Mario Lunetta, (1934-2017), Due poesie inedite, La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica in Roma, Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta, foto di Dino Ignani

«Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione».

Samuel Beckett Proust

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».

 Maurizio Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica in Roma

In questi due inediti di Mario Lunetta scritti poco prima della sua morte prematura, il poeta romano ritorna allo stile della poesia di Trasumanar e organizzar di Pier Paolo Pasolini, al pluristilismo polimorfico, al materialismo dialettico, alla dialettica materialistica dello stile, ad una poesia di opposizione; adotta per la sua poesia-parlato una «forma informe», un interventismo pluristilistico e plurilinguistico per via del fatto che quell’altra «forma», la forma della poesia maggioritaria con cui si è fabbricata in Italia la poesia istituzionale in questi ultimi decenni, è ormai un veicolo tautologico, usurato e compromesso, quella forma-poesia è diventata non più abitabile e neanche frequentabile. Il poeta di via Accademia Platonica, qui vicino a casa mia, a Roma, ha dismesso dagli anni settanta gli abiti di scena, gli abiti della poesia della «discesa culturale» della generazione degli anni ottanta, per restare poeta di opposizione, di una opposizione marxianamente e intransigentemente materialistica.

Scrive Mario Lunetta:

«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia».

Scrive Gualberto Alvino:

«Ecco le raccolte poetiche degli anni Novanta: Panopticon (1990), Antartide (1993), attraversate da due tensioni non meno antitetiche che mirabilmente fuse nella rapinosa potenza dello stile: da un lato l’esortazione alla discesa in piazza, l’attacco al potere con tanto di nomi e cognomi, alla cultura dominante, alla società dello spettacolo, sotto il segno di una passione civile gonfia di risentimento per un mondo degradato e bestializzato («mute / di cani muti, di pescicani accovacciati […] / falangi alticce di oche, galline starnazzanti»); dall’altro – parola di Francesco Muzzioli – lo «sfrenamento felice del significante» e delle libere associazioni surrealiste.
Ed ecco le raccolte degli anni Zero (Roulette occidentale, Lettera morta), nelle quali continua, e incrudelisce, la critica del consumismo impazzito e l’orrore per il mondo postmoderno. Ma di grande rilievo pare a noi La forma dell’Italia, Poema da compiere (2009) per l’inaudita testura e la superba orchestrazione formale, in cui tutto si genera a partire da un dato non già concettuale bensì ritmico; un ritmo che si fa poliritmicità, energia musicale struttiva, con gli abrupti mutamenti di rotta e di tenuta, la felinità delle mosse, le infinite soluzioni combinatorie che tramutano inesorabilmente – e drammaticamente – la poliritmicità in aritmicità strozzata, soffocante: diastole e sistole d’una disperazione insieme cupa e colma di fiducia, come in tutti i poeti figli della guerra, che non smotta mai nell’oratoria, pur facendosene a tratti tanto accosto da lambirne perigliosamente i cigli.»1]

Dopo Kafka e Beckett la frammentarietà della «forma» parla per se stessa, di se stessa, e indica, per via indiretta, la impossibilità di leggere il reale, di parlare al reale. La «forma informe» del verso libero in auge da diversi decenni in Italia non pensa criticamente la secondarietà del discorso poetico ma si limita a parcheggiare il discorso poetico nella nicchia della cosmogonia dell’io.

Lunetta comprende da subito, fin dagli anni settanta che ci troviamo in un mondo non più presentabile e nemmeno rappresentabile (che non sta più davanti ad un soggetto che osserva), squassato dalla lotta di classe e dalla conflittualità interclasse. Un mondo quindi non più orientabile in una «forma», tanto meno chiusa o algebrica o aperta che sia. Non c’è nessuna algebra, è convinto Lunetta, che sia applicabile a questa «forma» deformata, conflittuale, aporetica. La storia non è presentabile e quindi rappresentabile. Nella poesia lunettiana siamo lontani anni luce dalla edulcorata presentabilità del mondo piccolo-borghese occidentale con le sue «catastrofette» piccolo borghesi e con le sue ulcere dell’anima. La realtà non è rappresentabile, al massimo può essere citabile. C’è un modello maggioritario di pensiero che flirta con la storia e la lotta di classe derubricata a lotta per la sopravvivenza delle classi subalterne. La lotta di classe, ne è convinto Lunetta, è ormai diventata una macchina desueta e celibe alla Duchamp dove scorrono e si scontrano biglie rumorose e indisciplinate che producono cialtroneria, populismo, sovranismo e misticismo.

La realtà è diventata «muta», impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la «forma informe» è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione che a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alla regola dell’economia monetaria dello stile e alla economia culinaria della «bellezza» sostenuta dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum; capisce che ormai non c’è nulla di cui render testimonianza, la poesia deve soltanto opporsi con tutte le proprie residue forze alla omologazione culturale di massa e al conformismo dei ceti impiegatizi della pseudo cultura. La storia degli uomini sembra esser stata neutralizzata da Agenti di un altro sistema solare che sono scesi sulla terra e l’hanno colonizzata ad insaputa dei terrestri: gli agenti delle Agenzie del multi capitalismo globale che hanno compiuto una vera e propria trasmutazione antropologica e di classe. In queste condizioni planetarie «l’espressione è il volto addolorato delle opere», scriveva Adorno in tempi non sospetti, negli anni sessanta. Appunto, nella poesia di Mario Lunetta si rinviene la calcificazione e la codificazione del dolore nelle parole, non vi sono più le parole corrispondenti al «reale»; l’espressione viene piegata in espressionismo, in disformismo, in pluristilismo, in cacofonismo, in irrispettoso e amusaico plurilinguismo. È questo il motivo della insonorità di fondo di questa poesia, della sua salubre insonorità spinta al massimo del diapason, della ipoacusia di questa poesia, scritta per i non-vedenti e i non-udenti, orgogliosamente e aristocraticamente oppositrice del conformismo di massa e per essere invisa alla paccottiglia letteraria del monolinguismo maggioritario.

1] http://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/recensioni/recensione_125.html

Mario Lunetta, anni settanta

Mario Lunetta
Due poesie inedite

La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica, Roma

Again or never more

Forse che sì forse che no, quando i tre angeli senz’ali
dai nomi illustri – Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Memè Perlini –
sono volati dalla finestra per sfracellarsi sull’asfalto
forse nell’illusione di planare su un materasso di piume,
un attimo prima avevano incontrato allo specchio
per l’ultima volta i loro volti già estranei, incerti
tra un morso di disprezzo o una puntura di rimorso.

Dopo di che, la fine di tutto o quasi: tra fragore di nacchere,
acrocori di chiacchiere intasate, improvvisi crepacci
di silenzio, nel troppo pieno e nel troppo vuoto, contro
uno schermo nero.

Quando alla Villetta della Garbatella si tenne la commemorazione
dell’amico Carlo e del suo cinema e l’immortale sottoscritto
trattenne in fine d’intervento un brivido di commozione, il figlio
del defunto, che somiglia a suo padre in modo impressionante
nel volto, nei gesti e nella voce, lo abbracciò forte, prima che tutto
si sciogliesse in un mutismo irreale.

Cosa resta ormai di ciò che i tre angeli senz’ali
hanno fatto nel cinema e nel teatro, per il cinema e il teatro?
Questo si chiede senza saper rispondere fino in fondo
Il supposto immortale – e si dice nel suo mutismo
senza fiato, in una bava d’incoscienza: tutto e niente.
Ma il tutto è senza dubbio più del niente: solo questo oggi conta,
solo questo ha valore.

Tre angeli senz’ali se ne sono andati per restare tra noi
in nome degli azzardi dell’intelligenza, in questo mondo
capace solo di mettere in scena se stesso senza tregua
davanti a uno specchio ipocrita, tra orrore e idiozia, stupidità e ferocia.
Solo questo è innegabile, solo questo possiamo dire.

Per cui: nessun saluto particolarmente accentuato, in questo
messaggio versicolore scritto in un esperanto maldestro
per tre angeli àpteri inadeguati al volo, ma niente più che un omaggio truccato
a colei che con tutto il bagaglio delle sue arti magiche (sorrisi iridescenti,
malinconie inguaribili, ambiguità fascinose) aiuta a sopravvivere
il supposto immortale senza chiudere le ali, again or never more,
never more or again – per tutto il tempo che rimane,
o che è già scaduto.

8 aprile 2017

Cartapesta

Continuando ad abitare la sua casa di cartapesta
di via Accademia Platonica come una parodia
della pompeiana Villa dei Misteri, aggredito alle spalle
da un fastidioso nùgolo di alfabeti remoti
grezzamente affastellato sotto la pioggia o sotto l’urto
glorioso della luce contro l’azzurro del cielo o il deserto
ingiallito di un foglio di papiro, il respiro di un’aquila
o la fuga precipitosa di una formica, il supposto
immortale esce dal suo torpore per cercare
ingenuamente il vessillo lacerato di quella che si chiama
scrittura Lineare B

imbattendosi invece alquanto oziosamente
nella futile notizia secondo cui il cobra reale, lungo
intorno ai 5 mt, ha una lingua biforcuta sensibilissima
all’odore molecolare delle prede e una vista telescopica
capace di indiv iduare a 100 mt con estrema precisione
uno scoiattolo c he tenta di mimetizzarsi a ridosso
del tronco di un olmo americano, ecc. ecc.

Alquanto frastornato, il supposto immortale
non sa allora trovare altro conforto che pronunciare
a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli
tanto simile a un oscuro geroglifico gremito
di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l’aria
di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:
Via, tenera amica, guarda ancora l’immortale
che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento
ricorda il suo nome.

Se lo fissi un istante coi tuoi grandi occhi di ragazza
pieni di stupore cinematografico, quest’uomo strano
e incomprensibile forse potrà guarire ancora un poco
– o ritardare di un istante la sua fine.

15 aprile 017

Mario Lunetta (Roma, 23 novembre 1934 – Roma, 6 luglio 2017) nasce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI e a decine di giornali e riviste italiane e straniere, tra cui L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto e Liberazione. Curatore di importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo,Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton), ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Bronte, Émile Zola,Federico De Roberto,Gustave Flaubert, Dino Campana e Velso Mucci. Nel2004 ha vinto il Premio Nazionale Letterario Pisanella sezione Poesia e nel 2006 il Premio Alessandro Tassoni alla carriera.
In volume ha pubblicato:

Poesia

Tredici falchi (1970); Lo stuzzicadenti di Jarry (1972); Chez Giacometti (1979); La presa di Palermo (1979); Flea market (1983- Premio Pisa); Cadavre exquis (1985 – Premio Adelfia); Autoritratto con acrostici (1987); In abisso (1989); Panopticon (1990), con disegno e lito di C. Cattaneo; Pianosequenza (1990), con acqueforti e acquetinte di S. Paladino; Sorella acqua (1991), con serigrafie di C. Budetta; Antartide (1993); Catastrofette (1997), con un acquerello di E. Masci; Cunnichiglie (1997), con un acquerello di E. Masci; Roulette occidentale (2000), con un disegno di B. Caruso; Doppio fantasma – 91 poesie per 91 artisti (2003); Magazzino dei monatti (2005); Bacheca delle apparizioni, con quattro litografie di L. Boille (2005); Mappamondo & altri luoghi infrequentabili (2006); Nitroglicerina per ermellini, con cinque acqueforti-acquetinte e un rilievo di Bruno Aller (2007); Videoclip, con tre acquerelli e un rilievo di C. Budetta (2007), La forma dell’Italia (2008), Cartastraccia (2008).

Narrativa

Comikaze (1972); Dell’elmo di Scipio Marsilio 1974 – Premio Pisa); I ratti d’Europa (Editori Riuniti, 1977 – finalista al Premio Strega); Mano di fragola (Editori Riuniti, 1979); Guerriero Cheyenne (Manni, 1987); Puzzle d’autunno (Camunia, 1989 – finalista al Premio Strega); L’ubicazione di Lhasa (Camunia, 1993); Mercato delle anime Manni, 1998) – Premio Bergamo); Penalty (Le Impronte degli Uccelli, Roma 1998); Montefolle (Manni-Quasar, 1999); Soltanto insonnia (Odradek, 2000); Cani abbandonati (Odradek, 2003); Figure lunari (Robin, 2004); I nomi della polvere (Manni, 2005); La notte gioca a dadi (Newton Compton, 2008).

Saggistica

La scrittura precaria (1972); Invito alla lettura di Italo Svevo (1972); Il Surrealismo (1976); Sintassi dell’altrove (1978); L’aringa nel salotto (1984); Da Lemberg a Cracovia (1984); Et dona ferentes: sindromi del moderno nella poesia italiana da Leopardi a Pagliarani (1996); Le dimore di Narciso (1997); Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie (2002); Liber Veritatis (2007).
Teatro
La visitatrice della sera (Radiodramma – Radio Frankfurt); Galateo (Teatro delle Voci); Città proibita (Teatro del Palazzo delle Esposizioni di Roma); Antartide (Teatro Belli di Roma); Gigantografia (Festival Internazionale di Ferentino), Coca-Cola di Rienzo Story (Teatro dell’Orologio); Altorilievo, Poema drammatico (Museo Archeologico di Formia); Arkadia nonsense e Smash (Giugno al Casaletto – Villa Zingone); La forma dell’Italia (Atelier Metateatro); Lunapark (Chiostro di San Pietro in Vincoli).
In volume: Coca-Cola di Rienzo Story Book Editore); La mela avvelenata (Cinque dialoghetti blasfemi); Prigioniero politico! (“Le Impronte degli Uccelli” Editrice).

Samuel Beckett e Morton Feldman: Neither, Nè l’uno né l’altro, 1977, Soprano Sarah Leonard, a cura di Donatella Giancaspero, L’assenza di un soggetto grammaticale

A cura di Donatella Giancaspero

L’assenza di un soggetto grammaticale

Tutti sanno chi è Samuel Beckett (1906 – 1989), il drammaturgo e scrittore irlandese, autore del cosiddetto “teatro dell’assurdo”, noto al vasto pubblico per l’opera teatrale Waiting for Godot (Aspettando Godot, 1952). Però, è assai probabile che non tutti conoscano Morton Feldman (1926 – 1986), il compositore statunitense pioniere, a partire dagli anni Cinquanta del Novecento, di una estetica musicale che, muovendo da John Cage (suo fraterno amico), introduce molte interessanti innovazioni in merito al suono, al ritmo e alla loro rappresentazione grafica, fino all’acquisizione di una scrittura totalmente indeterminata.

Morton Feldman e Samuel Beckett si incontrarono per la prima volta nel settembre del 1976, allo Schiller Theater di Berlino, durante una prova di The Lost Ones. Feldman stesso racconta il loro particolarissimo incontro. Non fu certo una partenza troppo buona; ebbe perfino qualche risvolto buffo.

Il compositore americano, notoriamente molto miope, dotato di lenti piuttosto spesse, passando dalla luce piena del giorno all’oscurità del teatro, ebbe qualche difficoltà a orientarsi. Venne presentato a “un Beckett invisibile”, come lui racconta; nell’oscurità, stringendogli la mano, Feldman colse soltanto il suo pollice, perse l’equilibrio e inciampò nel sipario. Il ragazzo che lo accompagnava ridacchiò. Ci furono dei mormorii… Insomma, una situazione imbarazzante, a dir poco.

All’uscita dal teatro, Feldman invitò Beckett in un ristorante lì vicino; oltre che per fare un gesto di cortesia, voleva parlare del motivo della sua visita: proporgli di scrivere un testo, un libretto, per un lavoro su commissione ricevuto dal Teatro dell’Opera di Roma. Come ci riferisce il biografo di Beckett, James Knowlson, alla richiesta di Feldman, la risposta dello scrittore fu disarmante: «Signor Feldman, l’opera lirica non mi piace! E non mi piace che le mie parole vengano messe in musica». La replica del musicista fu, se possibile, altrettanto disarmante: «Sono perfettamente d’accordo con lei. Infatti, è raro che io utilizzi un testo. Ho scritto molti pezzi per voce, ma sono senza parole». A questo punto, Beckett lo guardò e gli pose una domanda alquanto ovvia: «Allora, cosa vuole?». Feldman non ne aveva idea. O forse l’aveva ben chiara, poiché, in realtà, lui cercava un testo in cui fosse concentrata “la quintessenza, qualcosa che si librasse appena nell’aria”, come ci informano le biografie.

