Paolo Ruffilli, Poesie da Le cose del mondo, Mondadori, 2020, pp. 200, € 20.00, Nota ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo

Giorgio Linguaglossa

Questo di Paolo Ruffilli è un discorso poetico dichiarativo e descrittivo, che si affida al letterale, al referente, all’oggetto, che lo circumnaviga, lo perimetra, lo mette a fuoco. Il discorso poetico  ruffilliano fa a meno di figure retoriche, è  un discorso rischiarato dalla sintassi e dall’argomentazione piana e discreta del soggetto che osserva un oggetto. Infatti, le poesie del libro sono tutte tematiche, ciascuna vuole illustrare e argomentare sulla tematica indicata dal titolo espresso didascalicamente in una sola parola.

Il linguaggio poetico viene pensato alla stregua di uno «stato di natura» del linguaggio, come se godesse di una libertà di adozione e di perlustrazione di uso comune.

Giorgio Agamben, l’unico filosofo italiano dei nostri tempi che si sia misurato con la questione dell’arte in modo critico annota il pericolo che anche l’arte moderna soggiaccia alla tendenza generale verso la de-politicizzazione degli spazi dell’antropogenesi, il pericolo che l’arte dell’ipermoderno sia anch’essa un di­spositivo biopolitico della modernità. Questione grande e controversa su cui avremo modo di ritornare.

Paolo Ruffilli si muove nel suo linguaggio come in uno «stato di natura». È questo il punto. Ma, obietto, quel linguaggio rischia di essere un linguaggio del biopolitico?. Voglio dire che il linguaggio poetico ruffilliano si presenta come un linguaggio dello «stato di natura» è questo l’interrogativo e la riflessione che pongo ai lettori. Il punto è che il dispositivo biopolitico proprio del Moderno si nutre di linguaggi apofantici e dichiarativi propri del linguaggio tecnico scientifico e dei linguaggi dello «stato di natura». È questo il timore di chi scrive queste righe. Spero di sbagliarmi.

Dò atto a Ruffilli (e questo è un punto a suo vantaggio) che il suo ritorno alla poesia-argomentazione è un tentativo di concettualizzare e mettere a punto il superamento del post-minimalismo che ha invaso i libri di poesia di questi ultimi due tre decenni e che sembra non incontrare argini. Personalmente, penso di essere incompatibile con il minimalismo e il post-minimalismo italiano, quel minimalismo che ha imperversato nel nostro paese per più di cinquanta anni come una pandemia, una sorta di Coronavirus invisibile e neutro; quindi non posso non guardare con simpatia e approvazione al tentativo ruffilliano di ritornare agli oggetti e alla loro rappresentazione in poesia.

Il discorso poetico ruffilliano vuole tematizzare un contenuto, un tema, un oggetto e lo fa dall’esterno per giri concentrici di avvicinamento all’oggetto tematizzato, ma, così facendo rischia di non giungere mai all’eccedenza del «negativo» rispetto a quell’oggetto, non mette in atto insomma una fenomenologia del negativo che permetta di tematizzare discorsivamente tale identificazione dell’essente degli oggetti, eccedenza che invece non viene alla luce nel discorso poetico che scorre via senza interpunzioni dall’inizio alla fine di ciascuna poesia. Tento di spiegarmi: se indichiamo con il termine «poesia» l’orizzonte (non) concettuale che si indirizza a ciò che sta nell’oggetto tematizzato, ciò che resta fuori di esso è quell’eccedenza dell’oggetto che pertiene all’oggetto, potremmo dire così. Il discorso poetico ruffilliano è quindi tutto interno ad una fenomenologia del «positivo», tutta interna al concetto dell’oggetto, ma resta completamente al di fuori di essa la fenomenologia del negativo, dell’eccedenza, tra il concetto dell’oggetto tematizzato e quell’eccedenza (il negativo) che non si mostra nel concetto dell’oggetto, ma che si trova nel mondo pur eccedendolo negativamente. Leggiamo qualche poesia che verte sull’oggetto «parola»:

Ha filamenti lunghi la parola,
radiche chiare e barbe nere
che pescano nell’utero del tempo
tra le melme di quel limo viscerale
che ha dato soffio e corpo musicale
alle cose ancora sconosciute
richiamandole come fuori da se stesse
dentro il ritmo franto e cadenzato
di quel tutto tuttità che è strabordante
fuoco liquido eruttato dentro ognuna
riplasmata e singola entità.

*

Le parole si fanno a un tratto pallide:
sembrano vacillare sulle loro gambe
non più ferme, cadere e scivolare
tuttavia andando nel loro incerto moto,
tra lì’una e l’altra di colpo balenando
neri intervalli, indizi e accenni
al grande vuoto che spinge tutt’intorno,
al grande buio che grava fondo
in pieno giorno sui palpiti del mondo.

*

Poche semplici uniche parole
solo strettamente necessarie
secche scorticate nel loro lividore
quasi puntiformi e tuttavia capaci
per ampie ondate in successione
di ingrandire e amplificare il senso
dentro lo splendore illuminante
della sua accensione, fino a indurre
la più inedita ardua comprensione.

Facciamo un passo indietro. Dalla metà degli anni settanta alla caduta del muro di Berlino, nel 1989, si conta la prima fase del minimalismo; dagli anni novanta ad oggi siamo entrati in un nuovo eone, quello del post-minimalismo, della scrittura ipoveritativa, giornalistica, leggera, fasulloide, qualunquistica.  Ruffilli reagisce d’istinto e con consapevolezza critica a questa deriva proponendo un libro severamente ancorato alle tematiche e agli oggetti mediante una forma poesia che fa del ragionamento del soggetto posto fuori quadro il perno centrale del discorso poetico affabulatorio.  È il tentativo di trovare un punto e ripartire da lì. Il tentativo di rifondare il discorso poetico. Ma qui si pone un interrogativo di fondo che la poesia italiana non può evitare di affrontare: Quale discorso poetico per il presente e per il futuro? Come fare per chiudere l’esperienza poetica del novecento e aprirne una nuova?

Mi è stato chiesto spesso, e se lo è chiesto anche Alfonso Berardinelli, «Quando comincia il novecento? Quando finisce?». Ecco, quando inizia io non saprei dire, forse con l’affondamento del Titanic, avvenuto nella notte tra il 14 e il 15 aprile 1912, un fatto simbolico che irradierà la sua luce sinistra su tutto il secolo, però so con precisione quando finisce il novecento, almeno quello italiano. Il secolo finisce nel 1994, anno di pubblicazione di Composita solvantur di Franco Fortini. Dopo di allora, si apre il sipario del Dopo il Moderno, entriamo nel nuovo secolo. L’ultimo «soggetto forte» della poesia italiana viene meno, Fortini muore nel 1994, anno di pubblicazione del suo libro. Dopo di allora la poesia italiana subirà l’invasione del «soggetto debole», di una soggettività diffusa ed espansa che lascia gli ormeggi della tradizione (concetto da intendersi come «tradizione critica»), cioè di qualcosa di fondato, di stabile su cui fare in ogni caso riferimento. Dopo il 1994 la poesia italiana subirà la liberalizzazione della forma-poesia e dei linguaggi poetici, un fenomeno eclatante che però la poesia italiana delle nuove generazioni non sarà in grado di esperire come atto critico, e infatti le nuove generazioni finiranno per accettare come inconcusso il dato di una narrazione del secondo novecento così come gli istituti letterari lo andavano raccontando.

Torniamo per un momento all’ultimo libro di un poeta «storico», cioè ancorato storicamente nel novecento: Franco Fortini. Il metro è breve, riconoscibile, che, prima facie, si confà alle «canzonette»; le rime, quando ci sono, sono riconoscibili, hanno la funzione di «ricordare» e di ricordarsi di ricordare; le rime hanno una funzione non solo mnemonica o di mnemotecnica ma anche una funzione «storica» perché ci collegano ad una tradizione entro la quale soltanto quelle rime e quelle strofe acquistano un senso. La poesia di Franco Fortini ci vuole ricordare che la poesia la si deve leggere come un segmento di una tradizione; al di fuori della tradizione la poesia resta inerte e inerme, è una scrittura priva di senso semantico, e anche di significato storico.

Il manierismo di queste «canzonette» fortiniane è sia una strategia di difesa (come è già stato notato da un critico) che di offesa, rappresenta un monito e un richiamo, un ripiegamento a posizioni stilisticamente minori, più arretrate, per poter sferrare un nuovo attacco stilistico quando i tempi saranno migliori, magari all’improvviso e alle spalle del «nemico di classe» quando il capitale meno se l’aspetta. Il manierismo di Fortini è ben diverso e di statura infinitamente superiore al manierismo del minimalismo di queste ultime  tre quattro decadi il quale è privo di spessore storico, privo di collegamento con la tradizione, ammicca al mediatico, alla cronaca, allude a una immediata riconoscibilità ed è politicamente neutro, se non apologetico oltre che esteticamente di scarsissimo valore.

La differenza tra un poeta della tradizione del novecento come Fortini e gli autori venuti dopo l’eclisse della tradizione novecentesca è che questi ultimi non fanno parte integrante della tradizione; nel migliore dei casi fanno  «scritture private», narcisisticamente imbonite, indirizzate ad un uditorio o alle funzioni auto pubblicitarie. Ma è chiaro che qui stiamo parlando di manufatti che non hanno alcun significato «pubblicistico», perché sia chiaro, la «poesia» è una scrittura pubblica e pubblicistica diretta ad un pubblico, magari a venire, magari remoto.

Franco Fortini è l’ultimo poeta che mette in atto una lettura nostalgico-utopica della crisi del soggetto «forte» e della cultura umanistica; resta fedele ad un concetto riappropriativo della tradizione umanistica, considera ancora possibile, anzi, doveroso riproporre la centralità del soggetto quale ago della bilancia, periscopio critico della disgregazione della società capitalistica. Fortini è l’ultimo depositario di una concezione restaurativa e riappropriativa della tradizione umanistica, pensa ancora in termini di umanismo in una società completamente laicizzata e de-storicizzata, la sua lirica ultima resta nel segno e nel solco restaurativo-elegiaco e non può spingersi oltre queste colonne d’Ercole, non riesce a intravvedere uno spiraglio nella crisi dell’umanismo e della tradizione, pensa ancora in termini di sopravvivenza della progettualità di un soggetto critico nelle nuove condizioni di esistenza della società tardo capitalistica.

Perché questo lungo preambolo? È per arrivare alla questione del contenuto di verità di un testo poetico.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone, ad esempio, il nuovo venuto, il convitato di pietra,  la nuova ontologia estetica? Penso che è da questa questione che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa o post-veritativa del «nuovo», qualechessia, discorso poetico.

La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo, sullo s-fondo veritativo che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria»?, o sullo sfondo sfondato delle innumerevoli «scene secondarie e terziarie» di cui ci ha narrato Derrida? Mixare post-it insensati con frasi e dialoghi immaginari o avvenuti per davvero, personaggi veri e personaggi onirici mi sembra un modo modernissimo di fare poesia nei nuovi tempi.

Già la «cartolina postale» di cui ci parlava Derrida è stata sostituita dalle pagine di Facebook, Instagram e Twitter, dalle innumerevoli apparizioni inter-faniche di Google. Il motore di ricerca ha sostituito la ricerca. La diafania ha sconfitto la fania. La disfasia e la dislessia si sono impadronite del mappamondo. Il motore di ricerca ha sconfitto ogni ipotesi di fondare una nuova Avanguardia, e anche una nuova Retroguardia, prendiamone atto. Un ottimo modo per scrivere poesia, lo abbiamo dimostrato sulle pagine dell’Ombra risponde al concetto di inter-fania. Incollare insieme pagine di Facebook e pagine della memoria, fare collages, post-it, postare insieme personaggi di Agota Kristof con quelli di Bulgakov. In fin dei conti il Tutto comunica con il Tutto. Il principio di Entanglement domina nel creato e, forse, anche sull’increato e finanche nella forma-poesia.

La nuova ontologia estetica, sistema instabile e peristaltico quant’altri mai, pone nei cassetti dei numistatici la forma-poesia del novecento nonché, la forma-poesia del post-novecento, ma non per un nostro decreto quanto per necessità storica.

Scrive Ilia Prigogine:

«Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

Poesie da Le cose del mondo

Eccolo, il nome della cosa:
l’oggetto della mente
che è rimasto preso e imprigionato
appeso nei suoi stessi uncini
disteso in sogno, più e più inseguito
perduto dopo averlo conquistato
e giù disceso sciolto e ricomposto
rianimato dalla sua corrosa forma e
riprecipitato nell’imbuto dell’immaginato.

Alfredo Rienzi, Poesie da Partenze e promesse. Presagi, puntoacapo, 2019 Una Lettera dell’autore con Risposta di Giorgio Linguaglossa

Alfredo Rienzi: «la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali»

 

Lettera di Alfredo Rienzi

Caro Giorgio,

tu scrivi, in uno dei tuoi commenti sempre utili e stimolanti:

“noi sappiamo che nell’epoca del declino delle «Grandi narrazioni» è avvenuta la moltiplicazione delle piccole narrazioni in una miriade di racconti miniaturizzati. La «Grande narrazione» si è risolta in una «Piccola narrazione», nella narrazione di piccoli mondi: il mondo dell’affettività privata, la rammemorazione del vissuto e la rivivibilità del «privato» nel presente «attualizzato». La modalità, il modus che nella poesia del pre-moderno aveva a che fare con il «soggetto trascendentale» è stata sostituita dalla pluralità dei soggetti empirici e dall’egoità dell’attualità. Se ancora in Hölderlin e in Leopardi soggetto trascendentale e soggetto empirico coincidevano, noi oggi possiamo prendere atto che abbiamo accertato con evidenza assoluta che il «soggetto puro», in altri termini, il «soggetto trascendentale» che aveva ancora «coscienza di sé», ha compiuto oggimai la sua traiettoria concettuale ed ha esaurito le sue potenzialità «narrative», lasciando il pensiero estetico alle prese con i problemi derivanti dall’eclisse del «soggetto».

Tu sai che seguo da anni L’Ombra delle Parole e, negli ultimi, il lavorio sulla Nuova Ontologia Estetica. Ne condivido molti aspetti fondanti (la dislocazione dell’io, la stratificazione cronologica, l’utilizzo di “stracci lunguisitici”) e forse in qualche mio testo qualcosa si è infuso, anche strutturalmente, pur non adottando che in pochi casi (tentativi di ) aspetti stilistici precisi. 

Il “rimpicciolimento dell’io” narrato nel testo d’apertura di Partenze e promesse, uno dei pochi apparentemente “frontali” vuole essere, oltre che psicologico, anche letterario…

Mi piacerebbe sapere se qualche passaggio del volume ti trova in qualche misura favorevole.

