Le radici della poesia di Marco Tabellione, Poiesis o Dichtung?, Il concetto di poesia da Giambattista Vico ad Heidegger attraverso Jaspers, Derrida fino ai giorni nostri

Foto della collezione autunno-inverno 2021 che rappresenta Venere in paillettes

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Le radici della poesia

di Marco Tabellione

Studiare la poesia rappresenta sempre un’avventura della mente, ma anche dello spirito e dell’emotività, come se l’arte delle parole riuscisse da sé a dare vita ad un universo globale e complesso, come se la poesia potesse davvero assurgere ad essere tra le arti la più capace a testimoniare l’integrità dell’essere umano, e il significato più profondo di ciò che è precipuamente umano. Del resto l’esaltazione di cui essa gode presso tutte le civiltà, ma anche il blasone che continua a conservare nella contemporaneità testimoniano appieno la sacralità di cui spesso l’arte poetica è rivestita. Per comprenderne le ragioni si può cercare di individuare alcuni autori che hanno tentato di evidenziare il percorso della poesia dalle sue origini, e di chiarirsi i motivi della sua nascita.-

Definire l’arte poetica è impresa a dir poco titanica, perché essa fa parte dei misteri dell’essere umano, in quanto ha accompagnato l’origine e lo sviluppo della civiltà. Giambattista Vico nella sua immensa opera La nuova scienza, tra le facoltà culturali umane pone la sapienza poetica al primo posto in ordine di nascita, molto prima delle altre discipline umanistiche o addirittura delle scienze esatte. L’idea di Vico è che il linguaggio poetico nasca contemporaneamente alla facoltà verbale dell’essere umano, o meglio ancora che il linguaggio nasca con caratteristiche poetiche. Lui immagina i primitivi, che chiama giganti (ma il riferimento è probabilmente alla mitologia greca, ad Esiodo per esempio che indica giganti e titani tra i primi nati dall’unione di Urano e Gaia) alle prese con i misteri e le paure del mondo, li immagina mentre fantasticano su dei e divinità per spiegare i pericoli e le difficoltà delle vite, mentre inventano svariate divinità attraverso cui sentirsi protetti, dalle quali anche farsi punire, nel tentativo di dare vita alle prime forme di organizzazione comunitaria e dunque di legge (Vico nota che Iovis il genitivo di Iuppiter, Giove in latino, ha la stessa radice di ius-iuris cioè legge o giustizia presso i romani). Li immagina passare dal linguaggio gestuale ai primi monosillabi, e successivamente alle prime parole con cui nominare le cose del mondo, sia esistenti sia non esistenti, li vede infine mentre fantasticano e creano l’idea di una trascendenza che possa indirizzarli e guidarli. Ed ecco il miracolo, il passaggio alla base delle culture: dall’ignoranza dei primitivi al sorgere delle prime curiosità, dalla paura e dal mistero suscitati dal mondo naturale alle prime idee di oltre, dimostrate dalla pratica della sepoltura, fino alla creazione delle prime religioni e delle prime cosmogonie. Nasce così non tanto la religione o la metafisica, quanto la poesia, e la poesia nasce come conoscenza, come prima forma di conoscenza che spalanca il campo appunto alla religione e alla metafisica.   

È evidente in questa ricostruzione vichiana la presenza di una particolare idea di poesia, ciò la poesia come creazione, come fare, come dare vita dal nulla. Il linguaggio umano cioè diventa per i primitivi la dimensione dei primi significati da attribuire all’esistenza. Le idee sorgono innanzitutto come parole; è, cioè, il linguaggio, nella sua origine poetica, che dà vita ai significati, i quali non preesistono al linguaggio; e ciò diversamente da come sosterrà Husserl, padre della fenomenologia, secondo il quale invece i significati sarebbero indipendenti dal linguaggio, come dimostra il caso ricorrente in cui sosteniamo che abbiamo l’idea ma non ci viene la parola. Altri filosofi, al contrario di Husserl, proseguiranno sul solco di Vico, fino al caso estremo di Jacques Derrida che sosteneva che “tutto è linguaggio”. Per Vico indubbiamente se non tutto è linguaggio, sicuramente vale il principio espresso nel vangelo di san Giovanni, secondo il quale come è noto “In principio era il verbo, e il verbo era presso Dio e il verbo era Dio”. Sappiamo che per Vico tale impostazione (di significato primariamente teologico) vale nel senso del carattere iniziatico che il linguaggio avrebbe nella sua origine appunto poetica, tanto che la lingua costituirebbe lo scopo stesso del pensare umano, o meglio pensiero e linguaggio sarebbero in sostanza la stessa cosa, come è anche nell’idea dei greci che utilizzano la parola logos per indicare entrambi.

Gli stessi greci inoltre ci offrono etimologicamente la parola che noi utilizziamo per indicare poesia, cioè poiesis, che vuol dire appunto creare, e che ci permetterebbe di vedere nel poeta soprattutto il creatore, come creatori di linguaggio e pensiero furono i primi parlanti. Il poeta, cioè, secondo questa visione sarebbe un creatore, e creatori di linguaggio e dunque di poesia furono gli arcaici uomini preistorici che diedero vita alle prime forme verbali, probabilmente per costruzione onomatopeica.

Vico, a questo proposito, addirittura sostiene che le idee non nascono prima del linguaggio, sarebbero piuttosto conseguenti al linguaggio, perché la concretezza fisica, a cui i giganti primitivi erano legati, li avrebbe portati a creare prima il verbo fisico e poi le idee spirituali, i concetti. Va detto però che tale idea di poesia non è la sola avvallata dalle tradizioni e dalle civiltà che si sono susseguite nei secoli. Il romanticismo, ad esempio, ha sì mantenuto l’esaltazione della creatività del poeta, ma lo ha considerato come una specie di invasato, di posseduto dal linguaggio poetico, che sorge nella sua mente per servirsi di essa quasi come strumento, secondo una visione che tende a considerare il poeta come un mezzo della lingua e non viceversa. In base a questa interpretazione, la visione del poeta muove sempre da una ispirazione; è il sorgere misterioso e spontaneo dell’empito creativo che determina il primo germe del fare poetico, e l’ispirazione non nasce dalla individualità cosciente del poeta, da una sua volontarietà, piuttosto gli viene regalata.

Non per niente, Dante nel primo canto del Paradiso chiede ad Apollo di ispirarlo, di offrigli una sorta di apporto divino, la vocazione profonda dell’arte delle parole di cui Apollo è protettore. Lo invoca perché Dante sa che da solo non è affatto in grado di dare un resoconto seppur sommario della sua estatica esperienza paradisiaca, poiché, dice in sostanza l’Alighieri, con le sole armi della poesia come arte, come tecnica (l’un giogo di Parnaso) non si potrebbe dare inizio a questo, per altro inutile e fallito in partenza, tentativo di dire l’esperienza del divino. A monte della creatività poetica, c’è dunque l’ispirazione, non sono l’abilità creativa, anzi la sorgente stessa dell’afflato poetico non è che in questo monito linguistico e immaginativo che sembra nascere indipendentemente al di fuori.

Ma che cos’è allora questo originario germoglio poetico? Difficilissimo dirlo, a meno che non ci si rivolga ad Heidegger, il quale, come ha ricordato Massimo Cacciari in molte conferenze dedicate all’unicità del linguaggio poetico, per le ragioni sopra esposte non utilizza il termine di origine greca poesie, ma quello latino di Dichtung, che potremmo tradurre con “dettato”. Il poeta cioè ubbidisce ad un dettato interiore, e ciò è lo stesso Dante ad affermarlo quando, dopo aver incontrato nel Purgatorio il poeta pre-stilnovista Bonagiunta Orbicciani, che gli chiede da dove derivi il suo “dolce stil novo”, risponde facendo proprio riferimento ad un dettato interiore “Io sono uno che come detta il cuore scrive” (alla lettera: “I’ mi son un che, quando Amor mi spira, noto, e a quel modo ch’e’ ditta dentro vo significando”).

Scrivere o meglio ancora poetare, secondo questa visione non vuol dire tanto creare, cioè plasmare, mettere in atto un’abilità, un fare (poiesis appunto), ma vuol dire seguire un dettato, ubbidirgli addirittura, e non per niente il temine Dichtung etimologicamente si ricollega anche a quello di dictator, che a Roma designava la carica temporanea di sei mesi assunta in caso di pericolo per le istituzioni, termine dal quale poi deriva quello spregiato di “dittatore”. Per Heidegger la Dchtung è innanzitutto linguaggio, linguaggio però che si detta, si dà all’ascolto del poeta, per cui essere poeta vuol dire primariamente ascoltare e non parlare, vuol dire cioè ascoltare un linguaggio interiore. L’idea di linguaggio interiore fu formulato tra i primi da Vygotskij, linguista russo vissuto durante la dittatura staliniana e affidato allo studio di bambini problematici, il quale mise in relazione l’acquisizione dall’ambiente culturale di stimoli linguistici, da rielaborare individualmente, con i progressi dell’apprendimento. Su un versante ancora più misterioso e ovviamente metafisico Heidegger giunse ad individuare addirittura una completa identità tra il linguaggio interiore e l’essere stesso, vedendo nel linguaggio “la casa dell’essere”.

Nella visione di Heidegger il linguaggio, e ancor più il linguaggio poetico, non sarebbe solo uno strumento di comunicazione o espressione, ma sarebbe la fonte stessa delle idee, la forma materica che permette la nascita delle idee, le quali non preesistono al linguaggio e, rappresentando la fonte stessa della coscienza, sarebbero collegate con l’essere profondo dell’uomo fino ad influenzarlo radicalmente. Poetare dunque non vorrebbe dire solo fare, creare (poiesis) vuol dire innanzitutto immaginare il linguaggio, cioè rispondere alla Dichtung che abita ognuno di noi, e dunque in ultima istanza poetare vuol dire essere contattando l’essere. È probabilmente lo stesso tipo di identità tra linguaggio ed essere che spingeva Rimbaud ad affermare “io non penso ma sono pensato”. Come è noto Rimbaud appena adolescente paragonò il poeta ad un veggente, sottolineando la necessità di un’azione poetica che fosse innanzitutto aperta all’ascolto, e successivamente dialogo della ragione con questa matrice profonda dell’essere umano. Le Illuminations già dal titolo sottolineano questa specie di accensione di luce che la poesia comporta, in un senso che non coincide ovviamente con l’amissione razionalistica dell’illuminismo, il quale utilizzò la metafora già religiosa della luce, in un’accezione laica se non addirittura ateistica, per indicare la funzione totalizzante della ragione. In Rimbaud torna il significato mistico dell’illuminazione, nella quale però la ragione non è abolita, ma dialoga con le profondità dell’essere umano.

Dunque Poiesis o Dichtung? Entrambi si dovrebbe dire, nel senso che, essendo artista, anche il poeta si muove in un ambito di abilità, linguistiche o metriche o musicali, le quali abilità richiedono talento ed estro. Pur tuttavia è evidente che senza l’ispirazione originaria l’arte diventerebbe ben poca cosa; in fondo è lo stesso Dante a riconoscerlo, quando nel citato primo canto del Paradiso chiede ad Apollo di assisterlo con entrambi “i gioghi del Parnaso”, perché ora l’autore della Divina Commedia confessa di aver bisogno soprattutto dell’ispirazione per poter proseguire.

L’esistenza di un monumento linguistico letterario nel profondo di ogni essere umano, per cui essere poeti e scrittori vuol dire appunto attingere da questo spazio di ricchezza, può essere comprovata dalla teoria di Jung sull’inconscio collettivo. Jung chiama in causa gli archetipi, e li riprendi da quelli che Freud invece tratta come simboli arcaici. Si tratta di componenti psichici collettivi, derivati da sedimenti che non interessano le individualità in quanto tali, ma in quanto individualità appartenenti al genere umano. Il modo che l’inconscio ha di rivelare tali archetipi assomiglia moltissimo al linguaggio simbolico della poesia, tanto da autorizzare a dire che si tratta dello stesso tipo di meccanismo psicologico e linguistico.

Jung sostiene che molti simboli onirici, i quali si rivelano nei sogni delle persone, non possono essere spiegati solo con le vicissitudini del singolo, ma rimandano ad un sostrato collettivo, dal quale il nostro inconscio attinge per le sue formazioni simboliche. Questa comune radice linguistico-simbolica, che risiede nell’uomo un po’ come gli istinti che agiscono negli animali – istinti il cui sorgere misterioso è utilizzato da Jung per motivare il sorgere altrettanto misterioso degli archetipi umani – questa radice archetipica, si diceva, non solo ha anche fare con le formazioni mitologiche dei popoli arcaici, ma appare vicina alla radice stessa della poesia. In un certo senso Vico anticipa Jung, quando descrive la nascita della propensione linguistica nell’essere umano definendola poetica a priori, e probabilmente il filosofo napoletano si riferisce inconsapevolmente ad un motivo arcaico, una tendenza simbolica e immaginativa, non lontana dalla dimensione psichica in cui si formarono gli archetipi collettivi junghiani.

Fase generativa, misteriosa e arcana, la quale ha a che fare con esperienze che Vico definisce divinatorie, e che investono le prime due età della storia umana individuate dall’autore della Scienza nuova, vale a dire quella sacra e quella eroica, dominate rispettivamente dalla percezione sensoriale e da quella sentimentale e passionale, mentre raziocinio e consapevolezza logica sarebbero state acquisite dall’uomo solo durante un terzo stadio. In definitiva nel secondo periodo quando l’uomo è già immerso in una configurazione passionale e sentimentale della propria visione del mondo, la necessità relazionale avrebbe spinto i nostri antenati ad elaborare la dimensione linguistica grazie alla quale sarebbero giunti a nominare e a significare la realtà, a determinare la coscienza – cioè una consapevolezza sempre più progredita sul mondo – e a produrre quell’incredibile creazione affabulatoria che darà vita alla mitologia e alle religioni, che a loro volta contribuiscono a rimpinguare la coscienza stessa.

Ma, lo ripetiamo, questa straordinaria sequenza sorge da un atteggiamento iniziale e iniziatico che è già poetico, è già poesia. Ecco perché Heidegger sosterrà che la poesia prima di creare ascolta; dal silenzio, come direbbe Ungaretti, essa tira fuori le parole e i loro connotati simbolici per offrirli alla collettività, e riesce a farlo perché attinge da un tesoro che è a sua volta collettivo, se ha ragione Jung quando parla di inconscio collettivo e va a riscoprire i miti antichi per avere conferma delle sue intuizioni. Scrivere poesia, adagiarsi sul linguaggio interiore, farlo parlare, non vuol dire solo dare vita ad un’esperienza artistica o estetica, o peggio semplicemente culturale, vuol dire contattare l’essere nella sua forma più pura, secondo quelle coordinate che Karl Jaspers, forse più di Heidegger, ha proposto. In Metafisica Jaspers sostiene che se l’esser-ci, la nostra sola sola possibilità di vivere l’essere, cioè essere qui e ora, viene vissuto nella consapevolezza della resa al mondo, cioè nella forma della contemplazione, allora l’essere, che è trascendenza ma anche immanenza, può davvero rivelarsi a noi, possiamo davvero cogliere “la meraviglia dell’essere” nonostante la nostra condanna alla consunzione, cioè al vivere per morire, ciò che il filosofo tedesco chiama “naufragio”. Ma questo cammino finale, questo incontro con l’essere è appunto la grande tentazione della poesia e del linguaggio, è la sua finalità fin dagli albori linguistici; è l’obiettivo di “dire l’essere”, che la poesia continua a perseguire da sempre, fallendo ogni volta e ogni volta ricominciando, come “Adamo che dà il nome alle cose”.

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Marco Tabellione (5.5.1965), laureato nel ’91 in lettere moderne all’università “G. D’Annunzio” di Chieti, con una tesi sulle avanguardie poetiche degli anni Sessanta, specializzato alla LUISS di Roma in giornalismo. Collabora con quotidiani e riviste letterarie nazionali e insegna materie letterarie. Vincitore a Perugia nel 1990 del premio di poesia intitolato a Sandro Penna, nel 1998 ha vinto il premio “Giovani autori” curato dalla Fondazione Caripe di Pescara, mentre nel 1999 il premio “Palazzo Grosso” di Riva presso Chieri (Torino) con il volume di poesie Incanti. Nel 2003 con la raccolta Tra cielo e mare è stato tra i vincitori del concorso “Adottiamo uno scrittore” indetto dalla provincia di Pescara, e nel 2004 si è classificato secondo al premio abruzzese Sant’Egidio indetto dalla cooperativa Tracce di Pescara. Per le edizioni Tracce di Pescara ha pubblicato nel 1995 la raccolta di poesie Gli uni e gli altri bui e il saggio sul giornalismo televisivo L’immagine che uccide. Nel 1998 è stata pubblicata la raccolta di poesie InCanti, sempre per le edizioni Tracce, mentre nel 2000 le edizioni Samizdat di Pescara hanno curato la raccolta di versi, L’alba e l’ala. Nel 2001 è uscito il suo primo romanzo Il riso dell’angelo per le edizioni Tracce, mentre risale all’anno 2002 il saggio di letteratura La cura dell’attimo edito da Samizdat di Pescara. Nel 2003 è uscita l’ultima raccolta di poesie intitolata Tra cielo e mare e pubblicata anch’essa da Tracce. Nel 2009 è uscito il romanzo L’isola delle crisalidi per le edizioni Runde Taarn, che nel 2010 ha vinto il premio Zenone riservato alla narrativa. Lo stesso romanzo L’isola delle crisalidi nel 2010 è risultato finalista al premio Lamerica e ha vinto il premio speciale della giuria al premio De Lollis. Nel 2011 ha vinto il premio di poesia Spinea e nel 2012 è giunto secondo al premio “Liliana Bragaglia” con il racconto inedito La bottega del libraio. Infine nel 2013 ha vinto il premio di giornalismo sezione ambiente “Vivi l’Abruzzo”. Nel 2015 è uscito il suo ultimo libro, il saggio Il canto silenzioso, viaggio nei segreti della poesia (edizioni Solfanelli) premiato nello stesso anno al premio di saggistica Città delle Rose di Roseto e finalista al premio Roccamorice. Nel 2016 il racconto L’uomo che decise di morire sulla Maiella ha ottenuto il premio speciale della giuria al premio sulla Letteratura paesaggistica. Nel 2017 è giunto terzo al premio nazionale di poesia di Civitaquana e la raccolta inedita Ogni voce si è classificata seconda al premio Pablo Neruda. Nel 2018 il volume di versi L’eternità dell’acqua (2017) è risultato vincitore del primo premio per la poesia alla rassegna dell’editoria abruzzese e nel 2019 ha conseguito il premio Maiella per la poesia, con la raccolta inedita Ogni voce il primo premio al concorso Il parco di Antonino. Nel 2021 è uscito il suo ultimo romanzo La vita che non muore per le edizioni Il viandante.

Giuseppe Gallo, Quattro mollette blu made in Cina, Progetto Cultura, Roma, 2022, pp. 70,€ 12, con una Nota dell’autore, Lettura di Marie Laure Colasson

Il linguaggio è “il vetro che riflette chi passa davanti e chi passa dietro”, che registra lo spettatore, il suo tempo e il suo sguardo,
proprio come gli specchi di Pistoletto che interagiscono con le ombre che osservano se stesse mentre vagano davanti ai propri
riflessi. Il linguaggio è “spectaculum” (g.g.)

Giuseppe Gallo, è nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018), ha pubblicato il romanzo Vi lowo tutti, (Progetto cultura, Roma, 2021). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È redattore della rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Victor si alzò dal divano e spense il televisore.
Le parole gli piovevano addosso come una grandine di virus.
Guardò intorno. Mary in cucina,
Jerry a percuotere le pelli dei bisonti.
afferrò la prima parola che gli venne a tiro
e la spiaccicò sul piano della scrivania.
La seconda la schiacciò sul dorso dei libri allineati sullo scaffale.
— Che c’è? Gli chiese Mary dalla cucina.
— Faccio un po’ di pulizia! Le rispose Vic.
La terza la affogò nel water insieme alla carta igienica.
La quarta e la quinta le scaraventò dalla finestra sul marciapiede.
Jerry avvertì gli insoliti rumori.
— Che c’è, papi?
— Niente, Jerry. Mi preparo al…
— a cosa, papi? a che ti prepari?
— al… al…
E fu silenzio.

Giuseppe Gallo ha scritto questo libro di ex-post-liriche in questi ultimi due anni, immagino, e si vede, si può notare chiarissimamente che sotto il testo c’è un altro testo, barrato, un testo denegato e rinnegato: quello della antica poesia post-lirica del novecento, quella cosa che si chiama oggi poesia narrativa o narrativeggiata, una sorta di rospo o ircocervo che va bene un po’ per tutti i palati ma che è roba da gettare nella pattumiera. Ecco, Giuseppe Gallo proviene da un libro scritto in dialetto calabro, Arringheide (2018), di seicento pagine con annesso un vocabolarietto con la traduzione in italiano dei lemmi meno accessibili al lettore. Gallo, nato a San Pietro a Maida in Calabria nel 1950, ha attraversato il secondo novecento dallo speculum del suo dialetto, aspro ed irto che inizia così: «Na vota quando tutti sti fjumari… (Una volta quando tutte queste fiumare…)» al modo antico delle favole dove si narra una storia lontana in un tempo lontano con un idioma lontano. Questo particolarissimo angolo visuale ha consentito all’autore di avere tra le mani un parallasse, uno strumento, cioè un binocolo dal quale osservare il mondo di oggi così diverso da quello narrato appena quattro anni fa nell’opera in idioma. Soltanto per mezzo di un potentissimo straniamento si può accedere dalla poesia in dialetto alla poesia in Lingua maggiore, quell’italiano che è stato imposto agli italiani dai piemontesi ma che è stato recepito solo dagli anni sessanta del novecento quando è intervenuta la televisione che ha televisizzato le plebi meridionali come quelle settentrionali, una benemerenza non da poco per uno strumento dotato di video parlante che oggi ci appare arcaico e vetusto. Così sono nati gli italiani, quella cosa abnorme che spaventava e inorridiva Pasolini dove cantavano gli usignuoli della Chiesa cattolica, dove i letterati si accapigliavano in post-avanguardie vecchie e nuove, tutte imbelli, tutte gratuite e tutte illeggibili.

Le ginestre che divennero finestre

Si mise il pennello nell’occhio destro.
Mary lo colse sul fatto.
— Perché vuoi accecarti, Jerry mio?
Jerry rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
— Perché ti sei accecato, Jerry mio?
— Per vedere l’altra faccia del mondo! Le rispose Jerry
continuando a dipingere un cespuglio di finestre.

La stessa morte

Jerry era nato con la camicia.
Victor lo avvertì in sogno: — Prima o poi ti schiaccerà!
— E perché?— gli rispose Jerry. — Non pesa nemmeno!
Infatti non pesava.
E se la portò in giro, fresca d’estate e calda d’inverno.
Mary se ne accorse.
— Jerry, è un anno che indossi la stessa camicia.
Non vedi che s’è fatta nera come la morte?
Toglila che la metto in lavatrice.
E Jerry, che ubbidiva ancora,
si tolse la camicia e la poggiò nelle sue mani.
Quando la indossò di nuovo, odorosa di bucato,
Jerry si sentì soffocare.
Si piegò in due e le spalle gli schiacciarono le costole e il petto.
Il cuore gli scoppiò.
— Hai visto?— gli domandò Victor in un altro sogno.
— Che ti dicevo?
— Ma come facevi a saperlo? Lo interrogò Jerry.
— Perché quella era la mia camicia! Gli rispose Victor.

Scrive Francesco Gallo nella prefazione:

«La raccolta è uno squarcio su un album fotografico di famiglia, o meglio, una story-board: Victor è il marito di Mary, genitori di Jerry e Terry; a loro si affiancano altri pochi soggetti: lo Zio nick, la cugina Flory».

La onomastica inglese non penso stia qui ad indicare gli effetti della globalizzazione quanto una spersonalizzazione de-soggettivazione dei protagonisti che, da attori, si sono trasformati in attanti e da attanti in avatar, in Figure che abitano una zona neutra, una «zona gaming» come piace dire all’autore; e qui sta il nuovo di questo libro, che non si tratta più delle esperienze private di personaggi (veri o inventati), questo schema concettuale poteva andare bene per la poesia modernista del novecento ma non più oggi, e un poeta consapevole come Giuseppe Gallo penso utilizzi questa nominologia in quanto tale, in quanto nominologia, come dei prefissi telefonici che hanno al seguito un numero, che se fai quel numero ti risponde poi una segreteria telefonica e se parli dopo il segnale acustico, risponde un nastro registrato che ti invita a parlare ad un altro nastro magnetico che reca impressa una voce. Siamo diventati tutti delle voci che parlano ad impulso in dei nastri magnetici, siamo un po’ tutti dei nastri magnetici che ripetiamo a memoria delle parole imparate a memoria, e questa nominologia che parla mediante delle fraseologie è appunto una realtà virtuale!, in realtà nessuno di quei personaggi esiste, e noi stessi non esistiamo. E questo è kitchen, squisitamente kitchen. Senza volerlo o esserne cosciente Giuseppe Gallo, assiduo frequentatore della poesia kitchen, ha tratto dalla poesia kitchen la spinta propulsiva per allontanarsi dallo story telling della poesia di accademia, come dire: «ho avuto dei pessimi maestri ma è stata una buona scuola», tanto è vero che il linguaggio e lo stile dell’opera ne sono stati beneficiati disboscando i lessemi pleonastici e le parole intonse, lasciando soltanto le parole immediatamente utili al testo.Del resto, il titolo è squisitamente kitchen: Quattro mollette blu made in Cina.
Ma è che un linguaggio, uno stile non cambiano dall’oggi al domani, ogni cambiamento, anche quello più improvviso e sismico come la poetry kitchen va assimilato, processato, occorre del tempo di digestione, e questo tempo è stato messo bene ad usufrutto (stavo per dire usufritto) dall’autore. Un linguaggio non si cambia come cambiamo una camicia con una nuova fresca di bucato, occorre del tempo, se non altro per mettere la camicia sporca in lavatrice, avviare il congegno con un click, e stirarla ben profumata con del deodorante. Adesso la camicia è pronta per essere indossata.

Sulla stessa sedia

C’è del rosso e del blu
sulle pareti della sua camera.
Vic vi entra dopo un giorno di assenza.
Nemmeno la distanza rassicura la sua esitazione.
Si apparta nei suoi scarti,
nelle foto dei compleanni,
nei ghirigori sui fogli pastosi delle carte,
nelle pagine dei libri inframezzate
dagli attimi di inchiostro.
Si acquieta sulla sua sedia
come un vecchio ospite
in attesa d’una cortesia.
— Papi, che ci fai tu qui?
Non sa risponderle a parole.
Rigira tra le dita
le penne che ha infilato spesso nei capelli.
— Per conoscerti meglio!
Vorrebbe sorprenderla,
ma alla sua età non c’è più meraviglia.
Così continua a tacere
come se dovesse ancora chiederle
il permesso di respirare nel suo spazio.
Sui libri un velo di polvere,
sul letto lo scompiglio del disordine.
Nemmeno sua madre addomestica le sue scontentezze, e lui?
Le calze fra una scarpa e l’altra,
le mutandine sulla maniglia di ottone
i reggiseni sul cuscino,
i colliri e le creme sul bordo di marmo…
C’è anche del nero e del viola sulla parete di fondo
che fronteggia l’armadio.
I manifesti di Kurt Cobain.
Qualcuno è ripiegato su se stesso.
Com’è che sei capitata qui?
Perché adesso non ci sei?
a ripensarci, Vic dice di non averla mai raggiunta.
oppure d’essere arrivato in ritardo
come nei film americani
in cui i padri dimenticano di riprendere i figli da scuola.
Vic ruota fra le dita il cappellino bianco di paglia
che le comprò a Parigi per l’estate…
l’emozione dell’acqua ai suoi piedi,
il sentimento dell’ombra…
Che pacchia! Quando avevano la stessa età.
Tutti e quattro. Senza bisogno del perdono.
Meglio finirla qui.
Si rialza dal suo calore e allenta la cravatta.
— Papi, perché sei venuto a cercarmi?
Mi hai trovato o sono sempre assente?
Qualsiasi risposta risulterebbe goffa e fuori luogo.
— Sappi, però, che ho tappato la finestra,
che ho messo qualche like sulle tue foto,
accucciato sulla stessa sedia
e che ho gridato anch’io: Mamy! Mamy!
C’era da aspettarselo.
Che pacchia! Quando avevano la stessa età.
Tutti e quattro.
Capitolando sulla stessa sabbia.

Slavoj Žižek, Vivere alla fine dei tempi, traduzione italiana di C. Salani, Ponte alle Grazie, Milano 2011, pp. 619, Recensione di Valentina Rametta, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden blues, 2020

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L’epoca del disagio nel capitalismo liberale

 I tratti culturali della nostra epoca, all’incrocio tra collasso economico e collasso ecologico, sono iscritti in una “maniera apocalittica” di vedere i tempi all’opera, nella quale l’insoddisfazione generale per il sistema capitalistico, raddoppiata dal carattere sociale e politico della fine di un certo mondo, che proviene dalle resistenze delle società soffocate dalle violenze politiche e dalle oppressioni di tutte le forme di totalitarismo, lascia il posto ad una sorta di freudiano Unbehagen, di “disagio” nel capitalismo liberale. Già un antropologo italiano come Ernesto De Martino aveva puntato lo sguardo sul discorso della fine del mondo nella particolare congiuntura culturale degli anni della “mutazione antropologica” e dell’“industria culturale”, e nel 1980 Jacques Derrida parlava di “un tono apocalittico adottato di recente nella filosofia”. Già allora si trattava della medesima domanda sulla fine, su temi escatologico-messianici della fine della storia e delle fini dell’uomo.

Il tropo della fine del sistema capitalistico è oggi annunciato in perpetuo. La parata mediatica dei discorsi attuali sulla fine producono un infinito finire del mondo dentro il capitale, che pone la cognizione stessa del presente fuori di sé, in un tempo non-coincidente e  penultimo, disturbato e differito, insieme attuale e a-venire, eccedente e folle. È secondo questa intonazione retorica della fine che Slavoj Žižek avvia le sue analisi sulle contraddizioni culturali del tardo capitalismo nel suo libro dal titolo più che esemplificativo in tal senso, Vivere alla fine dei tempi: il sistema capitalistico si sta avvicinando ad un apocalittico punto zero. Secondo il filosofo sloveno nell’attuale stato del capitalismo globale emergono “quattro cavalieri dell’Apocalisse”: il collasso ecologico, la riproducibilità biogenetica, i mutamenti interni al sistema finanziario, l’esplosione violenta delle esclusioni sociali (p. 10).

La premessa di base del libro è che viviamo alla fine dei tempi del capitalismo, mentre le coordinate della nostra percezione sono assoggettate ad una patologica “negazione feticistica collettiva” (p. 11) che oscilla tra clonazioni del terrore e pedagogia della paura. In tal senso Žižek organizza il libro secondo lo schema delle cinque fasi di elaborazione del lutto (rifiuto, collera, venire a patti, depressione, accettazione), ripreso dalla psicologa Elisabeth Kübler-Ross, con quattro “interludi” che costituiscono una variazione sul motivo dello stato di menzogna vissuta della nostra vita quotidiana. In questa sorta di moltitudine che vive l’esperienza del lutto “è possibile scorgere le stesse cinque figure nel modo in cui la nostra coscienza sociale prova ad affrontare l’imminente apocalisse”(p. 13). Il fascio di tenebra che riceviamo in pieno viso da questo “universo senza mondo”, il quale è anche il fascio di tenebre del tempo, della cultura e della storia, rivela il fallimento degli ordini simbolici – l’idea di natura, il lacaniano “grande Altro” – e il rifiuto ideologico che normalizza l’evento “impossibile” – l’uragano Katrina, il crollo dell’11/9 – traslocando nel nudo reale le “incognite ignote” del trauma: “Il capitalismo globale genera dunque una nuova forma di malattia che è essa stessa globale, indifferente alle distinzioni più elementari come quella tra natura e cultura” (p. 409). Per tale ragione lo schema del lutto viene ripensato attraverso la formulazione critica di Catherine Malabou, come rapporto tra l’inconscio freudiano e l’inconscio cerebrale, ovvero il passaggio dalle “incognite note”, l’inconscio, alle “incognite ignote”, cioè il trauma. Per Žižek la nostra realtà socio-politica impone molteplici versioni di intrusioni esterne, “traumi, che sono solo questo, interruzioni brutali ma senza significato, che distruggono il tessuto simbolico dell’identità del soggetto” (p. 406).

La condizione luttuosa globale

Dopo il “soggetto scabroso” che mette indubbio la modernità singolare del Ventesimo secolo dunque, Žižek osserva ora l’emergere, in questa condizione luttuosa globale, di un nuovo soggetto, il “soggetto post-traumatico” del Ventunesimo secolo, una figura di sopravvissuto la cui sostanza libidinale è costituita interamente dalla ferita irrevocabile del trauma (clandestini, rifugiati, vittime del terrorismo, sopravvissuti ai disastri naturali, vittime del neocolonialismo, nuovi poveri). Se per l’Occidente “post-politico” il trauma è una temporanea intrusione violenta che disgrega la normalità della nostra vita, per le soggettività dilaniate dalle guerre o dai totalitarismi “il trauma è uno stato di cose permanente, un modo di vita” (p.407). Per l’inconscio cerebrale non c’è alcuna possibilità di essere presenti alla propria ferita, non c’è alcuna rappresentazione, alcuna scena per questa “cosa”che non è una cosa.

Il punto interessante della riflessione di Žižek sui “nuovi feriti” che vivono la fine dei tempi, consiste nel cogliere uno dei tratti propriamente apocalittici del nuovo millennio: “emerge un nuovo soggetto che sopravvive alla propria morte,la morte (o la cancellazione) della sua identità simbolica […]. Questo soggetto vive la morte come una forma di vita” (p. 408). È la condizione del Ventunesimo secolo e del soggetto “post-traumatico”, un’epoca di violenza politico-economica“astratta” che trae le proprie risorse dal misconoscimento e dalla rinuncia al senso propriamente politico della violenza, per cui “ogni ermeneutica è impossibile” (p. 409). Il primo paradosso è che l’oggetto-causa del desiderio – l’objet a di Jacques Lacan – diventa esso stesso un’esca, un sostituto vuoto che sta al cuore stesso dell’ordine simbolico, ma che nel medesimo movimento dimostra qualcosa in questa illusione, qualcosa di reale: “l’oggetto del desiderio nella sua natura positiva è vano, ma non il posto che esso occupa, il posto del Reale” (p.115). Le modalità della nostra sopravvivenza simbolica e materiale dipendono dunque dalla possibilità di intravedere, nel “posto del Reale”, ciò che resiste all’assedio del presente, giacché la nostra specie è divenuta una condizione naturale, un agente geologico sul pianeta. Da questa sponda antropologica Žižek osserva uno dei quattro cavalieri dell’apocalisse, l’ecologia: il passaggio dal Pleistocene all’Antropocene (p. 459) è il risultato del mondo divenuto “umano, troppo umano”, il cui effetto è di aver minato la distinzione tra natura e storia umana. Ecco dunque l’altro paradosso dell’apocalittismo contemporaneo:

“Possiamo preoccuparci quanto vogliamo delle realtà globali, ma è il Capitale che è il Reale della nostra vita” (p. 464).

Ad un mondo più compiutamente umano, fa da  speculum l’umano divenuto integralmente “naturale”. L’attenzione portata da Žižek al discorso sull’ecologia si sposta proprio nella direzione dello “sforzo impersonale del capitale stesso a riprodursi” (p. 464). Il conflitto tra capitalismo ed ecologia non è il semplice “conflitto d’interessi patologici”: sono le nostre “preoccupazioni ecologiche” ad essere fondate su un utilitario senso della sopravvivenza, per cui la stessa idea di “natura” di cui disponiamo, sia essa declinata in termini di decrescita che di sviluppo sostenibile, contiene in sé una minaccia apocalittica di riproducibilità del capitale in accordo col suo concetto, come ci suggerisce il discorso sul “capitalismo dei disastri”.

La conclusione provocatoria di questa diagnosi apocalittica del Ventunesimo secolo, per Žižek, potrebbe essere questa: dobbiamo avere il coraggio di accettare che il nostro diritto fondamentale è solo quello di partecipare alla  jouissance della  servitude volontaire e del suo  surplus di godimento (p. 334)? Oppure nell’immaginario collettivo, tra i desideri che occupano il posto del Reale, è visibile qualcos’altro? Il punto di partenza delle risposte abbozzate da Žižek “è imparare a essere terrorizzati da noi stessi” (p. 14), dallo stato “spontaneo” di menzogna vissuta per rendere ancor più oppressiva “quest’atmosfera di base letargocratica”, ma allo stesso tempo isolare i germi di una cultura opposta eutopica che passa dalle comunità dei topi di Kafka ai reietti  freaks di Heroes (p. 506).

