La Rivista L’Ombra delle Parole augura a tutti i lettori serene festività e un nuovo anno ricco di nuove esperienze e comunica che rimarrà chiusa dalla data odierna fino al 3 gennaio 2019 quando riaprirà i lavori

Gino Rago, Due poesie inedite da I platani sul Tevere diventano betulle, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Bernardo Bertolucci

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

Giorgio Linguaglossa mi (e ci) pone altre tre domande.

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili, da far tremare i polsi.

Queste istanze nel loro enorme peso di etica e di estetica, di forma e di contenuto, di lingua e di stile, di metrica e di tono, di senso e di suono, interpellano le nostre coscienze e il nostro stesso modo di stare in poesia, di fare poesia in un rinnovato spirito del tempo.
Alle tre domande provo a dare una risposta mettendo tra di loro in relazione di prosa poetica o di poesia in prosa due reziari-uomini-di-questo-tempo scagliati nell’arena-mondo-del-nostro-tempo con pochi arnesi-parole-senza-più-suono allo scopo di irretire il vuoto con il gesto-atto-poetico-di-questo-tempo, nella poesia 1, e il tentativo del superamento della ‘metafora tridimensionale’ spazio-tempo-passato verso il quadridimensionalismo spazio-tempo-percezione passato-memoria, secondo la prospettiva dell’osservatore proustiano…[dal dialogo Maurizio Ferrari-Giorgio Linguaglossa, in  Critica della ragione sufficiente, ( pagine 74-77)].

(Gino Rago)

Due poesie di Gino Rago dalla Sez. 1 de I platani sul Tevere diventano betulle [di prossima pubblicazione con le Edizioni Progetto Cultura, Roma*

Gino Rago
I

 L’atto poetico nel vuoto

«Ci interessa la forma del limone
non il limone».*

*[Questo scrissero sul manifesto formalista quegli artisti
Nell’ammutinamento sui battelli del figurativismo
E del narrativismo.
Ma fu sera e mattina sulla Forma]

[…]
Un reziario nell’arena. Con un altro reziario un po’ più antico
ma nella stessa arena. Verso chi tridenti e reti?

Chi o cosa vogliono irretire, senza corazza ed elmo?
Il Vuoto? Vogliono imprigionare il Vuoto

con un balzo estetico.
Perché la bellezza è nel vuoto?
[…]
I due reziari all’unisono: «Perché se sei nel vuoto,
se davvero ti senti nel vuoto, devi agire prima che il vuoto ti risucchi…

È il gesto che salva. È l’urto tra l’atto poetico e il vuoto
che genera lo spazio e il tempo,

perché il vuoto e il nulla non coincidono affatto.
La forma-poesia non è l’inizio

ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.
Perché il vuoto si può costruire, come al silenzio si può insegnare a parlare,

ma occorrono le parole-stringhe a cinque dimensioni».

II

Roma. Due reziari seduti a un tavolino.
Il bar di via Gaspare Gozzi [la linea B della Metro sferraglia]

A una parete gli occhi e le rughe di Samuel Beckett.
Il barista si avvicina con due tazze fumanti, sorride.

L’uomo somiglia a José Saramago, dice: «Vi ammiro,
voi conoscete la doppiezza delle parole, nelle vostre poesie una parola

tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità».
– «Una parola davvero scomoda» -, pensa l’interlocutore non visibile

che siede qui accanto nel bar,
la verità fa rima con varietà, questo lo affermava il Signor K. nella omonima

poesia di Linguaglossa, dove il Signor K. fuma
un sigaro italiano e cincischia con il revolver…

«Ma voi non siete ciò che dite, siete dei truffatori, siete…
il credito che le vostre parole vi danno».

2)
Quadridimensionalismo

La madeleine*. Il selciato sconnesso.
Il tintinnio di una posata.

Le chiavi di casa perdute in un prato.
Diventano in noi la resurrezione del passato?

Fanno riapparire il tempo nello spazio?
[…]
Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
Il tempo perduto esce dalle profondità delle quattro dimensioni.

Perché l’uomo è spaziotempo,
al profondo, nel lungo e nel largo

soltanto l’uomo lega ciò che è stato,
il tempo perduto, il tempo passato.

Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
possono vibrare insieme solo nella Memoria.

E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
La morte qui non c’entra.

*La «madeleine» è il dolce di Marcel Proust

da sx G. Linguaglossa e Gino Rago, Ostia, giugno 2017

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

In queste poesie di Gino Rago, come in quelle di Mario Gabriele e, come in genere accade in varia misura nei poeti della nuova ontologia estetica, le poesie non hanno un oggetto specificato, un referente o un insieme di referenti circoscritti e riconoscibili, un significato, nulla di tutto ciò. Quello che noi chiamiamo il referente in questo tipo di poesia diventa il «dicibile» (il lékton degli stoici), ma ciò non comporta che tutto ciò che è dicibile abbia anche un significato. I due «reziari» che combattono nella arena non hanno un significato, sono dei «dicibili» che scavalcano qualsiasi significato. La poesia si preoccupa di «imprigionare il vuoto», di dare un significato al «vuoto», di renderlo in qualche modo manifesto, «dicibile»:

La forma-poesia non è l’inizio
ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.

La poesia di Rago è un mirabile esperimento di cattura di quello che il poeta chiama «vuoto che fluttua», poiché «La forma-poesia non è l’inizio/ ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua». Il «vuoto» per Rago è quella dimensione incorporea dove fluttuano le parole ancora non pronunciate, fonetizzate. Tutto il problema è il pronunciare quelle parole, ed ecco che le cose diventano dicibili. Il «vuoto» di Rago è quello spazio incorporeo nel quale fluttuano le parole incorporee perché ancora non-pronunciate, quello che la filosofia contemporanea denomina «la patria metafisica delle parole»; esse non sono né i nomi di cose, né i nomi di concetti, né i nomi di pensieri erranti. È la scoperta che le parole abitano la patria metafisica, e non dipendono per la loro esistenza né dai concetti né dalle cose. Il «senso» non è una cosa nascosta che si tratta semplicemente di scoprire, il «senso» è un analogon di un mito che noi possiamo interpretare in quanto fatto di linguaggio.

Poesia di Giorgio Linguaglossa da La notte è la tomba di Dio

foto di Evgenia Arbugaeva, la Torre

Giorgio Linguaglossa

(poesia inedita da La notte è la tomba di Dio)

Il bacio è la tomba di Dio

La torre del faro nella pianura di neve.
«Il bacio è la tomba di Dio».

C’erano scritte queste insensate parole
sopra l’ingresso della torre…

Ma forse non era quella la torre ma un’altra
che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico

dove sorge un’isba; nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva
sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
C’è scritto: «Hic incipit tragoedia» e, nello spartito,

le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
[Nell’universo c’è un punto. Uno solo, così trascurabile…]

La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
Diventa luce.
[…]
La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.

Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.

Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.
[…]
Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.

[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro.]
[…]
Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist mentre il Signor K. asserisce:

«il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà
non può violare il principio di non contraddizione.

Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;
mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,

picchi di luce eterna, sono auto contraddittori, collidono,
a sua insaputa, con altri suoi pensieri antecedenti…».
[…]
«L’universo è il cadavere di Dio e noi i suoi vermi.
Anche le parole che ora diciamo, il vento nella sua rovina
le porta via».
[…]
Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.

La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.

Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.

Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.
[…]
Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
Wagner e List giocano a dadi

in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
Tiziano beve un’ombra con la modella

dell’«Amor sacro e l’Amor profano».
[…]
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.

I clienti della locanda del buio brindano alla felicità
i calici di Murano scintillano.
[…]
Dio bussa alla porta d’ingresso; dice:
«posso aggiustare il rubinetto,

sistemare la lavastoviglie, riparare il frigorifero,
darle l’indirizzo di una casa di appuntamenti,

ho anche dei numeri per il Lotto…».
Incredibile, disse proprio così.
[…]
Ed entrammo in una stanza bianca, un pianoforte nero al centro.
Un bambino vestito di bianco suonava qualcosa

che i miei cinque sensi non percepivano.
Una voce dal parlatorio diceva:

«Il re morto è un dio vivente, il dio morto è un re che vive,
la tomba del re è la casa del dio

che si è dimenticato di essere un dio…».

Fu a quel punto che quelle parole inaccessibili risuonarono in me
mentre calpestavo il pavimento di linoleum bianco…
[…]
Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
“Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito

quel pensiero molesto.
Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

*

[postilla dell’autore]

Paul Valéry scrive : «le gout est fait de mille dégoûts».

Definizione provocazione choc che ci introduce all’interno del concetto di «gusto», concetto che racchiude in sé la massima incontraddittorietà del contraddittorio, ovvero, il «gusto» è un atto incontraddittorio (Kant parlava del “giudizio estetico a priori”) proprio perché contiene in sé tutte le contraddittorietà possibili e pensabili. Io la metterei così: tutte le contraddittorietà possibili e pensabili formano la incontraddittorietà del giudizio di gusto, il quale è in sé una aporia, ma non per un errore del nostro intelletto quanto perché il suo interno è un «luogo» incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà.

In questa accezione, in questa mia poesia ho tentato la confluenza e convergenza della massima possibile estensione del contraddittorio che dà luogo alla incontraddittorietà complessiva. Non so se ci sono, almeno in parte, riuscito, ma il tentativo andava fatto e l’ho fatto nell’orizzonte di una «nuova poesia», la quale non può essere interpretata con le categorie con cui si è soliti interpretare la poesia del novecento italiano, essendo essa estranea a quelle categorie critiche.

La conclusione mi sembra chiara a questo punto: una poesia se è nuova richiede sempre la costruzione di nuove categorie ermeneutiche, altrimenti diventa incomprensibile. Anzi, la poesia tende a sottrarsi a qualsiasi atto di intellezione che pretenda di inoltrarsi al suo interno. In questo senso, ogni poesia, se è nuova, si presenta con le vesti dell’Enigma, non essendo essa pensabile con le categorie della vecchia metafisica.

Si tratta di un «polittico», parola che ritengo idonea, la poesia si compone di più poesie tenute insieme da un misterioso filo conduttore presente nella mia mente.