Ho, fuori dalla pubblicazione, esercitato qualche approccio più sfilacciato nei testi che risentono delle lettura di alcuni autori “NOE”.  Ti porgo la mia riflessione, con parole meno sagaci e nette delle tue.

Il mio lavoro “a frigore” su un testo, che tenti di collocarsi nei presupposti e negli stilemi della NOE, spesso si mostra fragile e ripetibile, in forme diverse, ma di eguale scarsa risonanza. Raramente mi rimanda qualche convincente valenza.   Questo è il caso del primo testo che ti allego. (Quando cammina è come se sognasse”)

Se viceversa, la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali, ecco che, in virtù di una maggiore adesione al vissuto percettivo, il testo si mantiene (soggettivamente) più necessitante.

E’ solo una sensazione, se hai tempo di rifletterci, ti includo tre testi, il primo “progettuale” (“volevo scrivere” di un certo soggetto), gli altri due più spontanei (“qualcosa voleva essere scritto”), autonomi, necessario-necessitante”. Sono testi di laboratorio, niente di definitivo.

Ti ringrazio per l’attenzione e per le tante occasioni di riflessione e stimoli.

(Alfredo Rienzi)

Risposta di Giorgio Linguaglossa

caro Alfredo,

un poeta che pubblica con Mondadori mi ha detto una volta che «da Omero ad oggi la poesia non è cambiata granché». Io non risposi, mi limitai a prendere atto della sua affermazione. Perché ti dico questo? Perché io la penso in modo diametralmente opposto. A mio avviso, ciò che fa la differenza tra un testo e un altro è il tasso di cambiamento di cui ciascun testo è portatore. Se fosse vero il contrario staremmo qui tutti a scrivere poemi cavallereschi alla maniera dell’Orlando furioso o canzoni alla maniera dello Stil novo. Trovarsi a scrivere dopo Wittgenstein e Auschwitz non è uguale a scrivere prima di questi avvenimenti. Penso che qualcosa cambi nella scrittura di una poesia, quantomeno è cambiato il rapporto che noi abbiamo con il linguaggio, con la politica e con i nostri simili. Penso che scrivere nel bel mezzo della rivoluzione telematica sia un po’ diverso che scrivere all’epoca di Gutenberg.

Se vuoi sapere la mia opinione sul tuo libro, penso che le parti migliori siano proprio quelle nelle quali tu, consapevolmente o meno non so, hai tenuto presente alcuni assunti della nuova ontologia estetica. Infatti, la tua scelta dei testi riportati qui sotto rivela una certa vicinanza con le nostre petizioni. Scrivere oggi una poesia implica fare i conti con la crisi dei significati delle parole, implica fare i conti con l’Ipermoderno, con i linguaggi poetici ereditati dalla tradizione, implica, soprattutto, tracciare una linea diagonale all’interno dei linguaggi poetici del secondo novecento, e implica avere chiara cognizione che un nuovo linguaggio poetico preannuncia o segue grandi rivolgimenti sociali e storici. Un linguaggio poetico nuovo non cade dal cielo e non accade per caso. Oggi è impensabile un poeta isolato come la Dickinson che scrive rinchiusa tutta la sua vita dentro una stanza. Penso che tu ne convenga. Occorre saper misurarsi con i grandi cambiamenti in atto nel mondo. Occorre trovare soluzioni estetiche alla crisi del mondo, altrimenti si fa chiacchiera letteraria. Inutile dirti che considero i libri scritti da quell’autore di cui dicevo, scritture letterarie di accademia, inoffensive e innocenti. Penso invece che oggi un poeta debba rispondere con coraggio intellettuale alle sfide che il nostro tempo ci offre, che non debba nascondersi dietro un dito.

Scrive Wittgenstein nei Quaderni 1914 –  1916:

“Nella proposizione un mondo è composto sperimentalmente. (Come quando al tribunale di Parigi un incidente d’automobile è rappresentato con pupazzi etc.)”.

 Tale affermazione ricompare pressoché identica nella proposizione 4.031 del Tractatus:

“Nella proposizione una situazione è, per così dire, composta sperimentalmente. Invece di: questa proposizione ha questo o quest’altro senso, si può semplicemente dire: questa proposizione rappresenta questa o quest’altra situazione.”

 Ciò che Wittgenstein vuole dire a partire dai Quaderni 1914-1916 è che una proposizione linguistica si comporta come un plastico che riproduce in miniatura un incidente automobilistico. Ecco, prendo a prestito questa similitudine del filosofo austriaco per dire che una immagine può essere ragguagliata ad un plastico che riproduce in miniatura un tratto di mondo. Il problema verte proprio sul concetto di «mondo», quello che noi sappiamo o crediamo di sapere del «mondo» e che noi vogliamo dire su di esso e, soprattutto, come vogliamo dire quel che abbiamo da dire. Tutto il problema sta in quel come.

A mio avviso, la scrittura poetica di Partenze e promesse. Presagi, rivela una eccessiva dipendenza da alcuni stereotipi della scrittura poetica in vigore in questi ultimi decenni che dà per scontato una certa fenomenologia poetica. Ma una fenomenologia del poetico non  è mai gratuita, c’è un costo da pagare. Se non lo si paga si resta epigoni, continuatori di un patrimonio che si assottiglia giorno per giorno. Il problema di grandissima parte della poesia che si scrive oggi in Italia è che si tratta di scrittura epigonica che non si è mai interessata agli interrogativi fondamentali della nostra epoca. A mio avviso, il tuo libro precedente, Custodi e invasori (Mimesis-Hebenon, 2005) era portatore di una maggiore carica innovativa, in quest’ultimo, invece, è come se tu avessi smarrito quella carica, quella spinta, come se tu avessi innestato, inconsapevolmente, il freno a mano.  L’hai scritto tu stesso: «la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali».

Dal mio punto di vista non posso che augurarti  di sbloccare il freno a mano che hai inavvertitamente azionato e che tu riprenda e sviluppi la strada che avevi intrapreso nel libro precedente.

Un saluto amicale.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini, Poesia, Reloading Faust, Commento di Giorgio Linguaglossa, Una ILVA di parole ibernate, un gigantesco emporio del Nulla che opera come un frullatore che frulla i frutti di bosco con pasticci privi di glutine, un universo di parole radi e getta, privi di aminoacidi, aproteiche e ipocaloriche, a prova di gomma e di bomba

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa B, Acrilico 50×70 su tavola, 2020

Francesco Paolo Intini

Davvero impressionante la poesia di Giorgio. Rappresenta il punto critico che segna il confine della coscienza. Riguarda l’esistere e dunque il nascere dell’io a sé stesso, ma c’è il terrore degli occhi appena chiusi che guardano indietro ciò che hanno appena abbandonato. È il volante che gira a vuoto perché non si afferra al tempo che così gli scorre sotto e accanto ma non dentro. Il dualismo K\Figura ha la potenza dialettica di Io\non-Io. E’ sì una metafora ma di una scena assai possibile, un atto unico che fissa il tempo sull’orizzonte. L’ entrata in scena di qualcuno che defibrilla l’istante del passaggio definitivo come se fosse soggetto a reversibilità microscopica e dunque vita e morte, pesassero ugualmente sulla bilancia di un equilibrio che tutto riassume: essere = nulla.

Reloading Faust

[Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.
(Stanza N.88. G. Linguaglossa)]

Mantenere in ordine i crani, con coerenza
Senza che sbattano però.

Cocci di sale sul lungomare.
Astice che stacca le ali al Jet delle 10,30.

Un megafono versò olio di oliva nelle orecchie
E da lì trovò la via crucis per l’anno zero.

Alcuni concetti erano stati terribili
Si erano concentrati a sobillare la luna.

Faust parlò tristemente a Margherita.
Non si era accorto che Fidel era ancora sul palco.

E qualcosa doveva all’insistenza di Wahrol
Gli attacchi seriali alla primavera di Botticelli.

Rimettere i fiori di pesco in bustine
per i giocatori. Campagna acquisti 1959.

Ancora non era chiaro che certe libertà
Finiscono crocifisse sulla via Appia.

Come se la luna spostasse l’ Himalaya nell’Atlantico
e impedisse ai Barbudos di raggiungere l’ Avana.

Concentrare cellule vive sul Che.
Deviare la finanza dal trend di staminali.

Giove nacque che già pallottole imperversavano
Kronos doveva difendersi dalla concorrenza cinese.

Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
presero a correre nel 2020.

Chi capisce la termodinamica!
…

Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.

…

Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?

…

Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.
…
Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.

…
L’omino della discarica lascia impronte di santo.
Il fondo del catrame si agita con un cucchiaio da the.

Capire come ci si comporta davanti a un becco Bunsen
È lo steso che infiammare Campo de’ Fiori.

Perché la distrazione è una tattica
E il mare confonde le idee.

Partorisce schiuma da barba
e buste di cellophan.

Lanci di appestati sulle strade di Bari.
Sargassi di coriandoli nel canale d’Otranto.

Il melo muta le squame del tronco.
Anche il papavero ha i suoi tarli nel rosso.
…
La punizione per aver spostato l’interesse sul Mare Nostrum
consistette in un discorso di mezzobusto.

Impararlo a memoria e gridarlo in un Park and Ride
mentre a fianco ordinavano ad un olivo di torcersi la bocca.

Sono le idee base che fiaccano i germogli
la misura di una sfera inizia dal centro.

E poi l’ aritmetica compie il suo delitto.
Chi l’ha detto che è promiscua alla rivolta?

Potarli e addestrarli a barboncino
dargli il tempo di alzare una radice.

Non è semplice orinare linfa
e cercare una figura di uomo.

Il secolo ripercorre i suoi passi
Le infezioni spariscono, l’entropia fallisce lo scopo.

La malattia dei cartelloni pubblicitari
Guarisce spontaneamente.

Nessun bidone, però qualcuno
tira fuori la generazione spontanea

e il vaccino non balena a Pasteur.
Muore di rabbia un virus.

A metà strada ci fermammo
Né pieni né vuoti.

In vetta alle classifiche c’è una gazzella che uccide
Un bisonte intanto mira Buffalo Bill.

Cerca il cannone l’obice su Berlino
In risalita anche le bombe di San Giovanni.

Qui si è tutti metafore ma in prospettiva
ci sono leggi da ferrare.

Forse una piantagione di pomodoro
su cui passeggia un drago di Komòdo.

Vietato procedere per esempi vivi
meglio quelli della mente.

Pezzi da Experimental traboccano in cronaca
e dunque nelle lettere al direttore.

Far fesso Faust, che idea! Partire dall’una di notte
e sbucare con il trucco del cuore fermo.

Convenevoli e infezioni tra diavoli.
Tradimenti nel salone del barbiere.

Mostrargli la chiave di volta, il saggio
di onnipotenza a portata di esperimento.

Stormiscono di tanto in tanto
mani su pruni in sangue.

(inedito)

Giorgio Linguaglossa
21 febbraio 2020 alle 16:07 

Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
presero a correre nel 2020.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis

Convenevoli e infezioni tra diavoli.

… presi per sé, isolatamente, i versi di Francesco Paolo Intini sono letali come Corona Virus o Cofid19. Come serpenti cobra. Trattano di cose molto prossime alla nostra questione vitale. Quale sia poi la nostra questione vitale, non sappiamo più. Quelle cose per le quali però siamo ciechi. È come se vedessimo la visibilità delle cose e non le cose nella visibilità. È che le cose sembrano essersi invertite, capovolte. E sono diventate anti-cose, sono diventate invisibili. Ed ecco la rivoluzione del linguaggio poetico, rivoluzione che poggia sulla leva della metafora. Questi versi ci parlano della nostra epoca meglio di centinaia di libri di teologia e di Summum bene e di Ens realissimus e di paccottiglia letteraria. La nostra è l’epoca della lessicologia sguaiata: Trump, Putin Bolsonaro, Erdogan, e dei cialtroni nostrani, della fine della metafisica, se c’è mai stata. Scrivere alla maniera di Intini ci toglie il medico di torno e anche le mezze scritture, quelle accademiche e agiografiche che ci parlano delle cose stabili in modo convenzionale: qui il soggetto che scrive e lì l’oggetto che parla. Intini invece ci parla in modo normale di cose apparentemente sconclusionate, di «schiuma da barba», «cellophan», di «lavastoviglie» che reclamano lo «jus primae noctis», di «infezioni tra diavoli», di «Buffalo Bill», di «pillola blu», di «Wahrol», di «Botticelli» e «Margherita» di «cose… nell’anno mille» etc. Mette la centrifuga nel lessico per scuotere il linguaggio e ficca tutte le parole trovate nel termovalorizzatore che devalorizza tutto ciò che vi viene fagocitato. Una ILVA di parole ibernate, un gigantesco emporio del Nulla che opera come un frullatore che frulla i frutti di bosco con pasticci privi di glutine, un universo di parole radi e getta, privi di aminoacidi, aproteiche e ipocaloriche, a prova di gomma e di bomba. E chi vuol essere lieto, lo sia.

Davvero, penso che “Cofid 19” o “Poesia dell’Epoca Cofid 19”, sia un ottimo titolo per la nostra prossima Antologia della nuova ontologia estetica. Che ne dite?

La parte di Lucrezio e quella di Touring

La parte sporca tocca ai neuroni
che hanno visto il Muro e ci stavano bene dietro.

Quando li svuotarono di significato
[appesero le divise in armadietti

E si misero a correre in quadri blu di Picasso].

Ci doveva essere un inizio se ripeteva le sinapsi
Un altro Terzo Reich si replicava a dismisura.

Le gambe al mento, gli occhi luna.

Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.

Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scrooge Mc Duck.

All’autogrill una delle Fontane tornò al suo posto
Non più! Non più, come un corvo senza firma sul culo.

Bosch cambiò un quadro di Vermeer
in un ostrica al ragù.

Tutto si poteva immaginare tranne che trovare Cecilia
In una stazione dell’ Appennino campano.

Ebbero una sincope anche i gratta e vinci.
Voglia di difendersi dalle maniglie.

Alcune autobotti riempirono tazzine di caffè.
Senza zucchero, né aspartame, nafta dalle narici.

Lucrezio declamò l’ultimo libro dalla finestra di un XX piano
A Bari non sapevano come difendersi dagli ologrammi.

Si lasciò cadere la circostanza di un water in eruzione.
Nel frattempo alcune blatte si erano impadronite del circo massimo.

Viaggiarono senza fermarsi, travestiti da souvenir nei freni,
tra le scintille delle rotaie con la fragilità delle ampolle di neve.

Non più gladiatori e nemmeno Piazza Fontana.
Tutti cancellati i voli verso gli anni sessanta-settanta-ottanta.

La fuga è prevista nel tunnel di mezzanotte.
Niente panico. Invertire le lancette dopo il fischio d’inizio.

Le poche gazze si ammucchiavano coperte di escrementi.
Ossa di contadini e pastori nel raccolto di giugno.

Il mondo che ci lasciammo non ammetteva blitz, né storia
Soltanto Jet di microplastica in lotta con l’ anidride carbonica.

Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio.

Salutare anche l’alito dei fucili alle porte di Milano.
Manager dell’uranio povero lottavano con bancari.

Polvere pirica si annunciava nel respiro delle viole.
Nessuna Chernobyl fu chiusa per l’occasione.

Alcuni roghi restituirono i libri di Marx-Engels
altri la mordacchia di Giordano Bruno.

Per calmare la sete si mescolavano iceberg a titoli dei TG.
Nel pelo di un ratto l’Eugualemmecidue di Einstein.

Il mazzo veniva mescolato da tre secoli
Nessuna delle dita trovò il coraggio di distribuire le carte.

Enigma resisteva alle metafore.
Una mela amara la soluzione.

Si partì da omega, barra diritta verso Venere
Stella alfa nel berretto del tramonto.

Il mignolo di Wharol ripulì l’ orecchio sinistro.

(Inedito)

Stanza n. 13, Poesia di Giorgio Linguaglossa, Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Giorgio Linguaglossa

Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, per Heidegger è la condizione dell’EsserCi.
La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla proprio in quanto mantenimento nei limiti e nella circonferenza del finito.

Costitutiva della verità dell’essere è per Heidegger la sua finitezza, o il fatto che l’essere è finito, il che ha sollevato un mare di discussioni sull’ateismo di Heidegger, sulla morte di Dio, come morte del Dio della metafisica tradizionale. Il che ha sollevato un mare di eccezioni. Che l’essere sia finito significa per Heidegger che la verità dell’essere si manifesta all’esserci dell’uomo solo sulla base del nulla. Se Dio fosse l’essere assoluto, sarebbe limitato dal nulla al quale si deve rapportare nella creazione del mondo. Occorre quindi ammettere che il nulla si manifesta come appartenente all’essere stesso. Ergo, l’essere è nella sua essenza finito in quanto si manifesta soltanto nella trascendenza dell’ esserci che si mantiene nel nulla.
La trascendenza dell’esserci rispetto all’ente nel suo tutto è radicata nella sua finitezza, che è al tempo stesso la finitezza dell’essere, cioè la coessenzialità dell’essere e del nulla.

L’esserCi non è semplicemente nel tempo, ma il tempo è piuttosto il senso dell’esserCi. Le cose sono nel tempo, scorrono nel tempo, ma il tempo è intemporale. Le cose scorrono nel tempo proprio in quanto hanno un luogo dove stare, e questo luogo è il tempo.
La temporalità è la dimensione fondamentale dell’esserci, che è l’essere dell’uomo come esistenza, come essere gettato nel tempo e come progetto. L’esserci è il terreno su cui basare la domanda della ontologia fondamentale. 2

1 Cfr. Was ist Metaphysik?, trad. it. Che cos’è Metafisica, cit., p.15.
2 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, 1927

*

Ecco l’ennesimo rifacimento di una mia poesia. Ho sostituito moltissime virgole con dei punti. Ho sbirciato nella Stanza n. 13.

…verso la libertà a bordo della BMW Isetta, una storia vera…

Stanza n. 13*

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Torrette di avvistamento. A sinistra, il muro. A destra, il muro.
Una scala a chiocciola. In ferro.

Prigionieri. Gendarmi. Hangar. Corridoi. Cancelli.
Uniformi. Celle. Sbarre. Cancelli.

Pavimento epossidico color ambra. Materasso. Tavolo.
Lampadina. Soffitti. Oblò. Cortili.

Cellule fotoelettriche. Torce elettriche. Riflettori.
K. con i tacchi a spillo fuoriesce dalla finestra

Ed entra dentro la cella del filosofo.
«Veda Cogito, i marziani hanno occupato lo stabilimento balneare.

Si arrenda. Non ha più scampo ormai».

[…]

Ma io sapevo che il filosofo avrebbe vinto la partita,
sarebbe andato fino in fondo.

Che cosa aveva da perdere ormai…

Ma scacciai subito quel pensiero. Lo sostituii con una sigaretta elettronica.
Per paura. Forse.

Per disperazione. Per dissipazione. Per distrazione.
Per dimenticanza.

[…]

Il Re di Denari bacia la dama in maschera.
Un quadro del Tiepolo. Il cicisbeo accenna un inchino che non avviene.

La dama con l’orecchino di perla manda un sms a Vermeer,
c’è scritto: «Voglio anch’io un ritratto come quello che ha fatto

A quella sguattera con l’orecchino di perla…».
Il pensiero impresentabile mi sorprese all’angolo di via Gaspare Gozzi.

Pietro Longhi ritrae la damigella col guardinfante
in posa col papà nello studio del pittore, al Cannaregio.

Mozart compila il 740, si reca al Caf per la denuncia dei redditi.
Mangia un gelato italiano alla panna. Ride.

Ma dimentica qualcosa, ordina al calessino di tornare indietro.
E si perde nel traffico della Vienna imperiale.

[…]

A destra, la scala a chiocciola. Di fronte, il vano dell’ascensore.
Rumori di ascensore. Ottusi.

Fantomas imbracciò il piede di porco e sollevò la saracinesca
«La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma».

I cristalli della vetrina splenderono di luce abbagliante.
Poi si pulì i guanti con lo spazzolino da denti.

E prese congedo.

*

*Ecco qui un «polittico» composto con spezzoni e frammenti di altre poesie distrutte dall’hacker e da me miracolosamente ripescati dalla memoria. Quindi, si tratta di duplicati di scarti e di frammenti che forse non hanno né capo né coda, o forse hanno una coda, ma senza alcun capo… Lo stile è nominale; ho eliminato tutti i verbi inutili e gli aggettivi esornativi. Ho lasciato i nomi e le immagini.
Il «polittico» abita la pluralità dei tempi e degli spazi. Più spazi e più tempi convergenti costruiscono la casa del «polittico», altrimenti non si ha «polittico». C’è un filo conduttore che unisce quei tempi e quegli spazi, ma non è neanche detto che ci sia. Molto probabilmente ci sono una molteplicità di fili conduttori che si dipanano dal «polittico», c’è un tessuto di fili che tiene insieme il «polittico». Ma, anche se non ci fosse, non importa, perché l’arte è finzione, finzione che qualcosa accada; e finzione significa rappresentazione.

«Vero è che la permanenza è propria del tempo considerato nella sua totalità. Come tale il tempo non scorre, non cambia. Cambia, scorre, ciò che è nel tempo».1]

1] V. Vitiello, op. cit. p. 203

Karel Teige, collages

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo Artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens.

Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis.

la globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea». Non esiste, in questo senso «la poesia europea». Però. lo so, è paradossale, oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo.  Oggi può esistere soltanto una filosofia europea. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla forma-poesia.

Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Lettera di Tallia a Germanico e risposta, Poesie, riflessioni, citazioni di Giorgio Agamben, Gigi Roggero, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini

L’oracolo di Delfi mi ha parlato. Mi ha detto che io
Sono il filosofo e tu sei il poeta. Mi ha sorpreso.

Giuseppe Talìa

Tallia a Germanico

L’oracolo di Delfi mi ha parlato. Mi ha detto che io
Sono il filosofo e tu sei il poeta. Mi ha sorpreso.

Apollo figlio di Apelle, fece una palla di pelle di pollo…
Ricorda sempre – dice la Pizia – le viscere dell’aruspicina.

Dunque io filosofo e tu poeta. E chi l’avrebbe mai detto!
-Su ciò che non si può parlare si deve tacere. Ora mi spiego
Il mio lungo silenzio.

E se dunque non so, come realmente non so, perché l’Oracolo
Dice che io sono il filosofo e tu il poeta? I grandi problemi.

Ecco. La neve. La neve, tra gli altri, è un grande problema.
La neve non cade più, né più si scioglie al sole. Sparita.

Sparita come sparite le correlazioni: neve come cotone;
Il silenzio della neve; bianca come la neve; il fiocco vagabondo.

Parole in estinzione. Parole già estinte. Parole svanite.
Che fortuna, caro Germanico, la tua, di essere poeta.

(Tallia)

*

Leggo solo ora la stanza n. 13. Mi viene in mente
il percorso che ogni mattina abitualmente faccio
per andare a lavoro.

Attraverso la passerella Fortini sul Mungnone.
Incontro qualche Chichibbio e in primavera qualche gru.
Arrivo a Piazza della Libertà. Passo sotto l’arco
di Porta San Gallo, saluto Rolandino da Canossa.
Lungo via Palestrina l’organo del traffico suona il Magnificat.
A pochi passi da Piazza San Marco, l’ascensore mi porta
al terzo piano. Entro nell’enigma.

statua di Costantino

Giorgio Linguaglossa

Germanico a Tallia

caro Tallia,

ti devo confessare che mi è accaduto un fatto strano.

In questi ultimi tempi si è accentuato il mio mutismo. Dinanzi a libri (anche ben scritti) di poesia e di narrativa che mi giungono, e che scorro svogliatamente con gli occhi, mi sono accorto che non so che cosa dire, mi sono accorto con sorpresa che non saprei nemmeno dire qualcosa di sensato su di essi.

Come spiegare questo fenomeno? In me è cresciuto il mutismo. Peggio. Non ho più le categorie euristiche con le quali si è soliti leggere quei libri. Le ho perdute. Ho perduto le parole. Non ho più fiducia in QUELLE parole.
Allora ho capito: il mio mutismo segnala il bisogno di un nuovo linguaggio poetico, di un nuovo linguaggio critico e di un nuovo linguaggio civico: segnala l’insorgenza di un potere destituente. Ormai ne devo prendere atto: non sono più capace di utilizzare quel linguaggio pseudo critico fatto di omissioni, adulazioni e di ipocrisie.

Il mutismo della rivolta delle sardine italiane, la loro assenza di richieste, che cosa ci vuole dire?
A mio avviso segnala il destarsi dell’esigenza di un nuovo linguaggio politico e di un nuovo senso civico che, con le categorie agambeniane tradurrei così: il bisogno di una «nuova forma di vita». Le sardine non chiedono al Cesare di terracotta una piattaforma di riforme, ma ben di più, chiedono un rivolgimento del potere costituito e dei rapporti tra il potere e gli elettori, i cittadini non elettori e gli elettori tutti. Se fare richieste al potere di governo è già un modo di riconoscerlo, il mutismo sembrerebbe dirgli: non ho nulla da chiederti perché non ti riconosco, e non te lo dico neanche, perché altrimenti entrerei in relazione con te, ti riconoscerei una qualche forma di legittimità o di rappresentatività.

Allo stesso modo, nel rogo delle automobili, nella devastazione delle strade di Parigi, i gilet gialli non vedono, come pure alcuni famosi filosofi francesi hanno scritto, semplicemente il segno dell’ impotenza e l’opera di un nichilismo puramente distruttivo, ma l’ esercizio di un potere «destituente» che rifiuta le logiche e i mezzi dell’ integrazione delle periferie perché permeati di un razzismo, per così dire, «democratico».

Quella rivolta, dunque, non solo illumina con i lampi dei suoi incendi la crisi dei modelli tradizionali di azione politica ma sarebbe anche l’avvento di un nuovo tipo di esperienza politica.

Dunque, caro Tallia, io, Germanico, qui dall’Urbe, da una domus fuori le mura, mi rivolgo a tutti i cesaricidi nostri compagni d’armi: non deponete le spade, conservatele per un giorno migliore. Che giungerà.
Prima o poi.

(Germanico)

gladiatores de Roma

Nerone

Scrive Gigi Roggero recensendo Non esiste la rivoluzione infelice di Marcello Tarì, DeriveApprodi, 2017, pp. 238:

«Bisogna sempre diffidare di un libro di cui tutti parlano bene. Se uno dice cose che sono gradite a tutti, è perché non ha niente da dire. Bisogna soprattutto diffidare del suo autore, in particolare se dice di essere un intellettuale militante (e già che ci siete, fate che diffidare a priori della categoria di intellettuale militante). Il pensiero rivoluzionario è infatti sempre divisivo: non si parla e si scrive per piacere a tutti, si parla e si scrive per separare gli amici dai nemici, per rischiare un passaggio o un salto in avanti, per spaccare le dannose compatibilità, anche quelle interne alla propria parte. La lingua dell’uomo è una tromba di sedizione, avvertiva Hobbes. La lingua del militante annuncia la guerra, non la pace.»1

1 https://www.commonware.org/index.php/gallery/788-rivoltarsi-alla-storia

Giorgio Agamben: L’uso dei corpi, Neri Pozza, pagg. 208, euro 18

Risvolto.

Con questo libro Giorgio Agamben conclude il progetto Homo sacer che, iniziato nel 1995, ha segnato una nuova direzione nel pensiero contemporaneo. Dopo le indagini archeologiche degli otto volumi precedenti, qui si elaborano e si definiscono le idee e i concetti che hanno guidato la ricerca in un territorio inesplorato, le cui frontiere coincidono con un nuovo uso dei corpi, della tecnica, del paesaggio. Al concetto di azione, che siamo abituati da secoli a collocare al centro della politica, si sostituisce così quello di uso, che rimanda non a un soggetto, ma una forma-di-vita; ai concetti di lavoro e di produzione, si sostituisce quello di inoperosità che non significa inerzia, ma un’attività che disattiva e apre a un nuovo uso le opere dell’economia, del diritto, dell’arte e della religione; al concetto di un potere costituente, attraverso il quale, a partire dalla rivoluzione francese, siamo abituati a pensare i grandi cambiamenti politici, si sostituisce quello di una potenza destituente, che non si lascia mai riassorbire in un potere costituito. E, ogni volta, la definizione dei concetti si intreccia puntualmente all’analisi della forma di vita di alcuni personaggi chiave del pensiero contemporaneo.

Moravia e Pasolini seduti al caffè Rosati, Roma, anni sessanta, sembra davvero un altro mondo, gli intellettuali andavano ancora al caffè e discutevano di cose… oggi ci resta l’etere etilico dai lampioni…

Francesco Paolo Intini

Etere etilico dai lampioni 

Paesaggi calmi, la ricerca di un filo spinato.
La luce non si fece attendere e dunque

Alla logica sostituì un balzo sulle spalle.
Perché dovevano allinearsi ai pianeti.

Dopo tutto vendevano merletti per Orione
E i mercati del quartiere erano aperti.

…

Il ponte spira endecasillabi
Il cobra nel ristorante cinese

e dunque si può operare
il fegato in gangrena.

Il colombo si tiene stretto
al forziere di sterco.

La noia sporge lupi dalla bocca.
Si comincia da Communio (Lux aeterna)
…

Enzimi guastatori, scampati a Norimberga.
Un melograno secco. Tutankamon tra i rami.

…

Talpe ammucchiano stelle
lava nelle pupille di corvo.

…

Gli ossessi con un dente, i malati di spirito
Furono accettati per quanto di geco avessero nelle code.

Gli altri vendevano madri a Caronte
per un appoggio di ventosa sul remo.

