia,
per trovar rifugio nella periferia.

Ma ecco:
qualcuno gli tese una mano…

10
Era un bambino,
un coso assai strano!
che lo invitò ad andare lontano
Insieme

Per la definizione di un’estetica in Martin Heidegger, di Marco Onofrio (Parte I) con un Commento di Giorgio Linguaglossa sul problema della lontananza della Poesia dall’Essere

Martin Heidegger

A ben vedere, il termine “estetica” suona vagamente inappropriato all’interno dell’orizzonte filosofico heideggeriano. Heidegger stesso rifiuta il termine “estetica”: riportare l’arte al punto di vista dell’estetica significa, infatti, appiattirla in uno schema intellettualistico, di “strumentalismo soggettivistico”, riducendola a documentazione opaca e inautentica, con ciò stesso incapace della rivelazione ontologica cui l’arte è chiamata per vocazione costitutiva. Parlare di estetica implica l’appartenenza a un tempo ancora staccato da un reale e profondo contatto con l’essere. Heidegger guarda con diffidenza a diversi postulati della filosofia occidentale: in particolare,  l’interpretazione della realtà in “metafisica”, del pensiero in “logica”, dell’arte in “estetica”. Eppure il suo interesse per il fatto artistico è vivo e documentabile. Egli si affida apertamente alle suggestioni dell’arte, proprio perché ne presuppone l’importanza e la validità. Il suo giudizio negativo nei confronti dell’estetica non esclude affatto la possibilità di un’interpretazione filosofica dell’arte. Peraltro, l’interesse estetico non è fine a se stesso, bensì inquadrato in altri e più vasti ambiti di ordine teoretico. L’attenzione per l’arte, dunque, è tutta interna a uno sforzo di interpretazione generale della realtà. L’arte è ricondotta alla struttura dell’essere nella sua necessità di rivelazione.

Heidegger utilizza citazioni poetiche: non per sfoggio di cultura, o per ornamento, o per alleggerire il discorso (che anzi con la poesia si fa più ermetico). La poesia viene accolta come elemento consustanziale al discorso filosofico. Lo stile filosofico heideggeriano si configura tipicamente come “dialogo” fra pensiero e poesia. L’interesse sempre più accentuato verso la poesia risponde alle esigenze di un discorso “poetico-pensante” che Heidegger elabora nel corso degli anni come uno dei più validi tracciati per cogliere la realtà in modo autentico. La parola poetica, analizzata nell’eco labirintico delle sue suggestioni etimologiche, diventa il perno attraverso cui l’espressione s’involge in giri e rigiri tortuosi, fitti di echi e ritorni, riprese continue e ridondanze, dall’interno stesso di un ragionamento teso a rincorrersi nella conquista del suo stesso accadere, con l’apertura di un “work in progress” dagli esiti incerti.

La poesia ha parole che manifestano e al contempo nascondono l’essere, parole cariche di inespresso. Heidegger pensa la poesia mentre poetizza il pensiero: poetare e pensare sono indissolubili. Il suo metodo ermeneutico dialoga con le profondità creative del testo: penetra l’inespresso di ciò che la poesia dice, attraverso un pensamento che porta il pensare in colloquio col poetare. Filosofia è ascolto dell’essere attraverso il linguaggio che lo manifesta, e il linguaggio che manifesta l’essere è la poesia. Il pensare si risolve in commento alle parole fondamentali di alcuni poeti, parole-chiave che fanno sognare il lettore e riflettere il filosofo. Quali poeti? Quelli vincolati al Diktat dell’essere, centrati sull’origine, aperti al rischio del tremendo, del sacro, dell’abissale profondità. Ad esempio un poeta-filosofo come Friedrich Hölderlin. Si riporta di seguito uno specimen significativo del metodo heideggeriano, applicato ai versi (ne bastano un paio) della poesia di Hölderlin “Arrivo a casa”:

In grembo alle Alpi è ancor notte chiara e la nuvola, 

poetando cose di gioia, copre là dentro la valle che s’apre.

«Quanto la patria ha di amico e di aperto, di chiaro, di brillante, di splendente, di rilucente, viene incontro, all’arrivo alla porta del paese, in un apparire radioso ed amico che è unico. (…) Come nomineremo questo apparire radioso e quieto in cui tutto, cose e uomini, rivolge il suo saluto a colui che cerca? Noi dobbiamo nominare questo farsi incontro invitante della patria con la parola che pervade con la sua luce tutta la poesia Arrivo a casa: “il gioioso” (das Freudige)… Il gioioso è il poetato (das Gedichtete).  Il gioioso viene intonato dalla gioia alla gioia stessa. Per questo esso è ciò che riceve gioia e dunque è pieno di gioia. Ma ciò che è pieno di gioia può a sua volta dare gioia. Così il gioioso è al tempo stesso ciò che dà gioia. La nuvola “in grembo alle Alpi” si tiene sempre più in alto, andando incontro alle “argentee altitudini”. Essa si scopre all’alta chiarezza del cielo, mentre al tempo stesso “copre … la valle che s’apre”. La nuvola poeta (dichtet). Giacché essa guarda ciò da cui essa stessa è guardata, il suo poetato non è una pensata o una trovata vana. Il poetare è un trovare. A tal modo la nuvola deve ben uscire da sé andando incontro a qualcosa d’altro, che non è più essa stessa. Il poetato non sorge per mezzo di essa. Il poetato non viene dalla nuvola. Le sopravviene come ciò che le si fa incontro (entgegenweilt). La chiarezza aperta in cui la nuvola si trattiene (verweilt) rasserena questo trattenersi. La nuvola è rasserenata nel sereno. Ciò che essa poeta, il “gioioso”, è il sereno. Noi lo chiamiamo anche “lo spazio libero” (das Aufgeräumte). D’ora in avanti pensiamo quest’espressione in senso rigoroso. Lo spazio libero è liberato, diradato, illuminato e ordinato nella sua spazialità. È solo il sereno, lo spazio libero, che può aprire ad altro lo spazio che sia per esso il luogo adeguato. Il gioioso ha la sua essenza nel sereno che rasserena. Il sereno stesso, a sua volta, si mostra innanzi tutto in ciò che dà gioia.», etc. etc. [M. Heidegger, “La poesia di Hölderlin”, Milano, Adelphi, 1988, pp. 18-19] 

martin heidegger a passeggio

Quand’è che Heidegger conquista al suo discorso filosofico questa forma poetico-pensante? La svolta è segnata dalla conferenza romana su “Hölderlin e l’essenza della poesia” del 2 aprile 1936. Qui si certifica il cambio di rotta tra il primo e il secondo Heidegger. Nella prospettiva metafisica, che Heidegger considera ormai compiuta, il linguaggio è strumento esistenziale condizionato dal soggetto. Ma assumere il linguaggio come strumento porta ad ignorare l’originaria appartenenza della parola all’Essere. Il linguaggio si banalizza a “chiacchiera”, a “rimasticatura”. In realtà il linguaggio non è lo strumento dell’uomo, ma la casa dell’Essere in cui l’uomo si limita ad abitare. Il linguaggio è la struttura incondizionata e disutile (a fini immediati) dove l’Essere si rivela spontaneamente. La poesia è il linguaggio originario che riverbera la “grazia” dell’Essere, cioè l’irradiazione tremenda del sacro. La Dichtung esprime il Diktat dell’Essere autorivelantesi nel linguaggio. L’Essere dètta la propria rivelazione: l’uomo deve limitarsi a “lasciar essere” l’evento. È dunque la poesia che rende possibile il linguaggio, non viceversa! L’uomo non deve ergersi a “padrone dell’ente”, ma abbandonarsi al suo compito di “pastore dell’Essere”.

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, da ultimo, finisce per diventare “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero stesso si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere. L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere (con l’iniziale maiuscola) è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono proprio attraverso il linguaggio poetico.

L’estetica di Heidegger ravviva in chiave moderna alcuni capisaldi del pensiero estetico occidentale, ad esempio il concetto plotiniano di arte come disvelamento ultranaturalistico della verità, o il potere irradiante della claritas tomistica (uno dei tre requisiti della bellezza, secondo San Tommaso). Grandi scrittori come Joyce e Proust hanno basato la propria poetica sulla ricerca delle “epifanie” (si leggano le illuminanti note di Giacomo Debenedetti, raccolte ne Il romanzo del ‘900), per cui – grazie a una «nuova, ulteriore comunicativa che gli oggetti improvvisamente acquistano» ‒ le cose «come per un misterioso, invisibile e tuttavia sensibile animarsi» dei loro connotati «ci confidano il loro segreto essenziale, il loro senso», sicché «l’arte nasce e si giustifica in quanto riesce a ottenere che gli oggetti, gli attimi si aprano, sprigionino la rivelazione che essi annunciavano, tenendola chiusa, invisibile, e come carcerata». Compito dell’artista è assecondare questo evento di rivelazione, predisponendosi a farsi cercare dall’essenza.

(Marco Onofrio)

 

Caro Marco,

indubbiamente, nel pensiero di Heidegger il linguaggio è prossimo all’Essere ma di un tipo di prossimità che si rivela lontanissima. Comunque stiano le cose, è la sola prossimità di cui l’uomo dispone. È questo il fulcro del pensiero di Heidegger sul linguaggio poetico e sulla poesia. La poesia non può che parlare da una immensa lontananza per poter giungere ad una vicinanza con l’Essere.

 «L’uomo parla. Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parole, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell’ozio. In un modo o nell’altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Si dice che l’uomo è per natura parlante, e vale per acquisito che l’uomo, a differenza della pianta e dell’animale, è l’essere vivente capace di parola […] L’uomo è in quanto parla […]

Il linguaggio fa parte in ogni caso di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio. Per questo non è meraviglia se l’uomo, non appena prende, riflettendo, visione di ciò che è, subito s’imbatte anche nel linguaggio…»*

 «Il Linguaggio parla – L’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere è ascoltare. L’ascoltare è possibile solo in quanto legato alla Chiamata della quiete da un vincolo di appartenenza».

Il problema del linguaggio si pone in corrispondenza con il senso dell’esistere dell’esserci. Dopo Was ist Metaphysik? (1929) la filosofia di Heidegger accentua sempre più il suo carattere kerygmatico e teologico, si annuncia come portatrice di un messaggio di redenzione. All’annuncio subentra una riflessione sul modo con cui si dà l’annuncio e sul modo con cui l’Essere parla e sul modo con cui l’uomo ascolta e «cor-risponde»; così il Linguaggio (das Worte, die Sprache, die Sage) si annuncia mediante l’evento (das Ereignis) in corrispondenza con il poetare del poeta (il Dichten, il Denken, il Danken). Tutti i grandi pensatori, chiosa Heidegger, hanno pensato e detto das Selbe (l’identico), e «ogni pensatore pensa un unico pensiero» e «ogni poeta poeta un unico pensiero».

«Ma l’Essere, che è dunque  l’Essere? È se stesso… L’essere è il più lontano di ogni essente ed è tuttavia, più vicino all’uomo di ogni essente, sia questo una roccia, un animale, un’opera d’arte, una macchina, sia un angelo o Dio. L’Essere è ciò che è più vicino. e tuttavia la vicinanza rimane per l’uomo lontanissima».

heidegger nello studio

Le numerose asserzioni kyerigmatiche di Heidegger gettano luce sulla matrice religiosa del suo pensiero estetico: «noi giungiamo troppo tardi per gli Dei e troppo presto per l’Essere» e altre come «Hölderlin, rifondando l’essenza della poesia, determina e inizia una nuova età. Questa è l’età della indigenza, perché essa sta sia in una duplice mancanza e in un duplice non: nel non più degli Dei fuggiti e nel non ancora del Dio che ha da venire». E in alcuni passi posti all’inizio dello Humanismusbrief: «Il pensiero compie il rapporto dell’Essere con l’essenza dell’uomo. Esso non crea tale rapporto. Il pensiero altro non fa se non offrirlo all’Essere come ciò che a lui è dato dall’Essere. Questo offrire consiste nel fatto che l’Essere giunge al linguaggio nel pensare. Il linguaggio è la dimora dell’Essere. In questa abitazione abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa abitazione. Vegliando, essi portano a compimento il rivelarsi dell’Essere, in quanto, mediante il loro dire, portano al linguaggio e nel linguaggio custodiscono questa rivelazione».

Il Denken è Andenken (ricordo, memoria), ma anche la poesia è figlia di Mnemosyne, «la memoria, il raccolto ricordare ciò che deve essere pensato, è il fondamento e la fonte del poetare». «Il pensatore dice l’Essere. Il poeta nomina il Sacro […] Si conosce più di una cosa sul rapporto fra filosofia e poesia. Niente sappiamo del dialogo che intercorre tra poeti e pensatori che abitano vicino su monti quanto mai separati».*

«Il linguaggio è il linguaggio. Tale affermazione non ci porta a un fondamento del linguaggio estrinseco al linguaggio, e nulla ci dice riguardo al problema se il linguaggio sia per caso il fondamento di altro da sé. L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” ci lascia sospesi sopra un abisso… »*

«Il linguaggio parla. Ma come parla? Dove ci è dato cogliere tale suo parlare? Innanzitutto in una parola già detta. In questa infatti il parlare si è già realizzato… In ciò che è stato detto il parlare resta custodito.

Se pertanto dobbiamo cercare il parlare del linguaggio in una parola detta, sarà bene, anziché prendere a caso una parola qualsiasi, scegliere una parola pura. Parola pura è quella in cui la pienezza del dire… si configura come una pienezza iniziante. Parola pura è la poesia […] Ascoltiamo la parola già detta:

 

Una sera d’inverno (Georg Trakl)

 Quando la neve cade alla finestra,
A lungo risuona la campana della sera,
Per molti la tavola è pronta
E la casa è tutta in ordine.

 

Alcuni nel loro errare
Giungono alla porta per oscuri sentieri
Aureo fiorisce l’albero delle grazie
Dalla fresca linfa della terra.
 

Silenzioso entra il viandante;
Il dolore ha pietrificato la soglia.
Là risplende in pura luce
Sopra la tavola pane e vino.*
 

(Giorgio Linguaglossa)

* Untervegs zur Sprache 1959, trad, it. 1973 Mursia Editore

SEI POESIE di Giorgina Busca Gernetti “Ombra della sera”, “Non mi conosco”, “Nell’azzurro”, “Nella grotta”, “Nella chiaría dell’alba”, “Identità” sul TEMA DLL’AUTORITRATTO O DEL POETA E LO SPECCHIO O DELL’IDENTITA’

foto Renato Mambor

È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della attuale produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità. L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.

Giorgina Busca Gernetti legge Asfodeli foto di Massimo Bertari

Giorgina Busca Gernetti è nata a Piacenza, si è laureata con lode in Lettere Classiche all’Università Cattolica del Sacro Cuore  di Milano ed è stata docente di Italiano e Latino nel Liceo Classico di Gallarate (Varese), città dove tuttora vive. Ha studiato pianoforte nel Conservatorio di Piacenza. Pur avendo composto poesie fin dall’adolescenza, ha iniziato tardi a renderle note. Ha pubblicato i libri di poesia Asfodeli (1998), L’isola dei miti (1999), La luna e la memoria (2000), Ombra della sera (2002), La memoria e la parola (2005), Parole d’ombraluce (2006), Onda per onda (2007), L’anima e il lago (2010, con rassegna critica 2012²), “Amores” (2014); “Echi e sussurri” (in corso di stampa). Inoltre ha scritto il saggio su Cesare Pavese Itinerario verso il 27 agosto 1950 (in “Annali del Centro Pannunzio” 2009; in estratto 2012) e i racconti Sette storie al femminile (in “Dedalus” n.1, 2011; in estratto 2013).  

Ombra della sera

Esile come l’Ombra della Sera*
la mia identità, riflessa
nel fumido specchio enigmatico
della coscienza.

Lunghe discendono le ombre
dai monti, la sera;
più lunghe dietro di noi, nella luce
fioca del sole morente.
Esili e lunghe.

Forse la vera essenza
si svela nel tardo crepuscolo,
presso l’oscura soglia
della tetra notte.
Dinanzi a quel varco la mente
si desta, forse,
l’arcano comprende.
Di là balùgina un lume:
là, forse, vedrà se stessa
nitida e vera.

La mia ombra si staglia
sempre più lunga
finché c’è un barbaglio
di fioca luce anzi il tramonto.

La mia fragilità è racchiusa
nell’Ombra della Sera,
esile e lunga:
il mio segreto
nell’enigmatico sorriso etrusco.

* Statuetta “ex voto” in bronzo, databile al III sec. a.C., conservata nel Museo Etrusco Guarnacci di Volterra. La poetica denominazione, ispirata dal suggestivo allungamento del corpo di un adolescente, è attribuita a Gabriele D’Annunzio.

dal libro Ombra della sera, Genesi, Torino 2002

Non mi conosco

In un tempo lontano mi pareva
di conoscere il mio volto interiore.
Credevo di sapere
chi fosse quell’amara, triste effigie
manifesta per gli occhi trasparenti;
chi quella fioca immagine riflessa
dallo specchio dell’anima.

Ora non so chi fui, non so chi sono.
Incerto è tutto, incerta
anche l’amara immagine
che allora riconoscere sapevo.

Era “mia” la tristezza
dipinta in quell’effigie, in quelle ombre
svelate dai miei occhi, n’ero certa.
Il mio Ego potevo ravvisare,
pur chiuso dentro l’anima e la mente:
identità scolpita nel mio petto
senza vana incertezza.

Identità svanita
è questa mia diuturna scontentezza
di me, dei miei pensieri, del mio tutto.
Non so più chi io sia.
Non mi conosco.

dal libro Parole d’ombraluce, Genesi, Torino 2006

Jason Langer nightwalk_94

Nell’azzurro

Vedi? In quest’azzurro
che l’animo dilata
all’infinito
– non sai se è cielo o mare –
forse si sfaldano le pene
come conchiglia fragile
premuta tra le dita.

Un gabbiano si posa
sull’acqua, si lascia guardare
senza timore.
Ci cullano le onde
con timidezza
nel sereno dell’aria.
Senti che pace?

In quest’immensità
d’azzurro mi rispecchio,
indago nel mio animo
senza pudori, infingimenti.
Ascolto il sonoro silenzio
del mare, che la brezza
increspa con soffio di flauto.

Vedi? Lontano dalle rocce,
dal travaglio dei giorni,
ritrovo la mia quiete
di gabbiano senz’ali;
«la gran quiete marina»
che talora mi salva dal baleno
della burrasca
e mi dirada il velo
che nasconde il vero del mio volto.

Il gabbiano mi guarda
e improvviso s’innalza
in volo verso l’azzurro infinito.
Lo seguo come s’io volassi,
godendo del suo immenso spazio
ed annegando
nell’infinito mistero dell’animo.

Dal libro Onda per onda, Edizioni del Leone, Spinea (Ve) 2007

Nella grotta

Oscura l’acqua nella grotta buia.
Non penetrano i raggi
del sole ardente d’un meriggio estivo
nello stretto pertugio ove la barca
a stento silenziosa è scivolata.

La mano immergo nella tiepida acqua
e la ritraggo quasi fossi in sogno:
gocce d’argento dalle dita stillano
e d’argento è la mano,
bagnata ancora, nel buio irreale.

Di nuovo tuffo la mano nel mare
nero d’oscura grotta:
statua d’argento d’essere m’illudo
la mano contemplando e le mie dita
rilucenti nel buio come stelle.

Fuori la vera luce ma la mano,
opaca e scialba, perde quel lucore
che l’acqua magica, nel buio nero
della grotta d’argento, sa donare.
Solo nel buio luce?

Quale son io tra le immagini chine
a immergere la mano?
Non sono io la donna viva e pallida
che s’illude e si forgia come statua
di luminoso argento?

Statua sono io d’argento in altro tempo
nel buio della cella, nell’arcano,
in un vetusto tempio sull’acròpoli
della città dal sacro nome eterno
tra le genti nei secoli?

Io cerco, io scruto in me, io m’arrovello
per distinguere il vero dall’immagine
fatua e illusoria che la mente crea
se vede solo l’ombra del reale
ai viventi negato. 

da Echi e susurri, Polistampa, Firenze 2015 (in corso di stampa)

Nella chiaría dell’alba

Stillano rugiada le ciglia
degli abeti, dei pini.
Chiara l’alba tersa risveglia
la natura sopita.

Un brivido di vita
mi pervade le membra.

Fremono le fronde del platano
alla timida brezza,
freme il mio animo all’unisono:
ròrida foglia trèmula?

È mio l’animo fragile
che vibra in controcanto?

Mie sono le ciglia che stillano
rugiada, o forse lacrime?

Sono l’abete, il pino,
il platano fitto di fronde.
Io sono tutto e nulla
nella chiarìa dell’alba.

Variante di una precedente poesia, ora ibidem (in corso di stampa)

Identità

Non sono la fontana chioccolante
nella frescura ombrosa d’alta quercia,
ristoro per chi ha sete nel calore
della torrida estate di Canicola.

Non sono una leggera, bianca nuvola
vagante nell’azzurro in una danza
lieve che le trasforma il bel contorno
d’armonia cinto, soffice, impalpabile.

Non sono la mia ombra che mi segue
passo per passo invano. dalla luce
stampata sopra un muro scalcinato
come la scabra vita che trascino.

Chi sono io, che mi struggo nel dubbio?

Una lama di luce mi trascina
verso un fondo infinito, senza sosta,
come gorgo letale tra i marosi
del mare amaro che dianzi era amico.

Non so dove mi porti questa luce
ingannevole, forse, quasi trappola
tesa perché sprofondi in un abisso
senza un approdo certo, senza il vero.

Pena crudele inferta alla mia anima
da un dèmone malvagio che mi tenta
con la sua fatua luce fascinosa
perché mi perda per sempre nel nulla.

Non è quel Nulla cui tendere soglio,
ma un disperdersi vano, irreparabile,
di lieve polvere che il vento ignaro
solleva e via con sé lungi rapina.

Questa son io, son io. Questa son io!

(Inedito)

POESIE SCELTE di Maria Grazia Calandrone dal libro “Come per mezzo di una briglia ardente” (2005) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Born in Mexico City in 1963, Moises Levy, Architettura nella luce

 Maria Grazia Calandrone (Milano, 1964, vive a Roma): poetessa, drammaturga, artista visiva, performer, organizzatrice culturale, autrice e conduttrice di programmi culturali per Radio 3, critica letteraria per il quotidiano “il manifesto”, scrive per “la 27ora” del “Corriere della Sera” e cura la rubrica di inediti “Cantiere Poesia” per il mensile internazionale “Poesia”, collabora con il quadrimestrale di cinema “Rifrazioni” e con la rivista di arte e psicoanalisi “Il Corpo” e codirige la collana di poesia “i domani” per Aragno Editore. Tiene laboratori di poesia nelle scuole, nelle carceri e con i malati di Alzheimer. Sta lavorando a Ti chiamavo col pianto, libro-inchiesta sulle vittime della giustizia minorile in Italia.

Libri: Pietra di paragone (Tracce, 1998 – edizione-premio Nuove Scrittrici 1997), La scimmia randagia (Crocetti, 2003 – premio Pasolini Opera Prima), Come per mezzo di una briglia ardente (Atelier, 2005) La macchina responsabile (Crocetti, 2007), Sulla bocca di tutti (Crocetti, 2010 – premio Napoli), Atto di vita nascente (LietoColle, 2010), L’infinito mélo, pseudoromanzo con Vivavox, cd di sue letture dei propri testi (luca sossella, 2011), La vita chiara (transeuropa, 2011) e Serie fossile (Crocetti, 2015); è in Nuovi poeti italiani 6 (Einaudi, 2012); la sua prosa Salvare Caino è in Nell’occhio di chi guarda (Donzelli, 2014).

Ha composto, con Michele Caccamo, Dalla sua bocca. Riscritture da undici appunti inediti di Alda Merini (Zona, 2013) e, con Amarji, Rosa dell’Animale (At-Takwin, Damasco e Zona, 2014 – prefazione di Adonis), ha scritto tre monologhi per Sonia Bergamasco (La scimmia bianca dei miracoli, Pochi avvenimenti, felicità assoluta e Elle) e Gernika, frammenti poematici intorno alla Guerra Civile Spagnola, per la compagnia internazionale “Théatre en vol”. Sue sillogi compaiono in antologie e riviste di numerosi Paesi Europei e delle due Americhe: segnaliamo le antologie La realidad en la palabra (Editorial Brujas, 2005), Caminos del agua (Monte Avila Latinoamericanas, 2008) e Antologia italikes poieses (Odós Panós, 2011); ha curato per Adonis, l’antologia Voci della Poesia Italiana Contemporanea: Un’Antologia Breve (L’Altro, 2012 – Beirut e Damasco), nella quale è inserita. Con la silloge Illustrazioni ha vinto, nel 1993, l’XI edizione del premio Montale per l’inedito e, dallo stesso anno, viene invitata nei più rilevanti festival nazionali e internazionali; nel 2007 ha interpretato Il Desiderio preso per la coda di Pablo Picasso per Radio 3 (regia di Giorgio Marini, con Silvia Bre, Anna Cascella, Iolanda Insana, Laura Pugno, Maria Luisa Spaziani e Sara Ventroni); dal 2009 porta in scena in Italia e in Europa il videoconcerto Senza bagaglio (finalista “RomaEuropa webfactory” 2009), realizzato con Stefano Savi Scarponi; nel 2010 il suo testo My language is the rose, scelto dal compositore malese Chie Tsang, è finalista in “Unique Forms of Continuity in Space” in Melbourne, Australia; sempre nel 2010 è scelta come rappresentante della poesia italiana e diretta da Lucie Kralova in “Evropa jedna báseň”, documentario andato in onda il 28.8.12 in Česká Televize; nel 2012 fa parte del progetto RAI TV “UnoMattina Poesia”, collabora con Rai Letteratura e con il musicista Canio Loguercio ed è vincitrice del Premio Haiku dell’Istituto Giapponese di Cultura; comincia nel 2013 una collaborazione con Cult Book (Rai 3) ed è nella video installazione Ritratto continuo di Francesca Montinaro, esposta alla Galleria d’Arte Moderna di Roma.

La sua poesia è tradotta in: arabo, ceco, francese, giapponese, greco, inglese, iraniano, olandese, portoghese, romeno, russo, serbo, sloveno, spagnolo (Spagna, Argentina, Cile, Ecuador, Messico, Venezuela), svedese, tedesco e turco. Il suo sito è www.mariagraziacalandrone.it

Jason Langer, 2001

Commento di Giorgio Linguaglossa

Maria Grazia Calandrone ha preso atto che la «Forma» è diventata «gelatinosa». La  «Forma» si fa carico di molteplici significati che si sono destrutturati, che non si sono ancora realizzati e che mai si realizzeranno, che rimangono invisibili, non dati, non leggibili. La «Forma» è ormai diventata non abitabile. Dopo Kafka e Beckett la frammentarietà della forma parla per se stessa, di se stessa, e indica, per via indiretta, la impossibilità di leggere il reale, di parlare al reale. La forma della poesia è diventata un contenitore di significanti de-strutturati, cioè priva di legislazione, senza regole, e quindi libera e liberata, anche da se stessa, e dall’onere improprio di porsi come rappresentazione di un oggetto, dalla servitù di designare un «reale». La «Forma» (tra virgolette) ha qui esaurito il mandato della secondarietà per porsi come unico baluardo al senso che non c’è, alla reificazione del senso.
Non è un caso che le prime parole del libro della Calandrone inizino con il rimando alla «selva oscura» della Commedia dantesca:

La selva automatica e squillante, l’anonimato azzurro
ma non etereo: scrupoloso
piuttosto, di un cantiere che muova tutta insieme sotto sforzo la meccanica
munita di contrappesi di mercurio, trivelle
di affondamento e bracci…

Siamo in un mondo non più rappresentabile (che non sta più davanti ad un soggetto che osserva), e quindi non orientabile in una «Forma», tantomeno chiusa o algebrica o aperta che sia. Non c’è nessuna matematica o lessematica applicabile a questa «Forma», se non una matematica per sottrazione, per diversione topologica (ma non toponomastica, perché è assente in questa poesia qualsiasi toponomastica, qualsiasi mappa per l’orientamento delle direzioni). E non c’è nemmeno un «viaggio» che sia rappresentabile e presentabile in termini di una edulcorata presentabilità borghese. Insomma, la realtà non è più citabile nemmeno per via e per mezzo di citazioni illustri o meno; c’è una machinerie che gioca con macchine desuete e celibi alla Duchamp dove scorrono e si scontrano biglie rumorose e indisciplinate in «una luce semicieca» in «una infinitesima porzione della nostra unanime sostanza terrestre» e «la evanescenza del cielo / e la sua effervescenza di ali…». Il «viaggio» borghese qui conosce la sua fine, o meglio, la sua implosione, è un viaggio bombardato, segmentato e ridotto a lessemi e a relitti non codificabili e non organizzabili in un discorso di senso compiuto, perché c’è un discorso laddove c’è ancora un senso rinvenibile, per quanto disarticolato e frantumato.

La realtà è diventata muta, l’universo è dissonante, e la «Forma» è qualcosa che è divenuta estranea sia al concetto di rappresentazione che a quello di testimonianza; non deve testimoniare nulla a nessuno, perché non c’è nulla di cui render testimonianza, la «Forma» non è un luogo tranquillamente abitabile né facilmente accessibile se non come luogo sottoposto a continui scossoni e deragliamenti direzionali. Un luogo terremotato e terremotabile. Il fatto è che soltanto attraverso questa «Forma» può parlare il non-identico, cioè il reale, ma come un di-fuori, un di-lato, un esterno di cui noi siamo semplici e passivi spettatori di un reale che non può comunicarci altro che la sua lingua straniera.

«La materia ha il peso e l’esattezza che ci serve / a dividerci come nuotando, come arcieri che scoccano. Abbiamo convincimenti da laboratorio angelico: nell’acuto, nel perno / del cronografo, nel / fulgido…».