Alla fine di settembre, Feldman ricevette a Buffalo una cartolina da Beckett: “Dear Morton Feldman. Verso the piece I promised. I was good meeting you. Best. Samuel Beckett”. Sul retro un breve testo scritto a mano, intitolato Neither: ottantasette parole, senza uso di maiuscole, la punteggiatura ridotta a due o tre virgole, gli a capo come se fosse una poesia; in realtà, si tratta di una “short prose”, come Beckett  preferiva definirla.

Il testo esprime la problematica dello stare al mondo; dello stare al mondo dell’uomo, in generale: dunque, dell’esserci. E ricordiamo che lo stare al mondo, in Beckett, consiste sempre in una condizione ambigua, oscillante tra l’essere e il non essere, tra l’essere percepito e il suo contrario.

In Neither, il senso di questa condizione è espressa dall’assenza di un soggetto grammaticale preciso, un “io”, un “tu”, e le azioni vengono indicate non mediante verbi di modo finito, ma indirettamente, avvalendosi, ad esempio, del participio e del gerundio. Parla una voce, impersonale, astratta: esprime l’andirivieni tra due ombre, quella interna e quella esterna, “dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé“; in ultimo, si arresta, disinteressata “all’uno e all’altro“, raggiungendo così qualcosa di indicibile: “l’inesprimibile meta“.

 

Neither

 

to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself

by way of neither

as between two lit refuges whose doors once

neared gently close, once away turned from

gently part again

 

beckoned back and forth and turned away

 

heedless of the way, intent on the one gleam

or the other

 

unheard footfalls only sound

 

till at last halt for good, absent for good

from self and other

 

then no sound

 

then gently light unfading on that unheeded

neither

 

unspeakable home

*

Nè l’uno né l’altro 

su e giù nell’ombra da quella interna all’esterna

dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé

di modo che né l’uno né l’altro

come due rifugi illuminati le cui porte
non appena raggiunte impercettibilmente si chiudano,
non appena volte le spalle impercettibilmente
di nuovo si schiudano

si accenni l’avanti e indietro e si volga le spalle

noncuranti della strada, compresi dell’uno o
dell’altro barlume

unico suono passi inascoltati

finché finalmente arrestarsi una volta per tutte,
disattenti una volta per tutte all’uno e all’altro

allora nessun suono

allora impercettibilmente indissolvendosi la luce su tale inosservato né l’uno né l’altro

l’inesprimibile meta

(traduzione di Gabriele Frasca)

Poiché nessuno dei due autori (e qui è proprio il caso di dire “neither”), né Beckett, né Feldman, come abbiamo visto, nutrivano simpatia per l’opera lirica, Neither resterà un caso unico nella produzione musicale del compositore newyorkese. Sebbene, poi, anche questa non possa definirsi “opera”, ma “anti-opera”, a tutti gli effetti: senza trama, senza cambiamenti di scena, senza altri personaggi oltre una cantante priva di nome.

Poesie di Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Kikuo Takano, Boris Pasternak, Samuel Beckett – Tre traduzioni di una poesia di Samuel Beckett – What is the word (Qual è la parola) di Beckett – La petizione panlinguistica delle poetiche del secondo Novecento – Nuova ontologia estetica, Dialoghi e Appunti: Salvatore Martino, Paolo Statuti, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

Steven Grieco Rathgeb

 POESIE DEL MONSONE

 Per Chunni Kaul

1
Si dice che il poeta abbia un suo paesaggio

                                 “spoglio”

bianco-nero nella penombra
nel sogno variopinto del mondo

ecco il poeta

                                            apre le porte    apre le porte

2
Leggevo Seferis nel tempo delle piogge
a lungo dialogando
con la casa buia a mezzogiorno

Nella stanza accanto, una pittrice silenziosa.
Persone assenti gremivano l’aria.

Fuori, verde tuonante:
brezza che non soffia muove qualche foglia del banano.
Un cielo grave sulle strade ferme in ogni direzione.

Verde tuonante sulla vetrata, il grande geco.

Verde tuonante, ora pioggia sul tetto,
nella stanza di là, fra i mobili,
la mano di lei traccia colori nell’aria scura.

Dalla porta socchiusa le foglie del banano.
Dalla porta entravano strisciando i lunghi vermi del monsone.

Di esotico non esiste niente.

(da Supersimmetria, Jaipur, luglio 1996)

DALLA COLLINA DI BELLENDA

In effetti, non sappiamo più
se questo è scrivere o non scrivere.

Oltre un punto indefinito spariscono
anche le cose di cui scriviamo,
rimane solo la traccia del loro migrare:
e noi che ancora scendiamo sugli scogli
per studiare il mare, ad esempio,
lo spumeggiare che è già noi.

Perché le parole hanno un bell’inseguirsi
laddove il senso se ne libera: oltre
il punto di significazione
che non fornisce più certezze.

Solo dopo l’inspirazione sapremo meglio:
in questo tornare espirando
verso il suo silenzio.

(Ventimiglia, 2011)

Gino Rago
(Dal postmoderno decadentistico al postmoderno forte):

Il Vuoto non è il Nulla
Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio…Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… E’ solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. E’ un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
E’ stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

Helle Busacca e Pasolini nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Caro Gino Rago,

questa tua poesia è una delle punte più alte della «nuova ontologia estetica». Hai abbandonato alle ortiche la vecchia e antiquata concezione delle parole che parlano dell’«io» e del «tu», la tua poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura. Riprendi a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla e dal tutto.

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.

L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico,
nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.

l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio,
il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio,
il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose,
che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso,
che dialoga con se stesso…

Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. […]
Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso
per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii
la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso
e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria.

Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.

Che lo si voglia o no, la poesia del post-Novecento, così come è stato per la poesia del Novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà.
Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche sperimentali e post-sperimentali che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.

C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile,
che resiste testardamente alla irreggimentazione nel discorso poetico.
Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale.

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.

Giorgio Linguaglossa: Le ragioni della Nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico spiegate in una pagina, Commento a ‘Neither’ di Samuel Beckett

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  Samuel Beckett

  giorgio linguaglossa

22 luglio 2017 alle 8:50

Come ha ben visto Lucio Mayoor Tosi,

la procedura di Adeodato Piazza Nicolai e quella di Julia Hartwig abitano luoghi distantissimi, sono due vie lontanissime l’una dall’altra, ma entrambe percorribili; la prima predilige l’accumulo di elementi frastici e la disseminazione, la seconda la riduzione delle varianti frastiche ad una sola invariante attorno alla quale si sviluppa il discorso poetico (è questa la via della Szymborska, di Herbert di Krinicki, Zagajevskij etc.). La prima procedura punta tutto sulla molteplicità e la disseminazione, la seconda sulla individuazione di uno sviluppo per invarianti (la via delle poesie di Beckett, tanto per intenderci). Non c’è dubbio che la «poesia» possa abitare e frequentare entrambe queste procedure, entrambe sono utilizzabili con ottimi risultati. Il problema non sono le procedure, tutte intercambiabili e sostituibili, il problema base non sono le metodologie, tutte ammissibili e tutte impiegabili, ma è pensare il discorso poetico all’interno di una «ontologia».

Che cosa significa questo punto? Significa una cosa che pochissimi hanno capito o intuito, significa che le procedure, le tecniche sono inessenziali (a parità di tecniche impiegate la differenza non c’è, o meglio, c’è differenza soltanto in chiave tecnica, ma si tratta di differenze secondarie, il poeta grande è quello che individua e adopera una diversa ontologia estetica). Ciò che è essenziale è cogliere che una ontologia si basa su alcuni concetti: la parola, il metro, il tempo, lo spazio, il pentagramma sonoro. È dal modo di concepire questi concetti che cambia la poesia. Ogni ontologia estetica ha i suoi concetti validati e su «quelli» va avanti, va avanti almeno fino a quando non interviene qualcosa (dall’esterno, dal mondo, dalla storia) che determina l’esaurimento di quel modo di concepire «quella» ontologia estetica. Ma, la fine di «una» ontologia estetica la determina la storia, non sono i letterati che la decidono. La storia va avanti. Ci sono epoche, come quella che va dagli inizi degli anni Settanta ad oggi, nella quale la poesia dorme il suo lunghissimo sonno epigonico, nella quale si è continuato a fare poesia sulla base di una ontologia estetica che si credeva valida su tutti i fronti (le differenze interne erano in realtà delle sfumature, e niente di più).

Per troppi decenni abbiamo pensato, in Italia, in termini di procedure, di tecniche; che fossero di accumulo o di demoltiplicazione come corollari di una libertà concessa alla scrittura poetica, non cambia il nocciolo della questione.
Facciamo un esempio. Un poeta che ha percorso la prima procedura in Italia è stato ed è, Pier Luigi Bacchini (scelgo lui come esempio di poeta che tutti conoscono), classe 1927.

Scrive Alberto Bertoni nella prefazione a Poesie (1954-2013) (Oscar Mondadori, 2013):

[ In Visi e foglie (1993) e in Scritture vegetali (1999) ]
«Bacchini disloca di frequente i segmenti di verso al centro o dalla parte del margine destro della pagina, creando un efficacissimo effetto di destrutturazione della linearità testuale e poi di montaggio della stessa su un piano altro rispetto alla frasticità “grammaticale” dei suoi enunciati: l’Io che parla risulta come polverizzato, disseminato e il suo punto di vista finisce non di rado per apparire capovolto e inabissato. Ma non è solo questo: gli spazi bianchi verticali e orizzontali, i passaggi frequenti “da un verso lunghissimo a uno stretto come un cola”, le lineette o i trattini che sono un’innovazione interpuntiva sistematica e progettuale tutta specifica di Bacchini, rispondono sì a un’esigenza di sottolineatura della parole e del contesto appunto metamorfico e drammatico, “situazionista” e spesso ansiogeno, in cui la parola è inserita; ma rispondono anche all’intenzione di “riprodurre quelle tavole biologiche che indicano le linee di evoluzione delle diverse specie”, che nascono tutte da una stessa origine, anche se “alcune nascono in ritardo e poi magari si spengono come le ammoniti».

Efficacissima spiegazione della «crescita» di un poeta, Bacchini, (ripeto, classe 1927), nell’ambito e all’interno di una determinata ontologia estetica. Il fatto è che con Bacchini le possibilità «interne» di sviluppo di «quella» ontologia estetica si sono esaurite. Voglio dire che non ci sono più possibilità di sviluppo «interno», se non come diramazioni minoritarie e laterali di un fiume che si è essiccato.
Prendere atto, capire, cogliere questo punto è dirimente, determinante. Chi non lo coglie, continuerà a fare poesia di derivazione, minoritaria, si accontenterà variazioni a partire da uno spartito. Chi lo coglierà farà (sarà costretto a fare) una poesia diversa, nuova. Forse più «brutta»? Non lo so, e neanche mi interessa, non è questo il punto.
Ecco spiegate in poche parole la nascita della «nuova ontologia estetica». Chi ne vuole sapere di più non ha da fare altro che cliccare sui numerosisssimi articoli che abbiamo postato su questa rivista.

Che cosa vuole comunicarci Beckett con la poesia NEITHER?
Ecco, questo è il punto. In tutto 87 parole con 9 a-capo.

Ecco la mia spiegazione. “Neither” significa, come sappiamo, «Né l’uno né l’altro». Quindi, una doppia negazione. Ma negazione di cosa? – Beckett ovviamente non lo dice, siamo noi che dobbiamo capirlo. Ma come facciamo a capirlo se l’autore non ci dà nemmeno una chiave di accesso per il suo significato profondo?
Credo che sia molto semplice. Neither significa né l’una cosa né l’altra, né io né tu, né noi né loro, né nessuno né nessuno. Con questa doppia negazione Beckett vuole chiudere il discorso e non riaprirlo mai più. Il significato a questo punto mi sembra molto semplice. Ed è spiegato una volta per tutte.
Beckett ci vuole dire che lui non sta né dalla parte del Sé né dalla parte della civiltà umana che l’io (o Sé) ha costruito. Questo punto mi sembra chiarissimo.
E qui finisce, non solo la composizione (chiamarla poesia è delittuoso, Beckett non aveva certo in mente di fare una poesia…) ma anche il discorso sul percorso di certezze che necessariamente deve guidare e accompagnare l’homo sapiens nel percorso di edificazione della civiltà.
Ecco, questa doppia negazione si riconnette a quell’altra duplice negazione espressa da Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’illuminismo (opera iniziata nel 1942 e pubblicata nel 1947). I due filosofi tedeschi leggono il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non sentire il canto sinuoso delle sirene in questo modo: emettendo un giudizio di DUPLICE negazione: non stare né dalla parte di Odisseo né dalla parte dei suoi marinai (la società borghese creatrice dell’ideologia dell’illuminismo).

Ripropongo qui una sintesi di Carla Maria Fabiani:

… la formazione e l’autoconservazione del soggetto borghese (del Sé ideologico ma anche della struttura di potere vigente nella società contemporanea). Viene descritta un’allegoria particolarmente suggestiva fra il racconto omerico del dodicesimo canto dell’Odissea (il passaggio di Odisseo davanti alla Sirene) e la nascita della civiltà occidentale, che nella modernità culmina con l’instaurarsi di un controllo e dominio assoluto dell’uomo sulla natura e su una parte del genere umano.

Odisseo rappresenta l’umanità che “ha dovuto sottoporsi a un trattamento spaventoso, perché nascesse e si consolidasse il Sé, il carattere identico, pratico, virile dell’uomo […].” Il canto delle Sirene cui Odisseo (l’io occidentale-borghese) deve resistere rappresenta il “passato; quel passato in cui l’uomo viveva in simbiosi con la natura, o meglio in cui non distingueva Sé dagli oggetti naturali. Lo sforzo di Odisseo di resistere al richiamo della natura-vita, rappresentata da quel canto, è necessario per conservare l’integrità dell’individualità personale dell’uomo borghese, ma soprattutto per mantenere quei rapporti di dominio dell’uomo sull’uomo, ben rappresentati, secondo gli autori, dal mito omerico.

Sulla nave di Odisseo i suoi compagni hanno le orecchie tappate con la cera; il loro unico compito è quello di remare. “E’ ciò a cui la società ha provveduto da sempre. Freschi e concentrati, i lavoratori devono guardare in avanti, e lasciar stare tutto ciò che è a lato. […] Essi diventano pratici. […] Odisseo, il signore terriero, che fa lavorare gli altri per sé […] ode, ma impotente, legato all’albero della nave […]. I compagni […] riproducono, con la propria vita, la vita dell’oppressore, che non può più uscire dal suo ruolo sociale”.

L’analogia istituita da Horkheimer e Adorno fra il mito omerico e la struttura della società borghese è tale per cui la soggettività di chi domina (il proprietario della terra, dei mezzi di produzione), sebbene consapevole di rivestire un ruolo sociale che lo obbliga ad avere un rapporto di dolore ed estraniato con la natura (le Sirene), sa altresì di non poterne fare più a meno, pena la mancata autoconservazione di sé e della sua proprietà (fuori dei rapporti borghesi di produzione non è consentito sopravvivere). D’altra parte il lavoratori (compagni di Odisseo) mancano forzatamente di consapevolezza e coscienza sociale (hanno le orecchie tappate); la loro unica occupazione è materiale, volta alla riproduzione di sé e del padrone stesso. Essi sono quella parte del genere umano asservita (inconsapevolmente) al dominio borghese.

Questo quadro assolutamente desolante e fortemente critico, viene però, secondo Horkheimer e Adorno, riscattato nella misura in cui la stessa ideologia borghese (l’Illuminismo della società contemporanea) rivela la sua interna paradossalità e inconsistenza teorica.

“Misure come quelle prese sulla nave di Odisseo al passaggio davanti alle Sirene sono l’allegoria presaga della dialettica dell’Illuminismo”. Ciò che sembrava la realizzazione della libertà, dell’emancipazione dell’uomo (come singolo e come genere), il trionfo della ragione, si presenta al dunque come la realizzazione più cruda e irrazionale di un’oppressione e coercizione dell’uomo su se stesso oltre che sulla natura. Il mito poi (in questo caso quello di Odisseo) è ciò che, paradossalmente, rappresenta meglio la logica interna dell’Illuminismo; di quel pensiero razionale che intendeva invece dal mito liberarsi definitivamente.