Li vedemmo affrontare il colpo di pistola
perché una telecamera sostituisse gli occhi.

Le scene di un colpo alla nuca e Resurrectio
ceduta a un cent.

Pure il sangue di Pasolini si vendeva in barattoli di salsa.
Un grammo della polvere di Ostia andò all’asta.

Si diffuse la notizia di un trend in salita
Per i seminatori di scandalo.

Il tasso di resurrezione salì alle stelle.
L’aids, la mafia, la shoah annichiliti in un lampo della IX sinfonia.

Avrebbero inglobato la mandibola ad uno stalattite
e sacrificato un mammut per la funzione.

Ma non fu facile riscrivere
la distruzione di Hiroshima.

Troppe teste l’una sull’altra e l’ombra
richiedeva il ritorno in Enola

Queste cose la luce non le ha mai fatte
L’esploso di farina si mescola al pensiero

…

Poter girare scene fino all’Introito
tenersi buono il Dio con Dies irae

Miserere per un giorno.
Nascondergli la tecnologia dell’onnipotenza.

…

Il miracolo di mettere l’assenza di versi in rima.

Com’è la musicalità delle parole
che comandano coperte e stufe inesistenti?
…

Le bottiglie voltavano il lato offeso all’ asfalto
Il pavimento si espresse in poetichese

Il suono perfetto della ruggine.
Nervi appesi ai crateri di Bari.

Ci sarebbe stato un getto di noia da un’edicola.
Un altro da un tombino fresco di stampa.

…
La vita non era tranquilla da benzinaio
Un tale mi puntò la pistola alla gola.

Poi imparai a vendere giornali e a riscaldami
Con banconote sull’esofago.
…

Capo Giuseppe, svicolò tra i muri
Nacque una colluttazione tra chiese borboniche

Portò le ragioni dei nativi in un tombino aperto
Dentro si scorgevano serpenti di rame e navi verde

La visione del telegrafo fu fatale
Ma non come quella post mortem.

Risalire foibe, prendere tempo, commisurare le forze
All’oro. Non ci sono nemici sul confine.

Cavalli e marce e winchester nessun’ altra memoria
anidride carbonica finalmente e acqua, sterile forse isterica.

(inedito)

Ritrovarsi in una selva oscura di significati. Stanza n 88 di Giorgio Linguaglossa e Tre poesie da Registro di bordo di Mario M. Gabriele, Lo stato di natura dei linguaggi, Irrwegen,

[Nel mezzo del cammino della mia vita mi ritrovai in una selva oscura di significati, la porta dell’Hotel Astoria n. 88. Entrai.]

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 88

«Non sono morto?», chiesi all’ospite.
«No, sei un quasi-vivo o un quasi-morto».

«Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.

«Non so, ci sarà pure una differenza,
suppongo», insinuai.

K. non replicò. Sprangò tutte le porte, le sigillò con lo scotch,
le chiuse a chiave, a doppia mandata.

Poi passò alle finestre. Le chiuse. Sprangate.
E terminò con lo scarico del water.

Si sedette sulla sedia a dondolo. Di fronte al frigorifero.
E attese.

Ero con le spalle al muro. Così, ho aperto il gas.
«Sa, preferisco una morte dolce», aggiunsi.

«L’Enel ha chiuso la corrente elettrica».
«Anche l’acqua, l’hanno interrotta…»

*
Dicevo poc’anzi: «La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma». Ma, quale sia l’enigma io non lo so. Ad esempio, il personaggio K. delle mie poesie è una metafora, la «Stanza n. 88» è una metafora, etc. ma, se dovessi rispondere alla domanda: Qual è l’enigma?, non saprei dove andare a parare.

Penso che anche Mario Gabriele non sappia bene quale sia l’enigma delle sue poesie, però trova le metafore in quantità considerevole, sono queste ultime che illuminano quale sia l’enigma nascosto nelle profondità del nostro inconscio. Gettano un fascio di luce su quella «Cosa» che giace lì, nel fondo. Ma, non appena avviciniamo lo scandaglio della metafora, ecco che quello che ritenevamo essere il fondo si rivela uno s-fondo. E la ricerca ricomincia di nuovo.

Ma poi è così importante scoprire quale sia l’enigma nascosto? E qui la palla passa nel campo dei filosofi, sono loro che dovrebbero rispondere a questa domanda.

Penso, con Pier Aldo Rovatti, che l’enigma non ha una soluzione, può solo essere rivissuto. Penso che nella poiesis l’autore debba limitarsi ad abitare l’enigma, chiedendo con discrezione il permesso ad entrare e a prendervi dimora. Tutto qui.

Irrwegen

Stavo leggendo di un autore di poesia, un libro pubblicato in questi giorni da Mondadori (ma lo stesso discorso vale per moltissimi altri libri di poesia), e mi è venuto in mente questo pensiero: il linguaggio poetico viene pensato come se fosse uno «stato di natura» del linguaggio, come se godesse di una libertà di adozione e di fruizione di uso comune e gratuito. Quando invece quella dimensione «naturale» propria del linguaggio viene considerata da un pensatore come Giorgio Agamben in modo critico come un di­spositivo biopolitico della modernità. Viene accettato in questi autori, implicitamente e senza alcuna coscienza critica, che quel linguaggio che viene adottato in una poesia o in una narrazione, è un linguaggio del biopolitico senza alcuna riflessione critica. Voglio dire, ed è bene ripeterlo, che quel genere di linguaggio poetico altro non è che un dispositivo biopolitico proprio del Moderno, e quindi non mette conto parlarne se non come un linguaggio della biopolitica e, aggiungerei estensivamente, proprio della biopoetica.

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

questa mattina ho letto la tua poesia e ne sono rimasto colpito. Sei uscito come il gheriglio dalla noce, mettendo in luce la tua psiche, da tempo avvolta in un cappotto, per non mostrare agli altri, la sfera emotiva di pensieri e stati d’animo accumulati nel tempo e amministrati linguisticamente con parsimonia e vigilanza.

Ti ho visto come un bodyguard intento a non far uscire allo scoperto l’aria delle tue stanze segrete, operando in primo piano sull’esterno della realtà, degli eventi, della colliquazione delle cose e degli oggetti, sulle disfanie del mondo, come il buon “viaggiatore” di Heidegger, che tra Erfahren, Irrfahren e Erkunden svuotava con “l’esperienza del pensare” le identità oscure e misteriose della vita e della metafisica che ci sono capitate sulla noce del collo, come un colpo di machete.

Tutto un bel lavoro non c’è che dire. Nei versi che hai scritto, mi pare di intravvedere il Lichtung des Seins, come sprazzo di luce che esce allo scoperto diventando rivelamento umano, e ciò non può che essere fondamento principale della nostra condivisione come poeti e lettori.

da Registro di bordo, Progetto Cultura 2020

2

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sono John, ti scrivo per dirti
che sto preparando un albero genealogico.

So che i miei nonni emigrarono negli Stati Uniti
fermandosi chi a Waterbury e chi a Boston.

Se hai altri indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.
3

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli.

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Sono Giuditta, Signore, la governante dei Conti Mineo.

-Si ricorda di me?
Prendevo con ritardo il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

Preferisco lo stile gabardine,
fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.
4

Questa sera ti farò conoscere Katia Labéque
e Viktoria Mullova, con Giovanni Sollima in B For Bang.

Ti truccherai, lo so, per il nuovo anno
alla fine dei bilanci.

Il terreno dove crescevano le nespole
è diventato arido e il tuo catino non serve più.

Riaprono i boulevards. Sembra la periferia di Parigi
quando Bennard finì di tradurre Amours Jaunes di Corbière.

Il cammino è un pensiero.
Per questo Ketty si chiude in se stessa.

L’hotel Flaubert non era il luogo più adatto
per vedere l’eclissi.

Una sera, Joelle, ci prestò la casa:
il meglio delle nostre vacanze a Roven.

Ho sfogliato il dizionario per trovare “Erfahren”
con la sola luce del comò.

Il libro di Pound si è sfilacciato
al Canto LXXXIV.
.
Clara ha un’idea di come sia il viaggio
pubblicato da Klostermann.

Non ne vuole parlare. Sa che ogni pagina
è un foglio inutile nella ricerca del poema.

Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del «gioco» del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. È per questa ragione che le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono in ultima istanza con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e con ciò il gioco della metafora. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige) implica una nuova valutazione della polisemia. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente polisemico. La messa in evidenza della polisemia non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nell’univocità “canonica” di una logica.

La polisemia non è un in-differente, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare a quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è eliminato dal linguaggio ordinario, che da questo punto di vista, è interamente subordinato all’impero dell’opinione e del «si dice».

In una poesia devi poter avvertire lo stillicidio dello sbattere sul niente. Quello sbattere, quell’affondamento è la felicità della poesia, la sua continua incompiutezza e inadeguatezza, il suo costante periclitare e incespicare. Mario Gabriele, dopo tanti anni, corre il rischio di ritrovarsi nello stesso luogo di Marina Petrillo, di Marie Laure Colasson ed Ewa Tagher. Che quella inoperosità dovesse realizzarsi in un amplesso senza gioia di generare e dove solo il contatto, puntuale e disperato col nulla, portasse testimonianza dell’esserci qui, in questo tempo senza disperazione e senza felicità non lo avremmo mai creduto qualche anno fa.

Dopo Heidegger, nell’ipermoderno, l’ontologia si definisce non più come il fondamento del soggetto ma come una macchina linguistica, pratica e condivisa, come tessuto della praxis, ed il dispositivo ontologico come asse di ricomposizione costituente dell’operare e del linguaggio nel comune. Questa riqualificazione dell’ontologia porta a tutt’altro che al nulla. Una schiera di filosofi, da Nietzsche a Benjamin a Foucault e Agamben ha cominciato a leggere questo nuovo rapporto ontologico come decisivo sull’orizzonte dell’operare. In questa nuova accezione il nulla è nient’altro che un facere, un operare destituente, un operare decostruttivo, un operare istitutore di quel facere che è il nulla.

1 M. Heidegger, Was heisst Denken, cit., p. 83. («Se tuttavia qui è possibile parlare di gioco, il gioco non sarà un gioco di parole, perché è l’essenza del linguaggio che gioca con noi», Che cosa significa pensare II trad. it. di U. Ugazio e G. Vattimo, Sugarco, Milano 1988, p. 15).

 

Heidegger nel 1924 scrisse: quando ci sentiamo spaesati iniziamo a parlare, Pensieri e poesie di Marina Petrillo, Italo Calvino, Jacques Derrida, Giuseppe Gallo, Gino Rago, Carlo Livia, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Heidegger nel 1924 scrisse: «quando ci sentiamo spaesati, iniziamo a parlare»

Ecco, io penso che la poiesis accada quando ci accorgiamo che ci sentiamo spaesati, quando non riconosciamo più le cose e le parole che ci stanno intorno. Allora, le parole e le cose ci diventano irriconoscibili.

Ci sono delle cose che si possono dire con una lettera. Ricevere una lettera è molto diverso da quando parli con qualcuno che hai di fronte. Il dialogo con un estraneo è cosa molto diversa dal dialogo con una persona che amiamo e che conosciamo molto bene. Anche un dialogo al telefono è molto diverso dal dialogo con una persona che abbiamo di fronte. Le parole non sono mai le stesse. È molto difficile scrivere in un libro di saggi in modo da essere correttamente compreso, tanto più in un libro di poesia. È evidente. Alcune cose richiedono di essere scritte a mano, come una lettera di condoglianze. È ancora consuetudine che si scriva a mano e non a macchina un pensiero di condoglianze. Così una dedica a un libro che doniamo. Chi penserebbe di scrivere una dedica a macchina? Sarebbe davvero improprio.

Ci sono delle cose che in una poesia non si possono dire. Scrivere una poesia è un atto di estrema cortesia e di estrema reticenza. Non posso scrivere in una poesia un pensiero del tutto ovvio, perché verrebbe immediatamente archiviato dalla memoria collettiva. In poesia non si possono scrivere truismi, se non per ribaltarli. Resta il fatto, però, che l’altro ha bisogno di conoscere esattamente ciò che non è detto, e il poeta di rango non si sottrae mai a questo problema, egli risponde sempre come può, riproponendo di continuo ciò che non viene detto in altri modi, con altre parole, in questo modo ingaggia una lotta perpendicolare con ciò che non viene detto allargando il campo della dicibilità e restringendo quello della linguisticità. Questo è il compito proprio della poiesis.

È molto importante trovare il luogo nella linguisticità. E questo lo possono fare soltanto i poeti. Mario Gabriele ha trovato il suo luogo esclusivo nella linguisticità generale, e non si muove di lì, anche Marina Petrillo e Carlo Livia lo hanno trovato. Soltanto in quel luogo la poiesis può parlare, in altri posti (della linguisticità) rimarrebbe muto. Nessuno che esprime qualcosa dice ciò che effettivamente intende. Ciò che intendo è sempre diverso da ciò che dico. È ingenuo pensare ad una perfetta coincidenza tra ciò che intendo dire e ciò che dico. Tra la parola e la cosa si apre una distanza che il tempo si incarica di ampliare e approfondire. Tra le parole si insinua sempre l’ombra, viviamo sempre nell’ombra delle parole. Anche trovare la parola giusta al momento giusto, è una ingenuità. Il politico pensa in questo modo, pensa in termini di «giusto», non il poeta. La poiesis non ragiona in questo modo, alla poiesis interessa trovare il «luogo giusto» dove far accadere l’evento del linguaggio. Tutto il resto non interessa la poiesis.

Pensare l’evento del linguaggio dal punto di vista di chi è fuori dal «luogo», è una sciocchezza; chi è fuori del «luogo» non comprenderà mai l’evento di quel linguaggio che deriva da un «luogo». Quello che Heidegger vuole dire con la parola Befindlichkeit è proprio questo, il situarsi emotivamente da parte dell’Esserci in un luogo. Ogni luogo ha il suo particolarissimo pathos, e la poesia è il recettore di questo pathos.

*

Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa.

(Italo Calvino)

Dove ci si trova allora? Dove trovarsi? A chi ci si può ancora identificare per affermare la propria identità e raccontarsi la propria storia? A chi raccontarla, in primo luogo? Bisognerebbe costruire se stessi, bisognerebbe poter inventarsi senza modello e senza destinatario garantito.

