Ludwig Wittgenstein, Perché dire la verità se si può trarre vantaggio da una menzogna? Poesie e Dialogo, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Adriana Gloria Marigo

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[Marie Laure Colasson, foto di un interno domestico, 2020 – La foto ritrae un interno visto attraverso il riflesso del vetro di una finestra con la tendina di lato. Un interno riguarda sempre una scena di delitto, perché nella società borghese c’è sempre un delitto da nascondere e un delitto da allestire come in una scenografia di palcoscenico. Anche in una poesia che non voglia essere oleografica e decorativa c’è sempre un delitto manifesto o latente che bussa alle porte dell’inconscio per venire alla luce… lo sguardo poliziesco tipico della nostra forma di civiltà è lo sguardo distratto fatto con la coda dell’occhio… il segreto viene svelato ogni volta dalla mano che si accosta all’altro, da un occhio che legge un testo. Se non ci fosse un segreto da svelare non ci sarebbe uno sguardo. Questo sostare del senso sul limite è espresso anche con il termine di escrizione, intesa come la scrittura del senso nel fuori, nel-l’ex, sulla pelle di un corpo.  L’escrizione del quadro è analoga alla escrizione del nostro corpo. È ciò per cui dobbiamo innanzitutto passare. Osservando, noi entriamo dentro il quadro, possiamo ispezionarne l’interno. La sua inscrizione-fuori, la sua messa fuori-testo come il movimento più proprio del testo è il risvolto della sua inscrizione-dentro […] Il corpo, come il limite di una foto, di un quadro, non è un precipitato ma è il limite, il confine, il bordo esterno-interno, estremo, che niente richiude e niente esclude e che include… Il testo, il quadro sono un corpo e un fuori corpo, includono l’iscrizione e l’escrizione, il limite e il non-limite. E questo è il senso. L’unico senso possibile, la verità] (g.l.)

Ludwig Wittgenstein

Perché dire la verità se si può trarre vantaggio da una menzogna?”*

Questo fu l’oggetto della prima riflessione di Ludwig Wittgenstein di cui si abbia traccia. Aveva circa otto anni quando si soffermò a considerare la questione, giungendo alla conclusione che, dopo tutto, non v’era nulla di male a mentire in quella circostanza.

* Questa riflessione è ricordata in alcuni appunti ritrovati tra le carte di Wittgenstein e citati in McGuinness Brian, Wittgenstein: A life. Young Ludwig 1889-1921, London, Duckworth, 1988, pp.47-48. Monk Ray,
Ludwig Wittgenstein, Il dovere del genio, Bompiani, traduzione italiana di Arlo-rio P., Milano 1991, p.11.

 

Lucio Mayoor Tosi composizione con divano bianco

[Lucio Mayoor Tosi, Polittico su parete bianca. Un quadro lindo e pinto, manca solo un delitto. Entra il commissario, ispeziona con lo sguardo la parete, il mosaico, ne deduce che c’è stato un delitto ma che l’assassino ne ha cancellato le tracce, e quindi non resta che interrogare il portinaio, il vicino di casa, il commesso degli alimentari, l’ubriacone sotto casa della vittima, etc. Il commissario redige un verbale nel quale sono accuratamente segnati gli oggetti: il divano verde, la sedia di gomma, il mosaico di 13 tessere… Tutto in apparenza è in ordine…] (g.l.)

Lucio Mayoor Tosi

Morti di questi tempi

I morti per virus corona, tenuti in grazia dalle istituzioni
camminano su rotaie con intorno lo spavento delle ossa.

Vivi, ci ricordiamo di loro in gabbiette di metallo ripiegati,
alcool che disinfetta e aceto. Nessuno più, ma fiori nuovi,

occhi della Madonna. E forse e domani. Se qualcuno
tornando, mettendosi di lato, tra quelli che restano,

in farsi di primavera non avrebbe odore. Aria smemorata
che sa di niente. Leggera, nuova si direbbe.
.

Nei locali pubblici a lutto le saracinesche della crisi
dove si balla, quando passano veloci quelle poche

automobili che a notte sfiorano con il tempo distanze
stellari, e al mattino trovi il corpo del gatto

di qualcuno penitente; che magari starnutiva in laboratori,
al braccio forte della finanza. Certe persone a martello,

o certi numeri. Una grande famiglia in assetto di sterminio,
davanti al sole costruire cerbottane.