Excursus I. Odisseo, o Mito e Illuminismo

1- La dialettica dell’Illuminismo è testimoniata esemplarmente dall’Odissea nel suo complesso. Il nucleo originale è mitico, ma, organizzato dallo spirito omerico, si distacca da quella tradizione popolare da cui pure proviene.

C’è una contraddizione, secondo gli autori, fra ‘mito’ e organizzazione mitologica nell’epos, cioè fra mito tramandato oralmente e mito raccontato, scritto, rielaborato razionalmente: “[…] cantare l’ira di Achille e le peripezie di Odisseo è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare, e il soggetto delle avventure si rivela il prototipo dello stesso individuo borghese […].”

Come sappiamo, c’è un rapporto dialettico fra mito e Illuminismo: da una parte la ragione organizzatrice (rappresentata in questo caso dalla mano di Omero) mette a punto una ricostruzione scritta del mito che emancipa l’uomo (la civiltà occidentale) dalla “preistoria”, dall’assenza di un rapporto razionale fra uomo e natura; d’altra parte però l’inizio dell’Illuminismo risale proprio alla tradizione mitica più remota. Il passaggio dal ‘mito’ all’approccio illuministico segna anche un passaggio a forme di ‘dominio’ dell’uomo sulla natura che – come ha ben compreso Nietzsche – si presentano fortemente ambivalenti: è il progresso umano e civile dell’uomo che distrugge la vitalità del suo rapporto con le forze naturali. E’ un progresso distruttivo quello a cui l’Illuminismo conduce. Non c’è opera che testimoni in modo più eloquente dell’intreccio di mito e Illuminismo di quella omerica, testo originale della civiltà europea.”

Secondo Horkheimer e Adorno, l’itinerario di Odisseo è lo stesso itinerario del soggetto

(del Sé) moderno-borghese, il quale, prima di prendere coscienza della sua razionalità, deve emanciparsi faticosamente da uno stadio di civiltà ancora legato a culti, forme di dominio e di vita mitiche. L’emancipazione dal mito, tuttavia, non annulla il mito in quanto tale, che anzi, proprio nell’Odissea, diventa metafora della struttura borghese della società e dell’individuo come tale.

2- L’astuzia di Odisseo rappresenta il ‘lume’ della ragione, contrapposto a una brutalità tutta naturale e mitica, comunque originaria, nella quale l’uomo si trova a dover combattere con forze ed istinti caratterizzati negativamente nell’epos omerico (Polifemo, la maga Circe, le Sirene, etc.). “L’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi, è l’astuzia.”

L’astuzia di Odisseo rappresenta un ‘ordine’ (la patria, la famiglia a cui l’eroe tenta di ritornare attraverso il suo lungo viaggio); quell’ordine borghese che permette la riproduzione e l’autoconservazione dell’uomo entro schemi e rapporti da lui dominati e regolati. “Ecco il segreto del processo tra epos e mito: il Sé non costituisce la rigida antitesi all’avventura, ma si costituisce, nella sua rigidezza, solo in questa antitesi, unità solo nella molteplicità di ciò che quell’unità nega.” Il distacco dal mito, che nell’epos omerico viene descritto, porta l’uomo a irrigidirsi. Assistiamo, in altri termini, a una sorta di razionalizzazione (come irrigidimento) della vita e della coscienza umana, che si presenta come una conquista di civiltà, raggiunta attraverso un’avventura epico-mitica. Una conquista descritta mitologicamente e che al contempo emancipa (o crede di emancipare) definitivamente l’uomo dal mito. L’irrigidimento costitutivo del Sé (della coscienza umana moderno-borghese) sta proprio nella contraddittoria convinzione di essersi per sempre liberato del mito e nel credere che questa liberazione sia anche la realizzazione stessa del progresso. »*

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”.

Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi: loro sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri,

cioè impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica», chiama se stesso «Udeis» che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa»; Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa) il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

Ebbene, che cos’altro fa Beckett in queste poesie se non opporre UN RIFIUTO NETTO E TOTALE a questo impiego del linguaggio? Ecco il grande significato di questi testi poetici di Beckett, caro Claudio Borghi. Beckett con queste poesie rifiuta in toto qualsiasi ontologia estetica, questo è il punto geniale cui giunge l’irlandese!

Noi della «nuova ontologia estetica» in un certo senso vogliamo limitare l’arbitrio dei poeti di poter dire (almeno così loro credono) tutto quello che gli passa per la testa. Porre degli Alt, degli Stop a questa pessima abitudine, rimettere un po’ di ordine tra il «nome» e la «cosa», costruire una nuova e diversa «ontologia estetica», ricordandoci, però, che ogni «nuova ontologia estetica» passa per l’affondamento della «vecchia ontologia estetica» e per un nuovo impiego della «nuova ontologia pratica delle parole». Cioè, una nuova Etica, e quindi una nuova politica.

Con le parole di Carla Maria Fabiani:

«L’astuzia di Odisseo si manifesta anche come superamento del “sacrificio” (sacrificio dell’uomo al dio) e come consapevolezza da parte dell’eroe nell’usare il linguaggio. Ma vediamo in che senso.

Notano gli autori che nell’epos omerico non vi sono descritti veri e propri sacrifici umani; vi è piuttosto la presa di coscienza, da parte di Odisseo, dell’inganno che il sacrificio in quanto tale rappresenta. Rendere, da parte dell’uomo, un sacrificio al dio vuol dire non solo ingraziarselo (e attraverso di lui ingraziarsi la natura), ma in qualche modo dominarlo, comunque controllarlo, sebbene da una posizione di inferiorità, e limitarne il potere. Ma l’uomo, in cuor suo, dicono Horkheimer e Adorno, non può non sapere che la divinità a cui ci si sacrifica in realtà viene in questo modo a far parte di uno scambio tutto umano, il cui valore ultimo certo non va al dio. “Se lo scambio è la secolarizzazione del sacrificio, il sacrificio stesso appare già come il modello magico dello scambio razionale, un espediente degli uomini per dominare gli dèi, che vengono rovesciati proprio dal sistema degli onori che loro si rendono.”

Che cosa fa allora Odisseo di diverso dal sacrificio-scambio? Che cosa aggiunge a questa forma magico-mitica di inganno reso agli dèi? La vicenda a cui gli autori si riferiscono è quella descritta nell’Odissea a proposito del ‘falso’ sacrificio reso a Poseidone; mentre il dio viene accontentato da ingenti sacrifici nella terra degli Etiopi, Odisseo può fuggire indisturbato e mettersi in salvo. L’uso ‘astuto’ e indiretto del sacrificio lo trasfigura e ne rovescia il senso originario; porta alla coscienza dell’uomo la possibilità di falsificare e dissimulare il rapporto con gli dèi, esclusivamente per il suo vantaggio personale. “Ma inganno, astuzia e razionalità non sono semplicemente opposti all’arcaismo del sacrificio. Odisseo non fa che elevare ad autocoscienza il momento dell’inganno nel sacrificio, che è forse la ragione più intima del carattere illusorio del mito.”

Ecco allora che questa presa di coscienza è un passo oltre la magia del sacrificio, il quale, in questo modo, viene realizzato dall’uomo come consapevole inganno, come scambio moderno-borghese ante litteram, come dominio cosciente sulla natura divinizzata, come rovesciamento infine del rapporto di dominio del dio sull’uomo.

Questo stacco illuministico dal mito è rappresentato bene anche dal modo in cui Odisseo usa il linguaggio e precisamente il suo nome. Udeis in greco vuol dire nessuno; con questo significato del proprio nome Odisseo si presentò a Polifemo il quale, reso cieco dall’eroe, pur chiedendo aiuto ai Ciclopi venne frainteso quando questi gli chiesero chi l’avesse ridotto a quel modo: “Nessuno!” rispose. “Nasce così la coscienza del significato: nelle sue angustie Odisseo si accorge del dualismo, in quanto apprende che la stessa parola può significare cose diverse.”

Secondo gli autori, questa ulteriore presa di coscienza, da parte dell’eroe mitico, lo solleva dall’immediatezza del rapporto con le cose, con gli oggetti e la natura. L’immediatezza con cui le parole vengono attribuite alla realtà viene definitivamente rotta e mediata, da quel momento in poi, dal pensiero. La coscienza di Odisseo comincia appositamente a separare le parole dalle cose, a rendere problematico il riconoscimento dell’uomo nel proprio nome. Assistiamo, dicono gli autori, a un duplice sdoppiamento; da una parte il linguaggio si separa dalla cosa designata, potendo di per sé assumere significati anche opposti, che indicano opposte realtà, dall’altra è l’uomo stesso a sdoppiarsi nel proprio nome, ingannando la realtà al fine di autoconservarsi come individuo dotato di ragione e capace di dominare astutamente le circostanze esterne.

Dall’astuzia di Odisseo “[…] emerge il nominalismo, il prototipo del pensiero borghese. L’astuzia dell’autoconservazione vive di questo processo in atto fra parola e cosa.[…] L’astuto pellegrino è già l’homo oeconomicus a cui somigliano tutti gli uomini dotati di ragione.”

Adeodato Piazza Nicolai

O AMERICA, mia AMERICA

a Luigina Bigon, il mio vero fabbro… [1]

Fiume Hudson, Statue of Liberty, Potomac, Abe Lincoln
White House, Twin Towers, Empire State Building
UN Palace of Glass, Missouri, Mississippi, Alabama
Georgia, Great Neck, Chicago, Harlem, bankrupt Detroit
Indy, Route 66, Buffalo, Louisville, Cincinnati and on
and on. [2] Walt Whitman attraversa ogni angolo…
Hei nigger, work! You weren’t brought in the Deep South
to sing and dance but to pick cotton, work on the railroads,
do heavy work in steel mills and in northern cities…[3] Walt
Whitman guada ogni fiume, fanghiglie, laghi e paludi
da Boston, Cape Cod a Long Beach, da Sausalito
a San Francisco; attraversa Death Valley, arriva pure
vicino a Salt Lake City. Dopo di lui passerà Jack Kerouac con
l’alter ego Jack Cassady – rincarnazione di Bonnie e Clyde?
Sulla carta perforata dei primi computers Kerouac scrive
con penna e matita il suo primo romanzo, On the Road
(“Sulla strada”). L’ho letto due anni dopo il mio depistaggio
in America e anche Howl (“Urlo”, tradotto da Fernanda
Pivano), seguito da Naked Lunch di William Borroughs.4] [
E tanti libri di Allen Ginsburg, di Gary Snider e altri poeti beats. …
You dagos, this isn’t Naples, Calabria or Sicily; leave the andrangheta-
mafia-sacra corona behind. You came to the States to work as good
pizza-makers, spaghetti-benders, builders of skyscrapes, and dealmakers. [5]
Nel frattempo leggevo i versi di Whitman, di Emily Dickinson,
di Gregory Corso, di Sylvia Plath, e pure Patterson di W. C. Williams,
brani di Thomas Merton, Bill Olson, Montale, Ungaretti e Ferlinghetti.
Vivevo ad Hammond nel nord dell’Indiana, vicino a Chicago. La Beat
Generation era quasi al tramonto mentre marines statunitensi –
particolarmente afro-americani e messicani, venivano maciullati
nel Sud Vietnam. Finì quasi tutto; la generazione dei figli dei fiori
marciavano contro razzismi e in favore del femminismo. I Beats
ormai avevano battuto la ritirata, nascosti dentro il buddismo e altri
esorcismi. I Kennedy morivano sotto colpi di pistola. La stessa sorte
per il Dottore Martin Luther King Junior, Malcolm X, mussulmano,
e chissà quanti altri afro-americani … mentre Bob Dylan cantava “Hei Mister
Tamburine”. In un prato immenso nasceva WOODSTOCK – ricordi di Jimmi
Hendrix, di Simon & Garfunkel, Deep Purple, Joan Baez e tanti altri: soul, rock-
and-roll, rhythm and blues; the Doors, Nirvana e l’acid rock, Janis Joplin eccetera [6]
La guerra fredda si faceva sempre più calda sui vari fronti.
Sudori sulla fronte: sposato e con due figli, volevo e sognavo
la pace duratura però in ogni angolo del pianeta scoppiavano
guerre, agguati, guerriglie/muraglie da nord al sud, dal Medio
Oriente, all’Occidente… Dov’era sepolta la vera pace? Era forse
nella Baia dei Porci quando Cuba s’era proclamata provincia russa?
Tiranni-padroni di stati banana, ping pong fra Cina e gli U. S. of A.
alla presenza di Nixon e del premier cinese Peter Pan… . Watergate.
Richard Nixon che salta per aria. Arriva Jimmy Carter. Arafat minaccia
la Golda Me’ir… con i russi alla conquista di nuove sfere di influenza
(senza vaccini per paralizzare la morte). L’ONU impotente. L’Europa
ipocriticamente crede nel mito dell’unione ex pluribus unum. Che
splendida farsa! [7] Completo il Wabash College, non trovo lavoro: da
italo-americano sono mafioso e pericoloso. Altro che “jus soli(s)”.
Logoro le suole di tante scarpe in cerca di una posizione per sfamare
la famiglia. Ritorno all’ Inland Steel Company – dove avevo già lavorato
come semplice operaio nelle cokerie e gli altiforni mentre completavo
corsi liceali: massacranti turni notturni e affiancato da negri, latino-ispanici
e altri emigranti. Mi assumono di nuovo (miracolo incomprensibile o
paternalismo?). Divento rappresentante d’impiego, primo livello
manageriale. [8] Con retaggio italiano sulle mie spalle, devo lavorare
dieci volte di più dei W.A.S.P anglo-sassoni [9] per non essere facilmente
sfrattato. Per aver protetto un altro operaio ingiustamente accusato
vengo retrocesso invece di promosso. 10]
In questa inusuale fase scrivo il poemetto La città di ferro. [11] La dolce
vita in America. O cara America mia, “Land of the free and the brave…” [12].
Da quando sono arrivato nel 1959 non ho mai visitato la Statua della
Libertà. … Scacco matto. Ritorno a Vigo di Cadore come emigrante
rimpatriato. Qui mi chiameranno l’americano, un altro Nemo profeta
in patria, cattivo patriota e di certo misero poeta maudit. …

NOTE

La dedica è alla fedele compagna Luigina Bigon che, come scrisse T. S. Eliot di Ezra Pound, è per me veramente “miglior fabbro…”
“on and on”, simile a eccetera, eccetera. L’elenco di città, fiumi, e altri luoghi elencati all’inizio della poesia sono piazzati a caso, seguendo una logica non-razional-psicologica.
“Hei nigger…”: Hei negro, lavora! Non sei arrivato nel Profondo Sud soltanto per ballare e cantare ma per raccogliere cotone, mettere giù nuove rotaie, fare lavori pesanti nelle fabbriche delle città del Nord…
Naked Lunch/ “Pranzo nudo”, romanzo di William Burroughs (1914-1997).
Voi dagos, (è uno dei tanti spregiativi affibbiati agli immigranti italiani), qui non siamo a Napoli, Calabria, Sicilia; lasciate a casa la mafia-andrangheta-sacra corona. Siete qui per fare pizza, “piegare” spaghetti (altro spregiativo), costruire grattacieli, lavorare nelle fabbriche dell’acciaio…
Patterson, un fiume che attraversa gli stati della Pennsylvania e dell’Ohio; diventato metafora per un lungo poema di W. C. Williams (1883-1963).
Ex pluribus unum – citazione ironica, inizialmente stampata sulle monete cartacee da un dollaro americano come “E Pluribus Unum”- separati ma uniti. La stesssa ironia vale per la “jus soli(s)” termine latino correttamente scritto come jus soli.
Wabash College collocato a Crawfrordsville, nel sud dell’Indiana (geograficamente situato vicino alla capitale Indianapolis), dove mi sono laureato. In quel collegio nel 1915 ha insegnato, se non erro, Ezra Pound. E’ stato cacciato dal Preside dell’Ateneo perché, in pieno inverno, aveva dato rifugio a due povere ragazze senza dimora arrivate nella cittadina di Crawfordsville. Un ateneo rigidamente puritano non poteva sopportare un tale scandalo. Ezra Pound emigrò in Inghilterra nel 1916. Appena ottenuta la laurea di Scienze politiche e letteratura americana ho avuto tante difficoltà a trovare lavoro e ho dovuto ritornare all’Inland Steel dove, per puro caso, il direttore del settore d’Impiego era, come me, membro attivo della fraternità Phi Beta Theta,perciò sono stato agevolato nell’acciuffare un ruolo manageriale.
Ia mia precedente assunzione all’Inland Steel Company era come di lavorare nei luoghi estremamente faticosi dove venivano soltanto assunticome operai immigranti appartenenti a paesi e minorità straniere. Dovevano lavorare nelle cokerie dove il carbone grezzo veniva bruciato ad altissime temperature per cambiarlo in coke, e quella dura materia veniva poi scaricata negli altiforni per ottenere la colatura dell’acciaio.
WASP, è l’acronimo per White Anglo-Saxon Protestant, cioè Bianco Anglo-Sassone Protestante. I primi colonizzatori sulla costa est dell’America furoni i Puritani scesi dalla nave Mayflower, e su quella costa nacquero le prime 13 colonie statunitensi.
La città di ferro, il mio primo poema incluso nel volume di poesie LA DOPPIA FINZIONE, pubblicato nel 1988 da Insula Editore, diretto da Emilio Speciale.
“Land of the free and the brave” : significa “terra dei liberi e coraggiosi”; è il famoso inno americano frequentemente cantato per occasioni patriottiche.

