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Il postmoderno è finito là dove comincia il Covid? A proposito di alcuni enunciati standard che abbondano nei siti web e nelle comunicazioni via web Si tratta di alcuni esempi di messaggi anisotropi, neutri, standard, impersonali, oggettivi, persuasivi, assertori, direi gentili della gentilezza di un linguaggio robotizzato, standardizzato, programmato, un linguaggio allo stato cristallino, sostanzialmente ambiguo ed eterodiretto che può essere interpretato in molti modi diversi a seconda delle sollecitazioni psichiche ed endopsichiche che intercettano, Poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Raffaele Ciccarone, Giorgio Linguaglossa

Joseph Cornell scatola con barattoli

Joseph Cornell (1903-1972), scatola delle ombre

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Questa poesia del ’93 è un mirabile esempio di poesia rimasta senza parole:

Predrag Bjelošević

Аhi, sonetto

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(93.)

con la poesia postata sopra di Predrag Bjelošević, il poeta serbo è andato d’un colpo, al di là dell’avanguardia, l’ha scavalcata, ha ridotto il testo a una serie di crocette con segno più. E la poesia è fatta. È andato oltre per un semplice motivo: che OGGI non si dà più nessuna avanguardia e nessuna retroguardia, la sperimentazione che si fa nella poesia kitchen è FUORI da questi binari, è deragliata. Per sempre. Questo è un punto che contraddistingue la nuova poesia, comunque la si voglia nominare.
La poesia che si farà, se si farà, ne dovrà tenere conto.

(Marie Laure Colasson)

Una poesia inedita di Alfonso Cataldi

Reven è atterrata in una bolla di fieno e fiori profumati.
Scava il primo tunnel

all’uscita sorprende le velleità preindustriali della ruota.
“Cosa avrò sbagliato nella vita?”

Esterrefatta, Francesca separa i bianchi dai capi colorati.

“Non cadrà più la neve sulle agenzie immobiliari di nuova apertura”
si sbilancia il guardiano all’ingresso della città

che alza e abbassa la sbarra
su nessuno che entra e nessuno che esce.

Il massaggiatore spunta nei sottotetti esistenziali
porta con sé il lettino a valigia sempre carico

I residenti attendono la meraviglia della resa
della cecità che prepara il riscatto.

(31/12/2021)

Raffaele Ciccarone

Set 38

con le spalle rivolte
alla Fontana di Trevi
i poeti di Kitchen Poetry
lanciano monetine nella fontana
augurandosi un buon nuovo anno
un drone Kitchen dall’alto
scatta foto ricordo

Giorgio Linguaglossa

A proposito di alcuni enunciati standard

Posto qui alcuni enunciati standard che abbondano nei siti web e nelle comunicazioni via web. Si tratta di alcuni esempi di messaggi anisotropi, neutri, standard, impersonali, oggettivi, persuasivi, assertori, direi gentili della gentilezza di un linguaggio robotizzato, standardizzato, programmato. Si tratta di un linguaggio allo stato cristallino, sostanzialmente ambiguo ed eterodiretto che può essere interpretato in molti modi diversi a seconda delle sollecitazioni psichiche ed endopsichiche che intercettano.

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Così Treccani definisce la «anisotropia»:

«Proprietà per cui in una sostanza il valore di una grandezza fisica (velocità di accrescimento, indice di rifrazione, conducibilità elettrica e termica ecc.) dipende dalla direzione che si considera. Fenomeni di anisotropia naturale si manifestano nelle sostanze allo stato cristallino e mesomorfico, ma non nelle sostanze amorfe; fenomeni di a. artificiale possono prodursi in sostanze amorfe in conseguenza di determinate sollecitazioni: per es., un’a. ottica, che si manifesta nel fenomeno della birifrazione, può insorgere in alcuni vetri e in alcuni liquidi in conseguenza di sollecitazioni meccaniche o dell’azione di un campo elettrico.»

L’assimilazione di questo genere di linguaggi in un testo poetico o narrativo è un fenomeno del tutto naturale che si verifica in modo inconscio in ogni istante della nostra vita di relazione. Ovviamente, in un testo poetico plurilingue e pluristile questi linguaggi vengono, per così dire, messi in vetrina, esposti alla visibilità, cioè, esposti alla verificazione e alla falsificazione, vengono cioè demistificati nei loro contenuti ipoveritativi e meramente strumentali.

È per queste ragioni che, ad esempio, nei miei testi poetici impiego (cito) questo tipo di messaggi comunicazionali, per esporli nella loro nudità, esporli nella loro falsa coscienza.
È per queste ragioni che questo genere di enunciati si possono rintracciare in gran quantità nella poetry kitchen di vari autori.

“Lo strumento fondamentale per la manipolazione della realtà è la manipolazione delle parole. Se puoi controllare il significato delle parole, puoi controllare le persone”, ha scritto Philip K. Dick, talento visionario del romanzo fantascientifico.

L’epoca del Covid segna fine del post-moderno. Le parole imbruttite, le parole smargiasse e ipoveritative che pronunciano i politici italiani e le massaie di pordenone, le parole erranee dei filosofi italiani (Cacciari e Agamben), le parole dei cabarettisti dei media e delle televisioni a pagamento pubblicitario, le parole pubblicitarie, le parole zambracche stanno seminando una zizzania malefica e obbrobriosa. La Commedia kitchen è appena agli inizi, è appena agli indizi.

Ha scritto Umberto Eco:

«L’avanguardia storica (come modello di Modernismo) aveva cercato di regolare i conti con il passato. Al grido di Abbasso il chiaro di luna aveva distrutto il passato, lo aveva sfigurato: le Demoiselles d’Avignon erano state il gesto tipico dell’avanguardia. Poi l’avanguardia era andata oltre, dopo aver distrutto la figura l’aveva annullata, era arriva all’astratto, all’informale, alla tela bianca, alla tela lacerata, alla tela bruciata, in architettura alla condizione minima del curtain wall, all’edificio come stele, parallepipedo puro, in letteratura alla distruzione del flusso del discorso, sino al collage e infine alla pagina bianca, in musica al passaggio dall’atonalità al rumore, prima, e al silenzio assoluto poi.

Ma era arrivato il momento in cui il moderno non poteva andare oltre, perché si era ridotto al metalinguaggio che parlava dei suoi testi impossibili (l’arte concettuale). La risposta postmoderna al moderno è consistita nel riconoscere che il passato, visto che la sua distruzione portava al silenzio, doveva essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente.

Se il postmoderno è questo, è chiaro perché Sterne o Rabelais fossero postmoderni, perché lo è certamente Borges, perché in uno stesso artista possano convivere, o seguirsi a breve distanza, o alternarsi, il momento moderno e quello postmoderno. Si veda cosa accade con Joyce. Il Portrait è la storia di un tentativo moderno. I Dubliners, anche se vengono prima, sono più moderni del Portrait. Ulysses sta al limite. Finnegans Wake è già postmoderno, o almeno apre il discorso postmoderno, richiede, per essere compreso, non la negazione del già detto, ma la sua citazione ininterrotta».1

1 Umberto Eco, Di un realismo negativo, in Bentornata realtà, a cura di Mario De Caro e Maurizio Ferraris, Torino, Einaudi 2012

Chiedo: ma veramente il postmoderno è finito là dove comincia il Covid?

Con il Covid è finito il postmoderno. E con il postmoderno è finito un certo modo di considerare il passato, cioè la tradizione… ed è finito anche un certo modo di guardare il futuro. Nell’epoca presente c’è qualcosa che ci sfugge, come sfugge ai radar dei filosofi della «libertà», Cacciari e Agamben. Ebbene, la loro filosofia non è più in grado di leggere il presente, parlare del Green Pass come di un passaporto sovietico per il controllo dei cittadini mi sembra una enormità, io mi sento privato della mia libertà dal Covid, non dallo strumento di protezione denominato Green Pass. Ma se Cacciari e Agamben avessero letto un poeta come Predrag Bjelošević si sarebbero accorti che il poeta serbo da almeno venti anni parlava di «buio», tutta la sua poesia ruota intorno a questa macro metafora per spiegare il nostro presente. Viaggiamo, camminiamo, ci scambiamo strette di mani e insulti ma nel «buio», siamo semplicemente nel «buio», dove non c’è filosofia che ci possa illuminare. E la poesia non può fare altro che indicarci la necessità di un altro paio di occhiali e magari l’aiuto di una torcia elettrica: occorre vedere bene, molto bene il «buio», guardarlo bene in faccia. E la poetry kitchen, se ha ancora senso parlare di poiesis, scommette tutta la propria integrità nello scandaglio di questo «buio».

Raffaele Ciccarone, sono del 1950, ex bancario in pensione, risiedo a Milano, dipingo e scrivo. Le mie poesie sono inedite per lo più. Per un periodo ho pubblicato su una piattaforma online con uno pseudonimo, circa un centinaio di poesie, e qualche prosa. Ho partecipato a gruppi di poesia a Milano.
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Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud
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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poisis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry.

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Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Guido Galdini, L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata

Joseph Cornell (1903-1972)scatola

Joseph Cornell (1903-1972) scatola magica

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Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen

La poiesis essendo costituente della realtà è, in se stessa, nel senso antropologico, sempre fiction, funge da «sostegno» del Reale lacunoso. La poiesis è ciò che costituisce il Reale ma ha una consistenza insostanziale, invisibile, come invisibile è il fantasma che lo abita.

La nuova poiesis ha acuta consapevolezza del legame che sussiste tra il fantasma e il Reale, nega legittimità al mito di un significante fondamentale, di un dire originario e di una metafora fondamentale; non si dà nulla di fondamentale né di originario, e il fantasma ne è la contro prova. Ciascun essere pensante ha i propri fantasmi, la propria solitaria scena fantasmatica, se non ci fossero i fantasmi il soggetto non potrebbe sopportare il trauma dell’irruzione del Reale nell’ordine simbolico; così, la smagliatura nell’ordine simbolico ristabilisce il contatto con la realtà.

Nelle società post-democratiche del capitalismo cognitivo si assiste alla liberalizzazione del fantasma, la società è diventata fantasizzante, si ha un liberi tutti con i liberi fantasmi. E ciò è in consonanza con le istanze del liberalismo e del capitalismo cognitivo.

È nella opposizione fra fantasia e realtà che il Reale si gioca la sua «consistenza», il Reale è dal lato della fantasia e della facoltà fantasizzante. In ordine a ciò il Reale e la fantasy sono le due facce della stessa medaglia: il Reale non ha alcuna «consistenza» ontologica, è spettrale e fantasmatico, mentre la fantasy è il fantasma che interviene nella realtà; ed è traumatico l’ingresso del fantasma nella realtà e sempre spostato rispetto a se stesso – può sì fungere da sostegno, da supporto alla realtà, ma solo come cornice, come spazio vuoto ontologico intorno al simbolico, vuoto da riempire.

Non vi è nessuna formula universale che abita l’immaginario, afferma Žižek; ognuno possiede un proprio singolarissimo «Fattore» che regola e gestisce il proprio Fantasma (una donna, vista da dietro, poggiata su mani e ginocchia era il fattore dell’Uomo dei Lupi; una donna statuaria, algida, evanescente, nuda, priva di peli pubici era il fantasma di Ruskin), afferma sempre Žižek, e così via. Per il pensatore di Lubiana la mancanza di un universale comune della fantasia costituisce il tratto autenticamente universale di essa – ecco perché possiamo qui trovare un punto di contatto fra fantasy e immaginario. Si ha fantasy in quanto si ha un immaginario. E viceversa.

Il fattore F (fantasia) è diverso per ciascuno di noi, ma ogni soggetto è caratterizzato dal fatto di possederne almeno uno.

Nella singolarità della propria fantasia personale, ciascuno coltiva una propria peculiarissima fantasia. Il neoliberalismo ha sdoganato la fantasia personale. Si ha diversità in quanto la fantasia abita l’immaginario. L’immaginario è diventato plurale. Al contrario di ciò che sosteneva Jung, non c’è un inconscio collettivo delle fantasie, ciascuno possiede una propria peculiarissima fantasia che non può fare a meno di coltivare nel segreto delle stanze mentali. Questa identità nella diversità è il tratto trascendentale che unisce l’evento traumatico della fantasy (fattore F) entro le dimensioni strutturali dell’immaginario e del simbolico.

La poesia del «montaggio» è un atto teoretico, un atteggiamento mentale. L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata: non c’è una fantasy di destra e una di sinistra, qui vige l’egualitarismo di una fantasia egalitaria. La fantasy è apparenza, prospera dietro il giubbotto anti proiettile dell’interno.

Il tema dell’immaginario de-politicizzato si inserisce come un dato da immettere nel «montaggio» del materiale poetico in quanto indizio di una inversione radicale, nella quale il pensiero poetico si disidentifica da se stesso per farsi fantasy, filmografia; la fantasy si disidentifica da se stessa, per divenire pensiero-filmografico, filmografia, truismo grafia dell’immaginario. In sé la fantasizzazione è innocua.  Questo spiega perché la pratica del «montaggio» kitchen non è inscrivibile nelle consuete estetiche novecentesche, dal detournément situazionista, alla «macchina desiderante» di Deleuze-Guattari, e chiarisce anche il motivo della importanza capitale del «montaggio dell’immaginario», della della coppia Reale immaginario/Immaginario reale.

La riduzione del Reale da trauma a spettro, e dell’Immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica, è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare. In questa ottica, il fantasma che inerisce al soggetto (fantasy) differisce di molto dalla ideologia (social fantasy) delle società della rappresentazione, esempi ne sono la moda e la letteratura di intrattenimento, ma può dispiegare un livello di fantasizzazione del reale come autentica dimensione trascendentale intersoggettiva. L’immaginario è la determinazione di un momento dialettico.
Il montaggio del materiale poetico non è un mero succedaneo del momento dialettico ma è il momento dialettico stesso nel suo operare attraverso la fantasizzazione del reale.

L’immaginario è il colpo di bacchetta magica capace di trasformare il nulla della fantasy in qualcosa, in un ente: il nulla della fantasy, pur restando nulla, può produrre effetti reali diventando un sostegno del reale in quanto il reale è insufficiente a colmare le lacune del soggetto. La dialettica che si svolge nell’inconscio del soggetto comporta una implicazione decisiva: che per creare un oggetto immaginario anche il soggetto debba «irrealizzarsi», diventare immaginario.

Non c’è alcuna fantasia fondamentale perché, se ci fosse, una volta realizzata si dissolverebbe. Non è la verità fondamentale ma la menzogna fondamentale, la bugia secretata, ben nascosta, che tiene oscenamente insieme i frammenti sparsi della soggettività.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini

GOLIA OVVERO IL BELLO DELLA MUTAZIONE

Dopo l’allontanamento il molare ritornò in sede
Troppi indicatori l’avevano corrotto.

La tonsilla prese la parola. Una ciliegia
Tra gli artigli di zanzara.

Al rhum! Al nido! Un’ idea viva
Mangiata dal significato.

Cesio sgorga dal dentifricio
e colesterolo scola in mare.

Fu come recare a Chernobyl
un mazzolin di rose e viole.

Corium finalmente, di quello bono:
crema gianduia e muscoli sul calendario.

Salta un Allende al giorno
zzzz di elicotteri dalla pipa.

Se un’intera nazione si fa piombo
Un’altra pescherà nei mari del SUD.

Statue di Cristo vagano
nelle valli dell’ orca.

Altre se ne vedono nei Cloud.

Magellano in persona spara tra i canini
Ma è colpito da Pantelleria e cade nella carie.

Pablo è morto e la moglie va in TV
Solo insalata e babbuini al posto della lingua.

*

Questa poesia di Francesco Intini è un mirabile esempio di plurilinguismo e pluristilismo kitchen. Assembla locuzioni onomatopeiche (zzzz di elicotteri), catacresi (Chernobyl/ un mazzolin di rose e viole), interiezioni di matrice plebea (Al rhum! Al nido!), locuzioni derisorie e sarcastiche (La tonsilla prese la parola. Una ciliegia/ Tra gli artigli di zanzara), enunciati ultronei e abnormi (Cesio sgorga dal dentifricio/ e colesterolo scola in mare), il tutto amalgamato in una cornice di eleganti distici che collidono con la materia verbale tipicamente plebea e infiammabile.
Qui parlare di non-senso è un errore, ci troviamo in un universo plurisenso, cioè, fuori-senso.
La dimensione dell’immaginario è propriamente la fantasy, il regno della libera fantasizzazione del reale. Il reale è laddove si presenta in forma di trauma, di trauma linguistico: la poesia è la dove il linguaggio poetico fa festa. Oggi per fare poesia occorre aver riflettuto a lungo su questi tre assunti:

1 Quali esperienze significative la poesia deve prendere in considerazione?
2 la mancanza di un «luogo»,di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
3 è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

(g.l.)

Tra le mie carte ho ritrovato questa composizione, piuttosto antica. Mi chiedo se sia cambiato qualcosa nel frattempo, da queste parti.

Francesco Paolo Intini

STA QUI IL MIO SUD (1980)

Sta qui
il mio sud
dove
il sole arde
-con fiamme d’ invidia-
talenti quasi artistici
poeti disperati, falliti, anarchici.

Pozzanghera dove pullula in miniatura
la lotta di classe.
Lotta tra amici
sotto un cielo di bolle.

Si rosicchia come tarli
la stessa porta
lo stesso gusto d’arraffare.

Reduci del ‘68
grassi e ricchi
di un ’68 mai vissuto
con ferite dentro al corpo
ma violente discussione
quelle sì
con fucili e cannoni
che sparavano sogni
frustrazioni non più represse
Rivoluzioni.

Ancora urlano
da una porta all’altra
dialettiche prese di coscienza
sensibilizzazioni di massa
ed un sangue
vernice rossa sui muri
testimonia ancora il fuoco nelle vene
di folli incazzati col potere
ora panciuti impiegati
ex intellettuali.

Teatro di gran battaglie
sul filo del suicidio sotto i treni
e d’aneddoti maliziosi
da ridacchiare insieme.
Con radio che educano all’ idiozia
nullità geniali che s’ingozzano d’avanguardia
ed il gioco della birra
a dettar legge nei partiti.
Miserabile teatro dei quattro venti
dove il sole si schifa di sorgere personalmente
partorisci imitatori
mimi
del gran baccano che chiamano

Arte, Cultura, Politica.

Sopra le antenne
vive una tribù di corvi,
qualcuno era di passaggio
ma ora è un piatto prelibato
questo paese di vive carogne.

*

Logos erchomenos, la “parola che viene”. Andrea Zanzotto si è servito più volte dell’espressione che nei Vangeli e nell’Apocalisse designa il messia, logos erchomenos, per definire il dialetto come sorgività della parola, qualcosa che viene direttamente dalla immediatezza di una pura interiorità.

Io ho sempre sospettato che dietro questa tesi si celasse un sottocosto, un prezzo aggiuntivo. L’etichetta della immediatezza mi ha sempre fatto venire l’orticaria… penso, anzi, sono convinto che non ci sia nessuna immediatezza alla base del linguaggio poetico, perché di questo passo finiremmo per divinizzare il mito della sorgività e dell’origine. E la poesia non ha niente a che vedere con questo pseudo mito.

Tanto è vero che, in un momento di rara sincerità, Zanzotto ha detto che «il mio linguaggio poetico in lingua era fasullo», pronunciando un verdetto inequivocabile di discredito sulla sua produzione poetica in italiano.

Che tu abbia potuto scrivere questa (tra l’altro molto bella poesia) nel 1980 non mi stupisce, hai fatto una poesia singolare-plurale che ha raccontato la storia di una generazione sconfitta e disillusa in pieno rigoglio e riflusso alla utopia della poesia rurale e della poesia adamitica in pieno inverdimento negli anni ottanta. Quella era una poesia con certificato vidimato di inautenticità e di programmatica falsa coscienza. La tua poesia io la leggo, oggi, come reazione a tutta quella fumisteria di buoni sentimenti e di buone intenzioni, di cuore aperto… le buone intenzioni lastricano sempre la via verso l’inferno.

Adesso capisco come la tua ultima poesia kitchen sia in un certo senso imparentata con la tua produzione degli anni ottanta, nella tua ultima poesia non c’è nulla della immediatezza, tutto è meditato e mediato dal mondo e dalla distanza che tu hai saputo mettere tra il linguaggio poetico e la tua interiorità. È stato il prezzo che hai dovuto pagare per transitare verso una poesia oggettiva, che cioè impiega le parole come oggetti linguistici e non come oggetti liturgici, quello che fa, con falsa coscienza, la poesia elegiaca.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

La tua poesia del 2015 è ancora una poesia racconto, che vuole raccontare qualcosa che è accaduto nella storia. Anche io a quell’epoca mi muovevo nell’orbita di una poesia racconto, come tutti. Poi dev’essere cambiato qualcosa, ci siamo trovati tra le mani questa poesia della disillusione e del racconto della nostra disillusione e abbiamo capito che non potevamo ancora continuare a raccontarci una storia che già sapevamo, che non dovevamo raccontare più perché i media raccontano molto meglio di quanto possa fare un singolo. Non c’era più niente che valesse la pena di essere raccontato, perchè non c’era più una storia da raccontare…

(Giorgio Linguaglossa9

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive: “Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana”, con una messa a punto di Marie Laure Colasson: Occorre un Grande Progetto, Un Nuovo Paradigma della poiesis, Poesie di Mauro Pierno da Compostaggi, Guido Galdini, un Estratto di Piero Dorfles

Lucio Mayoor Tosi, Quattro Ombre, 2021
Se puoi vedere l’ombra, puoi vedere anche la figura dietro l’ombra, che è invisibile. Per vedere l’invisibile devi raffigurare il visibile. I segni della poiesis forniscono la cornice di ciò che l’ideologia della significazione vuole celare, indicano ciò che non può essere rammemorato, non può essere significato e non può essere indicato, indicano il negativo che  si nasconde appena dietro la significazione che l’ideologia del tutto vuole significare; alludono, accennano, ammiccano a quel qualcosa che non può risolversi nella significazione, ma che sfugge ad essa.

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive:

“Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura evasivo-ermetizzante e alle nuove estreme-destre letterarie ma sono anche, di fatto, assolutamente prive di forza e di prospettiva di fronte alla letteratura e alla critica nuove.1

Gli appunti di Fortini illustrano come fosse ben chiara, in lui più che nei redattori della rivista «Officina», l’idea che la vera questione sulla quale ruotavano le scelte strategiche del gruppo era la cosiddetta «ontologia letteraria del Novecento»; un «piccolo mito» creato «a favore d’una definita cerchia di autori e critici degli Anni Trenta». «Alcuni di noi – continua Fortini – ed io fra questi, ebbero in sorte di far coincidere l’inizio della propria attività letteraria con la critica a quel mito e al gusto di quel decennio».2

L’idea poi che la letteratura e soprattutto la poesia del nostro Novecento si sia sviluppata secondo criteri e caratteristiche speciali e assolutamente innovatrici rispetto all’epoca precedente, tanto da rendere possibile la redazione di un “canone”, è stata lungamente vulgata da critici come Bo, Ferrata, Anceschi e da molti altri. Ma chi più la prende sul serio? Attaccata da tutti i lati, nell’ultimo quindicennio i suoi stessi settatori l’hanno ampiamente corretta. L’inizio del gusto novecentesco silenziosamente si è venuto spostando dai fiorentini a Gozzano, Campana prendeva il posto (modesto) che era il suo, accanto a Jahier si poteva ormai leggere anche Michelstaedter, Rebora diventava una figura centrale, un Tessa o un Clemente non erano più soltanto scialbe figure di periferia e di provincia. Si veniva a sapere, seppure di malavoglia, che negli Anni Trenta aveva operato un poeta della statura di Noventa e che Pavese aveva pur scritto Lavorare stanca. Lo schema “novecentesco” è andato anche troppo in pezzi… Oggi, comunque, la categoria del Novecento letterario, il suo “ontologismo”, il suo “assolutismo” mi paiono formule polemiche inutilizzabili, fantocci di comodo.3

Franco Fortini da un lato addita gli errori della rivista «Officina»:

non vedere quanto il nostro “Novecento letterario” fosse appena un episodio della cultura letteraria europea tardo-simbolista e avanguardistica (…) La sua polemica contro la destra novecentesca era in ritardo di dieci anni; quello che la faceva parer nuova era la simultanea polemica contro l’impegno e il social realismo. Non a caso teneva a suggerire una poetica “civica” bensì ma di “disimpegno” dalle parti politiche»;4 dall’altro, invita a riflettere sul fatto che «L’idea che la letteratura del ventennio, o meglio la letteratura della prosa d’arte e della lirica, novecentesca prima ermetizzante poi, sia stata la “via italiana” dell’antifascismo culturale non nasce con la restaurazione successiva al 1948. È invece l’idea centrale, il mito scrupolosamente predisposto prima ancora che il fascismo cadesse, fondato sull’equivoco stesso dell’antifascismo cioè sul suo frontismo, che vedeva schierati da una medesima parte un A. Gide e un B. Brecht. In forma non scritta quell’idea circolava durante la guerra nella fascia di autori e scrittori che erano contigui all’antifascismo liberale o liberalsocialista. La formulazione più autorevole e più abile, anche per la sede ed il momento, è in uno scritto di G. Contini che nel 1944, sulla rivista svizzera “Lettres” introdusse una antologia letteraria italiana da Campana a Vittorini. Vi si sosteneva esplicitamente che la “resistenza” culturale italiana andava identificata col rifiuto dei nostri scrittori migliori ad imboccare la tromba sociale e tirteica. Nell’Italia del dopoguerra quella tesi divenne poi pressoché ufficiale. Nessuna forza o gruppo organizzato sorse a confutarla: nessuno rovesciò apertamente la tesi per affermare che al di là del fascismo di Mussolini c’era una classe ed una ideologia generalizzata e che proprio la letteratura della astensione e dell’ascesi, del “reame interiore” o das Innere Reich era la fedele voce, lo specchio devoto della classe che i fascismi creava e disfaceva.5

In un articolo del 1960 Fortini individua con lucidità le modificazioni che l’industria culturale ha introdotto nelle istituzioni della letteratura in Italia. È una analisi oggettiva, che coglie la crisi di legittimità e di rappresentatività dell’intellettuale, i legami di dipendenza tra l’attività del critico e del poeta e l’apparato dell’industria culturale: da una parte, la nascita di un nuovo tipo di critico «contemporaneista», un «misto di cinismo, moralismo e intuizionismo», dall’altra, l’industria culturale, afferma Fortini, «ha bisogno di questo tipo di eclettismo, almeno quanto ha bisogno di fabbricare le nuove avanguardie». Rispetto alla generazione precedente, i contemporaneisti di nuovo conio «sono più informati, hanno forse più studi e letture. Ma la loro posizione all’interno della società italiana è proporzionalmente la medesima… dei Serra, dei Cecchi, dei Pancrazi, e dei De Robertis: l’umanesimo zoppo».6 E concludeva:

Oggi una parte essenziale dell’attività critica è invisibile. Le scelte fondamentali si compiono nelle direzioni editoriali, dove confluiscono quei giudizi dal cui equilibrio o squilibrio scaturisce l’atto di politica culturale e commerciale (e insieme di indicazione critica) che è la pubblicazione d’una o di più opere letterarie. Non voglio dire, con questo, che la vera critica sia quella esercitata dai lettori delle case editrici o dai critici e letterati che esse impiegano; e che la verità critica sia quella depositata negli archivi degli editori. Non voglio dirlo, perché il carattere cerimoniale e convenzionale dell’articolo e del saggio ha pur una sua ragione critica, proprio per l’ossequio formale preteso dalla sua pubblicità, quale non può esistere nella schiettezza del giudizio privato. Ma non c’è dubbio che oggi il critico svolga, se non sempre almeno spesso, una indispensabile funzione tecnica nei confronti di un apparato industriale e commerciale e che, per di più, nell’atto di esercitarla, si faccia latore di tendenze ideologiche e politiche in misura infinitamente più responsabile di quanto non facciano il narratore o il poeta.”6

 

 di Marie Laure Colasson:

Nell’Italia di oggi una critica di poesia, semplicemente non esiste, si fa critica di compagnia, di accompagnamento, di corteggiamento o di cortesia, cerimoniale e di adescamento, cioè di scambio di favori, ovvero, critica strumentale a posizioni di poteri, e di influenze, critica di chierici e di aspiranti chierici che scrivono per altri chierici e aspiranti chierici.
Il discorso sarebbe più di antropologia della nazione piuttosto che di sociologia del fatto letterario.
Questa situazione il nostro amico Massimiliano la sa, la conosce bene, è una situazione correlativa alla stazionarietà della poesia italiana diciamo ufficiale, quella degli uffici stampa che genera schedine editoriali da uffici stampa.
A questo punto, l’unico genere di critica che si può fare oggi in Italia è appunto una critica di nicchia, militanza di nicchia, ovvero, di parte e soltanto di parte.
A questo punto di arrivo parlare di tradizione è come parlare dell’involucro del pacco, ciascuno la nomina per quello che più gli conviene. Non c’è nessuna questione della tradizione, c’è solo una questione di involucro e di marchio di fabbrica, questo il Signor “Massimiliano” (n.d.r. Claudio Borghi) lo sa bene, e se non lo sa, buon per lui che ancora si illude.
Giorgio Linguaglossa ha pronunciato alcuni anni fa una frase: occorre un «UN GRANDE PROGETTO» e un’altra odierna che suona blasfema ai normografi di oggi, che parla di un «UN NUOVO PARADIGMA»; dicendo questo sa bene che il suo lavoro non solo dà fastidio, perché va in contro tendenza, sa bene che questo significa andare in salita, contro corrente, contro i narcisismi in lista di attesa e contro le società per azioni letterarie, ma sa che fa una mossa da scacco matto, come quella che ha fatto Guido Oldani nel 2010 quando ha sfoderato il Manifesto del «Realismo terminale», come quella tirata fuori da Mario Lunetta con la sua «Scrittura materialistica» negli anni novanta. Noi siamo consapevoli che non c’è altra soluzione: tracciata una via, ciascuno deve scegliere in quale direzione camminare, e proseguire per quella.

1 Franco Fortini, Verifica dei poteri, Milano, Il Saggiatore, 1965 p. 64
2 Ibidem, p. 58
3 Ibidem, p. 59
4 Ibidem, p. 59
5 Ibidem, p. 46
6 Ibidem, p.44

da https://www.lintellettualedissidente.it/pangea/piero-dorfles-intervista/?fbclid=IwAR2sBqSBetj1UFh0cAuAsZx0SmesuXROlMONoHeCHN4Nfnh4lNQtHL3cXrY

Estratto di Piero Dorfles

Il giornalismo culturale è andato corrompendosi, negli ultimi decenni, fino a diventare irrilevante. Ma non è mai stato esente da difetti più o meno gravi. I grandi stroncatori, i critici severi e giusti erano rari anche cinquant’anni fa. Ma il comportamento opportunistico, fatto di scambi di favori e di ricattucci reciproci, sempre esistito, oggi è diventato pervasivo. I premi di cui si parla li vincono gli amici degli amici e, entrati in giuria, restituiscono il favore. Si fa scrivere sul proprio giornale chi recensisce il proprio libro o quello dei clientes; se ne allontana chi ha osato esprimere opinioni critiche. Si recensiscono libri che non si sono letti, alle volte nemmeno sfogliati, raramente capiti. Più che svolgere un ruolo di servizio, il giornalismo culturale persegue l’interesse personale, occasionalmente tenta lo scoop e, se può, alimenta polemiche pretestuose. A complicare le cose è arrivato il predominio del marketing. Chi vende bene è praticamente costretto a pubblicare un libro l’anno, ed è tormentato dall’editore se tarda a mantener vivo il rapporto con i lettori. Chi vince un premio guadagna anche lo spazio di commentatore sui grandi giornali, indipendentemente dalla sua capacità di scrittura pubblicistica. Chi è amico dei dirigenti e dei conduttori di programmi radiofonici e televisivi avrà ampio spazio di promozione su tutti i canali, mentre chi non coltiva amicizie e terrazze non avrà nessun sostegno dalla comunicazione di massa. In definitiva: si recensisce solo chi già vende bene, si tengono d’occhio gli editori che domani potrebbero tornare utili, e si parla con entusiasmo di libri insignificanti, scritti da giornalisti e politici il cui potere, altrimenti, potrebbe danneggiare chi scrive. Ma perché stupirci? C’è forse un comparto della vita pubblica, nel nostro paese, che sfugga a questo paradigma? Non mi pare proprio. Né mi pare che ci sia più chi, con autorevolezza, possa stigmatizzare il sistema di piccola e mediocre mafia intellettuale che domina il panorama culturale. Non mi limito a rimpiangere i Vittorini, i Fortini, i Milano. Guardo e vedo una società nella quale, nel suo complesso, i valori della conoscenza e l’onestà intellettuale sono non solo poco vitali ma, ove carsicamente compaiano, derisi. Se nelle vene della società non scorre il valore della cultura, perché dovremmo trovarne traccia nel suo specchio fedele, e cioè il sistema dell’informazione?

Mauro Pierno

da Compostaggi, 2021

L’albero socchiuso ha una palpebra accennata,
Eva tollera in eterno questo alternarsi di funi.

Il sipario che si alza ha un giardino meraviglioso,
la vita scrostata di polvere colorata, quando cala.

Indossa un grembiale nell’atto di saldare,
Adamo attorciglia il prato con le stelle.

*

D’accordo spengo la luce.
Ti racconto dei gatti al buio.

Dei politici, Kitdog e Kitwoman,
elegantissima al ballo stasera nel suo abito di strass,

la felpa del cane orrenda però! Deduco che dormi.
Se vuoi non starmi a sentire. Una visione a soggetto.

Al party, tra le chiacchiere, escludendo gli altri,
taluni annuivano sull’ennesimo candidato,

Salviti?! Non ricordavano bene il nome
e oscillavano sempre di più dal lunotto.

*

Infondo la piccola porta apriva anche all’esterno,
nei semplici cardini
svolazzanti. Al saloon si sorbivano idee,
gli sputi da un angolo all’altro
mostravano traiettorie fantastiche.
Ramon, nell’esatto momento che traballò stramazzando
riconobbe volare una spirale via Lattea,
sfuocata, verdastra.
Joe sparava e rideva.

*

Il quadrato costruito sull’ipotenusa il teorema applicato
nella moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Nei brani sgranati si arrotolano esistenze piè
e a cena le rive si allontanano.

Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati.
Dalla forma più casuale un ricettario pubblico.

Una rivoluzione portatile per l’ipnosi.
Questa tua apparizione a capotavola,

Tomas, rimette tutto in ballo.
Lo sai che le farfalle son alte alte alte.

*

Eppure al collo si attorciglia il nodo una formica.
A cerimonia terminata

le congratulazioni ostruiscono un nido all’alba,
quanto un torrente, un cimelio o un cumulo di ortiche,

quanto le nuvole rientrate sulla bilancia della ragione.
Con una cravatta a pois.

Retro di copertina 

«Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate…

Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno.

(Giorgio Linguaglossa)

Strilli Mauro Pierno Dopo aver saltellato

Guido Galdini

[In un post dedicato a filosofi (o ex-filosofi) un mio pezzo in argomento (probabilmente troppo presuntuoso).]

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

Il soggetto, che è il soggetto dell’inconscio, secondo Lacan è l’effetto della strutturazione del significante, cioè di una presa del linguaggio che, per il fatto stesso di determinarlo, gli «rispedisce» indietro un «residuo» che non riesce a simbolizzare, un «resto» non-linguistico, irriducibile tanto alla lingua quanto alla Legge. Ciò che ritorna, questa volta nell’ambito del Reale, è das Ding, che esorbita dal linguaggio significante, che sfugge alle regole stesse che strutturano la soggettività e si pone come un nucleo di ciò che è unverstanden, di ciò che non è del tutto comprensibile. Ciò che sfugge alla linguisticità è Das Ding. Essere consapevoli di ciò che sfugge alla linguisticità è il precipuo della poetry kitchen, il suo tratto fondante.

(g.l.)

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica.
Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014), Ramon, (2017)  Compostaggi (2020); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Poetry kitchen di Alfonso Cataldi, Mimmo Pugliese, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività

Alfonso Cataldi

Reven è atterrata in una bolla di fieno e fiori profumati.
Scava il primo tunnel

all’uscita sorprende le velleità preindustriali della ruota.
“Cosa avrò sbagliato nella vita?”

Esterrefatta, Francesca separa i bianchi dai capi colorati.

“Non cadrà più la neve sulle agenzie immobiliari di nuova apertura”
si sbilancia il guardiano all’ingresso della città

che alza e abbassa la sbarra
su nessuno che entra e nessuno che esce.

Il massaggiatore spunta nei sottotetti esistenziali
porta con sé il lettino a valigia sempre carico

I residenti attendono la meraviglia della resa
della cecità che prepara il riscatto.

Mimmo Pugliese
A UN METRO

A un metro dall’inverno
la ruota panoramica butta via la lanugine
e risale la corrente tra l’Africa e l’America
Prima
che una rana in creolina coronasse il suo sogno:
predire il futuro a giovani leoni
dall’oblò del transatlantico dismesso
Mentre
preti e alfieri spalmano specchi
e vecchi alberi bulimici
fuggono su aerei supersonici tamponati
Quando
di nascosto sull’alveo del fiume verticale
la ballerina di prima fila
arrota tacchi di brina
Dopo
che in un campo di isobare
la balena in abito scuro
ha sotterrato il pianoforte a coda di rondine
Durante
lo sforbiciato matrimonio
su una gondola
dell’ultimo torero con la donna di Botero.

poesia in stile kitchen
di Gino Rago

I

Marie Laure Colasson elude la sorveglianza
Dell’agente segreto Popov
Che il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
Di Via Pietro Giordani n. 18,
– Il poeta Giorgio Linguaglossa –
Le ha messo ai calcagni.
Il giorno 2 del mese di ottobre
Dell’anno domini 2021, alle 19:56,
La poetessa Marie Laure Colasson in fretta verga questo biglietto

su un papiro d’Egitto:

«Egregio poeta Gino Rago,
Lei ha colto nel segno, adoro deglutire
I sandwich al jambon con la baguette.

Di solito mi reco, in compagnia del Mago Woland,
Nel bistrot sito in rue des Aubergines,
Chez le Batignolles.

Ma sto attenta alla signora dal tailleur color ciclamino,
Gioca sempre ai tarocchi
E beve Enfer d’Arvier e Arnad-Monjovet
Quando va in vacanza in Val d’Aosta…

Da francese amo la légereté, un baiser et un vol de pigeon

De chez moi à Montparnasse n.  23

Merci beaucoup».

 

II

L’agente Popov intercetta il biglietto
di Marie Laure Colasson.

Risponde:
«Madame Colasson,
La bottiglia del latte è il latte.
L’albero è sempre un albero
Anche se il gufo ci fa il nido.

Il poeta Giorgio Linguaglossa
Prima di andare a letto beve sempre una tisana al miele.

E l’artista Lucio Mayoor Tosi
Brinda sempre con spumante dell’Oltrepò Pavese.

Ma stia attenta a quel poeta kitchen
Che al chiar di luna
Beve sempre il Vino Est! Est! Est! di Montefiascone, è un ruba cuori!».

Giorgio Linguaglossa

receipt 77869 Continua a leggere

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da Andrea Zanzotto di Filò del 1976 alla poesia di Francesco Paolo Intini del 1980, Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, Baudelaire letto da Giorgio Agamben, La «nuova poesia» che stiamo facendo riprende questo assunto fondamentale, quello di «peripezia» e di «esperienza dei blablaismi» per costruire una poesia all’altezza dei tempi di oggi, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Ad un mondo che pone il soggetto al limite, Francesco Intini contrappone un linguaggio-limite, un linguaggio monstre

Joseph Cornell scatola piena di tecnologia

Joseph Cornell, scatola magica

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Giorgio Linguaglossa

da Andrea Zanzotto di Filò del 1976 alla poesia di Francesco Paolo Intini del 1980

Si riproduce in lingua italiana parte del “Filò” di Andrea Zanzotto, riprodotto in, Andrea Zanzotto, In nessuna lingua in nessun luogo. Le poesie in dialetto 1938-2009 (Quodlibet, 2019); una edizione del “Filò. Per il Casanova di Fellini” è stata pubblicata, con prefazione di Giuliano Scabia, da Einaudi nel 2012

Vecio parlar che tu à inte’l tó saór
un s’cip del lat de la Eva,
vecio parlar che no so pi,
che me se á descunì
dì par dì ‘inte la boca (e no tu me basta);
che tu sé cambià co la me fazha
co la me pèl ano par an
(…)
Girar me fa fastidi, in médo a ‘ste masiére
De ti, de mi. Dal dent cagnin del tenp
Inte ‘l piat sivanzhi no ghén resta, e manco
De tut i zhimiteri: òe da dirte zhimithero?
Elo vero che pi no pól esserghe ‘romai
Gnessun parlar de néne-none-mame? Che fa mal
Ai fiói ‘l petel e i gran maestri lo sconsiglia?
(…)
Ma ti vecio parlar, resisti. E si anca i òmi
te desmentegarà senzha inacòrderse,
ghén sarà osèi –
do tre osèi sói magari
dai sbari e dal mazhelo zoladi via -:
doman su l’ultima rama là in cao
in cao se zhiése e pra,
osèi che te à in parà da tant
te parlarà inte’l sol, inte l’onbria.

[da Andrea Zanzotto, Filò, 1976]

Vecchio dialetto che hai nel tuo sapore
un gocciolo del latte di Eva,
vecchio dialetto che non so più,
che mi ti sei estenuato
giorno per giorno nella bocca (e non mi basti);
che sei cambiato come la mia faccia
con la mia pelle anno per anno
(…)
Girare mi dà fastidio, in mezzo a queste macerie
di te, di me. Dal dente accanito del tempo
avanzi non restano nel piatto, e meno
di tutto i cimiteri: devo dirti cimitero?
E’ vero che non può più esserci oramai
nessun parlare di néne nonne-mamme? Che fa male
ai bambini il pètel e gran maestri lo sconsigliano?
(…)
Ma tu vecchio parlare, persisti. E seppur gli uomini
ti dimenticheranno senza accorgersene,
ci saranno uccelli –
due tre uccelli soltanto magari
dagli spari e dal massacro volati via -:
domani sull’ultimo ramo là in fondo
in fondo a siepi e prati,
uccelli che ti hanno appreso da tanto tempo,
ti parleranno dentro il sole, nell’ombra.

Francesco Paolo Intini
Sta qui il mio Sud
 (1980)

Sta qui
il mio sud
dove
il sole arde
-con fiamme d’ invidia-
talenti quasi artistici
poeti disperati, falliti, anarchici.

Pozzanghera dove pullula in miniatura
la lotta di classe.
Lotta tra amici
sotto un cielo di bolle.

Si rosicchia come tarli
la stessa porta
lo stesso gusto d’arraffare.

Reduci del ‘68
grassi e ricchi
di un ’68 mai vissuto
con ferite dentro al corpo
ma violente discussione
quelle sì
con fucili e cannoni
che sparavano sogni
frustrazioni non più represse
Rivoluzioni.

Ancora urlano
da una porta all’altra
dialettiche prese di coscienza
sensibilizzazioni di massa
ed un sangue
vernice rossa sui muri
testimonia ancora il fuoco nelle vene
di folli incazzati col potere
ora panciuti impiegati
ex intellettuali.

Teatro di gran battaglie
sul filo del suicidio sotto i treni
e d’aneddoti maliziosi
da ridacchiare insieme.
Con radio che educano all’ idiozia
nullità geniali che s’ingozzano d’avanguardia
ed il gioco della birra
a dettar legge nei partiti.
Miserabile teatro dei quattro venti
dove il sole si schifa di sorgere personalmente
partorisci imitatori
mimi
del gran baccano che chiamano

Arte, Cultura, Politica.

Sopra le antenne
vive una tribù di corvi,
qualcuno era di passaggio
ma ora è un piatto prelibato
questo paese di vive carogne.

Scrive Zanzotto:

«la mia infanzia è stata ricca di emozioni anche se non felice, ricca di stimoli di ogni genere, anche culturali, e (a proposito delle lingue) essendo sempre stata la nostra una zona di emigrazione, soprattutto francese e tedesco echeggiavano facilmente. […] mi venivano frammenti di tedesco minimo dalla nonna paterna che era stata, a Vienna, cameriera di una Prinzessin austriaca… mio padre Giovanni lavorò all’estero, soprattutto in Francia; ma nella prima fase era stato anche lui emigrante in Austria, cioè a Trieste. E già il nonno Andrea e suo fratello continuavano una tradizione secolare di migrazione in Cacania e più in su».
Il dialetto zanzottiamo vive in osmosi con il francese, il tedesco e l’italiano in un conglomerato linguistico che, in quanto tale, è quanto di più lontano si possa immaginare dalla lingua materna, dalla lingua «latte di Eva» del paradiso terrestre. Zanzotto da una parte tiene ferma la lingua del latte materno, una lingua ipotetico originaria, dall’altro innesta su questa lingua lessemi scarti e sintagmi rammemorati da altre lingue, in una certa ampia misura contraddicendo l’ipostasi di una lingua edenica e materna.

