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«E che siamo rimasti senza ordine e senza rivoluzione, / magnanimi e caduchi, e sembra bello / aver sbagliato in molti, in tutti» (E.V.).
Emilio Villa nasce ad Affori (Milano) nel 1914 e muore il 14 gennaio 2003. Villa scrive anche in italiano, lingua che però non ha mai amato perché a suo parere lingua di schiavitù d’una Ytaglya pomposamente accademica. Ha preferito scrivere nel dialetto milanese, ma soprattutto in un latino di proprio estrosissimo conio, con saporose deviazioni in greco antico, provenzale e inserti semitici, per approdare infine ad un francese sui generis che farà stordire i nativi di quella madrelingua. La contorsione alla quale sottopone l’idioma, ne deforma l’uso corrente, pur non scendendo mai a velleitarie stravaganze, bensì scavando all’interno del linguaggio ove crea sperimentali inedite situazioni.
Con Villa si concretizza l’evento d’una poesia che è abbozzo filologico ed opera d’ermeneuta in un impasto magmatico ed enigmatico (Tagliaferri in Parole silenziose, Opera Poetica I citata).
Tale non è ancora il caso della raccolta Oramai del 1947, scritta in italiano con ricorsi al gergale e al dialettale e in toni crepuscolari cui allude il titolo della raccolta, di perdita irrecuperabile, toni che tenderanno in seguito ad elevarsi in accenti sempre più accesi ove quell’oramai si tradurrà in nostalgia per una perduta innocenza edenica.
In questa visione del mondo la storia è rifiutata: Anche all’osteria crediamo di essere all’osteria, e invece siamo tutti quanti nella storia, buon Pascarella. Invece la storia è uno sbaglio continuo, che non si ferma e non si stanca mai di sbagliare, di rifare, di rivedere, di ricredersi, di affermare oggi per rimangiarsi tutto domani (recensione a Stalin, zar di tutte le Russie di E. Lyons, su L’Italia che scrive, dicembre 1941).
Al rifiuto della storia si ricollega la critica del rapporto tra cose e parole: chi che aspetta di sentire le parole? / o voi / aspettare di sentir le cose tra le cose? Ogni si aspetta / di udire le cose e le parole? Ma chi cosa / e parole che dice, dove sono (Si, ma lentamente, 1954), e Villa opterà definitivamente di parlare parole e non più cose.
Ma di cose si parlerà ancora in La tenzone, finta forma provenzale di scambio alternato di strofe, composta in un impasto di dialetti lombardo e romanesco e parole inventate, un’invettiva contro l’Ytaglya del dopoguerra.
Negli anni cinquanta Villa si impegna a fondere le esperienze di glottologo, filologo, traduttore e poeta per crearsi una propria lingua che Tagliaferri descrive quale espressione personalissima della vocazione neoalessandrina della nostra epoca (in Parole silenziose, cit.), tesa alla coesistenza di esperienze provenienti da culture disparate e soprattutto nella direzione d’un passato remotissimo, verso il mistero delle origini del linguaggio, ben oltre il sincretismo tra ellenismo ed ebraismo?, tanto da chiedersi se un cromlech non fosse più intenso e spasmodico del Partenone o del colonnato berniniano (da Ciò che è primitivo in Arti visive, maggio 1953).
Emilio Villa
In quest’alveo confluisce l’esperienza biennale (1950-52) in Brasile, ove la cultura letteraria, specie da parte del gruppo di poeti concreti Noigandres, prendeva a modello Pound, Joyce e Cummings.
Tra le tecniche che acquisisce c’è il collage di frammenti di situazioni liriche, mezzo che risale al découpage poétique di Blaise Cendrars e che avrà enorme fortuna presso Apollinaire, Pound, Eliot, Gide, per non parlare degli esperimenti dada e del recente cut up anglo-americano di Brion Gysin e William Burroughs.
Accanto al collage, compare una singolare variante della glossolalia, che è quel parlare strano già menzionato da San Paolo in una lettera ai Corinzi, una forma presente in certe situazioni di esaltazione mistica presso molte comunità religiose. La glossolalia villana scaturisce dal fermento d’una materia linguistica densa di bisticci fonici, di congetture etimologiche, di accostamenti inaspettati ove il suono genera il senso rischiando ognora il nonsenso. E Villa è sempre disponibile a svincolare l’eufonia dal significato: certi passaggi sono del tutto oscuri pur se qualcosa si percepisce di fosforescente come tra fantomatiche presenze abissali. Ecco la voce d’una Sibilla: Sibilla spuria sibillina discissa per os / sibilla umbra sedumbrans ad umbris umbrarumque mysticantia sibilla sexus (in Sibilla Burri) oppure Sibilla labialis, alis labi queas, limine clam / sigillata, sillaba labyrinthia, labilis labi lilium (in Sibilla labia, 1980-84).
