Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”
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dalla Prefazione di Gino Rago a Compostaggi (2018) di Mauro Pierno
In Compostaggi registro un mutamento radicale nel fare poetico di Mauro Pierno, un mutamento di registro stilistico-formale con approdo all’impiego del distico, come per esempio in questo componimento della sua nuova raccolta poetica:
Di ciliegio sine die con decorazioni appese ad asciugare.
Tese alla corda orizzontali le tovaglie rumoreggiano di primavera.
Tra il vento anche le foglie stampate si battono indipendenti.
Quanto tempo è passato nel giardino anche tu Raneskaja non lo rammenti più!
Segno evidente, innegabile di una evoluzione che comincia a distanziare Mauro Pierno da tutto il truismario esangue della poesia dei gregari dell’umbertosabismo diaristico, del post-serenismo minimalista, del neocrepuscolarismo dell’io sconfitto, dell’elegia del cardarellismo post-rondista. Giorgio Linguaglossa in una nota icastica così scrive: «Mauro Pierno è un poeta in rapida evoluzione, ha mandato al macero la poesia accademica e prosegue dritto nella sua ricerca di una poesia archeologica del presente, fa una archeologia del presente, poiché il passato è stato dimenticato dalla odierna civilizzazione di massa e del futuro lui si considera un po’ un antenato, una sorta di astronauta della Terra». Ed ecco che compare una parola-chiave del nuovo corso poetico di Compostaggi, «archeologia del presente» che nella sua apparente valenza ossimorica dice tutto di un accorto lavoro di scavo nella parola di poesia dagli strati superiori a quelli inferiori fino allo strato del grado zero del linguaggio poetico, dove una sorta di pastiche linguistico ad alta interferenza è di casa come in questi versi:
Il quadrato costruito sull’ipotenusa il teorema applicato nella moltiplicazione dei pani e dei pesci.
Nei brani sgranati si arrotolano esistenze piè e a cena le rive si allontanano.
Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati. Dalla forma più casuale un ricettario pubblico.
Una rivoluzione portatile per l’ipnosi. Questa tua apparizione a capotavola,
Tomas, rimette tutto in ballo. Lo sai che le farfalle son alte alte alte.
Versi esemplari di un intreccio di geometria-Vangelo-canzonetta che nella ibridizzazione linguistica trova una nuova cifra e anche una nuova energia interna delle parole che il poeta impiega nella architettura della sua nuova poesia, frutto della lunga frequentazione dei temi della Nuova Ontologia Estetica attraverso la Rivista Internazionale di Poesia “L’Ombra delle Parole”, un lavoro di profondo, radicale rinnovamento della nostra poesia ben sostenuto da tutta la Redazione del blog di Letteratura Internazionale, a partire da questi versi di Tomas Tranströmer
…le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami giù nel profondo dove l’Atlantico è nero… (da La lugubre gondola, Bur, 2011)
dai quali si sprigiona tutta la forza delle immagini metaforiche e/o delle metafore cinetiche della estetica tranströmeriana, cui si approssima questo ben riuscito distico di Pierno “Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati. Dalla forma più casuale un ricettario pubblico”, quasi a preparare i componimenti dell’altra sezione della raccolta poetica di Mauro Pierno, Cose, in distici come questi:
L’ennesima fornitura li trovò spiazzati. Un ipermercato il punto d’incontro.
Nelle ventiquattrore si apprestarono in tanti con peluche e mascotte.
E i cani sorrisero. Si leccarono anche, lappavano i musi, mostravano i denti. In cambio cosa offrivano loro!?
Incalzarono, “Peluche e mascotte!?” E allora sbraitarono. Fuggirono acquirenti e mercanti.
il poeta suggella il corso nuovo della sua ricerca poetica fondata su un lavoro efficace sul logos.
[Mauro Pierno]
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Retro di copertina di Giorgio Linguaglossa
«Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate… Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari. È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno.
È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. Il soggetto del reale, costantemente sballottato da un significante all’altro, si dà solo come effetto della significazione, rinvio continuato, segno della sua costitutiva scissione: il soggetto non si dà, se non come già da sempre barrato. Il soggetto giunge, ma dove?, da dove viene?, dove è diretto? Giuseppe Talia dice: «Eccomi», sono «Ovunque»; ovvero, in nessun luogo. Poiché intendiamo con segno l’associazione di un significante a un significato, possiamo dire che il segno linguistico è arbitrario. La parola arbitrarietà non deve dare l’idea che il significante dipenda dalla libera scelta del soggetto parlante; noi vogliamo dire che è immotivato, vale a dire arbitrario in rapporto al significato, con il quale non ha alcun legame naturale. «Non c’è alcuna significazione che si sostenga se non nel rinvio ad un’altra significazione» (Lacan 1974). Il significato, infatti, non indica la cosa, ma la si-gnificazione. «Ogni volta che parliamo diciamo la cosa, il significabile, tramite il significato. C’è qui un abbaglio, perché è bene chiaro che il linguaggio non è fatto per designare le cose. Ma questo abbaglio è strutturale al linguaggio umano» (Lacan 1974), il senso non è costituito dal rapporto rappresentativo significato-significante, bensì dalla catena significante, dal continuo rimando da un significante all’altro secondo le leggi del linguaggio, che seguono il modello della metonimia e della metafora.
(Giorgio Linguaglossa)
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John Taylor, nella prefazione all’antologia americana di poeti italiani del XXI secolo: How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), edita da Giorgio Linguaglossa tradotta da Steven Grieco-Rathgeb e pubblicata da Chelsea Editions di New York, coglie l’entità distribuita delle poetiche di vari autori, le questioni di spazio e di tempo, a partire dalla presenza del passato nel presente, “In other words, a sort of dream or imaginative vision combined with wakefulness” (John Taylor).
La linea Modernista, che va da Alfred Prufrock di The waste land (1922) di Eliot ad Alfredo de Palchi di Sessioni con l’analista (1967), è paragonabile a uno dei torrenti che scorrono nella mitologia sotto la città di Troia e trova continuità e sbocchi nel nuovo Modernismo, o meglio in una nuova ontologia estetica.
Il filone di opposizione radicale dell’ontologia alla poesia di fine secolo Novecento non ritiene più valide le esperienze diaristiche dell’Io.
Dunque, l’ingresso di una nuova situazione stilistica e poetica. Contrapposta alla conservazione faziosa di posizioni istituzionali, come scrive Giorgio Linguaglossa, segue la linea modernista su altri piani problematici circa il complesso meccanismo del pensiero e della parola oggi. Che valore dare e quali le cause della perdita di memoria nell’epoca della velocità, dell’immediatezza, dell’alzheimer condiviso, dello scorrere continuo di dati dove paradossalmente il tempo è diventato inesistente? Quale recupero operare nella vastità del prodotto letterario? Con quale linguaggio, mitologia e storia delle idee? Quale spazio mentale?, come dice John Taylor nella prefazione al volume: «albeit sometimes bizarrely, fantastically, or comically».
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(Giuseppe Talia, Firenze, 17 settembre 2019)
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Giuseppe Talia
Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor Organizzatore nel Corso di Studi in Scienze della Formazione Primaria, Dipartimento FORLILPSI. Ha pubblicato le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, (1999); Thalìa, (2008); Salumida, (2010); La Musa Last Minute, (2018). Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato – Dieci poeti italiani in Polonia (2011); Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo (2016). Quest’ultima pubblicata, a cura di Giorgio Linguaglossa, in edizione bilingue da Chelsea Edition, New York 2019, con il titolo How the Trojan War Ended I Dont’ Remember. La silloge Thalìa esce in versione bilingue negli Stati Uniti d’America per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A. 2017, con le traduzioni di Nehemiah H. Brown. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013.
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inediti da Eccomi. Ovunque
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Eccomi. Sono di ritorno. Da un lungo viaggio. Il fuoco nel caminetto. Arde.
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Il fuoco è l’elemento principe. Scioglie e riaggrega. L’aria, invece, è ovunque. Principe.
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La bottiglia. Principe. Dai monti della Sila.
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Che dire, Germanicus, si parla la lingua. E la lingua è fuoco e aria.
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a Alfredo De Palchi
Chi voleva buttarla in politica rossa e resilienza Ha cercato di sollevare il solito motivo. Fascista. Recluso. Per sette anni. Come una mosca sul pane benzoino. Libero. Anche se poi io sono anarchico – mi dicevi. Se puoi, anarchico. E io. Io, Dall’America. Dall’isola di Manhattan. Ho sposato una donna ebrea. Fu dopo che mi buttai nella Senna E ne venni fuori E c’è chi ancora la butta in politica rosa e resistenza.
Dimenticandoti nel fosso, con i calzoni bagnati un fucile in mano e l’analista.
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Dai, divertiamoci un po’, Germanicus. Non trovi anche tu che se togliessi una virgola. Dai, divertiamoci un po’ Germanicus. Mi cambia tutto il senso. Bullo. Nel secondo caso.
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Che dire di questa pandemia? Praticamente, In epoca di pandemia, non devi uscire, o almeno Il meno possibile; lo puoi incontrare ovunque; lo trovi ovunque. Non trovi anche tu, che questo vestito grafico Non devi meno ovunque ovunque, mi stia bene?
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E’ tempo d’affari online altro che vendita al dettaglio. L’immagine sfiora appena i fili del cablaggio. Metti i Ferragnez. Un polinomio frastico. E fratello, o frate o fraté, dilla come vuoi; Se non lanci un # o sorella, o sora, o soré; Se non azzardi, come Magrelli con la Minetti. Solo che Magrelli ci ha giocato facile. L’ha buttata sullo scandalo. E sulle lodi delle bocce.
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No, no, io (eccomi) dico una cosa diversa.
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Massimo Recalcati. Ti ho inviato i libri. Pre-pandemia. E nemmeno un grazie. Ora, invece, ti indirizzo Questa nuova poetry kitchen. Come una planetaria Impasta e sminuzza gli elementi di disturbo, lalalangue. La- la -langue la tua risposta Massimo.
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Nunzio Pino vorrebbe che scrivessi Una riscrittura delle Vocali vestite, invece che vissute. Buona idea. Penso. A come Armani V come Versace.
Ma toh guarda, la A è la V capovolta.
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Andare oltre il viaggio. L’alluce sul capezzolo della venere. Gli anelli al collo Kaian. Le scarpe di svolta. Andare oltre il viaggio. Oltre il collo allungato e le scarpe.
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Maitresse miracolante. Adoro. La Maitresse. Il capo curvo sui frammenti di ricordi.
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Che si mangia? Ti voglio bene.
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Non voglio venire più qui. Me ne sto a casa mia.
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Ma tu sei a casa tua.
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E’ casa mia questa? E chi lo dice?
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Te lo dico io.
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E tu che ne sai?
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Sono tuo figlio.
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Ah, per questo lo sai?
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Io da ragazza facevo la sarta.
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Poi sono diventata maestra.
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L’eleganza di Dio. La indossi ovunque. La vedi ovunque.
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La gallina Nanin. Non avevo mai scritto prima D’ora Una poesia sulla gallina o o almeno con la gallina. La gallina di Tosi. Anche qui, che bel problema. Dei due colori dello sfondo è stato già detto. La compagine del momento. Poco importa il momento ma i due colori dello sfondo. Comunque. Manca una v e scartando la c e la m (…) La gallina Nanin. E’ perfetta poetry kitchen- Non avevo mai scritto prima a Dora, nemmeno del piumaggio, o forse sì (nota D’ora e Dora). Il nero sta bene comunque e comunque, ma mi ripeto. Scrivo di getto. Quanti minuti tra un verso e l’altro? Controlla pure. Perdo tempo nel correggere. Ma ti assicuro è scrittura di getto. È roba fresca (aggiunto in seguito).
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Ora mi riposo e prendo fiato. Sigaretta? Allora, ecco (o eccomi) La sigaretta, Ippolito e il fond d’écran.
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La gallina, secondo me.
E’ bella, Nanin.
Commenti
Trovo molto interessante questa scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia. Disturbata da scariche elettriche (perdite di memoria nel linguaggio), ne guadagna la creatività che “salda” creando nuova composizione del discorso. Qui trovano posto vocali e colori, vien da dire; per la gioia di chi ha apprezzato quel suo lavoro.
(Lucio Mayoor Tosi)
Ti ringrazio, Lucio, per la semi meccanica disturbata che salda il discorso. Ti voglio dire che la gallina Nanin e la poetry kitchen li trovo geniali.
(Giuseppe Talia)
La scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia segna un nuovo sviluppo della poetry kitchen. Non la libertà dell’inconscio, che non può mai essere accettabile, ma una semi libertà, una sorta di arresti domiciliari del discorso poetico che oscilla tra il soggetto del conscio e il soggetto dell’inconscio, come due discorsi che si intersecano e si ostacolano, dove ciascuno va per conto proprio. Il risultato è una sorta di discorso poetico con le proposizioni e le mini proposizioni affette da zoppìa, claudicanti, sghembe, storte… Guiseppe Talìa è alle prese con il tentativo di raffigurare quel «territorio straniero interno» (definizione di Freud) che viene ripreso da Lacan con il neologismo estimità (parola che include sia esteriorità che intimità) e contrassegna propriamente l‘alterità intima nel soggetto. Il nastro di Möbius, enigmatica figura topologica composta da un solo lato e un solo bordo,diviene metafora dell’extimité, volto a rappresentare la disgregazione dei bordi e dei confini che raffigurano i confini tra il territorio esterno e quello interno. E allora, come fare per raffigurare nel campo del linguaggio questa estimità delle cose? E, al contempo, questa intimità delle cose? Quale sintassi adoperare, quale topologia? Con quale soggetto?
Dialogo della moda e della morte di Giacomo Leopardi
Moda. Madama Morte, madama Morte. Morte. Aspetta che sia l’ora, e verrò senza che tu mi chiami. Moda. Madama Morte. Morte. Vattene col diavolo. Verrò quando tu non vorrai. Moda. Come se io non fossi immortale. Morte. Immortale? Passato è già più che ‘lmillesim’anno che sono finiti i tempi degl’immortali. Moda. Anche Madama petrarcheggia come fosse un lirico italiano del cinque o dell’ottocento? Morte. Ho care le rime del Petrarca, perché vi trovo il mio Trionfo, e perché parlano di me quasi da per tutto. Ma in somma levamiti d’attorno. Moda. Via, per l’amore che tu porti ai sette vizi capitali, fermati tanto o quanto, e guardami. Morte. Ti guardo. Moda. Non mi conosci? Morte. Dovresti sapere che ho mala vista, e che non posso usare occhiali, perché gl’Inglesi non ne fanno che mivalgano, e quando ne facessero, io non avrei dove me gl’incavalcassi. Moda. Io sono la Moda, tua sorella. Morte. Mia sorella? Moda. Sì: non ti ricordi che tutte e due siamo nate dalla Caducità? Morte. Che m’ho a ricordare io che sono nemica capitale della memoria. Moda. Ma io me ne ricordo bene; e so che l’una e l’altra tiriamo parimente a disfare e a rimutare di continuo le cose di quaggiù, benché tu vadi a questo effetto per una strada e io per un’altra. Morte. In caso che tu non parli col tuo pensiero o con persona che tu abbi dentro alla strozza, alza più la voce e scolpisci meglio le parole; che se mi vai borbottando tra’ denti con quella vocina da ragnatelo, io t’intenderò domani, perché l’udito, se non sai, non mi serve meglio che la vista. Moda. Benché sia contrario alla costumatezza, e in Francia non si usi di parlare per essere uditi, pure perché siamo sorelle, e tra noi possiamo fare senza troppi rispetti, parlerò come tu vuoi. Dico che la nostra natura e usanza comune è di rinnovare continuamente il mondo, ma tu fino da principio ti gittasti alle persone e al sangue; io mi contento per lo più delle barbe, dei capelli, degli abiti, delle masserizie, dei palazzi e di cose tali. Ben è vero che io non sono però mancata e non manco di fare parecchi giuochi da paragonare ai tuoi, come verbigrazia sforacchiare quando orecchi, quando labbra e nasi, e stracciarli colle bazzecole che io v’appicco per li fori; abbruciacchiare le carni degli uomini con istampe roventi che io fo che essi v’improntino per bellezza; sformare le teste dei bambini con fasciature e altri ingegni, mettendo per costume che tutti gli uomini del paese abbiano a portare il capo di una figura, come ho fatto in America e in Asia; storpiare la gente colle calzature snelle; chiuderle il fiato e fare che gli occhi le scoppino dalla strettura dei bustini; e cento altre cose di questo andare. Anzi generalmente parlando, io persuado e costringo tutti gli uomini gentili a sopportare ogni giorno mille fatiche e mille disagi, e spesso dolori e strazi, e qualcuno a morire gloriosamente, per l’amore che mi portano. Io non vo’ dire nulla dei mali di capo, delle infreddature, delle flussioni di ogni sorta, delle febbri quotidiane, terzane, quartane, che gli uomini si guadagnano per ubbidirmi, consentendo di tremare dal freddo o affogare dal caldo secondo che io voglio, difendersi le spalle coi panni lani e il petto con quei di tela, e fare diogni cosa a mio modo ancorché sia con loro danno. Morte. In conclusione io ti credo che mi sii sorella e, se tu vuoi, l’ho per più certo della morte, senza che tu me ne cavi la fede del parrocchiano. Ma stando così ferma, io svengo; e però, se ti dà l’animo di corrermi allato, fa di non vi crepare, perch’io fuggo assai, e correndo mi potrai dire il tuo bisogno; se no, a contemplazione della parentela, ti prometto, quando io muoia, di lasciarti tutta la mia roba, e rimanti col buon anno. Moda. Se noi avessimo a correre insieme il palio, non so chi delle due si vincesse la prova, perché se tu corri, io vo meglio che di galoppo; e a stare in un luogo, se tu ne svieni, io me ne struggo. Sicché ripigliamo a correre, ecorrendo, come tu dici, parleremo dei casi nostri. Morte. Sia con buon’ora. Dunque poiché tu sei nata dal corpo di mia madre, saria conveniente che tu mi giovassi in qualche modo a fare le mie faccende. Moda. Io l’ho fatto già per l’addietro più che non pensi. Primieramente io che annullo o stravolgo per lo continuotutte le altre usanze, non ho mai lasciato smettere in nessun luogo la pratica di morire, e per questo vedi che elladura universalmente insino a oggi dal principio del mondo. Morte. Gran miracolo, che tu non abbi fatto quello che non hai potuto! Moda. Come non ho potuto? Tu mostri di non conoscere la potenza della moda. Morte. Ben bene: di cotesto saremo a tempo a discorrere quando sarà venuta l’usanza che non si muoia. Ma inquesto mezzo io vorrei che tu da buona sorella, m’aiutassi a ottenere il contrario più facilmente e più presto chenon ho fatto finora.
Moda. Già ti ho raccontate alcune delle opere mie che ti fanno molto profitto. Ma elle sono baie per comparazione a queste che io ti vo’ dire. A poco per volta, ma il più in questi ultimi tempi, io per favorirti ho mandato in disuso e in dimenticanza le fatiche e gli esercizi che giovano al ben essere corporale, e introdottone o recato in pregio innumerabili che abbattono il corpo in mille modi e scorciano la vita. Oltre di questo ho messo nel mondo tali ordini e tali costumi, che la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo, e più morta che viva; tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della morte. E quando che anticamente tu non avevi altri poderi che fosse e caverne, dove tu seminavi ossami e polverumi al buio, che sono semenze che non fruttano; adesso hai terreni al sole; e genti che si muovono e che vanno attorno co’ loro piedi, sono roba, si può dire, di tua ragione libera, ancorché tu non le abbi mietute, anzi subito che elle nascono. Di più, dove per l’addietro solevi essere odiata e vituperata, oggi per opera mia le cose sono ridotte in termine che chiunque ha intelletto ti pregia e loda, anteponendoti alla vita, e ti vuol tanto bene che sempre ti chiama e ti volge gli occhi come alla sua maggiore speranza. Finalmente perch’io vedeva che molti si erano vantati di volersi fare immortali, cioè non morire interi, perché una buona parte di sé non ti sarebbe capitata sotto le mani, io quantunque sapessi che queste erano ciance, e che quando costoro o altri vivessero nella memoria degli uomini, vivevano, come dire, da burla, e non godevano della loro fama più che si patissero dell’umidità della sepoltura; a ogni modo intendendo che questo negozio degl’immortali ti scottava, perché parea che ti scemasse l’onore e la riputazione, ho levata via quest’usanza di cercare l’immortalità, ed anche di concederla in caso che pure alcuno la meritasse. Di modo che al presente, chiunque si muoia, sta sicura che non ne resta un briciolo che non sia morto, e che gli conviene andare subito sotterra tutto quanto, come un pesciolino che sia trangugiato in un boccone con tutta la testa e le lische. Queste cose, che non sono poche né piccole, io mi trovo aver fatte finora per amor tuo,volendo accrescere il tuo stato nella terra, com’è seguito. E per quest’effetto sono disposta a far ogni giorno altrettanto e più; colla quale intenzione ti sono andata cercando; e mi pare a proposito che noi per l’avanti non ci partiamo dal fianco l’una dell’altra, perché stando sempre in compagnia, potremo consultare insieme secondo i casi, e prendere migliori partiti che altrimenti, come anche mandarli meglio ad esecuzione. Morte. Tu dici il vero, e così voglio che facciamo..1 Giacomo Leopardi, Dialogo della moda e della morte, in Operette morali, Saverio Starita, Napoli 1835.
Il significato è la metastasi della significazione. Il significante è l’automobile e la metastasi il suo autista. Salire a bordo di un tale veicolo senza una mascherina FFP2, significa infettarsi.
a) La poiesis non può e non deve essere collegata con la metastasi. b) Tra la poiesis e la metastasi c’è inimicizia assoluta. c) Una poesia che punta al significato nasce già morta. d) Il significato è un ideologema. e) Il significato è un DPCM erogato da una dittatura sanitaria. f) L’inconscio è quell’operazione che è presupposta come condizione per la riscrittura delle tracce, il cui rimaneggiamento per Freud è alla base delle possibilità stesse del pensiero. g) La scrittura poetica si situa lungo la linea di demarcazione tra il soggetto delle tracce, ovvero, dell’inconscio e il soggetto del conscio.
(g.l.)
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Giorgio Linguaglossa
Stanza n. 5
(dialogo tra il Sig. K. e Cogito)
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«Ingehaltenheit in das Nichts*. Così, ho preso dimora nel Nulla», disse K. «Oggi la poesia è libera, nel senso che non deve nulla a nessuno. E non deve rispondere a nessuno. Giusto?».
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«Giusto».
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«Ora, vorrei porLe un quesito. Precisamente: Il legame che unisce il dentro con il fuori».
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In quel mentre, la tazzina di caffè bollente prese il volo dalla caffettiera e giunse alle labbra di K. il quale lo trangugiò d’un sorso senza colpo ferire. Cogito sbuffò del fumo di sigaro in faccia al Signor K.
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Una lisa giacca a quadretti si posò sulle spalle di Raskolnikov e giunse al numero 19 di via Grazhdanskaja, proprio all’angolo col vicolo Stoljarnyj, in cima ai tredici gradini che sta scendendo per l’eternità dalla sua soffitta al quinto piano. Tra poco sbucherà sotto l’arco del cortile, attraverserà il portone, passerà davanti alle ventidue bettole aperte sulla via, arriverà al ponte Kokushkin fino al numero centoquattro del canale Griboedov. Sono 730 passi. Li aveva contati innumerevoli volte. Guarda i due androni e i cortili, la scala di destra che tra poco infilerà fino al terzo piano, dove premerà il campanello con un suono debole e spento, che sembra di latta e non di ottone. Ha tempo per mettersi la mano destra sul cuore che batte troppo in fretta. Appesa a un cappio cucito all’interno del soprabito, sotto l’ascella sinistra, è pronta l’accetta con cui spaccherà la testa alla vecchia usuraia Alena Ivanovna e a sua sorella Lizaveta.
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«Gioco preferibilmente con il Signor F., Il Re di Spade è il mio prescelto. Poi viene il Re di Denari. Hanno entrambi paura della mia ombra. Che a sera si allunga sui marciapiedi, tra i lampioni e le grondaie…», disse K.
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«È attraverso la luce che noi vediamo le cose, ma noi non vediamo la luce. O meglio, vediamo la luce indirettamente attraverso la visione delle cose. La luce è invisibile», replicò Cogito fuori contesto.
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«Le persone sono felici perché non conoscono l’amore». Disse proprio così il Signor K. Poi il figuro piegò le sue nere ali dietro le spalle e attese la risposta del filosofo.
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«Tutta la mia vita è entrata nel cofanetto dei ricordi della contessa Popescu, un pastorello suona uno zufolo sul limitare di un querceto», disse Cogito.
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«Lola Astanova suona al pianoforte un’aria di Chopin. Azazello, in platea, applaude».
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«Il nostro compito è tracciare le linee interne delle cose», replicò Cogito, ancora una volta fuori contesto. «Ella deve, per così dire, gettar via la scala dopo che v’è salito».
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K. storse il labbro. Un dente d’oro fece la sua comparsa. «La metafisica sorge quando il linguaggio va in vacanza», eccepì K.
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«La mia metafisica sorge quando tramonta la sua di metafisica», opinò Cogito, il quale così proseguì: «Il senso del mondo deve essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non vi è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore…».
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Il Drago ebbe un sussulto. Il mento leporino si agitò.
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«Ho paura, Cogito. Il terrore mi annebbia la vista. Parlo spesso con un uccellino, gli accarezzo le piume… Lui mi dice»:
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«Sistemare la carta nel vassoio. La carta non è quella giusta. Rimuovere la carta dal vassoio. C’è troppa umidità nella carta. La carta non è del tipo consentito. Provate a sostituire la carta. Altrimenti sostituite la stampante. Date a Cesare quel che è di Cesare. La pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento…»
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* «Intrattenersi nel Nulla», dizione di Heidegger
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Storicamente il dialogo sorge quando si profila all’orizzonte l’incomprensione, l’equivoco, il conflitto. Infatti, il dialogo socratico sorge quando sorge la storia e, molto probabilmente finirà quando finirà la storia, almeno così come l’abbiamo conosciuta. La poesia quindi si fa dialogica, adotta il dialogo quando esso diventa una forma problematica.
Leggendo questa poesia kitchen, di «superficie», non possiamo non chiederci: Che cos’è il reale? È legittimo porsi una domanda del genere? Si può, definire il reale mediante il significante, che è ciò che ad esso continuamente sfugge? Tentare di afferrarlo, tentare di impadronircene non significa mancare il bersaglio del reale? Chiediamoci: il reale viene “prima” o “dopo” il significante? Chiediamoci: è la “materia” sulla quale il significante agisce, o è il resto dell’operazione del significante (ciò che si sottrae alla simbolizzazione)? È il “primordiale” di cui ci parla Lacan nel Seminario VII?, oppure è lo scarto dell’azione del significante, l’atto fondativo del registro del senso che da esso resta irrimediabilmente escluso? È questa una poesia di tipo Realistico? Surreale?, o Surrazionale? – Abbiamo una parola per definirla? E questa «superficie» non ci condanna ad una dimensione onnivora e totale, appunto, «superficiaria», non ci relega agli arresti domiciliari nella casa della superficie equivalente? Il Covid19 ha reso evidente che il mondo è diventato una superficie plurale, continuale, globale ove tutto accade contemporaneamente in tutti i luoghi. È questa la nostra dimensione metafisica. In tutti i luoghi siamo ad un tempo unici e plurali, è questa la dannazione della nostra condizione esistenziale a cui non ci possiamo sottrarre.
[Giorgio Ortona, Letizia celestina, 42×70 cm, olio, 2020]
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Giorgio Linguaglossa
La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen
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Nel neonato il significante, inteso come elemento differenziale, proviene da una dimensione indifferenziata che dura almeno un anno. Il neonato acquisisce pian piano la struttura dell’opposizione e della differenza tra un significante e un altro. Nel frattempo vive in una dimensione pre-simbolica. Per ogni essere umano, il primo contatto con il linguaggio è il contatto con un significante che non significa nulla, che non è distinguibile da altri significanti sul piano semantico. Soltanto sul piano libidico una differenziazione tra il piacere e il dispiacere può essere posta: alcuni suoni causano l’abbassamento del livello di tensione dell’apparato, altri lo innalzano. A questo livello corporale il significante scrive le sue proprie tracce, tracce che saranno le autostrade sulle quali si incanaleranno tutti i futuri significanti.
Del mondo di parole che circonda il neonato, quest’ultimo può fare esperienza esclusivamente sul piano libidico, cioè, sul piano del godimento. Suoni che incidono il corpo. Si può comprendere come questa preistoria del significante incida profondamente la sua “storia”: il significante non solo proviene ma contiene quel nucleo di “reale” che costituisce il suo proprio ineliminabile.
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La lalangue di Lacan è un dispositivo che continua a funzionare in maniera sotterranea nel linguaggio, ad agire in qualche modo, magari come disturbo del regolare funzionamento del significante, come shifter, come clinamen che incide il linguaggio. In particolare, questa funzione, diciamo di disturbo, ha luogo nel linguaggio poetico e nei linguaggi artistici. Ma è nel linguaggio poetico che tale «disturbo» viene in evidenza come un elemento analogo a quelli che corrispondono, ad esempio a livello somatico, ai tic. Nei linguaggi poetici tale elemento di disturbo funziona come un clic, un pulsante che interrompe la fraseologia standardizzata, spezza la sintassi, frantuma la semantica del discorso. Processo che è ben rinvenibile nella poetry kitchen.
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Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di transito
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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico. La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, uno dei più celebri esempi di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.
Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella forma del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo. Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.
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Tutto accade in un continuum non dialettico, non oppositivo. Tutto accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza superare la soglia del cambiamento Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere di di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.
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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, mettono in scena gli scenari di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale. La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.
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Leggendo la poesia di Lucio Tosi, quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna (Stige, 1992 e 2018 Tutte le poesie), si muove sulla verticalità, ma già la seconda sceglie la superficie, così il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie x la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentescaè la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita. E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.
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(Marie Laure Colasson)
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Francesco Paolo Intini
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia.Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE” è in preparazione.
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Caro giorgio, la superficie dunque!