Qui non è  il soggetto che parla, che riproduce, rappresenta qualcosa di esterno a sé, è una entità indifferenziata che si esprime attraverso i verbi all’infinito e declinati al passivo e attraverso un linguaggio ridotto al gradiente minimale:

Ecco.
Davanti. Non possiamo che essere
davanti. La schermaglia caprina degli aceri echeggia, rimacina…

In questo tipo di poesia le particelle neutre del discorso sono spesso impiegate alla fine (oltre che all’inizio come si conviene) del verso, come a tentare di disciplinare il traffico lessematico ormai impazzito in un sistema semaforico neutro e neutralizzato da agenti di un altro sistema solare che sono scesi sulla terra e la abbiamo colonizzata ad insaputa dei terrestri. «L’espressione è il volto addolorato delle opere» scrive Adorno. Appunto, in questa poesia l’espressione viene stravolta da un dolore anestetizzato, posto sotto controllo; è un dolore insonoro, non percepibile mediante il sistema nervoso centrale e periferico, è questo il motivo della insonorità di fondo di questa poesia, o meglio, della sua sonorità ma come di una lingua straniera; è un dolore in-significante, per questo i lessemi corrispondono a fonemi anestetizzati, svirilizzati, svuotati di significazione.

Maria Grazia Calandrone non ha nulla da rappresentare o da testimoniare circa la presentabilità della sua epoca, circa la degradazione e la catastrofe avvenuta, e non ha da dire neanche alcunché circa il non-senso della realtà (posto che vi sia una realtà degna di questo nome). Di qui il suo asintattismo, la dis-locazione sistematica dei versi secondo un dis-ordine sistematico, di qui la dis-locazione di frasari anestetizzati (comunque privati di capacità comunicativa), non più visti come un sistema vascolare di lessemi che concordano o discordano in qualche modo pur scomposto e dissonante. Il fatto è che la Calandrone ha fatto propria la tesi secondo cui il «reale» sia un qualcosa non più comunicabile e non più leggibile mediante gli strumenti linguistici tradizionali, e che per questo compito non resta altro che percorrere l’ultimo passo che resta da fare: la sistematica liquidazione della unità metrica di base, l’endecasillabo e la sua sostituzione con unità frastiche articolate e disarticolate a secondo delle necessità.

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years – 1915 to 1923 – to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, …

da Maria Grazia Calandrone Come per mezzo di una briglia ardente (Atelier, 2005) pp. 72 € 7

La selva automatica e squillante, l’anonimato azzurro
ma non etereo: scrupoloso
piuttosto, di un cantiere che muova tutta insieme sotto sforzo la meccanica
munita di contrappesi di mercurio, trivelle
di affondamento e bracci
che individuano una infinitesima porzione della nostra unanime sostanza terrestre
e la sollevano (con il lamento
dei giunti ridotto a un fiato dalle cromosfere
dei cuscinetti): la collocano
dove si prende senza consenso alla terra
data la grossolana efficacia
del peso. Così la evanescenza del cielo
e la sua effervescenza di ali
fermissime stanno ancorate al suolo come una milizia. Nessuno
vola. Non sono
reparti contraffatti dalla controluce. Non sono
i frantumi tonanti delle nostre anime
posti nel mezzo di una domanda
vuota e rovente, la strumentazione di un volo che non si può rifare
per venire
immatricolati in un corpo la cui tendenza insurrezionale
dimostra tutto, tutto il dolore taciuto.

*

La materia ha il peso e l’esattezza che ci serve
a dividerci come nuotando, come arcieri che scoccano. Abbiamo
convincimenti da laboratorio angelico: nell’acuto, nel perno
del cronografo, nel
fulgido. La sfoglia calda della superficie sostiene
una comune interezza, l’incedere
lauto e canoro delle pallonate – spezzoni: curve, torsioni della vela
dell’esistenza tutta che non si vorrebbe
pronta. O sangue malinconico o vascello legato
a cose come – la schiuma
– l’ombra – la consistenza agrosalina del sangue, la miseria climatica
dell’unghia, la midolla
radiografica dell’osso
quasi scoperto – o
l’argilla che rode
il tubo
gommato – il vulnere
ingoiato
nella ferma
poderosa. Questo volto rifatto sconosciuto è una cosa
che rimbomba e approssima a niente
l’automatismo del respiro. Entra
nella memoria
nella fermezza della caccia
e nella discriminazione senza profitto
dell’amore. Datele
coscienza:
la pietà che apre gli occhi. Sempre, sopra
ogni fortuna, avrei chiesto che tu non fossi morta.

*

Maria Grazia Calandrone 28.4.15 foto Omri Lior

Ecco.
Davanti. Non possiamo che essere
davanti. La schermaglia caprina degli aceri echeggia, rimacina
rosso doloso,
pneuma
di tende su un biancore di mote di paeselli – al di là
del bollore invernale dell’interno
sul palinsesto delle ringhiere
che paiono un ancoraggio del nulla
alla terrazza planare, e quel vetro
premuto in basso con la bocca
è appannato e smagliante, dove tocca
il respiro il vetro
comincia a esistere, unto
dalla neve e dal profumo d’alga
del tuo respiro – cosa
che appare a un tratto fondamentale, cose come la nebbia e i paraventi
o gettare le reti
nelle occasioni felici, spingere avanti il peso
caucasico e sbendato e senza peso di un corpo
già qualunque – una zona
franca che chiede di essere
liberata
dalla stele di intelligenza chirurgica, lasciata a un semivuoto
passo di uccello con tutto il respiro
preso da una lentezza subumana
come la forza esercitata dal vento sui bancali
in travertino, l’imprevisto tumulto di una lanugine. Di essi, nessuno.

*

Lo scoppio nelle camere
di combustione (la combustione
della grafia legata all’emisfera nella quale il corpo fu incominciato
– incomincia ogni giorno –
ad esistere prima per iscritto e dolcemente poi
a desistere
a cedere un calore di sottana alle sponde
di acciaio cromato) con l’elevato grado di fermezza prodotta
dal cobalto
della schiuma marina. Nel letto
vinilico i residui del nòcciolo
radioattivo: cuore vicino al flusso della lava, vene senza esercizio – un fulmine
globulare – le feritoie di olio e di bitume – perché il letto ha grandezza e superfici
– navate – o è un Reno gelato
e plebeo – piccole fruste che sbandano le truppe (e nei reparti
vige una generale ritirata
verso il santuario, la porta occidentale). Siete navi
condotte dal vento come per mezzo di una lunga briglia
a figure interne che tendono alla sequenza e alla stasi.
Siete corpi iniziati dal nome e da quel nome
– mamma – evaporate
con quegli occhi iniziali
scacciati
dal dolore e dal freddo come bestie.

*

La domesticità insorta e molto altro
disordine: abitacoli in ferro verniciato sugli spalti di malva rifatta
costa d’inverno e cerea
neve contumaciale: spalmata in buchi
semplici, fosse
cellulari, scardinamenti: terra
crepata dalla insostenibile
vibrazione del vero. Ma altre volte arriva come un editto
annunciandosi al branco che ciondola su materassi d’erba accrescitiva
del cielo sui depositi vulcanici: spazi rimossi dai merli che cantano
primitivi e coerenti, senza traccia
nel becco
del lago amniotico – subliminale
amnesia, inclinazione all’eresia degli astri
che dondolano appesi per le chiome alle volte
e alle volte irradiano dimenticando.

*

Il dolore disinfetta, ha una disciplina e una inclinazione
grammaticale – soprattutto
ai lati delle strade dove l’asfalto come noi è incline
alla luccicante consecutio
segnaletica – e il carburo sfibrato del respiro
ha un odore essenziale: segatura bagnata nel calcio
di edifici scolastici
o cielo che cospira su teste grandi come frontiere marittime con l’acqua limpida e orefice che lavora – il cielo
svaligiato dalle sue ampie nuvole di pioggia – di uccelli
depurati, soffocati dal vapore nativo. Per deduzione
da quelle teste – e per associazione con i pesci soffianti e candenti del fondo – emerge
il vero: il mastodontico, la segretezza. L’ospite
viene senza disturbare
ed è stato vagliato.

*

Il quadrilatero senza spessore
che contiene la spina perimetrale e bianca
del posteggio forma nella materia
un disegno morale, il termine effettivo di una pulsione
conciliativa tra il diffondimento integrale
delle nostre pròtesi
e la organizzazione del possesso: questo smalto
– questa linea brillante amaranto che costeggia i ciuffi migliorati dal sole dei campi
ribatte interiormente
luce refrigerata – mercuriale.

*

Abbandoniamo l’incuria volontaria dei nostri estatici allusi frammenti su molti guanciali: i solchi
delle vite nelle biancherie degli alberghi sono i lacci degli anni
nel tornio
del tronco: quadri del suo infinito accrescimento. Nessuno
è estraneo: legifera dal buio del nostro sangue
una sola lingua: tiene il posto
di questo impasto
di carne nella propria sopravvivenza
idroelettrica, di questo ingorgo pieno di nobiltà e desiderio tra gli scuri
sostrati di giustizia e i portici – distesi su un banco di dormiveglia. Il poco
che uno a uno lasciamo da ricordare: un giardino
una piastra malata di vanità e di vero
dove è in sospeso la bacca della nostra semiincoscienza
provvisoria, pertanto perdutamente
necessaria. I bambini (i bambini!)
fanno giri di vite nel destino.

*

foto Elsa Martinelli, 1967

V
Il corpo deposto come un attrezzo

E’ più arduo indovinare il passaggio di quello che non ci modifica.
Da quale disaffezione della memoria provenga il commiato, il pentimento degli abbandonati e dei morenti
lungo l’ultimo intenso vorticare di foglie
che se ne va per le finestre. Ciò che entra di sabato in quel brusìo di farfalle ha sordità
del rotolìo di un carro tra le felci, l’autonomia della stagionatura
di corpi non comuni, incamminati
su raggi di sole. Come una primizia – o il rimpianto nel fondo
delle coppe: i morti sprofondati
acutamente nella grazia delle loro stalle.
O terra intrisa dal corpo lento e testuale del sole, uscito
tra boschine lacustri.

*

La pelle bianca dei morti – la croce quieta delle costole nell’acqua oleosa: un bollore appartato – le diatomee
fin dove la luce
tocca lo scalmo argenteo del palato.

*

Io sono nella mia morte – sono dove nessuno più mi cerca:
infelice come una bambina – felice come una bambina.

*

E tu violenta e rassegnata nella vestìna smalvita: una reliquia
nel suo fiammeggiare
preparata a una muta capienza. Ti poso sulla seggiola
come un vestito vuoto
e bianco. Mio piccolo legno di tabernacolo.

 

di Marco Belpoliti. “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino (1994) vent’anni dopo. Storia postmoderna di gangster, sermoni, sodomie, gare di ballo, teste esplose, non-luoghi di Los Angeles

di Marco Belpoliti. “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino (1994) vent’anni dopo. Storia postmoderna di gangster, sermoni, sodomie, gare di ballo, teste esplose, non-luoghi di Los Angeles

Pulp Fiction di Quentin Tarantino, 1994

Pulp Fiction vent’anni dopo da Doppiozero.it

Marco Belpoliti

Vent’anni fa usciva nelle sale cinematografiche italiane Pulp Fiction, il capolavoro di Quentin Tarantino. Era il 16 dicembre 1994, nove mesi dopo l’imprevista e straordinaria vittoria elettorale di Silvio Berlusconi, sei giorni prima delle sue dimissioni consegnate nelle mani di Oscar Luigi Scalfaro il 22 dicembre. Nessuno stabilì allora un nesso tra questa storia postmoderna di gangster, sermoni, sodomie, gare di ballo, teste esplose, non-luoghi di Los Angeles, tra il gioco sadico e farsesco istituito dal giovane regista americano e quello che succedeva nel nostro paese, dove una crisi sociale e politica, durata oltre dieci anni, arrivava a compimento segnando un deciso e irreversibile giro di boa.

https://www.youtube.com/watch?v=ewlwcEBTvcg&feature=player_embedded

 Pulp Fiction diventò immediatamente un film di culto, premiato a Cannes con la Palma d’Oro e anche con un Oscar, nell’anno seguente, fissando con la sua apparizione nei cinema un punto di non ritorno, sia per il modo in cui era narrato sia per i temi che offriva agli sconcertati, oppure entusiasti, spettatori. Quello che Pulp Fiction rivelava in quel momento preciso era il dominio incontrastato stabilito dalle immagini nella nostra realtà quotidiana. Alberto Morsiani in un libro dedicato all’opera di Tarantino (Quentin Tarantino. Pulp Fiction, Lindau) ha sintetizzato tutto ciò in modo icastico: Tarantino aveva capito d’istinto che le immagini erano diventate il nostro vero oggetto sessuale, l’oggetto del nostro desiderio. Anche se l’autore de Le iene, film antefatto di Pulp fiction, non aveva letto Jean Baudrillard, il suo Sistema degli oggetti o Lo scambio simbolico e la morte, usciti tra gli anni Sessanta e Settanta, mostrava che erano proprio le immagini a ossessionarlo, e anche a ossessionarci.

L’ascesa del tycoon brianzolo sanciva in 1994 il cambiamento di paradigma, anche se la lettura allora prevalente – lo sarebbe rimasta per due decenni a seguire – era quella modellata sulla critica pasoliniana della società dei consumi. Non che non ci fosse anche questo, ma certamente Tarantino ci mostrava da Los Angeles un mondo in cui la Legge non esisteva, dove l’istanza del godimento era dominante (non a caso l’unico poliziotto, o presunto tale, uno che veste la divisa della Legge, è un sadico violentatore perverso). Certo, Pasolini aveva declinato quell’universo nel film-parabola Salò o le 120 giornate di Sodoma, ancor oggi un’opera inguardabile per la sua tetra e assoluta visione, tuttavia Tarantino con il suo passo ironico e ludico spiazzava la lettura del regista italiano, creando una storiaccia assurda e paradossale, in cui gli eroi sono dei personaggi stereotipati, pure marionette, dominati dalla fatalità dell’accadere, e insieme da un movimento narcisistico nato dall’interno di ciascuno di loro, fino a diventare regola generale dell’universo umano.

Morsiani lo dice con molta efficacia: i personaggi di Pulp Fiction sono stereotipi, che vogliono assomigliare a se stessi. Se un tempo l’ossessione era di assomigliare agli altri, di essere uno nella folla – l’età delle ideologie novecentesche, il “Tutti”, come è stato detto da un recente romanzo di formazione italiano –, dopo Tarantino l’ossessione è quella di “assomigliare solo a se stessi”. Se ci fosse stato allora lo smartphone – c’erano già i cellulari, anche nel film, dotati di antenne estraibili –, senza dubbio Vincent e Julius, i due killer al soldo di Marsellus, si sarebbero probabilmente fatti degli autoscatti, Selfie, tra i cadaveri delle vittime, o negli spazi urbani da loro frequentati. L’ascesa della televisione commerciale sanciva in Italia in quel decennio – gli anni Novanta che ancora attendono il loro interprete – la diffusione del narcisismo di massa. Christopher Lasch l’aveva annunciato vent’anni prima, con il suo La cultura del narcisismo (Lasch scompare peraltro in quel 1994), indicando proprio negli strumenti di riproduzione di suoni e immagini – registratori e macchine fotografiche – gli strumenti dell’ascesa del narcisismo; “la vasta camera dell’eco”, come aveva scritto). Ogni personaggio nel film “vive per se stesso, si riassume in un punto iperpotenziale: gli altri non esistono virtualmente più” (Morsiani); tanto che Jules, il gigantesco nero del film, rivolgendosi a se stesso pronuncia la frase: “Let’s get into character!”.

 

Quello che ancora colpisce in questo film, rivisto oggi, oltre al ritmo, la distribuzione narrativa degli eventi, le inquadrature, le storie efferate, la violenza, la casualità, la follia dei comportamenti, l’imprevedibilità, tutti aspetti che ancora funzionano, è “la democrazia universale della rappresentazione” offerta agli spettatori in quel dicembre di vent’anni fa. La rappresentazione, ci dice Tarantino, ha assorbito dentro di sé ogni altra cosa. Dopo quarant’anni di dominio incontrastato di televisione, cartoni animati, pubblicità, packaging, segni, lettere e cifre distribuite ovunque, dopo l’esplosione dello star system, come aveva scritto Edgar Morin in un libro preveggente (Le star, 1957), eravamo entrati – anno 1994 – nel regno della pura rappresentazione. Il film di Tarantino offriva la prova provata di tutto questo, assorbendo dentro di sé ogni altro riferimento visivo, dagli spot pubblicitari ai vecchi film, dalle marche di prodotti alimentari a quello delle automobili, investendo praticamente tutto quello che appariva sulla superficie visiva del mondo, colonizzando così ogni angolo possibile dell’immaginario personale e collettivo. L’elenco completo delle citazioni filmiche più o meno palesi occupa almeno un paio di fitte pagine, come mostrano i molti libri che sono stati scritti su Pulp Fiction, dove gli autori si divertono a scoprire le criptocitazioni del regista.

Pulp Fiction

La bravura di Tarantino era consistita nel trasformare la normalità dell’esistenza in un’allucinazione protratta, ma anche il suo contrario: l’allucinazione della normalità. Tutto è imprevisto e imprevedibile nel regno senza Norma, ma anche senza Trasgressione (questo è il punto, come sarebbe stato detto dagli psicoanalisti anni dopo), in cui si muovono i suoi personaggi dediti a un’impressionante immoralità. Quello che non fu subito chiaro era proprio questo: l’annullamento delle regole e insieme delle eccezioni, della normalità e contemporaneamente della trasgressione. Non si sapeva più bene cosa fosse una trasgressione là dove l’arbitrio era eretto a norma. Pasolini questo non lo diceva vent’anni prima nella sua caliginosa pellicola.

Tarantino stordiva con la sua alterazione narrativa, spostando inizio e fine, mescolando le carte della successione temporale, facendo morire, poi resuscitare i suoi personaggi in una sequenza di fatti alterata. Ma non era solo o tanto questo il suo punto di forza. In effetti, rivisto vent’anni dopo, con il finale che si richiude ad anello sull’inizio – la rapina nel diner, l’Hawthorne Grill, dove si trovano Jules e Vincent –, sappiamo che la struttura del film è un cerchio, e ci offre una lettura parareligiosa, o presunta tale, del rapporto tra caso e grazia, tra vita e morte. Una meditazione non ultimativa, e neppure assoluta sul destino singolare, tentativo di sottrarre, almeno per un istante i suoi personaggi al dominio incontrastato delle immagini, perché Tarantino profeta del post-postmoderno contiene dentro di sé ancora un’istanza moderna, quella che poi rende la società americana, nonostante il culto warholiano delle immagini ripetibili, assolutamente imprevedibile.

Jules, il killer nero, con la sua speranza di grazia, palesata negli ultimi minuti del film, rientra nel millenarismo evangelico delle sette religiose americane descritto da Harold Bloom in La religione americana (Garzanti), saggio dedicato all’avvento della società post-religiosa. Nonostante il suo nichilismo Pulp Fiction contiene anche quest’aspetto, che è, almeno in termini cronologici, la causa stessa del sorgere della democrazia dell’immagini.

Visto a questa distanza temporale, vent’anni non sono pochi, e dopo la fine del berlusconismo, pratica politica postmoderna all’italiana, il film di Tarantino appare come premonizione di quello che sarebbe accaduto, ma anche una sua critica implicita, perché nonostante la sua insistenza sugli aspetti del simulacro – ancora Baudrillard – Pulp fiction presenta almeno un personaggio che pare smentire tutto l’universo del delirio comunicativo che la pellicola ci offriva a piene mani.

 Butch, il pugile, è infatti il personaggio positivo, positività naturalmente non priva di ambiguità, come in ogni film di Tarantino. Butch contravviene al contratto truffaldino con Marsellus, lo spietato boss, di andare al tappeto alla quinta ripresa del match che sta per combattere. Frega il gangster e abbatte l’avversario – in realtà lo uccide, anche senza volerlo davvero –, quindi scappa con i soldi che ha ricevuto per la truffa, e con quelli ricavati dalle puntate sulla propria vittoria. Nel seguito della storia Butch salva Marsellus, il nemico, che ha tentato di uccidere con l’automobile, dalle mani dei suoi aguzzini che lo stanno violentando, recuperando in questo modo il passato eroico della propria famiglia. Un vero cow boy, opposto e simmetrico all’idiota comandante del bombardiere che sgancia l’atomica sull’Unione Sovietica nel Dottor Strananore.

bang bang bang

Il pugile di Tarantino si batte contro il Male, pur essendone stato parte. Butch possiede uno dei talismani magici di questa fiaba postmoderna: l’orologio. Il suo bisnonno ha combattuto nella Prima guerra mondiale portando con sé l’orologio d’oro da polso, che passa poi al nonno, il quale muore in guerra durante il Secondo conflitto mondiale. L’oggetto arriva sino al figlio, che è pilota nella guerra del Vietnam. Catturato dai nordvietnamiti, il genitore di Butch conserva nascosto nel sedere per cinque anni l’orologio, fino a che, morente, lo passa a un commilitone, il quale per altri due anni lo custodisce nell’ano (situazione che ha il gusto dello sfregio tipico dell’epos di Tarantino in questo film, e non solo lì). In una delle scene del film, chiaramente un sogno, Tarantino ci narra la storia dell’orologio e la sua consegna al piccolo Butch da parte del commilitone del padre, così da farne uno dei motivi narrativi della pellicola. Sarà proprio la dimenticanza di questo oggetto da parte di Fabienne, la donna di Butch, a spingere questi a tornare sui suoi passi fino alla propria casa, per ritrovarlo e portarlo con sé. L’ossessione dell’analità, come rimarca Morsiani, allude anche alle radici protestanti dell’intera cultura americana bianca (si veda il tema dell’analità in Norman O. Brown, La vita contro la morte, Adelphi, autore cult degli anni Sessanta, insieme al Marcuse di L’uomo a una dimensione): tempo e denaro. Inoltre, l’orologio manifesta l’ossessione per il controllo del tempo produttivo: tempo della storia narrata e tempo di produzione della storia narrata (Pulp fiction come film del mondo post-fordista?).

Pulp Fiction Bang Bang Bang

Butch incarna con Jules, il nero diventato improvvisamente “credente” per via del miracolo occorsogli nel corso di una sparatoria, l’aspirazione a una diversa verità nella società dei simulacri raccontata visivamente da Tarantino. L’America dalle molte facce.

Vent’anni dopo Pulp Fiction rivela altri elementi che ci permettono di leggere ciò che è accaduto dopo il Papi di Arcore. Il primo che colpisce è l’insistenza sull’estetica vintage nell’episodio in cui Vincent accompagna fuori a cena la moglie del suo boss, il terribile Marsellus, Mia. “Che cazzo di posto è questo?”, domanda Vincent. “È il Jack’s Rabbit Slim’s. Hai l’aria di un ragazzo anni ’50. A un amante di Elvis dovrebbe piacere”, risponde Mia. Il locale dove lei ha prenotato un tavolo reca la scritta: “La cosa più simile a una macchina del tempo”. All’interno c’è Surf music e luci al neon. Alle pareti poster di vecchi film di serie B, mentre il personale è composto di sosia di vecchi divi, da Elvis a Dean Martin, Marilyn Monroe, James Dean, ecc. I due si siedono dentro una vecchia automobile e ordinano.

Siamo in pieno vintage, con un rovesciamento interessante, come nota Morsiani: mentre il divo è stato nel suo passato un cameriere, qui nel locale i camerieri somigliano ai divi. Tutto il film lavora su questa dimensione del passato prossimo, perché nel postmoderno alla Tarantino ogni cosa è già stata vista. In effetti, non è solo sulla manipolazione temporale del racconto che il regista americano agisce, ma anche sulla dimensione tempo in generale, in particolare il tempo rispetto alla memoria.

 Rivisto oggi, dopo la Leopolda numero cinque, dopo il bric a brac renziano allestito nell’ex stazione di Firenze, si comprende come il vintage sia diventato uno degli elementi centrali della cultura post Pulp fiction. Sono i cortocircuiti temporali ad appassionare Tarantino, e non solo lui. L’attuale Presidente del Consiglio, nato nel 1975, appartiene di fatto alla generazione venuta dopo Tarantino. Lo stile del regista americano prefigura quello che è accaduto successivamente, ovvero: la contemporaneità come proliferazione incontrollata delle immagini. Con una precisazione: solo alcuni oggetti vengono risignificati nell’ambito delle carabattole offerte dal grande magazzino della civiltà americana (non era forse quello il grande magazzino dove, alla fine di Indiana Jones e i predatori dell’arca perduta, anno 1981, veniva posta l’Arca dell’Alleanza?). La favola bella raccontata da Tarantino è diventata una realtà politico-sociale: tutto il passato deve confluire in un eterno presente (Morsiani).

Possibile? Probabile. La generazione-Tarantino non è solo quella dei cinici con la patente (sarcasmo adolescenziale, più spregiudicatezza), ma anche quella performativa esibita dai suoi personaggi, nel continuo scambio tra parola e atto, tra atti di parola e parole di atti. Il tutto condito da quella che è il termine chiave dell’intero film, al di là della sua violenza (più suggerita che veramente vista): cool; termine che indica la capacità che possiedono i personaggi di Pulp fiction di tenere sempre sotto controllo la situazione, “incorporando proprio per questo momenti di gioco, di godimento improvvisato e immediato che sembrerebbero l’esatto contrario del rigido professionismo”. Cool sta per freddezza e insieme gioco, indica l’aspetto fascinoso che i suoi “cattivi” manifestano. Siamo in quella zona in cui l’istantaneità totale delle cose, per dirla con Morsiani, rivela “una sovraesposizione alla trasparenza del mondo”. Pulp Fiction ha pronosticato Renzi? Forse è troppo ipotizzarlo, ma un troppo forse non tanto lontano dal vero.

POESIE SCELTE di Marco Onofrio da Ai bordi di un quadrato senza lati (2015) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

cornelius escher stelle

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (2002), Autologia (2005), D’istruzioni (2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con Raffaello Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di decine di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha scritto decine di prefazioni e pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

Commento di Giorgio Linguaglossa

da Marco Onofrio Ai bordi di un quadrato senza lati Marco Saya Edizioni, 2015 pp. 78 € 10

L’autocoscienza del vuoto è quella condizione propria dell’uomo moderno che fa esperienza della propria de-realizzazione; la percezione del vuoto non più visto in contrapposizione al pieno ma come complemento necessario e inevitabile del pieno, anzi, come giustificazione della insorgenza del pieno. Il de-realizzato sa fin troppo bene che il vuoto è onnipotente, tanto da non essere più qualcosa che si avverte, ma piuttosto qualcosa in cui ci si stabilizza esistenzialmente, una tonalità affettiva che diventa totalità affettiva, un dentro-fuori che nuota nel vuoto assiologico, che aderisce agli oggetti circostanti, che contamina il soggetto: così tutto appare vuoto e privo di senso. La melancholia viene anestetizzata in ipertrofia dell’io manifesto. Chi avverte il vuoto sente di condurre una pseudo esistenza, staccata dallo sfondo, priva di un orizzonte di senso o di speranza, chi vive vive sovrappensiero o con pensieri laterali, con retropensieri, senza un contatto tangibile con gli oggetti del mondo, chi vive vive «ai bordi di un quadrato senza lati», «di questo sole verde con criniera» che «brilla dall’interno luce nera». De-personalizzazione e de-realizzazione diventano così due facce della stessa medaglia dove il rapporto col mondo viene tagliato fuori dal «tatto», viene a perdere la tattilità delle cose e il mondo perde la caratteristica della tridimensionalità per apparire unidimensionale come un fondale da teatro.

Ecco spiegata l’ossessione del teatro nella poesia di Marco Onofrio, l’ossessione del burattino che si muove secondo i fili invisibili che lo tirano di qua e di là, senza un perché, senza un per come. I movimenti legnosi del burattino rispondono bene come condizione di esistenza alla dittatura del vuoto.  E c’è anche l’ossessione del vuoto, la poesia di Onofrio è, se mi si passa il termine, piena di vuoto, perché  il vuoto straripa nel mondo pieno di a-sensi e pieno di buchi, di voragini, di abissi dall’uno all’altro dei lati del «quadrato senza lati». L’indirezione, l’inorientazione che ne deriva inibisce ogni scelta direzionale (agorafobia) come per la profondità o l’altezza (acrofobia), di qui il rullo compressore della versificazione che tenta di acciuffare il reale per via della sua spinta progressiva e propulsiva. Di qui la sensazione di un periclitare maniacale senza fine nel fondo di un abisso, lo s-fondamento della metaforizzazione, cioè della distinzione tra il proprio-corpo (il letterale) e in non-proprio (il figurato), tra il significante del referente e un secondo significante del medesimo referente; di qui la «disfunzione» (tipico concetto della poesia di Onofrio), questo indebolimento progressivo della condizione esistenziale si risolve, nella sua poesia, in intensificazione del magma lessicale musicale, quasi un linguaggio primario pre-epistemologico (la lingua materna) che giunge per via di intuizione alla immaginazione delle «cose».

Se quella del vuoto e dell’abisso è un’immagine, lo è nel senso di una immagine (la metafora assoluta di Blumenberg) letterale. Il vuoto di Onofrio è dunque un vuoto originario e genetico che crea le cose, non dunque il vuoto inteso come il non-ancora della sua utilizzabilità come nel caso della brocca come «offerta del versato» (Heidegger, Das Ding, Essere e tempo), un concetto ancorato alla tematizzazione del vuoto trattato come assenza o lacuna che attende di essere riempita e non come pausa indispensabile nel continuum dell’in-fondato che rende possibile l’apparire linguistico della cosa. Ad un mondo ridotto a superficie priva di senso, la poesia di Onofrio risponde con una superficie che introietta il vuoto ricco di a-senso. La sua è una poesia, diciamo, ricca di vuoto, sospesa tra la a-figurazione dello s-fondo e la figurazione oggettiva della metafora, tra la metafora assoluta che giace al fondo del linguaggio primario musicale e la de-metaforizzazione dei processi linguistici nella lingua di relazione. Come lo s-fondo delle sculture di Henry Moore è una superficie tersa e monocorde che meglio riesce a mettere in evidenza la scultura in primo piano, parimenti la poesia di Onofrio soggiace a questa medesima necessità raffigurativa. Ci sono gli oggetti in primo piano ma il fondale è una superficie linguistica a-significativa. Tra gli oggetti linguistici e il fondale non si dà alcuna relazione, sono come giustapposti e muti, sono privi di comunicazione, ecco spiegata l’intensificazione della colonna sonora di cui questa poesia non può fare a meno.