Ma dietro, nulla. Non un nemico. Un perché di tutto.
.

Allora, poniamo che venga ferragosto, e ci arrostiamo:
di quale colore i campanelli, le fettuccine all’arancia?

Oh, Mayoor, sei tornato? Avevo da finire un libro,
aggiustare una tapparella. Metterci dei buchi.

Su pianeti come questo, dove non si fa altro che lavorare;
quindi arredato con paesaggi alpini, lune belle e ripostigli

per le scarpe da sci. Pensieri di tante maiuscole. Nomi estinti
di morti profili social. Nuovi cimiteri. Sorridenti.

Metà grazie, prego. Veniteci a trovare.

Strilli Lucio Mayoor Tosi

[Lucio Mayoor Tosi. Sembra la foto di una scena di delitto. C’è la caraffa del tè, la tazza, la zuccheriera, un vaso di fiori… e, forse, un veleno disciolto nel tè…] (g.l.)

Giorgio Linguaglossa 

caro Lucio,

apprezzo in particolar modo l’andamento dinoccolato del componimento, con i suoi allunghi nel non senso del senza-senso, quel tuo modo di nominare le cose («Pensieri di tante maiuscole») che sono un modo per non nominarle, per evitare di passare alla cassa a pagare il conto salato della esistenza. Perché l’esistenza ha un conto in sospeso… e così tu lasci le tue fraseologie in sospeso, tu adotti la strategia dello struzzo, nascondi la testa nella sabbia quando vedi arrivare la buriana, il pericolo di animali feroci. Ma è che sia la natura che la società è popolata di nefandezze. A me non mi incanta il cielo stellato di kantiana memoria, anzi, lo trovo irrisorio e usufritto, roba da fumagalli per chi ci crede.

Apprezzo questo tuo entrare con «le scarpe da sci» nel discorso poetico più scombiccherato e svagato che oggi si scrive in Italia… e quel modo auto ironico di citarti in seconda persona «Oh, Mayoor, sei tornato?», per poi infilare la risposta in modo indiretto «Avevo da finire un libro,/ aggiustare una tapparella. Metterci dei buchi», che non sai se sia derisoria o irrisoria o auto irrisoria. È questo tuo procedere per diradamenti e per evitamenti che più apprezzo, quel tuo modo di non-rispondere, di sottrarti al dovere di fornire una risposta come il celebre Mr. Bartleby lo scrivano, di Melville, che risponde sempre allo stesso modo a tutte le domande: «Preferirei di no», il che getta nella disperazione il suo datore di lavoro che lo interroga. Ecco, tu adotti la medesima strategia di sopravvivenza di Bartleby, ti sottrai al dovere, a qualsiasi dovere di dover rispondere dando comunque una risposta che però risulta inutilizzabile, evasiva, e, alla fin fine, eversiva… La verità è che dei «morti per virus corona» non gliene frega niente a nessuno, questa è la verità, quello che importa sono le quotazioni di borsa in crollo e la pecunia che non olet.

La tua poesia vuole sottrarsi a tutto ciò. Vuole sottrarsi ad ogni dovere. Ad ogni dovere di kantiana memoria. E in questa impresa temeraria mi sembra che riesca a comunicare al lettore quello che vorrebbe fargli capire: la profondissima disistima che noi abbiamo di noi stessi per accettare senza battere ciglio tutto quello che accettiamo senza mai colpo ferire, senza auto dichiararci tutti quanti dei pazzi che sbraitano in un grande manicomio l’un contro l’altro armati.

Lucio Mayoor Tosi

Caro Giorgio,

tento di scrivere una poesia immune dal senso di colpa. Non l’ho fatto io questo mondo, sono qui per ragioni personali che nulla hanno a che vedere con tutta quanta l’umanità. E non mi riguarda il “pensiero unico”, tendenzialmente presente anche nelle varie diramazioni ideologiche. Se provo disistima, ed è vero, è perché considero pazzesca la volontà di potenza, che tanti hanno perfino tratto dalla Bibbia. Da non credere, cose dell’altro mondo!
Poesie come quelle della Gualtieri, pubblicata ieri, del volemose-bene, non mi riguardano. Il “noi” giustifica sempre le nefandezze del mondo, e non ci mette al riparo da nulla. Se manca autenticità, a che vale essere volenterosi?
Non si può dire che la natura sia popolata da nefandezze: solo perché non ci asseconda nei desideri? Cerchiamo piuttosto di capirla, capirci, perché non ne siamo separati… e lì trovare equilibrio.
In mancanza di ideologia, viene meno anche il giudizio. In mancanza di desideri nessuno più resterebbe deluso. Riprendiamoci la ricchezza prodotta forsennatamente a prezzo della vita, e il tempo che ogni giorno ci viene sottratto. E liberiamoci dal lavoro. Amen.