©2017 Adeodato Piazza Nicolai
Vigo di Cadore, 19 luglio, ore 01:05—13,05

Adeodato Piazza Nicolai è nato nel 1944 a Vigo di Cadore (BL). Poeta, traduttore e saggista,nel ’59 è emigrato negli Stati Univi, vicino a Chicago dove ha frequentato il liceo e si è laureato nel ’69 dal Wabash College (Indiana). Ha lavorato per la “Inland Steel Company” per 30 anni. Nel 1989 ha ottenuto il Master of Arts dall’Università di Chicago in lingua e letteratura italiana. Ha iniziato a scrivere poesie nella sua lingua ladina nel ’59 per non perdere le radici linguistiche e culturali. Ha pubblicato 4 volumi di poesie in inglese, ladino e italiano. Del Piazza Nicolai il prof. Glauco Cambon ha presentato alcune poesie ladine su  Forum Italicum. (1987). Rebecca West  ha scritto l’introduzione al volume La doppia finzione (1988) e la poetessa Giulia Niccolai ha scritto la prefazione al volume Diario Ladin (2000). Le sue traduzioni di poeti “dialettali” sono apparsi  sulle antologie  Via Terra: An Anthology of Contemporary Italian Dialect Poetry (Legas, 2000) e Dialect Poetry of Northern and Central Italy (Legas, 2001). In inglese ha tradotto vari poeti italiani, Donatella Bisutti, Eugenio Montale, Silvio Ramat, Cesare Ruffato, Milo de Angelis, Arnold de Voss, Mia Lecomte, Luigina Bigon, Marilla Battilana Fabio Almerighi ecc. e dall’inglese all’italiano Adrienne Rich, Erica Jong, Luigi Ballerini, Luigi Fontanella, Peter Carravetta, Liz Waldner, W. S. Merwin, Mark Strand, ecc. Finaziariamente assistito dalla N.I.A.F, (The National Italian American Foundation) ha tradotto e curato l’antologia Nove poetesse afro-americane (Vanilia Editrice, 2012). Nel 2014 è apparso sulla antologia Poets of the Italian Diaspora (“Poeti italiani della diaspora”) pubblicata dalla Fordham University Press di New York – insieme ad Alfredo de Palchi il Piazza Nicolai è il secondo poeta della regione veneta inserito in quella prestigiosa antologia. È membro del Comitato Scientifico dell’Istituto Culturale della Comunità dei Ladini Storici delle Dolomiti Bellunesi e nell’autunno del 2017 sarà direttore della “Accademiuta Ladina de l’Oltrepiave”. Di prossima pubblicazione L’Apocalisse e altre stagioni e Quatro àne de poesie ladine.

Neither di Samuel Beckett, musica di Morton Feldman, traduzione di Gabriele Frasca e What is the word, musica di György Kurtág, traduzione di Rosangela Barone, a cura di Donatella Costantina Giancaspero

Morton Feldman e Samuel Beckett

18 luglio 2017 alle 14:27

NEITHER – Nè l’uno né l’altro, 87 parole con 9 a-capo – Testo di Beckett musica di Morton Feldman per Soprano e Orchestra da camera

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/17/samuel-beckett-1906-1989-poesie-scelte-da-einaudi-1999-traduzioni-di-gabriele-frasca-con-un-commento-politico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-21788

Cade a proposito, qui, l’ascolto di Neither, la sola opera di Morton Feldman (1926 – 1987). Scritta nel 1977 su testo di Samuel Beckett, è un atto unico per Soprano e Orchestra da camera.
La partitura si avvale di pochi e semplici segni grafici per comunicare ai musicisti i vari registri (acuto, medio o grave), ma non le altezze precise, né le durate, al fine di configurare uno spazio sonoro capace di dilatarsi nel tempo.
Il fatto che Neither sia la sola opera scritta dal compositore newyorkese testimonia il suo scarso interesse per questo genere musicale. Ancora minore interesse nutriva Beckett. Insomma, riprendendo il titolo del lavoro, Neither, né l’uno, né l’altro erano patiti per l’opera. Come ci riferisce il biografo Knowlson, alla richiesta di Feldman, la risposta dello scrittore fu disarmante: «Signor Feldman, l’opera lirica non mi piace! E non mi piace che le mie parole vengano messe in musica». La replica del musicista fu, se possibile, altrettanto disarmante. Disse che comprendeva benissimo il disinteresse di Beckett e che, dopotutto, non aveva idea di cosa volesse esattamente da lui. A quel punto Beckett prese un pezzo di carta e buttò giù alcune parole. Poi disse che ci avrebbe lavorato un po’ e che forse si sarebbe rifatto vivo.
Alla fine di settembre del 1976, Feldman ricevette una cartolina da Beckett: sul retro un breve testo scritto a mano e intitolato Neither, ovvero ottantasette parole, senza uso di maiuscole, con nove a capo, per un totale di dieci brevi enunciati. La punteggiatura ridotta a due o tre virgole.
La voce parla dell’andirivieni tra due ombre, quella interna e quella esterna, “dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé“, finché non si arresta, finalmente disinteressata “all’uno e all’altro“, raggiungendo così “l’inesprimibile meta“.

La prima di Neither andò in scena al Teatro dell’Opera di Roma il 12 giugno del 1977. Dieci anni dopo, Feldman avrebbe di nuovo reso omaggio all’autore irlandese componendo la lunga suite orchestrale For Samuel Beckett e un partitura originale per Parole e musica.

18 luglio 2017 alle 14:42

Testo di Neither (Nè l’uno né l’altro) di Samuel Beckett

Traduzione a cura di Gabriele Frasca

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/17/samuel-beckett-1906-1989-poesie-scelte-da-einaudi-1999-traduzioni-di-gabriele-frasca-con-un-commento-politico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-21789

su e giù nell’ombra da quella interna all’esterna
dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé di modo che né l’uno né l’altro
come due rifugi illuminati le cui porte non appena raggiunte [impercettibilmente si chiudano, non appena volte le spalle impercettibilmente di nuovo si schiudano
si accenni l’avanti e indietro e si volga le spalle
noncuranti della strada, compresi dell’uno o dell’altro barlume
unico suono passi inascoltati
finché finalmente arrestarsi una volta per tutte, disattenti una volta per tutte all’uno e all’altro
allora nessun suono
allora impercettibilmente indissolvendosi la luce su tale inosservato né l’uno né l’altro
l’inesprimibile meta

(Samuel Beckett)

back & forth: to & fro

Neither
to and fro in shadow from inner to outer shadow
–
from impenetrable self to impenetrable unself
by way of neither
–
as between two lit refuges whose doors once
neared gently close, once away turned from
gently part again
–
beckoned back and forth and turned away
–
heedless of the way, intent on the one gleam
or the other
–
unheard footfalls only sound
–
till at last halt for good, absent for good
from self and other
–
then no sound
–
then gently light unfading on that unheeded
neither
–
unspeakable home

Samuel Beckett (1906-1989) POESIE SCELTE (da Einaudi, 1999) traduzioni di Gabriele Frasca con un Commento politico di Giorgio Linguaglossa

Foto di Vladimir Mishukov

…dire oggi arte radicale è lo stesso che dire arte cupa,
col nero come colore di fondo. Molta produzione
contemporanea si squalifica perché non ne prende atto e magari
gioisce infantilmente dei colori […] L’arte di assoluta responsabilità va
a finire nella sterilità, di cui è raro non sentire l’alito nelle opere d’arte
elaborate fino in fondo e in modo conseguente; l’assoluta irresponsabilità
le abbassa a “fun”; una sintesi dei due momenti si condanna da
sé, in base al suo stesso concetto […] L’arte moderna che si atteggiasse
a dignitosa sarebbe ideologica senza misericordia. Per suggerire dignità
essa dovrebbe darsi arie, mettersi in posa, farsi altro da ciò che può essere.

T.W. Adorno

Commento politico di Giorgio Linguaglossa. La poesia del «negativo» di Samuel Beckett

Scrive Samuel Beckett nel saggio su “Proust”:

Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione.

Beckett fa colazione a Parigi, anni settanta

Leggere oggi queste poesie di Beckett può essere se non utile, direi indispensabile, o almeno salutare per via di quell’imbruttimento allo stadio zero della «comunicazione» (questa orribile pseudo categoria oggi di moda) che la sua poesia recepisce dalla lingua di relazione. Quella di Beckett è una sorta di super lingua, quali sono diventati l’inglese, il francese, l’italiano di uso corrente oggi nelle classi abbienti e meno abbienti, come tutte le altre lingue dell’Europa occidentale. Arte «cupa», lo afferma Adorno, con l’impiego del «fun» a renderla appetibile e digeribile.

Direi che quella di Beckett è, appunto, una poesia di uso corrente, che impiega parole correnti del linguaggio parlato del linguaggio internazionale quale è quello che usiamo nei commerci quotidiani. Direi che è scomodo affrontare un autore che non ci dà alcun appiglio per un discorso critico; un critico dinanzi a queste poesie non può dire nulla, quello che può dire è che esse si sottraggono con tutte le forze a qualsiasi discorso ermeneutico.

Sono poesie anti ermeneutiche. Del resto, tutta l’opera teatrale e narrativa dello scrittore irlandese vuole raggiungere questo obiettivo: sottrarsi alla indagine ermeneutica, sottrarsi al lettore, allo spettatore, al fruitore chicchessia, non offrire nessun appiglio o alibi, porsi come il «negativo» di un pensiero estetico che pensa il «negativo», negativo esso medesimo. Ma già parlare a proposito di Beckett di «pensiero estetico» è un reato di opinione, il «pensiero estetico» presuppone altre categorie quali la Forma, il Tempo, il Soggetto, l’Oggetto, la Scrittura, il Romanzo, la Poesia, la Commedia, etc. Ebbene, l’opera poetica di Beckett si sottrae a tutto ciò, è estranea a queste categorie. Così, il fatto che lui scriva delle poesie non deve indurci in tentazione, queste che presentiamo non sono poesie, né anti poesie come era d’uso pensare nel Novecento delle post-avanguardie, sono nient’altro che scritture del negativo, registrazione burocratica del negativo, e neanche della negazione, perché il negativo beckettiano è estraneo allo stesso concetto di «negazione», che implicherebbe pur sempre un quantum, sia pur esilissimo, di positività.

E certo il primo assunto su cui si basa questa «poetica», diciamo così, è la negazione del concetto di poetica e   di «comunicazione» oggi tanto in voga presso la chatpoetry e il chatnovel, le viandanze turisticamente agghindate, carcasse della sotto cultura ceto-mediatica di oggi. La poesia beckettiana, al pari di tutta la sua opera, si situa al di qua della «comunicazione» e al di là di ogni concetto di «poetica» impegnata politicamente o civilmente, in un certo senso essa è socialmente incivile, infungibile e quindi si sottrae al concetto di «rappresentazione» per approdare ad un deserto assoluto che presuppone la incomunicazione quale categoria di base della scrittura. Il che non vuol dire sguardo pessimistico o negativo sul mondo, quanto un mondo senza sguardo, né interno né esterno, un mondo senza un observer. Un mondo senza una entità che lo osserva, è qualcosa che sta al di qua del senso e del non senso, al di qua del concetto di rappresentazione e al di qua della mera ragionevolezza. Dirò di più, queste poesie sono delle «cose» che non sortiscono da alcun pensiero critico, perché già esso presupporrebbe una esilissima stoffa di positività che nel pensiero di Beckett è invece del tutto assente.

Meglio dunque non dire nulla, come del resto vorrebbe lo stesso Beckett. Ma questo dovevo pur dirlo, cioè non dire alcunché per indicare il «nulla» che queste poesie mostrano ma non perché occorra dare una dimostrazione del «nulla» quanto che il «nulla» si mostra così com’è. E con questo penso di aver dato una interpretazione di Beckett dal punto di vista di una «nuova ontologia estetica».

Ha scritto Adorno:

«Un uomo, che con una forza ammirevole sopravvisse ad Auschwitz ed altri campi di concentramento, opinò appassionatamente contro Beckett, che se questi fosse stato ad Auschwitz, scriverebbe diversamente, cioè con la religione da trincea di chi è sfuggito, più positivamente. Lo sfuggito ha ragione in un senso diverso da quello inteso; Beckett, e chi altri ancora restò capace di controllarsi, là sarebbe stato spezzato e presumibilmente costretto a convertirsi a quella religione da trincea, che lo sfuggito rivestì di parole: voleva dar coraggio agli uomini. Come se si trattasse di una qualche formazione spirituale, come se l’intenzione che si rivolge agli uomini e si organizza secondo loro non gli tolga ciò che potrebbero pretendere, anche quando credono il contrario. Così è finita la metafisica.».1

¹ T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 332

 

Morton Feldman e Samuel Beckett

da Samuel Beckett – Le Poesie, cura e traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 1999. 

Gnome

Spend the years of learning squandering
Courage for the years of wandering
Through a world politely turning
From the loutishness of learning

 

Gnomo

Passano gli anni dell’apprendimento
A dissipare il coraggio per gli anni
In cui vagabondare dentro un mondo
Che con garbo si libera ruotando
Da ogni grossolano apprendimento

 

Home Olga

J might be made sit up for a jade of hope (and exile, don’t you know)
And Jesus and Jesuits juggernauted in the haemorrhoidal isle,
Modo et forma anal maiden, giggling to death in stomacho.
E for an erythrite of love and silence and the sweet noo style,
Swoops and loops of love and silence in the eye of the sun and the view of the mew,
Juvante Jah and a Jain or two and the tip of a friendly yiddophile.
O for an opal of faith and cunning winking adieu, adieu, adieu.
Yesterday shall be tomorrow, riddle me that my rapparee.
Che sarà sarà che fu, there’s more than Homer knows how to spew,
Exempli gratia: ecce himself and the pickthank agnus – e.o.o.e.

 

Home Olga

J potrebbe essere allertato da una bagascia di speranza (ed esilio, sai)
A molocchare rimarrebbero Gesù e i Gesuiti nell’isola emorroidale,
Modo et forma vergine anale, ridacchiando a morte nello stomacho.
E sta per eritrite d’amore e silenzio e dolce stil nonovo,
Scorribande e intrecci d’amore e silenzio nell’occhio del sole e vista di gabbiano,
Juvante Jah e uno o due jaini e la soffiata d’un amichevole yiddofilo.
O invece per un opale di fede e maestria palpitante adieu, adieu, adieu.
Yeri sarà domani, risolvimi questa stoccata e fiuta.
Che sarà sarà che fu, c’è più di quanto Omero abbia saputo vomitare,
Exempli gratia: ecce lui proprio e l’acchiappagrazie agnus… e.o.o.e.