Si crea così una zona ove regna il massimo grado di ambiguità semantica in un divenire senza fine. Va da sé che la glossolalia villana è l’apoteosi del multilinguismo filologico, nelle lingue semitiche i giochi etimologici sono frequenti, nonché del neologismo elevato a metodo del comporre: il poeta agisce sulla fisicità della parola, nel sottosuolo delle sedimentazioni linguistiche.
Per fare un esempio, preso dalla raccolta Verboracula (su rivista Tau/ma, 1981) il nome Artemis vien fatto nascere da sequenze foniche sumere e accadiche. Ecco il testo:
leges sumerice arade.me.dim.a
ara, seu akkadice namru h.e.splendescens
splendit splendita splenduit
aut itu, h.e.exiens (luna) in coelo
ovvero
leggi in sumero arade me dim sa
ara? ossia in accadico namru cioè splendescens
splendit spendida splenduit
oppure itu cioè exiens (luna) in coelo
ove ara sumero e namru accadico significano splendere e me sumero significa il potere divino.
Tali esiti corrispondono al diverso atteggiamento che nel ventesimo secolo lo scrittore ha assunto nei confronti del linguaggio, pensato non tanto quale veicolo di significati, quanto puro materiale da analizzare in un continuo processo di associazioni e dissociazioni che parte dalla Parole in Libertà futuriste e dal linguaggio transmentale zaum? di Velemir Chlebnikov, Aleksej Krucenych e Iliazd, per sfociare nel totale disimpegno dal senso che è proprio del dada. In alcuni autori il pensiero pare svilupparsi dal suono, si tende a pensare con l’orecchio piuttosto che con la testa: suono simile vuol dire significato simile già scriveva Igor G. Terent’ev nel 1919 (in 17 attrezzi senza valore, Tiflis), e in realtà in ogni poeta c’è un aspetto transrazionale.
Emilio Villa
In Linguistica (da E ma dopo, 1950) Villa scriveva: Non c’è più origini. Né si può sapere se. / se furono le origini e nemmeno, ciò ch’è conseguente con quel senso di perdita assoluta già adombrato in Oramai. Ma la ricerca d’una lingua edenica non l’abbandonerà mai e l’apparenta a Chlebnikov, anch’egli poeta filologo che scava nelle parole e le ricostituisce con inediti impasti di radici, suffissi e prefissi: l’esperimento linguistico si fa atto estetico. Pure affine alla scissione congiunzione verbale di Villa è la fonoscrittura di Chlebnikov, cioè ricerca di intime fusioni di sonorità simpatetiche e scisse dai significati. Così in Villa il processo di accumulazione tramite l’uso di suffissi e prefissi in un processo di nominazione che è tutto un andirivieni di richiami etimologici.
Centrale, nell’universo poetico di Villa, è il ruolo della Sibilla, vox clamantis in tenebris verborum, che impersona la fondamentale ambiguità del linguaggio tramite la figura dell’enigma, che già per Aristotele è l’antenato della metafora. L’enigma è una messa in crisi della facoltà comunicativa: se la parola è dono divino, ecco che l’enigma è posto dal dio all’uomo in un cortocircuito semantico.
Per comprendere meglio l’idea villana del rapporto tra il divino e l’umano, giova rifarsi agli estratti dell’incompiuto saggio L’arte dell’uomo primordiale, stesi verso il 1965, ove il sacrificio, il sacrum facere, l’uccisione della vittima, è considerato atto nutritivo divinizzante ma al contempo immanente, senza trascendenza: il Nutriente-Nutritivo-Assoluto è pura sostanza e insieme simbolo. L’atto di violenza è positivamente naturale e il segno-incisione-ferita è simbolo di trasfusione di energie vitali. Con la nascita della pittura, dell’arte cosiddetta preistorica, il segno, come espressione del simbolo, tende a sostituire il rito sacrificale. Nell’arte contemporanea Villa vede l’atto del taglio in Fontana, nella cucitura dei sacchi in Burri, nel dripping di Pollock, un ritorno ai segni-simboli primordiali, dai quali l’uomo storico e tecnologico s’è fatalmente allontanato (A. Tagliaferri, in Su E. Villa, il Verri n. 7-8, novembre 1998).