Ed ora un aneddoto:
cinque anni fa fui trasferito in un ufficio nel circondario del carcere di Rebibbia di Roma. L’ufficio era situato molto lontano, all’interno del circondario del carcere e dovevo ogni giorno fare a piedi un lunghissimo percorso all’interno del comprensorio del carcere, tra il muro di cinta e l’inferriata che dà sulla strada pubblica. E così, ogni giorno camminavo avendo alla mia sinistra il lugubre muro di cinta grigio di calcestruzzo con le torrette di avvistamento, e a destra il prato che confinava con la lunghissima inferriata che perimetra il complesso carcere, il più grande complesso carcerario d’Italia perché comprende ben 4 carceri con 4 direzioni distinte. Camminare accanto a quel muro lunghissimo è stata una esperienza fondamentale, con il sole e con la pioggia, sentivo il freddo del grigio del muro di calcestruzzo, di là i dannati, i detenuti, di qua gli uomini liberi…

All’improvviso, un giorno mi viene in mente il verso di inizio della poesia «Il bacio è la tomba di Dio» che non capii da dove fosse uscito, ma lo capii in seguito: il verso era la risposta che la mia mente dava per documentare la condizione spirituale del lunghissimo muro di calcestruzzo alla mia sinistra. La risposta mi era stata data con il verso di inizio; poi tutto il seguito della poesia non è altro che una serie di cripto citazioni e di rimandi a versi di altri poeti che nei successivi cinque anni mi venivano in mente, in modo da costituire un vero e proprio polittico, con salti spazio temporali, interventi di personaggi veri e di fantasia. La poesia – posso dirlo – si è venuta costruendo da sola, senza l’intervento del mio «io», o meglio, io mi sono occupato soltanto della regia esterna, tutto ciò che c’è dentro alla composizione si è formato da solo. Penso che ad un certo punto la poesia abbia iniziato ad esercitare una forza di attrazione verso tutto ciò che essa riteneva di dover attrarre ed ingurgitare, e così spezzoni di citazioni, frasi e icone immaginarie sono state attratte dalla frase di inizio: «il bacio è la tomba di Dio» che, in sé non significa un bel nulla perché vuole significare qualcosa che sta oltre le possibilità espressive del linguaggio ma che è contenuto nel linguaggio.

In un certo senso, la poesia non sarebbe venuta fuori se non avessi accettato di far fare al mio «io» un passo indietro e di porre come orizzonte della significazione e del senso l’indicibile come compito precipuo della poesia.
Soltanto qualche giorno fa il mio ultimo tocco è stato di suddividere la poesia in distici. E il lavoro lo considero ormai ultimato. Dunque, cinque anni di lavoro.

Lorenzo Mullon, Poesie scelte da Da una trincea di vento, Moretti e Vitali, 2018 pp. 149 € 15

foto di Gunnar Smolianski, 1958

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 Montale in una famosa autointervista rilasciata per i “Quaderni della Radio” negli anni sessanta scriveva:

«La critica letteraria ha quasi cessato di esistere in Italia e anche altrove. I quotidiani si occupano solo di arti organizzate (teatro, cinema, arti visive) come professioni […] Anni fa la critica si era rifugiata nelle piccole riviste letterarie; ma ora non esistono quasi più riviste del genere. Esistono solo grossi settimanali illustrati pieni di pettegolezzi, nei quali trova poco spazio la critica letteraria […] È naturale che una merce poco richiesta tenda a scomparire; ma in questo caso si ha l’impressione che alla poca richiesta corrisponda anche una certa svogliatezza nell’offerta. Il pubblico non chiede nulla anche perché non gli si offre nulla […] se riapparissero i critici si diffonderebbe anche il gusto della critica. Un’arte senza una critica parallela muore».

Chiosa Alfonso Berardinelli:

«Purché sia critica e non informazione pubblicitaria, né semplice maldicenza privata.

Oggi siamo allo stesso punto di allora. La critica sembra quasi morta. Eppure basta che si dica in pubblico, con buoni argomenti, qualche verità proibita perché quel corpo malato si rianimi […] Per Montale, poeta e critico, la sopravvivenza della poesia è la sopravvivenza della critica.» 1]

Di fatto, la poesia senza la sponda critica, muore. E viceversa. Anch’io mi trovo nella difficoltà di organizzare un discorso critico, non ho le parole sulle quali costruire un discorso critico.

Facciamo un passo indietro, torniamo al primo novecento russo, all’acmeismo.

Per gli acmeisti, fare critica, redigere manifesti teorici è una necessità, devono farsi largo tra le macerie della poesia simbolista e della moda futurista, della poesia allora egemone. Senza la pubblicazione dei manifesti l’acmeismo semplicemente non sarebbe mai esistito. Teorizzare, fare critica letteraria, per gli acmeisti è una questione vitale. Farsi largo tra la poesia simbolista e la poesia futurista implicava esercitare una forza dirompente, esplosiva.

Se sostituiamo la parola «simbolismo» con la parola «post-minimalismo» in auge nella poesia di moda in Italia, avremo chiaro il quadro della stagnazione della poesia italiana di oggi. Proviamo.

Sul primo numero di “Apollon”  (1913), apparvero due manifesti. Il primo, di Sergeij Gorodeckij proclamava:

«La lotta tra l’acmeismo e il simbolismo, se è una lotta e non l’occupazione di una fortezza abbandonata è prima di tutto la lotta per questo mondo, pieno di suoni, di colori, dotato di forme, peso e tempo, è la lotta per il nostro pianeta Terra. Il simbolismo, dopo aver riempito il mondo di ‘corrispondenze’, ha finito per trasformarlo in un fantasma, importante solo in quanto lascia intravvedere e trasparire altri mondi, e ha sminuito il suo grande valore intrinseco». Se i simbolisti cercavano nell’arte approssimazioni infinite, gli acmeisti ambivano alla precisione e all’equilibrio; se i primi ambivano alla fluidità della parola fino ad attingere l’ineffabile, gli acmeisti cercavano la solidità («l’arte è solidità») e la chiarezza. Gorodeckij finiva in crescendo: «se i simbolisti (…) cercano in ogni istante uno squarcio nell’eternità (…) gli acmeisti (…) colgono nell’arte istanti che possono essere eterni»”.

E adesso, facciamo un passo in avanti,  veniamo al libro di Lorenzo Mullon.

Una poesia tutta incentrata sulla crisi dell’«io», del subiectum è già di per sé, per la poesia italiana, un avvenimento. Quella crisi che ha serpeggiato nel corso di tutto il novecento e, in specie, in questi primi anni del nuovo secolo, viene alla luce, affiora in questo libro in tutta la imponenza dell’iceberg: una montagna tutta bianca, incommensurabile, incommestibile, invalicabile. Ecco come si presenta l’io del «soggetto» monocratico che ormai si scopre ridotto a tegumento vuoto di un contenitore vuoto. Quel «soggetto» della filosofia post-cartesiana, inteso come substantia, sostrato, hypokeimenon si è ridotto alla «coscienza» e alla autocoscienza intesa come coscienza del soggetto come riflesso dell’oggetto, coscienza che osserva la propria coscienza…

Tutto ciò giunge fino a Sartre, Heidegger, Gadamer e Gianni Vattimo. La nozione di coscienza, si è assottigliata, si è dissolta in una miriade di appercezioni dell’io. Di fatto, il soggetto inteso in senso umanistico come autocoscienza si è semplicizzato come corrispondente di quell’essere metafisico che ha i connotati di auto evidenza, stabilità, certezza. L’antiumanismo da Heidegger in poi si muoverà verso un orizzonte di trascendimento del «soggetto» e delle sue pretese di «dominio», con la volontà di potenza e il nichilismo che ne sono i correlativi filosofici. Quell’umanismo della tradizione metafisica presentava il «soggetto» con i caratteri repressivi e ascetici in quanto modellati sul pensiero del positivismo che tende a modellizzare il «soggetto» in rapporto alle funzioni dell’«oggetto».

Oggi, ad una scrittura poetica culturalmente scaltrita ed evoluta, risulta ostico pensare ad un «soggetto» che si esprime attraverso la soggettività psicologica dell’«io». Tutta la problematica dell’«io» che attraversa da cima a fondo il volume di Lorenzo Mullon deriva da questo fenomeno epocale di progressivo sgretolamento dell’«io» dal suo podio d’onore e dal suo punto di vista privilegiato. L’«io» si è così scoperto essere una «fortezza disabitata», immagine riflessa di uno specchio vuoto. Il «soggetto» si è così scoperto un punto di vista tra una molteplicità di altri punti di vista, ed è venuta a cadere la fiducia nella presunta democrazia dell’io e dell’io lirico che ne era il corollario in sede del «poetico». La crisi dell’umanismo ha investito in pieno il «soggetto» e la soggettività, rendendola futile, quisquiliante, esautorandola di qualsiasi garanzia di veritatività, scalzandola da qualsiasi pretesa di fondamento o di dominio.

Di contro ad una cultura ancora umanistica, altri filoni del pensiero contemporaneo pensano nel senso di un «oltrepassamento» della nozione di «soggetto», ma il «verso dove» resta un mistero, «verso dove» può andare la navicella dell’«io»?, un soggetto talmente indebolito che ha perduto di vista l’orizzonte e la direzione da seguire? Da questo angolo visuale, il destino dell’esistenza umana nella società tecnologica non può che rivelarsi un inferno. Ma è vero l’esatto contrario, che la razionalizzazione e la globalizzazione delle economie dell’Occidente hanno posto in evidenza il nesso che unisce umanismo, tecnica e soggetto in un comun denominatore entro il quale occorrerà pensare ad un diverso modo di fare una critica della tecnica per poter sortire dalla tecnica e una critica dell’estetico per poter uscire fuori dell’estetico.

Penso che il «limite interno» della scrittura di Lorenzo Mullon sia qui: che il suo «io» lotta disperatamente per «una fortezza abbandonata», non sa che sta lottando per una fortezza dismessa, nel non aver pensato che il punto critico dell’economia estetica sta proprio là dove quella economia cessa di avere vigore, quando si è costretti a cambiare carta moneta, quando dalla Lira si passa all’Euro, quando l’inflazione monetaria della esteticità diffusa ha invaso ogni millimetro quadrato dello spazio, nel punto in cui l’inflazione monetaria del non-stile ha pervaso ogni millimetro cubo del nostro tempo-spazio, nel punto in cui quella critica dell’economia estetica non può che tradursi in dismetria e in distassia, in una parola, in una compiuta de-fondamentalizzazione delle modellizzazioni dell’«io».  Penso che la poesia oggi deve passare attraverso l’elaborazione dell’inconscio, il che vuol dire passare per la lacuna del pensiero, per i suoi buchi, le sue esitazioni, le sue vacanze, le sue lacerazioni, i suoi strappi, i suoi salti spazio-temporali. Ed è questo, per l’appunto, la soglia d’avvio della nuova ontologia estetica che abbiamo messo in campo; noi ri-partiamo dal punto in cui Mullon si arresta per inoltrarci verso una forma-poesia che prenda atto della intervenuta dismissione epocale del «soggetto» che aveva alle proprie dipendenze la sguattera dell’«io», o meglio, che credeva di avere alle proprie dipendenze l’io ormai smobilitato e de-fondamentalizzato del novecento.