 

da: «Oroscopata e altri versi d’occasione»

 

The Vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must
soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal

 

L’avvoltoio

Trascinando la fame lungo il cielo
del mio cranio che serra cielo e terra

piombando su quei proni che dovranno
presto riprendersi la vita e andare

irriso da un inutile tessuto
se fame terra e cielo sono resti

 

Enueg II

world world world world
and the face grave
cloud against the evening

de morituris nihil nisi

and the face crumbling shyly
too late to darken the sky
blushing away into the evening
shuddering away like a gaffe

veronica mundi
veronica munda
give us a wipe for the love of Jesus

sweating like Judas
tired of dying
tired of policemen
feet in marmalade
perspiring profusely
heart in marmalade
smoke more fruit
the old heart the old heart
breaking outside congress
doch I assure thee
lying on O’Connell Bridge
goggling at the tulips of the evening
the green tulips
shining round the corner like an anthrax
shining on Guinness’s barges

the overtone the face
too late to brighten the sky
doch doch I assure thee

 

Enueg II

mondo mondo mondo mondo
e il volto austera
nuvola sullo sfondo della sera

de morituris nihil nisi

e il volto a sgretolarsi timido
troppo tardi per tenebrare il cielo
che arrossa nella sera
come una gaffe rabbrividendo via

veronica mundi
veronica munda
da’ noi una pulitina per amor di Gesù

sudando come Giuda
stanco di morire
stanco dei poliziotti
coi piedi in marmellata
copiosamente a traspirare
col cuore in marmellata
fumo addizionato al frutto
col vecchio cuore il vecchio cuore
che prorompe fuori congresso
doch ti rassicuro
sdraiato sull’O’Connell Bridge
a sgranare gli occhi sui tulipani della sera
sui verdi tulipani
che splendono dietro l’angolo come un antrace
che splenda sulle chiatte della Guinness

in sovratono il volto
troppo tardi per rischiarare il cielo
doch doch ti rassicuro

Mario Lunetta (Roma, 23 novembre 1934 – Roma, 6 luglio 2017) un Ricordo a cura di Luciana Gravina – con una scelta delle poesie e 4 poesie par délicatesse

o scopo

Mario Lunetta, 2006

Con la scomparsa di Mario Lunetta perdiamo uno degli intellettuali più autentici e più «veri» del nostro tempo. Perdiamo l’uomo, ad un tempo generoso e ostile, fazioso (nel senso di ostinatamente convinto), ma appassionato, soprattutto limpido nella sua onestà intellettuale. Non perdiamo però il suo pensiero che ci rimane rappresentato in una feconda produzione di scrittura che spazia dalla poesia alla narrativa al teatro alla critica. Oltre sessanta pubblicazioni. Di sé diceva poco.

In una intervista di alcuni anni fa dichiarava: “Romano, sposato, un figlio. Laurea in lettere, servizio militare……Calcisticamente sono romanista fin dal primo vagito”.

Sorvolava su tutta l’attività legata alla sua condizione di poeta, narratore, autore teatrale, critico, intellettuale a tutto tondo. Un’attività intensa, quasi spasmodica che ci consegna un’eredità preziosa di lotta e di scrittura ribelle. Passo un flash di Francesco Muzioli : “Lunetta pratica la strada difficile ma produttiva della gestualità verbale sporca e incomposta, incontenibile, e della mimica ghignante”. 

Mario Lunetta è stato un intellettuale dalle grandi risorse, con il quale comunque l’intellighentia italiana deve fare i conti per le sue provocazioni e per la sua vulcanica creatività.

Ci lascia lo stimolo delle sue ironie, del sarcasmo, delle invettive nello svelamento impietoso delle piaghe marce di un paese che, ci piaccia o no, è il nostro, così affogato e boccheggiante dentro il caos che condiziona la nostra quotidianità. Ci indica lo scopo della letteratura che

“è quello di creare contraddizioni all’interno del senso comune egemone, di produrre enzimi fantastici indigeribili, di creare sconcerto nei confronti dell’universale obbedienza. Uno scrittore che non sia scomodo e non procuri fastidi alla digestione del dominio delle menti, non è uno scrittore, è un addetto al servizio delle pulizie”.

Ci consegna la sua rabbia di intellettuale umiliato da una società mediocre, se non corrotta e fatiscente, rabbia fortemente consapevole, e a difesa della propria dignità. Ci affida il messaggio del suo pensiero eretico, dissonante, dissacrante, non omologato, perché sempre e comunque divergente. Ci lascia una scrittura violenta, ossessionata, non banalmente sperimentale, ma che realmente frattura e frantuma il canone classico tradizionale incapace ormai di “cantare”.

Ci sorprende alla fine (In L’allenamento è finito, con introduzione di Giorgio Patrizi, Robin editore, 2016) perfino con un pudico minicanzoniere d’amore. E tutto questo non è poco.

(Luciana Gravina)

Mario Lunetta, foto Dino Ignani

Mario Lunetta, critico letterario e d’arte ha collaborato a: “l’Unità”, “Il Corriere della Sera”, “Il Messaggero”, “Rinascita”, “La Rinascita della Sinistra”, “Il manifesto”, “Liberazione”, e a numerose riviste italiane e straniere. È stato Presidente del Sindacato Nazionale Scrittori. Suoi libri e singoli testi sono tradotti in diversi paesi del mondo. Ha vinto numerosi premi ed è stato due volte finalista al Premio Strega (1977, 1989). Nel 2006 gli è stato conferito il Premio Alessandro Tassoni alla carriera.

Ha pubblicato in Poesia

Tredici falchi (1970); Lo stuzzicadenti di Jarry (1972); Chez Giacometti (1979); La presa di Palermo (1979); Flea market (1983- Premio Pisa); Cadavre exquis (1985 – Premio Adelfia); Autoritratto con acrostici (1987); In abisso (1989); Panopticon (1990), con disegno e lito di C. Cattaneo; Pianosequenza (1990), con acqueforti e acquetinte di S. Paladino; Sorella acqua
(1991), con serigrafie di C. Budetta; Antartide (1993); Catastrofette (1997), con un acquerello di E. Masci; Cunnichiglie (1997), con un acquerello di E. Masci; Roulette occidentale (2000), con un disegno di B. Caruso; Doppio fantasma – 91 poesie per 91 artisti (2003); Magazzino dei monatti (2005); Bacheca delle apparizioni, con quattro litografie di L. Boille (2005); Mappamondo & altri luoghi infrequentabili (2006); Nitroglicerina per ermellini, con cinque acqueforti-acquetinte e un rilievo di B. Aller (2007); Videoclip, con tre acquerelli e un rilievo di C. Budetta (2007), La forma dell’Italia (2008), Cartastraccia (2008).

Narrativa

Comikaze (1972); Dell’elmo di Scipio Marsilio 1974 – Premio Pisa); I ratti d’Europa (Editori Riuniti, 1977 – finalista al Premio Strega); Mano di fragola (Editori Riuniti, 1979); Guerriero Cheyenne (Manni, 1987); Puzzle d’autunno (Camunia, 1989 – finalista al Premio Strega);
L’ubicazione di Lhasa (Camunia, 1993); Mercato delle anime Manni, 1998) – Premio Bergamo); Penalty (Le Impronte degli Uccelli, Roma 1998); Montefolle (Manni-Quasar, 1999); Soltanto insonnia (Odradek, 2000); Cani abbandonati (Odradek, 2003); Figure lunari (Robin, 2004); I nomi della polvere (Manni, 2005); La notte gioca a dadi (Newton Compton, 2008).

Saggistica

La scrittura precaria (1972); Invito alla lettura di Italo Svevo (1972); Il Surrealismo (1976); Sintassi dell’altrove (1978); L’aringa nel salotto (1984); Da Lemberg a Cracovia (1984); Et dona ferentes: sindromi del moderno nella poesia italiana da Leopardi a Pagliarani (1996); Le dimore di Narciso (1997); Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie (2002); Liber Veritatis (2007).

Teatro

La visitatrice della sera (Radiodramma – Radio Frankfurt); Galateo (Teatro delle Voci); Città proibita (Teatro del Palazzo delle Esposizioni di Roma); Antartide (Teatro Belli di Roma); Gigantografia (Festival Internazionale di Ferentino), Coca-Cola di Rienzo Story (Teatro dell’Orologio); Altorilievo, Poema drammatico (Museo Archeologico di Formia); Arkadia nonsense e Smash (Giugno al Casaletto – Villa Zingone); La forma dell’Italia (Atelier Metateatro); Lunapark (Chiostro di San Pietro in Vincoli).  In volume: Coca-Cola di Rienzo Story Book Editore); La mela avvelenata (Cinque dialoghetti blasfemi); Prigioniero politico! (“Le Impronte degli Uccelli” Editrice).

foto Richard Avedon, Carmen Dell’Orefice, 1957, Folies Berger

La “scrittura della contraddizione”

di cui Lunetta è stato il teorico di spicco, si pone tra “l’appiattimento sul consumo e lo scarto semantico” (Invasione di campo, p. 110), e i testi poetici sono uno «spartito da allestire e da digerire, senza soluzione di continuità, fi­no alla chiusura, sempre disperatamente provvisoria.

[…]

L’incompiuto è la viven­te allegoria di questa provvisorietà, precarietà, scontentezza. C’è in loro, sem­pre, un sentimento meticcio di amore-odio nei confronti dei materiali che ado­perano; e un certo sospetto: come se questi stessi materiali, che si presentano sotto figura accattivante e disponibile, celassero in realtà intenzioni ostili, di sottrazione e di provocazione. E questo comunque, in fondo, che aizza il poe­ta, ed eccita il suo istinto canino.

[…]

Il concetto di contraddizione, allora, si contrappone al senso comune dei codici poetici dominanti, e annette quello di paradosso. Dal momento che la più autentica funzione della poesia consiste nell’azzerare costantemente i pro­pri statuti per procedere oltre il già noto, pena la ripetitività dei codici formali, e quindi la banalizzazione del suo linguaggio, il momento paradossale del fare poesia appare di importanza primaria, soprattutto in ordine al gioco delle metafore.

[…]

Dice Pound, con splendida icasticità: “Nessuna buona poesia è stata mai scritta nello stile di venti anni prima”.» (Ivi, pp. 108-9, 111, 114).

[…]

La poesia è come una macchina la cui efficacia ed efficienza dipende sia dai materiali usati che dalla téchne e dall’abilità con cui il lavoratore si mette all’opera per un montaggio radicale e iconizzante dei testi:

«In questa coerenza ha un ruolo fondamentale l’abilità con la quale il poeta procede a un gioco di contaminazioni, che comunque non è mai passivo, non è mai neutrale; anzi, tanto più innovativo e sorprendente esso ri­sulterà quanto più sarà innervato di stridori (non casuali) e di contraddizioni (non scontate). Jurij M. Lotman parla in proposito, con bella incisività, di “lin­gua creola”. Servendoci di un’analogia di Wittgenstein, diremo che la robu­stezza di un testo poetico complesso è simile a quella di un filo, che consiste “non nel fatto che una fibra corre per tutta la sua lunghezza, ma nel fatto che molte fibre si sovrappongono le une alle altre”. Un poeta consapevole è un ar­tefice che connette elementi di provenienza eteroclita riducendoli per forza di stile alla propria ortodossia”».*

* Invasione di campo. Proposte, rifiuti, utopie Lithos, Roma 2002, p. 109

[…] Non ho paura di niente se non
di me stesso della mia immaginazione troppo povera stenta
piena di rumori non decifrati. Sento che i miei occhi sono
sempre più inadeguati a definire le cose le loro ombre smarrite
Sento che i volti che ho amato nascondevano una noce radioattiva
che era la loro luce il loro nulla. E ora non mi resta che tacere
con gli abiti che mi si stringono addosso i capelli che cadono
illuso sotto la pioggia di avere ai piedi una coppia di pattini alati.

(Opzione deviata – 19 giugno 2010 – )

da Catastrofette,

Bonne santé

alterazioni residuali di folla in un formicaio
con caduta di caschi di banane da palmizi sfiancati
caracollare di nuvole stranite dentro strisce di vento
sopra le sponde della mia testa disunita, franta, allergica
(sale & salute mes salauds!)
tutto uno zabaione un marrakesh tutto un effetto mustang
nelle tubature del cranio piene di insetti e di giaguari zoppi
così però non si va avanti non si va – ma allora è soltanto
un gioco a rubamazzo un numero al fine di scioccare
chi non è sciocco e fa sciocchezze per fumarsi la vita
(sale & salute, mes salauds!)
per simulare il simulabile: bonne santé e un quoziente
di intelligenza appena al disopra della media – quindi usciamo
proviamo a uscire finalmente dal cine per entrare di straforo (di stradford)
nel teatrino di quest’altra imago che non somiglia a nulla
(sale & salute, mes salauds!)
con in tasca un’aragosta in compagnia di un topo sordomuto
nelle orecchie un rombo da tour eiffel
oscillante nei turbini d’inverno
nella memoria niente: e salutiamo, mes salauds, con gentilezza
il cadavere del mondo.

settembre 1995

L’infinito

(Imitazione e tradimento)

Un colle, poi una siepe, un orizzonte:
Uno scenario dello sguardo, muto:
Ansia dell’ansia della mente, estremo
Luogo dell’oggi, gorgo di uno schermo
Cinetelevisivo, che si sfoca
E si sfioca, s’inabissa, si fissa
In uno spazio vuoto, silenzioso.
Niente più colli, né orizzonti o siepi:
Spento suono il pensiero che si esclude.
Nulla mi fingo che non finsi, nulla
Che non vedessi cieco, nel terrore
Del mio niente fantastico, col vento
Tra le piante, randagio, in una eterna
Comparazione tra l’eterno e questa
Viva stagione, mare naufragato.

Accademia Platonica, gennaio 1999 (Roma)

4 poesie par délicatesse

Cose persone comunismo grattachecche

ci sono cose & persone ci sono & pensieri & progetti
avvolti dalla stessa vitrea solitudine dei chioschi
di grattachecche sui lungotevere in inverno. muoiono
anche i grandi poeti, la legge del menga non fa sconti
neppure al padreterno afflitto da certi fastidiosi raffreddori
& intanto mentre lui si ingozza di aspirine

da un meridiano all’altro la terra è tutto un rumore
il frastuono delle vuvuzelas in sudafrica sembra
un’eco in codice per il baccano di gola dei gabbiani
che ormai vanno a caccia non più di pesci ma di topi
qui nella città eterna che gioca a nascondino con se stessa

le finte risse dei reality hanno lo stesso tasso di menzogna
dei dibattiti in parlamento. la stanchezza somiglia all’energia.
l’energia somiglia a un accesso di delirium tremens.

essere (o voler essere) comunisti oggi – ank’ora! ank’ora (!)
totalmente disancorati come siamo da pressoché tutto
vuol dire (anche & ancora) farsi carico di quella totalità
priva di fessure storia tremenda incancellabile di quella

bestia zoppa che si è chiamata appunto incautamente
Comunismo – rompendone la continuità lacerandone
il senso comune la vulgata la cecità fideistica senza una stilla
di pentimento ma con tutta la possibile impossibile

freddezza analitica dentro quest’onda che non presenta mai
nessuna anomalia nell’immane flusso di morte sorridente
che si chiama ank’ora ank’ora Capitalismo eccetera
magari anche guardando l’avviso attaccato a quel tronco

d’acacia in cui sotto al fotocolor del quadrupede si chiede
aiuto per il ritrovamento di un “dolcissimo volpino
microchippato” – e di lì a poco il tg parla di massacri
& di festini di stupri di glamour cinematografico di contratti
tipo garrota foderata di velluto (Pomigliano & altrove)

con la stessa inflessione di voce lo stesso tono caucciù
di fronte alle cose alle persone al gratta&vinci vinci&gratta.

tu corri sui tuoi tacchi a spillo dici ridendo che sei più brava
di un saltatore in alto cubano o di un airone. io muoio.