Logos erchomenos, la “parola che viene”. Andrea Zanzotto si è servito più volte dell’espressione che nei Vangeli e nell’Apocalisse designa il Messia, logos erchomenos, per definire il dialetto come sorgività della parola, qualcosa che viene direttamente dalla immediatezza di una pura interiorità.

Io ho sempre sospettato che dietro questa tesi si celasse un sottocosto, un prezzo aggiuntivo. L’etichetta della «immediatezza» e del «latte materno» linguistico mi ha sempre fatto venire l’orticaria… penso, anzi, sono convinto che non ci sia nessuna immediatezza alla base del linguaggio poetico, perché di questo passo finiremmo per divinizzare e teologizzare il mito della sorgività e dell’origine. La poesia non ha niente a che vedere con questo pseudo mito.

Tanto è vero che, in un momento di rara sincerità, Zanzotto ha detto che «il mio linguaggio poetico in lingua era fasullo», pronunciando un verdetto inequivocabile di discredito sulla sua produzione poetica in italiano.

Che Francesco Paolo Intini abbia potuto scrivere questa (tra l’altro molto bella poesia) nel 1980 non mi stupisce, ha fatto una poesia singolare-plurale che ha raccontato la storia di una generazione sconfitta e disillusa in pieno rigoglio e riflusso alla utopia della poesia rurale e della poesia adamitica in pieno inverdimento negli anni ottanta. Quella era una poesia con certificato vidimato di inautenticità e di programmatica falsa coscienza. La poesia di Intini io la leggo, oggi, come reazione a tutta quella fumisteria di buoni sentimenti e di buone intenzioni, di cuore aperto… le buone intenzioni lastricano sempre la via verso l’inferno.

Adesso capisco come l’ultima poesia kitchen di Intini sia in un certo senso imparentata con la sua produzione degli anni ottanta; nella poesia ultima di Intini non c’è nulla della immediatezza, tutto è meditato e mediato dal mondo del contemporaneo e dalla distanza che lui ha saputo mettere tra il linguaggio poetico e la sua interiorità. È stato il prezzo che Intini ha dovuto pagare per transitare, trenta anni più tardi, verso una idea di poesia oggettiva, che impiega le parole come oggetti linguistici e non come oggetti liturgici o mitologici, quello che ha fatto invece, con falsa coscienza, la poesia elegiaca.

(g.l.)

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Charles Simic, Poesie, Il mondo non finisce, The world doesn’t end, La storia è un libro di ricette, I dittatori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina, traduzione, Intervista e una glossa a cura di Giorgio Linguaglossa, La macchia di Marie Laure Colasson, acrilico su legno 30×30 cm. 2020

Marie Laure Colasson Struttura ignea 30x30 2021Marie Laure Colasson, Macchia, 30×30 cm acrilico, 2020

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La macchia è la «materia-immagine» della disintegrazione, l’idea della de-figurazione stessa del soggetto e dell’oggetto nel testo, tanto che a realizzare opere di de-figurazione attraverso una lingua-corpo è stato anche il già Antonin Artaud, in testi e disegni dove la de-figurazione non è una banale lacerazione sanguinante né un puro e semplice annientamento della figura. Al contrario, essa è la forza di destabilizzazione che intacca la figura, la forza che mette la figura in movimento e le imprime una rotazione vertiginosa, un ilinx, che è la risposta alla percezione che vede germinare sciami di corpuscoli e striature laddove dovrebbe esistere un solo volto, una sola riconoscibile figura. Ci sono in atto delle forze, invisibili alla percezione quotidiana, che minano alle fondamenta la figuralità della immagine e la distorcono in macchia abnorme. Si tratta delle forze storiche della de-figurazione che agiscono nel profondo dell’inconscio del capitalismo cognitivo e dell’inconscio di ogni individuo, esse sono in azione da un bel pezzo, sono le forze della de-valorizzazione e della de-figurazione.

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«La storia è un libro di ricette. I dittatori sono i cuochi.
I filosofi quelli che scrivono il menu.
I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori.
Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina»
(Charles Simic)

Charles Simic

The world doesn’t end (Il mondo non finisce)

Part I

We were so poor I had to take the place of the bait in the mousetrap. All alone in the cellar, I could hear them pacing upstairs, tossing and turning in their beds. “These are dark and evil days,” the mouse told me as he nibbled my ear. Years passed. My mother wore a cat-fur collar which she stroked until its sparks lit up the cellar.

*

The flies in the Arctic Circle all come from my sleepless nights. This is how they travel: The wind takes them from butcher to butcher; then the cows’ tails get busy at milking time.

At night in the northern woods they listen to the moose, the lion…  The summer there is so brief, they barely have time to count their legs.

“Brave as a postage stamp crossing the ocean,” they drone and sigh, and already it’s time to make snowballs, the little gray ones with stones in them.

Parte I

Eravamo così poveri che ho dovuto prendere il posto dell’esca nella trappola per topi. Tutto solo in cantina, li sentivo camminare su e giù per le scale, rigirandosi e rigirandosi nei loro letti. “Questi sono giorni bui e malvagi”, mi disse il topo mentre mi mordicchiava l’orecchio. Passarono gli anni. Mia madre portava un collare di pelliccia di gatto che accarezzava finché le sue scintille non illuminavano la cantina.

*

Le mosche nel Circolo Polare Artico provengono tutte dalle mie notti insonni. Ecco come viaggiano: il vento li porta da macellaio in macellaio; poi le code delle mucche si danno da fare al momento della mungitura.

Di notte nei boschi del nord ascoltano l’alce, il leone… Lì l’estate è così breve che hanno appena il tempo di contare le gambe.

“Coraggioso come un francobollo che attraversa l’oceano”, borbottano e sospirano, ed è già ora di fare le palle di neve, quelle piccole grigie con i sassi dentro.

Part II

A poem about sitting on a New York rooftop on a chill autumn evening, drinking red wine, surrounded by tall buildings, the little kids running dangerously to the edge, the beautiful girl everyone’s secretly in love with sitting by herself. She will die young but we don’t know that yet. She has a hole in her black stocking, big toe showing, toe painted red…And the skyscrapers… in the failing light… like new Chaldeans, pythonesses, Cassandras…because of their many blind windows.

*

Dear Friedrich, the world’s still false, cruel and beautiful…

Earlier tonight, I watched the Chinese laundryman, who doesn’t read or write our language, turn the pages of a book left behind by a costumer in a hurry. That made me happy. I wanted it to be a dreambook, or a volume of foolishly sentimental verses, but I didn’t look closely.

It’s almost midnight now, and his light is still on. He has a daughter who brings him dinner, who wears short skirts and walk with long strides. She’s late, very late, so he has stopped ironing and watches the street.

If not for the two of us, there’d be only spiders hanging their webs between the street lights and the dark trees.

*

The dead man steps down from the scaffold. He holds his bloody head under his arm.

The apple trees are in flower. He’s making his way to the village tavern with everybody watching. There, he takes a seat at one of the tables and orders two beers, one for him and one for his head. My mother wipes her hands on her apron and serves him.

It’s so quiet in the world. One can hear the old river, which in its confusion forgets and flows backwards.

*

My guardian angel is afraid of the dark. He pretends he’s not, sends me ahead, tells me he’ll be along in a moment. Pretty soon I can’t see a thing. “This must be the darkest corner of heaven,’ someone whispers behind my back. It turns out her guardian angel is missing too. “It’s an outrage,” I tell her. “The dirty little cowards leaving us alone,” she whispers. And of course, for all we know, I might be a hundred years old already, and she’s just a sleepy little girl with glasses.

*

Once I knew, then I forgot. It was as if I had fallen asleep in a field only to discover at waking that a grove of trees had grown up around me.

“Doubt nothing, believe everything,” was my friends idea of metaphysics, although his brother ran away with his wife. He still bought her a rose every day, sat in the empty house for the next twenty years talking to her about the weather.

I was already dozing off in the shade, dreaming that the rustling trees were my many selves explaining themselves all at the same time so that I could not make out a single word. My life was a beautiful mystery on the verge of understanding, always on the verge! Think of it!

My friend’s empty house with every one of its windows lit. The dark trees multiplying all around it.

Parte II

Una poesia circa il sedersi su un tetto di New York in una fredda sera d’autunno, mentre beviamo vino rosso, circondato da edifici alti, i bambini che corrono pericolosamente al limite, la bella ragazza di cui tutti sono segretamente innamorati seduti da sola. Morirà giovane, ma non lo sappiamo ancora. Ha un buco nella calza nera, l’alluce in vista, la punta dipinta di rosso… E i grattacieli… nella luce fioca… come nuovi caldei, pitone, cassandre… a causa delle loro numerose finestre cieche.

*

Caro Friedrich, il mondo è ancora falso, crudele e bello…

Stanotte ho visto il lavandaio cinese, che non legge né scrive la nostra lingua, girare le pagine di un libro lasciato da un cliente in fretta e furia. Questo mi ha reso felice. Volevo che fosse un libro dei sogni, o un volume di versi stupidamente sentimentali, ma non ho guardato da vicino.

È quasi mezzanotte ormai e la sua luce è ancora accesa. Ha una figlia che gli porta la cena, che indossa gonne corte e cammina a grandi falcate. È in ritardo, molto in ritardo, quindi ha smesso di stirare e guarda la strada.

Se non fosse per noi due, ci sarebbero solo ragni che appendono le loro tele tra i lampioni e gli alberi scuri.

*

Il morto scende dal patibolo. Tiene la testa insanguinata sotto il braccio.

I meli sono in fiore. Si sta dirigendo verso la taverna del villaggio con tutti a guardare. Lì si siede a uno dei tavoli e ordina due birre, una per lui e una per la testa. Mia madre si asciuga le mani sul grembiule e lo serve.
È così tranquillo nel mondo. Si può sentire il vecchio fiume che nella sua confusione dimentica e scorre all’indietro.

*

Il mio angelo custode ha paura del buio. Fa finta di no, mi manda avanti, mi dice che arriverà tra un momento. Ben presto non riesco a vedere nulla. “Questo deve essere l’angolo più buio del paradiso”, sussurra qualcuno alle mie spalle. Si scopre che anche il suo angelo custode è scomparso. “È un oltraggio”, le dico. “I piccoli sporchi codardi che ci lasciano soli”, sussurra. E ovviamente, per quanto ne sappiamo, potrei avere già cent’anni, e lei è solo una bambina assonnata con gli occhiali.

*

Una volta che lo sapevo, poi l’ho dimenticato. Era come se mi fossi addormentato in un campo solo per scoprire al risveglio che un boschetto di alberi era cresciuto intorno a me.

“Non dubitare, credi a tutto”, era l’idea della metafisica dei miei amici, anche se suo fratello era scappato con sua moglie. Le comprava ancora una rosa ogni giorno, rimase seduto nella casa vuota per i successivi vent’anni a parlarle del tempo.

Stavo già sonnecchiando all’ombra, sognando che gli alberi fruscianti erano i miei tanti io che si spiegavano tutti insieme in modo da non riuscire a distinguere una sola parola. La mia vita era un bellissimo mistero sul punto di capire, sempre sull’orlo! Pensaci!

La casa vuota del mio amico con tutte le finestre illuminate. Gli alberi scuri che si moltiplicano tutt’intorno.

Part III

The time of minor poets is coming. Good-by Whitman, Dickinson, Frost. Welcome you whose fame will never reach beyond your closest family, and perhaps one or two good friends gathered after dinner over a jug of fierce red wine… while the children are falling asleep and complaining about the noise you’re making as you rummage through the closets for your old poems, afraid your wife might’ve thrown them out with last spring’s cleaning.

It’s snowing, says someone who has peeked into the dark night, and then he, too, turns toward you as you prepare yourself to read, in a manner somewhat theatrical and with a face turning red, the long rambling love poem whose final stanza (unknown to you) is hopelessly missing.

After Aleksandar Ristović

O the great God of Theory, he’s just a pencil stub, a chewed stub with a worn eraser at the end of a huge scribble.

Parte III

Il tempo dei poeti minori sta arrivando. Arrivederci Whitman, Dickinson, Frost. Ti diamo il benvenuto la cui fama non andrà mai oltre la tua famiglia più vicina, e forse uno o due buoni amici si sono riuniti dopo cena davanti a una brocca di vino rosso feroce… mentre i bambini si addormentano e si lamentano del rumore che fai mentre frughi nel armadi per le tue vecchie poesie, temendo che tua moglie possa averle buttate via con le pulizie della scorsa primavera.

Nevica, dice qualcuno che ha sbirciato nella notte oscura, e poi anche lui si volta verso di te mentre ti prepari a leggere, in maniera un po’ teatrale e con il viso che diventa rosso, la lunga e sconclusionata poesia d’amore la cui strofa finale (a te sconosciuto) manca irrimediabilmente.

Dopo Aleksandar Ristović

O il grande Dio della teoria, è solo un mozzicone di matita, un mozzicone masticato con una gomma consumata alla fine di un enorme scarabocchio.

Aforismi

da Il mostro ama il suo labirinto, Monster Loves His Labyrinth 2008

Dove il conformismo è considerato un ideale, la poesia non è la benvenuta.

Faccio parte di quella minoranza che si rifiuta di far parte di qualsiasi minoranza ufficialmente definita.

Gli orrori del nostro tempo ci faranno provare nostalgia di quelli del passato. Non credo in Dio, però evito di aprire l’ombrello in casa.

I nostri ricchi sono più bravi a rubare dei nostri ladri comuni.

Il miglior argomento a favore del vino, del tabacco, del sesso e dei discorsi a vanvera consiste nel fatto che ogni maggioranza cosiddetta morale li condanna.

Il nazionalismo è amore per l’odore della nostra merda collettiva.

Il poeta vede quello che il filosofo pensa.

L’ambizione segreta di ogni opera letteraria è quella di obbligare dèi e diavoli ad accorgersi di lei.

L’utopia: una sostanziosa torta al cioccolato protetta dalle mosche sotto una campana di vetro.

La bellezza di un attimo fuggente è eterna.

La gentilezza di un essere umano verso un altro in tempi di odio e violenza di massa merita maggior rispetto delle prediche di tutte le chiese dall’inizio del tempo.

La stupidità sta conoscendo un revival nazionale. Basta accendere la TV per vedere il suo largo bonario sorriso.

Le fotografie ci mostrano quello che non abbiamo le parole per dire.

Notte d’autunno fredda e ventosa. Sull’angolo, una barbona parla con Dio; lui, come al solito, non ha niente da dire.

Qualunque cosa è uno specchio, a guardarla abbastanza a lungo.

Qualunque ideologia o fede che non sia insaporita dall’odio non ha alcuna possibilità di successo popolare. Per essere veri credenti bisogna essere campioni d’odio.

Reading di poesia. I quattro poeti continuarono a urlare per tutta la sera: «Il mio dolore è più grande del tuo».

Tra la verità che si sente dire e la verità che si vede, preferisco la verità silenziosa di ciò che viene visto

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Charles Simic è nato a Belgrado nel 1938. Nel 1990 è stato insignito del premio Nobel. Dal 1953 risiede negli Stati Uniti, dove insegna Letteratura inglese all’università del New Hampshire. Nel 1967 è apparsa la sua prima raccolta di poesie, What the Grass Says. Da allora ha pubblicato un cospicuo numero di opere fra cui ricordiamo Prose Poems (1990), che gli è valso il Premio Pulitzer, e Jackstraws (1999), insignito dal «New York Times» del titolo di «Notable Book of the Year». Ha tradotto in inglese poeti serbi, croati, macedoni, sloveni, francesi.

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In una intervista Simic dichiara:

“A pagina uno del mio libro dei sogni/ è sempre sera/ in un paese occupato./ L’ora prima del coprifuoco./ Una cittadina di provincia./ Le case tutte al buio./ I negozi sventrati”. Ricordi certo non nostalgici. Quando aveva tre anni giocava alla guerra come tutti i ragazzini quando all’improvviso fu sbalzato da una bomba tedesca; “Le mie agenzie di viaggio sono state Hitler e Stalin” ha dichiarato, caustico, parlando del suo arrivo in America. “I tedeschi e gli alleati mi bombardavano a turno, mentre giocavo, sul pavimento della mia stanza, con la mia collezione di soldatini”. Un’immagine che è finita in una sua poesia: “Giocavamo alla guerra durante la guerra,/ Margaret. I soldatini erano molto richiesti,/il tipo in terracotta./ Quelli di piombo finivano sciolti a far pallottole,/ immagino”. Humor balcanico?

Domanda:

A proposito della lingua serba, lei spesso racconta un aneddoto divertente e surreale. Di quando, con suo zio Boris, mentre discutevate animatamente in un bar americano, una signora si è avvicinata per chiedere in che lingua parlavate. E voi…

Risposta:

“Noi abbiamo risposto che eravamo gli unici due superstiti di una tribù di africani bianchi, che parlava una lingua ormai estinta. Ci ha creduto. Gli americani del resto hanno un’idea molto vaga della geografia mondiale, nonché della storia, quindi sono sempre tentato di prenderli in giro. Una volta – ero su un treno che attraversava l’Ohio – ho raccontato a una giovane donna che ero un principe russo in esilio, e le ho descritto, minuziosamente, tutti i palazzi che possedeva un tempo la mia famiglia. Lei era incantata”.

charles simic photo

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.
(Vincenzo Vitiello)

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Non sorprende che Charles Simic, poeta intellettualissimo ma che ama presentarsi al pubblico come illetterato, se non trasandato, abbia sostenuto che «il vero poeta è specializzato in una sorta di metafisica della camera da letto e della cucina» e che il poeta è «il mistico della padella e dei piedi rosa del [suo] amore». Il suo gusto per i dettagli è legato all’apprezzamento per la semplicità e la brevità della poesia che non deve mai superare per lunghezza una pagina e non più di sedici versi. «I musicisti blues sanno che poche note giustamente posizionate toccano l’anima, e anche i poeti lirici». Simic, da poeta post-lirico, si è espresso anche mediante la metafora culinaria: «L’idea è che è possibile preparare piatti sorprendentemente gustosi con gli ingredienti più semplici». Alcuni dei migliori cuochi lo hanno osannato. Escoffier ha preso come motto la sua frase «Faites simple», un’ingiunzione che è anche un principio compositivo.
La dizione e la sintassi sono quelle dell’inglese di base. Si legge sulla sovracoperta di un suo libro che «il suo lavoro è apparso in traduzione in tutto il mondo». Un altro retro di copertina ci dice che il libro «evocherà una varietà di ambientazioni e immagini… [e] soggetti», ma in realtà le sue poesie trattano una serie di motivi strettamente correlati: l’oscurità, i senzatetto, impiegati, cinesi, slums, edifici vuoti e fatiscenti, macelli, pompe funebri, cimiteri… È la varia umanità del capitalismo che popola le sue poesie, senza etichette, senza sovraesposizioni ideologiche né retorica, il lessico ed il tono sono crudi, diretti, come se si dovessero dire cose impellenti ma non importanti.

La poesia è una forma d’arte anteriore alla alfabetizzazione. Nelle civiltà pre-letterate, la poesia era impiegata come mezzo di registrazione di storia orale, narrazione, ovvero, poesia epica. Le svariate forme di espressione presso le società moderne sono sempre state trattate tramite la prosa. Il Ramayana, un poema epico in sanscrito, fu probabilmente scritto nel 3 ° secolo a.C. in un linguaggio descritto da William Jones come “più perfetto del latino, più abbondante del greco e più squisitamente raffinato di entrambi.” La poesia nasce e si sviluppa con la liturgia presso le civiltà arcaiche pre-letterarie, in quanto la natura formale della poesia la rende più facile da ricordare sotto forma di incantesimi sacerdotali o di profezie. La maggior parte delle scritture sacre in tutte le antiche civiltà sono rese tramite la poesia piuttosto che tramite la prosa.
Dispositivi retorici come similitudine e metafora sono frequentemente utilizzate in poesia fin dai tempi più antichi. Infatti, Aristotele scrisse nella sua Poetica che “la cosa più grande in assoluto è quella di essere un maestro della metafora”. Tuttavia, in particolare dopo l’ascesa del modernismo, alcuni poeti hanno optato per l’uso ridotto di questi dispositivi, preferendo piuttosto di tentare la presentazione diretta delle cose e delle esperienze. Altri poeti del XX e XXI secolo, tuttavia, in particolare i surrealisti, hanno spinto i dispositivi retorici ai loro limiti, facendo uso frequente di catacresi.
Non mi meraviglia dunque che un poeta del tardo modernismo come Charles Simic utilizzi il verso libero come strumento chirurgico per veicolare il suo peculiarissimo parlato misto a perifrasi gnomiche nel bel mezzo della forma-racconto; in tal modo rivitalizza la forma-racconto della poesia. È paradossale ma vero che oggi la poesia nelle civiltà tecnologicamente evolute se vuole sopravvivere a se stessa debba riprodurre in qualche modo le forme di espressione delle antiche civiltà pre-letterarie. La forma-racconto in poesia aveva già mostrato tutti i suoi limiti ne La ragazza Carla (1959) di Pagliarani, il lungo poema narrativo con epicentro la dattilografa Carla alla lunga mostra tutti i suoi punti deboli. La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi non può fare a meno di riappropriarsi delle forme di espressione del parlato, con annesso tutto il bagaglio de il colloquiale, il soliloquio, il monologo, il dialogo, il non detto, i pensieri inespressi, i retro pensieri, il linguaggio dell’inconscio.
La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi è questa di cui stiamo parlando.

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Da Sanguineti e Zanzotto alla Poetry kitchen l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica, Testi di Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Commenti di Vincenzo Petronelli, Giorgio Linguaglossa

Francesco Paolo Intini

Nello studio di un tizio che conosco
apparve improvvisa una scritta:

“il dottore dalla mano tremante scrisse una ricetta che nessuno
sa decifrare ma la calligrafia si riconosce…”

Un verso di Tranströmer
incise la Tavola periodica

-Ogni chimico ne ha una appesa alle spalle
Il suo crocifisso-

Irruzione credo o entanglement nella sua vita
che si svolgeva altrove.

Era l’agave che cresceva sulla Murgia
o quella sincrona sul lungomare di Bari?

Il mio amico si chiedeva cosa c’entrasse
Mendeleev con Hegel.

Né l’uno né l’altro avevano mai sentito parlare di protoni
In quanto a proprietà invece

La pistola della legge dice il primo
Ma si potrebbe giurare sul secondo.

da Faust chiama Mefistofele per una metastasi. 2020, Progetto Cultura, Roma, Pag. 109

Mauro Pierno

La principessa Boncompagni-Ludovisì
Suona danze russe con l’arpa di Paris.

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

Mi scuso per refusi e disattenzione, è quel che sentivo di voler dire

E al contrario un’energia meno compressa ma altrettanto efficace è possibile?

(Compostaggio da versi e commenti)

***

In equilibrio sulla piccola formica in ordine di apparizione un gorilla, una giraffa, un piccione.

Sovraesposto con carico da briscola un piccolo ippopotamo. Credimi tutto tiene la polverina.

Diminutivo di polvere da sparo, da mobilio, da abbandono. Le fiancate tutte rifatte però.

Le piste ciclabili sublimi con quegli aggetti a ridurre le povere carreggiate. Le due ruote tengono.

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Le immagini in modalità kitchen che Mauro Pierno ha sapientemente assemblate possono apparire arbitrarie e irrazionali (come qualcuno senza fare nomi asserisce), ma in realtà c’è in Pierno anche un rigido controllo sulla proliferazione di campi semantici che si alternano in modo contiguo legati da rapporti di inferenza e di inerenza (se non altro una inerenza c’è: ed è il fatto mentale soggettivo). In questo gioco di avvicinamento e allontanamento delle parole, in questo gioco di dentrificazione, di sovrapposizione e di esterificazione delle parole, in questa costruzione di figure foniche ed iconiche come esiliate dalla significazione capaci di generare immagini di non-senso, si instaura una dialettica tra la regressione linguistica e l’aspetto puramente ludico dell’articolazione fonematica. A questo processo compositivo è associata la nascita non solo di molti neologismi ma anche una dichiarazione poetica ben precisa: alla regressione dell’esperienza esistenziale e storica corrisponde una progressione linguistica che vuole condurre il linguaggio. Non si tratta soltanto di un mero gioco etimologico ma di una funzione, di una modalità culinaria, il voler cucinare il linguaggio con le padelle e le pentole che si trovano in cucina… E poi c’è anche un’altra funzione, ovvero, esorcizzare e liberare la versificazione dall’esperienza della storia attraverso il linguaggio, attraversando in diagonale i linguaggi del linguaggio stando dentro il linguaggio, senza volerne uscire in un metalinguaggio. (g.l.)

Mauro Pierno

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

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La principessa Boncompagni-Ludovisì
Suona danze russe con l’arpa di Paris.

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

Marie Laure Colasson

Ecco la mia poesia n. 49 dal libro in corso di stampa Les choses de la vie.

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin in corso di stampa.

«I poeti elegiaci sono tutti delle carogne!»
gridano gli elettori delle sardine riuniti a piazza San Silvestro a Roma.

Ilia Prigogine risponde:
«Non esiste un sistema che non sia instabile
e che non possa prendere svariate direzioni».
E infatti il macinacaffè della poesia elegiaca ha preso
la direzione sbagliata
ed è finita fuori campo.

La sedia di Van Gogh ha traslocato,
adesso è finita in un quadro di De Chirico.
La «sartoria teatrale» di Montale ha lasciato il campo alla poetry kitchen.

La notizia venne udita da uno scrittore di Urbino
mentre litigava con la vecchia moglie.
Il fatto viene incriminato dal commissario don Ciccio Ingravallo.

I primi sospetti cadono
su un’amica di famiglia dell’agente di pubblica sicurezza
che addestrava il cane poliziotto
esperto in droghe di ogni tipo
e amico del commissario.
Il veterinario che ha fatto l’autopsia ne parla con i giornalisti
con voce stentorea
nel corso della conferenza stampa
davanti all’obitorio del Policlinico.

Al Commissariato di P.S. della Garbatella
e all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani
regna il trambusto,
sospettano dei servizi deviati dei poeti di Mediolanum
per tenere in vita il «mini canone»,
una costola del «canone occidentale» di Harold Bloom.

Misteriose indagini portano ad una scatoletta di carne Simmenthal,
unica responsabile del sequestro dell’Onorevole Moro nel 1978.
Il dottor Linguaglossa dice che la gelatina è fatta con il brodo di carne
al quale si aggiungono delle tracce di Marsala
e un gelificante
per la consistenza del tutto…

Da Sanguineti e Zanzotto alla Poetry kitchen l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica

Leggendo le instant poetry di Lucio Mayoor Tosi mi è venuto in mente il duetto tra Zanzotto e Sanguineti dove il primo parla di «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso» a proposito del Laborintus del Sanguineti.
Anche a me le instant poetry di Lucio mi sembrano fedeli trascrizioni di un confuso esaurimento nervoso, ma ci aggiungerei: con distinguo e messe a punto intenzionali del tutto fuorvianti o capziose che mirano a fuorviare e a delegittimare i testi, a togliere loro ogni credibilità e presentabilità letteraria…. pratica nella quale Lucio Tosi eccelle.

Cfr. il gossip contenuto nel numero 11 di «Officina», novembre 1957, pp.458-62 (a p. 458 e a p. 462)

Nella Nota anonima, ma da attribuire a Leonetti (così in ogni caso farà lo stesso Zanzotto nel celebre e polemico saggio su I «Novissimi», uscito su «Comunità», 99, maggio 1962 e ora in Id., Scritti sulla letteratura, vol. II cit., pp.24-9: 26), a commento della famigerata Polemica in prosa di Sanguineti (a sua volta scritta rispondendo al Pasolini della Libertà stilistica, sul precedente numero 9-10), è scritto:

«In una cena romana “da Cencio”, in attesa dei poeti sovietici in ritardo, ai 6 di ottobre, lo Zanzotto (presenti Fortini, Pasolini, Leonetti) si lagnava di aver perso il sonno per colpa di Sanguineti, affermando diabolico il suo Laborintus è degno di punizione se non era “sincera trascrizione di un esaurimento nervoso”: ecco dunque uno, Zanzotto, di cui la buona coscienza, il sonno nelle convenzioni petrarchesche, è rotto da quella illeggibile e furiosa ironizzazione delle forme, e niente, niente affatto, dalle nostre costruzioni ideologiche e critiche; quella può essere, dunque, in un certo ambito, mordente. […] Per Sanguineti continuerà a valere in poesia la situazione immobile, che da alcuni, astrattamente, si è voluta identificare con quella di Leopardi (mentre è angoscia del secolo, che si riduce poi alla sensazione del paesaggio – ora con la modulazione poetizzante, mettiamo, di Zanzotto: “perch’io dispero della primavera”»(nella cit. antologia della rivista, cfr. pp. 334-9: 335 e 338). Alla battuta di Zanzotto replicherà com’è noto Sanguineti (nel brano Poesia informale? accluso nell’antologia I novissimi. Poesie per gli anni ’60 [1961], a cura di A. Giuliani, Torino, Einaudi, 2003, pp. 201-4: 202) accettando la definizione «ma con una non piccola correzione: e cioè che il cosiddetto “esaurimento nervoso” che io tentavo di trascrivere sinceramente era poi un oggettivo “esaurimento” storico».

Sull’episodio – assai noto, per non dire famigerato – si veda l’esauriente messa a punto di L. Weber, Usando gli utensili di utopia. Traduzione, parodia e riscrittura in Edoardo Sanguineti, Bologna, Gedit, 2004,pp. 19-31

Nella poetry kitchen si rinvengono da un lato le linee di forza dell’irrazionalismo di cui il mercato delle economie neoliberali è un potente amplificatore; di ciò si trovano tracce evidentissime disseminate nell’habitat testuale; dall’altro si rinvengono anche le linee di forza della ratio che presiede ad ogni impegno tecnico di costruzione formale, laddove l’elemento formale non è il punto di arrivo posto fuori dal testo, ma meta processo di un processo di demistificazione in atto. Il modo in cui si struttura il significato (o il non-significato) viene ad essere demistificato nel processo stesso della testualità. Viene così a cadere il concetto di esperienza poetica auratica e individuale tipico della poesia lirica e elegiaca del novecento. La prassi del trobar clus viene esautorata e sostituita con un trobar poroso e aperto agli esiti psico linguistici che si costituisce nell’intreccio, nel compostaggio di ready language, nell’intreccio di precarie fibrillazioni tematiche e linguistiche, che si stratificano per poi subito tornare a dissolversi nella testualità; fra di essi uno dei più significativi momenti di demistificazione si fabbrica proprio nei momenti di passaggio dalla poesia lirico elegiaca a quella kitchen o con modalità kitchen. Quello che appare è un nuovo concetto del fare poesia.

Nei  testi kitchen di Lucio Tosi, di Marie Laure Colasson e di Mauro Pierno l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica.
Nella straordinaria escursione linguistica che tale trapasso comporta, il linguaggi tecnici, privatistici, di settore, gli idioletti, il linguaggio dell’inconscio e quello della tradizione lirica si ritrovano parificati in una commistione linguistica conversativa e avversativa che comprende però anche il lessico massmediatico e triviale della comunicazione quotidiana, accanto a spiazzanti inserti metalinguistici. L’effetto è quello di un territorio terremotato e peristaltico della materia verbale, un susseguirsi di shock percettivi e uditivi per l’ignaro lettore che, abituato alla bella, ordinata, regolata compartimentazione del mondo dell’io della poesia ordinaria, è costretto invece a partecipare, obtorto collo, al precipitare di conglomerati verbali disintegrati sulla superficie del foglio e a prendere in qualche modo parte attiva.

(g.l.)

Marie Laure Colasson

Il “Non è” di Galdini è una formula magica, un abacadraba, una formula di autonientificazione di ciò che è e anche dell’io che lo pronuncia. Originalissima posizione di poetica che nega tutto ciò che è negabile, e anche la poesia che secondo le poetiche della tradizione si poneva come un ente. Galdini, non so quanto inconsciamente, intende negare in toto il modo tradizionale di fare poesia, e quindi nega sia l’avanguardia che la retroguardia con i relativi concetti correlati. In questo modo Galdini salta oltre la propria ombra, getta via con un calcio la scala sulla quale è salito e giunge ad un territorio di autonientificazione che non ha eguali (per quanto io conosca) nella poesia che si è fatta finora (e non solo di quella italiana). Questo atto di negazione radicale sposta i piatti della bilancia decisamente, quello destro, verso la nientificazione, quello sinistro anche… Siamo così arrivati sulla spiaggia del nichilismo? Galdini è un nichilista? E’ un comunista?, Un rottamatore? Non so, non saprei, so solo che la sua via verso la poetry kitchen è stata ed è originalissima. Ecco spiegato il dubbio cartesiano dell’autore verso il proprio manufatto.
Galdini scopre che il banale è significativo.

Scrive Andrea Cortellessa in un saggio dedicato ai rapporto antagonista che ha legato Fortini e Zanzotto:

“Che l’ironia, la gestione ironica del patrimonio letterario tradizionale, sia unica possibile via d’accesso al sublime lo dice proprio la dittologia «sublime» e ridicolo destino attribuita al Barone di Münchhausen e, lui tramite, all’universale condizione. Si tratta di quella che in retorica si dice preterizione e, in psicoanalisi, formazione di compromesso (anche se Zanzotto, come s’è visto, preferisce parlare di sublimazione), ma che Giorgio Agamben ha recentemente ricondotto alla sua valenza religiosa – la più adatta, tutto sommato, a definire l’atteggiamento di Zanzotto.
Se la poesia moderna, secondo il filosofo, è caratterizzata da una dimensione complessivamente parodica è perché essa ha perso il suo legame originario, naturale, con il canto : cioè appunto col carmen, la celebrazione del nume. In un tempo secolarizzato, o come egli preferisce dire profanato – con gli dèi estinti o fuggiti, cioè –, all’artista non resta chela «parodia» come «forma stessa del mistero»: in quanto «essenziale alla parodia è la presupposizione dell’inattingibilità del suo oggetto». In questo senso la «parodia» è «paraontologia»: perché «esprime l’impossibilità della parola di raggiungere la cosa e quella della cosa di trovare il suo nome»1 Continua a leggere

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Dopo la fine della Metafisica, Poesia da frigobar, scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo, La forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud, La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare i suoi parametri fideistici, Poesie kitchen di Guido Galdini, Mimmo Pugliese, Mauro Pierno, Raffaele Ciccarone

Foto volto con quadrato nero

Dopo la fine della Metafisica

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo – Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra

Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano e quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «vero», e del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella nuova ontologia del poetico viene ad essere caducato,  messo in sordina; la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile, l’ultroneo e l’erraneo; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile e che l’ipoverità è il lessico più evoluto della forma-poesia e della forma-romanzo di oggi.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del vero e del verosimile».

Il concetto di «verosimile» della poesia lirica e anti lirica che dir si voglia di questi ultimi decenni poggiava sulla stabilità ed eternità del soggetto che legiferava in chiave elegiaca o antielegiaca.

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo in senso lato, ovvero, poesia fatta con il pilota automatico innestato.
La poesia che si scrive senza l’ausilio di alcun pilota automatico, è la sola poesia che è possibile scrivere Dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco) che non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. Si tratta di un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai, ma è preferibile esserne consapevoli. Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se si debba perseguire il senso e il significato, o si debba perseguire il fuori-senso e il fuori-significato.
Poiché la crisi è in poesia, la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia. Il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso è la stessa meta ontologia che diventa nuova metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul nulla che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e determina la nostra esistenza.

Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice:

«Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra»

Heidegger formula un’interpretazione rimasta storica che indica l’essere dell’uomo in presenza degli dei e dei «mortali». Gli uomini sono coloro i quali muoiono ogni volta, muoiono sempre di nuovo e infinitamente. Heidegger sottolinea che il fare poesia è il fabbricare «poeticamente» le «case», intendendo l’attività pratica del costruire abitazioni, in quanto anche la poesia è una «casa» che possiamo abitare. La poesia indica: «L’atto del fare si dice in greco  po…hsij. L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere [Poesie], cioè qualcosa di poetico». In base al detto del poeta, l’abitare dell’uomo non è un prodotto  di una delle tante facoltà dell’uomo, ma è il fondamento stesso dell’esserci: l’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo. L’abitare della poesia di oggi è la costruzione di un luogo dove vige lo scetticismo nei confronti del vero, dell’io e del reale; optare per la leggerezza, la volatilità, l’ultroneo e l’erraneo è ciò che dischiude la peculiarissima Befindlichkeit, il «modo» d’essere del nostro essere nel mondo, ma è questo «pieno di merito» la locuzione significativa usata dal filosofo tedesco, quel «merito» la poesia odierna lo svela come un «demerito», un minus habens un minus di essere.

L’umanità estraniata esternata dalla poesia di oggi è una umanità in minore, che si occupa di inezie, di dettagli insignificanti, trascurabili, inessenziali, minimi, che preferisce il Non è di Guido Galdini, che predilige il principio di dis-piacere, che opta per la libertà del desiderio di contro alla illibertà del principio di realtà, per una poiesis non più rappresentativa e non remunerativa. La poetry kitchen opta per il pensiero negativo, per la negazione radicale. L’umanità estraniata di oggi non sa di vivere in minore, in omicron, e non è neanche più capace di uscire fuori da questo stato di minorità,  non sospetta neanche di essere condannata alla minoritarietà della storialità. Ed è questo morire indefinitamente tra sovranismo, populismo e personalismo che la poesia di oggi ha il dovere di cogliere. Il motto di Hölderlin andrebbe derisoriamente riformulato così: «Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra».

La dizione «poesia da frigobar», impiegata da Marie Laure Colasson è da intendere in accezione positiva, contrassegna la poesia odierna, oggi la poesia più evoluta «è scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo». Condivido la tesi della Colasson, oggi lo scetticismo integrale affiancato da una robusta dose di fantasmi e di icone, avatar, sosia etc. è la forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del panlogismo, del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud. La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare la forma-poesia per derubricare i suoi parametri fideistici.

(g.l.)

1 M. Heidegger, …“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125

Mimmo Pugliese

Il coseno

Il coseno delle autostrade
che farcisce gli occhiali
resta fuori dalle buste della spesa
allo stesso modo dei capelli rossi
del collo di pelliccia
della neve di cartone
dimenticata nel cassetto
delle smilze scale mobili
battezzate con fieno acrilico
gòcciolano i mattoni
sui libri di geografia
Londra è lontana
arrampicata sui tronchi delle sequoie
dall’umore di mosto cotto
sul diario di bordo c’è scritto
che la prossima stella polare
avrà la targa con numeri romani
nella giungla dietro casa
gemelli siamesi traducono
il linguaggio dei passeri
non sfugge
all’occhio attento dell’oracolo
la differenza tra la tattica
ed il posizionamento dei terrazzi
all’ora del ditirambo

Guido Galdini

seguite ora le istruzioni
per il compimento dell’opera
prendete un foglio di sufficiente lunghezza
e copiate con disciplina queste frasi
appendetelo alla parete più opportuna
aggiungendovi, in basso (è facoltativo)
sull’esempio di René Magritte

questa non è una poesia

Mauro Pierno

Azzardo una visione poetica in franchigia. La forma esatta è un montaggio, un compostaggio di eventi- forma. La differenza tra kitchen poetry e realismo terminale sta nella commercializzazione di una idea. Davvero grandi differenze tra un verso di Oldani e di Bjelosêvic non le trovo.

Andando indietro tutto quello che era lontano
diventa più vicino e caro
(Il ritorno in avanti, P. Bjelosêvic)

ne godo che mi ammirino i vicini,
non sanno i fiori sono artificiali. (Esistere, G. Oldani).

La gratuità della ricerca NOE sta nell’ingranaggio
ormai inceppato delle poetiche. Appunto la ricerca trascende qualsiasi significato, si emancipa dalla stessa passione politica, Persegue l’errore.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi (F.P. Intini)

Il Signor K. allarmato, ha esternato:
«Lasciamo almeno aperta una finestra, una possibilità esegetica.
Entriamo dalla porta di servizio!». (G. Linguaglossa)

E’ un primo binario per una futura composizione kitchen.(Rago)

Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?». (M.L. Colasson)

Raffaele Ciccarone

Set 1

Adalgisa senza ombrello
incontra una pioggia
vestita d’argento fuligginoso
il cappello a punta nero
montava piume di struzzo
omaggio del suo pappagallo

Set 2

per abbandonare Alcatraz
Dedalo mette a punto
il volo verticale
Minosse ne è adirato
per il suo drone sparito

Set 3


gli era difficile trattenere
il taglio delle mezze lune
il sauro montato da Holden
saltava senza posa
il ritmo market movers
gli permetteva di schivarle tutte


la pipa di Simenon
sfarfalla banchi di fumo
Toulouse Lautrec cena
con sua bella al ristorante
Modigliani allunga
il collo al suo ritratto

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)
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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.
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Raffaele Ciccarone, nasce a Bitonto (Bari) il 10 Ottobre del 1950, dopo la laurea in Economia e Commercio a Bari, si trasferisce a Milano per lavorare in una grande banca, attualmente è in pensione. Si occupa di pittura e ha scritto poesie e racconti alcuni pubblicati su piattaforma di scrittura on line, con uno pseudonimo. Ha partecipato a gruppi di poesia di Milano e non ha mai pubblicato.

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Dal realismo terminale alla poetry kitchen, Poesie di Guido Oldani da La betoniera (2007) e da Il cielo di lardo (2008) Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione, Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico

Guido Oldani, ritratto da Luca Carrà -

Guido Oldani ritratto da Luca Carrà

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Guido Oldani

da: Il cielo di lardo (Mursia, 2008)

La betoniera

che tiene insieme ogni zolla nera
e il tutto è nella pancia di dio padre,
che ci mescola, dolce betoniera.

La lavatrice

la centrifuga gira come un mondo
e i suoi abitanti sono gli indumenti
riposti dalla coppia dei congiunti.
si avvinghiano bagnati in un groviglio
i rispettivi panni in capriola,
sono rimasti questi i soli amanti,
quegli altri se si afferrano è alla gola

La Lombardia

è la pagnotta larga della nebbia
dentro nella ciotola lombarda
sotto un cielo bianco come il lardo.
e si alza il sole, è un irrancidita
fetta tagliata a mano di salame,
di questo metafisico sublime
che il pane non lo nega neanche a un cane.

Coagulo

le lucertole squamano la pelle
sul muro intonacato che si scrosta
dove la biscia liscia quel che resta.
e i ramarri scalpelli in carne ed ossa
sbalzano il sole via dal muricciolo
che scorticato è un coagulo di creta,
sangue che pulsa su dal sottosuolo.

L’aria

è il sole una verza spalancata
dentro nell’orto mentre è pieno inverno,
bollita al cotechino fa contorno.
come la gente intorno ad altra gente
o il pesce ad altro pesce nell’acquario,
in cui c’è un goccio d’acqua ogni carpe
che qualcheduna, in mezzo alla penuria,
si getta fuori annega dentro l’aria

I manicaretti

il cane è buono come la scodella
dei suoi cotti, per lui, manicaretti,
devoto al cielo per la buona stella.
però la notte sogna che è una capra,
è che assistette, cucciolo innocente,
ai kamasutra della sua padrona
che sposa sempre nuove religioni
e poi si fanno molta compagnia,
vanno in india, poi in psicoterapia.

Metropoli

e perde l’olio l’auto mestruata
per strada dove intingono i bambini
le dita a farsi baffi con le mani.
il cielo è carta igienica già usata
e la città ha la faccia del diabete,
che dolce poi è cucinata dappertutto,
estinta, c’è la caritas del prete.

Da: Il manifesto breve del Realismo terminale

La cena

ed il cielo con tutte le sue stelle
sembra un brodino caldo con pastina,
sulla tovaglia dentro la tazzina.
e lei ha gli occhi paiono due barche
e lui invece identici a bulloni
e venti unghie sono allineate,
come le auto negli autosaloni.

Da: Luci di posizione

è stipato il mar mediterraneo
come una bagnarola col bucato,
salato, che a guardarlo mette sete.
intorno è totalmente di cemento
con i corpi infilati in tutti i buchi,
lumache senza guscio e con lo sfratto
che a vicenda sorbiscono le urine
con le cannucce della cocacola
se no, l’arsura è causa delle guerre
tra i popoli cui strangola la gola.

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in foto, Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini volto

Francesco Paolo Intini

VAGA MONNEZZA DEL CARRO

Nei neuroni un silenzio di cobra.

Percorre la piazza, cerca Lenin
ma trova Fantozzi.

Vuoi mettere una gita con Antigone?
Organizza Filini.

Ci fu un infuriare di lombi
Un litigio tra dadi precedette la cottura del toro.