Poesie inedite di Anna Ventura, Sulla struttura del ritardo e della ripresa, Commenti di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Anna Ventura

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores” per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Bourget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Anna Ventura

Anna Ventura

Poesie inedite

In itinere

Passeggiando per la vecchia Europa
come il bambino nella stanza dei giocattoli dovunque riconosco
cose che mi appartengono, ma il tempo potrebbe sottrarmele.
Quel tassista miopissimo
che a Parigi ci portò
in un albergo cadente
di Rue Gobelins non era
un uomo dei nostri tempi,
era appena uscito
da una novella di Maupassant;
e a quella finestra che si apre
sul pendio ripido del Castello di Praga,
e tiene appesa accanto una gabbia di canarini, certamente io mi sono affacciata.
Sono stata seduta
su una panchina delle Ramblas di Barcellona come una vecchia barbona
che da tempo ci ha fatto il nido.
E così in quel caffè di Vienna,
fumoso e polveroso al tramonto,
pieno di studenti e di signore col cappello,
certamente non entravo per la prima volta.
Forse all’ospedale dei balocchi
di Firenze potrei ritrovare
i miei bambolotti perduti, e sul Ponte Vecchio, nelle vetrine degli orefici,

Il giardino

 Sempre abbiamo bussato
a porte chiuse: dentro
poteva esserci un giardino.
Ma quelle porte non si aprivano mai; solo talvolta
si schiudeva uno spiraglio:
qualcosa verdeggiava, là dentro; ma guai
a fare un passo avanti: la porta
si chiudeva di scatto,
tornava a essere muro. Eppure c’era
un modo per superarla:
non bussare a nessuna porta,
non guardare da nessuno spiraglio;
aspettare di incontrare il giardino
che non ha porte,
ma solo un arco fiorito attraverso il quale si passa leggeri,
ci si trova dentro
senza neppure sapere di essere entrati.

Non tu,  domani

È il senso dell’addio, questa nausea leggera, quasi una spossatezza che, all’improvviso, viene.
Sai bene che non puoi farci niente: qualcosa, dentro, si è spezzato.
Non è la fine del mondo, è solo
un altro coccio rotto che si allinea tra il vasellame che stipa gli scaffali di questa lunga credenza dove
si chiudono le cose. Qualcuno – non tu – domani tenterà un restauro.

L’inferriata

Il cavaliere crociato
viaggiava nella notte, consapevole
della morte che lo seguiva.
Attraverso una finestra illuminata
gli comparve una suora che dormiva, bianca e sola,
con la testa affondata nel cuscino. L’inferriata robusta
che proteggeva la stanza,
e ancor più il luogo
in cui questa era ubicata
– un monastero massiccio nelle tenebre –
frustrarono ogni suo sogno coraggioso.
Però l’immagine rimase, e il cavaliere
la portò con sé,
negli orrori che andava ad affrontare.
Da parte sua, la monaca
– che nel vigile sonno
aveva visto il cavaliere –
tenne nel cuore il suo ricordo,
e prese a pregare per lui,
ben sapendo quali fossero
le gesta dei Crociati.
Così tra ammazzamenti e stupri,
litanie e fervide preghiere,
il cavaliere e la monaca
vissero una specie di storia d’amore, segreta e strana, tanto
da diventare leggenda.

anna ventura

Donna in nero

È un’antica donna siciliana vestita di nero, unico gioiello la fede nuziale.
Vive in una casa bianca, sepolta tra gli aranceti; chilometri di arsura
la separano dal mondo. Lei sa
che può contare
sull’orcio di acqua fresca, sull’immagine di Santa Rosalia, sulle mura possenti della casa,
sui suoi servi fidati. A sera
recita il rosario, e prima di dormire spalanca la finestra per guardare
la sua campagna sconfinata. Sa
che un colpo di fucile
può raggiungerla in qualunque momento, come la scure cade
sul vecchio tronco abbandonato.
È sola, ma resiste.
Nessuno oserà guardarla negli occhi, se lei non lo permette.

Da un paese vicino alla Maiella

Se ti affacci alla finestra che guarda il bosco, sentirai crescere i ciclamini. È un rumore sottile, come un filo,
come una nota di Sibelius. Meglio
se ti affacci di notte,
quando c’è la luna piena. Lei
sta lì, che ti bagna di luce i capelli.
Il bosco, invece, è impenetrabile e nero.
I mille fruscii che ascolti
sono le sue tante voci: bruchi
che strisciano, volpi
che si acquattano, gufi. Poi,
quando la notte avanza,
viene il silenzio, e nel silenzio
escono i ciclamini. Al mattino
li troverai tutti nati: un tappeto rosa e viola
che accarezza le asperità del bosco,
ne fa un unico manto Allora sai
che l’estate è finita
e l’autunno avanza con passo regale,
col rosso e l’oro, e la Maiella,
qui vicino,
darà le sue ultime erbe magare:
è il momento di prenderle,
sperimentarne il potere.

Il Cambiamento di Paradigma, La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione, Riflessione di Giorgio Linguaglossa con uno Stralcio di Andrea Brocchieri, Poesia di Carlo Livia, Alfonso Cataldi, Ewa Tagher, Lucio Mayoor Tosi

 

Giorgio Linguaglossa

Il Cambiamento di Paradigma II

Se il telos di un’opera d’arte è scandagliare la vita in tutti i suoi aspetti, dobbiamo chiederci: che cos’è la vita?

«La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione».1

Stavo riflettendo su questa frase sibillina e magnifica di Derrida e pensavo che un’opera d’arte che non tenti la «rappresentazione» del «non-rappresentabile» si riduce a chiacchiera scialba. Il problema è proprio lì, nella «origine», nella scaturigine delle cose. Pensavo di ribaltare il nostro comune e irriflesso modo di vedere le cose, che si riduce nell’andare «per linee esterne»; e invece dobbiamo capovolgere il nostro punto di vista e pensare di andare «per linee interne». È come passare dalla fisica classica, newtoniana alla fisica dei quanti. Dal nuovo punto di vista, cambia tutto, cambia il modo di impiego del lessico, delle strutture sintattiche e delle categorie grammaticali. È perfino ovvio che il «non-rappresentabile» sfugga alla «rappresentazione», ma il punto di evidenza sta proprio lì. Il punto di evidenza sta nel «significato». Ogni volta che accettiamo, in maniera irriflessa e opaca, il significato dato e consolidato dalla comunità e dalla tradizione letteraria, il «non-rappresentabile» si volatilizza e non torna più. Il «non-rappresentabile» sfugge al «significato», e di conseguenza sfugge anche al «significante». È questa la ragione che ci induce a fare una poesia che non impieghi le categorie della antica metafisica dell’umanesimo: del significato e del significante.
È questa la ragione che ci spinge verso un Cambiamento del Paradigma.
Ewa Tagher scrive: «è il Paradigma del mondo che si è spento».

«Ma la poesia pensante è in verità topologia dell’Essere (des Seyns).
Ad essa dice la dimora del suo essere essenziale (die Ortschaft seines Wesens).»2

Nella Erörterung (la ricerca del Luogo) è coinvolto il problema della metafora. Si tratta della sfiducia di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. Per l’ultimo come per il primo Heidegger, il linguaggio ordinario resta sotto il segno dell’anonimato del man, dell’opinione, della chiacchiera e del senso comune, che promana sempre già da una concezione impropria e deietta della vera natura del linguaggio. Il linguaggio ordinario è ordinario proprio perché esso non è che l’uso della lingua; in questo uso, le parole sono destinate a logorarsi, all’usura permanente. L’uso delle parole implica la loro usura. Le «parole» (Worte) diventano «vocaboli» (Wörter). In ciò consiste la morte del linguaggio. Questa usura comincia quando le parole sono rappresentate come dei «recipienti» destinati a ricevere un certo contenuto significante. Il senso che riempie così le parole è già un’«acqua stagnante», dice Heidegger. A questa immagine dell’acqua stagnante, il filosofo tedesco oppone l’immagine del pozzo e della sorgente.

L’Ereignis, nella concezione di Heidegger, presenta una somiglianza inquietante con la metafora, concepita come uno scarto del linguaggio. Scarto come qualcosa che viene espulso dal linguaggio per poi farvi ritorno. In questa accezione Ereignis e metafora sono intimamente collegate nel linguaggio, esse si rimandano dall’uno all’altra come in un gioco di specchi e di maschere. Si corrispondono: dove si dà l’uno c’è anche l’altra. La metafora raccoglie ciò che viene scartato dal linguaggio. La metafora che fa ritorno al linguaggio è l’evento a cui il linguaggio stesso si dà, così il circolo del linguaggio viene ripristinato e la lingua può continuare a vivere. Si tratta del circolo metaforico che è in vigore in ogni atto di linguaggio. Possiamo allora dire che in questa processualità autofagocitatoria del linguaggio riposano insieme l’Ereignis e la metafora. E il gioco di specchi può continuare.

1 M. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954 – Dall’esperienza del pensiero, 1910-1976, tr. it. di N. Curcio, Genova 2011, p. 23.

1 Jacques Derrida La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990, p. 301

Scrive Andrea Brocchieri1

2. Entschlossenheit

Il fatto è che in Sein und Zeit non c’è soltanto questo linguaggio della possibilità ma esso è in un certo senso superficiale e viene strutturalmente subordinato ad un altro linguaggio , cioè ad altre parole che hanno il compito di far emergere qualcosa di differente rispetto alle modalità dell’ontologia classica. Se ci si limita a lavorare col vocabolario filosofico tradizionale per individuare le occorrenze del discorso sulla possibilità in Sein und Zeit si rischia di non riconoscere nemmeno i luoghi testuali di tale discorso. D’altra parte Heidegger non ci vuole sviare, e basta seguire l’indagine di Sein und Zeit per trovare questi luoghi e quelle altre parole. Solo che – come sempre con Heidegger – bisogna saper leggere le parole diversamente da come siamo abituati. Ci chiediamo dunque: grazie a che cosa l’esserCi è un “poter essere” che rende possibili gli enti come possibilità (d’azione)? – Rispondiamo in una parola: grazie alla Entschlossenheit.

Questa parola non è affatto semplice, un po’ come Ereignis, di cui in un certo senso tiene il posto, qui in Sein und Zeit.
La parola Entschlossenheit non indica semplicemente una condizione dell’esserCi, ma una dinamica di chiamata-risposta (Ruf-Antwort) che costituisce l’esserCi come una determinata (cioè finita, storica) apertura del “mondo”. Ent-schlossenheit indica che la Erschlossenheit (schiusura) del mondo non avviene “per natura” (φύσει) ma nemmeno per un libero arbitrio (νόµῳ) ma nel gioco tra un “non” (Nicht: un’assenza che reclama risposta) e l’assunzione della responsabilità di questa risposta. L’essere vivente che è capace di ascoltare questo “non” e che se ne prende cura, si assume la responsabilità di dar luogo all’essere al posto di quel nulla. “Al posto di” non significa: mettere l’ente al posto del nulla, assumendosi un compito creativo (Sartre: se c’è l’uomo non c’è Dio) – ma significa: assumersi il compito di fare le veci di quel nulla come fondamento dell’ente; infatti quel“non”, essendo nullo, si presenta come Ab-grund, come un fondamento che non c’è. L’esserCi si chiama così perché esso c’è nel dar luogo all’essere dell’ente al posto del fondamento assente. Il modo in cui l’esserCi c’è non è però un autonomo sussistere ma è un e-sistere, perché c’è solo in quanto è spinto ad esserci come fondamento dall’assenza del fondamento: visto che quest’ultimo non c’è son costretto ad esserlo io.

3. Come l’esserCi rende possibile l’ente?

Questo “dar luogo” all’ente significa esserne la condizione di possibilità, cioè renderlo possibile. Ma com’è che l’esserCi rende possibile l’ente? La domanda che chiede “come?” intende due cose: (A) come gli è possibile? – risposta: verstehend, redend, sich befindend; (B) come realizza tale possibilità? con quale modus operandi? – risposta: als Entwurf.

L’Evento e la Metafora come processualità autofagocitatoria del linguaggio, Poesia di Francesco Paolo Intini, Riflessione di Giorgio Linguaglossa

[Lucio Mayoor Tosi, Trittici, acrilico 2018]

 

Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
et ce qu’il a pensé , se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,celui-ci possède une forme. On appelle cette forme une figure.
(Gérard Genette, Figures)

Giorgio Linguaglossa

L’Evento e la Metafora come processualità autofagocitatoria del linguaggio

a) La metafora è un atto di predicazione. La teoria della nominazione è del tutto insufficiente per spiegare la metafora.
b) La teoria della deviazione in sé non spiega in modo esauriente l’emergenza di una nuova congruenza di significato.
c) La nozione di un senso metaforico implica una diplopia del referente propria del discorso poetico.

C’è una tesi secondo cui l’enunciato poetico anche se non contiene alcuna parola che sia direttamente metaforica, anzi che evita accuratamente la metafora, può avere una risonanza metaforica che risulta dall’insieme non metaforico. Non discuto sulla plausibilità di questa idea della metafora, che però andrebbe indagata e approfondita, io penso che è il linguaggio, quando è in vita, ad essere naturalmente metaforico, pur contro l’intenzione di ogni enunciato, pur contro ogni intento azionatorio del linguaggio. Per Levinas il linguaggio non è un sistema di nomi che designano un insieme di oggetti già presenti nel pensiero. Parlare è piuttosto «dare un senso figurato, designare al di là di ciò che è designato» e non semplicemente associare un segno a cose, qualità, azioni e relazioni. «La metafora», afferma in modo significativo Levinas, «è ciò che sostituisco all’idea di nome».1 Levinas fa un passo oltre il concetto tradizionale della metafora come nominazione, e ipotizza che la metafora mostra le «figure» del linguaggio, che sono quelle entità che eccedono, vanno oltre la significazione del linguaggio costituito, lo ampliano in quanto lo de-costituiscono. Eccedendo continuamente la fissità di un significato in relazione ad un altro, il linguaggio diventa un orizzonte di significati possibili in rapporto alla struttura intenzionale e inintenzionale del «gioco» nel quale ogni parola è una «figura» di altro. Ogni «figura» abita uno spazio in cui si disloca al di là della messa in scena di somiglianze e di dissimiglianze.

Proprio intorno a questo punto – l’intreccio inevitabile di ontologia, linguaggio e metafora – si articola uno dei passaggi decisivi della lettura decostruttiva di Derrida di Totalità e infinito, in particolare a partire dal sottotitolo dell’opera levinassiana, Saggio sull’esteriorità. Se Levinas, intende mostrare che la vera esteriorità non è spaziale, che c’è un’esteriorità assoluta, infinita, quella dell’Altro, non-spaziale perché lo spazio è il luogo dello Stesso, tuttavia egli deve far uso dell’espressione «esteriorità» per dire questo rapporto non-spaziale. L’opera di Levinas mostrerebbe, suo malgrado, la necessità del pensiero di «abitare la metafora in rovina», l’inevitabilità della metafora, che implica anche l’inevitabilità dell’ontologia: «Prima ancora di essere procedimento retorico nel linguaggio, la metafora sarebbe l’insorgenza del linguaggio stesso. E la filosofia non è altro che questo linguaggio; nel migliore dei casi e in un senso strano del termine, non può che parlarlo, dire la metafora stessa, il che significa pensarla nell’orizzonte silenzioso della non-metafora: l’Essere» (J. Derrida, Violenza e metafisica , cit., p. 143). Tuttavia questa complicità fra metafora e ontologia sarà messa in questione successivamente da Derrida in La mitologia bianca. La metafora nel testo filosofico (in Id. Margini della filosofia , tr. it di M. Iofrida, Torino 1997).

L’arte, come luogo della trascendenza e del gioco, per Levinas non impedisce, anzi, consente il ritorno a sé e all’essere: non è una legge, o un comandamento. Al contrario, la metafora ponendo l’al di là, finisce per legittimare il radicamento nell’essere, abroga ogni tentativo di evasione dall’essere, è il miglior antidoto alla trascendenza. La sentenza appare definitiva: «Ogni metafora resta nell’immanenza».

Heidegger si esprime così, evitando di restare impigliato in soluzioni definitorie del problema:

«Il carattere poetico (Der Dichtungscharakter) del pensiero è ancora velato.
Là dove si mostra, somiglia a lungo all’utopia di una ragione semi-poetica.
Ma la poesia pensante è in verità topologia dell’Essere (des Seyns).
Ad essa dice la dimora del suo essere essenziale (die Ortschaft seines Wesens).»3

Voler espungere la metafora dal linguaggio è un mestiere di Sisifo, nessuno può riuscirci. Ma anche esprimersi con un linguaggio integralmente metaforico è destinato al fallimento, la metafora non si lascia dominare, non si presenta all’appello dell’alzabandiera. Non risponde a chi non si corrisponde. Metaforico è il rispondimento e l’interrogativo, che si danno sempre all’unisono.

Lucio Mayoor Tosi

Voler costringere il linguaggio ad un intento azionatorio-predicatorio è già in sé un atto intimidatorio che la lingua tende ad espellere come un corpo estraneo. Al contrario, la metafora è l’azione del linguaggio che riconosce l’Estraneo, il non-nominato. Nominando il non-ancora-nominato il linguaggio dimostra di essere in vita, di non essere morto. E questa nominazione è, propriamente, l’atto della metafora.
La metafora è il gioco di specchi che fa apparire, rende manifesto, il gioco del linguaggio. Proprio come due specchi posti l’uno di fronte all’altro, essi riflettono il nulla che si cela al loro interno. E questo nulla è la metafora.

Nella Erörterung (la ricerca del Luogo) è coinvolto il problema della metafora. Si tratta della sfiducia del pensatore tedesco nei confronti del linguaggio ordinario. Per l’ultimo come per il primo Heidegger, il linguaggio ordinario resta sotto il segno dell’anonimato del man, dell’opinione, della chiacchiera e del senso comune, che promana sempre già da una concezione impropria e deietta della vera natura del linguaggio. Il linguaggio ordinario è ordinario proprio perché esso non è che l’uso della lingua; in questo uso, le parole sono destinate a logorarsi, all’usura permanente. L’uso delle parole implica la loro usura. Le «parole» (Worte) diventano «vocaboli» (Wörter). In ciò consiste la morte del linguaggio. Questa usura comincia quando le parole sono rappresentate come dei «recipienti» destinati a ricevere un certo contenuto significante. Il senso che riempie così le parole è già un’«acqua stagnante», dice Heidegger. A questa immagine dell’acqua stagnante, il filosofo tedesco oppone l’immagine del pozzo e della sorgente.

L’Ereignis, nella concezione di Heidegger, presenta una somiglianza inquietante con la metafora, concepita come uno scarto del linguaggio. Scarto come qualcosa che viene espulso dal linguaggio per poi farvi ritorno. In questa accezione Ereignis e metafora sono intimamente collegate nel linguaggio, esse si rimandano dall’uno all’altra come in un gioco di specchi e di maschere. Si corrispondono: dove si dà l’uno c’è anche l’altra. La metafora raccoglie ciò che viene scartato dal linguaggio. La metafora che fa ritorno al linguaggio è l’evento a cui il linguaggio stesso si dà, così il circolo del linguaggio viene ripristinato e la lingua può continuare a vivere. Si tratta del circolo metaforico che è in vigore in ogni atto di linguaggio. Possiamo allora dire che in questa processualità autofagocitatoria del linguaggio riposano insieme l’Ereignis e la metafora. E il gioco di specchi può continuare.

La poesia in quanto ha la funzione di preparare l’incontro con l’Estraneo, con l’a-topon sotto tutte le sue forme, esige un’apertura massima dello Erörterung e della visione come apertura all’Inatteso che è compreso nel linguaggio come suo attore fondamentale.

L’aspetto iconico della metafora è proprio del modo di essere del linguaggio, infatti, l’essenza dell’«icona verbale» non è quella di copiare o di riflettere un originale, ma di far vedere-apparire il non-nominato e di imprimere la sua immagine in un elemento che le è estraneo. La funzione iconica del linguaggio non è una semplice funzione descrittiva, poiché essa deve fare precisamente altro rispetto a riprodurre la realtà, deve varcare la soglia della significazione del linguaggio ordinario, compiere un passaggio essenziale, nominare l’Estraneo.

Il linguaggio poetico è Sage (Dire originario) in quanto mostra, fa apparire (die Zeige) la parola. L’uomo non è padrone del linguaggio; Il linguaggio non è uno strumento. Per Heidegger non c’è che il «gioco» del linguaggio, il linguaggio «gioca» con gli attori che lo abitano. Questa idea del linguaggio come «gioco» non deve essere confusa con l’idea dei «giochi linguistici» del secondo Wittgenstein. Per Heidegger ciò che è importante è il gioco stesso, non i giocatori. In queste accezione si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo e, giocando con lui, lo rende umano al più alto grado, lo umanizza. Gli uomini che sono «giocati» dal linguaggio sono i poeti, coloro che si lasciano «giocare». L’Ereignis è il «luogo dei luoghi», il luogo dove «gioca» la metafora.

La metafora è il luogo dove si svolge sempre di nuovo il «gioco» della Identità e della Differenza. C’è l’Ereignis perché si dà la metafora. E, viceversa, c’è la metafora perché si dà l’Ereignis.
Il luogo in cui si danno le nozze concubine tra l’Ereignis e la metafora è il discorso poetico.

1 E. Levinas, Note filosofiche varie, in Quaderni di prigionia e altri inediti, tr. it. a cura di S.Facioni, Milano 2011, pp. 233. Cfr. Levinas: au-delá du visible. Études sur les inédits deLevinas, des Carnets de captivité à Totalité et Infini, Cahier de philosophie de l’Université de Caen, n. 49/2012, a cura di E. Housset e R. Calin; C. Del Mastro, La métaphore chez Levinas. Une philosophie de la vulnérabilité, Bruxelles 2012
2 E. Levinas, Note filosofiche varie, cit., p. 336
3 M. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954 – Dall’esperienza del pensiero.1910-1976, tr. it. di N. Curcio, Genova 2011, p. 23.

La relazione di coappartenenza tra l’essere e il linguaggio

Come abbiamo detto, il linguaggio è in relazione di coappartenenza con l’essere, non si pone rispetto all’essere dall’esterno, ma dall’interno, per questa ragione il linguaggio è cieco rispetto all’essere, non lo può vedere. Però la metafora è la modalità con cui il linguaggio si riferisce alla realtà. In tale accezione si può parlare di evento creativo del linguaggio, per cui la «verità metaforica» si trova in relazione profonda con la «verità dell’essere» perché si fonda sulla sospensione e sulla epoché del modo diretto e descrittivo di dire la realtà. Scrive Paul Ricoeur:

«Ciò che viene annullato è la referenza del discorso ordinario, applicata agli oggetti che rispondono ad uno dei nostri interessi, il nostro interesse di primo grado per il controllo e la manipolazione. Sospesi questo interesse e la sfera di significanza che comanda, il discorso poetico lascia essere la nostra appartenenza profonda al mondo della vita, lascia-dirsi il legame ontologico del nostro essere agli altri esseri e all’essere. Quello che così si lascia dire è ciò che chiamo la referenza di secondo grado, che in realtà è la referenza primordiale».19

Per Ricoeur gli enunciati metaforici rimodellano la realtà, la ridescrivono, stabiliscono una corrispondenza tra il «vedere-come» sul piano del linguaggio e l’«essere-come» sul piano ontologico. Così il filosofo francese può affermare che il discorso poetico è retto dalla funzione metaforica del linguaggio, che

«porta al linguaggio un mondo pre-oggettivo entro il quale ci troviamo già radicati, ma anche un mondo nel quale noi progettiamo i nostri possibili più propri.Bisogna dunque spezzare il regno dell’oggetto, perché possa esistere e possa dirsi la nostra primordiale appartenenza ad un mondo che noi abitiamo, vale a dire un mondo che, ad un tempo, ci precede e riceve l’impronta delle nostre opere. In una parola, bisogna restituire al bel termine “inventare” il suo senso, a sua volta,sdoppiato, che vuol dire, ad un tempo, scoprire e creare».20

La procedura metaforica infrange, va al di là del linguaggio descrittivo fondato sul dualismo soggetto-oggetto, e stabilisce il circolo ermeneutico, una relazione circolare tra essere e linguaggio. Si dice l’essere mediante la procedura metaforica.  La funzione strumentale propria del linguaggio descrittivo concepisce il mondo come manipolabile. La funzione metaforica sospende l’abitudine a considerare il linguaggio esclusivamente per la sua funzione strumentale. Con la funzione metaforica emerge un nuovo universo dove la realtà e  la verità si trovano in una relazione speculare.

È la configurazione dell’esperienza temporale dell’uomo ciò che consente la configurazione metaforica del linguaggio.

19 P. Ricœur, L’immaginazione nel discorso e nell’azione, in AA. VV., Savoir, Faire, Espérer. Les limites de la raison, Pubblications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles1976, pp. 212-213. Questo testo è stato incluso in Du texte à l’action, Paris 1986)., pp. 212-213.
20 P. Ricoeur, La metafora viva, cit., p. 405

Francesco Paolo Intini

«Non esiste un sistema che non sia instabile
e che non possa prendere svariate direzioni».
(Ilia Prigogine)

L’ORA DELL’ He

…
Luna ridens. Lo zoo frustato dal vento.
Straripano le foibe

e tra i denti una gengiva provoca la lingua.
Un mamba in giro per la città.

La boccuccia di un bruco mette spavento
Perché non c’è gelso da mangiare.

Sul ramo si discute di scorbuto
I bambini graffiano radici.
…
13 dicembre 1969, zero Celsius della geometria euclidea.
Occorre fare perno sullo zero assoluto.

La paura messa in cima ai potenziali,
il fluoro da ossidare. Reagiranno le vetrine?

Scontro di placche sotto la val padana
Il monte Bianco schizza sangue sull’ Adriatico

Nel breviario di aguzzino l’abc delle consolazioni.
Un getto raggiunge Atene. Rimbalza peste.

A dirla facile, il bubbone ricuce il petto
Ritornano in sede i denti estinti.

Nemmeno il tempo per un ricovero
che zampilla una budella.
…

Qualcuno ha messo mano all’onnipotenza.
I microbi ci ripensano questa volta.

La malafede dei microscopi fa pendant con la vergogna.
Non piace essere a grandezza d’uomo.

Donne non hanno pace tra i prigionieri.
Il latte scarseggia tra mammelle.

Si trova scampo nell’ aria liquida
Forse tra gameti ci si intende meglio.

Ma qui passano aerei che atterrano nelle banche
I bimbi tornano negli uteri. Un caveau abortisce topi.

L’invasione dei sogni ha il rumore di locuste.
Così gratuito da competere sui mercati.

Non ci sono facce che occupano il risveglio
lo stomaco manda a dire che unico è l’intestino.

…

Kennedy parla sulle porte Scee.
Cambia sesso il campo magnetico.

Le cassette postali però respirano
Urlano in mutuo. Minaccia l’RCA.

Conosce l’inchiostro il posto degli indirizzi.
Si diventa kalashnikov a ogni stretta di mano.

Ingioiellarsi di formiche, sostenere il jazz con un sms
Il valore della mortalità alla portata degli angeli.

…

Ci sarà un concerto d’api. Pink Floyd in lattina.
Chitarre bottinatrici e punti ristoro per le bottiglie.

Per farla breve tutto è già in ambra. I nostri Io
pretesi sani. Coleotteri sul collo di Proserpina .

Il femminile recita in troiano.
I voli da e per, cancellati.

Una particina da borsa, fatta brillare.
Il puzzle della bomba alla mimosa.

Trovare il modo per uscire da Guernica
Nella bocca del cavallo la vagina.

Credevi che avrebbero messo la tua faccia
su un passaporto?

Un cordone attraversa il Muro.
Si respira plasma stamattina.

Lingue mute nell’ attraversare, prossime al vagito
o dentro l’elica di un Jumbo al parto asciutto.

(Inedito)

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

Intervista a Massimo Pamio di Giorgio Linguaglossa su alcune questioni dell’arte di oggi, Immagine, Rappresentazione, Meta rappresentazione, Umweg, Einkleidung, Ritracciamento, Cartolina, il Poetico, la Nuova Ontologia Estetica, la Forma polittico, Poesia di Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

qual è la natura della nudità che il racconto ricopre?

Domanda:

Nel tuo libro appena uscito con Mimesis, Sensibili alle forme. Che cos’è l’arte, Mimesis, 2019 pp. 164 € 18, scrivi, a proposito dell’immagine:

«È tornato prepotentemente al centro del dibattito filosofico ed estetico il concetto di immagine, da Warburg in poi (Merleau-Ponty, Pierantoni, Didi-Huberman, Wunenburger, Garroni, Belting, Bredekamp, Gasparotti, Coccia, Weigel, Kirchmayr, Schwarte, ma anche Jean Luc Nancy). L’immagine, ciò che si vede, è un sentire essere visti…».

In proposito, la «nuova ontologia estetica» sostenuta da alcuni poeti riuniti sotto l’egida dell’Ombra delle Parole, intende il polittico di immagini e la poesia-polittico come un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di post-it, di appunti sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti persi e poi ritrovati. Sembra pleonastico dirlo ma è bene ricordarlo: ad ogni nuovo concetto di immagine corrisponde un nuovo concetto di arte.

«Ciò che preferisco nella cartolina, è che non si sa ciò che è davanti o ciò che sta dietro, qui o là, vicino o lontano, il Platone o il Socrate, recto o verso. Né ciò che importa di più, l’immagine o il testo, e nel testo, il messaggio, la legenda, o l’indirizzo. Qui, nella mia apocalisse da cartolina, ci sono dei nomi propri. S. e p., sull’immagine, e la reversibilità si scatena, diventa folle – te l’avevo detto, la folle sei tu – a legare. Tu travisi in anticipo tutto quello che dico, non ci capisci niente, ma allora niente, niente del tutto, o proprio tutto, che annulli subito, ed io non posso più smettere di parlare.
Si è sbagliato o non so cosa, questo Matthew Paris, sbagliato di nome come di cappello, piazzando quello di Socrate sulla testa di Platone, e viceversa? Sopra i loro cappelli, piuttosto, piatto o puntuto, come un ombrello. In questa immagine c’è qualcosa della gag. Cinema muto, si sono scambiati l’ombrello, il segretario ha preso quello del padrone, il più grande, tu hai sottolineato la maiuscola dell’uno la minuscola dell’altro sormontata ancora da un piccolo punto sulla p. Ne consegue un intrigo di lungo metraggio. Sono sicuro di non capirci niente di questa iconografia, ma ciò non contraddice in me la certezza di aver sempre saputo ciò che essa segretamente racconta (qualche cosa come la nostra storia, almeno, un’enorme sequenza dalla quale la nostra storia può essere dedotta), ciò che capita e che capita di sapere. Un giorno cercherò quel che c’è successo in questo fortune-telling book del XIII, e quando saremo soli, ciò che ci aspetta.

[…]

Il racconto letterario è un’elaborazione secondaria e, perciò, una Einkleidung, si tratta della sua parola, una veste formale, un rivestimento, il travestimento di un sogno tipico, del suo contenuto originario e infantile. Il racconto dissimula o maschera la nudità dello Stoff. Come tutti i racconti, come tutte le elaborazioni secondarie, esso vela una nudità.
Ora qual è la natura della nudità che in tal modo ricopre? È la natura della nudità: lo stesso sogno di nudità ed il suo affetto essenziale, il pudore. Poiché la natura della nudità così velata/disvelata è che la nudità non appartiene alla natura e che possiede la propria verità nel pudore.
Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il tema nascosto. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff onirico, vale a dire anche la verità di ciò che è presente senza velo.»1

Risposta:

Siamo al quid. Mi poni di fronte a questioni radicali. Intanto, mi riporti a temi (quello del velo e del disvelamento di derridiana memoria) che risalgono agli anni Ottanta (Armando Verdiglione, Ettore Bonessio di Terzet, Raffaele Perrotta, Alberto Cappi, Jabés, Carifi  e altri si misuravano sul tema). La verità di ciò che è presente senza velo rimanda alla rimozione che ha operato il pensiero filosofico, riguardante la verità della percezione, che costituisce il nostro modo di essere al mondo. Ed è proprio nell’analisi del fenomeno estetico, che questa verità rimossa si mostra, che la nudità del vestito dell’imperatore appare. Il più interessante pensatore del momento è a mio avviso Fabrizio Desideri, il quale, nel richiamare le tesi di Juan Pascual-Leone, sottolinea come sia “l’instaurarsi di una circolarità tra processi di attenzionalità esogena ed endogena a generare quell’esperienza percettiva della familiarità che favorisce il formarsi nella nostra mente di schemi che possiamo legittimamente chiamare estetici” (Fabrizio Desideri, Origine dell’estetico, Roma, Carocci, 2019, p. 65). Schemi o, secondo me, matrici (chimico-fisiche, che si applicano a ogni esperienza nuova, interpretabili in termini quantistici e matematici) che impongono, attraverso il sistema percettivo, prima della riduzione linguistica, una attitudine al mondo di natura “estetica” (questa parola va presa con le molle, voglio dire che la struttura del percepibile influenza la concezione del mondo – anche se in qualche maniera la riflette, proprio grazie a queste matrici. Insomma, sostengo, sull’onda di Emilio Garroni, che il nostro percepire sia un percepire-come, un percepire-attraverso, un percepire nell’oggetto il proprio percepire (la risposta emotiva, il pudore che costituisce lo svelamento), un riflettersi nella propria percezione in qualità di oggetto del mondo, per tornare infine a sé attraverso la percezione dell’oggetto che ci interroga. “Condizione di ogni logica del conoscere, la disposizione all’accordo”, rileva Desideri, “lo è in quanto Stimmung, risuonare dell’accordo (…). Tra Stimmung e Gefühl, tra intonazione affettiva (accordo) e sentimento vi è dunque relazione necessaria e in questa relazione si presuppone logicamente  un sensus communis” (Fabrizio Desideri, op. cit,. p. 70). Chiaramente, questo discorso si pone molto prima del fatto letterario, che rinvia all’imprecisione e all’imperfezione della parola di fronte allo svelamento della verità oppure, se si vuole, riferisce della umana incapacità di creare strumenti che possano veramente com-prendere la realtà che ci circonda. Restiamo chiusi nella dimensione “estetica” e ottica, linguistica e matematica dei nostri strumenti.

Domanda:

I trucchi della messa in scena letteraria

La poiesis è sempre in qualche modo servente, asservita e assolutoria. Come diceva Marx: l’arte è sovrastruttura. La poiesis rappresenta sempre il volto invisibile del potere: ne è la maschera, la maschera “estetica”, la “maschera di bellezza”, trattamento del viso.

L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte

A questa tautologica definizione sfugge un dettaglio per essere perfetta: è arte quello che un gruppo definisce essere arte (da una parte i vincenti, Cucchi, Paladino, Rotella, Chia, Pistoletto, Kounellis, Clemente, Cattelan, Beecroft; dall’altra i perdenti che alla fine non contano nulla – e ci sono tanti artisti sommi sconosciuti, oggi, come ieri).
Quindi l’arte è l’effetto di un modo sapiente messo a profitto da parte di coloro che sfruttano le opportunità offerte dal loro tempo, e comunicano, impongono la loro concezione della poiesis esprimendo la verità delle maschere o le maschere della verità… Questo modo di fare «arte» mostra lo sfruttamento, la strumentalità presente nelle democrazie rappresentative. L’arte è il modo di gustare questo piacere, che consiste nel creare sensazionalismi e personalismi e un «mondo estetico» che io preferirei definire falso, pacchiano, patinato, in una parola kitsch inconsapevole…
[…]
Per Guy Debord, l’arte, nella nuova epoca dei musei, appassisce perché la comunicazione artistica è impossibile, l’oggetto d’arte essendo divenuto un fossile da contemplare dietro una vetrina. Senonché, il gesto di un solo artista (Graziano Cecchini) che getta vernice rossa nella fontana di piazza Navona, fa il giro del mondo e ottiene quello che ormai da più di trent’anni la nostra classe politica non riesce ad attuare: il rilancio pubblicitario dei beni culturali del Belpaese. La poiesis kitchen è tutta nel gesto, in sé rivoluzionario, compiuto da un artigiano, arte anonima, sottratta alla mercificazione, alla galleria, al museo alle accademie, che perciò diventa di nuovo comunicativa. A dispetto di Debord…
Debord ci ha pure insegnato che la nostra è la società dello spettacolo, in cui l’arte diventa “evento”… l’opera è espressione del mo(n)do della comunicazione.
L’arte non fa notizia, è notizia? No, io sono del parere che l’arte non fa notizia, suo telos è restare nell’anonimato.

Rappresentazione o Metarappresentazione?