16 giugno 2010

Due Conti (e due conti) attorno alla vergogna

Certo che il Benso Camillo che era anche conte,
oculato proprietario terriero & primo ministro
in quanto cavallo di razza della scuderia Savoia,
ci vide proprio bene quando in un articolo apparso
sul “Risorgimento” (6 marzo 1848) ammonì:
“Non sono l’idea di repubblica e di democrazia
che spaventino; è lo spettro del comunismo che tiene
tanti animi dubbiosi e sospesi”: il che sta a dimostrare
che del minaccioso trattatello a firma Marx-Engels
intitolato Der Manifest de Kommunistischen Partei
aveva letto almeno l’incipit (“Uno spettro s’aggira
per l’Europa: lo spettro del comunismo”) & l’explicit
(“PROLETARI DI TUTTO IL MONDO UNITEVI”).

Un altro conte, che a differenza del franco-anglofono
Benso Camillo frequentava soprattutto le lingue morte
aggirandosi davvero come uno spettro per un’Italia
che capiva crudelmente & non poteva capirlo, leopardo
spolpato, poeta proletario, morto vivente, ateo pieno
di luce, sicuramente non avrebbe mai pronunciato, lui
maestro supremo della parola, parole simili. Non credo
di sbagliare, dal momento che a cinque anni dalla morte
così si espresse: “Se noi dobbiamo risvegliarci una volta,
e riprendere lo spirito di nazione, il primo nostro moto
dev’essere, non la superbia né la stima delle nostre cose
presenti, ma la vergogna. E questa ci deve spronare
a cangiare strada del tutto e rinnovellare ogni cosa”.
(Zib. 24 marzo 1831). All’attentissimo Benso Camillo
pochi dettagli sfuggivano: & certo tra quei pochi
è difficile ci fosse questo, che non era un monito ma
un’invettiva. È da supporre non suonasse come musica
alle sue orecchie: & l’ipotesi ci piace, in tutta franchezza.

Il terzo uomo, araldicamente privo di contea, si chiama
Marchionne, amministratore delegato FIAT: e due conti
a vantaggio dei propri padroni e di se stesso li sa fare
con tutta l’indispensabile disinvoltura casual. A me, che sono
anche meno ricco dell’ultimo dei suoi domestici, procura
un notevole fastidio perché 1) da supermanager un po’ troppo
sbrigativo troppo sbrigativamente cambia gioco; 2) all’altezza
del ruolo che occupa dovrebbe mentire con maggiore accortezza;
3) eviti poi di atteggiarsi al contempo da padrone che morde
con mascella di ferro & da storico cinico: almeno
al fine di evitare di far ridere i polli, che nella fattispecie sono,
siamo il popolo degli incazzati di cui mi pregio di far parte
– quando pronuncia con tono da killer, come ha fatto qualche
giorno fa, questa frase che s’è già guadagnato un paragrafetto
igneo lapillo nell’Annuario delle carognate da non dimenticare:
“Io vivo nell’epoca dopo Cristo; tutto ciò che è avvenuto prima
di Cristo non mi riguarda e non mi interessa”. Forse, chi sa, anche
il Benso Camillo se l’avesse udita ne sarebbe rimasto imbarazzato.
Di Cristo, poi, meglio non parlare.

Opzione deviata

Le mie furbizie credo siano rimaste tutte nel ventre di mia madre
tenerissima donna piena di timori e tremori timidezze labilità
quando sono venuto al mondo come si dice in cerca di chissà cosa
chissà con quali pretese Ora so soltanto che a costruirmi

tutte le mie ingenuità ho fatto una fatica mostruosa e tuttavia
non me ne pento. Le mie difese cedono un giorno dopo l’altro
ed è sempre più chiaro che solo le eccedenze hanno un senso
Tutto ciò che si risparmia è qualcosa di non esperito qualcosa

di non vissuto La verità o ciò che così viene denominato
non è l’opposto della menzogna ma una sua opzione deviata
un suo irrealizzato desiderio Ecco perché tentare di definire
esattamente il proprio profilo è come insultare lo scirocco

fare linguacce agli acquitrini Non ho paura di niente se non
di me stesso della mia immaginazione troppo povera stenta
piena di rumori non decifrati Sento che i miei occhi sono
sempre più inadeguati a definire le cose le loro ombre smarrite

Sento che i volti che ho amato nascondevano una noce radioattiva
che era la loro luce il loro nulla E ora non mi resta che tacere
con gli abiti che mi si stringono addosso i capelli che cadono
illuso sotto la pioggia di avere ai piedi una coppia di pattini alati

19 giugno 2010

Unica certezza

Questo è un tagliacarte, quello è un bazooka. Unica certezza
nell’oceano del plausibile: tra un minuto e il successivo
possono passare anche diverse ore, talora interi millenni
sgretolati in polvere oscura. Dipende dalla pazienza
di chi attende (se ha voglia di attendere), dal calcolo
delle probabilità, dalla meteorologia, dalla quantità di cibo
ingerita e dalla musica di Cage: e non sono che esempi
disperatamente approssimativi.

Il silenzio, che è poi in realtà soprattutto una suggestione,
può contenere quantità smisurate di immondizia che fanno muro
contro i soprassalti della memoria – mentre tutto si altera,
fa le fusa il bicchiere di vetro smaltato coi colori di Mondrian,
la fanciulla di ceramica abbassa gli occhi sculettando, la vita intera
si svena in un ghigno, tutto resta comunque immutato dentro o fuori
la vasca sporca del tramonto, qui, davanti ai miei piedi, dietro
la mia nuca di cane.

Unica certezza: tutto questo bianco finirà in rosso sangue.

30 marzo 2010

Sangue dal naso, a perdere

È stato tutto un caracollare di bottiglie di bibite una torva sarabanda
di sfilatini che colano interiora – forse reduci dalle spiagge incatramate
li nella piazza strapazzata dal vento & dalle chimere – pensiero fìsso
a francocavallo ohé fratello perduto ohé — sotto l’ombrellone lì nella piazza
del Grancaffè Aragonese – testa trapassata da un chiodo – chiaroscuri
mucillaginosi in una memoria d’inverno ancora pervicace ancora sì –
piazza San Domenico Maggiore — lo spettro furente giocosissimo
di Giordano Bruno nolano in allegra conversazione col Gobbo recanatese —
& di sicuro parlano del loro esilio perenne — eppure con facce liete —
nella piazza che sputa frotte di turisti indefessi – & la radiolina sciorina
news sempre meno attendibili — nel nulla nello scirocco dolciastro —
nel giorno che più notte non si può – & cade su di sé quasi fosse
una tenda senza sostegni
– ma chi ne ha voglia può aggiungere gratis
a questa invereconda litania ciò che preferisce — mentre di colpo
alla bambina made in Germany del tavolo accanto —
cola sangue dal naso — sangue come una fontana —
& la piazza si fa strada nel mio corpo — nella mia testa
disancorata — lascio lì i giornali la pastiera il caffè – & me ne torno
a abitare la caverna delle ombre che hanno corpi anche troppo corporali —
ferocemente, sgherri (ma non vorrei proprio esagerare, dioneguardi)
– & voci tanto simili a quelle di animali sconosciuti – incomprensibili
– in questa piazza sfortunata che ora non c’è più — svanita in un’altra vita –
è tutto chiacchiera & vuoto a perdere tutto un caracollare di bottiglie
di bibite — una torva sarabanda di sfìlatini che colano interiora – lasciano
sugo & sangue sullo schermo – cade il sonoro la parola è smemorata
eppure abbaia abbaia non smette di abbaiare – mai

[Napoli, 24 aprile 2006]

Stringhe, yogurt, falsari

Vediamo: si provi a mettere in un rapporto tra loro sia pure
preliminarmente anarchico tre o più componenti
o situazioni o modi d’essere l’uno dall’altro remotissimi
ad es. io (inteso come ML) mentre mi spalmo sulla pelle
una pomata protettiva antisolare sotto l’ombrellone
a dieci metri dalla riva di questo mare nostrum
oppure quello sconosciuto mezz’età che scruta al binocolo
lo stesso mare o quel bimbetto che sgranocchia un biscotto
o ancora il pilota invisibile di un aereo granturismo
che passando a un palmo dalle nostre teste ci stravolge
di terrore rumore furore prima che tutti si ritorni alle nostre

stupide attività balneari o infine (se proprio vogliamo
rimpolpare l’elenco) quella signora là sdraiata sulla stuoia
che incurante degli anni e delle rughe si mostra impavida
in topless dio la benedica — e davvero per chiudere al buio
soffermarci sulla controversa teoria delle stringhe con le loro
vibrazioni oscillazioni aberrazioni impercettibili da cui
come niente o come tutto si dipartono elettroni neutroni
protoni e altre fantasmagorie senza fine dentro una musica
di violon d’Ingres ma ora è gustoso tra un’astrazione e l’altra
sentire sul palato il sapore dello yogurt Sterzing Vipiteno
con l’occhio e la memoria al conno rosa alchemica conno
caverna delle ombre con sempre calda la convinzione che
non tutti siamo dei Faux monnayeurs ma certo tutti siamo
comunque dei falsari all’ombra dei cipressi o dentro i nostri
crawl discretamente vigorosi, mascherati in abiti leggeri
o nudi come vermi con un sorriso lieve o un ghigno torvo

[luglio 2009]

Dribbling, cinema, grattaschiena

appunto: proprio in un effimero momento di fulminea estemporanea
eternità l’esistenza di molte moltitudini schiacciate sul bianconero
dello schermo s’è rovesciata come un guanto non indossato da nessuno.
(Nel cinema il colore deprime il sapore dei dettagli, spegne le virgole,
impasta il groviglio cellulare in un tourbillon costantemente a rischio
di pàtina accattivante, di verniciatura choc, di falso in atto pubblico).
Quando scrissi che la prima spinta all’innaturale naturalezza del cinema
l’ha data Caravaggio, mi riferivo ovviamente al delirio spasmodico
– e sempre stretto in ceppi – dei suoi dinamismi che si fanno beffe
di qualsiasi verisimiglianza, e sono un invito e un’istigazione sospettosa
non alle luminarie cromatiche ma alla severità luttuosa del buio
che annienta la luce ingravidandola: e non ne faccio certo ammenda.
Ora a chiamata risponde chissà chi. Gente ignara di così trascurabili
questioni si difende dietro gli occhiali scuri smanettando sul tablet
in attesa del proprio atout. Alla parete, incongruenza o fatalità,
la riproduzione di quel quadro di Carrà — spudorato retour à l’ordre
dopo le alquanto goffe velleità sperimentali all’ombra di De Chirico
& Savinio. (La longa manus di plastica è ormai solo un grattaschiena
e ha una sua indubbia utilità). Il terremoto ha un dribbling assassino
più imprevedibile di quello di Sivori: e il paragone non basta tuttavia
ad attenuare la mia angoscia (che cerca scampo nelle ossature azotate
di Mondrian), il mio male di vivere, il mio stupido to be, or not to be
[giugno 012]

Scommesse truccate

possono esserci, e ci sono, momenti in cui lo scricchiolìo
della suola di una scarpa equivale nella più stonata
delle nostre membrane cerebrali allo scricchiolìo
di questo paese stressato, fatte ça va sans dire le debite
differenze. Mi si dimostri il contrario. Scommesse aperte
per tutti, dai tre ai novant’anni – magari con qualche eccezione.
Ne sono ovviamente esclusi gli ultracentenari, i pessimisti
cronici e quelli che parlano con Dio credendolo loro amico
solo perché una volta hanno vinto 50 € al grattaeperdi.
intanto, caracollando senza posa né riposo tra fanfaluche,
fanfaronate e vari giochi di prestigio, fuga, azzardo, destino,
alcuni di noi hanno capito che la grandezza mitologica
delle città si misura esclusivamente sui km quadrati di cielo
che le sovrastano senza schiacciarle (beatissima pazienza),
e che dentro di loro anche le coincidenze
sono necessità, perché alla fine, come dice quel signore
di Stratford-on-Avon, There are more things in heaven and earth,
Horatio, Than are dream of in our philosophy, mentre
la lancetta dei secondi continua a girare e il mondo annaspa
in apnea, a corto di ossigeno e di idee, chiuso nella filosofia dei telequiz.
[maggio 012]

(I testi sono tratti dal n. 2/2013 della rivista “Lo stato delle cose”, Oèdipus Ed.)
da 4 poesie par délicatesse

Samuel Beckett fa colazione, Parigi

La vita nelle società umane è fondata sulla vendita

Ciascuno vende le proprie capacità, tratta (quando e come può) sui propri talenti. Oggi va particolarmente di moda vendere se stessi, specialmente in mancanza di talenti specifici. Anche chi viene socialmente definito poeta, o chi tale si autodefinisce, vende le proprie opere, mette sul banco del mercato i propri prodotti (v. in proposito Bertolt Brecht). Ergo, anche (e perché no?) il poeta è un venditore.

Nella stagione che ci è dato vivere, in verità, i poeti venditori sono un po’ sovrabbondanti, anche se la poesia è un articolo ben poco vendibile. “Fuori mercato”, si dice in termini tecnici. Scaduta nell’interesse dei più, ammesso che in altre epoche quest’interesse coinvolgesse platee segnatamente più ampie, almeno in questa penisola benedetta che ha sempre sofferto carenza di consumatori di cultura. Ma tant’è: i poeti venditori non demordono, e continuano con eroica pertinacia a esporre sul banco la loro merce. La maggior parte di essi, però, offre un campionario alquanto vecchiotto, se non addirittura scaduto: non rispetto al passo della moda, che è sempre così rapida, fuggevole, labile, illusoria – ma sul piano della sorpresa. Perché è assolutamente fondamentale che il poeta venditore abbia la capacità di indossare le vesti del poeta étonneur (v. Giambattista Marino), il che è anche abbastanza facile, ove ci si rivolga a un pubblico inconsapevole.

Io dico però, proprio al contrario, che il poeta venditore deve farsi venditore di trappole, anche quando pericolose per lui stesso. Quindi, attenzione massima ai tranelli, agli agguati e ai tradimenti della lingua, che è, dei poeti, mater et soror, ma al tempo stesso amante fedifraga. “Dove c’è la poesia, lì c’è un indovinello” (v. Edoardo Sanguineti): perché, insegna lo Stesso, ogni testo (letterario) è un test. La sua natura è ovviamente ambigua, ed è all’interno e all’esterno di quest’ambiguità che il testo in quanto test assume legittimità.

Il poeta che non si stanca di allestire/allestirsi trappole è quindi un saggiatore. Un artigiano della lingua e del ritmo che solo a colpi di consapevolezza può salvare la “legalità” (anarchica) del proprio fare e quella dei propri manufatti. La sua massima preoccupazione ha da essere, credo, non quella di imbonire un eventuale pubblico, ma di fare crudelmente attenzione a non farsi imbonire da se stesso.

Questo autoimbonimento in cui troppo spesso il poeta intriso di vaticinio si trova ancor oggi immerso è quello per l’appunto che qualche stagione fa fu strepitosamente definito aura (v. Charles Baudelaire; v. poi Walter Benjamin). La maggior parte dei poeti nostri coevi non smettono di amarne l’equivoco umidore. Meglio il profumo ferino della foresta, o il fetore smoggoso delle metropoli.

Penso che un poeta senza memoria della lingua e di tutta la grazia e l’orrore che detta lingua si porta o si trascina dentro (quindi: un poeta senza crudeltà critica come compagna costante della sua lingua) non abbia storia, non possa riempire di futuro il presente. E’ un gatto scodato.

Una poesia degna del nome è pensiero che si trasmuta in forme che inchiodano a una parete di ferro e d’aria questa o quella scheda filosofica e la lavorano con il lanciafiamme. Il lanciafiamme, ovviamente, può sviluppare una potenza di fuoco di varia entità. Ciò che importa è che il combustibile non sia truccato.

Produrre buona poesia è coltivare l’arte laboriosa dell’improbabile come fosse il massimo del realismo.

http://www.omero.it/omero-magazine/il-poeta-e-un-venditore/speciale-mario-lunetta/

MORTON FELDMAN(1926-1987) Brani scelti – Neither su testo di Samuel Beckett a cura di Giorgio Linguaglossa

Morton Feldman (1926-1987), compositore statunitense, studiò inizialmente pianoforte con Vera Maurina-Press (allieva di Ferrruccio Busoni, alla quale dedicherà nel 1970  il brano Madame Press Died Last Week at Ninety), mentre più tardi (dal 1941) si dedicò allo studio della composizione, prima con Wallingford Riegger e successivamente (dal 1944) con Stefan Wolpe (a quest’ultimo Feldman dedicherà una delle sue più note composizioni, For Stefan Wolpe). Il rapporto con i suoi insegnanti non fu semplice, infatti si trovò spesso a polemizzare con loro (polemiche che però nel caso di Stefan Wolpe furono quanto mai costruttive, tanto che Feldman in anni più tardi ne parlerà spesso come di un’esperienza fondamentale per la sua crescita artistica).