1] A. Berardinelli, Poesia non poesia, Einaudi 2008, pp. 97-98

[Lorenzo Mullon è nato a Trieste nel 1961, dove ha studiano pianoforte al Conservatorio. Prima di fare il poeta ambulante ha praticato diversi mestieri. questo è il suo libro d’esordio]

foto Saul Steinberg

Poesie di Lorenzo Mullon

sono io l’unico traditore di me stesso
io che mi sono imbarcato in avventure contrarie
solo per dire sono migliore di voi
non potete immaginare quanto dolore ho provocato
io che mi do la caccia da sempre
ho slegato i cani della maledizione
e ho guidato il pugno contro la mia faccia
sono stato io a lasciar perdere tutto
a volermi uccidere
a strisciare invocando il mio io
a scoprire le orme dei miei passi dentro di me
a trovare una traccia profumata
e poi un bagliore
io a restare incantato
davanti all’albero della mia schiena in fiamme
io a creare la notte
un mondo di luce dal nulla
cambiando i colori del cielo
e a chiedere sconvolto ai miei occhi
rovesciati verso me stesso
chi sono io

Vladimir Holan (1905-1980) Poesie – Un brano da Lemuria a cura di Antonio Parente – Traduzioni di Angelo Maria Ripellino, con uno stralcio della Prefazione di Giovanni Raboni a Il poeta murato

No, non ci sono mai stato

Vladimir Holan (Praga 1905-1980). Dopo la prima raccolta di versi, Il ventaglio delirante (1926), maturata, sia pure con originalità di dettato e di temi, nel clima del poetismo, si tenne sempre in disparte dalle correnti letterarie contemporanee. La sua vocazione alla solitudine si manifestò anche in una impressionante scelta esistenziale: a partire dall’ultima guerra e fino alla morte, osservò nella sua casa nell’isola di Kampa (Praga) una rigorosa autoreclusione. La sua poesia densamente intellettualistica, ricca di metafore insieme oscure e cristalline e tesa a distillare i nuclei metafisici del rapporto fra uomo e realtà (Trionfo della morte, 1930, nt; L’arco, 1934, nt), si volse, a contatto con i tragici avvenimenti della guerra e dell’occupazione nazista, verso una maggiore affabilità, raggiungendo a tratti una semplice e grandiosa eloquenza epica (Primo testamento, 1940, nt; Terezka Planetova, 1944, nt; Viaggio d’una nuvola, 1945, nt; Ringraziamento all’Unione Sovietica, 1945, nt; Requiem, 1945, nt; Soldati rossi, 1956, nt). Dopo questa parentesi, H. abbandonò definitivamente i temi politici e tornò, approfondendole, alle sue ardue visioni interiori. Nel poema Una notte con Amleto (1964), gli incubi della fantasia del poeta parlano per bocca di una stralunata reincarnazione dell’eroe shakespeariano, in un frenetico sovrapporsi di tempi storici e di motivi mitici ed etnologici. Nella produzione degli ultimi anni si ricordano: Ma c’è la musica (1968, nt), Un gallo a Esculapio (1970, nt), I documenti (1976, nt), Tutto è silenzio (1977, nt). Pur nel suo itinerario isolato e singolare, la poesia di H. – una delle più compiute espressioni della lirica del Novecento – dimostra una spontanea contiguità con alcune costanti della poesia ceca: la tensione barocca con i suoi possibili sbocchi surrealisti; l’ispirazione notturna, che ha il massimo esempio nell’opera di Mácha e che in Holan è, soprattutto, presenza occulta della morte come matrice della vita.

Sapeva di dover continuare per questa via angusta, ma questa via, del tutto spopolata e priva di pietre miliari, d’un tratto gli apparve inghirlandata di alberi in fiore, dei quali non gli era stata fatta alcuna menzione. Di colpo si verificò un cortocircuito meditativo, e quei dettagli interni, che si rinnovavano con implacabile ripetitività, presero a scurirsi, come a dimostrare che anche la nostra anima avevano portato la luce elettrica nei suoi anfratti. Un’obiezione inconsueta ma concomitante, proclamata ma inaudita, un punto saldo, un sommario certo che conclude (non impune) la prospettiva della propria sicumera, tutto ciò presente nelle supposizioni del suo smarrimento amplificava l’ammissione nella certezza, tutto ciò che era soltanto falsità e a cui si poteva sempre sommare la menzogna, la condizione aguzza del diamante, rassicurata dal languido ermellino, il superamento dei rimorsi, che consente di soccombere, lo sviluppo spirale dei presagi, i particolari della sconfitta, tutto ciò con cui indaffarò la confidente apprensione, vale a dire migliaia di congetture e la pallida prominenza delle supposizioni, che subornano la vigilanza al consenso – tutto questo era ora roccia, impilata in forma grezza oltre il velo di queste pause fruttuose, tratti e luci franti, e non intensi (tale era la conoscenza teorica della loro scelta).

Il passato di alcuni rami, irradiato dal germoglio presente, allo stesso tempo con l’intera corona del mandorlo, corroborata da un candeliere deforme…, persistevano qui, accesi da ogni sfumatura di calore, nella fragranza, per così dire, delle droghe, che agita l’aldilà dell’allucinazione.

Ma i ciliegi, i meli e i peri di questa primavera inaspettata culminarono in un’esitazione in fiore: qui nello smalto conico del sorriso, lì nella fettuccia che sventola dal velario malaccortamente chiuso, altrove nei toni, risvegliati non tanto dai tocchi quanto piuttosto dal levarsi in aria delle api, che sciamano in nuvolette e si affrettano tra dei e provvigioni.

*

Non sapremo mai quale stato serrò o sprigionò colui che si appressa alla lettura; quale cristallo di beata concentrazione, quale cupo masso di meditazione pone sulla pagina, in modo che rimanga più a lungo spalancata; quale soffio di povertà, di qualificante e raffinata attenzione, lassitudine o eccitazione disperda, al contrario, le pagine.

Un soffio simile, il soffio del pomeriggio d’un tratto eccitato – il vento – alita tra gli alberi in fiore del preludio, come se volesse impoverire la ricchezza della loro bellezza e saggiare così la sua forza o debolezza.

Il pellegrino smarrito sente in che modo laggiù, dove il fiore del silenzio incontra una deviazione di polline, ogni fogliolina, ogni petalo si accomiati taciturno e, pur tessendo la caduta, è lui che nel ruolo ignudo dell’aria insegna al vento l’indumento.

Per il pellegrino è un incantesimo: corrente, onda, originate da cosa? Dal rovesciamento del calice o dal suo eccessivo riempirsi? Era necessaria la violenza, la negligenza o magari la generosità? Qui nella notte, comunque, a me interessa soprattutto lui… Quando – osservando gli alberi – dissi tra me e me: quale brutalità fu plausibilmente impiegata in queste delicate costruzioni, avevo in mente già lui. Mi sorprese. Infiamma la voglia con la curiosità in qualche illuminazione superiore, sotto la quale di certo vive (o microscopio dissettivo dello spirito) ma allo stesso tempo qui mi sento cupo come il fondo dell’abisso tra le somiglianze di noi due e in attesa di cadervi. Ne so talmente poco che l’intendo come vivente, visto che tutto vive e santifica o sacrifica con il proprio opposto; come un abbaiato che possiede e allo stesso tempo di cui difetta; come un’isoletta nell’immaginazione, che da essa diventa mare; come una marionetta che mette piede tra il no e la transitorietà e che previene la sintesi; come una domanda: fin dove spunta dalla corporalità colui che, nell’estasi dello spirito e catturandone la freccia, afferrò l’arco del corpo… Ma il raggiungimento è talmente acuto che ci separa dal raggiunto con uno spazio fluente, implementato da una chimera, un fantasma.

Siamo sull’Acheron… Qui qualcuno infrange il timone di Caronte… Ci perderemo, avendo rifiutato il divagare… E ci perderemo nel divagare, dal momento che c’è sempre qualche chimera che ci chiama a sé, attirandoci nel punto che abbiamo appena abbandonato…

*

Continuo. Così come si aiutava a portare qualcosa di troppo enigmatico, pesante poggiando semplicemente la mano sulla colonna e la molteplicità del pensiero con la mano a sostegno della fronte –, il pellegrino (tuttora davanti agli alberi, come desumo) prende una decisione, fa calare il suo braccio nella bisaccia deposta e si avvia in direzione di Věžná.

È una costruzione diruta, celata – per così dire – tra il fogliame stormente dell’albero genealogico dei signori di Wistful, una costruzione che, come preferisce credere il mio gioco all’inganno con la colpa del riso, era stato offerto come dimora all’altro. Sul lato nord se ne può già scorgere l’angolo e la torretta. Lì, di notte, la lampada da studio, che semina sulle pagine una rugginosa violenza, rimarrà un po’ smorzata e lascerà ad altri gli accentuanti lavori circolari, in modo che la cinghia del fiume metta in moto le rotelle delle loro settimane.

Gli astuti delle fughe cercano un complice e quello la via per dimostrare le loro verità e una ricompensa immaginaria. E non è per lui già sufficiente ricompensa il circondarsi di solitudine e del muro di cinta? Ricorda, in modo che in alcuni punti sia massiccio solo in apparenza. Si metterà in marcia da qui oppure sarà assalito… L’altro mi appare come un insieme sfocato, senza che ne riconosca i singoli… Mi chiedo ancora se non sia stato capace di raggiungerlo solo perché sono affetto da presbitismo. E, pensando a quest’essere, al quale è già stato forse dato il benvenuto e sta salendo le scale, potrei fornirmi questa risposta: certo sono qui, ma è talmente lontano che mi invierò da lì alcune lettere.