Se penso a certe figure della poesia kitchen di Marie laure Colasson: la bianca geisha, Eredia etc. a certi ritorni delle figurazioni dissestate e terremotate come nelle poesie di Francesco Paolo Intini, a certi compostaggi di varie voci della poesia di Mauro Pierno o alle figure pseudo storiche di Giuseppe Talìa (ad esempio le poesie di Germanico) etc. non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria indicibile, della scena primaria, della scena secondaria che richiama inconsciamente la scena primaria che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria, secondaria, terziaria, quaternaria etc. fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci. E torniamo alla domanda iniziale: siamo nella rappresentazione o nella meta-rappresentazione?

Risposta: Non c’è riposta, ma solo interrogazione. Ed ogni nuova interrogazione forgia e plasma le risposte che sono l’ossatura di altre domande. Ogni nuova immagine forgia una nuova arte. L‘arte potrà essere “enunciata” solo quando l’uomo sparirà, affermo poco dopo. La vera risposta può essere formulata soltanto quando non sarà più possibile domandare. Non esiste rappresentazione, ma solo travestimento, travisamento, tradimento, traduzione, interpretazioni di fatti (e non fatti). Fondamentalmente, essenzialmente, ogni meta rappresentazione si sostituisce alla possibilità della vera (o mera) rappresentazione.

L’impiego del polittico nelle poesie di Mario M. Gabriele e Giorgio Linguaglossa. Poesie, Commenti di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Nunzia Binetti

Leggiamo due poesie inedite di Mario M. Gabriele da Registro di bordo di prossima pubblicazione con Progetto Cultura di Roma:

Mario M. Gabriele

1

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sto scrivendo un albero genealogico,
ma non ho molti punti di riferimento.

So che mio nonno e i suoi fratelli emigrarono negli Stati Uniti
vivendo chi a Waterbury e chi a Boston.

Se puoi aiutarmi a trovare altri nomi e indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A.-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.

2

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli .

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

L’aeroporto era chiuso.
Ricevo la tua foto con la casa e il barbeque.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Nessuno, Signore, sono i cardini che non reggono-.

-Si ricorda di me? Sono Giuditta, la governante dei Conti Mineo,
che prendeva il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

-Preferisco lo stile gabardine,-disse ancora Giuditta,
-fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.

Giorgio Linguaglossa

La poesia-polittico io la vedrei come un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di post-it, di appunti sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti persi e poi ritrovati.

«Ciò che preferisco nella cartolina, è che non si sa ciò che è davanti o ciò che sta dietro, qui o là, vicino o lontano, il Platone o il Socrate, recto o verso. Né ciò che importa di più, l’immagine o il testo, e nel testo, il messaggio, la legenda, o l’indirizzo. Qui, nella mia apocalisse da cartolina, ci sono dei nomi propri. S. e p., sull’immagine, e la reversibilità si scatena, diventa folle – te l’avevo detto, la folle sei tu – a legare. Tu travisi in anticipo tutto quello che dico, non ci capisci niente, ma allora niente, niente del tutto, o proprio tutto, che annulli subito, ed io non posso più smettere di parlare.

Si è sbagliato o non so cosa, questo Matthew Paris, sbagliato di nome come di cappello, piazzando quello di Socrate sulla testa di Platone, e viceversa? Sopra i loro cappelli, piuttosto, piatto o puntuto, come un ombrello. In questa immagine c’è qualcosa della gag. Cinema muto, si sono scambiati l’ombrello, il segretario ha preso quello del padrone, il più grande, tu hai sottolineato la maiuscola dell’uno la minuscola dell’altro sormontata ancora da un piccolo punto sulla p. Ne consegue un intrigo di lungo metraggio. Sono sicuro di non capirci niente di questa iconografia, ma ciò non contraddice in me la certezza di aver sempre saputo ciò che essa segretamente racconta (qualche cosa come la nostra storia, almeno, un’enorme sequenza dalla quale la nostra storia può essere dedotta), ciò che capita e che capita di sapere. Un giorno cercherò quel che c’è successo in questo fortune-telling book del XIII, e quando saremo soli, ciò che ci aspetta.
[…]
il racconto letterario è un’elaborazione secondaria e, perciò, una Einkleidung, si tratta della sua parola, una veste formale, un rivestimento, il travestimento di un sogno tipico, del suo contenuto originario e infantile. Il racconto dissimula o maschera la nudità dello Stoff. Come tutti i racconti, come tutte le elaborazioni secondarie, esso vela una nudità.
Ora qual è la natura della nudità che in tal modo ricopre? È la natura della nudità: lo stesso sogno di nudità ed il suo affetto essenziale, il pudore. Poiché la natura della nudità così velata/disvelata è che la nudità non appartiene alla natura e che possiede la propria verità nel pudore.

Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il tema nascosto. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff onirico, vale a dire anche la verità di ciò che è presente senza velo.»1

Se penso a certe figure della mia poesia: il re di Denari, il re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, etc.; se penso a certi ritorni di figure di interni di certe poesie di Donatella Giancaspero o certi personaggi parlanti della poesia di Mario Gabriele che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, della scena primaria, che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica? Penso che è da questo statuto di verità della NOE che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa del discorso poetico. La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo, sul fondo veritativo che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria».

«A voler distinguere la scienza dalla finzione, si sarà infine ricorso al criterio della verità. E a domandarsi “che cos’è la verità”, si tornerà molto presto, al di là dei turni dell’adeguazione o dell’homoiosis, al valore di disvelamento, di rivelazione, di messa a nudo di ciò che è, come è, nel suo essere. Chi pretenderà da allora in poi che I vestiti non mettano in scena la verità stessa? la possibilità del vero come messa a nudo? e messa a nudo del re, del maestro, del padre, dei soggetti? E se l’imbarazzo della messa a nudo avesse qualche cosa a che vedere con la donna o con la castrazione, la figura del re interpreterebbe in questo caso tutti i ruoli.
Una “letteratura” può, dunque, produrre, mettere in scena e davanti a qualcosa come la verità. È dunque più potente della verità di cui è capace. Una “letteratura” simile si lascia leggere, interrogare, anzi decifrare a partire da schemi psicoanalitici che siano di competenza di ciò che essa produce da sé? La messa a nudo della messa a nudo, come la propone Freud, la messa a nudo del motivo della nudità così come sarebbe secondariamente elaborato o mascherato (eingekleidet) dal racconto di Andersen…».2

1] J. Derrida, op. cit. p. 39
2] Ibidem p. 414

*
Acutamente Lucio Mayoor Tosi dice che con il distico sembra che i versi vengano ad «incasellarsi», ed è vero, penso che il distico imponga, inconsciamente e consciamente una ferrea disciplina all’autore; richieda un cambio di passo (ecco perché ho inserito le immagini di gambe femminili che camminano con una andatura elegante e ritmica). Ecco il punto: il passo e il cambio di passo. Una poesia che non abbia in sé questo «passo» e questo «cambio di passo», è una poesia polifrastica generica come se ne legge a miliardi di esemplari. È il passo che detta il ritmo, e il ritmo detta il tipo di versificazione, non viceversa.
Prima viene il «soggetto polittico», bisogna lavorare sul «soggetto molteplice e moltiplicato», e solo in un secondo momento si potrà adire alla «poesia polittico», se è vero che la crisi del logos è la crisi del soggetto, è da qui che bisogna ripartire, è questo il luogo su cui occorre lavorare.
Per quanto riguarda il «polittico», poiché qualcuno sussurra che si tratti di un espediente di carattere sperimentale, dico questo: che ha completamente frainteso la ragione profonda del «polittico», cosa difficilissima a farsi, molto ma molto più agevole è fare una filastrocca basata sull’io e sulle sue ubbie; lì tutto è facile, basta mettere in riga qualche battuta di spirito… ma questa non è, ovviamente, poesia, sono chiacchiere.

La Poesia-polittico, Franco Intini, Gino Rago, Un dialogo in distici a distanza, Poesie di Mauro Pierno, Marina Petrillo, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Gallo, Anna Ventura, Franco Intini

«5 giugno 1977. 

Vorrei scriverti, così semplicemente, così semplicemente. Senza che mai niente interrompa l’attenzione, a parte unicamente la tua, e ancora, cancellando tutti i tratti, anche i più inapparenti, quelli che marcano il tono, o l’appartenenza ad un genere (la lettera per esempio, o la cartolina), affinché la lingua rimanga segreta all’evidenza, come se essa si inventasse ad ogni passo, come se bruciasse all’istante, non appena un terzo vi mettesse gli occhi (a proposito, quand’è che accetterai di bruciare realmente tutto ciò, noi stessi?). È un po’ per banalizzare la cifra dell’unica tragedia che preferisco le cartoline, cent cartoline o riproduzioni nella stessa busta, piuttosto che una sola “vera” lettera.»1]

1] J. Derrida, trad. it. La carte postale, Mimesis, 2015, p. 37

Un esempio di una mia «poesia-polittico»:

Albert scrive una cartolina alla sua amante/ sul retro c’è un angelo femmina con ali nere e giarrettiere/ che si volta verso il passato

Giorgio Linguaglossa

La lettera scarlatta

Madame Hanska scrive una lettera al suo amante,
Albert Montgomery tra le file degli inglesi. E passa ai tedeschi le notizie.

C’è scritto che ha disonorato la sua esistenza,
che lo detesta, lo odia…

Sigulla ha trovato il cofanetto dei bottoni
di madreperla della sua infanzia

nascosto in un pertugio della libreria di quercia
proprio dietro l’abbecedario. Ed è felice.

«Se ne può parlare – dice – là, dietro il sipario
c’è il Dieci di spade in attesa».

[…]

Albert scrive una cartolina alla sua amante
sul retro c’è un angelo femmina con ali nere e giarrettiere

che si volta verso il passato… Le scrive: «mia cara,
ho tanto da dirti, ma tutto è niente, più di tutto,

meno di niente – dirti tutto quello che ho, quello che non ho,
quello che forse avrò, e non avrò… tu sola, nuda…

con le ali nere dietro le spalle… ho tanto da dirti,
ma tutto dovrà stare qui nello spazio di questa

cartolina…»

[…]

Sigmund ha messo su una bottega delle bambole,
ripara occhi di madreperla, sottovesti ricamate, paltò.

Andrea recita il ruolo dell’androgino,
è diventato l’Otto di spade, indossa i pantaloni da cavallerizza

mentre il cavaliere di coppe smonta da cavallo,
assume le vesti di un umile fante…

[…]

Nietzsche si innamora di Andrea, diventa pazzo,
si trasferisce a Torino con una sua controfigura muliebre…

È che nel frattempo Hanska sbaglia destinatario,
la lettera la riceve un bellimbusto che la getta nel cestino

delle immondizie di via Gaspare Gozzi in Roma
dove abita lo scrivente che redige questa nota

il quale la recupera, la salva dalla pattumiera e la spedisce
al mittente, ma trent’anni dopo quando si è perduta

finanche la memoria di quell’amore infelice.

[…]

Adesso è il suo amante, il principe di Homburg,
che scrive una lettera ma ha perso l’indirizzo di Madame Hanska

la quale ha stabile dimora presso la casa di cura Villa Margherita,
ha dimenticato il suo amore e le ragioni del suo odio,

e finanche il proprio nome, non sa più chi sia
o non sia, o se mai sia stata…

Col nulla./ Con tre prese ben assestate,/ la terza al collo.

Mauro Pierno

Col nulla.
Con tre prese ben assestate,

la terza al collo.
Al limitare della stagione. Tra osso e osso.

Una recensione secca.
Una cravatta in tinta

fuoriuscita dal comò. Quella lingua mostrata
su i gradini di un altare, tra l’incedere

di una fessura cupa. La tortora dal verso fragile,
due gocce che di soprassalto

riconciamo a rigare,
il portellone di un auto

con un portabagagli
ancora più grande.

*

Franco Intini-Gino Rago
Dialogo in distici a distanza

Franco Intini

“Caro Rago
Nello studio di un tizio che conosco

apparve improvvisa una scritta:
“il dottore dalla mano tremante scrisse una ricetta che nessuno

sa decifrare ma la calligrafia si riconosce…”
Un verso di Tranströmer

incise la Tavola periodica
-Ogni chimico ne ha una appesa alle spalle

Il suo crocifisso-
Irruzione credo o entanglement nella sua vita

che si svolgeva altrove.
Era l’agave che cresceva sulla Murgia

o quella sincrona sul lungomare di Bari?
Il mio amico si chiedeva cosa c’entrasse

Mendeleev con Hegel.
Né l’uno né l’altro avevano mai sentito parlare di protoni

In quanto a proprietà invece
La pistola della legge dice il primo

Ma si potrebbe giurare sul secondo.”
[…]

Note: in cantina gira e rigira l’elettrone. Nel piccolo anello rimugina il protone. Sul letto di gelo assoluto si ascolta il suo gemito. La Boxe è vietata, non è ammesso lo scontro tra cani, galli, gladiatori, luci. Si scommette però. La probabilità è di casa. Si giura sul successo di vedere uno spettro. Quelli che giravano per l’Europa nessuno più li accelera e giacciono pesanti ai margini delle strade, segnati d’ oblio, di piombo le ossa. Questi invece sono snelli, di mente lucida, parlano in codice che il mio amico intende.

Franco (Intini)

«Ma lasciamolo giocare, in fondo che male c’è»/ Insiste Bohr

Gino Rago
(Le parole… Uno sciame di protoni)

“Franco Intini mette in cantina
Il bosone di Higgs.

Con l’entanglement quantistico verso lo Zero assoluto
Un nuovo stato della materia è possibile?

Einstein rimprovera Rutherford e Bohr
per l’azione fantasmatica a distanza.

Non vuole che Dio continui a giocare
Ai dadi con l’universo.

«Ma lasciamolo giocare, in fondo che male c’è»
Insiste Bohr.

Einstein gli lancia un posacenere di latta
O di un metallo pesante in lamine sottili.
[…]
Nell’entanglement quantistico
L’azione su un atomo entangled si riverbera sugli altri…

In un polittico poetico in distici entanglati
L’atto su un verso si propaga su altri versi.

Le parole… Uno sciame di protoni di rubidio.
[…]
“Amleto è morto.”
Ne dà l’annuncio Lorenzo Pompeo dall’Ungheria.

Ma da Cracovia Lorenzo invia a Giorgio Linguaglossa
versi di Ewa Lipska tradotti in italiano.

Virna Lisi e Marlene Dietrich entrano con Kafka
nello studio di Sabino Caronia,

Tre ombre nella consolazione della sera.
Faber Nostrum canta Il Bombarolo…
[…]
Pino Gallo arringa da Roma la Fata Morgana,
Sotto gli affacci di Scilla il mare si fa di olive acerbe.

Pino Talìa porta un Mattia Preti
Da Taverna a Firenze. Botticelli si inchina.

Francesca Dono da Biffi regala bergamotti,
Davanti alla Scala tutti si mettono in fila…

Una poesia di Mauro Pierno sul Corriere della Sera.
[…]
Visioni mistiche a san Francesco a Ripa.
Marina Petrillo davanti a Ludovica Albertoni.

Marmo. Drappeggio. Diaspro. La beata in estasi.
Verso l’altare della cappella

Marina abita parole d’amore.
Un raggio di sole sul marmo.

Le visioni. La tela di Gaulli. La finestra.
Bansky-street-artist: « How the Troian War Ended

I don’t Remember…
Edited by Giorgio Linguaglossa»

Letizia Leone a Mario Gabriele:
«Chelsae Edition. Miracolo.

Bellissima la cover della copertina»
[…]
Nello stencil sul muro a Spaccanapoli
Bansky dice a Benedetto Croce:

«So perché Ludovica è in estasi.
So anche perché ha le visioni … Junk food »

Il Mattino di Napoli in terza pagina:
«Al San Carlo torna Toscanini».

Dal palco al centro del teatro
Wagner evita lo sguardo di Verdi.

Sigfrido o Falstaff? Le Valchirie o Nabucco?
La Tebaldi litiga con la Callas.

Onassis va a letto con Jacqueline Kennedy.
L’isola greca è il centro del mondo.
[…]
Toscanini posa la bacchetta:
«A questo punto muore Liù.

Turandot finisce qui. Pechino è a lutto.
Il cancro alla gola ha ucciso il Maestro».

Creatura che crea nella luce sul mare
Marina Petrillo va incontro a Puccini.

Marina Petrillo

Gino Rago va incontro al mare
[…]

Si spoglia a tratti il mare
del suo profilo assente.

Non un alito di vento spira
tra le frastornate rocce .

Tacciono i bagliori del meriggio perduto
al fascino tardivo di uno sguardo.

Una foglia ondeggia precoce all’estivo viaggio
in sinfonia d’autunno.

A tratti torna a sbiadire una piccola onda
in lieve spumeggiare,

di cui la sparuta tellina, tornata al suo giaciglio,
coglie carezza.

Strano, strano è il polittico. Pare che i versi, piuttosto che darsi con stile, preferiscano incasellarsi

Lucio Mayoor Tosi

Strano, strano è il polittico. Pare che i versi, piuttosto che darsi con stile, preferiscano incasellarsi. E tutto ciò a me arriva freddo; anche se vi è la bizzarria, questo sì, di legare nello spazio bianco dei pixel (carta, addio) passato – immagini e lettere – come in vago ricordo, come (quasi) non-ricordo, e per non dire… Come se invece dello stile si preferisca l’applicazione di un metodo (soggetto-verbo: Onassis va… Toscanini posa… Turandot finisce, ecc.), con poche, ma sentite necessarie, interruzioni, o variazioni – oasi del lettore: ecco siamo alla resa dei conti; che però non arriva.. e chissà quale effetto sortisce nella sua mente, alla lunga. Davvero, non so. Epperò “Marina Petrillo va incontro a Puccini”, che è tutto dire da poeta, diviene un traguardo. Difficile, molto difficile. Bisogna essere buoni e attenti lettori, perché la prima non basta mai: questi a me sembrano casi in cui la lettura, abituata al tradizionale, fallisce. Anche Pierno, in prima lettura si rende enigmistico. Poi no, la stessa poesia… se non vedi non capisci. E questa potrebbe essere la regola.
E io che ieri sera, per distrarmi dagli orrori del vivere, mi davo ai boschi di Hölderlin…

Gino Rago

Fisica quantistica+Musica+Arti Figurative+Cronaca+Storia+Misticismo Barocco+Arti plastiche+Scontro di dive (Lisi-Dietrich) come urto fra Cinecittà e Hollywood+Compressioni ed Espansioni dell’universo+Letteratura+Personaggi-poeti vivi e personaggi-poeti non più vivi+tempi dilatati e tempi compressi+spazi-geografie nell’indefinito e nel familiare+fono-prosodie con al centro immagini+protoni entanglati come parole nell’entenglement+Altro=Polittico (o meglio, tentativo di polittico).
Per ora mi pare il max che si possa chiedere alla Parola di poesia se si vuole, per me, andare più in là e un pò più in alto di dove… osano le quaglie.

Giorgio Linguaglossa

…moltissima poesia romano milanese, di Pordenone e Mantova e altre località della villeggiatura poetica disseminate in Italia è una poesia che un tempo si definiva “onesta”, cioè una poesia turistica, si parla del corpo (proprio) delle relazioni amorose, delle relazioni topografiche, di quelle toponomastiche, degli alberi, delle targhe delle automobili, delle gambe della Minetti nel migliore dei casi. Si tratta di una poesia «onesta», nel senso che ciascuno fa quello che può e che crede, ma l’onestà non basta a fare una poesia, così come l’onestà non basta a fare dei politici capaci, come vediamo nei 5Stelle, però è già qualcosa.

Ho scritto a un mio amico che mi aveva inviato una sua raccolta per un parere, che ero imbarazzato, molto, perché si notava che aveva cessato di fare ricerca, e che quello era il suo peggior libro di poesia, e lo sconsigliavo di darlo alle stampe, anzi, lo consigliavo di riprendere seriamente la ricerca espressiva e linguistica. Si trattava di una poesia low cost.

Esemplificando un po’ potremmo dire che c’è una poesia low cost che si può acquistare in ogni buon supermercato dello stile narrativo, in specie in epoche di saldi e compri tre paghi due: abbassando il registro stilistico, lo schema prosodico, espungendo le metafore, le metonimie, le anadiplosi, le catacresi, le anafore etc., desertificando la tradizione, succede che alla poesia non rimanga altro da fare che registrare, come succede in alcuni autori contemporanei, le ubbìe della vita quotidiana: una sorta di cronachismo borderline del tipo: “al mattino quando si alza a mio marito gli puzza l’alito”, oppure una sorta di iperrealismo ingenuo del tipo: “fontana, finestra, albero, mare”.

Si tratta di un vero e proprio deposito di «tecniche» stilistiche a buon mercato ampiamente provate e assimilate dal corpo sociale della piccola comunità letteraria, e in tal senso queste tecniche sono ampiamente leggibili e digeribili. Per il vero, il problema della costruzione di una «nuova» poesia richiede un investimento di pensiero molto più elevato e una gestazione molto più complessa che gli autori del minimalismo e dell’iperrealismo non si sognano neanche nella anticamera del cervello di tentare.

Penso che sia vero quello che scrive Lucio Mayoor Tosi, in questi nostri tentativi poetici sembra che le parole si siano raffreddate e così anche lo stile, non c’è nessuno sbalzo emotivo, non si rinviene alcuno stato emozionale, tutti i testi sono integralmente assorbiti nella linguisticità di uno stile che non concede spazio alcuno ad alcuna emozione. Possiamo dire che la nuova linguisticità ha decapitato la facile emozionalità. Mi sembra un ottimo risultato.

Poesie e Commenti di Andrea Emo, Donatella Giancaspero, Letizia Leone, Gino Rago, Giuseppe Gallo, Lorenzo Pompeo, Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

 

Donatella Giancaspero

Alla fine di aprile

L’intenzione di dire. Il fenomeno nuovo. L’evento.
Ma, di colpo, cade dalle mani la tazzina di porcellana.
Attraversando un flash, tocca il fondo.
Una lesione sul bordo per gli anni a venire.

A pranzo, in cucina, la sedia occupa il posto estraneo.
Sfilano i bar di passaggio. Le arance spremute nei vetri opachi.
Da un isolato all’altro, le parole sbirciano vetrine

– “per caso, senza l’idea di comprare qualcosa.
Cercando, magari una volta soltanto
e fuori stagione, un gelato al limone…”

Alla fine di aprile, i gabbiani qua intorno. Tanti.
Sui tetti. In cima ai comignoli. Appollaiati.
Chi punta il dito, in un ritaglio tondo di cielo

.

Letizia Leone

Epopea di cose solide e impermeabili al canto.
Le scale al buio fino al terzo piano. L’interruttore della luce del 1944.

Ecco la stanza. È una notte a pendolo di lampadina nuda e fogli di quaderno
Non numerati con la fossa in un rigo. Se leggi:un pensiero ti cade dall’occhio.

Alla parete un segno, un rosso, il tocco vermiglio di un frutto
Illividito tra le pere. La stagione della semina dei morti…da mano a mano

Da esiliato a esiliato.

.

Andrea Emo

Il pensiero e l’immagine

Non è vero che la poesia sia pura fantasia, pura immagine, che la filosofia sia puro pensiero. L’immagine senza pensiero è vuota, il pensiero senza immagine è muto. Ciò che non si saprà mai è questo: quale dei due sia l’origine o la speranza dell’altro. Ma questo è forse necessario. Poiché se il pensiero, guardandosi non vedesse in sé, come suo fine, l’immagine, e l’immagine, guardandosi, non vedesse in sé, come suo fine, il pensiero, forse all’uno e all’altra potrebbe sembrare di essere fondamento, costruzione o conclusione del tutto. Ma questo loro reciproco esser fondati sull’altro fa a noi intendere come pensiero e immagine siano la forma umana della contemplazione, che muta volto e delude se stessa.

(Q. 7, 1929)

Ogni immagine è immagine del nulla. E in questo senso l’immagine è ontologica.

(Q. 214, 1959)

In principio era l’immagine, e per mezzo di essa tutte le cose furono fatte. L’immagine è in principio (creatrice e creatura della propria negazione) quale può essere la causa dell’immagine? Forse soltanto la sua negazione; tutto ciò che è originato dalla sua negazione (come l’individuo, l’attualità) è originario, è in principio, ed è un principio. L’espressione non può essere poetica quando è originata da una causa o da un’intenzione. L’espressione deve essere originata soltanto dalla rinuncia ai suoi fondamenti, ad ogni fondamento, ad ogni causa e ad ogni effetto.

(Q. 288, 1965)

L’immagine è per definizione pallida, diafana, trasparente, ma essa non è astratta.

(Q. 306, 1967)

L’immagine, come la vita, è Ifigenia e Fenice – è sacrificio e resurrezione – un mistero che celebriamo in ogni istante con la respirazione, con il fuoco interiore che ci brucia. (Q. 319, 1968/1969)

Andrea Emo, In principio era l’immagine (A cura di Massimo Donà, Romano Gasparotti e Raffaella Toffolo), Bompiani, 2019.

 Gino Rago

“Se vuoi sapere
qualcosa dei pini –
vai dai pini.”

Era solito dire Matsuo Bashō; così è mi pare per i versi di Mauro Pierno.
Se vuoi sapere qualcosa della poesia di Mauro Pierno devi andare nei suoi intimi interstizi fra silenzio primordiale e parola di poesia, silenzio e parola che nelle spighe e nei papaveri rossi dell’ultimo distico trovano i loro simboli o meglio i loro eliotian-montaliani correlativi oggettivi. Il tutto, ha pienamente ragione l’amico Linguaglossa quando lo sottolinea nella sua ermeneutica,
confrontato, misurato con un tempo proposto sempre come ‘presente’.
Se Mauro Pierno decidesse infine di eliminare i numeri, da 1 a 10, questo suo lavoro che riproposto in distici ha una resa estetica travolgente potrebbe essere letto come un poema per omogeneità di lingua, di ritmi, di sillabazione stessa dei versi. Un poema, per omogeneità fono-prosodica dei distici. Se vuoi sapere qualcosa dei pini vai dai pini…

.

Giuseppe Gallo

Il problema, carissimo Gino Rago, è che io non voglio più “sapere qualcosa dei pini…”, e ritengo che nemmeno a Pierno interessino, in prima istanza, né la “Primavera!”, né le “spighe… accorte” e tanto meno i “papaveri rossi”… ma solo il loro lato oscuro: il loro “esaurimento”. Segnalo una serie di sintagmi tratti dai versi di Mauro: “Improponibile”, “Stento la
mia”, “Sbarramenti”, “Poco sangue”, “Saranno rimasti in dieci…”, “Liberi di frenare”, “un vortice di consolanti nubi”, “un antefatto”, “Un apriscatole che gira nelle mani e non affonda…” e così via di seguito. In ogni concetto e in ogni immagine c’è qualcosa di non concluso… il vuoto si restringe sempre di più, ma il cerchio non si chiude mai! Né nell’Essere, né nel nichilismo. C’è sempre una percentuale di “residua commutazione”. Direi di più… Mauro Pierno afferma che di questa “batteria esausta”, che è l’uomo, e questa metafora sì, che mi interessa, sopravvive “solo l’8 %”. Soltanto un elemento fuoriesce dall’ambiguità, la pulvis, di cristiana memoria, la polvere… soltanto questa è “esattamente” quello che è, sia nello scorrere che nel diventare: il presente dell’uomo!
Grazie, Pierno!

Donatella Costantina Giancaspero, Per un progetto che unisca cinema e poesia, con una poesia esemplificativa

 

A. Tarkovskij, Stalker, 1979

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

*

Care amiche, cari amici che mi seguite sempre con interesse e affetto, oggi vorrei parlarvi di un progetto a cui ho pensato di recente, un progetto a cui tengo molto, perché si propone di riunire in sé due arti, cinema e poesia, apparentemente diverse tra loro, ma in realtà, come vedremo, assai affini.

Per arrivare a illustrarvi il mio progetto, prendo spunto da alcune riflessioni sull’estetica cinematografica del regista russo Andrej Tarkovskij. Mi soffermerò dunque su alcuni punti sostanziali del suo pensiero.

Il principale stabilisce che la materia prima del cinema non è la narrazione, ovvero non è la letteratura, nella quale tutto viene espresso per mezzo della lingua. In tal senso, il regista disconosce il ruolo della sceneggiatura quale mezzo necessario alla realizzazione dell’opera cinematografica. Scrive Tarkovskij: «La tendenza più spaventosa, più perniciosa per il futuro film consiste nel tentativo di attenersi esattamente nel proprio lavoro a ciò che è stato scritto sulla carta, di trasferire sullo schermo delle costruzioni pensate precedentemente, spesso puramente intellettualistiche. Una banale operazione di questo genere è in grado di effettuarla qualsiasi artigiano dotato di una certa professionalità». Invece, Tarkovskij considera il cinema un’arte «immediata», analogamente alla musica, ma anche alla poesia, come ben sappiamo: insomma, a tutte quelle espressioni artistiche che «non hanno bisogno di un linguaggio mediato».

Per Tarkovskij, l’idea fondamentale del cinema consiste nel «tempo»: «il tempo registrato nelle sue forme e manifestazioni fattuali». In sostanza, l’immagine cinematografica non è altro che «l’osservazione di un fatto che si svolge nel tempo». Lo spettatore ricerca nel cinema un’esperienza del tempo, «di quello perduto, o di quello che finora non ha trovato. L’uomo ci va alla ricerca di un’esperienza vitale del tempo, perché il cinema come nessun’altra forma d’arte, amplia, arricchisce e concentra l’esperienza fattuale dell’uomo […] Nel cinema autentico lo spettatore non è tanto uno spettatore quanto un testimone».

È interessante verificare in concreto come Tarkovskij arrivi a «scolpire il tempo» (vedi la sua famosa opera, dal titolo, appunto, Scolpire il tempo) nell’immagine cinematografica, come riesca a distaccare questa dalla logica pura e semplice della narrazione, per inserirla in una dimensione temporale. Lo spiega assai bene un ampio articolo, Conversazione sul cinema di Andrej Tarkovskij, a firma di Paolo Landi e Paolo Lago, pubblicato su Effettonotte online, rivista di critica cinematografica. Ne riporto qui uno stralcio:

«Nel cinema di Tarkovskij la scansione temporale viene in qualche modo marcata – e per questo si stacca dalla logica sequenza degli eventi della storia tout court – soprattutto quando ci si trova in situazioni di analessi e scarti temporali, cioè quando l’azione viene vissuta come un ricordo, come ad esempio ne Lo specchio. Prendiamo in considerazione le prime sequenze di questo film: la donna sullo steccato, l’arrivo del medico e le vicende iniziali nella dacia. Essendo tutte immagini di un sogno, o comunque di un ricordo, lo scalpello del tempo agisce con maggior forza. Esse emergono dalle lande desolate del ricordo e del passato, perciò si presentano scolpite sull’incedere del tempo, che non è un tempo che si realizza nell’hic et nunc. Allora, anche se in queste immagini sussiste pure una storia e una narrazione, gli stessi movimenti della macchina da presa fanno in modo che quest’ultima sia comunque secondaria, e anche che le stesse parole che si scambiano i personaggi di quest’analessi siano subordinate all’incedere scultoreamente definito del tempo. Emergono, proprio in queste sequenze, due elementi che si legano, nel cinema di Tarkovskij allo scorrere del tempo: il vento e il fuoco. Sono quasi due elementi che il regista utilizza per destrutturare e deistituzionalizzare l’azione, la logica degli eventi della storia narrata. Tramite il vento e per mezzo del fuoco si vuole forse imprimere all’intero film un andamento anti-narrativo ed “anti-spettacolare”, creare insomma, per dirla con Deleuze, il contrario di ‘immagini-movimento’».

Ma, analizzando la filmografia di Tarkovskij si potrebbero trovare molti altri importanti esempi di questo tempo «scolpito» nell’immagine. Per ulteriori approfondimenti, sarà utile la lettura dell’articolo citato.
Detto questo, io penso che la nostra poesia contemporanea potrebbe ispirarsi fortemente al tipo di estetica cinematografica fin qui esaminato. E, del resto, Tarkovskij stesso aveva colto, tra poesia e cinema, una straordinaria affinità. Ora, esattamente in questa ottica, trova la sua ragione d’essere la mia proposta di un progetto che incarni la più stretta relazione tra le due arti.

E veniamo alla proposta concreta. Sul piano pratico, il progetto riguarda la realizzazione di un cortometraggio pensato dal regista con riferimento a un testo poetico di autore contemporaneo, da lui scelto oppure a lui proposto dal poeta stesso; un testo, in ogni caso, che contenga in sé alcuni indispensabili caratteri progettuali di originalità e innovazione.

L’intento del progetto è di porre in dialogo due autori, ciascuno nell’ambito della propria materia artistica (cinema, da una parte, poesia, dall’altra), ciascuno con la propria distinta personalità, con il proprio stile, la propria sensibilità, che lo rendono unico. Un dialogo, dunque, privo di qualsiasi proposito illustrativo, o didascalico da parte del regista nei confronti del testo poetico. Come insegna Tarkovskij, il compito del cinema, infatti, non è quello di riprodurre la letteratura, per il semplice fatto che il cinema «non ha linguaggio» e non può fare altro che mostrarsi «senza intermediari».

Ora, più la poesia perderà essa stessa il proprio aspetto «letterario» e riconoscerà, intrinseco alle immagini, il «tempo», quel tempo tarkosvkijano «scolpito» nell’inquadratura cinematografica, più la poesia sarà vicina all’essenza del cinema. E il regista, nel realizzare il progetto che io propongo, ossia quello di un cortometraggio pensato sul testo poetico, potrà sentirsi in totale sintonia col poeta, pur muovendosi in assoluta autonomia espressiva.
Solo un suggerimento tecnico: in coda al cortometraggio e prima dei titoli finali, si farà scorrere il testo e il nome del poeta.

A questo proposito, torna utile citare un precedente nella musica: il compositore francese Claude Debussy usava collocare i titoli dei suoi Préludes alla fine del brano, tra parentesi e preceduti da puntini di sospensione, con un significato quindi semplicemente allusivo rispetto all’evento musicale in sé. Non che l’evento non fosse in relazione col titolo, non che l’associazione titolo-musica risultasse arbitraria. La particolare collocazione del titolo stava a indicare, nell’intento dell’autore, il superamento di quella che poteva definirsi rappresentazione, o “pittura in musica”, e, dunque, il superamento, se vogliamo, di quella «letteratura» disconosciuta da Tarkovskij.

L’opera cinematografica così concepita, avvalendosi del supporto della casa di produzione, potrebbe essere presentata nell’ambito di qualche rassegna cinematografica o festival di richiamo internazionale, sia in Italia che all’estero, come, ad esempio, quello ben noto di Berlino, o quello di Rotterdam, o il Clermont-Ferrand Short Film Festival che, a tutt’oggi, costituisce la più importante manifestazione francese dedicata al cortometraggio.

In conclusione, cari amici, mi auguro che abbiate trovato interessante il mio progetto e spero vivamente che potrà incontrare il favore di molti artisti della regia cinematografica, con il sostegno degli organi competenti, poiché davvero mi sembra di aver dato vita a un’idea importante, in grado di realizzare il più autentico, il più costruttivo connubio tra due forme espressive, cinema e poesia, tra le più nobili dell’Arte intera.

Poesie di Tomas Tranströmer, Giorgio Seferis, Charles Simic, Ewa Lipska, Rita Dove, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Lidia Popa, Lidia Are Caverni, – La poesia della crisi, ebbene, quella crisi si è rivelata una autentica fortuna – Commenti

 

Jason Langer, Mannequins, 1993

Gino Rago
Decima Lettera a E. L.

[il bacio]

Cara Signora Jolanda W.

Oggi Vienna fa scintille alla Paradeplatz.
Il tram all’improvviso ferma la sua corsa,

dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka
[è in polemica con Schiele per «ll Bacio» di Klimt,

l’aria d’autunno si guasta].
Il mio amico* pensando all’altro amico [che ha lasciato Roma]**ha scritto:

«[…] due specchi si specchiano nel vuoto,
illuminano il vuoto, specchiano il vuoto che è nel loro interno […]»

Musica, pausa, parola, silenzio. Linguaggio senza lingua
o immagini sfocate dell’ “Io” sopraffatto?

Non l’uomo ma un cane al buio sbraita alla luna.
Dal vaudeville in fondo alla locanda:

«un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo
è già luce dello sperma siderale»

* il mio amico è Giorgio Linguaglossa
** l’altro amico [che ha lasciato Roma] è Steven Grieco-Rathgeb

 

Lucio Mayoor Tosi

Mi collego a quanto rilevato da Rossana Levati, ai versi
“mi soffiava il maestrale attraverso / una fessura nel torace”… “ora soffiava
come un mastino aprendomi una fessura nel silenzio”; perché questi versi mi parlano di un disagio, di una malinconia, o forse peggio di una pesante tristezza sottoposta a cura:

“ora soffiava vuoto azzurro
nella stanza disadorna della mia primavera:
questa primavera gelida nei fiori bianchi (…)

Steven Grieco è tra gli autori NOE quello che maggiormente si occupa dell’aspetto ontologico di questa ricerca. Il suo frammento lungo, meditato, che si dà tutto il tempo che serve, io spero possa servire da esempio, per scongiurare il pericolo che l’uso frequente del punto possa volgere nella direzione di un passo troppo regolare… Voglio dire che le immagini, penso tutte, abbiano come un loro respiro – oh, questa poesia ne è piena – alcune passano rapide, altre si soffermano.