(Jacques Derrida)

 

Carlo Livia

«V’è una tendenza generale del nostro apparato psichico, riconducibile al principio economico del minimo dispendio… Con l’instaurazione di questo principio della realtà si differenzia una forma di attività psichica…che è soggetta solo al principio del piacere. E’ l’attività fantastica, che incomincia col gioco dei bambini e successivamente assume la forma del “sogno diurno». ( S. Freud )

Così l’attività ludica e fantastica è l’unica forma che consente al principio del piacere di mettere in subordine il principio della realtà, realizzando il sogno di Bergson e Nietzsche, della piena e libera esplicazione dello spirito vitale e della volontà di potenza.
Ma penetrando negli incunaboli dell’inconscio accompagnati da una guida particolarmente dotata di acume e sensibilità, come Kafka o Beckett, può accadere di imbattersi in presenze più inquietanti di quelle concretizzate da millenni nei mitologemi delle culture tradizionali, tali da rimettere in predicato tutta la nostra capacità di relazione e predicazione dell’essere. E’ quello che avviene con Mario Gabriele, in cui la decomposizione di strutture morfosintattiche e logiche ha un significato diverso dalla generale tendenza espressionista e simbolista della modernità, smarrendo o neutralizzando ogni istanza e auspicio per una nuova epistemologia e restaurazione metafisica. E’ come se prevalesse quello che Freud individua, nella sua ultima teoresi sulla dinamica psichica, come il “principio di morte”, contrapposto al principio di vita o erotico, che si esprime nel desiderio, proprio di tutti gli organismi biologici, a ritornare ad uno stato precedente a quello attuale, cioè, in ultima istanza, in una nostalgia allo stadio che precede la vita. Questo impulso scaturisce e giustifica la completa assenza di pathos ed emozione, di qualunque tensione aggregatrice che connota il flusso psichico- onirico di questi testi, significativa testimonianza di un universo culturale in piena decadenza, che, per citare ancora i solito Heidegger, presenta un tale grado di novità e mistero, da richiedere un pensiero e un metodo di analisi completamente nuovo, ma in cui ” ormai solo un Dio ci può salvare “.

Spero che Mario Gabriele voglia accettare questo testo che offro alla sua attenzione, esprimendogli la mia piena solidarietà e ammirazione.

Anamnesi ( Dal tempo oscuro )

Entrai nel ricordo spalancato dalla musica. Assenze abbracciate, voci sfinite.
Calici di ragazze e gelsomini, da bere in piedi, fra i cespugli. Lune pallide di passione, baci, sospiri. La notte spargeva templi, covi femminili.
Nel portico, gli Dei sfiniti. Sognavano forme, corpi, amori da attraversare.

Era prima del tempo, del pensiero. Quando i gigli non sapevano separarsi dalla luce, e gli angeli spiavano i gemiti delle alcove.
Quando il cielo era nudo di sguardi, e un orfano piangeva fra le acque indivise. Le sue lacrime tracciavano le strade dei millenni.
Prima del senso, del lutto, dell’addio. Quando le nuvole arrossivano fra le dita del vento, e le creature dei boschi si affacciavano da un balcone di pioggia, a spiare il segreto sposalizio di spiriti e silenzi.

Fu allora che il primo istante dimenticò il tuo nome. Impazzì, tracciò segni, confini. Circondò il tuo corpo d’ombre, di desideri.
E il cuore che lo vide fu rinchiuso nel sogno.

Giuseppe Gallo

Prima di tutto auguro a Registro di Bordo di M. Gabriele, edito da Progetto Cultura (2020), il successo di pubblico che si merita. In secondo luogo vorrei sottolineare quanto afferma Linguaglossa nella presentazione del testo:

“Mario Gabriele pone in essere una trafugazione di frammenti, di rottami, di referti, di reperti, di rifiuti del mondo della civiltà cibernetica; e così compone le sue poesie, come una com-posizione, un polittico in distici, come un campionario di tessere semantiche non più significanti, uscite fuori dal periscopio della significazione…”.

Sono pienamente d’accordo quando si mette l’accento sulla “com-posizione” dei distici tramite frammenti, rottami, ecc,, meno quando si afferma che il risultato di questi allestimenti semantici escono “fuori dal periscopio della significazione…” Io sono convinto che ogni parola, qualunque parola, caduta sulla pagina, ha in sé un quid “significazionale”, e non solo dal punto di vista fonetico o del rapporto che si instaura con gli altri lacerti linguistici contigui… non fosse altro che il venire in superficie di questi “reperti” e “referti” possa essere il frutto della liberazione dell’inconscio, della memori o di qualsivoglia altro meccanismo.
Le “com-posizioni” di M. Gabriele sono il risultato di un collage di “polinomi frastici” che nella loro frammentazione non solo risultano essere ciò che può sopravvivere del complesso linguistico contemporaneo, ma determinano, o potrebbero determinare, anche “i fondamentali”, si diceva una volta, di una nuova Poetica. Perché questo è il problema. Non cosa e come si possa scrivere poesia al tempo di Internet e della cibernetica, ma quale Poetica?

Quelle parole che Linguaglossa considera “raffreddate, ibernate”, costituite di “materiali a-significanti…” a mio modestissimo parere, riportano, invece sulla superficie del mondo linguistico qualcosa che può ancora sopravvivere, quasi un “corona virus” dei nostri giorni, che fa male, che continua mietere vittime, che supera le barriere e gli ostacoli, ma che allude, per contrasto, ad un mondo, sempre poetico, per restare nella metafora, che potrebbe tornare a vivere. C’è da dire, anche, che la formula portata avanti da M. Gabriele, determina un disallineamento tra Poetica e Potere, nel senso che la “metafora” di fondo che sorregge il suo discorso è oltre ogni limite di ciò che Linguaglossa denomina “mondo amministrato”.

Io andrei anche oltre, affermando che il distacco è “dal mondo che amministra” e che regola e stabilisce i rapporti di forza. Dalla lettura della prima poesia, la n. 9, emerge una “tonalità” che sospinge le parole, le frasi e il loro contenuto all’evanescenza: è una nebbia che sale, o scende, si ferma e obnubila ogni traccia. Eventi, oggetti, sensazioni, ciò che sembrava essere importante ( il tempo della nascita e della morte); il ricordo di Debora e Barak, After Strange Gods, i bouquet per i compleanni della famiglia, rimasugli e scarti del tempo, reperti della memoria,ecc., cadono e precipitano in una atmosfera di addio e di prossima fine. C’è anche una profonda ironia:

-Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana!

(Mario M. Gabriele, da Registro di bordo, Progetto Cultura, 2020)

Care lettrici e cari lettori, non abbandonatevi alle palpitazioni, ormai siamo preparati a prevenire anche il caso, pianificare le attese e a demistificare perfino le sorprese.

Marina Petrillo

Tre poesie inedite

Ci si sente forse sul ciglio
dell’immortalità tradotta ad effigie
o un pallido ciclo compone rinascite.

Donate una zolla di terra
al pauroso fragore del ciclo terrestre
in palpito di foglia morta al suo fiore.

Non soggiace Amore a spento atomo se
il nucleo trasale in ascensione inversa.
Chiamate i bambini a gran voce.

L’istante sconfigge ogni temporalità.
Indimostrabile teorema a diadema posto,
milizia in difesa di Bellezza.

Un albero attraversa lo sguardo.
Cauto, dilegua in rosei rami e, a richiamo,
celebra del padre la memoria.

Non fui mai. Solo intrattenni dialogo
con l’anima in veste di luce abbagliata
da origami diurni graffiati a fosforo.

Così vedo allontanarsi la notte.

*

Irraggiungibile approdo tra diafanie prossime alla perfezione.
Digrada il mare all’estuario del sensibile
tra risacche e arse memorie.

Si muove in orizzonte il trasverso cielo.
Fosse acqua il delirio umano perso ad infranto scoglio…
Sconfinato spazio l’Opera in Sé rivelata.

Conosce traccia del giorno ogni creatura orante
ma antepone al visibilio il profondo alito se, ingoiato ogni silenzio,
ritrae a sdegno di infinito, il brusio della spenta agone.

E’ nuovo inizio, ameno ritorno alla Casa della metamorfosi.
Saprà, in taglio obliquo, se sostare assente o, ad anima convessa,
convertire il corpo degli eventi in scie amebiche.

Un soleggiare lieve, di cui non sempre appare l’ambito raggio.

*

Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.

Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.

Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.

Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.

Mario M. Gabriele

Scrivere una poesia, comprensiva dell’esperienza umana e culturale del poeta, credo sia la forma migliore per avvicinarsi al lettore, il quale spera sempre di trovare nel testo parte dei propri pensieri da cui può avvicinarsi e riflettere di fronte agli attacchi della realtà nella quale siamo tutti immersi.
L’obiettivo è far risalire la psiche in superficie in modo da arginare l’angoscia o ansia vissuta come disagio in un mondo in continua fibrillazione, tanto da aggravare la posizione esistenziale della società, al di là di ogni tipo di filosofia e letteratura.
Sconcerta l’impotenza del pensiero sulla strategia economico-climatica che ogni anno si tiene a Davos. Ci hanno buttati nella piena notte del mondo dove è impossibile reinventare un nuovo Dio.
I poeti questo lo sanno. Hanno le attrezzature per indagare e informare. Se l’essenza della Verità sta nell’esprimere il pensiero in piena Libertà, allora “l’Irfaran” di Heidegger ha il giusto significato di viaggiare ed esplorare, perché in questi due termini si consolida l’aspetto misterioso del nostro Essere qui e ora.

Ciò si è assemblato nella mia poesia tanto da ostruirne il passaggio verso la Speranza. Che dire in questo caso?….“che l’occhio altera le superficie radianti. / Mette in forse la luce all’orizzonte”(Registro di bordo pag. 44).
Da quando sono scivolato nella solitudine, ho preferito restare dietro a immagine e vocabolario, recuperando fonemi ormai rari, caricando di significati nuovi la parola del quotidiano, immettendo flussi plurilinguistici tra Oriente smarrito e Civiltà defunte.
Che poi tutto questo si esplica in una continua viandanza lessicale, con cerotti applicati sul linguaggio, tra il polittico e il distico, dove il frammento è la sintesi del Tempo passato e del Tempo presente, non è da considerare come un revisionismo formale di nuovo secolo.

Credo che si vada, con questa operazione, a creare isole ecologiche, dove le differenze oggettive dei prodotti linguistici, sono da sottoscrivere trasferendovi la NOE, vista come soggetto emergente, non importa se di invenzione intellettuale e miniespressiva, purché abbia nel suo interno le caratteristiche della poesia come segno realistico della nostra vita.
Non a caso l’interessante disamina critica di Giuseppe Gallo, che naturalizza il percorso espressivo di Registro di Bordo, si apre ad una ermeneutica condivisibile, come quella di Giorgio Linguaglossa, primo apripista della mia poesia, a cui si aggiunge Carlo Livia con una visibilità estetica di sensibile analisi. A tutti vada il mio più sincero ringraziamento con l’augurio di continuare su questo viadotto.

Gino Rago

9

Sei rimasta come le foglie del bonsai.
Mi scrivi: – salutami Stella e le amiche di Parma. –

Esco di rado. Qualche volta mi fermo al Cabaret.
Riapre il Nasdaq di Londra con le start-up a 10 Buy.

Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni.

Ci riserviamo le prognosi future
e le segrete stanze dell’illusione.

Rispuntano gli ologrammi.
Stasera ci fermiamo con i turisti by night.

Leggo e ripongo After Strange Gods
dopo una giornata di meteo invernale.

Qui prepariamo i bouquet
per i compleanni della famiglia.

– Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana! –

C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire.

A digiuno ci fermammo nella certosa
ricordando Debora e Barak.

La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.

(da Mario Gabriele, Registro di bordo, Progetto Cultura, Roma, 2020)

Lettura di Gino Rago

Il moto entropico perpetuo in Registro di bordo di Mario Gabriele

“[…]Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni[…]”.

Poco più giù, nello stesso polittico, il lettore, già tramortito dalla valanga di immagini-parole-metafore cinetiche che Mario Gabriele crea e intreccia, con la maestria e la sapienza dei vecchi cestari, si imbatte in un altro distico non meno spiazzante del primo

“[…]C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire[…]”

Lo spaesamento dell’uomo d’occidente è totale: le stagioni è possibile rinvenirle nella discarica e tra il “nascere” e il “morire” del secondo distico manca ciò che si verifica o che dovrebbe verificarsi tra le due polarità estreme del nascere e del morire: vivere, semplicemente vivere.
C’è tutto, anche se mai viene nominato, ciò che non riesco a dire diversamente il dolore dell’uomo d’Occidente nella gabbia filiforme di una Europa ipermoderna cristallizzata in quello che Zygmunt Bauman ha saputo indicare come “il-tempo-di-mezzo”, tra un “non più” non ancora concluso e un “non ancòra” che stenta ad albeggiare; e il poeta d’avanguardia come Mario Gabriele avverte la lacerazione tra “cosa” e “parola”, lacerazione ribadita da Giorgio Linguaglossa: “Tra la parola e la cosa si apre una distanza che il tempo si incarica di ampliare e approfondire…”, e rimangono le interferenze, le ibridizzazioni, le immagini metaforiche, gli sparpagliamenti, le dissipazioni: una entropia di linguaggi in un moto entropico perpetuo…
Per questo forse

“[…] Marisa riordinò gli arredi
lasciando al gatto Musumeci i residui di Gourmet […]

mentre in altra parte dello spirito d’Occidente, benché ad altre latitudini e ad altre longitudini

“La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.”

Il congedo qui si è fatto definitivo dai direi tòpoi di tantissima nostra poesia, le discariche, i residui di Gourmet, il matrimonio con la tristezza della sposa americana, le foglie del bonsai prendono il posto definitivamente in un altro luogo poetico delle linee-luoghi comuni fiore-sole-cuore-luna-amore…
Qui lo spaesamento dell’uomo d’occidente convoca altri approdi, in questo Giornale di bordo l’estraneazione richiede altre poetiche, un’altra estetica, una altra morale, un’altra etica, qui siamo alla «poetica della indignazione morale», alla «estetica della disperazione»….

Mario M. Gabriele, Poesie da Registro di bordo, Progetto Cultura, 2020, pp. 120 € 12, Commento di Giorgio Linguaglossa, La poiesis destituente in azione

Giorgio Linguaglossa

La poiesis destituente di Mario Gabriele in Registro di bordo

La poesia è un qualcosa che non ha testimoni. Nessuna sa perché è nata. Nessuno sa a che cosa serve. Non ha mittente e non ha destinatario, ha però la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti linguistici coi quali essa s’intende con i suoi lettori o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stessa. Spesso una poesia sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari.

Il sistema di dominio della ratio si autocelebra nella totalità chiusa del «mondo amministrato». Penso che oggi un poeta che si rispetti debba mettere in atto una poiesis destituente, debba saper fare un passo indietro rispetto alla scrittura, saper mettere in moto la potenza destituente della poiesis rispetto ai linguaggi del «mondo amministrato». Penso che questa sia una via obbligata per una poiesis critica.