Enigmi in cui l’ordito dei concetti non si fa concettosità, con una torsione barocca continuamente sconfessata e deviata dall’uso ostinato dei puntini di sospensione; e in cui la chiusa sentenziosa non è un oracolo astratto e allineato a un’idea di verità ma una constatazione accanitamente terrestre e umana, inchiodata al paradosso, che «conosce non conoscendo». Già negli anni quaranta, nel diario pubblicato con il titolo Lemuria, Holan scrisse: «Che sia la musica, là dove comincio a non capire! Sogno il diario perduto di Orfeo sulla navigazione con gli Argonauti, sogno le partiture smarrite di Pindaro e il ritratto scomparso di Cecilia Gallerani». L’ultimo tempo della sua poesia è, nelle parole dei curatori, «l’estrema propaggine di quel “folle tentativo”» che fu per lui l’armonia atonale: richiamandosi alle tecniche della musica seriale, allineava e incrociava cellule di suoni minimi, groppi di fonemi, annodando crampi di senso sottratto in uno spazio reinventato fra pensiero e distrazione, scatenando cortocircuiti in una logica dell’inconseguenza apparente che chiama il lettore a ripensarsi dentro le sue nuove dimensioni. «Sempre cerchiamo il centro … Ma lui, come un punto, / è cieco … Cercando il suo cuore, / cerchiamo la cecità … E da tempo già ciechi, / siamo soltanto un tastare».
La sua è una poesia non euclidea che porta in sé anche un tratto taoista, la cui via indica innanzitutto la non ricerca di una via; una voce volta a volta evanescente o convulsa, febbrile, attonita e spietatamente saggia, che commercia con i piani più sfuggenti e definitivi dell’essere, dove il mondo e la presenza umana ormai non sono altro se non un fondale per le evoluzioni inafferrabili della coscienza che si scrive.
La sua vocazione più forte, in cui precipitano anche la maledizione del sesso e dell’infanzia irraggiungibile, è diretta alla scoperta della «morte prima della vita» come dimora primigenia ed eternamente perduta, sotto la sferza dell’irrevocabile: «Quello che bramate, e cercate, / quello che servite, e amate, / e invocate, perché vivete – / lo esaudirà per voi forse il destino, / ma voi non ci sarete …». Estremo erede di Baudelaire e di Rilke, Vladimír Holan si interroga sull’atemporalità come alternativa a un esistere materiato di muri (grande metafora ossessiva di Holan, così come la cecità e il buio). Ma la commedia tragica della conoscenza si risolve, negli ultimi vertiginosi testi, in un giro a vuoto, in un gioco a somma zero: «La vita è un ben leggibile mistero. / Meno male che non sappiamo leggere!».

Giovanni Raboni
dalla prefazione a Il poeta murato di Vladimìr Holan
edizioni “Fondo Pier Paolo Pasolini”, Roma, 1991

 (…) Nessuno di noi vuole per altro nascondersi, o nascondere al lettore, che non solo la copertina di questo libro, ma il libro stesso – la sua esistenza, la sua comparsa in questa collana – è o può sembrare una sorta di ossimoro. Quando, nel 1975, compì settant’anni Holan, una rivista italiana (…) pubblicò, assieme a una sua breve poesia inedita (…), anche dei versi, pure inediti, di Pasolini, intitolati «Guardo le finestre chiuse della casa di Holan» [Questo verso compare ora nel Frammento I in Bestia da stile, ndr]. E questi versi erano, anzi sono (anzi possono sembrare) un attacco a Holan, che Pasolini descrive come un eremita «divenuto venerabile» la cui privatezza è «vezzeggiata e protetta» dalle «migliori signore borghesi», un vecchio malato le cui mani «non gli servono più se non a tremare» e che sorbisce «brodi e tè/ come un piccolo sublime porco ferito/ ingrugnato e affabile», un «poeta da teatro» che fa «il gesto di scrivere poesia anziché scrivere poesia». … Nella decisione di pubblicare questo libro nei “Quaderni di Pier Paolo Pasolini” qualcuno potrebbe vedere una volontà di paradosso, una bizzarra e un po’ sconsiderata provocazione. Come interpretare, come giudicare altrimenti la presenza di un poeta che Pasolini non amava, al quale Pasolini si rivolgeva con dura estraneità e quasi con ripugnanza, nella collana che porta il suo nome?

Si rassicuri il lettore: le cose non stanno così. Che Pasolini, lungi dal non amare la poesia di Holan, la apprezzasse grandemente e desiderasse conoscerla più di quanto la conosceva, lo prova in modo inequivocabile un articolo uscito il 14 aprile 1974 sul «Corriere della Sera» (…) : «Un’ombra che prese corpo , un “nome” che è diventato un fatto. Holan è entrato nel novero dei poeti letti». E allora? Come si conciliano queste parole di naturale “consenso”, di lieta soddisfazione per un incontro ormai realizzato, con il ritratto impietosamente negativo consegnato ai suoi versi? La spiegazione dell’enigma è abbastanza semplice (…). La poesia [contro Holan] non è una poesia a sé stante (…) ma è parte di un lungo travagliato lavoro di Pasolini durato un intero decennio attorno alla sua ultima opera teatrale, Bestia da stile. (…). Intento a scrivere e riscrivere accanitamente, con Bestia da stile, una sorta di autobiografia tragica in cui il protagonista (cioè lui stesso) è “mascherato” da Jan Palach e ambienti e vicende subiscono di conseguenza, pur mantenendo ben visibile in filigrana la loro vera identità, cronologia e storia, un puntiglioso e volutamente incredibile “viraggio” praghese, Pasolini fu colpito, leggendo l’”Almanacco dello specchio”, non solo dai testi di Holan, ma anche dalla condizione di Holan, la quale veniva descritta nell’introduzione, premessa ai testi delle traduttrice – premessa in cui si poteva leggere, e Pasolini certamente lesse, del «leggendario, volontario isolamento» del poeta, ossia di come egli, »rinchiuso nella sua casa praghese sull’isola di Kampa» rifiutasse «con drammatica, ormai irreversibile ostinazione, ogni sortita, materiale o metaforica, nel tempo e nello spazio presenti». Non occorre essere un detective per capire come l’immaginazione di Pasolini si sia potuta fulmineamente impadronire di questa notizia e, sull’onda della sua suggestione, trasformare Holan in un personaggio aggiunto di Bestia da stile, in una sorta di antagonista a posteriori di Pasolini-Palach. Al «poeta da teatro» che, recluso volontariamente nella sua torre d’avorio, fa «il gesto di scrivere poesia» e coltiva la propria «santità» sotto la protezione della migliore borghesia, Pasolini-Palach (non dimentichiamo che è Jan, nel Frammento a pronunciare la requisitoria) contrappone la diversissima condizione da lui scelta: «io che mi spendo», «la possibilità che ho depennato», «il fatto/ di sé esempio, come tu hai fatto, non era affar mio» (…). Non credo occorra aggiungere altro (…). Se non temessi di apparire troppo malizioso (…), insisterei (mentre mi limito ad accennarvi) sulla mia impressione che il poeta vezzeggiato, decrepito e tremante, ritrovato nei versi di Pasolini assomigli infinitamente di più al vecchio Montale che a Holan, di cui chi andò a trovarlo in quegli anni (cosa che Pasolini, a quanto mi risulta, non fece, né allora né mai) ricorda la sanguigna robustezza contadina e l’apparentemente incrollabile salute, a dispetto delle micidiali sigarette che fumava di continuo e del fiasco di vino rosso che teneva accanto a sé sul tavolo del suo studio-fortezza.

di Fabio Pedone

https://ilmanifesto.it – 5 luglio 2015

Poco prima di morire, Jaroslav Seifert disse a un amico: «Io probabilmente rimango nella poesia ceca. Ma con me finisce un’epoca … Una nuova epoca ebbe inizio con Holan, il più grande tra noi, poiché aprì alla poesia ceca nuovi orizzonti, non ancora mappati, che neanch’io comprendo ancora». Non solo nella poesia ceca, ma in quella europea e mondiale, Vladimír Holan ha aperto un territorio ignoto, i cui punti cardinali sono abissalmente diversi da quelli conosciuti.

Si deve alla genialità di Angelo Maria Ripellino, suo ammiratore e amico, se il nome di questo solitario praghese ha fatto emigrare la sua fama dall’Italia in tutto il mondo. Quando nel 1966 uscì Una notte con Amleto nella «bianca» Einaudi, tradotto da Ripellino, il mondo letterario italiano si accorse di trovarsi di fronte a un poeta al quale avrebbe poi sempre guardato con enorme rispetto se non con venerazione. Recensendo l’Almanacco dello «Specchio» 1974, che ospitava traduzioni di Serena Vitale dalla raccolta In progresso, dedicata da Holan a Ripellino, Pasolini parlò del compiersi di un miracolo: «Holan è entrato nel novero dei poeti letti».

In anni più vicini ai nostri, venne inaugurato un provvidenziale progetto di traduzione dall’ultimo tempo della poesia di Holan, quello che fa riferimento grosso modo alle quattro raccolte finali. Si deve a Marco Ceriani, con la guida attenta di Giovanni Raboni, l’insistenza su questo percorso scandito da diverse pubblicazioni in rivista e in volumi importanti, tra cui Il poeta murato (uscito nel 1991 per le edizioni del Fondo Pier Paolo Pasolini) e A tutto silenzio, apparso nel 2005 negli Oscar Mondadori.
L’approdo più recente, che negli auspici migliori dovrebbe reimmettere un gigante della statura di Holan nel circolo dei poeti letti in Italia, è un’antologia autenticamente corposa, che comprende più di trecento poesie di Holan con traduzione dal ceco di Vlasta Fesslová riportata in versi italiani da Marco Ceriani, pubblicata dalle edizioni Arcipelago con il titolo Addio?  (prefazione di Giovanni Raboni).

Sono stufo ormai della vostra sfronatezza…

Poesie di Vladimir Holan

Morte

Da tempo ci troviamo faccia a faccia,
tu come tu e io come paura.
Di te non so nulla. E tu, sai cos’è la vita?
E cosa i tuoi occhi? Può darsi
che tu veda tutto mentre io non vedo che te.
Ma quello che giù nella femmina è
aperto mi sgomenta come la tua bocca da baciare,
che si rifiuta cocciuta da muta,
e attende ed è attesa …

Intervista a Alfredo de Palchi a cura di Roberto Bertoldo con un commento di John Taylor – Per il 92mo compleanno di Alfredo de Palchi, Poesie scelte da Sessioni con l’analista (1967)

in foto, Roberto Bertoldo con Alfredo de Palchi, 2006

L’originalità e l’indipendenza in campo poetico di Alfredo de Palchi (nato nel 1926) sono da tempo accertate. Come poeta italiano che vive negli Stati Uniti da più di cinquanta anni, che continua a scrivere esclusivamente in italiano, e le cui opere sono state in buona parte tradotte in inglese, de Palchi emerge per i suoi tersi e tesi versi svolti con sintattica audacia, per i salti semantici (ciò che richiama il concetto di Josif Brodskij di poesia che «accelera il pensiero»), e per l’autoanalisi mai sentimentale, con tonalità che vanno dal sarcasmo alla glorificazione dell’Eros. Gli argomenti poetici l’autore li trae dalla propria esperienza, e ciò vale in particolare per la produzione giovanile, che evoca il ragazzo povero e orfano del padre, le sofferenze patite durante la seconda guerra mondiale e l’ingiusta carcerazione subita nel dopoguerra. Negli anni successivi, de Palchi lascia alle spalle le sofferenze del tempo di guerra, e volge invece lo sguardo al rapporto uomo-donna, esaltando il piacere sessuale. Si interessa anche alla scienza, in particolare alla biologia e alla geologia. Il modo preciso e nel contempo idiosincratico con cui il poeta introduce la scienza nella sua visione tragica del comportamento dell’uomo e in genere della condizione umana, già da solo lo distingue da altri poeti europei e americani suoi contemporanei. La produzione recente mette in scena la lotta del poeta con una figura che sembra rappresentare la morte. Una ricca scelta dell’opera poetica di Alfredo de Palchi con testo a fronte si trova in: Paradigm: New and Selected Poems 1947-2009 (Chelsea Editions, 2013), tradotto in italiano con il titolo Paradigma: tutte le poesie 1947-2005 (Mimesis / Hebenon, 2006), Foemina Tellus (Joker, 2010) e Nihil (Stampa2009). Si veda anche la raccolta di saggi Una vita scommessa in poesia: Omaggio ad Alfredo di Palchi (edita da Luigi Fontanella, Gradiva Publications, 2011) e la monografia critica ad Alfredo de Palchi a cura di Giorgio Linguaglossa, Quando la biografia diventa mito, (Progetto Cultura, 2016).