A me ha colpito il verso, già evidenziato da Chiara Catapano, di “quei promontori guarderebbero solo se stessi”, preceduto ma con altro significato da “Poi un giorno rompersi a pezzi. Di nuovo sarebbero altri / quei promontori che nel silenzio guardano se stessi”.
Vi ho sentito senso di estraneità, quasi un Che ci sto a fare qua. Il che mi ricollega alla ferita descritta inizialmente. E alla cura che sempre la natura sa darci, quando depositiamo le nostre domande e semplicemente stiamo.

Tomas-Transtromer

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer

Aprile e silenzio

La primavera giace deserta.
Il fossato di velluto scuro
serpeggia al mio fianco
senza riflessi.

L’unica cosa che splende
sono fiori gialli.

Son trasportato dentro la mia ombra
come un violino
nella sua custodia nera.

L’unica cosa che voglio dire
scintilla irraggiungibile
come l’argento

[da La lugubre gondola,Rizzoli, 2011
Traduzione di Gianna Chiesa Isnardi]

Analizzando questo concentrato, denso testo di Tranströmer, che per me e per la mia ricerca di poesia è il traguardo, è [difficilissimo da toccare] il modello poetico esemplare, è facile notare che l’autore de La lugubre gondola si affida a una parola poetica essenziale, concentrata, evocativa, metafisica e con questa parola, non con altre parole, tenta l’immersione nella contemplazione del paesaggio naturale che nel poeta si fa specchio di quello dell’anima, [ecco lo specchio che in altra forma fa ritorno… ], percependo fra sé e il paesaggio stesso un nuovo ordine. Dice la Chiesa Isnardi “[…] Nella poesia di Tomas Tranströmer niente è fuori posto o in più, ogni parola ha un peso simbolico all’interno di testi che si avvicinano alla perfezione…” E poi continuando nel suo saggio, la Chiesa Isnardi usa la parola-chiave, quella che in me ha fatto scattare il guizzo dell’accostamento persuaso al nuovo corso della poesia lanciato da Giorgio Linguaglossa, proprio con Tomas Tranströmer come altissimo modello, come faro cui indirizzarci adottando il nuovo corso poetico:”[…] La poesia così diventa “meditazione attiva” in grado di destare impulsi, offrire una visione diversa, barlumi di verità. Una poesia dinamica e aperta, dove è centrale l’elemento sensoriale; una poesia in cui la lingua è spinta al limite estremo, alla ricerca della parola perfetta nel silenzio gonfio di messaggi a cui il chiacchiericcio del mondo ci ha disabituato; una poesia che non si dà mai una volta per tutte, ma continua a suscitare dubbi e incertezze, come una finestra costantemente aperta sull’ignoto…”.

Estraggo ed evidenzio:
La poesia come meditazione attiva…

Charles Simic si muove magistralmente proprio in questa scia e lo stesso dicasi per Ewa Lipska. Al di fuori di questi tre per me maestri assoluti di poesia contemporanea non sento alcun risucchio, nessuna vertigine negli abissi della parola, anche se rimane il rispetto assoluto per la fatica che è sempre dentro e dietro qualunque esperienza poetica.

La poesia della NOE deve essere Poesia della meditazione attiva.
[Se i miei bronchi fossero in grado di lavorare come vorrei anziché come capricciosamente stanno facendo da qualche settimana a questa parte, mettendomi non di rado in quella pena nota come ‘fame d’aria’ come Giuseppe Talia magistralmente l’ha definita, potrei dare forse altri contributi, ma non sempre ho la forza per ora per poterlo fare ].

(Gino Rago)

da sx Giorgio Linguaglossa, Lidia Popa, Sabino Caronia, Roberto Piperno, Roma, 2018

Una poesia inedita di Lidia Popa

Anche a questo funerale mancherò

Ho finito di lavare i piatti in cucina.
Ho messo a posto.
Ho lucidato il lavandino.
Ora brilla come l’acciaio appena sfornato.

A pranzo ho mangiato frittata con le patate.
Ho messo tutta la poesia del frigo dentro.
Quattro uova per due porzioni, cipolla e patata lessa,
una grattugiata fresca di Grana Padano.

Ho girato e sistemato tutto
su un piatto da portata.
Apparecchiato. Servito.
Mangiato. Lavato.

Stasera a cena mi è rimasto questo verso.
Insipido.
Oggi ho saputo che è morta la zia.
Lei era un pezzo di pane.

Tante volte una madre.
No, non era come mia madre.
Mia madre è viva.
Mia zia ora è una santa.

Ha convissuto per anni con la cirrosi.
Come mio padre.
Lui è morto nove anni fa, come fosse oggi.
Era quattro luglio del duemilanove.

Era nato in un giorno significativo: undici settembre,
anniversario di morte per l’America.
Per me il quattro luglio è il giorno più triste
che ricorderò per il resto della vita.

Attraversavo la strada.
Il telefono squillava.
Era mio fratello che chiamava.
Erano le diciassette e trentatré di pomeriggio.

Mio padre stava morendo.
Io non c’ero a tenere la sua mano,
a dire che andrà tutto bene.
E bene non andò.

Finii solo per cucinare ogni giorno una poesia dal frigo.
E tanta solitudine marcia.
Volevo solo decorare la morte,
descriverla meno paurosa del vissuto,

contraddicendo chi diceva che ispiro pena,
per aver cercato una vita degna altrove.
Mio padre non ha mai saputo che sono un poeta.
La zia Teodora lo sapeva.

A lei ho letto una domenica alcune mie poesie
fresche di cucina.
Ora incontrerà mio padre e le racconterà,
come so cucinare le poesie dal frigo.

Gianni Godi – Viaggio cilindrico nella materia – Poesia volumetrica in 15 tavole – Videopoesia – La poesia-affiche, la poesia-cartellone, la poesia da schermo, la poesia grafematica – Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Gianni Godi è nato a Monte Porzio (Pesaro-Urbino), è artista transmediale. Per esprimere l’arte in genere sperimenta i nuovi mezzi che la scienza e la tecnologia mettono a disposizione e questo vale anche per l’arte della scrittura. Ha pubblicato il libro di poesie, Memorie di Automi, nel 1986 con “Forum Quinta Generazione”. Nel 1994 ha edito, una sola copia e in proprio, il libro Viaggio Cilindrico nella Materia (date le dimensioni da lui richieste, 160×220 cm e forse anche per altri motivi, non ha trovato un editore). Verso la fine degli anni ’90 ha costruito il modello del libro Viaggio Sferico nella Materia ed ha proseguito e prosegue con molti lavori di Videopoesia.

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 La poesia-affiche, la poesia-cartellone, la poesia da schermo, la poesia grafematica

La poesia-affiche, la poesia-cartellone, la poesia da schermo, la poesia grafematica… è possibile che sia la poesia del prossimo futuro, un tipo di scrittura sganciata e slegata dalla necessità del supporto cartaceo, una poesia che si libera nello spazio virtuale di un universo ologramma. Sono convinto che la ricerca iconica e poetica di Gianni Godi sia di questo tipo, l’artista romano che si dichiara «totale» si è liberato della «totalità», una categoria che anch’io usavo trenta anni fa ma che adesso è caduta nel dimenticatoio; forse oggi ha poco senso parlare di «totalità delle cose» in un universo inflazionario che, si calcola, tra ventimila anni luce sarà talmente diradato e freddo che le luci delle galassie si saranno spente del tutto e i pochi atomi rimasti galleggeranno nell’etere a distanza di milioni di chilometri l’uno dall’altro, allora, a quel punto, di tutto ciò che conoscevamo come il nostro universo non rimarrà che un immane buio e un immane freddo, e un altro universo giovane prenderà il posto del vecchio. E tutto ricomincerà di nuovo in un orribile e spettrale eterno ritorno.

Tra il grafema e l’immagine si insinua il vuoto

Nella grafia di Gianni Godi tra il grafema e l’immagine si insinua il vuoto, il non detto; qui si rende evidente che l’essere si differanza nel  linguaggio, l’essere si aliena nel linguaggio e nel linguaggio diventa altro da sé, si rende presente e assente in un medesimo tempo; diventa segno, traccia, vuoto tra i segni dei grafemi; la verità si trasforma in traccia, si contamina, si incide nel linguaggio che è segno. Non c’è nessun linguaggio che possa vantare un privilegio ontologico sugli altri linguaggi tantomeno quello poetico. Pensare alla verità del linguaggio è già un porsi nella dimensione del tempo, è già un temporalizzarsi e uno spazializzarsi del tempo; ci sono solo tracce, dei grafemi, di qua e di là che però non conducono ad alcuna verità, c’è una differance  e una moltiplicazione di grafemi che si insinuano tra l’essere e il linguaggio. Il grafema è tutto ciò di cui possiamo essere certi ma di una certezza che non ha nessun punto di contatto con la verità. La verità (l’essere) è differantesi-differente nel-dal linguaggio, è lei il vero errante della nostra epoca. Noi sappiamo  ciò che il linguaggio dei segni ci dice ma la verità non la conosceremo mai per via della struttura aporetica di essa, l’essere è il non detto del linguaggio, sta tra gli interstizi del linguaggio.

Nella spazializzazione dei grafemi di Gianni Godi l’essere diventa visibile proprio in quanto inghiottito dai vuoti interstiziali. In queste spazializzazioni grafematiche il tempo sembra essersi volatilizzato, non c’è più, o meglio, le sue tracce sono i grafemi, simulacri di originali mai avvenuti, mai pervenuti.

Adesso possiamo dire che questo «Viaggio cilindrico nella materia» di Gianni Godi altro non è che la traccia dell’erranza della verità che si dà nella configurazione del tempo in quanto il tempo è il venire a manifestazione della struttura aporetica della verità.

 La verità-essere non è nel «testo scritto» ma  «tra le righe», «nell’interlinea» del testo, nel «non detto» del testo di cui esso testo è la «traccia», il grafema. Il grafema non è niente, è un non-niente, ma non è nemmeno la cosa, è una presenza che si dilegua e rimane il niente… L’IO è liquidato, scomparso tra i flutti del vuoto, e con esso la «materia». Non è un caso che l’ultimo grafema suoni «e lasciaci in pace nel morchio limaccio».

 Gianni Godi

Breve nota sulla Poesia Volumetrica in relazione al manufatto Volume “Viaggio Cilindrico nella Materia”.

Mi sembrava di avere esaurito tutte le parole. O perlomeno credevo di aver esaurito tutte le combinazioni del mio miserrimo bagaglio di parole adatte a far poesia. Ritenevo che la maggioranza delle parole in uso fossero irrimediabilmente logorate dalla pubblicità per finire nelle osterie e nei bar del mondo. Si era all’inizio degli anni ‘90 e la voglia di sperimentare era rimasta intatta. Per esempio non sopportavo le parole bidimensionali distese sul foglio di carta. Di 3D si parlava ancora poco, però pensavo ad una possibile fuga in altra dimensione del testo piatto…e le voci da ogni luogo che si sovrapponevano mi fecero capire che l’esposizione lineare di un concetto era indubbiamente vantaggioso per indicare le regole e le procedure costruttive di un qualsiasi manufatto seriale però inadatta all’innovazione, specialmente nell’espressione artistica in senso lato. Se hai la pretesa di fare qualche cosa di nuovo, devi cercare di conoscere, per quanto ti è possibile, “tutto” quanto hanno fatto gli altri per cercare di non rifarlo. Da qualche parte avevo letto che Claudio Monteverdi, lo ripeteva spesso ai suoi allievi.

La scrittura della prima poesia volumetrica segue una logica non lineare. Le parole e la grafica si susseguono in modo spontaneo, credo, sulla base del “mio totale sapere”. Al posto dei mezzi tradizionali (penna o matita) usai un desk top PC munito di un generico programma di scrittura tradizionale e di un potente programma di creazione e manipolazione grafica. Un anno di immersione mattutina nel caos cerebrale, forse con l’intento di dare un senso alla nebbia intellettiva. Ne uscirono poco meno di 50 paginette piatte quasi totalmente incomprensibili. Però ero io. Nessuno avrebbe comunque “letto” il mio lavoro. Non mi sembrava giusto. Al fine di rendere comunque visibile il “mio pensare”, decisi in modo stavolta razionale, di trasformare in un volume la mia fatica. La forma cilindrica mi sembrò la più adatta. Oltretutto un cilindro vuoto e di adeguate dimensioni avrebbe potuto catturare l’attenzione e “ospitare” all’interno un possibile lettore. Mentre procedevo in modo razionale con il pensiero, mi resi conto della fatica che avrebbe dovuto fare l’ipotetico lettore nel cercare di carpire il significato di una simile scrittura. Nacque così l’idea di distrarre il futuro malcapitato utente indirizzandolo verso concetti immediatamente fruibili. Stampai le pagine su fogli A3. Dopo un’accurata plastificazione le incollai fra loro ottenendo un lenzuolo lungo più di 4 metri. Preparai due piattaforme circolari di 160 cm. Sulle piattaforme furono incollati due specchi. Una piattaforma specchiata divenne il pavimento l’altra il soffitto. Arrotolai il lenzuolo attorno alla struttura, fissai una lucetta alogena al centro in alto e subito mi recai all’interno. Rimasi per un po’ senza fiato. Avevo ottenuto un “libro” che moltiplicava se stesso e il lettore verso l’infinito inferiore e superiore. Non mi passò minimante l’idea di leggere l’illeggibile da me creato. E così fecero tutte le persone che ebbero l’opportunità di entrare nel libro-cilindro.
In sintesi il manufatto si presenta come una sorta di libro tutto aperto. L’ultima chance della parola scritta pronta a migrare dal supporto cartaceo verso nuovi mezzi espressivi. Entrato all’interno del cilindro, il lettore privo di scarpe (nudo sarebbe meglio) si trova “sospeso” a mezz’aria tra gli infiniti sopra citati. Illusione dovuta ai due specchi paralleli. Il “viaggiatore” resta fermo, però s’accorge che la sua materialità resiste alla frantumazione e che frapponendo il suo corpo fra il pensiero e l’infinito gli viene preclusa la vista estrema del punto di convergenza. Per intravedere un possibile infinito deve necessariamente rimuovere il suo corpo.
Per i curiosi posso aggiungere che in effetti la mia intenzione iniziale era quella di raccontare l’avventura di un individuo che via via si trasforma in coppia e che senza volerlo si ritrova ad un convegno di fisici su di un grattacielo a New York. I fisici discutono della materia e di come afferrarla e possibilmente possederla. Al convegno è presente Dio. Durante il cocktail si straparla e tutti si ubriacano. Vengono inventate le parole per spiegare l’inspiegabile. A piedi nudi i fisici cercano di frantumare la materia. I due partecipano attivamente alla sbornia collettiva e credendo di aver afferrato il senso del convegno si eccitano un po’ troppo e per una distrazione materiale sporgendosi oltre misura dal grattacielo cadono sull’asfalto di New York. Dopo vari rimbalzi finiscono nella zona Infernetto-Ostia.
Ridotti in frantumi infinitesimali, hanno la possibilità di vivere la natura biologica risalendo le radici delle piante verso le foglie e i fiori o vivere la natura inorganica dei cristalli di sabbia-silicio e ritrovarsi come parte fisica in qualche schermo televisivo o agitarsi freneticamente nel luminoso buio di componenti microelettronici o rimanere in apparente quiete in attesa di imprevedibili eventi.
Qui finisce l’avventura a noi narrata con un linguaggio fortemente influenzato/storpiato dai discorsi orecchiati durante il convegno.

 

Gianni Godi, Cilindro

Gianni Godi

Viaggio cilindrico nella materia

Poesia volumetrica

 Tudela appare giovane. Quando Tudela entra nei pensieri i familiari preoccupati si fermano a guardare i suoi occhi; credono stia male. Di fatto, in pochissimi anni ha subito diversi trapianti di memoria perdendo quasi del tutto il senso del tempo. Ad alta voce dice di aver detto più volte nel passato, di voler andare libera da vincoli ad acquistare varie concretezze da cerimonia (fra l’altro, un paio di scarpe con tacchi a spillo). Non specifica di quale cerimonia si tratti e tutti affermano concordi di non averla mai udita fare simili affermazioni. Tudela non sa in quale anno, mese, giorno si trovi e pare aver perso anche il senso di spazio. A dire di Tudela, Fiacre, intimo suo amico, di cui fra l’altro è dubbia l’esistenza (non essendosi mai visibilmente presentato ad altri) condivide il desiderio di incamminarsi verso acquisti concreti. L’equivoco sul vero scopo del viaggio non potrà mai essere chiarito per deficienza dei mezzi di comunicazione. Così il giorno xx T&F decidono di partire entrando nel cilindro dell’arte riflessa.

La nuova ontologia estetica – Poesie di Tomas Tranströmer, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Fritz Hertz, Donatella Costantina Giancaspero, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa – Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero – Intorno ad una diversa ontologia delle parole

-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?

Poesia di Mario M. Gabriele

1
autostrada per Brera
con i pensieri agli otages del 45
senza la sindrome di Stendhal.
Diciamolo pure tra noi, Joyce:
Molly Bloom incanta ancora.
Ernest aveva un angioma sulla guancia
che sembrava uno schizzo di Mirò.
-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?-.
Per noi questa nascita
fu come un’aspra ed amara sofferenza,
come la Morte, la nostra Morte.
La regia non toccò il Finale di partita.
rimise a posto Le finestre di Magritte
e il Portrait of a Lady.
David tacque di fronte all’Unde Malum.
(…)
Non abbiamo trovato blazer Trussardi
ma camicie as aufzüge nell’outlet.
Dalla cima del Mc Kinley, imbiancata di neve,
scivolammo fino al padiglione Pickwik
tenendoci per mano senza fermarci al Park Down,
facendo il giro del lazzaretto,
lasciando ai miseri la Misericordia,
e ai dannati Le voyage dans la lune.
Brecht rimase sul sofà con Madre coraggio.
Nelle nursing homes
i pochi rimasti nella veglia
attendevano miracoli dal guru,
guardando le sfere passare oltre,
dilagare gli anni in lutti e gioie.
a sera porremo per tutti un bouquet di loto e di talee.
ognuno avrà freschezza di lini e di rugiada
e tutto si compirà in prodezze di oracoli e scritture
in un tempo oscuro e breve,
poco più d’un attimo, una stagione.
Ci fu chi domandò:
-Chi c’è là nel metamondo?.
E Linda è vero che sta con voi?-.
Si era spezzato il dialogo con gli altri,
né vennero al cold reading il dottor Gary
e l’umanista Schwartz smarriti in un viaggio,
chi a bordo delle navi,
chi su malferme barcarole.
(…)
Ci sono anni che sembrano boschi,
strade senza uscita, Signora Spolding!
Qui ancora si contano i ragazzi del Quaranta,
mentre saltano pick-up,
bruciano palmizi,
boati scuotono le strade.
Good bye, mamà!.
Nessuno più ti metterà le flebo e i tubicini.
Ci saranno stati piccoli rumori, scricchiolii.
Ma chi li ha sentiti?.
Lucy, non so dirti!.
abbiamo spento il widescreen.
E’ successo all’improvviso.
Volevo solo restare nel sogno,
chiedere a Willy dove fosse la sua anima
quando lasciò il paese
passando lungo i campi dei papaveri rossi.

da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2018)

*
Leggiamo qualcosa di Tomas Traströmer:

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Commento di Giorgio Linguaglossa

Sono versi di Mario Gabriele e di Tomas Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE. Il problema è che c’è, ed è ben visibile l’Assoluto, che è assolutamente incontraddittorio, e quindi incoglibile. A loro modo sia Mario Gabriele che Tomas Traströmer fanno poesia dell’Assoluto, del dio dell’istante, di tutto ciò che è incoglibile.

poesia di Edith Dzieduszycka da Squarci (inedito)

Perché bottino.
Perché tesoro.
Prezioso, labile, fluttuante,
pronto ad evadere, malgrado corda, catena,
nastro, promesse, lusinghe, minacce.
Non essere mai sicuri,
tornare e ritornare,
di giorno, di notte,
su luoghi, pensieri, parole, dubbi,
verificare, correggere, controllare,
non fidarsi, star in allerta, misurarsi.
Non accontentarsi.

*

Si negavano, i personaggi.
Si negavano con ostinazione.
E non era dato sapere,
se ancora dovevano arrivare,
o se, arrivati, erano già scappati,
da ogni interstizio, da ogni crepa.
Se si nascondevano dentro le buche,
sotto la sabbia, negli anfratti delle rocce.

Non si riusciva a capire
se avevano deciso di rifiutarsi,
di trattenersi di comun accordo,
di non saperne di venire,
alla luce, all’evidenza, alla ribalta.
Se si ribellavano allo strapotere
di chi avrebbe potuto decidere al loro posto,
di chi li avrebbe trasformati in marionette,
in fantocci senza volontà,
costretti a promiscuità indesiderate,
matrimoni forzati, separazioni dolorose,
lavori inadeguati, rinunce penose,
vergognosi fallimenti.
di chi li avrebbe incanalati
dentro comportamenti condannati,
di chi li avrebbe fatti tiranni, vili, assassini,
ignoranti, emarginati, affamati,
o santi, navigatori, scopritori, poeti.
I primi della terra come gli ultimi.

Di chi avrebbe avuto il potere di costringerli
al silenzio, all’immobilità, alla poltrona,
al letto, alla morte.
Perfino alla non morte.

*
poesia di Fritz Hertz -Francesca Dono

caro tesoro – una poesia di Fritz Hertz

Caro tesoro, sono uscito presto. A voce bassa. Velocemente,\ come un ladro.
In cucina lascio due mele. Sulla sedia inclinata il tailleur di lana verde. La sveglia ha suonato mezzo secolo. Nel frattempo mi sono rasato e spogliato sotto il neon per ben tre volte. Avevo la saponetta di sempre.
Il solito rumore della scala.
Caro tesoro , c’è modo di svegliare questo sonno?
Le foche battono la fiacca. Tutti chiedono il tuo mondo. Non avrai (per caso) scordato il nostro amore? Agamennone è qui. Sul selciato del vicino di casa. Dal rovescio della notte in pieno giorno. Tu lo capisci _ vero?

Giorgio Linguaglossa

Gino Rago, Stralci del libro: Glossa a Critica della ragione sufficiente. Verso una nuova ontologia estetica, Intervista a Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2018, pp 512, E 21,00 – Dalla «Traccia» alla «Metafora Silenziosa». Colloquio a distanza Derrida-Heidegger-Linguaglossa (pp. 65/72) con le risposte a Pasquale Balestriere e a Lucio Mayoor Tosi – Uno stralcio sulla Cosa (Das Ding) da uno scritto di Roberto Terzi, Poesie di Fritz Hertz (Francesca Dono) e Carlo Livia

Gino Rago: La poesia è un Enigma?

Gino Rago: La poesia è un Enigma?
(…)
Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Chiosa Linguaglossa:

In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.

Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».1

Gino Rago: Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?

 Risposta: La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».2

L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio

Gino Rago: Cosa intendi per «vuoto di significante e di significato»?

Risposta: E ciò che sta sotto codesto «istante» si rivela essere un vuoto di significante e di significato che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati. La metafora è questa rottura degli anelli della catena, rottura che dura appena un istante, l’istante privilegiato, dopo il quale essa riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.
Pretendere di dire che cos’è la «metafora silenziosa» è qualcosa cui non può arrivare una modesta intelligenza. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del Linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile. Il linguaggio come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio e che è destinato a rimanere «silenzioso». È quindi il «silenzio» che fonda il «linguaggio». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio per poter afferrare il silenzio «dentro» il linguaggio.

Il compito più alto della poesia è appunto questo: indicare, alludere, richiamare il silenzio di prima del linguaggio, quel silenzio che è l’essere stesso, che è il linguaggio dell’essere. Comprendo adesso la difficoltà di Heidegger di scrivere l’opera che avrebbe dovuto seguire Essere e tempo (1935), bisognava inoltrarsi in una indagine perigliosa sul «prima del linguaggio» con gli strumenti del linguaggio e sarebbe occorso un «altro» linguaggio che lui non aveva.
L’evento ontico fondamentale è il «silenzio dell’essere», quel silenzio che è il suo linguaggio proprio. E questo è l’obiettivo della grande poesia europea, dei più grandi poeti europei dell’Ottocento e del Novecento. In questo progredire della loro ricerca si avverte l’eco del tinnire di quel silenzio, come scriveva Leopardi «sovrumani silenzi»,, «interminati spazi» e «profondissima quiete» (da notare le puntigliose e precise espressioni di Leopardi il quale è un poeta che non getta certo le parole a caso).

Ma quella frase che abbiamo usato: «prima del linguaggio», ci introduce in un altro problema filosofico di non poco conto che Heidegger aveva ben presente: quel «prima» ci introduce alla categoria del «tempo». Ma Heidegger si è ben guardato dall’inoltrarsi in quel ginepraio di oscurità. E così, siamo ancora all’inizio del problema, dobbiamo noi (dico noi per dire la «poesia»), inoltrarci in quel ginepraio fatto di «silenzio interno ed esterno» al linguaggio. Siamo dentro la problematica della metafora silenziosa. Quella cosa misteriosa che traduce il silenzio in linguaggio, l’assenza in parole. È questo che fa de «L’infinito» di Leopardi una poesia quasi sovrumana.

Gino Rago: Vuoi dire che noi stiamo dentro il linguaggio e che il linguaggio è dentro di noi? Come in un gioco di scatole cinesi?

La nuova patria metafisica delle parole – Una poesia di Steven Grieco Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Lettura dei primi due versi di una poesia di Steven Grieco Rathgeb di Giorgio Linguaglossa – La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Giorgio Linguaglossa

La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

Come potrà il Soggetto parlare di se stesso se esso non è più il Soggetto ma un soggetto? Come potrà il Soggetto validare il proprio discorso se non infirmando il discorso che va facendo nel mentre che lo asserisce? È ancora possibile un discorso non-assertorio da parte del soggetto scollegato e spodestato da se stesso? Sì, è ancora possibile.

Questa «positività» del proposizionalismo poetico che promana come un lezzo dalla poesia assertoria e suasoria del novecento epigonico deriva dalla illusione di voler ancora imbastire un discorso poetico fondato sulla illusoria illusione del Soggetto legiferante, del Soggetto egemone (a pendio elegiaco o post-sperimentale fa lo stesso).
Io invece ritengo altamente proficuo un discorso poetico che fondi quella «positività» sullo zoccolo duro del «negativo», della «mancanza», della «traccia», della dis-locazione, dello spaesamento, della estraniazione.

Il fonatore dunque non coincide più con il locutore.
Il soggetto problematizzato si rivela essere il soggetto retorizzato. Qualcuno parla, sì, non è il soggetto ma un «Altro» che parla.

La filosofia moderna sostiene che il soggetto è indicibile. La poesia e il romanzo fanno di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico e narrativo. Qui si rivela una antinomia del discorso poetico e romanzesco, ma è una antinomia fruttuosa che darà i suoi frutti migliori nella poesia europea da Herbert a Tranströmer.

La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e manifestandosi in Altro. Con la conseguenza che il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo subiranno le conseguenze di questa non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un Logos di un non-originario che si comporta tale e quale al logos dell’originario.

I linguaggi poetici veramente vitali saranno quelli, a mio avviso, che accetteranno di misurarsi con la non-adeguazione del discorso poetico all’originario, che si metteranno la coscienza in pace rispetto a questo problema accettandolo come il terreno negativo dal quale ricostruire l’infranto a partire dalla frammentazione.

La narrativizzazione della poesia moderna, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio e suasorio del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» nell’ambito del discorso poetico e narrativo.

Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar/ radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto. L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante.

Oggi anche la poesia non può non investigare con nuovi strumenti espressivi gli aspetti della attuale fase della crisi spirituale.
Oggi una nuova ontologia estetica non può non prendere a parametro del proprio comportamento proprio questa de-fondamentalizzazione del soggetto. E ripartire da lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro».

Franco Di Carlo, Poesia inedita, Il pensiero poetante, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La verità è diventata precaria

 

Tutto è in ordine nella casa.

 Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) 

il morto/ pensa e vive direzioni senza via

Il pensiero poetante

Tutto è in ordine nella casa. Gli umani
si avvicinano ai divini e al cielo, visitati
dalle cose. Insieme al mondo vengono
chiamati, si fanno vicini, si compongono
nella differenza, compiendo l’unità
nella divisione del dolore che riunisce.
Pura luce dorata acquieta e raduna,
raccoglie gli eventi al suono della quiete.
Indica il luogo del cammino del pensare
e del dire, l’osserva sorgere l’essenza
occulta. L’anima solitaria scende
al tramonto, nel fiume azzurro, tra verdi
rami intrecciati. Procede pallido il passo
del morto, oscuro e silenzioso, imbruna
il bosco, distrutto nell’ora crepuscolare.
Declina lieve il giorno e l’anno appare,
saldo ricordo del processo nella notte d’argento.
Scivola via il celeste oblìo nella sera autunnale.
Tenero riluce il suono chiaro e azzurro del fascio
sacro di fiori e di fiere, rigidi volti nella
muta potenza della pietra del dolore,
sfrenatezza dei sensi bestiali e dei sessi,
genere umano duale e abbrutito che cerca
in una mite duplicità, la giusta via,
della semplice unità. Nuova umanità
nasce perciò inseguendo l’Altro, quello
che è sparito via, in alto è partito.
Perduto nell’azzurro crepuscolo, scomparso
nella dolce sera vespertina tra pareti
lacerate, infuocate mura, putride querce.
Perviene a una parola nuova il volto nascosto
su cui meditano i filosofi e cambia senso
e forma su cui cantano i poeti, il loro
parlare conduce all’inizio il declino
della sera, dove tutto confluisce, è salvato
custodito preparato al nuovo giorno,
quando la parola dice il canto della partenza,
lo sguardo medita nel suo destino.
Folli sentieri in altri luoghi, il morto
pensa e vive direzioni senza via, segue
il mite fanciullino alla ricerca della quiete,
ora è dipartito nel mattino d’inverno
che raccoglie il placato e mite animale
che pensa, non ancora espresso pienamente
né ancora giunto al suo luogo d’origine.
Stirpe inquieta e disfatta, caduta antica,
bestia che si trasforma tra fredde oscure
selve metalliche, notturni boschi brucianti
smarriti tormenti, nella perduta via sporge
una figura umana? Di selvaggia natura
fatta di spine aggrovigliate, anima senza
cammino e senza vento nel nero sentiero
che il morto percorre nel buio velame.
Quando silenziosi, i dolci violini nel lago
stellato, tacciono i loro lamenti, s’ode
soltanto la fresca voce della luna e
il tenue dileguarsi dell’anima invernale
dell’anno spirituale, attinge la terra
e la sua linfa pura, umanità maledetta
e sfatta nella sua decomposizione, colpita
dal conflitto tra fratello e sorella.
Separati dagli altri, i viandanti seguono
il Diverso, discordia dirompente, cieca
donando calma e riposo all’arsura
e alla devastazione dell’invecchiato genere
umano, quando prende vita l’oscura forma
e la voce dorata dell’altro. Oltre il cimitero
silvestre ha attraversato il petroso ponte
purgatoriale sanguinante, lontani Miti
ormai dimenticati che raccontano strane leggende
di boschi fiumi laghi celesti e ninfe.
E’ passato al di là, senza morire, ma nella
vita del nulla lucente, un folle volo verso
l’inizio dell’essere ancora non nato
che conserva sereno la quiete della puerizia
spirituale, promettendo il risveglio in letizia
della stirpe impreparata e in disfacimento.
L’impronta azzurra di un bianco congedo straniero
tra gli umani, solo e pensoso, mite il suo
distacco navigando dolcemente, nulla detraendo
al vero, sulla barca dorata un unico
sentiero che porta alla giustizia. Un tempo
unico, singolare, i cui giorni tutti conducono
alla partenza senza svolgimento né durata
o successione. Un avvenimento primordiale
di ciò che è andato e raccoglie il presente
e lo nasconde nel lago di stelle mattutine,
pazienti sorelle della notte e del suo silenzio.
Pallido ricordare di venti leggeri e dormienti
che alimentano la Fiamma che arde e dà
luce, tormenta, incenerisce e risplende,
indica il cammino verso il linguaggio.
Una vita nuova.

Questionario a cura di Giancarlo Stoccoro Otto Domande da Poeti e prosatori alla corte dell’Es, AnimaMundi edizioni, 2017 pp. 320 € 18 – con una Risposta alle Domande di Giorgio Linguaglossa con Due poesie di Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017) – Una poesia di Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile»

Giancarlo Stoccoro, nato a Milano nel 1963, è psichiatra e psicoterapeuta. Studioso di Georg Groddeck, ne ha curato e introdotto l’edizione italiana della biografia   Georg Groddeck Una vita, di W. Martynkewicz (IL Saggiatore, Milano, 2005). Da parecchi anni, oltre all’attività clinica,  si occupa di formazione e conduce incontri sulla relazione medico-paziente secondo la metodica dei Gruppi Balint e ha  pubblicato diversi lavori su riviste scientifiche. Ha frequentato intorno ai vent’anni il circolo letterario comasco Acarya e sue poesie sono presenti nell’antologia Voci e immagini poetiche 3. Per le edizioni Gattomerlino/Superstripes è uscita nel giugno 2014 la silloge di poesie Il negozio degli affetti e in ebook presso Morellini Note di sguardo. Nel 2015 esce Benché non si sappia entrambi che vivere. Nel 2015 il saggio I registi della mente (Falsopiano), curato da Ignazio Senatore, contenente il lavoro Ciak. Si sogna! L’esperienza di Kiev.

 

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

Otto Domande

1| Quest’anno (2016) ricorrono i 150 anni dalla nascita dell’ “analista selvaggio”, la cui celebre frase «non è vero che noi viviamo, in verità noi in gran parte veniamo vissuti» ha trovato eco nelle testimonianze di molti autori sulla nascita delle loro opere. Per citarne solo alcuni, Jean Cocteau affermava: «noi non scriviamo, siamo scritti»; Edoardo Sanguineti (che si riconosceva “groddeckiano selvaggio”): «si è scritti oltre che scrivere e più che scrivere»; Edmond Jabès, forse il più dissacrante di tutti: «ho scritto un solo libro ed era già scritto».

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

2| Nel lasciarsi andare all’ascolto delle proprie intime profondità «si spalanca un abisso che può travolgere» (Andrea Zanzotto).

Poesia, questione d’abisso, come diceva Paul Celan? Se è vero che la poesia ha una base necessaria e autobiografica, legata forse a un trauma originario dell’infanzia (secondo Jean Paul Weber, ripreso da E. Sanguineti ne “Conversazioni sulla cultura del ventesimo secolo”) e sicuramente agli eventi significativi della nostra vita, ha per Lei anche una valenza salvifica?

3| «Nei sogni siamo veri poeti» (Ralph Waldo Emerson) ovvero «il poeta lavora» quando dorme (Saint-Pol-Roux). Per lo psichiatra esistenzialista e fenomenologo Ludwig Binswanger il sogno è una forma specifica di esperienza (Sogno ed esistenza), per il regista russo Andrej Tarkovskij la poesia è «una sensazione del Mondo, un tipo speciale di rapporto con la realtà». Quale relazione c’è per Lei tra sogno e poesia?

4| Con Freud i sogni sono diventati la via regia dell’inconscio e vanno contestualizzati attraverso l’interpretazione, per non restare lettere mai aperte come già si leggeva nel Talmud. Recentemente alcuni psicoanalisti ritengono più raccomandabile non solo e non tanto interpretare, cioè rendere conscio ciò che è inconscio, quanto giocare col sogno, sognare sul sogno e col sogno, rispettare l’illusione o per ampi tratti favorirla. Riguardo la poesia Elias Canetti, in Un regno di matite, ha scritto: «Giochiamo con i pensieri, per evitare che diventino una catena» e ha ammonito: «Triste interpretazione! Morte delle poesie, che si spengono per astenia quando vien loro tolto tutto quel che non contengono».

Lei è d’accordo o ritiene che l’Es venuto alla luce nella poesia necessiti ancora di essere decifrato? È fedele all’Es che erompe nella scrittura o lo tradisce traducendolo? O forse è applicabile alla Sua scrittura la parola tedesca “Umdichtung” (che significa una poesia elaborata a partire da un’altra)?

5| Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile». «Un tempo ogni parola era una poesia», «un simbolo felice» (Emerson). «Gli dei concedono la grazia di un verso, ma poi tocca a noi produrre il secondo» (Paul Valéry).

Oppure: «Se la poesia non viene naturalmente come le foglie vengono ad un albero, è meglio che non venga per niente» (John Keats).

Come nasce la sua poesia e come si sviluppa?

Quali condizioni la favoriscono?

6| «Ogni pensiero inizia con una poesia» dice Alain ed è noto che nella storia dell’umanità la poesia ha preceduto la prosa.

La poesia ricorda l’infanzia dell’uomo e i poeti sono dei grandi bambini, degli «eterni figli» (tema ripreso anche da Sanguineti). Per altri versi, la poesia afferirebbe al codice materno mentre la prosa a quello paterno: la prima, secondo lo psicoanalista Christopher Bollas (ne: La mente orientale) è più legata alla presenza di pensieri-madre, «strutture (che) mantengono il tipo di comunicazione che deriva dal modo di essere della madre col suo bambino» con forma sintattica più semplice e più vicina al linguaggio orientale, la seconda al linguaggio occidentale e paterno, basato su espressioni verbali più articolate e complesse che ci lasciano meno liberi, sacrificando l’invenzione a favore dell’argomentazione.

Due mondi alternativi, la prosa e la poesia, o due parti che possono entrare in rapporto e/o in successione? Qual è la Sua esperienza al riguardo?

7| Il momento della scrittura o “l’attimo della parola” accade, per Peter Handke, in presa diretta con l’esperienza; per dirla con Borges (in: L’invenzione della poesia), «la poesia è sempre in agguato dietro l’angolo». E per lei? Ha anche Lei un taccuino che l’accompagna in ogni luogo?

8| C’è un altro aspetto del rapporto tra scrittura e Es che vorrebbe affrontare?

Hanno risposto alle domande: Franco Loi, Milo De Angelis, Maria Grazia Calandrone, Donatella Bisutti, Franca Mancinelli, Fabio Pusterla, Franco Buffoni, Umberto Piersanti, Laura Liberale, Giovanna Rosadini, Francesca Serragnoli, Miro Silvera, Giovanni Tesio, Alessandro Defilippi.

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile

Risposta a tutte le Domande di Giorgio Linguaglossa

La tradizione metafisica, ci dice Derrida, vede nell’essere un assoluto, una sostanza impredicabile perché presente in ogni predicazione.

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile. L’essere cioè diventa la condizione, il presupposto incluso tuttavia trascendens il linguaggio. Dire che il «linguaggio è dimora dell’essere» (Heidegger) se da un lato esclude la possibilità che l’essere possa essere detto dal linguaggio come una referenza diretta, dall’altra tende a porre l’essere stesso in una prospettiva sfuggevole e indeterminata – l’essere si rivela come qualcosa di «pienamente indeterminato» afferma Heidegger – e, allo stesso tempo, fondativa, proprio in quanto si tratta di una indeterminazione inclusa nel linguaggio stesso. Citando Lacan possiamo affermare che «l’inconscio è strutturato come un linguaggio». Appunto, si ricade sempre di nuovo nel problema del linguaggio. Ma, per rispondere alla domanda di Giancarlo Stoccoro, dirò che il rapporto che lega l’essere al linguaggio è il medesimo che collega l’inconscio (che comprende anche l’Es) al linguaggio.* L’inconscio è l’indeterminato, il «campo incontraddittorio» dove tutti i relitti e i residui dei linguaggi accumulati e sedimentati oscillano e vibrano in uno stato di permanente agitazione molecolare. Non ci può essere contraddizione in quel «campo incontraddittorio» se non come collisione di molecole, di atomi, di spezzoni, di frammenti, di rappresentazioni cieche. La «nuova ontologia estetica» attribuisce grandissima importanza a quel «campo incontraddittorio» che è l’inconscio (una sorta di campo gravitazionale biologico), perché lì si trovano, nel profondo, quelle cose che Tranströmer chiama, con una splendida metafora,  «le posate d’argento»:

le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

(Tomas Tranströmer)

Ad esempio, nel libro di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (Roma Progetto Cultura, 2017), è il linguaggio stesso ad essere in «viaggio» (non è più il «soggetto» che è in viaggio), in una traslocazione locomozione senza tregua… È il linguaggio che si sottrae a se stesso in una traslocazione continua… Il linguaggio cessa di essere fondazionale ma appare, si rivela, per il suo essere in costante e continuo rinvio… il linguaggio in quanto potenza del rinvio, meccanismo che crea e decrea il senso per via della stessa logica differenziale che vede nel meccanismo del rinvio la sua ragion d’essere, si serializza in una molteplicità di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… E il sogno che cos’è se non una fantasmagoria di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… Qui è il linguaggio dell’Es o dell’inconscio che parla.

[Ora i miei morti sono quelli che non ricordo (Mario Gabriele)]

giorgio linguaglossa

19 novembre 2017 alle 10:00

Lucio Mayoor Tosi mi chiama in causa, che devo dire? Dire della mia ammirazione e sorpresa per la poesia di Mario Gabriele? Lui ha fatto propria l’affermazione di Adorno secondo il quale «già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione». La poesia di Mario parte tutta da lì. E poi dalla constatazione che la poesia è altamente tossica e nociva. Direi che è il poeta italiano che sta tutto intero dalla parte della rappresentazione della «falsa coscienza» della società mediatica nella quale siamo immersi a bagnomaria ogni giorno. La sua è una poesia immersa totalmente nella «ontologia della falsa coscienza».

LA NUOVA POESIA, OVVERO, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – POESIE E COMMENTI di Mauro Pierno, Antonio Sagredo, Francesca Dono, Carlo Livia, Giorgio Linguaglossa

[gif  di Marilyn e Zbigniew Herbert]

Lettera di Giorgio Linguaglossa ad Antonio Sagredo

caro Antonio Sagredo,

Una interlocutrice ha scritto che ogni giorno «diventiamo sempre più sagrediani». Ben detto!, ho sempre pensato che gli «ultraplatonici ai quali sfugge sempre l’ingenuità» (Nietzsche), finiscono sempre per andare a braccetto con l’Euro e il Potere, con il conformismo dei nuovi clerici. Sia detto con la massima chiarezza: non interessano alla «nuova ontologia estetica» le capriole della poesia bene educata, quella fatta negli epicentri di Milano e nel circoletto romano di largo Argentina, noi siamo per una poesia sempre più sagrediana, sempre più mariogabrielana e sempre meno chiesastica (intesa nel senso: fatta da chierici).

Mi piace la bella poesia di Mauro Pierno fatta con gli scampoli del parlato di una mia poesia, mi piace questa ibridazione anche perché anch’io nelle mie poesie faccio frequentemente delle citazioni e dei richiami impliciti od espliciti a versi di altri poeti, così tanti che poi ne perdo finanche la memoria. Questo tessuto di scampoli, di stracci, di frasari perduti sono le nostre tombe, le nostre pietre tombali… ci stiamo bene nelle tombe… viviamo in una civiltà che ha fatto del passato un «immenso camposanto di lapidi» (cito me stesso), va quindi benissimo fare interagire «Evelyn» (personaggio inventato da Mario Gabriele) con le mie «Maschere», con il «tedio» di Pessoa, con il turlupinare sgomento di Antonio Sagredo e che il tutto finisca nella «Commedia» di Mariella Colonna. Tutto ciò è motivo di autenticità, molto vivo, effervescente come una poesia sagrediana! – La poesia deve vivere e prosperare sulla «crisi del senso», che è concetto complesso che i poetini della domenica mattina che poetano sull’io non possono minimamente neanche immaginare.

Costantina Donatella Giancaspero

[Donatella Costantina Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb]

Mauro Pierno

L’intruso

dell’ombra
scalfisco la luce, quest’ultimo tratto indistinto
la stasi.
queste tregue di lenti fruscii, dopo,
dopo le parole in tempesta. dopo,
dopo l’acqua alta a Venezia
migliaia di volti in cornici dorate.
I volti dipinti parlavano tra di loro.
Dicevano: «Non fate entrare le ombre maledette!
Sbarrate loro l’ingresso!».
[…]
Mi accorgo che dalla porta entrano in molti.
Dicono: «Buongiorno» e «Addio».
l’intruso solo interruppe.

Una poesia di Edith Dzieduszycka si intitola «Groviglio». Ebbene, che cos’è il «groviglio»? Lascio la parola ad Adorno (filosofo troppo spesso oscurato dagli ignorantini poetini di oggi): «Il groviglio di fili, l’intreccio organicistico viene tagliato e distrutta la credenza che un elemento si combini vitalmente con l’altro, a meno che l’intreccio non diventi così fitto e arruffato da oscurarsi sul serio al senso»; «ma la soglia fra l’arte autentica, che prende su di sé la crisi del senso, ed un’arte rinunciataria, consistente in frasi protocollari in senso letterale e traslato, è che in opere significative la negazione del senso si configura come cosa negativa, nelle altre si riproduce in maniera cocciutamente positiva».1]

Facciamo dunque una poesia aggrovigliata, ibridata, sovrareale, che si fa beffe del senso, che si fa beffe del paludamento dell’anima bella e del pretesco poetese.

Facciamo dunque una poesia aggrovigliata, ibridata, sovra reale, che si fa beffe del senso

Alcuni pensieri sulla poesia della «nuova ontologia estetica»

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento.

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico come se nulla fosse.

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo
La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo.

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo.
Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda.

La nuova ontologia estetica – Poesie di Anna Ventura, Antonio Sagredo, Gino Rago, Francesca Dono, Lucio Mayoor Tosi, Edith Dzieduszycka, Mariella Colonna, Tomas Tranströmer, Carlo Livia con Commenti di Giorgio Linguaglossa e Gino Rago – Da dove viene l’inconscio?

da sx Giorgio Linguaglossa, Costantina Giancaspero. Franco Di Carlo, Sabino Caronia, 2017

Giorgio Linguaglossa

Nuova Ontologia Estetica significa pensare per fondamenti ontologici.

L’ontologia da economia curtense della poesia post-lirica nelle versioni epigoniche che si sono avute nella tradizione italiana degli ultimi decenni viene sottoposta a critica dalla «nuova ontologia estetica», da una nuova economia del discorso poetico. Non c’è nulla di scandaloso nel pensare l’ontologia dei fondamenti. Ogni poesia riposa su un fondamento di ontologia estetica, anche quella in apparenza più tradizionale, anche quella più ingenua e sussiegosa che rifugge da ogni petizione di poetica che si basa implicitamente su una ontologia (involontaria e immediata) del senso comune. È del tutto naturale che il pensiero estetico pensi le proprie fondamenta ontologiche, chi non riflette sulle fondamenta del proprio pensiero è un pensatore ingenuo, nel migliore dei casi apologetico, nel senso che fa apologia dell’esistente.

Oggi finalmente in Italia si avverte il bisogno di un pensiero che pensi i fondamenti della poesia, e questo lo fa la «nuova ontologia estetica». In fin dei conti, una nuova ontologia dei nomi che noi definiamo estetica perché si applica alla poesia (e non solo) altro non è che un nuovo modo di dare dei «nomi» alle «cose», usare delle «parole» al posto di altre. La scelta delle parole è determinante, ma una scelta la si fa in base a dei criteri, dei principi, che noi definiamo «ontologici» e non legati a mere idiosincrasie soggettive.
Il punto di appoggio per comprendere il «concettuale», scriveva Adorno, è il «non concettuale», ma il «non concettuale» non lo si può comprendere senza far ricorso ad un «nuovo concettuale», altrimenti esso si dissolve in vacuo e vuoto nominalismo.
Una poesia basata sulla coscienza immediata, sulla immediatezza del senso comune, può essere un bisogno corporale legittimo, un anelito, un desiderio di espressione personalistica che è destinato a rimanere sul piano della espressione comune.
Dovremmo chiederci perché mai sorga soltanto oggi nella poesia italiana un nuovo bisogno ontologico, il bisogno di ancorare la «nuova poesia» ad una «nuova ontologia». Il bisogno di una «nuova ontologia» del poetico è oggi diventato una necessità.

Tomas Tranströmer

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

(da Tomas Tranströmer 17 Poesie, 1954, prima poesia che ha titolo: Preludium)

Anna Ventura
10 ottobre 2017 alle 17.29

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

* notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

Commento di Giorgio Linguaglossa

Anna Ventura: Stella lucente, un inedito e tre poesie da Nostra Dea, 2001, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’evento della parola non è il luogo stabile e sicuro, eterno del nostro esserci; quell’atto di compromissione senza compromessi che contraddistingue la dizione poetica. L’Estraneo fa irruzione nel frammento.

Composizione grafica di Lucio Mayoor Tosi con divano

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.-Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

J. Lacan – seminario XI

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

G. Linguaglossa

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

G. Linguaglossa

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

G. Linguaglossa

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

G. Linguaglossa

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

G. Linguaglossa

Anna Ventura, grafica di Lucio Mayoor Tosi

.

Anna Ventura

Stella lucente

Vagate nel Cosmo,
pianetini di cui nessuno si cura, nemmeno
la stella morta intorno a cui roteate:
come quei bambini smarriti
che vengono dai paesi in guerra, bambini
che hanno perso la famiglia,
la casa, il paese in cui sono nati.
Eppure cresceranno,
e andranno nel vasto mondo, e lì impareranno
tutto quello che c’è da imparare:
cioè che ci vuole una terra su cui poggiare i piedi,
un riparo per la notte, acqua e pane
per non morire di inedia.
Un bambino che sa questo
sarà un uomo forte,
come un pianetino seguirà la sua orbita,
imparerà a evitare i buchi neri,che ti ingoiano,
e le stelle troppo luminose, che ti bruciano.
E un giorno saprà che, nel cosmo,
vagano altri pianetini come lui;
forse incontrerà un amico
con cui roteare un po’ insieme, forse
incontrerà l’odio e la paura che ne consegue;
se avrà fortuna, incontrerà la conoscenza,
il dono più ambito, quello
che di un pianetino smarrito fa una stella lucente.

Kjell Espmark POESIE SCELTE da La creazione (2016) e da La via lattea (2010) L’angoscia è in Kjell Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza significativa. Il progettarsi per l’inautenticità. Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti del nostro tempo». Traduzione di Enrico Tiozzo. Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero e Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

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I libri di Kjell Espmark sono ordinabili tramite il sito dell’editore: http://www.aracneeditrice.it 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Le verità convergono tutte verso una sola verità, 

ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo. 1993)

 Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

Oltre la linea

Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.

Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.

Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).

L’essenza del nichilismo,

considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.

L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:

Ci sono porte ma non ci sono stanze.
Ci sono voci ma non ci sono echi.
Tutto è abbreviato come se la Storia
avesse preso una scorciatoia attraversandomi.

(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)

Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo. 

Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.

Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,

i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa  «rammemorante».

Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.

In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci  sull’ abisso.

Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,

è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenza

Donatella Costantina Giancaspero LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – DUE POESIE con una riflessione di Gianfranco Bertagni: Per un’etica del pudore – e un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Lontano da qui, / dove s’ingorga la vita, vanno abiti / privi di corpi…

 Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

“l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale ma può solo essere percorso”

(Rovatti, 1992)

“L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria” 

(Lacan, 1955)

L’Io, afferma Freud, è “innanzitutto un’entità corporea, non soltanto un’entità superficiale, ma anche la proiezione di una superficie ” 

(Freud, 1922)

Scrive Freud: “Vi prego di considerare […] che la coscienza si produce ogni volta che è data […] una superficie tale da poter produrre ciò che si chiama un’immagine”. Il punto zero dell’io è in quel punto in cui la superficie diventa immagine. Per Lacan «L’inconscio è quel capitolo della mia storia che è marcato da un bianco od occupato da una menzogna: è il capitolo censurato. Il soggetto così, dal punto di vista immaginario, si colloca nello iato, a cavallo fra l’immagine e il  corpo in frammenti»1]. Il punto zero del soggetto, il punto zero del «dovere» è il non dovere niente a nessuno, essere libero di non «dovere», essere esentato da debiti e da crediti, da doveri e da poteri, innanzitutto dai Poteri del Linguaggio, rinunziare alla volontà di potenza di chi crede di essere «padrone in casa propria» (Mandel’stam). Ma siamo davvero sicuri di essere padroni in casa propria? Siamo sicuri che la via verso l’autenticità sia la «padronanza» o il «padroneggiamento» delle parole e degli oggetti?- Ma, se io sono «padrone» delle parole, quelle parole saranno soltanto mie? Le posso reclamare come di mia proprietà? Ecco che si vede chiaramente come questa sia la vera follia, quella di dichiararsi «padrone» delle «parole», di reclamare implicitamente la sudditanza dei sudditi i quali devono accedere alla Potenza della mia parola farisaica, farisaica perché proviene da un «atto di proprietà», come se l’io, il soggetto potessero davvero essere padroni di una parola! Farsesca cogitazione di ombre!!! È qui che si denota la follia di questa volontà di potenza di chi crede di operare in nome della parola, fratellino minore del dio biblico, della vendetta e della Potenza!

La poesia della Giancaspero ha questo di buono: ha questa particolare fraganza e flagranza della inappartenenza della parola: che ha rinunciato una volta per tutte alla Potenza detonante della «Parola»; che ad ogni rigo ti trovi davanti alla problematica del «dubbio» se oltrepassare il «confine», la «soglia», il «limite», il «limen»… in fin dei conti, la poesia ci deve richiamare ogni momento al senso della misura delle «cose», alla nostra (della poesia) estrema prossimità con l’indicibile e l’ineffabile, con il limite e con la soglia. E con l’ombra.

L’atteggiamento poetico della Giancaspero è quello di sostare presso qualcuno, qualcosa, un divisorio, una soglia, un limite temporale e/o spaziale, un esitare, un arretrare trattenuti da un pudore che impedisce di sentirsi pienamente padroni in casa propria; questo senso timoroso di aver incontrato l’Estraneo, di averlo frequentato per lunghissimi anni senza avvedersene, senza averlo potuto riconoscere; di aver perduto una casa propria con la conseguente angoscia di non poterla più ritrovare, di non riconoscere più il vasellame, le suppellettili di casa propria, con il conseguente senso di spaesamento, di coabitazione spaesante con il proprio «io», di essere stati con se stessi ma lontano da se stessi, di aver detto addio all’addio, e di aver prorogato l’addio fino al punto estremo del «limite», fino alla cognizione del dolore…

 1] J. Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio, in Scritti, cit. p. 152

1] Risvolto di copertina di Oltre la linea, Adelphi
Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.
Qui pubblicati insieme per la prima volta, questi saggi si presentano, oggi non meno di allora, come un dialogo teso all’estremo, dove risuonano al tempo stesso l’opposizione e l’affinità, e insieme come una doppia risposta a quel fantasma che Nietzsche definì «il più inquietante fra tutti gli ospiti»: il nichilismo.

Si fa respiro il pianto

Contro i muri la resa dell’estate.
Batte in petto un tempo lento.
Il pianto reiterato della tortora sale
dalla grondaia al sonno d’alba.
Si fa respiro la stanza che rischiara
attutita di sogni.

(Inedito)

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani
e non vale la veglia ostinata,
non servono i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca del sonno,
dove, ignoti, già tanti destini
si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco, la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro,
azzurro estremo, impietoso,
nel suo occhio fermo,
astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato,
dov’è vita ferita che dispera la vita,
nei quotidiani martìri,
nelle morti suicide per dignità negata,
nelle stragi, ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.1]

Il libro di Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza (2007) è una indagine sulla nostra condizione esistentiva, caratterizzata dal paradosso: siamo dentro e fuori, vicini e lontani, abbiamo bisogno di un luogo, di una casa dove «stare», ma poi, quando cerchiamo questo luogo, scopriamo il fuori, la distanza, l’alterità. Nello scenario del pensiero contemporaneo, il filosofo interroga i pensatori che guardano in questa stessa direzione – Heidegger, Derrida, Lacan, ma anche Merleau-Ponty, Ricoeur, Bateson –, non solo descrivendo una condizione «impossibile» ma soprattutto indicando un modo, un atteggiamento, un “come” stare nel paradosso.
La poesia di Donatella Costantina Giancaspero è una indagine, fatta con i mezzi della poesia, sulla condizione esistentiva dell’uomo, sul paradosso della condizione umana: siamo dentro e/o fuori? Siamo vicini e/o lontani? Stiamo in un luogo? O abitiamo luoghi diversi? Siamo nella distanza? Siamo nell’Altro o fuori dell’Altro? Siamo nel pieno e/o nel vuoto? Ma davvero cerchiamo una «casa»? O cerchiamo qualcosa d’altro che non possiamo confessare? –

La poesia dell’autrice romana punta ad un punto essenziale: il mistero fitto dell’esistenza, sul tragitto che ci conduce continuamente fuori luogo, perché soltanto il fuori luogo ci dà la nitida cognizione del luogo cui aneliamo, e questo fuori luogo è la distanza che ci separa e ci unisce all’Altro. Il fuori luogo, dunque, è costitutivo all’esserci, è la sua dimensione più propria.

La poesia «È domani» è forse la più emblematica del libro, la più misteriosa, per quella individuazione che ha del rabdomantico del «paradosso» rovattiano: l’essere oggi già domani, l’anticipazione del tempo (vissuto e non vissuto) «a quest’ora fonda della notte». Dunque, è «la notte» la situazione esistentiva che consente il disvelamento del «paradosso». La «notte» e il «tempo» costituiscono le due metafore guida della composizione e della poesia gigancasperiana in genere, e sono anche le chiavi interpretative della condizione esistentiva dell’uomo contemporaneo. Riproporre alla lettura la poesia «È domani» voleva avere il significato di una rilettura più ponderata di questa poesia, perché qui c’è una indagine significativa sulla condizione esistentiva dell’esserci. La poesia giancasperiana gira sempre intorno al «paradosso dell’esistenza», ossessivamente, con tutte le sue forze, vorrebbe rischiarare questo punto, questa «zona d’ombra» che contraddistingue la nostra condizione esistenziale:

Lontano da qui,
dove s’ingorga la vita, vanno abiti
privi di corpi…

*

Dentro una zona d’ombra…

*

Un abito interiore

*
Ben vengano, dunque, le riflessioni degli autori sulla propria poesia, perché aiutano l’interprete a capire…

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che noi siamo diventati dopo la fine del modernismo. Forse, la crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica dei decenni trascorsi, su quella bolla speculativa che ha contaminato anche l’esistenza di milioni di individui. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba… l’epoca delle avanguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque. Ben venga dunque una poesia della normalità apparente come questa della Giancaspero, che ha consapevolezza che quella normalità è finta, fittizia, prodotto di una illusione ottica.

 

Dentro una zona d’ombra…
*
Un abito interiore

Scrive Gianfranco Bertagni:  

PER UN’ETICA DEL PUDORE

Le verità convergono tutte verso una sola verità, ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

 Che cosa succede quando tutti i limiti su cui crediamo di basare la nostra esistenza si fanno sfumati, quando ci accorgiamo che non c’è un confine ben determinato a dividere il possibile dall’impossibile, la paura dal desiderio, il soggetto dall’oggetto, l’amore dall’odio, il pensiero dalla realtà?

Tentiamo continuamente di “controllare” e di esaurire il territorio con le nostre mappe ma nel farlo ci rendiamo conto di essere giocati, di non fare altro che progettarci nell’impossibilità. O peggio, quando durante il nostro tentativo viene a galla una qualche eccedenza, continuiamo ad illuderci di possedere, padroneggiare ciò che rincorriamo, riducendo costantemente ciò che incontriamo alle nostre mappe fino al limite estremo di costringere anche noi stessi al loro interno. Tendiamo a confinarci in quella che Heidegger chiama l’ “estasi dell’oblio”, progettando il padroneggiamento assoluto della coscienza su tutto, come fosse il bene supremo, la condizione indispensabile del benessere. Per non correre il rischio di inabissarci in ciò che non sappiamo, tentiamo di costruire un uomo senz’ombra.

Ma se tale progetto fosse condotto a termine come potrebbe un uomo ormai completo (saturo) progettarsi ancora? Come potrebbe desiderare?

Che ne sarebbe poi di quest’ombra alla quale non viene più riconosciuto diritto d’ombra? Che ne sarebbe del simbolo come tramite fra la luce e l’ombra?

Se si pensa l’ombra (l’irrappresentabile, l’eccedenza) come costitutiva dell’uomo, come condizione di possibilità della luce, la sua esclusione o meglio, il tentativo di esclusione diventerebbe estremamente pericoloso. Era Jung ad affermare che “l’ombra se non viene riconosciuta come tale, finisce per agire come un demone onnipotente” (citato in Rovatti, 1992, ediz. 2004, p.47).

La psicologia stessa tende a condannare come male la perdita di sé e a considerare come bene un accrescimento spropositato dell’io. Ma paradossalmente si giunge così ad una condizione, dove per paura di “morire”, di essere risucchiati dall’indicibile, si accetta di non vivere, ci si preclude quella mancanza che sola genera il movimento. Si tratta allora di preservare, di riconoscere ciò che Jung chiama il demone, senza cercar di eliminarlo. Si tratta al contempo di esser consapevoli che un tale riconoscimento non richiede possesso ma umiltà, prudenza, pudore.

[…]

Rovatti (1992) parla di responsabilità dell’atto fenomenologico, responsabilità che risiede proprio in questo procedere al contrario rispetto all’affermazione di un soggetto-padrone. Si tratta anche in questo caso di pudore e di esposizione al rischio che accomunano, secondo Rovatti, sia l’epochè di cui parla Husserl sia il rivolgimento del pensiero di cui parla Heidegger. Si tratta del trattenersi del pensatore di fronte alla pretesa di dire propria della filosofia, nella consapevolezza che “l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale ma può solo essere percorso” (Rovatti, 1992, p.81).

Nelle riflessioni successive ad “Essere e Tempo”, per Heidegger, il ritrarsi avrà sempre più a che fare con il linguaggio, con uno sprofondare del linguaggio in se stesso verso la sua propria originarietà, verso la parola poetica. Parola capace di scavare un vuoto e di rompere la pienezza del dire.

Contro i muri la resa dell’estate.
Batte in petto un tempo lento

Rovatti propone, rifacendosi a Jabès, di prendere atto dello Straniero che è in noi (come il non padroneggiabile) e di tentare di diventare questo Straniero, di farci guidare dall’ombra piuttosto che dalla luce, attraverso un esercizio di passività che infondo è attività e responsabilità e tramite il quale è possibile arricchire il nostro essere soggetti. Questo Straniero facendo esplodere la nostra illusione di padronanza ci costringe, se vogliamo inseguirlo, al pudore e al silenzio. Ci insegna dunque, qualora vogliamo ascoltarlo, a tacere, ad aprire la parola e a poter così rispondere “del nulla che noi siamo per noi stessi” (Rovatti, 1992, p.101). L’ideale sarebbe lasciare che questo silenzio porti noi e l’altro in un zona di sospensione dove è possibile un dialogo che procede unendo e dissolvendo, in un gioco senza fine.

D’altra parte è soltanto in questa zona di sospensione, di incertezza estrema (raggiungibile) procedendo in un pensiero che ha a che fare con i limiti, i confini) che secondo Derrida (1995) è possibile l’accadere di qualcosa, come il mostrarsi di un “arrivante”, di ciò che eccede ogni possibilità di determinazione.

Ma c’è chi non si vuole arrendere a questa passività che infondo è attività e cerca, per dirla con Derrida, di procedere “oltre i limiti della verità”, oltre “la linea” di cui parla Heidegger (1955) in risposta ad un saggio intitolato “Oltre la linea” (1955).

L’essenza del nichilismo (considerato come condizione normale dell’uomo) di cui trattano il saggio Oltre la linea e la risposta allo stesso, sta proprio nella dimenticanza dell’essere, nella totale eliminazione dell’ombra di cui si parlava all’inizio. Ma, secondo Heidegger, non bisogna desiderare un oltrepassamento del nichilismo, pena il ricadere nella stessa fuga che ha portato alla dimenticanza (soprattutto considerato che i tentativi di oltrepassamento vorrebbero oltrepassare senza modificare il linguaggio) piuttosto, si deve tendere ad un raccoglimento nella suddetta essenza. Essenza né guaribile né inguaribile ma “senza salvezza”e proprio in quanto tale, dice Heidegger, gravida di “un rimando a ciò che è sano e salvo” (ivi, p.113). L’ oltrepassamento si fa infatti problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Ma, dice Derrida, “essa si trova in pericolo sin dal suo primo tracciato, che può istituirla solo dividendola intrinsecamente in due bordi”, e questa divisione intrinseca “divide il rapporto con sé del confine e dunque l’essere se stessa, l’identità o l’ipseità di ogni cosa” (Derrida, 1995, p.11).

Essere presso di sé, o inseguire lo Straniero di cui stavamo parlando, diventa allora possibile solo come attendersi, come sporgersi verso questo confine che non possiamo determinare e che non possiamo superare (confine che si dà in modo privilegiato nella morte, nel pensiero della morte).

Non resta dunque che sopportare l’ “aporia” in cui getta un tale pensiero, “aporia” come impossibilità di passare, come possibilità dell’impossibilità, come qualcosa di molto simile alla “morte” di cui parla Heidegger. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti “a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale” (ibid, p.12) ed è così che, mentre cerca di oltrepassarlo, il confine lo cattura. La sopportazione (non passiva) dell’aporia sembra essere inoltre “condizione della responsabilità e della decisione”(ivi, p.15).

Nella misura in cui è sopportata, l’aporia è infatti un esperienza interminabile, nella quale si ha a che fare con un dovere che non deve niente, “che per essere un dovere deve non dovere niente” (ivi, p.16), un super dovere insomma, che ordina di agire senza regole e senza norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea da non superare di cui stiamo parlando.

Ritornando al pudore, sia per Junger (autore del saggio) che per Heidegger “il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare” (Volpi, 1989, p.36) e, i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa (come abbiamo visto sopra) sono ancora, secondo Heidegger, “in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere” (1955, trad.it., p.161). Sarebbe quindi bene non parlare di “oltre” la linea ma di “su” la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. E’ poi vero che più ci avviciniamo alla linea più questa si dissolve e con essa l’eventuale tentativo di andare oltre.

Serve dunque una ricerca adeguata per procedere verso il “dimenticato”, ricerca che si attua in un raccoglimento, in un ritorno verso località originarie dove viene chiamato il pensiero che diventa così “rammemorante”.

Una ricerca di questo tipo va esercitata innanzi tutto a partire dal linguaggio. Infondo nel nostro stesso dire “io” ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. E’ immediato quindi che il tentativo di appropriazione diventa costantemente una “distanziazione”, la continua riscoperta della distanza. Questa stessa “distanziazione” è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità (Rovatti, 1998, p.22).

da http://www.inprimapersona.it

Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve «assumere le parole su di sé» e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo «nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino». Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro «fuori del giardino», alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che «tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile». Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore. Per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».

Costantina Donatella Giancaspero

Mario M. Gabriele POESIE SUL TEMA DELL’AUTENTICITA’ – IN VIAGGIO CON GODOT – DUE POESIE da La porte étroite (2016) E DUE POESIE INEDITE La poesia ologrammatica di Mario M. Gabriele – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La nuova poesia e la nuova ontologia estetica

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). Si è interessata alla sua opera la critica più qualificata: Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Domenico Rea, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Luigi Fontanella, Ugo Piscopo, Stefano Lanuzza, Sebastiano Martelli, Pasquale Alberto De Lisio, Carlo Felice Colucci,  Ciro Vitiello, G.B.Nazzaro, Carlo di Lieto. Altri interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri. Cura il Blog di poesia italiana e straniera Isoladeipoeti.blogspot.it

POESIE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ

 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa:

La poesia ologrammatica di Mario M. Gabriele. Un orizzonte posizionale di lettura del mondo degli eventi – La «nuova poesia» e la «nuova ontologia estetica»

La poesia di Mario Gabriele è atetica, non-apofantica, pluritonica, varioritmica. Non dichiara se questo o quello è vero o falso, autentico o disautentico. Parte dall’assunto che i contrari sono il riflesso di una «non-presenza», di un Altro, di un Ologramma che non ha senso dire se sia vero o falso, autentico o disautentico. Esso è lì come Inganno e Reale.

«Nella lingua non ci sono termini positivi, ma solo differenze», scriveva Saussure. È dal rapporto sincronico tra i vari termini, nel loro gioco differenziale, che si genera l’identità di una significazione. E la poesia di Mario Gabriele, nel suo scetticismo integrale, prende atto di questo gioco neutro delle differenze. Fa una poesia delle differenze e degli scarti. È il suo modo di costruire per «frammenti» e per «ologrammi».

Heidegger nella sua opera In cammino verso il linguaggio, scrive: «Il Dire originario è il modo in cui l’Ereignis [l’evento] parla: modo non tanto come maniera, quanto piuttosto come melos, come il canto che dice cantando». Heidegger postula un «Dire originario», ma noi sappiamo che esso esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Il filosofo tedesco non dice che le Muse sono nove e che il loro canto è «discorde», per cui ciascuna di esse canta un proprio canto incomprensibile alle altre. Oggi noi sappiamo che dietro quel «Dire originario» non c’è nulla, non c’è una struttura originaria se non in qualcosa di simile alla onda gravitazionale di fondo dell’universo che ha avuto inizio all’atto del big bang. Non c’è alcun dire originario al quale il canto degli aedi ritorna. Non c’è nessun canto e basta. Ci sono una molteplicità di canti dacché i poeti sono stati deprivati di quella antica relazione privilegiata che li univa al dire originario…

La «traccia», scrive Emmanuel Lévinas, è «un passato che non è mai stato presente», cioè la dimensione di un Altro che non si è mai presentata ne potrà mai presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare alla nozione psicoanalitica di inconscio: «con l’alterità dell'”inconscio” abbiamo a che fare non con degli orizzonti di presenti modificati – passati o a venire – ma con un “passato” che non è mai stato presente e che non lo sarà mai, il cui “avvenire” non sarà mai la produzione o la riproduzione nella forma della presenza. Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con quello di ritenzione, di divenir-passato di ciò che è stato presente. Non si può pensare la traccia – e dunque la différance – a partire dal presente, o dalla presenza del presente» (in “La diffèrance“). Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di traccia assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso un insieme di sostituzioni: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce “inconsce” (non c’è traccia “cosciente”), il linguaggio della presenza o dell’assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».

Diciamo subito che le poesie di Mario Gabriele vivono come costellazione di frammenti, citazioni, entità subatomiche,  che costituiscono un orizzonte posizionale di lettura del mondo degli eventi. La citazione è un «frammento», ma «frammento» sta qui a significare una nozione analoga a quella di «traccia». Se c’è un ordine o un disordine del senso, è la traccia, il frammento, la citazione che possono condurci in prossimità di esso; l’ordine del senso della coscienza, della presenza, e di tutto il sistema concettuale da esse regolato, cioè l’insieme stesso della metafisica, non corrisponde affatto alla verità delle cose, esso è semplicemente falso. È proprio la «traccia», la «citazione», il «frammento» che ce lo dicono, al di là di essi c’è la «non-presenza», un ordine sostitutivo della metafisica tradizionale basata sulla «presenza dell’essere», e quindi del senso delle cose. La poesia di Gabriele non pone in dubbio il principio di Severino di «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere», nel pensiero poetico di Gabriele c’è una indagine sull’esistenza, ci sono atomi traccianti la loro direzionalità, c’è una tracciabilità di minutissimi «frammenti» che non conducono in alcun luogo; o meglio, conducono alla certezza che ciò che credevamo «incontraddittorio» e «immediato» si rivela essere proditoriamente contraddittorio, mediato e mediatizzato, e che il nostro universo è un gigantesco ologramma tessuto di tracce instabili, probabilistiche, aleatorie, irreali… Siamo qui in presenza di una poesia altamente inquietante, che mette in discussione tutte le nostre residuali certezze.

.

Nella poesia di Mario Gabriele siamo in presenza della «non-presenza», ciò che è diventato assente in quanto non è mai stato presente; il carattere logocentrico della metafisica viene svelato per quello che è: una condizione limitata alla «presenza» delle «cose». Ma, se le cose non sono presenti, e forse non sono altro che parte di un gigantesco ologramma, ecco che  il «frammento» si incarica di svelare che il loro «essere» altro non è che degli ologrammi proiettati sulla pagina bidimensionale dell’apparenza. I «frammenti» sono detonazioni. Viene qui un’altra conseguenza da questa impostazione: la impresentabilità di ogni poesia che crede di abitare stabilmente nel posto occupato dalle «cose». Ne deriva che la coscienza non è altro che la traccia «visibile» dell’inconscio, della «non presenza». Ed è proprio questa la funzione del «frammento», quella di rendere visibile l’orma mnestica della traccia quale assolutizzazione di una «non-presenza».  Questa filosofia del «frammento» è pensabile soltanto entro le coordinate di uno scetticismo assoluto circa le virtù taumaturgiche di una fenomenologia dello Spirito e del Reale la cui metafisica tradizionale viene ad essere ribaltata di sana pianta. Con un gioco heideggeriano di parole direi che il «frammento» è uno Spiegel im Spiegel (Specchio nello Specchio), è la modalità dell’essere immaginario dell’esserci, rivela la mancanza di qualsiasi Fondamento, di qualsiasi Struttura Originaria, ovvero, la non-presenza di ciò che non è mai stato presente, che è già la traccia di un apparire, dell’apparire del «vuoto».