Penso che il metro quadro debba subentrare al metro cubo. Abolita questa unità di misura non si sa come comportarsi con i volumi. La terra è piatta dunque. Dov’è finito l’argomentare scientifico, quel mettere in luce le profondità dell’universo, le mille manifestazioni di un dentro che suggeriscono un centro unico delle forze fondamentali? Con l’abolizione di un centro di gravità tutte le macchine di Mobius prestano il percorso all’infinito movimento. Esistono velocità e uffici raccordati da un tempo che non gestisce gli affetti e con essi gli andamenti naturali all’interno della comunità umana ma sempre di più le superfici delle persone, la pelle, il tessuto oculare, il movimento degli arti e della bocca traducendoli in ansia da prestazione, paura del fallimento in un compito, parametri dell’ efficienza industriale. Non c’è nessuna tregua nel mondo Covid dove si sta collaudando il futuro fondato sul metro quadro. Gli orologi di ognuno scricchiolano di fronte allo strapotere dei sacerdoti della tecnologia. Il bilanciere continua ad oscillare ma non trasmette il movimento perché il tempo che conta si fida solo delle sfere che vede e può spostare avanti e indietro, non di ciò che sta sotto lo schermo. Tra un mondo e l’altro non si sa come comunicare semplicemente perché tutto ciò che occorre è visibile, consumabile, tastabile, agguantabile, sostituibile e dunque non necessario e fa parte di una dimensione piatta, senza ombre, tramonti o albe diventate incolori. Il mondo schiacciato sull’ angstrom è infinito e dunque non c’è inizio-fine per il sole che viaggia senza sapere dove appollaiarsi. La poesia non è che una conseguenza. Strozzata sul nascere di quella che un tempo si chiamava ispirazione, diventa un filo steso, come dici acutamente tu, su cui appendere cose ridotte a fare il verso a mutande, giacche, storia umana, scoperte scientifiche, teatro, persino il DNA. Cose irriconoscibili, impronunciabili. “Fare il verso” per dire l’insensatezza in cui è caduta la parola che un tempo era magica, per quella capacità sorgiva di esprimere il pathos e la meraviglia, la bellezza e il bene così come la profondità del male, la sua dannazione e la resurrezione, ben consapevole di avere di fronte una entità umana, un referente altro da sè. Non mi sorprenderei se un giorno subentrasse un universo in cui al metro quadro si sostituisse il metro lineare e la natura si esprimesse semplicemente contando gli atomi, uno dopo l’altro, senza soluzione di continuità.
Che poesia scriveremmo?
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(Francesco Paolo Intini)
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Scatto dopo scatto
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Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”. Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.
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A ogni tocco uno scatto di mamba. Ma qualcosa andava storto.
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Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti. Secondo scatto, chiusura della cataratta.
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Gli uomini del porto cavalcarono alici
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muovendo il vento distillarono cobalto.
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Da qui non si passa. Se guardi bene troverai una galassia.
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Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere Così prese a pendere sugli intellettuali.
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Restavano versi a sé, nudi del racconto Senza alcun ritegno, urati del dolore
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Vista sulle Alpi con bagnanti Mossa di caffè che gira cucchiaini.
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Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa in termini di Io.
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Il rischio di rimanere sepolti da una pioggia radioattiva.
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Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo e i forzati della parola,
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Il pesce nuvola di Hiroshima. Esploso di una brocca.
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Ad oganesso sotto controllo Il Dio delle previsioni toccava ferro.
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A suffragio e per ogni evenienza arcimboldo .
Sottoposto a grandi esperimenti non ha retto alla prova.
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La “macchina del desiderio” s’è inceppata. Senza fumo. Non è bello vederla invenduta, diodi e schede perforate introvabili.
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Il mercato dei polacchi (a Japigia) mostra zloty di granturco e chi doveva integrarsi ha venduto i suoi tentacoli.
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Dell’io invece una radiazione di fondo pervade le cantine ha memoria di tutto perché è ghiaccio e Sole.
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A gusci concentrici procede contro i muri Cresce fiori di stramonio. Mescola cingoli del ‘56 a quelli del ‘68.
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Trump e Kruscev, quale differenza? Entrambi odiano la cipolla E mettono un’epoca sotto chiave per non sentirla agli occhi.
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Il rimescolio delle onde compie il miracolo. Il Tempo riempie vuoti che appartennero alle orecchie
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Grandi angurie completano la bocca. Lo Spazio ottura la gola.
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Plank scolpì la cappella Sistina completa di Michelangelo
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Onore alle onde del Nulla. Ci gratifichi la sua imitazione dei 2000.
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Columbus way
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Abitava a piazza Moro, tre salti in là dall’ufficio sinistri.
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Accanto alla Stazione c’è una galleria Porta Paradiso, illuminata a salsa d’aglio.
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Fulmini colpiscono lattine col vespasiano sotto il letto
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Già, perché di lì a poco nacque un colombo Che fu scaraventato nel senso vietato
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Puzzava e saltellava da un predellino all’altro Beccando polvere da sparo
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Il cerchio ha un profumo di anaconda rotatoria che ingoia la fontana.
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E dunque esaminato all’infradito Dava un senso di freschezza l’ erba all’ uncinetto
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Monterò un pullman tutto per me Vorrei un nodo nell’intestino un orbitale per le ali
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C’è un posto per le zie accanto al guidatore? Un sedile sniffa coca.
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Un finestrino risponde si. La pratica è in disuso se non virtuale.
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Lei crede alle vecchie zie? Io credo ai salti dell’urina.
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Alla cava degli orizzonti Una lama di Sole puro.
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Le zie assistono i passanti ciechi ognuno fa Tiresia a casa sua
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E almeno una volta ha visto far l’amore Perché dunque un capoverso alla fermata del 21?
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Odora di Benedetto, posso giurarlo E da qualche parte lo scheletro dei Tarocchi.
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Musica di Schubert suonata a becco Oggi si vola, domani fiore d’ asfalto.
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C’è da menar le mani tra vecchie zie Cornacchie e murattiani, blatte e persiani
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Uno yogurt salito in cattedra Pontifica di un cucchiaio a testa in giù.
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Alla chiusa di piazza Moro Respirare baygon. Una bontà.
[Nel nastro di Möbius esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Quindi si potrebbe passare da una superficie a quella “dietro” senza attraversare il nastro e senza saltare il bordo ma semplicemente camminando a lungo]
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Marie Laure Colasson
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Leggendo anche quest’ultima poesia di Lucio Tosi, dopo quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna si muove sulla verticalità, ma già quella del second periodo opta per la superficie; analogamente il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie versus la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentesca è la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita. E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.
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[Marie Laure Colasson, Struttura, 20×29 cm, acrilico, 2020]
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Fabio Vergine Philosophy Kitchen #9 , Anno 5, Settembre 2018 ISSN: 2385-1945, Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p.13
Extimité. Per un reale fuori dal senso
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Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi entro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan.
Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reciproche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno e dell’altro. Extimità.
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Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al centro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro (Benvenuto 2011, 10). L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo dentro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini.
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In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeterminabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.
In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in termini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger descrive in relazione allo spazio vuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimensione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è immediatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto.
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In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa (Benvenuto & Lucci 2014, 114). È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo.
Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’extimità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno (Domanin & Palombi 1997, 144).
C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno» (Bottiroli 2010, 8). In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità.
Le origini trascendentali del mondo.
Per un’ontologia topologica del reale globalmente intesa, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con interiorità c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che affetta, che taglia, che genera una differenza incolmabile, o un’«irriducibile estraneità» (Bottiroli 2010, 8) che, per quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto.
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Ma ciò che più conta davvero è che questa intima esteriorità si configuri come quel vuoto necessario, originario e persino generativo per il soggetto stesso. Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-logico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità. Vuoto originario, causativo, limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal suo vuoto così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano e fioriscono tutte le concrezioni progressive della soggettività (Palombi 2014, 156).
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In fin dei conti, allora, il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità, il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, perciò, ogni sorta di dominio.
Nella sua extimità, dunque, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione; oltre, cioè, ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. In questo senso, la Cosa è ciò che si muove in prossimità del reale (Forleo 2017, 170); più precisamente il reale stesso, nel pensiero lacaniano, sembra costituirsi come quel registro di un’esperienza del tutto particolare che, refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso.
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È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a Das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante» (Lacan 1986, 140), allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale “primordiale”) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.
Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione. (Recalcati & Di Ciaccia 2000, 191).
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Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto simbolico e immaginario, il registro del reale, nella problematica moltitudine delle sue accezioni, è ciò che massimamente irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio. È questo uno dei motivi per cui il reale, come si è anticipato, è ciò che si situa fuori dal senso, al di là di ogni plausibile significazione.
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Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale
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Se nella prima fase dell’insegnamento lacaniano l’inconscio strutturato come un linguaggio è l’etichetta in qualche modo “strutturalista” entro
la quale inserire la riflessione del celebre psicoanalista francese, in realtà, con la tematizzazione del registro del reale così come emerge soprattutto a partire dal Seminario VII, si profila qualcosa che nell’inconscio non è riconducibile alla sfera del significante; c’è un nucleo vuoto nell’inconscio, un vuoto centrale, intimamente estraneo all’inconscio stesso che, pur non minandone il funzionamento significante, l’articolazione simbolica non riesce a suturare (Di Ciaccia 1994, 9).
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Il reale è allora ciò che non si riduce ad alcunché di significante, ma che, al contrario, indica che non tutto è riconducibile al significante, o al registro simbolico. Opponendo strenua resistenza alla significazione, il reale è ciò che si nega persino a qualsiasi tentativo di definizione: interrogarlo è mancarlo, riferendone qualcosa non si fa che trasporlo in un registro di senso. Parlare del reale è, per certi versi, il modo migliore per mancarne l’obiettivo. È anche per questa ragione, in fondo, che, inseguendo tutte le asperità della teoria lacaniana sul reale, non possiamo che inserirci nel solco di un fallimento necessario, non potendo affatto escludere che ogni parola possa essere veramente proferita a vanvera. (Zenoni 2015, 203).
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Corriamo volentieri il rischio, se non altro perché, in fatti d’inconscio, non crediamo esistano modi ed attitudini migliori alla conoscenza se non attraverso il malinteso e l’equivoco.
Nell’inconscio del soggetto, allora, il reale emerge come un resto, un residuo, un torsolo; in ciò la psicoanalisi, lungi dal digradarsi a mera pratica ermeneutica, non può ridursi a una semplice teoria del senso (Recalcati 2013, 100): se così fosse, infatti, il nucleo vuoto del reale resterebbe assolutamente inviolato.
In fin dei conti, è anche per questi motivi che secondo Jacques Lacan, così come ricorda molto puntualmente Rocco Ronchi (2015, 119), lo psicoanalista è colui che più di ogni altro sa perfettamente che il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale.
Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro: fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto, anche e soprattutto dal punto di vista dello spazio di pertinenza.
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L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Se è vero, come crediamo, che la sottigliezza di questa differenza non sia puramente formale, allora è fondamentale intendersi con cura: non rispondendo ad alcuna intenzione originaria di significazione, o di “voler dire”, il reale è il registro di tutto ciò che, nell’inconscio del soggetto, è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio.
Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi costitutivamente fallimentari di definizione del reale:
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L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso, mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso. (Lacan 2005, 61).
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Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera. Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o senso, quanto l’estraneità ad esso, l’indifferenza, l’inanità.
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Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa, nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irrisolvibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso.
In questa prospettiva, nondimeno, esiste un’utilità della lettera, non riconducibile soltanto alla sua funzione meramente indicativa, o se si vuole, sintomatica di un reale in quanto residuo non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del mondo del linguaggio, prima cioè che il linguaggio stabilisca ed inauguri concatenazioni significanti di parole. Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter “godere del solo blaterare della parola”. (Floury 2012, 96).
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La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, non è altro che il reale stesso. Così come sottolinea precisamente Felice Cimatti (Conferenza in “Convegno sui Piani di Immanenza”, Università degli Studi di Verona, 10 Dicembre 2015) al riguardo, la lettera, non alienandosi nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma opponendovi resistenza, mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole.
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In fin dei conti, in questa prospettiva il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppo nel dispositivo stesso. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico, appunto, è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità.
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Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’inscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità.
Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere, appunto. Come sostiene Alain Badiou al riguardo, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione fallita, il reale si può solo incontrare.
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M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 15×20 cm 2020
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Giorgio Linguaglossa
Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità
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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, il più famoso esempio di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.
Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella figura del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.
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Si verifica un continuum non discontinuo, non oppositivo. Ciò accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento, senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza andare oltre la soglia del continuum.
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via dello statuto non oppositivo del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte. Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere e di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.
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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, ci mette in scena la coreografia e la scenografia di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, 2020]
Marie Laure Colasson
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due mie ultime poesie tratte dalla raccolta inedita Les choses de la vie. Anche nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.
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36.
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Charlemagne de son épée magique tranche la tête du hibou le grand duc aux yeux émeraude qui désirait épouser l’une de ses filles le pape en jouit bénit l’inceste
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Un oeuf enfile ses baskets court dans la cinquième avenue à New York pour manifester contre le racisme
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La poussière lunaire envahit l’atelier de Francis Bacon se répand sur les pinceaux les tubes de peinture restés ouverts le fauteuil bancal les toiles à peine initiées puis pénètre dans la salle de bain pour se doucher se poudrer le nez
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Eredia et la la blanche geisha montent sur Sophie Sophie monte sur l’avion pour observer la lune ses cratèrs son eau liquide sa délirante végétation installent leurs chaises longues prennent le soleil sans se faire bronzer écoutent l’alto sax de Cannonball Adderley qui joue “Arriving soon”
[Antologia Poetry kitchen cover di Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin, di prossima pubblicazione nel 2021]
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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte
La gallina Nanin della cover dell’Antologia Poetry kitchen è piena di collera per il suo papà, tale Lucio Mayoor Tosi. «Mi ha fatto nera, con la cresta tutta rossa, le coscette come due stuzzicadenti… così vado da lui». Detto fatto.
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Zampettando svolazza sul tavolo rotondo di mattonelle quadrate con intorno quattro sedie a dondolo proprio al centro del giardino del poeta Lucio e ci fa la cacca. Poi entra nel soggiorno, vede un quadro di Magritte. È qui che la gallina si innamora della giacca di Magritte. Il fatto è che la giacca si era annoiata di stare tutti quegli anni sulle spalle dell’omino che saliva al cielo: «Basta, ne ho le tasche piene del Signor Magritte!», grida… così se ne va a zonzo fin quando non incontra il poeta di Campobasso, Mario M. Gabriele, il quale tremava di freddo, e allora che fa?, gli dice di prendersi una cioccolata calda e si sistema sulle spalle del poeta il quale, ignaro di tutto, era diretto alla Posta per spedire un plico postale, ma non aveva fatto i conti con la gallina la quale mette lo scompiglio allo sportello gridando che i poeti sono tutti degli sporcaccioni e dei sudicioni e altre corbellerie… E qui che succede? Succede che con il becco buca la copertina del libro Ritratto di Signora di Mario Gabriele. Da una finestra della dacia la voce di un situazionista: «Esagerate, signora gallina, o meglio, vi sbagliate. Per quanto possiate cercare, qui non troverete niente, Sharon Stone non esiste! Quella del film è una controfigura! Le uniche cose tangibili qui sono l’alcol, la nostalgia e la passione per le corse dei cavalli. Nient’altro, ve lo assicuro! Signora Nanin, ma non l’avete ancora capito? Siamo nella società dello spettacolo, l’immagine è la forma finale della reificazione!».
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Entra nella pinacoteca privata Doria Pamphilj di via del Corso, zampetta sui volti di Antonio e Cleopatra, poi strappa il cappotto e il cappello all’omino di Magritte e si mette la giacca di Mario Gabriele… Nel frattempo, un agente speciale dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani mette di nascosto una pistola nella tasca della giacca. Nanin zampetta a destra e a manca, urta contro il manichino metafisico della piazza di de Chirico e, all’improvviso, parte un colpo, la pallottola colpisce un topo panzuto fuoriuscito da una fogna di via Gabriello Chiabrera… qualcuno urla: «Attenti, non è un topo, è quel poetastro che si è fatto nominare dall’assemblea di condominio candidato al premio Nobel… Uccidetelo!». E così la tasca della giacca di Magritte spara un colpo…
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E, che succede? Succede che Antonio è a letto con la regina d’Egitto, vuole giocarsi ai dadi la sorte di Roma con Ottaviano, mentre la gallina fa il suo bisogno sul naso di Cleopatra:
«Ma che ci hanno visto i posteri in questa nasona, sono molto più bella io con cresta rossa», esclama la Nanin.
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesiaall’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Giorgio Linguaglossa
L’impiego della metalepsi nella poetry kitchen
La metalepsi si trova in un annuncio dell’agenzia Foote Cone Belding (FCB) per un dentifricio. Il testo dice:
«Ti chiederai dove sia finito il giallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent».
In tale maniera si fa intendere una cosa (la ricomparsa di una dentatura bianca) per mezzo di un’altra che la segue, che ne è una circostanza (lo stupore provato dal consumatore). Nella poetry kitchen viene impiegata la metalepsi ma cambiando una tessera, una parola della frase. Per esempio, la frase precedente diventerà:
“Ti chiederai dove sia finito il gallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent”.
Questo messaggio contiene una deviazione, uno scarto e una presupposizione. Come ha osservato Donella Antelmi in un saggio sulla comunicazione giornalistica, «ciò che è presupposto si presenta come fuori discussione, come un dato di fatto»(1).
La stessa autrice, in un altro lavoro scritto in collaborazione con Francesca Santulli, dopo aver definito la presupposizione «strategia linguistica che permette di dichiarare qualcosa senza, apparentemente, affermarla», è passata alla individuazione di «strutture che attivano presupposizioni fattuali, vale a dire espressioni che implicano la “fattualità” di ciò che viene detto». Ha, quindi, specificato che esse «sono costituite da un insieme di predicati (come accorgersi, scoprire, sapere ecc.) costruiti con proposizioni dipendenti la cui veridicità come fatto, viene, appunto, non esplicitamente affermata ma presupposta» (2).
Nella poesia di Gino Rago, ad esempio, una frase neutra del tipo: «E, che succede?», serve solo come collante per introdurre un avvenimento che con ciò che è successo in precedenza nel testo non ha nulla a che fare. Così, si introduce una sorpresa, uno stupore, una meraviglia per l’inconsueto che sta per avvenire ed avviene.
Nella frase pubblicitaria in argomento, attraverso il verbo «chiedersi» si esprime lo stupore provato dal consumatore e si attribuisce alla ricomparsa di una dentatura bianca il carattere di “fatto”.
Nella comunicazione commerciale la metalepsi, così come altre figure retoriche, si usa non solo sul piano verbale, ma anche su quello visivo, in funzione di attention getting device (espediente per attrarre l’attenzione) o mnemonic device (espediente mnemonico), ossia di format (schema generale della comunicazione), particolarmente adatto per far emergere un messaggio dal complesso di tutti gli altri diffusi ogni giorno e per farlo ricordare. E così alla immagine del prodotto se ne affianca un’altra che lo richiama. La seconda, che talvolta predomina addirittura sulla prima, costituisce un’esca (pure con tale espressione i creativi definiscono gli attention getting device e i mnemonic device). Ciò avviene nella pubblicità per Mentadent, nella quale davanti al dentifricio si vede una mela verde, cioè qualcosa da mangiare: in questo caso, si fa intendere una cosa (la necessità di adoperare quel prodotto per avere denti sani) per mezzo di un’altra che la segue (la possibilità di addentare un frutto con una buccia piuttosto spessa).
Analogamente, nella poesia di Gino Rago il format (lo schema generale della comunicazione) è creato per far emergere un anti messaggio, ovvero, il fatto che il messaggio nella poetry kitchen, semplicemente non c’è. Che il messaggio sta nel fuori-testo. Che il messaggio è un ideologema, uno stratagemma dell’ideologia per produrre ideologemi.
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(1) DONELLA ANTELMI, in MARINO LIVOLSI, UGO VOLLI (a cura di), Personalizzazione e distacco. Le elezioni europee e regionali (1999), Franco Angeli, 2000, p. 130. (2) DONELLA ANTELMI, FRANCESCA SANTULLI, , in COMPOL-Comunicazione politica, 2, 2002, pp. 182-184.
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poesia da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «Io dunque significo e posso significare ciò che voglio», è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
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Nella poesia della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto; questa è la ragione della «pallottola» e della «gallina Nanin» di Gino Rago che vanno dove gli pare e si comportano in modo del tutto imprevedibile; poetry kitchen è anche la ribellione degli oggetti e delle citazioni della poesia di Mario M. Gabriele; l’avvicendarsi di Doppi e di Sosia nella poesia di Marie Laure Colasson contrassegna la dissoluzione del soggetto, la scissione, la differenza del soggetto dell’inconscio dal soggetto del conscio, la definitiva presa di congedo dall’idea del soggetto plenipotenziario dell’«io penso dunque sono».
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Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna, di un Bertolucci, e anche di uno Zanzotto de La Beltà (1968) ci appare «rassicurante», e perfino quella di Sanguineti del Laborintus (1956). Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento sperimentale e pseudo orfico era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l’Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni del mondo, sulle censure, sulle certezze: di qua il soggetto di là l’oggetto, di qua il bene di là il male. Il romanzo (quei pochi esemplari degni di questo nome), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», questa incertezza ontologica delle istituzioni stilistiche; la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea e omogenea che si doveva continuare o interrompere seguendo lo schema Avanguardia/Retroguardia, quella cosa lì è diventata qualcosa di irriconoscibile, di irricevibile, e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, che non possiamo più né continuare, né interrompere perché non dobbiamo partecipare più a questo gioco illusorio di scacchi, quello che dobbiamo fare è rovesciare la scacchiera e declinare la sua perdita di valore normativo. E andare oltre di essa.
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Questo è il fatto e l’antefatto. Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è uno pseudo problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale: definire un oggetto e, subito dopo, rappresentarlo. Ebbene, nella poetry kitchen si dà la ribellione degli oggetti, gli oggetti stanno oggi qui, domani là. I soggetti anche. Non c’è più un solo soggetto rassicurante e prevedibile, ma ci sono tanti soggetti quante sono le duplicazioni di esso. Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. La poesia kitchen è fondata su questa assunzione, magari tutto il resto è incerto, ignoto.
edoardo sanguineti
andrea zanzotto
Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:
«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibil mente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:
Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere. (Žižek 2004, 166) ».1
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1 Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41
Alfonso Cataldi
[Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone.]
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Voleva solo partecipare
Il corrimano sale fino al terzo piano e buca il finestrone.
«Hai caldo pure tu Luna?»
O due calici rasi sono sufficienti a immaginarti porno?
Confucio regalava sempre una goleador
a chi calciava un esempio di virtù nella comunità avversa.
«La società liquida è durata meno del previsto»
il Covid voleva solo partecipare
però la temperatura è scesa appena di tre gradi
e i barbecue non hanno fatto un fiato.
Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV preferite.
«Jesse, non lasciarlo andare. Getta le chiavi dell’auto nel dirupo
non resisterà più di due puntate alla tua neurodiversità.»
Con il coltello sotto il cuscino
Passa tutto il giorno attorno a un solo buco di groviera
e non lo sa che non produce ossitocina.
Il topo autistico da laboratorio
guiderà le distrazioni umane?
L’endocrinologo ha disegnato i bottoncini sotto le mammelle
La bilancia non porta un filo di trucco
e dichiara tre chili in più
da colare su una mutilazione priva di display.
Halloween non è mai presente quando serve
e non risponde al telefono.
Qui dormono tutti con il coltello sotto il cuscino
di notte girano i cacciatori di soci Coop. Continua a leggere →
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]
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poetry kitchen
L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.
L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.
Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.
(g.l.)
Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate
al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma, pp. 150 €12, 2018)
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Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».
(da Stige, 1992)
Notizia per i lettori. A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.
(g.l.)
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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.
La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:
” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana? Che non comprendo la lingua degli iloti? E tu?, tu, invece, la capisci?». «Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani, intendi bene la lingua degli iloti i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra e del vostro dio dei cristiani…”
In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».
Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).
L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.
In mei oculi fragmenta et ferramenta in mei auri tormenta et placenta in mea vagina turpitudine et abstinentia in meae tempie rumoresque et ciarpame.Continua a leggere →
«Benvenuti in tempi interessanti», scrive Slavoj Žižek.
Benvenuti in tempi di nuovo realismo kitchen. Viviamo in un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato, come uno scolapasta, che sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, un mondo ragionevolmente deficiente. In questo mondo soltanto può crescere e prosperare la poetry kitchen.
La nostra poesia, la poetry kitchen, è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, infatti essa emerge in contemporanea con la Sars Cov2 o Covid19, quando il mondo sembra saltato come da un fungo atomico, il nuovo reale emerge dall’oscurità del precedente reale e pone nuovi problemi filosofici, politici, etici e poietici. È il reale che preme, emerge, viene alla ribalta e decide del tramonto della vecchia metafisica e della vecchia patria linguistica delle parole.
È il reale che decide della decadenza di interi generi letterari tradizionali, compreso il genere della antologia. È il reale che ha derubricato la tradizionale critica letteraria in pourparler, è il reale che ci spinge alla ricerca di nuovi strumenti e metodi di fronte allo strapotere dell’industria dell’intrattenimento culturale. Decostruzionismo, critica reader oriented, teoria della ricezione, neoermeneutica, new historicism, cultural studies, hanno indirettamente posto in evidenza un problema divenuto palese: quello della perdita di funzione della tradizionale critica letteraria, di avere cioè l’esclusiva nel giudicare e promuovere le nuove opere, giudicate e promosse, piuttosto, dal mercato e dalle Istituzioni deputate.
(Giorgio Linguaglossa)
Inedito di Mario M. Gabriele
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio difuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e lametamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di GennaroMorra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci; Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in PoesiaItaliana Contemporanea.Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
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Il Barista e la signorina Mary
Barista: Oggi è venuto a trovarci Berry Stone.
Mary: Sembrava un acchiappafantasmi
dopo il film Gosth.
Barista: Non è che lui abbia visto
la luce del faro sparire e luccicare
ai bordi di Terranova
fino a trovarsi un lavoro in città
con pochi dollari al giorno,
perdendo tempo
con la metafisica dell’Essere?
Mary: Non ti rispondo. E’ un problema
così ostico da restare muti.
Barista: Provò a resettare la caldaia.
Fuori faceva freddo e non c’erano alcove.
Mary: Buona norma è passare il tempo
bevendo Apple jack.
Barista: Il buffet è pieno di pop corn e Kitch
puoi prendere ciò che vuoi!
Mary: Berry dice che il vero paradigma
è ciò che resta nella mente.
Barista: Certe volte mi chiedo
come abbia fatto Mister H
ad aprirti il cuore?
Mary: Sono cose che accadono.
Come già ti ho detto,
il Signor H significava tutto per me:
amore, HI FI, Count Basie e Eagles
e Hotel California.
Barista: Devi sapere, secondo quanto dicono
quelli della King Dome House,
che egli aveva uno strano rapporto
con le camicie Paul Smith
e con Sara Zucker quando riprese
il programma Next Gen della Nba.
Mary: Me ne parlava sempre
tutte le volte sotto il Ghetto di Varsavia.
Barista: Lei sa come vanno a finire certe cose.
Dimmi solo da che parte si va nel bosco
a cercare gli Elfi.
Mary: Hai sette colpi per il Winchester,
una tazza di tequila,
e una donna per coprirti
lungo il viaggio inutile.
Barista: Forse sarebbe meglio dilatare i tempi,
mettere a fuoco chi va e chi viene
con un nuovo plot, tanto da finire
Beat Beat Gasoline di Gregory Corso
con un fiuto verso l’anima
e il cimitero degli inglesi accanto a Shelley.
Mary: Il paesaggio è quello onirico
ma di un blu di microtesti
con approdi nell’ignoto.
Barista: A volte penso a Isea, donna di musica e polvere,
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30, acrilico, 2020]
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Giorgio Linguaglossa
Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina
«Il linguaggio è un gioco di rimpatri nella lettera… non è meno importante per noi riconoscere la doppia e contraddittoria identificazione: il tentativo di assumere la dimensione soggettiva del rimpatrio, il nostro incessante voler tornare a casa, giocandolo contro se stesso nello scarto delusorio che il linguaggio ci permette. Simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico, ha detto una vota Lacan: continuo rimpatrio nel “simbolo” che la parola è, continuo rimpatrio nell’immaginario da parte del soggetto… L’illusione che si ripresenta a ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo che abbiamo di maneggiare questa illusione non è farla sparire, ma – al contrario – riconoscerla, farla pesare sulla frase: attraverso il margine di paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».
La poesia di Ewa Tagher è questo «mancare» di continuo il «rimpatrio», l’essere la sua parola fuori luogo, sconsiderata e inopportuna, con la consapevolezza che si tratta di instaurare un «gioco» con il linguaggio paradossalmente sempre in perdita. Una parola s-tonata, mal sbobinata, sortita fuori per errore da un registratore difettoso. Ecco, questa parola difettosa direi che è il miglior viatico per la poesia di Ewa Tagher. Il sapere che voler far concidere la parola e la cosa è il crimine che commettono i poeti elegiaci, le «canaglie» di cui parlava la Colasson citando Baudelaire.
Per venire poi alla domanda della Colasson «se l’Italia abbia ancora un futuro davanti a sé», vorrei rispondere che il nostro Paese viene da circa un trentennio di lessico berlusconiano rifornito e addobbato di paralogismi semplici ma efficaci (il pericolo del comunismo, il pericolo della sinistra, la neocolonizzazione dell’Immaginario telemediatico, il pensare per scorciatoie, la messa al bando dei nemici, la retorica della congiura della sinistra, il markettificio ginecologico del Paese, l’abolizione del reato per falso in bilancio, le sanatorie fiscali, l’uso privato delle leggi del Paese, l’uso privato delle Istituzioni Pubbliche, etc.).
Non mi meraviglia che questo regime parolaio e propagandistico dopo 30 anni abbia deteritorializzato l’antropogenesi degli italiani e non mi meraviglia che il populismo demagogico e nazionalista della Lega di Salvini e della destra ex fascista, preceduti dalla retorica personalistica di un Renzi abbia desertificato la residua debole capacità di cognizione residuale del bene comune degli italiani. Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina. I cialtroni e gli scavezzacolli hanno preso il posto delle poche persone serie, il risultato è stata la distruzione e la neocolonizzazione del Paese da parte delle TV private e del becerume dilagante. La poesia era ininfluente già trenta anni fa. Adesso, figuriamoci, dopo la deforestazione attuata da combriccole di piccoli e mediocri letterati, siamo arrivati alla Lichtung, alla radura. Se si aprono gli indici di poesia delle collane Einaudi, Mondadori, Garzanti ci troviamo una sfilza interminabile di nomi di autentiche nullità che non si sa bene per qual motivo siano approdate in quelle collane. È stata la desertificazione e la deforestazione antropologica del Paese che ha determinato tutto ciò. Adesso il Paese è da ricostruire.
1 P.A. Rovatti, Abitare la distanza, Introduzione p. XXIX, Raffaello Cortina Editore, 2007.
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 19×28,50, acrilico, 2020]
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Ewa Tagher
Ewa Tagher abita a Roma ed è un poeta inedito.
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Prove per una scenografia
“C’è vita nelle copie in gesso?”
Forse una possibilità di luce.
La periferia si arma, alza la voce,
poi la perde, nell’arco di un solstizio.
Gli sfondi da cortile non vanno più di moda
ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.
L’allestimento per la prossima scena
ha a che fare con un tic senza imbarazzo
a seguire una catena di torce , borborigmi,
mani in preghiera e tracce di nicotina.
Villa Borghese ha una nuova acconciatura
ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:
solo il Galoppatoio ha speranza
di entrare nel circuito dei benpensanti.