(John Taylor)

http://www.alfredodepalchi.com/interviste/int_de%20Palchi.html

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2010

Intervista

1. Tu hai vissuto in Italia, in Francia e negli Stati Uniti. Come e quanto hanno individualmente influito questi Paesi, dal punto di vista sia culturale sia politico, sulla tua poesia?

ADP. Preambolo: Nel penitenziario di Procida, tra una ventina di prigionieri politici che occupava il camerone, ebbi l’immensa fortuna di incontrare e di conoscere il trentaduenne ufficiale dell’esercito Ennio Contini. Io ne avevo appena diciotto. Ricorda che parlo di tante cose anche in nome di Ennio, perché l’Italia, oltre a mantenere non democraticamente da decine di anni al potere politico le imbarazzanti stesse facce da sberle di destra e di sinistra, corrotti criminali delinquenti ladri, ha quella letteraria divisa anch’essa in due blocchi, uno degli eletti: grande editoria; l’altro del gregge: piccola editoria. Per essere considerati tra gli eletti non si capisce bene cosa occorra avere: talento? Non sempre. Per essere considerati del gregge non è necessario spoetizzare. La situazione si mischia, però senti l’aria soffiarti verso gli eletti o il gregge. Il blocco degli eletti è insignito di poteri che governano quello del gregge che, belando sottovoce, accetta la propria funzione di capro espiatorio o, peggio, di minore. Questa invisibile siepe aggrega il gregge pacifico nel proprio pascolo, rifiuta di sommuovere il fondo delle acque inquinate. Oppure qualche pecora si azzarda a belare ruffianerie al sospettato inclito con la delusione di sentirsi una eletta. Se invece una pecora timidamente si ribella, sottovoce bela all’orecchio di quella accanto: per carità non facciamo chiasso.

A cavallo della siepe si profila il dissidente, l’emarginato, che non si propone agli eletti e al gregge, che non offre loro la soddisfazione di farsi sgozzare: è l’ideale fantomatico Don Chisciotte provocatore che non sussurra ruffianerie, che parla ad alta voce.
Eccomi allora alla tua domanda, alla quale rispondo così: i carnefici comunisti della mia zona natale, mitomani di una resistenza inesistente fino all’arrivo delle truppe alleate, non spararono una fucilata ai soldati tedeschi in ritirata che dinamitavano i ponti antichi di Verona.
Già a guerra finita, i comandanti colonnelli, anonimi e non, come i Luigi Longo, i Sandro Pertini, agirono da criminali comuni. Tutto ciò è ancora adesso nella falsità della resistente pretesa e nel giro della stampa. Però dimostrarono grande eroismo traumatizzandomi il corpo gracile con sevizie portate addosso per un paio di anni, di spararmi alle gambe addosso una vetrina (mi salvò dall’essere ucciso un manipolo di americani nel paese e l’ufficiale, o caporale che fosse, dette una potente sberla a Nerone Cella, mio principale carnefice, che lo salutava con il pugno chiuso), e di imporre al pubblico ministero con le leggi dell’occupazione, maggio 1945, di assicurarmi la pena di morte.

A quella richiesta abbozzai un sorriso nervoso di incredulità e di terrore. Nell’aula salì un grido sanguinario “bieco, bieco”; anche sul giornale il giorno dopo si leggeva “con bieco cinismo…”; interpretavano il mio sorriso nervoso come una sfida. Il giudice, ammonitomi per essermi tolto giacca e camicia in aula perché notasse le condizioni del corpo, senza un testimone contro o a favore e senza una prova sul mio presunto operato durante la Repubblica Sociale Italiana, mi condannò all’ergastolo. Ma, tra gli aguzzini, due annegarono nell’Adige, uno travolto in motocicletta, e il mio “preferito”, Nerone Cella, sbattuto in galera per violenza carnale e rapina a mano armata. Questo ladro di galline e criminale cominciò ad avere visione di cristi e di madonne e con l’assistenza della chiesa vide anni prima di me la libertà per riprendere la carriera di ladro e di criminale fino alla fine della sua miserabile vita. È la storia della cosiddetta resistenza. Ammetto che vi sono stati, e vi sono tuttora, comunisti gentiluomini, alcuni conosciuti con amicizia, tuttavia riporto la brutalità e la vigliaccheria in generale con il disdegno dei miei versi scritti nel 1947:

 Mi condannate
mi spaccate le ossa ma non riuscite
a toccare quello che penso di voi:
gelosi della intelligenza e del neutro
coraggio aggredito…

e con quelli del 2005 che chiudono il volume Paradigma:

 Io che stupefatto mi trovo
arreso a questa vita scalcinata
non mi sgretolo quanto l’antico
casolare che abitate – qui
amebe infelici
vi scambiate in gente plebea per divulgare
il mito vile di voi
vili anche di volto.

E l’Italia della sinistra continua a dare del “fascista” a chiunque non si adegui alla sua ideologia, dimenticando che da oltre sessant’anni predica. Il fascismo predicò la propria ideologia soltanto per vent’anni. Alla mia scarcerazione, 1951, già consideravo la politica una calamità. E mentre ero in Italia, o a Parigi dove frequentavo gli ambienti di Saint Germain des Prés e Montparnasse, o nella Spagna di Franco, dove ero stato introdotto nell’ambiente anarchico clandestino di Barcellona, ebbi un paio di disavventure. Qualche anno dopo mi sarei arenato nella città di New York. Seguivo una anarchia mentale libera da costrizioni. Mi consideravo da sempre un apolitico: monarchico fascista repubblicano comunista liberale socialista = anarchico, senza mai il desiderio di dinamitare luoghi e gente.
Quei paesi indubbiamente devono aver influito, non saprei quanto e come, sulla mia intelligenza, e en passant sulla mia poesia; assolutamente zero sulla mia politica. La verità è che io, non seguace del voto, ho opinioni piuttosto deleterie: i politici d’ogni genere e degenere, sia che fingano di rappresentare i plebei, sia che siano tutti corrotti dalle corporazioni, sono vili e ladri. Di loro ho una opinione illimitatamente cinica. Culturalmente anarchico disciplinato, soltanto socievole con chi mi va di esserlo, Jai lu tous les livree, almeno tutti quelli che riuscii a leggere, e qualcosa deve aver penetrato la mia elegante selvatichezza. Perciò posso confermare che da cinquantacinque anni la mia esperienza culturale è internazionale.

1. 

   Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

   La tua poesia, spesso appassionata e sarcastica al contempo, si misura con l’amore, il sesso, la religione, il difetto di libertà, ecc. Qual è la tematica che senti più tua?

ADP. Pare sia Amore = Sesso. Un amico gay svizzero, con il quale frequentavo l’Academie Julien, nel 1952 d’improvviso e senza un precedente motivo, mi chiese ad Argenteuil, proprio a casa di mia madre dove ogni domenica andavamo a sfamarci per bilanciare la nostra settimanale dieta di banane e birra, se ero più interessato al sesso oppure alla spiritualità. La sua curiosità era normale in quanto lui alla sera frequentava il suo ambiente ed io il mio. Lo sconcertai con la risposta repentina: sesso. Che però per me deve avere un legame con l’amore. Se anche l’amore significa spiritualità, allora sono anche spirituale. Ma ugualmente il mio cervello non sentiva vedeva e desiderava altro che sesso, ma da innamorato. A me stesso davo l’impressione di essere l’affamato. Lo ero in prigione, e in libertà benché ne avessi a scorpacciate, continuamente invasato, mai abbastanza, seppure fossi sfinito. La detenzione ebbe il merito di avermi appena diciottenne condannato psicologicamente all’appetito sessuale intessuto di miti e icone religiose, soprattutto il crocifisso, simbolo di tortura di un uomo giovane che sprigiona amore. Quanto a me, abolito il confronto, sono per sempre il simbolo dell’adolescente seviziato.

Che io sia un romantico? Lo sono in privato, non nella mia arte. Ecco la mia tortura fisica, psicologica e mentale: la tematica amore = sesso, che invade la mia poesia. Certe composizioni erotiche, mai volgari, per chi le legge letteralmente appaiono blasfeme. Invece, se lette attentamente, si percepisce la simbologia della mia spiritualità: amore = sesso di potenza e di liberazione.
“Il difetto di libertà” nel mio lavoro dev’essere all’inizio; nella prima raccolta, La buia danza di scorpione, compilata nei penitenziari di Procida e Civitavecchia dal 1947 al 1951 e che, organizzata anni dopo, la inserii nel volume mondadoriano Sessioni con l’analista ma per prelevarla all’ultimo momento dalla stampa. La consideravo differente in materiale e in stile. Comunque da cinquantacinque anni so che mi sentirei libero sotto qualsiasi dittatura. Quella staliniana, ad esempio, che auguravo e auguro ai comunisti italiani ideologicamente facinorosi tipo il defunto intellettuale Franco Fortini e tipo il melenso Fausto Bertinotti. A costoro consegnerei personalmente pala e piccone, o falce e martello, perché si guadagnino il vivere onestamente. Dopo sessantacinque anni di pseudo democrazia uno si sente obbligato a fare una scelta ideologica, intesa quella comunista. Infatti, seguita a sciacquare la mente degli operai e degli studenti prigionieri di sindacalisti e insegnanti scadenti, e ha la faccia di merda di accusare, fascista!, chi non è comunista. Come per dire che il comunismo è “libertà”.

1. Quale consideri, tra i tuoi libri, quello più impegnato politicamente e socialmente?

ADP. Socialmente? Pare sia il libro mondadoriano, Sessioni con l’analista, compreso da Vittorio Sereni che lo pubblicò, ma che resta più o meno incompreso, nuovo, diverso e fuori dai gangheri usuali, dai pochissimi recensori che non seppero come trattarlo o che lo stangarono. Ripeto, pare socialmente, mai politicamente, perché nel 1970 lo suggerì il traduttore americano I. L. Salomon nella sua introduzione. L’impegno sociale, se c’è, è involontario e mi dispiace che ci sia.

1. 