 

Lucio Mayoor Tosi Sponde

[Lucio Mayoor Tosi, Polittico – Un polittico di tessere apparentemente innocue. Chi può dirlo? Tuttavia, queste tessere potrebbero nascondere qualcosa di non completamente innocuo] (g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Relazione non significa identità

La nuova ontologia estetica è fondata sul Principio di relazione, in base al quale le Figure, le Icone, i luoghi della poiesis non vogliono ridurre il discorso poetico a discorso intorno alla identità di ciò che noi siamo ma come discorso intorno alla molteplicità e alla diversità di ciò che noi siamo diventati e continuamente siamo.

La forma-polittico è quella più idonea a raffigurare (cioè ridurre a Figura) la molteplicità del divenire. Alla base della «forma-polittico» non si dà più la forma di dominio sull’ente ma l’ente viene nominato senza l’intervento di alcuna forma di dominio su di esso. Nominare l’ente è il farlo venire alla presenza della visibilità della poiesis.

La scienza e l’arte dell’Occidente sono una forma di conoscenza che si è sviluppata nell’ambito dell’alienazione nichilistica dell’Occidente, utilizzando le categorie ontologiche sviluppate dall’epistéme greca.

Ponendosi come una forma di dominio, di potere sulla realtà, disposta a farsi dominare proprio in quanto diveniente («il senso greco del
divenire dell’ente rimane alla base della scienza moderna», «l’ontologia greca apre lo spazio della creatività e della distruttività estreme»),1 la scienza moderna si toglie la maschera, rivelando come tutti i suoi elementi,come «tutti gli elementi della nuova scienza siano già presenti nella filosofia e nella scienza greca» : l’affinità tra scienza e filosofia si manifesta soprattutto nel fatto che, nata nella modernità come una forma di sapere «che intende essere epistéme e anzi, spesso, l’epistéme autentica, in contrapposizione alle pretese epistemiche della filosofia», con il «tramonto dell’epistéme» in filosofia, anche la scienza «per rendere più radicale il proprio dominio sulle cose […] rinuncia ad essere verità definitiva e incontrovertibile»: «il tramonto dell’epistéme è un evento che non si manifesta soltanto nell’ambito del pensiero filosofico […] la filosofia, in quanto epistéme, è diventata infatti un poco alla volta il terreno, lo sfondo, l’atmosfera in cui sono andati via via manifestandosi i grandi fenomeni della storia dell’Occidente». 2

1 Severino E., Gli abitatori del tempo, p. 63.
Ivi, p. 66.
Ivi, p. 65.
2 Severino E., La filosofia dai Greci al nostro tempo. La filosofia contemporanea, cit., p. 283. 261

Adriana Gloria Marigo

concordo sulla tua affermazione “La relazione non significa identità”. Tuttavia nella relazione sono implicate le identità. Da questa implicazione sorge la complessità e la problematicità della relazione in quanto le identità si strutturano a livello psicologico filosofico culturale antropologico e in una percentuale di consapevolezza o inconsapevolezza tali da rendere la tramatura della relazione un processo perfettibile.
La tramatura della relazione consente il sorgere, inevitabile, dell’ontologia estetica: deve pur darsi un canone entro il quale esprimere il potenziale compresente delle identità che, in virtù della compresenza, perdono la distinzione e l’individualizzazione e si coniugano olisticamente, perdendosi così ogni forma di dominanza a favore di un oltre che, a mio avviso, si dà come metafisico.

Giorgio Linguaglossa

Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d’eux.
(René Char, Chants de la Balandrane)

cara Adriana Gloria Marigo,

è l’inconscio che fa sì che accadano un «effetto di ritardo» e un «effetto anticipatorio» nella catena significante, effetti che si manifestano in un risultato di disallineamento fraseologico il cui prodotto finale è il discorso poetico minato al proprio interno da questa funzione ritardante o anticipatrice che lo renderebbe del tutto inidoneo alla significazione ordinaria o consuetudinaria. Il polittico è una costruzione di relazioni, di effetti ritardanti, anticipatori, di effetti di deviazione che prescindono da qualsiasi orditura di un senso stabilito. Ed è ovvio che una tale costruzione non corrisponda più ad un discorso poetico unilineare e unitemporale, ma ad una struttura a polittico multitemporale e multispaziale.