Nel 1950 Feldman si recò a sentire un concerto della New York Philarmonic (in programma la Sinfonia di Anton Webern), e fu in questa circostanza che per la prima volta conobbe Joh Cage, un incontro che condizionò fortemente sia la sua vita (al punto da trasferirsi ed andare ad abitare nello stesso edificio in cui viveva Cage) che la sua concezione compositiva.

Oltre a Cage, Feldman ebbe molti incontri importanti con varie figure rappresentative della scena artistica di New York, tra i quali furono particolarmente significativi quelli con i compositori Earle Brown, Christian Wolff, con i poeti e letterati, Alfredo de Palchi, Frank O’Hara e Samuel Beckett, con i pittori Philip Guston, Franz Kline, Willen de Kooning, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg e Mark Rothko.

Morton Feldman è morto nella sua casa di Buffalo nel 1987 per un cancro al pancreas, pochi mesi dopo essersi sposato con la compositrice Barbara Monk.

Neither è uno spettacolo di opera lirica per orchestra da camera e voce soprano, scritta da Samuel Beckett e musicata da Feldman nel 1977-

Feldman scrisse l’opera nel 1976  e l’anno successivo chiese a Beckett di scriverne il libretto invitandolo a concentrarvici la «quintessenza» della sua poetica. Beckett consegnò quindi a Feldman 5 righe di testo, un vero e proprio distillato del suo pensiero circa il tema universale dello stare al mondo in una condizione sempre oscillante tra l’io e il non io.

In origine è stata pubblicata dal “Journal of Beckett Studies”, numero 4, della primavera 1979. In italiano, nella traduzione di Gabriele Frasca dal titolo Né l’uno né l’altro è uscita nelle raccolte di prose di Einaudi In nessun modo ancora (2008)e Racconti e prose brevi (2010).

Anche se l’andare a capo può farlo sembrare una poesia, Beckett non volle inserirlo nella raccolta complete di poesie e lo considerava un racconto.

 

Ha ancora senso parlare del Tempo quando questo viene (filosoficamente) percepito dall’individuo massificato in rapporto alla velocità di esecuzione del personal computer? Forse sì, se pensiamo che i neo mistici da bar si affidano a improvvisati sciamani per fugare quell’angoscia a cui non sanno dare un nome e che addebitano alla vita stressante, con i suoi tempi serratissimi e neo futuristi.
Il Tempo, cioè quell’intervallo che separa la nascita di un individuo dalla data della sua morte.
L’intervallo in musica costituisce la vita dei suoni, ne forgia la materia e, proprio come per gli uomini, nasce e muore nel Tempo. Sì, ha ancora senso parlare del Tempo.

II

Morton Feldman (1926 – 1987), raccontano le sue biografie, anche on line, mutò radicalmente la sua concezione della musica dopo aver incontrato e frequentato John Cage. Inoltre, con l’andare del tempo, le sue composizioni cominciarono a dilatarsi, a durare sempre di più mentre il materiale musicale si riduceva in proporzione inversa. Probabilmente Feldman era giunto progressivamente a concepire il Tempo come ingrediente strutturale della sua musica.

Piano and string quartet è stato ultimato nel 1985. L’esecuzione di riferimento è quella del Kronos Quartet con la pianista Aki Takahashi e dura 79 minuti e 38 secondi.
Un tempo spropositato.
Il quintetto consta di un solo movimento e si basa, all’apparenza, sulla ripetizione ossessiva di una frase musicale esposta dagli archi sui misteriosi arpeggi del pianoforte.
La musica ha il potere di alterare il battito cardiaco in chi esegue e in chi ascolta. Non sempre ce ne accorgiamo. Ma gli effetti di questa composizione di Feldman sulla nostra ansia (d’ascolto) è fortissimo. Questo brano, così come le altre simili e tarde composizioni di questo autore, invitano l’ascoltatore a fermarsi, nel senso letterale della parola. Fermarsi mentre tutto il resto va avanti nel cosiddetto tempo reale. La sfida di un ascolto estenuante terrorizza chi incautamente si avvicina a quest’opera. Eppure il quintetto dura come un film non troppo lungo senza interruzioni pubblicitarie. Ma il film, pur essendo un’opera di fantasia, simula il tempo reale e si appoggia sulla narrazione. Qui paradossalmente, come Wagner disse nel Parsifal, il Tempo si fa Spazio.
Il regno assoluto del Tempo della Musica chiede udienza a chi accetta di ascoltare alterando la normale percezione delle cose e della musica stessa, o riportando questa musica (ma è vero per qualsiasi altro testo sonoro) nell’alveo che gli compete. In poco più di un’ora.
Allora le variazioni, i sottili sfasamenti, i timbri cangianti e tutti gli altri elementi che appartengono al quintetto come alle sinfonie di Beethoven appaiono nella loro pienezza e si scopre ricchissimo il materiale, mutevolissima la dinamica.

III
Feldman disse:
“I never feel that my music is sparse or minimalist; the way fat people never really think they’re fat. I certainly don’t consider myself minimalist at all.”
“I want to give my compliments to Australia. Ever since your government paid a few million dollars for a Jackson Pollack painting, I figure that it must be a marvellous country.“

IV

Se Morton Feldman non è il musicista più ascoltato dei nostri giorni, Mark Rothko è uno dei pittori (morti) più pagati dell’attuale mercato dell’arte. Eppure la sua arte è difficile quanto quella di Feldman.
L’ovvia ragione è che l’infelice Rothko (1903 – 1970) ha prodotto oggetti estetici che si possono acquistare e portare a casa per la gioia e l’investimento di tychoons e evasori fiscali del mondo che conta.
Prima che la depressione lo portasse all’inevitabile suicidio, Rothko produsse nel 1967 una serie di quattordici grandi tele per una chiesa di Houston. La chiesa, progettata e costruita da Philip Johnson ha preso da allora il nome di Rothko Chapel.

Questa cappella non è dedicata ad un culto specifico ma a tutte le religioni e alla contemplazione in senso assoluto. Nessuno viene escluso e la Cappella è di fatto il luogo del sacro e della spiritualità in senso non discriminatorio.
Feldman completa nel 1971 la composizione di una musica per soprano, contralto, viola, percussione e celesta dedicata a quell’ambiente e, ancora una volta, si realizza un paradosso quasi wagneriano perché la perfetta fusione delle arti (architettura, pittura, parola, musica) fa pensare a quell’opera d’arte totale caratteristica dell’estetica wagneriana.
Considerando che Feldman era ebreo, probabilmente questo accostamento non gli sarebbe piaciuto.
Ma in un mondo ideale, scevro da ogni sospetto di razzismo, il paragone regge.
Dal punto di vista strettamente musicale, però, le parole del compositore sono chiarificatrici di un estetica assolutamente altra: “Poiché sono ebreo, non mi riconosco nella civiltà musicale dell’Occidente. In altre parole, quando Bach utilizza una quarta diminuita, io non riesco a dire che quell’accordo simboleggia Dio… Qual’è la nostra morale in musica? La musica tedesca del XIX secolo, no? Ne sono convinto come sono convinto che voglio essere il primo grande compositore ebreo.” (Morton Feldman Essays).

V

“Quando ero a Houston per l’inaugurazione della Rothko Chapel, i miei amici John e Dominique de Menil mi chiesero di comporre una musica in onore di Rothko da eseguirsi l’anno dopo nella cappella.
In larga misura, la scelta degli strumenti (in termini di risorse impiegate, bilanciamento e timbro) fu influenzata dallo spazio della cappella e dai dipinti. Il linguaggio di Rothko arriva fino al bordo delle sue tele ed io volevo ottenere lo stesso effetto con la mia musica, che avrebbe dovuto permeare l’intera stanza ottagonale e non essere ascoltata in un punto definito. Il risultato è molto simile ad una registrazione, tutto è molto più vicino che in una sala da concerto.
Il ritmo delle pitture così come Rothko le aveva organizzate creava una continuità ininterrotta. Ma se era possibile in pittura reiterare colori e scale cromatiche mantenendo desto l’interesse, pensavo che la musica richiedesse la fusione di sezioni altamente contrastate. Ho previsto una processione non dissimile da quelle dei fregi nei templi greci.
Queste le sezioni: 1. Una lunghissima introduzione declamatoria; 2. una sezione più fissa e astratta per coro e campane; 3. un interludio motivico per soprano, viola e timpani; 4. un finale lirico per viola e vibrafono, successivamente completato dal coro con effetto collage.
Ci sono pochi riferimenti personali in questa musica. La melodia del soprano, ad esempio, fu scritta a New York nel giorno del funerale di Stravinsky. La melodia proto ebraica affidata alla viola nel finale l’ho scritta a quindici anni. Alcuni intervalli utilizzati rimandano alla sinagoga. Altri riferimenti li ho dimenticati.” (Morton Feldman Essays).

Come un rosario di suoni sgranati, come un mulino tibetano regolato da una pazienza celeste: così, nelle parole di Mario Bortolotto, apparve la musica quieta e smisurata di Morton Feldman all’orizzonte della Neue Musik. Ma se la novità radicale rappresentata dall’irruzione di Feldman sulla scena newyorkese fu in quel modo di comporre diverso da ogni altro (compreso quello del suo maestro Cage), ciò che sorprende per contrasto nei suoi scritti è la scintillante vivacità di una penna la cui verve polemica e incurante ironia ancora oggi lasciano il segno. Nessuna tenerezza per Darmstadt. Questi pensieri verticali sono come frecce avvelenate che si incuneano fra i resti di alcune inscalfibili certezze, corrodendole dall’interno. Una meditazione sulle essenze musicali, e sul tempo – «è la scansione del tempo, non il Tempo in sé, che è stata spacciata per l’essenza della musica» scrive Feldman. E ancora: «A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo» –, ma anche sui fili misteriosi che legano da sempre Arte e Società: «la società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perché l’arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perché è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?». Sfogliare queste pagine sarà allora un po’ come affacciarsi al Cedar – il bar dell’Ottava Strada dove, in compagnia di personaggi come Pollock, Rauschenberg o de Kooning, Feldman trascorreva notti intere in discussioni accanite – e fermarsi ad ascoltare una voce che una volta sentita difficilmente si potrà dimenticare.

e Wahrol avesse messo piede al Cedar Tavern dove bazzicavano quei tipacci che erano gli espressionisti astratti, avrebbe ordinato un bicchiere di latte e si sarebbe beccato un sacco di botte per questo. Il passaggio per le pennellate rabbiose dinamiche e muscolari, intese come espressione di un tumulto interiore, ai molli maneggiamenti della iuta serigrafata, intesa come decorazione per le pareti, indicava che la lenta evoluzione dell’arte era finita a gambe all’aria. L’arte non era più una cosa da uomini duri». (Steve Martin, Oggetti di bellezza, Isbn).

Uno di quegli uomini che affollava l’economico bar (una birra 15 cent) di Universisy Place tra l’Ottava e la Nona nel Greenvich Village nel 1950, era Morton Feldman (1926-1987), ebreo di origini russe nato a Brooklyn. Non era un pittore ma un compositore. Sul Cedar Tavern un giorno confessò: «Posso dire senza esagerare che passammo ogni sera lì per cinque anni». Il plurale è riferito a Jackson Pollock, John Cage, Philip Guston, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Mark Rothko: tutti sodali di Feldman, «furono la mia università» (fatta più di osmosi che di accademia), e avventori del Cedar fino a notte fonda, mentre di giorno ci bevevano gli operai.

Molti di loro finiranno nella rete del collezionista e mercante d’arte Leo Castelli (e della bellissima moglie rumena Ileana Sonnabend) che li rivendette a peso d’oro. Tutti usufruiranno almeno una volta delle sei settimane che secondo Felman potevano essere cruciali a New York: «Lo straordinario degli anni Cinquanta è stato il fatto che per un breve attimo (che so, sei settimane) non c’era nessuno che capiva l’arte – perciò sono potute succedere tutte quelle cose. Perché per un attimo, gli artisti sono stati lasciati in pace. Sei settimane bastano per cominciare, ma oggi in questa città non c’è nessun posto in cui puoi andarti a nascondere per sei settimane. Ecco, questo voleva dire essere un artista. A New York, a Parigi, ovunque».

Morton Feldman assomiglia allo scrittore Mario Puzo: un metro e ottanta per centotrenta chili, capelli lisci e unti, pettinati indietro, mani magre, le spesse lenti degli occhiali di tartaruga, il faccione alla Jeff Goldblum, la sigaretta appesa alle labbra un poco sporgenti, i forti appetiti: donne, cibo, mondanità, vitalismo. Anche i suoi scritti autobiografici raccolti da Adelphi e da B.H. Friedman (Pensieri verticali, pp. 305, euro 30) sono ingombranti, tanto che per afferrare l’oceano dei suoi “pensieri verticali” bisogna con pazienza e arbitrio buttare un secchio qua e là, tirarlo su e vederci dentro. Se non fosse per l’elegante standard grafico adelphiano, la raccolta di scritti meriterebbe un aspetto consunto, magari persino rilegato in pelle come le vecchie bibbie dei predicatori, o come una moleskine gonfiata a dismisura da fitti appunti.

«Ricordo una festa allo studio di De Kooning con l’avviso di sfratto esecutivo entro tre giorni sulla porta. Non aveva i ventidue dollari necessari per continuare l’attività. Persone così non erano disposte a cambiare una riga per compiacere le gallerie, Barney Newman resistette per venticinque anni, poi la gente cominciò a guardare le sue tele». La New York del Cedar per Feldman è quella dove con sedici dollari, «tutto quello che avevo in tasca», si poteva comprare un quadro di Rauschenberg appena conosciuto nello studio di Cage. Un rimpianto che ha fatto suo anche Lou Reed che in una vecchia intervista confessò di avere una sola nostalgia, «quella di NY di tanti decenni fa, dove si viveva ancora con pochi dollari».

La voce di Feldman è fatta di vastità, densità, e dedizione totale all’arte. «Penso che ci siano tre cose che lavorano con me: le mie orecchie, la mia mente e le mie dita. Una delle ragioni per cui lavoro al pianoforte è che mi rallenta e posso sentire molto meglio l’elemento tempo, la realtà acustica. Io sono dentro la realtà acustica: per me non esiste qualcosa come realtà compositiva».Per il compositore Wolfgang Rihm «tutto in Feldman è sempre arte, arte dura come un osso, grande e incommensurabile». Secondo Cyril Connolly «imprigionato in ogni grassone c’è un uomo esile che chiede disperatamente di essere liberato» e Feldman non fa eccezione. I Pensieri verticali sono scritti faziosi, per nulla diplomatici, sembrano colloquiali ma tutto ha una struttura: conversazioni, giudizi, confessioni, cronache, ritratti, polemiche («le bestie nere da Schoenberg a Boulez»), omaggi, battute, tristezze («I nemici non possono ferirci ma gli amici che ci amano per i motivi sbagliati, sì»). Convivono insieme ammirazione e disprezzo, e grandi fedeltà.

La prima è quella verso il poeta e pittore Frank O’Hara, suo coetaneo e compagno di Cedar: «Era il nostro Stendhal, nessuno ci si è avvicinato. È il suo nome completo che comunica il senso completo di questo poeta. Diciamo sempre Gertrude Stein, E.M. Foster perché ci occorre quell’ampiezza in più per distinguere coloro che hanno rappresentato un’epoca da quelli che si sono spinti al di sopra». Quando Don Draper torna a casa rapito dai versi di Meditations in an Emergency (1957) di O’Hara, Morty sta aspettando l’amico poeta al Cedar (sappiamo che la serie di Weiner pur svolgendosi negli anni Sessanta è un compendio del decennio precedente). Ecco allora, rispetto agli inappuntabili Mad Men, il controcanto notturno dei geniali squattrinati del Village: «Dio santo che c’entra l’artista con il fare? È come dire vivere. Se è questo che vogliamo, basta alzarsi dal letto la mattina».