Con le parole di Derrida: «Il supplemento viene al posto di un cedimento, di un non-significato o di un non-rappresentato, di una non-presenza. Non c’è nessun presente prima di esso, è quindi preceduto solo da se stesso, cioè da un altro supplemento. Il supplemento è sempre il supplemento di un supplemento».

Una tale «logica del supplemento» o della «traccia», che noi chiamiamo «frammento» è quindi il concetto fondamentale della «nuova poesia», non più fondata sull’essere dell’ontologia novecentesca che considerava il metro e il verso come unità quantitative stabili e che partiva dal presupposto che è possibile dire «ciò che c’è» con il linguaggio della continuità, ma una ontologia estetica fondata sull’essere di ciò che non è presente e non è mai stato presente, sull’assente. Il distinguo è di fondamentale importanza: ne deriva che non possiamo dire nulla circa il suo «essere», che non c’è un linguaggio corrispondente a quell’«essere», e che al massimo c’è un linguaggio come sostituzione, traslato di quell’«essere» che, comunque, resta lontanissimo, irraggiungibile. Il «frammento» della «nuova poesia» rivela questo: la traccia di ciò che non c’è, che non si presenta né può mai presentarsi nel mondo dei realia. L’antica ontologia dominata da sempre dal principio di identità viene ad essere sostituita da una ontologia fondata su una differenzialità originaria, sullo scarto, sulla cesura, sulla censura. Essa corrisponde alla forma indecidibile del «né…né…», del tertium datur con cui viene scardinata la razionalità metafìsica fondata sui princìpi di non contraddizione e del terzo escluso.

Mario M. Gabriele

 IN VIAGGIO CON GODOT

1
CANTOS

Un Ermitage con combine-paintings
di Rauschenberg
e un guardiano al limite degli anni
dove chi va oltre non lascia traccia;
-tanto vale restare qui,-
disse Alicia che temeva il cambio di stagione.

Non è stato facile lasciare la casa in via delle Dalie.
Giose è rimasto con Benedetta in Guysterland *
e con le piccole gocce di lacrime amare.
Quando non è nel Vermont
manda romances and poems.
Non basta un dollaro per incontrare la Bella Carnap
fatta di pelle di capra e zoccoli d’oro.

Sweeney ha oltrepassato il confine,
lasciando un Frammento di prologo
dopo aver salutato per sempre Mrs.Turner.
Abbiamo trovato serpenti nel giardino.
Una sofferenza l’ha patita la farfalla
prima di volare sul concerto
per pianoforte e orchestra di Richter.

Kafka uscì distrutto nel Processo.
Ci fu chi riferì su l’Assassinio nella Cattedrale
ma i vecchi del borgo giocavano a poker
senza fare nomi.

Donna Evelina piantò le orchidee nel giardino.
Lucy mi volle con sé a vedere l’erba sotto la pietra.
Un abate ci invitò a salvare l’anima.
-La città – disse, -è un luogo proibito
e l’azzurro è il centro dell’iride.-
Un cappellino di velluto rosso
accolse le lacrime dal cielo
come un’acquasantiera.
Alle nostre panchine tornammo
a spargere semi,
germogliando e appassendo dentro casa.

A piedi nudi ci avviammo
in un bosco di prataioli notturni.
Il freddo ci lasciò contriti,
non indietreggiò davanti ai rami
abbattuti dalla neve.
Non sapeva che da lì, a breve,
sarebbero venute le idi di marzo.

Fernandez non conosceva Caroline in Sickness.
-Buenos dias, Senior. Siamo turisti,
veniamo dal Sud per vedere Guernica
e il Ritratto con Maternità
su fondo bianco di Francoise Gilot
e dei suoi due bambini. Ne sa qualcosa?-
-Yo no tengo mucha idea de cuáles son los lugares:
más interesantes de esta zona pero me han hablado
del Teatro National-.

Sulla Swiss Air leggemmo i racconti ginevrini
e la Salamandra di Octavio Paz.
Si fa colazione insieme, questa mattina, Miriam,
dopo il saccheggio dei sogni.
La notte è ancora cuscino e coperta.
Oh, Principessa, qui davvero comincia il count down!
La stanza accumula fumi, si ridesta al mattino.
Tutto si rallegra in un Buon giorno Madame.
La terra è un braciere. Non vale discuterne ancora.
Già le cose, come sono, ci spezzano le dita.
Non c’è porto sicuro dove andare.
Aspettiamo ancora un miracolo
da Nostra Signora di Guadalupe.
Ora siamo in due a sognare una gita
non prima aver chiuso il giardino,
ritoccato il viso a Marybloom,
così non può dire che la giovinezza è sparita.

Ancora una volta l’anno è passato.
La pioggia rivuole le sue note da pianoforte.
Una musica dal sottoscala saliva al cielo.
Natalie Cole cantava: Unforgettable.
Ora i miei morti sono quelli che non ricordo.
Gli altri, figuranti nella memoria,
vivono in orizzonti stretti,
se ne stanno in silenzio, nel giardino di Klingsor.

*Giose Rimanelli, professore di letteratura italiana e comparata all’università di Stato di New York ad Albany.Scrive in italiano e in inglese. Ha pubblicato numerose opere tra cui il romanzo “Tiro al piccione” Mondadori (1953), da cui fu tratto anche un film.

2

Ci sono miracoli che non vedi.
Le lancette a mezzanotte.
Ti fermi e guardi il mondo scorrere.
Piccoli prodigi portano le ore.
I giorni di febbraio sempre più corti e amari.
E poi uno gli vien da dire perché siamo qui.
A Vienna Sigmund trovò la via.
Le mazurke d’Europa.
Sempre viaggi nei giorni dell’anno.
Fuori di casa, qualcosa verrà:
cadeau o memorie d’amore.

La pittrice Veronica Asmund
ricorda i colori di De Kooning.
L’unica cosa che piaceva a nonna Eliodora
era un collier etoile de Paris,
ma quando venne l’ora di uscire dal ghetto
volle leggere Lady Lazarus,
prima di inoltrarsi nel bosco
di ortiche e rose di maggio.

Lucy, attenta agli oroscopi,
seguiva il segno del Capricorno.
Per due mesi raccogliemmo gambi d’avena.
Marisa aprì le imposte,
donò la vecchia Singer a una ragazza del borgo.
-Resterete qui con la polvere della terra-
sentenziò una voce.

La notte ha mille ragioni per celare i segreti.
Tornammo al passato,
alle strette del cuore di Lady Caudilla
e a tutte le preghiere nel Coventry House.
Pensa tu, a ritrovarci domani
nel giardino delle mimose!
3
La nebbia che vedesti
celava i portali di Villa San Giovanni.
Fissarti stava nel potere dell’iride,
arrossata dai pollini d’aprile.
Più del passato ti inasprisce ora
il turbinio del vento.
Si va sui binari,
colmi d’erba e di sterpaglia.
Ha ragione Marcus
quando dice che il tempo non ha più spiagge.

Arrivi anche tu a questa riva,
né io so condurti al vecchio faro.
La tempesta ha lasciato ruderi
sull’isola di Crusoe.
Pochi anni e non so più come salvarti
dalla voce che ti chiama.

Veronica mi guardò
invitandomi ad un cocktail party.
Parlò di Madhvan Muni e di Balarama.
Non dissi nulla, attento ai labrador.
Lei lasciò la torcia. Tornò il buio.
-Seguimi- gridò. E fu tutto un tacito andare
con le cose del bivacco.
-Non abbreviare il tuo viaggio-,
farfugliò la sensitiva
con la carta dell’impiccato.
C’erano nella garconniére
una custodia con sette spade,
uno spartito di Handel,
due o tre coppe di Jack Daniels.
-Anche lei è della confraternita?-,
chiese la bionda norvegese.
Judith non sapeva che rispondere.
Il giorno dopo ci fu un viaggio allo scoperto
e una lezione alla Bernard School.
A sera, Padre Stone preparava Giselle
per le nozze di settembre.
Questo lo può dire, Signor Brandberg,
se prendendo il largo ci sono ancora
piranha e squali.
La signorina Elliot rifece il letto,
cacciò i sette peccati capitali.
Non si sa più nulla di tutta la polvere caduta.

4
In te convergono le luci della sera
ignote a chi si fece estraneo
alle feste di fine anno.

Non di gridi s’affolla la tua gola
ma di parole dove principio e fine
s’alternano nell’universo
e il tempo non ha pietà per il quadrifoglio.
Fu un anno fa che mi donasti giacinti per la prima volta,
dopo gli allarmi delle sirene,
giusto il tempo per mutare il grido delle rondini
in un silenzio di clausura.

Cleveland era lontana.
Cronwell lesse il libro di Rut
citando i passi della promessa e dell’alleanza.

Nel Kunsthistorisches Museum
brillava il Peccato Originale di Hugo van der Goes.
A Parigi il croupier cambiava il gioco delle carte.
Beckett aspettava il Finale di partita.
Il salto del soriano lasciò intatte le centurie sul divano.
Il nostro mondo si era frantumato.
5

Un’orchestra senza archi e violini.
-Ma che musica è ?-disse Beethoven,
cercando la sinfonia in Re minore.
-E’un funeral blues-, rispose zia Molly,
-uno di quelli che suonano i niggers
nel quartiere di Queens.-

Le funivie da tempo sono in standby.
Questo viaggio non era da farsi.
Così stasera restiamo da Nancy
a sentire le canzoni dello squallore.
L’uomo che annaffia le primule
ha tradito i ragazzi di padre Mingus.

La signora Timberlane, prima di lasciare ogni cosa,
ha pensato anche a Benny
finito il Dominus Vobiscum.

La bella di marzo è tornata.
Ladra di notte, la luna ha celato la faccia.
La zattera al largo imbarca acqua.
Dal fronte del porto nessuno segnala avarie.
Ho una love story con il mondo, Kandy,
anche se domani tornano stormi d’uccelli e di locuste,
e non potrò più regalare bouquet alla ragazza del pub.

Isotta Borromeo mi scrive, air way,
di essere sola nella casa a tre piani,
con veduta sul mare e garages a New York.
Sul terrazzo ha piantato orchidee
–così- dice, -non avrò più bisogno dei giardinieri
e l’estate sarà lunga a sfiorire.-
Ci sono, è vero, distanze incolmabili.
Tenere viva una storia
è come andare sulla collina
a sentire musica d’angeli.
Così, almeno, non affonda la barca
con le stelle di mare.

*

A casa di Morrison si concluse il Patto.
Furono messi all’asta il Bene e il Male.
I frati della Congrega
si sparpagliarono per il mondo
passando per le Cinque Terre,
portando via bachi da seta
e cinque haiku di Matsuo Basho.
Nella settima strada di New York
un coro cantava Happy Birthday.
Tutti i morti uscirono dal tunnel
fermandosi chi nei pub,
che nelle vecchie camere da letto.

Questa mattina siamo stati nel giardino di Klingsor
a vedere come stanno le cose.
L’ingresso era chiuso.
La chiave gettata nel pozzo.
Ida da tempo non stava più bene.
Un signore andava in giro chiedendo money
per l’Africa World..
Il profeta deve aver fatto paura.
-Lascerete qui pelle e ossa e le ritroverete domani
quando finirà la tempesta.- sentenziò senza repliche.
Francoise de Mulier non ce la fa più
a reggere l’amore di Arnold.
La vita è tutto questo?-
-Un po’ di più, un po’ di meno, ma è così.-
– E che altro?. Non so dire!-
Uno, due, tre colpi d’asta batté il direttore d’orchestra
sul concerto dei Pink Floid.
Uno dopo l’altro lasciamo ogni giorno
gli anelli di nozze sui tavolini al confine.
Scandisce di nuovo il suo tocco il Big Ben.
Sono riapparsi i fantasmi della Senna.

Chiara Catapano UN POEMA: Alìmono con un Appunto dell’autrice e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Parla ad un’ombra. Dentro di lui il mare ha corroso ogni cosa.
Non esiste destino che possa alloggiare nell’immobile gesto del tempo
Come in questa mia casa

Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina. Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca. Collaborazioni recenti: Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova e allo scrittore Claudio Di Scalzo: riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino. Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di “Per metà del cielo”, della poetessa slovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit). Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.

http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241 L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo:“Transmoderno, arti, pensosità, letterature.”

Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta “Apice stretto” in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone. +A ottobre 2011 esce la sua raccolta “La fame” edita da Thauma Edizioni. A novembre 2013 pubblica la raccolta “La graziosa vita” (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino.

Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la cui casa editrice è stata curatrice. Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana. Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito “Alìmono”, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest.

Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon. Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari- Catalogo della mostra personale di Jara Marzulli (http://www.jaramarzulli.it/) “Come bocca di pesce i pensieri”; “Di là dal bosco”, ed. Le voci della Luna, 2012; Le voci della Luna, rivista: n. 55 “L’inutile bellezza, il senso di colpa nella poesia di Maria Barbara Tosatti”, marzo 2013; n. 56 “L’artista primordiale, omaggio a Odysseas Elytis”, luglio 2013.

“A Topolò, questa dolce sera…”, e “Oggi a Udine è risorto un poeta” – apparsi sul sito ufficiale del poeta Gian Giacomo Menon, voluto e curato dal giornalista Cesare Sartori. http://www.giangiacomomenon.it/testimonianze/oggi-udine-e-risorto-un-poeta/ Intervista sul sito “World War I Bridges”, http://www.worldwarone.it/2015/12/rediscovering-italian-intellectualsnew.html?m=1 “Giovanni Boine: la punta dell’iceberg”, nel blog di Alberto Cellotto, Librobreve. Ha presentato nell’ambito del Festival “Trieste Poesia” la raccolta “La graziosa vita”, presso lo storico caffè San Marco. Presentazione-intervista con Michele Obit, presso il Festival internazionale “Stazione Topolò”, luglio 2014.

 

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Appunto di Chiara Catapano

Alìmono

 Maria Nefèli, la nuvola, il fàntasma, vaga tra Oxòpetra e Itaca. Accompagna le voci dei cento e cento ritorni, gli echi nelle vuote case, di chi scoprì, partendo, di non essersi mai allontanato.

Quale inganno, e chi ingannò, in fondo?

Elena fu sostituita da un fiato modellato da Era, per confondere i Greci; e Ulisse, giunto in patria dopo più di cent’anni scorge, attraverso la solitudine, la propria giovinezza ormai inutile. Mai mai siamo partiti, nessuno di noi.

Maria Nefèli è fuoco, il Logos di Eraclito. E nel suo specchio, nelle profondità da lei indicate (nel suo condensarsi fiato nel fiato del mito), tornano a vivere Elena, Medea, Ulisse; si intersecano alla mia biografia come aghi che ricamino un percorso. Questo percorso io indico a chi mi ascolterà. Non sarà giusto o sbagliato, o non completamente giusto o sbagliato: vuole essere una misura con la quale attingere, ognuno a suo modo, dal proprio specchio.

«Viaggio (la Grecia per me è una condizione dello spirito, come racconta Elytis) rivissuto attraverso il mito. Ho “adottato” Maria Nefeli, personaggio e alter ego di Elytis nel suo poema omonimo, a mo’ di Beatrice per i personaggi che si intersecano nel poemetto».

Dovrò presto fare i conti con quanto fa pendere la bilancia Oltre i confini estremi della misura

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Heidegger nella sua opera In cammino verso il linguaggio (1957), scrive: «Il Dire originario è il modo in cui l’Ereignis [l’evento] parla: modo non tanto come maniera, quanto piuttosto come melos, come il canto che dice cantando». Heidegger postula un «Dire originario», ma noi sappiamo, dopo Derrida che esso può esistere soltanto come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Il filosofo tedesco non dice che le Muse sono nove e che il loro canto è «discorde», e che ciascuna di esse canta un proprio canto incomprensibile alle altre. Oggi noi sappiamo che dietro quel «Dire originario» non c’è nulla, non c’è una struttura originaria se non in qualcosa di simile alla onda gravitazionale di fondo dell’universo che ha avuto inizio all’atto del big bang. Non c’è alcun dire originario al quale il canto degli aedi ritorna. Non c’è nessun canto e basta. Ci sono una molteplicità di canti dacché i poeti sono stati deprivati di quella antica relazione privilegiata che li univa al «Dire originario»…

La «traccia», scrive Emmanuel Lévinas, è «un passato che non è mai stato presente», cioè la dimensione di un Altro che non si è mai presentata né potrà mai presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare alla nozione psicoanalitica di inconscio: «con l’alterità dell'”inconscio” abbiamo a che fare non con degli orizzonti di presenti modificati – passati o a venire – ma con un “passato” che non è mai stato presente e che non lo sarà mai, il cui “avvenire” non sarà mai la produzione o la riproduzione nella forma della presenza. Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con quello di ritenzione, di divenir-passato di ciò che è stato presente. Non si può pensare la traccia – e dunque la différance – a partire dal presente, o dalla presenza del presente».¹ Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di traccia assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso un insieme di sostituzioni: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce “inconsce” (non c’è traccia “cosciente”), il linguaggio della presenza o dell’assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».

La scrittura poetica di Chiara Catapano è questa ricerca di un «Dire originario», è una «traccia» o «frammento-specchio» di altre scritture, di altre «storie» omeriche, di un passato che è stato un presente, di un «presente» non vissuto se non per indiretta esperienza, attraverso la narrazione di altre «storie». Storie su storie che si intersecano e si corrispondono; una «traccia» di «storie» che proviene da un «non-luogo»: la grecità, che si è dispersa nei secoli, che proviene dal periechon (infinito) dello Spirito, dall’infinito del «sacro» per depositarsi, come una polvere invisibile, nella «traccia-specchio» del presente assoluto, o ablativo dei nostri giorni. «Storie» come simulacri, simulacri come «storie», l’«io» che si è dissolto nelle svariate «storie» e nei numerosi personaggi («Che m’importa: mi chiamino Elena o Ulisse. Io già lì non son stato!»).

C’è in Chiara Catapano il richiamo esplicito alla poesia epica di Elytis, la consapevolezza che «nella pausa tra il gesto e la parola vive l’eternità». Parole grandi che la Catapano pronuncia con la tranquilla consapevolezza di chi ha della poesia un concetto di alta nobiltà denominativa, la «chiara» cognizione che occorra ritrovare il coraggio di una dizione forte, alta, impegnativa, lontana mille miglia marine dalle poetiche acriliche del minimalismo, che occorra ricostruire una tradizione poetica, quella italiana, ormai esausta ed esangue. «Siamo vivi per puro caso», scrive la Catapano. Ed è questo il senso profondo del «frammento simbolico» che è il senso profondo della operazione poetica della poetessa e  che noi ci sforziamo di veicolare nelle pagine di questa rivista. Un «frammento» in rovina, è ovviamente questo poema di Chiara Catapano («A giudicare da come vanno le cose lungo la dorsale della vita»).

A giudicare da come vanno le cose lungo la dorsale della vita

I

A giudicare da come vanno le cose lungo la dorsale della vita,
Dovrò presto fare i conti con quanto fa pendere la bilancia
Oltre i confini estremi della misura.
Quando morirò vorrei leggessero Elytis al mio capezzale:
Nessun Cristo migliore della sua Maria Nefèli potrebbe ungermi la fronte
Prima che il nero mi raggiunga con l’ultimo respiro.
Accompagnatemi a Oxòpetra e abbandonatemi distesa sulla roccia
Come un frutto di mare aperto.
Lasciate che mi dissipi l’aria e non siano i vermi giù in profondità a svezzarmi:
Sia la natura a pedinarmi e, in segreto, mi assolva
Benché – anche per un sol giorno – avrò creduto che concretezza è male.
Basterebbe levarsi di torno l’opinione come gli abiti la sera:
Invece stiamo ancora a implorare l’un l’altro approvazione
Per il modo in cui mordiamo il frutto appena spiccato.

Non esiste religione che non comprenda in segreto violazione
Nelle segrete stanze della fede.

Ho chiuso gli occhi come per un miracolo.
Era gennaio e dentro l’estate già s’apre un varco:
Il mio errore sta nell’imporre un tempo unico alle cose
Ed io viverci male, col ritmo del rammendo.
In silenzio l’uomo raccoglie dalla bianca roccia piante selvatiche,
E il poeta dà loro un nome:
E nella pausa tra il gesto e la parola vive l’eternità iterata mille e mille volte,
Finché anche l’oro dell’icona non avrà rivelato il tuo stesso volto dipinto da Dio
Sulla tavola nel legno della croce.

Finiamola qui. Voglio abbandonare la paura al crocevia
Dove con mani leggere accetterò la soma della Sfinge
E i quesiti che valgono anche quando ormai tutto è svelato.
Tebe è chiusa in un morbo d’ignoranza, nessun assedio abbastanza definitivo
Per abbattere le mura ed espugnare la città affamata.

Siamo vivi per puro caso: divinità luminosa liofilizzata in equazioni
O deposta con velluti e porpora nel più remoto dei remoti cieli,
Porterai sempre il nostro nome.

Cerchiamo comprensione,
Per non doverci assumere la responsabilità di noi stessi.

II
Abbandoniamo i ricordi lì dove possano germogliare
Anemoni nella cui bocca s’aprono cori d’angelo.
Ho visto ciò che non sorge e tramonta se non negli occhi del poeta
E quella visione s’è stretta intorno,
È divenuta muta rampicante del mio vivere: la mia poesia.
Non esiste dialogo più acceso di quello tra due corpi,
Sia esso di carne ed ossa
O stelle, o di quello stupore che dà una montagna
Che s’alza dal mare.
A Nea Skiòni per la prima volta ho capito il senso dell’ethos
Speso con tanta saggezza ai bordi frastagliati dell’akrochoriò.
I pomeriggi ricoprono le terre col profumo di tchài tu vunù.
Ricordo S., che parlava a quel vecchio alla fermata del bus
E i suoi grossi sacchi di iuta parevano offerte per antichi dei.
Ma l’infinito s’è perso alle porte di Salonicco, quand’ero ancora bambina,
E ricomporlo in pochi giorni di gioia così viva
Mi è difficile come credere che tutto questo un giorno finirà.

Ad avere importanza è il movimento, il movimento parallelo dell’anima:

Lo storpio nostro desiderare offeso dalle schiere dei sani.
Quando, nella sabbia, m’è bastato sprofondare il piede
Fino a raggiungerne l’intimità che pareva nudo di donna
Le stagioni seguivano il respiro e l’amore era disperso dal meltèmi
Che durava a lungo, e tutto assieme lo legava al paesaggio.
Qui intorno giunge squillante il colore azzurro, i gialli,
I blu cobalto e il blu di Ioulìta e la bianca folgore di una barca sul mare.
Davanti a tutto questo, tremante, mi sono coperta il capo
E senza esitare ho pregato in una lingua che non conoscevo
Fino a quando non mi ha pronunciata: occhi capelli sangue
Per insegnarmi che umile è chi chiede d’essere pregato.
Questa è l’offerta, il sacrificio richiesto da Dio per abitarci.

III

Ora dimmi: a quale Nazione credere,
Perché e dove l’io prigioniero sale
Scortato dall’esercito d’Alessandro verso il suo Oriente.
Questa fotografia, precisa come un frutto, e dolce
Mi ritrae un pomeriggio di molti anni fa, alle porte di Màdaba:
Vado più lontano con la penna e pochi fogli sotto il braccio
Ma credo che in quei luoghi qualcuno abbia seppellito la mia seconda anima.
Quegli arabi sulla porta di San Giorgio mi guardano
Come chi comprenda meglio il gesto che la persona:
Non ho creduto fosse un luogo di culto fino a quando
Alcuni giovani ortodossi non sono entrati a pregare:
Osservai a lungo i mosaici di Terrasanta discorrere con Sefèris
Sui luoghi della Fede.

Confidami di quale polpa siamo fatti, a quale occasione rispondiamo?
Mentre fuori è un altro me tutto distinto, in cui m’appresto a vivere.
Sono partita alla volta di Tiberiade
Con la certezza d’essere estranea a ogni cosa;
Poi laggiù, quell’azzurro torbido dentro la calura
M’ha suggerito una pena tanto antica, ch’io non fui capace di rinnegare
Per tre volte il mio essere cristiana.
L’occhio si spinge più lontano dello spirito
Così verso l’interno si ribaltava la vista
E uno scavo memorabile mi prese gli anni che stavano nascendo.

Questa è stata la mia cattività tra le coste del Mediterraneo,
Con il giallo degli agrumi che saluta il viandante e ne tramuta i pensieri in oro.
Ho imparato dalle notti brevi e stellate la purificazione
Che t’affila sulla pelle la tagliente verginità degli antichi:
Ma tutto questo ha un prezzo che, insieme, i frammenti d’Ossirinco han colato
Nel nero di poche sillabe tramandate dentro il movimento
Che chiamiamo: storia.

Abbandoniamo i ricordi lì dove possano germogliare

IV

Perdona giovane barbara creatura, se pronunciare il tuo nome
Ancora mi crea sconforto: perdona la nostra bianca disperazione d’uomini.
Danza sull’amara lingua delle lettere, M-E-D-E-A
senza sforzo l’approssimarsi del dolore.
È come rompersi di guscio deglutito nel becco-pellicano
La tua ombra sul mio capo.
Da questi lidi, partire e tornare sempre da stranieri
Corrompe la natura tua non meno di quella del falco
Che nuota nella luce sopra le nostre teste.
Medea, fil di voce piegato come pallida guancia sulla spalla dell’amato
Perduto,
E sulle carni dei teneri figli,
Andati anch’essi come navigli senza timoniere.

Per come vanno le cose nel solco della vita,
Per come vi si conficcano, eterne:
A questo non troverai rimedio in nessuna religione.
Il tuo corpo è il ciborio che andavi cercando, gli schiavi da liberare i sensi
Prostrati sotto veli di dubbi.
Ci hanno ascoltati tutti gli dei del poeta,
Ascoltati ed esauditi eppure
Brancoliamo esauste nello stesso buio:
Tu ed io, Medea, scortate dalle falangi d’Alessandro
Il cuore afflitto come terra dopo il temporale.
Non comprendiamo il perché certi giorni di così cupa disperazione.

V

Varcate infine le porte di Morea,
Lasciati alle spalle i miti per la solida terra,
Ritrovai il poeta steso sopra una roccia, le braccia aperte
E palpebre rovesciate da cui scaturiscono cieli.
‘Ho ricevuto un battesimo di fuoco, cavato a forza
Dall’anima stessa delle cose’, mi disse in un alito.
Vacillai sotto il peso di quella verità.
L’anima nostra, distillato sapiente della più grande,
S’agita e ruggisce sotto la sferza del vento, nei freschi arcipelaghi.
Metti il piede fuori da questa fusoliera di siccità e pascoli,
Tra le schiume perla dell’Egeo.
Sono scudi le montagne d’Epiro, la lunga cresta di Negroponte
Con le sue poche valli:
Questo il miracolo più grande, che dentro i nostri mari
Sono cresciute isole, e promontori spezzati
Che hanno sfamato senza sosta popoli sobri e aperti, con profumi d’alloro e menta,
Ma questi popoli ci sono cresciuti dentro, perché l’osceno del mondo altro
Non li costringesse all’estinzione.

Occhio come calce la cui luce s’accende se s’accende il cielo:
La tua vista ha polpastrelli che mi auscultano
Senza ferocia.
Un giorno, ricordo, lo sguardo puntato nel sole dell’akrochoriò,
La Calcidica pronunciò il mio nome ed era l’elenco
Di tutte le cose cadute nella mia bocca aperta:
Vi fu una silenziosa rivoluzione, che dura.

Il paesaggio cresciuto dentro il respiro,
Allevato come s’alleva un tenero agnello
Ha raggiunto con i suoi denti le ossa.
Come dire che ancora e ancora protrae la sua furia Prometeo
Per l’ingiusta punizione.
Tra sonno e veglia e viceversa, s’accende e consuma
Come fuoco il nostro vegliare.
In quel pertugio offuscato è la nostra rinascita
Fuori da ogni impropria manifestazione di fede
Fuori dal tempo che chiede l’obolo al sogno,
Fuori dalla recisione.

chiara-catapano

VI

Allora entrai nella mia casa vuota.

Torna Ulisse dopo cent’anni.
Torna alla sua casa vuota dove morti son tutti:
Morto Telemaco, intonaco d’infiniti viaggi in cerca del padre,
Morta Penelope appesa al legno dell’attesa-croce-telaio;
Morti i Proci e nessuno ricorda più tirannia o l’odore di schiavitù.
Morto anche il fido Eumeo ed Argo, che mai più rivedrà il suo padrone.
Cent’anni, egli ancora fresco gagliardo: nessuno ad attenderlo, nessuno
Che infine imparò ad addomesticare la morte.

Sono di vento le stanze: la luce gli scuce le palpebre.
Dietro i gradini imperlati di notti antiche, la nostra memoria;
Dietro i vagiti di statue corrotte come bambini alla guerra,
Lì sorge la nostra dimora. Mia gioventù…
Non sono solo, sotto l’arco dell’uscio: con me cupi trafficanti di schiavi
Stringono in pugno qualche piuma di palpitante cutrettola,
E i loro palmi graffiano al cuore la viva mia porta.
Mie stanze.
Una sordità puerile incide latte sui capezzoli ad Artemide;
Un’età che vale quanto una vita intera, affilata falce dell’incomprensione.
Ecco, vedo avanzare Maria Nefèli, fiocco di neve che sposta l’equilibrio del mondo.
Questa sorte mi son tirato in grembo e filo e fuso
Perché vi sia chi un giorno recida ogni mia conoscenza.
Così Maria Nefèli dispiega sulle sue gambe le minute ali della cutrettola.

Parla ad un’ombra. Dentro di lui il mare ha corroso ogni cosa.
Non esiste destino che possa alloggiare nell’immobile gesto del tempo
Come in questa mia casa.
Questo rifugio, non porta neppure ricordo di guerra.
Ah, non poter morire! Mentre ogni cosa cara ci viene a mancare.
La casa come chiusa palpebra, trema.
Quale l’oscurità nell’assenza?
Qualcuno ha acceso dei ceri nelle stanze disabitate,
Attende lo schiudersi minimo, un’inflorescenza
Dopo tanto vagare.
Ecco la prima radice dell’uomo, suggerisce Maria Nefèli:
La prima radice è di sale.
A questa altre seguono, e come solide dita agguantano
Della terra resurrezione.

VII

Così credete vera l’illusione?

A Màdaba il sole che si levava fu sparo
E noi di nulla ci accorgemmo.
Colombe s’alzarono alte, le loro pallide ali che meglio comprendono
Quant’è tremendo il silenzio di un dio.
Ci crebbe dentro non so quale disagio:
A te, ch’eri di là, la tua stirpe chiusa dentro mantelli
Attraversava chissà quante volte il deserto
Per approdare a questo sogno indomabile.
Dimmi, quale il senso?
A me, straniera ovunque anche qui non meno che a casa,
Con San Giorgio anche qui
Che uccide il drago anche qui
Ovunque io vada il drago del sogno non muore.
Anche qui.
Eppure…

Occhi bolliti nella paura, ma era la febbre del sogno:
Quanti crebbero intorno a quel sogno, si torsero presto le mani.
Ulisse preme forte sul petto un pezzo di carta bagnata,
Ricorda i compagni d’un tempo e gli affetti
Tutti caduti (che importa se a casa o in battaglia)
E me che, portandolo presto alle labbra,
Avevo adorato il mio cielo.
Il segreto sotto il mio naso:
A che serviva partire, farsi belli in mezzo alla guerra?
Cerulee piovono lettere magre distorte, cadaveri sotto le mura di Troia.
Nel sogno -urla Ulisse- ho creduto di vedere un po’ meglio,
E tu Maria Nefèli, dov’eri?

VIII

Si comunica qualcosa per mezzo di un’azione.

La tua fodera dura d’uomo, quella la sfilò via il tempo.
Con queste parole Elena parla: ànthropos, m’appella.
Vennero poi le stagioni ma ci sfiorarono appena le tempie;
Ci mancava distacco, allora avremmo potuto capire,
Capire e amare.
(Inutili favole, non crederò a una tua sola parola)
Eppure com’era bello il sogno! Com’era bianco, chiaro il suo petto.

Salute a te, casta Elena! Salute alla tua perfezione.
Intatta, conchiglia mai aperta.
A Creta anch’io ero alito, anch’io
Profanazione d’ombra e di nome.
Tu e l’idolo cantate con mille voci di cicala, innalzate sul mare color del vino;
Poco importa se sopra il cuscino mescolate al sogno il sudore,
Poco importa…
Era l’11 agosto del 1999, ci regalarono degli occhialini,
Ci chiamarono fuori, all’aperto, studenti e insegnanti;
Tra Gàllos e Panorama, ognuno teneva in mano l’occhiale,
Si strozzò improvvisa la luce, mancò la sua forma un istante.
Il sole era solo più esangue ma gelo levò dalle tombe.
Chiesi a qualcuno dov’eran finiti i suoi suoni
(Svaniti anch’essi assieme alla luce, rispose).
Si ultimò sotto i nostri occhi, è certo
Un’azione.

IX

e dove andare
girando per paesi stranieri, come pietra rotonda?

Dove andare, che poi uno sull’altro t’investono
I sogni.
Ho usato anch’io simulacri, sempre: me ne accorgo non ora
Non prima. Ma nel dolore, sì:
Esso t’intaglia più della gioia.
Le città attraversate tutte s’incendiano, stanotte:
Che m’importa: mi chiamino Elena o Ulisse. Io già lì non son stato!
A casa, anni e anni sono rimasto con l’ancora al collo:
I volti tutti s’agitano sotto le palpebre.
Credo, credevo d’agire. Più fermo ero del solido mare.

Perdona: la memoria travalica.
Tracima nel vuoto, stasera: è il mio bene senza difese.
Ricordo luoghi e visi irraggiungibili: percorsi…
Maria Nefèli, levigata reminiscenza, mio ciottolo antico:
Il tempo barattato alla vita non torna, non torna…
Soffoco… Odio la mia posizione! Lo scudo, la spada, per cosa?
Vagar nelle stanze convinto di possedere un assedio?
Ed essere invece posseduto dal tempo.
Perdona, perdona…
Non son momenti questi per piangersi addosso,
Né per stringerti forte, sentire caldi i tuoi seni,
Legare alle mie le dita della tua mano e pregare
Che gli dei tutti sappiano quale destino… Ma che importa, ora.
Tu non ascolti, Maria, mio ciottolo;
Come schiuma di mare ti lavorano i venti di questa mia casa.
Guardo gli anni passati, li guardo avanzare:
Essi precedono, Maria! Ah l’avessimo capito all’inizio!
Invece a noi tocca sempre partir dalla fine!
A noi tocca iniziar dalla fine.

X

Quanto ai bambini, nasceranno già sradicati.

Guardai lontano, il precipizio della mia anima,
Colonne ioniche l’attraversano: brillavano
Nell’inquieto barbaglio di sole.
Fu quando il fresco della mattina entrò nel respiro
Allora compresi. Compresi, e amai.
Cercai il ritorno come tutti, ma fu un po’ più mio,
Perché in me si agitavano in viola le ombre del sogno.

Elena intanto, da parte a parte mi trafiggeva
Con la sua sorte di donna due volte rubata.
Non esiste al mondo altro uomo capace d’amare così
Il suo triste destino.
Anche per lei è la casa, le pietre che rotolan cupe
Dentro il giardino.
Anche per te sono le stanze, schiava d’Egitto, morbida creatura di fiato:
Entrambe andrò proteggendo altri cent’anni
Perché la morte, se ancora non m’ha conquistato,
È già avvenuta.

Rèthimno aperta vena:
Vi scorgo le forze vane di tutta la Grecia.
E il contagio infelice rapprende sopra il mio corpo
Miliardi di piccoli fiordi di rabbia.
Ebbra estate, ebbro strascico.
C’è un uomo ad ogni alba che suona l’ud sotto le nostre finestre.
Vedo e non vedo, sono cieca sotto la luce,
Finisco per affilarmi di dentro un coltello.
Maria Nefèli, vapore e oro sull’avorio dei giorni,
Sporgevi dalla violenza, dall’imprecisione.