Infatti, la phoné è quello che dà il senso della peculiarità fenomenologica di continuità e di contiguità dei significanti fonici, che sembrano susseguirsi senza interruzioni, per disporsi in una successione unilineare e irreversibile. Ciò conferisce al soggetto la convinzione che lo sviluppo di un discorso non solo si manifesti linearmente, ma che si costituisca come tale linearmente, teleologicamente, fase dopo fase, astrazione dopo astrazione, come in una sorta di addizione progressiva. Questo sarebbe «il concetto linearistico della parola», che avrebbe indotto De Saussure ad affermare «l‟essenza temporale di ogni discorso».1

L‟idea di linguaggio, della costruzione da parte del soggetto di una proposizione con significato, per De Saussure, così come esposta nel Cours de linguistique générale, è proprio quella di una concatenazione progressiva di sintagmi e che è al contempo resa possibile dalla forma sensibile della temporalità lineare.
All’inizio del Corso, De Saussure elenca infatti i due principi sui quali deve fondarsi una scienza linguistica: il primo è l‟arbitrarietà del segno, il principio secondo il quale non vi è nessun rapporto di necessità fra una cosa e la parola usata per indicarla: il cane si può indicare benissimo con una parola diversa da “cane”, niente lo proibisce. Il secondo, invece, riguarda il significante che “essendo di natura auditiva, si svolge soltanto nel tempo ed ha i caratteri che trae dal tempo:
a) rappresenta un‟estensione,
b) tale estensione è misurabile in una sola dimensione è una linea”.2

1 J. Derrida, De la grammatologie, Parigi, Minuit, 1967, a cura di G. Dalmasso, Della Grammatologia, Como,Jaca Book, 1969, p. 105.
81 Ivi., p. 105.
2 F. De Saussure, Cours de linguistique générale, Parigi, Editions Payor, 1922, trad. It. di T.De Mauro, Corso di linguistica generale, Bari, Laterza, 1968, p. 88

Giorgio Linguaglossa

«La filosofia è giunta alla sua fine […]. Nella fine della filosofia si compie quella direttiva che, sin dal suo inizio, il pensiero filosofico segue lungo il cammino della propria storia. Alla fine della filosofia il problema dell’ultima possibilità del suo pensiero diviene affare serio» 1. (Heidegger)

La questione dell’ultima possibilità della filosofia è dunque l’orizzonte di senso in cui siamo chiamati a pensare.
Forse può apparire una deriva nichilista quella di chiamare in causa la fine della filosofia in un momento storico in cui vari dibattiti animano la vicenda teoretica.

Anche la poesia è giunta alla sua fine. Insieme alla Filosofia anche la Poesia giunge a segnare il passo della sua fine annunciata. La poesia assume un linguaggio ulteriore, tende alla ulteriorità, alla ultimità. Qui non si tratta di un soggiorno tranquillo con balcone con vista sul mare, ma di un soggiorno problematico ed ultroneo. Ultimità significa linguaggio ultroneo ed erraneo. Ultimare significa non-finire, tendere alla finitudine con la consapevole ambiguità di non poterla mai raggiungere. Di qui lo stile ultroneo ed erraneo della nuova poesia che oscilla nella vasta gamma che va dalla nostalgia per il sacro perduto di Marina Petrillo e Carlo Livia allo stile da refurtiva, al gioco di guardia e ladri del linguaggio poetico di Mario M. Gabriele che adopera il gioco di specchi (lo Spiegel-spiel), utilizza i frammenti dello specchio infranto della civiltà del simbolismo come il gioco delle tre carte; ed il poeta si rivela per quello che è, un baro che occulta con un gioco di destrezza le carte perenti per palesare quelle vincenti.
Le parole «fine» e «ultimità» segnano un eone, non un fatto, e l’eone prende le sembianze del Tempo e delle temporalità. Potremmo dire che giunge alla fine quella poesia che pensa intensamente la sua fine prossima ventura, non come un fatto cronologico ma come un eone, un’epoca che occorre attraversare soggiornandovi.