A sua volta l’impossibilità di attingere all’ineffabilità d’un linguaggio primigenio comporta l’accettazione che la poesia non è purezza, ma un compromesso che rispecchia la condizione umana di perdita del divino, dell’infanzia, forse dell’animalità infantile e quindi di caduta, forse d’un peccato originale, d’una colpa oggettiva e di cacciata dal paradiso terrestre, di forzata discesa dagli spazi aerei della selva ancestrale. Se è compromesso, la poesia dovrà accettare la degradazione della lingua, l’informale materico, e in questo senso la poesia di Villa corrisponde agli esisti dell’espressionismo astratto d’un Pollock, d’un Gorky o all’informale tragico d’un Burri: un lessico informale dunque della langue nulle, degré zéro (in L’homme qui descend quelque. Roman métamytique, Magma, Roma, 1974): uno spazio nel quale la frase si dissolve e non sarà più recuperabile che a tratti, rischiando ad ogni passo di precipitare nel vuoto del nonsenso, nel trou del nulla o del caos primigenio? e Trou s’intitolano quattro poemi che si richiamano ai buchi di Fontana, coevi alla serie delle Sibyllae.
Nell’orizzonte poetico di Villa permane un valore astorico, assoluto, quel deus absconditus che è al contempo l’effimero e l’eterno, l’inizio e la fine, l’uroburos.
Se il dada Schwitters crea i Merz con materiali di scarto, dal canto suo Villa schizza con gesto tragicamente derisorio, sul blanc immacolato della pagina, potenza originaria inanis et vacua? ma già Mallarmé aveva scritto che la destruction fut ma Béatrice? un melting pot lessicale che mescola e rimescola serie di bisticci paradossali, una continua deformazione ? contaminazione dei termini, l?uso indifferente di diverse lingue e crea un idioma onnicomprensivo, inarticolato, totale, polisegnico, farcito d’accidenti ortografici e i parole-baule arboraranea (albero-ragno), obnubiubilanti deo (annuvolato-giubilante dio), nuxnox (noce-notte)? e parole scisse? m’ori (un) tur (nascono-muoiono), nomina (nomi-presagi), babelica e ierofantica ricerca dei fondamenti delle cose-parole, spersi nella dedalea Ragnatela di sussurranti millenni?.
(Commento di Pino Corrias, la Repubblica, 07/01/2005)
Emilio Villa dormiva per terra avvolto in fogli di giornale. Traduceva dall’assiro. Si pettinava, a metà cena, con un pettinino azzurro. Sputava nel minestrone prima di mangiarlo. Era amato dalle contesse. Cucinava trippe. Campava vendendosi un Consagra o un brano ritradotto del Qohelet. Fondava numeri zero. E dal molto che fece, scivolò dentro al “caldo rumore dei tempi vuoti”.
Vertiginosa fu la sua avventura, per il suo pieno di parole, segni, sguardo, sistematicamente svuotati fino al silenzio della malattia, e al nulla degli addii, e alla (scampata) distruzione delle sue carte. Lui che pure camminò dentro al secondo Novecento italiano, poeta di ermetica purezza, saggista di strabiliante erudizione, cacciatore di artisti, profeta di tutte le avanguardie tra gli atelier di Brera, a Milano, e le soffitte di Piazza del Popolo, a Roma, amico di Duchamp, Breton, Matta, esegeta di Alberto Burri, Lucio Fontana, Piero Manzoni, traduttore della Bibbia e dell’Odissea, viaggiatore senza spiccioli, notturno, eccessivo, innamorato di donne innamorate, che visse tra migliaia di foglietti, cancellandosi.
La sua fama ha avuto parecchie ridondanze, ma sempre in memorie aleatorie, in carte di artisti introvabili, in testimonianze d’occasione, in ricordi quasi del tutto cancellati. Mai un racconto sistematico, salvo qualche pagina che gli dedicò Giampiero Mughini. Mai la trama fitta del suo passaggio.
Se ne incarica adesso Aldo Tagliaferri, che gli è stato amico e allievo per una quarantina d’anni, con Il clandestino (“Vita e opere di Emilio Villa”, DeriveApprodi, pagg. 207, euro 14), biografia accurata e persino troppo lineare, cominciando dallo specchio del titolo, lui davvero clandestino per indole, stile, carattere, raccontandoci il filo e i nodi della sua vita, ma poi scordandosi di restituirci l’avventurosa matassa che fu.
Avventura che comincia nel 1914, nebbia di Affori e sterpaglia milanese, padre in eclisse definitiva, madre portinaia, infanzia solitaria e poetica fin dalla profezia capovolta del maestro elementare: «Tu non sarai mai buono a far stare in piedi una frase».