In questo suo ultimo libro mi sembra che Mario Gabriele abbia affinato un dispositivo del genere, un dispositivo destituente del soggetto per dare via libera all’affioramento delle zattere significazioniste dalla memoria dissestata, dalla memoria collettiva, dell’inconscio collettivo. Ho parlato, a proposito di questo metodo, di ladro di refurtive di altri ladri. Mario Gabriele pone in essere una trafugazione di frammenti, di rottami, di referti, di reperti, di rifiuti del mondo della civiltà cibernetica; e così compone le sue poesie, come una com-posizione, un polittico in distici, come un campionario di tessere semantiche non più significanti, uscite fuori dal periscopio della significazione. Gabriele pone in essere un metodo a-sistematico, e così compone i suoi polittici, liberamente, azionando gli scambi impazziti dei treni della significazione disarticolata dei giorni nostri. In questa accezione, considero Gabriele  un autore di punta della nuova ontologia estetica, perché pensa ed opera in modo radicale, mediante l’impiego a polittico di parole raffreddate, ibernate, di materiali a-sgnificanti, usciti fuori dal circuito della significazione del mondo amministrato.

Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri più reconditi.
Scrive Adorno:

«Il frammento che non ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

E, nella Dialettica negativa: «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2
La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

«L’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della metafisica tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare, e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

L’amministrazione da condominio del consenso amministrato delle società tecnologiche rende la prassi artistica sempre più analoga alle esperienze gastronomiche e deculturalizzate del Kitsch. Non c’è via di uscita da questa antinomia se non mettendo fuori gioco la prassi artistica, non accettare nulla gratis. Ed è quello che fa la poesia di Mario Gabriele, altrimenti si finisce nell’imbonimento del silenzio, il che segna un vantaggio considerevole per l’arte ammaestrata e gastronomica del Kitsch. La parentela tra il Kitsch culturale e il Kitsch non-culturale, vedi le poesie di Zeichen e della Lamarque, si va sempre più assottigliando: alla fin fine non si riesce più a distinguere una battuta di spirito del poeta di Fiume da una battuta da bar dello sport perché se si accetta la filosofia dello spot e della battuta di spirito, tutto pende peristalticamente verso la battuta di spirito tout court. «Tutto pende da ciò da cui dipende» diceva Michelstaedter. Se il «Totum è il Totem» (Adorno) ne discende che il «Totem è il Totum». Il Tutto è una costruzione peristaltica che sta bene alla filosofia imbonitoria e pacificatrice che vorrebbe gli uomini imbelli, sanificati dai vaccini della demagogia, proprio oggi che si parla a vanvera contro i vaccini perché colpevoli di aver salvato la vita a decine di milioni di persone, io mi sentirei di dichiarare: dissentiamo dal Totum, facciamo un’arte irriconoscibile, impenetrabile, antimbonitoria rimettiamo in piedi quello che adesso cammina sulla testa.

1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
2 Ibid., p. 167.
3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28

[Cover de Il Mangiaparole n. 6 dedicata a Mario M. Gabriele]

Mario M. Gabriele,

da Registro di bordo, Progetto Cultura, Roma, 2020

9

Sei rimasta come le foglie del bonsai.
Mi scrivi: – salutami Stella e le amiche di Parma. –

Esco di rado. Qualche volta mi fermo al Cabaret.
Riapre il Nasdaq di Londra con le start-up a 10 Buy.

Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni.

Ci riserviamo le prognosi future
e le segrete stanze dell’illusione.

Rispuntano gli ologrammi.
Stasera ci fermiamo con i turisti by night.

Leggo e ripongo After Strange Gods
dopo una giornata di meteo invernale.

Qui prepariamo i bouquet
per i compleanni della famiglia.

– Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana! –

C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire.

A digiuno ci fermammo nella certosa
ricordando Debora e Barak.

La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.

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10

Tocca a Jeffry scegliere i Gospel Singers
e non un solista tzigano.

Signora Ingeborg, cosa si aspetta da questo concerto?
È un’operetta su un ultimo mon amour!

L’uomo che si riconobbe baco da seta
oggi indossa vestiti Jersey.

Benny non badò alle spese
nei giorni di Soweto.

Nella mansarda sono rimasti i posters
e le vecchie biciclette martin-martin.

Sembrava una cineteca
con il ritratto di Bruno Ganz nel film La casa di Jack.

Padre Hubert cura il giardino di albicocche,
salva le ragazze venute da Santa Cruz.

Chris propone un open day
sulle equivalenze estetiche.

Se non ci saranno avvisi di Warning
continueremo a cercare Laura Palmer sotto i ponti.

Jodie vive di malinconia a Norwich.
Scopre le carte per trovare il Jolly.

– Qui – dice -, passo i giorni
tra il metrò e il London Eye.

La Meridian House, alle sette di sera, apre il repertorio
con il canto degli invisibili e delle rimembranze. –

11

L’inganno delle tre carte
con l’elzeviro di Janette su le Figaro.

Il giorno che peccammo non fu il primo
e neppure l’ultimo.

Musica da radio Deejay
in attesa del rapido 673.

Ci fu un attacco nel Finale di Partita
tornando alla locanda.

L’ultima neve di marzo
segnò la fine dell’inverno.

Riaprì il Teatro della Crudeltà
di Peter Brook e Charles Marowitz.

Mancavano Giuda dal ramo e Lazzaro nella tomba.
Ma i più erano uomini senza ali e passione.

Blondy ogni sera prepara le gocce di melissa
senza il Roipnol.

E non desidero altro, davvero non desidero altro
se non la crème brûlée, e la rosa canina.

E tutti i borghi che portano a Milgate
e a All Those Yesterdays.

13

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare.

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

21

È tornata Milena. Mi riconcilio con Pound
e The Shorter Poems.

Suona il Jukebox di Ginsberg.
Chi ricorda Tambourine man?

Sono con te Rosmina, con te e Baby Bull.
Che dice oggi il meteo? Si può andare a Parigi?

Da un morso di serpe è nato un fiore.
Karima sa come accendere il fuoco.

Dormi se vuoi. Così ti abitui alla morte.
Adam è tornato a rivedere la barista di Fellini.

Chi scriveva ai posteri
non sapeva di mandare la lettera ai fantasmi.

Dalla roccia non esce più acqua.
Ella Fitzgerald va oltre Lady be good.

Un enorme telone di juta ritrae Picasso.
e Les demoiselles d’Avignon.

La bromelina ha ridotto l’edema.
È caduto dal muro il Bacio di Klimt.

L’osteria all’uscita da Como vendeva alcaloidi
per il lungo viaggio fino a Donnalucata.

Jang Son Bai ha di nuovo acceso un haiku.
I capricci di Buddha lo tengono in vita.

L’anima di Fred non trova posto nel Paradiso.

92

Chi lasciò gli scarti autunnali non pensò al passato.
Rimasero i posters di Georges Mathieu e Guernica.

Clara portò via i golden books col pickup
dimenticando Les fleurs du mal.

-Andiamo in giardino a gustare i sorbetti-
disse il turista venuto da Nashville.

Non bastavano le corde
a ridare suono al sestetto newyorkese.

Marisa riordinò gli arredi
lasciando al gatto Musumeci i residui di Gourmet.

L’ingresso alla Casa dei Doganieri
era senza le Guardie del Corpo.

Un’aria fredda si fermò sulla pelle dei muri
dove Banksy aveva lasciato la figura di un orsetto.

Lilly cantava la canzone dei vent’anni
nel gelo di dicembre.

Due mesi, soltanto due mesi,
e poi chiuderò con le primroses.

La bufera portò via
il capannone dei circensi.

La donna cilena si era fatto un tesoro
portando i cani nel giardinetto.

Ritrovammo la carta nautica
senza l’isola di Crusoe.

Marie Laure Colasson, Tre poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie, Commento di Giorgio Linguaglossa, Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso, Un Appunto di Edith Dzieduszycka

Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Giorgio Linguaglossa

Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso

 

Riguardo al lavoro sulla somiglianza e sulla sostituzione di una parola con un’altra, come avviene nella poesia della NOE – in particolare nella poesia di Francesco Paolo Intini e in quella di Marie Laure Colasson – dobbiamo fare alcune considerazioni  preliminari sulla natura della metafora per una adeguata valutazione della portata dello spostamento linguistico che caratterizza la procedura di sostituzione delle tessere frastiche.

Occorre sottolineare non soltanto l’aspetto della deviazione linguistica che si ha nella metafora ma anche l’aspetto della innovazione introdotta nel linguaggio. L’innovazione semantica è il prodotto della deviazione lessicale. L’aspetto fondante è dunque l’innovazione semantica, lo spostamento semantico che opera nel funzionamento interno della proposizione come operazione predicativa, grazie alla quale una nuova congruità linguistica è costituita in modo tale che la frase di per sé «produce senso» [makes sense]. Il creatore [maker] di metafore è un artigiano dotato di abilità verbali e immaginative, colui che da una frase insignificante ad un’interpretazione letterale traccia una frase significante per una nuova interpretazione che merita di essere chiamata metaforica perché genera la metafora non soltanto in quanto deviante rispetto alla normale significazione ma in quanto funzionale ad una nuova significazione.

In altre parole, il significato metaforico non risiede soltanto in un contrasto semantico ma anche in un nuovo significato predicativo che emerge dalle rovine del senso letterale, ovvero, dalle rovine del significato. È la rovina del senso, in poesia, che «fa senso», è dalla rovina del significato che sorge un altro significato. La poesia si nutre, vampirescamente, delle rovine del senso e del significato. È questa la sua più profonda natura e il suo telos. Il linguaggio poetico a differenza del linguaggio descrittivo relazionale incide il linguaggio e il reale, non si limita ad indicarlo. Questa incisione è un atto di depotenziamento delle funzioni referenziali del linguaggio e, al contempo, un potenziamento del dispositivo depotenziante. Non si tratta di un gioco di parole, tramite la metafora non si ha impiego del linguaggio, ma è il linguaggio ad esser «piegato» alle esigenze del «senso» [Sinn], piuttosto che a quelle del significato (Bedeutung]; si tratta di una complessa strategia che implica  una sospensione della referenza ordinaria legata al linguaggio descrittivo. La funzione della sospensione o epoché della referenza  ordinaria è la prova migliore sulla validità ontologica del discorso poetico.

C’è una figura che Aristotele chiama metafora per analogia, ovvero la metafora proporzionale: A sta a B come C sta a D. La spada sta ad Ares come lo scudo sta a Dioniso. Quindi possiamo dire: lo scudo di Ares come la spada di Dioniso. Abbiamo qui un permutazione dei termini propri tra due proposizioni. Si introduce una innovazione linguistica mediante un atto di ostensione del linguaggio, che è un lasciar vedere le cose. Le cose vengono alla visibilità tramite la metafora, che è un meccanismo immaginativo che porta le parole alla visibilità della visione. E questa è, propriamente, la proprietà produttiva-innovativa della metafora. Possiamo affermare quindi che ogni nuovo avvicinamento di elementi linguistici lontani semanticamente suscita l’opposizione di tutte le categorizzazioni pregresse che tenderanno ad opporre una resistenza alla innovazione.1

La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma. Una soluzione, certo, enigmatica, per cui le cose lontane sono date per vicine. È qui, nella mutazione caratteristica dell’innovazione semantica, che la somiglianza e quindi l’immaginazione giocano un ruolo decisivo. Ruolo che non può che essere frainteso fintantoché si ha in mente la teoria humiana dell’immagine come impressione debole, ovvero, come un residuo percettivo. Non è compresa meglio la natura della metafora se ci si sposta su un’altra tradizione,  quella secondo la quale l’immaginazione può essere ridotta all’alternanza fra due modalità di associazione, o per contiguità o per somiglianza, come invece è stato assunto da importanti teorici, tra tutti, Jakobson, secondo il quale il processo metaforico è opposto al processo metonimico nello stesso modo in cui la sostituzione di un segno a un altro all’interno di una serie di somiglianze è opposta alla concatenazione fra segni lungo una serie di contiguità. Ciò che dev’essere sottolineato è il modo di funzionamento della somiglianza e della dissimiglianza e quindi dell’immaginazione che sono fattori immanenti, ovvero non estrinseci, al processo predicativo stesso. In altre parole, il lavoro della somiglianza dev’essere appropriato e omogeneo alla deviazione, alla bizzarria e all’impertinenza dell’innovazione semantica. Il problema decisivo è il passaggio dall’incongruenza letterale alla congruenza metaforica fra due aree semantiche diverse e lontane. È come se un mutamento a distanza fra significati accadesse all’interno di una scacchiera dove i giocatori spostano i singoli scacchi. La nuova pertinenza o congruenza propria di una frase metaforica significativa procede dal tipo di prossimità semantica che improvvisamente si ottiene fra termini lontani nonostante, anzi, grazie alla loro distanza. Cose o idee che erano lontane, appaiono ora prossime tramite la congruenza metaforica.

La metafora è una proprietà del linguaggio, una sorta di collante che unisce punti anche distantissimi del linguistico, un meccanismo tipo entanglement o parallasse che presiede alla composizione, al dispiegamento e al funzionamento di ogni lingua umana. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo movimento o questo spostamento nella distanza logica, dal lontano al vicino. E questo è il motore proprio di ogni lingua, che consente il rinnovamento della significazione e del linguaggio tramite l’apporto costruente dell’immaginazione. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo duplice movimento o questo spostamento nella distanza dei significati, dal lontano al vicino, e dal vicino al lontano.

I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti

Nei versi citati di Marie Laure Colasson abbiamo un esempio significativo di transfer di significato: i «paleontologi» diventano «spogliarelliste» e «pianeti» vengono invasi da «perle». Sarebbe pelonastico andare a cercare in questi versi il significato consolidato  e condiviso dalla comunità dei parlanti, della connessione ad un referente, insomma, ricercare in essi un significato consolidato e condiviso, qui il piano del referente è stato depotenziato e messo in sordina, in secondo piano; viene invece in primo piano il «gioco gratuito» eppur serissimo del linguaggio che procede verso la nuova linguisticità per il tramite del depotenziamento, dell’epoché del linguaggio che si esplica in bizzarrie, deviazioni, permutazioni, scarti, estraneazioni che operano nuove congruenze linguistiche dove viene ad evidenza il ruolo dell’immaginario e del simbolico nel linguaggio.

La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico», un «polittico dismetrico», un «polittico distopico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici,  disarticolazioni e disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo, di ribaltamenti temporali e spaziali, di sovrapposizioni. In questo genere di procedura poetica il testo cessa di essere quella cosa che il critico può solo indagare per consegnarlo, intatto e intonso alla tradizione, esso è piuttosto il «gesto» che, nel testo, esibisce se stesso, la propria gestualità gratuita la quale tradisce un gigantesco gap di memoria. Il «gesto» in realtà dissimula un sottostante difetto di parola. È per il tramite della procedura metaforica che viene alla piena visibilità la solitudine delle parole; strette, costipate a miliardi di miliardi nei campi di concentramento dell’etere del mondo cibernetico amministrato.