Il tema di Paolo e Francesca
contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno
hanno sbagliato luogo e ora
“Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”
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“L’aperto riconoscimento che la scienza fisica si occupa di un mondo fatto di ombre è uno dei progressi più significativi della scienza stessa” scrive Sir Arthur Stanley Eddington ne La natura del mondo fisico (1928). “Nel mondo della fisica noi assistiamo al dramma della vita quotidiana, proiettato in un gioco d’ombre. L’ombra del mio gomito è poggiata sul tavolo-ombra mentre l’inchiostro-ombra scorre sulla carta-ombra. Tutto è simbolico e per i fisici rimane tale. Poi interviene la mente alchimistica che trasforma i simboli… In parole povere la sostanza di cui è fatto il mondo è di natura mentale.” Dopo un secolo esatto, è ora che anche la poesia faccia i conti con una maniera diversa di elaborare la realtà, in linea peraltro con le teorie della fisica quantistica sulla radiazione e sulla materia avente natura ondulatoria e particellare. Linguaglossa scrive: la «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Ecco l’ontologia estetica ha preso atto del post-newtonismo sposando appieno la contemporaneità della visione del mondo, allontanandosi dalla convenzionalità seppur con il rischio, calcolato, di risultare incompresa, fredda, sfuggente, senza sfondo. (e.t.)
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 20×50, acrilico, 2020]
[Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York. Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.]
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Spero si capisca, dall’immagine che vi allego, come intendo muovermi in pittura nella narrazione per frammenti. I frammenti possono essere disposti sulla parete in serie infinita di combinazioni. Ciascun frammento è completo in sé. Questo che vedete è un esempio tra i tanti che si potrebbero fare. Per me questo è ciò che rimane dell’opera d’arte unica. Lo sapevo già dieci anni fa, quando facevo arte digitale, che sarebbe andata così.
Era già chiaro a Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – anche se è un libro che oggi possiamo considerare a dir poco obsoleto – il resto lo ha fatto Duchamp, insieme a certa critica d’arte: la pittura sembra morta. A questo penso sempre. Ma è perché la società si sposta, come un grande elefante. Una mandria di elefanti… Se c’è qualcosa di sbagliato, non sta nella pittura o nella poesia ma nella testa di chi non si rende conto.
In pittura l’opera unica è scomparsa, ha perso cioè ogni altro valore oltre a quello di essere decorativa. Ecco quel che ne resta: frammenti. Ma sono frammenti che possiamo comporre liberamente nello spazio per creare, non una ma un’infinità di opere nuove. Così facendo, l’artista che compone per frammenti, finisce con l’adottare il chiacchierio della comunicazione odierna; ma lo fa selezionando, ponendosi obiettivi di qualità. E’ un passo avanti rispetto al Pop di Andy Warhol. Anche se ne coglie il messaggio.
In Artscape.
«Le parole recano qualcosa di ciò che abbiamo visto e ci ha colpiti». «Come le piante anche noi ci uniamo alle radici».
Alla fine mi sono inceppato. Non che questo crei problemi più di quanti già ne abbiamo. Poca è la memoria.
Amen. Ma ho interrotta la catena dei sogni al portatore. Non ci sento più da un’orecchio. Quello stanco di sorridere.
«Cosa possano ispirare queste parole, dipende da dove si è stati, se in bianco e nero, o all’attenzione dei migliori specialisti».
Muovo un gatto a ridosso dei monti. Ne scende un’autostrada a sei corsie; amaranto il dorso dei pesci. Significa aspetterò.
Hotel Notte chiara, Svizzera. Sui divani della reception, nascosto in un libro; scoiattoli alla finestra, ecc. Un bonzo.
Ai lati un colore dimenticato, dove camminano sempre più astratte fanciulle. In fila indiana, recando doni
che la madonna traduce in variopinte lettighe.
(May ott 2020)
[Lucio Mayoor Tosi, segni retrostanti il vetro della stufa pellet]
Francesco Paolo Intini
[Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia.Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE” è in preparazione. ]
Pubblico qui questi versi osceni di un Anonimo vissuto a Roma a metà degli anni ottanta. Li ricevetti nel 1993 per pubblicarli sul quadrimestrale di letteratura “Poiesis”. La pubblicazione poi non andò in porto per le resistenze di alcuni cattolici allora presenti nella redazione della rivista. Però, a distanza di 35 anni, la freschezza di questi versi osceni mi sembra sia rimasta intatta, anzi, forse essi hanno beneficiato della distanza enorme che ci separa oggi da quegli anni nei quali era in voga, a Roma, la «parola innamorata» e il ritorno ai vezzeggiativi e al primitivismo degli orti coltivati in proprio. Oggi, in tempi di Covid e di bestiale propaganda live, in tempi di cianuro e di potassio di una comunicazione infetta e parossistica ad opera delle Agenzie pubblicitarie della idiozia di massa, mi sembra che questo derisorio incitamento alla trasgressione e all’osceno abbia una sua attualità. Sono versi crudi, diretti, memorabili. Negli anni ottanta a Roma esistevano ancora i memorabili “Vespasiani”, i pisciatoi costruiti dall’Imperatore Vespasiano per i bisogni della plebe dell’Urbe. Erano manufatti magnifici e puzzolenti. Poi venne un tal Rutelli, sindaco di Roma, e i gloriosi “Vespasiani” furono divelti e dismessi.
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La poiesis è evento, l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono all’essere; essa non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva del mondo. Dire che l’opera d’arte mette in opera la verità, significa che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rapporto tra opera e verità non è perciò estrinseco, ma interno, perché la verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse dalla poiesis. L’accadere della verità nell’opera sfonda la verità, ne illumina il fondo di non-verità. Il reiterarsi dell’avverbio «oggi» di questi schizzi poetici enfatizza all’incontrario l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui la verità diviene possibile. Ne viene illuminato, con luce frontale, lo sfondo di non-verità degli anni ottanta, del quadro politico riassunto nella formula Craxi-Forlani-Andreotti. Questi assiomi poetici illustrano bene l’«osceno», la impresentabilità di quegli anni di normalizzazione della vita sociale, politica e letteraria italiana. L’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza storica dell’Italia del welfare nutrito di inflazione e di corruzione viene smascherato da queste poesie che ricalcano, ribaltandolo in accezione «oscena» e derisoria, il modello penniano che in quegli anni conosce in Italia una notevole diffusione.
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Queste poesie sono esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito della normalizzazione di quegli anni, sospendono l’ovvietà di quel mondo normalizzato dalla politica craxiana e democristiana, inducono in uno «stato di spaesamento» nei confronti di quella normalizzazione. L’arte moderna è da intendersi alla luce della nozione di «ornamento» e di «decorazione», cosa che l’anonimo ben conosce, nella nostra epoca infatti ogni arte assume un carattere decorativo, ornamentale, da intrattenimento in quanto oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento estetico disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione del mondo, e della diffusione di massa del kitsch l’ornamento è la forma in cui l’opera viene fruita, apprezzata, vissuta.
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Come scriveva un filosofo italiano in quegli anni, Gianni Vattimo, l’arte non è più al centro dell’attenzione del pubblico, ma, in quanto ornamento, decorazione e intrattenimento dell’esistenza umana, svolge un ruolo marginale e periferico. Poiché però l’esperienza postmoderna è quella della perdita del centro, il ruolo marginale e periferico dell’arte torna ad essere, paradossalmente, centrale. L’opera non è oggetto per un soggetto che in atteggiamento «disinteressato» trovi nella verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole, le forme di vita che noi viviamo. Che dire?, a distanza di 35 anni questi appunti poetici registrano l’invecchiamento come un evento positivo, che si inserisce attivamente nel determinare nuove e inusitate possibilità di senso dei testi.
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(Giorgio Linguaglossa)
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Versi osceni
Il vespasiano è un gran secchio di merda ma io non ho nulla da ridire ché anch’io sono uno stronzo.
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Il vespasiano è l’iconostasi, il mio scrittoio… ivi incontro il frocio, la checca, il guardone. È la mia stasi, il mio purgatorio. Il mattatoio.
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Nel cesso alla turca del vespasiano di Tor di Nona ho pisciato allegramente sopra un nugolo di mosche verdi, azzurre e dorate.
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Nel lutulento vespasiano all’incrocio di viale Manzoni e via Merulana… anche là ci ho lasciato uno stronzo.
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Voglio star con la più laida voglio amar sol la più brutta. Ahimè, che odor di faida per l’onor della combutta.
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Voglio star con le baldracche tutte sizze tutte pacche, voglio darmi un pò di lustro ritto il sigaro, ritto il busto.
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Un cancro disperatissimo mi rode: la più laida, la più atroce.
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Mi conquide la puttana tra le latte e il pattume, mi sorride l’africana con le tette di bitume.
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Vivon bene le puttane senza fisco e senza grane, vivon lievi e senza ambasce intere frotte di bagasce.
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Vado appresso alle puttane bianche, gialle e africane, vado mesto e poi ritorno. Ahi, che già s’è fatto giorno.Continua a leggere →
[Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York. Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.]
L’andatura atetica della «nuova poesia» è fatta di vacillamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro (ma verso dove?); un passo in avanti e due all’indietro. Si va per passi laterali, per tentativi, per macchie (come nella sua pittura), per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti e ritrosie, per tracciamenti e ritracciamenti, per sentieri che si rivelano Umweg e Irrweg e ritracciamenti all’indietro, di lato, in diagonale.
La scrittura astratta, al pari della sua pittura predilige la macchia monocromatica del colore sul fondale neutro. Il fondale è costruito come una rete di significati neutri sulla quale si staglia la superficie sporcificata del colore, anch’esso neutrale. È che non essendoci più una fondazione sulla quale fondare il discorso poetico e il discorso pittorico, quest’ultimo se ne va a ramengo, senza un mittente e senza un destinatario, contando unicamente sulla destinazione ipotecaria, sulla destinazione ipotetica, con tanto di fidejussione. Si invia, si destina qualcosa a qualcuno pur sapendo che non giungerà veramente mai nulla a nessuno, in quanto la destinazione è priva di destino, si vive alla giornata seguendo il Principio Postale, la spedizione della cartolina, delle cartoline, dei post-it, degli attaches.
Così nasce il «polittico» di Lucio Mayoor Tosi. Il «polittico» è una sommatoria di cartoline, di invii, di rinvii, di post-it, di scripta improvvisati, inintenzionali, di rumori di fondo, di interferenze semantiche, di interferenze simboliche, iconiche. Il «polittico» è la risposta più ardita alla assenza di fondamento del discorso poetico nell’ipermoderno e, al contempo, la replica più alta alla crisi della poesia e dell’arte astratta di oggi. Ecco il punto, con le parole di Tosi: «il passo e il cambio di passo». Una poesia che non abbia in sé un «passo» e un «cambio di passo», è una poesia polifrastica generica come se ne legge a miliardi di esemplari. È il «passo» che detta il ritmo, e il ritmo detta il tipo di versificazione.
Si tratta di un complesso meccanismo di invii e di tracciati destinati allo sviamento e all’evitamento, alla elisione dei significanti dove il messaggio, che reca impresso il desiderio e l’intenzione, la pulsione, non arriva mai a destinazione in quanto per definizione freudiana inibito alla meta, e il Principio di Piacere che ha prodotto il desiderio approda infine al Principio di Realtà. Una complessa struttura policentrica. E così facendo forse perpetua il meccanismo di riproduzione del capitale del piacere non ottenuto mediante la riproduzione del piacere in piacere de-sublimato, s-fondato, de-soggettivato, de-oggettivato, piacere tras-posto, tras-ferito.
(Giorgio Linguaglossa)
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Lucio Mayoor Tosi
“L’azione letale del significante colpisce la struttura sintattica della poesia depalchiana destrutturandone i nessi logico-proposizionali. Questo «intervento» in quanto operazione di divisione del «soggetto» condotto attraverso ciò che Lacan definisce «alienazione significante», si ha come «separazione». Separazione dal campo materno. Separazione dal desiderio materno. Separazione dal linguaggio poetico della tradizione considerato come linguaggio anestetizzato”. Giorgio Linguaglossa sett.2017.
Sembra che la poesia riconduca al campo materno; e la grammatica al significato. Pertanto, chi non abbia conservato il linguaggio materno dovrà più di altri confrontarsi con la grammatica, che è grammatica del significato. Da qui la difficoltà di poter ritrovare le parole all’origine. Entra in campo una mediazione culturale, di fronte alla quale il mezzo grammaticale dimostra la sua insufficienza: forse perché funzionale al significato, la grammatica consente una innovazione semantica, raramente di linguaggio.
Non sono un esperto linguista, ma è quanto sto osservando. Il linguaggio me lo piego da me giostrando sulle procedure convenzionali del discorso. Altri vedo che fanno fatica, o vivono questo impedimento grammaticale; anche nelle recenti poesie poetry kitchen noto che i versi partono dall’a-capo e finiscono diligenti al punto, in una sorta di spezzettamento dei significanti, che rasenta l’assurdo. Il frammento diligente – che per essere frammento andrebbe preso a sassate (vedi la poesia di Alfredo De Palchi) – se di significato o narrazione anche assurda, causa l’appropriata grammatica finirà inevitabilmente col tramutarsi in una sorta, o variante, del verso libero. Quindi formalmente un passo indietro rispetto a quanto si stava cercando.
Penso si tratti di un percorso individualmente de-condizionante. Quindi ci si attacca ovunque sia possibile pur di restare in sella. Questo se il linguaggio materno è irrimediabilmente perduto. Vi è una componente che definirei terapeutica, di ricerca o anche di semplice ma totale ascolto introspettivo; che in qualche modo in questi ultimi anni abbiamo cercato, confrontandoci, di normare in altra struttura: il distico, per l’appunto, che è variante del verso libero. Libero ma compresso, cioè depurato degli elementi che a nostro giudizio invecchiano il linguaggio poetico tradizionale.
Come per miracolo ritrovare la scrittura mirabile di Virginia Woolf nei versi di Mario M. Gabriele. La stessa cura nel dettaglio, quasi la stessa ironia, per non dire della compostezza anglosassone. Ma il romanzo può sparire in un verso, perfino ridursi a un nome.
Carlo Livia: “le ossessioni private si trasfigurano in costanti e immutabili plessi semantici, che ruotano sempre attorno agli stessi grovigli e aporemi irrisolti”. Ma questo accade perché l’autore si affeziona al proprio disagio, e l’immaginario, forse temendo che altrimenti non scriverebbe più. Diventano archetipi le istanze scritte per essere contemplate. Figure, nulla che abbia a che vedere con lo stile nominale. Che per mio gusto sarebbe un passo ulteriore in avanti, verso l’inanimato esteriore.
Sento urgente la questione Tempo interno e Tempo esterno (la prima completamente assente nelle poesie di Intini). Una navigazione sicura si può fare viaggiando a 360 gradi. Mettersi in gioco.
Giorgio Linguaglossa
caro Lucio,
penso che la nuova fenomenologia della poiesis che chiamiamo poetry kitchen rientri nel mondo epocale del Ge-Schick dell’essere di cui parla Heidegger: non più apertura di mondi storico-destinali, non più apertura di epoche, non più inaugurazione di epoche storiche nelle quali si dà l’essere, non più il susseguirsi (tras-missione, Ueber-lieferung) di aperture, di epoche, non più come ciò che viene in presenza, ma come ciò che viene in «chiusura» di un mondo storico-destinale, come inaugurazione della «chiusura». «Chiusura» che però non si dà mai come fine ma come tentativo di oltrepassamento del fine, tentativo di oltrepassamento della soglia del fine, e impossibilità di quell’oltrepassamento come superamento della metafisica della presenza e della luce che consente ed assicura quella luce, e quindi della fine della metafisica. In questo tragitto dovremo procedere con drasticità verso l’interminabile dissoluzione della presenza, che è il modo con cui si dà la presenza nell’orizzonte della metafisica, al di là della concezione metafisica del segno come ciò che «sta per» il significato, che tende a derubricare il segno scritto come ciò che sta per qualcosa che a sua volta sta per altro; procedere verso la liberazione del significante da ogni dipendenza che caratterizza oggi, nelle società mediatiche, la subordinazione del significante ai significati stabiliti dalla comunità.
È ovvio, per chi voglia capire, che qui stiamo parlando della fine dell’arte come rappresentazione e come fine della metafisica della presenza. La «casa dell’essere», non è più il linguaggio, l’essere ha sfrattato il linguaggio dalla sua casa-custodia e adesso se ne va a ramengo per il mondo non più mondo. Il linguaggio come cristallizzazione e sedimentazione di opere classiche e iscrizione monumentale si è allontanato dalla tradizione, ha preso congedo da essa ed è rimasto orfano di senso.Continua a leggere →
La pandemia del Covid19 ci ha posto di fronte alla necessità di rivedere le categorie con le quali fino a ieri comprendevamo, o credevamo di comprendere il mondo. La pandemia del Covid19 ha cambiato le carte in tavola, e la poiesis non può non prenderne atto. Non si può più fare poesia come la facevamo fino a ieri, il Covid ha fatto da spartiacque.
Ieri parlavo con un poeta che mi ha chiesto che cosa intenda quando scrivo:
«L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile».
Ed io ho risposto più o meno così:
«Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile. Per questo dobbiamo abitare questo luogo-non-luogo, non abbiamo altra scelta che questa».
«Portami degli esempi di ciò che intendi», mi ha chiesto l’interlocutore:
Io ho risposto:
«La poesia di Mario Gabriele e di Gino Rago sono delle risposte poetiche efficienti a questa crisi del mondo moderno o, in altre parole, alla crisi del capitalismo di oggi».
Ovviamente, alla mia risposta il dialogo si è chiuso.
Francesco Paolo Intini
Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia.Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE” è in preparazione.
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SPINNING
Numeri dai ciliegi. Chele all’uscita degli empori.
«Ho attraversato Andromeda. Con la proboscide risucchiato una bianchina.
Piantai un asintoto a piazza Mercantile, per unire Harlem al San Paolo. »
Scorreva la Via Lattea sul Lungomare. :-una sera d’ottobre sarete liberi.
Sbarcarono millesimi dall’Impero torsi come vele d’ Isabella.
Occorrono medici e professori a Kampuchea, nervi e terreno fertile che collabori coi Khmer.
Alla lezione sul metro lineare una lira di Vittorio Emanuele.
Gronda sangue perché il cappio tende al midollo ma l’osso del collo non conosce il limite.
L’esattezza sale su un tram, saluta Crollalanza. Batista è già oltre gli squali delle Bermude.
Ha molte cifre pendenti e scappa come un calcolo biliare lanciando molotov contro il duodeno,
Genio di un Dio che ha visto chiaro. In TV la famiglia di Lot, il sale da cucina.
Ci vorrà un millennio per convincere un bigattino a rendere il boccone.
Piovono zeri sugli ombrelli, si sciolgono i passanti. Belle anime in giubbe di visone.
:-Grandine grossa, acqua tinta e neve…
Numeri si riproducono negli interspazi : una favilla sfugge al ghiaccio
musica di ciocco sotto i pattini gambe a girare un vento che si ingrossa.
Dedalo e Ulisse dai polmoni, su per la faringe all’ufficio sinistri
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Il tramonto dell’arte come categoria moderna, può essere interpretato in due modi. In senso forte e utopico significa l’avvento dell’estetizzazione della cultura di massa, in cui l’arte autentica si dà rinnegando la fruibilità immediata di tipo “gastronomico” e scegliendo il silenzio come forma autentica di comunicazione (Cfr. l’opera musicale di John Cage); in tal senso l’arte sarebbe una forma di protesta contro l’esistente e la prefigurazione di un mondo vero, conciliato, reintegrato, sempre però di là da venire. In senso debole, o reale, quello verso cui propende l’ontologia del declino o ontologia debole di Vattimo, l’opera presenta i caratteri dell’essere heideggeriano: l’arte si dà come ciò che si sottrae a una completa e definitiva esplicitazione, come ciò che si manifesta in essa e nulla più, al di fuori di ogni storicizzazione o apertura di mondi storico-destinali.
L’arte per la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e degustazione dei palati; ciò che si offre come una decorazione sbagliata, una medaglia male appiccata sul petto, un ornamento mal messo; piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia di Intini è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’Avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una Retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti. Continua a leggere →
A proposito della poetry kitchen o poesia buffet, Il Teatro delle Maschere e il collasso dell’Ordine Simbolico
I sistemi del capitalismo del mondo occidentale hanno posto una evidenza: il Covid19 ha reso evidente un triplice collasso: collasso economico, collasso ecologico e collasso dell’Ordine Simbolico. Le conseguenze di questo triplice collasso sono, allo stato, inimmaginabili, e non potranno non riflettersi anche sulla poiesis.
La poetry kitchen o poesia buffet, il momento più avanzato della nuova ontologia estetica, forse è una anomalia, forse una perturbazione atmosferica ed ha, nei due corni problematici, in Mario Gabriele e in Gino Rago, due rappresentanti autorevolissimi della vasta gamma di possibilità espressa dalla poetry kitchen o poesia buffet; all’interno di questa gamma c’è posto anche per il rigoroso pseudo-limerick di Guido Galdini, ovviamente condito con gli ingredienti kitchen: rosmarino, peperoncino, prezzemolo, sale e pepe, sale di montagna e mineralizzato, curcuma e cannella, aceto balsamico di Modena e vino trevigiano frizzante brut con acqua del lavabo.
Gino Rago ha preso a soggetto della sua poesia, prima una «pallottola», adesso la «gallina Nanin» della cover della Antologia di poesia, poetry kitchen; la poesia di Mario Gabriele è alle prese con il problema di «conoscere il Signor H», di qui tutte le vicissitudini dei vari personaggi che intervengono sulla scena o nella filmografia della sua poesia.
Penso che l’opportunità offerta dalla poetry kitchen sia ampia e innovativa. Questa è l’officina che sta facendo la più innovativa poesia italiana da settanta anni a questa parte. Non è una mia opinione, è un fatto che i concorrenti detrattori non riconosceranno mai.
Finché la «scena» si porrà come un «luogo» dove l’attore o gli attori si spacciano per Altro e per Altri, si creerà una prospettiva favorevole alla irruzione dell’Immaginario sulla «scena». È una poetry kitchen un po’ pirandelliana, lo ammetto. Siamo nel regno dell’Illusorio e dell’Immaginario dove torniamo per un po’ tutti bambini, dove una sedia deve fungere da aeroplano, dove viene detto chiaramente che una sedia è un aeroplano. È stato detto da Mallarmé che a teatro, sulla scena, non succede niente di reale; è vero, e noi prendiamo il detto del poeta francese alla lettera. Gli struggimenti del muscolo cardiaco dell’io ci sono indifferenti e insignificanti.
Siamo in un Teatro delle Maschere. Davanti ad una poesia kitchen dobbiamo dismettere l’abito mentale mimetico ed abbandonarci ad uno non-mimetico. Non è un problema di «credenza», non è questione di credere nelle «maschere» come illusione, crediamo nelle maschere in quanto illusione. La maschera non si spaccia per quello che non è ma ha il potere di evocare le immagini della fantasia: una maschera di lupo non ci fa paura in quanto lupo, ma come immagine del lupo che il lettore prende per verosimile. Il verosimile come garanzia della verità che non c’è. Identificarsi con una illusione è cosa ben diversa dall’essere ingannati da una illusione. Il distinguo è fondamentale. La poesia kitchen è tutta qui, in questo semplicissimo espediente. Chi lo capisce, fa poesia kitchen, chi non lo riconosce, non farà mai poesia kitchen ma qualcosa d’altro che ha a che fare con l’abito mimetico-aristotelico, con il Sublime, con il quotidiano, etc. Comunque, con un’altra cosa.
[Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale 88×1,20 cm 1980]
Giorgio Linguaglossa
Abbiamo lasciato alle spalle per sempre la poesia di «Sua Maestà l’io», per usare una dizione di Freud. Ormai quel tipo di poesia non ci interessa più, e non credo che interessi la cittadinanza. Non che sia impossibile dire ancora qualcosa di significativo sul mondo partendo dall’io, forse è ancora possibile parlare di muffe alle pareti ma è che questa posizione difetta di pensiero filosofico e critico, continua a parlarci dell’ombelico, e la poesia di Louise Gluck ne è un esempio implacabile. In Italia tutta la poesia maggioritaria di Roma e di Milano fa una poesia di questo tipo… personalmente penso che sia una poesia che non ha più niente da dirci di significativo sul mondo. E bene fanno i lettori e il pubblico a non chiederle più niente perché non ha niente da dire. Forse sbaglierò, sbaglieremo, ma occorrerà prima o poi dirle queste cose nel Bel Paese. Io ad esempio ritengo che una poesia come quella di Mario Gabriele postata sopra (https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/10/13/prufrock-ed-eliot-due-gendarmi-della-rivoluzione-francese-o-del-68-poetry-buffet-poetry-kitchen-poesia-pop-corn-il-mondo-preistorico-della-poesia-di-mario-m-gabriele-con-il-punto-sulla-i-di-gior/ ) abbia molto più da dirci sull’essenza del nostro mondo che non quella di Louise Gluck.
Riguardo alla questione del soggetto e dell’io vorrei ricordare la posizione di un filosofo critico e militante dei giorni nostri: Slavoj Žižek. Un bel bicchiere di Žižek scaccia tutti i guai legati ai pregiudizi e alla mistica del pensiero non critico.
Scrive Slavoj Žižek:
«È necessario far riferimento al fantasma fondamentale, inteso come concetto presente in Freud e Lacan, e da questi definito come la più intima essenza del soggetto, come la definitiva cornice proto-trascendentale del mio desiderare che proprio in quanto tale rimane inaccessibile alla mia comprensione soggettiva; il paradosso del fantasma fondamentale è che l’essenza stessa della soggettività, lo schema che garantisce l’unicità del mio universo soggettivo mi è inaccessibile. Nel momento in cui mi avvicino troppo, la mia soggettività e auto esperienza perdono consistenza e si disintegrano».1
La poesia kitchen che noi facciamo, o che tentiamo di fare, ha a che fare con il «fantasma» più che con le muffe alle pareti dell’io, come scrive Gino Rago, viviamo in un mondo di spettri e di fantasmi, il Reale è popolato di fantasmi, prima o poi la poesia italiana dovrà prenderne atto.
“Più reale del reale, il fantasma è nell’oggetto più dell’oggetto stesso”.2
L’ideologia funziona in questo modo, sostiene Žižek : non si tratta di una illusione che costruiamo per sfuggire ad una realtà insostenibile, ma al contrario, l’ideologia è una costruzione fantasmatica che serve da supporto alla realtà, un’illusione che struttura le nostre relazioni sociali mascherando un certo nocciolo insostenibile, “reale”, impossibile. L’obiettivo dell’ideologia allora non è quello di offrirci una scappatoia dalla realtà, ma di offrire la realtà sociale stessa come scappatoia da qualcosa di più traumatico.
I generi artistici nelle nostre società di marketing operano tutti come illusioni, supporti del Reale, svolgono cioè una funzione di sostegno del Reale, intrattengono il pubblico in modo soddisfacente. Un genere artistico che non corrisponde al marketing universale qual è diventata la cultura nel mondo globale, viene ad essere esautorata della sua funzione critica, viene letteralmente espulsa dal marketing. Il mondo globale non ha neanche bisogno di una «amministrazione» (in tal senso la posizione di Adorno pecca ancora di illuminismo), ne fa a meno, e lascia tutto nelle mani del marketing e della pubblicità. L’ideologia è diventata non-ideologia.
L’ideologia non è soltanto una falsa coscienza, un’illusoria rappresentazione della realtà, ma piuttosto è la realtà stessa ad essere già pronta per venire concepita come ideologia. Ideologica, allora, sarà una realtà la cui esistenza implica una certa non consapevolezza da parte dei suoi attori. In altri termini l’ideologia (e dunque con essa la realtà), è una formazione di tipo sintomatico: una formazione la cui vera consistenza implica una certa non conoscenza da parte del soggetto, una formazione significante portatrice di jouis-sense, un sinthomo, sintomo con cui il soggetto sfugge alla follia, scegliendo “qualcosa” (formazione sintomatica) in luogo del niente (autismo psicotico), in luogo della distruzione dell’universo simbolico. Ecco perché la definizione finale del processo psicoanalitico secondo Lacan è l’identificazione con il sintomo: l’analisi finisce nel momento in cui il paziente riconosce nella realtà del suo sintomo l’unico supporto del suo essere. Ecco perché in definitiva il supporto dell’effetto ideologico è il “non sensical”, nocciolo pre-ideologico del godimento: così nell’ideologia, spiega Žižek, tutto è non-ideologia, ovvero non è significato ideologico. E questo surplus è proprio il vero supporto dell’ideologia.
1 S. Žižek, Lacrimae rerum, cit., p.217.
2 Ibidem
[Marie Laure Colasson, Structure, 82×33 cm 2010]
Tre poesie inedite di Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie di prossima pubblicazione
15.
Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde en amazone la fait monter sur son étalon pour aller détruire Cartage
La blanche geisha boit un pur élixir artisanal se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche rompus de fatigue après un tel exploit ils se recomposent en dessins et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier
Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting court à Naples dans le quartier espagnol et en tagger dessine des graffitis acrobatiques
La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires de Mercure Venus Mars Jupiter ceux-ci se heurtent au soleil provocant une véritable guerre de religion
*
Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda la fa salire da amazzone sul suo stallone per andare a distruggere Cartagine
La bianca geisha beve un puro élixir artigianale si ritrova a undici anni sul ramo di un fico mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo affranti di stanchezza dopo un tale exploit si ricompongono in disegni e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino
Un piede a 4 dita afferra un marker-painting corre a Napoli nel quartiere spagnolo e da tagger disegna dei graffiti acrobatici
La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari di Mercurio Venere Marte Giove i quali si urtano al sole provocando una vera guerra di religione Continua a leggere →
[Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale 1 x 1,50 cm, 1982]
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Il Punto sulla i di Giorgio Linguaglossa
L’individuo è subordinato alle leggi del linguaggio. Mentre egli parla, il linguaggio non sa che direzione potrà prendere la mia/tua/sua/nostra/ vostra/la loro parola. La parola va sempre in una direzione singolare che il codice del linguaggio non può prevedere nonostante la parola stessa sia impossibile senza il codice linguistico. Non c’è una primazia dell’uno sull’altro. L’atto della parola rende indispensabile, all’interno del linguaggio senza il quale non potrebbe esistere, la presenza del soggetto parlante. La parola costruisce il soggetto e gli permette di andare oltre il sistema linguistico dato, di creare quello scarto fondamentale che ci consente di entrare in contatto con l’ordine del Reale.
È per questo motivo che l’atto soggettivo della parola è indispensabile per la salute stessa del linguaggio che, altrimenti, finirebbe per essere un campo cementificato di lapidi, di ossari.
L’atto soggettivo di parola imprime nel campo del linguaggio una benefica e salutare modificazione, una innovazione delle sue forme espressive e comunicative, e, questo atto soggettivo di parola avviene perché si iscrive nel registro del Simbolico per il tramite dell’Immaginario. Ciò che eccede dal campo della significazione è il resto, l’ecedente che viene ad arricchire il campo del linguaggio. In tal senso, la funzione della poetry kitchen o poetry buffet o poesia pop corn è indispensabile perché apporta un necessario beneficio nel campo del linguaggio perché lo libera degli automatismi di senso e di significato che finirebbero per ossificarlo e renderlo non più significazionale. Per questo motivo lo scarto introdotto dall’atto soggettivo di linguaggio svolge una funziona fondamentale per la stessa vita ed efficienza del linguaggio.