Le belve sui monti
domati da un tacco a spillo.

E a Roma prevalse la gomma. Mettetegli gli occhiali!
E a Bari subentrò l’ olfatto

annusare un buon affare è come mettere un cannone
nella bocca di un coniglio.

Il Soviet del salotto
impose un sigaro ai Ciompi.

Ollio alla portata di Bergman
E da una gag di Stanlio la nascita di Bibi.

Un osso sacro che secondava il sedano
Finì sul palco. Tutti a chiedergli di prolungare lo sforzo.

Chi è costui? Forse Copperfield
tarocca il ‘45. April, the cruellest.

Di Vittorio impasta farina?
Non era d’acciaio il santino sul petto?

Difendere il colon
e lasciar perdere il muscolo scheletrico.

Sventola la moneta biglietti da un miliardo
Inventando fulmini e mareggiate improvvise.

Rimpinzeremo la galassia di frutta e verdura
E su Plutone sbarcherà il camion dell’ organico.

I caveaux scambiano l’aria di un cimitero.

Libertà di rotta sulle chiavi di volta.
Chi salverà l’architrave sul Cinema Impero?

La corrente è celeste. Finalmente
il Sarno brulica di trote.

Lenin ha la bocca larga.
Di rana che torna nello stagno.

Grandi cose racconta il corvo:

uomini che domano fiere di libri
e fanno CRACRA ma tuona DADA.

Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.

Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?

Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.

Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Edoardo Castagna su Avvenire il 13 luglio 2021

Punto di riferimento è il libro manifesto Il Realismo Terminale pubblicato nel 2010 da Mursia, nel quale Oldani osservava «che la migrazione incessante di intere popolazioni in fuga da guerre, persecuzioni, miseria e carestie verso i luoghi della libertà e del benessere, lo sviluppo in ogni angolo della Terra di sempre più vaste megalopoli e la conseguente immersione degli esseri umani in un ambiente totalmente artificiale, dominato dalla tecnologia e sovraffollato di merci, stanno modificando, come mai era successo in maniera tanto radicale, la percezione stessa della realtà. Siamo testimoni, cioè, non solo di un’impressionante metamorfosi dell’ambiente che fa da cornice agli atti della nostra esistenza, ma anche, e più in radice, di una basilare alterazione dell’esperienza del mondo, provocata dall’habitat artificiale e dagli strumenti, materiali e virtuali, con cui interagiamo con l’esterno». La poetica di Oldani si sviluppa a partire da questa consapevolezza di un cambio di paradigma della conoscenza e definisce un’espressione poetica, una forma retorica apposita per sancire il primato della realtà artificiale nell’esperienza attuale del mondo: la “similitudine rovesciata”, marchio di fabbrica del Realismo Terminale.

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Duška Vrhovac, Душка Врховац, poesia serba da ‘Inevitabili note’, traduzione di Isabella Meloncelli, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Sono parole «pesanti» queste della Vrhovac, la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora, forte, baritonale, improvvida. La voce dei poeti italiani invece è posizionata nella glottide, esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ammenda, la vetrina e l’isoglossa ubiquitaria in un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile, Duška Vrhovac scrive di «inevitabili note» che rispondono ad un imperativo categorico. Esige di entrare nel mondo del senso, spinge per entrarvi.

Non è difficile capire il bisogno che Duška Vrhovac, poeta così sottile e significativo, ha espresso – dopo più decenni di scrittura letteraria, senza trascurare nemmeno la portata eccezionale del suo impegno giornalistico – di offrire all’attenzione del pubblico questo breviario poetico-filosofico, considerato quanto bene lei capisca la crudezza di una realtà che non cessa di ammonire
/che la vita è uno scrivere sulla sabbia la cui durata dipende dalla velocità del vento/.
Nella semantica delle Inevitabili Note, il lettore non può non cogliere le raccomandazioni che con efficace sinergia danno forma a un tutto speciale, in cui l’autrice, sul filo dell’ossimoro e, insieme stupefacendo, con la logica della filosofia e il calore umano della poesia pone l’accento su determinati fenomeni, esprimendo in sintesi la propria visione del reale e del possibile in contrapposizione alla sfuggente distruttività, ma altrettanto reale e possibile dello stile di vita attuale.
Pur costatando che tutto quanto sia grande, all’inizio viene marginalizzato, Duška Vrhovac non marginalizza proprio niente, bensì, prendendo a misura il proprio logos, indica al lettore i legami comparabili fra quanto si sarebbe dovuto dire e fare e l’effetto del vuoto in quanto conseguenza del non detto e del non fatto. Pertanto ciascuna di queste note inevitabili, queste perle di saggezza, che evidentemente sgorgano dalle convinzioni dell’autrice, è nel contempo messaggio umanista al mondo che si va disumanizzando in modo terrificante e raccomandazione affinché questa disumanizzazione debba e possa essere impedita o almeno rallentata, se siamo ancora homines sapientes e se ci contrapponiamo alla distruzione inamissibilmente galoppante.

(Vidak M. Maslovarić, critico letterario, giornalista e poeta, Beograd 2018)

In questo libro dal titolo inequivocabile, Inevitabili note, Duška Vrhovac compie il gesto decisivo: si libera dalla tirannia del pensiero apofantico, sposta lo sguardo dall’oggetto del pensiero all’analisi e alla indagine dei presupposti del pensiero tout court, piega l’interrogare su se stesso. Il principio logico fondamentale, il principio di non contraddizione non è negato ma limitato e condotto al suo luogo d’origine, il determinato. L’indagine della poetessa predilige l’ambito di ciò che non è ancora determinato, di ciò che non è ancora sedimentato, poiché il determinato non ha alcun valore per tutto ciò che è e resta incognito: per gli stati d’animo, le tonalità emotive, le angosce del quotidiano, gli innamoramenti, i gesti che sfumano e scompaiono, un sorriso che scompare, il sole che tramonta…

Scrive Duška Vrhovac:

«Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta,  chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere  nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo».

Duška Vrhovac è un poeta che ha fatto tesoro di una grande perdita: la fine del modernismo con il conseguente inizio di un nuovo eone. L’attenzione della Vrhovac verte su quanto è «prima» dell’atto di determinazione, quel «prima» che la stessa determinazione logica presuppone, e sul «poi», su ciò che segue. La dislocazione dello sguardo della Vrhovac si sposta dal contenuto del «dire», del logos, all’itinerario del logos. Questo tragitto  porta la poetessa serba a scorgere il profilo di quel continente nascosto che Vico chiamò ingens sylva, l’indeterminato, ciò che appare non concluso e non definito. Siamo prossimi a quella problematica, l’angoscia di Sein und Zeit di Heidegger, che apre l’esserCi alla consapevolezza della «possibilità dell’impossibilità dell’esistenza in generale». Duška Vrhovac usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi. Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi?, ma non è possibile alcun fondamento, e la riflessione della Vrhovac lo esemplifica chiaramente quando scrive: «Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio». Il genere prescelto è il Tagebuch, il diario, il luogo nel quale vengono appuntati i pensieri del giorno, ciò che pone all’“Io” il compito etico di rispondere all’ordine del giorno mediante dei pensieri che rispondono  ad una situazione di incertezza e di pericolo.

Fatti il segno della croce.
Taci.
Grida.
Muori subito.
Sopravvivi a tutto.
Cammina.
Vai.
Fermati.
Fotografati.
Entra nella storia
Rompi lo specchio.
Rifinisci l’aureola.
Oppure cancella il tuo volto.
Tanto fa.
Questo è il caos.
E tu nel caos solo un grido.

Sono parole «pesanti» queste della Vrhovac, la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora, forte, baritonale, improvvida. La voce dei poeti italiani invece è posizionata nella glottide, esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ammenda, la vetrina e l’isoglossa ubiquitaria in un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile. È questa la differenza.

L’attenzione della Vrhovac verte su quanto è «prima» dell’atto di determinazione, quel «prima» che la stessa determinazione logica presuppone, e sul «poi», su ciò che segue. La dislocazione dello sguardo della Vrhovac si sposta dal contenuto del «dire», del logos, all’itinerario del logos. Questo tragitto porta la poetessa serba a scorgere il profilo di quel continente nascosto che Vico chiamò ingens sylva, l’indeterminato, ciò che appare non concluso e non definito. Siamo prossimi a quella problematica, l’angoscia di Sein und Zeit di Heidegger, che apre l’esserCi alla consapevolezza della «possibilità dell’impossibilità dell’esistenza in generale».

Duška Vrhovac usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi. Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi?, ma non è possibile alcun fondamento, e la riflessione della Vrhovac lo esemplifica chiaramente quando scrive: «Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio».

Il genere prescelto è il Tagebuch, il diario, il luogo nel quale vengono appuntati i pensieri del giorno, ciò che pone all’“Io” il compito etico di rispondere all’ordine del giorno mediante dei pensieri che rispondono ad una situazione di incertezza e di pericolo.
Se sapere è porre in luce significati a partire da presupposti che restano in ombra, scrivere un diario è non sapere ciò di cui si scrive, un tentativo di inoltrarsi tra le ombre dei significati che sono essi stessi nell’ombra e quindi che non possono essere condotti alla piena luce dell’evidenza. Il diario è propriamente questo, un tentativo di gesticolare nell’ombra dei significati ossificati, un tentativo di compiere dei gesti che aprano degli spazi nei significati in ombra.

Scrivere un diario è, letteralmente, storiografare se stessi e il procedere della propria scrittura. Scrivere è osservare. Si tratta perciò di mettere a tema il problema della collocazione storica dell’osservatore il quale sembra essere al di qua della pagina mentre invece è sempre al di là della pagina, nel pieno della luce dei significati già dati. Ed è questa l’aporia del diario, la sua finzione è la sua funzione, il voler dare ad intendere che chi scrive è l’osservatore che osserva la scena, mentre invece è un intruso, un ospite nel teatro dell’esistenza, un ospite che fa parte dell’esistenza che scorre ma che non può vedere dall’esterno come il diario vorrebbe.

Il pensiero poetante deve farsi costellazione di pensieri. Andenken è «memoria», è il pensiero che s’indirizza a ciò che si manifesta, a ciò che si dà come oggetto di conoscenza, ovvero ai significati, ma che nello stesso tempo ne rievoca anche la provenienza; «ricordo» che essi si danno in presenza a partire da un’assenza, da uno sfondo che va a fondo. Rievocare la provenienza non significa rendere presente ciò che è assente, portare a manifestazione ciò che, come tale, non si manifesta, ma esplicita l’attuare un mutamento dello sguardo, una diplopia: vedere ciò che si mostra come ciò che è in presenza, ma guardarlo, in un certo senso, anche dal lato dell’assenza, vederne il limite.

Che cosa dunque rievoca il pensiero poetante? Esso «rammemora» l’Evento. Rievoca quella zona d’ombra che è l’accadere stesso della luce; l’andare a fondo in quanto far emergere qualcosa non al fine di gettare luce sull’ombra e cancellarla come ombra, ma al fine di «sospendere» la cogenza dei significati.
Si tratta di mostrare che quei significati che vengono alla presenza non sono verità assolute nel senso di ab-solutum, sciolto, svincolato da un contesto, ma appartengono sempre a una cornice, sono figure che appaiono in primo piano a partire da una condizione che, subito, retrocede sullo sfondo. Rammemorando questa condizione, i significati vengono «storicizzati», mostrati nel loro limite, ossia nella loro contingenza storicamente determinata e nella loro dipendenza da un orizzonte.

Heidegger ha ragione quando afferma che il corpo umano è affatto diverso da tutte le altre cose del mondo perché è un corpo, cioè il corpo di un soggetto che dice di sé di essere un “Io”, e di conseguenza di avere un corpo.
L’Homo sapiens è questa separatezza. E come l’umano è separato dal suo stesso corpo così è separato dalle cose e dal mondo. L’ecologia non risolve questa frattura interna all’umanità dell’umano, può al più mitigarne e dilazionarne gli effetti. Heidegger parte da questa constatazione antropologica. Si tratta ora di capire fino a che punto, questo strano vivente che nega il suo stesso essere corpo,che è questa stessa negazione, può spingersi verso il mondo delle cose, fra cui c’è anche il ‘proprio’ stesso corpo che gli è estraneo quanto una galassia distante miliardi di anni luce.
La poetessa serba aprendo l’“Io” al mondo scopre una galassia dentro l’“Io”, questa complessità inestricabile fatta di tempo, di spazio, di eventi e di storia; il suo è un pensiero riflettente che pensa intimamente il reale, e il diario è la cronografia di questo singolarissimo pensiero riflettente.

Duška Vrhovac scrive di «inevitabili note» che rispondono ad un imperativo categorico. Esige di entrare nel mondo del senso, spinge per entrarvi. La vita umana non si nutre solo di oggetti, non è solo fatta della sostanza del godimento, del carattere acefalo della pulsione, ma esige di entrare nell’ordine del senso. Il genere diario è questa procedura di accesso al senso, senza questo accesso, la vita si disumanizza, resta vita animale, cade nello sconforto provocato dall’assenza di risposta.

(Giorgio Linguaglossa)

– Duska Vrhovac – Душка Врховац

Someone – Neko

Every morning someone steals my thought
Someone wounds my heart every day
Every night someone tricks my soul
Someone has made a pact with my time
Arbitrarily, roughly, without asking me.

NEKO

Svakog jutra neko krade moju misao
Neko ranjava moje srce svakog dana
Svake noći neko vara moju dušu
Neko je napravio pakt sa mojim vremenom
Proizvoljno, grubo, ne pitajući me ništa.

Qualcuno

Ogni mattina qualcuno ruba il mio pensiero
Qualcuno ferisce il mio cuore ogni giorno
Ogni notte qualcuno inganna la mia anima
Qualcuno ha fatto un patto con il mio tempo
Arbitrariamente, all’incirca, senza chiedermelo.

Poesie di Duška Vrhovac – Душка Врховац
da Inevitabili note 

Invece del Prologo

Stanotte la pioggia mi ha svegliata. Il vento ha gonfiato la tenda e gocce d’acqua sono cadute fino al letto, fino sul mio viso. Mi sono alzata e ho chiuso la finestra. All’alba mi sono risvegliata, il giorno stava appena nascendo. Mi sono alzata e per prima cosa ho spalancato la finestra. È vero, può entrare qualche insetto, ma un insetto lo puoi cacciare, buttar fuori senza ucciderlo. Anche quando lavoro tengo aperto almeno un vetro della finestra. Così sto contemporaneamente fuori e dentro. Percepisco il mondo mediante il fluire dell’aria. I suoni rivelatori della città disturbano il mio innato silenzio. Non recepisco il cinguettio degli uccelli, ma mi arrivano echi di risate, richiami, passaggi di automobili.

Ieri sera a passeggio per la città non ho visto una finestra aperta. Mentre mettevo a letto mio nipote, mia figlia mi raccomandava di chiudere la finestra. Anche adesso, che sto seduta al computer a scrivere queste parole, la finestra dietro le mie spalle è aperta. Una finestra aperta è come un cuore aperto. Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta,  chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere  nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo. Nonostante tutte le facilitazioni, i confort, le esaltazioni della libertà, le compagnie, i viaggi, le nostre vite non sono che prigioni. Non arrendetevi alla prigione. Aprite le finestre. Aprite i cuori.

La vita e il tempo

Sono poche le persone che recepiscono quanto sia grande il dono che ricevono da chi con loro passano il proprio tempo; eppure il tempo non può mai essere restituito perché è quella parte della vita che si dona.

Durano in eterno solo gli attimi fermati.

È vero, il tempo vola e per di più in una sola direzione. L’unica cosa che tu puoi fare è comportarti da buon pilota del tuo velivolo.

Anche questa è un’epoca di pane e giochi: tempo di giochi grandi e sporchi, le cui regole pone il Diavolo in persona e un’età di indigenza del Pane.

Talvolta anche la solitudine è capace di fermare il tempo.

La nostra anima non invecchia, come non invecchiano i nostri ricordi. Solo i nostri corpi si consumano e la memoria s’indebolisce.

È inutile continuare a cercare se stessi dentro di sé, se là già da tempo c’è solo un buco nero in cui non vedi niente. Esci e cerca te stesso fra gli altri, dietro monti e mari: là sono disperse le parti di te che ti mancano, che non conosci, e che possono completarti, se saprai riconoscerle.

È quasi incredibile il rapido trascorrere dei giorni, come fuggissero! Io, al contrario, credevo che passassero più velocemente in gioventù piuttosto che nell’età avanzata.
Senza la poesia la vita sarebbe atrocemente prosaica.

Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio.

Se la festa non la sentite nel cuore, è inutile la celebrazione.

L’uomo non può vivere solo di cibo.

Nessuno è finora riuscito a contare i propri giorni, né ha individuato l’ultimo. Perciò è inutile contare. I giorni vanno vissuti uno per uno.

Non capisco proprio tutta questa frenesia del ringiovanimento. Avere un aspetto giovanile è diventata un’ossessione delle donne come degli uomini di tutte le età. Sembra non si rendano conto che, qualsiasi cosa facciano, non diventano più giovani, ma solamente e soltanto sembrano più giovani. Dolce autoinganno.

L’eliminazione delle immondizie dalla vita è un obbligo igienico quotidiano di chiunque desideri rimanere sano, fisicamente e psicologicamente.

Per quanto si adoperi e faccia l’uomo non può scappare da se stesso.

Tutte le battaglie della vita servono a insegnarci qualcosa, anche quelle che perdiamo.

La vita è uno scrivere sulla sabbia, la cui durata dipende dalla velocità del vento.

Si scrive molto sui pericoli che ci minacciano dagli alimenti, un veleno dopo l’altro, tutti letali. In un certo senso questo è vero. Quanto più a lungo viviamo e mangiamo, siamo sempre più vicini alla morte.

Se non ci fossero guerre di conquista, asservimento e motivate economicamente non esisterebbero neppure le guerre difensive.

Il cervello umano è imprevedibile. All’improvviso un clic, un crac e tutto si stravolge inaspettatamente. L’oscuramento del cervello è quanto di peggio possa accadere all’essere umano.

Quando avete una sensazione come di buio attorno a voi, e che tutto intorno è torbido, non cedete, continuate a cercare la luminosità che vi guida e certamente riuscirete ad accendere una qualche luce.

Dalla storia s’impara ben poco. È inutile che la storia sia una buona maestra se pessimi sono gli scolari.

Se il mattino vi ha svegliati con la luce e un debole sole, cercate di aggiungere da soli quel poco che vi manca perché il vostro giorno sia colmato dal senso e dalla bellezza dell’esistenza stessa.

Compito e diritto del poeta è porre le domande, purché non dimentichi che la vita richiede anche le risposte. Continua a leggere

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Poesie di Predrag Bjelošević da ‘Insieme con i muri’, Repubblica Srupska, traduzioni dal serbo di Danilo Capasso Predrag Bjelošević usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi, Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi? Dialogo con Vincenzo Petronelli

Poesie di Predrag Bjelošević

da Insieme con i muri, Progetto Cultura, Roma, 2021

Predrag Bjelošević è un poeta essenzialista, in tal senso è un poeta erede della civiltà del modernismo. Non lo interessa la poesia di paesaggio o la poesia sperimentale; la poesia per il poeta serbo è una situazione, uno stato di cose, un significato, o un non-significato, può essere tutto ma non può essere commento, glossa; la poesia è una parentesi che apriamo davanti ad uno «stato in luogo». Che cos’è la poesia essenzialista? È il presentarsi di un evento, un qualcosa che appare e che si rivela, un colpo di fulmine. Il poeta serbo è tutt’altro che un poeta istrionico o derisorio come potrebbe far pensare il titolo di una sua opera: »R Ž«; chissà, iniziali di parole inesistenti o, forse, di parole di uso domestico, non sappiamo. Bjelošević ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia; sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione. Il poeta serbo ha abbandonato l’idea di una poesia in relazione mimetica con il reale, sa che quella via non è più praticabile, dal momento che la mimesis è il modello che adotta la civiltà dei media. La poesia non ha più la funzione di rappresentare un mondo e neanche di purificare la lingua della tribù, come si diceva una volta, semmai ha oggi il compito di dentrificare il fuori e di fuorificare il dentro, proprio in virtù di quel suo situarsi nel «fra», nel «frammezzo», né di qua né di là, in un senza-tempo e in un senza-spazio, in una condizione precaria e instabile. Bjelošević fa poesia ultronea e intima: nomina una situazione verosimile per poi virare subito nel paradosso e nel sovra reale; la sua poesia scantona tra questi due estremi con naturalezza e ingegno, sa che l’ultroneo e l’intimo sono le sole condizioni di possibilità di sopravvivenza che oggi ha il linguaggio poetico non convenzionale. La poiesis non ha alcuna possibilità di sopravvivere se si consegna, bendata, alla ipocrisia dei linguaggi comunicazionali, questo Bjelošević lo sa ed opera di conseguenza, fa poesia essenzialista con una sensiblerie post-moderna, all’incrocio tra la modernità e classicismo lirico.

(Retro di copertina di Giorgio Linguaglossa)

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Predrag Bjelošević (Banja Luka, 29 maggio 1953) è poeta e drammaturgo, e direttore artistico del Teatro per bambini della Republika Srpska. I suoi principali libri di poesia sono: Malto amaro, (1977), Volto occipitale, (1979), Il linguagio del silenzio, selezione di poesie  in italiano, (1982), Grid and Dream (1985), Dall’Interspace  (1987), Discorso, silenzio (1995), Water Shirt, Selected Poems (1996), In Fear of Light (2001), Rye, canzoni selezionate in francese (2002), Shadow and Vault (2005), » R Ž « (2002). Ha vinto numerosi premi e riconoscimenti. Per il libro di fiabe Walking senza testa (2010), ha ricevuto il prestigioso premio per il miglior libro di fiabe serbo “Pavle Marković Adamov”; nel 2013 ha ricevuto la Gran Fiction “Flying Feather” al Festival internazionale degli scrittori sloveni “Slovenian Embrace” a Varna (Bulgaria).

Adesso, una volta ci penso

E il fuoco acceso dallo sguardo s’affievola
l’attimo di un volto in fiamme come vergogna è molto irreale
i bianchi colombi assomigliano sempre di più a gazze
una strada un tempo lunga adesso sembra corta
un passo un tempo veloce e leggero adesso sembra lento e assonnato
solo i pesci dai tempi che furono saltano fuori dall’acqua
con la stessa ghiottoneria divorano i disattenti insetti
E proprio i pesci nello stesso attimo fanno l’errore delle proprie vittime
presentando il proprio grandioso aspetto agli uomini

Il volto del mondo è ovvio – inespressivo
il volto non è necessario – le maschere lo sono
la fuga è impossibile
dappertutto intorno a noi
vigilano i nostri sogni avveratisi

Allora e adesso

Sono cresciuto nella città di BL accanto al fiume
poteva esssere qualsiasi altra città
ma mi sarei posto sempre la stessa domanda

ho corso lungo le rive ricoperte di erba alta
e di spesse e callose radici di faggi
mi sono nascosto con i ragazzini sulle mura della fortezza
ma raramente abbiamo visto i serpenti velenosi
solo i racconti su di loro ci facevano paura
e del resto anche loro sembravano evitarci

oggi quando sono andato a fare quattro passi con mio figlio
per le stesse rive e le stesse mura
al posto dell’erba fitta raccolta in alti fasci
s’intrecciavano i serpenti
sotto le radici callose
ansimavano le coronelle sonnolente
dalle mura della fortezza scuotevano le code
come bandiere del vincitore

ogni momento era buono per preoccuparmi da padre
– guarda avanti
– guardati intorno
– vedi quello su

finché mio figlio si è fermato
– esistevano questi serpenti
anche allora quando eri come me

in quell’attimo uno stormo di merli chioccolanti
ha coperto il cielo
– Forse pioverà – dissi
dobbiamo fare in fretta

(90)

Poesia patriottica

Il mio Paese è piccolo
il mio piccolo paese
ha un imene piccolissimo
ed incredibilmente elastico

Il mio piccolo Paese
nessun dolore terreno
lo può far piangere
il mio Paese è pregno
della sua resilienza

Il mio piccolo Paese
è orgoglioso
della proprio evidente verginità

E non c’è Alcuno….che potrebbe
soddisfare il suo popolo
non c’è alcuna forza che non si perderebbe
nella sua docilità
non c’è alcun cuore che batterebbe
l’ultimo suo sussulto

I suoi figli sono fatti
di lampo e di tuono
di falce e di martello
di sogno
sono stati fatti i suoi eterni figli
che allegramente spalancano le braccia
incontro all’amicizia
ora verso Oriente, ora verso Occidente
e solo le stelle luccicano eccitate
e solo le stelle vedono
l’amore ripagato di nascosto
e il rossore sulle gote del mio piccolo Paese
e il sangue che scorre e si aggruma
nella forma di una fetta verde d’anguria

A tutto ciò il cane furiosamente
abbaia dal cortile
a tutto ciò insopportabilmente miagola il gatto dal tetto
a tutto ciò turbamente suonano
le campane ortodosse dal cielo

(91.)

29. 12. 92

mi sveglio e non ci credo
di nuovo di fronte a me
il tè
fatto di sbobba lirica

sgranocchio una fetta biscottata di realtà
crocchiano i proiettili sul tetto
sento che è tutto un errore
non c’è una via fino all’unità nell’universo

schizziamo come sperma nel buio
ci trasformiamo in un Niente che parla
in un Niente che si soddisfa da solo
e si scuote dall’eccitamento

mentre beve il tè fatto di sbobba lirica

Аhi, sonetto

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(93.)

Incubo, Realtà, Ribellione della Poesia

Ho avuto un Incubo notturno
le poesie mi sputavano addosso
buttavano pietruzze fischiavano

Ero al parco giochi, legato nudo
non mi potevo muovere dal centro
intorno erano allineati come un viale alberato
guardie armate

Dal Sud si cantavano canzoni
dall’Ovest si urlava la poezia
dall’Est come una campana di chiesa
protestava la poesia

Ascoltavo con gli occhi
già circondato da una massa di spazzatura
già riempito di monetine

Allora i manganelli hanno iniziato a tenere
lunghi monologhi
allora i fucili hanno iniziato a recitare
versi sempre uguali
allora in ritornelli apparivano
gli aerei supersonici
insopportabilmente bombardando le mie orecchie

E quando tutto lo stadio era pieno di sudore e sangue
entrarono i pompieri di turno
spruzzando da tutte le parti
acqua acqua acqua…
con la quale in un attimo l’ardente spettacolo si spense
come la sete di labbra secche

Oddio – come è vera la notte
Оh – come sei reale Incubo

(94.)

Predrag Bielosevic Cover Def pngcaro Giorgio,

conosco e frequento da sempre, tra le altre tradizioni poetiche, quelle dell’affascinante mosaico dell’Europa orientale, dai Balcani fino oltre i confini geografici europei, scavalcando gli Urali fino ai monti ed alle valli dell’Asia Centrale; conoscendole approfonditamente, ho sempre pensato che proprio queste realtà poetiche, possano offrire un contributo notevole al rinnovamento, svecchiamento ed attualizzazione del linguaggio poetico della produzione poetica dell’Europa occidentale. La poesia balcanica in particolare – di cui Predrag Bjelošević si rivela essere uno dei suoi interpreti più cristallini – nella misura in cui storicamente quest’area è stata drammaticamente il crocevia e l’anticipatrice di tutte le crisi e le fratture che hanno caratterizzato la storia europea del XX Sec. può offrire un impulso particolarmente efficace in questo senso.
Predrag è inoltre del cuore della ex Jugoslavia, a sua volta cuore dei Balcani, di quella Bosnia che non a caso durante gli ultimi anni del secolo scorso, è tragicamente assurta al ruolo di baricentro della storia dell’Europa post-guerra fredda e post-duopolio Usa – Urss, salutato inizialmente come trionfo di libertà, ma rivelatosi ben presto una trappola peggiore dello status quo ante, poiché frutto in realtà dello smembramento di uno solo dei due attori – lasciando l’altro in una situazione divenuta ben presto di monopolio degli equilibri geo-politici mondiali – e per il pristino affacciarsi sullo scenario di nuovi inquietanti protagonisti. Non sono assolutamente un nostalgico dell’ancien règime, ma questo è semplicemente ciò che è stato della storia europea e ciò che l’Europa è divenuta oggi, in pratica la matrice della condizione politica, sociale ed esistenziale dell’uomo europeo ed occidentale odierno.
Tutto ciò si ritrova riassunto egregiamente nella poesia di Bjelošević di cui Giorgio Linguaglossa firma la prefazione, mediante la traduzione meritoria di Danilo Capasso, che costituisce senz’altro un esempio mirabile di Poetry Kitchen balcanica, appunto per la sua mirabile capacità di saper interpretare la rottura degli schemi, il disarcionamento dell’uomo odierno dalla selle delle sue certezze avite, emerse ineluttabilmente nella loro falsità.
Il “buio”, come giustamente evidenzia Linguaglossa, è la cifra, la metafora, l’incarnazione della crisi, dello smarrimento, della sensazione di “non luogo” (utilizzo volutamente in senso traslato questo famoso concetto della riflessione antropologica) che sembra essere la società oggi per l’uomo contemporaneo, una sorta di tunnel, in cui il soggetto si ritrova intrappolato, simboleggiato da quella felice intuizione che è RŽ (che richiama altre figure di alter-ego vaganti del poeta, tra i quali uno vicino geograficamente e se vogliamo anche per la sua irriverenza – sebbene di segno un po’ diverso – a RŽ che è il Petrica Kerempuh di Miroslav Krleža), il bardo di quest’umanità dolente, in grado di fornirle una bussola, essendo “un uomo/Senza peli sulla lingua”, “uomo coraggioso”, con le sue “Parole trasformate in oggetti” e che “Nel mare aperto/ O nelle fauci di un coccodrillo/Ugualmente/ Il mare avrebbe ondeggiato” e lui “Sarebbe rimasto ancora sulla riva”; e non può che essere lui infine e taumaturgicamente ad approdare al miracolo di una “poesia/Liberata/Dalla voce comune/ E dall’emozione effimera”.
Già: perché evidentemente la parola, ed in particolare la parola poetica, non può che rimanere arenata nello stesso magma che accompagna l’intero quadro esistenziale umano, dal quale il terapeuta RŽ riesce ad affrancarla, piallandola dell’effimero del quotidiano, del chiacchiericcio, dell’idioletto cui è ridotta dall’autoreferenzialità della maggior parte della poesia che circola oggi, la quale finge di non arrendersi alla crisi nel nome della tradizione: il risultato però è che non facendo i conti con la crisi stessa, finisce per istituire una poesia-feticcio, senza più alcuna pretesa di vera ricerca, ma funzionale solo ai meccanismi degli “idòla fori” baconiani.
Si avverte in Predrag Bjelošević, la necessità di depurare la lingua-strumento di comunicazione della vita umana e la lingua poetica dall’origine di tutti i mali che hanno afflitto l’Europa e l’occidente del XX sec. e che continuano a perseguitarla ancora e cioè il peso degli «idola» della storia, di un memoria, che ancorché teoricamente sostanza della personalità del soggetto, nella dimensione collettiva viene spesso piegata a strumentalizzazioni dannose e funzionali esclusivamente al sistema di potere.
Condivido la definizione data da Marie Laure Colasson della poesia di Predrag Bjelošević come di una “preghiera laica” in grado di esprimere l’istanza soteriologica che l’individuo avverte di fronte allo scompaginamento odierno e che al tempo stesso funga da antidoto contro la risposta apparentemente più semplice a tale malessere, rappresentato dai populismi e le dietrologie varie.
Per rimanere ad un parallelo con il nostro panorama storico attuale, potremmo definire la poesia di Bjelošević come vaccino per l’anima.
Un abbraccio e tutti gli amici dell’ “Ombra”.

(Vincenzo Petronelli)

caro Vincenzo,

la poesia in Italia è rimasta orfana della Politica, e si è de-politicizzata, si è privatizzata, è diventata una proprietà privata dell’io. Nel mondo balcanico invece no, la poesia ha ancora qualcosa di importante da dire, la poesia riveste un ruolo etico, di guida dei comportamenti e delle scelte, e quindi è eminentemente politica, ma non politica dal punto di vista dell’«impegno» quanto politica in quanto la vita stessa è politica, non può dividersi lo zoon dall’anthropos.
Predrag Bjelošević è figlio della storia della Repubblica Srupska, della piccola Serbia e della grande Europa, ha vissuto il «buio» della sua storia. Predrag Bjelošević e Duška Vrhovac sono due poeti serbi, entrambi condividono il senso della Crisi che attraversa il loro paese, la loro poesia è carica di «senso», la loro parola è «pesante» e pensante, la nostra parola invece è «leggera» e priva di pensiero, i poeti italiani non hanno nulla da dire tranne ciò che c’è nella loro presunta interiorità, e poiché lì non c’è nulla da dire non dicono più nulla, o al massimo si rifugiano nel commentino in margine.
Ecco Predrag Bjelošević:

Tutto questo buio acceca
Non si può guardare senza una pausa

Non si capisce
Chi ha un ruolo positivo echi quello negativo

Chi sono i dilettanti e chi i professionisti
In questo spettacolo macabro

Il regista è un allievo superficiale di Mondrian

Ed ecco Duška Vrhovac:

Fatti il segno della croce.
Taci.
Grida.
Muori subito.
Sopravvivi a tutto.
Cammina.
Vai.
Fermati.
Fotografati.
Entra nella storia
Rompi lo specchio.
Rifinisci l’aureola.
Oppure cancella il tuo volto.
Tanto fa.
Questo è il caos.
E tu nel caos solo un grido.

Sono parole «pesanti», la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora e forte, baritonale. La voce dei poeti italiani invece esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ipocrisia, un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile.

(Giorgio Linguaglossa)

Caro Giorgio,
sottoscrivo appieno tutto ciò che scrivi. Uno dei valori aggiunti dati dalla frequentazione di altre tradizioni poetiche, oltre all’arricchimento dei propri orizzonti, stilistici ed espressivi, risiede proprio nel fatto di poter incontrare poetiche ancora calate nella lettura ed interpretazione critica della propria realtà contemporanea. La Poetry kitchen, rimettendo in discussione i dogmi connaturati ai codici d’espressione poetica, conduce in realtà una complessa operazione antropologica e politica, evidenziando i limiti non solo linguistici, ma sussuntamente politici, etici e morali che si celano dietro il processo di eccessiva intimizzazione dell’arte, dietro la pretesa che i limiti dell’”Io” debbano necessariamente corrispondere al territorio del “noi”. Che non sia un esercizio puramente stilistico od accademico, lo dimostra chiaramente il delirio cui stiamo assistendo con l’indecoroso spettacolo offertoci quotidianamente dalla galassia di queste schegge impazzite, ma purtroppo non isolate, che in nome di una presunta affermazione delle libertà individuali, conducono quest’assurda campagna oscurantistica verso la scienza ed il sapere, madre di tutti gli abominii della storia. Ed appunto, tutto ciò viene condotto in nome di una presunta libertà individuale, che intesa in contrapposizione alla libertà collettiva, ammanta di progressismo quello che invece è invece una direttricie dichiaratamente autoritaria, come peraltro dimostra chiaramente la matrice di tali movimenti. Il tutto avviene inoltre, laddove ci sarebbe bisogno di una reale mobilitazione per tematiche oggettivamente serie e rispetto alle quali il nostro pianeta è posto di fronte ad un momento di non ritorno, quali i cambiamenti climatici, le guerre sempre più dilanianti negli angoli più disparati della terra, le crescenti disuguaglianze economiche, gli squilibri nella distribuzione e nelle possibilità di attingimento delle risorse fondamentali per la vita umana (a cominciare da acqua e cibo); ma in questo caso, si sa, si tratta di battaglie effettivamente costruttive, che muovono in nome del sapere e del progresso, non per distruggere ed oscurare: ed in una società in cui ormai ci si indigna solo quando ci si nega la possibilità di fare quel ci pare, inevitabilmente e molto più seducente distruggere. La poesia di Bjelošević e di Duška Vrhovac, ci giunge da una ultra lunghezza d’onda, dalle onde dei Balcani, centro “realistico” ed ipostatico delle crisi almeno per quanto concerne l’Europa e la loro poesia (intesa non solo come produzione poetica dei due poeti citati, ma “loro” come inteso anche come aggettivo possessivo dell’area geografica di provenienza dei due artisti) non ammette fronzoli o indugi manierati o ripiegamenti asfittici sull’ “io”, ma necessita di orientare il periscopio dritto al fuoco, al cuore espressivo ed ontologico. E’ uno dei più grandi insegnamenti che ci proviene da quest’angolo di mondo ricchissimo di tradizione poetica (così come da buona parte di poesia latino americana, dell’Africa post-coloniale, del mondo persiano e dell’Asia centrale, come da altre latitudini) ed è la grande indicazione, la grande traccia poetica fornitaci dalle poesie di Predrag Bjelošević.

(Vincenzo Petronelli)

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Dallo sperimentalismo di Antonio Porta degli anni sessanta alla poetry kitchen sono passati settanta anni e il quadro epocale appare radicalmente cambiato: dall’azzeramento del significante alla dismissione della tradizione del Novecento, Poesia kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Compostaggio, Confesso, l’ho ucciso tirandogli dietro un ombrello, La poesia da salotto televisivo che non osa nulla

È opportuno fare un passo indietro rispetto alla poetry kitchen per ripensare ad uno dei tentativi più interessanti degli anni sessanta però attinti da insuccesso raggiunti dalla poesia italiana sperimentale: la poesia di Antonio Porta del 1961.

Nel fare poesia Antonio Porta racconta quando, dopo avere assistito ad una serata di pubbliche letture, durante la quale lo stesso autore milanese aveva declamato alcuni suoi recenti componimenti, Pier Paolo Pasolini gli si fosse avvicinato e gli avesse confidato con sicurezza un primo, istintivo giudizio negativo sul tono e sul modo dei versi appena uditi «La sua poesia non ha niente a che vedere con quella dei Novissimi» (1961).1

dalla raccolta Cara di Antonio Porta del 1969. Leggiamo alcune composizioni tratte da Il sasso appeso (1960)

Azzannano le mani chiedono dei figli
Si chinano sulle bocche leccano le dita
Iniettano cemento incidono tumori
Battono sull’accento li spingono tutti dentro
Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia
Aprono la posta escono in pattuglia
Seguono i richiami calcano la polvere…

*
II.

Dentro le sue cornici non svelle
Quell’armadio non lo apre
Se questo è l’armadio si domanda
L’orologio fa il rumore della polvere
Non lo trova spostando le lancette
Lentamente scoprendosi le braccia
Come si fora buttandosi dall’alto

Rinchiusi nelle pellicce uscendo
Nel principio della corsa correndo
C’è dentro quella nuvola di tarme
Distintamente fa il rumore

Lo si può sentire sotto i tacchi suona
Uscendo le lancette tra le labbra
Gli occhi di porcellana sul punto di staccarli

Il commento di Renato Barilli, adotta la formula della poesia come «mini-happening»:

«ogni suo verso, appunto, afferra oggetti, solleva pesi, mette in moto cellule embrionali di azione (…) In un certo senso, è come se il nostro autore volesse bruciare gli intervalli discorsivi, le mediazioni rappresentative, per passare a una presentazione. Le cose, o meglio le azioni che le sollevano, sono già lì, fin dal primo momento. La sua è davvero una poesia In re».2

Un linguaggio che Fausto Curi definisce «radicalmente intransitivo, dunque non fungibile»,3 una sorta di riduzione oggettuale del linguaggio votato esclusivamente alla autoreferenzialità, allo statuto opaco tendente a minimizzare e azzerare la distanza che intercorre tra il linguaggio e le res. Porta arriva al nocciolo duro del reale, quella cosa che resiste ad ogni connotazione linguistica, che costringe il linguaggio ad una condizione opaca, resiliente e dunque asemantica, al suo statuto meramente ed eminentemente materico. Dove è evidente che arrivato a questa posizione Porta giunga ad un passo dal vicolo cieco costituito dalla sua concezione materica del linguaggio poetico.
L’impasse di Porta conduce il linguaggio poetico alla sua autonomia e alla tautologia nomenclatoria, ad un mero gioco combinatorio, ad una perenne tautologia, alla incapacità del linguaggio poetico a connotare altro che una tautologia del tutto auto referenziale. Porta accudisce un procedimento ad incastro dal quale sono espunti gli incipit, i preamboli, le protasi in quanto il testo si presenta come una perpetuazione di espedienti linguistici costruiti per giustapposizione asindetica e paratattica, per agglutinazione di sintagmi asemantici, tonalmente opachi, per stratificazioni polisillabiche asemantiche ma tutto ciò all’interno della autonomizzazione del linguaggio che diventa auto sufficiente in quanto catena di significanti asemantizzati. Sarà Zanzotto che nel 1968 con Dietro il paesaggio formulerà una poesia che punterà sulla piena adozione del significante, sanzionando la signoria indiscussa del significante, in un certo senso ribaltando l’impasse cui era giunto Antonio Porta. Il poeta milanese pensa secondo la logica della divaricazione tra significante e significato tutta all’interno della tradizione della metafisica occidentale, con il significato subordinato al significante, il solo, quest’ultimo, in grado di accedere al significato e quindi con il significante individuato quale bersaglio di una logica decostruttiva di azzeramento del significante; ma questo modo di pensare, tipico dello sperimentalismo delle post-avanguardie, condurrà Porta in un vicolo cieco, a puntare tutto sull’azzeramento del significante.

da La palpebra rovesciata del 1960, composizioni confluite nella antologia de I Novissimi
1.
Il naso si sfalda per divenire saliva il labbro
alzandosi sopra i denti liquefa la curva masticata
con le radici spugnose sulla guancia mordono
la ragnatela venosa, nel tendersi incrina ma mascella,
lo zigomo s’impunta e preme nella tensione dell’occhio
contratto nell’orbita del nervo fino alla gola
percorsa nel groviglio delle voci dal battito incessante

2.
Il succo delle radici striscia lentamente su per le vene
raggiungendo le foglie fa agitare, con la scorza che gonfia
cresce la polpa del legno, dilata le sue fibre cariche di umore
con gli anelli che annerano pietrificati e un taglio
netto guizza su un tronco maturo come colpito dalla scure

3.
I bruchi attaccano le foglie premono col muso
a rodere l’orlo vegetale mordono le vene dure
e lo scheletro resiste. Sbavano il tronco, deviano,
scricchiola la fibra meno tenera, a ingurgitare il verde
inarcano le schiene bianche, l’occhio fissato sull’incavo,
fan piombare gli escrementi giù dai rami, si gonfiano,
riposano sullo scheletro sgusciato, distesi sul vuoto masticato.

4.
Le fibre della tela distesa lugo i vetri sulla strada
rigata da molecole di nafta lentamente calano
e inguainano il ferro e il legno , roteano sul soffio dell’aria
caldo gonfiano la molle superficie, graffia e lacera la trama,
i fili si torcono e il foro si spalanca, nello squarcio
condensa viscido molecolare e i vetri aderiscono al cancro della tela

Non ci potrebbe essere distanza maggiore tra la poetry kitchen e questa procedura, tipica dello sperimentalismo anni sessanta, preoccupata di disseminare delle mine dietro di sé ad ogni passo in avanti, un tentativo che ruota intorno a un cul de sac: intorno ad un impossibile significante asemantizzato, un utopistico azzeramento del significante. La poetry kitchen esperisce l’indicibile condizione del senza fondo e del senza origine, la pre-condizione di possibilità di ogni condizione di possibilità linguistica, il divenir-tempo dello spazio e il divenir-spazio del tempo, la costituzione non originaria del tempo e dello spazio, la commistione di disparati linguaggi in quanto è nella commistione e nella trasmutazione dei linguaggi che soltanto il linguaggio poetico può sopravvivere. Continua a leggere

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Poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Dialogo della Redazione con Giorgio Linguaglossa: La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis? La riforma della Forma-Poesia ereditata da Satura (1971) di Montale?, Risponde Giorgio Linguaglossa: Il giudizio estetico è un atto accusatorio, una sorta di ontologia applicata: non si dà alcuna «bellezza», né alcuna «certezza» nella poiesis

Francesco Paolo Intini

VENERE O MOLTO MENO

La faccia dell’idrogeno è scura. Dà brividi il ciano.
Il bambino nato nel letto sbagliato piange per tutto il giorno.

Una lanterna mangia insalata di carne
Ma non s’accorge della stella nana nel soggiorno.

Venere conferma la sua identità con un green pass
Tutti liberi i quark in cambio di un rossetto all’aragosta.

Calde entità dell’Ade invadono i tuoi occhi
Lasciando libero lo spazio tra i canini.

Lo schermo è a posto. Perché dici universo
Se si tratta di un cartellone?

Da qui è scappata persino la donna delle calze a rete
E gli angoli tristi diventano punti luce senza ritegno.

Vietata la crema da barba ci si rade alla carte,
nessuno ricorda dove è la taverna dei granchi.