   

   La liricità della tua scrittura è composta, ma riguardo l’aspetto della soggettività mi sembra che, a differenza dei poeti “civili”, il tuo “io” solo raramente possa essere inteso come un “noi”. Sei d’accordo?

ADP. Il mio “io” quanto il ‘tu” significa realmente “io” e “tu” – il quale “tu” significa “lei” che significa donna = amore = sesso = spiritualità = terra = natura, tutto al femminile. Mai “noi”. Se nel mio lavoro c’è un “noi” è una bestemmia, oppure il testo mi obbligò ad usarlo. Tuttavia quel “noi” significa ugualmente “io” e “tu”, il mio “io” e il “tu” implica la “mia” e la “sua” fisionomia terragna, che implicano il significato femminile universale del “noi” = “io” e “lei”.

1. Ma proprio questa “donna”, che è anche “terra” “natura”, è una sorta di sineddoche che rende “civile”, nel senso di “universale”, la tua poesia. Quando ciò accade tu, sia pure indirettamente, sei un poeta civile, basta pensare a quanta indignazione, eretica e ironica, pervade molti tuoi versi.

ADP. Se mi interpreti “civile” per ritenere la “donna” “terra” “natura”, cioè “universale” il mio sentire e la mia visione, accetto. Vedi, quando poco fa mi credevo accusato di essere un poeta civile, ho visto subito le variazioni: diritti civili, guerra civile, morte civile, stato civile, ecc.. Quei soprusi purtroppo li ho conosciuti. Per questo dicevo che non sono poeta “civile”. Si dice che il tale è civile, che il tal’altro è incivile. “Noi”, gente, ci crediamo prescelti “civili” dal creatore, già inventato prima ancora che arrivassero gli scimmiotti progenitori i quali, con le foschie della mente continuamente coinvolta a sottrarsi dal pericolo, arrivano alle epoche moderne – ecco che “noi”, gente bruta e malefica, oltre a crederci prescelti ci autorizziamo di fare man bassa, far progredire la natura. Francamente, sin dai primi lumi di ragazzo “bastardo” emarginatosi dai prescelti e da quel progresso, mi sono intuito nella fertile femminilità creativa della donna = terra = natura.

1. In che relazione ti senti con il simbolismo, allora? E con le avanguardie storiche?

ADP. Il mio gusto, non lo studio, rifiuta la poesia ottocentesca italiana e quella crepuscolare. Perciò mi sono rivolto, da prigioniero, a quella francese, assistito dall’amico Ennio Contini.
Non saprei dire in che relazione mi senta con il simbolismo. Di sicuro amo alcuni simbolisti più di altri, e se c’è una relazione con uno di loro, bene, vuol dire che sono stato più intelligente di quanto mi credessi. Infatti, anni dopo nella Parigi del 1952, scoprii il volume De Baudelaire au surréalisme di Marcel Raymond (lo posseggo tuttora, scollato e stracciato dall’età), che nella mia testa primitivistica e anarchica di ignorante mi aprì universi che se fossi rimasto in Italia non avrei mai incontrati. Mi si indichi il lavoro di un “poeta” italiano dell’ottocento che sia in relazione con il simbolismo francese. Per me quell’epoca italiana, fino ai primi anni del 20mo secolo, si presenta con salici piangenti e trombe. Ancora adesso perseverano trombette trombe e tromboni, che penso non vogliano conoscere i propri nomi per evitare d’incontrarsi nel mio elenco.
Apprezzo in parte la poesia cubista, dadaista, e surrealista. A Castelfranco Veneto, nel 1961 durante il festival internazionale di poesia, incontrai Tristan Tzara e, essendo il solo apparentemente che ci tenesse a conoscerlo, per quasi tre giorni conversai con lui; i neo-avanguardisti, e il resto, correvano dietro a rumene e rumeni liberi di dover stare incollati ai loro commissari comunisti. Se nel mio lavoro c’è una relazione, c’è perché quelle avanguardie storiche sono cresciute da bocche rimaste interessanti. Rifiuto totalmente le neo-avanguardie rancide italiane degli anni ‘60: è zavorra, lo dico senza dovermi pentire; c’è abbastanza insensatezza da far ridere persino i bagonghi del circo. Tutte quelle fiacche e subito datate cartucce che spararono a zero, e tutte quelle più o meno recenti aride che si sparano addosso, non ammettono che l’avanguardia potrebbe trovarsi anche nella poesia formale con tanto di rima. Il dado l’ha tratto, ma Mallarmè scriveva in rima. Voglio dire che avanguardia, oppure originalità, è nel testo, non nel modo in cui si stende sulla pagina il vocabolario tra virgole virgolette parentesi, ecc.

1. I poeti di Accademia da molti anni ormai fanno quadrato nel distruggere la poesia e nell’emarginare i poeti “espressivi”. Tu, come vittima, ne sai qualcosa. Ebbene, quali pericoli possono comportare, per la poesia e per gli uomini, questi versificatori accademici, questi trafficanti di morte verbale?

ADP. La mediocrità esiste da sempre, consacrata ad ogni generazione e stagione. In parte è il gusto prevalente dei chiamati a dirigere i cimiteri della poesia, talvolta a umiliare anche volontariamente chi scrive in un individuale canone. Esempio di un emarginato dal generale criticume: Dino Campana. Eccetto per quei rari, come Enrico Falqui, che lo individuarono quasi subito, o subito dopo la sua morte in manicomio, il resto della critica e degli addetti lo lasciò quasi ignoto fino agli anni ‘60. Già, è un matto. Nel 1961 lo menzionai a Vittorio Sereni, il quale, onesto e uomo sincero, ammise che Dino gli era rimasto nel dimenticatoio, impegnato com’era a badare con dei contemporanei rompicoglioni – proprio così disse alla fine di una giornata di lavoro negli uffici deserti quando il telefono squillava senza rispettare l’orario e Vittorio rispondeva stizzito. “Non badare a me, Vittorio”, dicevo; “no, sono sempre gli stessi rompicoglioni, giorno e sera!”. Da quel momento se l’è ricordato. Alla fine Dino ce l’ha fatta a scavalcare le trincee delle editorie e piazzarsi con un “oscar” nel mondo della cultura e delle miserabili antologie di trombette trombe e tromboni che seguono a strombettare con rigore osceno. Per darti un’idea: ci sono volumi di “meridiani” dedicati a un trombone ideologico della sinistra, e non ce ne è uno dedicato a Campana.

Per forza sono un emarginato. È impossibile che uno come me non lo sia. I motivi sono uguali a quelli già considerati. In più c’è che non sto zitto; che vorrebbero zittirmi con il loro silenzio sul mio lavoro per il mio pseudo “compromesso politico” di adolescente. Pensa che nel 1998 un “operatore culturale” della mia cittadina, Legnago, dalla fronte pelosa quanto i suoi compagni di rifondazione comunista, con una lettera sul giornale L’Arena di Verona contro la mia presenza, già dal 1955 esonerata e archiviata, mi figurava a diciassette anni un gerarca della RSI. Vorrebbero intimidirmi non scrivendone neanche negativamente. Se ne scrivessero si capirebbe che lo farebbero perché aizzati da me, come faccio adesso, o da chi… Non se lo permettono: un cerino di furbizia li abbaglia a non stroncare il mio lavoro per evitare la figuraccia totale. Più di così non possono essere bassamente luridi. Perché sin dai primi scarabocchi da moschicida si accorgono di essere posseduti dalla bile, di essere ceneri di seppelliti intracciabili nelle antologie e vari cimiteri curati da becchini dipendenti. Hanno l’ambizione sbagliata dei falliti dall’animo lurido. Per quanto mi riguarda, non soffro di gelosie e invidie, lavoro per la poesia di altri poeti, e quel poco che mi è riconosciuto me lo sono guadagnato con immensa fatica. Non c’è grande e piccolo editore che si vanti dell’onore di avermi rifiutato, non ho mai proposto il mio lavoro, caso mai hanno tutti il disonore di relegarmi nella indifferenza. Eccetto per la tua recente iniziativa e insistenza di propormi alla critica, ho la pretesa che la manna rosa delle case di tolleranza editoriali debba scoprirmi. Inoltre mai nessuno può accusarmi di ambizione sbagliata. Non ho mai chiesto e non chiedo favori a nessuno, e nessuno mai mi legge ai vari premi ai quali non partecipo. Al premio Viareggio dei 1967, opera prima sottoposta dalla Mondadori, non premiarono l’opera Sessioni con l’analista, finalista fino all’ultimo, perché allora si premiavano gli arrampicatori della cuccagna comunista – sfido chiunque, malgrado le false apparenze democratiche del mondo intellettuale, a giudicare adesso l’opera vincitrice con la mia senza “ideologia”. A un altro premio che vinsi nel 1988 vi partecipai perché invitato. So che tutti coloro coscienti della propria scarsezza, nel blocco degli eletti e nel blocco delle pecore, si riconoscono senza sorpresa nella esplicita didascalia all’inizio del volume Paradigma. Nel caso che nessuno l’abbia letta la ripeto qui:

Sono dannato a fissarvi negli occhi di roditori
poetucoli destinati a rosicchiare la vostra identità di amanuensi.

Se io le mollo, accetto di prenderle.
Ma c’è una differenza profonda che ci separa: io, con pochi altri, generoso, che amo e rispetto davvero la poesia, onesto e simpatico con tanto di prove; loro generosi nello scambio, avari falsi gelosi invidiosi, e antipatici musoni con tanto di prove; tutti giudicati dal tempo che setaccia la sabbia, scarta il marciume, seppellisce le immondizie, e brilla con il poco su cui vale fermarsi.
Io e la mia arte non abbiamo fretta.

1. 

   

   Alfredo de Palchi periodo francese

   Prima parlavi di Campana “vero poeta”. Naturalmente concordo, ma basta per te a farlo grande? Io lo reputo, proprio per il suo canone, un epigono. Con ciò lo proteggo e sostengo per la potenza della sua poesia, che però, in questo opposta alla tua, è più visionaria che umana.

Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) Poesie scelte in portoghese e in italiano, con un Appunto sulle maschere di Giorgio Linguaglossa

Saul Steinberg, Masquerade, 1959

Orfano di madre ad appena due anni e con un padre militare spesso assente, il piccolo Mário riversò tutto l’affetto verso la nutrice, che rappresenterà per sempre la figura nostalgica di un’infanzia perduta. Durante l’adolescenza compì un viaggio “di formazione” e potè visitare l’Italia, la Francia e la Svizzera. Negli anni del liceo Sá-Carneiro si appassionò alla letteratura ed ebbe modo di conoscere lo scrittore Fernando Pessoa. Terminati gli studi si iscrisse alla facoltà di legge di Coimbra ma, dati gli scarsi risultati, si trasferì alla Sorbona di Parigi, città straripante di fervore culturale. Sá-Carneiro si disinteressò ben presto degli studi e cominciò a frequentare i music-hall , i caffè del Quartiere Latino, i teatrini e i circoli bohémiens. Inviò a Pessoa una serie di lettere dalla Ville Lumière in cui parlava del Futurismo e del Cubismo elogiando la civiltà della meccanica e il cosmopolitalismo.