La poetry kitchen tratta di una messa in questione del linguaggio poetico e dei suoi presupposti filosofici. E non solo, si tratta di porre in essere un fuori questione, di costruire un linguaggio poetico che si ponga stabilmente nella dimora del «fuori-senso» e del «fuori-significato».
È evidente che la poesia di Louise Glück non apporta alcuna innovazione nel campo del linguaggio, anzi riposa in modo parassitario sul campo dei significati consolidati del linguaggio comune.
Mi è venuto in mente il seguente pensiero leggendo questa poesia inedita di Mario Gabriele: che il suo universo di immagini ci riporta ad un mondo preistorico, voglio dire che tutti questi spezzoni del mondo contemporaneo sono trattati come reperti di un mondo preistorico che è scomparso da migliaia di anni. Decrittarli è una operazione analoga a quella che fanno gli archeologi con le civiltà scomparse di cui dissotterrano qualche reperto o frammento di reperto, e di lì ricompongono il tutto di un mondo scomparso, di una civilizzazione scomparsa. Forse il poeta oggi deve diventare un archeologo, deve trattare il presente come se fosse mummificato da alcune decine di migliaia di anni. Infatti, è quello che fa Mario Gabriele.
Le tessere iconiche che troviamo nella poesia di Gabriele rappresentano l’eccesso, l’eccedenza dell’Ordine Simbolico, dei tagli, delle fessure, dei buchi che si aprono nella rete simbolica dei segni di una civiltà. Ecco, questi vuoti rappresentano la vera essenza ontologica di un’epoca storica, in essi si rivela l’antagonismo, la contraddittorietà dei segni di un certo Ordine Simbolico, in quanto è solo in un vuoto, privo di coordinate o di identificazioni, che le contraddizioni possono sussistere e non essere ridotte e falsificate in un concetto di sintesi hegeliana. Identificando e tracciando a ritroso con accuratezza i percorsi semantici delle singole parole, proprio come fa un archeologo, possiamo farci una idea abbastanza precisa dell’Ordine del reale di una data civiltà. Accostare il cartone animato «Snoopy» con «Ofelia», elencare parole del nostro aforismario della modernità come «jukebox», «Signor H, Cantante e Deejay» al filosofo marxista «Horkeimer», fa parte di un lessico ridotto a spezzoni e a frantumi, lessico di per sé insignificante ma che invece acquista significato e senso proprio dall’accostamento iperbolico e verosimile di queste tessere del linguaggio. L’aspetto derisorio del Moderno diventa evidente dall’inserimento di due figure chiave della modernità e del modernismo (Prufrock ed Eliot) al di fuori del loro contesto storico, ormai Mnemosyne accusa dei vistosi vuoti di memoria:
… Prufrock ed Eliot, due gendarmi della Rivoluzione francese o del 68
che ne dici del Nobel dato a Louise Glück? Hanno premiato la poesia tradizionale confermando che altre strade non sono percorribili, mentre in Italia noi proponiamo la NOE con la Poetry Kitchen, la Poesia buffet, Pop-Spot, Pop-Bitcoin, e Pop-Jazz? Siamo da considerarci fuori gioco ? o siamo arrivati a frantumarci con i frammenti e a rivedere ogni cosa asfissiati da molti detrattori alcuni dei quali nei loro Blog non fanno che inquinare la nostra poesia?. Se la Nuova ontologia estetica è tutto questo bisogna stare attenti nel proporre testi decerebrali dando più risorse alla nostra poesia.
Giorgio Linguaglossa
caro Mario Gabriele,
che vuoi che ti dica? Il Nobel alla americana Louise Glück era nell’ordine delle cose dopo il passo falso del Nobel conferito a «Bob Dylan (poeta sui generis)», come scrive giustamente Guido Galdini. Inoltre, la giuria del Nobel è composta da persone che hanno una media di 85 anni, e a quell’età non c’è più voglia di rischiare, i gusti si sono consolidati e sedimentati, ogni novità viene vista con grande sfiducia se non con sospetto, e il risultato finale è questa immobilità del gusto complessivo della giuria; questa scontatezza delle sue scelte era ampiamente prevedibile, e pensare che negli Stati Uniti c’è un poeta che per diapason è cento volte superiore alla mite e timida voce di Louise Glück, un certo Charles Simic. Ma si sa che Simic è un poeta scomodo, visto come un protestatario, un intellettuale non propriamente allineato con l’idea di poesia che hanno i membri della giuria del Nobel che è quella un po’ vecchiotta e ammuffita di una ontologia poetica che vede la poesia come lirica un po’ sliricizzata quanto basta, una lirica che ha il suo focus sulle vicende dell’amore tradito e della umanità infingarda e fasulla.
Cosa vuoi che ti dica della poesia di Louise Glück? Mi sembra una poesia un po’ telefonata, certo ben scritta, con giri di frasi professionali ma con alcune cadute, anzi, con frequenti tonfi come quel verso:
Nessuna disperazione è come la mia disperazione…
che fa oggettivamente ridere. Si tratta di una vecchia e antiquata concezione della poesia, che comunque ci può stare, Louise Glück scrive le sue cose migliori negli anni ottanta e novanta, è una poesia che vuole essere esistenzial-quotidiana, una poesia d’amore (mi vengono i brividi…). Certo, in confronto Charles Simic è un gigante, ma si sa che i giganti danno fastidio, sono ingombranti, troppo ingombranti per l’attempata giuria del Nobel. Ma non mi sorprende questa incapacità, questa inadeguatezza, questo non essere all’altezza dei membri della giuria del Nobel ad esprimere dei verdetti sulla poesia contemporanea; il messaggio che si vuole dare con questa assegnazione nobiliare mi sembra molto ovvio ed evidente: la completa ininfluenza della poesia nel mondo contemporaneo, l’inadeguatezza della poesia ufficiale a parlarci dei problemi del nostro mondo; e leggendo le poesie di Louise Glück questo aspetto risulta evidente.
I cittadini del capitalismo globale sono consapevoli del fatto che la visione del mondo che abbiamo è distorta e dunque siamo tutti diventati dei «soggetti cinici». Questa nozione di soggetti come cinici la riprendiamo dal pensiero di Peter Sloterdijk, il quale avanza l’ipotesi secondo cui l’ideologia dominante sia essenzialmente cinica, ciò che rende inoperoso l’orientamento critico ideologico classico. Secondo Sloterdijk il «soggetto cinico» è consapevole e cosciente della distanza che c’è tra la maschera ideologica e la realtà sociale in cui vive, ma ciò non è sufficiente per far sì che non rimanga fedele alla maschera stessa. Allora, la formula marxista classica che definiva l’ideologia (non sanno quello che fanno ma lo fanno), deve essere corretta: «sanno benissimo quello che fanno, e tuttavia continuano a farlo». La differenza in gioco risiede nel fatto che la ragione di cui parliamo non è più ingenua poiché rappresenta il paradosso di una «falsa coscienza illuminata» (dizione di Slavoj Zizek); i soggetti della ragione cinica infatti sono del tutto consapevoli degli interessi particolari che si celano dietro l’universalità ideologica, cioè del fatto che l’ideologia della disperazione senza disperazione alcuna è l’ideologia dominante del nostro mondo post-ideologico e post-globale, l’ideologia che ci consente la falsa contezza della realtà delle cose, e tuttavia di agire in favore di questa falsa contezza; nonostante questo, nessuno di noi è disposto a rinunciare ai privilegi e ai vantaggi che una tale falsa visione delle cose implica. Ecco il punto. Ecco spiegata l’ideologia dominante della disperazione senza disperazione alcuna che intride la poesia della Glück e le masse mediatizzate post-globali di oggi in pieno capitalismo globale in crisi. È l’ideologia del nostro tempo che si cura a base di aperitivi e di Roipnol. Siamo quindi giunti in un momento storico in cui dovremmo parlare di post-ideologia? Per rispondere dobbiamo fare un passo indietro e ritornare al concetto di «fantasia ideologica», affinché si possa dimostrare come la ragione cinica, con il suo distacco ironico e istrionico, lasci comunque intatto il livello fondamentale della fantasia ideologica cioè il livello sul quale l’ideologia organizza la realtà sociale. È necessario quindi ritornare alla definizione marxista «non sanno di far ciò, ma lo fanno» per poi chiedersi se il luogo dell’illusione ideologica sia nel fare o nel sapere all’interno della realtà. Il che poi è la stessa cosa in quanto il cittadino del mondo globale agisce nella realtà a dispetto della sua parziale o totale contezza dell’ideologia che lo acceca. Questa ideologia della falsa disperazione è presente in amplissima misura nei romanzi omiletici e nelle poesie omiletiche che si fanno oggi in Occidente.
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Ma tutto ciò non significa che noi non dobbiamo continuare nel nostro lavoro di svecchiamento della poesia delle «società signorili di massa» del mondo occidentale, come sono state brillantemente definite da un economista italiano. La poesia di Louise Glück è il miglior ornamento che la società signorile di massa di oggi si può agghindare sul petto a mo’ di trofeo, è una poesia decorativa e funzionale alle attese del pubblico benestante mediatizzato e atrofizzato e in falsa coscienza che fa pubbliche donazioni ai poveri e agli orfanelli degli orfanotrofi e che vuole essere confortato, corroborato e consolato della propria falsa coscienza e del proprio squallore. Questa poesia corrisponde perfettamente al canone delle buone maniere e del buon apprentissage, come dire, della figura del poeta nell’organizzazione delle strutture della persuasione delle società signorili di massa.
La poetry kitchen è ovviamente un’altra cosa, la nostra poesia non ha nulla a che vedere con questo reliquiario di tematiche liturgiche, non abbiamo altra scelta che proseguire nel nostro lavoro, ben sapendo che troveremo ferree resistenze da parte della poesia istituzionale. Ma questo lo sapevamo già.
Poesie di Louise Glück
Mattutino
Padre irraggiungibile, quando all’inizio fummo esiliati dal cielo, creasti una replica, un luogo in un certo senso diverso dal cielo, essendo pensato per dare una lezione: altrimenti uguale… la bellezza da entrambe le parti, bellezza senza alternativa… Solo che non sapevamo quale fosse la lezione. Lasciati soli, ci esaurimmo a vicenda. Seguirono anni di oscurità; facemmo a turno a lavorare il giardino, le prime lacrime ci riempivano gli occhi quando la terra si appannò di petali, qui rosso scuro, là color carne… Non pensavamo mai a te che stavamo imparando a venerare. Sapevamo solo che non era natura umana amare solo ciò che restituisce amore.Continua a leggere →
[Marie Laure Colasson, Scultura aerea, legamenti e cartoni colorati, 2018]
Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia.Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE” è in preparazione.
Francesco Paolo Intini
Sul principio di risparmio energetico
È da quando il principio di risparmio energetico è stato enunciato che mi tormenta e affascina. Vorrei considerarlo solo un punto di vista teorico ma la spinta a dubitarne si arresta dinnanzi alla ricchezza di informazioni in esso contenuto. All’atto pratico l’ebollizione è semplicemente un’azione tumultuosa in cui i mille Lazzari presenti nell’acqua si uniscono a sollevare il coperchio di aria. Un atto rivoluzionario insomma che la massaia o chi per lei ha imparato a sfruttare a comando, salvo scottarsi le mani o la bocca.
Un massimo di energia che rappresenta una massa d’urto contro le pareti del povero amido che si vede penetrare da un popolo affamato. Una volta dentro la fortezza, non c’è modo di sfuggire alla disfatta e alla distribuzione delle ricchezze in parti uguali. Per ottenere questo risultato bisogna saccheggiare i magazzini colmi, in cui il padrone di casa ha organizzato i suoi beni. Non c’è altro modo che mettere a soqquadro l’ordine costituito da un volere di natura che osserva regole stabilite e tramandate di generazione in generazioni.
Che tutto questo avvenga sotto gli occhi inconsapevoli della pacifica massaia e persino della pubblicità mi meraviglia non meno della poesia che nasce in presenza di scope e buste della spazzatura. Quale l’origine? Penso al rumore di fondo della statale poco lontana, alla miscela di pausa e moto della lavastoviglie, al valzer del piatto nel microonde, al fracasso silenzioso del metano arso vivo molecola dopo molecola come streghe ed eretici, alle voci familiari del risveglio mattutino, al borbottare della caffettiera e a quello più deciso del gatto che non trova suo figlio nel cortile.
Onde, che navigano in cucina, interferendo tra loro, mescolando odori a sapori, modulando pensieri e ricordi indipendenti l’uno dall’altro, afferrando questa o quella questione filosofica, senza ordine prestabilito, soltanto quello di un verso e una pausa, una cresta e una valle che procede portandosi dietro una nozione, un fatto storico, una favola, un’illusione, una legge scientifica che si allarga all’infinito e di cui è possibile averne traccia soltanto scrivendo.
Ecco, il principio del risparmio energetico è anche una via per il recupero di questa energia che altrimenti andrebbe completamente dispersa.
E la poesia?
Un tesoro nascosto che viene messo a disposizione di tutti, distribuita in parti uguali. Basta metterla tra le labbra per riconoscere il sapore di caffè o di pasta cotta al punto giusto, senza dolcificanti, adulteranti e conservanti.
ALINA OVVERO TROTTOLE PATTINANO SUL FUOCO
Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer (…)
“La bianca geisha beve un puro élixir artigianale si ritrova a undici anni sul ramo di un fico mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino” (…) [Marie Laure Colasson] ….
Alina crea musica per Don Quijote E il conto dei reincarnati non torna.
Suo il volo su un ramo d’oro e dunque la medaglia che afferra il petto. … Alla domanda:- tu come vorresti rinascere la gabbia rispose “cardellino”
ma si aprì un cratere sotto i piedi per rivedere la lava del 79.
In effetti il cruscotto e le mani attaccate vedevano un buco sul sedile del guidatore
il posto delle domande era accanto al crick nel portabagagli ci si eleva facilmente.
:-Un’ombra seduta vale quanto un uomo? Che serve saperlo all’estinzione?
Tutti questi sforzi per allargare una bolla che si gonfia da sola. …
Dio creò le rotatorie abbandonando i semafori. Ora si tratta di capirne il motivo.
C’è sempre una luna verde che non cede il posto E soprattutto crede di avere il rosso nelle vene.
: -Non mi guardano i cartelloni con la tigre. Si esprimono meglio i pini su via Napoli
E se intervengono i colombi, è per dire Che il neon non si mescola all’ asfalto.
Il trucco è negli occhi di Cabiria Sotto ponte Adriatico …
Nemmeno il conto dei buchi torna. Bisognerebbe stuccarli E aspettare un miliardo di notti per farli secchi.
Ma il tempo sa come andarsene in fretta.
Il diamante sul comò mostra una crepa nelle risposte. Il lungo periodo ha generato domande insostenibili.
Perdere acqua, sfiorire sotto gli occhi Cotto a zero Kelvin e a cielo morto.
Quest’anno le galline partoriranno stelle e viceversa la Via Lattea Rodolfo Valentino.
Anche la certezza si mescola ai pini. Crea bolle e mostra che ogni tronco è un prisma.
Il gatto nero s’è dissolto nello scafo All’ avvio modulava un lamento materno.
Ma non mosse un artiglio per afferrare una ragno di TV.
Alina invece ha un salto triplo Per fotoni del big bang.
Il risultato? Un Sole nella cucina di passaggio tra frigo e lavatrice.
Uno degli Universi paralleli al Botero sul divano, ovvio.
Giorgio Linguaglossa
Scrive Francesco Paolo Intini:
Pronto? Qui è via Omodeo, mi passa Brooklyn?
Si tratta di una permutazione: si sostituisce il nome o il pronome personale con un oggetto in-animato. Di permutazione in permutazione, di sostituzione in sostituzione, di s-postamento in s-postamento, di postazione in postazione è questo il metodo che impiega l’autore. Voi direte: piuttosto monotono. Sì, rispondo, monotono, ma vero, non fa sconti, non si stempera in compromessi e in patteggiamenti. Il metodo è la posizione nel mondo del soggetto. Scelta una posizione nel mondo, quello che ne deriva è un certo metodo, una «implantologia di elementi» come dice Mario Gabriele. La posizione nel mondo è il luogo dove il soggetto soggiorna, indica il modo di es-sere e di comportarsi, descrive un ethos, un’etica.
La poetry kitchen ha un concetto fortemente etico del fare. Non è compito della poetry kitchen fondare scuole, istituire peripati o gerarchie poetiche, commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché; la poetry kitchen non si pone neanche come mera risorsa stilistica o come un contenuto veritativo che non c’è, ma come effetti di un contenuto veritativo che rimane occultato, effetti di effetti, riflessi di riflessi. Si pone semmai come un fuori questione della poiesis. La poetry kitchen può essere considerata una pratica, né più né meno, un facere. Così è se vi piace.
La poetry kitchen è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire «acuta follia». C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale.
[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]
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Marie Laure Colasson
[Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]
Dalla raccolta inedita Les choses de la vie, spero di prossima pubblicazione. Una scrittura alcalinizzante, fatta con gli ingredienti a base di limone e di limonate, per la seriosità della poesia italiana che si trova dappertutto che sa tanto di acidità polverosa. Preferisco redigere una poesia cotta a vapore perché più leggera e digeribile. Il critico Lingua-glossa ne prenda nota. E ne prenda nota anche il poeta Gino Ragò al quale chiederei un ragù con gli spaghetti di Guido Galdini. (m.l.colasson)
[Marie Laure Colasson, L’espace troué, acrilico, struttura dissipativa 50 x 50, 2020]
15.
Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde en amazone la fait monter sur son étalon pour aller détruire Cartage
La blanche geisha boit un pur élixir artisanal se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche rompus de fatigue après un tel exploit ils se recomposent en dessins et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier
Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting court à Naples dans le quartier espagnol et en tagger dessine des graffitis acrobatiques
La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires de Mercure Venus Mars Jupiter ceux-ci se heurtent au soleil provocant une véritable guerre de religion
*
Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda la fa salire da amazzone sul suo stallone per andare a distruggere Cartagine
La bianca geisha beve un puro élixir artigianale si ritrova a undici anni sul ramo di un fico mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo affranti di stanchezza dopo un tale exploit si ricompongono in geometrie e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino
Un piede a 4 dita afferra un marker-painting corre a Napoli nel quartiere spagnolo e da tagger disegna dei graffiti acrobatici
La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari di Mercurio Venere Marte Giove i quali si urtano al sole provocando una vera guerra di religione
16.
Mobilité affollante des yeux fouillaient de droite à gauche de gauche à droite farfouillaient sous l’Arc de Triomphe à Paris
Eredia un jour la nuit un tourbillon Gustav Malher symphonie n° 1 Le Titan avale seulement les mi bémols et les fa dièses dans de l’arsenic blanc sans sucre
Un appareillage clignotant de différentes couleurs s’introduit dans le désordre d’un appartement et fait du pop poetry à outrance en colorant les odeurs il n’en reste que la flagrance d’un souvenir parfumé
Armée de sa Nikon la blanche geisha dévore l’ombre des absents rue des Sempers
Des traits combattent avec des cercles pour le triomphe de l’espace troué le critique Giorgio Linguaglossa en prend note et écrit un très très long exposé phylosophique
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Mobilità spaventosa degli occhi frugavano da destra a sinistra da sinistra a destra rovistavano sotto l’Arco di Trionfo a Parigi
Eredia un giorno la notte un turbinare Gustav Malher sinfonia n. 1 “Il Titano” inghiotte soltanto i mibemolle e i fadiesis nell’arsenico bianco senza zucchero
Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori s’introduce nel disordine d’un appartamento e fa della pop poetry a oltranza mentre colora gli odori non rimane che la fragranza d’un ricordo profumato
Armata della sua Nikon la bianca geisha divora l’ombra degli assenti rue des Sempers
Delle linee combattono con dei cerchi per il trionfo dello spazio bucato il critico Giorgio Linguaglossa ne prende nota e scrive una monotona esposizione filosofica
[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]
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Giorgio Linguaglossa
La nuova metodologia del poetico
C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.
C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.
Scrive Slavoj Žižek:
«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1
Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.
Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2
Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.
1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31 2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37. Continua a leggere →
Come si fa a capire qualcosa della poetry kitchen se non la si pensa entro quel rivolgimento che è l’implosione dell’Ordine Simbolico?
L’epoca moderna non solo tende a produrre comportamenti psicopatologici ma si configura come una società ad alta incidenza di psicopatologie diffuse, psicopatologie di massa, innocui disturbi della psiche o perturbazioni dell’attività fantasmatica. La diffusione del fantasma a livello di massa nella attuale fase di sviluppo del capitalismo va di pari passo con la diffusione delle psicopatologie non più come mero «sogno ad occhi aperti» di Freud ma come una vera e propria liberazione dell’Immaginario, è questa la caratteristica saliente della implosione del Simbolico. Il postmoderno segna l’epoca della crisi dell’Ordine del Simbolico. Tale crisi nasce dal fatto che nel postmoderno vengono a maturazione due situazioni che per Slavoj Žižek sono indicative di un difetto strutturale della funzionalità del Simbolico: rimane in questo Ordine una carenza di fondo per cui vi è sempre un resto, un residuo del Reale non simbolizzato, un «qualcosa». Il Simbolico per funzionare necessita sempre di un supporto fantasmatico ovvero di quell’ancoraggio tra la realtà psichica e la rete dei significanti. Il fantasma è ciò che per il soggetto prende posto nel reale e lo supporta, lo sostiene. È destino del fantasma andare al seguito della catena del significante. L’Ordine Simbolico o Grande Altro, per Lacan comprende la legge e il potere e si presenta con molteplici e complessi aspetti. È l’Ordine che fa da barriera al Reale con le sue forme di godimento ed è titolare dell’importante funzione di tenere insieme l’Immaginario e il Reale. L’accesso all’Ordine simbolico (rete dei significanti e linguaggio) comporta l’alienazione del soggetto, prezzo che questi deve pagare per raggiungere una identità purchessia. È il prezzo da pagare per essere assoggettato. L’Ordine Simbolico o Grande Altro, alla fine del postmoderno tende a collassare rendendo evidenti le patologie della struttura, dando così origine alle innumerevoli patologie identitarie di oggi: psicopatologie diffuse, narcisismi patologici, fondamentalismi, misticismi, esoterismi, integralismi religiosi, integralismi politici, personalismi, presenzialismi, manie e fobie le più varie etc. Il Reale diventa un Immaginario popolato di spettri. E gli spettri ritornano nell’Immaginario, popolandolo.
Queste perturbazioni della nostra società sono presenti in amplissima misura nella poetry kitchen o nella poesia buffet che pescano le proprie risorse nelle perturbazioni e nelle patologie dell’Immaginario.
L’Immaginario
È pensiero della filosofia contemporanea che l’immaginario sia mantenuto in vita artificialmente. Ed è vero, la religione telemediatica mantiene in vita l’immaginario, lo coltiva, lo concima, lo forgia. Quando vediamo un film o leggiamo un romanzo o una poesia riconosciamo subito l’immaginario che li popola. È l’Immaginario a fornire l’alfabeto, il lessico e la sintassi delle «istanze di verità», che piega alle sue ragioni le ragioni del logos. Chiediamoci: la poesia di Gino Rago, di Francesco Paolo Intini, o quella di Mauro Pierno sono un prodotto di artificio?, di maniera? – come qualcuno ha obiettato -.
Io penso il contrario: senza una ricerca si cade dritti nella maniera e nel manierismo. È invece la ricerca che ci consente di evitare il manierismo. Di solito prendiamo per buono l’immaginario che ci consegna l’ideologia dominante, ma la poesia che ne risulta diventa un epifenomeno dell’ideologia e nient’altro. Anche la poesia fa parte dell’ideologia, ne è parte integrante, fa parte della visione del mondo di un’Epoca. Qualcuno dice che Sì, si tratta di un irreale (l’Immaginario) che procede da una realizzazione linguistica (il Simbolico). Altri sostengono che la poesia sorga da una duplice istanza di verità: è vera per me che la faccio e per te che la leggi. Ma anche questo argomento che riporta tutto al soggettivismo a me sembra specioso. Ma, in fin dei conti, che cosa significa «istanza di verità»? È il logos che muove l’istanza di verità o accade il contrario?
La poetry kitchen vuole rimettere tutto in discussione, in primis l’Immaginario maggioritario e il logos che lo racconta. Il movimento della coscienza è intenzionale e inintenzionale insieme, noi vediamo solo le cose che l’inconscio ci suggerisce e non altro. Nel caso dell’immagine il correlato della coscienza è preso di mira come ciò che non è sottoposto al mio sguardo, anzi, che non dipende dal mio sguardo, anzi, tanto meno dipende dal mio sguardo tanto più quella immagine sarà vera, sarà «istanza di verità». Sono «istanza di verità» anche ciò che viene espulso dalla «verità», ciò che non è ritenuto degno di entrare nella «verità».
È questa la novità della poesia buffet. O poetry kitchen.
Francesco Paolo Intini
Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia.Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: “ NATOMALEDUE” è in preparazione.
Scatto dopo scatto
Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”. Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.
A ogni tocco uno scatto di mamba. Ma qualcosa andava storto.
Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti. Secondo scatto, chiusura della cataratta.
Gli uomini del porto cavalcarono alici
muovendo il vento distillarono cobalto.
Da qui non si passa. Se guardi bene troverai una galassia.
Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere Così prese a pendere sugli intellettuali.
Restavano versi a sé, nudi del racconto Senza alcun ritegno, urati del dolore
Vista sulle Alpi con bagnanti Mossa di caffè che gira cucchiaini . Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa in termini di Io.
Il rischio di rimanere sepolti da una pioggia radioattiva.
Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo e i forzati della parola,
Il pesce nuvola di Hiroshima. Esploso di una brocca.
Ad oganesso sotto controllo Il Dio delle previsioni toccava ferro. Continua a leggere →
Král nasce a Praga il 4 settembre 1941 da una famiglia di medici e muore il 17 giugno 2020. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).
Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017 per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute. Antonio Parente ha tradotto di Král molte poesie in italiano pubblicate da Mimesis, Tutto sul crepusculo nel 2015.
petr kral
Nei giorni invernali
Una mano nell’oscurità preme l’interruttore, il neon lampeggia esitante. Il buio dormiente soltanto da lontano striato da un’opaca apparizione: per metà un tremulo locale e per metà forse anche l‘intero paesaggio cinereo, con un mucchio fumante di abiti – forse carne – umidiccio di stelle e della colpa occulta. E di nuovo l’oscurità, di nuovo chiedere soltanto: di cosa è impallidito il sangue, cosa di nuovo annega di notte sotto la superficie delle parole. Tanto a lungo finché la luce s’impietrisce e immota rivela l’estensione originale di una scena cenerina, vuota.
(Per l’angelo, 2000)
Hotel Mercurio
Questa volta senza barba su ritratti illustrissimi bussa qui nudo alla sua porta forse ha in mano la chiave e i bambini devono fare il giro fino al ponte È autunno, i pescatori seduti sul ramo gridammo la data odierna vendevano i biglietti di ieri quei ragazzi però volevano vedere solo il culo della moglie del consigliere che irradiava l’azzurro della sera dalla porta della stanza dove pulisce il sangue
(L’era dei vivi, 1989)
È qui
Buoni a nulla e battifiacca, ah, è qui, il giorno, getta il suo sguardo su di noi.
Il giorno odierno, non chiede nulla, è qui, raccoglie il bucato, aduna i resti delle famiglie.
Dimenticate il pudore e le pretese, è qui, veglia ai piedi delle vie.
È qui il giorno, mi conosce quanto voi, apre in noi gli stipiti,
scrive sulla nostra pelle i messaggi per gli altri. Il giorno, è qui più di noi,
e in noi fa luce da lontano, date pure un’occhiata intorno, travi, pennoni abbattuti;
alzatevi, è giunto il giorno, sdraiatevi, è qui,
scarica la luce sul marciapiede, in piedi, lui stesso chiede del giorno,
incede senza vanto, sale d’attesa, prestiti, recessi,
capannelli vari, grassi. È qui il giorno, avvicinatevi adagio,
senza lampada e impacco, passate accanto agli attrezzi,
voltatevi di spalle; è ovunque, ovunque gemono
i cardini, ristagnano le acque ad alto fusto, siete dappertutto inastati nel giorno,
issate la bandiera, deponete le valige, vuoti e pervasi dal giorno.
(Accogliere il lunedì, 2013)
Alla sconosciuta fulva del treno per Parigi, agosto
Con occhio cisposo scrivo nel tuo di biglia verde piena di bava e silenzio di un mare straniero
spaccata dal rugginoso sole mentre la fai rotolare verso il muro bianco Fessura di bocca Zazzera arruffata contro il deserto candore come uno scoppio e un grido
Il tempo scalpiccia qua e là sulle assi I convogli militari sospirando avanzano tra i vagoni
Sollevati da un’ondata da un antico terrore sei un animale di trasporto Una lampada del corpo inestinto raggiante nella casa ignuda degli anni del saccheggio
(Per l’angelo, 2000)
Giorni
Piedi nudi che continuano a vivere limpidamente sfiorano leggermente la fresca notte nella pietra Continua a leggere →
Anno 2005. Escono tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi. Nel 2017 esce l’antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa
Le prime tre antologie eleggono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia, quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità della poesia proposta, fenomeno che collima con le posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più o meno influenti. Si nota il fenomeno della de-ideologizzazione della poesia proposta e i fenomeni diffusi di auto promozione di gruppi e di singole personalità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione ad opera delle personalità più influenti e facoltose.
Così Daniele Piccini dichiara nella Introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:
Nonostante tutto ciò, e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico descritto, verificatosi ora per contrazione ora per casualità, ora per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze […]. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori rappresentanti, con tutto il cumulo della loro irriducibilità a un sistema, a una poetica predefinita è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia. (Piccini 15)
Piccini intende mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questo presupposto, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Salta agli occhi comunque che la selezione degli autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi, sia il prodotto di “intelligenza” con la poesia istituzionale più che il prodotto di un lavoro di ricerca.
La seconda antologia del 2005 è Dopo la lirica, curata da Enrico Testa, per Einaudi.
Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico direi unidimensionale e monotonale. Voglio dire che dal quadro storico scompaiono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e perché proprio quei tali siano i prescelti e per quale giudizio di gusto o di militanza. Se la poesia è in crisi di bulimia, il curatore gonfia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie larghe. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è, un valore informazionale e di nessuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto spiegare proprio il perché di quei poeti e non altri. Testa sfiora la problematica centrale, le “grandi questioni” del pensiero e, in particolare, “del nichilismo […]; la presenza, infine, di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti”. (Testa XXXII)
Il criterio-guida della antologia è la individuazione di una rottura radicale della lirica italiana verificatasi negli anni Sessanta. Rottura dovuta a cambiamenti epocali e alle loro ripercussioni sulla struttura del testo poetico e le sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si riflette nella indistinzione tra prosa e poesia. Vengono messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo comprendere lo sconforto e lo smarrimento del curatore il quale si trova a dover rendere conto della entropia del genere poesia identificata nella poesia post-lirica con conseguente difficoltà a tracciare un quadro riepilogativo della situazione, a nulla serve giustificare questa condizione con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea viene considerata «postuma», con l’argomento che ad «una cartografia imperfetta è allora preferibile uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).