In questo senso, la poesia di Marina Petrillo mi sembra che assolva in pieno il suo compito di dimorare-soggiornare nella fine, nella ultimità. Un segnare il passo nel luogo prescelto. Restare camminando e camminando restare.
Per comprendere cosa si intende con questa “fine della filosofia” occorre tornare alla riflessione compiuta da Heidegger sulla metafisica occidentale e sull’oblio dell’essere da essa realizzato, al compimento che realizza sin dalla sua fondazione, cioè alla Grundfrage. È in questa direzione che va interpretata questa espressione. «La fine della filosofia si mostra come il trionfo della dominante fondazione di un mondo tecnico-scientifico e dell’ordinamento sociale conforme a questo mondo». 2

Siamo forse giunti all’ultimo orizzonte di senso che la filosofia e la poesia possono scandagliare, una sorta di passaggio stretto delle Colonne d’Ercole, oltre le quali c’è l’oceano aperto dell’ignoto.

Nei Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) di Heidegger, degli anni 1936-38, l’Ereignis viene presentato come un moto oscillatorio pendolare la cui vibrazione, crea spazio e tempo. Questo “sito” in cui si insedia la verità come accordo tra ciò che viene appropriato al e dall’Ereignis è un’apertura in cui vengono a stare come in una costellazione Da-sein e Seyn nella loro autentica relazionalità di bisogno reciproco che è fatta avvenire solo nell’e-venire appropriante.

Il Da-seyn si pone nel luogo in cui si fa spazio, si apre lo spazio e si crea il tempo, è in quella apertura che si crea la dimensione dell’accordo musicale, musale-musicale dove accade l’e-venire appropriante e disappropriante dell’essere. La poiesis allora si dà come costellazione di momenti e di icone. La poiesis parla, può parlare nel mentre che fa, opera, crea.

1 M. Heidegger, Filosofia e cibernetica, trad. it. a cura di A. Fabris, ETS, Pisa 1988, pp. 30-34
2 M. Heidegger, La fine della filosofia e il compito del pensare, in E. Mirri, Il pensare poetante, trad. it. a cura di E. Mirri, C. L. E. U. P., Perugia, pp. 144-148

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10 risposte a “Ludwig Wittgenstein, Perché dire la verità se si può trarre vantaggio da una menzogna? Poesie e Dialogo, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Adriana Gloria Marigo

  1. Viene primavera. La senti bene perché non passano automobili. C’è meno inquinamento. L’Ombra delle parole si allunga, esce in libri o da sola. Non smette un giorno di far crepitare l’allungo che la contraddistingue. Sa che Covid-19 è un virus umano, prodotto dagli umani, che colpisce solo gli umani. L’angoscia non se ne va senza colpo ferire.

  2. Il colore verde del cavolo alla sommità
    di una solitudine intonata

    abbatte la nausea delle perifrasi disincantate
    il gioco di un giullare dinoccolato,

    eccoli l’albero con la corteccia tutta in tiro
    porta alla sommità della corona

    l’alta somma delle somministrazione. Sia lode
    ai camici bianchi che somministrano aria.

    I colori della verdura rafforzano l’oblio
    della porta immobile.

    GRAZIE OMBRA.

  3. Tiziana Andina

    Era il 1964 e New York City oramai andava affermando come la nuova capitale nell’ambito delle arti visive: a partire dagli anni Trenta del Novecento, e in concomitanza con la drammatica situazione che si andava determinando in Europa per via dell’insorgere dei fascismi, gli Stati Uniti cominciarono ad assumere un ruolo di primo piano nel panorama culturale mondiale, consci del fatto che il predominio politico è infinitamente più efficace qualora sia affiancato da quello culturale.In quella fase, numerosi intellettuali europei emigrano negli Stati Uniti e tra questi vanno senz’altro annoverati i surrealisti. I pittori americani entrano così in contatto con artisti quali Breton, Matta, Ernst e Mirò. La grande mostra che fu tenuta nel 1936 a New York rappresenta la visione plastica di ciò che andava accadendo. Tre anni dopo, siamo nel 1939, il MoMA presenta Guernica, il capolavoro di Pablo Picasso e pochi anni più tardi nasce la galleria di Peggy Guggenheim, “Art of This Century”.