Marco Onofrio alla Biblioteca Casanatense di Roma legge Emporium, 2013

BURLA

«Portate il mimo dell’invisibile, subito:
che bruci ad ogni tuffo del suo cuore».

(Sussurro dalla tenebra infinita)
«… Se il mondo è una pupilla pitturata
l’occhio che lo vede, mio signore
è un battere di ciglia, un colpo, un velo.
Un buco che sfavilla e poi si chiude
all’orizzonte:
nell’azzurro».

«Chi parla?»

(Scalpiccio di passi approssimati)
«Eccomi, padrone. Sono qua.
Burattino ironico e sublime.
Buffo. A disposizione».

«Apre dai due lati il mio portone».

(Fattosi scoperto alla visione)
«La la la, lallalla…»

«Tu. Che cosa ti sostiene?»

«Mi arrangio. I miei fili
si perdono nel cielo…»

«Forza, dunque, fammi divertire».

«Ma certo, Sire!»

(…)

«Ebbene?»

(toltasi la maschera:
mostrato finalmente il volto fero)
«Vieni che ti mangio in un boccone»…

cornelius escher

PRIMA DI MANGIARE

Briciole di sogni nei pensieri
curvi come virgole di lampi
vengono-scompaiono dal vuoto.

Sale, lenta, l’onda d’alto sale
cresce l’ombra chiusa sopra il fungo
di questo sole verde con criniera:
brilla dall’interno luce nera
e al fuoco freddo nuvole di prosa
e un giorno che non parte e non finisce
come il sospiro sfatto, il reo maniero
di una meretrice che riposa
cotta col vapore del lenzuolo
e con il burro, del civile uomo
che condisce: prima di mangiare.

LA BESTIA

Le trombe spalancavano la luce
tagliando vasti cerchi di silenzio
il veleggiare ai falchi in alto fumo.
Formicolava l’aria degli scavi:
io scorsi in fondo al cielo le visioni
trascorrere nel vuoto universale
le ali remiganti, i folti stormi
passare ombre nere e poi cadere
tra gli ominosi gesti, i sortilegi
e il lembo sconfinato del sentore
non si lasciava intendere o afferrare
la preveggenza acuta e illuminante
indizi come più nefasti segni:
allora che più ardente la potenza
il palpitare ignoto della vita
la brace agli occhi accesi e roteanti
sputava dalla lingua biforcuta
apriva a forza varchi dentro muri
spallava monti, abbatteva ponti
seccava fumigando i gialli fiumi
e poi, scoccando le saette dai suoi archi
mieteva a frotte martiri innocenti
come le spighe verdi in mezzo ai campi:
e fece tenebra di notte a mezzogiorno
e il mondo più non vide cosa alcuna
e da se stesso ovunque il suo contorno
sparì nel lato opposto della luna.

Cercammo Dio: non c’era.
La bestia ci sorprese tutti quanti.
Di tante anime ritornò nessuna.

labirinto

LA SCROFA

La morte ci tiene nel suo grembo
ci culla, madre della bocca
che usiamo per mangiare
baciare, parlare, vivere
del cielo che racchiude il nostro corpo:
la soglia da cui esce lo spirito, nel mondo
ed entra il vuoto dell’immensità
lungamente s’insinua, faticosamente
ovunque intorno a noi
è dentro noi. Soffia, mastica, grugnisce
ci impasta lentamente le budella.
È una scrofa che ci nutre
ci mangia, ci fotte, ci caca
ci semina, ci frutta, ci raccoglie.

Siamo i porci della morte:
rotoliamo nel fango
e mastichiamo i ruvidi diamanti
della sua beltà.
Ingrassiamo di dolore
per la baldoria guasta
di una festa grande
che verrà.

«Ascolta bene: è già con te, lì, qui.
Ti sta aspettando da una vita
oltre la porta del tuo ultimo respiro».

.
TUFFARSI

Basterebbe uno scatto di follia.
Una bestemmia di ribellione.
La forza di volerci come siamo
al di là di tutto.

Ogni accenno di ribellione
ci infervora a un dissenso
d’illusione, al fulgore inane
della vita, che cerchiamo vera.

Tuffarsi e via, lasciarsi andare
lungo il sottilissimo crinale
che separa l’ora dalla fine…

E il senso?

QUALE CENTRO

La verità? È una giostra di seggiole
che gira. Anche le seggiole possono
girare – magari in senso inverso,
contromano: così, poi,
vedi quello che tu lasci
andando avanti.
Alcune sono scomode e legnose;
altre ricoperte di velluto.
C’è qualche cavalluccio
dondolante. E si gira,
si gira tutto in tondo
per viaggiare – e il viaggio
è verso dove?
Non si esce da quel cerchio
a non finire.
E intorno a quale centro,
incontro a cosa?

escher Labirinto

CERTE LUCI

Che cosa c’è stasera nei tuoi occhi?

Hai lo sguardo strano, e acceso
delle bestie che annusano la morte.
Il battito ti ha, ormai, nella fiamma
terribile del tempo. Sei avvolta
dal futuro che ti fa carbone.
Niente ti potrà salvare.

«Certe luci» dicevi «sarebbe meglio
non spegnerle mai».

Ma tutto – ricordi? – era ancora possibile:
fino a ieri, non so perché è cambiato,
le cose si piegavano a qualunque
desiderio, in fluttuazioni
liquide, in carni tenere
come le onde che si sfasciano
nel mare. Poi, il culmine estatico
coi suoi picchi di magnificenza:
e lo splendore della tua presenza
ti ha portato via, nella fiamma
terribile del tempo. Cantava cantava
il giallo misterioso dei limoni
contro il cupo ardore delle arance
e intanto vedevi sorgere
da dentro, sotto il manto d’aria
il bianco incenerito sulle guance:
l’argento degli ulivi si spargeva
ovunque, diventavi lo sguardo
del vuoto. Ora lo senti il profumo
del tempo, il suono che dorme
sotto i grandi alberi? Brillano ancora
le strisce di sole nell’erba. La gioia
è tutta nel segreto dell’attimo
che accende l’ultimo fulgore
prima della tenebra finale.

.
INFIORESCENZA

La notte passa radiosa
della sua luce invisibile
con gli occhi di una sposa che sorride:
diamanti smerigliati di rugiada
sui vetri dove, tra meno di un minuto
squillerà il mattino.

MONTECRISTO

Ombrosa, isola isolata
incidi il tuo profilo nella luce
d’oro del crepuscolo tirreno
viola contro il fumo di laggiù
lontano, lontano, all’orizzonte
tricuspide, dentro il tuo mistero
impenetrato, chiusa Montecristo:
tu, fortezza di solitudine
immersa nel tuo tempo millenario
al di fuori del tempo
stai, protetta dalla Storia
nel silenzio dell’eternità.

Ma io ti ho visto, ti ho visto
un pomeriggio di cent’anni fa…

(Follonica, 9 luglio 2014)

Cornelius Escher

AI BORDI DI UN QUADRATO SENZA LATI

Il silenzio, oltre il vuoto nero:
il grande spazio interno
l’Uno eterno,
ai bordi di un quadrato senza lati.

L’immenso è troppo vasto
per farsi quietamente
una ragione.

Beati quelli che si accontentano
delle nuvole: io, per me, basto
alle stelle. La mia bocca storta
nello spasimo amaro
della vertigine
è una porta aperta che si chiude
sulla solitudine.

Ecco l’aprile, che non allunga ponti
al tempo della dolce convulsione
e annoda i resoconti delle sere
sopra il viso: e la speranza
è disperazione.

Il filo che mi teneva in piedi
è sempre più liso, sempre più
sottile. Devo afferrarmi
al mondo, ormai,
per non cadere.

.
OLTRE L’ORIZZONTE

L’aria si prolunga da ogni parte
dentro la rete dello spazio vuoto
dal mio corpo oltre l’orizzonte.

Che ci sarà dall’altra parte?
Chi mi attenderà?

In quale Africa del cielo, in quale Itaca
troverò me stesso?

Il sole sarà l’ultimo gradino
dopo il grande passo:
verso le sorgenti del mattino.

CRISI DELL’AVVENIRE, DELL’ORIENTAMENTO E CRISI DI VALORIZZAZIONE COME CRISI DEL CAPITALISMO INGANNEVOLE DOPO LA CADUTA DEI “GRANDI RACCONTI” di Yves Citton (Parte II)

topologia tecniche di costruzione

Tecnoimmagini: fotografie, film, trasmissioni televisive, siti internet. Le nostre generazioni transizionali sono state programmate per funzionare secondo il regime dei discorsi alfabetici, che rispettano un certo logos, una certa ratio che si sforza di articolare concetti con concetti, mentre ormai ci troviamo immersi in un universo mediatico retto da una dinamica molto differente, che è quella delle tecnoimmagini:

«E’ questo ciò che intendiamo con “crisi dei valori”: il fatto che stiamo fuoriuscendo dal mondo lineare delle spiegazioni, per inoltrarci nel mondo tecnoimmaginario dei “modelli”. Ciò che vi è qui di rivoluzionario non è che le tecnoimmagini si muovano, siano “audiovisive”, siano irradiate con luce catodica ecc., ma il fatto che sono un “modello”, cioè che significano concetti. Giacché un programma televisivo non è la scena di uno stato di cose, ma un “modello”, ovvero l’immagine del concetto di una scena. C’è “crisi”, perché l’oltrepassare i testi invalida i vecchi programmi, come, per esempio, la politica, la filosofia, la scienza, senza che siano sostituiti da nuovi programmi.» (Flusser 12, 1978)

Patrick Caulfield (1936-2005) english pop artist anni Sessanta

Il regno della digitalizzazione e dei cliché

Il pensiero di Flusser a volte è difficile da seguire perché, sul filo delle idee che sgorgano in continuazione dai suoi scritti, egli sembra spesso enunciare affermazioni tra di loro incompatibili, mentre di fatto chiarisce contraddizioni inerenti ai nostri sviluppi tecnologici. Abbiamo appena visto che il suo discorso sembra anticipare le deplorazioni (oggi troppo frequenti) contro una «civiltà delle immagini» che renderebbe tutta la nostra gioventù una generazione di analfabeti o quantomeno di illetterati. Il pensiero di Flusser è molto più sottile.

Malgrado le apparenze, egli non oppone la mediatezza logica del testo lineare all’immediatezza sensibile dell’immagine visuale – come fa la maggior parte dei lamenti attuali. Flusser non parla solo di «immagini» (opposte ai testi), ma di tecnoimmagini, che si oppongono tanto ai testi lineari quanto alle immagini tradizionali, come quelle che gli esseri umani hanno prodotto dai tempi di Lascaux in poi. La differenza è essenziale.

Il problema delle tecnoimmagini non è che siano audio-visive piuttosto che linguistiche, sensibili piuttosto che logiche, bidimensionali piuttosto che lineari. Il problema è che le tecnoimmagini implicano l’astrazione logica nel loro nucleo attivo e nel loro modo di funzionamento effettivo, che però dissimulano nella loro apparenza sensibile. Anche il pittore di Lascaux aveva costruito nella sua immaginazione uno schema figurativo relativamente «astratto» corrispondente all’immagine del bisonte, ma la sua produzione di immagine si basava innanzitutto sulla traduzione sensibile di immagini concrete, non filtrate da un linguaggio di programmazione astratto. Nel cuore della fotografia, anche se viene realizzata con mezzi analogici (cristalli di alogenuro d’argento), Flusser sottolinea che c’è astrazione scientifica: formule chimiche, calcoli di ottica per aggiustare la focale – in breve: concetti, cifre, equazioni, programmi. Ciò che Flusser chiama apparecchi si caratterizza con la presenza della programmazione numerica nel cuore stesso della tecnica che costituisce la caratteristica propria delle tecnoimmagini.
«Gli apparecchi sono dei dispositivi tecnologici, e la tecnologia è l’applicazione delle conoscenze scientifiche ai fenomeni […] In questi dispositivi l’astratto è utilizzato per produrre il concreto; per esempio equazioni matematiche divengono immagini, come nel caso della fotografia. […] Le vecchie immagini sono astrazioni soggettive di fenomeni, le immagini tecniche sono concrezioni di astrazioni oggettive.» (70, 1991)

Patrick Caulfield (1936-2005)

La nostra età numerica non ha fatto altro che accentuare e generalizzare questa tendenza. Tutto ciò che passa per Internet vi circola solo a condizione di essere stato appunto digitalizzato, cioè rigorosamente programmato.

Flusser va oltre. Non solo la produzione delle tecnoimmagini (numerizzate) dipende del tutto da un’ineluttabile programmazione, ma la ricezione stessa di ogni immagine (digitali o analogiche) da parte di soggettività umane è a sua volta «programmata» dalle formattazioni che provengono dagli apparecchi, da essi imposte e diffuse:
«Ogniqualvolta osserviamo un’immagine a Lascaux, come a Firenze, noi assumiamo il punto di vista degli apparati, perche essi impregnano l’intera nostra immagine del mondo. Di conseguenza noi riceviamo, ovvero decifriamo le vecchie immagini nel contesto dell’immagine moderna del mondo: mediatizzate dagli apparecchi.» (66, 1991)

Man mano che la fotografia, il cinema e la televisione hanno moltiplicato e diffuso le tecnoimmagini attorno e dentro di noi, noi siamo stati sempre più irresistibilmente programmati a vedere il mondo attraverso il filtro dei cliché nei quali siamo immersi.

Silvio Berlusconi

Una crisi di analfabetismo

Se ora si capisce meglio in cosa il nostro mondo di tecnoimmagini può essere caratterizzato da meccanismi di programmazione – programmazione delle immagini stesse, ma ancor più programmazione degli spettatori e dei produttori di queste immagini – resta da precisare in cosa questa programmazione è generatrice di una crisi, almeno per le generazioni in bilico tra l’epoca «storica» e l’epoca «post-storica».

Flusser presenta il nostro problema centrale come una crisi di analfabetismo. Anche qui va in controtendenza rispetto alle attuali geremiadi sulla gioventù illetterata: non sono tanto «i giovani» che sono analfabeti, quanto noi tutti, compresi intellettuali e professori universitari – nella misura in cui non abbiamo sviluppato talenti da hacker.

«È emerso che i computer non si limitano a calcolare, ma anche, sorprendentemente, creare ordine. Essi non scompongono solo gli algoritmi in numeri (in bit puntiformi), ma raccolgono anche questi bit in figure, per esempio in linee, in superfici In futuro anche in corpi, e corpi dotati di movimento), e anche in suoni. […] Chi non è in grado di leggere i nuovi codici è un analfabeta in un senso almeno altrettanto radicale di come lo era in passato chi non era in grado di scrivere. […] La nuova élite pensa in numeri, in forme, in colori., in suoni, ma sempre meno in parole. Le regole del suo pensiero sono matematiche, cromatiche, musicali, ma sempre meno “logiche”. […]

Da questo angolo di visuale la situazione attuale può essere illustrata all’incirca così: un’élite, la cui tendenza ermetica è in via di progressivo rafforzamento, progetta modelli di conoscenza, di esperienza e di comportamento con l’aiuto delle cosiddette “intelligenze artificiali” programmate da questa stessa élite, e la società si orienta sulla base di questi modelli che essa è in grado di seguire, ma non di leggere. Poiché i modelli per la società sono diventati non trasparenti (“scatole nere”), essa non è neppure completamente consapevole di essere manipolata in questo modo.» (41-43, 1989)

Nichi Vendola

La crisi dell’avvenire non è tanto una crisi della programmazione stessa (che sta benissimo anzi), quanto piuttosto una crisi di diseguaglianza di fronte alle possibilità di programmazione dovuta alla nostra incapacità di «hackerare» (penetrare, alterare, piratare, combinare, trafficare) i programmi mediatici che condizionano il nostro divenire – che possono essere software informatici, ma anche procedure amministrative, labirinti burocratici, testi di leggi o di retorica politica. Come sottolinea Flusser mel meno misconosciuto dei suoi scritti Pour une philosophie de la photographie (Belval, Circé, 1996; trad. it. Per una filosofia della fotografia, B. Mondadori, 2006) «gli apparecchi sono stati inventati per funzionare automaticamente, cioè in modo autonomo in rapporto agli interventi umani futuri. Mettere l’uomo fuori circuito: questa è l’intenzione che li ha prodotti» (75, 1983). Il nostro analfabetismo condanna un’ampia maggioranza di noi a lasciar «funzionare automaticamente» i programmi attraverso di noi.

Flusser non si è stancato di denunciare, per decenni, il modo in cui il cinema e la televisione funzionano come programmi automatici in cui le intenzioni umane costituivano piuttosto l’eccezione che la regola. Quando dipinge la crisi di programmazione e di analfabetismo tecno-immaginativo come «una cospirazione muta con l’apparecchio contro l’avvenire» coglie il nucleo del nostro soggetto:

«attualmente il cinema è così come lo vogliono i suoi produttori e consumatori: ovvero occultamento sulle possibilità dischiuse dalla tecnoimmaginazione cinematografica. Conseguenza di questa volontaria cecità collettiva, di questa muta congiura con l’apparato contro il futuro è la minaccia da parte di un apparato che diventa sempre più autonomo dalle decisioni umane. Solo grazie a una tecnoimmaginazione perfettamente educata gli uomini potrebbero di nuovo avere gli apparati in loro potere.» (102-103, 1979)

Foto del calciatore Balotelli insieme a due fans del Costa Rica 2013

Un quarto di secolo prima del Manifesto hacker di McKenzie Wark, Flusser aveva già cercato una possibile soluzione alla crisi dell’avvenire nella «tecno-immaginazione» di coloro che si ingegnano a trafficare nei programmi che ci condizionano. E’ appunto al livello di questo intervento manipolatore che pirata il funzionamento automatico dei programmi che si gioca il destino del «virtuale» di cui si parlava prima: la nostra capacità di fare avvenire (advenir) un avvenire (avenir) desiderabile dipenderà dalla nostra ingegnosità a «visionare» qualcos’altro rispetto a ciò che ci viene dato a vedere dal funzionamento automatico dei programmi mediatici attuali. Come hanno efficacemente sottolineato Alexander Galloway e Eugene Tacker in The Exploit (2007), la nostra attenzione si affinerà solo nella misura in cui saremo capaci di sfruttare le falle dei protocolli (informatici, giuridici, ideologici) che regolano le nostre sensibilità.

La crisi dell’avvenire sarà quindi arginata solo quando ci saremo tutti iscritti a un corso di iniziazione alla programmazione informatica? Forse. Ma le analisi di Flusser abbozzano anche due altre prospettive – più immediatamente alla nostra portata – che permettano di spiazzare le «cospirazioni mute» mediante le quali le nostre élite e i nostri apparecchi minacciano il nostro avvenire.

gladiatores de Roma

Il corto-circuito dell’immediacy

Ciò che cospira contro l’avvenire nei nostri dispositivi mediatici attuali, secondo la denuncia di Flusser, non è tanto la presenza dei programmi informatici all’interno delle tecnoimmagini che ci accerchiano da ogni lato, e nemmeno il fatto che essi superino le nostre normali capacità di programmare, quanto piuttosto il fatto che questi programmi e questi dispositivi tendano a restare nascosti dietro effetti di trasparenza. Il telespettatore, di fronte alla scatola nera della sua televisione, sa benissimo che tra ciò che là viene filmato dalla telecamera e ciò che mostra lo schermo «si colloca un processo costoso, pagato da qualcuno, e che questo qualcuno ha per forza un interesse a determinare quale messaggio verrà prodotto alla fine del processo. Il carattere magico della scatola fa dimenticare al destinatario questo sapere, durante tutto il tempo della ricezione. Egli legge il messaggio della scatola come se fosse una trasmissione, una mediazione diretta tra lui e gli avvenimenti che stanno succedendo laggiù, da qualche parte nel mondo» (94, 1974).

Le tecnoimmagini non sono quindi pericolose in quanto immagini (piuttosto che testi); i problemi che esse pongono non dipendono dal semplice fatto che esse implicano una programmazione tecnica (con i cliché che le sovradeterminano da ogni lato). Se le tecnoimmagini partecipano di una «cospirazione muta contro il nostro avvenire», è nella misura in cui esse restano mute circa i dispositivi di mediazione che le reggono, per apparirci solo come finestre trasparenti aperte sul mondo così com’è. L’immensa maggioranza delle tecnoimmagini che sommergono i nostri sensi non ci aiutano a vedere e a pensare i dispositivi di mediazione che le costituiscono.

Esse denegano la presenza e la complessità di questa mediazione proiettando un’impressione di immediazione – o più precisamente, per riprendere il termine messo in circolazione da Bolter e Grusin, giocando il gioco dell’«immediacy», cioè della massima cancellazione delle tracce sensibili della presenza di una mediazione.

Il primo passo da fare, da parte di chiunque si auguri di spezzare questa cospirazione del silenzio che oblitera il nostro avvenire, consiste nell’infittire la mediazione: fare vedere, far capire, far sentire la presenza e la potenza proprie del medium che attualmente offre ai nostri sensi una percezione lontana attraverso programmazioni tecniche. Il pericolo delle tecnoimmagini – e delle tecniche in generale – è in ciò stesso che fa la loro forza, vale a dire nella loro capacità di cortocircuitare ciò che ci separa da una percezione o da una operazione. Le tecnoimmagini ci fanno percepire qualcosa di assente «come se si fosse lì»; le tecniche mettono alla nostra portata delle operazioni sovrumane «come se potessimo» realizzarle noi stessi. Questo «come se» della tecnica cortocircuita i dispositivi complessi di mediazioni che è necessario di fatto mettere in azione per produrre questa impressione di immediacy.

Puro generone romano. Produttori televisivi, pr, giornalisti (il figlio di Bruno Vespa), ninfette e soprattutto lei, la presidente Renata Polverini e il console Er Batman

Infittire la mediazione: esattamente quello che hanno fatto le pratiche artistiche della modernità da un secolo e mezzo modulando all’infinito la parte di finestra e la parte di presenza reale che anima le opere. Si capisce quindi in cosa tutto ciò partecipa di una cura del virtuale, poiché si tratta di produrre visioni, capaci di oltrepassare i limiti del dato, e di affinare la nostra attenzione sensibilizzandoci alle proprietà del medium stesso, al di qua di ciò che rappresenta. Contro l’immediacy che cortocircuita il lavoro umano della mediazione, e che lascia che il funzionamento automatico degli apparecchi «metta l’uomo fuori circuito», tutti coloro che rendono sensibile la potenza propria delle mediazioni di cui si servono contribuiscono a ampliare lo spazio del virtuale: mostrandoci come dei dispositivi mediatici fanno avvenire percezioni alquanto reali, essi ci fanno sentire molto concretamente che l’avvenire sarà fatto di ciò che noi stessi, con le nostre diverse manipolazioni, saremo in grado di fare avvenire.

Puro generone romano. Produttori televisivi, pr, giornalisti (il figlio di Bruno Vespa), ninfette e soprattutto lei, la presidente Renata Polverini e il gladiatore Er Batman

L’acrobazia della contemplazione

Il secondo modo di spezzare la cospirazione muta contro l’avvenire è descritta in modo chiaro da Flusser quando discute ciò che un fotografo-hacker può far avvenire con un apparecchio fotografico – in un passaggio che riassume molto bene l’insieme del suo pensiero:

«La maggior parte delle fotografie (e ve n’è davvero un numero incalcolabile) non fa che attestare l’intenzione pre-programmata nella macchina fotografica. Si tratta di immagini che prodotte astutamente-tecnicamente perché suscitino nel destinatario l’apparenza dell’oggettività. Foto del genere, in realtà, avrebbero potuto essere realizzate anche senza l’intervento di un fotografo, grazie a un otturatore automatico, perché i loro autentici produttori sono il tecnico che ha progettato la macchina e l’industria che ha impiegato il tecnico. Tutto ciò appare chiaramente nelle fotografie cosiddette d’amatore. […] Ma l’immensa maggior parte delle fotografie cosiddette “artistiche” rientra nello stesso genere di immagini.» (72-3, 1991)

All’opposto di questo funzionamento automatico degli apparecchi fotografici – che programmano sia chi li utilizza sia il loro spettatore a far circolare solo dei cliché che diano l’impressione di immediacy – Flusser descrive il lavoro di ricerca e di sperimentazione degli artisti in un modo che è in perfetta sintonia con ciò che McKenzie Wark dice degli hacker – nel cui seno egli implicitamente include coloro che praticano la sperimentazione artistica:

«Esiste tuttavia un numero molto esiguo di fotografie in cui è possibile vedere l’esatto capovolgimento do questa intenzione. In esse ciò che conta è precisamente sorprendere con astuzia l’astuzia del programma della macchina fotografica e costringere l’apparato a fare qualcosa per cui non è stato costruito. L’intenzione dei produttori di tali fotografie è di creare delle immagini che si mettano di traverso rispetto al diluvio [dei cliché], immagini che costringano l’apparecchio a funzionare contro il progresso dell’apparecchiatura che esso rappresenta. Esporre e guardare tali immagini istituisce nell’oceano delle immagini un’isola su cui non solo trovare rifugio, ma da cui si può anche tentare di riprendere in mano le redini degli apparecchi che ci sono sfuggiti. […]

E’ questo l’impegno di coloro che oggi producono immagini “contemplative”, immobili e mute, anche se non sempre ne sono essi stessi consapevoli. Ogni immagine “contemplativa” prodotta oggi – non importa con quale metodo o con quale intenzione – è un tentativo di “abbindolare” gli apparecchi. Un’immagine di questo tipo si rifiuta di essere diffusa monodirezionalmente, perché per la sua stessa struttura si oppone agli apparecchi. Questi acrobati che producono queste immagini nel bel mezzo del diluvio delle immagini, non volendo aver nulla da spartire con esso, meritano il nome di “artisti” in senso proprio, ovvero di “astuti manipolatori e ribaltatori”degli apparati che vomitano lo spaventoso profluvio di immagini.» (72-73, 1991)

Roma la Grande Bellezza della Grande decadenza vigilantes, guardie private, odalische, optimati, spintrie

La crisi dell’avvenire dipende dal fatto che trecento anni di modernità hanno finito per far trionfare un’ideologia produttivista che non lascia spazio alcuno alla contemplazione. Le immagini “contemplative” di Flusser sono forse meno interessanti a cause delle “astuzie” e delle “acrobazie” che richiedono da parte dei loro autori-hacker, che a causa dell’atteggiamento che implicano nei loro ricettori, nei nostri usi del tempo sistematicamente sovrassaturi, nella nostra incessante agitazione, nella nostra comunicazione permanente – che ci invischiano in un presente sempre troppo striminzito per lasciar posto a una vera presenza – la vera sfida forse consiste nell’aprire, mantenere e proteggere degli spazi dedicati alla contemplazione. La crisi dell’avvenire, soffocato dalla cospirazione degli apparecchi, , dei programmi e dei loro «operatori», è prima di tutto una crisi della presenza: «esistiamo sempre di meno», notava Flusser.

La crisi del virtuale dipende dal fatto che i nostri dispositivi mediatici ci rovesciano addosso tecnoimmagini concepite solo in termini di azione. Non riusciamo a fare avvenire un avvenire differente dalla ripetizione automatica del presente perché non possiamo o non sappiamo più soffermarci su immagini «contemplative» – che tuttavia sono la condizione di esistenza del virtuale, in questo, come abbiamo visto, richiede sia la capacità di immaginazione visionaria che oltrepassi il dato, sia una capacità d’attenzione che si sensibilizzi alle più sottili sfumature di questo dato. Non si può vedere il presente, non si può prefigurare il futuro che dandosi tempo per la contemplazione.

La causa più profonda della crisi dell’avvenire risiede forse nel fatto che trovare – o prendersi – del tempo per la contemplazione è una specie di acrobazia nelle nostre vite perennemente indaffarate. Alle acrobazie astute degli artisti-hacker devono corrispondere le nostre acrobazie di spettatori, barando con il nostro impiego del tempo per districarne l’occasione per un’esperienza di contemplazione. E’ tutta la nostra programmazione capitalista che ci spinge irresistibilmente verso gli affari, in modo da far funzionare automaticamente gli apparecchi allestiti per la nostra corse alla crescita. E’ questo affarismo che mette il nostro avvenire non tanto in crisi, quanto in pericolo. L’acrobazia della contemplazione è una precondizione indispensabile a ogni attivismo che si sforzi di schivare i pericoli dell’affarismo capitalista.

 (Traduzione di Luigi Grazioli)

POESIE SCELTE di Salvatore Martino da Cinquant’anni di poesia (1962-2013) SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DEL POETA E LO SPECCHIO O DELL’IDENTITA’

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È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della attuale produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità. L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.

 

de chirico particolare

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, a mezza strada tra Palermo e Agrigento, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma.

Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Nel 2015 esce l’Opera Completa del poeta in Cinquant’anni di poesia (1962-2013).