Torna Ulisse dopo cent’anni.
Torna alla sua casa vuota dove morti son tutti

XI

Non venni a Troia, ero solo un fantasma

E pure con parole, nulla, da nessuna parte,
Da cima a fondo: nulla.
Crebbi convinta di crescere ma ferma a ritroso nel tempo
Dunque avanzavo.
Da cima a fondo, legato a un filo
Mani e piedi da capo a piedi,
E sottosopra:
Ecco il destino osservato alle mie latitudini.
E poi il Nòtos che soffia, tutta mi spogliava
Del nome.

Sotto le unghie quell’onda, accenno appena profondità:
L’irrisorio lo tengo celato
Quel tanto che basta a salvarci.
Salvàti, il sogno s’è sciolto,
E dagli occhi che stringi come pietre nella mia mano
Parla antica l’icona che fui.
Elena… sussurri gorgogliando all’orecchio:
Gravida di vento rispondo per simboli.
Mia vita mortale, mio sogno!
Scortecciata presenza che cola sua resina ai piedi.

Fantasma, vuota forma
Sostanza senza spigoli o impronte:
A quale appartengo, a quale i lutti e i dolori?
Perché in due finzioni sprofondo
E non dentro un’unica polla cui ceder l’immagine
Infine disciolta.
Lubrificata parola, adatta al fluido mio dire:
Ogni spicchio di corpo comanda all’altra da me.

Il tempo scandito dal corpo è tempo di guerra,
Mia cara.
Giambi furiosi s’inarcano sopra le ciglia
Con schianti parole risuonano il muto mio dire;
Paziente, costante avanza col suo esercito piano
La vuota assonanza che detta non detta mi riempie.

Mi ha pronunciata sul filo tagliante della ragione,
Spolpata e recisa:
Proferita in soffio di dolore-cristallo,
Fuso vetro in bottega d’Olimpo
Un dio raddoppiò la mia sorte.
Mai mai a Troia io venni,
Quanto avvenne fu per un’ombra.
XII

Anche il mare a loro sarà muto.

Sarà muto bianco sale
Deserto inapprodabile, futile virgulto
Vezzo:
Sul niente edificato.

Gerico fiorisce anche in estate,
Dove schiere d’angeli s’ammassano sopra capitelli
Sugli archi antichi, su fregi deposti dai secoli;
Da Sodoma allungano il passo
Spossati con Orfeo nel voto segreto,
Anch’essi statue, anch’essi svuotate ombre
Se non innanzi ma altrove volgessero gli occhi.
Un angelo più grande, mentre il mare si contrae
Prese a mischiare la terra:
Tuonò il giudizio in viso alle città maledette,
Tuonò, con l’ala aperta come cucchiaio
Estrasse il suolo alla propria sede.
Sottosopra: ciò che sopra sotto e viceversa,
Il sotto sopra, ogni angolo di mondo
Qui sradicò e a noi restituì il suo contrario.

Occhi enormi, come sentenze
Bianche pupille adagiate su ruvida pietra.
Morto anche il mare; ogni singolo gesto
Fatica invece a perire.
Neppure l’onda amara risuona
L’eco a terra piano risuona.

Poco più oltre, fuori da questo recinto
Dove tutto asciutto oscurato anche il cuore
Pare nodo estirpato, ecco
Il mare diviene sospiro;
Si zittiscono le trombe in grembo a Gerico
Tesi all’ascolto angeli separano il nero dall’ombra
Cospargono sale sulle ferite dell’anima.
XIII

Liotrìvi

Su quegli occhi avrei potuto scrivere in qualsiasi momento,
Dicevo.
Mentivo, perché vi si poteva accedere solo restandovi appesi
Come ad un amo.

Sono gli anni in cui dal deserto si alzano nuvole e fango
E sussultano con la piccola vena del polso
Gli ombrosi muti arcipelaghi:
Oh! Calarsi nel pozzo degli occhi, in quel sereno perfetto
Celeste d’icona.
La Chòra non esiste se non quando l’invochi
Stretto abbaglio del cielo da cui fuoriesce
Come figlia d’un raggio disperso.
Un luogo che si gonfia d’acqua, bianco e salato:
Qui un santo ha deposto due occhi schiusi come un’offerta,
E dentro vi cala tutte le offese del mondo!
Sono gli occhi del Cristo venuti a galla dai secoli,
Emersi sbattuti con forza contro appuntite scogliere.

Il vento cambia volto a tutti
Tranne a Lui, che in lenta decrescita assorbe
Le metamorfosi.
La Chòra battuta da raffiche orrende,
E due occhi fermi come spade l’arretrano
Timorosi, pur timorosi nel desiderio.
XIV

Alla dea dagli occhi azzurri disse intanto Telemaco,
Accostando la testa alla sua perché non udissero gli altri

Perché lenta si spande la voce, e dolce
Se desiderio di casa ci prende.
Canta ogni cosa in noi, come asse di nave scricchiola l’anima;
E canta battuta dall’onda.
Siamo ormai lontani da tutto, guarda le luci della città:
Intorno è un mare oscuro, denso sonno di memorie smarrite
Lungo la via che gli avi percorsero a ritroso, fino a noi.
Nel nostro setaccio raccolgono i giorni,
E quanto ci resta è quanto infine stringiamo.
Non Scilla e non Cariddi, non mostri di terra o marini;
Io più ancora temo il ritorno, sciabordio ruvido contro lo scafo
Che significa diminuzione del tragico,
Dimezzare il verbo a mezzo avvenire.
Ma è lì che punta la nostra rotta,
Verso il comando sicuro, verso cuori cucinati
In solide stanze di marmo.

Rincorrevamo il vento, e poi ancora
Le bianche creste rincorrevamo;
La testa coperta di spruzzi, casa era la meta.
Però io mai mossi il piede fuori da Itaca rigogliosa,
Mai venni alle porte di Ilio.

 

 

 

Sabino Caronia POESIE SCELTE La ferita del possibile (Rubbettino, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La metafisica della presenza, il diario di una assenza – La novecentizzazione dello stile

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Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

 

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro “Delta del tuo fiume” aprile 2015 Bibl Rispoli

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Originariamente, il titolo di questa raccolta doveva essere Diario di una assenza, dove il centro semantico della significazione era l’«assenza» e il «diario» indicava semplicemente la scansione temporale delle occasioni perdute. In un secondo tempo, Sabino Caronia optò per il titolo definitivo, La ferita del possibile,  dove il carico semantico principale viene a trovarsi sulla parola chiave: «la ferita», e il carico secondario sulla parola seguente: «del possibile». Dunque, il «diario» come narrazione temporalmente scandita delle «ferite». Una ontologia del «cuore», filtrata dalla coscienza letteraria dell’autore, e quindi una ontologia estetica altamente stilizzata, quasi a correzione e integrazione della significazione secondaria.

Dopo Derrida sappiamo che la «metafisica della presenza» richiama le nozioni di «presenza» e di «presente» e, al contempo, quella di «assenza» e di «assente», tutti concetti fondamentali della metafisica correlati a quello di «fondamento», che sarebbe crollato con il venir meno delle categorie di «originario» e di «sostanza». Oggi un poeta che voglia poetare sull’assenza con lo stile del Novecento non può fare altro che novecentizzare lo stile. Qui c’è, in nuce, tutta l’operazione di Sabino Caronia, una operazione che vuole ricucire gli strappi che il Novecento ha apportato allo stile del Novecento, con quell’endecasillabo sinuoso con gli accenti tonici al loro giusto posto, le pause al loro giusto posto, con l’endecasillabo ristabilito al centro della scena della forma-poesia.

Per Derrida, «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto […] Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Scrive Nietzsche: «Noi lo abbiamo ucciso – voi e io!.. Chi ci ha dato la spugna per cancellare l’intero orizzonte?… Dove ci muoviamo? Non cadiamo forse continuamente?… Indietro, e di lato, e in avanti – da tutte le parti?».

Incredibile a dirsi, l’«assenza» nel nostro mondo post-contemporaneo si è indebolita, non sappiamo più che cosa sia «assenza» e cosa sia «presenza», entrambe ruzzolano e rotolano da tempo come la famosa nietzschiana “X” che va verso la periferia dello spirito, un rotolare senza fine con una serie di cadute senza fine: in avanti, indietro, di lato, a destra e a sinistra, una caduta non più verticale ma »orizzontale» come scrisse Tadeusz Rozewicz in una sua famosa poesia degli anni Sessanta. Non più il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo del libro di Tommaso Moro (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale, Utopia, ma un viaggio nel non-luogo della «assenza» che non ha più senso dire che sia esistente o immaginario. Ambiguità di un non-luogo debole in via di un indebolimento senza fine. È questo il senso del viaggio nella «ferita del possibile» di Sabino Caronia. Rigorosamente parlando, il viaggio in un non-luogo è, appunto, un non-viaggio, al culmine del quale affiora la certezza: «Dio non c’è», che, per un autore di formazione cattolica, è il massimo del disvelamento e dell’angoscia.

Dio non c’è, me lo dice il suo silenzio,
l’infinita speranza e l’infinita
disperazione che mi porto dentro,
inchiodato alla tua piccola croce.

mario-gabriele-opera

(Pitture di Mario M. Gabriele)

Le citazioni, implicite ed esplicite, di cui sono costellate queste poesie, sono il modo con il quale Caronia novecentizza con lo stile ciò che il Novecento ha cancellato e rimosso, un modo come un altro per rimarcare l’«assenza» di cui la citazione e il frammento sono la chiave con il loro codice genetico e il loro corredo di significati e di significanti nobili ma irrimediabilmente decaduti e defraudati.
Mi piace ricordare che questo libro esce a cento anni di distanza da un altro libro fondamentale per la poesia italiana, Il porto sepolto di Ungaretti, edito nel 1916. Durante questi cento anni del «secolo breve» sono intervenute tre guerre mondiali: la prima, la seconda, la guerra fredda, ed adesso ci troviamo in mezzo alla quarta guerra fatta «a pezzi», per usare una frase di papa Francesco, in altri continenti, per committenti invisibili e distruzioni invisibili. Molto probabilmente, con la fine del Novecento è finita anche la letteratura, sostituita con l’intrattenimento mediatico e il narcisismo di massa, con prodotti di secondarietà, filmografie e scenografie, cose già viste, già udite. Ciò che resta, sono i rottami, i frammenti e i relitti stilistici di una antica tradizione che si è dissolta. Sabino Caronia ci canta un «canzoniere», sommessamente, con una punta di rastremata nostalgia e di malinconia, appunto, questa fine che non vuole finire, il lungo addio del «secolo breve».

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Sabino Caronia La ferita del possibile (2016)

C’è chi su questa nera terra dice
che la cosa più bella sia una torma
di cavalieri ed altri invece dice
sia una flotta o un esercito schierato.
Questo è quello che dice tanta gente,
ma io dico invece sia l’amato bene

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Io per te sono vivo

Io per te sono vivo e di te sola
scapigliata poesia soltanto vivo.
Tu dai luce alla notte e con il fuoco
del tuo cerino accendi la mia fiamma.
Tu dai voce al silenzio e, se tacessi,
sento che griderebbero le pietre.

Come un fiume

D’altro no, non ho voglia che d’amare
e te, te sola, basti a questo cuore,
nient’altro cerco, nessun altro amore,
a una valle un sol fiume può bastare.
Tu sei fatta per me della misura
della mia solitudine infinita,
altra cosa non chiedo dalla vita
ch’avere in te la mia tana sicura.
Con te fuggire voglio il mondo intero
vivendo insieme d’un solo pensiero
e non vedere con gli occhi del cuore
che quel che di te spero ogni minuto
e d’un tempo a tua immagine vissuto
sempre al riparo di ciascun dolore.

Occhi chiari

Sei tu la sola che dai dubbi amari
puoi salvarmi e dal buio che m’inghiotte,
son quegli occhi tuoi grandi così chiari
che a te vicino non si fa mai notte.
Se il tuo sguardo mi fosse luce amica,
stella cometa che mostra la via,
svanirebbe ogni mia paura antica
e il buio mi farebbe compagnia.

Diario di un’assenza

È il vuoto che tu lasci la mia vita.
No, non manca la sedia, ma il tuo posto,
e più manca la voce e più il silenzio
dell’averti qui accanto, di quei grandi
occhi perduti lontano nel tempo.
Anche la chiara luce della luna
solitaria di te nel buio splende.
Tutto intorno è il diario di un’assenza.

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Un no di lei

Un no di lei lo preferisco ai mille
e mille sì di tutte le altre donne
e le sue impertinenze amo e il suo sguardo,
freddo come il più freddo degli inverni,
ed amo l’odio che mi porta ed amo
pure, con esso, il male che mi fa.

 

(Sabino Caronia)

In ogni voce

Mi basterebbe solo un tuo sorriso,
incontrare il tuo sguardo, anche per poco,
poterti dire, ahimè, quanto somiglia
al gelo della morte la tua assenza.
Se tu mi manchi, sai, tutto mi manca,
ogni umana, celeste compagnia,
e in ogni voce invano la tua voce
cerco, perduta, come stella in cielo.

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L’azzurro

Chiedi perché la bella età si celi
o nei tempi futuri o nei passati,
chiedi qual cara illusione ornati
l’abbia coi suoi cristallini veli,
per qual virtù sian di zaffiro i cieli
e in dolci lapislazzuli stemprati
i monti e, in pura calma addormentati,
sian mari e laghi a quel color fedeli.
Così chiedi e una voce in te sussurra:
“Non l’orizzonte è azzurro ed i profili
familiari dei monti e non è azzurra
la gioventù, l’amore o la speranza,
la pargoletta gioia o i puerili
sogni del cuore: azzurra è la distanza”.

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La promessa

Ho promesso alla rosa che tenevi
come un piccolo cuore tra le dita
quella sera che andando sorridevi
da un altro tempo a me, da un’altra vita,
di rinascere al giorno e di fiorire
a nuova luce, a nuova primavera,
ma questa notte non vuole finire,
il buio cresce e l’anima dispera.

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Il distratto

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Lo so, c’erano nuvole stamani,
ma in su non ho guardato. Tutto il giorno
non ho visto che facce e pietre e tronchi,
e le porte per dove, avanti e indietro,
andavano le facce, senza posa.
Guardavo da vicino, non alzavo
gli occhi da terra. Ora s’è fatto buio
e le nuvole, no, non le ho vedute.
Che domani ci pensi. L’altro giorno
guardavo lassù in alto e una ragazza,
di là dalla ringhiera d’un terrazzo,
con la testa lavata e sulle spalle
solo un asciugamano, si passava
uno, due, venti volte tra i capelli
il pettine. Le braccia erano rami,
agili e forti, d’un albero grande.
Saran state le quattro, e c’era vento.

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Tu dichiarami amore

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Tu dichiarami amore e non spiegarmi
quello che a noi non è dato spiegare.
In questa breve, orribile esistenza
solo compagno ci sarà il pensiero?
E mai nessuno poi che ci rimpianga,
che senta, quando sia, la nostra assenza?
No, non spiegarmi nulla, non occorre,
tu dichiarami, amore, solo amore.
La salamandra sfida tutti i fuochi
e mai non prova paura o dolore.

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La piccola croce

Dio non c’è, me lo dice il suo silenzio,
l’infinita speranza e l’infinita
disperazione che mi porto dentro,
inchiodato alla tua piccola croce.
Tutto passa e dilegua, ogni apparente
grandezza passa e passa ogni fortuna,
fuori o ben dentro l’occhio di una qualche
lungimiranza silenziosa.– Quale?-
– grido, suor Kafka – Quale?- Il tuo martirio
forse è una strada aperta anche al più fiero
degli aguzzini e a me, che qui ti prego,
aggrappato alla tua piccola croce.

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Questo amore

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Questo mio amore è un bambino malato
che a letto, tutta notte, sconsolato,
vaneggia tra le mani della sorte,
e al bordo di quel letto c’è la morte.

 

(Sabino Caronia e Paolo di Paolo)

Fiore di luce

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Fresco fiore di luce in un giardino
di tenebra la prima stella appare
e rischiara la notte nel cammino
come fosse una barca in mezzo al mare.

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La porta del cuore

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Per te ho socchiuso la porta del cuore,
che se volevi ci potevi entrare,
per te ho pianto e gridato di dolore,
ma tu purtroppo avevi altro da fare.

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Di là dalla speranza

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No, non scusare me, scusa il mio amore
che per cielo e per terra ti ha cercato,
inquieto, infaticabile, ostinato,
di là dalla speranza e dal dolore.

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A distanza

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A distanza, dai luoghi che traversa
l’ansia d’averti, come sai, ti chiamo
ed una gioia sento in me diversa
a cui mi arrendo come pesce all’amo.
Tutta la vita in fondo è cosa persa,
l’inganno di un inutile richiamo,
la filastrocca bella e un po’ perversa
che ci seduce con il suo “ti amo”.
Pure resta un ricordo, l’usignolo
che cantava nel bosco tutto solo
e l’ombra che scendeva nella sera
dalle tue ciglia, muta ombra severa,
e gli angoli incurvava della bella
bocca altera e distante come stella.

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Paesaggio

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L’eternità nel tempo e il provvisorio
profumo della morta ora lontana
riconosco nel sasso di giarrana,
nel fiore teso come un ostensorio.
Forse nel solitario orto conchiuso
è la meta del viaggio che ho smarrita
quando cercai nel mondo e fui deluso
di trovare la morte nella vita.
Qui, dove poco indugia il giardiniere,
il desiderio in me sento fiorire
come fiore che cresce sullo stelo
e sono l’uomo che volle guarire,
sfidando anche la collera del cielo
ed ora è santo, ed era cavaliere.

 

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Villa d’Este

Cipressi, malinconici cipressi
di Villa d’Este, vi rivedo ancora,
sempre uguali per me, sempre gli stessi,
foschi, diritti e muti come allora.
Ecco che il sole filtra fra gli spessi
rami e una strana luce li colora
di paradisi non a noi concessi
che il cuore incanta e l’anima innamora.
E tu ritorni, come fosse ieri,
tutta assorta nei tuoi freschi pensieri,
e, come ieri, ti rivedo ancora
passare, così in cielo azzurra stella
immutabile passa ed incompresa,
alta, lassù, di viva luce accesa.

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La nave di cristallo

Vorrei partire ed andare lontano
con te, sulla tua nave di cristallo,
verso l’isola bella delle fiabe
dove mai non s’invecchia e non si muore
e dove solamente si è fedeli
alle luci lontane e alle canzoni.

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In nessun luogo

Quando nessuna parola più giova,
in nessun luogo, da nessuna parte,
e più non c’è speranza, e non c’è amore,
sfondiamo il grigio muro che separa
il nostro breve sogno dalla vita
e andiamo avanti verso l’assoluto.

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La stanza

Altra cosa non chiedo dalla vita
che una stanza per me dentro al tuo cuore,
piccola, niente lusso, ma pulita,
poco spazio mi basta e poco amore.
Un oceano di stanze interminato
è l’immenso palazzo del tuo cuore,
non lasciarmi di fuori col passato,
non chiudere la porta al mio dolore.

.
La passeggiata

Anima mia leggera,
va’ a Parigi, ti prego,
e con la tua candela,
timida, di nottetempo
fa’ un giro; e, se n’hai il tempo,
perlustra e scruta, e scrivi
se mai Dina per caso
è ancor viva tra i vivi.
Deluso in questo giorno
da Parigi io ritorno.
Ma tu, tanto più netta
di me, la camicetta
ricorderai, sottile,
e la spilla, gentile,
che sul petto brillava
e un poco s’appannava.
Anima mia, sii brava
e va’ in cerca di lei.
Tu sai cosa darei
se la incontrassi per strada.

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Il sole del mattino

Quella camera sì che la ricordo!
A sinistra la porta e il mobiletto
marrone, di buon legno, coi cassetti,
di fronte il bianco armadio con lo specchio
e l’altro mobiletto, pure bianco,
poi, lì, a destra, di lato, la finestra
e giù, di fuori, il bel lampione nero
sul marciapiede, tra gli alberi spogli.
Al centro della stanza c’era il letto,
il grande letto colore del cuore.
Poveri oggetti, ci saranno ancora?
Al centro della stanza c’era il letto
e lo lambiva il sole del mattino.
Quel mattino, le sette: quel saluto
come per pochi giorni. Ahimè, quei giorni,
quei giorni, ormai, son divenuti eterni.

Giuliana Lucchini Della perdita dell’ala (2016) In cammino verso l’autenticità – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio – Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola

Giuliana Lucchini

Il 10 marzo 2017, Giuliana ci ha lasciati, era nata 27 maggio del 1929 a Fivizzano (MC) e viveva a Roma. Ha insegnato Lingua e Letteratura Inglese, cattedra in Liceo Scientifico. Traduzioni di poesia, articoli, recensioni, saggi. I 154 Sonetti di Shakespeare (metro fisso, rima a schema hakespeariano), Edition SignathUr, Dozwil, 2012. Ha curato antologie. Ha curato la pubblicazione in Italia dei poeti James Cascaito (New York), Respite, 2009; e Ana Guillot (Buenos Aires), La Orilla Familiar/La Soglia Familiare, 2009. Fra i suoi ultimi libri, L’Ombra gestuale, 2011 (haiku);  Non morire mai, 2011 (raccontare emozioni); Donde hay música, 2012 (omaggio agli strumenti musicali); Amare,  2013 (approccio filosofico); Della perdita dell’ala, 2016 (semiserio);  Solas Luce, 2016. Alcuni suoi libri di poesia si trovano acquisiti alla National Library of Congress di Washington e alla Public Library di New York..

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Per Derrida, «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto». «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Scrive Giuliana Lucchini nella poesia posta in exergo al libro:

La Poesia ha perso l’ala
che la portava in alto a vivere di sola luce.
Ė rimasta fra noi mortali.

La poesia italiana dal dopoguerra ad oggi, per ragioni storico-culturali, ha sottovalutato e abbandonato la metafora quale via privilegiata al discorso poetico, l’ha trattata come una sorella bruttina e stupida da non mostrare in pubblico nelle occasioni pubbliche. Il risultato è stato che, senza rendercene conto, abbiamo sposato l’idea assurda che facendo guerra alla metafora si potesse scrivere poesia moderna. Così, privando il discorso poetico della metafora, scrivere poesia è diventata una cosa di estrema facilità, era (ed è) sufficiente mettere in linea (come nella prosa) delle parole, magari lambiccate o prosasticamente attrezzate, per fare poesia. A mio avviso, era (ed è) una via errata che ha finito per portare la poesia italiana in un vicolo cieco.
Basti pensare ad una cosa estremamente evidente: quando sorge il bisogno di una metafora? (lo chiedo ai poeti e ai critici), ma è semplice: la metafora sorge quando ci si trova dinanzi ad una «assenza», quando non abbiamo parole per indicare una «cosa» che altrimenti non potremmo nominare: una «cosa» non esiste se non abbiamo la corrispettiva parola che la indica; e questo che cos’è se non una metafora? La parola (al suo sorgere) è naturalmente una metafora, che poi l’uso di milioni di persone durante decine o centinaia di anni svigorisce e appanna fino a farla diventare parola normale, cioè consunta, consumata, e quindi insignificante. Senza la metafora non potremmo nominare ciò che linguisticamente non appare, ovvero, ciò che è «assente». Se ne deduce che Parola e Metafora vanno di pari passo. In Giuliana Lucchini la metafora per antonomasia è la figura dell’«angelo».

Dirò di più, la poesia di Giuliana Lucchini ha perduto l’Orizzonte, si muove in uno spazio tempo vuoto, a-prospettico. Scrive Nietzsche: «Noi lo abbiamo ucciso – voi e io!.. Chi ci ha dato la spugna per cancellare l’intero orizzonte?… Dove ci muoviamo? Non cadiamo forse continuamente?… Indietro, e di lato, e in avanti – da tutte le parti?».
Il movimento di queste poesie è, appunto, la «caduta» degli «angeli», esseri asessuati e privi di sangue, che non hanno alcuno dei connotati umani, non sanno nulla delle loro angosce e delle loro scarse gioie.

Giuliana Lucchini

Per Derrida la figura del poeta è l’«uomo della parola e della scrittura» per eccellenza.
Egli è al tempo stesso il soggetto del libro, la sua sostanza, il suo padrone, e il suo oggetto, suo servitore e tema. Mentre il libro è articolato dalla voce del poeta, il poeta si trova ad essere modificato e letteralmente generato dallo stesso poema di egli cui è il padre, ma che producendosi si spezza e si piega su se stesso, diventando soggetto in sé e per sé: «la scrittura si scrive, ma insieme si immerge nella propria rappresentazione». In questa situazione, l’unica esperienza di libertà a cui il poeta può accedere, la sua «saggezza» consiste tutta nell’attraversare la sua passione, ovvero nel «tradurre in autonomia l’obbedienza alla legge della parola», nel non lasciarsi sopraffare, abbassare a semplice servitore del libro.

Stefanie Golisch Intervista senza domande a cura di Flavio Almerighi, citazioni tratte dal libro Ferite – Storie di Berlino Ensemble, 2015 con Quattro poesie inedite

Auschwitz-

il binario che porta ad Auschwitz

Stefanie Golisch, scrittrice e traduttrice è nata nel 1961 in Germania e vive dal 1988 in Italia. Ultime pubblicazioni in Italia: Luoghi incerti, 2010. Terrence Des Pres: Il sopravvivente. Anatomia della vita nei campi di morte. A cura di Adelmina Albini e Stefanie Golisch, 2013. Ferite. Storie di Berlino, 2014. Nel 2016 sono state pubblicate nove poesie di Stefanie Golisch nella Antologia Poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa per le edizioni Progetto Cultura di Roma.

Arbeit macht frei

Bertolt Brecht

Una intervista senza domande 

è certamente un fatto insolito, in quanto si decentralizza dal clichè  normalmente  usato, per far emergere alcuni aspetti particolari di un Autore, al fine di evidenziare i caratteri specifici di un’Opera  o di un determinato pensiero, quale approccio a un discorso culturale, sociologico e filosofico. Considerata  la nostra “condizione umana”, credo che l’unica traccia permanente  dell’esistenza rimanga  la  scrittura, come sosteneva Derrida,  e ciò vale anche per il patrimonio culturale trasmesso dalla scienza, dalla medicina, e dalle biotecnologie. Stefanie Golisch risponde sui  punti fissati da Flavio Almerighi  nell’Intervista qui di seguito riportati relativi ad alcuni racconti prelevati dai vari testi della mia ultima opera dal titolo: Ferite. Storie di Berlino. Ogni poeta  è uno “ speleològo” che scende nella  caverna del subconscio, per prelevare i  suoi componenti, riportandoli in superficie come frammenti della realtà.  Sorprendente è l’azione del pensare da cui  nascono i rapporti con le varie fenomenologie.

Scriveva Heidegger: ”Può darsi che l’essenza propria del pensare si mostri a noi solo se restiamo in viaggio. Noi siamo in viaggio. Che cosa significa? Che siamo  ancora  tra (unter) le rotte (Wegen) inter vias, tra percorsi differenti. Ma quanto più un pensatore ci è vicino nel tempo e quasi contemporaneo, tanto più lungo è il viaggio verso il suo pensare, non per questo dobbiamo evitare il lungo viaggio”. (Heidegger M.” Che cosa significa pensare”). In  codesto  “lungo viaggio” ci si smarrisce  nella realtà, interrogandosi su ciò che è il Bene e ciò che è il  Male; quel male che non è mai surrealismo o negazionismo, ma presenza  di eventi passati e presenti, attraverso il linguaggio perlustrativo, e psicoattivo.

Nel suo incontro con gli studenti all’Università di  Madrid, il 24  febbraio 2006, Claudio Magris sul tema: Diritto e Letteratura, così si esprimeva: ”L’avversione della poesia al Diritto, ha verosimilmente un’altra ragione profonda. La Legge instaura il suo Impero e rivela la sua necessità là dove c’è o è possibile un conflitto: il regno del diritto e la realtà dei conflitti e della necessità di mediarli. I rapporti puramente umani non hanno bisogno del Diritto, lo ignorano: l’amicizia, l’amore, la contemplazione del cielo stellato non richiedono codici, giudici, avvocati o prigioni, che diventano d’improvviso invece necessari quando amore o amicizia si tramutano in sopraffazione e violenza, quando qualcuno impedisce con la forza a un altro di contemplare il cielo stellato” o brucia  i libri  come  nell’era  nazista e in qualsiasi altra violazione della cultura e  dell’intelligenza.

(Mario Gabriele)

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La verità è che non posso fare nulla per voi. Voi non mi sentite e io non sento voi. (pg. 14)

Esiste un limite della comunicazione, tra vivi e morti (come in questo passaggio del libro dove parlo di una visita a Plötzensee, la prigione nazista dove furono uccisi gli uomini e le donne della resistenza tedesca). Ma questo limite vale altrettanto per il dialogo tra i vivi, poiché la mia verità è la mia verità e la tua la tua e nella più profonda profondità sono destinate a rimanere incomunicabili. La letteratura costruisce e spacca ponti. Si gioca tutta nell’esplorazione di questo limite. Ma forse, in fondo, è sola anche essa. 

La sua spina dorsale doveva essere spezzata. La sua mente offuscata, il suo coraggio convertito in terrore. (pg. 21)

Eppure c’è qualcosa di indistruttibile nell’uomo. Gli ebrei chiamano luz un ossicino dietro la nuca che non può essere distrutto e dal quale l’uomo dopo la morte sarà ricostruito. Mi piace pensare questa rinascita  post mortem come rinascita terrena continua…

E’ tutto finito, finito in una cattiva tazza di caffè sapor terra … (pg. 32)

Sempre il rapporto tra vivi e morti.

Non si supera la vita nemmeno nella morte. In tutte le civiltà di tutti i tempi esiste l’idea che i morti si siano soltanto trasferiti in un altro mondo dove, in qualche modo simile, la vita continua. Ciò significa che la sfida rimane comunque il vivere quotidiano.  Il tutto si gioca oggi, in questo preciso istante. Quindi provo. Maldestramente, ma ci provo.  

 

Infatti, sono proprio i primi vent’anni di vita il vero capitale di ogni scrittore… (pg. 33)

Questa frase è una citazione di Ingeborg Bachmann. Vera. Nulla rimane inciso così fortemente come ciò che si vive, si sente, si vede in questi primi anni, impreparati, disarmati. Poi le cose cominciano a ripetersi. Non si presta più tanta attenzione o, in ogni caso, si pensa di sapere già come gireranno le cose.

Sono felice della mia infanzia anni ‘60 senza tante immagini, senza la possibilità di riprodurre ogni cosa in tempo reale. Così il poco è rimasto ed è cresciuto con e contro di me.

In nessun modo questa frase allude alla nostalgia.

Nulla è stato meglio all’epoca.

Chi dice una volta mente.

L’unica cosa che salvo del passato è la sana noia dei bambini.

E i spazi vuoti in generale.

 

Forse non è sufficiente leggere una poesia e forse nemmeno saperla par coeur. (pg. 36)

La poesia è lo sguardo poetico. Non bisogna né conoscerla, né scriverla per vivere poeticamente. E con poeticamente intendo libero e leggero.

Ho riletto in questi giorni alcune lettere di Rosa Luxemburg dalla prigione. C’è una, rivolta all’amica Sonia Liebknecht, la moglie di Karl Liebknecht, dove parla della bellezza di un filo d’erba che vede crescere su un muro, dei colori del sole che penetra tra le sbarre della finestra, degli uccelli che la vengono a trovare ogni mattina. Ha la capacità e la forza dell’anima di trasformare una condizione pesante e opprimente in un’altra realtà.

Non è poesia questo.

Non riesco a mangiare tanto quanto vorrei vomitare (pg. 41)

Lo ha detto il pittore Max Liebermann dopo la presa del potere di Hitler.

In pubblico.

Vorrei avere anche io il coraggio di dire le cose in pubblico.

Non ce l’ho.

Scrivo soltanto.

 

Il Paradiso esiste, bisogna soltanto trovare l’ingresso segreto per entrarci di nuovo (pg. 44)

 Lo si sa.

Tutti lo sanno.

Poi non dura.

Fa niente o poco.

Le spiegazioni, sempre le spiegazioni. (pg. 51)

Meglio l’inspiegabile.

Cosa rimane quando è tutto è detto, dipinto, illuminato?

Diffido dell’idea di trovare la formula del mondo.

Soltanto ciò che non insegna, ciò che non chiede a gran voce, ciò che non convince, ciò che non accondiscende, che non spiega, è irresistibile.

1. B. Yeats

 

… come il giorno impazzisce di luce e di ombra (pg. 65)

Sono quei momenti in cui la vita ti butta la sua bellezza addosso, dicendo 

E se non sei  morto dentro / ti apri tutto / e prendi, prendi…

Di poesia nera e di colpa (pg. 68)

Sono i momenti opposti in cui nella più profonda profondità senti l’antico orrore e anche quello è reale e vero e in un momento prevale uno (vedi sopra) e nell’altro l’altro e tutto è vero e fa mondo.

Rumore e silenzio.

 

Vita viscerale, appiccicosa, ambigua (pg. 81)

Tutte le bugie che si raccontano al bambino affinché possa recitare bene il ruolo

dell’adulto. Tutte le cose che si studiano a scuola affinché ogni forma di creatività venga uccisa definitivamente.

La sistematica costruzione di un mondo aldilà della contraddittorietà.

Invece dobbiamo rimanere nel mito.

Il mito è terribile e protegge.

 

… l’abbondanza delle merci e, soprattutto un senso di ostinata libertà. (pg. 90)

Non sono più giovani.

Bene.

Ma ho guadagnato qualcosa e sto guadagnando ogni giorno: libertà, grandi, piccole libertà.

Non devo più piacere a tutti e a tutti i costi.

Non voglio più piacere.

Lentamente imparo dire di no.

Non è sempre colpa mia.

Faccio progressi.

 

Tutto è in continuo movimento, nessun equilibrio sociale o politico è stabile, nessuna civiltà che non correrebbe il rischio di ricadere in uno stato di barbarie (pg. 95)

Ai tempi dell’università, La dialettica dell’illuminismo di Horkheimer/Adorno era considerato una specie di bibbia.

Alcune figure del pensiero (come questa) mi sono rimaste e costituiscono una specie di chiave di lettura del mondo.

La pellicola della presunta civiltà nostra è sottile, non camminiamo su un terreno molto sicuro.

Eppure…    

Ogni persona che incontri sta combattendo una battaglia di cui non sai niente. Sii gentile. Sempre. (Carlo Mazzacurati)

da: Blessings

Solo a pochi la vita rivela ciò che fa con loro.