    In questo contesto si afferma un gruppo di artisti che segnerà la direzione dell’arte contemporanea: si tratta degli artisti che sono stati raccolti sotto l’etichetta dell’Espressionismo Astratto: Rothko, Pollock, De Kooning e Franz Kline. In questo clima artistico e culturale, in un contesto in cui l’arte era interessata da un importante sforzo di matrice intellettualistica, la Pop Art, che ebbe una delle manifestazioni forse più significative nella mostra di alcuni lavori di Andy Warhol alla Stable Gallery di New York, sembrò prendere una direzione radicalmente diversa. In realtà, l’Espressionismo Astratto e il Pop di Warhol costituivano gli opposti lati di un’unica ricerca artistica. La mostra alla Stable Gallery, del 1964, sarebbe entrata a far parte dei libri di storia dell’arte: c’è da scommettere che coloro i quali ebbero l’occasione e la fortuna di visitarla – e Danto fu tra questi – ne ricevettero un’impressione di straniamento, probabilmente di confusione. Andy Warhol aveva esposto, tra le altre opere, una scultura, Brillo Box, che sarebbe di-ventata una icona del Ventesimo secolo: restituiva le sembianze di una scatola, un oggetto popolare, diffusissimo nei supermercati del nord America.Le cronache di allora raccontano che Warhol aveva impalato le Brillo Box una sull’altra, ammucchiandole in modo accorto all’interno della galleria. Si tratta, come è noto, di sculture che assomigliano moltissimo a scatole di detersivo. Tradizionalmente, quel tipo di soggetto artistico non appartene-va al novero di quelli prescelti dal mondo dell’arte, che, d’altra parte, teorizzava piuttosto l’esistenza di una differenza ontologica assoluta tra la vita quotidiana e i suoi oggetti da una parte, e gli oggetti prodotti dal dell’arte dall’altra. In questo senso, Walter Benjamin aveva parlato di “aura” per marcare la distinzione tra il mondo delle cose ordinarie e la realtà dell’arte.

    Quando visitò la mostra alla Stable Gallery, Danto seppe intuire che Andy Warhol e, prima di lui, Duchamp e gli artisti dell’Espressionismo Astratto, stavano cambiando il corso dell’arte, aprendola a nuove possibilità. Fu cioè capace di intuire che la filosofia, in quel preciso momento, doveva occuparsi di rispondere alla domanda che la contemporaneità artisti-ca stava ponendo, ovvero “che cos’è l’arte dal punto di vista della metafisica?”.Uno dei modi per organizzare la riflessione filosofica, in quel momento,e dunque per provare ad articolare una risposta, consisteva nell’individuare i confini della domanda, sottraendola ai rumori di fondo sollevati del mondo da cui proveniva. Per fare questo, Danto dovette seguire un’intuizione – quella che gli suggeriva che qualcosa di rilevante stava accadendo nel mondo dell’arte in quello scorcio finale di secolo –, svolgerla costruendo buoni argomenti filosofici per supportarla, e formulare giudizi critici per illustrarla. Fu un lavoro che lo impegnò per oltre trent’anni. Oltre a porre la domanda filosofica nei termini più propri e corretti Danto seppe in effetti anche trovare l’eroe della sua narrazione, l’artista che avrebbe segnato in modo indelebile il Novecento, essendone, insieme, l’espressione delle dinamiche più profonde e uno dei simboli, Andy Warhol.

    Warhol amava il denaro e amava l’arte, forse anche perché la considerava un buon mezzo per fare denaro. Aveva avuto una intuizione precisa, ovvero che le forme tradizionali dell’arte erano diventate inadeguate per esprimere il senso e il significato profondo del Novecento. La sua idea era che una comune sedia riuscisse a dire qualcosa sul mondo in modi più efficaci di quanto non riuscisse a fare un dipinto tradizionale anche buono. Perciò si mise a costruire e a far costruire opere che assomigliavano piuttosto a oggetti ordinari che a dipinti straordinari. Il risultato fu la creazione di oggetti straordinari per i quali occorse un po’ di tempo affinché le persone li riconoscessero come opere d’arte.