È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008 un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli

Da La tredicesima fatica 1980-1986

Riflesso nell’occhio giallo

Lui sta

nell’atroce sfidare la fortuna
l’inquinato potere dello specchio
la leggenda irripetibile
del gesto mai compiuto
superbo del patrimonio
che consegnarono gli avi
tutti venuti d’oltremare
il prezioso fatalismo degli arabi
la durezza degli uomini del nord
la mente speculativa del greco

Forse mi odia
ma so per certo che mi teme
cospira alla mia perdizione
Nell’angolo dove ci siamo confinati
talvolta può accadere un bacio
un addio una promessa

Mi hanno detto che nel sonno piange
ma non posso alleviare le sue pene
immaginargli un incubo diverso

Di un labirinto aperto in un crocicchio
lui solo pronuncia la parola
per evocare il filo dell’inganno

Avvolto nel mistero suo e dell’isola
discioglie la faccia
dentro la catena del silenzio

Chissà se mai potrò incontrarlo
per combaciargli o ucciderlo

.
Da Il guardiano dei cobra 1992.1996

Il prigioniero

E lui assente
da sé dalle cose
quasi un altro a ridere al suo posto
a dissertare a bere con gli amici
a guidare la macchina
confondere di un giorno il calendario
un altro a confutare l’idiozia delle stelle
i fiori che dissacrano il giardino
ostile alla misura comune
emarginato dalla stupidità
nel bozzolo che s’era costruito

Gli chiesero perché
ansiosi gli si fecero incontro
ma il suo sguardo attraversa i corpi
la disarmante lancia del sorriso

Lui assente
dalle foglie dall’aria
per divenire una leggenda un mito

Ch’egli possa remare
attorcigliato tra le canne
udire i passi invisibili del tempo
nella camera dove ogni incontro si dilata
complice di un rito
che lo apparenti ai numeri
alla soglia iniziatica dell’ombra
e il vento moltiplichi il suo nome
fino al brusio indistinto dell’eterno

salvatore martino

Sempre nell’occhio giallo

Un colloquio s’attarda sulla scala
lungo una solitudine evocata
dal suo letto di piume

Da millenarie cisterne affiora l’ombra
il fratello che veglia nella stanza
da un numero periodico indicata
di corridoi e porte di emozioni

Mi aspetta solitario
con un singhiozzo lieve sulla bocca
sui muri della mia prigione
descrive intorno a me una folla
nel lungo esercizio del possibile

Rapace sentinella del mattino
compagno detestabile e sicuro
mi segue negli androni
ai margini di un prato
nel verde di una squallida panchina
lungo una balaustra
che non oso percorrere da solo
in un crocicchio che ho deciso d’ignorare

Si fondono talvolta i nostri passi
le strategie diventano comuni
uguale il dettato della sorte

M’impegna in questa lurida partita
io folgorata torre astuto alfiere
stralunata pedina
lui sordida regina pavido re
temibile cavallo
A volte gioco il nero
per confondere il bianco
nascondergli
la mossa prevedibile in agguato

-Non ti conosco
non ti ho mai incontrato
avverto il soffio dietro la mia nuca
ricordo la magia delle tue parole
il sortilegio per frantumare l’ansia-

Ho tramato congiure
nel sospetto dell’alba
e lui dorme tranquillo
nel fondo degli armadi
nel perfido giacere degli specchi
nel ballo senza suoni dei vestiti
insinua i denti sopra il mio cuscino
come un bambino si abbandona
al gelido abbraccio della libertà

Implacabile amico
servile custode dei miei sogni
mi aspetta in terra per lavarmi i piedi
dettarmi un rimprovero inatteso
un consiglio che non posso rispettare
Conversa con me di Calibano
di quella nave smarrita alla tempesta
del match di domenica a San Siro
del conto in banca che dobbiamo aprire
della fatale fedeltà di Oreste
dell’incubo acquattato nel risveglio

Manoscritto del mio incerto vagare

Quando la polvere salirà alla gola
e saremo il richiamo dove ristagna l’acqua
e l’intreccio sarà forse un ritorno
quando il colloquio diventerà una larva
e finalmente godremo del silenzio

– Guarda laggiù contro la tua finestra
il raggio esploso a combaciare la ferita

Sono saliti amici per la cena
faranno festa suoneranno per te
e tu ti sentirai rasserenato
e ti addormenterai contro il mio petto
e saranno verdissimi i tuoi sogni
e veglierai tranquillo il mio destino

Poiché tale è il letargo del mondo
che non può scalfirlo la nostra paura
gli incerti tentativi di corrompere il tempo
Il brusio attardatosi alla casa
come un evanescente laccio si dissolve
la trafitta lega delle maschere
precipita in platea –

– Sì ! Questo non era dopotutto un viaggio
non c’erano stazioni sulla carta
né spazio per saluti
sportelli dimenticati aperti
vagoni che s’incrociano
lungo nebbie di acciaio
semafori che lampeggiano il futuro
sale d’aspetto simili a prigioni

Il letto è intatto
Con la nostra figura disegnata
La minestra tiepida sul tavolo
Il bicchiere in frantumi sull’acquaio

Un vento secolare
quando hai aperto la finestra
e sei caduto
in questo itinerario irripetibile
che a niente ti conduce
perché non c’è mai stato
e tu non l’hai mai percorso
e forse non dovevi farlo

Nessuno ad attendere una lettera
che possa ridere di te
o servirti il caffè nel pomeriggio
Sei finalmente libero
in quella accettazione del vuoto
da noi sempre abitato –

– Vieni è solo la mia mano
o la tua?
Domani scelto il nero
muoverò all’attacco la Regina –

– L’Alfiere bianco
saprà come aspettarla –

Mi trovavo nel sogno in una barca con il mio fratello
e Guardiano C’erano anche dei compagni e un marinaio
Doveva essere un braccio di mare grigio e calmissimo del
nord simile a un lago senza sponde Io chiedevo notizie
sulla rotta ai compagni e al giovane nocchiero e il motivo
della fuga perché di fuga si trattava Ma non ottenevo
risposta Erano tutti morti E non provavo angoscia né
dolore solo un acuto senso di vertigine e vergogna per
loro che non avevano avuto la disperazione di resistere
Il mare cominciava a farsi denso Al posto dell’acqua mi
sembrava ci fosse un liquido vischioso una specie di olio
In preda a una violenta eccitazione presi a scuotere il
Guardiano sdraiato al mio fianco perché temevo che
quest’altro incidente potesse rallentare il precario avanzare
della barca Una caligine lattescente era caduta senza
bussola sarebbe stato impossibile orientarsi Ma quello
non rispose girò mostruosamente sul fianco rotolandomi
addosso all’infinito La sua faccia penentrava la mia
le braccia le cosce il suo sorriso m’invadevano il corpo in
una indescrivibile euforia e incominciai a cantare a voce
altissima a ridere a sognare e non ci fu più fuga né barca
né compagni soltanto e sconfinata una distesa bianca

Da Libro della cancellazione 1996-2004

E lotteranno sempre
l’Angelo-dèmone e il bambino

Il racconto
e la folgore autunnale
le favole ascoltate da bambino
attraverso le scale
nell’antro della carbonaia
dove terrori ignoti si nascondono
come nell’altra stanza
di legna accatastata

Incominciai allora
a frequentare gli inferi
il discorso con l’Altro
che affonda nel fianco
il suo pugnale

Ma il bambino che veglia
la mia sorte
cerco di custodirlo
di lasciarlo gridare

Quando terminerà questo colloquio
forse sarò nessuno
sarò tutti
certamente qualcosa che non muore

.
Autoritratto non finito

Questa maturità che oggi mi tiene
non ha trovato quello che cercava
il sogno liberato dall’angoscia
la parola di luce

Chissà se all’ultima fermata
incontrerò i frammenti del mio specchio
come in un gioco assurdo ricomposti
e avranno finalmente la mia faccia

Preghiera al limitar dell’alba

Salito a deturpare
con la luce l’inganno
astro che ragiona della notte
la magia del rimpianto
quella solare della cancellazione

Il dio non parla
nell’ambigua dimora
ogni vendetta sua è una speranza
ogni mia ribellione un obbedire

Treccia di neve liquefatta
mi chiami dall’oracolo perduto
a quale segno mi trascini?
Come vanificare il tradimento?

Vuoto artificio
che soccorri i naufraghi
astro gelato dei mattini
crocifero dell’ansia
col tuo mantello celi la paura
nella voce sicura fioriscono
tutti i tradimenti

Quando potremo sconfinare il mito
e consacrare al vento la saliva
come una cantilena di silenzi?

Vieni a confondere le menti
dèmone bianco
a circondare i passi dell’uscita

La moneta di ferro

Angelo dell’inizio e della fine
segreto mormorio del mio destino
sorvegli il respiro della casa
ogni mio movimento familiare

Come un serpente
scivolato all’alba
o nell’ora più atroce
prima dell’ultimo duello
tra la notte e il mattino
prepari l’imboscata

Indovino i tuoi trucchi
i sortilegi
l’ombra evocata dallo specchio
Del mio corpo e dell’anima
conosci ogni dettaglio
della mente
Ma io non ignoro
il tuo tremore
io come te la vedo l’avventura
che percorriamo insieme
in questo letamaio

Dèmone bianco
che baci il mio cuscino
quasi assetati di vergogna
senza una lira in tasca
in questo viaggio
dimenticammo l’armatura
in un campo di ortiche
e stranamente i cavalli
erano uno

Portami sulle spalle all’altra riva
un rosso fazzoletto di saluto
l’occhio giallo perduto nell’addio

Non puoi non farlo

Neri cespugli coprono
il teatro in rovina
la maschera lasciata in camerino
il pane raffermo sulla tavola
la minestra gelata nell’acquaio
Perfetta si chiude la moneta
in entrambe le facce

Anch’io ti porterò
ai campi di narcisi in fiore
che l’isola nostra ha custodito
laggiù saremo
una bianca risacca
una canzone
un’alga perduta nella spuma

.
Sinfonia n° 6 in si minore
quella sera “Patetica”

Se lasci una fessura
incisa da una punta di coltello
e un barlume di seta
una speranza
l’occhio dell’Altro
prepara l’imboscata

Ricordo la sera di un concerto
quando un’ultima volta
gli archi intonano quel tema
per consegnarlo poi ai soli bassi
un patetico invito mi raggela
lo sguardo lucido dell’Altro
come un avvertimento
implacabile e dolce
mi spia dalla fessura

POESIE – AUTOANTOLOGIA di Adam Vaccaro “Il rosso e la neve”, “Comete tra scempi e lampi”, “Quadriglia gitana”, “Tra (piccoli) gusci e (grandi) angosce”, “Ventagli d’amore e d’inganno”SUL TEMA DELL’UTOPIA O DEL NON-LUOGO

Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi Terziaria, Milano 2001. È stato tradotto in spagnolo e in inglese. Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra cui: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa. Indirizzo: Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI). Dieci sue poesie sono apparse nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). 
Email: adam.vaccaro@tiscali.it

Patrick Caulfield was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the 2

Patrick Caulfield (1936-2005) english pop artist anni Sessanta

Poesie di Adam Vaccaro

Il rosso e la neve

Nello splendore del supplizio*

Qui è ormai tutto bianco
come una perfetta notte
di Natale mentre una fitta
si conficca nel costato
di questa impotenza
che può solo pensare
al rosso che cola
tra i muri massacrati
di Gaza

*

Qui da noi il padrone è una stella
che ci impone la misura della terra
della farina dell’acqua della dignità
che ci invade e distrugge le case

che ci affama e fa piovere bombe
nel nome di Davide e di Israele
che chiude il cerchio glorioso
della bestemmia Gott mit uns

su noi che non abbiamo più voce
in questo dominio del mondo
sommersi dalle mille voci
che del tempio fanno mercato

su noi resi ciechi e muti dall’oro
che scorre nelle reti e nei nervi e
comanda sapiente voce o silenzio
che non rompa la pace dei servi

o silenzio del dio dei popoli
tra scoppi di brindisi e bombarde
nell’impronunciabile nome YHWH
di un dio che ormai è solo tra gli eserciti

*

e voi qui ancora al caldo della favola di lana
della stella supernova del pensiero unico dominante
e anche voi re della parola, poeti di lumini accesi
che beati nuotate insieme al mare di cose

appesi alle code dei saldi – bambini dietro
aquiloni d’affari d’oro – non siate troppo turbati
da bambini sventrati ammutoliti di terrore
sulla striscia di Gaza
Gennaio 2009

*espressione di Michael Foucault, ripresa per la tragedia palestinese anche da Stefano Bologna.

COMETE TRA SCEMPI E LAMPI

Tra Io e Noi

la testa della cometa pensava/sognava di sconfiggere la morte
amando la bionda coda che friggeva residui
perdite

*
la poesia può essere
spietata quanto una banca
che in genere dà soldi solo a chi li ha già

*
ripeteva citando Majakovskij
“la poesia è un viaggio nell’ignoto” e
si spinse tanto oltre che bucò il calzino

*
quell’io verticale che buca il cielo dimentico
del piede di porco del corpo: es-trema
carne che sporca il dio delle rette immobili

*
sotto le stelle oltre le mura negli accampamenti dell’io occidentale
brulicano carri carichi di sogni
di un ordine superiore capace di annientare ogni nemico

*
in uno dei suoi deliri di onnipotenza vedeva le
proprie ciabatte com’un’arma capace di dare un calcio
in culo al mondo – sognando una chiave per entrare nel regno
della lingua ma depurata come il cielo in una stanza

*
aveva imparato a non fidarsi di quelli/e che si esaltano
parlando della parola, della lingua, della scrittura
come fosse tutto il mondo – in genere dietro
c’era un Io più grande del mondo

*
quel noi che (r)esiste per attimi
in sentimenti che sedimentano
memorie nei corpi-io

adam vaccaro

Tra (piccoli) gusci e (grandi) angosce

quel liquido guscio di lumaca tra le scarpe rendeva così ridicola
e insensata l’angoscia di non superare mai – in fondo – l’uscio di casa
che comprò un camper e andò tanto oltre finalmente
che finì in una scarpata tra ignari e vuoti gusci di lumaca

*
ormai – pensò – bastano tre alberi per fare senso e bosco di vita
tra foglie disfatte funghi e lumache mentre
gira intorno arrochito un fiume di macchine insensato

*
così aprendo la finestra allo sciame d’insetti delle ansie
scoprì nello sghembo lato comico della stanza
la risata liberata del nulla

*
e scoprì appena compiuti i sessant’anni
che per diventare giovani
occorrono molti anni

*
ché il vero coraggio
è nelle rose che vanno
oltre maggio

*
dire la pace
è affogare nel nulla
per rinascere

.
L’ala sottile

Quell’ala sottile che ci raggiunge
e si apre come una vela sull’infinito
non è l’ultimo vento che ti aprirà le mani
ché l‘universo è pregno di mille altri universi
che tu ancora non sai

18.12.2012

adam vaccaro

Quadriglia gitana

Rom

Col sole in faccia e il vento
che sanno di ogni fiore e chi
come me si muove sultano

senza terra sulla Terra
sentirà soffiare un’anima errante
fatta di aria visi cotti e nonluoghi –

un’anima che canta un vento
voce invisibile e sconosciuta
sapiente d’amore e di dominio

(maggio 2014)

*

Carovana
Carovana giungeva da chissà dove andando verso
chissà dove – attento non avvicinarti troppo che
ti portano via, dicevano trepide le madri – in quel
accampamento accanto alla fontana dal nome che
sonava onomatopeico – oh scintillante Ciciliano! –

in concerto con pentole e voci di bambini e urla di
volti scuri, baffi e occhi neri, cercine e zinali chini
intorno a fuochi pentole fumanti e assi traballanti
di farina impastata dalle mani volteggianti di una
maga che – con occhi spiritati s’un dente unico re

duce rimasto al centro della bocca come punzone –
fissandomi mi disse, tu hai nel nome il destino di
– di cosa? dissi spiritando gl’occhi a specchio – di
andare fuori e essere contro – e contro cosa?, ilare
e curioso chiesi – occhi fissi negli occhi di carbone

della bambina attaccata al magico manto del suo zinale –
mentre lei rideva ridiventata con noi bambina tra asini
cavalli e tende delle allegrie accampate, ma mi forava
per sempre anima e memoria un sibilo dal suo punzone:
oh piccolino mio, ma contro tutto il bel mondo che c’è!

(27 febbraio 2014)

*

Zambra!

senti come balla – come
balla il mio sangue mentre
il mio piede quasi bacia i tuoi
e il mio viso sfiora il tuo invaso
di calore di carne e vita – anima
che esplode mentre pieghi la gamba
nel moto di andare che segue coll’occhio
se la mia ombra t’insegue – e ti raggiungerà
oh ti raggiungerà come zanna affamata che sa sa
piente sospendere l’attesa cucina di tutti i segreti
di vita – fucina che soffia scintille e balla con la vita

(febbraio 2014)

*

Ventagli d’amore e d’inganno

Dicono che il vento si fa vento
per farsi canto senza parole
sapiente che sa già tutte le loro
accese illusioni che sanno cucciarsi
e farsi anima, prima sotto pelle e poi,
piano, fino al cuore, fino a farsi liquore
che scende scende e inventa altri suoni
con odori e lampi abbracciati a ferite
dolci e feroci, incancellabili.

Che riconoscerai anche se ti rapiranno l’anima,
per farne schiava in luoghi sconosciuti, mentre
ti racconteranno di un’altra libertà ornata di altre
parole d’incanto che ti diranno, tu sei nel massimo
sogno di essere oltre e altro, finalmente il vero te,
il re che hai sempre cercato in parole ignote
il più sconosciuto e tanto in alto e fuori di te
che ti sembrerà di volare come foglia – completa
mente preda di un vento che fa di te il suo canto

(aprile 2014)

L’IMMAGINE NELLA POESIA CONTEMPORANEA – DIALOGO A PIU’ VOCI avvenuto sull’Ombra delle Parole: Gezim Hajdari, Steven Grieco, Giorgina Busca Gernetti, Letizia Leone Giorgio Linguaglossa, Flavio Almerighi, Lucia Gaddo Zanovello

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

Steven Grieco

Caro Gezim,

finalmente ti scrivo! Mi ha fatto molto piacere vederti mercoledì scorso con gli altri della redazione de L’Ombra, così ci siamo potuti conoscere un po’ meglio.

Leggendo la tua poesia, Gezim, e meditandola, ho visto bene come anche tu hai l’istinto, che appunto è istinto prima ancora di essere scelta cosciente, di esprimerti in poesia attraverso una immagine visiva forte.

In effetti, io penso che la poesia, quella italiana sicuramente, ma anche quella di tante altre lingue, abbia sofferto molto negli ultimi decenni proprio perché si è allontanata dall’immagine visiva come veicolo del sentimento poetico e della riflessione profonda, preferendo invece uno stile basato sulla riflessione “oggettiva” delle cose. Intendo una oggettività che doveva vedere “il vero della vita”, invece è andata sempre più a basarsi sul consenso sociale, sull’approvazione del prossimo, una sorta di borghesia della poesia, che ha sicuramente dato qualche buon risultato (posso pensare in inglese a un Philip Larkin, un Robert Lowell) ma che ha presto fatto il suo tempo, e non ha aiutato i poeti più giovani a trovare una propria voce al di fuori di questo schema troppo restrittivo troppo ridotto.

Va bene, io non voglio fare una grande analisi della questione, non sono nemmeno equipaggiato criticamente per farlo, so soltanto che la mia lettura di tanti e tantissimi poeti dei nostri tempi mi ha portato a questa sorta di conclusione. Un linguaggio poetico si è inaridito, e, complice la situazione culturale che viviamo attualmente, non è più ahimé successo niente di nuovo, o solo in rare occasioni, grazie a rari poeti.

Questa visione immaginifica della poesia è una cosa che, a quanto pare, siamo però in tanti a condividere. Sicuramente, fra questi, Giorgio, tu e io.

Non so se hai visto il mio post che abbiamo messo sabato scorso su “L’Ombra delle parole”, sul tema dell’autoritratto. Erano composizioni le mie nelle quali non solo affronto la questione dell’autoritratto in poesia, ma cerco di mostrare come il rapporto soggetto-oggetto così caro a una certa visione del mondo, viene in qualche modo privata della sua supposta “universalità” quando l’oggetto non è più necessariamente il volto del poeta, ma diventa invece il paesaggio (della Natura o urbano) in cui egli si identifica totalmente (così come oggi noi capiamo che senza l’ambiente non sopravviveremo a lungo). Questa identificazione porta la consapevolezza del modo in cui noi come artisti interveniamo sul mondo, come in realtà lo plasmiamo e come il mondo plasma noi, quasi invisibilmente.
In effetti, c’è stata una discreta risposta da parte dei lettori, che hanno scritto dei commenti anche molto belli. Sia in quella occasione, ma anche in mesi precedenti, Giorgio e io abbiamo come dire affrontato questa questione della dimensione immaginifica nella poesia.

La cosa strana è che Giorgio e io non abbiamo mai formulato un programma comune, ma il dibattito è nato in modo naturale nel corso degli ultimi mesi. Questo ovviamente perché tutti e due condividiamo certe idee fondamentali sulla poesia.

Ecco, io pensavo, perché non ti unisci anche tu a questo dibattito? Non si tratta di teorizzare la nostra ispirazione, ma di dire cose al di fuori della poesia che però vertono sulla poesia. Possiamo arricchirci tutti insieme. Proprio perché i nostri stili sono da tempo formati, ma lo stesso non è vero per i poeti più giovani che forse sarebbero felici di seguire un dibattito di questo tipo.

Un caro saluto e buon lavoro,

(Steven Grieco)

2015-04-23 18:19 GMT+02:00 gezim hajdari <gezim_hajdari@yahoo.it>:

Gezim Hajdari Siena 2000

Caro Steven,

come stai? da un po’ di tempo no ci sentiamo, comunque ti leggo sempre con piacere sulL’Ombra, sia come poeta, che critico e traduttore. Scusa la mia latitanza sui commenti del blog, a dire la verità non sono bravo per niente nel scrivere recensioni di critica. Credimi. Inoltre, a causa delle difficoltà economiche, che sembrano non avere mai fine, vivo senza internet in casa.

Intanto trovo l’occasione per ringraziarti di cuore delle tue belle e nobili parole relative alla mia poesia pubblicate ieri sul blog di Giorgio. La tua osservazione sulla mia poesia è verissima, acuta e assai particolare. E’ proprio come scrivi tu, la poesia balcanica è molto legata al mito, all’oralità e all’epica. I miei provengono dal Nord d’Albania, dove regno per 500 anni il Kanun, Codice Giuridico Orale, Codice d’Onore per gli Albanesi delle Alpi. Quindi i miei avi Montanari, che resistettero all’occupazione Ottomana, dal 1479 al 1912, in assenza di uno Stato Giuridico Ottomano, si autogovernarono tramite il Kanun. Questo Codice si basava sulla parola, non c’era nulla di scritto. Alla base del Kanun, c’erabesa, la parola data, la promessa, la fedeltà alla parola. Tutta la vita del montanaro, dalla nascita alla morte, era disciplinata dalle le leggi orali del Kanun, che si tramandavano di generazione in generazione, di padre in figlio. Questa tradizione orale creò una patrimonio epico inestimabile: l’Epos Albanese, che comprende Epos popolare, Epos eroico, Epos dei prodi. Come tu sai meglio di me, tale tradizione ha origine nella lontana età micenea. Ancora oggi, pur se sono trascorsi più di tre mila anni, la poesia balcanica è rimasta balcanica, come è rimasta omerica quella greca.

Il poeta-rapsodo della mia stirpe è stato sempre un uomo coraggioso e impegnato, che si spingeva oltre la propria arte guidando la propria comunità nel labirinto della vita quotidiana a intendere in modo retto e impegnativo verità superiori. Nella Grecia antica, Sofocle era un buon cittadino, impegnato, due volte stratega di Atene e facente parte dei sei magistrati che fecero la Costituzione della sua Città-Stato.

Nella Grecia arcaica il letterato cantava alle vicende, mentre nel periodo classico il letterato parlava sempre al popolo, considerandosi portavoce della comunità, incaricato da una missione civile, pedagogica della intera cittadinanza, che aveva rapporti diretti con lui ed era insieme pubblico, giudice e committente. A Roma il letterato svolgeva una funzione pubblica nella sua qualità di cives romanus.

Mio padre sapeva a memoria più di 10 mila versi. Nella mia infanzia, prima di dormire, io dovevo imparare 100 versi a memoria, era un dovere per ogni membro della famiglia degli albanesi del Nord. Tutto questo per non far morire la memoria millenaria della stirpe. E’ così che si sono tramandate le Veda Indiane, le opere di Omero e di Socrate. Non a caso quest’ultimo non scrisse nulla sulla pergamena dell’epoca, riteneva che la scrittura uccidesse la memoria. Ha provato anche Platone di non scrivere dicendo che fare il filosofo è un modo di fare, di essere e di pensare, non di scrivere. Ma per fortuna poi cambiò idea e decise di scrivere i suoi trattati filosofici e spirituali.

E’ per questo che io scrivo non per essere creduto ma per tramandare la memoria alle prossime generazioni. Comunicando con l’Occidente come balcanico, cercando di fondere la grande tradizione epica balcanica con la grande poesia lirica del Novecento europea. Penso che sia questa la differenza tra me e i miei colleghi migranti in Italia e in Europa, che diversamente da me scrivono come se fossero dei poeti del luogo. Si tratta di una brutta trappola che ha intrappolato molti miei colleghi in Francia, Inghilterra e in USA.

Comunque ne parleremo con calma durante i giorni del Festival di Campobasso.

Un caro saluto e a presto.

Gezim Hajdari

 

 POESIE EDITE E INEDITE di Steven  Grieco SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DELL’IDENTITA’ O DEL POETA ALLO SPECCHIO con un Appunto dell’Autore e un Commento critico di Giorgio Linguaglossa – “Senza titolo”, “Autoritratto”, “Autoritratti”, “Tre veglie nel sogno” | L’Ombra delle Parole

giorgio linguaglossa 2011

caro Flavio,

qualche giorno fa, conversando con Antonio Sagredo, qui a Roma nei pressi della Metro San Paolo dove abito, mi rivelava che aveva adottato un verso di un altro poeta di cui non ricordava il nome ma che cominciava con M, ma, proseguiva, aveva avuto il sospetto che M avesse preso a prestito quel verso da un poeta precedente (infatti stava facendo ricerche…). Insomma, il verso era: «La pupilla armata convoca il delirio». Io ho risposto a Sagredo che il verso aveva una sua bellezza baroccheggiante ma che non avrei mai potuto scrivere un verso del genere, non corrispondeva alla mia filosofia e al mio stile, ma, aggiunsi, capivo però che era un verso dotato di un certo fascino, anche se di un tipo di fascino che non amavo e che non condividevo.
Fin qui la storia.
Perché l’ho raccontata?, l’ho raccontata per rispondere indirettamente a Flavio Almerighi. In fin dei conti, la poesia è un corpo unico che attraversa i secoli e i millenni, è un rimando continuo, una citazione continua e una risposta alla citazione… le filastrocche dei cantautori invece sono filastrocche e basta, non comunicano tra di loro se non per le necessità di mercato e musicali della musica applicata ai testi. La poesia, e questo è importante, è restia alla musica applicata, vive di se stessa.

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro Delta del tuo fiume aprile 2015 Bibl Rispoli

caro Steven,
è indubbio che l’elemento visivo della poesia (quello che io chiamo il congegno ottico) sia stato quello che è stato maggiormente trascurato e sacrificato. La poesia italiana ha dapprima (con Pascoli e D’Annunzio) sopravvalutato l’elemento sonoro rispetto a quello visivo, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo (come si dice nelle Accademie) hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare sonora. Una mentalità conservatrice che si è mantenuta pervicacemente fino ai giorni nostri a cui ha dato un appoggio notevole la disconoscenza della rivoluzione modernista avvenuta nella poesia europea nel Novecento, la disconoscenza dell’imagismo di Pound, delle idee di Fenollosa, degli Haiku cinesi e giapponesi. Oggi forse sono maturi i tempi per portare la nostra attenzione sugli aspetti visivi della poesia, sul rapporto soggetto oggetto (anche questo inteso sempre in modo meccanicistico e lineare come posti l’uno di fronte all’altro). Da questo punto di vista Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, entrambe le operazioni si interessavano esclusivamente degli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano il quale era incapace di considerare una poesia come un congegno prevalentemente ottico, come un poliedro quadridimensionale. Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento si manifesta chiaramente oggi che il percorso si è compiuto. La poesia di un Umberto Fiori, come quella di un Cucchi da questo punto di vista non differisce da quella di un Magrelli, sono tutte filiazioni di una impostazione conservatrice dei problemi di poetica, costoro fanno una poesia lineare, non sanno fare altro. E qui la lezione che proviene dalla tua poesia è utilissima per far capire a chi ha orecchie per intendere, che è ormai tempo che la poesia italiana imbocchi la strada di una profonda riforma interna, pena la propria assoluta inessenzialità.

Se leggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo di quanto sia minimo lo scarto di novità impresso alla poesia italiana da questa nuova teorizzazione:

“Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)”

(g.l.)