Non risulta chiaro quale sia per Testa la linea o le linee di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. È plausibile, ma non sufficiente, l’intendimento di ridimensionare il peso di alcuni autori istituzionali: Mario Benedetti, Franco Buffoni, Stefano Dal Bianco, quando invece sarebbe occorso più determinazione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico complessivo.
A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora inspiegato che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della postumità della poesia, della poesia post-montaliana, questioni stilistiche rimaste in sospeso, peraltro abbastanza confuse, l’unico punto messo in evidenza è il limen tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga in quanto mancante di ulteriori elementi definitori per poter individuare la «mappa» dei 43 autori per completare il quadro, sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più approfondito sugli autori della militanza poetica che Testa non ha compiuto, probabilmente per l’enorme congerie di autori e di testi che galleggiano nel mare del villaggio globale del mondo poetico italiano.
Parola plurale di Andrea Cortellessa tenta di fare il punto della situazione comprendendo alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli del 1975 e nella Parola innamorata. Il modello è sempre quello dei Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo .
Si procede per inflazione dei numeri: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975. Il primo capitolo, inoltre, non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, che già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli, è qui diventato Deriva di effetti. I curatori di questa antologia danno molto rilievo alla frattura posta al centro della riflessione e dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dei quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20). Il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini, e apre un altro periodo con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto fine al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello, nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione di un elemento di collegialità.
L’organizzazione «policentrica» di Pier Vincenzo Mengaldo, caratterizzata da una valida capacità saggistica che individua e storicizza gli autori, collide qui con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa, e quindi con la selezione e la organizzazione di una antologia “plurale” laddove ogni inclusione ed esclusione dipende dal giudizio di gusto dei singoli consiglieri. Così, mancando un comune orizzonte di ricerca, la “collegialità” del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la gratuità delle singole inclusioni.
Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte, finisce per periclitare in una gratuita pluralità di gusti e di posizioni individuali prive di una giustificazione storica e stilistica che può nascere soltanto da una attiva militanza nel poetico.
Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)
Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri appaiono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio zero della scrittura. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il profilo bibliografico, non riesce ad evitare una sorta di genericità e di misteriosità della situazione della poesia italiana contemporanea che non vada oltre il facile truismo della mancanza di un canone o modello. E anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio sufficiente ma, a nostro avviso, non fa altro che aggravare il problema di non aver saputo o potuto indicare l’obiettivo di una antologia della poesia contemporanea italiana.
Certamente, la mancanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare una linea dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.
E siamo giunti a Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di Giorgio Linguaglossa, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della Proposta di una nuova ontologia estetica, il cui atto di nascita data dal 2017 tramite la piattaforma della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com, una piattaforma di poetica sicuramente militante. Qui una idea almeno c’è: l’uscita definitiva e senza ritorno dalle poetiche ergonomiche del novecento e un primo progetto di costruzione di una nuova idea di poesia.
La Introduzione non lascia margini a dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.
Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata l’Epoca della stagnazione, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più avvertiti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca.
Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata daThomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.
L’espressione cambiamento di paradigma, ripresa nella Introduzione alla antologia è intesa come un cambiamento nella modellizzazione e stilizzazione degli eventi in vari campi: della scienza, dell’arte figurativa, della poesia, del romanzo ed è ormai una nozione ampiamente applicata dalla critica letteraria e non solo, ma anche di quella filosofica.
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×28, acrilico 2020]
Marie Laure Colasson
da Les choses de la vie
Des pendeloques en or et en cellules d’apocalypse se dessinent sur le visage de Petr Král
Kandinsky et Klee combat de pensées sous presse refusent de se fourrer des pois chiches dans le nez
Voltige de mouettes dans la cuisine se ruent sur les épluchures et la poignée du réfrigérateur
La blanche geisha se parfume à l’acide acétique ne laissant aucun reflet dans le miroir
Eredia et Kantor poursuivent leur route contre l’ingérence en construisant des emballages
Král Kandinsky Klee Kantor mettent en scène la blanche geisha et Eredia créant l’impensable et l’impossible
La débauche terminée les mouettes laissent des empreintes sur la sable
Des rides sur la mer des cris et de funestes cercles dans le ciel.
*
Ciondoli in oro e in cellule d’apocalissi si disegnano sul volto di Petr Král
Kandinsky e Klee combattimento di pensieri sotto la pressa rifiutano di ficcarsi dei ceci nel naso
Volteggiano dei gabbiani nella cucina si affollano sulle bucce e la maniglia del frigorifero
La bianca geisha si profuma all’acido acetico senza lasciare alcun riflesso nello specchio
Eredia e Kantor proseguono la loro strada contro l’ingerenza mentre costruiscono imballaggi
Král Kandinsky Klee Kantor mettono in scena la bianca geisha e Eredia creano l’impensabile e l’impossibile
Finita la deboscia i gabbiani lasciano impronte sulla sabbia
Delle rughe sul mare delle grida e dei cerchi funesti nel cielo
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico 2014]
Scrive il filosofo Slavoj Žižek:
«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento. Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica. Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1
La «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (Stige. Tutte le poesie 1990-2002, Progetto Cultura pp. 150 € 12) ha bisogno dell’oggetto. È solo sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto, la struttura tragica.. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati, precisi. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo.
Ennio Flaiano, Federico Fellini e Anita Ekberg, Roma, 1960
Ennio Flaiano. Scrittore, giornalista, soggettista e sceneggiatore, nato a Pescara il 5 marzo 1910 e morto a Roma il 20 novembre 1972. Spesso ricondotta a una serie di battute o calembours memorabili, l’opera di Flaiano, come scrittore e come soggettista e sceneggiatore, è in realtà caratterizzata da una visione penetrante del costume italiano di cui seppe cogliere illuministicamente i tratti con appassionato distacco e un’amarissima malinconia. Le sue doti di osservatore sono affidate a una scrittura svelta ma al contempo sfaccettata, ricca di umori, sfumature e rimandi alla cronaca e a personaggi di varia notorietà, rappresentati quali esemplari dell’agire e del pensare italiano. Autore ‘inclassificabile’, il complesso della sua attività è tutto leggibile proprio nel superamento dei generi, nell’atteggiamento libero del suo scrivere e nella fiducia sempre nutrita nelle possibilità creative dell’incontro tra arti diverse come letteratura e cinema. Dal 1946 al 1970 compare come sceneggiatore in una sessantina di film, con un’attività che va da semplici consulenze a collaborazioni più importanti, in particolare quella con Federico Fellini. Per i suoi soggetti vincitore più volte del Nastro d’Argento, ottenne le nominations all’Oscar per le sceneggiature, scritte in collaborazione, di I vitelloni (1953), La dolce vita (1960) e 8¹/² (1963), tutti film diretti da Fellini.
Giunto a Roma nel 1922, terminato il liceo artistico si iscrisse alla facoltà di Architettura (senza mai laurearsi), e verso la fine del decennio incominciò a frequentare gli ambienti artistici e letterari della capitale. Militare in Etiopia, tra il 1935 e il 1936, descrisse la sua esperienza nel suo primo romanzo (Tempo di uccidere, 1947, vincitore del Premio Strega) trasposto al cinema da Giuliano Montaldo nel 1989. Al suo rientro a Roma, F. divenne critico cinematografico e teatrale del periodico “Oggi” e continuò la sua attività collaborando dal 1944 al “Risorgimento liberale”, e dal 1946 a “Omnibus” e infine a “Il Mondo” diretto da M. Pannunzio, per il quale fu redattore capo dal 1949 al 1953. A partire dagli anni Cinquanta, e fino alla morte, F. svolse contemporaneamente varie attività: accanto infatti all’esperienza cinematografica, mantenne le sue rubriche di critica sui giornali (“Corriere della sera”, “L’Espresso”, “L’Europeo”, realizzando anche reportage dal Canada e da Israele), fu nel 1966 supervisore alla radio della trasmissione Carta bianca (condotta da Anna Proclemer) e curatore del programma Meridiano di Roma, scrisse opere teatrali (La donna spezzata, Il caso Papaleo, Conversazione contiuamente interrotta) e continuò a esercitare anche la sua attività di scrittore (Diario notturno, 1956; Una e una notte, 1959; il celebre ‘insuccesso’ teatrale Un marziano a Roma, 1960, farsa che risuona di quell’umorismo amaro tipico dell’incipiente commedia all’italiana; Il gioco e il massacro, 1970; Le ombre bianche, 1971). In tutte le opere emersero sempre le due anime di F.: quella ironica e satirica, da giocoso beffeggiatore degli umani vizi e miserie, e quella più riflessiva, solitaria e amara propria del suo essere moralista, ma solo in senso classico e laico.F. si era avvicinato al cinema nel 1942 per una consulenza artistica (per il documentario Pastor Angelicus di Romolo Marcellini), ma iniziò l’attività di sceneggiatore a partire dal 1946 con Roma città libera (o La notte porta consiglio) di Marcello Pagliero, cui fecero seguito Fuga in Francia (1948) di Mario Soldati, e nel 1951 Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer e Guardie e ladri di Mario Monicelli e Steno. Ma era stato nel 1950 con Luci del varietà che aveva avuto inizio uno dei grandi sodalizi artistici del cinema italiano: quello dello scrittore con Fellini, durato fino al 1965, quando fu interrotto per un dissenso sulla sceneggiatura di Giulietta degli spiriti. I loro film (scritti anche in collaborazione con Tullio Pinelli), grazie all’acuta capacità di osservazione dei fatti di costume e dei loro risvolti grotteschi, unita a tratti ora visionari ora paradossali, furono una serie ininterrotta e impressionante di successi: da Lo sceicco bianco (1952) e I vitelloni a La strada (1954) e Il bidone (1955), da Le notti di Cabiria (1957) a La dolce vita e 8¹/² fino a Giulietta degli spiriti. In tutte queste opere traspare, in virtù della fusione artistica di due personali poetiche, l’evidenza data alle riflessioni sul non senso del vivere da parte di personaggi intellettuali; la rinuncia al racconto a favore della trasfigurazione degli eventi in situazioni psicologiche e mentali; il prevalere del punto di vista maschile anche nella delineazione delle figure femminili; e la preferenza accordata al registro farsesco rispetto a quello drammatico.
Accanto alle sceneggiature per Fellini, F. firmò, in collaborazione, Peccato che sia una canaglia (1954) e La fortuna di essere donna (1955) di Alessandro Blasetti; La ragazza in vetrina (1961) di Emmer; La notte (1961) di Michelangelo Antonioni, Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli e l’adattamento cinematografico del Tonio Kröger (1964) di Rolf Thiele, tratto dal racconto di Th. Mann. Numerosi furono anche i soggetti che F. scrisse per il cinema e che non furono mai realizzati (ma pubblicati nel volume Storie inedite per film mai fatti, 1984): Le bambole, scritto per Vittorio De Sica; il progetto sulla Recherche proustiana, dapprima lasciato cadere dal regista René Clément e poi ripreso ma di nuovo abbandonato da Luchino Visconti; L’attrice, elaborato per Milos Forman; Il ritorno di Casanova, presentato a George Cukor, e infine L’uomo di Nazareth, che venne invece rifiutato da Franco Zeffirelli. Numerose le opere di F. uscite postume, tra le quali si ricordano in particolare: La solitudine del satiro (1973), Autobiografia del Blu di Prussia (1974), Diario degli errori (1976), Lettere d’amore al cinema (1978), Melampo (1978, una sceneggiatura scritta tra il 1966 e il 1967 per il film che F. avrebbe voluto scrivere e dirigere e che invece non venne realizzato: da essa fu tratto il racconto Melampus, pubblicato in Il gioco e il massacro, e da questo nel 1972 il film La cagna diretto daMarco Ferreri), Lo spettatore addormentato (1983), Frasario essenziale per passare inosservati in società (1986), Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” (1939-1940) (1988), Nuove lettere d’amore al cinema (1990).
(da Treccani)
Commento di Giorgio Linguaglossa
Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che, esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» che crea, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, riflette sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione e merce, rende evidente la stessa storicità e infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo da cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Da questo punto di vista non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica.
Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari. Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano. Poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità squisitamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico romano della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria, olistica. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di De Libero.
Quando la luna varca la città Da levante a ponente Io la guardo e mi piace La sua pallida puntualità.
*
Su carta gialla un inchiostro viola su giallo, odio una sola speranza sulla speranza un sole giallo splende sulla speranza che rimane sola.
*
L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro Dietro la siepe trovarono disteso il morto. La luna si specchiava nel pozzo dell’orto. Il freddo era quello dei bambini. E la campagna, quella che io ricordo.
La realtà è scomparsa. Il reale è una mistificazione. Il reale è ideologia, la più potente ideologia del conformismo e del cloroformio generalizzato.Continua a leggere →
in Essere e tempo di Heidegger (1927) l’esserCi è caratterizzato dalla reciproca e intima connessione di tre «esistenziali»: Befindlichkeit (come ci si trova), Verstehen (la“comprensione”, cioè l’orientamento in cui ci si trova), Rede (il “discorso”, il mondo di parole in cui ci si trova). Queste dimensioni dell’esistenza nel loro insieme costituiscono l’apertura del «mondo» (l’autoaprentesi) in cui l’esserCi (l’uomo) si trova radicato nella «terra» (l’autoschiudentesi). Ora, la terza di queste dimensioni coappartiene alle altre due, il che implica che l’esserCi è «gettato» nel mondo ed è costretto ad orientarsi in un universo di parole che non conosce e che gli sono estranee. Ma è mediante le parole che i «fenomeni» possono essere esperiti in quanto sono portati dal linguaggio. Ad esempio, la parola «sedia» non solo pre-orienta il nostro rapportarci alla «sedia» ma anche la cosa stessa ci viene incontro tramite la parola, cioè la «sedia». Noi dunque non facciamo mai esperienza di «cose» che poi interpretiamo in un secondo momento a partire da un orizzonte linguistico dato, questa infatti è la concezione che ha l’ermeneutica, ma abbiamo sempre a che fare con «cose» in quanto sono dette, parlate, hanno un nome. Infatti, se mancano le parole la «cosa» diviene sfuggente, letteralmente ci sfugge.
Ora, di fatto, nella poiesis la parola «manca», è destino della parola mancare, esser mancante, altrimenti non ci sarebbe poiesis, ci sarebbe il plenum, la plenitudo dei mistici che è altra cosa che qui non interessa. Questa negatività (data dalla mancanza) predispone la parola ad una pre-comprensione, che è già in sé un destino nel senso di un tramandamento in quanto ogni parola porta con sé la negatività del suo non essere completa, e porta con sé l’erranza delle parole in quanto erranee, frutto di erranza e di errore. È questa la ragione per cui molti poeti soffrono, a livello esistenziale e linguistico, di erranza e di errore, proprio in quanto essi vengono trascinati verso queste configurazioni esistenziali, proprio in quanto infirmati dalla negatività originaria delle parole. Il tramandamento delle parole trascina con sé il tramandamento delle cose nella memoria degli uomini e nell’orizzonte degli eventi. E, con il tramandamento, inizia la storia. La poiesis narra questo tramandamento, questo errare nel tramandamento.
Questo è il caso esemplare di Gezim Hajdari, la sua poesia ha sempre seguito il corso del tramandamento storico dell’erranza e dell’esilio della parola. Hajdari è un poeta albanese in auto esilio, giunto in Italia all’inizio degli anni novanta è qui che ha trovato una nuova patria. Ha fatto tutti i lavori per sostentarsi, anche i più umili, ma con la fronte ben alta e la schiena eretta. È sempre stato un fiero oppositore politico della demoKratura vigente in Albania, la sua patria. Ma, si sa, l’Italia non ama gli uomini coraggiosi, non ama gli oppositori dei regimi totalitari e delle demoKrature e, tantomeno ama i poeti, per cui un duplice disinteresse ha sempre mostrato verso il poeta albanese in esilio: troppo ingombrante, non addomesticabile, imprevedibile e, quindi, inaffidabile. E poi la sua poesia è troppo dissimile dal linguaggio stereotipato della poesia maggioritaria in vigore in Italia da tanti decenni, intimamente ingovernabile e riottosa ad ogni addomesticamento e ad ogni accomodamento. E così il destino di Gezim Hajdari è stato segnato: il disinteresse ed il silenzio generale.
Come per ogni esule, com’è avvenuto per Brodskij, la storia si è fermata nel momento dell’esilio, di lì ha avuto un nuovo inizio. La poesia di Hajdari segna il riinizio della storia del suo paese, segna una cesura e una ricucitura, è un ponte interrotto perché crollato e non più ricostruito. E così il canto dell’esule è diventato il canto di una nazione, l’espressione di una lingua sotto il peso della umiliazione e dell’angoscia. Hajdari è forse l’ultimo poeta europeo guidato da una visione tragica della storia e dell’esistenza, è l’ultimo poeta europeo che fa poiesis dai tratti epici, contrassegnata da stacchi acutissimi e da arditissime metafore ed iperboli. È la poiesis di un ponte rotto e non più riparato, perché quelle ferite non sono ormai più sanabili e il poeta albanese è costretto a portarsi dietro, nel tramandamento, la valigia delle aspirazioni e dei sogni traditi. È l’atto della storicizzazione dell’arte, è da qui che la storia può prendere un nuovo inizio, grazie alla poiesis.
Heidegger scrive che
«Quando l’arte si storicizza, si ha nella storia un urto, e la storia inizia o riinizia. Qui“storia” […] è il risveglio di un popolo ai suoi compiti, in quanto inserimento in ciò che gli è stato affidato. […] L’arte è storica e come tale è la salvaguardia fattiva della verità in opera. L’arte si storicizza come Poesia. La Poesia è instaurazione nel triplice senso di donazione, fondazione e inizio».1
L’arte viene così ad indicare il luogo originario in cui abita l’uomo. Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice: «Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra», Hajdari con le sue parole esprime l’impossibilità per la sua poiesis di uscire fuori da questo sortilegio che la vede relegata nel suo destino di abitare «poeticamente» il mondo dell’indigenza dello spirito e della povertà.
Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore, centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Ecco, non avendo una risposta soddisfacente, vorrei fare la stessa domanda ai lettori: Con chi può parlare un poeta comeGëzim Hajdari in esilio?
1 M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte in Sentieri interrotti, cit., p. 60
‘’Stimola contraddizioni la lettura del nuovo e rilevante contributo che Gëzim Hajdari ha da poco offerto alle nostre lettere, a quelle europee e non solo, con la raccolta bilingue Cresce dentro di me un uomo straniero / Rritet brenda meje një njeri i huaj, Roma, Ensemble, 2020. Nel volume in immediato si rintracciano la certezza di punti fermi, la caparbietà di un progetto a lungo termine, l’ostinazione a credere in valori millenari filtrati dalla invenzione scritta, persistenti a fronte di un mutamento epocale di paradigma, che tutto appiattisce, frammenta, disconosce e distrugge, proprio a far capo dallo status che l’autore porta, esibisce, coltiva: quello di esule, migrante, rifugiato, altro e diverso, nello spazio e nel tempo.’’
Gezim Hajdari, 2000
Gezim Hajdari da Cresce dentro di me un uomo straniero / Rritet brenda meje një njeri i huaj). Edizioni Ensemble 2020
Alzati Gesù, prendi la frusta
C’era una volta un paese oltre l’Adriatico, si chiamava Arbëri , l’antica stirpe shqiptar , erede legittima dei Pelasgi, benedetta dalle Ore protetta dalle Zana nutrita di leggende, baciata dalla gloria. Guerrieri valorosi uomini di besa, del Kanun delle Montagne, gente generosa, fiera fino al sangue. Onoravano l’ospite, usanze e il loro dio, pane e giuramento, sale e cuore. Cinquecento anni al suon della lahuta , guidati dai prodi, Gjeto Basho Mujo Gjergj Elez Alìa. Custodi di frontiera delle Bjeshkëve të Nëmuna , rispettosi sposi, teneri padri di famiglia, mai al nemico temibile mostrarono le spalle, in difesa della patria, delle loro donne, Belli, gagliardi di nobili virtù, che Lord Byron esaltò nel Pellegrinaggio di Childe-Harold.
C’era una volta un paese oltre l’Adriatico, si chiamava Arbëri, il valore degli uomini non era nella ricchezza ma nell’onestà. Un ottimo contadino valeva quanto un principe, per chi era servo e per chi era Re. Principi gloriosi e semplici montanari rifiutavano la schiavitù, i loro veri capi erano gli uomini saggi. gli shqiptar si alzavano persino dalla tomba per mantenere la besa, la parola data.
C’era un paese oltre l’Adriatico, si chiamava Arbëri, con il saluto più bello al mondo: “T’u ngjat jeta! ” Terra di Scanderbeg , impregnata di drammi, ossa e sangue, nel corso della storia per la sopravvivenza della stirpe albanese. Patria dei rapsodi senza pari nella regione, lahuta e çiftelia , accompagnava l’arco della vita, dalla nascita alla morte.
C’era un paese oltre l’Adriatico, si chiamava Arbëri, onorata come una sposa dai padri fondatori, cantata dai bardi, illuminata dai mistici. Poeti, sacerdoti, bektashi , uomini d’onore, spesero la loro vita, con la penna e il fucile, in difesa dei suoi lidi.
C’era un paese oltre l’Adriatico, si chiamava Arbëri, paese di burrnija popolo epico, sovrano come nessuno nei Balcani, parlava la lingua più antica del globo, con donne splendenti come i raggi del sole, che l’occhio umano mai vide sulla terra del Signore.
C’era un paese oltre l’Adriatico, si chiamava Arbëri, paese delle aquile, cantato nei secoli da Virgilio, Catullo e Orazio. Conviveva da millenni con i popoli vicini, di tutte le etnie, in tempo di guerra in tempo di pace nella gioia, e nel dolore.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, mai un pentimento per i crimini del comunismo. Governano insieme, da ventisei anni, ‘i democratici’ e i boia della lotta di classe; rubano insieme, distruggono insieme, si drogano insieme, stuprano insieme, uccidono insieme, festeggiano insieme, amoreggiano insieme, si ubriacano insieme, vomitano insieme, le loro ubriacature porci e ratti di fogna.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, paese castrato, misero e dannato, con le donne sgualdrine, gli uomini codardi, perfidi e malvagi, figli trafficanti, assassini spietati, killer a pagamento. La nuova Albania sorta sui crimini, droga, corruzione , ruberie, denaro sporco, traffici umani, contrabbando di armi. Coloro che alzano la voce, vengono costretti all’esilio, condannati al silenzio, sepolti vivi.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, con la memoria corta, adora i tiranni, ieri, sulle piazze di ogni città ergeva la statua del dittatore Hoxha, oggi la statua di un re fantoccio-massone, ladro, rozzo e sanguinario, uccise i padri della nazione, cent’anni fa vendette l’Albania, agli usurai.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, Colombia dell’Europa, dove crescono ovunque più piante di cannabis che foglie d’erba. paese degli scandali, intrighi internazionali. I politici corrotti vengono eletti dai loro padroni come premier e presidente della Repubblica.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania gettato nel fango dai Poteri oscuri
d’oltre Oceano, con la benedizione dei politici mafiosi di Tirana; appoggiati dall’orda di pseudo-intellettuali, giornalisti, opinionisti, professori, preti, muftì, che succhiano il sangue della povera gente; i loro stipendi odorano di crimine, si nutrono di carogne.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, abbaia come cagnolina, in cima all’immondizia, all’ombra delle statue di George Bush , junior e Hillary Clinton , due sanguinari, criminali di guerra.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, con poeti, scrittori, artisti corrotti e fottuti dalla A alla Z, hanno venduto all’asta la patria e le loro madri. Per avere un incarico governativo, timorosi di dio, sputano Allah, baciano la croce, portano al collo catenine d’oro con i chiodi insanguinati di Gesù Cristo. I poeti di Tirana prostituti spirituali, si sono venduti felicemente ai governanti di turno, a basso costo, in cambio dello stupro premi di carriera: Penna d’oro, Penna d’argento, Onore della nazione, pubblicazioni all’estero, inviti dalle Fondazioni, residenza di scrittura, borse di studio, per sé, i loro figli e le amanti. Premiati dal presidente della Repubblica, allo stesso giorno, alla stessa ora, sia il boia del regime di Enver Hoxha che la sua ‘vittima perseguitata’ di Spaç .
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, dove i poeti di Tirana: piccoli tiranni, eletti ministri, ambasciatori, godono dallo Stato stipendi d’oro, pensioni e case, poltrone al governo, alla televisione, al parlamento, consulenti-servi dei capi di Stato fantoccio, dei premier ladri.
C’è un paese oltre l’Adriatico, si chiama Albania, cancrena per i Balcani, pericolo per il continente. Alzati Gesù, prendi la frusta, caccia gli usurai fuori dell’Albania, con le buone o con la forza, liberaci dai tiranni di Tirana.
foto di Piero Pomponi
Chiodi dell’esilio
La mia stirpe di rapsodi muore di venerdì. Venerdì, gli antichi romani usavano eseguire le condanne a morte. Di venerdì è morto anche Gesù Cristo, crocifisso al posto di un assassino.
Mio padre Riza una mattina di venerdì chiamò mia madre e le disse: ‘’Oggi morirò! Chiama Agìm, voglio dargli l’ultimo saluto!’’. – Così è di abitudine in Darsìa. Agìm è mio fratello più grande.
In punto di morte aggiunse: ‘’Io sto per morire, amanèt vostra madre Nur, senza pensione e malata; la casetta umida, quando piove, gocciola dal tetto; amanèt anche Gëzim in esilio, solo e lontano, oltre il mare negro dell’Europa, vecchia puttana viziata!’’
Poi, guardando dalla finestra spalancata, aggiunse ancora: ‘’Lavatemi il corpo con l’acqua fresca del pozzo all’ombra del gelso rosso, e fatemi seppellire nella tomba di mia madre, Kadife, morì giovane sposa lasciandomi orfano a sei mesi. Lascio questa penna di sambuco come ricordo per il vostro fratello che scelse la strada del poeta, strada maledetta.’’
Chiese la besa ad Agim che avrebbe pagato il debito al panettiere del quartiere, salutò Nur, e si spense.
Era la penna con la quale scrisse il diario della vita durante gli anni di terrore della lotta di classe, quando tornava dalla campagna come pastore dei buoi, strappato poi da mia madre per paura che fosse sequestrato dal Sigurimi . Con i fogli del suo diario lei accendeva il fuoco per riscaldarci, cinque bambini intorno al focolare nelle notti fredde d’inverno, nella casetta di pietra focaia in cima alla collina buia, in Darsìa .
Riza era lo scrivano del villaggio, durante le domeniche, scriveva le lettere per i figli dei contadini che facevano il militare.
Da quando confiscarono i nostri beni di famiglia durante il comunismo, noi siamo nati e cresciuti nelle casette seminterrate, umide e fredde, la povertà non ci si è mai tolta di dosso.
Di venerdì è morto mio nonno paterno Velì, rappresentante dei bektashi in provincia. I suoi avi provenivano da Bjeshkët e Nëmuna , trasferitosi in Darsìa per motivi di vendetta prevista dal Kanun delle Montagne.
Velì aveva sposato in seconda nozze Zyrà, guaritrice di morsi di serpenti velenosi, molto più giovane di lui, chiamava suo marito: ‘’Mio signore!’’,
Anche Zyrà morì di venerdì in una giornata di fulmini e pioggia di fronte alla collina di Harbor.
Di venerdì è morto Zybèr, cugino di Velì, investito da un tronco di salice alla riva del torrente di Çapok. Ho visto con i miei occhi questa scena terribile, avevo sei anni, mi portava spesso con sé, piangevo disperato chiedendo aiuto ai passanti.
Di venerdì è morta sua moglie Mynevèr, donna giunonica e veggente. Aveva occhi a mandorla, sapeva leggere il pensieri dei contadini del villaggio. Mynever era anche una sciamana, comunicava con kecka e gli xhin. annientava le fatture che gli xhin facevano ai contadini, facendo una controfattura, con la luna piena.
Di venerdì è morto Osman, il fratello di Zyber, ucciso da hasmi durante la notte delle nozze, sul letto matrimoniale: hasmi entrò nella stanza degli sposi dal tetto della casa.
Quella notte i familiari non fecero sapere nulla dell’accaduto, gli ospiti festeggiavano, bevevano e ballavano allegri. L’indomani il padre di Osman si rivolse agli ospiti: ‘’Illustri ospiti, ieri abbiamo festeggiato il matrimonio di mio figlio, oggi vorrei che celebrassimo insieme il suo funerale!’’
Di venerdì è morta Meje, sorella più grande di Velì, si svegliava di notte, si vestiva di bianco, e andava al torrente del villaggio, parlava con le spose notturne.
Di venerdì è morta Lidia, l’altra sorella di Velì, sposata oltre sette monti e sette fiumi. Tra mio nonno e lei non scorreva buon sangue. Si diceva che avesse calpestato gli xhin all’una di notte.
Di venerdì è morto Sabrì, nella città di Lushnje, fratello maggiore di mio padre, condannato a centouno anni dal regime di Enver Hoxha per aver combattuto durante la guerra nelle file del Partito Fronte Nazionale Albanese.
Chiese di essere portato nel villaggio natale per vedere per l’ultima volta la collina, gli ulivi, baciare la terra d’origine, prima di scendere nella fossa.
Quando vide la lepre selvatica correre tra i cespugli, gli uccelli neri su rami incurvati degli ulivi e l’erba selvatica cresciuta al muro della vecchia casa, pianse a nenia come un bambino.
Di venerdì è morto Mustafà, il fratellastro maggiore di Riza, menò sua moglie Hurmà nel cortile di casa, perché dopo aver partorito sette femmine, voleva che nascesse un maschio.
Di venerdì è morto Hysein, ubriaco di grappa, fratello di Mustafa, quel giorno aveva litigato con mia madre per futili motivi, fu travolto da una macchina sul boulevard della città.
Anche Hakì, il fratello di Hysen e Mustafa è morto di venerdì, bevendo rakì e discutendo del Diritto Romano, sperava che lo Stato postcomunista avrebbe restituito una piccola parte dei beni rubati dal Partito del Proletariato alla nostra famiglia.
Di venerdì è morta anche Fatimè, l’unica sorellastra di mio padre, impazzita.
Di venerdì morirò anch’io, crocifisso mani e piedi con i chiodi dell’esilio sulle spalle il peso di tutti i venerdì mortali di una stirpe severa.
JEZU, MERR KAMZHIKUN!
Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut, me emrin Arbëri, fisi i lashtë shqiptar, trashëgimtar legjitim i Pellazgëve, bekuar nga Orët, mbrojtur nga Zanat, mbrujtur me legjenda, puthur nga lavdia. Luftëtarë të vyer, burra të besës, të Kanunit t’Malsisë, njerëz bujarë, krenarë gjer në gjak. Nderonin mysafirin, zakone, zotin e tyre, bukë e betim kripë e zemër. Pesëqinde vite nën tingullin e lahutës, udhehëqur nga kreshnikët Gjeto Basho Muji Gjergj Elez Alìa. Roje kufitare të Bjeshkëve të Nëmuna, dhëndurrë të respektuar, baballarë të dhimshëm familjar, kurrë armiku mizor s’ua pa shpinën, në mbrojtje të atdheut, e grave lidhur kurorë. Të pashëm, gazmorë, me virtyte fisnike që Lord Bajroni lëvdoi në Shtegtimet e Çajld Haroldit.
Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut, me emrin Arbëri, vlera e njerëzve s’matej me pasurinë por me ndershmërinë. Një fshatar babaxhan vlente sa një princ, qoftë shërbëtor qoftë mbret. Princa të lavdishëm e malsorë të thjeshtë s’pranoin skllavërinë, kryetarët e tyre ishin burra të mënçur. Shqiptarët çoheshin përderi dhe nga varri për ta mbajtur besën, fjalën e dhënë.
Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut, me emrin Arbëri, me përshëndetjen më të bukur në botë: “T’u ngjat jeta!” Toka e Skënderbeut, ngjizur me drama eshtra dhe gjak, për mbijetesë kombëtare në kohë të egra. Atdheu i rapsodëve pa shoq në treva, lahuta e çiftelia përcillnin harkun e jetës nga lindja te vdekja.
Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut, me emrin Arbëri, nderuar si një nuse, nga baballarët e kombit, kënduar nga bardët, përndritur nga mistikët. Rilindas, priftërinj, bektashi, burra nderi, shuan jetën e tyre, me penë dhe pushkë, në mbrojtje të vatanit.
Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut, me emrin Arbëri, vendi i burrnisë, popull heroik, sovran si askush në Ballkan, fliste gjuhën më të lashtë në glob, me gra hyjnore, si rreze dielli, që syri njerëzor kurrë s’kish parë në tokën e zotit.
Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut, me emrin Arbëri, vendi i shqiponjave, kënduar ndër shekuj nga Virgjili, Katuli e Oracio. Bashkëjetoi prej mijëra viteve me popujt fqinj ndëretnikë, në kohë lufte, në kohë paqe, në gëzime e hidhërime.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, kurrë s’u pendua për krimet e komunizmit. Njëzet e gjashtë vite udhëheqin tok ‘demokratë’ dhe xhelatë të luftës së klasave. Vjedhin bashkë, shkallmojnë bashkë, drogohen bashkë, dhunojnë bashkë, vrasin bashkë, gostisin bashkë, dashurohen bashkë, dehen bashkë, shurrosen bashke, vjellin bashkë, dehjet e tyre kërma dhe mij haleje.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, vend i tredhur, mjeran i djallosur, me gra të përdala, burra kodosha, të pabesë e zuzarë, bijtë trafikantë, vrasës të pamëshirshëm, killer me pagesë. Shqipëria e re ngritur mbi krimin, drogën, korrupsion, grabitje, para të ndyra, trafikantë të njerëzve, kontrabandistë armësh. Kush guxon ta ngrejë zërin, detyrohet të ikë në syrgjyn, dënohet me heshtje, varroset përsëgjalli.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, kujtesëshkurtër, adhuron tiranët. Dje në sheshe të çdo qyteti ngriheshin shtatore të dikatorit Hoxha, sot kufoma e një mbreti dordolec, mason, kusar, horr e katil, njëqind vite më parë vrau baballarët e kombit, ua shiti Shqipërinë fajdexhinjve.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, Kolumbia e Europës, ku rriten kudo më shumë degë kanabisi sesa fije bari, kryeshteti i skandaleve, intrigave ndërkombëtare. Politikanët e korruptuar zgjidhen nga padronët e tyre kush kryeministër, tjetri presdient Republike.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, zhutur në baltë nga Pushtetet e errëta përtej Oqeanit, me bekimin e politikanëve mafioze të Tiranës, mbështetur nga hordhia e pseudo-intelektualëve: gazetarë, opinionistë profesorë, priftërinj, hoxhallarë e myftinj që thithin si shushunja gjakun e njerëzve të gjorë; rrogat e tyre bien erë krim, ushqehen me kërma.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, leh si këlyshe majë plehut me bajga, nën hijen e shtatoreve të Xhorxh Bushit dhe Hillari Klinton, dy gjakësorë, kriminelë lufte.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, me poetë, shkrimtarë, artistë të korruptuar e batakçinj nga A-ja te Zh-ja, e nxorën në ankand atdheun dhe nanën e tyre. Për një emrim qeveritar gjyhnaqarë te zoti, pështyjnë Allahun, puthin kryqin, mbartin në qafë zinxhirë të artë me gozhdët e gjakosura të Jezu Krishtit. Poetët e Tiranës prostitutë shpirtëror, u shitën lumturisht, me çmim të ulët, qeveritarëve të radhës, Si shpërblim përdhunimi çmime karriere, Pena e artë Pena e argjendtë, Nderi i kombit, botime jashtë vendit, ftesa nga Fondacione rezidenca shkrimtarësh, bursa studimi për vete, bijtë e tyre dhe dashnoret. Vlerësohen me çmime nga presidenti i Republikës, në të njëjtën ditë, në të njëjtën orë, xhelati i regjimit të Enver Hoxhës dhe ‘viktima e persekutuar’ e Spaçit.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, ku poetët e Tiranës, tiranë të vegjël, gëzojnë nga shteti rroga të arta, pensione e shtëpi, ministra, diplomatë, kolltuqe në qeveri, në televizion, parlament, këshilltarë të përunjur të kryetarëve të shtetit- kukull, kryeministrave rezilë.
Na është një vend përtej Adriatikut, me emrin Shqipëri, gangrenë për Ballkanin, rrezik për kontinentin. Ngrihu Jezu, merr kamzhikun, dëboi sarafët, jashtë nga Shqipëria, me hir e pahir, na çliro nga tiranët e Tiranës.
[Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa acrilico, 78×34 cm. 2020]
Il fantasma globale di catastrofe che aleggia sul mondo contemporaneo finisce, paradossalmente, per risolversi nella sensazione che non avvenga più niente di reale. Che la catastrofe che aleggia sia in realtà soltanto una visione, una rappresentazione veicolata dai media e dalla cineteca dei film dell’horror. In realtà, con la scomparsa del reale è scomparso dalla percezione dei contemporanei anche il concetto di catastrofe, come è scomparso il concetto di angoscia e quello di disperazione che gli erano correlati. Le categorie della psicopatologia sono oggi diventate categorie del politico. Ed è forse questo, paradossalmente, il significato recondito più profondo delle visioni apocalittiche contemporanee. Con la catastrofe ci si va al cinema a vedere i film di King Kong e i film della fine del mondo con tanto di Oscar aggiudicati.
Concetti come scambio simbolico, iperrealtà, simulacro, negli studi sulla contemporaneità vengono sempre più spesso adoperati per comprendere le recenti, convulsive metamorfosi della globalizzazione. Il secondo principio della termodinamica ha inferto un colpo micidiale alla ingenua fiducia di un progresso progressivo e indefinito.
… Noi viviamo in un presente iperreale in quanto completamente mediatizzato: il ‘tempo reale’ in cui gli eventi ci raggiungono in forma di immagini ci consegna a una inconsapevolezza sulla loro realtà di cui siamo letteralmente, all’oscuro.
Questa tesi ne implica un’altra, la realtà è già un’invenzione, o, per meglio dire, una costruzione sociale. Tale tesi concepisce la realtà in senso non fisico-materialistico, ma semiologico, come un sistema di segni prodotto dall’uomo e regolato dal principio di realtà da cui dipende anche quello freudiano, che ha come suo correlato l’immaginario ma che, proprio in quanto principio, può anche a un certo punto non funzionare più. Dunque, quando Baudrillard sostiene che la realtà è scomparsa, ciò non significa affatto che lo sia fisicamente, bensì solo semiologicamente, come metafisica del segno che direziona la realtà. La simulazione cancella la realtà e porta alla completa abolizione segnica del referente reale.
Baudrillard dirà: «Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà […] di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. Allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, ma ricostituito, talvolta fin nei dettagli di un’inquietante estraneità, ricostituito come una riserva animale o vegetale, dato a vedere con una precisione trasparente, e tuttavia senza sostanza, derealizzato in anticipo, iperrealizzato».1
Gran parte della nostra cultura scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica, così impregnata di soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e decostruzioni ermeneutiche, si cimenta ancora a cercare sistemi di senso e di interpretazione tendenti ad una completa razionalizzazione del mondo. Tuttavia, sembra sempre sfuggire l’oggetto della sua stessa comprensione, la verità di quel mondo che si sottrae derisoriamente ad ogni tentativo di comprensione. Nella società tecnocratica assistiamo piuttosto ad una scomparsa del reale, la caduta di ogni principio di realtà, di ogni referenza reale. Questa fine del reale, ridotto ormai a un sistema di rinvio di segni, si espone paradossalmente in un eccesso, in un ordine parossistico, l’ordine dell’iperreale, del più reale del reale. Baudrillard scrive:
«Questa realtà perfetta, alla quale sacrifichiamo ogni illusione, così come si lascia ogni speranza alle soglie dell’inferno, è chiaramente una realtà fantasma. Essa è evidentemente un altro mondo e, di fronte alla macchina della verità, se potessero esservi sottoposte, la realtà così come la verità confesserebbero che esse non ci credono. È come un arto fantasma: la realtà è scomparsa, ma noi soffriamo esattamente come se esistesse ancora. O, come dice Achab in Moby Dick: “Se sento i dolori della mia gamba, quando invece essa non esiste più, cosa vi assicura che voi non soffrirete i tormenti dell’inferno, quando sarete morti?”».2
Piuttosto, la disperazione è la catastrofe dell’ordine simbolico che è imploso. La disperazione è l’ultima ideologia che resiste nel vuoto pneumatico dell’implosione dell’ordine simbolico. In tale situazione l’io non è più capace di avvertire una reale disperazione, avverte qualcosa sì, ma che non è più disperazione ma una situazione di vuoto derivante dalla implosione di ogni ordine simbolico e di ogni ordine semiotico. «Il principio di realtà – scrive il Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte – ha coinciso con uno stadio determinato della legge del valore. Al giorno d’oggi, tutto il sistema precipita nell’indeterminazione, tutta la realtà è assorbita dall’iperrealtà del codice e della simulazione, è un principio di simulazione quello che ormai ci governa al posto dell’antico principio di realtà. Le finalità sono scomparse: sono i modelli che ci generano. Non c’è più ideologia, ci sono soltanto dei simulacri».3
Questo aspetto del percorso degli eventi è, a ben vedere, anche il percorso derisorio della Storia… di una Storia che è ormai soltanto memoria, senza eredità, senza mandato testamentario, senza meta, senza telos, accumulativa, istantanea, pattumiera di rifiuti che dal tempo ciclico traghetta nell’ordine del riciclabile in quanto citazione e del disordine simbolico. Per questo la teoria, oltre ad abbandonare ogni istanza critica oppositiva, dovrà abbandonare anche il concetto di linearità tipico di ogni filosofia della storia impegnata nel dispiegamento progressivo dell’idea di ragione.
… E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda.
1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181, trad. it. di E. Schirò. 2 J. Baudrillard, Violenza del virtuale e realtà integrale, Firenze 2005, p.20. 3 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 12
Giorgio Linguaglossa
Ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli una recensione per la sua creazione…
Disse proprio così. Utilmente io mi schermii dicendo che non mi sentivo all’altezza…
Allora Dio si è rivolto a Gino Rago del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica,
Ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce
E altre smargiassate che non vi sto qui a ridire. E allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele
Dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se… ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe.
Insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare… E sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione
Marie Laure Colasson
gentile Giorgio,
due curiosità: 1. perché il Signor Dio non si è rivolto anche alle poetesse de L’Ombra delle Parole?, ovvero Anna Ventura, Letizia Leone, Marina Petrillo, Alejandra Alfaro Alfieri e, in ultimo, la sottoscritta… Forse il Signor Dio ha qualche problema con il sesso femminile? 2. e perché il Signor Dio non si è rivolto al poeta, scrittore, critico letterario de L’Osservatore Romano, Sabino Caronia, il quale avrebbe ben altri titoli per interloquire con l’Onnipotente? Resto in fiduciosa attesa di una tua risposta. Grazie! Continua a leggere →
L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica
La poetry kitchen
Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.
I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.
(g.l.)
Giorgio Linguaglossa
Storia italiana del Covid19
VII parte
Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa. «Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica. Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto. Facciamo così, caro Tomasi.
Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo di Luchino Visconti, entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina. Il secondo valzer di Shostakovich.
Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi. Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo. E qui viene il bello. Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi per gelosia, per invidia, per tradimento mentre l’esercito borbonico si ritira…
Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi con il candido guardinfante. Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica. E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero della battaglia di Calatafimi…
Facciamo così, mi creda, caro Tomasi. È meglio così».*
* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa alla maniera della poetry kitchen
Gino Rago
Backstage della storia di una pallottola
Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo. Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio. I duellanti si dirigono verso una radura nei pressi di Donna Fugata.
La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita. E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo e Luchino Visconti rifare il film.
La pallottola poi prosegue per proprio conto. Si traveste da Azazello e si presenta al commissario Ingravallo il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso, gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto è il noto critico letterario Linguaglossa il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita e la complicità del mago Woland.
E allora che succede? Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici i quali respingono i garibaldini verso Milazzo, li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova. E Garibaldi? L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio, la missione è fallita e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.
Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi, gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita, uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo perché le cose sono andate così e così. E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.
*
Vicissitudini di una pallottola
La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.
A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.
A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.
Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.
Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.
Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.
Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.
In questo libro dal titolo inequivocabile, Inevitabili note, Duška Vrhovac compie il gesto decisivo: si libera dalla tirannia del pensiero apofantico, sposta lo sguardo dall’oggetto del pensiero all’analisi e alla indagine dei presupposti del pensiero tout court, piega l’interrogare su se stesso. Il principio logico fondamentale, il principio di non contraddizione, non è negato ma limitato e condotto al suo luogo d’origine, il determinato. L’indagine della poetessa predilige l’ambito di ciò che non è ancora determinato, di ciò che non è ancora sedimentato, poiché il determinato non ha alcun valore per tutto ciò che è e resta incognito: per gli stati d’animo, le tonalità emotive, le angosce del quotidiano, gli innamoramenti, i gesti che sfumano e scompaiono, un sorriso che scompare, il sole che tramonta… Scrive la Vrhovac:
«Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta, chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo».
L’attenzione della Vrhovac verte su quanto è «prima» dell’atto di determinazione, quel «prima» che la stessa determinazione logica presuppone, e sul «poi», su ciò che segue. La dislocazione dello sguardo della Vrhovac si sposta dal contenuto del «dire», del logos, all’itinerario del logos. Questo tragitto porta la poetessa serba a scorgere il profilo di quel continente nascosto che Vico chiamò ingens sylva, l’indeterminato, ciò che appare non concluso e non definito. Siamo prossimi a quella problematica, l’angoscia di Sein und Zeit di Heidegger, che apre l’esserCi alla consapevolezza della «possibilità dell’impossibilità dell’esistenza in generale».
Duska Vrhovac
Duska Vrhovac
Duška Vrhovac usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi. Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi?, ma non è possibile alcun fondamento, e la riflessione della Vrhovac lo esemplifica chiaramente quando scrive: «Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio».
Il genere prescelto è il Tagebuch, il diario, il luogo nel quale vengono appuntati i pensieri del giorno, ciò che pone all’“Io” il compito etico di rispondere all’ordine del giorno mediante dei pensieri che rispondono ad una situazione di incertezza e di pericolo.
Se sapere è porre in luce significati a partire da presupposti che restano in ombra, scrivere un diario è non sapere ciò di cui si scrive, un tentativo di inoltrarsi tra le ombre dei significati che sono essi stessi nell’ombra e quindi che non possono essere condotti alla piena luce dell’evidenza. Il diario è propriamente questo, un tentativo di gesticolare nell’ombra dei significati ossificati, un tentativo di compiere dei gesti che aprano degli spazi nei significati in ombra.
Scrivere un diario è, letteralmente, storiografare se stessi e il procedere della propria scrittura. Scrivere è osservare. Si tratta perciò di mettere a tema il problema della collocazione storica dell’osservatore il quale sembra essere al di qua della pagina mentre invece è sempre al di là della pagina, nel pieno della luce dei significati già dati. Ed è questa l’aporia del diario, la sua finzione è la sua funzione, il voler dare ad intendere che chi scrive è l’osservatore che osserva la scena, mentre invece è un intruso, un ospite nel teatro dell’esistenza, un ospite che fa parte dell’esistenza che scorre ma che non può vedere dall’esterno come il diario vorrebbe.
Il pensiero poetante deve farsi costellazione di pensieri. Andenken è «memoria», è il pensiero che s’indirizza a ciò che si manifesta, a ciò che si dà come oggetto di conoscenza, ovvero ai significati, ma che nello stesso tempo ne rievoca anche la provenienza; «ricordo» che essi si danno in presenza a partire da un’assenza, da uno sfondo che va a fondo. Rievocare la provenienza non significa rendere presente ciò che è assente, portare a manifestazione ciò che, come tale, non si manifesta, ma esplicita l’attuare un mutamento dello sguardo, una diplopia: vedere ciò che si mostra come ciò che è in presenza, ma guardarlo, in un certo senso, anche dal lato dell’assenza, vederne il limite.
Che cosa dunque rievoca il pensiero poetante? Esso «rammemora» l’Evento. Rievoca quella zona d’ombra che è l’accadere stesso della luce; l’andare a fondo in quanto far emergere qualcosa non al fine di gettare luce sull’ombra e cancellarla come ombra, ma al fine di «sospendere» la cogenza dei significati.
Si tratta di mostrare che quei significati che vengono alla presenza non sono verità assolute nel senso di ab-solutum, sciolto, svincolato da un contesto, ma appartengono sempre a una cornice, sono figure che appaiono in primo piano a partire da una condizione che, subito, retrocede sullo sfondo. Rammemorando questa condizione, i significati vengono «storicizzati», mostrati nel loro limite, ossia nella loro contingenza storicamente determinata e nella loro dipendenza da un orizzonte. Heidegger ha ragione quando afferma che il corpo umano è affatto diverso da tutte le altre cose del mondo perché è un corpo, cioè il corpo di un soggetto che dice di sé di essere un “Io”, e di conseguenza di avere un corpo.
Homo sapiens è questa separatezza. E come l’umano è separato dal suo stesso corpo così è separato dalle cose e dal mondo. L’ecologia non risolve questa frattura interna all’umanità dell’umano, può al più mitigarne e dilazionarne gli effetti. Heidegger parte da questa constatazione antropologica. Si tratta ora di capire fino a che punto, questo strano vivente che nega il suo stesso essere corpo,che è questa stessa negazione, può spingersi verso il mondo delle cose, fra cui c’è anche il ‘proprio’ stesso corpo che gli è estraneo quanto una galassia distante miliardi di anni luce. La poetessa serba aprendo l’“Io” al mondo scopre una galassia dentro l’“Io”, questa complessità inestricabile fatta di tempo, di spazio, di eventi e di storia; il suo è un pensiero riflettente che pensa intimamente il reale, e il diario è la cronografia di questo singolarissimo pensiero riflettente.
Duška Vrhovac scrive di «inevitabili note» che rispondono ad un imperativo categorico. Esige di entrare nel mondo del senso, spinge per entrarvi. La vita umana non si nutre solo di oggetti, non è solo fatta della sostanza del godimento, del carattere acefalo della pulsione, ma esige di entrare nell’ordine del senso. Il genere diario è questa procedura di accesso al senso, senza questo accesso, la vita si disumanizza, resta vita animale, cade nello sconforto provocato dall’assenza di risposta.
(Giorgio Linguaglossa)
[Duska Vrhovac, anni settanta]
Invece del Prologo
Stanotte la pioggia mi ha svegliata. Il vento ha gonfiato la tenda e gocce d’acqua sono cadute fino al letto, fino sul mio viso. Mi sono alzata e ho chiuso la finestra. All’alba mi sono risvegliata, il giorno stava appena nascendo. Mi sono alzata e per prima cosa ho spalancato la finestra. È vero, può entrare qualche insetto, ma un insetto lo puoi cacciare, buttar fuori senza ucciderlo. Anche quando lavoro tengo aperto almeno un vetro della finestra. Così sto contemporaneamente fuori e dentro. Percepisco il mondo mediante il fluire dell’aria. I suoni rivelatori della città disturbano il mio innato silenzio. Non recepisco il cinguettio degli uccelli, ma mi arrivano echi di risate, richiami, passaggi di automobili.
Ieri sera a passeggio per la città non ho visto una finestra aperta. Mentre mettevo a letto mio nipote, mia figlia mi raccomandava di chiudere la finestra. Anche adesso, che sto seduta al computer a scrivere queste parole, la finestra dietro le mie spalle è aperta. Una finestra aperta è come un cuore aperto. Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta, chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo. Nonostante tutte le facilitazioni, i confort, le esaltazioni della libertà, le compagnie, i viaggi, le nostre vite non sono che prigioni. Non arrendetevi alla prigione. Aprite le finestre. Aprite i cuori.
IL MONDO
La fine del mondo avverrà certamente, ma nessuno la può prevedere, come del resto non ha potuto prevedere la nascita del mondo. Alcune civiltà sono ormai scomparse. Anche la nostra scomparirà quando verrà il suo momento cosmico. In questo sistema l’uomo è ancora e probabilmente continuerà ad essere soltanto una pagliuzza al vento dell’eternità.
Le promozioni di tutti tipi di prodotti, letterari, igienici, della buona cucina, dell’abbigliamento e via elencando cominciano allo stesso modo: i migliori, i più grandi, meglio di quanto prodotto finora, magnifico, irripetibile. Se fosse proprio così, il mondo sarebbe del tutto diverso. Pertanto cercate di essere solo migliori, più sinceri, più diligenti: è sufficiente.
Il meglio assoluto non esiste. Se esistesse il più grande e il migliore, il nuovo non avrebbe alcun senso.
I Balcani sono il buco nero del cosmo, in cui non c’è chi sia d’accordo con chi tranne i criminali con i criminali, di qualsiasi nazionalità, fede e professione siano.
Disgraziato il paese in cui siano i criminali a stabilire ordine e leggi. Non è cambiato niente da prima di Cristo. Per lo più il mondo oggi è tale quale non dovrebbe essere. Solo che le strategie dei creatori di questo mondo sono più perfette, più perfide e più prive di scrupoli.
Dato che il commercio della droga è, in effetti, un cosciente omicidio premeditato, l’unica giusta punizione per gli smerciatori di droga dovrebbe essere il carcere a vita senza possibilità di grazia. La medesima pena sarebbe adeguata anche per gli stupratori e i pedofili, giacché le conseguenze del loro agire distruggono in modo duraturo le vite delle loro vittime. In seconda istanza sarebbe adeguata la pena di morte.
Un tempo, dovunque nel mondo, la modestia era la sublime allegoria dell’uomo nobile, mite, pacato e dignitoso, dotato di misura. Purtroppo, oggi, un uomo siffatto non ha alcuna prospettiva di sopravvivenza. Da sempre il mondo è stato guidato o da geni (che sono folli) o da folli che si presentano come geni. A tutt’oggi non c’è in questo alcun cambiamento.
Dicono che sia necessario adeguarsi ai tempi nuovi e ai nuovi fenomeni. Io, però, non desidero adeguarmi alle persone e ai fenomeni che rendono peggiore e disumano l’essere umano. Non accettare non è la stessa cosa che non adeguarsi. La società in cui viviamo è come un folto bosco. Finché non ne abbiate percorsi i sentieri e voi stessi non ne abbiate aperti nuovi non potete averne conoscenza. In che mondo viviamo? Com’è possibile che l’evoluzione si trasformi in distruzione? Che la fede nel trionfo, almeno finale, del bene e della verità sia un’inutile autodifesa? Le domande si moltiplicano, ma le risposte continuano a diminuire.Continua a leggere →
[Marie Laure Colasson, Particolari di Struttura dissipativa ZZy acrilico, 50×50, 2020]
Sulla Poetry kitchen
La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.
Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.
Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.
Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.
Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere. Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere. A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.
È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).
Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.
La filosofia dell’arte è giunta a rivelare, dalla “Fontana” di Duchamp in poi, come un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Allora, non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinato, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense – bensì il fatto mentale, l’idea, la volontà, la pura essenza del fatto arte. Solo così tutto può ri-diventare finalmente arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni pragmatiche. Solo così è la piena, finale attualizzazione dell’arte che restituisce alla realtà la sua piena, originaria pienezza, come all’alba della storia, quando ogni cosa poteva essere arte, anzi, era arte. Ci vuole un grande coraggio per decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready made, mi correggo, il ready made come mondo. Wittgenstein nei suoi scritti non cerca mai di convincere i suoi lettori, piuttosto si limita a proporre delle questioni. Implicitamente chiede al lettore di rispondere. Significativo è questo appunto:
«Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto […]. Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri».1
Analogamente, se non si capisce che qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte per il solo fatto di inserirlo in un certo contesto, non si può capire nulla della poetry kitchen sulla soglia della quale il guardiano del faro, Mario M. Gabriele, ci invita ad entrare.
Un oggetto può essere arte a intermittenza?
Adesso sì, tra un minuto, no? – Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc.?
Così, una frase giornalistica, un evento di cronaca come quello dei 5 milioni e trecentomila euro del conto dormiente alle Bahamas del governatore della Lombardia, Fontana, può diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una mia (o di altri) poesia? Che cosa è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte? –
È questo quello che fa la poetry kitchen: prende un oggetto o un evento della cronaca e lo traspone in un’opera poetica. E diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.
È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte.
Quella consapevolezza vivissima (possiamo dire quasi poetry kitchen) che guida Gozzano nello scrivere La signorina felicita con l’inserimento di una invenzione, un vero e proprio ready made per l’epoca, la Signorina Felicita in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e amante del giovane avvocato senza speranze e senza virtù.Continua a leggere →
Il tragitto fu di breve durata. Non furono i Dichtung ma le pagine 233-238, in particolare le pp. 236-237 a cambiare la vista del mondo.
Ciò che Orwell disse, fece rabbrividire mente e pelle tra assenso e negazione.
Mister Gab, la Pojetika vorrebbe averla tra gli ospiti al Convegno sulle frantumazioni dell’anima nei distici.
Ciò che è detto è detto, si sentì dire come risposta. Ogni ermeneutica sul verso è una mobilitazione delle raffigurazioni e dei momenti.
La prima questione fu di Clark abbandonando le mani di Charlotte per una autodifesa del Nulla.
Anche in queste cose ogni discorso diventa un percorso.
Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog rientri nel silenzio dell’Essere.
Le rispondo Signore, ora che ho finito il Master e posso discutere di Friedler e della categoria di – visibilità pura-.
E’questione di coscienza, e di come abbiamo trasmesso la nostra ontologia.
Quel Dichtung di cui parlava ha bisogno di un mondo reale e tattile, come le bucce di banane alla Conad.
E’ questo il punto ontogenetico che ha fatto dire a Sibill: Oh Paris, le Belles Lettres allungano i quesiti, li denudano della loro origine fino a morire nella Senna.
7
Un cocktail di Bull Shit inaugurò l’anno cinese delle candele. Ci minacciavano Star Wars e L’Uomo che fuma.
Così rimanemmo al tavolo con Sara e Dora Moore pensando allo scacco matto.
Cara Ketty, sono 14 anni che non mi muovo più dal letto e ho le allucinazioni durante il giorno, disse Arianna.
C’è un esercizio, una specie di Yoga, che si attacca al passato come il silicone.
A giudicare le cose come sono andate, basterebbe che la luna se ne stesse un po’ in disparte.
L’occasione è buona per dire: Lieber Freund wie geht es dir?
Sembra che Padre Michell, non voglia liberarci dal male perché legati alla Passione, secondo Madame Bovary.
Sissy non si fa più sentire. E’ caduta nel disincanto in una stanza di Prinsengracht 263.
Da inizio Gennaio fino alla quarantena Ghebby ha seguito l’andamento dell’universo digitale.
Ne sa qualcosa Keurin dal suo paesino nella Brianza che accomuna, mese dopo mese, remainders.
Nessuno sa come prendere un vagone, ricordare La relatività con le 4 stagioni di Durell.
Kessy ha conseguito la laurea in modalità telematica chiudendo l’esercizio accademico 2015-2016.
Oggi compie gli anni. Le presenterò mammy, in photoshop, come quelle in bacheca a Bergen Belsen.
* Filippo says: agosto 9, 2020 at 11:12 am
Straordinaria poesia, che all’improvviso appare in un mare di insignificanza poetica e di espressioni formali assurde.
Lucio Mayoor Tosi says: agosto 9, 2020 at 12:45 pm
Non un cambio soft, è piuttosto un acuto. Anche nella forma “intervista”, estranea alla tradizione, il poeta di talento lascia sempre e comunque il segno. Il distico è alle spalle (come aver vinto la Champions, che ancora non lo sa nessuno). La vita di ciascuno è tutto sommato breve, si lascia un segno là davanti, in quel nulla di cui tutti soltanto parlano. Mando un abbraccio.
Giorgio Linguaglossa says: agosto 9, 2020 at 5:23 pm
caro Mario,
penso che la tua pop-poesia possa essere letta da chiunque eserciti una professione utile ma non da un impiegato della pseudo cultura… un negoziante, un orologiaio, un barista, chiunque tranne che da un letterato. «Noi figli degli anni più belli», recita la pubblicità di Facebook. È vero, adesso noi, figli degli anni più belli abbiamo tra le mani un linguaggio di rottami, di rifiuti, di remainders, ed è con questo che dobbiamo puntellare le nostre capanne per l’inverno che verrà. In distici, in tristici o in quadristici il tuo è un discorso sulla tristizia del linguaggio de-politicizzato che usiamo tutti i giorni. Il fatto è che quel linguaggio si era decomposto già da tempo, il fenomeno era già da tempo sotto i nostri occhi, ma non volevamo vederlo. La decostruzione è già avvenuta e avviene continuamente tutti i giorni e tutti i momenti ad opera delle emittenti dei media che emettono vomito linguistico profumato in miliardi di esemplari. Ma, gratta gratta, resta vomito. E tu, da poeta sub-atomico, lo metti in evidenza, non fai nulla per nascondere, dissimulare o vestire il vomito.
Anche in queste cose ogni discorso diventa un percorso.
Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog rientri nel silenzio dell’Essere
L’hai detto tu: «il discorso diventa un percorso». Andiamo tutti quanti in giro con una museruola, solo che non ce ne accorgiamo, diciamo frasi fatte, frasi obbrobriose per la loro insignificanza. Tutto ciò «nel silenzio dell’essere». Non è drammatico se non fosse comico? Drammatico e demiurgico e demoscopico con un algoritmo che decide del nostro linguaggio de-politicizzato profumato all’aloe. È che «l’essere svanisce nell’Ereignis», «l’essere svanisce nel valore di scambio», ha scritto una volta Heidegger. Davvero, delle frasi così potrebbero sottoscriverle anche un filosofo marxista e magari ne verrebbe tacciato di estremismo infantile. E invece le ha scritte Heidegger. Se consideriamo la nota tesi dell’esteticità diffusa propria della post-modernità (da internet all’arte pubblica, dagli spettacoli sportivi al design, dalla moda alla pubblicità, ecc.), l’idea di poiesis che ne deriva è un’arte come capacità di formazione di campi di comunicabilità e di intersoggettività, tesi che non può essere accettata se non come principio trascendentale di possibilità, dobbiamo tornare alla lezione di Kant e abbandonare le tesi acritiche che vogliono un’arte comunicazionale intersoggettiva. In tale accezione, la tua è una operazione di dis-attivazione del linguaggio ordinario e comunicazionale per convogliarlo in una nuovo campo intersoggettivo dove quel linguaggio viene denudato e riportato allo statu nascendi, spogliato delle sue proprietà della falsa comunione e comunicabilità e ricondotto alla dignità di un linguaggio ri-appropriato dopo l’esproprio subito ad opera del brigantaggio linguistico mediatico.