S’accende la dea all’aprirsi della Borsa
Fa un tuffo e nella fodera allatta un cent.

Dal fiore di scarafaggio, cola mercurio
sulle vie di Bari.

Per frittura mista s’intende il Sud,
Giusto per somigliare a una stella del girarrosto.

Oh paura, mater generatrice d’ universi
Spasmo di parto che dissolvi cosa?.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

Mauro Pierno

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi

Un’anima abita
e custodisce il bosco.

a pochi millimetri
dal nostro presepe

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

il fendente che non prende
la colla essiccata

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

Compostaggio

Calze rete Moulin Rouge
Tre-per-tre come eravamo
Dolores

Ci sembra un cielo senza tempo e
la stella che si dipana

Ogni mattina qualcuno ruba il mio pensiero
Qualcuno ferisce il mio cuore ogni giorno

Come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct

Portavo la mia immagine per la città
come un retrattile vessillo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

C’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”

E cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
di appendere pipe

Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

La verità della creazione ha uno sbuffo,un tuffo
senza sigillo

Una Olivetti 32 vuole
riscrivere la storia
dice di averla tutta nei tasti

Cara signora Schubert, mi capita di vedere
nello specchio Greta Garbo.

Ma la cravatta era ancora un destino
e la camicia di sicuro bianca

.

(compostaggio di versi di Guido Galdini, Raffaele Ciccarone, Gino rago, Ewa Lipska, Tiziana Antonilli, Francesco Paolo Intini, mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Mario Gabriele, Duska Vrhovac, Lucio Mayoor Tosi, Luciano Nanni)

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”

.

Poetry kitchen di Marie Laure Colasson

Dialogo con Giorgio Linguaglossa

La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis?

Domanda: Secondo Agamben il giudizio estetico come viene teorizzato da Kant (e che sta alla base della nostra nozione di estetica) è una sorta di “teologia negativa”, che fonda la bellezza sul negativo: piacere senza interesse, universalità senza concetto, finalità senza fine, e normalità senza norma. Ciò determina l’arte a partire da quello che essa non è. La conseguenza è che il giudizio estetico fa della non-arte il contenuto dell’arte.

Risposta: Il giudizio estetico è una sorta di ontologia applicata: non si dà alcuna «bellezza» né alcuna «certezza» nella poiesis. La poesia è un enigma che non può essere sciolto da un atto padronale dell’ermeneutica, mettiamo fine a questa vulgata buona per adescare i normologi. Il giudizio estetico deriva dal primordiale atto accusatorio, rimanda in origine alla pubblica accusa, vuole interdire ed escludere. L’atto della poiesis come noi l’intendiamo esprime una singolarità che non ha alcun interesse verso l’interesse, alcun concetto se non verso il fuori-concetto, alcun significato se non verso il fuori-significato e il fuori-senso. Il giudizio estetico come verdetto che pende sulla poiesis è una categoria poliziesca che respingo con decisione.

Domanda: La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis?

Risposta: La crisi della poiesis pone alla medesima l’assunzione come “propria” della crisi stessa.

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo europeo e italiano?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia maggioritaria, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una drastica dis-missione della tradizione del secondo Novecento, ovvero, quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta la «dis-missione» del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di «dis-missione» determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica di oggi, una «dis-missione» è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nelle commessure degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, indicare che è possibile e auspicabile individuare un diverso Novecento. Occorre un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «dis-missione» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito arduo quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Invito alla Rilettura del secondo ‘900 poetico Continua a leggere

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La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, L’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie,

di Mario M. Gabriele

poesia da frigobar mi sembra una dizione esatta. Anche Raffaele Ciccarone scrive poesia con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo. Oggi non si può scrivere in altro modo, la purezza della lingua della tribù la si può trovare in frigo, tra i cartocci, la verdura arancione e la frutta. (Marie Laure Colasson)

Poesia di

Mario M. Gabriele da Registro di bordo (Progetto Cultura, 2019)

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

Ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

da Horcrux in corso di stampa per Progetto Cultura

24

Cara, Helodie, anche Penn Warren
sdruciva la vita come Eliot ne Gli uomini Vuoti
e in The Waste Land.

Avevano un tessuto di cotone stretch
senza un chiaroscuro per il domani.

-Dici bene, Mister Holl! Qui stanno i suoi occhi
affacciati alla finestra-.

I Textual Works scivolano nel buio dell’Ombra
per non seguire Finnegans Wake.

A fianco di Emma Rey
abbiamo percorso The New England Primer.

Il fischio del corvo avvertì che era tardi
per una torta Masterchef.

Ci distrasse il profumo di Jessica
alle prese con lo strabismo.

Il mare esondava relitti di Kayak.
John ne prese uno rifacendo la prua.

Tra le increspature dell’anima
c’era un trolley senza fondo.

Il giardino non ha dato più fiori.
Le sorelle siamesi sono morte a Bunker Hill.

Non c’è terra alcuna che non abbia lapidi
da quando Elia naufragò nel mare.

Mario Gabriele obbliga il linguaggio ad esperire una torsione che possiamo esplicitare così: la pratica poietica serve a far emergere, seppur in modo obliquo e in controluce, il punto cieco di ogni significazione. È la différance dal significato ossificato che serve alla pratica decostruttiva del testo della tradizione. La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale; mettersi sulle tracce della tradizione scomparsa è un espediente pratico-poietico Questo pensiero della pratica poietica è un esercizio di torsione, la si riconosce per il suo fare, le sue procedure, il suo orizzonte di fuori-senso.

Una poesia di

Marie Laure Colasson da Les choses de la vie in corso di stampa per Progetto Cultura di Roma

41.
Eredia la Pompadour et Madame Colasson
montent dans un cyclopousse conduit
par une girafe qui chante un lied de Haendel

La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
munie d’une petite malle en fer blanc
transportant Tristan Tzara à cheval

La Pompadour offre à André Breton
son “amour fou” au delà des mots

Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
des détritus aux couleurs chatoyantes
pour vacciner Madame Colasson

Hasard des hasards ils se retrouvent tous
au café des “Deux Magots” autour
d’un guéridon bancal et s’assoient sur
des chaises déraisonnables

Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
et proclame que le dadaïsme s’enfouit
dans la joyeuse poussière des temps

Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
assis sur des marmottes en rupture de métastases
interviennent et déclarent
que le surréalisme est dépassé
depuis que les zèbres ont perdu
leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

Désormais la poésie passéiste
est amplement remplacée par
l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

Le cheval et la girafe pris au dépourvu
avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

*

Eredia la Pompadour e Madame Colasson
salgono su un risciò guidato
da una giraffa che canta un lied di Haendel

La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
munita di un piccolo baule in ferro bianco
che trasporta Tristan Tzara a cavallo

La Pompadour offre ad André Breton
il suo “amour fou” al di là delle parole

Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
la sua pergamena screpolata per radergli la barba

Gino Rago e Mario Gabriele cercano
dei detriti dai colori cangianti
per vaccinare Madame Colasson

Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
al caffè dei “Deux Magots” intorno
a un tavolino traballante e si siedono su
delle sedie irragionevoli

Breton vestito con un kimono a fiori di loto
s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
nella gioiosa polvere del tempo

Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
assisi su delle marmotte in rottura di métastasi
intervengono e dichiarano
che il surrealismo è superato
da quando le zebre hanno perduto
la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen

Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

Pensare ad una essenza originaria della poiesis è quantomai fuorviante; si può immaginare un’essenza della poiesis provenendo dal futuro, mai dal passato. L’urgenza del nostro tempo è mettere in questione il «senso» stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la «dimenticanza» della poesia della tradizione in quanto divenuta intrasmissibile e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie.
La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio» in modo naturale, senza infingimenti e senza falsa coscienza. I suoi avatar sono degli estranei familiari, sono i suoi doppi, i sosia, i fantasmi con cui l’autrice entra in colloquio familiare. La poiesis torna all’originario guardando al futuro, anzi, provenendo dal futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio (e quindi più estraneo). Quella della Colasson è un’arte irrealistica in quanto realistica al massimo grado, in quanto inventa, trova il suo realismo a partire dall’irrealismo. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis. Oggi il realismo se vuole veramente assomigliare al reale deve diventare irrealismo al massimo grado, deve provenire dal futuro, non più dal passato. Deve dimenticare il passato.

(Giorgio Linguaglossa)

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Guido Galdini, Poetry kitchen, Non è, Paradossi, giochi di parole e spudorato lirismo, da una decina d’anni mi sono messo a scrivere dei brevissimi pezzi che iniziano con “non è”, da cui ho coniato un genere: il “Non è”, Non so se siano aforismi, brevi frammenti (anche) lirici, giochi di parole, paradossi , o tutto questo insieme, Forse sono solo banalità, non riesco a capire bene – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io

Caro Giorgio

da una decina d’anni mi sono messo a scrivere dei brevissimi pezzi che iniziano con “non è”, da cui ho coniato un genere: il “Non è”, appunto. Non so se siano aforismi, brevi frammenti (anche) lirici, giochi di parole, paradossi , o tutto questo insieme. Forse sono solo piccole banalità, non riesco a capire bene. Un caro saluto.

Guido Galdini

Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io

Per Heidegger l’Esserci si presenta come il «Se-stesso». Heidegger pensa che sia necessario rinunciare alla idea del linguaggio come comunicazione. La parola autentica per il pensatore tedesco risponde sempre ad una «chiamata». «L a chiamata (An-rufen) non ha bisogno di comunicazione verbale. Essa non dice verbo, ma non resta per questo oscura e indeterminata. La coscienza parla unicamente e costantemente nel modo del tacere. Con ciò essa costringe l’Esserci, richiamato e ridestato, al silenzio che gli si addice».1

Per Heidegger il «Se-stesso» non solo non ha bisogno del linguaggio, ma può apparire purché ci si allontani dal linguaggio della ciarla. Per Heidegger la coscienza è originaria, cioè non ha presupposti: «Nella coscienza, l’Esserci chiama se stesso». Heidegger pone una contrapposizione radicale fra Esserci e «Si», fra coscienza e «chiacchiera», fra il silenzio della «chiamata» e il frastuono della lingua: «La chiamata non racconta storie e chiama tacitamente, essa chiama nel modo spaesante del tacere».2

Galdini pone la chiamata (An-rufen) come negazione radicale: «Non è» è la chiamata, la voce oscura che attinge la coscienza, voce che si fa parola. Negazione radicale che nega il discorso assertorio, qualsiasi discorso del senso e del significato.

Il momento della  parole è l’«atto individuale di volontà e di intelligenza». Guido Galdini asserisce: «Non è», sottintende il non essere dell’io e il non essere del reale così come esso è stato costruito e costituito. In questi assiomi poetici Galdini ci informa del «Non è» di ciò che è e di ciò che dice e fa l’io. Negazione che va alla radice, negazione radicale.

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

Il soggetto parlante, identificato come colui che dice “io”, si stacca dalla neutralità mediante un atto di parole, e si appropria della lingua; ma è una appropriazione temporanea (ed estemporanea), perché subito un altro “io” si appropria della lingua, retrocedendo il precedente “io” alla posizione di “tu”. La mente/persona (l’io) è sempre sospesa fra pre-individuale e trans-individuale. Il ruolo costitutivo dell’impersonale, che si colloca al di qua e al di là del soggetto, è ciò che consente all’io di emergere come un “io”. La dimensione comunicativa della lingua presuppone quella che Lacan chiama «lalangue»; per questa ragione la lingua «senza dubbio è fatta di lalangue». Il pre-individuale è il regno del «Non è», della negazione; il che è un altro nome dell’inconscio, che è  «un saper fare con la lalangue». È rilevante questa nozione di «lalangue» perché mette in crisi il modello della lingua come codice assertorio e comunicativo, e mette in crisi anche la nozione di soggettività autonoma, infatti c’è comunicazione se c’è un soggetto che vuole comunicare; se la lingua, in realtà, «è ciò che si prova a sapere riguardo alla funzione della lalangue», questo implica collocare al centro della comunicazione dell’io un dispositivo impersonale, inafferrabile, irragionevole, che inficia dall’interno la presunzione di autonomia e di originarietà della mente/persona. Per questa ragione la «lalangue serve a tutt’altra cosa che alla comunicazione», i suoi «effetti che sono affetti» che «vanno ben al di là di tutto ciò che l’essere che parla è suscettibile di enunciare».3 Il primo, e il più rilevante, fra gli enunciati che lalangue confonde, propriamente «frantuma», è proprio quello in cui la mente/persona dice “io”.

Il “Non è” di Guido Galdini intende revocare ogni costituzionalità alla egolatria dell’io e all’ideologema assertorio e fasullo che lo vorrebbe al centro della comunicazione. Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io, ci dice Galdini.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it., Longanesi, Milano 2005, p. 159.

2 Ibidem p. 160.

3 Le citazioni sono tratte da J. Lacan, Encore. Le Séminaire. Livre XX, Seuil, Paris 1975, pp. 174 e segg.

Guido Galdini

Non è. Paradossi, giochi di parole e spudorato lirismo

non è lo scaccomatto che hai inseguito
per tutte le caselle bianche e nere
e solo adesso ti sei reso conto
che il tuo avversario stava giocando a dama

*

non è il peccato che ci dà il permesso
di prepararci a scagliare la seconda pietra

*

non è rimandare alla prossima volta
che rimandare sarà di nuovo possibile
il tempo non è mai sazio di capriole e sbadigli

*

non è una catena a cui mancano
pochi anelli per diventare invisibile

*

non è prendere alla lettera
le lettere fuggono nell’infanzia del senso

*

non è un metro di giudizio
il giudizio si misura
in esametri o in cavalli vapore Continua a leggere

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Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Lo scetticismo integrale incontra la forma-poesia, «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore», Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio

Renato Minore Ogni cosa è in prestito

Lo scetticismo integrale di Renato Minore

Abruzzese di nascita e romano di adozione, come il suo predecessore Ennio Flaiano, Renato Minore ha in comune con il suo conterraneo uno scetticismo adriatico divenuto scetticismo tirrenico per via della sua frequentazione della città più sorniona e meticcia d’Italia quale è Roma. Albeggia in Minore la consapevolezza che la forma-poesia abbia raggiunto in questi ultimi venti anni un gradiente terminale, che è giunto al capolinea il binario continiano della poesia innica e della poesia elegiaca, con annessi e connessi di sub-categorie come quelle costituite dal post-sperimentalismo e dalla poesia neo orfica. La poesia più matura di questi anni reca il contrassegno della sua insufficienza come genere e del suo essere periferica, è proprio questa constatazione che guida Minore verso gli aspetti secondari, laterali e trascurabili dell’esistenza. «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore» recita un suo verso che non vuole avere nulla di memorabile, che dopo la lettura vuole essere subito dimenticato; è incongruo e improprio trattare le grandi questioni della metafisica, ma è improprio anche la tascabilizzazione della metafisica, la sua messa in mora e in posizione minoritaria, così è inutile e controproducente perfino il «discorso sulla morte»:

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi
ho leggiucchiato di quel Louis comunista,
filosofo disperato senza più bussola
uccise Santippe uccise Alcina uccise Penelope,
e vive rintanato, dicono, senza avvilimento
quieto e balordo come la gatta che in tanti
l’altro giorno sentivamo miagolare sul pino.

*

E improvviso fu lo stupore
tra le parole
che sono piombo fuso,
ceralacca di feroce carità,
ognuna pure vale
la sua espiazione.
Un’anima abita
e custodisce il bosco.

*

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe

*

Ogni candela è una stella.
In cima l’angelo di Wenders
precipita credendo di volare.

Che le parole possano ancora abitare
nel tenue lume di perla e turchese,

Ma per essere colpevoli di ciò che facciamo
dobbiamo essere colpevoli di ciò che siamo?

Come piccole bolle appena soffiate,
viviamo in spazi evanescenti.

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

*

Ma l’io è minimo, lo sai,
l’io è la lucerna
che hai dietro le gracili
tue spalle, è quel resto
di dente la stoviglia
bucherellata la spianata
di Hiroshima l’orlo
il fendente che non prende
la colla essiccata
sul tavolo di papà Leopardi,
è lo stabulario l’acquario
il dolorino dietro l’anca
il motorino che non si stanca,
la turbolenza, l’eccesso
discreto o eccitato,
la porosa granulare proprietà
dei corpi che si toccano,
degli amori che divergono.
È il quoziente tra il tanto dire
e il poco dare o il tanto dare
e il poco dire.

È lo scetticismo integrale che riscatta Renato Minore da ogni azzardo verso una poesia esclusivamente incentrata sull’io demiurgico o sulla tascabilizzazione delle questioni tradizionalmente considerate metafisiche, Minore sa bene che la poesia è una Musa timida e scontrosa che non ama i luoghi affollati, frequentati, disinfettati, igienizzati, che predilige la sordina del ritegno e della parola minoritaria; Minore sa che l’evento «io sono qui» non è il primo segnale che conduce dal nulla all’essere di una esistenza sempre più precaria ma è già il primo, magari precario, risultato di una massa di eventi che gli preesistono. «Io sono qui», allora, non è il richiamo testimoniale dell’univocità dell’esistenza ma un indicatore di un luogo che esiste in quanto non separato da tutti gli altri luoghi. Essere qui significa essere solitari, non indica altro che una traccia, un momento «terapeutico del concetto operativo». Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio. La coscienza che si risveglia non si chiede: «dove sono?», ma: «forse sono?» Ecco il primo interrogativo che la poesia di Renato Minore solleva e ci coglie alle spalle: in quale relazione mi trovo con me stesso e con gli altri esseri umani? Siamo a tal punto disorientati dalle domande in minore che Minore ci consegna che immediatamente tentiamo di derubricarle; certo, sarebbe preferibile tornare alle antiche e pigre certezze dell’ontologia poetica della tradizione novecentesca, ma tutto è andato in rovina ed è diventato sabbia, terriccio instabile. La poesia di Renato Minore ci dice che non c’è nulla di più improprio che pensare ad una autosufficienza dell’io: «Ogni cosa è in prestito» titola la sua autoantologia, l’io non è altro che un eccentrico epicentro, una rete di debiti, un reticolo di prestiti, l’io non è nulla di diverso da tutti gli altri enti che abitano l’ ontologia metastabile in continua trasformazione del nostro mondo. Minore pensa la poesia come quasi-evento linguistico, un quasi-evento che si annuncia come irruzione di ciò che è per venire, o che è già avvenuto senza che ce ne accorgessimo, il quasi-evento di Minore è ciò che ormai è diventato assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare il quasi-evento linguistico sfida l’anticipazione e la posticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per avv-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolto e rispettato nella sua inappropriabilità e infungibilità. Ed ecco i suoi personaggi: la «maestra De Stefanis che «prima non mi conosceva/ dopo non mi riconobbe», Enrico con «il suo bell’occhio di vetro», il «bambino che cerca l’oro sull’atlante»

È dagli anni settanta del novecento che la poesia del logocentrismo è entrata in crisi una volta scoperta la perduta centralità dell’io, e la forma-poesia ne è risultata irrimediabilmente cambiata («Ed io/ ora proprio mi sento addosso quello che mi rende/ improponibile/ ad un’altra qualsiasi ipotesi di me…» p. 43). L’evento ontologico della poesia novecentesca: «Io sono qui», ha questa temibile implicazione esistenziale: «Nessun altro è qui, nel luogo dove mi trovo io», il qui e ora come luogo e tempo dell’io è la negazione decisa dell’altrove come luogo e tempo dell’Altro.
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la «poesia da risultato sicuro», quella cioè del significante e del significato sicuro, è affondata insieme a quella tradizione. Io dunque significo e posso significare ciò che voglio è da considerarsi un falso assioma. La «poesia da risultato sicuro» è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, gratificante che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria», da «dittatura solitaria dell’io» (Ipse dixit), si potrebbe dire parafrasando un virologo che è andato di moda lo scorso anno secondo il quale «l’io è clinicamente morto».

(Giorgio Linguaglossa)

«E se le parole, se i versi non fossero altro che la misura di ogni nostra insufficienza? Se non fossero altro che l’indicazione del peso specifico di ogni nostra incertezza e di ogni nostra coscienza d’incompiuto? Come in un mulinello che prende a vorticare nell’acqua, prima piano, a larghi giri, e poi sempre più velocemente, così le poesie che Renato Minore raccoglie in questa sua autoantologia raccontano ogni vita a partire da una vita: perché se ogni cosa è in prestito, lo è anche il dolore e il nome di ciascuno. L’io lirico inventa e rimpasta tutto, è chiaro, e però questo libro, che fa il punto su cinquant’anni di scrittura di quella che Giuseppe Pontiggia considerava una delle voci italiane più sicure e originali, schiude le porte su di un vero e proprio catalogo di momenti di pura esistenza. Fedele al suo sguardo sempre innamorato della parola, Minore plana sull’amore, sull’infanzia, sulla solitudine, sulla memoria, sulla consistenza organica delle nostre percezioni, e lo fa senza trascurare vere e proprie carezze a Marilyn Monroe, Giacomo Leopardi, Ennio Flaiano, Jacques Lacan e Kikuo Takano».
[dalla quarta di copertina]

«Un testo bellissimo e cruciale su cui dovrebbero meditare tutti coloro che tuttora presumono di sé , della propria atteggiata sufficienza» [dalla prefazione di Giulio Ferroni]

Renato Minore, da Ogni cosa è in prestito Continua a leggere

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Poesie di Francesco Paolo Intini, Resonance effect, Mimmo Pugliese, l’ultimo airone, «I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo», «Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere», afferma Wittgenstein, Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, conflittuali, legati da un nesso dialettico, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica o la fine di una metafisica, Žižek afferma che l’ideologia «comporta che gli individui ‘non sappiano quello che fanno», che finché c’è, lacanianamente, il grande Altro, ovvero, l’ordine simbolico, scopo dell’ideologia è rendere gli uomini ingannabili e governabili, Marie Laure Colasson, Polittico, cartoni sovrapposti su compensato, 2021

Marie Laure Colasson Cartone su legno 40x40 2021

Marie Laure Colasson, Polittico, cartoni sovrapposti su compensato 40×40 cm. 2021 – Il Polittico è il luogo più idoneo per costruire la dialettica tra gli impulsi della materia, gli impulsi dello stile e la struttura costrittiva, tanto vale per l’arte figurativa che per la poesia che per il romanzo, nel polittico la struttura di dominio entra in crisi, si sfrangia, si distribuisce in frammenti. La poiesis di oggi richiede il polittico plurilinguistico e pluristilistico, pena la sua ricaduta nella antica metafisica e nel monolinguismo.

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Resonance effect
di Francesco Paolo Intini

Davvero una curiosa sensazione trovarsi in una di queste macchine. Sembra la vendetta di qualcuno a cui hai offeso il cuore e che adesso ha l’occasione di dirti chi sei e sputarti in faccia l’evidenza di un ammasso di nervi e relais. La musica di segheria semina il panico tra talamo, ipotalamo e cervelletto. Assomiglia al distico persino un colpo di martello su una porta. Strida si susseguono a squittii. Ogni gruppo organizzato di suoni sembra mandato a delinquere per le strade del cervello o ad organizzare lo sciopero generale delle parole contro lo sfruttamento del significato. Da un usignolo ti aspetti la serenità di un nido su un pesco in fiore ma ricevi un colpo di pistola. È così che s’interferisce nei fatti altrui? Sembra che però funzioni a meraviglia. Inutile a questo punto protestare la propria innocenza, lo scopo nobile del ricercatore che interroga la natura è messo alla gogna da questo Robespierre in camice verde. Si ha la sensazione a tratti che la cuffia da palombaro intorno al cranio tiri fuori la lista dei nuclei di idrogeno tormentati in questi anni dal Torquemada, per svelare le loro intimità, le riunioni segrete, la capacità di adattarsi a tutte le circostanze, il sale della terra. Che ne hai fatto del carbonio? Speriamo che non mi chieda del platino? Non ho tracce di azoto e fosforo da molti anni e dunque almeno loro dovrebbero star zitti. Eh si, l’odore di resina versata mi riempie le narici di peccati contro l’umanissima tavola periodica e il passato è un macigno sulla testa di elementi calpestati in nome dell’ingenuità e del significato ultimo di questo abitare l’universo. Che peccato è tradurre l’universo in una lingua indistruttibile? Invoco l’autorità della pagina scritta col lavoro di mani e fuoco vivo, ma mi accorgo che i meriti adesso sono diventate colpe. Leonora vede il Monitore ritorcersi contro lo stesso dito che incoraggiò la penna. Una pace serena di parecchi secoli prende però piede adesso tra occhi e orecchie. I nervi cranici si sono messi d’accordo ed è bastata qualche scaramuccia per risolvere la questione. Metternich non è mai morto e ora minimizza tutto. Mai una Marengo, nessuna Austerlitz soltanto Waterloo e sant’Elena. Ma detta tra noi qual era in fondo? Diplopia che vuol dire? Che c’è un difetto nella visione. L’Io e il suo doppio alle spalle. Se guardi Caino non sei certo che Abele stia fuori dall’obiettivo , ma anche il poeta sguazza nel cuore di Faust. Un fiammeggiare di imprevedibilità circonda il Sole ed osservare non risolverà il mistero di essere osservati. Almeno per questa volta.

Poesie di Francesco Paolo Intini

Si affacciò come una ragazza curiosa
di uno stallone sopra la giumenta.

D’altro canto la Terra è calva
e nessuno sbuffo esce dalla marmitta.

L’NMR posò il becco e cominciò a mangiare.
Di geco il sapore in bocca.

Tutti all’inseguimento di Mengele. E Pasolini?
Dove sono i rimasugli del 68?

In qualche Bar c’è un messo dell’ottocento.
La caffettiera, poeta maudit, alza il vapore.

A quella marmaglia sopravvisse Robespierre.
Dove lo metti uno che non sa fare il dolce?

Una nuvola parla a nome di un’aquila.
Un dito solleva una questione interno all’uovo.

E dunque cosa nascerà da questi manufatti senza fondo?

Se la crema da barba vale un bombardamento
Al massimo avremo una diagnosi col casquè.

Tra le grondaie germogli di senecio.
E l’autunno? Urla di camoscio spinto in giù.

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

caro Franco Intini,

«I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo», afferma Wittgenstein, delineando una ontologia materialistica.
Lo stare al mondo del soggetto si dispiega come linguaggio e attraverso il linguaggio.
Qualsiasi fenomeno che esuli dalla trasferibilità linguistica non ha alcuna valenza ontologica. Quando Wittgenstein parla di «mondo» si riferisce a un concatenarsi di fatti o stati di cose, che possono trovare immagine nel pensiero. «L’immagine logica dei fatti è il pensiero». Tuttavia, perché il pensiero operi correttamente è necessario che sia costituito come una proposizione dotata di senso, ovvero che abbia una funzione veritativa rispetto al mondo esterno.

L’alternativa a tutto quanto non è elaborabile come linguaggio della logica e del senso compiuto è il silenzio.
«Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere».

Dovremmo concludere che esiste solo ciò che è riducibile alla parola? Il filosofo austriaco, ben conscio della critica cui poteva andare incontro l’esasperazione del suo pensiero, prende le distanze dal «mistico». Il «mistico» è fuori dal linguaggio e quindi non può essere glossato. Ci sono però situazioni che, contrariamente a quanto fin qui asserito, rivendicano un preciso diritto di realtà, sebbene non ne sia possibile una fedele trasposizione linguistica. È il caso dei sentimenti, degli stati d’animo o di particolari vissuti. Di fronte a questi fenomeni – che sono cose diverse dai «fatti» che per Wittgenstein costituiscono il «mondo» – la parola si fa immediatamente personale e peculiare: non è più il mondo, ma il mio mondo. Il linguaggio è ridotto alla sua funzione di segno e diventa irriducibile la sua valenza logico-scientifica. Il «mistico», così come citato dallo stesso Wittgenstein, è linguaggio che non si lascia significare dal linguaggio.

In un certo senso, il «mistico» inteso in senso wittgensteiniano è il luogo della poetry kitchen che adotta la logica del linguaggio per andare oltre la logica del senso e del significato. La poetry kitchen ha una ben precisa funzione veritativa rispetto al mondo esterno, allarga il mondo esterno, ci fa vedere cose che prima non vedevamo.

Žižek afferma che l’ideologia «comporta che gli individui ‘non sappiano quello che fanno”»; che finché c’è, lacanianamente, il grande Altro, ovvero, l’ordine simbolico, scopo dell’ideologia è rendere gli uomini ingannabili e governabili; l’ideologia comporterebbe sempre un quantum di inganno, di cecità, un quantum di falsa coscienza. Vale a dire che la falsa coscienza è indispensabile affinché sorga e si stabilizzi una ideologia. E una ideologia è indispensabile affinché nasca uno stare nel mondo, un’etica e una estetica. La modalità kitchen è, a mio avviso, un atto di consapevolezza della cecità e della falsa coscienza nella quale siamo immersi. E questo è il punto a vantaggio della poetry kitchen rispetto alle modalità del senso e del sensorio che una poiesis illusoria e mimetica pone in essere in quanto dotate di una minore consapevolezza della falsa coscienza nella quale tutti i linguaggi sono attinti e del carattere illusorio di ogni algebra del senso e del sensorio.

Mimmo Pugliese ha scritto questi tre versi:

Gianna aveva un coccodrillo ed un dottore *
tacciono gamberi e ortiche

il canarino inala un analcolico

* Gianna (cit. Rino Gaetano,1978)

dove è evidente che il lessico della canzonetta (vedi Rino Gaetano) era molto avanzato mentre quello della coeva poesia italiana era semplicemente stazionario, nel senso che si era fermato nella stazione ferroviaria principale: il lessico di Bertolucci da una parte e quello di Raboni dall’altra.
Certo, ci sono delle ragioni ben precise che hanno causato la stazionarietà della poesia italiana dagli anni ottanta in poi, quelle ragioni le abbiamo esplicitate in più occasioni, è lì che la poesia italiana con il suo lessico, la sua lessicografia, la sua stilematica pseudo orfica e pseudo sperimentale si è sclerotizzata.
Mimmo Pugliese riparte da lì, da quella stazione dove i linguaggi poetici si sono fermati a prendere un caffè e poi hanno smarrito la strada del futuro. I linguaggi artistici sono sempre irrelati con il futuro più che con il passato, guardano al futuro, sono costretti a guardare al futuro, pena la auto nullificazione, la tautologia e il protagonismo dell’epigonismo.
Anche la poesia di Tiziana Antonilli si è mossa, dopo il suo libro Le stanze interiori (2018), che comunque segnavano un approdo sicuro, la poetessa di Campobasso aveva bisogno di inalare un po’ di ossigeno, di rinfrescare il suo lessico e il modo di disporlo sulla pagina, e c’è riuscita, segno evidente che la frequentazione dell’Ombra delle Parole dà i suoi frutti.

La modalità kitchen è, a mio avviso, un atto di consapevolezza della cecità e della falsa coscienza nella quale siamo immersi; innanzitutto, quando leggiamo una poesia, il suo lessico rivela immediatamente a quale mondo è imparentato. Quei significati di quel lessico si sono auto derubricati, oggi non significano nulla più che nulla. Quel senso e quel sensorio erano telefonati, erano già invalidi all’inizio. Occorre prenderne atto.
E questo è il punto a vantaggio della poetry kitchen rispetto alle modalità del senso e del sensorio che una poiesis illusoria e mimetica pone in essere in quanto quest’ultima è dotata di una minore consapevolezza del carattere illusorio di ogni algebra del senso e del sensorio.

Mimmo Pugliese

L’ultimo airone

Era l’ultimo airone
dopo sere di cenere
campane sul tavolo
eleggono torce votive

Online trasmettono il diluvio
il drive-in ha i menischi consunti
Qualcuno ha il lunedì al guinzaglio
gerani di fosforo

affollano lavatoi a pedali
I ripiani della libreria sono un fiume
una pietra a forma di toga
sopravanza le lucciole

il confine è un lampo
Guardi una foto un pò sfocata
improvviso il vento spalanca la porta
i pesci non rispondono

Nella baraonda del dopocena
capannelli di moscerini
radono al suolo l’emicrania
la notte è un brufolo

Fine

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

filosofia geworfenheit

Sulla voce

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, conflittuali, legati  dalla dialettica dei distinti e degli opposti, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela la fine di una metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce» e della vecchia metafisica.
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione.
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

(Giorgio Linguaglosa)

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

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“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”, Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, Poesie Kitchen di Mimmo Pugliese, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Mario M. Gabriele

In questo appassionato monitoraggio della poesia italiana dell’epoca della stagnazione Linguaglossa ci dà il meglio delle sue capacità critiche (nota dell’Editore, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 pp. 150 € 12)

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«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile. Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».

Mario M. Gabriele

Oggi c’è l’estetica della instant poetry, ed è un bene conoscerla nelle varie esternazioni, brevissime sì, ma sempre collaudate, mai cocci del pensiero, ma pezzi da 90 con i testi poetici riportati. È sorprendente come la poesia di Linguaglossa, qui riportata, superi vari check-in e vada avanti per superstrade a scorrimento veloce. È cambiato tutto: linguaggio, stile, con vari personaggi, alcuni provenienti dal mondo del cinema, come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct, il tutto intervallato da immissioni lessicali in inglese e il quadro, a questo punto, può andare in pinacoteca.

Lucio Mayoor Tosi

Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
A volte torno a scrivere poesie che posso riconoscere come kitchen; aggiungo versi su versi, ma a quel punto non è più l’istante, e non può nemmeno dirsi tempo… o è il tempo di una esibizione, valutabile in qualità, bellezza e riuscita.
Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
Ho provato a pubblicare un verso “Instant” su Fb, più che altro una provocazione. Le diverse reazioni espresse nei commenti mi hanno fatto capire che un verso di poesia non lo si può commentare: sta su un altro piano del linguaggio. E che nel linguaggio, se opportunamente valorizzato, un verso (frammento) ha potenzialità insondabili. Si crea un conflitto tra linguaggi, anche in caso fossero tra loro similari.
Questo è forse anche il senso della poesia, la sua difficoltà a collocarsi nel mondo.

  • Perché scrivere ancora poesie?
    Non si può dire in altro modo?

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

io sono molto più pessimista di te, penso che dovremmo tacere tutti per almeno 10 + 10 anni = 20 anni e forse ne rimarrebbero 80 da aggiungere ai venti: in tutto facciamo 100 anni.
Perché ormai il linguaggio della poesia non ha più nulla da dire, tantomeno il linguaggio dell’anima solitaria che sta in giardino a bere il the.
Il fatto di non avere nulla più da dire ci consegna delle perle di linguaggio, un linguaggio infungibile che non può essere trafugato né utilizzato o impiegato per edificare alcuna cosa. Questo è il linguaggio poetico kitchen dei nostri giorni, i linguaggi del lontano novecentismo sono linguaggi ad obsolescenza prescritta, caduti in prescrizione.

Mimmo Pugliese

F I N E

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

ALLE SPALLE

Alle spalle della luce
una bocca si infuoca

Un secolo fa oggi
era un aereoplano la mano

Un orecchio sorrideva
al mandorlo e all’ippogrifo

Solleva un macigno
l’occhio davanti al mare

l’algoritmo di domani
è il binario del mento

La fronte porta lontano
fin dove cresce l’erba superba

Il fragile profilo francese
si riconosce in un vassoio azteco

Fucile che non sparerà mai
è il ginocchio divelto della collina

Si ferma al gomito
la sete dello gnomo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

Giorgio Linguaglossa

La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità.
La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.

Guido Galdini

Non abbiamo più niente da dire.
Ci è rimasto da dire solo il niente.
Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

Francesco Paolo Intini

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

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Frasi in gif da una poesia di Mauro Pierno

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La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock – girata con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio – esprime bene quanto sia complesso il modo di riprodurre un oggetto da una pluralità di sfaccettature o punti di vista, Omega, Poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa da Distretto privato n. 18, Mauro Pierno, Gino Rago, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen

Lucio Mayoor Tosi composizione con divano bianco

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in ambiente bianco – il termine «verità» risulta essere un’errata traduzione del concetto greco di aletheia, l’espressione si compone del suffisso privativo – α seguito dal termine lethe, che in greco antico significa “ombra”, “oblio”, “oscurità”, “dimenticanza”. In origine, quindi, la parola aletheia sta ad indicare il non-nascondimento, il venire via dall’ombra, ciò che è celato, ciò che è privo di ombra, e quindi interamente esposto alla luce.

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Giorgio Linguaglossa
inedito da Distretto privato n. 18

La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock – girata con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio – esprime bene quanto sia complesso il modo di riprodurre un oggetto da una pluralità di sfaccettature o punti di vista.
Analogo discorso in poesia. Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen. Quanti tagli e quanti differenti posizioni della macchina da presa sono necessari per raffigurare una scena? Ecco una mia poesia di dieci anni fa, costruita da un numero molto alto di posizioni della macchina da presa (l’occhio) e di «tagli» del montaggio.


Omega

[…]
A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

[…]
La prima porta, la apro.
Il sole tramonta su un mare nero.

[…]
La seconda porta.
Ci sono i morti che hanno inghiottito il buio.

Sono invisibili, ma io li vedo.
A tentoni… giro una maniglia.

[…]
Apro la terza porta.
Ci sono gli uomini che hanno mangiato la mela.

Adesso sono visibili.
«Davvero, che gioco è questo (!?)».

Avanzo con circospezione, nel corridoio… c’è un terrazzo.
Una ringhiera si affaccia su un mare nero.

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

(2011)

Alle prime stesure della prima strofa di questa poesia (composta nel 2011, ben prima della nascita delle Poetry kitchen) mi saltava agli occhi che essa non era stata scritta con tutti quei punti a mo’ di spezzatino, ma era scritta come un’onda unica fonica e sintattica, alla maniera della ontologia estetica novecentesca. E la cosa non mi piaceva affatto, mi lasciava insoddisfatto. In seguito, nel corso degli ultimi anni ho iniziato a segmentare il testo con dei punti, togliendo i verbi e gli aggettivi (che confondevano e ostacolavano a mio vedere il colpo d’occhio della lettura). La stesura in distici è stata l’ultimissima e decisiva modifica che ho apportato al testo.

La poesia è stata costruita in feroce inimicizia con il «suono», con la poesia fonologica e sonora della tradizione italiana che va da Pascoli e D’Annunzio a Franco Fortini di Composita solvantur (1994). Quello che è avvenuto dopo l’ultimo libro di Fortini nella poesia italiana non lo ritengo, da questo punto di vista, decisivo… con l’eccezione di Stige di Maria Rosaria Madonna [1992 e adesso in Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], la quale opera uno strappo vistosissimo con la poesia della tradizione novecentesca in senso lato frantumando il verso e il metro, riducendoli ad ossi di seppia.

La poesia – dicevo – è stata costruita nell’ambito della nuova concezione estetica della «nuova ontologia estetica» ma circa dieci anni prima della poetry kitchen. Mi rendo benissimo conto che ad un orecchio abituato ed educato alla «vecchia ontologia estetica» la poesia possa sembrare brutta e cacofonica. Anzi, il fatto che venga recepita così mi convince sempre di più che mi trovo (ci troviamo) sulla strada giusta, la strada del rinnovamento di una stagnazione della prassi poetica che si è protratta per più di 50 anni. Innanzitutto, nel mio testo, la fonologia, il suono ha perso la sua centralità, anzi, è stata relegata in ultima posizione. Il suono complessivo delle parole, la Stimmung non è data dal suono del significante ma dal cozzo acustico della fonemica e dal cozzo dei significati.

Riflettiamoci un attimo: Il «suono» è stato spodestato dalla sua centralità e sostituito con un «vuoto»… e questo è evidentissimo se rileggiamo per esempio le poesie kitchen di Mauro Pierno, Alfonso Cataldi e di altri. È avvenuta una rivoluzione, e non ce ne siamo accorti. Chi non la vede è perché non ha occhi e orecchi per avvedersene.

Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso», afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Quando io ad esempio scrivo:

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari

impiego una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della «nuova ontologia estetica». Leggiamo cosa dice un maestro della teoria del linguaggio, Ferdinand de Sassure:

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«Le sillabe che si articolano sono impressioni acustiche percepite dall’orecchio, ma i suoni non esisterebbero senza gli organi vocali; così una “n” esiste solo per la corrispondenza dei due aspetti. Non è dunque possibile ridurre la lingua al suono, né distaccare il suono dall’articolazione boccale; reciprocamente, i movimenti degli organi vocali non sono definibili se si fa astrazione dall’impressione acustica.
Ma ammettiamo anche che il suono sia una cosa semplice: è forse il suono che fa il linguaggio? No, il suono è soltanto uno strumento del pensiero e non esiste per se stesso. Sorge qui una nuova corrispondenza piena di pericoli: il suono, unità complessa acustico-vocale, forma a sua volta con l’idea una unità complessa, fisiologica e mentale. E non è ancora tutto.
Il linguaggio ha un lato individuale e un lato sociale, e non si può concepire l’uno senza l’altro.
Inoltre, in ogni istante il linguaggio implica sia un sistema stabile sia una evoluzione; in ogni momento è una istituzione attuale ed un prodotto del passato.
[…]
Preso nella sua totalità, il linguaggio è multiforme ed eteroclito; a cavallo di parecchi campi, nello stesso tempo fisico, fisiologico, psichico, esso appartiene anche al dominio individuale e al dominio sociale… La lingua, al contrario, è in sé una totalità e un principio di classificazione».1

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Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso»1 afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Ad esempio, quando io scrivo: «Questo è il posto del Re», dice il Re di denari, utilizzo una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione intermediaria del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della nuova ontologia estetica. Continua a leggere

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Poesie kitchen n. 46, 48, 49 di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi? Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti, è da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei, Germano Celant scrive: «L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

Lucio Mayoor Tosi citazione book

Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

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Marie Laure Colasson

Ecco le poesie n. 46, 48, 49 della raccolta Les choses de la vie in corso di stampa con Progetto Cultura.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pour chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade

pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian
La blanche geisha propose à François Ozon

un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

48.

Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sousterrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes

Eredia se dispute avec le Star Bus
prend un avion à Trafalgar Square
et atterrit à Sorrento sous la pluie

Tzara n’a pas la syphilis
des têtes d’épingles pour les poètes qui mangent des fraises

Les éoliennes de la Basilicata
sont la digestion du papier à lettres de Proust

Pour tuer l’air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon

La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse

Les courants d’air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux

Deux éléphants voilés pipe à la bouche
s’installent sur les cumulus
pour écrire su Facebook
que cette vie est une foutaise

vraiment?

*

I cavalli di legno del Parc Montsouris
un volo sotterraneo con Mistinguette
cavalcano con due ippogrifi

Eredia litiga con lo Star Bus
prende un aereo a Trafalgar Square
e atterra a Sorrento sotto la pioggia

Tzara non ha la sifilide
delle teste di spillo per i poeti che mangiano fragole

Le pale eoliche della Basilicata
sono la digestione della carta da lettere di Proust

Per uccidere l’aria marina degli oceani
vale di più un revolver
che la croce di guerra di Louis Aragon

La bianca geisha in Rolls Royce
un ragno trasparente le tiene la mano
per attraversare la rue Mouffetard a tutta velocità

Le correnti d’aria sono del tutto utili
per la diversità del colore degli occhi

Due elefanti velati pipa in bocca
s’installano sui cumuli in cielo
per scrivere su Facebook
che questa vita è una fottitura

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

caro Lucio,

Germano Celant scrive:
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative…».

Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Chiediamoci: cosa è successo in questi ultimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la scrittura critica è diventata quella scrittura ufficiale degli uffici stampa, la scrittura ufficiale delle gallerie corrispondenti agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza la situazione dell’arte di oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro. Ma anche i critici si sono allineati alle esigenze degli uffici stampa, devono presentare delle credenziali di fedeltà al sistema linguistico maggioritario mediante un corpus bibliografico attendibile e spendibile, ciascuno tenta di autostoricizzarsi per diventare maggioritario e buon influencer.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant.  Un’arte priva di supporto critico, alla fine deperisce, muore. Infatti, assistiamo, quotidianamente, alla crescita esponenziale della pseudo-arte ammaestrata e della pseudo-critica ammaestrata.
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici; i primi richiedono (e ottengono) critiche di accompagnamento alle loro opere, una scrittura critica cerimoniale e cerimoniosa, che si appiccica con il vinavil, e i secondi sono ben contenti di soddisfarli.