• giorgio linguaglossa

  3 maggio 2015 alle 9:06 Modifica

  Scrive Novalis: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria».
  Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di soggetto-oggetto, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto irraggiungibile, noi viviamo continuamente in preda ad una scissione. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra irriconoscibilità. Queste poesie di Steven Grieco sono, in un certo senso, lontanissime dalla poesia, mettiamo, di un Gezim Hajdari. Per Grieco l’io si è definitivamente perso nel mondo (e non c’è alcuna ermeneutica in grado di restituirgli una pallida parvenza), per Hajdari l’io si è «dissolto» nel suo mondo primordiale, va alla ricerca del «senso» nella boscaglia del mondo primordiale (di qui il mito dell’Africa). Per Grieco la boscaglia del senso è diventata irraggiungibile, se non per istanti, brilla per un attimo e poi scompare per sempre nella oscurità dell’indeterminatezza. Per Grieco non si dà autoritratto se non per attimi, lampeggiamenti, preveggenze… per Hajdari l’autoritratto è dato continuamente nella «erranza» da un popolo all’altro, da un paese all’altro, in una continua ricerca che non diventa mai fuga…
  Per Steven Grieco la ricerca dell’autenticità sfocia nella labirintite (esistenziale, non semantica), nella infermità del tempo e dello spazio; in Hajdari, invece, non si dà mai labirintite (né semantica, né esistenziale, di qui la poetica in Hajdari del’«io disperso» e in Grieco dell’«io nascosto»), né disorientamento del suo tempo-spazio. Forse è questo il motivo che spinge Grieco a cercare nuove forme spazio-temporali nella sua poesia mentre per Hajdari il tempo è comunque secondario rispetto alla vastità dello spazio…
  Forzando un po’ i concetti, direi che nella poesia di Grieco siamo davanti ad una estetica del vuoto e nella poesia di Hajdari invece siamo davanti ad una estetica del pieno. Nel «pieno» l’io di Hajdari ricerca i bordi, la periferia dell’io mediante il giganteggiamento dell’io, il virilismo panico, la femminilizzazione del mondo; nella poesia di Steven Grieco siamo invece nel «vuoto», quella dimensione che per il Tao precede il dualismo di Yng e Yang e che dà vita al cosmo dualistico. Il vuoto è inteso come bordo del Reale, la linea della sua interna traumatica fenditura che consente il rivelarsi della Cosa (Das Ding), dove è soltanto tramite il Vuoto che si può accedere, per attimi e trasalimenti, al Pieno.
  La Cosa assume le sembianze di un vuoto centrale, di uno iato, di un buco, il suo essere una crepa all’interno del significante rende al tempo stesso la Cosa, Das Ding, un vuoto e un pieno, una Cosa e una non-Cosa, evidenziandone il carattere di Estimo. Questa estimità caratterizza la cosa mediante il suo carattere di Entfremdet, di una estraneità che abita al centro dell’io.
  E siamo arrivati al nocciolo delle questioni estetiche della poesia moderna. Al centro di me stesso c’è un vuoto, un buco, un abisso che ingoia tutte le parole, le svuota, le rende meri significanti.. in questo buco nero precipita tutto e tutto si dissolve, e tutto rinasce ma in Altro, in guisa irriconoscibile, Entfremdet…
  Forse la poesia è stata l’ultima tra le arti del Novecento a scrollarsi di dosso l’ideologema del realismo in poesia, non ci si è resi conto che ciò che noi percepiamo come realismo in poesia è sempre altra cosa dal realismo della visione della vita quotidiana; perorare intorno ad una poesia realistica è perorare intorno al nulla. Sia Gezim Hajdari che Steven Grieco fanno una poesia che ha l’immagine al suo centro, pur se con sviluppi diversissimi, le immagini, in entrambi questi poeti sono “autofigurative”, celebrano se stesse, non rimandano ad altro (tipo il quotidiano o la vita privata), se non per il tramite di se stesse. La “visione” del poeta non è più la raffigurazione confortante di ciò che avviene al di fuori di noi ma è una celebrazione di ciò che avviene al di dentro delle immagini. Sono immagini autocelebrative. L’immagine diventa la pallida celebrazione di un rito, ciò che resta del «sacro» dopo la scomparsa del «sacro» dalle società dell’Occidente.
  L’immagine ci mette dinanzi a temporalità discordanti. Ogni immagine è portatrice di una propria temporalità, e tutte insieme designano la belligeranza universale meglio di quanto potrebbe fare qualsiasi arte realistica. Ma l’immagine è soltanto un equivalente surrogato, un taglio del Reale, come scriveva Benjamin l’immagine è una costellazione di presente e passato nell’attimo in cui viene attualizzata nell’ora, nell’adesso, per noi posti nel presente. Per questo noi guardando o leggendo una immagine vediamo di essa alcune cose, ed altre ne vedrà chi verrà dopo di noi in un continuum infinito.
  Una poesia che proceda per immagini forse è quella che oggi può veicolare nel lettore, meglio di altre, quel complesso intellettuale ed emotivo di cui parlava Pound agli inizi del Novecento, quella «dialettica dell’immobilità» sulla quale cogitava Benjamin. In tal senso sono significative le citazioni di alcune «immagini» della poesia di Steven Grieco fatte da Giorgina Busca Gernetti, immagini che danno il senso di una dialettica dell’immobilità.
  Forse soltanto una poesia che proceda per immagini è quella che meglio esemplifica un’Estetica dell’Ombra.
  Ogni immagine celebra la festa della vita, la molteplicità delle cose, ogni immagine è un inno alla vita e dilaziona la morte… ma ogni immagine è anche specchio dell’ombra, vive nel chiaro scuro ché, altrimenti, nella pienezza della luce, diverrebbe invisibile. Ma ogni immagine, di per sé, senza il montaggio, non può nulla, diventa insignificante; è il montaggio, come ci hanno insegnato il cinema e la televisione, che rende significanti le immagini in movimento, o le immagini immobili.
  Nessuna immagine nasce spontaneamente, o interamente composta, ciascuna immagine proviene dalla storia vivente, dall’attimo, dallo Jetzt. La fisiologia della visione ci spinge a leggere le immagini come una composizione coesa, come un tutto, e invece si tratta di una composizione polifonica dove sono le immagini e suggerire la nascita di altre immagini.
  In fin dei conti, l’immagine non è altro che una presenza dell’assenza.

  (g.l.)

  Giorgina Busca Gernetti
• 3 maggio 2015 alle 11:25 Modifica

  Immagini naturali nelle poesie di Steven Grieco.
  *
  “nel grigio smisurato del cielo;”
  “un albero sconosciuto / in una nuvola di fiori”;
  “Ah, sì, il susino…”:
  “sulla terra nera”;
  “il susino fiorisce solo di bianco”;
  “quell’altro biancore!;
  *
  “ma sì li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti”.
  ***
  Quasi un haiku:

  “ma sì li vedo,
  gli alberi da frutto
  sono fioriti”

  GBG

  Rispondi
• Giorgina Busca Gernetti

  3 maggio 2015 alle 11:55 Modifica

  “Io disperso” e “Io nascosto” nella poesia di Steven Grieco

  “Perché loro, nella loro astuzia
  non posarono gli arnesi fin quando,
  foggiata una seconda realtà di te,
  non ti ebbero disperso.” (“Senza Titolo” 1996)
  ***
  “Guardai ancora
  il paesaggio fece balenare mille sguardi

  allora entrai profondamente in quelle nuvole
  cercando l’archetipo, la forma insita
  quando una voce squillò
  “Niente!”

  e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto”
  (“Tre veglie nel sogno”, 3)

  GBG

   
• Steven Grieco

  

  Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur India

  3 maggio 2015 alle 13:50 Modifica

  Caro Giorgio, vedo benissimo cosa intendi nel primo dei tuoi due commenti (quello di ieri sera). E’ illuminante infatti rileggere, come hai fatto tu, quel brano tratto dalla Introduzione di Giuliani a “I Novissimi”.
  Mi hai ricordato come nel 1973-74, quando iniziavo a capire bene l’Italiano e a voler scrivere in questa lingua, mi trovai fra le mani “I Novissimi”, che mi veniva presentato come volume in grado di creare una profonda frattura creativa con la poesia italiana così come si era scritta fino ad allora. Già allora tutti noi poeti, di qualsiasi paese o lingua occidentale, sentivamo che era successo qualcosa di irreparabile sul versante culturale; che in Occidente, non solo dopo la 2a Guerra Mondiale e l’Europa divisa in due campi opposti, ma adesso, con l’instaurarsi della società del consumo, la scrittura poetica, e l’arte tutta, non sarebbero mai più state le stesse. “I Novissimi”, quindi, rispondeva sicuramente ad un’esigenza sentita da tutti.
  Leggendo quella introduzione critica, e poi le poesie stesse offerte in quella antologia, trovai spunti indubbiamente interessanti, ma sentii anche un peso invisibile su di me come poeta più giovane, il peso di una ipoteca formulata da poeti più grandi che dicevano “come si deve scrivere poesia”, e che solo questa strada era ideologicamente e letterariamente possibile, pena la totale irrilevanza dei propri scritti. Predicavano una totale decostruzione di ciò che gli artisti della prima metà del Novecento e la storia recente, avevano già in massima parte decostruito.
  Ricordo anche i tanti articoli di Pasolini nel “Corriere della Sera” di allora, in cui teorizzava la morte della poesia e dell’arte in genere, lasciando sottintendere che in campo letterario lui e pochi altri (Moravia, e qualche poeta) erano gli ultimi rappresentanti di una letteratura che appunto andava morendo sotto i colpi della società capitalista e consumista.
  Il guaio è che sulla “morte della poesia” (meglio dire, oggi, su un suo silenzio generazionale o bi-generazionale) Pasolini aveva perfettamente ragione, la sua era una analisi dura e sostanzialmente vera. Ma Pasolini, come tutti gli egocentrici (forse lo siamo spesso anche noi!), non capiva che lui e altri come lui erano parte integrante del problema, che proprio le sue teorizzazioni esclusivistiche, arroganti e individualistiche affrettavano questo processo di decadenza.
  Pasolini non offriva niente alle generazioni di poeti più giovani: avrebbe invece dovuto fare il suo meglio per fornire loro una sorta di road map per attraversare la palude, invece di ripetere “non c’è più niente da fare per il malato”.
  Ed eccoci qui a capire, dolorosamente, quanto in quegli anni il sentiero di una possibile poesia attraverso la palude fosse invece rappresentato da ben altri poeti: gli Herbert, i Vasko Popa, i Transtroemer, i Gennadij Aygi, i Mihalić, i Tarkovskij, perfino qua e là un Bonnefoy, tanto per citarne qualcuno. E lasciatemi aggiungere a questa lista incompleta anche Mark Strand, e Caproni, e perché no il Luzi di “Nel magma” (e un Enzo Mazza, che ha scritto qualche libro di poesia molto bello, ricevuto sempre con il silenzio riservato a chi non apparteneva alla clique.) E poi appunto altri come loro, che avevano però tutti in comune, chi più chi meno, la volontà, la spinta, di esprimersi attraverso l’imagine, il “congegno ottico”, come dici tu, Giorgio.
  Io penso che nelle tue teorizzazioni sulla poesia come portatrice di una sostanza immaginifica “quadri-dimensionale”, ci siano molti spunti, moltissima ispirazione, si intravede un mondo possibile, più entusiasmante di tante ideologie lessemico-fonemiche.
  Certo, gli anni passano, nuove generazioni si affacciano a questo orizzonte. C’è quindi bisogno di andare sempre avanti, studiare, capire cosa una poesia immaginifica possa offrirci oggi. In inglese da sempre si usa l’espressione “imagistic poetry”, che però è espressione ancora piccola, non veicola pienamente questo potenziamento dell’immagine di cui stiamo cercando di parlare qui.
  Sarebbe bello che poeti e critici offrissero anche essi la loro visione critica sulla questione, contraria o meno, polemica anche, ma sempre costruttiva. Insomma, che venga a crearsi una piattaforma di dialogo, e che da questa scaturisca ……… una visione.

   
• letizia leone

  

  Letizia Leone

  3 maggio 2015 alle 15:59 Modifica

  Steven Grieco appartiene a quella “merce” rara di poeta-filosofo quasi del tutto inesistente in Italia, sebbene noi vantassimo robuste radici dantesche che poco hanno fruttificato!
  Da qui una parola poetica forte, di inesauribile ricchezza che continuamente richiama e sollecita riletture e approfondimenti.
  Una parola che provocata dal visibile immette nell’imprevedibilità della visione, nella sua impermanenza o nel suo riflesso in uno specchio.
  Oltre ai poeti convocati da Grieco e Linguaglossa nelle loro ricche riflessioni, riporto questo testo di Paul Celan nella traduzione di Barnaba Maj:

  Innanzi al tuo volto maturo,
  in solitario cammino fra
  notti che pure trasformano,
  qualcosa venne a fermarsi,
  che già un tempo fu tra noi, non
  toccato da pensieri.

  Mi sembra un ulteriore esempio di predicato che diventa “evento” ed interpella.

  E poi vorrei ricordare un grande maestro novecentesco del “congegno ottico” e della resa iconica del linguaggio: il marginalizzato Giovanni Testori, basti pensare ai suoi lussureggianti “Trionfi” o alle “Suite per Francis Bacon”, la sua ékphrasis, la critica-scrittura sull’arte che approda infine alla serie pittorica delle Crocifissioni…
  Forse l’arte contemporanea ha intravisto quel “mondo possibile” quando estremizza e fa del volto stesso dell’artista il teatro operatorio, (Orlan) offerta di carne alle possibilità del linguaggio e della forma…ma si aprono altri territori dove portare in gita scolastica i minimalisti.

   
  • Steven Grieco

    3 maggio 2015 alle 16:26 Modifica

    Bellissima la citazione da Celan, poeta che non ho ricordato nella mia lista, per mia insufficienza. E dire che Celan l’ho praticato per anni e anni e anni, anzi andai al ponte Mirabeau (allora studiavo a Parigi) pochi mesi dopo la sua scomparsa, per capire…
    Grazie a Letizia Leone.
    E certamente mi leggerò Testori. Grazie dei suggerimenti.

     
• Steven Grieco

  

  steven grieco il quadrato

  3 maggio 2015 alle 16:19 Modifica

  Scusatemi se ho dimenticato ieri di tradurre la citazione di Harold Pinter. Comunque Giorgina Busca Gernetti, commentandola e volgendo il concetto nella sua dimensione spaziale (assoluto colpo di genio!!!), ha reso quella citazione supremamente accessibile, penso, a tutti i lettori.
  Sono rimasto molto colpito dalla profonda somiglianza fra il Tao e gli Upanishads. Infatti, tutti e due hanno portato certi uomini a pensare profondissimamente l’Essere, facendo loro scoprire che al “centro” del proprio essere esiste un vuoto. Non un parmenideo non-essere, non un terrore ontologico, bensì un Vuoto indicibile, foriero di ogni inizio, di ogni creatività, di ogni apparire fenomenologico del mondo.
  E’ per questo che il nichilismo occidentale (che però tanta ricchezza di idee e di ispirazione ha dato al pensiero filosofico e all’arte d’Europa) non può esistere in Asia, almeno non nel senso di “Nulla – Divenire – Ritorno al Nulla”. In Asia la memoria del mondo travalica la vita unica, travalica la Storia, travalica il DNA; ricorda la vita ad ogni cosa, fa germogliare il seme, fa decomporre il cadavere, fa nascere il pensiero umano, fa rotolare il sasso giù per la china. Soprattutto vede in ciò che sembra “non essere”, potenzialità, creatività allo stato primordiale.
  Pervaso come sono da questo senso delle cose, ho cercato di capire in quale specifico modo tutto ciò verte su di me, poeta: e capisco che io lo individuo in quel punto mentale, quell’attimo psichico, in quel territorio grigio del pre-pensiero (che sparisce l’attimo che ci accorgiamo della sua esistenza) – in quel luogo (o tempo?), insomma, che esiste prima che il pensiero “auto-cosciente” inizi a sgorgare, prima che cogitazione diventi ideation, formulazione ideativa, immaginifica, espressione.
  Così, per me, “concetto” è anch’esso “immagine”, ma solo in quel primo momento, quando questo si affaccia alla mente pensante. Se non immagine, sicuramente “figurazione”, il cui etimo affonda nel senso di “toccare”, “palpare”. Chissà, è forse per questo che i cinesi crearono un alfabeto di ideogrammi (concreti ed astratti nel contempo). E’ in questo senso, anche, che l’idea astratta, la concettualizzazione porta con sé emotività, fragilità umana (così come lo fa l’immagine).
  E comunque il grado di astrazione del nostro pensiero è sempre in bilico, se lo stesso etimo di “astratto” viene da ab-trahere, e l’etimo di “concetto” viene da cum-capere. E’ interessante notare come nelle lingue euro-asiatiche (il sanscrito non fa eccezione) le parole più astratte e concettuali comunque affondano in etimi di significato concreto. Vedi “idea” nel dizionario etimologico online.

  idèa: voce connessa a eidèo che ha il senso di “vedere”, non che l’altro di “sapere”, “conoscere”, e ad eideos, “vista”, “intuizione”, “imagine”, dalla stessa radice del lat. vìd-eo, “vedo”.
  E’ il pensiero corrispondente ad un oggetto esteriore, o, come altri definisce, la Imagine d’un oggetto, sulla quale la mente fissandosi e confrontandola con altre imagini forma giudizi e raziocini; d’onde il senso secondario di Tipo, Modello, Primo concepimento d’una opera, Abbozzo.

  Forse non esistono nella lingua degli uomini, parole “astratte” in senso assoluto. Possiamo solo partire da una certa concretezza per arrivare all’astrazione.
  Parlando di nichilismo e assenza di nichilismo, non si pensi che io voglia in qualche modo mettere pensiero asiatico e pensiero occidentale su diversi scalini di una sedicente scala di valori o di una qualche gerarchia. Io individuo soltanto l’eccellenza che in modi talvolta divergenti ciascun sistema ha saputo dare all’uomo.
  Vorrei dire che stiamo qui parlando, soprattutto quando parliamo come poeti e artisti, delle fonti del pensiero ideativo e immaginifico, e si tratta di un fatto comune agli uomini di tutte le civiltà. Per cui vogliamo sì individuare i limiti fra un sistema di pensiero e l’altro, ma vogliamo anche trovare, laddove questo esiste, la comunanza fra i due. Per fare ciò è necessario decostruire in qualche misura la inaccessibile fortezza del pensiero filosofico-psicologico occidentale (nel senso che questa spesso non riesce a dialogare con altri sistemi), e anche decostruire l’immagine troppo fumosa, “intuitiva”, “spiritualeggiante”, “misticheggiante” del pensiero asiatico.
  Io ho constatato che il rigore di un ragionamento filosofico consecutivo e logico appartiene in genere ai sistemi di pensiero di tutta l’area euro-asiatica (l’unica che conosco).

  Finisco dicendo che mi è piaciuto molto questo pezzo nel commento di ieri di Lucia Gaddo Zanovello: “Personalmente avverto sempre come se ci fosse in me qualcosa di morboso quando mi faccio osservatrice di fotografie, quasi fossi a spiare, in una sorta di bird watching, quel che accade ai corpi sottoposti al passaggio terreno. Un indagare che ha dell’origliare, talora anche con occhi di contemplazione, o dello scrutare per conoscere o riconoscere qualcosa di ciò che si ritiene perduto.”
  Questa è già una poesia, e molto precisa e tagliente, sulla condizione dell’uomo nel XXI secolo.

CRISI DELL’AVVENIRE, DELL’ORIENTAMENTO E CRISI DI VALORIZZAZIONE COME CRISI DEL CAPITALISMO INGANNEVOLE DOPO LA CADUTA DEI “GRANDI RACCONTI” di Yves Citton (Parte I)

San Remo 2009 Bonolis in danza

Zazirocratie La crisi dell’avvenire di Yves Citton

da http://www.doppiozero.com

Alla nostra epoca è riuscito l’exploit di parlare ininterrottamente della «crisi» senza riuscire in alcun modo ad affrontare i problemi alquanto reali che nutrono questa ipertrofia di discorsi di crisi. Di fronte a un’inflazione così accecante, la cosa migliore è forse di cominciare a porre alcune tesi dall’apparenza dogmatica, che avranno perlomeno il merito di fare un po’ di piazza pulita (e forse di suscitare qualche discussione). Ciò che quotidianamente intendiamo e diciamo sulla «crisi» è illusorio almeno per tre ragioni:

1° I nostri discorsi attuali di crisi implicano una struttura narrativa ingannevole, per il fatto che ci incoraggiano a credere che tutto andava bene, che siamo in un brutto momento, e che andrà meglio quando ne saremo usciti. Non andrà affatto meglio se si aspetta semplicemente che passi o se si spera di poter continuare come prima: bisogna cambiare radicalmente di direzione.

2° I nostri discorsi «sulla» crisi ci impediscono di parlare di ciò che è veramente in crisi: «la» crisi di cui più spesso si parla è una crisi economica (o di budget, o monetaria, o finanziaria), come il capitalismo ne ha conosciuto a decine – ne vive, anzi. Finché si parla «della» crisi (sottinteso: economica), ci si acceca rispetto a quello che è il vero problema della nostra epoca: l’insostenibilità socio-ecologica del nostro modo di sviluppo capitalista (produttivista-consumista) – un’insostenibilità che si sovrappone in almeno cinque strati diversi (ambientale, sociale, geopolitico, psichico, mediatico) che vengono schiacciati quando si parla della «crisi» al singolare. È l’avvenire stesso ad essere in crisi profonda (ecologica) sotto le false crisi (economiche) del presente.

3° I nostri discorsi sulla crisi ci collocano sotto un regime di attenzione dell’allarme immediato (sebbene incessante), che ci impedisce di prendere in esame i veri problemi, che sono invece di lungo termine. Viviamo ormai da mezzo secolo sotto uno stabile regime di dominio che mobilita l’urgenza di false crisi per soffocare il bisogno di riorientamento a lungo termine delle nostre priorità e dei nostri modi di valorizzazione. Ora, questo riorientamento ha bisogno di una temporalità altra, più ragionata, più distante e più progressiva – più «contemplativa» – di quella dell’urgenza immediata nella quale ci imprigiona «la crisi». Anche qui il vero problema si situa nella temporalità dell’etico e dell’ecologico, e non nella temporalità dei fenomeni monetari, di budget, finanziari o economici.
Di fronte agli effetti catastrofici dei discorsi che parlano di crisi, sarebbe quasi meglio bandire questa parola dal nostro vocabolario. Ma questa soluzione è difficilmente applicabile, come ci balza agli occhi ogni istante. Non ci si può accontentare di ignorare i discorsi correnti sulla crisi: si deve parlare contro di essi.

Naike Rivelli si Difende Io Rifatta Il Seno Sì Per Salvarmi La Vita

Crisi dell’avvenire

Parlare di crisi dell’avvenire costituisce allora un promettente compromesso, poiché questo sposta la temporalità e la narratività implicite negli usi correnti della «crisi». La crisi viene ovunque vissuta e detta attorno a noi nel modo del tempo presente: «siamo in crisi e dobbiamo uscirne al più presto!». Spostare la crisi verso l’avvenire aiuta a fare apparire il più lungo termine che viene invece occultato dal nostro presentismo miope. Rasta da precisare cosa chiamiamo con «crisi dell’avvenire», che si può intendere in almeno quattro diverse maniere.

1° La vera crisi va situata nell’avvenire e non nel presente. Non si tratta di nascondere ne numerose situazioni presenti (in Grecia, in Spagna, in Italia e in Francia, per non parlare della Siria, dell’Egitto o della Costa d’Avorio) che causano pesanti sofferenze sociali, ma anche se uscissimo dalla «crisi» (economica) attuale, sarebbe solo per precipitare rapidamente verso crisi ecologiche ben maggiori e globali (climatica, nucleare, genetica), delle quali ora ci limitiamo a spingere ciecamente più in là la scadenza. La crisi dell’avvenire da questo punto di vista consiste nel nostro odierno affannarci a nascondere sotto il tappeto altre crisi destinate a esploderci in faccia quando sarà troppo tardi.

2° La crisi dell’avvenire è quella dei nostri rapporti con le generazioni future. I miei contemporanei cinquantenni possono sperare che il tappeto resterà al suo posto per i trent’anni che ci restano da vivere. L’individualismo forsennato che si è instaurato dopo tre secoli di potenza crescente del liberalismo, ci lascia sguarniti di fronte alle nostre responsabilità intergenerazionali. Devo qualcosa agli umani del 2300? Se sì, cosa esattamente? I nostri sistemi di pensiero e di credenza ci lasciano drammaticamente impreparati di fronte a questi problemi, che sono tuttavia all’ordine del giorno dal momenti che costruiamo centrali nucleari, molte delle quali è assolutamente certo che conosceranno diversi incidenti che devasteranno migliaia di chilometri quadrati, qui e là nel corso dei secoli a venire. Si parla spesso – a proposito del debito pubblico degli Stati – di lotte intergenerazionali che avrebbero sostituito la lotta di classe. È un modo sbagliato di porre il problema, perché si resta vittime di un quadro di pensiero individualista (io oggi, di fronte ad altri io che nasceranno tra 500 o 5000 anni). Il problema deve essere inquadrato in modo nuovo in una concezione transindividuale di ciò che è comune, concepito come ciò che nutre tanto la mia vita attuale quanto quella delle generazioni a venire.

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3° La crisi dell’avvenire appare allora come quella della stessa categoria di «avvenire». Al seguito di François Hartog, si sente dire spesso che la nostra epoca soffre di «presentismo», incapace com’è di proiettarsi nell’avvenire. Da momento che i grandi progetti di emancipazione, i «grandi racconti» di Jean-François Lyotard, i grandi programmi ideologici (anarchici, marxisti) ci avrebbero «delusi/e», saremmo ormai incapaci di credere in un avvenire migliore. E questo perché tutto andrebbe sempre più veloce attorno (ma anche attraverso e dentro di noi), come ha descritto in modo impressionante Hartmut Rosa nel suo bel libro sull’Accelerazione (Accélération. Une critique sociale du temps, La Découverte, coll. «Théorie critique», 2010, p. 474).

Le industrie valutano le loro prospettive di profitto in una prospettiva che non va oltre i tre mesi, mentre lo Stato finanzia la ricerca scientifica mediante montaggi effimeri, che durano al massimo quattro anni secondo i meccanismi dell’ANR (Agenzia Nazionale della Ricerca), invece della scala decennale che permetteva il CNRS (Centro Nazionale della Ricerca Scientifica). Attraverso l’ingiustizia irresponsabile che fa pagare a centinaia di generazioni future gli incidenti che succederanno necessariamente a causa dei 40 anni di vita delle nostre centrali nucleari, è la nostra incapacità mentale collettiva a proiettare la nostra umanità nel futuro che sarebbe in crisi profonda.
4° Al cuore di questa incapacità, si può intravedere un’ultima maniera, più interessante, di capire ciò che fa problema nel nostro rapporto al futuro: la crisi dell’avvenire ha a che fare con la nostra difficoltà a pensare il fatto stesso che qualcosa possa essere «a venire». L’avvenire non è solo il cielo che ci sta per cadere sulla testo o l’albero che spunterà se piantiamo un seme. È anche ciò che saremo capaci (o meno) di fare avvenire attivamente, a partire da ciò che ci verrà dato come risorse e come condizioni di vita. I filosofi in questo caso parlano – con Bergson, Souriau e Deleuze – di virtuale per designare ciò che è possibile far avvenire nel futuro. Il virtuale è già qui, nel presente, possiamo anche vederlo, non tanto come presenza materiale già attualizzata, ma in quanto le sue condizioni di realizzazione sono quasi tutte radunate, e noi possiamo immaginare a cosa assomiglierebbe se avvenisse all’essere.

San Remo 2009 la pornostar Laura Perego ha fatto irruzione sul palco in perizoma e bodypainting

Crisi del virtuale e deficit di attenzione

Dietro la nostra incoscienza e la nostra irresponsabilità ecologica, dietro il nostro individualismo forsennato, dietro il nostro presentismo disilluso, ciò che fa sì che l’avvenire è in crisi, è quindi la nostra difficoltà a immaginare il virtuale con forza bastante a permetterci di farlo avvenire. Questa può a sua volta essere analizzata in tre problemi legati a vicenda, ma che è nondimeno utile distinguere.
1° La crisi del virtuale dipende innanzitutto da un problema di visione. Tutto accade come se non sapessimo vedere ciò che abbiamo sotto gli occhi – ciò che viene e a giusto titolo chiamato «il dato». Noi siamo ubriachi di dati – raccolti da sondaggisti di ogni risma, esaminati dagli statistici, distillati dall’alchimia degli economisti, in modo da produrre il grande fatticcio (faitiche) che fa da bussola alla nostra epoca disorientata: il magico tasso di crescita del PIL. Primo modo di porre il problema del virtuale: non facciamo che guardare ciò che è dato a vedere ai nostri occhi, senza sapere immaginare ciò che potrebbe essere differente, se noi sapessimo farlo avvenire. Come lamentava Gilles Deleuze, è necessario essere visionari per poter credere al presente – e queste due difficoltà si erodono a vicenda tra noi.

2° La crisi del virtuale dipende altrettanto da un problema di attenzione. Non solo non sappiamo immaginare ciò che non ci viene dato a vedere, ma non sappiamo nemmeno guardare bene quello che abbiamo sotto gli occhi. L’accelerazione prima evocata fa sì che soffriamo tutti – e non solo i bambini imbottiti di Ritalin – di enormi e molteplici deficit di attenzione. I segni, gli indizi, le tracce, i sintomi: tutto è dato nel mondo che ci circonda. Nessun bisogno di diventare visionari – che sarebbe un po’ pretenzioso e anche abbastanza ridicolo – per prendersi cura dell’avvenire: basterebbe saper guardare, fare attenzione e vedere quel che c’è da vedere. Il virtuale è già inscritto, in forma di abbozzo, nei lineamenti del dato attuale; le sue linee di forza in divenire balzano agli occhi a chi è in grado di farvi attenzione.
«Fare attenzione»: l’espressione è bella e suggestiva. Non basta aprire gli occhi e farsi impressionare passivamente da ciò che si darebbe a vedere da sé. Bisogna fare attivamente attenzione – nei sensi forti e plurali ben condensati dal termine inglese care, in cui l’attenzione partecipa di una sollecitudine che si articola a un dovere di cura e all’ossessione di una preoccupazione. Per risolvere questo deficit di attenzione non basta tuttavia né consumare Ritalin né spronarsi a vicenda a essere più attenti, premurosi, compassionevoli, generosi o solidali – secondo un moralismo benintenzionato ma di dubbia efficacia. Il problema della nostra parallela insufficienza a immaginare il possibile e a renderci attenti al dato va situato a un altro livello, molto più realista e materialista delle buone intenzioni moraliste:

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3° La crisi del virtuale dipende per prima cosa da un problema di dispositivi mediatici. Il nostro sguardo, la nostra immaginazione, le nostre visioni, la nostra attenzione non sono affatto delle realtà naturali e individuali che sarebbero radicate in noi stessi. Noi vediamo ciò che i dispositivi mediatici ci portano a vedere – la nozione di media va qui intesa nel più ampio senso possibile, che include tutte le mediazioni come gli occhiali, i microscopi e i telescopi che hanno riconfigurato la civiltà europea a partire da XVIII secolo, così come i quadri, le statue, le fotografie, i film, le serie televisive e gli schermi dei computer che ci danno a vedere (e sentire) il mondo più lontano della punta del nostro naso, senza dimenticare gli schemi percettivi (stereotipi, cliché, pattern, Gestalt) che questi dispositivi hanno con il tempo inscritto in noi. Una grandissima parte di ciò che vediamo e sentiamo passa oggi per apparecchi, circuiti, reti che costituiscono ciò che chiamiamo media.