Una rapida ricognizione nella nostra libreria, ma anche uno sguardo superficiale alle esperienze artistiche del Novecento (la musica atonale, l’arte concettuale, il ready made, la real thing etc.) può farci facilmente capire che l’arte si riferisce sempre a paradigmi, grammatiche e valori condivisi. Talvolta questi valori sono labili e mutano molto velocemente, altre volte sono più stabili. È che da molto tempo non abbiamo più una tavola di valori stabili e condivisi. In tal senso, l’idea kantiana del sensus communis può essere accettata, una volta sgombrato il campo dalla desueta teoria delle facoltà dell’animo, per pensare l’arte non sulla base di un mondo fattuale e istituzionalizzato, ma in virtù delle sue capacità di istituire mondi possibili di comunicabilità.
Questo è il principio trascendentale dell’arte sul quale è incardinata la proposta di una poetry kitchen. Il trascendentale che tu poni in essere è la nuova comunicabilità intersoggettiva di un linguaggio de-soggettivizzato da algoritmo non più significativo a nuovo campo di possibilità espressive che tu trasponi e traduci in nuova comunicabilità intersoggettiva. Il trascendentale intersoggettivo della tua poiesis può significare l’idea della genesi della nuova condizione di possibilità in quanto condizione di possibilità di un campo di linguaggi denudati e mutilati che vengono dis-sepolti, dis-attivati e ri-attivati in un nuovo campo gestaltico qual è la poiesis. La poetry kitchen è questa dis-attivazione e ri-attivazione di linguaggi usurati e sclerotizzati reintrodotti in una struttura testuale che ne rimarca le magnifiche sorti regressive. E questo è il luogo e la giustificazione dei tuoi sintagmi e dei tuoi polinomi frastici ri-adottati come ready made, come real things che entrano in un nuovo campo linguistico intersoggettivo. Una volta affermata la «fine della storia» e il tramonto della metafisica, insistere sulla ricerca di una nuova definizione dell’arte, sic et simpliciter, significherebbe commettere una delitto doloso, finiremmo per riutilizzare le categorie metafisiche dell’estetica del novecento dopo averne argomentato l’inefficacia e dichiarato l’esaurimento. E infatti la nuova poiesis non va definita in alcun modo se non come ri-attivazione di un nuovo campo di possibilità comunicazionali ed espressive, messa in opera di una nuova Gestalt.
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso (Molise) dove vive. Poeta della cosiddetta Quinta Generazione, è stato Presidente del Centro Studi di Poesia e di Storia delle Poetiche. Ha pubblicato per la poesia le opere: Arsura ( 1973), La Liana (1973), Il cerchio di fuoco (1976), Astuccio da cherubino (1978)-(1985), Carte della Città Segreta (1982), Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992), Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione galante (2004), Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2018), Remainders (2020). Ha pubblicato opere di saggistica e monografie di Autori italiani del Secondo Novecento, tra cui Poeti nel Molise,La poesia nel Molise,Il segno e la metamorfosi,Poeti molisani tra Rinnovamento, Tradizione e Trasgressione. Giose Rimanelli, da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues. La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea, Carlo Felice Colucci, Poesie. La poesia di Gennaro Morra. La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli). È presente in Febbre furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Poeti in Campania, di G.B. Nazzaro, Le città dei poeti, di Carlo Felice Colucci, Psicostetica, di Carlo di Lieto, in Critica della Ragione sufficiente di Giorgio Linguaglossa, e nella Antologia di poesia contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa con traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb e prefazione di John Taylor. Ha pubblicato sulle riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri e su L’Ombra delle parole. Alcuni suoi polittici sono stati pubblicati sul Quotidiano “La Repubblica” pag. 19 del 15 Giugno 2019 dalla redazione napoletana, a cura di Eugenio Lucrezi. Cura il Blog di poesia italiana mariomgabriele.altervista.org.
Falce e martello, due icone esposte come in un museo e tra loro lo iato del muro. Un tempo questi oggetti significavano molto, per tanti una ragione di vita . Se ne lasciavi uno in un universo, conservava memoria dell’altro anche se collocato in una galassia, a distanza e tempi infiniti. Si alimentavano da idee come rivoluzione, giustizia, comunismo, uguaglianza, solidarietà, rivincita sociale che si elevavano sulla storia come cime dell’Himalaya e facevano tremare il nemico. Al loro allontanamento corrisponde dunque una perdita di memoria delle idee fondanti che ora si aggirano nella notte dei vascelli vuoti. Sullo sfondo il cielo rosso del nostro inferno. Una costante come quella gravitazionale.
(F.P.I.)
.
Francesco Paolo Intini
L’ESTATE, LUNGO LA STRADA
Parla l’ulivo. Ci sono rami che sanno cosa è successo.
Un fumo ci colse in mare aperto cenere bianca e Regina scura in coperta.
Nike all’improvviso e lignina nelle vene.
Lo scacco è stato impreciso. Le cose hanno voce insieme.
Charlie recita per Elisabetta: Nessuno è scontento questa notte.
Riccardo dirige le contorsioni di cellulosa. Formiche applaudono Merna sul toro. … Fiorisce l’io nella fossa odore di pesce morto. … Gocciolava ossigeno e tu correvi sui prati dissuadendo. Peccato non aver incontrato gli occhi di quei giorni.
Lasciare in mano all’Elio la città
La distanza si rifocillò in bicchieri di Prigogine Bivaccò il metro ai piedi del Municipio
la matematica avrebbe fatto correre I teoremi sui monopattini. … Oh madame Recamier! L’unica parigina senza palmare. Toccherà dividere Ghigliottina da Luigi Capeto
…
La schiera dei poeti suicidi sagomata in bignè.
Se fioriva il ciliegio nei versi Ora è marmellata da spalmare su burro.
E dunque nessun pensiero nella chioma. lo scacco matto all’inizio della partita.
…
Si abbrevia la visuale del camaleonte.
Il museo sogna un colpo d’angolo di trecento sessanta lo iato del muro si fa genoma.
Il rimmel è versato, la sciagura dei tempi morti. Silenzi imbottiti di euro da cui si allontana il trucco.
Ruotava un girasole sul lungomare jogging del poeta benedetto da Dio.
il vincitore saprà dirci due parole sante E non questa brodazza di Marenco.
Seguirà l’arrosto di pollo Zuppa di suola e grizzly dopo la torta.
Non c’è un grande spettacolo La pellicola filma il suo pubblico. … Vedemmo pascere sotto lo stesso albero termodinamica e miracolo.
La buccia aderì al frutto. Anche il morso ripensò il piacere nella bocca
Ricoprire di polpa i semi. Rimediare allo strappo aggrappandosi allo stelo.
-Attraversai il Louvre perché era vuoto E c’erano atomi di oro che non potevo penetrare.
.
Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).
poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)
4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi
“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione
“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .
(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)
di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:
”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”
— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —
Antonella Zagaroli con Alfredo de Palchi, Venezia 2011
Alfredo De Palchi
John Taylor
È con grande tristezza che devo annunciare la morte del poeta italiano Alfredo de Palchi (13 dicembre 1926-6 agosto 2020). Alfredo aveva molti traduttori pregiati in passato: Sonia Raiziss, I. L. Salomon , Ned Condini, Luigi Bonaffini, Barbara Carle, Anamaría Crowe Serrano, Michael Palma e Gail Segal. Ho avuto il privilegio di tradurre i suoi ultimi tre libri: ′′ Nihil “, ′′ L ‘ estetica dell’equilibrium ′′ e ora ′′ Eventi Terminal “. Prima di morire, Alfredo sapeva che Karl Kvitko (di Xenos Books) ed io stavamo mettendo gli ultimi ritocchi sulle prove finali di ′′ Terminal Events “, che appariranno tra qualche settimana.
Francesca Dono
Sono nella tristezza più assoluta
Vincenzo Petronelli
Mi spiace enormente! Da qiando seguo la poetica della Noe è diventato per me un punto di riferimento di poesia vera, indipendente dalle mode e dalle correnti e capace di trasporre in poesia la lettura della storia del nostro tempo. La sua poesia ci accompagnerà sempre e sono sicuro che continuerà ad ispirare sempre chi sia im grado di seguire e scovare i veri sentieri della poesia.
Lucio Mayoor Tosi
La sua presenza è insegnamento. Sono addolorato.
Alfonso Cataldi
Incredibile. Proprio oggi rileggevo i suoi testi.
Antonella Zagaroli
Grazie John. L’avevo sentito a fine giugno e ne avevo parlato con Giorgio. Mi aveva detto che oramai era stanco ma “lei” non arrivava. Io gli devo la forza di portare avanti la mia poesia al di là dei pensieri altrui. Lessi profondamente ogni suo scri…Altro…
Letizia Leone
Una gravissima perdita umana e poetica. Un grande poeta che con autentica generosità si è dedicato da mecenate alla diffusione e promozione della poesia italiana con la sua pregevole Chelsea Editions… Condoglianze alla famiglia
Giorgio Linguaglossa
Una riflessione intorno all’opera poetica di Alfredo de Palchi
Un pensiero intorno alla povertà delle parole
Quando si pensa ad una nuova opera, ad una nuova «cosa», ad una nuova poesia pensiamo ad un «non ancora». E che cos’è questo «non ancora» che non riusciamo ad interpellare, a nominare? È l’impensato nel pensiero, l’impensato che sta al di là di ogni pensiero pensato… è il «non ancora» che guida il nostro pensiero verso la soglia dell’impensato. Allora, possiamo dire che è l’impensato che guida il pensiero verso il pensato… La «metafora silenziosa» è l’impensato che fa irruzione nel pensiero.
Ecco, la nuova ontologia estetica è il «non ancora», è quell’impensato che muove il pensiero verso il pensato… Privati dell’utopia dell’impensato, si ricade nel pensiero già pensato, nel pensiero routinario… Dobbiamo quindi abitare l’impensato, abituarci al pensiero di abitare il «non ancora», l’impensato…
Dobbiamo intensamente pensare ad una «nuova metafisica delle parole» per poter pensare di fare «nuova poesia». Lo sappiamo, le parole della vecchia metafisica sono finite dal rigattiere, sono state vendute al Banco dei pegni. Dobbiamo trovare in noi una nuova patria metafisica delle parole, pensare alle linee interne delle parole, non a quelle esterne della rappresentazione. Quello che ha fatto Alfredo de Palchi è stato parlare direttamente della propria esperienza personale, per linee interne. E così la propria personalissima biografia è diventata la propria personalissima metafisica, e le parole sono venute da sole: brutte, sgraziate, cacofoniche, impopolari, antipatiche, anti letterarie, estranee, ultronee. Alfredo de Palchi ha fatto un passo indietro ed ha trovato come per magia le parole delle linee interne, ha esiliato le parole delle linee esterne, quelle compromesse con le parole di una metafisica non più ospitale, le parole fraudolente e ciniche, ha usato soltanto le parole sulfuree che gli dettavano la sua iracondia, le sue idiosincrasie, i suoi umori.
Qualcuno mi ha mosso, ragionevolmente, un interrogativo intorno a ciò che ho tentato di abbozzare con il nome di «metafora silenziosa». Comprendo bene le ragioni di tale diffidenza, sono comprensibili, condivisibili ma proviamo ad andare un po’ al di là del pensiero corrente, proviamo a pensare alla «metafora silenziosa» come ad una manifestazione del linguaggio. Possiamo dire così: che la «metafora silenziosa» appare quando il linguaggio si ritrae; la metafora silenziosa si annuncia quando l’orizzonte linguistico si ritrae; dobbiamo allora pensare alla metafora non come ad un composto di nomi, non come ad un nome che proviene da altri nomi, quanto come un nome che appare quando gli altri nomi si ritirano dietro la soglia dell’orizzonte linguistico.
La metafora silenziosa è qualcosa di analogo all’Umgreifende, qualcosa o qualcuno si manifesta e viene verso di noi quando non ci dirigiamo verso di lui, anzi, quando ci allontaniamo da lui, quando prendiamo congedo dalla povertà delle parole…
Allora, veramente accade che la parola si manifesta quando facciamo un passo indietro (zurück zu Schritt), quando pensiamo alla parola non per il suo rinvio ad altro ma per il suo non essere invio, o rinvio, per il suo non significato e non significabile, come a qualcosa o qualcuno che non può essere catturato, afferrato, preso (greifen) con la potenza della nostra volontà, ma che può essere preso soltanto mediante un atto di congedo da qualsiasi apprensione, con un passo indietro.
[Del termine Umgreifende sono state date numerose traduzioni tra cui menzioniamo ulteriorità (Luigi Pareyson), tutto-abbracciante (Cornelio Fabro), tutto-circonfondente (Renato De Rosa), comprensività infinita (Ottavia Abate), orizzonte circoscrivente (Enzo Paci); i francesi usano il termine englobant, enveloppant. Nella presente trattazione, una volta chiarito il senso, s’è preferito lasciare il termine nell’espressione tedesca, il cui significato emerge dalle parole che lo compongono: “greifen” che significa “afferrare, prendere”, e “um” che è una preposizione che dà il senso della “circoscrizione”, della com-prensione”. “Um-greifende” è allora “ciò che, afferrando, circoscrive; prendendo com-prende”. Ciò che è circoscritto e com-preso è, stante il senso dell’operazione filosofica fondamentale, sia il significato oltrepassato, sia l’orizzonte oltrepassante. L’uno è presente con l’altro, ogni significato è presente con la totalità del suo “altro”, e la loro compresenza è appunto l’Umgreifende.1]
1] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente Feltrinelli, 2017, p. 78
Il «rumore di fondo» dell’opera di esordio di Alfredo de Palchi, Sessioni con l’analista (1967)
per rispondere alla tua riflessione, dico sì, penso che il critico, o il lettore quando devono sforzarsi perché non capiscono, allora danno il meglio di sé. La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso che risieda nel fatto che lui interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione segnica in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.
Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva significare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.
Io queste cose le ho descritte penso bene nella mia monografia critica, chi vuole può leggere e approfondire queste problematiche in quella sede.
Il problema di fondo che si pone oggi alla «nuova ontologia estetica», o comunque a chiunque voglia creare una «nuova poesia» è esattamente questo, ed è sempre lo stesso: come riuscire a creare dis-automatismi e dis-allineamenti semantici nel contesto dei linguaggi poetici ossificati dei giorni nostri…
Penso che oggi chiunque legga ad esempio la poesia di Mario M. Gabriele proverà disorientamento nel recepire un tipo di «composizione» che impiega i rottami e gli stracci, le fraseologie della civiltà letteraria trascorsa (cioè i «rumori di fondo») come un mosaico di specchi rotti che configgono e collidono nel mentre che rimandano all’esterno, cioè al lettore, una molteplicità di riflessi e di immagini creando nel lettore una sorta di labirintite, di spaesamento…
Alfredo de Palchi periodo francese
Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001);Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio. È stato componente della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com
Se con Mario Luzi volessimo pensare il titolo di un libro come un mantra che viene da molto lontano, L’Immobile volo del recentissimo libro di Edith Dzieduszycka è la scatola nera di un disastro “aereo” che ci raggiunge dall’inerzia di lunghe epoche di incomunicabilità. Uomo-donna, marito-moglie, l’Io e l’Altro, ciò che la poetessa fa emergere è una critica della comunicazione, della socializzazione standardizzata.
Dalla fenomenologia del rapporto di coppia alla più generale sclerosi di ogni «etica della comunicazione», che è poi conflitto dei linguaggi in una contemporaneità cacofonica.
Il soliloquio, ‘l’io-penso’ di due «voci monologanti», come definite da Linguaglossa, agisce dentro la scacchiera formalizzata di un matrimonio.
Un componimento in apparenza simile al genere antico del contrasto, genere molto diffuso che nella definizione di Carlo Salinari sviluppa una tecnica «basata sull’invenzione e sul rinfaccio tra i vari personaggi; questi non hanno un reale sviluppo psicologico, ma sono personaggi stereotipati, quasi maschere.»
Ma se il contrasto già nella letteratura latina medievale era indicato come disputatio, conflictus, altercatio, questo calco sbiadito sulla carta velina che ne fa Edith Dzieduszycka si configura quale intermittenza, interferenza, disturbo sonoro, anomalia d’onda nella linea piatta di un cronografo, sismografo o cardiogramma. Oscillazioni. Librazioni minime nell’ambito di uno scambio superficiario, affidato ai soli significanti o ai correlativi di un codice neutro (unica possibilità d’incontro tra gli “sposi”): vestito nuovo piuttosto provocante, vino bianco frizzante, le tende tirate, le note un po’ lagnose d’un tango argentino…E in una botola interiore i significati, i dubbi, l’asfissia, lo sfogo cutaneo di un profondo tedium familiare.
Per questa deriva solipsistica e narcisistica, (tutta epocale e generalizzata) Edith ritaglia i dettagli del micro-mondo, il privato più intimo della relazione matrimoniale, e poi passa all’investitura di una sotto-lingua priva di fonazione, quella del monologo muto: Cosa vuole dirmi?; Penso d’aver sbagliato la mia ipotesi; farò finta di niente; non riesco a chiederle; forse avrai capito che ti aspettavo al varco…
Come la LEI del testo, Edith imbandisce la cena su una tavola del silenzio e delle supposizioni con le pietanze avvelenate dalla diffidenza: ingredienti super raffinati per rinnovare l’ardore di un incontro erotico. E con leggera maestria registra una malattia contemporanea dello spirito in questa messa in scena, o per meglio dire «messa in cena» sullo sfondo del non-evento, del non-accadimento dialogico-comunicativo.
Ognuno per sé con i propri moti, pensieri, riflessioni, esigenze. La ricerca di un collegamento al solo fine del contatto consolatorio. La costruzione di un contesto domestico finalizzato alla propria tranquillità interiore. Quasi come la grande piattaforma virtuale del consenso del Like o del tweet.
Ci ricorda Karl-Otto Apel che il fondamento dell’etica politica e civile della comunicazione collettiva sia socraticamente il dialogo.
Ma qui, in queste stanze, la nuda vita, due voci separate, due monadi. E si procede per lenta accumulazione, torpore, semplice ripetizione, quotidiana rotazione.
Retro di copertina di L’immobile volo
Il libro è costituito da due «voci»: una maschile e l’altra femminile, ridotte alla «nuda vita». L’io è stato ridotto a nuda voce. Due «voci» monologanti, presumibilmente due persone conviventi o sposate dei giorni nostri di un qualsiasi luogo insignificante dell’Occidente evoluto che mettono in opera una «confessione» separata, a compartimenti stagni, in camere separate, blindate dalla incomunicabilità generale. Ciascuna «confessione» avviene nell’ambito del proprio Foro interiore, ciascuna parla a se stessa per parlare all’altra, ciascuna parla un linguaggio che l’Altro intende benissimo ma che, proprio per questo, lo fraintende e lo equivoca. Perché ciò che aziona le «voci» è la mole invisibile dell’Inconscio. Ecco spiegato il titolo L’immobile volo, in realtà i due personaggi, le due «voci», pur legate presumibilmente da una contiguità passata e da una relazione intima pregressa, ciascuna, dicevo, è sostanzialmente «immobile», cioè incapace a superare e infrangere lo schermo del Foro interiore, la convenzione sociale della «confessione» e quant’altro. Ergo, ciascuna «voce» è inetta e infetta, e falsa, fortificata dalla propria falsità, falsificata dalla falsa coscienza con la quale si presenta la civiltà dell’ordine borghese dei rapporti di produzione e delle forze produttive che ubbidiscono alle regole del mercato e del capitale. I personaggi hanno un vissuto, vivono, si strappano le vesti, gridano e si dibattono nei meandri del teatro della «confessione», ma sembrano incapaci di andare oltre di essa, impossibilitati a varcare le colonne d’Ercole del Foro interiore. L’esistenza ridotta a nuda voce, è questo il tema di questo straordinario libro di Edith Dzieduszycka.
(g.l.)
Testi da L’immobile volo
LEI
Sì ma sì lo so certo che lo so da tempo, tanto tempo tempo che non sospetti forse ma forse sbaglio come tu sai –credo –che io so ma fai finta di nulla come faccio anch’io così entrambi in livido vortice di silenzio.
LUI
prevedo che sarà quest’oggi una giornata no Mi basta il suo sguardo obliquo sfuggente per capire l’umore l’oscuro meccanismo che di quando in quando la pervade la rode rendendola straniera al decorso normale pensa forse “banale” della vita vissuta In questi casi sto zitto aspetto che le passi
LEI
sento però salire quella voglia malata di aprire la botola dall’aria rarefatta e sentori di muffa in cui contorte strisciano e s’aggrovigliano sul fondo viscido e claustrofobico come larve i pensieri richiusi assuefatti ormai a quella vita grama di torpore a quella vita che addosso ci sta appiccicata sempre sia quella vita
LUI
però devo sapere se quel mio pensiero è l’ipotesi giusta me ne deve parlare sono cose urgenti non c’è tempo da perdere Non riesco a chiederle se quella è la causa del suo atteggiamento quasi colpevole Se sarò troppo brusco si richiuderà lei e per un giorno due quattro chi sa quanti non si sbottonerà e staremo allo stallo Una bella fatica sopportare le donne tentare di capirle
Edith Dzieduszycka Cinque-cinq, edizione bilingue, Genesi, 2014
LEI
una tovaglia fresca odorosa di bucato sul tavolo rotondo accanto alla finestra Invece sul carrello un vassoio di lacca con calici bottiglie un mazzo di lillà dai sentori d’infanzia In sordina gemevano in preda a Metamorfosi i ventitré violini Ho scoperto con gioia che anche a te piacciono Era tutto perfetto era stucchevole quasi mi vergognavo un’immagine kitsch da corriere del cuore Prevedevo il tuo ghigno lo davo per scontato ma ti sei trattenuto forse avrai capito che ti aspettavo al varco
LUI
devo però ammettere conciata così sei piuttosto arrapante -quasi non ricordavo- pure un po’ patetica vista la cosa cruda a mente fredda Scommetto che nel bagno per completare il quadro hai acceso candele Andato a controllare invece non ci sono delusione! Ora ti tolgo un punto A parte quel dettaglio non manca proprio niente avrai letto “Eva Nuova” Ma mi viene un sospetto forse il tuo scopo è prendermi in giro recitando sulfurea la parte dell’allumeuse? Aspetto lo strip-tease
LEI
sì proprio strozzare basta poco davvero per di colpo cambiarci in bestie omicide Credo si chiami raptus quell’impulso violento quasi incontrollabile che sai di dover stringere dietro un argine L’iter è fare finta rimanere nel solco perfino sprofondarci con la mano sul freno Così ti ho sorriso un sorriso solare quello delle stagioni felici della storia sei sembrato sorpreso forse ti aspettavi una lunga valanga di accuse e rimproveri?
Edith Dzieduszycka, immagine, fotografia
LUI
una gelida fiamma perché nel tuo sguardo all’improvviso cupo ho percepito al volo spaventato una traccia di odio fino ad allora ignota Così veloce è stata che m’è venuto il dubbio di avere sbagliato colpa dell’ombra scesa subdola sulla sera Infatti subito nella luce rosata del sole al tramonto si è illuminato il tuo viso -sorpresa non da poco- in un largo sorriso Radioso il tuo volto all’improvviso
LEI
nel tenue chiarore che a quest’ora filtra dalle persiane chiuse due gisants côte à côte di marmo opalescente i nostri due corpi ora disintrecciati pesante la tua testa sul mio braccio dolente che non oso spostare per non farti svegliare Meno male non fumi rito dopo rito invece te ne vai in un mondo lunare in cui non ti raggiungo distane siderali di nuovo tra di noi ad alare barriere
Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020
Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020
In Dopo la fine dell’arte Danto compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa, è auto critica perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al «Brillo box» di Warhol), si caratterizza per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto. L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio muto. Il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del post-novecento ha dichiarato bancarotta, ed è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente deposto qualsiasi velleità rappresentativa di un qualcosa che sta al di fuori o al di dentro. È paradossale, lo so, ma la struttura dei colori della Colasson non è indicativa di alcuna rappresentazione, sta di per sé, in un mondo a parte, parla un linguaggio che non è mai stato parlato prima. In questa accezione, si tratta di una pittura fuori-contesto, fuori della storia, che è uscita fuori dalla storia dell’arte così come l’abbiamo conosciuta ed è entrata in una dimensione ignota. Ne La trasfigurazione del banale Danto fa un passo ulteriore, afferma che l’opera d’arte è opacizzazione dell’ente-materia nel significato metaforico; non che l’arte semplicemente rifluisca nel concetto, ma che essa arte rifluisca nella opacizzazione del concetto di arte e dell’opera cosciente di sé. Occorre quindi mettere mano ad una «teoria estetica» che prenda atto dell’impossibilità di servirsi del concetto di arte per sconfinare nel non-concetto, nel campo della non-arte.Ed è esattamente quello che fa la Colasson. L’arte moderna è già da tempo un relitto gettato, deiettato nel nulla di una dimensione, l’ignoto, per la quale non possiede un linguaggio; non c’è più né mai ci sarà un linguaggio già pronto, un prontuario di lessemi e di fonemi atto ad essere impiegato. Questo fa parte dell’era antidiluviana dell’Olocene. Siamo entrati nella post-storia, l’arte della nostra epoca post-storica, a partire dalla Pop art, non può essere ricompresa in nessuna concettualizzazione di arte, quello che un critico può fare è al massimo indicarne il perimetro, la topologia, nient’altro che questo severo empirismo, restare in superficie, pescare nella superficie. Se dobbiamo pensare all’arte come indirizzo verso una meta, allora abbiamo bisogno di un concetto di storia dell’arte che sia lineare e di una teoria dell’arte che sia storicamente comprensiva, ma il fatto è che un’opera della post-storia non ha in sé alcuna finalità, è libera dal fine, o è stata liberata da qualsiasi finalità. Chi sia stato il demiurgo che è intervenuto lo sapremo probabilmente alla fine della post-storia. Questo è quanto.
(g.l.)
Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)
Luigi Manziè nato nel 1945. Vive a Roma. Nel 1969 ha esordito in Nuovi Argomenti, diretta da Carocci, Moravia, Pasolini.. Ha pubblicato le raccolte di poesia La luna suburbana (1986), Amaro essenziale (1987), Malusanza (1989), Aloe (1993), Capo d’inverno (1997), Mele rosse (2004), Fuorivia (2013), Scissure (2020). Tradotto in varie lingue, le sue opere sono state antologizzate in Rosa corrosa (2003) (pref. A. Giurcinova), Il muschio e la pietra (2004) (pref. P. Matvejevich) . Ha vinto i premi: Premio Internazionale Eugenio Montale, Alfonso Gatto, Franco Matacotta, GuidoGozzano. Per l’haiku ha vinto il The World Haiku Contest (1989) e il Gran Prix Tsunenaga Hasekura (2016). Ha partecipato a festival italiani e internazionali, quali il Festivaletteratura di Mantova e il FestivalSerate Poetiche di Struga 2001, in Macedonia. E’ presente in varie antologie. Delle sue opere si sono occupati Attilio Bertolucci, Dario Bellezza, Giacinto Spagnoletti, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi, Gian Piero Bona, Ugo Reale, Franco Loi.
Nota di lettura
Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:
«Non è facile entrare in un bar rispettando le procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…».
Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè… Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» di montaliana memoria o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia a Roma. È che è diventato problematico sia l’inizio che la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico. È che viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto. Già parlare di «sartoria teatrale» era qualcosa di fondato all’epoca del secondo Montale, il poeta ligure poteva considerarsi fortunato a parlare di «sartoria teatrale». Dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione in poesia, questo è il problema. La mia personale opinione è che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente, ma a patto che siano cose sorrette dal distanziamento sociale. Ma forse mi sbaglio. Comunque sia è quello che recepisce Luigi Manzi in questo libro. Il compito della poiesis è aprire i concetti all’aconcettuale. Il compito della riflessione sull’arte è quello di «aprire l’aconcettuale con i concetti, senza omologarlo ad essi», scriverà Adorno nella Teoria estetica. Parafrasando lo stesso Adorno si può dire che l’espressione estetica del negativo viola la tradizione poiché contrapposta all’opinione maggioritaria secondo cui il fine del discorso estetico coincide con una semplice illustrazione affermativa del presunto significato che le opere d’arte conterrebbero al loro interno.
Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti
Prima che la notte venga in soccorso il messaggero allo stremo annuncia l’Apocalissi; poi s’abbatte di fronte allo scriba imperterrito che ne accoglie il sibilo.
Nel respiro è avvolto l’enigma. Nessuno ne conosce la chiave. Là in fondo, dentro la scena dipinta, proseguono le danze furiose intorno all’albero in fiamme; i coloni esaltati dai cembali scuotono i sonagli striduli, sono demoni agitati dal ritmo.
Tu riemergi dal sortilegio.
Ti precipiti a salutare; sciogli il nastro sulla conchiglia del petto mentre il sipario scende davanti ai guitti che sembrano corvi allineati su un filo.
La critica non deve semplicemente spiegare le opere; al contrario, esse, ci suggerisce Adorno «non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità». Così, oltre alle norme e ai modelli che formavano l’ossatura dell’estetica tradizionale, Adorno rifiuta anche molti fra gli approcci interpretativi dell’arte più comuni al suo tempo, come quello ermeneutico, quello fenomenologico e quello psicoanalitico. Il rifiuto di una spiegazione senza residui d’oscurità di un’opera si lega al suo «carattere d’enigma». Per il filosofo francofortese il carattere d’enigma è un criterio decidente dell’artisticità di un’opera. Esso, infatti, è «costitutivo» dell’arte. È paradossale, ma l’enigma sarebbe «riconoscibile dove difetta», scrive il filosofo tedesco. È tale enigmaticità a rendere difficile, se non paradossale, il rapporto del pubblico con l’opera. Se da una parte, infatti, essa sancisce la costitutiva oscurità di un’opera, dall’altra è questa stessa enigmaticità a esigere che si tenti in qualche modo di comprenderne le possibilità di senso che essa dischiude. «Ogni opera d’arte» scrive Adorno «è un rebus».