    Quelle opere, in effetti, proprio percome erano state realizzate, oltre che per ciò che significano, rappresentano il Novecento in modi talmente originali da finire per diventarne il simbolo. In buona sostanza, all’origine della filosofia dell’arte dantiana c’è stata certamente una intuizione che gli ha permesso di strutturare il suo presente, la sua visione del contemporaneo secondo una assiologia precisa; in seguito, la formulazione di buoni argomenti ha consentito a Danto di rendere quella narrazione solida e condivisibile. In fondo solo una particolare intuizione, qualcosa affine all’intuizione che muove un buon artista, poteva vedere in un oggetto molto simile a una scatola di detersivo e che, oltretutto,richiamava espressamente proprio quell’idea – la Brillo Box – non solo un’opera d’arte, ma una delle opere che avrebbero fatto la storia del Novecento. Credo che avere sensibilità per la dimensione contemporanea significhi proprio questo: sapere costruire una narrazione e una assiologia per il proprio tempo, assumendosi la responsabilità di sottrarre alcuni fatti al flusso in cui tutto è presente e, soprattutto, in cui tutto appare allo stesso modo,pur non avendo a disposizione la storia degli effetti di cui si servono gli storici per orientare il loro sapere. Sono necessari molta sensibilità, molto talento e altrettanta intelligenza per essere capaci di questo.*

    * https://www.academia.edu/28122202/Denken_Abstrakt_-_Sauve_qui_peut_

    Bibliografia
    Danto A., Analytical Philosophy of History (1965), Cambridge University Press, tr.it. Filosofia analitica della storia Il Mulino, Bologna 1971.Di Giacomo G., Malevič. Pittura e filosofia dall’astrattismo al minimalismo, Carocci, Roma 2014.Id., Fuori dagli schemi. Estetica e arti figurative dal Novecento a oggi, Laterza,Roma-Bari 2015.

  4. Anto dice bene, ma Warhol non si è limitato a ridefinire il concetto di arte per come lo aveva buttato-lì Marcel Duchamp. Warhol ha sondato la consistenza delle icone contemporanee, una ad una. E per farlo si servì della moltiplicazione: presa singolarmente la Brillo Box non significa niente, ma comincia a significare se 10 o 100 scatole di Brillo Box, messe insieme, riescono a sopravvivere, senza scadere, all’impatto con la riproducibilità. Se ce la fanno, ecco che, per Warhol, la Brillo Box può essere annoverata tra gli dei dell’olimpo contemporaneo. Idem per quando esaminò la bottiglietta di Coca Cola. Ma Elvis Presley, ripetuto, ecco che piano piano si dissolve, perde concretezza. Proseguendo nella ricerca, Warhol esaminò temi come la Morte (Foto ripetuta di un incidente stradale) e il Denaro… e lì fece fatica, perché, per quanto ne mettesse non sembrava mai abbastanza (soggetto: rotolo di dollari americani). Warhol aveva pensiero filosofico, e nel suo operato dimostrò di essere anche un geniale sociologo. Dal mio punto di vista, la critica novecentesca ha parecchio sopravvalutato le teorie di Marcel Duchamp, che fu principalmente persona simpatica, geniale provocatore e ottimo giocatore di scacchi.

  5. L’arte del XX secolo è stata condizionata fortemente dalla critica e dal mercato. In realtà gli artisti, come è stato detto su l’Ombra delle parole più volte, sono sempre stati nel retrobottega, a lavare i piatti.

  6. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/03/17/ludwig-wittgenstein-perche-dire-la-verita-se-si-puo-trarre-vantaggio-da-una-menzogna-poesie-e-dialogo-lucio-mayoor-tosi-giorgio-linguaglossa-adriana-gloria-marigo/comment-page-1/#comment-63316
    caro Lucio,

    Due parole sulla scrittura non-lineare

    La pratica della scrittura lineare e del discorso lineare è strutturalmente inadeguata per l’economia del discorso poetico in quanto non recepisce l’evento, espongono il testo allo scacco della significazione, lo mettono nelle condizioni di escludere l’evento, nelle condizioni in cui esso è ciò che è totalmente escluso dall’orizzonte semantico del testo. Se dunque, esso, l’evento che interrompe il lineare, è l’escluso, come si può dire di averlo in qualche modo trattato? E se non lo si è trattato, cosa si è fatto nell’opera?

    E allora, l’unica soluzione plausibile è che ciò che si è scritto non sempre significa, ove per «significa» si intende un referente preciso, riferimento ad un contenuto di coscienza, un contenuto immaginativo, un contenuto predicativo.

    Se si dà l’evento, esso si dà come eccedenza significante rispetto al significato, eccedenza del significante a dispetto del significato.