 Se, al cuore delle molteplici e incessanti crisi odierne, si deve riconoscere una crisi più generale dell’avvenire che emana dalla nostra difficoltà a individuare e a fare avvenire il virtuale, allora questa crisi dell’avvenire deve essere concepita come una crisi dei dispositivi mediatici che strutturano il nostro (modo di percepire il) mondo.

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Una crisi di programmazione

 È molto difficile parlare di media in generale, tanto essi variano di scala, supporto, meccanismi e modi di ricezione diversi e variegati – e soprattutto tanto complesse sono le disposizioni che vengono a comporre collegandosi l’uno all’altro. Impossibile aggirarli, dal momento che sono loro a stare dappertutto attorno a noi, e anche in noi. È quindi una buona igiene di metodo affidarsi a una guida, a una cordata, a un paracadute, a un saggio o un anziano quando ci si avventura a esplorarli.

Io prenderò come guida fino alla fine della mia riflessione un teorico di origine ceca, che ha vissuto gran parte della sua vita in Brasile, prima di tornare in Europa per passare i suoi ultimi anni in Francia – Vilém Flusser (1920-1991). Tra il 1970 e il 1991, egli ha pubblicato una serie di articoli straordinariamente «visionari» che hanno posto con una chiarezza e un acume ammivevoli i problemi su cui sempre inciampiamo oggi quando tentiamo di capire gli imballamenti e i blocchi indotti dai dispositivi mediatici. Mi baserò in particolare su una raccolta di articoli raggruppati sotto il titolo La civilisation des médias (Belval, Circé, 2006) per enunciare un certo numero di proposizioni in grado di aiutarci a orientarci nell’infrastruttura mediatica che condiziona la crisi dell’avvenire.
Flusser torna spesso, negli anni 1970, su una crisi fondamentale che la nostra epoca starebbe vivendo, che egli evoca tra virgolette come una «crisi dei valori», «crisi della fede», «crisi dell’Occidente», e che ci aiuta a caratterizzare come una crisi di programmazione, che comporta un deficit di presenza al mondo:

«[Noi viviamo] una crisi in cui le nostre memorie si dissolvono, perché è esaurito il loro programma e perché esse non sono programmate per accogliere informazioni cifrate da nuovi codici: in breve, perché non siamo programmati in modo corretto per le informazioni che ci circondano, per il nostro mondo codificato. Questo, a sua volta, significa che propriamente non esistiamo già più. […] e che esistiamo sempre meno. […] Siamo irretiti nelle categorie per le quali siamo stati programmati, anche se ad esse non crediamo più. Pur se con sentimenti contrastanti possiamo osservare, tuttavia, il modo in cui le generazioni più giovani, non più completamente alfabetizzate, si apprestano a conquistare questo nuovo territorio, passando dalla storia alla post-storia.» (26-27, 1978)

La classe operaia va in paradiso Gian Maria Volontè Salvo Randone

Questa crisi di programmazione, Flusser la attribuisce più precisamente a un’evoluzione nel tipo di oggetti mediatici che circolano tra di noi. Egli oppone così un periodo «storico», nel corso del quale la comunicazione sarebbe stata dominata dai messaggi alfabetici, composti da lettere disposte in catene lineari unidimensionali per formare frasi articolate da una certa «logica», al nostro periodo «post-storico» che vedrebbe la crescita sempre più potente di comunicazioni basate sulle tecnoimmagini (fotografie, film, trasmissioni televisive, siti internet). Le nostre generazioni transizionali sono state programmate per funzionare secondo il regime dei discorsi alfabetici, che rispettano un certo logos, una certa ratio che si sforza di articolare concetti con concetti, mentre ormai ci troviamo immersi in un universo mediatico retto da una dinamica molto differente, che è quella delle tecnoimmagini:

«E’ questo ciò che intendiamo con “crisi dei valori”: il fatto che stiamo fuoriuscendo dal mondo lineare delle spiegazioni, per inoltrarci nel mondo tecnoimmaginario dei “modelli”. Ciò che vi è qui di rivoluzionario non è che le tecnoimmagini si muovano, siano “audiovisive”, siano irradiate con luce catodica ecc., ma il fatto che sono un “modello”, cioè che significano concetti. Giacché un programma televisivo non è la scena di uno stato di cose, ma un “modello”, ovvero l’immagine del concetto di una scena. C’è “crisi”, perché l’oltrepassare i testi invalida i vecchi programmi, come, per esempio, la politica, la filosofia, la scienza, senza che siano sostituiti da nuovi programmi.» (12, 1978)

OTTO POESIE di Marianne Moore (1887-1972) presentazione di Alfonso Berardinelli Traduzione di Lina Angioletti e Gilberto Forti

Marianne Moore Undated photograph of (left to right) unknown man, Monroe Wheeler, Ann Laughlin, Gertrude Vanderbilt Whitney, Marianne Moore, and James Laughlin at Shea

(da “Panorama”, 23 giugno 1991)
Marianne Moore
Che cosa sono gli anni

Che cos’è la nostra innocenza,
che cosa la nostra colpa? Tutti
sono nudi, nessuno è salvo. E donde
viene il coraggio: la domanda senza risposta,
l’intrepido dubbio, –
che chiama senza voce, ascolta senza udire –
che nell’avversità, perfino nella morte,
ad altri dà coraggio
e nella sua sconfitta sprona

l’anima a farsi forte? Vede
profondo ed è contento chi
accede alla mortalità
e nella sua prigionia ti leva
sopra se stesso, come
fa il mare dentro una voragine,
che combatte per essere libero
e benché respinto
trova nella sua resa
la sua sopravvivenza.

Così colui che sente fortemente
si comporta. L’uccello stesso,
che è cresciuto cantando, tempra
la sua forma e la innalza. È prigioniero,
ma il suo cantare vigoroso dice:
misera cosa è la soddisfazione,
e come pura e nobile è la gioia.
Questo è mortalità,
questo è eternità.

da Le poesie, a cura di Lina Angioletti e Gilberto Forti, Adelphi, 1991

Perché nelle poesie di Marianne Moore si parla tanto di animali? Perché l’autore si ostina a descrivere il loro corpo, come sono fatti, come si muovono? Perché decifra e trascrive il messaggio muto che viene emesso dal loro modo di essere? Marianne Moore ha una convinzione (o possiamo chiamarla fede?): che nella forma fisica, nel corpo animale, che è «stile di vita» e modo di essere dettato dalla Natura (o da Dio), sia depositata una saggezza, un senso della realtà immediata e cosmica che noi non possediamo o che in noi è labile. Quando Marianne Moore si sprofonda nella contemplazione di un animale, tutte le sue facoltà più forti e più sottili si risvegliano, si animano. Le sue frasi e i suoi versi (versi molto prossimi alla prosa), tutto il suo linguaggio virtuale, assopito nei depositi della memoria, entra con trionfale destrezza nel cerchio di luce dell’esistere. E le sue poesie si allungano e si contraggono come forme viventi.

Anche quando deve dichiarare le proprie idee sulla poesia, ecco che Marianne Moore pensa a un animale. Per esempio a una lumaca lodata in un breve componimento per la sua capacità di contrarsi, di ridurre con sagace modestia le proprie dimensioni: il che è fondamentale per uno scrittore, se è vero che «la concisione è la prima grazia dello stile». Senso della misura e rispetto del limite, perché niente di vivo e di reale può accedere all’esistenza e può essere percepito se non dentro quel preciso limite di spazio che lo accoglie e che è suo: la poesia non è altro che questo. E in questo il suo valore è elementare, sfida ogni dichiarazione di ostilità e disinteresse. In un prezioso epigramma di morale poetica intitolato Poesia, leggiamo: «Neanche a me piace. – A leggerla, però, con totale disprezzo, vi si scopre, – dopo tutto, uno spazio per l’autentico». La poesia nasce piuttosto da un non crederci che da una fede a priori.

Marianne Moore with her mother, Mary Warner Moore, at home

È alla vita della mente, alla sua cura, che Marianne Moore prima di ogni altra cosa si interessa. Il linguaggio della poesia è vita della mente, è esercizio e igiene della mente che si protende verso il mondo, verso la vita esterna, la sua varietà piena di meraviglia. Per questo il linguaggio della poesia di Marianne Moore è dotato di una forza così sobria, è animato da una così fisica moralità, la moralità delle bestie, che vivono elaborando e perfezionando con eroica perseveranza e intelligenza la forma corporea migliore per essere quello che sono. La forma delle poesie di Marianne Moore è anch’essa colma di arguzia e di vitalità: sovrappone l’attitudine descrittiva e la riflessione, fonde il vedere e il ricordare, la ricerca di una verità enunciabile in stile aforistico e il gusto del puro esercizio dei sensi. Ogni verità, prima di essere pensabile deve essere visibile. È dalla visione attenta, dalla descrizione precisa che si sviluppa un pensiero integro. E questa integrità non è altro che la nuda onestà dei corpi, il loro essere mortali. Accedere all’eternità, come viene detto in questa poesia, è accedere alla mortalità. Innocenza, colpa, coraggio hanno senso solo nella lotta con il limite e nell’accettazione del limite. La sconfitta «sprona l’anima a farsi forte», arrendersi è saper sopravvivere. Questo è l’eroismo della forza che sa levarsi sopra se stessa: come quella dell’uccello, che ha bisogno della più abile e tenace energia per cantare e vedere.

Marianne Moore (Kirkwood, Missouri 1887 – New York 1972) fu molto legata alla madre, abbandonata dal padre malato di nervi. Bibliotecaria, collaborò a riviste. Tradusse le Favole di La Fontaine. Pubblicata in Italia da [Guanda, Rusconi, poi] Adelphi e Rizzoli (Unicorni di mare e di terra). [prima Rizzoli, poi Adelphi]

Marianne Moore 1953

I pesci

A guado,
vanno per nera giada.
dei mitili blu-corvo, uno continua
a rasettare i cumuli di cenere;
e si apre e si chiude come fosse
un
ventaglio ferito.
I cirripedi che incrostano il fianco
dell’onda non possono nascondersi
laggiù gli strali sommersi del
sole,
franti come vetro
folato, si muovono con la rapidità di riflettori
giù nei crepacci,
dentro e fuori, illuminando
il
mare turchese
di corpi. L’ACQUA sospinge
un cuneo di ferro entro lo spigolo ferrigno
dello scoglio; sopra il quale le stelle,
rosei
chicchi di riso, meduse
imbrattate d’inchiostro, granchi simili a verdi
gigli,e velenosi funghi
sottomarini scivolano dondolando uno sull’altro.
TUTTI
i segni
esterni dell’oltraggio sono presenti in questo
temerario edificio-
tutti gli aspetti fisici dell’accidente-mancanza
di cornice, solchi di dinamite, bruciature
e colpi d’ascia, queste cose spiccano
sulla sua superficie; la parete del baratro
è morta
RIPETUTE
prove hanno dimostrato che lo scoglio può vivere
di ciò che non potrà resuscitare
la sua giovinezza.
E DENTRO AD ESSO SI FA VECCHIO IL MARE.

Marianne Moore

A una lumaca

“Se la concentrazione è il primo dono dello stile,
tu la possiedi. La contrattilità è una virtù,
così come modestia è una virtù.
Non già l’acquisizione di una cosa qualsiasi
capace di adornare,
o la qualità incidentale che per avventura
si accompagni a qualcosa di ben detto,
non questo apprezziamo nello stile,
ma il principio nascosto:
nell’assenza di piedi, un metodo di conclusioni;
una conoscenza di princìpi,
nel curioso fenomeno della tua antenna occipitale”.
Dopo, ti senti un genio. Ti senti felice.

Marianne Moore by Esther Bubley, 1953

Nei giorni del colore prismatico

non nei giorni di Adamo ed Eva, ma quando Adamo
era ancora solo; quando il fumo non c’era, e il colore
era bello, non per l’affinamento
di un’arte primitiva, ma per la sua stessa
originalità; e nulla c’era a modificarlo se non la
nebbia che saliva, e l’obliquo era una variante
del perpendicolare, semplice a vedersi e
a spiegarsi: non è
più così; né la fascia blu-rosso-gialla
di incandescenza che era il colore ha serbato il suo schema: è
anch’essa una
di quelle cose in cui si può immettere e scoprire molto di
peculiare;
la complessità non è un delitto, ma se la portate
fino alla soglia dell’oscurità,
più nulla sarà semplice. La complessità,
poi, che sia stata affidata alle tenebre, invece
di dichiararsi per quella peste che è in realtà, si agita intorno
come per confonderci con la tetra
illusione che l’insistenza
è la misura di ogni risultato e che ogni
verità dev’essere caligine. Gutturale com’è principalmente
la sofisticazione è quel che è sem-
pre stata – agli antipodi delle iniz-
iali grandi verità. “Parte strisciava, parte
si accingeva a strisciare, il resto
stava torpido nella tana”. Nel procedere lento, sussul-
tante, nel gorgogliare e in tutte le minuzie – noi abbiamo la
classica moltitudine di piedi. A quale scopo! La verità non è l’Apollo
del Belvedere, non è cosa formale. L’onda potrà
sommergerla, se vuole.
Sappi però che ci sarà se dice:
“Ci sarò quando l’onda se n’è andata”.

In questa età di aspra ambizione giova la noncuranza e

“in verità, non è
affare degli dèi cuocere vasi d’argilla”. Non lo fecero
in questa circostanza. Alcuni
rotarono sull’asse del proprio valore,
come se l’eccessiva popolarità potesse essere un vaso;
non si avventurarono
in una professione di umiltà. Il cuneo levigato
che poteva spaccare il firmamento
era ammutolito. Infine si buttò via da se stesso
e ricadendo conferì ad un povero sciocco un privilegio.
“Superiore in altezza a tutti gli altri
di quanto può esser lunga una conversazione
di cinquecento anni”, ci fu uno che raccontava cose
che non avrebbero potuto mai essere vere –
ed erano migliori le sue storie di tutta l’insocievole, senile
filastrocca che parla di certezza;
il suo recitare in sordina era più tremendo, nella sua
efficacia,
del più feroce assalto a viso aperto.
Il bastone, la sacca, la finta incoerenza
dei modi sono i segni che rivelano quell’arma, la
salvaguardia di se stessi.

All’arte di governo imbalsamata

Non c’è nulla da dire in tuo favore. Difendi
il tuo segreto. Tienilo nascosto sotto la dura
scorza di piume, negromante.
O uccello, le cui tende sono state “grandi teli di canapa
egiziana”, la pallida iscrizione zigzagante della Giustizia –
reclina come una danzatrice – potrà mostrare mai
il polso della sua sovranità, un tempo così vivida?
Tu neghi, e trasmigrando fuori dal sarcofago
intessi un silenzio di neve intorno a noi,
e con il tuo linguaggio moribondo,
zoppo a metà e a metà altero,
incedi qua e là. Ibis, noi non troviamo più
alcuna traccia di virtù in te – vivo ma così muto.
La discrezione ora non è la somma
del buon senso che onora lo statista.
E se fosse l’incarnazione di una grazia morta?
Come se una maschera mortuaria potesse sostituire
l’imperfetta eccellenza della vita!
Lento
a scoprire la dimensione ripida e severa
del tuo trono, tu vedrai la forzata distorsione
dei sogni suicidi
andare
vacillando verso se stessa e con il suo becco
aggredire la sua stessa natura, fino a quando
sembri amico il nemico e l’amico sembri
nemico.

Marianne Moore 1958

L’argonauta

Forse per i potenti che affidano
le speranze a mani mercenarie?
O per scrittori presi nella trappola
della gloria mondana e degli agi
del fine-settimana? Non per costoro
l’argonauta femmina
fabbrica il suo sottile guscio vitreo.
Offrendo il suo precario
souvenir di speranza, una superficie
bianco-opaca all’esterno
e di contorni morbidi all’interno,
lucente come il mare, la prudente
artefice lo veglia
giorno e notte; e mangia appena
finché le uova non siano schiuse.
Otto volte sepolta nelle sue
otto braccia, poiché in un certo senso
è anche lei una piovra,
la teca vitrea e cornea della culla
è ben nascosta, ma non stritolata;
se Ercole, addentato
da un granchio fedele all’Idra,
si vide impedito nell’impresa,
le uova vigilate
intensamente, nell’uscire dal guscio,
lo liberano quando sono esse stesse liberate –
nel lasciare le rughe di quel favo,
bianco su bianco, e le fitte pieghe –
simili a quelle di un chitone ionico,
o alle righe nella criniera
di un cavallo del Partenone –
intorno cui le braccia
si erano avvolte come se sapessero
che l’amore è l’unica fortezza
tanto salda da offrire affidamento.

Luce è linguaggio

Della luce del sole si può dire
più di quanto si dica del linguaggio: ma linguaggio
e luce, a vicenda
aiutandosi – francese l’uno e l’altra –
non han disonorato un aggettivo
che rimane ancora radicato.
Sì, luce è linguaggio. Libera franca
imparziale luce di sole, luce di luna,
luce di stelle, luce di faro,
sono linguaggio. E il faro
di Creach’h d’Ouessant,
sulla sua indifesa
scaglia di roccia, è il discendente di Voltaire,
la cui giustizia fiammeggiante andò
a raggiungere un uomo già colpito:
dall’inerme
Montaigne, il cui equilibrio,
conservato malgrado la durezza
del bandito, accese la scintilla
salvatrice del rimorso; di Émile Littré,
mosso dalla passione filologica,
ammaliato dagli otto volumi
d’Ippocrate, il suo
autore. Era
un uomo di fuoco, uno scienziato
della libertà, questo tenace Maximilien
Paul Émile Littré. Se l’Inghilterra
è difesa dal mare,
noi, con la consolidata Libertà
di Bartholdi, che regge alta
la torcia accanto al porto, udiamo
l’ingiunzione della Francia: “Ditemi
la verità, e specialmente quando
sia spiacevole”. E noi,
noi possiamo rispondere soltanto:
“Questa parola Francia vuole dire
affrancamento: vuole dire una
che “rianima chiunque pensi a lei”.

DIECI STROFE di Marina Pizzi dal Poema “La cena del verbo” (2014) POESIE SUL TEMA DELL’UTOPIA O DEL NON-LUOGO

roma La grande bellezza fotogramma

L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non nell’immaginazione dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Εὐτοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene eτóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso – εία (quindi ottimo luogo), sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ(non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

Marina Pizzi è nata a Roma, dove vive, il 5 maggio 1955. Ha pubblicato i libri di versi: Il giornale dell’esule (Crocetti 1986), Gli angioli patrioti (ivi 1988), Acquerugiole (ivi 1990), Darsene il respiro (Fondazione Corrente 1993), La devozione di stare (Anterem 1994), Le arsure (LietoColle 2004), L’acciuga della sera i fuochi della tara (Luca Pensa 2006), Dallo stesso altrove (La camera verde, 2008, selezione),  L’inchino del predone (Blu di Prussia, 2009), Il solicello del basto (Fermenti, 2010), Ricette del sottopiatto (Besa, 2011) Un gerundio di venia (Oèdipus, 2012), “La giostra della lingua il suolo d’algebra (Edizioni Smasher, 2012);  Segnacoli di mendicità (CFR, 2014); le plaquettes L’impresario reo (Tam Tam 1985) e Un cartone per la notte (edizione fuori commercio a cura di Fabrizio Mugnaini, 1998); Le giostre del delta (foglio fuori commercio a cura di Elio Grasso nella collezione “Sagittario” 2004). Suoi versi sono presenti in riviste, antologie e in alcuni siti web di poesia e letteratura. È nel comitato di redazione della rivista internazione “Poesia” diretta da Nicola Crocetti.

*[raccolte inedite in carta, complete e incomplete, rintracciabili sul Web: “La passione della fine”, “Intimità delle lontananze”, “Dissesti per il tramonto”, “Una camera di conforto”, “Sconforti di consorte”, “Brindisi e cipressi”, “Sorprese del pane nero”, “L’acciuga della sera i fuochi della tara”, “La giostra della lingua il suolo d’algebra”, “Staffetta irenica”, “Il solicello del basto”, “Sotto le ghiande delle querce”, “Pecca di espianto”, “Arsenici”, “Rughe d’inserviente”, “Un gerundio di venia”, “Ricette del sottopiatto”, “Dallo stesso altrove”, “Miserere asfalto (afasie dell’attitudine)”, “Declini”, “Esecuzioni”, “Davanzali di pietà”, “Plettro di compieta”, “Segnacoli di mendicità”, “L’eremo del foglio”, “L’inchino del predone”, “Il sonno della ruggine”, “L’invadenza del relitto”, “Vigilia di sorpasso”

Karl Hofer Tiller Girls Kunsthalle in Emden Stiftung Henri und Eske Nannen und Schenkung Otto van de Loo

 da una e-mail di Giorgio Linguaglossa (agosto, 2011)

 Gentile Marina Pizzi

 Innanzitutto, complimenti per il folto stuolo di interpreti della sua poesia; e complimenti per la sua poesia, che rivela momenti di climax molto acuti insieme a momenti nei quali predomina il ruolo e la funzione dei «legamenti» tra un climax e l’altro. Conoscevo la sua poesia per qualche lettura occasionale su riviste ma certo non ho mai potuto approfondire la conoscenza dei suoi testi, per questo non ho potuto inserirla nel lavoro che è appena uscito e sarà distribuito in libreria in settembre Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) ed. Edilet, Roma  – ma questo non vuole essere una scusante …del resto sappiamo che la situazione della critica non è dissimile da quella della poesia; quasi sempre la critica fa l’apologia della poesia e la poesia più scaltra strizza l’occhio al buonismo della critica.

Come dall’artigiano chiediamo che la sedia abbia 4 gambe e 1 schienale, non vedo perché i “poeti” invece si ritengano liberi di costruire sedie con 3 o 5 gambe e con 7 o 8 schienali, manufatti apprezzabilissimi dal punto di vista di un marziano che reputi che gli abitanti della terra abbiano 7 o 8 schiene e un sedere oltremodo grasso da richiedere 5 gambe… credo che i poeti debbano imparare, invece, dalla severità della scrittura del romanzo, che richiede severissime regole di attenzione all’oggetto, al plot, ai personaggi, all’ambiente, alla storia, alle idee etc. Grandissima parte delle poesia contemporanea, invece, ritiene di poter dire tutto ciò che passa per la testa degli autori, così, senza capo né coda, senza connessione con le esigenze fisiologiche elementari della persona umana (che mangia, beve, fuma sigarette, litiga con la moglie e con il collega di ufficio, passeggia, fa all’amore etc.)… chissà perché tutte queste cose normali-rituali della vita quotidiana degli uomini sono scomparse dalla poesia scritta dagli autori di oggi i quali preferiscono apparire originali e tecnicamente dotati incorrendo nell’errore di scambiare un palleggiatore per un giocatore di calcio quando invece è soltanto un equilibrista da circo Togni.

E allora la poesia che fa?, semplice: può fare tutto perché è libera di fare tutto. Ma chi ha dato alla poesia questa libertà?, semplice: i poeti se la sono presa da soli perché ormai la poesia è libera da ogni responsabilità, è libera di non avere più una poetica (come ci hanno ripetuto i minimalisti con Magrelli in testa), un pensiero estetico (perché la poesia ce la può fare da sola), un «oggetto» (perché l’oggetto della poesia è se stessa) etc.

Di questo passo anche il critico non può che fare un passo indietro: non occuparsi più di interpretare la poesia. Diciamoci la verità: il 99% della produzione di «poesia» attuale è Vaniloquio e vacuiloquio. Ma ci saranno pure dei responsabili di questa situazione o è tutto caduto dal cielo?

Marina Pizzi

Per ognuno di noi che acconsente
vive un ragazzo triste che ancora non sa
quanto odierà di esistere.

 Franco Fortini, “Complicità” (1969)

1.
Unica tregua somigliare al fango
Alla migliore traccia di sangue
Per sconfiggere speranza con l’anemia
Del balzo tenerissimo con la concreta
Realtà di andarsene finalmente superstiti
Bonari. Di te non credo la vitalità più bella
Né la cometa azzima di luce
Perché la ressa delle rondini è soqquadro
Sul finire dell’ultima cimasa.
Non resta che pagliaccio la sirena
Irrisa da soldati di conquista.

2.
Annuncio di chitarra vederti all’angolo
Dove la sposa cieca ti sorride
Coriandolo e malessere per sempre.
L’ausilio del gemello francescano
Non consente libertà di scelta
Ma esuli le palpebre di brevetto.
Dimmi perché piange la baldoria
Del fiume dotto di non tornare mai
Quasi del secolo il messaggio a dio.

3.
Dio della notte il mio sospiro
Sparuto quanto un indice di nebbia
La crudeltà del sale sfatto palmo
Con il mistero che deride la faccia
Faccenda senza resine di baci.
Il male barricato sulla fronte
Deride l’ossigeno geniale
La gente sugli spalti delle tombe.
Tu dimmi quale rondine corsara
Sapienza di dio non sapere
Perché le baracche da sole spopolano.
Capitomboli di sabbie volerti bene
Dietro la rotta tragica del guado
O di domani la speranza d’essere.
Pagliaccio al grado Generale
Questo fantasma d’anima malarica
Dove intercede il regno del cipresso.

4.
La notte dell’abaco quando più nulla conta rimanere
Al bacio dell’algebra bravura
O sotto teca ricordare il nonno
O la maretta insita alla darsena.
Inverno bello quanto un calamaio
Felice pagliaccio della poesia
Barriera al maestrale colma vendetta.
Materna la briciola che sogna da sola
La grande pagnotta della patria
Sgominata con un soffio di penuria.

.
5.
Ho una critica al rito perché non piange
Parla e recita cinge l’altare
Sulla truppa delle lacrime di altri
E questa piccolina aria di asilo
E’ vicina al mio collo gracile come un biscotto
La meringa di madre che mi fu amorosa gara
Qualora giungi in ritardo e il dondolo del sole
M’insegnò la rima con la luce pietosa
Dentro le tombe con gente che se ne va
Bruciata o sottoterra oltre i santi che non ci sono
Giammai vicini nonostante il calendario o a
Decine di copie per festeggiare il nuovo anno.
Le medicine delle nuvole piangono disperano
Su tutti, le resine non bastano per Natale
La fanga è ennesima maligna agro.
Tu graziosa mungi per l’anima marina e d’ara.
Addio, puoi morire da Capitano gentile.

Patrick Caulfield (1936-2005)

6.
qui nel pianto che rottama chi fosti
si stipola la sporta delle lacrime
nel crimine del giglio che si oscura.
l’ennesima malizia della ruggine
germoglia girandole di pargoli
dove la madre è un astio di bestemmia.
biblioteca di aceri rossi le tue guance
stipendiate da dio per una riserva d’ àncora
o almeno in coro ripetere l’enigma
di fausti almanacchi creduli al pompiere
di fuoco l’acqua piccolina in pozze
tombale l’anemia di chi fosti.

7.
Viltà del tarlo il crollo ben tradente
Quanto la logica di perdere la vita.
Matassa di elemosine vederti
Sotto la vana statua la tua venere.
Ebbene adesso il secolo vanesio
Sibila silenzi dentro gli sguardi ebeti
Delle maestre fatue oltre il vento.
Ben oltre dio ho scoperto l’astro
Valente quanto un calice di stimmate
Immacolate madri di ben alte stature.
Il Carso di Ungaretti è raso al suolo
Per rendere maligne le retate
Tanto bacate le lignee strade fatue.
Intorno alla marea di guardare il cielo
Si sviluppa un popolo di lutto
Vano del tutto in pasto alla fanghiglia.

8.
L’età felice un granello di sabbia
Sotto gli esposti papaveri di niente
Con la morte del cielo non sedata
Lugubre attivista quale un rantolo
Bacato dalla resina di resistere.
La mia spoliazione rimprovera le spose
Le taniche vecchie senza fiori attorno
E’ così che piange il mio gendarme
A me tenuto stretto come un ciondolo
Una ripetizione che sa di arsenico
Buono lo sciroppo per i bimbi superstiti.
Nel lento sprofondare della palude di casa
Ho perso il ludo di guardarmi attorno
Tu presente maschia agonia che il lo sia.
Tutta una civiltà di panico
Anche l’agonia lo sarà nonostante tu
Creda alle sbarre alle terre dei morti.
Libri d’infami lettori stare a casa e non capire
Le pagine miliardarie di parole.
Un libro dopo l’altro ho perso il fare
La lunga cattedrale del portone che schiavi
Speciali trattiene. Intorno ai poveri senza parola
Si getta dalla finestra il lessico la sposa senza rima di bontà.

9.
La rondine nel passo
Nel lutto della foce giacché morente
Sono trappola vivente verso il so
La culla ennesima del falò
Però non brucio anzi ritorno
Fantoccio di sangue velenoso
Si dipana il libro che nessuno capirà
Ma poco importa tracciare il fantoccio
Della sapienza. Il postino all’orizzonte
Calcola gli zeri che incontra e la marina amorosa
Dove s’intana il coma di pargoli
Gotici. Padre di alta messa per perdonare i lupi
E le gentaglie alle prodezze degli assassini.
In fondo i colori amano i piangenti
I fagotti dei poveri che non sanno amare
E il carro funebre con la rodine in cima
Somiglia il paradiso che non c’è.

.
10.
Le bambole di pane ebbero tempo
di frangere aurore per gli abiti
quali un manipolo di baci.
Sto quaggiù dove piange il sale
le rotte nude di trovare il giorno
mancato per abitudine al cadavere.