Villa frequenta per un paio di anni il liceo Parini, poi il seminario. Parla correntemente il milanese e il latino. Parla il francese, il tedesco e l’inglese. Studia il greco antico, l’ebraico, il fenicio, il caldeo, segue i corsi di assirologia al Pontificio Istituto Biblico. Ammira D’Annunzio con “tutto il suo carico di gloria e di tristezza”. Legge Nietzsche, ma scivola dentro alla tonante depressione di Cioran con la sua “disgrazia di essere nato”. Studia Leonardo, annota la più bella tra le sue lezioni, quella che dice: «Ogni cosa in natura si fa per la sua linea più breve». Ma naturalmente lui dispera di imboccarla e viaggia al contrario.
Gli rotola addosso la guerra. Diserta, finisce in un campo di prigionia in Olanda, muore di fame, torna in Italia arruolato a forza, scappa, si fa (per l’appunto) clandestino a Milano dove «acquisisce uno stile di vita che gli diventa presto congeniale: compare, se ne va, d’improvviso ricompare dopo assenze anche lunghe e sempre fa perdere le proprie tracce».
Anita Ekberg in Chiamami Buana (Call Me Bwana) di Douglas Gordon, 1962.
A Milano incontra Lucio Fontana. Lo colloca ai vertici della sua idea di arte, con Rothko e Pollock, il vuoto e il pieno della vita che lo attraggono e lo consumano. Viaggia in Brasile, vive svendendo tele e disegni di Perilli, Turcato, Dorazio. Torna, scopre Mimmo Rotella, scrive di Nuvolo, Cagli, Capogrossi. Disintegra il realismo socialista. Quando si trasferisce a Roma vede i sacchi di Burri e li illumina con il suo inchiostro: «Intendevamo i sacchi e le muffe quali parvenze di una stratificazione del mondo affiorato, o come si direbbe “conscio” (…) Erano i materiali più prossimi e analoghi alla suscettibilità e incertezza del deserto mondano, della assurdità totale e incoerenza della storia: i materiali sorpresi nella crisi del compianto».
Abita in case precarie, soffitte, atelier prestati, e qualche volta dorme sulle panchine. Si occupa di tutto, dal teatro ebraico, alla pop art, dal greco antico, alla poesia dei Novissimi. Quando Roberto Bazlen, consulente di Einaudi, lo incontra in via Margutta a Roma, anno 1954, resta affascinato dalla sua erudizione eccentrica e inattuale. Legge i brani che Villa sta traducendo dalla Bibbia. Gli offre il primo (e unico) contratto per continuare a tradurla e consentirgli di campare lungo i perigliosi Anni Cinquanta.
È, secondo testimonianze, “incredibilmente colto, disordinato e sporco”. È piccolo, tozzo, ma con voce che incanta. Ha le tasche piene di poesie, brani tradotti, appunti, illuminazioni. I fogli finiscono dentro a scatole e valigie. Le valigie viaggiano di casa in casa.
Dopo la Bibbia traduce l’Odissea per l’editore Guanda. Scopre i Finnegans Wake di Joyce e dimentica Carlo Emilio Gadda. Ai bordi delle sue disordinate traiettorie nasce tutta la nuova arte italiana che archivia metafisica e realismo, reinventa il pop, asseconda l’astratto, approfondisce il concettuale. Villa è profeta e comparsa di quasi ogni inaugurazione che conti. Scrive presentazioni, cataloghi, ammira Mario Schifano, Lo Savio, Fabio Mauri. Tra i giovani predilige Piero Manzoni, “giovane discendente di Duchamp”, con i suoi batuffoli di cotone, la sua merda d’artista inscatolata, i suoi bianchi poetici. Manzoni un giorno di aprile 1961, lo firma come “opera d’arte vivente”. Villa lo ringrazia in milanese, “brau te me piaset”.
anna magnani
Nanni Balestrini che all’epoca dirige la Feltrinelli e pure lo ammira come poeta («grande abbastanza da affiancarsi a Montale») gli pubblica Attributi dell’arte odierna 1947/1967 che rimarrà la sua unica raccolta non clandestina di scritti, anche se oggi introvabile.
Cancellandosi e disperdendosi, Villa accresce lo stupore degli altri e la propria solitudine. «Uomo esule – scrive Tagliaferri – di un mondo cattivo del quale non bisogna essere mai partecipi». Uomo senza alcun rispetto né interesse per le cose che abbandona appena lo ingombrano, come un armadio con le ante dipinte da Nuvolo, come una Prinz mai usata, come una scultura di Lo Savio, come una intera cassa di manoscritti. «Persino la Pietà di Michelangelo presa a martellate lo lasciò del tutto indifferente».