    La struttura a polittico è questa eccedenza del significante rispetto al significato, è questa eccedenza del significato rispetto al significante, è ciò che si sottrae alla scrittura lineare come il totalmente escluso, l’estraneo.

    La struttura a polittico è dunque questa pratica di scrittura non-lineare e di accadimenti non-lineari che avvengono quotidianamente nel nostro mondo. Inoltre, essa è la più rispondente ai contenuti di coscienza, ai flussi di post-it coscienziali e inconsci che sono presenti in ogni attimo dell’esistenza.

    Al suo sorgere la parola del polittico è già plurale, di una pluralità irriducibile a unità, sia nel senso distributivo di minimo comune denominatore di significato, sia nel senso aggregativo di insieme ben definito e completo di nozioni associate alla parola, per cui sarebbe possibile dire cosa la parola possa significare e cosa non possa significare.

    La parola del polittico è una disseminazione di se stessa, che può fiorire, significare variamente e indefinitamente in luoghi variegati, e che al contempo, in quanto espulsa dal referente, può decadere, diventare insignificante.
    Dunque non vi è un «proprio» da ri-stabilire, perché, a rigore, non si dà un fondamento stabile, un «proprio» della significazione.

  7. Discorso inquieto, sintassi casuale, de-clinazione di occorrenze. Clinamen, prosa inclinata verso l’accidente, fra-gile, frattale.
    (Jean-Luc Nancy)

    Un testo poetico è un insieme di cicatrici. Riarticolazione continua del senso, decostruzione continua del senso. Shifter del senso. E così rimarginazione del senso coincide con la messa in opera dell’assenza del senso della scrittura.

  8. Dunque la parola, e non l’immagine (che possiamo tranquillamente affidare alla prosa). E’ la parola, in quanto portatrice di immagini e ricordi, la “cosa” per eccellenza. Quando arrivano sole, le parole, sole e scollegate da tutto, ecco che vanno a sistemarsi nel discorso. E’ questione di fiducia, ogni rottura del limite e della convenienza.

  9. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/03/17/ludwig-wittgenstein-perche-dire-la-verita-se-si-puo-trarre-vantaggio-da-una-menzogna-poesie-e-dialogo-lucio-mayoor-tosi-giorgio-linguaglossa-adriana-gloria-marigo/comment-page-1/#comment-63320
    Che cos’è la spam-art?

    Fino a qualche tempo fa lo spam veniva preso dalle nostre email intasate e buttato nel cestino via con indifferenza mista a rabbia. Ora, invece, c’è chi comincia seriamente a considerarlo come spazzatura da riciclare per farne business.

    Lo spam – dicono – è arte: “Fa parte della storia di Internet. E’ da sempre spazzatura ma, con un’accezione più vicina al concetto artistico di trash.”

    E allora ecco nascere una radio, un museo, uno spamclub e una sorta di palinsesto televisivo dello spam su YouTube.com.

    Lo spam che piace è quello creativo, ironico, spregiudicato.

    Quello che per promuovere un prodotto finge di averti inviato, per sbaglio, una mail destinata ad un amico, dove, casualmente, si parla di una lozione magica per risolvere i problemi di calvizia o, peggio ancora, di eiaculatio precoce incalzante e, dove, sempre per sbaglio, si allega anche il link da seguire per comprarla.

    Riciclando parole, colori, testi, grafici, foto, c’è anche chi è riuscito non solo ad esorcizzare la minaccia dello spam, ma anche a farne business.

    I casi principali sono tre:

    Jonathan Lands – Una sorta di collezionista digitale che ha preso tutte le email indesiderate trovate nella sua casella di posta elettronica e, invece di cancellarle, le ha lette e ha riposto agli spammers. Da qui, è nato un libro dal titolo the Spam Letters;

    Adam Harvey – Harvey ha preso il suo Spam e, grazie ad un software particolare, ha utilizzato le stesse email trasformandole in immagini artistiche e le ha esposte, a maggio, allo Stain Bar di Brooklyn.

    Steine – Artista tedesco, invece dei quadri, ha sfruttato lo spam per creare delle installazioni. Riciclando, rielaborando e riutilizzando le stesse immagini, parole, testi, inviti e promozioni, contenuti nella sua casella di posta indesiderata.

    Un mix di immondizia, trash, riciclaggio = arte.

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