Pasternak

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Passato rimoto

Camminava tra di noi, forse era già morto,
forse immortale. Vestiva di bianco e se
dovessi dire di lui, userei il passato remoto,
tempo di fiabe e miti. Lo racconterei come
un uomo di mondi antichi che parlava con
gli uccelli, danzatore in mezzo ai nostri
passi pesanti. Diceva che nessuno gli
doveva nulla e che lui, nel sonno, aveva
già visto come tutto sarebbe finito. Non
aveva rimpianti, ma avrebbe voluto amare
ancora una volta come un tempo aveva
amato lei, morta suicida, incinta di un altro.
Portava i cappelli lunghi e sulle unghie
delle mani lo smalto d’oro. Partì in silenzio
lo stesso giorno in cui scoppiò la guerra,
portando con sé poche cose, la foto di un
paesaggio collinare un poco sfocato, un
libro scritto in caratteri cirillici, una lunga
camicia bianca, lo smalto d’oro. cosa
sarebbe stato ora di noi? Intanto il rumore
da fuori aumentava di minuto in minuto.
Lui non fu mai più visto e presto la guerra
fece di noi uomini nuovi, terribili, di tempi
terribili

.
Fata minore

Tra le cose andate storte che capitano nella
vita di tutti, lei ricordava un paio di calze di
nylon color carne che si era rotto prima della
festa, all’andata per essere precisi, mentre
attraversava il bosco saltellando su una
gamba sola. A questo punto si era tolta anche
le scarpe. Poi aveva cominciato a piovere e
l’ombrello era tutto bucato. La protagonista
di questa poesia dedicata a chi un tempo
abitava miti e fiabe, era nata bella e maldestra
e più cercava di evitare disastri, più le
cose del mondo si scagliavano contro di lei.
I bambini dei vicini di casa, affidati alle sue
cure amorevolmente distratte, cadevano
dalla finestra o in un lago profondo dal
quale non emergevano proprio più e a lei
dispiaceva e non sapendo come dirlo ai
loro genitori decise di cambiare mestiere.
Capitò in un autogrill dove le diedero il
turno di notte e una divisa con dei bottoni
d’oro nella quale si sentiva una persona
importante. Non l’avrebbe più tolta, né a
casa, né durante il sonno e presto si sarebbe
rovinata come tutte le cose amate troppo.
Ma lei era felice della targhetta con il nome,
delle frittelle che nascondeva nelle tasche
del grembiule a righe rosse e bianche e di
un tale che veniva a mezzanotte in punto
per mangiare le patatine fritte preparate da
lei al momento, guarnite con un tocco di
marmellata alla fragola. Prima o poi gli
avrebbe chiesto di baciarla in cambio di
un gelato alla vaniglia e al solo pensiero,
la sua bianca pelle si sfogava in mille
puntini rossi. Non si sarebbe offesa affatto
se a questo punto lui si fosse tirato indietro,
tanto qualcuno da baciare dopo il lavoro
l’avrebbe trovato prima o poi. La vita era
gentile e nella giusta misura imprevedibile
come quei giocattoli regali che distribuiva
insieme al menu dei bambini, a volte rotti,
a volte d’oro

Madre con figlio non come gli altri

Dell’unico amore finito senza finale le era
rimasto un figlio tozzo maldestro, gonfiato
d’amore materno erotico despotico. Nessuna
fata cantò alla sua culla guarnita di fiocchi
azzurri e nastri gentili inutili. Doveva crescere
bambino come gli altri. Come gli altri, ma lei
non è come gli altre, ma lui non è come gli altri
che in segreto ognuno dei due immagina sempre
felici come una famiglia pubblicità. Lei si tinge
di biondo cenere e lui porta soltanto capi firmati.
Per essere ammessi alla tavola di tutti, fanno
di tutto, ma il loro tutto è solo una barzelletta.
Quella coppia inseparabile di madre e figlio
è lo zimbello della parrocchia, il giusto
divertimento di chi è nato per essere vivo.
Non hanno scelta, sorridono ai loro nemici
innati con la forza disperata di chi deve
piacere a tutti costi. Lui si vergogna mentre
lei lo riempie di dolci e progetti futuri, pensati
per tutti tranne che per lui, ascolta la mamma
che spera senza speranza, e lui risponde,
mamma voglio dormire

.
Coda

Tutti i cavalli sono morti. La terra dice pietà,
un essere, uomo-simile, si trascina zoppicando
intorno al focolare spento, giurando di non
dire una parola. Presto cadrà anche lui. Questa
è l’ora degli animali impudichi e delle ombre
e subito dopo del sole nel segno del leone, poi
appariranno le tre vecchie, travestite da streghe.
Ecco, dice, mentre cerca di nascondere le mani
dagli sguardi di lei, dipinte sulle palpebre chiuse,
siamo i protagonisti di un tempo ancora da
inventare. Non ci sono più cavalli e nemmeno
uomini vivi oltre alle streghe. Nulla è cambiato
e mai cambierà. La tua veste è sporca di guerra,
la mia puzza di sangue, versato nel nome di
qualcosa che non ricordo proprio più. Non è
stato facile trovarti e non so se mi piaci ancora
e come posso io piacere a te, la più bella di
prima della battaglia perché tu non credevi
alle premonizioni di quelle donne, mentre io
avevo sete di morte e di vita. Ricordo soltanto
che dopo aver ucciso il cavallo nemico, ho
ucciso anche il mio cavallo. Poi mi sono
addormentato sotto un pezzo di luna e al
risveglio ho visto una donna venire verso
di me. Provo a chiamarti amore perché la
mia bocca ha fame di quella parola. Dico
amore e tu mi guardi da occhi dipinti sopra
i tuoi occhi mentre le mie mani, mani-simili,
ti cercano in mezzo a tutto questo come se
fosse non impossibile ricominciare ancora
un’altra volta

Stefanie Golisch, Dr. phil., nata nel 1961. Germanista, scrittrice, traduttrice. Vive e lavora dal 1988 in Italia. Dal 1995-2003 incarico all’università di Bergamo per la letteratura tedesca contemporanea. 2002 Premio letterario Würth. Dal 2007 redattrice del blog letterario www.lapoesiaelospirito.wordpress.com. Dal 2009 membro del „Pen Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland“ e di „Writers in Prison“. Numerose pubblicazioni letterarie e di critica letteraria in tedesco, italiano e inglese. Conferenze, seminari e incarichi universitari. 

Pubblicazioni
Uwe Johnson zur Einführung, Hamburg, 1994. (Junius Verlag)
Ingeborg Bachmann zur Einführung, Hamburg 1997. (Junius Verlag)
Vermeers Blau, Erzählung, Köln, 1997. (edition sisyphos)
Fremdheit als Herausforderung, Meran, 1998. (Monografische Reihe der Akademie Deutsch-Italienischer Studien)
Antonia Pozzi: Worte (herausgegeben und aus dem Italienischen übertragen) Edition Tartin, Salzburg/ Paris, 2005.
Pyrmont, Erzählung, Edition Thalaia, St. Ingbert, 2006.
Charles Wright: Worte sind die Verringerung aller Dinge. Gedichte
(herausgegeben und aus dem amerikanischen Englisch übertragen) edition erata, Leipzig, 2007.
Gëzim Hajdari: Mondkrank. Gedichte (herausgegeben und aus dem Italienischen übertragen) Pop Verlag, Ludwigsburg, 2008.
Selma Meerbaum-Eisinger: Non ho avuto il tempi di finire (herausgegeben und aus dem Deutschen übertragen) Mimesis edizioni, Milano, 2009.
Gründe zu sein, Gedichte, fixpoetry (Autorenbuch) , April 2010.
Luoghi incerti, (Prosa), Cosmo Iannone Editore, Isernia, 2010.
Terrence Des Pres: Il sopravvivente. Anatomia della vita nei campi di morte (aus dem amerikanischen Englisch übertragen und herausgegeben) Mimesis edizioni, Milano, 2013.
Ferite. Storie di Berlino, Edizioni Ensemble, Roma, 2014.
Fly and Fall. Culicidae Press, Ames, 2014.
Filippo Tommaso Marinetti: Wie man die Frauen verführt. (Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Stefanie Golisch) Berlin, 2015 (Matthes und Seitz)
Anstelle des Mondes, Pop Verlag, Ludwigshafen, 2015.
Postkarten aus Italien, Edition FZA, Wien, 2015.

In via di pubblicazione:

Filippo Tommaso Marinetti: Die Manifeste (Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Stefanie Golisch), Berlin, 2015. (Matthes und Seitz)
Rachel Bespaloff: Ilias (Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Stefanie Golisch), Berlin, 2015. (Matthes und Seitz)

Luigi Celi sull’Antologia di Poesia Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016 pp. 352 € 18). “lo smarrimento delle grandi narrazioni”; “La dis-locazione del Soggetto”; “La perduta primazia del Linguaggio”; “Filosofia e poesia convergono sulle domande perenni: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo?”

Sharon-Stone

L’Antologia di Poesia Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, pubblicata per le Edizioni Progetto Cultura, Roma 2016, si distingue per i testi antologizzati e per l’introduzione acuminata, per certi versi Unheimlich (perturbante), del curatore. Linguaglossa volge la sua attenzione in prevalenza al Ground, al Fondamento per lui ormai franto, della Kultur.

L’Antologia include nomi importanti. Dirò solo di quelli di cui conosco, almeno in parte i testi, gli altri non me ne vogliano.

Nell’ampio recinto della poesia novecentesca e contemporanea per la sua storia e per la qualità della sua opera spicca Alfredo De Palchi, sempre sorprendente nei suoi versi, poeticamente tagliente, soprattutto nelle invettive, c’è molta realtà e pensiero nella sua poesia.

Alfredo de Palchi periodo francese

Carlo Bordini

Altri emergono per il prestigio dei loro curricula o sono poeti della cui bravura non si può dubitare, a iniziare da Carlo Bordini, che si impone con la sua lieve autoironia e ci offre una poesia d’“anima piena di microfratture”, compiuto esito di una scrittura moderna di frammento; Guglielmo Aprile, invece, sembra essere il più «antico» tra i poeti presentati.

Irraggiano luce le policrome immagini in versi di Renato Minore che cerca “l’invisibile punto di convergenza di tutti i colori”; in dialogo con suggestioni provenienti dall’Oriente si muove sull’onda dell’impermanenza verso “un vuoto pieno di vuoto” come piuma che cade nel fondo… Minore rende mercuriali, inafferrabili, soggetto e oggetto, focalizza “anelli” di luce “nella sfera del piccolo”, mobili biglie colorate, pixel in danze casuali, ciechi sciami sapienti accucciati sulla punta di uno spillo.

Steven Grieco-Rathgeb è poeta capace di veicolare nelle sue poesie suggestioni e apporti di una cultura planetaria: “accostando le labbra al bicchiere” ottiene “in dono per breve la visione/ che varca il punto di fuga”…; dalla sua esperienza vissuta in Oriente, dall’India al Giappone, attinge il sentimento dell’“evanescenza di tutte le cose”, e trasferisce in un parlare lieve, in un sussurrare dialogico, cadenze, intonazioni, respiri e fluttuazioni su cuscini di mare, memorie di incontri, anche ricordi in frantumi, armonie inudite, vuoti oscuri di “un’impervia, ubriaca pienezza”… è la filosofia dell’ ukiyo-e !

Steven Grieco

Gino Rago

Fanno eco in un Occidente mitico, che si dibatte tra archetipi e memorie omeriche e tragiche, i versi di Gino Rago che rivisitano la “guerra di Troia”, la sua caduta e il dolore estremo di ogni madre di cui è archetipo Ecuba … “il grembo è tutto” (…) “amammo il greto asciutto di madri remote” cantava Rilke; Rago ci s-vela “la verità del tragico suggello”, cioè, appunto, “come è finita la guerra di Troia”, in una articolazione poematica di largo respiro, che risponde seriamente all’ironico verso di Brodskij, che dà il titolo all’Antologia. Anche la poesia di Francesca Diano rilegge il mito ma non per attualizzarlo quanto per consegnarci una nuova lettura di esso.

Maria Rosaria Madonna offre una poesia di qualità in altalena tra storia e mito. Adam Vaccaro oscilla anch’egli con grande perizia tra “poesia di pietra” e “poesia di carne”. Anna Ventura ci stupisce con versi eccentrici, fuori del tempo e dello spazio, con le sue rappresentazioni, di Torquemada e altri personaggi, che sembrano sculture all’aperto. E poi i testi straordinari di Stefanie Golisch.

Lucio Mayoor Tosi scrive come dipingendo un irrappresentabile Koan, dialoga mentre medita… e infrange il senso sull’ombra dura dei suoi quesiti, ombra che gli viene incontro.

Antonella Zagaroli ha una poesia di leggerezza graffiante… orge di stelle e versi fuori dal recinto, mentre Flavio Almerighi introduce nel verso una drammatica e graffiante leggerezza.

Abbiamo poi la poesia barocca, sensuosa e puntuta di Antonio Sagredo. Sagredo danza sui suoi versi come uno Zaratustra su carboni ardenti e con lui danza chi legge. Versi accaldati di sesso, raggi libertini, non manca di coniugare a un acceso lirismo la poesia di pensiero.

Porta in sé il tragico, la poesia di Edith Dzieduszycka, con una versificazione asciutta, puntuale, chiara e distinta, rispondente almeno in ciò alla tradizione francese, per quanto in questa Antologia la scelta della poetessa sia orientata su testi di metapoesia, di riflessione in versi sulla propria scrittura.

Rossella Cerniglia

letizia leone

La scelta del curatore non tiene molto in conto la poesia civile. Il recupero della dimensione sociale avviene (se e quando si dà) su altri piani, primo tra tutti quello della ri-mitologizzazione dei miti. Oltre il già citato Gino Rago, abbiamo la poesia al femminile, più classica nella forma che nel contenuto, di Rossella Cerniglia. Letizia Leone spicca con la sua poesia della crudeltà degna di un Artaud: il “supplizio fossile”, l’“estasi della macellazione” del satiro Marsia ad opera di un Apollo che rivela i limiti ermeneutici di chi vede nell’apollineo soltanto aspetti estetizzanti, Apollo è in realtà il double inquietante di Dioniso. Incalzante… tambureggiante nel verso, estrema e raffinata, Letizia Leone edifica cattedrali risuonanti che s-pietrificano, organi e orchestre di archetipi… e sangue.

Non è assente, nell’Antologia, la poesia di pensiero, a cui almeno per alcuni testi mi inscrivo anch’io, insieme a Linguaglossa, rivendicando le differenze, com’è giusto, nello stile e nell’intento. Questo tipo di poesia ha un minimo comun denominatore basato su una scommessa: fermentare i versi con i semi di domande abissali, quelle che la stessa filosofia moderna ha cessato di porre da quando ha preteso di aver ridotto a “non senso” ogni proposizione che non sia scientifica.

Insieme a Linguaglossa diversi poi sono gli autori che mostrano una forte propensione all’innesto, alla poesia colta. La qualità della poesia è più che evidenziata in questa Antologia dal lavoro scaltrito sul linguaggio, dalla capacità di articolare conoscenze, di operare innesti in osservanza a quel criterio o spirito della scrittura moderna, che si è imposto a livello planetario a partire dal “modernismo” di Pound ed Eliot. Così operano Ubaldo De Robertis, Giuseppina Di Leo, Mario M. Gabriele, Giuseppe Panetta Talìa, e certo non si escludono i poeti citati, tutti molto abili, convincenti. Ci sono alcuni che hanno cercato di recuperare la struttura poematica, come Rago e Giulia Perroni.

Giulia Perroni antologizza testi lontani tra loro; gli ultimi, tratti dal poema La tribù dell’eclisse,  denotano una luminosa/oscurità – “una complessità fatta ragione”, “una complessità fatta Babele” – per l’uso insistito, sguincio, dell’ossimoro e della metafora: “Per metafore un mondo in sé complesso”. Sebbene la scrittura sembra frangersi in “titoli di capitoli mancanti” o in “arpeggi di un incessante divenire”, ciò è a “custodia dell’infinito perdersi”, “in un viavai” d’immagini sonore teso a “un punto irraggiungibile” di cui “ogni vibrare è specchio”.

Torniamo adesso alla Prefazione di Giorgio Linguaglossa. Essa costituisce una qualificata componente di questo libro bifronte, ha un tale spessore filosofico da dover essere onorata, problematizzata. Si sostiene una tesi estrema, che nel mondo contemporaneo, accentuatamente nella poesia italiana, a sfaldarsi non siano solo le poetiche tradizionali, ma proprio il linguaggio come possibilità di conoscenza onto-logica; con il crollo del nesso essere/logos è stata compromessa la relazione tra soggetto e oggetto. Dopo Derrida e Lacan, per Linguaglossa è stata distrutta la possibilità di attingere il Fondamento, al punto che l’arbitrarietà dei segni, in poesia, si è mutata in “lallazione” di un falso “io”. Giudizi drammatici, frustate anche per gli autori dell’Antologia. Un cumulo di rovine si accresce come di fronte all’Angelo di Klee trascinato a rovescio dal vento mentre si copre il volto con le ali.

Ci soffermiamo sulla negazione del binomio soggetto/oggetto. La psicoanalisi di Lacan ci ha insegnato che “Esso”, l’ “Inconscio” parla; “l’io non parla, è parlato”; “noi siamo parlati”, “non parliamo”…; non è chi non veda la consonanza tra lo psicoanalista e il critico, ma non so se su questo limaccioso, abissale limen Linguaglossa intenda accamparsi senza riserve. Il “principio di indeterminazione” di Heisemberg, certo, ci dimostra che nella fisica subatomica lo strumento che si adopera per l’osservazione delle particelle subisce una pur minima modifica nel momento stesso in cui cerca di determinare l’oggetto; si darebbe cioè una sorta di biunivoco contraccolpo: l’oggetto modifica il soggetto e viceversa. Generalizzando, è come dire che né oggetto né soggetto valgono assolutamente. Mi domando se ciò che ha rilevanza nella fisica sub-atomica valga comunque in filosofia o nel mondo sociale o nella fisica non subatomica. Per Giorgio Linguaglossa i linguaggi della poesia si sono “de-territorializzati”: ciò equivale al “rotolare della X verso la periferia”, di cui parlava Nietzsche, quale idea del soggetto che “si andava a frangere nella periferia”; la cosa non attiene quindi solo l’uscita del pianeta poesia dall’orbita di ogni sistema planetario dei linguaggi sensati. Potrei dar forza storico-critica all’argomentazione di Linguaglossa, aggiungendo che il processo in questione ha due poli, il primo attiene all’affermazione della centralità del Soggetto, almeno da Cartesio a Fichte, il secondo segue il movimento opposto di dissoluzione della soggettività, cosa che può essere connessa con la morte di Dio, come annunciata nella Gaia Scienza. Foucault a sua vota proclamava, all’interno del suo rigido strutturalismo, che anche l’uomo è morto. Non è stato Nietzsche ad aver contestato per primo il “soggetto” quale sorgente e termine della filosofia?.

giuseppina di leo

Giulia Perroni

Si apre nel tempo moderno una parabola che sembra voler giungere ora a tragica conclusione. Il Moderno per molti versi nasce dalla Rivoluzione scientifica e dalla “rivoluzione copernicana” operata (in filosofia) prima che da Kant, da Galilei e da Descartes. Quest’ultimo ha posto rigorosamente il problema del metodo scientifico e filosofico della modernità, ha dettato le regole ad directionem ingenii e attraverso il superamento del “dubbio metodico” è approdato al Cogito, al Soggetto che pensa e perciò esiste. Questo Soggetto recupera la conoscenza della realtà attraverso le idee di Res cogitans e di Res extensa; non si procede dalla realtà alla conoscenza, ma si segue il percorso opposto. Attraverso un cogitare metodicamente matematizzante sarebbe possibile la “certezza” del conoscere, anche in metafisica.

La centralità moderna del pensare “soggettivo” sul piano di ogni operatività, anche nell’arte, nella poesia, non equivale ancora a quel totale arbitrio che poi nel tempo – sul crollo di questa premessa cartesiana – si è sviluppato, ben oltre le divaricazione tra arte e scienza, fede e scienza nella deriva postmoderna che giunge alla frantumazione dei canoni in arte, poesia e nel tracollo dell’etica. Quando una pluralità non è riconducibile all’unità, non c’è più forza gravitazionale, i molti diventano un coacervo caotico. Queste mie osservazioni, mi chiedo, rinforzano o indeboliscono la tesi di Linguaglossa? Subito dopo Cartesio l’attacco empirista, pre-illuminista e illuminista al Soggetto, viene condotto, e più radicalmente, in Hume, fino alla contestazione dell’esistenza di un “io sostanza”. L’io individuale per Hume è solo un’identità fittizia e l’essere è ricondotto alla percezione dell’essere. Kant chiamerà fenomeno ciò che possiamo conoscere, l’oggetto è fenomeno, non noumeno, cosa in sé. Nel XVII e nel XVIII secolo dunque si opera una svolta cruciale si sfalda la vecchia visione del mondo, le idee stesse di soggetto ed oggetto vengono rielaborate più volte.

Psicoanalisi, Sociologismo e Neoempirismo nel XX sec. hanno dato il colpo di grazia ad una concezione unitaria del Soggetto, nonostante che la Critica kantiana avesse recuperato a livello trascendentale il primato del Soggetto (“L’io penso” legislatore), smontando la critica humiana come affrettata e incauta. Non si tratta più del soggetto individuale ma di una Soggettività trascendentale. Le forme del conoscere (e poi dell’agire) sono a priori, operano indipendentemente dall’esperienza e ne costituiscono la precondizione universale e necessaria. Il trascendentale (da non confondere con il trascendente) della Soggettività è un modo di conoscere gli oggetti, i fenomeni, grazie alle intuizioni di spazio e di tempo e a categorie (attività a priori) comuni a tutti gli individui. Il Soggetto si rivela ancora una volta, dopo Cartesio “legislatore della natura”, una Volontà, un “Volo”, più che un “Cogito”. Da questa radice, cioè a partire dalla Rivoluzione scientifica, nasce quindi il carattere impositivo della tecno-scienza e della cultura occidentale tout court. Cosa che, se pure in altri termini, è stata evidenziata da Heidegger, con il concetto di Gestell, da Nietzsche con la “volontà di potenza”.

Hegel rappresenta il tentativo estremo e più sistematico di recupero dell’ontologia: “il reale è razionale e il razionale è reale”, vuol dire per Hegel che la Ragione appartiene all’universo, come un’anima al corpo, ne è la Legge immanente di sviluppo in termini dialettici, e la soggettività diventa un momento del processo di autocoscienza dello Spirito del Mondo. Anche l’oggetto non esiste se non come momento di una dialettica universale. Marx rovescerà in senso materialistico la Weltanschauung hegeliana, conservando alla realtà socio-economica, che egli considera strutturale, un carattere dialettico, ma il termine soggettività e tutto ciò che si possa riferire al soggetto verrà depotenziato. Se vogliamo l’unico soggetto della storia a cui riconoscere un qualche peso strutturale (non sovrastrutturale) è la classe operaia vista all’interno delle contraddizioni sociali quale unico motore della rivoluzione.

Alfredo Rienzi

antonio sagredo-1971

La critica al Soggetto ha avuto ripercussioni drammatiche in politica. I totalitarismi hanno elevato da una parte monumenti all’arbitrio del Capo, quale personificazione dello Stato Assoluto, e dall’altro hanno ridotto, nella loro Statolatria, i singoli a escrescenze callose della collettività.

Della colpevolezza della Ratio, del Cogito nel mondo moderno ha piena consapevolezza Linguaglossa. Anche in poesia egli trasporta la sua tesi: il moderno non si è liberato dalla sua colpa ma l’ha istituzionalizzata; certo “il signor Cogito” ha distrutto il “quaderno nero”, ma “la polizia segreta” lo cerca; “il sole si è inabissato”, e “la Lubjanca ha convocato il violinista” (il poeta, il musicista, l’artista), ma infine “C’è un solo colpevole”… è “il signor Cogito”…

La progressiva emarginazione della poesia nella modernità, in Occidente, ha dato luogo al canto consolatorio, sommesso, di una umanità dolente, ripiegata liricamente su se stessa, che vive un’esistenza scissa tra pubblico e privato; essa si autocomprende ed esprime nell’ottica del frammento. Anche nelle versioni più elegiache del poetico c’è il tentativo di dare respiro al singolo, aria pura dove s’addensa inquinamento culturale, recupero di bellezza in un mondo di brutture. Questo ambivalente ripiegamento comporta lo smarrimento delle grandi narrazioni della poesia epica, ancora vitali ed efficaci nel seicento, nel settecento, in quei contesti in cui la rivoluzione della modernità non aveva portato a maturazione i suoi frutti. Anche questo è un modo di dare rilievo agli aspetti più inquietanti dell’esistenza. “Gli alberi erano rossi: di frutta o di sangue non importa”…, nota con versi efficaci e incisivi, Alfredo Rienzi.

Ne La nascita della tragedia di Nietzsche viene rivendicato il primato del dionisiaco sull’apollineo sotto la scia del “pessimismo” di Schopenhauer – pessimismo ontologico, presente anche in Leopardi -, il che equivale a cogliere nel tragico la cifra più propria dell’esistente, per quanto nel dionisiaco si affermi anche una visione istintiva, fino alla sfrenatezza, della soggettività. Il tragico è una categoria assoluta che non riguarda solo il passato, esso è rappresentazione, prefigurazione e presentimento di ciò che avverrà nel mondo con due spaventose guerre mondiali e che continua ad evenire sulla soglia dell’autodistruzione del genere. La tecno-scienza coniugata alla logica di mercato non è solo fonte di progresso, ma comporta rischi mortali. È quotidiana la scoperta di un’esistenza umana deprivata di essenza, mercificata, radicata nella struttura socio-economica della storia, divorata dalla frenetica ricerca del “profitto”, dall’onnivora invadenza dei media, del virtuale che ci confonde di irrealtà. Il marxismo aveva denunciato il carattere autodistruttivo della Ragione borghese soggettivista, la incontrollata libera iniziativa, il primato dell’arbitrio mercantile e ad essa aveva opposto la Ragione oggettivata (scientifica) della Rivoluzione comunista, che doveva passare per la lotta di classe e la dittatura del proletariato. L’arte e la poesia dovevano diventare “politiche”, collaborare a questa rivoluzione.

Per ritornare all’Antologia un verso in uno dei testi antologizzati di Ubaldo De Robertis recita: “La tragicità della vita si nasconde dietro l’immagine/ più misteriosa e lieta”….

Giorgio Linguaglossa in-campagna 2013

luigi celi

L’esinanirsi della forma-poesia, certo, è una minaccia che Linguaglossa ha ben focalizzato. Accade alla poesia ciò che si è verificato in filosofia: all’ottica del sistema, di Spinoza ed Hegel, è subentrata l’esigenza di affrontare motivi legati al “particulare”, all’esistenza; ciò è avvenuto in Kierkegaard, Nietzsche, Jaspers, Marcel, Heidegger; ecco allora Ungaretti, Caproni, Montale, Luzi, Penna, Campana, o altrove, rispetto all’ Italia, Rilke o Celan che del tragico assapora il calice delle rovine nel frammento non consolatorio. La cultura moderna volge al problematicismo, allo scetticismo, al nihilismo. Vengono sollevate questioni di confine, sui rapporti tra filosofia e scienza, scienza e fede, politica e arte, e la poesia ha dovuto slittare verso la prosa. Filosofia e poesia convergono sulle domande perenni: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo; non ci si accontenta di scrivere sull’amore, la vita, la morte, la bellezza; i poeti non accettano che la ragione matematizzante e strumentale della tecnica riduca l’uomo a mero ingranaggio di un sistema economico, finanziario o politico. Rispetto alla poesia civile, più prosasticamente aggressiva degli ultimi decenni, tuttavia anche in alcuni testi di questa Antologia, ritroviamo un’esigenza di conoscenza che fa superare alla poesia il ristretto ambito estetico, a cui molti – non certo Giorgio Linguaglossa – vorrebbero inopinatamente circoscriverla.

adam vaccaro

Flavio Almerighi

Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000; I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003; Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.

Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Nel 2014 pubblica un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia. 

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su “Hebenon”, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. È presente con dieci poesie nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) e Il rumore delle parole (EdiLet, 2015)

Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

 

 

POESIE EDITE E INEDITE di Giuseppina Di Leo “Fogli e Falle”, “Una notte”, “Dèi i nostri nomi, vacillano”, “Semplice”, “La pagina”, “Un personaggio” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Giuseppina Di Leo ha pubblicato tre libri di poesie: Dialogo a più voci (LibroitalianoWorld, 2009); Slowfeet. Percorsi dell’anima (Gelsorosso, 2010); Con l’inchiostro rosso (Sentieri Meridiani Edizioni, 2012); la plaquette: Il muro invisibile (LucaniArt, 2012). Alcune sue poesie, racconti e interventi di critica letteraria sono ospitati in raccolte antologiche, su riviste, blog e siti dedicati alla poesia.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Giuseppina Di Leo:

 «Giorgio carissimo, mi dà gioia risentirti. ho appena letto la tua nota critica su Milo e le sue poesie dell”accadimento” e del “naufragio”, l’idea della morte che accompagna ogni pensiero. e, sembra un caso, stavo leggendo alcuni appunti scolastici su Leopardi, cosa che mi ha condotta a prendere tra le mani i libri di un’edizione del Sole 24 di qualche anno fa sul poeta recanatese, ritrovando il senso del suo ‘pessimismo cosmico’ (ma i libri sono così, sanno quando è il momento giusto per ritrovarli).

È bello quanto mi dici su questa poesia datata, del tutto inedita e che ho fatto leggere a te per primo. Il ‘mistero’ delle immagini sta nel richiamo che esse svegliano in noi. Potrebbe essere Beatrice la donna, o Laura, o la panettiera o la portinaia, o una delle donne invisibili agli occhi degli altri.

Comunque è colei (o colui) che in un dato momento ‘muta’ fa pronunciare quello che tenevamo nascosto da sempre. La «parola impronunciata».

Cara Giuseppina,

la tua parola e la tua poesia mi danno l’occasione per dire qualcosa intorno a «la parola impronunciata» di cui tu parli e che ci richiama l’idea di una «parola originaria» dimenticata. Ma forse nella tua poesia la «parola impronunciata» è semplicemente la parola irraggiungibile, quella caduta sotto la scure della rimozione, in un inconscio che sta sotto l’inconscio, nell’oscurità, simile a un’acqua sotterranea, un fiume che scorre invisibile ma saggio, che sa che prima o poi troverà la via, scaverà il suo tunnel per riapparire alla luce del sole.. Di qui il respiro metrico avvolgente, incantatorio della tua poesia, come se volesse risvegliare il serpente che dorme, come una musica che esce dal piffero magico di un pifferaio. Una musica, la tua, da incantatrice di serpenti.

Una notte

la più lunga che io ricordi,
intorno al mio letto una luce invadente,
improvvisamente
pallida ma iridescente
copriva oltre il soffitto le forme
addormentate. Nell’ora in cui
le ombre si staccano dalle cose
e sole hanno vita propria
e non sai se sia delle rose il profumo
o se dalle rosse pietre adagiate
sullo scrigno della terra
o se dal mobilio si liberino essenze…

Come è possibile sostenere che il soggetto fondatore è indicibile (e quindi la parola è impronunciabile) e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? «La traccia dell’origine», in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un logos dell’originario è d’altronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno all’origine, innato o a priori, che non possiamo enucleare se non mediante uno scarto e un’eterna inadeguazione. È questo lo scotto che dobbiamo pagare, e che tu paghi, con coraggio, nella tua poesia, intendo lo scotto di una eterna «inadeguazione» del discorso poetico ad approssimarsi. Ma approssimarsi a che cosa?, mi chiedo, e ti chiedo.

Tu scrivi: «Difficile è poter dire». Ma anche il discorso poetico è un voler dire, un atto di potenza e di rappresentazione, una possibilità che non si sa mai se si tradurrà in atto storico, reale, e quindi estetico. È il discorso sotteso alla «Muta» di Raffaello: lei ci parla meglio e con più chiarezza di quanto possano parlarci le più belle parole dei poeti; mi chiedo: è possibile raffigurare in parole (o tramite i colori) un soggetto che non può parlare? È dicibile l’indicibile? È rappresentabile l’irrappresentabile? È questo il paradosso nel quale si scontra la poesia moderna, e la tua in particolare, ma è soltanto in questo scontro che la tua poesia vive e si accende. Ecco la ragione della elusione, della volatilità della tua parola poetica,

Con concetti come quelli di «traccia» o di «differenza», si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa esserne il padrone. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena infinita di significanti, in una rete che lo dispiega e, nello stesso tempo, lo allontana. Lacan dirà il celebre motto secondo cui «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», che consacra la scissione del soggetto da se stesso, come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo «porta-voce» e non «autore» in senso teologico. Lacan fa del soggetto questa «presenza assente», questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più segno, con un significante che si libera dal rapporto fisso col significato, e si sposta al suo luogo, dal suo luogo verso un altro luogo. Il soggetto è in questa traccia, nascosto in questo solco, che si sposta, che pronuncia quelle « parole / tra le poche che non si dicono / se non per caso».

Il soggetto è stabilito dal significante del segno che rimanda ad un altro segno. La tua poesia fa un uso logologico dell’io, la semantica per te è una mantica, e la poesia è magia. Così, l’io prende il piffero e diventa un pifferaio magico, diventa altro da sé, avanza con la maschera dell’io, stabilisce la propria identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. L’identità dell’io si realizza al prezzo dell’inconscio, o meglio, quella parte del «sottosuolo» che è «il sottosuolo del sottosuolo» per dirla con Emanuele Severino. In tal modo, risulta rimosso lo scarto retorico rispetto al sé, retorico perché l’identità è letterale più che figurata, quella letteralità che la tua posizione di poetica propone rientra nel circolo dell’io positivizzato e privatizzato.

* Derrida, Della grammatologia traduzione it. Milano, 1969, p. 69

giuseppina di leo

Difficile è poter dire

avanzando come danzando
oro di sabbia lucente
lasciva serpe dal sole bruciata
in preda alla corrente
lasciando intendere parole
tra le poche che non si dicono
se non per caso.
Il fragile amore assume colore
uno sguardo marchiato nel fuoco
ti stupisce. Ecco, ora
di te s’invaghisce e tu, preso
in un cerchio, quella ti chiude.
Vagheggiata, l’immagine rimane
fissa, inobliata: eppure
una volta soltanto tu l’hai veduta
per un attimo appena ti è passata accanto
sola, leggera e muta.

(sett. 1998)

Fogli e Falle

Dei tanti fogli
sparigliati a casaccio sul nome
solo due di essi restano eguali
sebbene in tante vite
mai nessuno
ricompose la diade
parola e dolore
divario aperto da fine a inizio.
Resta da ricucire lo strappo
tra acqua e terra
tra vuoto e pieno
tra amicizia e amore
sé o sostanza o assenza.

*

Intere generazioni
scalze in panni di sacco
cercarono
il maestro privo di memoria
private continuarono nella ricerca
senza dir nulla.
E come potevamo?
nulla ereditando tornammo.
Noi, canne palustri
a delimitare lo stagno. Agli intrecci
ci assoggettiamo volentieri
cambiando genere
forma colore natura
acquatici in origine resteremo
fratelli vegetali
vite fatte a pezzi
venduti barattati sfibrati.
Volentieri infine ci dondoliamo.
Anch’io ne godo
ad ogni colpo d’aria oscillo
natante rotonda
nastriforme adattata all’intreccio
culturale di dominazioni
normanni svevi angioini arabi:
relitti.
Papireti lacustri selvaggi anfibi:
denti aguzzi. Riposate.

giuseppina di leo

Andando oltre, troviamo:
città arazzi strade metro
bimbi imbambolati vecchi.
Citiamo poeti per sentirci meno soli.
Arrestati in noi stessi barricati
sulle di noi piccole importanti verità:
la persiana e la luce
il filtro dell’olio da cambiare
la biancheria pronta per il giorno dopo
per ricominciare.

Poco importa se preferisco continuare
e sostenere tra Noi
che il dolore vero che si prova (oh, Pessoa!)
«NON è vero».

Una notte

la più lunga che io ricordi,
intorno al mio letto una luce invadente,
improvvisamente
pallida ma iridescente
copriva oltre il soffitto le forme
addormentate. Nell’ora in cui
le ombre si staccano dalle cose
e sole hanno vita propria
e non sai se sia delle rose il profumo
o se dalle rosse pietre adagiate
sullo scrigno della terra
o se dal mobilio si liberino essenze
o se sia l’incandescenza della forma
che crepita ancora
che per prima scoprì la luce;
o forse ancora prima
tra un uomo e una donna
il potere di donare con un gesto il mattino
quando la luce era tesoro
da serbare negli occhi
come fosse un figlio da proteggere
nel proprio grembo.

(luglio 1997)

Giuseppina di leo

Dèi i nostri nomi, vacillano

Dèi i nostri nomi, vacillano.
Il punto è dunque raggiunto
a un terzo di vita
alto come un angolo al sole
calcolato all’orizzonte
e fisso,
non l’eterno.
Qualcosa d’altro veniva
in noi “superiore ad ogni limite”.
Non la pietra, erosa
fino al fondo, temuta
nel sacrificio,
ma qualcosa d’altro
iridescente.
Piuttosto un fuoco
repentino e vivo
nascosto, rosso vermiglio,
denudava l’istinto
all’improvviso. Di più,
era l’antico, che nel suo bagliore
nella parola scioglieva
il gesto che svelava la malinconia.

Più tardi del sogno soltanto
ci cibammo, del segno
improbabile e incerto
di cui mai potemmo più fare senza:
l’amore e la parola
l’interludio e la coscienza.

(novembre, 1994)
*

Semplice, come perdersi tra le foglie.
Questo luogo nasconde delle insidie.
Troppi ricordi tra le sfumature
sono teste spuntate […] da qui a là.
Un po’ mi fanno cenno: «Ricordo,
aspetta che ricordi».
Nelle vecchie riviste segnaletiche
sgualcendo abiti da sera c’è tutto,
da rammendare a rammentare:
apoteosi del vago.
Qui, persino Kant solleva il piede su veloci tram;
gingischia con Marilyn: «Non parlare,
raccontami soltanto di te.
Le metafore sono in fiore», le dice.
«E allontanati!», avverte Ernst*
nascondendosi tre cerchi di voce più avanti.

(genn. 2015)

* (Leggendo Freud)

Giuseppina Di Leo

La pagina era vuota.
Aperta ad ogni passo
per anditi nascosti
rientrava quasi silenziosa
la voce. L’avrei ascoltata
eppure mai l’avrei potuta
cogliere neppure di sorpresa;
lontana, una fanciulla appena sveglia
che si appresta ad attingere acqua
dalla fonte. Così mi parve il suono
che ne emerse, un non so che di tinto
di rosso appena, di luce scura
condensava su di sé le paure del tempo.
Le nostre, apparentemente lontane.

(29.01.2015)

*

Un personaggio gira intorno sulle pagine del mio libro
cerca uno spazio bianco in cui voler restare
più a lungo simile al silenzio, avvolto da parole
che tornano al sole o alla nuvola
o vicino alla sommità del monte. Ed è ombra quando esce
nell’aprirsi degli scrosci. E, nell’ombra, il ricordo riappare.

(sett. ’98 / aprile 2015)