Il «polittico» reca con sé i segni della rovina del tempo, della rovina del senso e del significato. Forse, tra cento anni, sopravviverà di essi il loro mero involucro formale, uno scheletro di segni divelti da ogni significato. E questo sarà già tanto.

La vita che ha dimenticato la vita, le parole che hanno dimenticato le parole sono al centro del dispositivo poetico della Colasson. «La vie […] c’est ce qui est capable d’erreur […] La vie aboutit avec l’homme à un vivant qui ne se trouve jamais tout à fait à sa place, à un vivant qui est voué à “errer” et à “se tromper”», ha scritto Foucoault. La poetessa francese riprende da qui, dal vivente-parlante che non si trova mai al suo posto, condannato ad essere sempre fuori luogo, ad errare. Infatti, i personaggi delle poesie della Colasson sono sempre fuori posto, provengono da un altro luogo e si trovano, all’improvviso, deiettati in un luogo del tutto sconosciuto e condannati ad errare.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

I personaggi avatar che intervengono nelle poesie colassoniane non  hanno più a che fare con le questioni classiche della verità, della soggettività e del fondamento ma con quelle dell’errore e dell’erranza, della finzione e del simulacro, della copia e del manichino. Personaggi-account, personaggi-avatar che costituiscono il modo d’essere più proprio dell’uomo nel mondo contemporaneo.

 

1 Cfr. Paul Ricoeur

https://www.academia.edu/12110000/Tropi_del_pensiero._Retorica_e_filosofia_XVII_2015_I_?email_work_card=view-paper p. 98 «L’assimilazione predicativa coinvolge in tal modo un tipo specifico di tensione, che non è tanto fra un soggetto e un predicato quanto fra incongruenza e congruenza semantica. La visione della somiglianza è la percezione del conflitto fra l’incompatibilità precedente e la nuova compatibilità.La “lontananza” è conservata nella “prossimità”. Vedere il simile significa vedere il medesimo nonostante e mediante il differente. Questa tensione fra identità e differenza caratterizza la struttura logica della somiglianza. L’immaginazione,quindi, è questa abilità di produrre nuovi generi mediante assimilazione e di produrle non al di sopra delle differenze, come nel concetto, ma nonostante e attraverso le differenze. L’immaginazione è questa tappa nella produzione dei generi in cui un’affinità generica non ha raggiunto il livello di ordine e quiete concettuale, ma resta catturata nella guerra fra distanza e prossimità, fra lontananza e vicinanza. In questo senso, possiamo parlare con Gadamer di un fondamento metaforico del pensiero, nella misura in cui la figura del discorso, che chiamiamo “metafora”, ci permette di scorgere il processo generale attraverso il quale produciamo concetti. Perciò nel processo metaforico il movimento verso il genere è arrestato dalla resistenza della differenza e, per così dire, intercettato dalla figura retorica.»

[Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso. Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari. (Kommerel)]

 Un Appunto di Edith Dzieduszycka

Penso che la poesia di Marie Laure Colasson sia entrata a pieno titolo nella ormai tradizione della Nuova Ontologia Estetica – e capisco che Giorgio si sia interessato sia all’una che all’altra! – Anzi, Marie Laure è quasi l’anticipatrice di questo frammentismo, dato che scrive in questo modo da più di tre decenni, sempre in francese, successivamente tradotto in italiano. Forse un bel giorno scatterà la scintilla, e scriverà come me, direttamente in italiano. Ma non ci credo tanto, è profondamente attaccata alla sua lingua.

Direi che la sua poesia le assomiglia: imprevedibile, colorita, chatoyante, leggera, danzante, scorre in tanti rivoli e strade sorprendenti, e non c’è da stupirsi, conoscendo la sua professione di ballerina e il suo talento artistico (fotografia e collage). Non abborda un tema che subito se ne discosta, una piroetta, un entrechat, lasciando sconcertato il lettore sull’orlo d’un’evidenza, d’una sorpresa, di un bandolo da riafferrare. Il suo mondo è popolato da personaggi numerosi e variegati, appartenente alla letteratura, alla mitologia, alla cronaca, al suo entourage e ai suoi affetti. Li trasporta tutti nella ronda saltellante dei suoi pensieri sempre vigilanti e in allerta.

Bello il verso che piace a Gino Rago:

…il metronomo ritma la polvere della realtà…

e che vorrebbe come titolo della raccolta. Ma penso invece che Les choses de la vie, titolo primordiale basato appunto sulle cose e sui fatti, evidenti e visibili, confrontati ai pensieri nascosti découlant da quelle cose e da quei fatti o luoghi o incontri o reminiscenze, sia quello giusto e corrisponda alle intenzioni di Marie Laure Colasson.

(7 febbraio 2020)

Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Marie Laure Colasson

Tre mie poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea.

25.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

Lilith fixe la vague sur le sable
Les pensées sortent en flottant

En flottant reviennent

Eredia retient un rayon de lune dans la main
L’univers explose sur la 5me symphonie de Beethoven

Des touches de piano jaunies par le temps
Injection goutte à goutte de la trahison dans les artères

Le mystère d’une phalange en Asie
Les paléontologistes se déguisent en stripteaseuses

Les perles se propagent sur les planètes
Astrocinématographique confusionnel

Marie Laure retrouve son sac crocodile
Rapt de la fossette de Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure observent la geisha

Eglantine défait sa robe aigue-marine

*

Una bianca geisha entra nel bar
Si arresta il tempo

Lilith fissa l’onda sulla sabbia
I pensieri escono galleggiando

Galleggiando tornano

Eredia trattiene un raggio di luna nella mano
L’universo esplode con la 5ta sinfonia di Beethoven

Tasti di pianoforte ingialliti dal tempo
Iniezione goccia a goccia del tradimento nelle arterie

Il mistero di una falange in Asia
I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti
Astrocinematografico confusionale

Marie Laure ritrova la sua borsa coccodrillo
Rapimento della fossetta di Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure osservano la geisha

Eglantine disfa il suo vestito acqua-marina

*

26.

Eredia trouve dans son sac crocodile une chaise
recherche du DNA

Larbi entre dans les parenthèses
présence du vide

Ciseaux et couteaux à l’horizon
un mocassin met son profil sur facebook

Mac Cormack ferme les interstices
tactique stratégie sans bureaucratie

Un nez regarde la chaise
un pied bat un rythme infernal

Les objets dansent avec frénésie
les condamnés réclament le silence

Orgie grotesque
vols planés de chaises ciseaux couteaux mocassins

Larbi s’assied dans le vide

*

Eredia trova nella sua borsetta coccodrillo una sedia
ricerca del DNA

Larbi entra nelle parentesi
presenza del vuoto

Forbici e coltelli all’orizzonte
un mocassino mette il suo profilo su facebook

Mac Cormack chiude gli interstizi
tattica strategia senza burocrazia

Un naso guarda la sedia
un piede batte un ritmo infernale

Gli oggetti ballano freneticamente
i condannati reclamano il silenzio

Orgia grottesca
voli planati di sedie forbici coltelli mocassini

Larbi si siede nel vuoto

Poesie di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo, Commenti impolitici di Giorgio Linguaglossa, Ciò che resta lo fondano i poeti, materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, biossido di carbonio, scarti della combustione, scarti della produzione, le parole sporcificate

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico, 2010

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

LUMACHE VS LUCCIOLE

Ampere in libertà
maniaci per le strade.

Al fulmine segue
Un calcolo tra catodo e anodo.

La chiocciola è fuori guscio.
Scivola il Sole sul muco

Uomini con la mascherina trattengono il fiato
non c’è mai stata più poesia di ora,

e in effetti al coro di antenne
segue un sussulto di Terra.

…

Il commercio di sillabe fu implacabile
Un saliscendi nella spiana di Cheope

una farfalla al prezzo di cento Nobel
in fondo si trattava dello stesso DNA

E non si poteva aspettare che spuntassero mammiferi
Da una marmitta catalitica
…

Nacque la Fontana e fu chiaro
Lo stimolo di scrivere alla vescica
…
La vite scrisse tralci sui muri
Inneggiando a Marx- Engels
…
Trovammo il dirigibile appollaiato sul camino
Il nostro salvadanaio tintinnò minestra

Per un po’ ci si era calmati perché avevamo
La medicina contro la peste

E dunque si trattava di prendere fiato.
Per colazione ceci e bucce di patate.

Non era molto stretto l’interno di calcare
Doveva bruciare idrogeno sulle nostre teste.

Tutto un susseguirsi di levatrici
per un aborto spontaneo.

Non è uno scherzo avere il 1848 a portata di mano
E lasciarlo scorrere come un granello di rosario
…

Venimmo a guardare il 2048
Putti di Leonardo nel Verrocchio.

una neve di polistirolo ghiacciava i paesaggi
Il tempo germogliava volti di pomodoro.

Ci arrestarono perché avevamo mani di bambini
al posto dei crani e rosette nelle unghie

la fisica, la chimica uscirono dai libri
e furono messi a contare sillabe di viti.

Nessun tralcio doveva eccedere i dieci viticci
Il corrispettivo dell’ ossigeno nei polmoni.

Anche la luna non doveva esagerare con la gravità
Un giro nel cortile e di notte in cella.

Per quante ce ne sarebbero state
Fu prevista una dose di neon.

Nelle stazioni cani lupo strappavano il culo
A chi si attardava a salire sui treni per il 2020.

…

Il raccordo pulsa senza articolare una sillaba
E di molto le sopravanza nel bisogno.
…

Affacciarsi ai finestrini e nella grave
Le dita del ghiacciaio.

La vita appartenne ai motori,
i Watts alla digestione.

Quando si tratterà di esistere giungerà un fascio di luce
Un rapido susseguirsi di pallottole sull’olfatto.

Gli occhi spuntano dai guard rail.
Pesci sulla cima della Sfinge.

Arrivò l’ amore delle Assicurazioni.
Esponemmo i crocifissi per essere guardati.

Piccoli bruchi sul filo spinato.

Dai numeri estrapolarono i teschi
Sbattevano i denti. Forse parlavano i fari.

…
D’altronde le auto non chiedono al sorpasso
Di azionare un tir.
…
la catalisi mischia il sangue. La farfalla
governa i passi di una prostituta.

Giorgio Linguaglossa

“Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi.”
“la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento.”
“L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità.”
“Il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine.”

Caro Francesco Paolo Intini,

Questi aforismi di Adorno, tratti da Minima moralia del 1951 sono il miglior commento che io possa fare alla tua poesia. Ai quali ci aggiungerei quest’altro di mia produzione: «Le parole hanno dimenticato le parole».

*

«Ciò che resta lo fondano i poeti» (Hölderlin)

E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, biossido di carbonio, scarti della combustione, scarti della produzione, le parole sporcificate…

Acutamente Ewa Tagher afferma che le sue poesie «sono errori di manifattura», errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili… Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le cose combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non siamo noi i responsabili.

Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del polittico» è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici, disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

A baldanza si insinua l’ultimo detto
presago di silenzio.
Non devia del corso suo il canto.

Procede ad orma infrante duttile
all’imminente commiato dall’esistere.

Invisibile alla nullità imperante
naufraga in altra dimensione

senza porre diaframma tra il Sé
e il congiunto suo riflesso.

Attende in sospinto moto l’impresso
lascito e annulla ogni presenza.

Varca il pendio in periplo costante
sino a smarrire l’orientato senso .

Alcun filosofo attende
poiché Poesia attarda in fiacca veste.

Del non smisurato Verbo, Musa.

*

Tutti i mondi si completano a vicenda.
Il raggio divino scende nelle coscienze ad illuminare
le vette dello Spirito.

Siamo nell’assente dormiveglia sino
a quando, toccati dalla tragedia,
non cediamo campo all’invisibile assenso.

Lì ogni cosa tace e dal vuoto nasce
la costola dell’Assoluto Presente. Inquietudine volge
al paradosso e ogni gesto torna a lenta consapevolezza.

Si può morire nell’istante. Si muore all’istante agognato
poiché inesistente. In nullità si procede, buio nel buio,
per giungere all’assoluto.

Il sistema di dominio della ratio si autocelebra nella totalità chiusa del «mondo amministrato». La deposizione della potenza destituente del «mondo amministrato» è una via obbligata per una poiesis critica.

Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri.

Scrive Adorno:

«Il frammento che non ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

E nella Dialettica negativa: «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2
La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

«l’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della filosofia tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
2 Ibid., p. 167.
3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28

Giorgio Linguaglossa

sul concetto di parallasse

È molto importante la definizione del concetto di «parallasse» per comprendere come nella procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, ma non solo, anche nella poesia di Marie Laure Colasson e altri poeti della nuova ontologia estetica in misura più o meno avvertita, sia rinvenibile in opera questa procedura di «spostamento di un oggetto (la deviazione della sua posizione di contro ad uno sfondo), causato da un cambiamento nella posizione di chi osserva che fornisce una nuova linea di visione.»

The common definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight. The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply ‘subjective,’ due to the fact that the same object which exists ‘out there’ is seen from two different stations, or points of view. It is rather that […] an ‘epistemological’ shift in the subject’s point of view always reflects an ‘ontological’ shift in the object itself. Or, to put it in Lacanese, the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its ‘blind spot,’ that which is ‘in the object more than object itself,’ the point from which the object itself returns the gaze *

* Zizek, S. (2006) The Parallax View, MIT Press, Cambridge, 2006, p. 17.

Cesare Viviani, Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, 2019 pp. 130 € 11.00, Commento di Giorgio Linguaglossa, Il frammento si fa negozio e negazione della totalità

Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage 2016

Giorgio Linguaglossa

il frammento si fa negozio e negazione della totalità

«Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…».

(T.W. Adorno, Minima moralia)

 Che un oggetto si lasci raffigurare in una rappresentazione priva di fratture è una supposizione della petizione dell’identità. La petizione di una continuità rotonda e conchiusa dell’oggetto, con tanto di armonia protesa verso l’infinito, è una idea vaga e indistinta che aggiunge vaghezza all’oggetto e genericità al soggetto. Ecco perché la parte più considerevole dell’arte di oggi e della nuova poesia in particolare si presenta nella veste del frammento, in quanto la petizione di principio di una rappresentazione rotonda e conclusa dimentica la natura opaca del soggetto e dell’oggetto. Ecco che a partire da un rilievo puramente formale, l’ideale della rappresentazione di un contenuto, siamo giunti ad un dato contenutistico che costituisce al tempo stesso il suo telos nascosto: essere la nemesi della falsa coscienza dell’idea di una rotondità dell’espressione artistica. Quelle intermittenze, quelle interferenze, quelle discontinuità, quei disallineamenti frastici quei disallineamenti temporali e spaziali del narratum sono invece il luogo proprio della poiesis. Il  proprium della scrittura poetica non è quindi un ininterrotto monologo del soggetto ma richiede delle pause, il «riprender fiato», come diceva Benjamin, le interferenze, i rumori di fondo. Gli interstizi della scrittura poetica sono dunque come le pause musicali, ben più che vuoto e morto silenzio: sono pregne di «senso», momenti del suo tessuto stilistico, della sua procedura. Caratteristica del frammento è proprio quella di non partire da zero ma di iniziare sempre di nuovo in medias res e di non puntare all’esaustività di una espressione rotonda e conchiusa.