E allora, che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi?
Rispondo:

Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… aprire parentesi, finestre, porte, sliding doors senza mai chiuderle questo spetta alla poiesis, è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa. L’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti. È da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei. Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di alcuni giorni fa:

«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:

Tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”. […] È chiaro che per lui la metastoricità dell’atto poetico […] in tanto vale in quanto è ripensamento della lotta, attraverso un semplice mutamento di registro. […] Un’ossessione di guerra guerreggiata, dunque: che rispecchia, contro uno schermo poetico necessariamente ambiguo, l’idea che ha attualmente Fortini della situazione, come di una situazione di emergenza: in cui il poeta si deve trasformare in uno stratega, in un soldato. […] Fortini, io penso, ha bisogno di sentirsi in guerra perché solo in tal caso egli esiste, e trova una necessità al proprio esistere. La pace […] è una cosa ch’egli non ha avuto in sorte […] Come ebreo per necessità, e come uomo politico per scelta, Fortini non ha mai avuto diritto alla pace. E questo me lo rende fratello e caro. Ma la sua cecità di fronte alla realtà, e il fanatismo che non può non derivarne, mi spinge a polemizzare con lui. Non siamo in guerra.[9]

Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:

Le trincee erano qui.
C’è ferro ancora tra i sassi.
L’ottobre lavora nuvole.
La guerra finì da tanti anni.
L’ossario è in vetta.

Siamo venuti di notte
tra i corpi degli ammazzati.
Con fretta e con pietà
abbiamo dato il cambio.
Fra poco sarà l’assalto.

Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»

(Giorgio Linguaglossa)

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[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.

[Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi]

Lucio Mayoor Tosi

Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.

Una poesia in modalità Kitchen

Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili.

Calze rete Moulin Rouge.
Tre-per-tre come eravamo.
Dolores.

Manicotti in pelle cucciolo di leopardo.
Ticket e bolli auto.

«Avanti!»

Orologio svizzero, stampe alle pareti.
Genova per noi.

Instant poetry – 13

Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.

Google park

Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.

Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.

“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.

Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.

Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.

Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.

Con quelle giacche buffe di traverso.

caro Lucio,

nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica è al pari della mantica, occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La tua instant poetry caro Lucio è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,

A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore di fondo. Il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. È il teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.

Nella poetry kitchen di Mimmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.

Scrivevo nel post del 28 settembre 2021:

“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”

È la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere… E così, nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia, presbiopia della fonetica.

Scrive Vincenzo Petronelli:

solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica

La verità del testo o il testo della verità? Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica?, si chiede Linguaglossa.

Il discorso poetico è ormai stabilmente ridotto ad una dimensione ipoveritativa… ma questo potrebbe rivelarsi un vantaggio, ormai la dimensione drammatica è stabilmente tramontata, è andata a farsi friggere insieme alle parole. Apprezzo molto la dimensione ipoveritativa della poesia kitchen di Vincenzo Petronelli, si nota che proviene dal discorso sensato della tradizione del novecento, ma è l’allontanamento da quella tradizione, l’allontanamento consapevole, che fa la differenza. La differenza la si può misurare sulla base della distanza: base x altezza moltiplicato per l’ipotenusa al quadrato.
Ecco la formula che mondi può aprirti.
Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro. Prima di aprile una porta bisogna che qualcuno l’abbia chiusa.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.
E Vincenzo ha avuto questo coraggio.

Lucio Mayoor Tosi

Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”. Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.
Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È in corso di stampa la sua prima raccolta di poesia, Les choses de la vie

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Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

Milaure Colasson abstract

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, 2019, 40×70 cm.
la sceneggiatura dell’inconscio si esprime attraverso il fantasma

.

Lettura di poeti

Alfredo de Palchi (1922-2020)

Poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

.

[Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, ha vissuto a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio.]

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso risieda nel fatto che il poeta interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva sottolineare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Mario M. Gabriele
inediti da Horcrux

Aspettavo per il mio compleanno un tuo regalo,
i fumetti di Curzio Maltese,
un Rolex
o qualche poster di Julie Mehretu.

Invece, che fai?
Mi doni pantaloni Stretch Workwear:
bucati alle gambe
come quelli dei ragazzi nel quartiere di Queens.

*

Ti guardo. Cerco di ragionare.
Possibile una coesistenza con l’Universo.
Affondo il dito nell’uovo sbattuto.

Tu non sei colpevole.
Vai a trovare Priscott e le sue donne
se sono pronti con i parapendii!

Dimmi di cosa hai bisogno?
Bel risultato! Non rispondi.
Non credo sia tardi
far uscire il serpente dalla bocca.

Mia adorata sono il tuo lumino,
l’orchestra di Parsifal
nella notte di Halloween.

Guarda un po’ qui.
C’è un lenzuolo di polvere sotto il letto.
Nessuno ti vieta di dormirci sopra.

E tu la sera fai la Croce
per me, per Billie Holiday
e Amy Winehouse
e i giocattolini di Winny
con i nostri status symbols
finiti chissà dove?

E’ l’ora del Comfort Food
e del french toast!

Spiega a Corbin
che la Confraternita si è dimezzata
e che altra cosa sono i discorsi,
le profezie del pastore Ben Hill.

Le fughe all’estero erano psichedeliche,
attenuate dal delorazepam.

Oggi ho letto:
The Life and Morals of Jesus of Nazareth.
Ma mi manca il tuo kiss, my love! Continua a leggere

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Roberto Bertoldo, Amori postumi (romanzo), WriteUp, Roma, 2021, pp. 138 € 16 Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Un romanzo a tesi? No, è un romanzo disperato perché non c’è nessuna tesi che valga la pena di essere sostenuta e difesa

Roberto Bertoldo Amori postumiJacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una rivoluzione poietica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere la produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

«La lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication», ha affermato Lacan in un celebre motto, spostando il discorso dell’io nella lingua indifferenziata e impersonale che precede la lingua semantica che usiamo nei rapporti di relazione. Forse è qui, in questa lalangue che la procedura narrativa di Roberto Bertoldo trova la chiave di decodifica del reale; è una lingua impersonale quello della lalangue del protagonista del romanzo Amori postumi del narratore piemontese, un personaggio affetto da una sorta di «disturbo parallattico del linguaggio», così almeno lo definisce il narratore; ma forse si tratta di un disturbo psicosemantico del pensiero e dei retro pensieri che il protagonista del romanzo condivide con la forma mentis di molti contemporanei; un personaggio letterato che incontriamo una volta carcerato, un’altra come voce narrante e un’altra ancora come il bambino che ricorda l’infanzia smarrita.

Si tratta della emersione di un mondo latente che viene alla luce con tutti i suoi contorcimenti e le sue proiezioni deliranti e illusorie, una voce disperata e rassegnata insieme che racconta un non racconto, un mondo meta interiore verosimile e inverosimile al tempo stesso che comprende in un tutt’uno l’infanzia, gli amori postumi e la riflessione sulla caducità della scrittura narrativa. È davvero inquietante questo mondo «segreto» che affiora alla luce della coscienza proprio per la sua normalità, la sua banalità, il suo truismo. Il male della infelicità degli altri è il male della nostra stessa infelicità, il «tutto» è il «falso», ma è anche vero che anche il «frammento» è «falso», che non c’è via di uscita o di scampo dal dilemma della infelicità e della falsa coscienza che la migliore narrativa di oggi tenta di indagare. L’altro mondo, quello della interiorità non ha proprio niente di autentico  o di valoriale, tutto è banale e ferocemente triviale, l’interno dell’uomo dell’Occidente della stagnazione è davvero triviale e truistico, truistico e turistico in quanto triviale, non sembra esserci alcuna via di scampo. Il Grande Attrattore, il capitalismo della fase neoliberale ha cucinato i suoi cibi e ce li propina.

Il romanzo del novecento da Ulysses in poi ci ha raccontato che c’è un «io» che mediante il pensiero e il linguaggio costruisce il mondo; analogamente, se accettiamo questa vulgata, anche gli altri «io» costruiscono altri mondi e che tutti questi mondi coabitano in un caos feroce, aggrovigliato e ambiguo. La vulgata poi ci dice che questa posizione è stata rivoluzionaria, quando invece di fatto essa si è rivelata ferocemente conservatrice, perché ci ha detto che nulla di nuovo sorge sotto il sole che l’io già non conosca, che tutto è dentro di noi come in una teca segreta, che il mondo segreto cela e rivela l’autenticità.

Bene, con una prosa sovente sibillina e avvolgente Roberto Bertoldo ci narra una storia diversa: che ciò che è sotto il giogo della coscienza si rivela deprimente, falso, ambiguo, triviale, bugiardo, che non v’è nulla di autentico in quel groviglio di umori, di equivoci,  di passioni e di rivendicazioni che è il semi conscio della coscienza, che il tutto è il falso e che è falso anche il linguaggio che lo narra e che non c’è nulla che valga la pena di salvare di quel mondo sotterraneo, che è falso ciò che il più grande filosofo del novecento, Heidegger, ha divulgato, ovvero che l’ esperienza autentica del Dasein sia una esperienza «segreta» che si contrappone allo spazio anonimo ed impersonale del si dice, del si pensa, del si fa. Questo è lo spazio, dice Heidegger, «che conosciamo come “Pubblicità”» che «sottrae ai singoli Esserci ogni responsabilità», uno spazio in cui «ognuno è gli altri, nessuno sé stesso. Il Si, come risposta al problema del Chi dell’Esserci quotidiano, è il nessuno a cui ogni Esserci si è già sempre abbandonato nell’indifferenza dell’essere-assieme». Quando l’Esserci si perde nel «Si-stesso» smarrisce il «se-Stesso autentico, cioè posseduto in modo proprio»; compito primario dell’Es-serci, pertanto, «è trovare sé stesso». Il luogo in cui maggiormente l’Esserci rischia l’inautenticità è quello della «chiacchiera», come appunto manifestazione esemplare del generico e anonimo Si dice.

Il romanzo di Roberto Bertoldo è impegnato a mostrare come l’uomo dell’Occidente si trovi ad un bivio, dinanzi ad un problema che sta all’interno e all’esterno della sua persona di difficile soluzione. Un romanzo a tesi? No, è un romanzo disperato perché non c’è nessuna tesi che valga la pena di essere sostenuta e difesa.

Ecco alcuni brani della parte finale del romanzo:

(Giorgio Linguaglossa)

“Ora sono qui! Mio figlio è venuto a trovarmi, è raggiante,

«Non li hai uccisi tu!», grida.

«No, figliolo! Io non li ho uccisi, ma devono pensare che abbia indotto qualcuno a farlo, devono pensare che c’è ancora chi si ribella, che il peso della morale inflittaci non basta ad archiviare i soprusi. Giornalisti, editori, critici sono a modo loro dei tiranni, peggiori di quelli manifesti, e i tiranni impliciti è bene che abbiano paura.»

Gianni non capisce. le sopracciglia gli invadono la fronte.

«Non voglio difendermi.»

«Ma così non uscirai più.»

«Sono comunque un ideologo, ho la mia parte di responsabilità. La sola attenuante è che credevo che la gente non mi leggesse. Però ho provato rancore verso gli uomini che sono stati uccisi, non sopporto che il potere ce l’abbiano i mediocri, i disonesti, gli affaristi, i filistei.»

Toccavo la retorica. Con i giovani ha ancora successo, se non ci conoscono. È l’intimità a rendere la retorica disarmante.

Gianni ed io siamo quasi estranei, c’è tra noi, forse, più curiosità che affetto, ma a volte la prima rispetta di più il cuore altrui e io ho molto bisogno di rispetto, qui, più che di affetto.

L’affetto ad una certa età indebolisce chi non ne è avvezzo. La forza di un vecchio è la propria solitudine, anche se è una forza fragile. e io temo, temo che la generosità di Gianni sia simile a quella di sua madre, ossia preordinata al controllo, che è la forma più dispotica di dominio.

[…]

Rientro in cella. Non sono più da solo. Il mio compagno si chiama Antonio. È pigro, ma erudito, due caratteristiche che vanno spesso d’accordo. È piacevole la compagnia di Antonio, non è problematica, lui sta sempre coricato su una branda a leggere. Legge l’undicesimo volume di una Enciclopedia. Legge tra sé e poi mi riassume le voci. Così so che la latrìa è la malattia estrema dei servi o che la lisifobìa appartiene alla mia deontologia o, ancora, che il mainate è un uccello indiano in grado di imitare la voce dell’uomo. e vengo a sapere altre cose, anche se sinceramente non mi importa molto che le conoscenze passino da un libro al mio cervello.

[…]

È passato a trovarmi l’Avvoltoio. Siamo quasi amici, ora mi è anche più simpatico di altri. È una macchietta ed è preoccupante a ben vedere che le macchiette in particolari circostanze divengano il pericolo pubblico numero uno. L’Avvoltoio tenta ancora scampoli di potere, ma io vigilo e lo rimbrotto bonariamente. Che egli possa mantenere, sia pure con ironia, le sue caratteristiche, è un successo sociale, secondo me. e infatti si respira un’aria migliore oggi, qui. Siamo ormai in un ospizio più che in un carcere. I meno felici di questa nuova condizione dei carcerati sono i secondini, ma li abbiamo intimoriti a sufficienza con la nostra omogeneità.

Questa è la condizione di chi non può più chiedere niente alla vita ma ha ancora l’orgoglio di crearsi una trincea per difendere almeno quel poco che possiede.

[…]

Sono fuori dal carcere. Buttato fuori come un pidocchioso. Mio figlio ha preso un buon avvocato e mi ha distolto dalle mie immaginazioni, dal mio dopo, dalla sofferenza, che prediligo all’ansia. Ora, tutto quello che giustificavo ce l’ho di nuovo davanti con le sue offese. Ad accogliermi non c’è Paola, né Mara. C’è Gianni, che però è il mio presente. Il passato non perdona, come invece poteva farlo nelle mie immaginazioni da carcerato.

Non so dove andare. Farei il frate, se fossi credente. un calcio alla letteratura, un altro agli uomini. HCe non sono innocenti, come si una dire quando una disgrazia o un attentato colpisce nel gruppo. Hanno tutti una professione, gli uomini, e ogni professione ha le sue colpe. Tutti hanno un interesse e le poche eccezioni non migliorano l’umanità. Anche i bambini non sono innocenti, sono ancora troppo ignoranti per poterlo eventualmente essere.

[…]

Io penso a Mara, penso a lei come ad una rondine, mi avrebbe cambiato la vita, l’avevo capito appena l’avevo abbracciata la prima volta, poi non è vero, nessuno ci cambia la vita, è la vita che cambia noi con le sue offese fisiche, la morte, la ferita, ma ora sono qui, in questo ossario di pietra, da solo, a vergare queste pagine che rappresentano non tanto la mia quanto piuttosto la sofferenza di tutti fattasi mio accidente e portata dentro per essere vilipeso. Il vostro nulla mi scalfisce. Capite quello che dico? Ne sentite la musica, lettori cresciuti con le pagine che gli editori e la pubblicità coltivano per il tornaconto dei potenti?

io parlo di lei, di Mara perduta. Che non cerco, perché ormai sarebbe beffa ritrovarsi, io con quell’amore dentro sempre grande, pronto a riesplodere, perché l’amore non ha corpo, età, assuefazione, quando grida e stordisce. E mi gridava addosso con quel silenzio di Mara, era lei la mia vocazione a capire gli uomini, a condannare le ingiustizie. L’amore è questo, lo so, l’amore che resta, dopo.

Rimarrò qui, ad aspettare le piogge, la piena (…) E mio figlio forse mi abbraccerà quando verrò ritrovato gonfio e livido, su di un argine, dopo la piena del Po, e mi amerà. Sì, allora certamente mio figlio mi amerà. Dopo.

Roberto Bertoldo (Chivasso, 29 aprile 1957). È autore di raccolte poetiche, romanzi, racconti e saggi filosofici. Dopo la laurea in Lettere si è dedicato all’insegnamento nelle scuole superiori. Dal 1996 ha diretto la rivista internazionale di letteratura «Hebenon».
Negli scritti di filosofia ha teorizzato, sulle tracce di Leopardi e Camus, il nullismo come superamento del nichilismo, e la fenomenognomica come sensuale e titanica proiezione fenomenologica, per virtù della quale l’uomo trova nell’impegno civile la giustificazione filosofica delle sue azioni etiche ed estetiche e per la quale l’arte può finalmente realizzare l’incontro fra purezza e concretezza.
Saggistica
Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura, Guerini e Associati 2003; ISBN 88-8335-440-0.
Sui fondamenti dell’amore. Studio fenomenognomico, ivi 2006; ISBN 978-88-8335-860-9.
Anarchismo senza anarchia, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-939-8.
Nullismo e letteratura. Saggio sulla scientificità dell’opera letteraria (nuova edizione riveduta e ampliata del volume pubblicato nel 1998), ivi 2011; ISBN 978-88-5750-534-3.
Chimica dell’insurrezione, ivi 2011; ISBN 978-88-5750-687-6.
Istinto e logica della mente. Una prospettiva oltre la fenomenologia, ivi 2013; ISBN 978-88-5751-752-0.
La profondità della letteratura. Saggio di estetica estesiologica, ivi 2016; ISBN 978-88-5753-693-4.
Rifondazione dello scetticismo, ivi 2017; ISBN 978-88-5754-259-1.
Dio in progress. Metafisica, religione, morale, ivi 2020; ISBN 978-88-5756-352-7.
Narrativa
Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi 1998; ISBN 978-88-8681-823-0.
Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio 2002; ISBN 978-88-3178-003-2.
Ladyboy, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-981-7.
L’infame, La Vita Felice 2010; ISBN 9788877993175.
Satio, Achille e La Tartaruga 2015; ISBN 978-88-9655-836-2.
L’ultima madre, Mimesis 2017; ISBN 978-88-5754-308-6.
Amori postumi, WriteUp 2021; ISBN 979-12-80353-01-6.
Poesia
Il calvario delle gru, La Vita Felice 2000 (traduzione inglese: The calvary of the cranes, New York 2003; ISBN 978-18-8441-959-1);
L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006; ISBN 9788884834782.
Pergamena dei ribelli, Joker 2011; ISBN 978-88-7536-279-9.
Il popolo che sono, Mimesis 2015; ISBN 978-88-5753-205-9.
Victims’ Cram, Chelsea Editions, New York 2016; ISBN 978-09-8610-614-9.
Traduzioni
Benjamin Constant, Cecilia, Mimesis 2013; ISBN 978-88-5751-740-7.
Marcel Proust, Poesie d’amore, Mimesis, Milano 2018; ISBN 978-88-5754-666-7.
Émile Nelligan, Un lungo grido di corno, Mimesis, Milano 2021; ISBN 978-88-5758-061-6.

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Archiviato in narrativa

Predrag Bjelošević, Poesie da ‘Insieme con i muri’ Poesie scelte 1977-2020, Progetto Cultura, Roma, 2021, Prefazione di Giorgio Linguaglossa Ržismo è il riconoscimento del senso nella cieca oggettivazione del non senso, Traduzione di Danilo Capasso, Bjelošević ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia, sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione


Predrag Bjelošević

Pace ai fiori

Pace ai fiori dentro di voi e con voi
Pace ai fiori da ambedue i lati del fiume
Pace ai fiori della flora subacquea
Pace ai fiori del cielo che si celano
Dietro la nebbia delle nuvole infantili
Pace al tempo con il tempo dei giorni passati
Inanellati nel malinconico rosario dell’umanità
Pace all’universo minacciato dai sogni dei fiori
Pace in mezzo alla tosa stellare della notte nel nostro occhio
Pace allo sguardo accecato dell’essenza floreale
Pace ai vanitosi petali della folla pregni
Di profumo del bisogno di un cambiamento generale
Pace ai fiori da ambedue i lati del fiume della vita
che ancora scintilla
sulle rapide del tempo rimasto

IMPLORO UNA PAUSA, OH SIGNORE

Questo spettacolo dura troppo
Bisogna fare una pausa

Bisognerebbe fare una pausa
Per far riposare e cambiare vestiti agli attori

Bisogna fare una pausa
Così noi nel pubblico ci riposiamo e guardiamo

Almeno con un occhio
Almeno per prendere un po’ di aria

Tutto questo buio non è per niente educativo
Signore –

Tutto questo buio acceca
Non si può guardare senza una pausa

Non si capisce più
Chi ha un ruolo positivo e chi quello negativo

Chi sono i dilettanti e chi i professionisti
In questo spettacolo macabro

Il regista è un allievo superficiale di Mondrian
Ha colto l’intensità della monotonia

Persino quel puntino luminoso vagante
Nel buio assoluto del palcoscenico

Sembra buio

Questo spettacolo dura troppo
Bisogna fare una pausa

Il buio passa al pubblico
Scricchiolano le sedie il lampadario di cristallo stride

Sento che il buio di un applauso forzato
Presto smuoverà i capelli sulla testa

E le parole trasformeranno
Il discorso in un urlo atavico

IL SIGNORE DELLA LUCE

Il signore della luce
Buio
Sta fissando se stesso
Ma la faccia del buio
Non la vede

La faccia del Buio
Si nasconde nell’occhio del Buio
Intorno al Buio e nell’anima del Buio

Quando parla l’Anima
Del Buio
Si fa Giorno

Quando l’Anima del Buio
Sogna
La sua ombra fa la guardia
Su di noi

Notte

E tremola
illuminata dalle stelle

Allora il Signore della Luce
Buio
Nota le rughe stellari
Sulla sua fronte

Però le persone

Le persone
Come neanche il proprio viso
Non le ha ancora viste 

SULLE TRACCE DI RŽ

Quando mi sono avviato
Le impronte erano ancora visibili
Ma le impronte dei miei confratelli
Che si sono affrettati in avanti
Non guardando più dietro di sé

Le ho seguite come un segugio
Fiutando sulla terra disseccata
Un piede con le dita storte
Che dovrebbe proprio somigliare
A un piede della mia tribù

Ma ahimè

Le impronte simili alle mie sono state cancellate
Sotto la calca di inebriati dal Sole

E allora sconfitto ho iniziato a tornare indietro
Vestito solo di paura

Usando come indicazione
La penombra della luce

E a sinistra e a destra c’erano
Solo unghie fesse e zoccoli
Solo rinsecchite ali d’uccelli
E un buio sempre più fitto
Più mi allontanavo dagli altri

E improvvisamente ho guardato il buio
E ho visto il sole dormire
Nelle chiome di un salice piangente
E ho fatto un piffero con le radici del salice
E ho iniziato a suonare la mia tristezza

Per i fratelli che molto prima di me
Sono passati accanto al proprio sole
Non riconoscendolo nel sogno

Predrag Bjelosevic con fantoccio

RŽ IL SOGNATORE

Rž il sognatore
Non sa di sognare
I vostri sogni

Lui non c’entra
Con le visioni comuni
Di un domani migliore

Persino il passato
vede
stellato à la rž

Lui
Non è pronto
A sacrificarsi
PER
Lui
Non è così responsabile

Da essere sedotto
Anche nell’interesse
Della propria felicità

Perché lui è Rž
E non si cura di quelli che lo seguono
Né di quelli che gli hanno voltato le spalle
Bensì è conscio che ogni momento può
Farsi sentire anche in voi
Quando avete quasi perso ogni speranza

Nelle sembianze del bellissimo Rž sognatore
Che non sa di sognare
I sogni altrui

ESSERE, SEDOTTI

Forse la soluzione è un uccello
Volare volare intorno

Dappertutto

Volare volare per il Cielo
Sopra la Terra

Volare volare e cantare
Facendo dispetto al silenzio della propria ombra

Volare

Non guardando la Terra
Non alzando lo sguardo verso il Sole

Levitare

Nell’aria
Con le nuvole

Essere Nessuno o Qualcuno
Che non riguarda nessuno

Sparire o diventare irraggiungibile
Per tutti quelli Fuori
Sparire dentro Se Stessi
Dentro una Poesia
Dentro un Sogno

Sedotti
Da Quel Qualcosa in Mezzo

/T/ CHE ASSOMIGLIA A NOI STESSI

Il vostro uccello assomiglia a una /T/

ma /T/ non vola
esso corre
esso cade
come un peso di piombo dal cielo

quando perdete la fede in /S/é e nel /S/ole
lui si schianta con un grande /T/onfo sul /T/erreno
/T/ è il segnale delle /T/enebre e della /T/irannia
/T/ è il figlio delle forze terrestri
esso dimora anche nel nostro subconscio
e ci osserva come un gufo mentre dormiamo
esso spegne la candela quando con passione leggiamo la poesia
esso si fa sentire con il Tac-tac dell’interruttore
/T/ puzza di cadavere e di carogna
canzone corale delle mosche prima del buio

/T/ forse assomiglia anche a te /Uccello/
ma le vostre strade sono diametralmente differenti
mentre /T/ con il proprio fardello
piega la spina dorsale della terra
/U/ con la propria leggerezza alata
fa di tutto
per avvicinare la poesia della terra al sole
per sopraffare il fuoco con l’acqua

Rž è stato un uomo
Senza peli sulla lingua
Rž è stato un uomo coraggioso
Senza peli sulla lingua
Rž non aveva neanche la lingua
Lui aveva uno scivolo
Sul quale semplicemente volavano
Parole trasformate in oggetti
Nel mare aperto
O nelle fauci di un coccodrillo
Ugualmente
Il mare avrebbe ondeggiato
RžžžžRžžžžRžžžž
I coccodrilli si sarebbero infuriati
Rž rž Rž rž
Mentre lui stesso

Sarebbe rimasto ancora sulla riva
Come un faro
Con i segnali riempiti di piombo
Avrebbe esortato gli uccelli a un volo ragionevole
E Rž la poesia
Liberata
Dalla voce comune
E dall’emozione effimera

RŽISMO

Ržismo è il riconoscimento del senso
Nella cieca oggettivazione del non senso
Che conquista Tutto

Ržismo è
Sulle tracce dell’anima del non senso

Lui va inavvertitamente con il depilatore fluido
Della propria idea lungo i suoi peli neri
E li depila

Affinché il non senso diventi sopportabile
– Fratelli Ržisti

CIECO

Io non sono cieco
Vedo
Il buio
Nello specchio Continua a leggere

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La sublime voragine dell’istante, Il crepuscolo degli dei si è tirato dietro una moltiplicazione di crepuscoli. Frammenti poiematici su sfondo neutro: Andrea Emo, Anselm Kiefer, Giorgio Linguaglossa,  Friedrich Nietzsche, A cura di Letizia Leone, Con due inediti di Mario M. Gabriele da Horcrux (2021), La Instant poetry e la Kitsch poetry (componenti della Poetry kitchen) sono un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto

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Anselm Kiefer (1945)

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Il salto categoriale del Sublime. Osserviamo il celeberrimo quadro di Caspar David Friedrich “Viandante sul mare di nebbia” (1818), quella divina infinità del paesaggio osservato di spalle che evoca la profonda religiosità di un artista che vede con l’occhio interiore dello spirito: «Il divino è ovunque anche in un granello di sabbia», e riflettiamo sul salto categoriale della concezione del sublime dopo la rottamazione della Metafisica.

Come tornare a pensare, e riformulare, la categoria estetica del ‘Sublime’ dopo il novecento, là dove accantonata l’idea sette-ottocentesca della natura quale fonte di contemplazione estatica, il sublime si trasforma in iconoclastico o testuale, orientato sull’arte e la riflessione estetica? Là dove il senso del sacro e il provvidenziale sono quasi del tutto estranei al mondo secolarizzato dell’ipercapitalismo, l’imperativo mistico abdica ad un sublime critico e non più metafisico.

In certi casi il sublime è elevato a categoria critica del reale, si pensi a come J.F. Lyotard rivaluti il “sublime” quale categoria euristica della contemporaneità. Questo sublime desacralizzato del postmoderno teorizzato da Lyotard accantona definitivamente la monumentalità di valori come verità e assoluto, bensì conseguente alla democratizzazione dell’arte vige l’apertura illimitata (e vertiginosa) alle possibilità delle rappresentazioni.

Nessuna creazione artistica è oggi definitiva, nessuna risulta adeguata: «allo stesso tempo, gli artisti d’avanguardia conducono (noi) fuori dall’anelito romantico giacché essi tentano di rappresentare l’irrappresentabile non come un’origine o uno scopo perduti nella lontananza del soggetto della pittura, ma nella nostra prossimità, nelle condizioni dell’opera artistica stessa», infatti «la questione dell’irrappresentabile…è la sola su cui valga la pena scommettere vita e pensiero nel prossimo secolo». L’arte di avanguardia (compresa di suffissi e ismi) è un operare sperimentale e transeunte, reiterazione continua proiettata in un futuro prossimo, in un domani che è già presente. Allora il sublime è il propulsore di una serie interminabile di esperimenti, un sublime non più nostalgico ma «piuttosto indirizzato all’infinità degli esperimenti plastici ancora da farsi anziché alla nozione di un assoluto perduto.»

Vertigine della differenza, dell’istante, della precarietà della forma, dell’invenzione dello stile. Contaminatio e con-fusione quali superficiali input della modernità. Scrive Andrea Emo: «La poesia e l’arte in genere oggi purtroppo non possono essere che ridicole. Esse sono nate nel tempo in cui il lavoro, il trattamento della materia, in cui la storia (e la vita) erano condotte in maniera artigianale (…). Perciò il cosiddetto artista è una sopravvivenza ridicola dell’artigianato: egli si vergogna di quel glorioso passato.» In una fase storica di «mondanizzazione radicale postmetafisica», la fine dell’arte come rappresentazione va di pari passo con le possibilità infinite dell’invenzione senza regole/stile/pensiero legittimazione artistica di qualsiasi manufatto, scrittura, estemporaneità creativa. Il caos confina con la metastasi, «il complesso del mondo che tutto comprende cresce fino a diventare un mostro ontologico con una forma impossibile da capire».

Smisuratezza ed eccesso sformano e de-formano. Il «sublime tecnologico» rafforza un tipo di esperienza estetica riproducibile in forme programmate e seriali. Nel definire la nozione di «sublime tecnologico», Mario Costa riconosce «che l’irruzione e la pervasività delle tecnologie costituisce il vero nuovo eccesso del post-moderno», dove l’eccesso riguarda anche i gadget e gli oggetti tecnologici tarati su una obsolescenza programmata. Ma il sublime naturale arretra anche di fronte alla trasformazione fisiologica della modalità di percezione, l’occhio da medium dell’osservazione a distanza, si trasforma in «un organo dell’immersione in un milieu quasi tattile» (P. Sloterdijk) come nell’esperienza cinematografica stereoscopica in 3D o 4 D, ad esempio.

Fine del pensiero monoteistico. Il crepuscolo degli dei si è tirato dietro una moltiplicazione di crepuscoli intravisti già da Nietzsche: «Quando guardi a lungo nell’abisso, l’abisso ti guarda dentro.» Scrive un artista del sublime contemporaneo come Anselm Kiefer: «La cosa più importante non è il risultato ma l’effimero, il sempre fluttuante, ciò che non arriva ad una fine».

Perniola colloca Andrea Emo (1901-1983) tra i più incisivi pensatori italiani del sublime: filosofo «postumo», intellettuale solitario e aristocratico opposto all’ «intellettuale organico» integrato e funzionale alle ideologie, non pubblicato in vita e totalmente sconosciuto dall’establishment accademico coevo. Il sublime testuale di Emo è la vertigine delle quarantamila pagine manoscritte, raccolte in circa quattrocento quadernoni, per lo più frammenti e appunti di grande coerenza argomentativa e sistematica. Concordano i grandi interpreti del pensiero emiano, da Carlo Sini a Massimo Donà, Vitiello o Giovanni Sessa, come la crucialità dell’immagine sia il fulcro di tale «opera filosofico-musicale».

«L’immagine da parte sua non è l’identità col mondo: è la metamorfosi del mondo ed è, in quanto immagine, immagine di una metamorfosi.» e proprio sulla soglia dell’immagine è l’incontro con Kiefer, l’artista tedesco che omaggia il filosofo di un ciclo di opere «Für Andrea Emo» dove la tensione iconoclasta dell’artista si misura con «un pensare che si realizza negandosi» come quello del filosofo

Il sublime testuale (negli effetti di vertigine e smarrimento dell’Io codificati da Burke e Kant) è la poesia anti-sublime di Mario Gabriele, ibridazione di tutti i linguaggi e di tutte le interferenze, versi e distici dell’immensa chiacchiera dodecafonica dell’orda Homo Sapiens, ingerenza di miliardi di clic e voci insieme alla lettera silente dei libri chiusi. Archeologia fredda dell’affollato supermercato terrestre con Beethoven o Mozart in refrain di sottofondo ai surgelati e detersivi. La marcia trionfale della merce intacca l’armonia delle sfere: così il sublime testuale di Giorgio Linguaglossa (e la qualità dell’interrogazione dei poeti-ricercatori di una nuova ontologia e Poetry Kitchen) è lo sperimentalismo inesausto, la “performance in progress”: se l’intelligenza artificiale delle cose ruba il vocabolario ad un ‘Io disconnesso’ le cose giocano. L’infantilismo dell’umanità è acme del contemporaneo. Le cose, ciniche bambole dell’orrore, il ciarpame pop, mostrano l’insensatezza/negatività del mondo. Gli eventi ruotano, orbitano nell’astrazione senza scopo o finalità destinali in un presente immobile, allargato in istanti affiancati ad altri istanti: «L’abolizione dello scopo, della finalità, in una parola l’abolizione del futuro…è l’instaurazione di un presente eterno». (Emo) Se l’atto estremo della decostruzione concede piena libertà di parola e di anti-parola, evento ed epifania, funerale e battesimo, oppure nega la «possibilità stessa di accedere al senso dei testi», allora è come se iniziazione e necrosi viaggiassero insieme. Ogni teoria dell’insignificanza in fondo contraddice se stessa, aporia e danza dell’immagine. «Perché Socrate e Nietzsche, giunti presso la catastrofe, consigliano la musica e la danza?» Si chiede Emo.

«Io distruggo quello che faccio tutto il tempo. Poi metto le parti distrutte in containers e attendo la resurrezione.»  (Kiefer.)

(Letizia Leone)

M1-021

Anselm Kiefer

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Testi di Andrea Emo

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Perché Socrate e Nietzsche, giunti presso la catastrofe, consigliano la musica e la danza?
Le linee di una grande architettura esprimono l’infinito disegnando il limite.
La forma dell’arte è l’immagine del divenire. La rappresentazione del tempo.
L’arte è la sola unica e vera attività teoretica; la filosofia, come la religione, è pratica e cerca salvezza, consolazione, sollievo guarigione per l’anima perpetuamente malata e sofferente dell’uomo. L’arte rinuncia ad ogni consolazione, ad ogni salvezza; essa è pura visione, cioè pura teoria; e la visione pura senza scopo (rinuncia radicale ad ogni scopo) è appunto la più pura fantasia e, insieme, creazione.
Gli artisti sono grandi perché ciò che hanno scritto non è ciò che volevano scrivere; anzi, è forse il contrario, è ciò che in essi è diventato autonomo riducendo quasi a nulla l’autonomia dell’uomo.
L’arte, la cultura, come misteri di salvezza. Il più consistente dei poemi in lingua italiana, quello dantesco, è il poema dell’inconsistenza, del mondo dell’inconsistenza e delle ombre. Le ombre del male e del bene, le ombre degli uomini.  Le ombre di un passato che vuol essere eterno, di una vita ridotta ad ombra per essere eterna.
L’arte antica è una celebrazione del mondo come è, mentre la moderna è sempre, dietro le apparenze, un appello al mondo come vorremmo che fosse, o, in altri casi, una dimostrazione della sua apparenza; per noi il mondo è solo apparenza. E quando si mostra che la realtà come è, è apparenza, è chiaro che si vuol giungere ad affermare che l’essenza delle cose è spirituale, oppure morale. Ma in questo modo l’arte, che deve essere pura ‘estetica’, non finisce per tradire se stessa e la sua funzione?
Ogni immagine è immagine del nulla. E in questo senso l’immagine è ontologica.

Mario Gabriele
Inediti da HORCRUX, Edizioni Progetto Cultura, 2021

Il nubifragio invase la città.
Non fu facile rialzare il quadrifoglio,
recuperare i fumetti di Moebius.
Le librerie rimasero senza Zerocalcare
smarrito tra i curdi nel campo di Makhmour.

Questa sera ti preparo il bilancio di giornata,
con La Doppia Indagine di Montalbano,
e le tessiture di maquillage.
Mi chiedi la differenza tra il Nord e il Sud,
con i santini sul parabrezza delle macchine
per Santa Cruz e Guadalupe,
tra i rohingya, e gli affiliati al K-pop,
contaminati dal pensiero debole.

Minouche Shafik, della London School
of Economics, vuole un nuovo patto sociale
dopo Rosseau e la CGIL.
Presenti in carriera,
le Good Girl si fanno in quattro
per andare nella serie Run the World.

Non rischio niente se rimango a casa
a sentire Radio Italia,
tutt’al più qualche perdita a Wall Street
per la crescita del virus.

Janette O’Brien,
conosciuta nelle dark room,
è una influencer di modelli Calzedonia,
ma per un set Apple Tv
le occorrono bikini e costumi di Jersey
di La Petite Robe.

Mister Din, dopo anni di publishing,
si aggiudicò il New Award
con un long seller su razzismo e pregiudizio.

Il brandy Hennessy è sotto il tappo
per i 90 anni di zia Evelina
che piange per nulla,
per il domani che rimane.

Inedito tratto da HORCRUX

Le ragazze di Kabul sognavano le Pussy Riot
per uscire dal Ramadan.

Crescere alla pari era il sogno
di Zaira Jasin.

Scriverò, lei disse, alle amiche
che hanno visto Shailene
nella Trilogia Divergent,
per dire che qui le strade sono senza Street Art
e Coverstory.

Questa sera tornerò ad essere poltrona,
sedia,
divano,
altalena di giardino,
e poi polvere,
sepolcro,
tristezza,
prologo ed epilogo,
e nessuno mi vedrà piangere
in piena estate e con i veli,
senza skin care, e le Beauty Stars
di Madison Square.

Ieri sera il mio compleanno è morto
mentre cercavo cappotti di lino e shorts
di MOI MIMI’ in WhyNot.

Tutte le volte che canto
brucia l’ugola,
con Don’t Be That Way,
di Norman Granz
riportato sul lato A e B
del long playing.

L’esagono domestico non ha le armi
per far fuori i regni mefistofelici.

Per questo leggo il Talmud,
prego Giuda e Maria
e l’inferno è come nei racconti
di Bulgakov e Gogol’.

Si può affermare che la Instant poetry e la kitsch poetry (componenti della Poetry kitchen) sono un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto.

Scrive Agamben:

«Ogni nominazione, ogni atto di parola è, in questo senso, un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che in esso si realizza» (G. Agamben p. 62). Con il passaggio al monoteismo il nome di Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides-giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina».1 Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; (cfr. AUSTIN 1962); «io giuro» è il modello di un tale atto. Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».2

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008, pp. 71-72 2 Ibidem p. 74-75.

Per poter agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello dell’adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un atto-fatto.

La poetry kitchen è quindi un atto-fatto, un fatto-significato, un fatto-non-significato. La instant poetry è vera se legata ad un istante, se è il prodotto di un istante, dopodiché scompare nel non-istante che chiamiamo, per consuetudine, passato.

(Commento critico di Giorgio Linguaglossa)

**

Le occasioni poetiche sono di diversa accumulazione frammentaria, all’interno di tempo e spazio nel fluire della nostra temporalità, che qui ha un carattere nicciano.
Rimane il problema del “genere letterario” a cui è abituato il lettore che, di fronte a questi versi, può conviverci o meno, considerato anche l’ingresso del linguaggio proveniente dal mondo del Web.
*
L’artista è un iconoclasta, lui o lei distrugge tutto il tempo. C’è l’arte e l’antiarte. Se l’artista non è un iconoclasta allora non è veramente un artista. Puoi vederlo nel corso della storia dell’arte. Io distruggo quello che faccio tutto il tempo. Poi metto le parti distrutte in containers e attendo la resurrezione.
Uccidete l’arte: rinascerà.
Come regola generale, e per una sorta di immunità naturale nei propri confronti, l’arte si erge costantemente contro se stessa. Sembra poter esistere solo attraverso la propria negazione. Sottoposta all’autodistruzione, a quel “volere il male”, paradossalmente procura il bene.
C’è una tale proliferazione di cose, musica, messaggi, che non esistono più confini da infrangere. Non voglio dire che Duchamp abbia fatto male a esporre il suo orinatoio, la prima volta è stato straordinario, ma la seconda non lo era già più, la terza volta non era altro che un orinatoio. L’arte e la vita sono due cose molto diverse.
Il quadro in divenire, come l’essere, ha perso la sua forma definita per passare dallo stato di compiutezza verso il quasi niente. La tela e i colori sono lì…, e tuttavia esso ha già varcato una frontiera. Si è disfatto sullo sfondo omogeneo degli oggetti che lo circondano. Mi capita di fare questa constatazione, il giorno dopo, arrivando allo studio. Mi dico che ho sbagliato strada, che ho condotto il progetto contro un muro.
(Anselm Kiefer)

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La triade, di Milan Nápravník, (1977) Sul surrealismo ceco, La tecnica dell’inversaggio, traduzione di Antonio Parente, Due inversaggi di Milan Nápravník, Poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa, Il 6 aprile 1958, receipt n. 57521, receipt 77985, receipt 77981,  La poesia non è altro che una disciplina della magia (m.n.)

M1-021

(Arte visuale di Milan Nápravník)

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Caro Giorgio,
più di una decina di anni fa, contattai una ventina di artisti/pensatori/scrittori/ecc. di varia nazionalità e chiesi loro di rispondere alla domanda su cosa fosse il surrealismo, secondo loro, lasciando volontariamente aperta la modalità della risposta. Alcuni preferirono una risposta testuale (saggistica, poesia o prosa breve) altri visuale (fotografia, stampa, ecc.).
Nell’attesa di pubblicare un giorno questo materiale, ti allego il testo “La triade” di Milan Nápravník, la risposta dell’autore alla domanda in questione.
Sempre di Nápravník, ti segnalo alcune uscite che lo riguardano. A questo indirizzo (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/milan-napravnik-e-la-tecnica.html) troverai la sua descrizione del metodo da lui inventato dell’inversaggio (te ne allego un paio nel caso tu non conosca il genere). Qui invece (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/antonio-parente-la-traduzione-di.html) troverai l’intervista che mi hanno fatto per parlare della traduzione di questo romanzo/non romanzo. E poi ancora qui (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/su-milan-napravnik-di-ladislav-fanta.html) il ricordo di Ladislav Fanta dell’autore.
Saluti da una Finlandia già un po’ freddina,
(Antonio Parente)
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Nessun oggetto surrealista, nessuna immagine, anche se estremamente sorprendente per il nostro desiderio del miracoloso o dell’incantevole, crea l’essenza del surrealismo, ma la concretizza soltanto. Sebbene venga spesso sottolineato come il surrealismo sia ‘nato’ nelle menti dei poeti, anche una poesia surrealista non è che la concretizzazione del principio poetico, degli incontri inaspettati, soddisfacente il naturale desiderio umano del miracoloso, dell’incanto, del provocatorio e della scoperta. Il surrealismo ispira l’immaginazione del poeta, ma esso stesso non ne è requisito o garanzia.

Le chiavi per comprendere il mistero del surrealismo si trovano, per lo più inosservate, proprio accanto alla porta che l’epigono cerca di sbloccare invano con il grimaldello del fantastico speculativo. È la triade surrealista di “Libertà, Amore e Poesia”, le tre pietre angolari del surrealismo, nella cui interazione dialettica è esso stesso in grado di rinascere in ogni momento. Tutte e tre sono fragili: non sono condizioni necessarie per la sopravvivenza biologica degli individui né della comunità. Non solo i celenterati, ma anche le persone della pratica quotidiana possono farne a meno; e quindi esistono non soltanto individui ma intere culture capaci di vivacchiare in condizioni di non libertà, senza amore e sicuramente senza poesia. La triade surrealista la si può esperire come bisogno reale solo laddove il desiderio umano si afferma contro la necessità di sopravvivenza attraverso un’esperienza miracolosa, degna del fatto che l’esistenza umana, spesso fin troppo tormentata, valga la pena di essere vissuta.

È un modo di vivere in cui grande rispetto è assegnato all’intelligenza emotiva dell’essere umano come soggetto pensante e sofferente e non biologico, intellettualmente incapace, eternamente conforme al profitto e al dominio nella lotta competitivamente inferiore del tutti contro tutti. È una vita che oltrepassa coscientemente il suo livello evolutivo biologico, controllato solo dagli istinti elementari della necessità della semplice sopravvivenza, livello da cui derivano i bisogni primitivi di conquista e accumulo di proprietà materiale, di appropriazione delle femmine e, in definitiva, la necessità di massacri ritardati di guerre concorrenziali; tutto ciò attraverso una negazione estremamente pericolosa e totale dei risultati positivi della cultura dell’intelligenza appresa. In questo modo, sovrapponendosi al livello delle profonde esperienze emotive, con le quali  i prodigi dell’essere vivente si trasformano in prodigi dell’essere creativamente libero,  la vita può diventare Eros, storia concreta e voluttuosa della coscienza che riflette su se stessa e, in un contesto più generale, della fase evolutiva, consapevole dei valori umani e culturali, della specie dotata delle capacità di pensiero e sentimento più complesse.