Al Cedar dei frenetici, alcolici, eccentrici espressionisti astratti (molti dei quali ebrei) Feldman ci era arrivato grazie a una fuga. Nel 1950 a soli 24 anni insieme alla moglie minorenne, si recò alla Carnegie Hall per sentire Mitropoulos che dirigeva la NY Philarmonic nella Sinfonia per orchestra da camera op. 21 di Webern: «Nessuna musica ha avuto, prima o dopo quella sera, l’impatto di quel lavoro di Webern. Il pubblico schiamazzava, rideva fischiava, molto abbandonarono la sala». Tra quelli anche John Cage che lo sconosciuto Morty raggiunse nella hall, riconoscendolo grazie a una foto su una paginata di un tabloid. Erano gli unici due entusiasti per Webern. Da quel momento Feldman fu adottato e divenne un enfant terrible della scena artistica: «John, che non aveva mai un centesimo in tasca, dava delle feste assolutamente sontuose. Si aveva la sensazione, nel Village a quei tempi, di condividere nell’arte qualcosa che al resto del mondo era sconosciuto. Era come stare in un avamposto isolato, un sentimento che ricordo ancora con piacere. Ma quello che è difficile da capire degli anni Cinquanta è che gli artisti non volevano essere salvati nell’arte. Ecco perché se parliamo di influenza, essi non hanno dato un contributo all’arte. Il loro contributo è stato di avere tolto importanza all’idea stessa di contributo all’arte».

Però con le ambizioni al Cedar Tavern si puntava grosso lo stesso: «Il giorno che morì Jackson Pollock (1956) telefonai a un grandissimo pittore, per dargli la notizia. Dopo una lunga pausa, lui mormorò, a voce così bassa da riuscire poco più di un sussurro: Quel figlio di puttana ce l’ha fatta. Capii benissimo. Con quel gesto supremo Pollock aveva impacchettato tutta un’epoca e se l’era portata via con sé».

ROBERTO BERTOLDO. LA POESIA SURRAZIONALE. POESIE SCELTE da “Il popolo che sono” (Mimesis 2015 pp. 92 € 10) La poesia surrazionale di Roberto Bertoldo, «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico». La metafora bertoldiana come “cicatrice linguistica” – Considerazioni preliminari e impolitiche di Giorgio Linguaglossa

Roberto Bertoldo Poesie da “Il popolo che sono” (Mimesis, 2016)

Spengo la vita sulla pelle di una donna,
le parole sono fieno senza nessuna messe,
la bratta s’indurisce sui sentimenti
e le cimici, uniche maliarde, bussano alle mie mutande,
sono nudo, da vomito, desolante,
anche le puttane eviterebbero il mio sguardo,
più si invecchia più le notti fanno schifo,
ci disprezzano le orchestre,
pure il canto si compone di bave
la donna mi ama con una frase fatta,
stringe il crepuscolo per aizzarsi il cuore,
non basta l’aroma dei coralli ad arrossare i suoi occhi
le lacrime sono perle appese ai bisogni,
hanno le loro vergogne.
Maledetta la chioma della cometa di Halley
che mi ha portato sulla terra ad usurpare spazi
una notte d’aprile in cui le nuvole si disfacevano sui pini,
sono foglie sul viso le lacrime dei rami.
Perdo tutte le poesie per la demenza dei miei occhi,
non ho più metafore: è questa mancanza la vecchiaia!

*

Scrive Roberto Bertoldo in “Nullismo e letteratura” (Mimesis, 2011):

«Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo».

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è la e magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico,  è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale».¹          

 ¹  Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 pp. 137, 250, 251

 

Considerazioni preliminari e impolitiche di Giorgio Linguaglossa

Non era Nietzsche che affermava che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?».

La questione del Logos ci porta a pensare le fondamenta interrogative del linguaggio poetico, per eccellenza la forma di linguaggio più problematica che esista, problematica perché ci induce a riflettere sulla sua natura spirituale e sulla sua origine magico-numinosa. A rigore, quando si impone una nuova dimensione spirituale, si trova anche una nuova dimensione del linguaggio poetico.

La poesia surrazionale di Roberto Bertoldo si fonda sul ricordo della antichissima funzione magico-numinosa del linguaggio e sul suo ripristino in chiave critica.  Il suo modo di costruzione dei versi segue il modello del solenoide o della scala a chiocciola, un cinetismo auto vorticante che si inoltra nell’inesplicito, nella zona d’ombra del linguaggio, dove le parole si nascondono, forse per dissimulare un antico oltraggio da esse ricevuto e mai accettato. Di qui la ribellione delle parole belligeranti.

L’esplicito linguistico è certo risposta, ma risposta ad una domanda soggiacente, che non può essere pronunciata. Allora, ecco che l’inesplicito altro non è che una risposta ad una domanda precedente collegata con la prima da domande inespresse, nascoste nelle pieghe del linguaggio e nelle pieghe del sociale, della vita quotidiana degli uomini, della loro storialità. Ed ecco che il mondo appare quando viene esplicitata la domanda fondamentale attraverso l’implicito del linguaggio, il lato interno del linguaggio, le sue pareti interne. «Ho impaginato le mie metafore, ma erano lacrime / lo so». Scrive Roberto Bertoldo:

Le poesie sono la prova della mia mediocrità, lo spasimo ultimo
delle parole che restano nel fodero

 

Altrove, parlando della poesia di Bertoldo ho discettato sul concetto di «cicatrice linguistica» come proprietà qualificativa delle sue metafore, appunto alludendo ad un retroterra linguistico, ad un retroscena inespresso, ad una dimensione che non può accedere alla superficie della scrittura poetica. Perché sia chiaro che non tutto può accedere alla poesia, essendo quest’ultima appena la punta dell’iceberg che affiora alla superficie linguistica di un idioma. Al poeta non resta altro da fare che approntare una trappola per la cattura delle parole. Una trappola per tropi. Bertoldo è un cacciatore di parole e un cacciatore di frodo, cacciatore di menzogne. Nella poesia bertoldiana si nota con grande chiarezza la conversione dall’esplicito all’implicito. Un implicito elaborato dallo spirito, direi.

La poesia che utilizza soltanto il linguaggio esplicito, non elabora le proprie istanze di fondo ma si limita a registrare le domande come un pubblico ministero utilizza le frasi durante  un interrogatorio. Questa è appunto l’istanza di fondo di ogni realismo, che si arresta ad una procedura di validazione del letterale al suo referente, alla fedeltà del primo rispetto al secondo. Ma si tratta, ovviamente, di una procedura miope fondata su un concetto ingenuo del reale e dell’arte come mero rispecchiamento.

Quest’oggi parlerò ai torcicolli che invadono la palude.

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Ecco l’incipit di un’altra poesia bertoldiana, dove è chiaro che «torcicolli» è la migliore traduzione possibile dal profondo di una ferita linguistica che non può essere espressa in altro modo e con altri termini. La parola è appunto un «termine». Dove termina il linguaggio, là è la parola. O dove inizia. Il che è lo stesso. Perché il linguaggio inizia e termina con la «parola».  Ed è chiara qui la vocazione metaforica e metonimica della «parola» bertoldiana che indica se stessa nel mentre allude al luogo della sua cattura, della rivelazione. Il «temine» bertoldiano è apocritico (cioè dissolve la domanda sottostante) ma non del tutto, attraverso il suo corpo lascia intravvedere il tragitto spirituale che esso ha percorso dopo un lungo girovagare. Così, quel «torcicollo» allude ed indica esplicitamente  qualcosa che ha costretto il «termine» ad una torsione, pressato da forze impellenti e considerevoli. Analogamente, l’impiego dei verbi, dei sostantivi e dei qualificativi è sottoposto alla pressione di una gigantesca pressa che torce, deforma, dilacera la fisionomia e la fisiologia delle parole, in tal modo distorcendone anche l’uso comunicativo, il significato, che non collima più con il significato che quelle parole avevano nel linguaggio relazionale. E ne viene distorto anche il significante. Insomma, tutto il tonosimbolismo della poesia bertoldiana viene ad essere distorto e stravolto da una forza imponente che tutto sovrasta e tutto travolge, la forza di una gigantesca pressa che preme su ogni millimetro quadrato della «parola» bertoldiana che passa da un implicito, elaborato dallo spirito, ad un esplicito chiamato convenzionalmente linguaggio poetico. Un procedimento esattamente opposto e di direzione contraria a quello che avevamo lumeggiato all’inizio di questo scritto definendolo un processo che passava da un esplicito ad un inesplicito.

La poesia bertoldiana invera quell’assunto che dice che il locutore ha cessato di essere il fondatore. Bertoldo non fonda alcunché, la sua parola ondeggia, fraseggia, inferma e impotente, senza pentagramma, senza uno spartito, senza una chiave di violino. Abbandonata a se stessa, fuori del pentagramma sonoro, non le resta che affidarsi alla acustica dei rumori, essa stessa rumore, infermità e inermità del rumore. La poesia bertoldiana chiarisce quanto la parola poetica abbia fatto fiasco nelle sue pretese ergonomiche ed assiologiche di erigere una resistenza o una resilienza di contro al «mondo», quando invece si scopre essere mera retorizzazione del soggetto, che si sottrae, tende a disparire, irresoluta, presa nella morsa tra la malafede e la falsa coscienza, l’infermità e l’inermità, la diplopia e la distopia, la gratuità e la colpa, l’ingenuità e il disincanto, l’autenticità e la vita inautentica.

Nelle poesie di Bertoldo puoi scorgere chiaramente il disagio del poeta dinanzi agli oggetti e il disagio degli oggetti dinanzi al poeta. Di qui la dis-torsione, la lacerazione, lo stravolgimento di ciò che ci è familiare (Heimliche) in ciò che non riconosciamo più (Unheimliche). Tutta la poesia bertoldiana si basa su questa procedura, che è un modo di ridare agli oggetti il loro posto nell’umano; far diventare gli oggetti dei piccoli mostri che inseguono l’umano, lo braccano, lo tentano.
La dialettica tra Heimliche e Unheimliche è la caratteristica della poesia bertoldiana. L’inquietante di certe sue immagini e di certo lessico riflettono il rimosso della nostra cultura, ciò che non può essere detto. Freud dedica un ampio studio nel quinto volume di Imago, le cui conclusioni sono molto significative. Freud vede nell’inquietante (Unheimliche) il familiare (Heimliche) rimosso. «Questo inquietante non è in realtà nulla di nuovo, di estraneo, ma piuttosto qualcosa che è da sempre familiare alla psiche e che solo un processo di rimozione ha reso altro». Il rifiuto di accettare come immodificabile la degradazione dei facticia mercificati, si esprime crittograficamente nell’aura minacciosa che avvolge le parole dei versi di Bertoldo, quelle parole che non ci fanno più stare al sicuro e al riparo nelle nostre abitazioni profumate ma che ci inducono a malessere e in angoscia.

da  Roberto Bertoldo, Il popolo che sono, Mimesis, Milano 2015

Io parlo poesie

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Io parlo poesie come i fabbri schegge
e festuche i falegnami,
amo per quel diluvio
che non potete dimenticare,
vivo come i veggenti,
scrivo da passatore.
Ho spade di legno
e l’arca di ferro,
una pagina di idee
e altri materiali sul ceppo.
Conosco la morte
perché è stata sulla penna
che ha scritto ‘bambini’,
conosco le mani disonorate
perché il vento vi ha inciso
le sue folate,
so dei rapaci che volano bassi
più della mia colpa
e aspettano che forgi il verso
di cui farmi sepolto.
Ma io ho, dentro di me,
il popolo che sono.

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I distici della notte

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Vi abbiamo addossato le nostre tomaie
per affrancarvi dalla parola venduta,
la poesia ha decretato l’offesa:
non morirete con il canto alla gola,
le nostre mani che hanno terra
tra le fessure delle falangi
gridano con gli ultimi tendini,
fino a troncare il colore pingue
dei vostri aggettivi.
La notte opprime i distici,
vuole un’ampia dichiarazione,
impoetica per di più.
Sulla grata del confessionale
i versi si frantumano,
la tonaca si macchia di rime
e accessori annessi,
il rosario che sproloquia
sulle gambe del messia
sputa i semi delle metafore.
Qualcuno ha gridato la verità
più fortemente delle vostre lamentele,
nababbi di apollo,
gentilizi dell’anima.
Oh poeti, poeti, quale emblema
il mio osso di popolo vi estorce
quando la bocca avete sulla platea
per la tenia degli applausi?

 

Poema delle folate (il popolo tradisce)

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Si sono riaperte, dentro, le note della malinconia
per il perdersi dei giorni
forse qualcuno capirà questa spesa di emozioni
e avrà carezze per i marmi
ma le notti di solitudine nascondono la pelle
come fosse mille volte dietro i ceri
e file di pellegrini dalle mani bacate
non riempiranno d’amore la cesta dove crolla il mio capo.
Chi mi ha ucciso conosce i rantoli
li porta sul sorriso della sua lama
e chi ha assistito alle folate dei secoli
tra i miei capelli sepolti
sa che gli inverni portano ancora
i fiocchi freddi dei deserti.

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Iraq

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Fatemi delirare l’amore
prima di sorprendere i mercati
coi vostri deliri di glicerina nitrata,
io li conosco gli avventori,
i loro occhi, la bocca e lo scarnito,
la fame che farfugliano,
rinvengo le verità e le altre carabattole
nel campo delle mie aritmie.
Oh, questi versi che marciscono
per troppa passione, tra le mie scapole
incontrano la notte che ghermisce.

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La vera cultura

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Piangere per i poeti che non ci sono più, è cultura:
per gli occhi pensili di Kerouac con l’ubriachezza nel sangue,
per il sole che si spende sulle spalle di Camus,
la cultura è nel vitreo accendersi dei riflessi
sui capelli martoriati di Saint-John Perse,
la cultura è l’abside del cuore dove dimora la giustizia,
sentire che un uomo è morto prima dei suoi libri, è cultura,
che quell’uomo era un amico composto di parole,
la cultura è l’endecasillabo del naso, l’enjambement
delle labbra, la sinalefe degli occhi, la poesia
di un volto spremuto nella lirica
come i voli principeschi del cormorano
che si specchiano nel Delta del Po,
la cultura è la voce del viaggiatore di Céline,
la ricerca di Proust, la sofferenza dei bambini
immortalata sui bianchi fogli di Fabriano,
questa è la cultura che non si inchina ai dotti,
alle loro offese di cemento,
piangete allora, con Pasternak e il suo volto infinito,
la morte indelebile di Majakovskij
perché era un uomo da leggenda
piangete e se un giorno piangerete per me
spero che questa sia cultura.

Samuel Beckett

Amare?

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Come si può amare con la bocca allentata,
la verruca sulla palpebra, come possiamo
ancora aprirci alla donna che respira
al nostro capezzale, noi inguaribili romantici
col destino tracciato a bruciatura
e i rami del nostro subdolo corpo
come intricate croci sul bordo del petto.
Brancoleremo nell’incunabolo dei ricordi
con gli occhi aperti, senza retribuzione,
i fogli li scorreremo come ossessi
lasceremo l’impronta sudicia della falsità
per l’architrave del nostro sepolcro.

.

La storia?

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Avete fatto la storia quanto voi
stringata, subdole le braccia qui le incrociate
come l’avvoltoio le ali sulle proprie idee,
mentiremmo senza quelle rabbie che si stemperano
appena sul petto delle donne,
le nostre donne che avete rapito d’inganni
e oggi celesti vi sono capinere
che svernano nei giardini regi.
Anche le nostre mani fanno croci
con le loro dita rigide e storte, come la bocca
che bestemmia quando imita sul muro
le ombre cinesi sdentate.

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Non c’è ragione

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Pubblico su questi muri di carta che ci dividono
l’epitaffio della mia vanità, non ho che crepe sulla pelle
e muschi, lucertole e arbusti che diramano il loro inchiostro
come un messale. Il popolo passa e ripassa
lungo questa cancrena, non conosce il diluvio
e la salvezza che lo impregna, non ama
che la propria grassa dimora
e, se prega, ripone nel giaciglio la carcassa di un dio.
Non c’è ragione che si parli di me
quando il popolo sul mio groppone
eiacula poesie.

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010.

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono Mimesis, 2015