La sua vitalità (cibo, scrittura, incanto per il teatro di Carmelo Bene) viaggia verso un orizzonte perfettamente nero. Non c’è sapere trasmissibile. Non ci sono parole per spiegare. Non c’è soluzione all’enigma. Non c’è uscita dal labirinto. Scrive: «Guardavo, scrutavo l’orecchio di mia madre, quello di mio fratello? e sempre la stessa cosa: vedevo il labirinto, il canale che portava a un punto buio, e in fondo deve esserci l’abisso, un abisso grande come il pozzo in campagna, come certi strapiombi del sogno (…) Quella era forse la primissima idea del labirinto di cui l’uomo è al tempo medesimo architetto e prigioniero, ideatore e vittima». Poi venne l’ictus che gli tolse per sempre la parola, anno 1986, e la paralisi…
Totò
da Oramai (1936-1945; edizione 1947)
da Emilio Villa “L’opera poetica” L’Orma, Roma, 2014 pp. 770 € 45
Nottata di guerra
La notte che c’era il nubifragio, molte mamme
addormentate nella piena con la lingua secca,
io cominciavo a immaginarmi la ragazza
che adagio se la sfoglia, e dice: «ce l’ho lunga,
rara, rosa, bella» e trema come una foglia:
e l’erbe parvero sanguinare sotto la forbice dei lampi,
e noi non per niente dovevamo pensare alla salsa
inglese, alla trota moribonda con gli occhi nel sugo
delle vetrine tra le foglie di senna, con il prezzo
al minuto sul banco marmoreo, e alla stadera: allora,
primizia colore di pelle di pollastro, filamentosa,
una figliola in bianco poggiava le sue tette stagne
sul cristallo delle bacheche, e con il mignolo
piluccava l’uvetta nel mollo del panettone:
era la notte che c’era il nubifragio, e molte
ruote di lontano perdevano i tubolari nella palta,
e una zona di ragne baluginanti per l’aria alta,
orme sovrane e incerti passi sull’immobile
insonnia che divide i morti di qua dai vivi di qua.
.
Il bersagliere svegliato morto
C’è chi sogna in sogno i guadi degli specchi, e chi nel sogno,
e c’ chi mangia in sogno radi
minestroni d’avena o di tritello con i ceci secchi, e mela
gelata:
però non sapevi dire le cose che so dire io, c’è differenza
seria, e facile
forse non ti sembra il dire le cose di valore
sull’argomento di un soldato morto, anche
davanti a un gregge di colonnelli repubblicani
in adunata: eppure parli;
parli, e c’è chi misura il terreno e chi il creato,
chi governa la patria desolata dei fenomeni,
senza o durante il buio: rode
allora umiltà la tua umiltà, e requie
la tua requie:
è larga come il sacco a bottino la tua voglia
paesana di morire in tanti, a mille e mille
e non più mille, in grande abbondanza:
e si sa mai, si sa: la branda
carica, la mattina del 15/6
di giugno, si sa mai: o è scoppiata
una bomba a mano in sogno, e il cuore
non ha tenuto: oppure hai sognato una fame
così viva, così generosa, così
per tutti, da morire tu da solo, uno
per tutti noi che dormivamo vicini alla tua branda,
rattrappiti, come zampe di gallina
nel gelo:
sveglia, Remo, salta su,
c’è la stufa da inviare, la vita
della vita incomincia dopo la sveglia;
e ricomincia dopo il contrappello, quella tromba; e
“durare” te lo dissi in fondo alla palta in postazione
“e durare è un’usura, un sopruso”, le parole
di un intellettuale sono profonde…
ma chi in questi giorni, a queste aree crepa
è un fesso, è un mascalzone, un traditore:
e tu lì smorto come una patta lavata,
e guardavi fiorire di coralli e miche e colla
i fili delle vergini sulle travi del plafone;
la saliva era il sapore, nel cielo del palato,
dell’ultima mattina di tua vita, tremolava
come l’acqua specchiandosi sul cielo degli archi
nei pomeriggi che c’è il sole: nessuna femmina
potrà mai scrivere di essere stata tua moglie,
adesso che i tuoi testicoli uno direbbe che sono
il collo del tacchino assassinato fuori del campo:
e penserebbe cosa strana di trovare
il bottoncino madreperla delle mutande
cucito con il refe nero: e tu non puoi continuare
a vedere i tuoi occhi fiorire nel gelo, i tuoi occhi
non vedono più il tuo sguardo scintillare come la mica
negli oblò dei tendoni le sere verso il tardi:
e l’aria del tuo cranio ora rimonta la rugiada
teutonica, il cranio è un uovo spaccato nottetempo
contro le cripte della sigfrido:
e così solo tu mi sembri la medesima
tua dècade, il tuo
stesso nemico senza fine, e poca
lealtà; mentre le facciate lunghe di Milano
sorridono malinconiche chilometri e chilometri
di nebbia al di là delle alpi: il merlo
è volato sul cotogno: e c’è chi sogna
il sogno; e la trasferta?