La “libertà” è oggi, all’inizio del XXI secolo, una parola alla moda che, a causa del costante abuso pubblicitario, è diventata talmente banale da perdere qualsiasi contenuto e significato. Nemmeno un fascista dozzinale, che apertamente raccomanda, approva e pratica la tortura dell’uomo sull’uomo, dimentica di sottolineare che lo fa per salvare o in favore della presunta, succitata  libertà. Il surrealismo, tuttavia, considera la cosiddetta “libertà” di affari, dominio, usurpazione e sfruttamento come un concetto vergognoso. Pertanto, nemmeno per un attimo rinuncia al significato originale ed emancipatorio del termine “libertà”, ed è pronto a difenderla sempre e ovunque.

L’“Amore”, parola che a partire almeno dall’inizio della civiltà cristiana si è dissolta nei diluenti dei falsi contenuti, per il surrealismo significa solo l’amore tra due soggetti che nel reciproco fascino e stupore sublimano il congiungimento sessuale di fusione erotica degli amanti, nel piacere estatico, insostituibile, dell’abbandono. Da questa sorgente poi sgorga l’acqua viva di ogni creatività umana.

E infine, la “Poesia” – il membro più esoterico ma allo stesso tempo meno sfruttabile della triade surrealista, poiché fortunatamente si trasforma immediatamente nel suo opposto quando si cerca di farne uno strumento di sfruttamento delle emozioni e delle idee umane, un mezzo di manipolazione utilitaristica e condizionamento della coscienza sociale.

Nel surrealismo, tuttavia, il termine “poesia” non comprende solo l’area della poesia scritta, ma anche, e in particolare, la poetica dell’esperienza e la filosofia della vita. La poesia di pensieri ed emozioni crea il mondo nel quale riusciamo miracolosamente a vivere, a meno che non si sia vincolati da un attaccamento al bisogno materiale o spirituale, guidati dalla timidezza conformista o persino da avidità ed egoismo inferiori. A meno che non si vedano negli alberi della foresta solo potenziali assi da ricavare dai loro tronchi devastati per profitto, invece che organismi viventi di pari diritti e valore, grazie alla cui bellezza e proprietà simbiotiche possiamo respirare liberamente e svilupparci sbigottiti dalla nostra percezione, cognizione e comprensione.

Il surrealismo continua ad esistere pur nella certezza di non essere principalmente letteratura o arte,  poiché è soprattutto un invito ad una vita onesta, intelligente e che onora la libertà. È un impegno per l’inalienabilità della creatività e dell’intelligenza del pensiero e dell’azione umana, un fermo impegno per una vita che valorizzi i valori dello spirito indipendente. André Breton in questo senso ha incluso nelle fondamenta del surrealismo, per il dispiacere di ogni essere distorto, un imperativo morale che era e rimane valido: Non sottomettersi mai ai miserabilismi del tempo. Il suo amico, Marcel Duchamp, in seguito commentò: “Breton era un ammiratore dell’amore in un mondo che crede nella prostituzione”. Senza la regola di una ferma integrità, il Surrealismo autentico è impossibile.

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(Arte visuale di Milan Nápravník)

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«L’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche di una singola struttura è uno dei principi morfologici fondamentali della natura, l’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo. In quel momento mi fu chiaro il contenuto magico del messaggio che mi aveva raggiunto in quella nebbiosa giornata autunnale. Soltanto allora mi fu evidente che la forza numinosa di quella mia visione non era il risultato della crisi soggettiva, quantunque sconvolgente. Il suo effetto ammaliante prendeva origine dal contatto magico del subconscio con l’archetipo dell’universo, dal cogliere, sul campo irrazionale, uno dei segreti più profondi della realtà. La demonizzazione animistica di quest’attimo fu, poi, conseguenza della percezione magica, che registra sempre la realtà interiore come una parte integrante della realtà psichica. Solo allora la mia vista interiore si rischiarì. Come in una sintesi onirica mi resi conto del principio simmetrico delle formazioni cosmiche, dei poli magnetici, delle strutture cristalline e biologiche. Nei giorni e nelle notti seguenti, in preda ad una trance superficiale, passai in rassegna ciò che mi circondava, riconoscendo all’improvviso dei e demoni di antiche religioni, i volti assorti, indagatori, beffardi e malevoli della realtà, privati delle maschere civilizzatrici dell’utilità e dell’applicabilità immediate. Arrivare alla decisione di usare questo potenziale magico per tracciare immagini col metodo della visione inversa fu quindi un breve passo.

Per far risaltare la sua forza magica, non era possibile usare nessun altro mezzo se non quello delle tecniche fotografiche capaci di riprodurre l’impressione della realtà con fedeltà naturalistica. Tecniche a metà tra macchina fotografica e laboratorio, che riorganizzai in cucina di alchimista, dove creavo una nuova realtà partendo dagli ingredienti che trovavo. Il fatto di trasfondere vitalità spirituale in alberi, pietre, micro e macrostrutture che di solito nel mondo reale passavano inosservati, elevava l’attività creativa al rango di reale creaturazione del mondo. Ciò produceva l’identificazione con animali, piante e minerali, processo questo favorito dalla magia e represso dalla civilizzazione: nel momento in cui la natura si psicologizza, l’essere umano ne diviene parte.

Per caratterizzare questo metodo nella maniera più precisa possibile, lo chiamai inversaggio, parallelamente alla denominazione dei metodi creativi surrealisti più antichi introdotti da Max Ernst. Questa mia scoperta l’ho connotata con la seguente definizione:

L’inversaggio è un metodo surrealista di creazione della realtà magica attraverso l’unione di due o più immagini inverse di oggetti reali, delle loro parti o di strutture immateriali, superficiali. Il principio dell’inversione non è basato su tendenze estetiche del conscio, ma preesiste come archetipo morfologico dominante nel subconscio, vale a dire nella realtà irrazionale. Il carattere archetipico dell’inversione dà luogo all’inversaggio, che origina dalle immagini fotografiche della realtà  creata dall’azione di acqua, fuoco, ghiaccio, calore, erosione, corrosione, gravità, divisione cellulare, crescita ecc., con una implicita forza numinosa. Il significato extra-estetico dell’inversaggio non può essere altro che il rivolgere la nostra attenzione verso una percezione alternativa, magica e, in questo modo, sconvolgere il monopolio della repressiva visione ottica cosiddetta “oggettiva” della costruzione unilateralmente razionalistica del mondo.»

(Maggio 1977, Milan Nápravník)

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cari amici,
a proposito di ‘vuoto’ vi sottopongo una poesia (kitchen) di nuovo conio, è la prima volta che tento un’opera siffatta, che adotta il verosimile (quasi un testo narrativo con degli a-capo) per introdurre in esso un clinamen, un inverosimile, un ultroneo, un personaggio illogico che finisce per destabilizzare l’ordine del discorso del verosimile cangiandolo in inverosimile e ultroneo. Ho tratto lo spunto iniziale da un testo di Milan Nápravník dal quale ho ripreso alcune frasi liberamente da me interpolate. È stato il mio modo di rendere omaggio al poeta ceco e di sviluppare il suo testo surrealista in direzione di una poesia italiana kitchen. In fin dei conti, è vero ciò che dice Nápravník, che «la poesia non è altro che una disciplina della magia». Seguono altre 2 Kitsch poem. (g.l.)

.

Giorgio Linguaglossa

Il 6 aprile 1958

Il 6 aprile 1958, poco dopo la mezzanotte,
passeggiavo con la pittrice Zlata Adamová
per un viale alberato in direzione del cimitero ebraico
e invece, non so come, sbucammo
davanti all’insegna luminosa del wine bar “V Zátiší” in piazza Betlémské
Praga a quell’ora è silenziosa e deserta

Sul lato sinistro di via Liliová
al primo piano di una finestra aperta era appesa
una gabbia con un canarino
Giunti nei pressi
l’uccello improvvisamente si risvegliò dal torpore
prese a cantare
o meglio, a singhiozzare in modo bizzarro

I nostri passi echeggiavano nel vuoto di Malá Strana
“il silenzio di questa città totalitaria è così opprimente”
– pensai –

Zlata allora viveva in via Všehrdova
ma deviammo per via Platnéřská e quindi via Kaprova,
lungo gli alberi,
prima di dirigerci verso il Rudolfinum al di là del ponte Mánes

Forse non intendevamo tornare a casa,
o forse sì,
i nostri passi sembravano guidati da smisurate forze inconsce.

Giunti che fummo nella piazza davanti al Rudolfinum
lungo il marciapiede
ma sul lato opposto della strada
barcollando si faceva strada verso di noi
un Signore altissimo e magrissimo con un cilindro liso e sdrucito
appoggiandosi ad un bastone da passeggio
con il pomo d’avorio
e un ombrello trafugato dallo studio di Magritte

«La giraffa non è figlia dello scimpanzé
ma neanche lo scimpanzé è il padre della giraffa!
Kafka ha falsificato il romanzo!
– gridò in preda al furore –
il Signor K. è una invenzione stolida!»

In quel frangente
davanti a noi si materializzò una giraffa
la quale si sedette graziosamente su un soggolo
del bar di piazza Rudolfinum
inghiottì un caffè dopo aver litigato con un punto e virgola,
e deglutito un sandwich

«Non c’è usucapione per la speranza
ma c’è il cordoglio per l’Agenzia dell’Erario»
– disse con accento securitario –

Detto ciò la giraffa saltò alla guida di un monopattino
e si avviò
in direzione del vuoto di Malá Strana

«La lobotomia è il tocco finale
di un grande parrucchiere», aggiunse
e sparì nella foschia

receipt n. 57521

It’s Your Lucky Day – Open for $50!

In data odierna il gatto Carneade ha spedito un podcast
al Presidente Biden

V’è registrato: «una pillola di Betaprotene
ogni 12 ore toglie il mal di gola»

il triangolo scaleno è la figura geometrica
che il Presidente Mattarella predilige

il Signor Posterius invia un sms al mago Mandrake
c’è scritto:
«Il Signor Prius stasera va alla prima della Scala
con l’abito di gala e una gardenia»

Wanda Osiris a cavallo con il frustino ammorbidisce
la groppa ad un fantino renitente alla coscrizione

Apre la porta e gli dice:
«No Campari, no party»
poi ci ripensa e dice:
«It’s wonderful to kiss you»

dal baldacchino dei saltimbanchi esce un avatar
su un monopattino

prende l’ombrello dall’attaccapanni
e un cappello a cilindro
e spara un colpo di revolver ad uno struzzo che passava di lì
senza ragione
un topo di fogna improvvisamente prese ad abbaiare

Il pappagallo Totò ha spedito una lettera
tramite il Politburo al poeta russo Brodskij
con su scritto:
«I like you, bijou»

Il poeta russo dall’al di là manda un sms a Putin,
c’è scritto:

«Il Green Pass è pronto per la presa della Bastiglia
fissata per il 14 luglio 1789»

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Intervista a Pavel Řezníček (1942-2018) a cura di Viki Shock, pubblicata su Babylon n.7, 05. a cura di Antonio Parente, Due Prose e Poesie, Alla portineria dell’Hotel Kempinski

Intervista a Pavel Řezníček a cura di Viki Shock, pubblicata su Babylon n.7, 05.

Quando e dove dove sei nato?

Sono nato il 30 gennaio 1942 a Blansko, porta d’ingresso al Carso moravo e all’abisso di Macocha (“Abyssus abyssum invocat”). Serbo una copia del Giornale popolare (Lidové noviny) di quel giorno. I Giapponesi fronteggiavano Singapore, che sarebbe caduta il giorno seguente, Hitler tenne un discorso al Reichstag. Come sottolineo, di sicuro disse: “Parteigenossen, attenzione! È nato Řezníček!”. La temperatura registrata quel giorno fu -27 ° C. Erano trascorsi nove anni dalla presa di potere del Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei.

Da dove venivano i tuoi genitori?

Mio padre dal paesino di Lažánky, oggigiorno parte di Blansko. Lì nacque anche il padre di Vítězslav Nezval, e mia nonna era fidanzata con suo zio Gustav. I parenti lo dissuasero dicendo: “Non te la prendere, è una miserella.” Mia mamma era di un altro paesino, Rudice, anch’esso credo sia oramai parte di Blansko. Non ci sono mai stato, ma a quanto pare c’è un mulino a vento interessante.

Come si conobbero?

I miei genitori non mi confidavano i loro ricordi erotici, quindi non so. Mio padre si sposò ormai trentatreenne, in quanto prima aveva vagato per la Francia e lavorato come meccanico in Corsica, ad Ajaccio. Una volta tornato a Blansko, si sposò subito. In seguito, è stato funzionario tecnico.

Che rapporto hai avuto con i tuoi genitori?

Di mio padre avevo paura e mi nascondevo per evitarlo. Era il dittatore della famiglia, avevamo paura di parlare in sua presenza. È per questo che oggi sono, segretamente, un anarchico. Mia madre era dolce e gentile, anche lei soffriva la dittatura di mio padre.

E il rapporto dei tuoi genitori con il sistema socialista?   

Nella nostra famiglia, l’atteggiamento verso il sistema socialista  fu sempre negativo. Fino alla sua morte, mio padre tenne sul muro di casa i ritratti di Masaryk e Beneš, ascoltava Radio Free Europe. Mi ricordo che nel 1952 ascoltammo alla radio la trasmissione in diretta del processo a Slánský.

Che scuola hai frequentato dopo le elementari a Blansko?

Dopo la scuola primaria e la scuola civica, come si chiamava allora, ho frequentato il blocco scolastico che durava undici anni, e che era l’equivalente dell’odierno ginnasio. La scuola era ed è tuttora situata in Via dei legionari a Brno. Prima della guerra la frequentarono anche Karel Čapek e Bohumil Hrabal, in effetti come punizione, a causa del loro scarso rendimento nelle scuole boeme, quindi posso dire che sono stati miei compagni di classe. Ottenni la licenza nel 1959: con un bel sei in matematica sul diploma.

Quando hai iniziato a scrivere e cosa leggevi?

In tutte le interviste sottolineo quale decisiva e vasta influenza abbiano avuto su di me i romanzi di Jaroslav Foglar “Il mistero del rompicapo” (Záhada hlavolamu) e “Il quartiere dei boia insorge” (Stínadla se bouří). Instillarono in me il senso del mistero, del grottesco e del romantico, che tuttora mi ossessionano.  Anche adesso, se a volte mi sento giù, prendo a sfogliare gli albi con i racconti delle Frecce veloci (Rychlé šípy), erroneamente chiamati fumetti. Provo ancora gli stessi sentimenti di 55 anni fa, le stesse sensazioni visive, olfattive e quasi uditive come allora… e mi pacifico. Intorno ai quindici anni fui preso dalla letturomania. Come ci sono i grafomani, così esistono anche i letturomani. Nella sala lettura dell’Università di Brno, lessi tutta la letteratura mondiale a disposizione: Zola, Flaubert, Maupassant, Dostoevskij, Cechov, Thomas Mann, Stefan Zweig ecc. ecc. E qui mi imbattei anche nel libro di Vítězslav Nezval “Le correnti poetiche moderne” del 1937 ; che impressione mi fece! Si parlava di Tristan Tzara, André Breton e Benjamin Péret. Solo anni dopo ho scoperto che la traduzione di Nezval della famosa poesia di Péret “Me ne andrò, se vuoi” (J’irai veux-tu) è un po’ falsificata. L’ho letta in originale, e nella traduzione mancano dei versi, tipo: C’era una casa enorme, il cui proprietario era la morte violenta. C’era una casa enorme, il cui proprietario era mezzo culo. Maggiori informazioni su questo caso le si trovano nel mio romanzo “Stelle di una volta”. E, naturalmente, leggevo Světová literatura, la rivista della letteratura mondiale, diretta dal 1956 da Jan Řezáč, che oggi, a 84 anni, è mio amico.  

Come sei arrivato al Surrealismo?

Quando svolsi il servizio militare a Pilsen (1961-1963), vivevo nella stessa baracca del poeta Petr Král, con il quale strinsi amicizia. Fu lui a prestarmi l’opera, in francese, di Nadeau “Storia del Surrealismo” (Historie du surréalisme), che portai nel carniere insieme alla maschera antigas per l’intera durata del servizio. Non ci capii troppo, né Petr ebbe su di me l’effetto di sviluppare una propensione per il Surrealismo. Eppure riuscii a leggere qualcosa del libro e ad ascoltare qualcosa da Petr. Dopo il servizio militare, tornai a Brno e mi iscrissi alla scuola per archivisti e bibliotecari, dalla quale venni espulso al secondo anno per le assenze. Avevo abbastanza tempo e decisi così di allestire una serata al teatro Convenzione dedicata alla poesia surrealista, intitolata “La coda del diavolo è un biciclo.” Cosa che avvenne. Presentai i testi di  Breton, Tzara, Dalì e Péret. Uscì anche una breve nota sul Giornale Letterario (Literární noviny); ne inviai il ritaglio ad André Breton al famoso indirizzo 42, rue Fonatine, Parigi. Stranamente, viveva ancora lì in quel memorabile 1965. La mia lettera lo raggiunse. Anche se non mi rispose direttamente, pubblicarono un breve articolo sulla mia attività sulla rivista “La Bréche”, a firma del suo amico Radovan Ivsič, il surrealista croato che viveva a Parigi, al quale Breton aveva passato la mia lettera. Incontrai e discussi con Ivsič pochi anni fa al vernissage della mostra su Toyen. Iniziai, quindi, nel 1965 il mio percorso surrealista, a scrivere e a tradurre.

Ora sei in pensione, ma che lavoro facevi prima?

Per quarant’anni sarei voluto essere scrittore freelance. Il sogno è diventato realtà: da due anni sono un pensionato a piede libero. Come ho già detto, dopo il servizio militare e la scuola per archivisti, dalla quale fui espulso, ho fatto quello che ho potuto. Più di tutto, sono stato magazziniere. La migliore caratterizzazione del mio lavoro la pronunciò mia figlia a quattro anni “Papà di mattina fa il cassettaio e di pomeriggio lo scrittore.” Sono andato in pensione come subalterno postale.

Come hai vissuto l’agosto del 1968?

L’agosto del ’68 l’ho vissuto a Brno. La cosa divertente è che la sera del 19 agosto ero tornato a casa dopo aver soggiornato per una settimana a Vienna. Se l’invasione russa fosse avvenuta mentre ero ancora sul treno Vindobona, sarei certamente rimasto lì, invece persi l’occasione. Almeno ho vissuto tutto in prima persona. Tutti i cechi divennero agitatori, con il loro russo incerto dicevano ai soldati dell’Armata: “Cosa ci fate qui, da noi la controrivoluzione no.” All’hotel Padovec, mentre spiegavo la cosa ad un sergente russo, qualcuno dal tetto gettò verso di lui un contenitore da cinque litri di cetrioli sott’aceto. Il sergente senza scomporsi prese la mira e sparò una mitragliata verso il tetto. Poi continuammo a parlare come se niente fosse. Al soldato che distribuiva volantini contro Dubček dissi: “Dammelo, lo uso quando vado in bagno!”; il russo mi rispose, “Leggi e vedrai, carogna!”. Lo usai al gabinetto.

Nel ’74 hai fondato quello che sembra essere il più antico samizdat ceco, Doutník (Sigaro). Eri già a Praga o abitavi ancora a Brno? E perché, in effetti, ti sei trasferito a Praga?

Sigaro lo fondai nel 1974 a Praga. Tuttavia, non è una rivista periodica, ma un’antologia che viene pubblicata una volta all’anno. Mi trasferii a Praga perché mi considero un cosmopolita e Brno mi andava stretta. Mi irrita la città e odio l’argot locale.

Hai avuto contatti con l’underground? Ne facevano parte anche i bohemién di Brno, che hai immortalato nella trilogia Stelle di una volta (Hvězdy kvelbu)?

Purtroppo, devo ammettere che la cosiddetta bohème di Brno non era affatto underground. Eravamo giovani arrabbiati, ma anche scrittori e pittori. Goldflam, J.H. Kocman, K. Fuksa, l’“anziano” Jiří Veselský, che chiamavamo vecchio anche se aveva solo 35 anni. Nel pub Koruna fondai l’omonima antologia samizdat. Il letterato Jiří Olič ripete spesso di aver esordito proprio su Koruna, quindi fui io ad introdurlo sulla scena letteraria ceca, ha ha… Nel 1987 conobbi a Praga Jáchym Topol, il quale pubblicò i miei scritti sulla rivista illegale Revolver Revue. Ho pubblicato anche su Lidove noviny, quando era illegale, Host, Komunikace e altrove. Anche su Svědectví (Testimonianza) di Tigrid e Listy (Fogli) di Pelikán. Ivan Havel pubblicò pochi esemplari del mio romanzo Il soffitto nell’edizione Expedice, Jiří Olič a sua volta i miei quattro libri nell’edizione illegale Fragment a Bratislava. Non ricordo tutte le mie pubblicazioni illegali.

In Cecoslovacchia, venivi pubblicato solo in samizdat, ma uscivi anche all’estero, anche se a volte era difficile contrabbandare il manoscritto attraverso il confine. Al traduttore italiano Giuseppe Dierna fu confiscata al confine la traduzione del tuo romanzo, che dovette ritradurre da capo. Hai avuto problemi per il fatto che i tuoi libri venivano pubblicati in Francia e in Italia?

Confesso che nonostante la prefazione di Milan Kundera alla mia pubblicazione per i tipi Gallimard di Parigi, qui non ebbi problemi a causa dei miei libri. Peccato… Ma nella primavera del 1989, fui interrogato due volte dal capitano Kysilka alla centrale della polizia segreta in via Bartolomějská per un famigerato samizdat.

La terza parte di Stelle di una volta ha luogo in un manicomio. Sei mai stato rinchiuso in un istituto mentale?

Ero spesso al manicomio, non come paziente ma come visitatore. Mi capitava spesso di visitare Karel Šebek a Kosmonosy, Bohnice e Dobřany. Questo poeta maledetto era un ingrato. Un giorno mia moglie gli cucì i bottoni dei pantaloni laceri. Gli spedii una cartolina a Bohnice, chiedendo “Karel, come va la nuova braguette?” (volevo essere garbato, per questo l’uso della parola straniera). Lui mi rimproverò chiedendomi di non scrivere più cartoline con volgarismi. Gli risposi che avevo volutamente usato la parola francese (braguette). Sì, obiettò, ma mi disse che la sua dottoressa parlava francese e si era sentita oltraggiata. Conoscevo più di un matto, e andavo a far loro visita. Tra questi un certo Fr. H di Černá Hora, vicino Brno. Mi raccontò che un giorno nel mese di febbraio era fuggito per 40 chilometri attraversando prati e boschi, solo in maglietta e stivali, fino a Brno, gridando “Dio, Dio!”. E i boschi rispondevano “Diavolo, diavolo!”. Sosteneva di essere il Signore del mondo. Raccontai questa storia a Hrabal, che la usò in uno dei suoi libri. Fr. H. diventò d’un tratto Tonda Hulík di Krkonoš.

E cosa mi dici di Hrabal? Negli anni ‘80 sedevi insieme a lui nella birreria La tigre d’oro (U Zlatého tygra). Che impressione ti ha fatto quel grande conversatore?

Con Hrabal iniziammo a vederci dal 1974 ogni mercoledì alla birreria U Sojků (Dai Sojka) di Letná. Era il giorno degli amici di Boudník (Merhaut, Hamer, Hampl, Michalek). Quando si scoprì che tra di noi c’era un agente della polizia segreta, ci trasferimmo dirimpetto al Plzeňský dvůr (La corte di Pilsen). Il poliziotto venne anche lì. Gli amici di Boudník cominciarono a raccogliersi altrove. Io presi ad incontrare Hrabal il martedì, alla Tigre, tra i suoi vecchi amici. Sotto le piccole corna vicino alla toilette c’erano tre tavoli. Ad uno sedevano i seguaci di Zahradník, all’altro quelli di Hrabal, e al terzo la Polizia segreta. Uno di loro, un colonnello ci disse: “Ragazzi, non fate caso a noi. Noi ci occupiamo del Sud America, voi non ci interessate”. Se leggi Frolík, i servizi segreti cechi davvero preparavano una rivolta in Sud America. Anche l’insurrezione comunista in Indonesia era stata cosa loro. Al pub, Hrabal non si comportava da affabulatore. Parlava dello Slavia, la sua squadra del cuore, della birra e malediceva la situazione politica. Di donne non si parlava, Hrabal, almeno in pubblico, sembrava non esserne interessato. Anche se in gioventù aveva avuto una dopo l’altra quattro amanti, le cui foto ho visto in qualche rivista, quindi di donne scriveva soltanto. Dopo il funerale della moglie, affermò di volersi portare a letto l’urna con le ceneri. Lo zio Pipin lo teneva in una cassetta di legno per le birre – così ci disse. Non era un cinico; andai al funerale della moglie, era sconvolto e disse: “Ora cambierà la poetica.” Sono stato anche al suo funerale, e vorrei correggere un errore radicato. Si dice che i Rom suonassero la canzone “Pianto gitano.” Conosco questa canzone, ma lì non fu suonata, piuttosto risuonarono le note della canzone di un film, “Fascination”. Era un buon uomo e gli volevo bene. Era un surrealista del popolo, come lo definì Oleg Sus.   

Come hai vissuto gli eventi del novembre 1989 e il periodo successivo, quando finalmente iniziarono ad essere pubblicati ufficialmente i tuoi libri?

Il novembre 1989 lo vissi con grande entusiasmo. Non credevo che il comunismo sarebbe un giorno caduto, forse che si sarebbe riformato, ma niente di più. Era come se la luna fosse caduta sulla terra – semplicemente impensabile. Naturalmente, accolsi con euforia la pubblicazione dei miei libri. Ma con la pubblicazione arrivò anche la congestione. Come su un tapis roulant, ogni settimana escono circa cinque libri superiori alla media. Secondo la mia esperienza, se il libro non vende entro una settimana, rimarrà in deposito. Nel giro di un mese, nessuno sa più che è stato pubblicato. Oggi non basta essere sopra la media, oggi devi essere sopra sopra la media! Forse questo è un bene. Non forse, sicuramente!

Di che confessione sei? Hai una tua visione del mondo?

Ai primi di febbraio del 1942, sono stato battezzato nella Chiesa cattolica di San Martino a Blansko. Quindi sono un cattolico, ma solo all’anagrafe. Verso la Chiesa e i preti ho forse lo stesso rapporto affettuoso di Jaroslav Hašek. Non ho nulla in contrario. Ho conosciuto alcuni cattolici, ed erano persone molto intelligenti. Io sono ateo … no, no, non è la parola giusta, io sono un deista, vale a dire che riconosco che il mondo è stato creato da una forza superiore, che poi si è allontanata, ha smesso di prendersene cura, e il mondo è governato da leggi proprie. Un deista simile fu, ad esempio, Voltaire o J. J. Rousseau. Ora pronuncio un’idea poco originale – Dio è grande burattinaio (che si annoia nella volta celeste), che per suo piacere gioca con noi il teatrino delle marionette. “To morón tu theu”, che è greco antico per “la follia divina”. O è un grande romanziere, scrive romanzi e fa quel che vuole dei suoi personaggi. Poiché non conosce il dolore umano, fa soffrire le persone nei suoi libri, perché ci considera letterariamente. Anche io occasionalmente ho assassinato qualcuno nei miei libri – e non mi ha fatto male!

E cosa ti dà fastidio al giorno d’oggi?

Oggigiorno mi infastidisce il concetto di “mercato” e che tutto viene convertito in denaro. Ammiro il capitalismo della Prima Repubblica, anche se sono di sinistra. È stato un capitalismo dal volto umano, non come oggi – selvaggio. Ma sai che anche nella Prima Repubblica c’era la censura? Quindi il principio è – non idealizzare nulla!Pavel Reznicek Hrabal

Pavel Řezníček Bohumil Hrabal

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Pubblichiamo qui alcune poesie di Pavel Řezníček, tradotte da Antono Parente.

Oggi, nelle società post-democratiche dell’Occidente parliamo una lingua balneare, l’esistenza dell’esserci è stata ridotta a «nuda vita», a vacuum, a vita vegetativa, biologica. Il cosiddetto «privato» riflette questa condizione di animalità diffusa, dove l’esserci è stato ridotto alla condizione animale, non per nulla la politica dei paesi post-democratici fa riferimento alla «pancia» non alla «testa» degli elettori. È la «pancia» quella cosa che rende evidente la degradazione sub-umana a cui la vita nel mondo capitalistico e post-comunista è stata ridotta. La «nuda vita» corrisponde alla «pancia» e ai suoi appetiti perfettamente comprensibili. Anche la poiesis che si fa oggi in Occidente è perfettamente commestibile perché si rivolge alla pancia. Nelle nostre società post-democratiche è la retorica che sa parlare alla «pancia», la retorica ridotta a sofisma, a «chiacchiera» a discorso da risultato. Ciò che si legge nella pittura, nel romanzo e nella poesia di oggi altro non è che «chiacchiera», discorso da risultato, «borborigmo della pancia», «ciarle» che si rivolgono al sistema simpatico e parasimpatico, al sottosuolo dell inconscio, alle esistenze ridotte a «nuda vita».

Pavel Řezníček (1942-2018)

Alla portineria dell’Hotel Kempinski
Un uomo in attesa
Inghiotte quelli che escono

Il poeta Byron ingoiava solo i diabetici
Dalla sua ultima vittima si emanò un fumo fosforescente
Byron fu immediatamente arrestato e impagliato sul posto

Questo accade alle persone che si gingilleranno vicino agli alberghi
Barcelò Kempinski Ritz e Alcron
E avranno desiderio di ingoiare i propri concittadini

Saranno impagliati vivi
Anche se cacceranno tutte le urla animalesche
Che vogliono

Solo Deus absconditus può ingoiare le persone
Oppure “La giovane guardia” del romanzo omonimo
di Alexander Fadejev

Non si può caricare la penna stilografica con il latte versato!

Penso che il criterio pertinente per interpretare un testo kitchen o come questi post-surreali di Pavel Řezníček non possa che essere il tasso di figuralità; niente affatto la destinazione letteraria del testo.
I discorsi referenziali, e tra essi il discorso scientifico, descrivono il mondo in termini tendenzialmente neutri, oggettivi, trasparenti (parola versus significato), ciò che chiamiamo discorso letterario è quel discorso che si caratterizza per caratteristiche figurali, quel discorso che altera la relazione di trasparenza, la directdness tra significante e significato. Una poesia kitchen, eminentemente poesia figurale, non deve essere letta seguendo il significato letterale, perché il suo significato è traslato, si trova in un altro luogo, in un altro piano, significa sempre qualcosa d’altro e di diverso.
Occorre ridurre il discorso kitchen come anche il discorso post-surreale di Pavel Řezníček al grado zero, portarlo da un piano letterale proposizionale ad uno figurale e polisignificazionista. Per esempio, la metamorfosi in insetto di Gregor Samsa, i suoi pensieri mentre sta a letto, oppure le parole della renna nella poesia di Pavel Řezníček, tutto ciò che ne segue è una macro figurazione che sta per qualcosa d’altro; si tratta di vicende che ci toccano a livelli transletterali, simbolici, profondi che suscitano in noi reazioni di identificazione e di repulsione… La poesia Alla portineria dell’Hotel Kempinski e stata pubblicata nel 2011 ma e stata scritta due anni prima, come ci informa il traduttore Antonio Parente, anticipando la poetry kitchen di ben 12 anni. (g.l.*

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Ewa Tagher, Poesie inedite in modalità kitchen, «Ognuno prende posto nel quadrato del senso», La depressione di massa è oggi il modo migliore per rendere schiavi gli utenti di massa delle democrazie neoliberali i quali non chiedono di meglio; ed è il modo migliore per renderli utili alla accumulazione del capitale, di questo narra la poesia di Ewa Tagher, La Gioconda di Lucio Mayoor Tosi, elaborazione al computer

Lucio Mayoor Tosi La Gioconda

Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda
«Ognuno prende posto nel quadrato del senso»

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Poesie inedite in modalità kitchen
di Ewa Tagher

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[Ewa Tagher è nata a Lubiana nel 1980, trapezista presso il circo di Lubiana (occasionalmente si occupa anche di riassettare le gabbie dei leoni e dei dromedari). Spesso viene inviata dalla famiglia Dzjwiek, proprietaria del circo, alla ricerca di curiosità esotiche e fenomeni da baraccone.]

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Ewa Tagher

ewa tagher 2

SCENA 16. TENTATIVO PER UN FILM.

“Le rive del Tevere dopo il tramonto:
nient’altro che trappole per topi”.

“Viktor! Dovresti ripetere la battuta,
la T di Tevere aveva echi calcistici.”

Oltre i ponti, al di là della città
Ewa incornicia fiori secchi, cocci, disfonie.

Dopo l’ultima mareggiata
resta in campo solo il malessere

l’entropia delle parole ha fatto sparire
ogni possibilità di fuga in avanti.

“Luci! Ma non vi accorgete che alla scena manca il delitto?
Portate assi, chiodi, sangue finto e curatéle”.

Occasionalmente Viktor parla alla regia
che ascolta solo le “r” le “s”, mai una vocale.

Ewa ha sentito dire che cercano una comparsa
così non perde l’occasione di farsi suora.

“Spostate il punto di vista! Così più in alto,
ecco finalmente viene fuori lo zenit!

Non una parola in più, il regista
si lascia morire sotto l’orsa maggiore.

Oltre il Danubio il film viene censurato,
troppa violenza a ridosso del break

oramai gli spettatori preferiscono
perdere tutto al primo giro di carte.

Ewa e Viktor con i cestini del pranzo in mano
intonano l’Internazionale, con accenni pop

il corrimano del metrò che lascia Cinecittà
tiene stretti i denti fino a frantumarli.

FASCIATURA

Ha piovuto ovunque, tranne che per strada.
Le scarpe oramai non servono più.

Chi può, citofona al Dottor Dapertutto
nel tentativo di portare ordine nel Caos.

I veri disperati nascondono brandelli di
di coscienza sotto le ascelle,

non ne possono più di bandierine
agitate dai difensori della verità a tutti i costi.

Un terzo della popolazione non si accorge di nulla.
Per loro è solo una distorsione. Basta una fasciatura.

“Se si sente soffocare, stringa il mio braccio,
io capisco e smetto”.

ADDIO ROUTINE

Stamattina gli abitanti di Roma Nord sono scesi in strada.
I letti, nella notte, hanno ingoiato chiavi, bancomat e forbicine.

L’edizione delle otto ha annunciato:
“Non sono più possibili i ritagli di tempo”.

Per le strade si discute se scendere nelle catacombe
o lasciare la città ai nuovi venuti.

Qualcuno per disperazione si accovaccia sui rami della tangenziale
e batte i denti a tempo: un abuso di semiminime.

La Storia, materiale di risulta, ha un fremito, poi collassa.
“Porta Pia è un varco aperto verso la dimensione dell’ Unheimliche”.

La Pasqua non sarà trionfo di trombe,
Cristo si rifiuta di morire.

Gli piace pensare che gli uomini siano inutili.
Per cinque minuti.

Poi piega con cura il sudario e lo abbandona
sui binari del tram Casaletto.

UMAMI

Il conforto della casa: una ciotola vuota.
“Dove sono finiti gli ultimi abbracci?”

“Battuti all’asta con le porcellane della nonna.”
Hanno schegge di ricordi, le orecchie.

lo senti, almeno tu, il tintinnio delle posate?
Sul velluto, attendiamo che il peggio passi.

Fuori, il pettirosso reclama un haiku,
ma oramai non abbiamo più il senso dell’olfatto.

Al pasto mancano gli attori,

il dramma della tavola è stanco di ripetersi:
ha preferito l’India e una ciotola di riso al tramonto.

SCENA 23

Ewa e Victor a un tavolo del Cafè de Paris.
L’archeoacustica in mano a gente che osa.

“Hai poggiato l’orecchio sul ventre della balena?”
Su un piatto il cuore, sull’altro una piuma.

Ecco il cameriere e un vassoio di tappi per le orecchie.

Victor, prova a leggere le labbra di Ewa,
che intanto non scrivono nulla.

I toni compresi tra un urlo e un cinguettio,
in mezzo bicchiere di succo d’arancia.

Ewa prova a leggere le labbra di Victor,
una sabba di fricative mano nella mano.

Non c’è un piano di rinascita
per il dialetto dell’infanzia.

Ewa e Victor all’aeroporto, per una fuga
verso il Messico con turbolenze di senso.

Un corteo di mosche atterra in ritardo,
il resto della storia è da romanzo popolare.

Nella quarantena degli idoli
ognuno fa rapporto a sé stesso.

SCENA 46

Al bivio tra la poesia e la sciarada
le risponde solo l’Eco.

Incapace di fare follie, Ewa
stanotte ha perso versi.

Per riparare telefonerà a se stessa:
il ricevitore intasato dal traffico del rientro.

“Avevi promesso di scrivere.”
“Ho preso appunti. Ma li ho mangiati.”

L’ eroica coppia del gatto e il topo
anche stasera ha fatto cartoon.

In preda a allucinazioni da latte fresco,
Ewa, si autocensura:

“Come pensi di poter usare
Occorrenze, significanti e mestoli,
continuando a prostituirti su carta?”

Chi vanta di avere crediti in poesia,
lo sa che solo i santi vivono al di sopra delle proprie possibilità?

Ewa ha urgente bisogno di parlare a se stessa:
in un bar di fine ottocento a Villa Ada alta.

“Sei in ritardo. Il tre verticale mi fa tremare”.

Maschile Femminile
Non Maschile Non Femminile

Ognuno prende posto nel quadrato del senso.
Ewa gira l’angolo e lascia a terra i propri stracci.

SCENA 47

Sulla parete a sinistra il Golgota, di profilo.
Oltre la finestra una profezia di città.

La clinica di sei piani seduta sulle fogne dell’Urbe.
E così che ci si ammala, un errore dopo l’altro.

Ewa stringe il 42. “Prego si accomodi”.
Viktor la accompagna, la cornetta ancora in mano.

“Non ha più il terzo occhio, l’ha ingoiato ieri
Dopo aver immaginato la morte della madre”.

L’infermiera le misura la pressione, poi la fa sdraiare.
Ewa è a pancia in giù, sulle gambe di Victor.

“Passami la cornetta, voglio telefonarle….”
Ewa annaspa, per guarire deve imparare a nuotare.

L’aria nella stanza satura d’inchiostro,
Con le ultime bracciate Ewa traccia il proprio sgomento.

Possono andare. Viktor in ginocchio cancella l’ultimo errore.
“La linea è occupata… riproverò più tardi.”

PROVE PER UNA SCENOGRAFIA

“C’è vita nelle copie in gesso?”
Forse una possibilità di luce.

La periferia si arma, alza la voce,
poi la perde, nell’arco di un solstizio.

Gli sfondi da cortile non vanno più di moda
ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.

L’allestimento per la prossima scena
ha a che fare con un tic senza imbarazzo

a seguire una catena di torce , borborigmi,
mani in preghiera e tracce di nicotina.

Villa Borghese ha una nuova acconciatura
ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:

solo il Galoppatoio ha speranza
di entrare nel circuito dei benpensanti.

Il tema di Paolo e Francesca
contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno

hanno sbagliato luogo e ora
“Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”

«Ognuno prende posto nel quadrato del senso»

di Giorgio Linguaglossa

L’uomo moderno è quell’animale parlante nella cui politica è in questione la sua vita di essere vivente, afferma Foucault,1 annientato e costretto tra biopolitica e sovranità. Continua a leggere

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Il linguaggio poetico kitchen mina l’intenzione soggettiva, de-stabilizza il «luogo del soggetto», la poesia kitchen segue il segno fin dove esso marca l’esplosione del linguaggio verso l’altro da sé, la sua apertura. Questa esplosione è il proprio della pratica kitchen, mostra l’assurdo, il fuori-luogo del «dire», Poesie di Mauro Pierno, Mimmo Pugliese, Tiziana Antonilli

Foto Alvaro Siza (Museo d'Arte Donnaregina Napoli

foto Alvaro Siza, Museo Donnaregina Napoli

Giorgio Linguaglossa

Il Cambio di Paradigma

Scrive Emilia Margoni su “Doppiozero” recensendo l’ultimo libro di Carlo Rovelli, Relatività generale (Adelphi 2021):

«La grande rivoluzione avviata da Albert Einstein si basa su un principio analogico tutto sommato semplice: come nel caso dell’elettromagnetismo, così la gravità è descritta da una teoria di campo. Detto altrimenti, come il concetto di forza elettromagnetica viene superato da quello di campo elettromagnetico, così il concetto di gravità viene superato da quello di campo gravitazionale. Per chiarire il punto in poche e semplici parole, mentre la fisica che precedeva la nozione di campo articolava il proprio oggetto di studi in termini di interazione tra forze che agiscono a distanza, il campo riconcettualizza la forza in termini di proprietà fisiche assegnate a ciascun punto dello spazio.
Non ci sono più quindi corpi che cambiano le reciproche posizioni in ragione della loro mutua interazione, ma un’entità fisica reale diffusa, pensabile appunto proprio come un campo costellato di proprietà. Applicata alle nozioni di spazio e di tempo, una simile rivoluzione concettuale ha fatto strame di intuizioni che si erano sedimentate nel corso dei secoli e in particolare l’idea che lo spazio e il tempo siano entità assolute entro cui le forze interagiscono tra loro. Nella teoria della relatività non c’è un tempo assoluto, quale parametro universale in grado di individuare eventi simultanei che prendono corpo in una sorta di ampio contenitore definito spazio. L’intuizione di Einstein, che determinò quell’effetto a domino ancor oggi gravido di tante innovazioni scientifiche e tecnologiche, è che spazio e tempo sono il campo gravitazionale, che determina la velocità a cui ticchetta un orologio o la distanza che separa due estremità.»*

L’intuizione di Carlo Rovelli, un vero e proprio cambio di paradigma della relatività generale di Einstein, potrebbe essere applicata alla poesia sostituendo il concetto di forza semantica del linguaggio con quello di «campo sistemico semantico del linguaggio», con il che possiamo pensare al linguaggio poetico alla stregua di un sistema-linguaggio gravitazionale all’interno del quale non c’è il soggetto parlante (la phoné) come soggetto assoluto ma un «campo linguistico» (la phoné) nel cui interno la forza del linguaggio varia a seconda del punto nel quale si abita il linguaggio. Il linguaggio cessa così di essere pensato come un contenitore di forze per essere pensato come un «campo costellato di proprietà, di possibilità».

Il principio di ragion sufficiente di Leibniz si basa su questo tipico ragionamento: che non c’è fatto o entità reali che non possano ricondursi a una causa per cui essi sono quel che sono e non altrimenti. Alla base della fisica c’è quel rapporto di causa-effetto che, di contro agli esiti della relatività, ripropone il tempo come fondamentale, dato che esso altro non è che la catena lineare di cause ed effetti che ordina la struttura degli eventi secondo un prima e un dopo. È ovvio che la teoria del «campo costellato di proprietà, di possibilità» è un qualcosa che non contempla il «tempo» quale elemento fondamentale di un certo modello teorico, il «tempo» nel nuovo concetto di «campo» non è più necessario e dunque va semplicemente abolito. Per lo stesso motivo va riconsiderato anche il concetto di «spazio». Per Lee Smolin, nella struttura di fondo dell’universo, gli eventi sono legati da un ordine lineare di causalità, ma non occupano una posizione nello spazio, né quindi sono ordinati secondo rapporti di prossimità o di distanza spaziale. La prossimità tra eventi, pertanto, non è da intendersi in termini spaziali; all’opposto, possono dirsi prossimi quegli eventi che possiedono un numero ampio di proprietà in comune, ragione per cui si può dire che due eventi sono uno stesso evento quando possiedono le medesime proprietà in comune.

https://www.doppiozero.com/materiali/la-relativita-generale-secondo-carlo-rovelli

Mauro Pierno

Hai tratto delle strane conseguenze. Fin troppo ammorbidente nelle proiezioni, nei panni sporchi.

Stasera del resto resti immobile. E di Milaure la concezione immacolata ha la crema chantilly.

La porporina Covid ha soppiantato la lotta di classe,
la scala mobile e tutte le torte Sacher.

Eppure dopo il terzo tentativo la sorpresa divenne un placebo da undici settembre. Milaure,

tu si che sapresti cosa dire, cosa fare e a che ora spegnere, col tentativo estremo, le parole.