Divenne cliente fisso dei caffè del “Boulevards des Italiens” e di “Place de l’Opér”a e intanto scriveva i suoi primi versi ironici, languidi e allucinati, dalla sensibilità esacerbata. Nel 1912 pubblicò Principio , una raccolta di novelle e il dramma Amicizia, ma iniziò a ghermirlo un soffocante “mal di vivere”, era grasso, goffo, timido e solitario, profondamente a disagio nel mondo in cui viveva. Nel 1913 pubblicò la poesia autobiografica Dispersione, sullo smarrimento dell’essere. “Mi convinco sempre più che non saprò resistere al temporale furioso, alla vita insomma, nella quale non avrò mai un posto. Mi creda, mio caro Fernando, è inutile avere illusioni: io sto toccando la fine: una fine tutta drappi e bandiere, ma pur sempre una fine”, scrisse a Pessoa il 13 luglio 1914. Quell’anno compose La confessione di Lucio, romanzo incentrato sulla follia, sul suicidio e sulla perversione sessuale. La depressione si faceva sempre più intensa, nacquero dissapori con il padre e con la matrigna, aumentarono le difficoltà finanziarie, Sá- Carneiro tuttavia continuò a restare nel confortevole Hôtel de Nice in rue Victor Massé. Frequentò una ragazza di vita che faceva l’entraîneuse in un cabaret.

Nel 1915 fondò e diresse con Pessoa la rivista “Orpheus”, ma se ne allontanò quando apparvero attacchi contro personalità politiche. Si apprestava ormai a diventare uno dei precursori del Modernismo portoghese, pubblicò Cielo in fuoco , raccolta di racconti, e il poemetto Manicure utilizzando slogan e caratteri grafici che derivavano dalle tecniche pubblicitarie.

“Ho ricevuto la Sua lettera di non so quale giorno ma non ho il cervello a posto. Una Follia distruttrice fischia su di me”, scrisse a Pessoa il 18 febbraio 1916. Due mesi più tardi comunicò all’amico le sue intenzioni di suicidarsi gettandosi sotto il métro ma questa morte non gli dovette sembrare adatta alla sua immagine di clown malinconico. Il 16 aprile 1916 invitò gli amici portoghesi nell’albergo dove alloggiava, ingerì un flacone di strincina e si lasciò morire nella sua stanza a soli ventisei anni.

foto Man Ray, Jean Cocteau, 1922

Un Appunto sulle «maschere» di Giorgio Linguaglossa

Le «maschere» sono nient’altro che dei simulacri che attendono i personaggi della nostra alterità.

Corre l’obbligo, dopo la fine del novecento e della poesia modernista europea, porsi due domande terribili:

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Quale è il compito della poesia dinanzi a questo evento epocale?

Allora, apparirà chiaro che quella simbiosi chimica delle parole che avviene attraverso il tempo e le temporalità può eventuarsi mediante un processo di metaforizzazioni: dalla cosa all’immagine mentale e da questa alla parola. La metaforizzazione ci porta «fuori» dal discorso ordinario, quello dell’epoca e dei suoi linguaggi di settore. Questo esser «fuori» è un attributo fondamentale dell’esser «altro» del linguaggio della poesia, altrimenti sarebbe «dentro», e precipiterebbe nei linguaggi di nicchia e di settore dell’evo mediatico.

L’epoca della metafisica compiuta è quella che richiede una filosofia ermeneutica e un’arte ermeneutica, che è un altro modo di porre la questione dell’«ermeneutica [come] forma della dissoluzione dell’essere».1]

L’esercizio della memoria si dà soltanto sul presupposto della perdita della memoria. L’esercizio della memoria è l’esercizio della nostra mortalità.

1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1985 p. 164

Poesie scelte di Mário de Sá-Carneiro

Eu não sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermédio:
Pilar da ponte de tédio
Que vai de mim para o Outro.

*

Io non sono io né sono l’altro,
sono qualcosa di intermedio:
pilastro del ponte di tedio
che va da me all’Altro.

Mi sono smarrito in me stesso
perché ero labirinto
e oggi, se sento me stesso
ho nostalgia di me.

Astro folle che sognava
ho attraversato la mia vita.
Nell’ansia di oltrepassare
ho scordato la mia vita…..

 álcool

I

Guilhotinas, pelouros e castelos
Resvalam longamente em procissão;
Volteiam-me crepúsculos amarelos,
Mordidos, doentios de roxidão.

Batem asas de auréola aos meus ouvidos,
Grifam-me sons de cor e de perfumes,
Ferem-me os olhos turbilhões de gumes,
Descem-me na alma, sangram-me os sentidos.

Respiro-me no ar que ao longe vem,
Da luz que me ilumina participo;
Quero reunir-me, e todo me dissipo –
Luto, estrebucho…Em vão! Silvo pra além…

Corro em volta de mim sem me encontrar…
Tudo oscila e se abate como espuma…
Um disco de oiro surge a voltear…
Fecho os meus olhos com pavor da bruma…

Que droga foi a que me inoculei?
Ópio de inferno em vez de paraíso?…
Que sortilégio a mim próprio lancei?
Como é que em dor genial eu me eternizo?

Nem ópio nem morfina. O que me ardeu,
Foi álcool mais raro e penetrante:
É só de mim que ando delirante –
Manhã tão forte que me anoiteceu.

(Paris 1913 – maio 4)

un poco più di sole…ed ero brace
un poco più d’azzurro…ed ero oltre.
per riuscire mi è mancato un colpo d’ala…
potessi almeno restare al di qua…

stupore o pace? invano…tutto è svanito
in un basso mare di spuma ingannatore;
e il grande sogno svegliatosi in bruma,
il grande sogno – ahimè! – quasi vissuto…

quasi l’amore, quasi il trionfo e il fuoco,
quasi il principio e la fine – quasi l’espansione…
ma nell’animo mio tutto si scioglie…
eppure niente è un’illusione!

tutto ho iniziato sempre…e tutto errato…
– ah, il dolore senza fine di esser-quasi…-
io fallii per gli altri, ho fallito in me,
ala che si slanciò ma non volò…

momenti d’anima dissipati…
templi dove mai misi un altare…
fiumi smarriti e non condotti al mare…
ansie sofferte, che non ho fissato…

se mi vagheggio trovo solo indizi…
ogive a mezzogiorno – sono sbarrate;
e mani di eroi, empie, intimorite,
hanno cinto di grate i precipizi…

in uno slancio fradicio di accidia,
tutto intrapresi e nulla conquistai…
oggi di me rimane il disincanto
di ciò che senza vivere baciai…
……………………………….
……………………………….
un poco più di sole… ed ero brace
un poco più d’azzurro…ed ero oltre.
per riuscire mi è mancato un colpo d’ala…
potessi almeno restare al di qua…

Mario de Sa-Carneiro Parigi, 13 maggio 1913 (da Dispersione, Einaudi)

Una poesia di Giuseppe Talia, Transumanare, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

foto Lorenzo Quinn

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor supervisore di tirocinio all’Università di Firenze, Dipartimento di Scienze dell’Educazione Primaria. Pubblica le raccolte di poesie, Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo, Edizioni Progetto Cultura, 2016. Nel 2018 è stata pubblicata la raccolta in edizione bilingue, Thalìa per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A., traduzioni di Nehemiah H. Brown. Nel medesimo anno è uscita la silloge La Musa Last Minute con Progetto Cultura di Roma. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011, curatela; AA. VV. Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

L’11 gennaio 1975, alcuni mesi prima di essere assassinato, Pier Paolo Pasolini ad un incontro nella biblioteca di Genzano di Roma con Franco Di Carlo, confida al giovanissimo critico che con Trasumanar e organizzar (1971), l’ultimo suo libro di poesia, era già evidente che il «Progetto», già ideato e programmato, fin dall’inizio degli anni sessanta, era giunto al capolinea: la transumanazione, eternizzazione e «santificazione» di se stesso in quanto poeta attraverso la sua «Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”». Per scrivere nuova poesia, sarebbe stato necessario il «Rinnovamento del linguaggio poetico e della lingua della poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) plurilinguistica e pluristilistica di atti espressivi e di stile, secondo l’esempio il modello e il paradigma dantesco (Divina Mimesis)», di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire espresso, esplicito. Con questa strategia comunicativa e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile «solitaria avanguardia personale»), ben consapevole ormai della fine della poesia, della inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento di uno sviluppo capitalistico di cui i primi segnali erano la borghesizzazione del proletariato e la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.

Le generazioni di coloro che sono nati dagli anni sessanta in poi sono ancora arrovellate all’interno della «poetica del guado», come la chiamo io, credono in buona fede di aver preso un raffreddore, lo deducono dai sintomi, dagli accessi di tosse acuta e dalla terapia a base di aspirine, e invece si tratta di polmonite. Il fatto è che c’è stato un errore nella diagnosi, nella prognosi e nella terapia. Il resto, sono i giorni nostri. Il «guado» è la fine del novecento, la fine delle ideologie, la fine della letteratura, la fine della poesia, la fine della non-poesia, la fine delle post-avanguardie e delle post-retroguardie; il «guado» è questa radura stilistica dove tutti gli stili si equivalgono nel linguaggio proporzionale e promozionale della comunicazione sede del post-contemporaneo; il Dopo il Moderno, è categoria imprescindibile, perché ci mette nel luogo dove è finito il Moderno ed inizia una età nuova, l’età globale. Con questa categoria possiamo tracciare «la linea» tra il vecchio modo di pensare il pensiero critico e il nuovo, tra l’antica temporalità e la nuova. Quello che vedono le nuove generazioni è la fine della letteratura, la letteratura della comunicazione, una pianura piatta dove non c’è nemmeno un’ombra, un albero, una altura, un palazzo, quello che vedono è una immensa pianura-radura e ne restano soddisfatti. Noi invece, noi della «nuova ontologia estetica», nati a ridosso degli anni cinquanta, sul crinale tra gli anni quaranta e i cinquanta, noi che siamo venuti troppo tardi, perché abitavamo il Moderno e ci siamo trovati, improvvidamente e d’un balzo, nel Dopo il Moderno, nel decennio della stagnazione politica, stilistica e spirituale, noi che proveniamo dal lontano novecento, abbiamo le idee chiare, ci siamo mitridatizzati, ci siamo inoculati per troppo tempo quantità millimetriche di elementi nocivi, quegli elementi che, paradossalmente, hanno fortificato le nostre resistenze, le nostre difese. Sì, abbiamo avuto dei pessimi maestri ed è stata una buona scuola. Sappiamo da dove veniamo… E sappiamo che cosa cerchiamo.