Senti dalla finestra una voce rovinata:
E il terzo battaglione
è il figlio della vacca?
la truppa è stanca morta
un mazzo che ti spacca!
Marcel Duchamp
Ormai
Un giorno la giovinezza, con circospezione
abbandona arbitrariamente i capolinea. Ecco.
E io ricordo le finestre che s’accendono al pianterreno
sul vialone, e somigliano così profondamente ai radi
ragionamenti che faremo sul punto di morire,
in articulo, con l’ombra degli amici, a fior di mente.
Invero
non so più se viva tra le secche
ancora il suo tepido serpire, adesso,
in province gelate, come una romanza
fine e perenne sul filo della schiena, ma davvero
so che nelle lacrime lombarde, ove credemmo
di mieterci a vicenda, vagabondi baleni
dissipavano i veli nuziale alle riviere.
Ed era un nome d’alta Italia, a ripensare bene,
era un nome questa raffica, che non osi
più inseguire? E la felicità dell’occidente
si salva in occidente?
Disabitate ormai le alzaie, e disperando
ormai del nostro sentimento (e la nebbia
ormai mietuta che ci stringe a mezza vita),
disabitate le alzaie e disperando ormai,
se la patria fosse una cittadinanza unica, reale,
andrebbe ricordata in un risucchio, a capofitto
per le celesti aiuole, la parte più dimessa
del nostro pensare lontanamente: andrebbe
ricordato uno spesso passaggio di brumisti
e di taxi, quel che tossisce sul margine caduco
del Naviglio, o libero tra le pioppe luccicanti
che i diti dl vento tamburellano lassù, il brivido
dell’ultimo brum, in una corsa matta, che ci porta
via tutti i fanali e il nostro cuore salutando.
Ancorando l’arte al «bisogno» della «specie», Marx ontologizza l’intera sfera artistica, la pone al riparo da ogni approccio individualistico o separatistico tipico degli idealisti hegeliani, la riporta alla materia, agli oggetti del mondo materiale e la mette in relazione con l’attività umana. Pone così la diretta correlazione tra attività, praxis, ovvero, produzione, e consumo, fruizione, appropriazione dell’arte da parte degli uomini in quanto «la natura fissata nella separazione dall’uomo, (non) è niente per l’uomo». L’uomo soltanto in quanto si separa dalla «natura» diventa idoneo a sviluppare e a consumare l’arte.
Commento di Giorgio Linguaglossa
Credo che inserire delle foto di belle ragazze e delle gambe di belle ragazze nel post riguardante le poesie di Aldo Nove, mi guadagnerà il plauso dell’autore, il quale sicuramente apprezzerà la mia ironia. Sicuramente, la ironizzazione e la parodia della tradizione crepuscolare italiana sono uno dei cardini della poesia (o meglio, dell’anti poesia) di Nove, il suo progetto di operare una «discesa culturale» di bachtiniana memoria nella poesia italiana, ha avuto successo, è stata una operazione utile come può essere utile ogni operazione di «discesa culturale» in presenza di una tradizione che STA IN ALTO. Personalmente, nutro molti dubbi sulla utilità e sulla efficacia, oggi, in Italia, di una «discesa culturale», siamo già scesi così in basso che ogni forma di ironizzazione rischia di cadere nel vuoto da cui proviene. Semmai, il problema è il «vuoto» della società italiana. Ma lasciamo stare e torniamo alla anti poesia di Nove che riscuote il caldo abbraccio critico di Cortellessa. Personalmente, ho dei dubbi sulla utilità e sull’efficacia di ogni pratica di «carnevalizzazione» della poesia per le ragioni su dette.
Per Bachtin il «carnevale è una forma di spettacolo sincretistica di carattere rituale… e che la vita carnevalesca è una vita tolta dal suo normale binario» (Dostoevskij. Poetica e stilistica 1968). «Il sentimento carnevalesco del mondo» e la «letteratura carnevalizzata» si fondano su una sospensione temporanea e rituale della «normalità» che consente di istituire «un mondo alla rovescia» nel quale per Bachtin si risolve la parodia. E aggiunge il critico russo che, come il riso carnevalesco, così la parodia è «ambivalente», nel senso che non è «mera negazione del parodiato» ma tende ad obbligarlo «a rinnovarsi e a rigenerarsi».