Marie Laure Colasson

Esplorare la potenza del linguaggio, i suoi enunciati, le sue espressioni vuol dire indagarne il potere propriamente in-significazionale. L’assioma secondo il quale compito del discorso poetico è la sua capacità portarci vicini alle cose, all’essere stesso si rivela un inganno, un effetto ottico del soggetto che indossa gli occhiali della intenzione significante. È proprio questo il punto. Infatti, il linguaggio poetico kitchen mina l’intenzione soggettiva, de-stabilizza il «luogo del soggetto»; la poesia kitchen segue il segno fin dove esso marca l’esplosione del linguaggio verso l’altro da sé, la sua apertura. Questa esplosione è il proprio della pratica kitchen, mostra l’assurdo, il fuori-luogo del «dire». Il luogo di questa esplosione è appunto il discorso poetico kitchen, lì infatti il linguaggio sfugge sempre a sé stesso e ci sfugge, e tuttavia è anche il luogo dove viene a sé stesso, il luogo dove il linguaggio mostra la sua incomprensibilità e la potenza del dire, mostra di dover tacere davanti a ciò che dice e di dover continuare a dire. La funzione ontologica del linguaggio originata dalla intenzione significante del soggetto, è questa assiomatica che la poesia kitchen deve ad ogni costo smobilitare e de-pauperare, è proprio l’intenzione significante che deve essere annichilita, altrimenti si ricade indietro nel «luogo del soggetto» e delle sue perifrasi, dei suoi enunciati sibillini.

«Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento».*

Mi sembra che la conclusione dello scritto di Linguaglossa che risale al 2013 sia molto preciso, indica con acuta consapevolezza che la poesia “del prossimo futuro” dovrà essere diversa. Mi sembra anche ovvio pensare che la poesia di prima del Covid19 e quella del dopo il Covid19 dovrà essere molto diversa, il mondo è cambiato, è entrato in crisi il neoliberalismo che ha dominato in Occidente ed è entrato in crisi il turbocapitalismo che di quel neoliberalismo ne è stato la messa in pratica. Da questa crisi se ne uscirà, forse, ma se ne uscirà soltanto con la consapevolezza che la poiesis di prima il Covid19 dovrà essere abbandonata.
Il mondo sta cambiando, anzi, è già cambiato. Chi non se ne è ancora accorto sono i piccoli letterati che continuano a scrivere come trenta e quaranta anni prima del Covid19.

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013.

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Dopo il Novecento, Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Gli Anni Dieci (2013), di Giorgio Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina, da Dopo il Novecento alla poetry kitchen, Illungo cammino percorso dal Nuovo, Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari, Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza, Le parole preferiscono andare a farsi friggere, ibidem le parole nere, ibidem le parole bianche

giorgio linguaglossa_Dopo il Novecento

Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea. Gli Anni Dieci

Nella poesia degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici. E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza»  rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico. A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie? Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry?  È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono oggi in pieno post-moderno le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Roberto Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.*

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013

Giorgio Linguaglossa

dalla raccolta inedita Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari

Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza

«La legge morale dentro di me le stelle sopra di me»
dice il filosofo Emanuele Kant
che passeggia sotto braccio con il Divino Marchese
per le vie di Königsberg

Il nastro di Möebius litiga con lo stadio dello specchio
di Lacan
interviene Magritte che si sta radendo la barba
nell’anti bagno della casa con terrazzo di Edward Hopper
“Cape Cod Morning” del 1950
dice che ha un orinatoio di ricambio
per il bagno

Warhol ne fa una gif e ci mette la faccina di Marilyn
che sorride
Una figura toroidale fa un tuffo nel mare
e salva Marcel Duchamp che sta per affogare
con la “Ruota di bicicletta” versione originale del 1913
interviene il commissario Ingravallo
che mette le cose a posto

Però le fanfare disobbediscono al direttore d’orchestra von Karajan
assumono un anti dolorifico dopo cena
e strombazzano

«Una partita di calcio non è solo una partita di calcio:
vedi Italia-Germania 4 a 3», dice il pittore francese
al poeta Gino Rago

Un mattino, al risveglio da sogni inquieti,
Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto

Wanda Osiris è in colloquio con il Signor K.
il quale è in smoking e in smartworking
Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza
ha sposato un punto interrogativo

Il dentifricio KGB disconosce il collagene e se ne tiene alla larga
ma il colluttorio sì che lo conosce

Un Signore no-mask entra nel supermercato “Emmepiù”
di via Gabriello Chiabrera, spara un colpo e dice:
«Dio c’è»

Il gorilla Mobutu dello zoo si Atlanta è risultato positivo al Covid
dopo aver sniffato della polverina bianca

Il poeta Pavel Řezníček si è messo davanti all’Hotel Kempinski
di Praga
con un altoparlante ed ha arringato la folla
perché non usa la brillantina Linetti

Il gattaccio Behemoth sortito fuori dal romanzo di Bulgakov
saltella sui tasti del pianoforte a coda
di proprietà del Mago Woland
Preferisce così, non parla mai alle parole
perché dice che scavano dei cunicoli nel sotto pavimento

dice che preferisce le ostriche
infatti, le parole preferiscono andare a farsi friggere
ibidem le parole nere ibidem le parole bianche

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Vincenzo Petronelli, tre poesie kitchen, Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale, a poesia kitchen è l’inquilino sfrattato dal fondamento che è costretto dagli eventi ad abitare un diverso statuto della parola poetica, una parola a-denotativa, uno speech act gratuito e invalido, un’esperienza della parola che apra lo spazio della gratuità, della invalidità e del kitsch, che non presupponga alcuno scambio di equivalenti

foto-angelo-androgino

La poesia kitchen è un androgino, l’inquilino sfrattato dal fondamento che è costretto dagli eventi ad abitare un diverso statuto della parola poetica, una parola a-denotativa, uno speech act gratuito e invalido, un’esperienza della parola che apra lo spazio della gratuità, della invalidità e del kitsch, che non presupponga alcuno scambio di equivalenti, perché le parole non sono mai degli equivalenti.

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Vincenzo Petronelli

Interno, notte

“Quando il tuo sangue sarà contaminato e compiuto il sacrificio
il mio nome ti sarà ignoto”.

Agosto: lettere alla naftalina nella bonaccia della cambusa.
La stagione è finita con i gigli al balcone.
A Şile i juke boxes sulle spiagge sono sigillati:
i bambini tornano a vendere tè nei parchi.

Sugli altari sgozzano le galline per l’apertura delle finestre.
Lenzuola appese ai davanzali: fuori
si cuoce la carne di pecora alla rɘzzaulɘ 7 per la sera.
I Mara Salvatrucha bruciano legna e copertoni.

Dicono che la regina Giovanna ebbe le doglie per nove giorni e più.

Vasi di fiori in frantumi e cenere di rose sparse per il giardino.

La fattucchiera ha raccolto le monete dal pozzo.

Amen.

.

[7] Tipico piatto di pecora della murgia barese: si caratterizza per la lunga cottura (anche oltre le nove ore) e per l’amalgma totale che si crea tra la carne di pecora e le erbe selvatiche murgiane, in fase di preparazione, che le conferisce un gusto unico ed intenso

.

Teatro

Nessuno ne seppe più nulla
fino a quel giorno di marzo 2016.
I traghetti da Durazzo hanno orari incerti.
All’imbarco, una fila ordinata di transfughi
in pigiama e ciabatte.

Tre mesi di prugnole selvatiche e tabacco da masticare:
questo il referto.

“Avete solo il menù del giorno
o anche à la carte, Suor Pasqualina?”.
“Oggi pranzo fisso: stricnina e carne di cavallo”.

Ogni ultimo lunedì del mese
l’avvocato si recava in banca per effettuare i prelievi.

Cercarono a lungo, ma invano, la chiave della tenuta di Montaltino.
Un’icona di madonna ilirica
dietro il décolleté in conference call.

Nella vecchia madia
solo libri di poesie di Paul Muldoon e Rafael Alberti.
Non rimase più traccia
degli affreschi sui muri e delle vecchie auto.

Lo tsunami spazzò le isole per sempre.

Risuonano voci dai fondali marini:
“Se Dio vuole, il prossimo anno sarà migliore”

Cocomeri e grigliate sulle spiagge del Gargano
nelle domeniche d’estate:
per dessert, parmigiana di melanzane.

Gli arrotini di Cerignola, forgiavano parole nella pietra.
“Yo soy más valiente que tu: más gitano y más torero”. 8

Solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica.
“Ha visto il mio ultimo quadro elettrico, Signora Grace?”

“Per quello che ho, non sto soffrendo”.
Al Saint John’s Hospital
Gordon Lachance ricordava i giorni felici a Castle Rock
nel suo ultimo romanzo.
“This is the end: my friend, ma la notte equatorial ti fa sognar”.

Oliva è uscito stamattina nella nebbia
per recarsi a scuola, baciando sulla fronte sua madre e sua sorella:
sarebbe rientrato per pranzo.

.

[8] Trad. dallo spagnolo: “Sono più coraggioso di te: maggiormente gitano e torero”. Verso tratto dal famoso brano di Federico Garcia Lorca: “En el café de Chinitas”

.

Danubio

Zuppe di cavolo e cipolla nel refettorio della vecchia scuola.

“Hogy vagy, Vittorio?”.
“Jól, köszönöm: csak nagyon hídeg van kint”.9

Káta Néni 10 aveva l’abbonamento all’opera:
adorava Mozart e Liszt.
“Una figlia di Liszt è nata a Como, lo sapeva?”.
“Certo: era molto prima delle “croci frecciate”11

Alla fermata di Gyöngyösy útca, si cammina
con la mano sulle borse
guardando le incisioni di Barnard. Veloci,
scorrono mani zingare lungo fianchi ormai di donna.

“Stasera abbiamo appuntamento con Pétra e Zita
per “quattro matrimoni e un funerale”.
“Sul Rakpart,12 assaporerai l’umido del mio autunno.”

In fila per la distrubuzione del gulyás levés 13
a Keleti Pályudvar .14
Per la notte, una luce da campo nelle cuccette del Venezia Express.
Il sermone del pastore calvinista, stasera
ricorda che gli ultimi saranno i primi.
“Padre, preferisco i primi: possibilmente anche con dei secondi”

Zsuzsa la bidella è rincasata tardi: le hanno offerto un contratto
ed un biglietto per Lugano.
Un numero in tasca ed una chiave pass partout.
“A víszontlásra továris” .15
Le domeniche ai mercatini di Praga.

Lassie Come Home, Furia, Rin Tin Tin.
Hanno rubato il tempo ai giorni nostri.
Al crepuscolo si attraversa volentieri la deriva.
Pizza all’ananas e birra Borsodi in bottiglia.

Nelle boutiques in centro la collezione autunno-inverno Nietzsche
annuncia le prime correnti dall’Himalaya.

With our lives we give lives e Remebrances16
risuonano nel Parco degli Eroi.
Coppie di pattinatori danzano sul lago ghiacciato.
“Amo quest’atmosfera.
Non è male Budapest d’inverno, vero?”.

Un’auto in corsa con i finestrini neri.
Scrivere, in fondo, non ha molto senso.
Dissolvenza in campo lungo.

9] Trad. dall’ungherese: “Come stai Vittorio?”. “Bene, grazie: solo che fa molto freddo fuori”.
[10] Zia Kàtàlin in ungherese
[11] Milizie fasciste ungheresi
[12] Lungo Danubio
[13] Trad. dall’ungherese: “Zuppa di gulasch”: E’ questa la denominazione corretta del noto piatto della cucina magiara.
[14] È una delle stazioni ferroviarie di Budapest: la stazione orientale
[15] Trad. dall’ungherese: “Arrivederci compagni”. “Compagni”, qui inteso nel senso del glossario comunista, è riportato con la magiarizzazione del termine russo.
[1] Brani tratti dalla colonna sonora del film Schindler’s List  del compositore John Williams

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Vincenzo Petronelli voltoVincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dopo un primo percorso post-laurea impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ha successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale che lo ha condotto all’attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; è ricercatore nelle problematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

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Kitsch Instant fascist poetry cialtronesca e maramaldeggiante da anonimo su facebook all’indirizzo della giornalista Marianna Aprile

Ammazzati

Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale

Il momento espressivo di Vincenzo Petronelli coincide con un linguaggio irriconoscibile… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in pseudo-forma, degenera in mera visione dell’io, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc., cose legittime, s’intende, ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento». Continua a leggere

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Poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Mario M. Gabriele, Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo, La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi, La disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione. Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato, Aforismi di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, collage

 
Marie Laure Colasson Notturno 9 collage 30x25 cm 2007
Marie Laure Colasson, collage 30×30 cm, 2007
La speranza, l’ultima ideologia del mondo amministrato

 
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Aforismi sull’arte
di Giorgio Linguaglossa
 
La vita che si mantiene in vita per la vita della produzione e il consumo si tramuta in contraffazione della vita quale essa veramente è; ma è vero anche il contrario: che chi cerca un senso da dare alla vita o un non-senso, si mantiene nell’orbita della speranza, ultima ideologia del mondo amministrato per chi non ha più speranza e si illude con lo specchietto retrovisore della speranza.
 
L’arte si mantiene in vita fin quando rilascia certificati di buona condotta e dichiara senza vergognarsi il principio dell’autoconservazione quale regolo base del consorzio civile.
 
Non c’è speranza di salvezza dall’autoconservazione se non nell’abbandono senza riserve di ciò che deve essere lasciato cadere.
 
Non c’è alcuna ragione di produrre un libro in più o in meno, soltanto un libro necessario ha diritto all’esistenza. Ma anche l’esistenza degli uomini non ha alcun diritto che la garantisca perché non c’è alcun libro che la dice.
 
Il concetto di intelligibile resta una aporia. Così il concetto di necessità. Non si dà alcuna ragione veramente necessaria. È necessario soltanto il vuoto. È per questo che noi realizziamo una poetica del vuoto.
 
Lo Jugendstil dei primi anni del novecento suppone e prefigura nella sua essenza fatta di tortile vuoto la grande strage che sta per avvenire.
 
Il senza-stile o stile cosmopolitico o stile globale dei giorni nostri, preannuncia e condensa in sé le leggi del mercato globale, del mercato unico. I tentativi di frapporre dazi e barriere allo svolgersi del mercato globale sono i colpi di coda del coccodrillo che mastica le sue prede con lacrime da coccodrillo.
 
Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo.
 
La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi.
 
La falsità dell’ontologia sta nella dimostrazione ontologica dell’esistenza o inesistenza di Dio. La vera questione risiede invece nella esistenza, o meglio, nella non esistenza degli uomini.
 
La bancarotta dell’ontologia sta in coloro che la ritengono un rapporto paritario tra il credito e il debito.
 
Una volta che sia stata fatta sloggiare dall’esistenza degli uomini la metafisica, si sta preparando per essi la bara dello spirito, subito seguita di frequente dalla bara degli uomini.
 
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno. Il senso è un totem, e come tale esso viene venerato.
 
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri.
 
Così anche la disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione.
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato.
 
La coscienza infelice è la costruzione di una coscienza falsa. Ma la coscienza falsa è sempre il prodotto di una coscienza infelice.
 
L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini. (Adorno)
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti. (Hegel)
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco. (Adorno)
 
 

La perdita delle case intermedie
di Alfonso Cataldi

… dalla forma indefinita di titoli e cognomi.

La ragazza con la valigia porterà comunque il vestito di paillettes
lasciapassare non richiesto sul canotto alla deriva.

Nel dubbio, Maria pesca.
Equazioni tra le nuvole.

Una mattina si è svegliata e si è chiusa nell’armadio.
ha partorito l’incendio delle case intermedie.

**

Settecento grammi di neuroni impoveriti e la frittata è fatta
– quanto il nocciolo della bomba sganciata su Hiroshima –

“Come? Usavo il tegame o la padella?
Meglio il fuoco grande o quello medio?”

Con chi non sa o non ricorda, gli agenti della CIA non si perdono d’animo
ricorrono al waterboarding.

“Confesso, l’ho ucciso tirandogli dietro un ombrello
nel giorno in cui la pioggia ha cancellato le coordinate.

ma è una tortura perdere le terre rare dentro di noi
ancora prima che sotto di noi”.

**

Dove si confermano le vicissitudini del mondo?
Non lo so, ma lei è stata cancellata da tempo

da qualunque parte si guardi
Giacomo sei pronto per il primo giorno di scuola?

No, non ce la farò, risponderò cose a caso
tipo che dodici più dodici fa trenta.

Da grande vuole fare il tipografo
Dice che non combacia più nessun carattere

attorno al cadavere ritrovato
la parola è sempre più lontana dalle immagini evocate.

**

Tu non puoi capire il cappottino rosso

La natura morta dentro il quadro clinico
si ripara con l’educazione solitaria.

«Tu non puoi capire il cappottino rosso
ce ne fossero di Jane Fonda, ce ne fossero state»

Il carabiniere al centro della scena indica l’eterno apparire del destino

«qui una volta era tutta campagna
le prove sono andate a ruba»

Le donne di Shamsia Hassani hanno atteso le macerie. Mélange
il tempo schiaccia le richieste del bonus di emergenza.

In alto mare, su qualche scrivania
all’INPS festeggiano con fuochi d’artificio e champagne

l’idoneità dei corpi stesi bene ad asciugare.

**

La ricerca non può dirsi chiusa

L’eventualità del disvelamento occipitale strappa la giacca agli eruditi
Pascal perde le equazioni strada facendo

La ricerca non può dirsi chiusa
la comunità locale è in subbuglio

«Tu che sembri serio e col green pass
hai voglia di voltare pagina all’organista?»

Anche a spingere, il diario di una schiappa non ci sta in un cruciverba.

Bartezzaghi allarga l’uno orizzontale
Bastasse far saltare gli schemi per ribaltare il risultato!

Greg, non quello di Lillo e Greg, proprio Greg la schiappa

è sempre dentro la performance e rischia una paresi
già gli antichi Egizi avevano inventato le cerniere.

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

La nuova fenomenologia della poiesis che chiamiamo poetry kitchen rientra nel mondo epocale del Ge-Schick dell’essere di cui parla Heidegger: non più apertura di mondi storico-destinali, non più apertura di epoche, non più inaugurazione di epoche storiche nelle quali si dà l’essere, non più il susseguirsi (tras-missione, Ueber-lieferung) di aperture, di epoche, non più come ciò che viene in presenza, ma come ciò che

viene in «chiusura» di un mondo storico-destinale, come inaugurazione della «chiusura». «Chiusura» che però non si dà mai come fine ma come tentativo di oltrepassamento del fine, tentativo di oltrepassamento della soglia del fine, e impossibilità di quell’oltrepassamento come superamento della metafisica della presenza e della luce che consente ed assicura quella luce. Quindi la fine della metafisica. In questo tragitto dovremo procedere con drasticità verso l’interminabile dissoluzione della presenza, che è il modo con cui si dà la presenza nell’orizzonte della metafisica, al di là della concezione metafisica del segno come ciò che «sta per» il significato, che tende a derubricare il segno scritto come ciò che sta per qualcosa che a sua volta sta per altro; procedere verso la liberazione del significante da ogni dipendenza che caratterizza oggi, nelle società mediatiche, la subordinazione del significante ai significati stabiliti dalla comunità.
È ovvio che qui stiamo parlando della fine dell’arte come rappresentazione e della fine della metafisica della presenza. La «casa dell’essere» non è più il linguaggio, l’essere ha sfrattato il linguaggio dalla sua casa-custodia e adesso se ne va a ramengo per il mondo non più mondo. Il linguaggio poetico come cristallizzazione e sedimentazione di opere classiche e iscrizione monumentale è diventato una bara, la tradizione si è allontanata dalla tradizione, ha preso congedo da essa ed è rimasta orfana di senso.

1 Un recentissimo studio di una agenzia internazionale ha verificato che durante la pandemia i ricchi si sono arricchiti mentre i poveri si sono impoveriti. E che 40 famiglie italiane detengono una ricchezza pari a 160 miliardi di euro. (certo, una flat tax, ove fosse attuabile, aumenterebbe a dismisura la ricchezza dei ricchissimi e impoverirebbe a dismisura i già poveri).

(Giorgio Linguaglossa)

2 G. Vattimo, Introduzione a La scrittura e la differenza di J. Derrida, Einaudi, 1971 XXIII.

inedito
di Mario Gabriele tratto da Horcrux

Che ne dici, Lucy, se ci fermiamo a trovare
la Signora Doran nella RSA?

E’ rimasta sola
dopo la morte di Andrea.

Lucy riaprì un discorso
sulla sostenibilità del ricordo.

Cose d’altri tempi, riferì Tom,
come il volume Screwtape letters di C.S. Lewis.

Un messaggio arrivò in WhatsApp
decodificabile con il sistema d’accesso.

Era un’anteprima di modelli Live Style,
non profit per il Continente Nero
sostenuto da Goldman Sachs.

La storia su Romeo e Giulietta
era ancora nelle mani dell’MI5, dopo la Sars-CoV2.

Mi sembra che i libri abbiano storie diverse
rispetto ai social network.

-E’ una Lobby Time- disse Mike Jordan
che dal backstage aveva un occhio
per il Big Management.

Ma guarda come ti sei ridotta Lucy!
Ora chi vuol sentire Donna Joel?

Non basteranno le sutures cutanées
per essere la cover di Playlist
con gli scatti di Sebastião Salgado
su mondi estremi e biodiversi.

Ti ricordi di Overland?
Perché te lo chiedo?
Erano tutte donne che puntavano
alla bellezza in copertina
tranne Kathy Bates,
diabolica femmina in Misery.

La nostra storia ha capitoli finiti.
Il futuro è sempre possibile
imitando Gli ultimi fuochi di Elia Kazan.

Giorgio Linguaglossa says:
agosto 26, 2021 at 5:42 pm

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

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Il significato letterale di questi versi di Eliot sembra chiaro benché al livello più profondo sembra sollevare altre questioni.
In “The Love Song of J. Alfred Prufrock, ” il verso “I have measured out my life with coffee spoons”, allude al personaggio Prufrock che ha dissipato il suo tempo e il suo talento in festicciole e nella abulia della everyday life.
Dissimilmente, le frasi di questa composizione di Mario Gabriele possono essere lette ad un livello di superficie e ad un livello più profondo… ma è come se ci fosse qualcosa che impedisse di raggiungere una qualche profondità di lettura, qualcosa che resiste e che non ci consente di adire ad un livello più profondo… quel qualcosa di insondabile che si nasconde nel nostro odierno modo di vita, quel nucleo fatto di cinismo e di misericordia posticcia, quel divagare a buon mercato, quello scetticismo miserabile e quella miserabile impenetrabilità della superficie che è la vera essenza della vittoria della falsa coscienza.
(Giorgio Linguaglossa)

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Nur Asilah, Q Asi Hai Q – Quasi Haiku, Transeuropa, Milano, 2021 €10, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, La cultura poetica italiana del novecento, primo e secondo ha mostrato un interessato disinteresse per la funzione dei poeti non allineati al sistema maggioritario, una procedura securitaria ha preso il posto del discorso critico e poeti come Ennio Flaiano, A.M. Ripellino, Emilio Villa, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Mario Lunetta, Anna Ventura sono stati considerati periferici e minori

Jacopo Ricciardi, Viaggio 5, pastelli su carta, 120x70cm, 2012.png

Jacopo Ricciardi, Viaggio 5 pastelli su carta 120×70 cm

Nota di lettura

Il 2 dicembre 1970, Michel Foucault tiene la lezione inaugurale per la nuova cattedra di “Storia dei sistemi di pensiero”, al Collège de France, il noto testo che verrà pubblicato con il titolo L’ordre du discours. La tesi di fondo è che «in ogni società la produzione del discorso è insieme controllata, selezionata, organizzata e ridistribuita tramite un certo numero di procedure che hanno la funzione di scongiurarne i poteri e i pericoli, di padroneggiarne l’evento aleatorio, di schivarne la pesante, temibile materialità».
Tra tali procedure vi sono quelle di esclusione, di cui l’interdetto è la più comune: non tutti possono parlare di qualsiasi cosa in ogni circostanza: per esempio sessualità, arte, politica, poesia, letteratura, economia; un altro metodo di esclusione si ha con la partizione e il rigetto: per esempio nell’opposizione tra ragione e follia. Principio di esclusione è anche l’opposizione del vero e del falso. A prima vista, la volontà di verità ha un ruolo positivo, in realtà funziona come metodo di selezione ed esclusione. In tutti i campi del sapere si hanno delle regole che separano le affermazioni che in ogni momento storico sono accettate come vere, da altre che vengono rigettate in quanto prive dei requisiti di veredizione. Queste procedure hanno il compito di controllare e delimitare il discorso dall’esterno; vi sono anche procedure attive al suo interno: in primo luogo, il principio regolatore presente in ogni comunità: un certo numero di testi (religiosi, giuridici, letterari etc.) sono meritevoli di generare dei discorsi ermeneutici; un secondo principio regolatore interno è dato dalla autorialità dell’autore; il terzo principio è quello di esclusione: Certe discipline sono avallate da un ambito di oggetti, libri, discorsi, autori considerati come valori.

Se un enunciato non si adegua questi valori viene considerato esterno alla disciplina ed espulso dalla narrazione; un terzo gruppo di procedure ha l’obiettivo di limitare il numero dei soggetti che può accedere al discorso, tra di esse Foucault indica ciò che definisce il «rituale»: chi parla deve non solo essere qualificato per farlo ma anche rispettare un ordine di ruoli, di gesti, di cerimoniali in modo da conferire al proprio discorso efficacia e consenso istituzionale e quindi ermeneutico. Hanno vigore le «società di discorso» che svolgono la funzione di avvalorare determinati enunciati e farli circolare negli spazi specifici; infine, vi è l’appropriazione sociale dei discorsi che avviene tramite il sistema universitario, scolastico ed educativo che non opera in uno spazio iperuranico ma viene tenuto sotto controllo dall’apparato politico dominante in funzione dei propri interessi mediante una logica di esclusione/inclusione. Il sistema della cultura tende a rafforzare questo apparato di enunciati con esclusione di quelli che lo mettono in discussione e ne dimidierebbero l’autorità. La storia delle idee risponde alla medesima logica degli altri ambiti, si cerca il punto della continuità narrazionale, il privilegio di un’opera, di un’epoca, di un tema, di un autore, si sceverano i significati reconditi, in tal modo si crea e si consolida una tradizione istituzionale ed ermeneutica.

La cultura poetica italiana del novecento, primo e secondo, ha operato nel modo tracciato da Foucault, ha mostrato un interessato disinteresse per la funzione dei poeti non allineati al sistema istituzionale maggioritario. Le voci non irreggimentate sono state spesso considerate periferiche e minori, e quindi espulse dalla codificazione istituzionale ed ermeneutica. Compito di un discorso critico serio è quindi quello di mettere in discussione la codificazione ermeneutica delle istituzioni chiuse, è questa la ragione che mi porta a considerare con indulgente simpatia questi quasi-haiku di Nur Asilah che rappresentano la sua opera d’esordio.

L’egemonia che la poesia del Pascoli ha esercitato sulla poesia italiana del primo e secondo Novecento e l’accademismo che ne è seguito ha avvalorato lo pseudo concetto di una poesia in chiave narrativa e sostanzialmente lirica prima e post-lirica poi. Con il primo ermetismo si istituisce un super linguaggio poetico specializzato, ad esempio una poesia come quella di Ungaretti è intuitivo-epifanica, ci si può identificare in essa come si prende parte ad un rito iniziatico, la frammentazione del metro e del verso ungarettiamo giunge ai suoi estremi limiti, oltre non era più possibile andare. Nel dopo guerra le cose cambiano, cambia l’ordine del discorso vigente nel senso che viene cooptato a quello fino allora maggioritario un altro discorso letterario che fino a quel momento era rimasto alternativo: e si ha la cooptazione per inclusione. Il Gruppo 63, lo sperimentalismo del significante di Zanzotto e la sopravvenuta poesia lombarda, hanno costruito un ordine di discorso che intendeva derubricare ogni altro diverso discorso poetico, con la conseguenza che poeti come Ripellino che privilegiava l’immagine e la metafora, o poeti diversi come Emilio Villa ed Ennio Flaiano che impiegava una poesia fondata sul riuso di citazioni anche del mondo pubblicitario, sono stati esclusi dal novero del sistema maggioritario.

Il risultato è stato che la poesia italiana, dopo Zanzotto, si avvierà per un sentiero epigonico di matrice unilineare di derivazione pascoliana. Espunte la metafora e l’immagine dalla testualità la poesia italiana del secondo novecento resterà e resisterà sì su un pedale basso, ma oblitererà il pluristilismo e il multilinguismo per optare per la narrabilità, la cantabilità e la comunicazione di un presunto messaggio in bottiglia o in vitro che dir si voglia. La susseguente ricerca della «comunicabilità» e della «narratività» a tutti i costi renderà un pessimo servizio alla poesia italiana del secondo Novecento. La lacuna che appare oggi vistosa, ci pone degli interrogativi, mi chiedo se la poesia italiana sia oggi in grado di formulare una diagnosi critica di questo quadro problematico fisiologicamente «patologico»; la risposta non può che essere negativa: la koiné poetica maggioritaria ha adottato una procedura securitaria, ha adottato da almeno cinque decenni un concetto narrativo e unilineare del discorso poetico, una koiné poetica di tipo derivativo e posiziocentrico. La poesia italiana, a parte eccezioni di pregio che pur ci sono state (Ennio Flaiano, A.M. Ripellino, Emilio Villa, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Mario Lunetta, Anna Ventura), conserverà una matrice stilistica monotonale e monogamica, non riuscirà ad infrangere il modello maggioritario: una posizione di poetica diventata con il tempo una forzosa petizione di poetica. Sia chiaro che il compito di un critico non è quello di ridire quello che il poeta ha scritto, ma illuminare il sotto testo, la cornice del testo, ciò che il testo sottintende, il non detto che pure è presente in ciò che è scritto, anche se in forma di non-detto.

«Nur Asilah – con le sue parole – è di origine maghrebina, oramai da sempre in Italia, ama credersi di nazionalità mediterranea quando non terrestre. Ha svolto numerosi lavori manuali dall’imbianchino al fabbro, dall’autista al muratore passando per il metalmeccanico».
È chiaro che un autore non letterato non sappia nulla di tutte queste complicazioni e scrive senza preamboli e senza corto circuiti ideologici, senza petizioni di poetica, il che comporta un certo indebolimento quando i suoi «quasi-haiku» ripercorrono in modo inconscio usurati stilemi e topoi letterari epigonici, ma a volte l’autore quando si libera delle convenzioni di scrittura riesce a trovare delle soluzioni linguistiche efficaci in modo, oserei dire, naturale. E noi non possiamo che augurargli buon lavoro prossimo venturo, a patto che dismetta le convenzioni letterarie che hanno ingolfato anche la scrittura di un autore non particolarmente versato nella retorica degli equilibrismi del mondo poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Nur Asilah,  Q Asi Hai Q – Quasi Haiku

Mi hanno strappato sette denti.
Quelli sopra. Quelli vicini al cielo.
Quelli che usavo per sorridere.

*

Lascio orme su questa spiaggia.
Sabbia della mia clessidra.
Che il vento si levi.
Di nuovo il deserto disponga.

*

Le farfalle o sono fiori volanti
o i fiori
sono farfalle posate. Continua a leggere

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La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde, Perché ciò che si perde è di Dio, Stralci di Giorgio Agamben, Carlo Salzani, Giorgio Linguaglossa, L’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, “l’animale che ha il linguaggio”, Il feticismo della merce, il gioco, il giocattolo, Il tema della frattura metafisica fra significante e significato, Il linguaggio poetico liofilizzato e de-politicizzato di oggi, Poesia kitsch di Pavel Řezníček, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini

gerhard-richter-Ulrike Meinhof, 1977 foto

Gerhard Richter, Ulrike Meinhof, foto, 1977
[Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative?] (G. Agamben) [l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto, la lingua è l’indistruttibile che può essere continuamente distrutta] (g.l.)

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Scrive Carlo Salzani:

«La filosofia di Agamben potrebbe essere meglio rubricata (se proprio si ha bisogno di etichette) come una critica integrale dell’ontologia dell’Occidente. Allo stesso modo, la sua proposta politica, la pars construens del suo progetto, risulta incomprensibile (e anche per questo ha ricevuto tanti attacchi) se non la si pensa all’interno di questo ambito: una nuova politica (data l’insormontabile crisi della vecchia) è possibile solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi dell’estetica (o, meglio, dell’arte), della letteratura, dell’etica e del linguaggio: la questione, per Agamben, è sempre una questione di quello che Aristotele chiamava prote philosophia, “filosofia prima”. Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica,“l’animale che ha il linguaggio”, ma questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, dev’essere, anzi, problematizzata, analizzata e indagata al di là dei suoi presupposti metafisici.

Questa è la preoccupazione costante e inaggirabile che Agamben metterà esplicitamente al centro di ogni sua elaborazione, giacché dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda “Cosa significa avere il linguaggio?”non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia, ed è anch’essa una questione che, in modo coerente e sostanzialmente invariato, informa ogni singola opera di Agamben. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo, per cui la critica dell’ontologia occidentale significa anche e innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che, allo stesso tempo, a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia significherà allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo.

Questo modo apre uno spazio all’“epifania dell’inafferrabile” (S 13). L’“appropriazione” che l’intenzione accidiosa/ malinconica concede è “fantasmagorica”, ma proprio in quanto tale essa apre uno spazio all’“esistenza dell’irreale” e delimita una scena in cui “l’io può entrare in rapporto con esso e tentare un’appropriazione che nessun processo potrebbe pareggiare e nessuna perdita insidiare” (S 26). Una “nuova dimensione” è in questo modo aperta, un “intermediario luogo epifanico” (S 32) che mette l’uomo in contatto con un mondo, quello in cui desiderio e oggetto interagiscono, da cui dipende la sua felicità. La stessa struttura è individuata nella seconda “stanza”, la più benjaminiana perché tratta temi e autori classici delle ricerche dell’ultimo Benjamin nei “Passages” di Parigi e nel libro su Baudelaire (il feticismo della merce, Freud, Marx, Baudelaire, il dandy, il giocattolo), anche se il debito rimane implicito e “senza virgolette”.

Qui il rapporto tra conoscenza, desiderio e oggetto è cercato nel modello del “feticcio”, dalla sua analisi freudiana come “presenza di un’assenza”, al “feticismo della merce” individuato da Marx nello sdoppiamento tra valore d’uso e valore di scambio, che rende la merce inafferrabile e fantasmagorica. Il passo al di là di questa frattura è individuato nella rivoluzione poetica di Baudelaire (un Baudelaire molto benjaminiano), che all’invadenza della merce oppose la mercificazione assoluta dell’opera d’arte, nella quale il processo di feticizzazione è “spinto fino al punto da annullare la realtà stessa della merce in quanto tale” (S 51). Facendo dell’opera il veicolo stesso dell’inafferrabile, Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo “la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà” (S 59).

La terza “stanza”, che ricostruisce la teoria del fantasma nella lirica tardo-stilnovista, non solo è la più estesa, ma occupa il posto centrale della ricerca in quanto ne costituisce il modello. È anche la “stanza” in cui l’influenza del metodo warburghiano è più evidente ed esplicita (e ad Aby Warburg, tra gli altri, è dedicata). Quella che viene qui ricostruita, mediante una lunga, minuziosa ed estremamente erudita analisi della teoria della sensazione medioevale, è la relazione tra amore e immagine: secondo la psicologia medioevale, gli oggetti sensibili imprimono nei sensi la loro forma e quest’impressione (chiamata “fantasma”) è ricevuta dalla fantasia, che la conserva anche in assenza dell’oggetto. Questo “fantasma” costituisce una sorta di intermediario fra l’anima e la materia e permette così di spiegare tutti gli influssi fra il corporeo e l’incorporeo, compreso l’amore: “L’oggetto dell’amore è infatti un fantasma, ma questo fantasma è uno ‘spirito’, inserito, come tale, in un circolo pneumatico in cui si aboliscono e si confondono i confini fra l’esterno e l’interno, il corporeo e l’incorporeo, il desiderio e il suo oggetto” (S 128).

L’amore è in quanto tale “fantasmatico”, cioè irreale, e, come l’accidia/ malinconia, nel suo fissarsi sull’inaccessibilità del suo oggetto esso è “patologico”, è la “malattia mortale” dell’immaginazione. È con gli stilnovisti che questo processo riceve una“nobilitazione soteriologica”: nel linguaggio poetico (esemplificato soprattutto dalla teorizzazione di Dante) inteso come dettato d’amore, gli stilnovisti cercano di colmare la frattura metafisica fra visibile e invisibile, corporeo e incorporeo, apparire ed essere. Eros e poesia sono qui legati e coinvolti in una comune appartenenza che scuote la distinzione semantica tra significante e significato e che concilia la frattura fra il desiderio e il suo inafferrabile oggetto: “il fantasma genera il desiderio, il desiderio si traduce in parole e la parola delimita uno spazio in cui diventa possibile l’appropriazione di ciò che non potrebbe altrimenti essere né appropriato né goduto” (S 153). Il tema della frattura metafisica fra significante e significato è analizzato a fondo nell’ultima “stanza”, che presenta una critica della semiologia moderna. La dualità del manifestante e della cosa manifestata che costituisce il segno rispecchia la“frattura originale della presenza”: “tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare” (S 160-61). La nozione semiotica del segno come unità espressiva di significante (S) e significato (s) rimuove e occulta la frattura originale, e quest’oblio metafisico si manifesta nella barriera (/)del grafo che indica il segno: S/s. Non interrogandosi sul senso di questa barriera, di questa divisione/differenza, la metafisica occidentale (di cui la semiologia moderna rappresenta il momento culminante e l’impasse) copre l’abisso spalancato fra il significante e il significato; essa non è quindi che “l’oblio della differenza originaria tra significante e significato” (S 63).

In questo senso, la strutturazione metafisica del significare nella semiologia rende il fatto linguistico qualcosa di “impossibile”,mostra (nella barriera /) l’impossibilità del segno di prodursi nella pienezza della presenza. Il progetto della decostruzione di Derrida ha messo a nudo, per Agamben, l’eredità metafisica della semiologia moderna, ha posto l’accento su e ha svelato la frattura originaria, ma far venire alla luce il fondamento negativo della metafisica non significa superarla, e la decostruzione qui si è fermata. Una “semiologia liberata” che voglia “far segno” verso un nuovo modello del significare, verso “un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura […] insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato” (S 165), dovrebbe portare lo sguardo proprio su questa barriera, su questa “articolazione invisibile” che indichi la strada per quello che Eraclito chiamava “armonia”, e cioè una stazione “giusta” nella presenza.

[contemporaneo]

La sconnessione e l’inattualità conferiscono alla contemporaneità la struttura dell’“urgenza”: la contemporaneità “è, nel tempo cronologico, qualcosa che urge dentro di esso e lo trasforma” (NU 26), e lo fa mettendo in relazione i tempi, l’arcaico con il moderno, l’origine con il presente. 

“Nietzsche situa […] la sua pretesa di “attualità”, la sua “contemporaneità” rispetto al presente, in una sconnessione e in una sfasatura. Appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio per questo, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo”. (NU 20)

“Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente” (NU 23)

per eccellenza” è quindi il tempo messianico, il “tempo di ora”che trasforma e mobilita il tempo come esigenza di compimento. Ciò significa che il contemporaneo non è soltanto colui che, percependo il buio del presente, ne afferra l’inesitabile luce; è anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di“citarla” secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere. È come se quell’invisibile luce che è il buio del presente proiettasse la sua ombra sul passato e questo, toccato da questo fascio d’ombra,acquisisse la capacità di rispondere alle tenebre dell’ora. (NU 31)
Agamben, nella sua opera, ha diretto uno sguardo impietoso sulle tenebre del nostro presente e ha cercato di “illuminarle”e di rispondere alla loro sfida mettendole in relazione con gli altri tempi. E, se proprio di “attualità” si deve parlare, allora l’attualità del pensiero di Agamben sta proprio in questo: nell’aver fatto del presente il “tempo” della propria opera».

da C. Salzani, Introduzione a Giorgio Agamben, il melangolo, 2013 pp. 178, € 14
SALZANI-Agamben 03-10_opuscula 08/10/13 12:39 Pagina 177 Continua a leggere

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Chuang-Tse, (Zhuangzi), Il punto culminante del discorso si situa in una modalità di espressione che sarebbe allo stesso tempo non-silenzio e non parola, La poesia di Francesco Paolo Intini è «rumoresque», da non considerare antitesi del «pittoresque» ma come suo estraneo, Il gigante e versi tolti dal monte Magnola, Poesia kitsch di Gino Rago

Marie Laure Colasson 17x17 cm collage 2021

Marie Laure Colasson, collage 17×17 cm 2012
«C’è una confusione enorme nella testa dell’uccello bendato. Vorrebbe fare una conferenza e convincere i suoi simili che si tratta di quello buono, il più puro dei volatili e che i suoi figli hanno licenza di uccidere, violentare per dono di natura» (F.P. Intini)

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Chuang-Tse (Zhuangzi) 753 d.C.

«Il punto culminante del discorso si situa in una modalità di espressione che sarebbe allo stesso tempo non-silenzio e non parola».

Quella zona che è allo stesso tempo non silenzio e non parola può essere identificata come la zona del rumore. In questa accezione penso che la poesia di Francesco Paolo Intini sia «rumoresque», da non considerare antitesi del «pittoresque» ma come suo estraneo.

“La fine della filosofia e il compito del pensiero” –

Questa citazione di Heidegger è tratta dal titolo di una sua conferenza del 1964, che potremmo parafrasare così:

La fine della poesia e il compito della poiesis –

Se penso a certe figure della poesia kitchen, se penso a certi ritorni di figure di interni o certi personaggi parlanti della poesia kitsch che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro di vari autori kitchen non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, della nudità dello sfondo che va a fondo non c’è alcuna scena primaria che possa essere rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della scena primaria che primaria non è fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica? Penso che è da questo statuto di verità della poetry kitchen che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa del discorso poetico. La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo s-fondo non-veritativo, quella cosa che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria» viene derubricata a scena che si auto annienta nel mentre che scompare nello sfondo del fondo.

Francesco Paolo Intini

Il gigante e versi tolti dal monte Magnola

Coda che sbatte su pista da sci.
La sella del silenzio addosso.

Non tutto fila liscio tra panna e cappuccino
Lo zucchero ha un vuoto di memoria.

La luna è meno pezzata
se Saddam si libera dal lazo.

A ogni pomodoro una camera del lavoro
E al sole si sta peggio che in bottiglia.

Ah il ribollire dell’ultimo orizzonte!

Un cielo in meno e una rivoluzione in lattina
Aiutano la digestione.

L’Afghanistan ha i denti cariati
Perché un cuculo è covato dal cuculo.

Sul Gigante una nuvola possente.
Dito che gratta l’Amazzonia.

Fa molto buio in cantina
Uno spumante si rimette gli occhiali neri.

Rotolerà un dado dall’osso occipitale.
Il numero vincente?

Quale numero?

Versi tolti:
L’inconscio vuota intestini.
Nel teschio qualche cent.
Mucche a pascolo sul palato.

E in effetti si tratta di rumoresque. Che altro accogliere in un distico seriale? Si tratta di frammenti senza capo né coda, pezzi raccolti durante la colazione alle falde di un monte d’Abruzzo, tra un cappuccino e la panna e chissà cosa manca allo zucchero per interferire nel dialogo tra un orecchio e l’altro E un cigolio di watsapp. Ci passa lo stridere della fune intorno al collo di Saddam, il femminicidio di massa e infine la warholiana di una madre che cede il suo bambino a degli sconosciuti pur di salvarlo e per cui:

K di Troia

Il nome ad Ecuba? Schiava di Ulisse
Ma è Astianatte l’incognita.

In verticale il gesto di quokka
nessun indizio tra gli orizzontali

Di Andromaca il lancio del figlio?
Euripide arretra. Poesia moderna!

Segno dei tempi e dunque bisognerebbe animarla con colori diversi, appenderla alle pareti di questo 2021 senza un calendario degno di questo nome. Anche il verso del cuculo interferisce. Uno canta stelle e strisce, l’altro falce e martello, oppure soltanto gocciola il papavero su campi contesi a suon di Kalashnikov. C’è una confusione enorme nella testa dell’uccello bendato. Vorrebbe fare una conferenza e convincere i suoi simili che si tratta di quello buono, il più puro dei volatili e che i suoi figli hanno licenza di uccidere, violentare per dono di natura.
Ecco allora sul monte irrompere una nuvola che gratta una foresta. È il rumore di chi fu lampo e tuono ma ora partorisce dadi senza numeri sulle facce.
Qual è il numero estratto?
Ogni faccia reca lo stemma bianco dell’ incognita che mangia il tempo, il resto è una perturbazione, onda che oscilla, ascolta, mescola e va avanti senza coordinate precise.