Alienazione. Il doppio volto dell’alienazione (Entfremdung). Per una rivalutazione del concetto marxiano di alienazione. La nuova teoria critica di Rahel Jaeggi di GIORGIO FAZIO

fotogramma del film “La Notte” di Michelangelo Antonioni

Negli ultimi anni si è assistito nel dibattito filosofico tedesco a una riattivazione dell’interesse per il concetto di “alienazione”. A procurarlo è stato in particolare il libro di Rahel Jaeggi, Entfremdung, Zur Aktualität eines sozial-philosophischen Problems, uscito nel 2005. In questo articolo Giorgio Fazio spiega in che modo Jaeggi ha provato a riattualizzare questo concetto.

L’ARTICOLO IN PDF

Al pari di altri termini fondamentali della letteratura filosofica del Novecento, anche il concetto di “alienazione” ha subito negli ultimi decenni un processo di progressivo eclissamento dal dibattito teorico e politico, che solo negli ultimi anni sembra, in parte, essersi arrestato. Questo processo di marginalizzazione risulta tanto più evidente quanto più si richiama alla memoria la centralità rivestita da questo concetto nel dibattito filosofico, politico e culturale del XX secolo. La critica dell’alienazione non è stata infatti soltanto uno dei capisaldi teorici del “marxismo occidentale” e della prima teoria critica francofortese, nonché, su un altro versante della filosofia novecentesca, dell’esistenzialismo tedesco e francese. Nella seconda metà del Novecento, questa modalità di critica filosofica delle forme di vita moderne è assurta a vessillo di un’intera stagione politica e culturale. Essa ha costituito la fonte d’ispirazione di opere letterarie, artistiche, cinematografiche ed è divenuta una lente di analisi politica, sociologica e psicologica che è entrata a far parte del linguaggio comune.

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Basti ricordare, a questo proposito, il ruolo di vero e proprio spartiacque che ebbe nella storia del cinema contemporaneo la cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni che, con i film L’avventura, La noia, L’eclisse – che videro la luce tra il 1960 e il 1962 – diede veste cinematografica ai temi dell’alienazione e del disagio dell’esistenza borghese, contribuendo a formare quel tipo d’immaginario critico che mise la parola fine alla stagione del neorealismo e iniziò ad irrorare le fonti a cui poi si sarebbe abbeverata la contestazione del ’68. Fu anche, infatti, la critica dell’alienazione dell’uomo della società borghese, filtrata filosoficamente dalla lettura dei testi di Marcuse e di Fromm, lo sfondo a partire da cui fu coltivato il sogno di nuove forme di vita radicalmente alternative, emancipate da una società del lavoro, dei consumi e della famiglia livellante e conformistica, tendente a ridurre l’uomo ad un soggetto «unidimensionale», schiavo di falsi bisogni, inibenti una vita realizzata in tutti gli aspetti e le molteplici potenzialità della natura umana. E’ difficile negare, con il senno di poi, che i tratti di cattiva astrazione che attraversavano quel sogno ebbero un ruolo importante nel mettere in moto quel processo in cui il concetto di alienazione si è prestato progressivamente ad un uso sempre più dilatato, indifferenziato e con il tempo anche inflazionato. Processo a cui ha fatto seguito, come dicevamo, la sua marginalizzazione dal dibattito filosofico e politico, fino al punto in cui oggi la parola stessa a volte sembra suonare con il rimando a una Stimmung politica e culturale lontana, affetta da un tratto d’irrimediabile inattualità. Una parabola, questa, che è corsa in parallelo a quell’«esaurimento delle energie utopiche» (Habermas)[1] che ha accompagnato, come un rovescio negativo, l’affermarsi dell’ideologia neoliberista negli ultimi decenni.

Negli ultimi anni, nel contesto della Marx Reinassance che è esplosa in concomitanza con la crisi economica globale, questo processo di declino sembra avere incontrato una battuta d’arresto. Specie in Germania, sono molti gli autori che hanno ricominciato a fare uso del concetto di alienazione – anche se in contesti teorici mutati rispetto a quelli che inizialmente lo ospitavano – riconoscendovi un imprescindibile strumento di diagnosi di patologie sociali sempre più diffuse nelle nostre società, e legate a filo doppio alle nuove forme del capitalismo, al suo “nuovo spirito”, come lo hanno chiamato Boltanski e Chiappello, e alle conseguenze che esso ha sui caratteri delle vite personali.[2] Un merito indiscusso in questa ripresa lo ha avuto però un libro, uscito in Germania nel 2005, dal titolo inequivocabile: Entfremdung, Zur Aktualität eines sozial-philosophischen Problems.[3] A riprova di come la critica dell’alienazione fosse effettivamente di nuovo «nell’aria», fin dalla sua uscita questo libro si è rivelato un vero e proprio caso editoriale, conquistando l’attenzione di un pubblico di lettori ben più allargato di quello specialistico universitario.

Grazie all’originalità delle linee teoriche sviluppate in questo lavoro, la sua autrice, Rahel Jaeggi, si è subito profilata come uno degli esponenti più promettenti e più interessanti dell’ultima generazione della scuola di Francoforte, quella per intenderci formatasi all’istituto di ricerca sociale della Goethe Universität di Francoforte sul Meno, durante gli anni della direzione di Axel Honneth. Di Honneth, Jaeggi è stata assistente a Francoforte, prima di assumere la cattedra in Filosofia pratica alla Humboldt-Universität di Berlino, dove attualmente insegna. E’ difficile però non cedere alla tentazione di mettere in relazione l’interesse di questa filosofa per il tema dell’alienazione anche con le sue radici familiari: suo padre è infatti il sociologo marxista Urs Jaeggi, uno dei riferimenti teorici del ’68 berlinese, e sua madre la psicoanalista Eva Jaeggi. Marxismo e psicoanalisi: gli ingredienti perfetti, verrebbe da dire, per riprendere in mano un concetto che ha attraversato in lungo e in largo il Novecento e provare a imprimergli una nuova fisionomia, capace di entrare in comunicazione con tempi ed esigenze mutate, senza disperdere quanto di buono e di necessario esso recava con sé.

Faster, Pussycat! Kill! Kill! Russ Meyer’s cult sexploitation movie inspired Cullinan Richards’ trip to Scunthorpe Photograph Everett Collection Rex Features Everett Collection

Una critica dell’alienazione non essenzialista

La premessa fondamentale del lavoro di Jaeggi è che una ripresa della critica dell’alienazione è oggi non solo possibile ma anche necessaria, e tuttavia, ciò può avvenire solo nella forma, appunto, di una riattualizzazione critica, non di una mera ripetizione di formule e di moduli del passato. Se la critica dell’alienazione è potuta apparire negli anni un’imbarcazione concettuale arenatasi nelle secche ideologiche del Novecento, per Jaeggi, ciò non è dovuto soltanto al repentino mutamento degli orizzonti politici avvenuto negli ultimi decenni e all’affievolirsi di ogni prospettiva di critica radicale della società che questo processo ha portato con sé. Il declino della critica dell’alienazione ha alle sue spalle anche ragioni di ordine filosofico: nell’orizzonte che ha dominato la scena filosofica degli ultimi decenni, questo concetto è apparso gravato da ipoteche filosofiche ingombranti, legate a moduli e paradigmi concettuali che per molte e fondate ragioni si è ritenuto non essere più perpetuabili. Come scrive Honneth nella prefazione del libro, annunciando uno dei temi fondamentali del lavoro: nella sua formulazione classica, tanto in Rousseau quanto in Marx e i suoi eredi, la critica dell’alienazione presupponeva sempre «una determinazione essenziale dell’uomo».

Ciò che veniva diagnosticato come alienato si presupponeva si fosse allontanato da qualcosa, che fosse «divenuto estraneo rispetto a ciò che costituisce l’autentica natura dell’uomo, la sua vera essenza».[4] Di modo che, il ritorno da questa condizione alienata in una condizione non alienata veniva inteso come la riappropriazione di un’originaria unità dell’uomo con sé stesso e con il mondo: un’unità che passando per lo stadio, necessario ma transitorio, dell’estraneazione, giunge infine alla sua piena destinazione e realizzazione storica, laddove la differenza tra proprio ed estraneo è definitivamente tolta e superata. Questi presupposti metafisici erano all’opera tanto nella declinazione marxista della critica dell’alienazione quanto in quella esistenzialista.

Tura Satana, Haji, Lori Williams, ossia Varla, Rosie e Billie come trasformare il deserto del Mojave nel (non) luogo del sesso come pretesto per la violenza

Se in Marx l’alienazione – o l’estraneazione, per essere più fedeli al termine tedesco, appunto Entfremdung, che compare nei Manoscritti economico-filosofici – era il risultato dell’impedimento, determinato dalla strutture di classe del capitalismo, della riappropriazione delle forze di genere umane oggettivate ed estraniate nel processo della produzione, in Kierkegaard e in Heidegger l’alienazione era il risultato dell’impossibilità dell’individuo di ritornare dall’universalità anonima e livellata del potere sociale reificato del Man, alla propria autentica e auto-scelta individualità. Pur in direzioni (apparentemente) opposte, in entrambi i casi, tuttavia, l’alienazione veniva concepita come «la mancata relazione a quella relazione in cui consiste l’autentica natura dell’uomo, sia questa intesa come cooperazione o come autoriferimento esistenziale». Un presupposto che lo sviluppo filosofico degli ultimi decenni, tanto in Europa quanto negli Stati Uniti, si è incaricato di demolire criticamente. «Nel frattempo noi sappiamo – continua Honneth – che, anche se non dubitiamo affatto di determinati universali della natura umana, non dobbiamo più parlare in un senso oggettivistico di un’«essenza» dell’uomo, delle sue «forze di genere essenziali», dell’originaria posizioni di fini».[5]

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Le ragioni che stanno alla base del congedo da questi presupposti sono molte, filosofiche e politiche. In apertura del suo testo, Jaeggi si concentra in particolare sulle critiche del post-strutturalismo e del liberalismo filosofico e politico. Sulle orme della critica althusseriana al giovane Marx, condotta in nome della «rottura epistemologica», Foucault, ricorda Jaeggi, ha estromesso dal proprio vocabolario critico il concetto di “alienazione” per la ragione che esso, poggiando su presupposti essenzialistici, suggerisce l’idea che al soggetto dell’emancipazione sia sufficiente far saltare i meccanismi repressivi dei processi storici, economici e sociali per riconciliarsi con sé stesso e con i prodotti estraniati della sua prassi sociale. Per Foucault, ad essere postulata, nel concetto di “alienazione”, è l’idea che esista una soggettività autentica prima o al di là dei processi di regolamentazione e di normativizzazione dei poteri sociali: come se questi poteri, nella misura in cui assoggettano i soggetti, non li sollecitassero anche a soggettivizzarsi, e come se quindi, proprio l’alienazione – l’estraneazione in ciò che non è proprio – non sia in realtà l’atto inaugurale, e mai definitivamente superabile, delle stesse pratiche di soggettivazione.

Diversa è stata la critica condotta nel quadro del liberalismo filosofico e politico. Qui la classica critica dell’alienazione di matrice hegelo-marxiana è stata presa a bersaglio soprattutto per il suo presupporre una determinazione oggettiva dei fini essenziali dell’autorealizzazione umana: una visione etica sostanziale, inconciliabile con il pluralismo etico e politico, ma anche foriera di un’attitudine paternalistica che contraddice il convincimento fondamentale di ogni società pluralistica liberale, secondo cui a ciascuno deve essere lasciata la decisione sul modo in cui egli vuole dare forma alla propria vita. Ridurre bisogni e interessi soggettivi “integrati” nel sistema capitalistico a espressioni di una «falsa coscienza», immune da questa stessa falsità, come faceva ancora disinvoltamente Marcuse ne L’uomo a una dimensione, vuol dire pretendere paternalisticamente di disporre di un punto di vista valutativo assoluto sulla buona vita, sottratto alle autointerpretazioni pratiche degli individui coinvolti nel “sistema”. E vuol dire anche disconoscere che i bisogni umani mutano e si trasformano storicamente, e che pertanto, se questo mutamento avviene sotto il condizionamento degli imperativi di mercato, ciò non ha per forza il significato di una trasformazione antropologica che mette a repentaglio l’integrità etica e umana dei soggetti.

by the meg-booby Tura Satana. I love how she looks in the film – all huge tits, huge arse with teeny wee waist, clad in black high waisted jeans and leather gloves.

Per Jaeggi, qualsiasi ripresa o riattualizzazione della critica dell’alienazione deve mostrare di sapersi porre all’altezza di queste critiche: deve ripartire da esse. Ma come fare a criticare una forma di vita individuale in quanto alienata da sé e dal mondo, senza farsi carico dell’idea che da qualche parte esiste un’autenticità o una trasparenza umana verso cui fare ritorno? Nel corso del volume, Jaeggi sottolinea come con il concetto di alienazione, tanto nella linea marxista quanto in quella esistenzialista, si è sempre voluto fare riferimento a due fenomeni tra loro strettamente correlati, eppure non coincidenti: da una parte la perdita di controllo da parte dei «soggetti – individuali o collettivi – sulle proprie azioni, dall’altra l’impossibilità di questi soggetti d’identificarsi in maniera ricca di senso con ciò che fanno e con coloro con cui lo fanno. Questa irriducibile bidimensionalità del concetto, spiega, è il modo con cui si è tentato di cogliere, anche sul piano fenomenologico, processi di etero-determinazione peculiari, non riducibili a meri rapporti di soggezione ad un dominio esterno, ma piuttosto espressione di paradossali processi d’inversione, in cui si finisce per essere dominati da ciò che è nello stesso tempo proprio ed estraneo.

In gioco, nella critica dell’alienazione, è uno stato d’impotenza rispetto a dinamiche auto-prodotte e la connessione tra questa soggezione e i fenomeni di svuotamento di senso della vita del singolo. Così, nei Manoscritti economico-filosofici del giovane Marx, ricorda Jaeggi, l’alienazione è la conseguenza del fatto che «le proprie azioni e i propri prodotti, le istituzioni e i rapporti sociali che noi stessi abbiamo prodotto, sono diventati poteri estranei».[6] Il lavoratore salariato nel mondo della produzione capitalistica è alienato in quanto «non possiede ciò che ha prodotto: è quindi sfruttato ed espropriato; non dispone e non determina le condizioni entro le quali produce: è quindi senza potere e non libero». E l’effetto di tutto ciò è che questo lavoratore non può realizzarsi nelle azioni in cui pure dovrebbe realizzarsi, è esposto a rapporti privi di senso, perché interamente strumentalizzati, con i quali quindi non si può identificare, dai quali si sente dissociato.[7] Ora, a veder bene, questa diagnosi aveva come presupposto un’idea tutt’altro che ovvia e scontata di libertà: l’idea cioè secondo cui posso essere un attore che si autodetermina, posso essere libero, soltanto in un mondo che posso rendere realmente “proprio”, nel senso di un’identificazione appropriante.

Indagine su un cittadino al di sopra ogni sospetto 1970 Drammatico Florinda Bolkan Gian Maria Volonté Gianni Santuccio Orazio Orlando Salvo Randone Elio Petri

Per Jaeggi, una critica non essenzialista dell’alienazione deve ripartire da qui, da questo concetto positivo di libertà, a cui rinunciano, per ragioni diverse, tanto il post-strutturalismo quanto il liberalismo filosofico e politico. Deve ripartire dall’idea che si dà libertà solo nel confronto con il negativo, nel processo di integrazione di ciò che è inizialmente estraneo: detto diversamente, e in termini hegeliani, che «gli individui si trovano già da sempre in relazioni, la cui realizzazione (in molteplici significati) è il presupposto della loro libertà»[8]. Questo concetto può ancora guidare una critica delle forme di vita sociali dal punto di vista dell’alienazione, a patto però che si abbandoni il presupposto che il superamento del negativo e l’integrazione dell’estraneo coincidano con il definitivo superamento dell’estraneo: con la ri-appropriazione di un’originaria relazione d’identità soggetto-oggetto, già esistente, ma divenuta oscura e dimenticata. Precisamente ciò è quanto veniva presupposto nel giovane Marx, dove a mancare era il riconoscimento che il prodotto della prassi sociale tende a conquistare necessariamente un’autonomia rispetto ai soggetti che lo hanno prodotto. Da questo disconoscimento scaturiva il tratto prometeico del suo concetto di prassi rivoluzionaria, che alla fine portava a immaginare «coscienza di classe», «interesse di classe» e «agire di classe» come attributi oggettivi di un «Subjekt in Grossformat», nella cui dis-alienazione politico-rivoluzionaria, raggiunta attraverso un totale superamento dell’oggettività estraniata e una completa disponibilità sul mondo della produzione, si compiva il senso teleologico della storia.[9]

Una critica non essenzialistica dell’alienazione deve «riabilitare l’estraneo» e uscire fuori dal cerchio magico di un pensiero dell’identità, che equivale sempre a negazione della pluralità e della storia. Il concetto di alienazione deve diagnosticare non la perdita di una determinazione sostanziale, ma «differenti forme di disturbo nei rapporti di appropriazione».[10] Laddove questi rapporti di appropriazione devono essere concepiti in termini produttivi e aperti, non teleologicamente e circolarmente determinati: come integrazione e trasformazione di ciò che è dato, in quanto processi rimessi alla prassi autonoma dei concreti soggetti coinvolti. Soggetti che d’altra parte, solo nel confronto, anche agonistico, con i ruoli e le funzioni sociali date, possono appropriarsi e sviluppare il loro sé, che non esiste prima e al di là di questo stesso processo di sviluppo e d’interazione con i ruoli. Come afferma Jaeggi: il superamento dell’alienazione non coincide con il «superamento della socialità rappresentata attraverso i ruoli, ma con la loro appropriazione e trasformazione». «Un autorapportamento non alienato del sé è possibile solo attraverso un riferimento appropriante alle pratiche sociali che determinano la nostra vita, non attraverso la loro negazione astratta». Questa appropriazione dipenderà certo dalle attitudini soggettive delle persone, ma anche dal carattere oggettivo delle istituzioni: «il superamento dell’alienazione necessita di offerte di ruoli sociali e di istituzioni, che rendono possibili identificazioni e appropriazioni».[11]

Ursula Andress in La decima vittima directed by Elio Petri, 1965

Libertà come appropriazione e trasformazione di sé e del mondo

Il cuore della proposta del libro consiste quindi nell’elaborazione del concetto positivo, ma non teleologico, di libertà come appropriazione. Richiamandosi alla riflessione del filosofo Ernst Tugendhat – ma anche a quella di altri autori contemporanei, come Harry Frankfurt,Thomas Nagel a Charles Taylor – Jaeggi definisce questo concetto formalizzato e processuale di libertà positiva come “capacità di funzionamento della volontà”. Con questa “capacità”, spiega, va intesa la possibilità della persona di potere attribuire a sé stessa ciò che fa e vuole, di potere identificarsi con le proprie azioni, realizzando scopi per essa carichi di valore. Il criterio di libertà così definito è formale e non sostanziale, in quanto non indica possibili contenuti e scopi materiali della volontà. D’altra parte, però, ponendo l’accento sulle modalità di utilizzo e di attuazione della volontà, permette di riconoscere come non tutte le prese di posizione personali sono libere: sono tali solo quelle che dimostrano di essere qualificate, di corrispondere cioè a una volontà verace. Il concetto di alienazione, allora, deve tematizzare proprio «le complesse dimensioni di questo “porsi in collegamento con sé”, “potersi attribuire”, “appropriarsi” le proprie azioni, i propri desideri (e in generale la propria vita), e le molteplici ostruzioni e fonti di disturbo che possono coinvolgere questi rapporti».[12]

Il tutto sul presupposto che non si dà libertà del sé, cioè capacità di volontà, senza un’appropriazione “riuscita” del mondo delle pratiche sociali e delle istituzioni in cui si è coinvolti. In altre parole, riprendersi da uno stato di alienazione non vuol dire tanto riconoscere cosa si è già, quanto attuare processi di riconfigurazione creativa e trasformativa dei significati e delle identità sociali da cui si è già presi, al fine di imprimere su di essi un marchio e uno stile nuovo e inedito. Jaeggi mette alla prova questa proposta nella parte centrale del volume, dove dà origine a un vero e proprio percorso fenomenologico, analizzando situazioni di vita quotidiane caratterizzate da stati personali di stallo, d’irrigidimento, di perdita di riferimento significativo al mondo. L’obiettivo è mostrare come queste patologie sociali della vita quotidiana acquistino piena perspicuità se interpretate alla luce delle categorie determinate in sede preparatoria. La sfida ogni volta è quella di valorizzare momenti centrali della critica dell’alienazione marxista ed esistenzialista, senza assumere però lo sfondo di premesse essenzialistiche in cui esse erano inscritte. In queste pagine, risulta molto ben chiarita la dimensione etica del fenomeno dell’alienazione, ancorata alla innovativa teoria della soggettività umana ruotante attorno al concetto di libertà: non sembra però adeguatamente articolata una riflessione sulle istituzioni, sui contesti oggettivi che devono fornire le condizioni sociali di cui gli individui hanno bisogno per vivere una vita libera dall’alienazione.

La classe operaia va in paradiso Gian Maria Volontè e Salvo Randone

Stando alle dichiarazioni di Jaeggi, queste lacune dovrebbero essere colmate nel suo prossimo libro, Kritik der Lebensformen, la cui pubblicazione è stata annunciata per la fine di quest’anno. Questi rilievi, tuttavia, nulla tolgono a un libro che oltre ad essere molto godibile da leggere e ad esibire profondità e creatività teoretica, ha avuto il merito di riaprire una pagina di storia delle idee che sembrava definitivamente consegnata alla «critica roditrice dei topi», come aveva voluto, ironicamente, lo stesso Marx. D’altra parte, si potrebbe osservare, per giungere a criticare le istituzioni sociali, e in primis il capitalismo in quanto “forma di vita”, oggi non sembra esserci altra strada che quella di ripartire dal terreno dell’esperienza soggettiva, ponendosi il problema di come riuscire ad articolare concettualmente le sofferenze sociali, anche quelle senza voce, senza assumere un atteggiamento paternalistico nei confronti dei soggetti coinvolti. Una volta assunta questa esigenza, la stessa critica delle istituzioni non potrà più assumere la forma di un’ingegneria sociale che stabilisce le vie dell’emancipazione e della presunta liberazione, come se queste fossero già tracciate, ancor prima che i soggetti si attivino per decidere autonomamente il modo in cui dare forma, individualmente e collettivamente, alla loro pratiche sociali: il modo in cui appropriarsi, e non riappropriarsi, delle loro vite.

OTTO POESIE DEGLI ANNI OTTANTA e NOVANTA di Lucia Gaddo Zanovello SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DEL POETA ALLO SPECCHIO O DELL’IDENTITÀ

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 Lucia Gaddo Zanovello è nata a Padova nel 1951; scrive dalla prima adolescenza e dopo un periodo giovanile dedicato a diverse attività lavorative, ha poi impegnato la maggior parte del suo percorso professionale come docente di scuola media. Ha condotto studi, fra gli altri, su Niccolò Tommaseo e sul suo corrispondente friulano Pierviviano Zecchini.

Per la poesia ha pubblicato: Porto Antico, Edigam, 1978; Bramiti, La Ginestra, 1980; Da serpe amica, Padova Press Edizioni, 1987; Semiminime, Padova Press Edizioni, 1988; Per erbe piú chiare, Edizioni Dei Dioscuri, 1988; nel 1998, per le Edizioni Cleup, la raccolta retrospettiva relativa agli anni ’88 -’98, in cinque volumi: Nóstoi (che include Fiordocuore), Fatalgía, In lúmine, La trilogia del volo, La partitura. Ed ancora Il sonno delle viole, Cleup, 1999; Un parlare d’acqua, Cleup, 2000; Solargento, Cleup, 2000; Memodía, Marsilio, 2003; Silentissime, Imprimenda, 2006; Ad lucem per undas, Joker, 2007; Amare serve, Cleup, 2010; Illuminillime, Cleup, 2011, Rodografie, Cleup 2012, Buona parte del giorno (Premio Milo 2012), Incontri 2013 e Disforia del nome, Biblioteca dei Leoni, 2014.

Nel gennaio del 2009 è uscito per le edizioni Cleup, il libro-intervista Amata Poesia: Antonio Capuzzo intervista Lucia Gaddo Zanovello. Nel 2004 il compositore di Patrasso Sotiris Sakellaropoulos (1952-2010) ha tratto da Memodía, quarta sezione (Canto di luce) e  nel 2005 da La partitura, prima sezione,  per archi, voce e pianoforte, omonime opere musicali. Nel 2010 la scrittrice Rika Mitreli ha tradotto in greco sei testi tratti da La partitura, pubblicati nel numero di maggio della Rivista “Thea” (Thèmes de Sciences Humaines) di Bruxelles, a fianco di un ampio saggio commemorativo dedicato all’opera del musicista scomparso.

Per la saggistica ha pubblicato: Faedo di Cinto Euganeo, in “Città di Padova”, anno VIII, n.1, 1968; L’eremo del Monte Rua, ibidem, anno IX, n.1, 1969; Considerazioni del Tommaseo sulla poesia in una lettera inedita a Pierviviano Zecchini, in “Lettere Italiane”, Leo S.Olschki, Firenze, 1988; Scrittura poetica e funzione estetica in “Punto di Vista”, (Rassegna italiana di Lettere ed Arti), Libraria Padovana Editrice, n.36, 2003; L’epico innesto etico nell’etimo di Cesare Ruffato, in Per Cesare Ruffato. Testimonianze critiche, Marsilio, Venezia, 2005; Quando il silenzio accende, per “La colpa di scrivere”, luglio 2006 ora anche in appendice ad Illuminillime; Per un’etica dell’apparenza, recensione a Strategie dell’occhio di Francesco S. Mangone, ne “Il Fiacre n.9”, 2007.

Lucia Gaddo con Luciano Troisio e Cesare Ruffato

“Personalmente avverto sempre come se ci fosse in me qualcosa di morboso quando mi faccio osservatrice di fotografie, quasi fossi a spiare, in una sorta di bird watching, quel che accade ai corpi sottoposti al passaggio terreno. Un indagare che ha dell’origliare, talora anche con occhi di contemplazione, o dello scrutare per conoscere o riconoscere qualcosa di ciò che si ritiene perduto.”

(Lucia Gaddo Zanovello)

diabolik particolare di Eva Kant R. Lichtenstein

L’oca

Non so vivere
che come un’oca spenta
tra la folla.

So del mio occhio attonito
del mio vezzo goffo
del caracollar malfermo
alla corrente.

Conosco l’argine penoso
che m’accoglie
vinta
alla nemica sponda.

Bramiti, 1980, p. 83

.
Ortoscopia

Qualcosa scricchiola
la mia corazza
e mute danze
trilobate
conducono
la mia carcassa
a formiche senza preda

un cuoco leggero
oscilla
le mie antenne
sulla zuppa delle mie zampe.

Semiminime, 1988, p. 161

Da serpe amica

In quest’agile spelonca
dove tutto è mite
io mi posso acciambellare,
su di un ammainar di vele
vuota d’orgogli
residuo pigolante
di soli accesi
a coccolare
lenti minuti albini,
a gettar griglie
per arenare soffi
bercianti inallegrati.
Con altre mani
con altri lini
accolgo
sinfonie d’effetti
e dopo i crudi passi
del mattino
ho gli occhi tondi
di serpe amica.

Da serpe amica, “Metamorfosi”, 1987, p.30

Io sono un capolinea

un self-service
uno snack-bar.

Io sono un pronto soccorso
un motel
e un generale d’armata.

Io sono un capro,
una spalla
e un muto zerbino,

sono tana e palcoscenico
un’urna vivente
un’antenna, una chiave
un frigorifero

io sono un ampio parcheggio
al capolinea delle vostre necessità.

Da serpe amica, “Taccuino di viaggio con interni”, 1987, p.62

.
Un’idea di seta

si svolge
nel cielo dei desideri

non chiudere la luna
nel baule della notte
quando libera gioca
coi chiarori della sera
e mi sorprende
alta e nuda
dove non la cerco

i lunghi suoi capelli
scesi sulle case
brillano i pensieri di malia
spandono speranze sulla malinconia

come pietra riposo
sul cuore della terra
come segno sulla pagina
un punto fermo.

La partitura, armonie, 1998, p.45

varietà dell’identità

Identità

Perché fondono segnando
il doppio procedere
da nascita e da morte,
lo stupore dell’alba
e la notte terrena
accendono verità
se il pensiero
impaniato di illusione
di stordite apparenze
si fa magnete impazzito
e la storia
è meta perduta.
Ci fanno scorta
il cielo stellato
e l’opale dell’aurora
catturati
nell’iperspazio della promessa,
voti congiunti di luce
perché l’Uno
con parole di opposto colore
propone lo stesso
monogramma di vita.

La partitura, armonie, 1998, p.46

.
Un me migliore

Quando tutti i figli del mondo
saranno figli nostri
da amare,
l’arco che ci chiude
sarà colmo
di vita,
perché fiori di tenerezza
rivivranno,
carni e ceneri
riamate,
e la memoria
tornerà un oggi senza tramonti.

I virgulti recisi
saranno ombrose
querce serene.

Le domande
tutte
muteranno in lucide risposte
che brillano
di un sole arguto e alto,
anche nella notte
e tu sarai
un me migliore.

La partitura, armonie, 1998, p. 56

.
Incomunicabilità

Dico a te
che affiori
dall’anima
con moto labile
inadatto agli aliti mutevoli
di superficie.

Afferro della tua verità
i sintomi
come alghe
fuggono
la mietitura.

Necesse
una bara di cristallo
per carcerare strette
quelle ali
inafferrabili
di polvere:
il tuo io
che affiora
quando non guardo
e dilegua
come stendo la mano
incontaminato
e puro

ma dove?

La partitura, un suono nuovo, 1998, p.70

OTTO POESIE SCELTE di Elia Malagò da Golena (2014) “Acufeni”, “Prova d’orchestra – acufeni”, “Abisso”, “Paura”, “La sorte”, “Non vorrei”, “Ordito”

Enrico Baj I funerali del’anarchico Pinelli

 Elia Malagò è nata a Felonica (Mn) nel 1948, abita a Mantova da più di vent’anni, dopo altrettanti trascorsi a Bologna. Ha collaborato dagli esordi con la Forum Quinta generazione, curandone le pubblicazioni fino alla chiusura nel “95. Promuove attività legate alla lettura e alla scrittura.