La poesia di Aldo Nove rientra in questo schema categoriale, la sua poesia sospende la «normalità», la «rovescia» ma, purtroppo, la lascia intatta, anzi, la invita a riprendere fiato e a sopravvivere. È questo l’appunto che mi sento di fare alla poesia di Aldo Nove, che la sua parodia (qua e là anche divertente, lo ammetto), lascia le cose della poesia come stanno, anzi, ne rafforzano le componenti conservatrici (cioè, come dice Bachtin «normali»). Devo però ammettere che trovo più effervescenti e divertenti i suoi romanzi piuttosto che le sue poesie, ma anche per la sua narrativa valgono le considerazioni già espresse.
Ho forti dubbi che la anti poesia di Aldo Nove riesca a svecchiare la poesia italiana, la ironizzazione e la parodia la lasciano purtroppo intatta, non la scalfiscono, non la rinnovano. E, alla lunga, leggere questa anti poesia alla fine annoia.
Per chiudere la questione della poesia di Aldo Nove, io direi che essa si situa, in continuità con una impostazione neo (o post) sperimentale della poesia italiana del secondo Novecento, all’interno dell’orbita della Anti-poesia. Ovviamente, questo tipo di impostazione categoriale rende questa poesia sì divertente (a volte) ed effervescente (a volte), ma anche innocua, non innova, anzi, non vuole innovare, vuole soltanto dilettare e divertire il lettore. Non innova la poesia italiana per il semplice fatto che non può nulla né contro né in pro di essa, perché si situa al di fuori della «forma-poesia».
Riporto uno stralcio di un articolo di Corrado Ruggiero del 2008:
«L’uomo occidentale. Cerchiamo allora di ricostruirne i tratti fondamentali. Partiamo dalle pietre che ne sono a fondamento. I libri e gli autori che l’hanno fatta, ci hanno fatti quali siamo. Bisogna arrampicarsi sugli scaffali alti delle nostre biblioteche. Andare alla ricerca di un libro fondamentale per ognuno di noi. Un libro che, forse, finì a suo tempo nel tritacarne dei recensori di professione, quelli che consigliano i libri da leggere settimana per settimana. Laddove questo cui mi riferisco è un libro da leggere e rileggere: per sapere chi siamo, per conoscere come siamo diventati quello che siamo diventati, per decifrare quale destino ci aspetta dietro l’angolo – almeno in termini di perdita – se gettiamo via l’universo di fantasmi e di sogni che abbiamo costruito in tanti secoli. Sto parlando di Harold Bloom e delle 428 pagine del suo Canone occidentale. Un libro che, quando uscì, provocò qualche fuoco di paglia tra gli “addetti ai lavori” ma che, appena appena uscito, finì sugli scaffali alti delle biblioteche. Dove vanno i libri nobili, magari, ma poco sfogliati. Eppure le domande che poneva e ripropone (che cosa vale la pena leggere all’interno della grande tradizione letteraria occidentale? e che cosa è, poi, che fa il letterario essere letterario, appunto? qual è il rapporto tra la letteratura e il Tempo, tra la letteratura e la morte?) sono domande serissime. E fondamentali oggi, a inizio del nuovo millennio tanto più se l’occidente, sopraffatto da una incondita e molteplice globalizzazione, sembra che stia per chiudere bottega.
Che cosa è il canone? e che senso ha l’aggettivo, occidentale, che lo accompagna? Il canone, in un senso immediato e banale, altro non è che l’elenco, il catalogo – normativo – dei libri che ogni studente dovrebbe leggere per essere padrone del filo conduttore, almeno, della tradizione letteraria occidentale. Ma a Bloom non basta tracciare il diagramma dei 26 grandissimi che hanno fatto l’immaginario letterario della nostra civiltà. Per canone, Bloom sottintende la lotta tra il Tempo e la Memoria. Tra il Tempo che si fa ininterrottamente tra infiniti episodi di cui pochissimi sono significativi e moltissimi sono, invece, scorie, ridondanze che ripercorrono sentieri già percorsi, e la Memoria che è costretta a scegliere – per volgari ragioni economiche: non si può ricordare tutto di tutto! – se vuole veramente conservare. Pretendere di conservare tutto significa, in effetti, non conservare niente, alla fine. Un coacervo mostruoso di fatti più simile all’inverosimile catalogo di Bouvard e Pécuchet che all’ordine, distillatissimo, in cui la Memoria previdente e paziente sa conservare ciò che è significativo conservare. E non altro. Se si vuole avere Speranza. Anche se, oggi, “la speranza si vede ridotta”. Leggere, e tanto più leggere opere letterarie, è, dunque, innanzitutto un trovare se stessi al di là delle croste che ci hanno attaccato addosso le ideologie, le storie, le società con i loro assetti, pregiudizi e contrasti. «Di contro all’atteggiamento che riduce l’estetica a ideologia», Bloom sollecita
«una testarda resistenza il cui unico scopo consiste nel preservare la poesia nella sua pienezza e purezza».