Questa premessa era doverosa per parlare di questo libro, che in sé si presenta, come tutti gli altri libri di Luigi Manzi, come un «enigma». L’«enigma» costituisce la spia del distanziamento sociale e psicologico tra il poeta e il suo pubblico, una riserva di distanza di sicurezza dal contagio della comunicazione, infatti è la distanza dal proprio tempo che fonda l’identità della poiesis e il suo progetto per il futuro. Distanza anche e soprattutto dal concetto di «comunicazione» della poesia che sembra andare per la maggiore presso la giovane e meno giovane poesia di oggi. La poesia di Manzi, fin dal suo lontano esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969, quando la rivista era una istituzione rispettata ed era diretta da personaggi come Moravia, Carocci e Pasolini, è immediatamente riconoscibile per la scelta di un lessico arcaico, di figurazioni arcaiche e per il distanziamento sociale del lessico adottato, nonché per lo stile nominale e per le «figure» anacronistiche che la popolano. La mia non è né vuole essere una ipotesi ermeneutica intorno alla poesia di Manzi, il miglior modo di rispettarla è illuminare il perimetro entro la quale essa si muove, indicare la sua topologia con le «figure» arcaiche e anacronistiche che si muovono in una orditura che si sottrae alla fenomenicità, surrettizia, ob-scena, fuori-scena, fuori indice della cronaca mediatica. «Le scene si svolgono su una virtuale scacchiera metallica sopra la quale i convenuti a occhi bendati gettano dadi d’avorio durante un gioco crudele di cui sarà vittima predestinata lo spettatore».2 Per certi versi la poesia di Manzi è davvero lontana dagli ultimi approdi della nuova ontologia estetica, la cd. poetry kitchen, ma è che la poesia manziana era già al suo nascere portatrice di una figuralità e di una lessicalità che poi sono rimaste inalterate nel corso di tutti questi decenni richiuse in un modo di scrittura che con il tempo si è raggelato, quasi fosse una scrittura fuori del tempo. Manzi recepisce l’intuizione di Adorno secondo il quale «tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3
La poesia di Manzi invera l’assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia manziana attinge la più alta vetta di «verità», appunto, perché non c’è nessuna «verità» per Manzi. Fobia, mania, follia… sono costituenti integrali della sua poesia, non c’è più via di mezzo o di scampo dal novecento, e Manzi ci sta dentro purtuttavia. Sono più di quaranta anni che Manzi è assediato dalla poesia, la sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità che ridiventa verità. È il trucco del sortilegio che qui ha luogo. La poesia di Manzi è e vuole restare arcaica perché in questo modo spera di sottrarsi alle forze conflittuali cui sono sottoposte le forme artistiche nel Dopo il Moderno. È una strategia di difesa ma anche di offesa, la strategia di una poesia che vuole conservare l’utopia pur nelle condizioni avverse all’utopia nell’epoca del capitalismo globale, pur se una utopia priva di contenuto di verità.
(Giorgio Ortona, Palazzina sulla Colombo, 1997 – Olio su tavola 20 x14 cm)
Un ricordo del 1998 della entusiasmante avventura esistenziale e artistica con Giorgio Ortona: una veduta urbana che non esiste più inghiottita nel magma delle nuove costruzioni.
Palazzi. Un volo radente sulla città che intrappola interi quartieri, stretti primi piani di un muro condominiale, la luce opaca che ingoia la Prenestina, il taglio prospettico di un edificio che irrompe invasivamente sulla tela: è l’apparizione di Roma nella pittura. La scelta di esporre una serie di quadri sul paesaggio urbano romano non è casuale in un artista che ha eletto la sua città come fonte inesauribile di “materiale” estetico. E poi la pittura, il senso del mestiere, la necessità e l’urgenza di recuperare e affermare il valore della pittura come mezzo moderno di ricerca e sperimentazione. “Sono convinto che dopo il duemila la pittura acquisterà sempre più senso come lavoro lento, come approfondito processo di conoscenza estetica di contro al mondo-fotocopia” afferma Ortona. La sua è una ricerca attenta che parte dallo scandaglio di zone romane e laziali recuperate al degrado attraverso la visione estetica. Solo costruzioni, un accavallarsi di palazzi che lasciano lo spazio ad altri palazzi, né macchine, né presenze umane; solo lo studio sulla forma, sulla luce, sul colore. Ricordo mattine luminose o pomeriggi a girare per strade alla ricerca di luoghi definitivi da regalare all’arte, era come se le visioni chiamassero: un palazzo isolato sulla Colombo (che ormai non esiste più, coperto dalla nascita dei condomini), prospettive geometriche su campi verdi con una luce felice che riusciva a riscaldare i residui tumorali di un orizzonte industriale. Una sorta di romanticismo freddo lo definisce Ortona, e passa a dipingere nature morte; sacchi di cemento. E come se a questa mancanza di pittura si sopperisse in modo energico ponendo pesantemente sulla tela il materiale da costruzione, la corposità, il dato fenomenico, la datità da cui riprendere il cammino nel segno di un radicale e originario mestiere. Nella qualità della materia pittorica.
(Letizia Leone “Studio su Roma”)
Danto iniziò la sua carriera come pittore prima di accorgersi che la pittura non aveva futuro, letteralmente, e fu allora che decise di dedicarsi solamente alla filosofia. Negli anni Sessanta la necessità storica di uno stile nei confronti di un altro viene meno: nell’analisi critica dell’arte si crea una divaricazione tra l’interpretazione e la identificazione artistica dell’opera. Innanzitutto, questa viene meno, o almeno si riduce ad un’ombra di sé. Perché dalla Pop all’Iperrealismo all’arte concettuale essa si avvicina sensibilmente all’identificazione letterale. Questa tendenza può essere già avvertita nelle astrazioni minimali di Reinhardt (1960-66). Possiamo ben dire che c’è una superficie di una certa dimensione, macchiata di un certo colore; a partire da questa identificazione letterale l’osservatore compie una identificazione: Questa tela è una pittura astratta in quanto così è stata pensata ed eseguita dall’artista. L’interpretazione a questo punto cessa, non c’è più alcun bisogno di alcuna interpretazione visto che l’opera d’arte è auto evidente di per sé e non richiede alcun intervento ermeneutico dall’esterno. In effetti, l’arte moderna post anni ’60 non richiede alcun intervento dall’esterno che la legittimi o la spieghi ai non vedenti o ai non capenti. L’arte è diventata un manufatto non ermeneutico e la critica viene a perdere il terreno da sotto i piedi, non c’è ermeneutica che possa legittimare un qualcosa che non richiede di essere legittimata. È accaduto che in ambito artistico qualsiasi cosa sia divenuta possibile. Ma, se qualsiasi cosa può diventare arte, la conseguenza appare ovvia: nessuna cosa più è arte.
Il vero problema dell’arte contemporanea, cui Danto riferisce col termine “post–storica”, è la saturazione, o meglio, il dissolvimento,dello spazio interpretativo che fino all’arte Pop intercorreva tra l’identità letterale dell’oggetto e quella della resa del medesimo oggetto in arte. La parola «arte» non ha più senso, è un’entità storica e letteraria terminata: adesso l’arte vive solamente all’interno della narrazione dell’arte. Si ha narrazione in quanto si ha comunicazione.
(Giorgio Linguaglossa)
Reinhardt, black paingings, David Zwirner gallery anni ’60
Letizia Leone
LETIZIA LEONE è nata a Roma. Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (Roma, 2000); L’ora minerale, (Perrone Editore, Roma, 2004); Carte Sanitarie (Perrone Editore, Roma, 2008); La disgrazia elementare (Perrone Editore, Roma, 2011); Confetti sporchi (Lepisma Edizioni, Roma, 2013); Rose e detriti (FusibiliaLibri, 2015); Viola norimberga (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018) Premio L’albero di Rose, Regione Basilicata, 2019; Notazioni sui fastidi del sonno (Ensemble Edizioni, 2020). Tra le numerose antologie: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone Editore, Roma 2007, dalla quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016; Sorridi sei a Nettuno, Fusibilia edizioni, 2018; l’antologia americana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Edition, 2019, New York. Redattrice della Rivista Internazionale L’Ombra delle parole e della rivista di poesia e contemporaneistica Il Mangiaparole (Edizioni Progetto Cultura), organizza laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.
I
Il sangue allaga per spaziature ametriche. Notturne dense fiumare.
Certi odori attecchiscono Sul simbolo sacro della Tetraktys.
Coscia, ossobuco, le mascelle. Tagli bovini Incartati nel fieno dello scritto.
Metti lo strutto nella tua formula di pesante incanto. La megalopoli è Illuminata.
Odore di bruciato, che notte alla finestra!
II
«Allora rinunciamo ai saperi che sono spariti?» «Chi ha voglia di sfogliare incunaboli?» «Libri di conoscenza? Lana sudicia sugli scaffali?» «E le tenebre superiori? le avete viste?»
C’è una folla sanguinolenta di suini. Tagli e zecche.
Certe domande bisogna farle al buio.
III
Hanno disarticolato migliaia di zampe ai pipistrelli. Un pensiero fisso. Poeticamente frivolo.
Nostra Stella di Iside asfissiata. Così in un lampo dalla Storia alla preistoria.
Per assestarsi nel movimento il suino dovrebbe calibrarsi al moto di rotazione terrestre da ovest a est.
Vite brevi a suon di tamburo. E infine un Virus li scaraventò nell’Epica.
Alfonso Cataldi
Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
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La kermesse delle ampolle da riempire
Le albicocche in offerta hanno il verme con la sindrome di Asperger. All’OVS sono andate a ruba le t-schirt “Save the planet”
Il National Geographic ci ha stampato il logo sopra ma “visto mai?” prosegue ad esplorare il piano B. Mars. Seconda stagione.
L’impatto umano sul pianeta rosso dopo la colonizzazione. I Benetton serviranno una cameriera ?
Bombe di testosterone neutralizzano bombe d’acqua la pazza gioia è alle costole dell’uomo scimmia.
«A quindicianni non ho mai salvato un pomeriggio dalla noia.» I vicini carteggiano la voce per un karaoke tenebroso.
«La matricola 249, nome in codice Clara, è appena fuggita dai concetti basilari.» I pappagalli gracchiano sugli alberi di Roma Est.
Christine Granville spunta tra i rami consapevole della missione deve convincere i volatili a disertare la kermesse delle ampolle da riempire
prima che Sheldon Cooper li minacci col bazooka spaziale. Ma Van Gogh si uccise veramente?
In questa poesia di Alfonso Cataldi abbiamo un esempio di autonomizzazione degli enunciati. Ogni enunciato, ogni atto di parola, va per la sua strada e tutti insieme fanno un gran fracasso, una grande confusione. Ogni enunciato pesca in cucina le parole dismesse, usate e gettate via e, tutte insieme, indicano molto bene la nostra condizione storico-esistenziale, assai più di quanto lo possano fare migliaia di poesie monadiche e monodiche bene educate ed equipaggiate che si fanno oggi. Questa è, propriamente, la poetry kitchen, l’ultima e recentissima propaggine della ricerca di una nuova ontologia del poetico che prendesse le misure e le distanze alla ontologia estetica del novecento e di questi ultimi due decenni.
Scrive Giorgio Agamben in uno stralcio postato sopra:
«La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato».
Un amico che fa poesia mi ha detto ieri al telefono che non riesciva a capire la poesia di Marie Laure Colasson, quella enumerazione gli sembrava stucchevole. Al che io gli ho risposto semplicemente che il suo gusto è stato rovinato dalle migliaia di pseudo-poesie bene educate che si sono fatte in Italia e si continuano a fare oggi. E che magari dovrebbe leggere con più frequenza le poesie dell’Ombra delle Parole.
(Giorgio Linguaglossa)
Mario M. Gabriele
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso (Molise) nel 1940. Ha pubblicato per la poesia le seguenti opere: Arsura (1973, La Liana (1975), Il cerchio di fuoco. (1976, Astuccio da cherubino (1978), Carte della Città Segreta (1982), Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992), Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione galante (2004), Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020). Ha pubblicato opere di saggistica e monografie di Autori italiani del Secondo Novecento. È presente in Febbre furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, (1983), Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, (1994), Poeti in Campania di G.B. Nazzaro (2005), Le città dei poeti, di Carlo Felice Colucci (2005), Psicoestetica di Carlo Di Lieto (2006), in Critica della Ragione Sufficiente (verso una nuova ontologia estetica) di Giorgio Linguaglossa (2018) e nella Antologia AA.VV. Come è finita la guerra di Troia, di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb e prefazione di John Taylor, Chelsea Editions 2019. Alcuni suoi polittici sono stati pubblicati su la Repubblica di Sabato 15 Giugno 2019. La critica più qualificata si è interessata alla sua opera su Tuttolibri, Quinta Generazione, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri e su L’Ombra delle parole.
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Ti parlo, ma non mi ascolti. Come è andata con Omar? Si è innamorato di Salomè?
Allora si spiega tutto perché ha ucciso il serpente a sonagli.
La signora Hanna odia i positivisti dopo aver letto la Pontificia Opera Cristiana.
Ogni giorno cerco nella cassetta una piuma dal cielo.
Piqueras e Sweneey non attendono le donne di Michelangelo
All’ultima curva della strada aspetto Milena con Panetti e Shoppers.
Guardo il vestito, la maglietta a pailettes. Controllo i Covered Bonds e le fake news.
Tommy è venuto a potare la siepe per lasciare il posto al ruscus di Settembre.
Mark Strand si è rifatto ai quadri di Edward Hopper diventando spiritualista.
Guardando la camera da letto di Van Gogh sono riuscito a dormire senza EN.
Il Servizio urbano si è rinnovato inaugurando vicoli con l’insegna: La tomba è il bacio di Dio.
Giorgio Ortona, Catania, olio su tela, 24×30 cm 2017
In un certo senso anche Giorgio Ortona si occupa del noto, di ciò che abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: i palazzi, le vie delle nostre città, in particolare la Roma della speculazione edilizia, gli abitanti delle città, sospesi tra il non-essere e il nulla, ma lo fa trattando questa «materia» come se fosse una materia di sogno, con colori sbiaditi e sbilenchi, con foschie che si aggrumano e si disperdono. È proprio questo quello che intendo quando scrivo «abitare il poetico». Il nostro modo di abitare il poetico, di vivere poeticamente è raffigurare le cose per come sono… una via qualsiasi di qualunque città, una vecchia Panda che sfrigola nel caldo afoso di una strada. Questo significa abitare il poetico.
(g.l.)
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Fare esperienza del noto. Abitare il poetico.
caro Lucio Mayoor Tosi,
scrivere una poesia non è far mostra di quanto uno è bravo ma, essenzialmente, un fare esperienza di linguaggio.
L’esperienza di linguaggio che ho compiuto in questa ultima Storia italiana del Covid19, non ha più la forma di un viaggio e di un racconto (da Omero a Derek Walcott) che, separandosi dalla propria dimora abituale e attraversando il caleidoscopio dell’essere e il terrore del nulla, fa ritorno là dov’era già stato in origine, come accade ed è accaduto nella metafisica dell’Occidente, piuttosto qui la parola fa ritorno ad un luogo che non è mai stato, ovvero, ad un luogo di tutti, un luogo-non-luogo in cui ci siamo tutti da sempre, che non fa più questione e non fa più esperienza, un luogo che non è stato mai lasciato ma che ho trovato già fatto e compiuto ed è qui tra noi da sempre, un luogo della in-differenza.
Tutto ciò assume la semplice figura di un’abitudine, di un abitare nel noto, di un prendere atto del noto e del notorio, di una in-differenza dove non si può fare alcuna esperienza di ciò che già sappiamo.
Pensare il negativum (la Voce) in quanto tale senza rimarcarne il fondamento e per, eticamente, semplicemente, abitualmente oltrepassare l’essere e guadagnare l’avere, non più presupporre la finzione di un inizio, di uno svolgimento e la fine di un qualcosa che definisca e richiami a un qualche ritorno.
Qui, mi trovo in consonanza con il pensiero di Agamben: quell’esperienza «abissale», sintagma tipicamente heideggeriano, e che in Heidegger ha a che fare con l’esperienza radicale della morte, dunque dell’Essere, viene, da Agamben, radicalmente ribaltata: non solo essa non ha più a che fare con la chiamata della morte e con l’Essere, ma – di più – da esperienza «abissale» essa, come esperienza del «semplice» svanire, deve farsi abitudine, esperienza abituale, abitazione nel noto, etica, abitazione del poetico.
(Giorgio Linguaglossa)
giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm
Lucio Mayoor Tosi
La strada è in vetrina. Qualcuno passa, qualcuno c’era. Verità dura un attimo. Da che ricordo, anche meno.
E io sono crudele. Uccido a piacimento dove mancano parole. Confido che nessuno lo verrà a sapere.
Il puro sguardo piange e non piange.
Sai bene che Lucy ormai vive solo di poesia, e solo con Mario M. Gabriele. Non sa dove altrimenti
nascondere gli optional del mestiere, se in cofanetto la ceralacca dei baci, oppure nel sottosuolo.
Al giudizio universale manca sempre una postilla.
Marina Petrillo
Non tacque l’ultimo senso e affidò il tramite
all’indulgere di silenziosi Astri.
Remoto atto creante in riverbero
straniato ad infinito, algoritmo di Sé stesso
in sibilante ascesa, grembo saturo di onniscienza
velata di solitudini albescenti.
Si diede orma dal rilucente
in forma nulla all’eterno respiro sino a meditare
la capienza in vasi contenenti l’Universo
ed esplodere Tutto in Amore subitaneo
all’urgente multiplo della perfezione.
In inciampo non avverso al divino spense sorriso
unico, il sole e, ovvio alla luce, vegetò la Creatura Prima.
Immemore di essere, reminiscente al calco infuso a conoscenza
Chimera effimera nel vuoto della caduta incarnata a suo precipizio.
giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm
Giorgio Agamben
Stralci da Il linguaggio e la morte
Come dobbiamo pensare l’Ereignis nella prospettiva del nostro seminario? La coappartenenza e l’intreccio di essere e tempo sono stati qui posti in luce come l’aver-luogo del linguaggio nel tempo, cioè come Voce. Nell’Ereignis, potremmo allora dire, Heidegger tenta di pensare la Voce in se stessa, non più semplicemente come mera struttura logico-differenziale e come relazione puramente negativa di essere e tempo, ma come ciò che dà e accorda essere e tempo. Egli tenta, cioè, di pensare la Voce assolta dalla negatività, la Voce assoluta. La parola Ereignis, nell’accezione heideggeriana, è semanticamente prossima alla parola Assoluto: in essa occorre, infatti, intendere lo eignen, il proprio, come in Assoluto il sé e il suo. Ereignis potrebbe valere, in questo senso, quando as-sue-fazione, as-so-luzione. La reciproca appropriazione di essere e tempo che ha luogonell’ Ereignis è, anche, una reciproca assoluzione, che li scioglie da ogni relatività e mostra la loro relazione come la relazione assoluta, la relazione di tutte le relazioni. […] Per questo Heidegger può scrivere che, nell’Ereignis, egli cerca di pensare “l’essere senza riguardo all’essente” – cioè, nei termini del nostro seminario,l’aver-luogo del linguaggio senza riguardo a ciò che, in questo aver-luogo, è detto, formulato in proposizioni.
(G. Agamben, Il linguaggio e la morte, p.127)
La domanda che dobbiamo porre a questo punto è: è possibile una tale assoluzione e assuefazione della Voce? È possibile assolvere la Voce dalla sia costitutiva negatività, pensare la Voce assolutamente? Tutto si decide dalla risposta che diamo a queste domande. Quel che, tuttavia, possiamo già anticipare, è che l’ Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico,destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana. Solo in questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo. (G. Agamben, op. cit. p.128)
In Heidegger, la figura dell’umanità as-sue-fatta, cioè post-storica, resta ambigua. Da una parte, infatti, che nell’Ereignis avvenga lo stesso nascondimento dell’essere, ma non più celato in una figura epocale e, quindi, senza più destinazione storica, può soltanto significare, se ben si riflette, che l’essere è, ora, definitivamente obliterato e che la sua storia, come Heidegger ripete, è finita. Dall’altra, Heidegger scrive che vi sono ancora, nell’Ereignis, possibilità di disvelamento che il pensiero non può esaurire e, quindi, ancora destinazioni storiche; inoltre l’uomo sembra qui avere ancora, in verità, la figura del mortale parlante. L’Ereignis è, anzi, proprio ilmovimento che porta il linguaggio come Sage alla parola umana. In questo senso, “ogni linguaggio autentico (eigentlich) – in quanto è, attraverso il movimento della Sage, assegnato all’uomo – è destinato (geschickt) e, perciò, destinale (geschicklich)”. Il linguaggio umano, pur non essendo più qui legato ad alcuna natura, resta destinato e storico. (p. 130)
Poiché tanto l’Assoluto che l’ Ereignis sono orientati verso un esser stato, un Gewesen, di cui rappresentano la consumazione, i lineamenti di una umanità veramente assolta, as-sue-fatta – cioè integralmente senza destino – restano, in entrambi, nell’ombra. (p. 130)
Assuefazione, assoluzione, ombra, per Agamben sono parole semanticamente contigue. L’essere si trasduce e traduce allora nell’avere, nell’habitus, nella veste modale: «la stessa prassi sociale, la stessa parola umana divenute trasparenti a se stesse». (p. 133).
Per questo, se volessimo caratterizzare l’orizzonte del seminario rispetto all’esser stato in Hegel e in Heidegger, potremmo dire che il pensiero si orienta qui piuttosto in direzione di un mai stato. Il seminario pensa, cioè, a partire dalla definitiva cancellazione della Voce, pensa la Voce come mai stata, non pensa più la Voce, il tramandamento indicibile. Il suo luogo è l’ethos, la dimora in-fantile – cioè senza volontà e senza Voce – dell’uomo nel linguaggio. Questa dimora – la figura di una storia e di una parola universali e mai state, che non si destinano, perciò, più in un tramandamento e in una grammatica – è ciò che resta, qui, da pensare. (pp. 130-131)
L’uomo abita l’ombra delle parole, la giostra dell’ombra delle parole. Un “animale metafisico” lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l’ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l’uomo legge l’universo.
«Quegli sguardi dall'abisso... noi guardiamo dentro quelle pupille enormi, nere, lucenti come sfere d'ossidiana, e vediamo l'abisso. Ma loro verso cosa guardano? Verso di noi guardano. E vedono in noi l'abisso»
Il Mangiaparole – Come abbonarsi alla rivista, Quota ordinaria € 25, Quota sostenitore € 50 + copia di un Libro in omaggio a scelta della collana Il Dado e la Clessidra
Trimestrale di Poesia Critica e Contemporaneistica Il Mangiaparole n. 1
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. Gli scrittori e i preti sono i camerieri. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.
Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura
Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica
Ogni felicità è frammento di tutta la felicità che si nega agli uomini e che essi si negano
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri
Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, utilissima per l’autoconservazione
Un angelo zoppo ci venne incontro e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti (Hegel)
Sortilegio e ideologia sono la stessa cosa (T.W. Adorno) Si può dire… che l’uomo è l’essere che progetta di essere Dio. Dio, valore e termine ultimo della trascendenza, rappresenta il limite permanente in base al quale l’uomo si fa annunciare ciò che è. Essere uomo significa tendere ad essere Dio, o, se si preferisce, l’uomo è fondamentalmente desiderio di essere Dio (J.P. Sartre)
Alfredo de Palchi monografia – Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate
Donatella Costantina Giancaspero
Carlo Livia. L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini (T.W. Adorno)
La poesia è scrittura della nostra preistoria
Il soggetto non è mai del tutto soggetto, l’oggetto oggetto
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato
Giuseppe Gallo
[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]
Giorgio Linguaglossa
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È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. Il soggetto del reale, costantemente sballottato da un significante all’altro, si dà solo come effetto della significazione, rinvio continuato, segno della sua costitutiva scissione: il soggetto non si dà, se non come già da sempre barrato. Il soggetto giunge, ma dove?, da dove viene?, dove è diretto? Giuseppe Talia dice: «Eccomi», sono «Ovunque»; ovvero, in nessun luogo.
Poiché intendiamo con segno l’associazione di un significante a un significato, possiamo dire che il segno linguistico è arbitrario. La parola
arbitrarietà non deve dare l’idea che il significante dipenda dalla libera scelta del soggetto parlante; noi vogliamo dire che è immotivato, vale a dire arbitrario in rapporto al significato, con il quale non ha alcun legame naturale.
«Non c’è alcuna significazione che si sostenga se non nel rinvio ad un’altra significazione» (Lacan 1974). Il significato, infatti, non indica la cosa, ma la si-gnificazione. «Ogni volta che parliamo diciamo la cosa, il significabile, tramite il significato. C’è qui un abbaglio, perché è bene chiaro che il linguaggio non è fatto per designare le cose. Ma questo abbaglio è strutturale al linguaggio umano» (Lacan 1974), il senso non è costituito dal rapporto rappresentativo significato-significante, bensì dalla catena significante, dal continuo rimando da un significante all’altro secondo le leggi del linguaggio, che seguono il modello della metonimia e della metafora.
(Giorgio Linguaglossa)
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John Taylor, nella prefazione all’antologia americana di poeti italiani del XXI secolo: How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), edita da Giorgio Linguaglossa tradotta da Steven Grieco-Rathgeb e pubblicata da Chelsea Editions di New York, coglie l’entità distribuita delle poetiche di vari autori, le questioni di spazio e di tempo, a partire dalla presenza del passato nel presente, “In other words, a sort of dream or imaginative vision combined with wakefulness” (John Taylor).
La linea Modernista, che va da Alfred Prufrock di The waste land (1922) di Eliot ad Alfredo de Palchi di Sessioni con l’analista (1967), è paragonabile a uno dei torrenti che scorrono nella mitologia sotto la città di Troia e trova continuità e sbocchi nel nuovo Modernismo, o meglio in una nuova ontologia estetica.
Il filone di opposizione radicale dell’ontologia alla poesia di fine secolo Novecento non ritiene più valide le esperienze diaristiche dell’Io.
Dunque, l’ingresso di una nuova situazione stilistica e poetica. Contrapposta alla conservazione faziosa di posizioni istituzionali, come scrive Giorgio Linguaglossa, segue la linea modernista su altri piani problematici circa il complesso meccanismo del pensiero e della parola oggi. Che valore dare e quali le cause della perdita di memoria nell’epoca della velocità, dell’immediatezza, dell’alzheimer condiviso, dello scorrere continuo di dati dove paradossalmente il tempo è diventato inesistente? Quale recupero operare nella vastità del prodotto letterario? Con quale linguaggio, mitologia e storia delle idee? Quale spazio mentale?, come dice John Taylor nella prefazione al volume: «albeit sometimes bizarrely, fantastically, or comically».
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(Giuseppe Talia, Firenze, 17 settembre 2019)
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Giuseppe Talia
Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor Organizzatore nel Corso di Studi in Scienze della Formazione Primaria, Dipartimento FORLILPSI. Ha pubblicato le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, (1999); Thalìa, (2008); Salumida, (2010); La Musa Last Minute, (2018). Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato – Dieci poeti italiani in Polonia (2011); Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo (2016). Quest’ultima pubblicata, a cura di Giorgio Linguaglossa, in edizione bilingue da Chelsea Edition, New York 2019, con il titolo How the Trojan War Ended I Dont’ Remember. La silloge Thalìa esce in versione bilingue negli Stati Uniti d’America per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A. 2017, con le traduzioni di Nehemiah H. Brown. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013.
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inediti da Eccomi. Ovunque
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Eccomi. Sono di ritorno. Da un lungo viaggio.
Il fuoco nel caminetto. Arde.
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Il fuoco è l’elemento principe. Scioglie e riaggrega.
L’aria, invece, è ovunque. Principe.
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La bottiglia. Principe. Dai monti della Sila.
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Che dire, Germanicus, si parla la lingua.
E la lingua è fuoco e aria.
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a Alfredo De Palchi
Chi voleva buttarla in politica rossa e resilienza
Ha cercato di sollevare il solito motivo.
Fascista. Recluso. Per sette anni.
Come una mosca sul pane benzoino.
Libero.
Anche se poi io sono anarchico – mi dicevi.
Se puoi, anarchico.
E io. Io,
Dall’America. Dall’isola di Manhattan.
Ho sposato una donna ebrea.
Fu dopo che mi buttai nella Senna
E ne venni fuori
E c’è chi ancora la butta in politica rosa e resistenza.
Dimenticandoti nel fosso, con i calzoni bagnati
un fucile in mano e l’analista.
*
Dai, divertiamoci un po’, Germanicus.
Non trovi anche tu che se togliessi una virgola.
Dai, divertiamoci un po’ Germanicus.
Mi cambia tutto il senso. Bullo. Nel secondo caso.
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Che dire di questa pandemia? Praticamente,
In epoca di pandemia, non devi uscire, o almeno
Il meno possibile; lo puoi incontrare ovunque;
lo trovi ovunque.
Non trovi anche tu, che questo vestito grafico
Non devi meno ovunque ovunque, mi stia bene?
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E’ tempo d’affari online altro che vendita al dettaglio.
L’immagine sfiora appena i fili del cablaggio.
Metti i Ferragnez. Un polinomio frastico.
E fratello, o frate o fraté, dilla come vuoi;
Se non lanci un # o sorella, o sora, o soré;
Se non azzardi, come Magrelli con la Minetti.
Solo che Magrelli ci ha giocato facile. L’ha buttata sullo scandalo.
E sulle lodi delle bocce.
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No, no, io (eccomi) dico una cosa diversa.
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Massimo Recalcati. Ti ho inviato i libri. Pre-pandemia.
E nemmeno un grazie. Ora, invece, ti indirizzo
Questa nuova poetry kitchen. Come una planetaria
Impasta e sminuzza gli elementi di disturbo, lalalangue.
La- la -langue la tua risposta Massimo.
*
Nunzio Pino vorrebbe che scrivessi
Una riscrittura delle Vocali vestite, invece che vissute.
Buona idea. Penso. A come Armani V come Versace.
Ma toh guarda, la A è la V capovolta.
*
Andare oltre il viaggio.
L’alluce sul capezzolo della venere.
Gli anelli al collo Kaian.
Le scarpe di svolta.
Andare oltre il viaggio.
Oltre il collo allungato e le scarpe.
*
Maitresse miracolante.
Adoro. La Maitresse.
Il capo curvo sui frammenti di ricordi.
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Che si mangia? Ti voglio bene.
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Non voglio venire più qui.
Me ne sto a casa mia.
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Ma tu sei a casa tua.
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E’ casa mia questa? E chi lo dice?
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Te lo dico io.
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E tu che ne sai?
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Sono tuo figlio.
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Ah, per questo lo sai?
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Io da ragazza facevo la sarta.
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Poi sono diventata maestra.
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L’eleganza di Dio. La indossi ovunque.
La vedi ovunque.
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La gallina Nanin. Non avevo mai scritto prima
D’ora Una poesia sulla gallina o o almeno con la gallina.
La gallina di Tosi. Anche qui, che bel problema.
Dei due colori dello sfondo è stato già detto. La compagine del momento.
Poco importa il momento ma i due colori dello sfondo.
Comunque.
Manca una v e scartando la c e la m (…)
La gallina Nanin. E’ perfetta poetry kitchen- Non avevo mai scritto prima a
Dora, nemmeno del piumaggio, o forse sì (nota D’ora e Dora).
Il nero sta bene comunque e comunque, ma mi ripeto.
Scrivo di getto. Quanti minuti tra un verso e l’altro? Controlla pure.
Perdo tempo nel correggere. Ma ti assicuro è scrittura di getto.
È roba fresca (aggiunto in seguito).
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Ora mi riposo e prendo fiato. Sigaretta? Allora, ecco (o eccomi)
La sigaretta, Ippolito e il fond d’écran.
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La gallina, secondo me.
E’ bella, Nanin.