Saggistica:

Le cadenze della memoria – il mito presso i popoli primitivi, Signorelli, 1982. Con Gianluca Prosperi ha curato l’antologia Care donne (Quinta generazione, Forlì,1980) e la riedizione di Forse un viso tra mille di Umberto Bellintani (Passigli, 2014)

Prosa:

Dieci racconti – gente del fiume (Q/G,1968); La casa grande (Q/G, 1975); Pirata dentro (Q/G, 1985); L’ombra ripresa (Sabatelli, 88, 1 ed.; Tre lune, 1999, 2 ed.)

Poesia:

Ci dev’essere un posto (Città di Vita, 1967); Saranno gli altri a testimoniare (Q/G, 1968); I discorsi di sempre (Q/G, 1970); Una carta di re a cavallo (Città di Vita, 1971); Di un’impossibile maturità (Q/G, 1975); Buffa sonagliera (Q/G, 1978); pita pitela (Q/G,1982); Maree (Q/G, 1986); Soprav(v)ento (Gazebo, Firenze 1996); Incauta solitudine (Passigli, 2010); L’orto dei semplici (2010-2011) (Associazione culturale “La luna”, FM, 2012), Golena (Lietocolle, dicembre 2014)

da Golena (LietoColle, dicembre 2014) pp. 60 € 13

«La golena è quella striscia di terra tra un arginello di contenimento di Po – che è sempre letto suo – e l’argine maestro, quello che difende i nostri paesi della bassa-bassa dall’acqua che è più alta delle case. Paesi benedettini e matildici fino alle bocche del Polesine che inizia all’altezza di casa mia, “di là dalle acque”. Lì si coltivano filari di pioppi e c’erano case per lo più bovarili. Dopo l’alluvione del ’51, che è il primo ricordo della mia infanzia, dalla golena siamo usciti, riconoscendola terra di Po e le casse sono diventate negli anni casematte. Che hanno accolto le nostre incursioni di bambini e adolescenti. Ecco tutto quello che c’è da sapere del luogo.

Le parole sono del 2012 e sono il diario di un dolore; le interrompe il terremoto del 20 maggio».

(Elia Malagò)

dall’intervista a Elia Malagò su “Golena” il Po e le sue storie – Gazzetta di Mantova
Abbiamo rivolto a Elia Malagò alcune domande partendo proprio dal titolo del libro, che sembra rievocare la precarietà che viviamo oggi. Cosa rappresenta per lei la golena?

Beh, la golena è la poesia stessa. La golena è un non luogo nel senso che è tanti luoghi. Non appartiene a nessuno, è una terra di tutti; una riserva di senso. Possiamo anche dire che la golena è il liquido amniotico, il ventre materno e che la fisicità gioca un ruolo importante in queste sue nuove poesie? Sì, perché volevo dire non del dolore in sé, ma dell’incontro con il dolore. La poesia parte dall’ un’esperienza chiave del corpo perchè anche il dolore psicologico, il lutto passano attraverso la fisicità. Per questo, per esempio, parlo di acufeni, i fastidiosi ronzii delle orecchie che però danno voce a delle cose che hai dentro e che cercano le parole per uscire allo scoperto. E poi c’è il cuore, questo strano muscolo che spesso dimentichiamo essere di lato, non al centro del petto. Così capita, quando crediamo di essere o avere qualcuno nel cuore, di dimenticare che siamo pur sempre di lato nella vita altrui.

[…] in questo caso la poesia si è come imposta. Golena ha la misura del passo, del cammino. E al contrario di quello che si può pensare non sono i passi che percorrono la golena o gli argini di Felonica, di casa mia. Ma è il passo della quotidianità, delle strade di città. Ed è il ritmo del passo, il passo stesso che tira su le parole. Non ho dovuto cercare le parole, sono venute lungo il cammino verso l’edicola, il bar, la libreria, il supermercato. Per questo Golena ha un passo narrativo e una sorta di pensiero unico… Questa raccolta, infatti, è nata come un pensare senza soluzione di continuità. C’è un discorso unitario e non ho dovuto lavorare per organizzare l’ordine delle poesie, sono andate a posto quasi da sole. “Che la memoria sia questo tornare a casa / a ogni giro di boa / per riempire il paniere di nomi?”: le origini, il passato, le radici, la terra, la sacralità del grande fiume sono temi centrali nelle poesie eppure Golena ha uno sguardo lucido e preciso sul presente e un occhio quasi profetico sul futuro…

.

giorgio de chirico cavalli

Acufeni

Ci sono domeniche di nebbia
a caligine che scende sulla bassa come fosse un pianoro
docile e bagnata
slavina le ore e le condensa tra le tredici e
quel che resta di luce
la bolla d’aria che sospesa nella testa
ti naviga dentro e intorno

ti accorgi dopo
che non se ne va più.

POESIE EDITE E INEDITE di Steven Grieco Rathgeb SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DELL’IDENTITA’ O DEL POETA ALLO SPECCHIO con un Appunto dell’Autore e un Commento critico di Giorgio Linguaglossa – “Senza titolo”, “Autoritratto”, “Autoritratti”, “Tre veglie nel sogno”

Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.

(È esteso l’invito a tutti i lettori del blog ad inviare proprie poesie alla e-mail di Giorgio Linguaglossa glinguaglossa@gmail.com sul tema dell’Autoritratto o del Poeta e lo specchio, ovvero, sul tema dell’Identità)

È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità.

L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.
 

Steven Grieco

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.

È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Nel 2016 per i tipi di Mimesis Hebenon pubblica Entrò in una perla, e sempre nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia contemporanea curata da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma,Progetto Cultura)

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. indirizzo email:  protokavi@gmail.com

foto di Mani Kaul luci e rifrazioni urbane (India, Bombay)

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

Vorrei ricordare l’acutissima notazione di Ernest Fenollosa della poesia come «arte del tempo» e delle immagini come «idee in movimento». Questo è stato il contributo fondamentale di Fenollosa alla poesia occidentale di cui il solo Pound comprese appieno la novità. La possibilità di creare una poesia incentrata su una «immagine in movimento» precorreva la dottrina poundiana del vortex e ne permetteva il superamento. La poetica dell’ideogramma di Fenollosa consentiva una spiegazione ottimale della immagine come sintesi di staticità e dinamismo.

Fenollosa aprì a Pound la possibilità di fare un tipo di poesia in cui l’elemento fondamentale è l’«azione», la quale altro non è che la rappresentazione di due immagini in movimento. Per Fenollosa l’ordine della frase è appreso dalla natura: ogni atto non è che un «trasferimento di potere» e il fulmine – che scocca tra le nubi (a quo) e la terra (ad quem) ne è la migliore illustrazione. Il processo della natura è lineare e si svolge attraverso tre elementi essenziali: «termine dal quale», «trasmissione di forza», «termine al quale». La frase linguistica rappresenta la struttura fondamentale della natura. Per Fenollosa l’«azione» ha un termine da cui parte (a quo) e un termine a cui arriva (ad quem), e quindi la «cosa» è sempre una «relazione» di cose, non si dà mai la cosa in sé. Infatti, per l’ideogramma cinese l’entità elementare espressa nel linguaggio è l’azione, la quale è unione di due simboli. (Fenollosa)
Per Fenollosa il linguaggio ideogrammatico è forte perché ricco di verbi transitivi, capaci di esprimere il principio fondamentale della realtà, il moto, l’azione; in una parola, è forte perché è concreto, e un linguaggio forte è anche naturalmente poetico.

Per tornare alla poesia, la poesia è una rappresentazione verbale di un moto, di una azione, di una relazione, e tanto più questo fatto è evidente quanto più essa conserva in sé la struttura fondamentale del linguaggio che è data dall’immagine (statica e/o dinamica). L’immagine è una «funzione del tempo», è un elemento essenziale di ogni linguaggio umano. Forse i super umani di una Civiltà di tipo 3 avranno a disposizione altri strumenti linguistici più precisi, noi questo non lo sappiamo e non lo sapremo mai, ma è una possibilità da non sottovalutare.
Per esempio, Steven Grieco, poeta educato alla severità dell’haiku cinese e giapponese, pensa e fa una poesia di immagini in sviluppo, di immagini che scorrono nel tempo. La pittura sarebbe poesim tacentem. E, in apparente contraddizione, la poesia picturam loquentem. La figuralità della sua poesia nasce dentro la dislocazione linguistica delle «cose», ripete mimeticamente la struttura elementare dell’universo, e della nostra vita quotidiana; vive in uno spazio. Leggiamo l’incipit di una sua poesia:

Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo
 

 una voce chiarissima risuonò:
 “non hai visto?”

con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
“Ah, sì, il susino…”

Il protagonista della poesia fa l’azione di volgere «le spalle all’orto». È una azione casuale, fortuita. È chiaro che qui siamo davanti ad una macro immagine che contiene al suo interno altre immagini minori in relazione reciproca; anche la «voce» che risuona viene trattata come se fosse una immagine che si collega alla immagine di un «io» visto di spalle il quale alza gli occhi e… scopre «il susino». Il centro di gravità della poesia riposa sulla figura del «susino». La poesia così prende vita dalla relazione tra le cose e tra le immagini riprodotte nel contesto figurale e linguistico, piuttosto che dal discorso lessemico fonetico di matrice lineare che viene utilizzato da poeti di minore consapevolezza critica della cosa chiamata poesia. Tutto il complesso cinetismo di questa strofe si situa entro un tempo brevissimo che passa dal momento del richiamo al momento in cui il protagonista, alzando gli occhi, scopre in modo fortuito il «susino».
Una poesia come questa, che potrebbe sembrare astratta ad un occhio poco educato a questa concezione della lingua e dell’immagine, è invece, qualcosa di quanto di più concreto si possa immaginare.

In un’altra poesia c’è il personaggio centrale che sta in piedi, «assorto», quando accade un evento insignificante, improvviso; il protagonista scorge la figura di un’altra persona nella «squallida camera d’albergo». Nella poesia di Steven Grieco accadono eventi silenziosi, inappariscenti, inspiegabili, fortuiti che rivelano all’improvviso ciò che è rimasto a lungo nascosto dietro il diaframma dell’apparenza, dietro il velo della fenomenologia della vita quotidiana:

Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.

Poesie che sono quasi una traduzione dalla analitica esistenziale dell’esserci, che passano da una galleria di «ritratti» ad una di «autoritratti», e viceversa. La verità diventa un «evento» non è qualcosa che viene enunciato, una definizione, ma è qualcosa che avviene, è un movimento che accade.

s.g.r.

 

Appunto critico di Steven Grieco Rathgeb

Sappiamo tutti che in Occidente l’autoritratto ha una lunga storia, soprattutto nella pittura. Talvolta esso è collegato alla condizione detta melancolia, che a sua volta è legata all’incapacità dell’individuo di dare un senso alla propria vita. Basti pensare agli autoritratti di Albrecht Dürer, fra i primi e migliori esempi della rappresentazione di sé come groviglio umano complesso e problematico. Dopo secoli di autoritratti che studiano i mille aspetti della nostra immagine riflessa, da Velazquez a Rembrandt e Goya, arriviamo alla modernità, e ci imbattiamo subito in Van Gogh e nei suoi contemporanei, poi in una Frieda Kahlo, un Egon Schiele. Il processo di problematizzazione dell’autoritratto è andato avanti inesorabile. Ma soprattutto possono interessarci oggi gli autoritratti di artisti come Francis Bacon o Lucien Freud e simili, opere altamente significative della seconda metà del Novecento, che non avrebbero potuto nascere senza le guerre, senza Auschwitz, senza la successiva affermazione della cosiddetta “libertà individuale”, che emancipa il soggetto da ogni morale, regola, o valore sociale o spirituale che sia, ma poi lo costringe ad una incessante auto-affermazione che diventa il suo peggior nemico. Ma anche l’individuo come pedone in una società ridotta a semplice sistema di scambio commerciale e di interscambiabilità di ogni cosa. Mettendo così a nudo l’estrema fragilità e atomizzazione del singolo.

Gli autoritratti di quegli artisti sono carne lacerata, in cui l’artista sembra identificarsi totalmente, soffertamente e forse ciecamente, con il sé ridotto alla pura fisicità. Ma invece in questo senso viene catturata una realtà esistenziale profonda dell’uomo moderno, la sua strana, tormentata condizione che non gli dà modo di elevarsi dalla bruta materialità senza incappare nel suo rovescio speculare, quello della fede religiosa.

Ma vado avanti, perché voglio portare l’accento sul volto umano come realtà inafferrabile e inconoscibile per il suo “possessore”. Nessuno di noi potrà mai vedere il proprio volto se non come immagine riflessa – non potrà mai vederlo “direttamente”, così come vediamo tutte le cose del mondo esterno, compresi i visi dei nostri simili (e come essi vedono noi).

Abbiamo, certamente, un “senso” della nostra presenza psico-fisica nel mondo, del nostro comparire in esso, ma questo non ci dà nessuna garanzia di “oggettività”, se è vero che spesso gli altri scorgono in noi aspetti o realtà a noi ignoti, che talvolta ci possono sembrare perfino folgoranti.

Dice Harold Pinter nel suo discorso Nobel: “When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes.” Oggi, questa immagine riflessa, caleidoscopica e cangiante, appare anche come immagine fotografica, altra contraffazione del “reale” con cui noi moderni ci dobbiamo volenti o nolenti misurare (perché anch’essa contiene una profonda verità).

E’ inoltre vero che l’oggetto di un “autoritratto” non deve necessariamente essere il nostro volto riflesso, ma può essere cose diverse. Nella tradizione pittorica cinese, il paesaggio era talvolta dal pittore così fortemente prima interiorizzato e poi espresso (“pro-dotto”) da risultare, se non quasi un autoritratto “traslato”, comunque emblema della condizione umana (del pittore e nostra, in quanto spettatori). Con il suo tratto, le sue pennellate, egli interviene direttamente nel divenire del mondo, ne è parte integrante, per cui la contrapposizione soggetto-oggetto si scioglie in una visione allargata non solo della composita ma unica realtà cosmica “natura-uomo”, ma della stessa capacità dell’uomo di, sottilmente, plasmarla.

E dunque, su questa linea di pensiero, che beninteso è soltanto una delle tante (fra cui figura anche la sua negazione), l’autoritratto può pure essere la possibilità di scorgere il sé (o l’altro sé, come dir si voglia) in momenti in cui la mente razionale non è in grado di occupare e ordinare l’intero campo della percezione e intellezione umane. Fatto che suggerisce non soltanto l’estrema mobilità e labilità della condizione umana, ma anche il fatto che la realtà individuale è più grande del singolo individuo (Sigmund Freud insegna), più grande della sua circoscritta e “unica” vita. Un esempio dai miei diari:

 

Casa toscana, 2 maggio 1980. Nella notte mi sono svegliato da un sogno che sembrava andare avanti da molto tempo, immerso com’era nella sua umbratile luce di respiro.

 

Mio fratello e io ci trovavamo in una camera un po’ squallida di una vecchia pensione francese o italiana. Lui stava sdraiato sul letto, rivolto verso di me. Io mi ero appena alzato e guardavo la mia immagine nello specchio sopra il lavandino.

Sentivo una voce (forse di nostra madre) che parlava a lungo del dolore che viviamo; concludendo, ”un giorno il futuro ci ripagherà con la gioia.”

Nel momento non sentivo dolore, piuttosto uno stordimento. Ma dopo quella frase, ho capito che la stanza, la posizione del fratello sdraiato sul letto, lo specchio: tutto era immerso in un dolore invisibile.

Ho riguardato il viso nello specchio. Ero io, certo, ma non quell’io che sono o penso di essere in un momento qualsiasi della vita d’ogni giorno, bensì un’immagine molto più grande, quasi una totalità di me.

Mio fratello, sul letto, disse qualcosa che non ricordo. Non risposi perché stavo ancora pensando alle parole che la voce aveva pronunciato: una voce purissima, direi, senza tempo, nascente come un’eco in un vuoto di cristallo.

Continuando a studiare il mio volto riflesso, mi sono chiesto: di quale futuro parlava la voce? Sappiamo che il “futuro” è un tempo del tutto ignoto, forse inesistente. Allora capii l’allusione nascosta in quelle parole: la voce evocava piuttosto il senso di “una gioia che verrà”: cosa ben diversa dunque, semplice proiezione del desiderio umano sull’oscurità assoluta di ciò che è inconoscibile.

Era l’uso di quella parola che mi aveva sviato: la gioia “futura” la sentivo adesso, adesso che stavo in piedi davanti allo specchio.

Nel frattempo, dallo stato onirico ero passato quasi senza accorgermene al dormiveglia, nel buio della stanza. Riflettevo che se fosse proprio nel sogno che la nostra immagine può rivelare la reale interezza di ciò che siamo, allora avrei modo di scorgervi, anche solo per un attimo, aspetti di me che per vari motivi non sto vivendo al momento, ma che ciò malgrado esistono altrove nello spazio e nel tempo illimitati del mio essere.

Al momento io mi trovo qui, in questo luogo; e sono dominato dal sentimento del dolore, penso al dolore, mi concepisco unicamente nel dolore. Ma la mia totalità, il volto intero che non vedrò mai nello stato di veglia ma che adesso mi appare in sogno, mostra regioni di me in cui perdurano altre condizioni, fra cui anche quella della gioia.

Allora mi è sembrato che la voce materna non fosse altro che la forma sonora di quello stesso Io che vedevo nello specchio. E che in quella sonorità si mescolassero gioia e dolore.

Mentre rimuginavo queste cose, mio figlio nella sua camera in fondo al corridoietto ha preso a parlare ad alta voce. Sono schizzato fuori dal letto, ho acceso la luce. Nel sonno, mia moglie ha mormorato: “stai tranquillo, il bambino sta solo sognando.” Ho ascoltato: in effetti, cantava brani di una canzoncina imparata all’asilo.

Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio

 

Seguono qui alcuni miei tentativi di tanti anni fa di esprimere questi concetti in poesia:

Senza Titolo

Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio:
più gli antichi artigiani ti approfondirono
nel riflesso sul vetro, più ti appiattisti
in quell’immagine, facendo della vita
una cosa unica, angosciosa,
in cui apparire è la sola ragione d’essere.
Perché loro, nella loro astuzia
non posarono gli arnesi fin quando,
foggiata una seconda realtà di te,
non ti ebbero disperso.

1990 (dal mio volume di poesie “Maschere d’oro”, edito da Biblioteca cominiana, 1996).

Autoritratto

Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.
La sua espressione alludeva a rischi
per te forse insormontabili.
Ma poi lacerandosi l’auto-inganno,
trasparve un’estrema chiarezza:

intorno alle sopracciglia balenavano
preoccupazioni fin troppo umane,
tirando la pelle fra naso e zigomi
scendevano come un’eco
nei mille labirinti del corpo;
dietro la fronte
pensiero si scioglieva e ricomponeva,
dagli occhi una folla di immagini
entrava nel mondo.

E mentre il tuo sguardo più grande
si allontanava dal semplice riflesso,
pezzi dello specchio annerito
cadevano in terra fracassandosi.

(novembre 1988)

Autoritratti

Stanno qua e là: quasi una foto,
gli occhi chiusi come da occhiali scuri.
L’attenzione è rivolta altrove,
e dorme il loro corpo senza esterno.

Gambe, braccia, toraci, sono ciechi.
In essi è l’ignaro che regge le sorti,
aggroviglia vicende e situazioni
tende tranelli e trabocchetti.

Pesanti e insensibili sussultano,
precipitano e sbattono con profonde
lesioni e squassi che gorgheggiano;
ma niente distoglie gli sguardi qua e là.

Niente sgretola l’ignaro che non vede,
aggiogato, indistruttibile:
che continua la sua fuga, si disfa e
si ricrea, di corpo in altro corpo.

E mentre si sfaldano a grandi pezzi
ruzzolando giù per la china,
prestano ascolto ai segnali sottili,
le immagini che sgorgano interne.

Pian piano disintegrandosi, senza
un grido né un gemito. Niente
li sgretola, i visi gettati qua e là:
gli sguardi che dormono incatenati.

(“Tronchi”, febbraio 1987)

.
Senza Titolo

Nessun branco di cervi nella radura.

La concentrazione invisibile
alla sorgente ferma del pensare:
allora, senza nemmeno uno specchio,
vedesti l’immagine di te stesso.

(1986)

.
Tre veglie nel sogno

1.
Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo

una voce chiarissima risuonò:
                        “non hai visto?”

con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
                                        “Ah, sì, il susino…”

ma un baleno sulla terra nera mi ricordò
che il susino fiorisce solo di bianco

incredulo
guardai a lungo quell’altro biancore

.
2.
Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.

Per niente meravigliato, ti guardai:
il tuo volto esprimeva qualche presagio,
la pienezza che non sappiamo reggere.

Un voce risuonò: “per il dolore
di oggi il futuro ci ripagherà con la gioia.”

Cosa intendeva? L’avvenire, o solo il tempo
presente che sempre aspira all’immensità?

Nel tuo sguardo non vidi quella promessa.
Ma le parole, brancolando nell’aria,
rischiararono la stanza di una debole gioia.

3.
Sorrideva (come per dire: “non te ne sei accorto”):

gli alberi nel giardino…
quattro, cinque sparpagliati qua e là

“ma sì, li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti.”

Guardai ancora
il paesaggio fece balenare mille sguardi

allora entrai profondamente in quelle nuvole
cercando l’archetipo, la forma insita
quando una voce squillò
“Niente!”

e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto

febbraio 1989

POESIE EROTICHE SCELTE di Letizia Leone da Confetti sporchi (2013) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come/  certe troie felliniane/  così fedeli alle cadute

Letizia Leone è nata a Roma. Si è laureata in Lettere all’università  “La Sapienza” con una tesi sulla memorialistica trecentesca e ha successivamente conseguito il perfezionamento in Linguistica con il prof. Raffaele Simone. Agli studi umanistici  ha affiancato lo studio musicale. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF organizzando corsi multidisciplinari di Educazione allo Sviluppo presso l’Università “La Sapienza”.

Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; è presente con dieci poesie nella Antologia di poesia contemporanea Come è finita la guerra di Troia nono ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016)

Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (Perrone 2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera (Versi erotici delle maggiori poetesse italiane), Perrone Editore, 2012. Collabora con numerose riviste letterarie e organizza  laboratori di lettura e scrittura poetica.

Letizia Leone in recita

Commento di Giorgio Linguaglossa

Direi che la poesia erotica di Letizia Leone è stata abbondantemente  inzuppata nelle acque lutulente e inquinate del Tevere. Della cristianità direi che ha conservato ben poco, per fortuna;  poesia immersa in un erotismo pagano, claudicante ed effimero, che va per fiammate improvvise e improvvide. L’inopportunità, la «parola inopportuna» per dirla con Bachtin, è il sigillo principe della poesia erotica moderna, da Giorgio Baffo in poi fino a Letizia Leone, è la parola che non ha riguardo per il bon ton dell’epoca della stagnazione, con tanto di pornografia gratis per tutti i gusti e la normalizzazione erotica di comunione e liberazione, la parola che si pone come incrocio  tra la visività dello sguardo erotico e la temporalità di chi percorre il tragitto dell’eros. Quello che fa la Leone è una poesia che procede per analogie fisiche e psichiche, che va per avvicinamenti e per deviazioni, per sottrazioni, per scantonamenti dalla parola diretta, per strappi metaforici; insomma la Leone fa qui un discorso diretto e indiretto, avvolgente e assertorio, si accinge alla zuffa dell’eros e la evita, saggiamente, va per approssimazioni, per la via più lunga sapendo bene che quella più breve va spesso a finire nel vicolo cieco della significazione codificata, insomma catulleggia se c’è da catulleggiare e filosofeggia se c’è da filosofare. Se la poesia, diciamo normale, si basa su una architettura invisibile, la poesia erotica deve ricercare l’ordine nel disordine dei sensi e delle parole che designano i sensi sconvolti. La metafora nella poesia erotica, di cui c’è già nel titolo un chiaro riferimento: i «confetti sporchi», deve essere invece estremamente chiara e allusiva insieme, sta qui la difficoltà del fare poesia erotica; inoltre, deve indicare l’assenza del corpo desiderato per evocarne la presenza, e sta qui un’altra perigliosa difficoltà, e deve indicare la presenza laddove invece si cela una assenza. Insomma, una procedura davvero complicata per la quale occorre un magistero stilistico che l’autrice padroneggia; il tutto dell’eros non va mai detto ma fatto intravvedere e immaginare al lettore per scorci e per affondi. Ed ecco che Letizia Leone procede per suggestioni e per immediatezze estremamente elaborate e mediate, miscelate con i ricordi di Catullo e Kavafis e un pizzico di ironisme:

Tacchi a spillo da guerra
per comprarti al mercato degli schiavi
e poi la corda cruda per tenerti legato
gioiello povero
come può esserlo il diamante.

Eros modernissimo, modernismo erotico; qui il sacro è assente (o quasi) c’è quasi la nostalgia del sacro se non fosse per quella ironia, quel crepitare di immagini che serpeggia ed aleggia in ogni componimento.

da Confetti sporchi Lepisma, 2013  pp. 82 € 13

I

Come
certe troie felliniane
così fedeli alle cadute

sulle pareti scrostate
aggrappandosi ai sudori
con le ali turgide e appiccicose
ai finestrini.

Gli scompartimenti pieni
la toilette occupata
noi missionari
con le bocche robuste dei vizi
e non è un film per soli
adulti,
finché il lago rotto di una grazia
dilava tregua
vicino al cuore.

Tutti i polpastrelli rosi dalle carezze
al pietrame.

III

Baccante ebbra
hai già sbranato l’Orfeo dei sogni
e seppellito i santi
in quel terreno arso
-il tuo mercato rosso sul marciapiede
per turisti-

ora hai un uomo davanti
un palato di vino
organi puri del sesso
ubriachi anche loro
ma è qui che crescono i fiori
volgari
tra i rintocchi
di chi brama l’ultimo avvento

e fa le prove del piacere

spostare un po’ la percezione
l’esperimento.
È la sazietà delle statue.

La biancheria alberghiera
al largo: bandiere
mutande tacchi giarrettiere
souvenir da circo
per la tua evoluzione animale.

.

VII

Tutto di nascosto
la libidine che cova nelle botteghe
dell’usura:
sfioramenti
soprassalti, spasimi
sottochiave.
Uno spettro è sparito dalle camere
e dalle panchine
sbocca in una lussuria assira:
tu Semiramide annoiata
una notte in più
di carezze inferiori.
L’eternità in un’ora.

.
XI

Un po’ di rossetto sulla lingua
già infuocata
dall’esplorazione.

Zone divaricate
zone in costruzione
sotto la tua bocca
ordigno che ustiona
ad altezza di ventre
se l’andatura è inversa
è accoglienza della bestia, di spiriti
cacciati rifiutati

questo deforme amore ha solo sbagliato
cielo, ha sragionato
con le mani aperte, nere
sui seni
lui il demonio mi ha radicato
al corpo, sia benedetto
e santo se cura l’apatia.

Non è solo un organo
questa beatitudine ad orologeria.

Tutta la sera/  ti ho barcollato al collo/  sulla spilla di un tacco dodici/  sulla suola che mi arpionava il pollice/
“sono ubriaca

 

XIII

…mi volevo mettere un tacco
da grattacielo
e invece rasoterra
voglio andarmene via…
(Vito Riviello)

o sono la balena? E tu Achab
mio capitano!”

Cretina vieni a casa
sono quindici anni che ci amiamo.

.
XVI

Cercansi
amori osceni, ripugnanti, insinceri
per i reami di luce blu
streghe e nane da peep show e il principe
delle allucinazioni

accoppiamenti da sballo
con le luci a intermittenza
smorfie e grida sul palco.
Il galeotto delle voglie e cappuccetto
rosso inguainato, maschere nude
che ostentano strette e poi tutti
gli odori del sesso incartati
nel lattice rosa

sotto ammirazione degli astanti
nel lato in ombra, i sosia
magri, affilati.
Poveri paralitici
elegantemente fuori moda.

.
XXIII

Se la nobiltà è cosa liquida del sangue
io sono sabbia, siccità
femmina sconsacrata e
fusa alle parole
più impronunciabili
i mantra dell’eccitazione
che generano roghi nel tuo orecchio. Ti
voglio
uomo privato della mente razionale
per esercitare la mia pratica di profonda attenzione
ai nervi
per assorbirti nel vuoto
per riportarti alla sorgente.

Se l’eleganza è ricchezza di maniere
io sono ortica di campagna
ti imprigiono con le mie spine segrete
irriguardosa, sono cattiva
intelligenza felina sulla pelle
il mio sigillo è semplice sanguinare oleoso
tra le lenzuola
arte cattiva in crescendo di te
morto
rinato
risorto
detronizzato dall’io
derubato
nudo
specchio della mia brama.

A chi non sa
consiglio l’oro.

pant brevi per una vita breve e felice

Usarono il giardiniere
le gran dame degli atti impuri
per scalare i gradi del piacere al meglio dello strazio:

“avvicinati voluttuosa novizia,
vieni a guardarci nel vizio
osservaci
assapora con gusto
impara questa filosofia”.

Servirono il tè tra la lava
di un Vesuvio.

*

Anche l’aroma è un dio che nutre
perché Afrodite non ha atti proibiti
o penitenze,
ma il catalogo delle mele
e dei pollini in festa
liquida idea della frutta fresca
il contatto di lingua e bocca sulla colata dei pollini
che partono dalle tenebre
non meno che gli incensi:
allora quale viaggio vai assaggiando della
creazione del mondo
con lei: la mela imperatrice.

Sciogli le trecce, il tatto mercuriale
nel mordere la palla di luce
ma basterebbero gli occhi a scioglierlo
il succo carnoso in quel pomo colmo.

Compro un chilo di mele al mercato
corpi freddi che dormono il miele
e l’oro dei misteri terrestri

poi vado lezione da Eva.