Ma quali caratteri deve avere un’opera letteraria perché possa entrare nel canone? perché Dante sì e Petrarca Ariosto Leopardi no (tanto per restare nei confini della nostra provincia)? e perché è Shakespeare a occupare il vertice del canone? Per rispondere bisogna partire da capo. Anzi da un punto insospettabile: dalla nozione di angoscia. «C’è sempre qualcosa in anticipazione della quale siamo ansiosi, se non altro di aspettative che saremo chiamati ad attuare» e «un’opera letteraria suscita anch’essa aspettative che deve soddisfare o cesserà di essere letta». Deve soddisfare letterariamente nel senso che gli sbandamenti dell’umanità, di cui la letteratura si carica, vengono presi in carico, vengono trasferiti in letteratura, appunto. La letteratura è, in fondo, un’isola fatta di parole che, a loro volta, danno vita a immagini che, a loro volta ancora, assumono su di sé i drammi radicali dell’uomo: a partire da quello della paura della morte che «nell’arte della letteratura viene trasmutata nella cerca della canonicità, per congiungersi con la memoria comunitaria o societaria». A questo punto non c’è spazio per una letteratura che aspiri a essere tale solo per il fatto di essere portatrice di una determinata ideologia. Non basta, insomma, essere politicamente corretto per essere – un romanzo, una poesia, un dramma – anche letterariamente accettabile e degno di entrare nel canone letterario. È l’opera letteraria che, con la sua “originalità”, la sua “capacità cognitiva” ovvero la capacità di aprirci gli occhi su mondi sconosciuti, la sua “esuberanza espressiva” che investe il “politico” (corretto o scorretto che sia!) e lo fa diventare poesia, appunto. E l’isola letteraria non è del tutto un’isola! Shakespeare non ha limiti che lo frenino: né in alto né in basso. Niente gli è estraneo e niente gli è precluso: perché non ha fini precostituiti, obiettivi prefabbricati, convinzioni da trasmettere. La sua opera non ha quella pregnanza profetica che è la forza ma anche il limite, se è un limite, di Dante: per cui Dante – con Cervantes – si pone a ridosso, appena a ridosso, di Shakespeare. E, nel mettere questi paletti, Bloom risponde anche al quesito del perché Tizio sì e Caio no!
Ma se Shakespeare è il vertice del canone, è – poi – Amleto il centro di questo vertice. In Amleto si riassumono i drammi e le debolezze radicali dell’uomo. E dell’uomo, anche o soprattutto, in quanto uomo che legge e legge opere letterarie. Leggere è, in generale, un atto solitario. Leggere un’opera letteraria lo è ancora di più. Una pratica che ognuno può affrontare/deve affrontare solo nel chiuso di se stesso. Ed è sempre un dialogo e una lotta, un fare i conti con il se stesso più profondo. Un fare i conti con il Tempo, con il cambiamento, con la Memoria, con la morte in definitiva. Ed è questo appunto, quello che fa dal primo verso del primo atto all’ultimo verso dell’ultimo atto, Amleto. Anche quando non è in scena ma se ne sente, comunque, la presenza. Inquieta. Inquietante: per chi sa leggerlo, per chi sa leggersi. Questo siamo noi, fissati nei nostri libri: secondo i raffinatissimi parametri di Bloom».
(Corrado Ruggiero dalla Rivista “Nuova Secondaria, 8 – 2008”).
La dizione di «forma-poesia» era già stata usata da Franco Fortini nei lontani anni Novanta, quindi ha una lunga gestazione, non è quindi una mia invenzione; me ne sono appropriato perché in modo incisivo serve a far comprendere di che cosa stiamo parlando. Se dicessi semplicemente “poesia“. questo termine sarebbe troppo vago, con la dizione «forma-poesia» intendo una costruzione stilistica tipica di ogni Lingua e di ogni società, essa cambia con la mutazione della Lingua e della società.
Con il termine «Anti-poesia» intendo qualcosa che ognuno può intuire. Detto in parole semplici, dirò che ciascun poeta quando mette sulla carta qualcosa che per lui è “poesia”, ha chiara in mente anche la nozione opposta di «Anti-poesia» che implicitamente e esplicitamente nega la categoria di «poesia».