Giuseppe Talia proviene dalla esplosione delle sue vocali avvenuta alla fine degli anni novanta con Le Vocali Vissute (1999). Da quella esplosione delle parole inutili, intorbidate da ideologemi scaltri ma fasulli della fine del novecento, da quella esperienza Talia ne è uscito fortificato, ha riposizionato i suoi strumenti linguistici, ha riposizionato per bene il suo periscopio ed è ritornato al genere della poesia argomentazione, alla poesia invettiva di Pasolini, richiamata anche nel titolo. Un genere di poesia che richiede polmoni e dizione sicura. L’età globale richiede una poesia all’altezza dei tempi.

È stato detto che l’epoca contemporanea è «l’era della tecnica», in quanto la tecnica è «culturalmente cieca» come affermava Carl Schmitt; che la «tecnica» non ha in sé il criterio guida delle sue possibili utilizzazioni, può essere utilizzata da chiunque, da un poeta o da un modesto letterato, dallo Stato di diritto come dallo Stato autoritario, è un «terreno neutro» che si offre alla occupazione e alla utilizzazione, è una struttura neutralizzante e spoliticizzante. È uno spazio a-politico. La tecnica attende il soggetto che voglia usarla. È per questo motivo che Pasolini in Trasumanar e organizzar (1971) ha rifiutato la tecnica poetica del suo tempo; è per questo motivo che Giuseppe Talia, dopo il trionfo della tecnica poetica contenuta nel libro La Musa Last Minute (2018), adesso, la rigetta e si affida alla affabulazione tipica dell’invettiva e della oratoria, ma così facendo cade nell’aporia della tecnica medesima. Quella non-tecnica che Pasolini e Talia impiegano, nelle loro mani si converte ancora una volta in tecnica, tecnica versificatoria; in altre parole, non si può sfuggire alla dialettica antinomica che lega la civiltà moderna alla tecnica perché le sue radici risiedono in qualcosa che non è tecnico affatto: nei rapporti di produzione e nelle forze produttive, nonché nelle ideologie. Ma è esattamente questo il motore che muove la nuova ontologia estetica rispetto alla restante poesia di oggi, che la NOE è perfettamente consapevole della antinomia di fondo che lega la tecnica poetica alla produzione poetica dei nostri giorni.

Transumanare di Giuseppe Talia

Caro mio che ciurli nel manico, a me tu non mi freghi più!
In questi ultimi tredici anni sotto il mio ponte
È passata tanta di quell’acqua che nemmeno l’alluvione:
acqua chiara, successi professionali, libri, e dei più vari,
come la mia biografia recita.
E invece nella tua vita in questi ultimi tredici anni, cosa è passato?
Acqua scura. Un cuore aperto per prendere aria.
Finito quello pseudo lavoro alla cartiera di famiglia e
un qualche mio viaggio da tappezzeria sul divanetto di pelle nera.
Evasione, carta sporca da mettere come centrino sotto l’argenteria:
la famula di dio et mediatrix.

Marina Petrillo Poesie inedite da Materia redenta con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità

 

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro, Il Normale Astratto (1986), per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ho posto tempo fa ai poeti tre domande terribili, da far tremare i polsi.

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sul presente e sull’avvenire della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:

«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?»

A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?

«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». 
Poco prima dei versi citati, l’elegia recita: 

“Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht”.

“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”. 

L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.

«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.

Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?

 

La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.

Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ho capito il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura»,  ma anzitutto, la parola per  la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile,  non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e debole che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.

La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, dopo il viaggio transeunte sulla terra sulla cui superficie non splende più il sole dell’avvenire. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht,  che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.

C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Anna Ventura e di Maria Rosaria Madonna che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo alla testimonianza della scomparsa del «sacro»; tale nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore; una voce nella quale si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni dell’attrito svoltosi tra essenza e presenza, tra la figura del nulla e la figura del presente, dove la poesia è soltanto quel sottilissimo velo di parole che fonda la presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità vissuta.

È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in modo anacronistico e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.

Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…

«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).

Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».1]

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti 
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

Se accettiamo come sensata l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe.
È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un mezzo parlottio un tempo oracolare ma che oggidì risulta essere sbreccato e corroso dal tempo della nostra temporalità. È un parlare di una modesta sibilla quello che ci parla ai giorni nostri della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.
«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».2
Le parole della poesia aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…

1] Remo Bodei, Limite, Bologna, Il Mulino, 2016, p. 49

2 M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23

gunnar-smoliansky-1976

Marina Petrillo

 da Materia redenta

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

*

Dei miei perduti passi
non trae memoria
la bambina che toccò
del primo fiore
la corolla.

Chi fui
nell’assente dormiveglia
mentre oltre il sogno
vagava la piccola anima
ridesta.

nel giorno di scuola
agli altri affine
sconosciuta
sillabavo il nome.

Portata a braccia
nella gloria del quotidiano
svogliata
traevo a stento pena.

Poiché l’eterno
mi pervadeva
ad eco di sé
e per errore inciampava la pronunzia
nell’amore di mia madre
come fossi molecola di luce
mai venuta al mondo.

*

Di sole visse e trafitto
risorse a velo squarciato
tra nubi indaco a schiera poste.

Croce splendente
in anima di fuoco
zolla di terra umida di brina.

Inviolato calice
dal dubbio posto in umana forma.
Dell’attesa il rovinoso tempo
sembra ora spezzato.

Caos si adagia di pioggia gravido.

Sconosce il Suo volto di stella
l’amato costato in sé redento
come mai fosse esistito
e Sogno cullasse un infinito silenzio.

*

Giungesti a me di povertà vestita.

Eppur splendente
nell’umile apparenza
rapisti ogni gemma al mondo.

Il Re, del fascino perse memoria.
A te devoto
compose una preghiera.

Il Sacro ci abita
e non riconosce del profano vessillo
l’invadenza.

Pronte a dichiarazione di Sé
nutre al seno i suoi bambini.

Tutti vengono a Lui recando doni
poiché non v’è alcuno che non ne abbia
e nel profondo nutra dell’inviolato Amore
desiderio.

Poesie di Davide Morelli e Antonietta Tiberia con una poesia di Lucio Mayoor Tosi, Nautilus, e Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e Mario M. Gabriele

 

Gli ominidi/ divennero bipedi/ per guardare meglio le stelle

Tre poesie di Davide Morelli

Web:

Gli ominidi
divennero bipedi
per guardare meglio le stelle.
L’ho trovato scritto
nell’enciclopedia
delle bufale.
I siti più visitati
sono quelli porno.
I social sono enormi cimiteri
di profili di morti
(più che di amici
parlerei di contatti).
Sono preoccupato perché
al momento della dipartita
non potrò più fare
egosurfing
e continueranno
ad inviarmi spam.

Un fiore:

Un fiore secco dimenticato in un libro
è quello che resta di una storia.
L’ho trovato rovistando nella mia stanza.
Nessuna finzione o vezzo: è tutto vero.
Da allora ho repulsione dei fiori
che non saranno mai quel fiore
e anche della luna
che sembra sempre la stessa,
eppure non sarà mai più
quella di quella sera.
Moriremo e saremo anche noi
fiori secchi tra le pagine del tempo.

Interrogativi:

La morte tocca a tutti. Anche
la sofferenza, ma in modo disuguale.
Viene da chiedersi perché ad alcuni
tocca più sofferenza? Forse espiano in vita
i loro peccati, anticipando i tempi?
Mi chiedo anche come farà
a giudicare tutti in modo equanime,
avendoci fatto così diversi
e avendoci dato differenti opportunità.
Ho altri rovelli nella mente,
a cui nessuno può dare risposta.
Non si tratta qui di conoscenza
dell’umano. Tutto ciò va oltre.
Poi ti dico esitante che la luce,
prima o poi,
giunge lo stesso nell’abisso
o almeno io lo spero.
Chi chiami Dio forse
arriva anche ad abbracciare
l’inferno
dall’alto della sua misericordia.
Per il momento cerchiamo
per quanto è possibile
di abbracciare le cose
con quel poco di ragione e di cuore
che ci resta.

Davide Morelli è nato a Pontedera nel 1972. Si è laureato in psicologia con una tesi sul mobbing. Alcuni suoi testi sono apparsi su “Nazione indiana”, “Poetarum silva”, “La mosca”, “Il filo rosso”, “L’ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale”, Nugae”, “Poesia da fare”, “La clessidra”, “Il segnale”, “Italian poetry review”. Ha pubblicato due ebook su LaRecherche.it. Oltre a componimenti poetici (o aspiranti tali) scrive anche aforismi, recensioni, saggi brevi e racconti brevi. È comparso in alcune antologie della Lietocolle. È stato inserito nell’antologia “Calpestare l’oblio”(a cura di Davide Nota). Gestisce il blog Also sprach.

Poesie di Antonietta Tiberia

Vive a Roma. Ha pubblicato nel 2012 I racconti del ponte (Ed. Progetto Cultura) e nel 2010 un libro di racconti e versi, Calpestando le aiuole. È stata redattrice della rivista “Línfera”, fondata nel 2006 presso il Café Notegen di Roma dal Movimento della Neo-rinascenza letteraria. Ha pubblicato articoli, racconti, poesie, prefazioni, traduzioni su quotidiani, riviste cartacee e on-line e su varie antologie.

Settenari per lavastoviglie

Lavastoviglie nuova.
Istruzioni per l’uso.
Norme da rispettare
per un buon risultato:

tazze e bicchieri
nel cesto superiore,
pentole e piatti invece
dentro il cesto inferiore.

Sistemare i coltelli
col lato acuminato
rivolto verso il basso.
Rimuovere i residui
grossolani di cibo.

Il coperchio si chiude
con scatto percettibile.
Per svuotarla si inizi
da sotto verso il sopra.

Ci vorrebbe un programma
dettagliato e completo
che si sappia adeguare
automaticamente

ad ogni cambiamento,
per vivere la vita
e raggiungere sempre
il miglior risultato.

Ci sarà uno scienziato
che sappia provvedere?

(Roma, settembre 2018)

Limericks

Ho chiesto a un uomo arcigno di Livorno
il favore di togliersi di torno.
Mi ha guardato con viso accigliato
e poi m’ha detto: – “Lei è un maleducato!”
quell’arcigno signore di Livorno.

Un uomo mite di Strangolagalli
sofferente da tempo per i calli
decise di andare dal dentista
che gli prescrisse gli occhiali da vista.
E da allora non soffre più di calli
quell’uomo mite di Strangolagalli.

C’è un leone ruggente di Mentone
che non vuole giocare più a pallone
e con una zampata
manda nella scarpata
la sfera, quel leone di Mentone.