(Francesco Paolo Intini)

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Kitsch poetry
di Gino Rago

Il signor Qualunque da Forlì
prende il treno per andare a Bordeaux

però ha dimenticato i doposcì
che fa?, torna indietro

ma sbaglia binario e arriva a Canicattì
dove il critico Carlo Bo

sta partendo per andare a Bordeaux
ma anche lui sbaglia binario

e litiga con il signor Mercoledì
«Tutto qui?», chiede Carlo Bo

«Tutto qui!», risponde Mercoledì

*

Il critico George Linguaglossà,
convocato d’urgenza a Paris dal commissario Maigret

pour l’affaire «Belfagor sur le Metrò»
chiede a Monsieur Perrault

se ha una maschera di Pierrot,
risponde: «no»

e di nascosto beve un bicchiere di Pernod
con Madame Thérèsà Degas che chiede un Cointreau

Agli Champs Elisées con Monsieur Gautier
Marie Laure Colasson dice Parbleu

ma poi ci ripensa
e dice Ohibò

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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La tradizione aveva di vista il «senso» e il «significato», un macchinario infernale che spegneva ogni surplus di significazione. Quella tradizione è pleonastica, inficiata da ideologemi: il quotidiano, lo sperimentalismo, il panlogismo, l’orfismo, Noi abitiamo una scatola vuota con all’interno il vuoto, all’interno di questo vuoto c’è un altro vuoto, e così via… nominare il nulla o il vuoto non è affare di poca contezza, Poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Mario M. Gabriele, Pastello a cera su carta di Jacopo Ricciardi, La poetry kitchen (con le sue varianti instant e kitsch) ha dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali, di dittature sanitarie, di autovelox, di no vax, no tax, no fax, no trav

Jacopo Ricciardi, Io=orizzonte 3 (piccolo), pastelli a cera su carta, 33x21 cm, 2014

Jacopo Ricciardi, orizzonte 3, pastelli a cera su carta

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Mario M. Gabriele

Si parla spesso in questo post dell’uso [https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/08/08/kitsch-poetry-n-3-di-giorgio-linguaglossa-termopolio-kitsch-compostaggio-kitsch-di-mauro-pierno-remix-e-mash-up-quando-appare-una-nuova-%cf%86%cf%89%ce%bd%ce%ae-phone-sorge-anche-un-nuovo/#comments] del frammento, non sempre assimilabile dai vari operatori, Questo perché la traccia archeologica della tradizione è un deposito calcareo ancora in uso, che non si toglie neppure con la candeggina.
Bisogna transitare verso altre direzioni, assimilandone i contenuti morfologici e strategici, diventando anche un esperto del linguaggio dei social-media. Qualcosa di questo genere l’ho trovata nei testi di Giorgio Linguaglossa.

Non è una provocazione, ma una inevitabile mutazione che il tempo e gli eventi richiedono per evitare colonialismi lessicali. Ogni forma nuova, adottata in questo modo, detronizza le precedenti lasciandole in archivio.

L’arte di oggi è una galleria incentrata su eventi sociali ed economici, e di altri casi ancora, esposti in pubblico con scelte che azzerano l’estetica attraverso la grafica murale e il vocabolario da website. Non a caso la mia ultima poesia, da pubblicare ancora su Altervista, è caratterizzata da versi di questo stile, che mi trovano in completa attitudine, aprendo pagine di storia privata e pubblica, che diversamente non saprei fare se non tornando alle narrazioni.

Marie Laure Colasson

caro Mario Gabriele,

tu pali di rielaborare, assimilare e comporre la «storia privata e pubblica» e il lessico mediatico – giustissimo; scrivi: «la traccia archeologica della tradizione è un deposito calcareo ancora in uso, che non si toglie neppure con la candeggina. Bisogna transitare verso altre direzioni, assimilandone i contenuti morfologici e strategici, diventando anche un esperto del linguaggio dei social-media».
La tradizione aveva di vista il «senso» e il «significato», un macchinario infernale che spegneva ogni surplus di significazione. Quella tradizione è pleonastica, inficiata da ideologemi: il quotidiano, lo sperimentalismo, il panlogismo, l’orfismo, la scrittura unitemporale e unidirezionale… se non per via negativa, annullandola, bisogna sciacquarla la tradizione con la candeggina e l’idrossiclorochina, occorre riconoscere la sua inanità, prendere cognizione che quel «senso» e quel «significato» erano una macchinazione di ideologemi, una perversione di ideologemi, una costruzione delle ideologie che hanno abitato il novecento e questi ultimi lustri postruisti. Quegli ideologemi sono finiti nella catarifrangenza della implosione del simbolico, vanno semplicemente disattivati, disoccupati e abbandonati nella loro interezza. Per abitare poeticamente il nostro mondo occorre disfarsi degli ideologemi dell’io panottico e panlogico.
Il fatto è che noi abitiamo una scatola vuota con all’interno il vuoto, all’interno di questo vuoto c’è un altro vuoto, e così via… nominare il nulla o il vuoto non è affare di poca contezza, lì dentro non c’è più quella cosa catarifrangente e catafratta che va sotto il nome di «io», il mondo non lo si capisce più se lo leggiamo dall’angolino dell’«io», va letto dal punto di vista del «vuoto». Ed ecco che il mondo, improvvisamente, si anima, si popola di tante cose che non immaginavamo. La poetry kitchen (con le sue varianti instant e kitsch) ha dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali, di dittature sanitarie, di autovelox digitali, di no vax e di no tax e di «io» digitalizzati che ci narrano delle adiacenze dell’io postruista. Quello che mi colpisce nella poetry kitchen è la sistematica dis-connessione di tutti gli ideologemi, la de-pressurizzazione semantica, la de-costruzione sintattica e metrica del suo procedere linguistico, il non dar conto di nulla a nulla e a nessuno, e lo fa con una fragranza asciutta, terribilmente ilare… Se qualcuno dirà: ma voi siete privi di utopia, privi di progetto, privi di contenuto! Rispondetegli così: È l’account del «vuoto» che noi abitiamo, sono i nuovi avatar ciò di cui narra la kitchen poetry… la poetry kitchen si fa da sola, a strati, con la panna e la crème caramel… così facendo e disfacendo si nomina il «vuoto» che è in noi, attorno a noi, in ogni luogo e in ogni tempo.

Marie Laure Colasson

n. 47, da Les choses de la vie di prossima pubblicazione. «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo».

47.

Rue de la Vieille Lanterne
Eredia assise sur le trottoir
au côté de Marcel Duchamp
ouvrent une boîte de pâté de canard
et regardent passer une roue de bicyclette

Que faites-vous ansi sur le trottoir?
demande l’ombre de la blanche geisha
voilée d’un burka couleur citron

Nous regardons les rayons du soleil
qui transpercent la cinétique d’une roue
sans rien comprendre c’est évident

Eredia je t’en supplie le désert des pensées
est une combustion sans étincelle
de l’indécent royaume de Facebook

Viens avec moi boire un panaché
pour écouter Frank Sinatra chanter “My Way”
chez “Zeyer” sur la place d’Alésia
avec mes amis Giacometti et Mohsen Makmalbaf

*

Via della Vieille Lanterne
Eredia seduta sul marciapiede
a fianco di Marcel Duchamp
aprono una scatola di pâté de canard
e guardano passare una ruota di bicicletta

Che fate così sul marciapiede?
chiede l’ombra della bianca geisha
velata sotto un burka color limone

Guardiamo i raggi del sole
che trafiggono la cinetica d’una ruota
senza capire niente è evidente

Eredia te ne prego il deserto dei pensieri
è una combustione senza scintilla
dell’indecente regno di Facebook

Vieni con me a bere uno spritzer
ad ascoltare Frank Sinatra che canta “My Way”
da “Zeyer” a piazza Alesia
con i miei amici Giacometti e Mohsen Makmalbaf

Francesco Paolo Intini

GIROTONDO QUASI OBLIQUO

Tutti intorno all’uomo nero.
Toh! Ecco un attimo di giornata,
trancio di tonno e chiusura lampo

è la mazurka di periferia…

E dunque la donzelletta vien dalla campagna.
Bella. Dolce e chiara la chioma di polpessa

E quest’è! Una lettera di presentazione.
Il curriculum di poeta o la chimica del Plutonio?

Hai fatto il master?
A cosa t’è servito il ginger?

Un Munch e due Van Gogh per penitenza
e dopo due molari un canino cariato.

Oppie apre un varco nella Bastiglia. Boletus Satana
senza riguardi per Cappuccetto Rosso.

Dov’è il lupo cattivo? E Gay-Lussac?

Einstein in porta. Filini tira al pioppino
Meglio se trifolato.
Meglio se occhialuto e palombaro.

Rimetti l’Artico al suo posto che poggio i piedi.
Ora sen va per l’Adriatico, un pied-à-terre il porto di Bari
Sbarcano Fantocci, saranno in mille, di sicuro a cento all’ora.

Nel blu dipinto di …fiu

Ulisse vide i proci mangiarsi gli archi
Cocca al dente e freccia del tempo.

Non c’è ordine a Itaca.
La punta si fa il giro del palazzo. Punge Polifemo
il sangue all’ occhio per un calcolo di millesimi.
La maggioranza al colesterolo.

Due o tre piume sollevano un coso ad Alamogordo.
Un Chianti un po’ più amaro in una botte.

Che colpa ha uno spaghetto scotto?
E l’elettrone rispetto al positrone?

“Il navigatore italiano è giunto nel nuovo mondo
E gli indigeni?

Ottima la pasta al dente.
Anche la melanzana è cotta e fritta. Continua a leggere

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La poetry kitchen ha una forza tellurica dirompente perché abita un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind un gioco di citazioni dei linguaggi, Poesia di Vincenzo Petronelli, Fragmenta historica, Compostaggio di Mauro Pierno, Pseudo limerick di Guido Galdini, instant poetry di Lucio Mayoor Tosi

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Lucio Mayoor Tosi

Prospettive invernali come in Utrillo.
Mancano dati sulle ballerine. Fotocopie sbiadite.

Ho registrato Il libro che mi avete chiesto.
Via camera. In definizione. Prego.

*

Respira due tre volte con coscienza.
Palpebre pesanti, occhi chiusi.

– Interno di antica costruzione. Ombre in controluce.
A muoversi è un gruppo di ballerini, in costume di plastica
o pelle blu, con brillantini.

*

Due filosofi mangiapreti (fermi al trauma
della prima comunione?), si dissero contenti
del cammino fin qui intrapreso.

Non capitava da anni, e nemmeno da giorni.

La poetry kitchen ha in sé una forza tellurica dirompente perché viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un gioco di citazioni dei linguaggi del mondo delle emittenti linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione linguistica) che intende sovvertire la lettura normologante di quel mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo riepilogare. La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere leggere questa magnifica espressione di libertà, intendo la poesia di Vincenzo Petronelli e di Francesco Paolo Intini, ma anche i panegirici minimal di Guido Galdini e di Mauro Pierno che mettono all’asta il minimalismo svendendone e svelandone l’arcano: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimo. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il massimo telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la simultaneità di spazi e di tempi (reali e immaginari). C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una metafisica. La fine di una metafisica produce una lontananza, un distacco fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un diverso ordine tra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello stato di cose esistente, e la poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che la producono. Così stando le cose, perorare la continuità della poiesis nello stato di cose esistente, significa accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa delle opere minimal e decorative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Foucault, Le parole e le cose, op. cit. p. 8
2 Ibidem

Mauro Pierno Continua a leggere

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Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen, Il ri-uso, il re-make, il rifacimento delle fraseologie del linguaggio di relazione, Un linguaggio finalmente libero dalla costrizione del denotatum, Poesie di Guido Galdini, Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, oli su carta di Alexej Jawlensky,

Alexej Jawlensky 1926 52,8 ×46,4

Alexej Jawlensky, 1926, 52×39 olio su carta

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Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen

Nella Kitsch poetry, al pari della Instant poetry, varianti della Poetry kitchen (e a quest’ultima legati nel rapporto di genere a specie), è in opera la categoria dell’uso, ovvero, del ri-uso, ovvero, del re-make, del rifacimento di disparate fraseologie del linguaggio che, in quanto rescisse dai contesti originari, possono essere ri-usate, anzi, sono predisposte al ri-uso, al re-impiego in un diverso registro qual è quello del linguaggio poetico. L’impiego intensificato nell’ambito del linguaggio poetico di questa categoria consente l’attingimento di risultati di estraneazione e di spaesamento al massimo grado, in quanto il linguaggio viene semplicemente «esposto» in virtù della mera potenzialità della significazione, finalmente liberata dalla costrizione al denotatum.

Ne Il tempo che resta del 2000, Agamben, analizzando in particolare l’uso paolino dei verbi chráo (usare) e katarghéo (disattivare, rendere inoperativo), costruisce una teoria dell’uso considerato come il risultato di una disattivazione e neutralizzazione dei «dispositivi» tradizionali del linguaggio.
L’experimentum linguae trova qui una collocazione nell’uso come ricerca di un diverso e più originario statuto della parola, di un’esperienza della «pura parola» che apra lo spazio della «gratuità dell’uso».1 Quest’esperienza è di fondamentale importanza perché il linguaggio

« – senza legarsi denotativamente alle cose né valere essa stessa come una cosa, senza restare indefinitamente sospesa nella sua apertura né chiudersi nel dogma – si presenta come una pura e comune potenza di dire, capace di un uso libero e gratuito del tempo e del mondo».2

Scrive Carlo Salzani

Ma cosa potrebbe mai essere una tale parola, al di là di queste indicazioni un po vaghe ed evocative? Agamben risponde con un esempio, che rimane invariato per tutta la sua lunga carriera: la poesia. Uno dei marcatori della continuità sostanziale del suo pensiero è proprio il suo interesse per la poesia, non tanto come fenomeno linguistico-letterario, ma come un modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il linguaggio. Come già abbiamo notato, fin dagli anni Settanta e Ottanta, da Stanze a Il linguaggio e la morte a Idea della prosa, e in modo preponderante nei saggi di Categorie italiane, la poesia è presa a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio ed espone così la sua immediata “medialità”, il suo essere “mezzo puro”. Nel progetto politico di Homo sacer questa connotazione messianica viene enfatizzata e la poesia è proposta, ad esempio in Il Regno e la Gloria, come paradigma della disattivazione: essa marca il punto in cui la lingua “riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso”, dove il soggetto poetico diventa “quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile”».3 (G. Agamben, Il Regno e la Gloria, 2007, pp. 274-75)
[…]
«Riassumendo un’analisi assai complessa e articolata: la deissi (indicazione o dimostrazione) nel pronome marca un “segno vuoto”, che diventa “pieno” non appena il locutore lo assume in un’istanza di discorso, e cioè non appena lo articola in un “messaggio”. Questo vuol dire, per Agamben, che ciò che la deissi indica o dimostra nei pronomi non è un oggetto o una realtà, ma un “luogo di linguaggio”: “l’indicazione è la categoria attraverso cui il linguaggio fa riferimento al proprio aver-luogo” (Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi 2008, p. 35). Questo “evento di linguaggio” a cui la deissi si riferisce ha luogo in una “voce”, che non è più mero suono (come negli animali), ma non è ancora un significato: essa è l’intenzione di significare che coincide con la pura indicazione che il linguaggio ha luogo. Come tale, essa è ciò che deve essere tolto affinché il discorso significante abbia luogo, ed è quindi una dimensione negativa; è il fondamento che “apre” il luogo del linguaggio, ma lo fa in modo negativo, scomparendo, ed è quindi il fondamento negativo su cui poggia tutta la struttura della metafisica occidentale, un fondamento “muto” che resta rigorosamente informulabile ed è perciò “mistico” (G. Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi, 1982, p. 114). Questa radicale negatività del fondamento ha decisive e drammatiche conseguenze per l’etica e la politica, per cui il superamento della metafisica e del suo nichilismo è necessario. Questo superamento consisterebbe nel “trovare un’esperienza di parola che non supponga più alcun fondamento negativo” (Ibidem p. 67), e Agamben la cerca, come già in Stanze (e in tutto il progetto trentennale di Categorie italiane [1996 e 2010], ma anche nella successiva elaborazione più propriamente politica) nella poesia. Questo superamento comporta la “fine” del linguaggio come lo conosciamo, e questo tema “messianico” (anche se il termine non è qui usato) informa l’epilogo del libro, “La fine del pensiero”, che riproduce un volumetto apparso lo stesso anno de Il linguaggio e la morte in cui Agamben propone, in modo aforistico ed evocativo, il tema del “compimento” del linguaggio come una voce che non ha più nulla di dire, più nulla da “significare”. Una tale parola, senza origine e senza destino, liquiderebbe il mistico, e cioè il fondamento indicibile, e con esso avrebbe fine anche il legame tra linguaggio e negatività, tra linguaggio e morte.4

1 G. Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani,Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 126.
2 Ibidem p. 125.
3 Cit. in C. Salzani, https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio?email_work_card=interaction-paper
4 Ibidem.

Alexej Jawlensky olio su carta 1928

Alexej Jawlensky, 1928, 52×39 olio su carta

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Guido Galdini
Nomi e cognomi quindici

ci sono storie d’amore dove l’amore
è una fermata facoltativa dell’autobus
altre che iniziano con una vocale sbagliata
per terminare inseguite dall’alfabeto

Iosif Brodskij ne ha vissute a decine
tutte con la stessa persona
questo è il segreto di ogni storia d’amore
che voglia sopravvivere a se stessa
riuscire con la costanza del blu di prussia
a non sprecare la trasparenza dell’inchiostro.

Marie Laure Colasson
Ecco la mia ultima poesia della raccolta in corso di stampa, con Progetto Cultura, Les choses de la vie.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pou chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade
pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian

La blanche geisha propose à François Ozon
un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

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Kitsch poetry n. 3 di Giorgio Linguaglossa, Termopolio kitsch, Compostaggio kitsch di Mauro Pierno, remix e mash up, Quando appare una nuova φωνή (phonè) sorge anche un nuovo λόγος (logos), il linguaggio poetico è diventato un «luogo» aporetico per eccellenza, in esso trovano posto come non mai le antinomie del contemporaneo, La de-psicologizzazione del linguaggio poetico e narrativo

Quando appare una nuova φωνή sorge anche un nuovo λόγος, appare una definita modalità dell’essere-nel-mondo, una definita modalità in cui il mondo incontra la storia, la polis, la politica e l’abitare il mondo, cioè l’etica. Questa modalità è una ontologia modale, sono i «modi» con cui interagiamo con il mondo che determinano il nostro essere-nel-mondo; il che implica una serie di pensieri, di azioni, di retro pensieri, di un fare, di pratiche, di passioni, di reazioni. Ad un certo punto, tutto questo conglomerato si trasforma in un nuovo stile, in un nuovo linguaggio.
Nella riflessione del Wittgenstein maturo, dalle Ricerche filosofiche in poi, è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre): attraverso una critica di tale concetto, il filosofo austriaco analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica, intesa come esperienza mentale «privata». Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione atmosferica, auratica e coloristica dell’esperienza linguistica in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune sentire, il cui luogo ideale è per eccellenza la forma-poesia.

Dobbiamo forse accettare che oggi il linguaggio poetico è diventato un «luogo» aporetico per eccellenza, che in esso trovano posto come non mai le antinomie del contemporaneo.
Vero è che un certo linguaggio poetico, mettiamo quello di Andrea Zanzotto e di Edoardo Sanguineti, entra in crisi di identità quando il marxfreudismo di Sanguineti e lo sperimentalismo del significante di Zanzotto vengono superati e fatti collassare dal ’68. Sono i sommovimenti sociali epocali che fanno collassare i linguaggi poetici e filosofici.

Oggi che alla crisi è succeduta la post-crisi, è avvenuto che al minimalismo sia succeduto il post-minimalismo. È paradossale dirlo: ma oggi la crisi si è stabilizzata, la crisi governa la crisi; i linguaggi artistici, e quelli poetici in particolare, sono diventati tanto «deboli» da essere invisibili e quindi invulnerabili; questi connotati, tipici del nostro tempo non devono affatto meravigliare, sono i connotati dello Zeit-Raum che è diventato un contenitore vuoto, contenitore di altro vuoto, i linguaggi poetici contengono un linguaggio invisibile, poroso, e quindi non fungibile. È come se la legge di gravità che tiene insieme le parole fosse diminuita; forse dovremmo accettare una filosofia «debole», che accetti di misurarsi con una «ontologia debole», che respinga al mittente le categorie «forti» proprie di un concetto «rotondo» del fare poesia; forse dovremmo accostumarci ad accettare la «debolezza ontologica dei frammenti». Ed è quello che tenta di fare la «nuova ontologia estetica», che sorge quando i linguaggi epigonici collassano sotto il peso della propria insostenibilità, non da un sommovimento sociale ma sì da un sommovimento epocale: dalla consapevolezza della messa in liquidazione dei linguaggi poetici «rotondi».1]

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1] Il pronome personale «io» che parla, è, vistosamente, un espediente retorico e nient’altro, è una custodia vuota. È un enunciato linguistico e nient’altro.
“L’enunciazione è l’istanza linguistica, logicamente presupposta dall’esistenza stessa dell’enunciato […] che promuove il passaggio tra la competenza e la performance linguistica […] l’enunciazione è chiamata ad attualizzare lo spazio globale delle virtualità semiotiche, cioè il luogo delle strutture semio narrative […] allo stesso tempo è l’istanza di instaurazione del soggetto (dell’enunciazione). Il luogo, che si può chiamare l’ «Ego, hic et nunc», è prima della sua articolazione semioticamente vuoto e semanticamente (in quanto deposito di senso) troppo pieno: è la proiezione (per mezzo delle procedure di débrayage) fuori da questa istanza degli attanti dell’enunciato e delle coordinate spazio temporali, a costituire il soggetto dell’enunciazione attraverso tutto ciò che esso non è”.1
1) A.J. Greimas, J. Courtes, Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris 1979; a cura di Fabbri P., Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Mondadori, Milano 2007, pp. 125-126. – E. Benveniste Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris 1966; trad. it. Problemi di linguistica generale, Saggiatore Economici, 1994. Si veda in particolare il saggio dedicato alla funzione dei pronomi pp. 301-8.

Giorgio Linguaglossa

Kitsch poetry n. 3

(inedito, dalla raccolta: Termopolio kitsch)

L’Agenzia per la sicurezza nazionale
ha dichiarato la liberazione dai trigliceridi
nel 740

L’analisi vaccinale di Letizia Castà è risultata negativa
per deficit immunitario
E allora chiudiamo i bambini a scuola in una scatola di plexiglas
trasparente
prima di andare al termopolio a prendere il caffè

Il caffè è sul tavolo
Anche Sharon Stone è sul tavolo
ha le gambe accavallate sulla famosa sedia del film “Basic Instinct” del 1992
nella scena dell’interrogatorio, dice:
«The capital gain is food
per quel film ho ricevuto un assegno da 500 mila $…
Fui ingannata sulla scena dell’interrogatorio,
in “The Beauty of Living Twice”, svelo cosa è accaduto nel backstage prima di girare la famosa scena in cui accavallo le gambe senza le mutandine»

The Generation Q’ cast is caught between marriage and monogamy
in Season 2
«Perché in fondo la vita è un’infinita sliding doors come è scritto su un’insegna di Hollywood»,
disse l’aiuto regista durante la recitazione del movie

L’Agenzia dell’Erario ha dichiarato podcast tutti i reati contro il patrimonio
e anche quelli contro il matrimonio

«Il goniometro è il vero competitor del sinusoide in 4D.
broadcast»
c’è scritto nella rivista populista “Science and Fiction”

«La temperatura sulla superficie del pianeta Venere è di 600 gradi Celsius»,
ha detto la sindaca Raggi uscendo dal plenilunio,
aggiungendo che
«Il catamarano è una astronave che può viaggiare nello spazio intergalattico ad una velocità prossima a quella della luce»

Caro Giorgio,
ecco tracciato il perimetro ideale per la tua voce. Avessi ragione, ne sarei felicissimo. È la voce orecchiata di un linguaggio radiofonico; quindi una voce esterna, che, recepita, incontra un’altra voce: quella interna – ironica, poche parole ed è il tutto. Perfetto. Fantastico.

Kitchen: nel senso che una voce radiofonica può dire quel che gli pare, apparire e scomparire, esattamente come hai scritto in poesia.
(Lucio Mayoor Tosi)

La storia ha subito un irrimediabile stop. Nelle tue parole l’ironia che che questa sorte ci riserva. Davvero tanto più gli accadimenti nelle tue poesie si avvicinano al presente, tanto più le parole che la comprendono se ne allontanano. Una forza uguale e contraria. Questa la poesia del presente. Linguaglossa che forza!

(Mauro Pierno)

Mauro Pierno

Compostaggio – Poetry Kitsch

Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.

C’è una pandemia in giro che vuole aiutare la Morte
nel suo lungo cammino per il Mondo.

è un’abitudine che diventa una teoria
man mano veniamo a patti con le maniglie

Agosto doveva essere il quadro nella camera da pranzo
“la maniglia, dov’è la maniglia?”

apro la porta, la spalanco. il pulsante rosso, a sx,
lo premo.
luce accecante.

Penso ai versi di Emily Dickinson :Heavenly hurt it gives us /we can find no scar / but internal difference / where the meanings are. ( da ‘ There’s a certain slant of light ‘ )

siamo al cospetto di una materialità di gusci vuoti (svuotati) accumulati in pile, due monticchietti di gusci del reale. Dove poggiano?

Essendo pastelli su carta e non acrilico ti chiederei se ti è possibile di sostituire la didascalia, altrimenti non fa nulla.

preferisce così, non parla alle parole perché
dice che scavano dei cunicoli nel sotto pavimento

Cosí, la pressione verso l’accelerazione porta a una dittatura dell’emozione e dell’emotività.

Vintage e design si arricchiscono di assurdi Puzzle packaging, creando il nuovo consumismo

“Il linguaggio è un labirinto in cui tutte le strade si perdono in direzioni entropiche.”

Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Sospetto che Franco Fortini, ma non solo lui, anche tutti gli intellettuali di fede comunista e materialista, avrebbero condannato seduta stante queste nuove poesie di Giorgio Linguaglossa

L’apparire del nano dal vuoto del salto di strofa in una frase continua, rende, quel vuoto bidimensionale e materico, tridimensionale

Non sei coinvolto, come se i tuoi pensieri fossero di qualcun altro. Capito questo, ci sta che l’io possa fare la sua parte.

Inizierò di qui per una compostaggio Kitsch…
Infondo questo è ora il comunismo…lo adopero sull’OMBRA come imbastitore di pensieri…

Une tour de livres placés dans le frigidaire
livrent un féroce combat avec des aubergines
un camembert et des cervelles gélatineuses.

(in ordine di apparizione: stralci di poesie kitchen di Petronelli, Gabriele, Galdini, Antonilli, Ricciardi, Linguaglossa, Gabriele, Linguaglossa-Intini, Petronelli, Tosy, Ricciardi, Tosy, Pierno, Colasson)

Beh, questo «compostaggio» è il meglio del peggio o il peggio del meglio che si poteva compostare.
Complimenti a Mauro Pierno, non siamo nell’epoca (per citare Epstein) del remix e del mash-up? Anche Pierno ha inventato una variante del Virus della poetry kitchen: il Compostaggio kitsch.
Mauro Pierno chiude, per sempre, l’accesso alla poesia non come espressione di una soggettività «autentica», chiude anche la porta in faccia ai sostenitori della soggettività «inautentica», entrambe categorie della poesia della Anti tradizione novecentesca, la sua non è una operazione di circoscrizione della regione entropica dell’inautentico, è ben altro: è vociferazione plurale di disparate autorialità che non sono neanche Autori, lo stesso concetto di «autore» viene dissacrato e, quindi, antologizzato, ossia, manducato, digerito, ed espulso con le feci, come del resto avviene per ogni atto di «parole» durante la vita di relazione dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica. Quello che interessa Pierno è, ogni volta, la rinnovata risorgenza della parola (acting out e atto performativo), quale affiora negli scambi più banali ed elementari della vita quotidiana, come avviene, ad esempio, negli scambi della poetry kitchen. Il terreno prediletto dell’inventio poetica è quindi la raccolta degli «stracci» di benjaminiana memoria, degli atti degli enunciati passati dalla intenzione di non-significare all’atto di parola, che non è certo privilegio della poesia, ma condizione generalissima della vita di relazione. Quindi, la poesia si fa democratica, rivendica (derisoriamente) il proprio ruolo democratico in quanto, in realtà, ancora pseudo aristocratico, rivendica così in pieno il diritto di accalappiare appieno il linguaggio derisorio della poetry kitchen per farlo convolare a nozze nel «compostaggio» ilare, spregiudicato e derisorio dei testi compostati.

(Giorgio Linguaglossa)

caro Lucio,

io per la verità, non avevo intenzione di fare poesia kitsch, non avevo intenzione di andare in quella direzione, la mia poesia precedente, che è iniziata nel 1992 con Uccelli ed è finita nel 2018, con Il tedio di dio, andava ancora alla ricerca di un «senso», di un «significato». Poi, come sappiamo, la nostra ricerca si è indirizzata verso il «fuori-senso» e il «fuori-significato». La strada successiva, che abbiamo percorso tutti insieme, la strada capitanata da Mario Gabriele che ci precedeva in vedetta, ci ha portato in questa direzione. Certe cose non possiamo prevederle, anzi, spesso, lottiamo per evitarle ma, in fin dei conti, non potevamo arrestare la ricerca, non potevamo fare marcia indietro.

È Wittgenstein che ci ricorda la vacuità della ricerca di un senso:
«il senso del mondo dev’essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non v’è in esso alcun valore – né, se vi fosse, sarebbe un valore. Se un valore che abbia valore v’è, esso dev’esser fuori d’ogni avvenire ed essere-così. Infatti, ogni avvenire ed essere-così è accidentale. Ciò che li rende non-accidentali non può essere nel mondo, ché altrimenti sarebbe, a sua volta, accidentale. Dev’essere fuori del mondo (…) Tautologia e contraddizione sono prive di senso».1

Carlo Marx scopre che la riproduzione del capitalismo come sistema economico e sociale non è mai una riproduzione semplice, ma sempre una riproduzione allargata, e che proprio per questo la «cosiddetta accumulazione originaria» è al di fuori di essa, si converte in «riproduzione allargata»; analogamente, c’è una merce che eccede il sistema economico vigente e richiede un sistema allargato, un mercato di merci dove essa può trovare collocazione. Se tutto si risolvesse in un sistema a riproduzione semplice, cesserebbe il capitalismo perché si limiterebbe ad auto riprodursi eguale a se medesimo. Un sistema culturale funziona allo stesso modo, esso tende a riprodursi e ad impedire che una idea nuova possa trovare accoglienza, ma in questo modo si sclerotizza e muore. È allora che una nuova idea, una nuova merce, prima o poi può trovare accoglienza.

Nell’ambito della poetry kitchen, qualcuno si è fermato, qualcun altro è rimasto nelle retrovie in attesa di fare chiarezza, qualcun altro si è volatilizzato. È comprensibile, avviene in tutte le buone famiglie, qualcun altro si è aggregato; gli ultimi poeti come Jacopo Ricciardi e Giuseppe Petronelli si sono aggiunti al gruppo di ricerca
Cmq, resto dell’idea che sia la Instant poetry che la Kitsch poetry siano delle varianti del virus-base: la Poetry kitchen. E nella Poetry kitchen ci può stare anche la poesia post-liminal di Guido Galdini che azzera il minimalismo, e va oltre, ci può stare anche la “Ferula” di Giuseppe Talia, che annichila la poesia di paesaggio, per sempre, e la mette in soffitta; ci può stare anche la story telling di Gino Rago, che mette fine allo story telling del vero e del verosimile della tradizione novecentesca con tutte le adiacenze di riguardo, ci può stare anche il «compostaggio» di Mauro Pierno, che mette fine alla autorialità dell’autore e a tutto ciò che richiama la cellula monastica dell’io; ci può stare anche un guastatore del «significato» e del «senso» come Francesco Paolo Intini armato di cesoie e bombe incendiarie; ci può stare la Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi; ci può stare una eretica della poesia francese come Marie Laure Colasson che fa della distassia e della dismetria la sua parola d’ordine, ci possono stare le quartine stralunate di Mimmo Pugliese…
La Poetry kitchen mette un punto al teorema della specificità della forma-poesia, dichiarando quest’ultima quale genere specifico della poesia innica e della poesia elegiaca (Contini), tesi questa che è stata sconvolta dalla rivoluzione internettiana delle emittenti linguistiche. Nel mondo di oggi non ha più senso alcuno compiacersi di avere un linguaggio speciale, quello della poesia (dotato di ambiguità e di ambivalenza qualsivoglia) a propria disposizione. Vecchia petizione, oltre che infondata filosoficamente anche palesemente superata dal corso degli eventi storici.
Nella Poetry kitchen ognuno deve cercare da sé la propria strada, non c’è alcun dogma, alcun verdetto.
L’unico assioma da seguire è che ciascuno deve porsi nella condizione di voler abitare stabilmente il vuoto. Il resto verrà da sé.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Wittgenstein, Tractatus Logico-philosoficus p. 37

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Guido Galdini, Due poesie, Lavori domestici, Mario M. Gabriele, inediti da Horcrux, Francesco Paolo Intini, In attesa del grande litigio, Giorgio Linguaglossa, una poesia da Distretto n. 18, Jacopo Ricciardi, Viaggio3, pastello su carta, 2012, con due Kitsch poetry, Marie Laure Colasson, il luogo non luogo della poesia

Jacopo Ricciardi, Viaggio 3, pastelli su carta, 120x70cm, 2012.png

(Jacopo Ricciardi, Viaggio, 120×70 cm. pastello su carta, 2012)

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Marie Laure Colasson

Sono poesie iscritte nella “frattura metafisica della presenza”, là dove la presenza sconfina nella non-presenza.
Transtromer ha capito per primo in Europa che fare poesia moderna significa insistere e indagare in questa dimensione: il luogo-non-luogo. Penso che la condizione dell’essere senza parola sia la condizione ideale per fare poesia. Essere senza parola. Sostare in quel vuoto di significazione non vuol dire chiedersi che cosa implica il fatto che “io parlo” (che è la classica domanda che si pone il filosofo), ma chiedersi: perché mi trovo nel vuoto-di-parola?, sono nel vuoto della parola?, è in questo non-luogo dove io sono che la parola può apparire?. Occorre pensare ostinatamente la parola che non abita più in nessun luogo.
In questo momento di grande crisi dovuta al Covid, è impellente porsi delle domande ed è altrettanto impellente porsi delle risposte. Il Covid ha funzionato come un Grande Acceleratore della crisi.

«Nei libri scritti e in quelli non scritti, io non ho voluto pensare ostinatamente che una cosa sola: che significa “vi è linguaggio?”, che significa “io parlo”?» (G. Agamben 1978, p. X): così scrive Agamben, nella prefazione all’edizione francese di Infanzia e storia (Payot, 1989), intitolata Experimentum linguae.

Guido Galdini

Lavori domestici dieci. Il nastro adesivo

non è propriamente un lavoro domestico
ma è comunque una necessità casalinga
staccare l’estremo lembo del nastro adesivo
che aderisce cocciuto alla restante parte del rotolo

inizi a sfiorarlo con cura, a lusingarlo
avvertendo ai polpastrelli quel minuscolo gradino
che provvedi a scalfire con l’unghia, a sollevarlo
pian piano, prima che si mostri offeso e si laceri

conquista intera la sua fiducia
fallo partecipe di una necessità superiore
perché conceda qualche centimetro del suo corpo
alle tue mire di sigillare e rinchiudere
così urgenti quando non basta scolorire.

LAVORI DOMESTICI UNDICI. IPOTESI DI LAVORO

chiudere i cassetti o lascarli socchiusi
per distrazione o per scelta
è un’abitudine che diventa una teoria
man mano veniamo a patti con le maniglie

dentro i cassetti ci sono fatti che ci riguardano
tenerli a bada con tutti i nostri recinti
è certo la più opportuna delle conquiste
ma nemmeno dimenticarli è un’opzione da trascurare
specie quando le chiavi sono una forma di conoscenza
senza dover ricorrere all’astuzia dei grimaldelli.

I «lavori domestici» di Guido Galdini sono originalissimi, infatti non c’è niente in giro di simile, anzi, Galdini «chiude» il minimalismo all’angolo e apre così una altra strada alla «poesia da cucina» inventando un suo post-minimalismo delle cose da cucina e degli oggetti da cucina, di tutte quelle cose, documenti etc. che ci riguardano da vicino e sono indispensabili per la nostra esistenza giuridica e documentale.
Il lavoro destrutturante la razionalità della struttura lineare della poesia di Francesco Intini è altrettanto importante perché mette un alt, uno stop alla forma-poesia commento, alla glossa e alla interpretazione; è vero il contrario: che non tutto è interpretazione e che c’è un nocciolo duro che sfugge sempre alla interpretazione, mettendo così fuori gioco uno dei capisaldi del pensiero post-moderno.

(g.l.)

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica.
Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle.
Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Francesco Paolo Intini
IN ATTESA DEL GRANDE LITIGIO

Scorre magnesia nelle arene.
Osmosi prima di tutto e si richiamino i gladiatori

Al mercante di spade non dire il prezzo dell’acqua
consuma e uccidi da leopardo.

La bella spalanca i fiori gialli
gli stami trattano sperma a Wall Street.

Il leone parlò del 2100. All’epoca si era cuccioli abbastanza
Per vedere allegro il buon Sole.

Idrogeno alla crudaiola
E in quanto all’elio bastava farne una frittata.

Vedemmo albe e tramonti invertire
Raggi cadere pesantemente al suolo.

E su tutto un odore di pendolo bruciato.
Sarà un treno ma solo nel ‘74.

Agosto doveva essere il quadro nella camera da pranzo
Tra i mesi quello da portare a letto.

Oh gioventù che si danna di cenere e fulmini!

Ora, l’annichilirsi è nell’ agenda del prossimo consiglio.
E dunque l’ordine è perfetto.

Il 2021 è noto a tutti
Perse sangue dagli organi interni.
Lo ricoverarono a sirene spiegate
E quello si mise a bestemmiare sulla sfortuna.

Il bambino non fu mai riconosciuto.
Si sentiva un’ape ma senza giurarci sopra
ronzò fino al capoverso precedente.

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione.

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La poesia di Francesco Intini mostra che non si dà alcun «dire originario» né alcuna «archeologia» nel linguaggio, che ogni sforzo volto al rinvenimento della struttura presupponente del linguaggio che innerva l’ontoteologia occidentale, a partire dal to ti en èinai e dall’ousia aristotelici, è destinato a cadere nel vuoto. L’ontologia classica con la distinzione aristotelica di dynamis ed enèrgeia, con la sua scissione della sostanza (ousia) in un hypokeimenon (soggetto sottordinato), è destinata a sbattere contro un vicolo cieco. Il linguaggio è un labirinto in cui tutte le strade si perdono in direzioni entropiche. Così stando le cose, il linguaggio poetico è destinato, per Intini, ad un perenne scacco di senso e di sensorietà. Il poeta pugliese è il più drastico (tra i poeti kitchen) sostenitore di questa tesi, non mostra mai ripensamenti o timidità nel proseguire in questa sua ricerca verso l’assoluto, ovvero, verso il nulla, ovvero, verso la ri-funzionalizzazione della lingua e il suo impiego contro la comunità dei parlanti precedenti e coevi.

(g.l.)

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L’uso della metafora negli haiku di Tomas Tranströmer e dei classici giapponesi, a cura di Giuseppe Gallo, con una Chiosa di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa 74,5x28 2021

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 75,5×28 cm. acrilico su tavola, 2021

Strilli Transtromer Prendi la tua tomba

Gli haiku di Tomas Tranströmer

di Giuseppe Gallo

Tutti gli haiku dovrebbero essere “profondi abissi di pensiero!”, cosi diceva Maria Cristina Lombardi, a proposito degli haiku di Tomas Tranströmer, nella presentazione ai lettori italiani di Il grande mistero, (Crocetti Ed., Milano 2011, p. 7).
Un abisso ricavato attraverso similitudini e metafore, immagini primarie e secondarie, per mezzo di un linguaggio simultaneamente astratto e concreto. In Tranströmer, afferma sempre la Lombardi, “La comprensione” di queste invenzioni e metamorfosi, di questi “richiami a figure ritmico-sonore” e ad «espressioni metaforiche bimembri presuppone conoscenze di mitologia nordica perché, ad esempio, l’oro, che in quella mitologia viene designato come “fiamma dell’onda», per un lettore italiano risulterebbe incomprensibile. Ecco un haiku di Tranströmer, dove egli «cerca di afferrare gli istanti luminosi che gli rivelano nuove dimensioni di significato, squarciando l’immenso mistero che circonda l’uomo con metafore che scompongono, comprimono, fondono e ricreano» (op. cit. p. 9).

“shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi

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Guardando attentamente
i crisantemi bianchi–
non un granello di polvere”


Guardando attentamente, anche noi troviamo che lo haiku in questione è costruito, come pure quello Tranströmer, sulla esposizione di due immagini, sulla loro interazione e sulla loro capacità evocativa all’interno della cultura di riferimento. Per noi occidentali il crisantemo evoca la morte, il granello di sabbia, l’infinitamente piccolo, l’atomo della materia e l’attimo del tempo, si pensi alla clessidra…
Ebbene, in questo caso, “Bashō si sta complimentando con l’ospite (Sonome), rappresentato dai crisantemi bianchi, mettendo l’accento sui fiori e, per allusione, alla purezza dell’ospite stesso. Possiamo dunque concludere che ogni “vedere” presuppone anche una cultura. Oggi che viviamo in un’epoca in cui è caduta ogni ideologia, ogni barriera e ogni distinzione tra i piani linguistici e le forme dei pensieri, tutto sembra cadere nel caos dei fenomeni, delle ambiguità e del paradosso. Ogni immagine non è più immagine di se stessa, ma di altro e lo stesso “principio di identità”, ormai è un principio in disuso, mi viene da chiedermi: cos’è la metafora? Che rapporto esiste tra la metafora e l’immagine? “Di che materia sono fatte le immagini?” Chi viene prima, l’immagine o il pensiero? Che funzione svolge, la metafora, all’interno della forma haiku? Ricordate l’interrogativo di Shakespeare: “Di che materia sono fatti i sogni?”
La domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci, insieme a Tranströmer, di che materia sono fatte le parole? E perché il mondo ci appare come “un grande mistero”? E’ il mondo una immensa metafora? E perché la metafora sorregge le nostre domande e le nostre risposte? Perché la metafora elaborata in un presente, momentaneo e fugace, scompiglia il fluire del tempo, incidendo il passato e preconizzando il futuro? È la metafora a veicolare la poesia o l’arte in genere?


“In fondo, volendo essere radicali,” afferma Gianna Chiesa Isnardi “la parola stessa non è forse metafora della realtà,…?” (T. Tranströmer, La lugubre gondola, a cura di Gianna Chiesa Isnardi, Bur Rizzol, 2011, p. 97) E tale realtà non è data dalla parola? E la parola non è fondata sulla immagine che contiene? E il nostro pensare non è forse “un pensare attraverso le immagini” contenute nella parola? È evidente allora che “la metafora rinvia al linguaggio della percezione e a quello figurativo” (T. Tranströmer, op. cit., p. 98); che la metafora avvia “l’esplorazione dei legami inaspettati fra le cose del mondo e fra esse e l’uomo…” ( op. cit., p. 99); e che non ci può essere metafora senza “un secondo termine di paragone, uno specchio.” , (op. cit, p. 99). Specchio che significa riflesso di un’immagine, fusione, confusione e divergenza. In definitiva, ogni parola contiene se stessa nella duplicità delle proprie ombre, sotto l’aspetto del “significato” e del “significante”. Entrando nelle parole è come se entrassimo in quello specchio, rifratto e frammentario, ambiguo e misterioso, che è il linguaggio. Entriamo nell’ enigma. Nel vero e nel falso. In quella metafora che tenta di svelare “ciò che sta “dietro le parole” (op. cit, p.101). “Cosa sei tu, dietro te stesso?” si chiedeva Freud. Riusciremo mai a saperlo? Riusciremo mai a tagliare il nodo gordiano di questa ambigua domanda? “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”(Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188) Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben risponde che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. Che sia la metafora la porta di accesso a questo “fondamento”? E la frattura dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il nostro linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Ovvero metafora. Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla, precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e in piena confusione per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro.
Il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio in cui ci perdiamo può esserci di aiuto per l’esperienza della realtà? In effetti, tutto ciò che noi abbiamo esperito o possiamo esperire, del nostro essere nel mondo e di noi stessi è diventato, e diventa, linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale.
Ecco un esempio dove la metafora svolge la funzione per cui è nata.


…. Sono trasportato dentro la mia ombra
come un violino
nella sua custodia nera.

L’unica cosa che voglio dire
scintilla irraggiungibile
come l’argento
al banco dei pegni.

(T. Tranströmer, La lugubre gondola, op. cit., p. 13)

La metafora, dunque, ha la funzione di arpionare le sembianze, i realia, della natura, ridurre queste “macchie” a nostra rappresentazione, rendendole soggettive ed oggettive, nell’illusione che possano contenere, non solo il vuoto, ma anche, gli emblemi della nostra stessa esistenza.
*
Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia». Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi.
Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:
«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Strilli Transtromer le posate d'argento

Strilli Transtromer Ho sognato che avevo

Il mondo è diventato un labirinto
di Giorgio Linguaglossa

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi.

*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato. Continua a leggere

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