 Della chiusura dell’oggetto non può decidere il pensiero, anzi. L’oggetto appare chiuso proprio in grazia delle sue «zone d’ombra», proprio in quanto non trapassa totalmente nella poiesis.

 Se  la filosofia è la coscienza di questo inconscio, come afferma Adorno, la poesia è l’inconscio della coscienza, il substrato soggiacente nella cultura che si è positivizzata. Come il contenuto del pensiero anti-sistematico non può che esprimersi in forma frammentaria, così il frammento ha la propria ragion d’essere nell’espressione di questo contenuto critico.

 Il frammento non è mera mimesi impotente della disgregazione del reale, della morte che si frapporrebbe ad una conciliazione con il reale, esso è espressione di ciò che ancora vive in e attraverso tale disgregazione, cioè dell’unica modalità nella quale è possibile parlare di vita senza trasformarla in ideologia.

 Il pensiero filosofico moderno  che si esprime nella forma del frammento si trova per Adorno in rapporto riflesso, negativo, critico rispetto al sistema del «mondo amministrato». Dal lato della forma il frammento filosofico prende di mira l’idea di totalità. Adorno dimostra non solo la  falsità della pretesa del pensiero di volgersi positivamente alla totalità ma, al tempo stesso, anche la necessità che spinge il pensiero inconsapevolmente verso di essa. È nel dissolvimento di questa necessità e non nel suo semplice – quanto illusorio – rifiuto che il sistema viene effettivamente «superato» (aufgehoben) e si realizza quella  Logik des Zerfalls (logica della disgregazione) che rende necessario al pensiero di assumere la forma del frammento. Quello di Adorno vuole essere, come è detto in  Dialettica negativa, un anti-sistema che si oppone cioè tanto al pensiero sistematico quanto a quello semplicemente a-sistematico. Rispetto alla forma, un pensiero anti-sistematico si oppone all’idea di una sistematica esposizione del suo oggetto. Esso riconosce nell’idea di una continua ed ininterrotta argomentazione anzitutto una esigenza di sicurezza soggettiva. Ma che l’horror vacui del sistema sia un presupposto necessario e indispensabile della comprensibilità di un asserto filosofico è, per Adorno, tutto da dimostrare. «Testi, che tentano apprensivamente di indicare senza interruzioni ogni passaggio,cadono perciò anche immancabilmente nella banalità e nella noia, che affetta non solo la concentrazione della lettura ma anche la loro stessa sostanza».1

Adorno punta ad una contraddizione latente dell’idea di sistema. Un testo, infatti, in cui ogni passaggio concettuale venga oggettivato, una totalità in cui lo sviluppo dell’argomentazione fosse fissata in modo rigoroso, renderebbe superfluo il pensiero.

Nell’ideale del suo pieno dispiegamento il mondo globale mostra che ciò che sembra appartenere alla mera «tecnica» spinge verso l’esautorazione del pensiero. Allo stesso tempo, tuttavia, l’esigenza sistematica muove verso la dissoluzione dell’oggetto, della sua natura opaca e altra rispetto al pensiero.

 Il sistema filosofico e l’idealismo in particolare, si costituiscono storicamente, per Adorno, come corrispettivo nella sfera del pensiero di un movimento di integrazione totalitaria degli individui che si impone con la società moderna. Ad esso corrisponde da un lato una forma di oggettivazione, cioè autoestraneazione, del pensiero e dall’altro una mutilazione dell’esperienza che volatilizza l’oggetto nel soggetto: in questa processualità ad agire è la struttura oggettiva, il sistema della ratio strumentale, il quale fa le veci del soggetto e dell’oggetto, sostituendosi ad essi  e mascherando la loro dissoluzione reale. La costituzionale discontinuità in cui si muove il frammento nella poesia e nel romanzo più evoluto oggi è il sintomo delle profonde fratture che attraversano longitudinalmente il reale.

 «La decostruzione [ Demontage] dei sistemi e del sistema non è un atto gnoseologico-formale»,2. Il pensiero che sceglie la forma aperta e priva di potere del frammento è animato, dice Adorno, dalla denuncia del dominio sulla natura e sugli uomini. È soltanto in rapporto a questa denuncia che il termine «negazione» assume un significato contiguo a quello di «negozio», che dunque è possibile comprendere in che senso il frammento si fa negozio e negazione della totalità. Negativo è sintomo di critica, critica di un  positivo  secondo il concetto hegeliano della bestimmte Negation. Critico è il pensiero che si esercita in un «dopo», in seconda battuta, contro qualcosa che già accade, interviene come momento reattivo nei confronti di un reale che si è solidificato. Il negativo è espressione di un negozio nei confronti di ciò che è oppresso e rimosso, schiacciato e negato dal dominio.

 Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.

 La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una subcomunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo dell’arte, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla poiesis. L’ultima chance.

1 Th. W. Adorno,  Minima moralia, cit., p. 90

 2 Th. W. Adorno,  Negative Dialektik, cit., tra dita. Dialettica negativa, Einaudi, p. 32

da Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, 2019

Quelle riproduzioni
che sembrano ritratti di familiari e di amici,
invece che marionette e bambolotti
quali sono.
Sculture o quadri sono la stessa cosa.
Accompagnano le ore vuote
del pomeriggio.
Creati per dire cose
che non riescono a dire, richiedono
una preparazione
per accoglierli come si deve.
Si resta confusi nell’incertezza
tra questo e quel mondo,
si posa lo sguardo
sul fondo verde
punteggiato di grumi rossi:
le pendici di un monte
o campi coltivati.

*
Oh la distanza che c’è tra la regina
e il combattente che si inerpica
per le valli alpine ad affermare
non si sa quale causa.
Fu una questione estetica che mosse
la guerra: qualcuno, molto in alto, disse
che la carta geografica del territorio
così stava male, andava completata,
era come se mancasse un pezzo
dell’arco alpino.

*

Baciare la mano, inchinarsi
di fronte al boss,
lo facciamo tutti, ma in privato,
in segreto,
in piazza procediamo dritti
senza salutare.

*

Fu una voragine la bontà
e noi precipitammo
e niente riusciva a fermarci,
né uno scatto d’ira,
né uno sprazzo di verità.

*

Il segreto che tutti sanno:
dietro ogni cosa che vediamo
ce ne sta una invisibile
che la sostiene.
Dietro questo mondo
ce ne sta uno invisibile
che lo sostiene.

*

Se ci cadesse addosso il cielo,
che bella morte!
*

Dicono: è mancato, è scomparso,
ma no, è diventato tempo,
quel tempo che ci circonda,
ci tocca, ci assilla,
ci seduce,
ci corteggia ogni giorno,
finché non cediamo.

*

Per ingannare il tempo
si fa di tutto,
anche scrivere un romanzo
o le poesie.

*

Le parole vanno a finire a contatto
col corpo di chi ascolta
e smettono di uscire quando toccano
il corpo di chi ascolta. Signore,
proteggi le parole e il corpo
dell’ascoltatore.

Cesare Viviani

Cesare Viviani è nato nel 1947 a Siena, dove studia al Liceo Classico “Piccolomini”, e poi si laurea in Giurisprudenza nel 1971 con una tesi sul ‘plagio’ (la soggezione psichica totale) in Medicina Legale. Dell’ambiente letterario, durante gli anni senesi, conosce Carlo Betocchi, Mario Luzi e Franco Fortini che insegnava all’Università di Siena. Nel 1972 si trasferisce a Milano dove svolge il lavoro di giornalista e poi di psicologo nelle istituzioni sanitarie pubbliche. Nel 1973 si afferma come poeta con il libro di esordio L’ostrabismo cara, edito da Feltrinelli. Nel 1984 si laurea in Psicopedagogia. Collabora per anni con recensioni e interventi di argomento psicologico e sociale ai quotidiani “Il Giorno”, “Corriere della Sera” e “Avvenire”. Nel 1978 e 1979 organizza a Milano, con Tomaso Kemeny, due convegni sulla poesia italiana degli anni Settanta. Dal 1981 rivolge i suoi interessi di ricerca e di lavoro alla psicanalisi. Tuttora lavora come psicanalista. Dopo il 1973 ha pubblicato diversi libri di poesia. Ha scritto due saggi psicanalitici: Il sogno dell’interpretazione, (Costa & Nolan, 1989, 1991, 2006) e L’autonomia della psicanalisi, (Costa & Nolan, 2008).

• L’ostrabismo cara, Feltrinelli, Milano 1973
• Piumana, Guanda, Milano 1977
• L’amore delle parti, Mondadori, Milano 1981
• Summulae (1966-1972), Scheiwiller, Milano 1983
• Merisi, Mondadori, Milano 1986
• Preghiera del nome, Mondadori, Milano 1990
• L’opera lasciata sola, Mondadori, Milano 1993
• Cori non io (1975-1977), Crocetti, Milano 1994
• Una comunità degli animi, Mondadori, Milano 1997
• Silenzio dell’universo, Einaudi, Torino 2000
• Passanti, Mondadori, Milano 2002
• La forma della vita, Einaudi, Torino 2005
• Credere all’invisibile, Einaudi, Torino 2009
• Infinita fine, Einaudi, Torino 2012
• Osare dire, Einaudi, Torino, 2016
• Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, Torino, 2020
• Poesie (1987-2002), Oscar Mondadori, Milano 2003 (antologia).

Una poesia di Tomas Tranströmer, Poesie e Commenti di Carlo Livia, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Ethos significa soggiorno, Aufenthalt, luogo dell’abitare

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Una poesia di Tomas Tranströmer

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.» Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi. Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Il problema dell’Aufgabe des Denkens come oltrepassamento del nichilismo e preparazione di una nuova dedizione – si configura ora come problema dell’aporetico oltrepassamento del principio di non contraddizione. Questo il tremendo compito assegnato da Heidegger al pensiero filosofico – che il pensiero deve assumere per affermare la sua attività ed autonomia. Solo nel segno di questo compito, solo nella ricerca di una giusta esperienza dell’origine si apre per l’uomo la possibilità di una vita autenticamente etica:

«Ethos significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare.

La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò che appartiene all’uomo nella sua essenza. (…) Ora, se in conformità al significato fondamentale della parola ethos, il termine «etica» vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo, allora il pensiero che pensa la verità dell’essere come l’elemento iniziale dell’uomo in quanto e-sistente è già in sé l’etica originaria».1

La ricerca di questa etica originaria si cela nella tensione dell’Aufgabe des Denkens: il pensiero dell’essenza dell’essere come Léthe definisce il luogo, lo spazio aperto entro cui l’essenza dell’uomo trova il suo soggiorno. L’illuminazione di questo luogo essenziale è il compito del pensiero. Attraverso la comprensione dell’origine si può tornare all’originario, ad una pratica dell’origine, alla frequentazione di ciò che è originario, all’azione nel framezzo dell’ente e della storia. solo con tale comprensione preliminare, possiamo essere compresi nella nostra più vera essenza.

Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il discorso poetico nella forma del polittico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

1 M. Heidegger, Brief über den Humanismus, in Segnavia, pp. 306-308

Francesco Paolo Intini

“Trasformare, transformer, forse Tranströmer.”

Che significa questo verso? Non c’è spiegazione migliore di quella tridimensionale riprodotta nell’articolo o forse ce ne possono essere mille altre. Le vie dell’interferire non conoscono limiti così come quelle delle onde. Attraversano mondi e si lasciano contagiare conservandone memoria, colore e natura.

La poesia diventa allora un ricettacolo di cose, avvenimenti senza data, scarti e rifiuti dove il senso è quello di un fiume che si avvita, scende lungo una dolina, scava e deposita contemporaneamente i suoi sali, le sue incongruenze, costruendo immagini, ologrammi, entanglement di mondi sconosciuti e tempi senza tempo, né leggi d’entropia o scambi di calore.

Che c’entra questo tipo di poesia con il resto in cattedra, dei fiumi sinfonici, esaustivi, messaggeri, dimostrativi, violentemente profanatori del silenzio?

Penso nulla e questo scava un fossato tra le esigenze del mercato che vuole la sopravvivenza della poesia affidata a canoni estetici fissati per l’eternità e una che intravede una crisi nell’interpretazione e comprensione del mondo come tendenza generalizzata all’automazione e dunque abbandono dei mezzi espressivi e delle libertà ad essi connesse.

“Attraverso la comprensione dell’origine si può tornare all’originario, ad una pratica dell’origine, alla frequentazione di ciò che è originario, all’azione nel framezzo dell’ente e della storia. solo con tale comprensione preliminare, possiamo essere compresi nella nostra più vera essenza. (G. Linguaglossa)

Andare oltre il principio di non contraddizione sembra allora la via maestra, una esigenza esplosiva tenuta a freno dalla forza forte nel nucleo della razionalità tecnologica che trasforma l’esistenza in gesti della Macchina infinita.

Se c’è una risposta alla domanda: quale poesia dopo la fine della metafisica? Credo che si nasconda nella formula E= mc2.
Qualche tempo fa scrivevo senza alcun riscontro:

Dopo l’ultimo verso
ancora mi commuove
E=mc2 (E uguale emme ci quadro)
che brucia me e ogni sole

(E= Poesia. Inedito 2017)

Che altro è possibile infatti oltre il muro della massa e dell’energia?
E’ un muro (con tanto di filo spinato), simile a “tutte le porte chiuse” di Tranströmer indicato da Giorgio Linguaglossa, che sta ad indicare un limite invalicabile del dire e dunque del significare, la chiusa di ogni possibile poesia semplicemente perché non hanno alcun significato oltre di esso, le nostre categorie.

Al suo interno la storia è gassificata ma non annullata, tanto che si può associare un moto, vederne i frammenti in movimento, azzardare la provenienza ed il contorno dell’intero senza darne assoluta certezza, entrando direttamente in contatto con il nucleo chimico, a tu per tu con l’essenza elementare delle cose, individuarne le combinazioni future.

A svolgere questo lavoro di scavo nel nulla è il pensiero, una lucciola che ha imparato dalle leggi del caso a sintetizzarsi l’abito di tungsteno necessario per sopportare il peso schiacciante del passato e volgerlo in energia luminosa che va dove va, obbedendo solo a sé stessa.

Poesia è questo illuminarsi del mondo dove il verso si mette in proprio, lampo tra catodo e anodo come nell’esperimento degli esperimenti tra sostanze che potrebbero accendersi e reagire, le più semplici nella direzione della futura complessità.

La stessa nella chiusa di G. Rago, probabilmente:

“La nostra petizione di una nuova ontologia è quindi la petizione per una nuova polis, per nuove leggi, per nuovi cittadini” .