Le installazioni ipoveritative e i video di Gianni Godi, Due poesie inedite di Giorgio Linguaglossa

 

Giorgio Linguaglossa

Nota a margine sulle istallazioni ipoveritative di Gianni Godi

Il 17 aprile 2019 sono andato a visitare la installazione ipoveritativa di Gianni Godi al Macro di Roma, in via Rebbio Emilia e sono entrato all’interno di un cubo cilindrico luminescente denominato dall’artista «Viaggio cilindrico nella materia». Alle pareti c’erano i manifesti della video-poesia o poesia volumetrica di Gianni Godi in bianco e nero. Sotto ai piedi uno specchio, sopra la mia testa un altro specchio. Due specchi che specchiavano il vuoto di sotto e di su. Una esperienza fun, ipoveritativa, surrazionale. Poi Gianni proiettava su uno schermo questo e altri video da lui prodotti. Ho trascorso il tempo a ridere di gusto. Commentavo con Gianni che trovato i suoi video divertenti e inesplicabili, un mix di truismo e di magia. E dicevo che oggi si deve accettare un certo tipo di arte che prende lo spunto dalla «superficie» del reale, che oggi sembra coincidere con il reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè un’arte che assume come incontrovertibile che le parole e le immagini siano libere rispetto alle cose, che le interpretazioni possano essere infinite e che l’arte diventa sempre più leggera, fino a diventare evanescente, perdere gravità fino a che le cose scompaiono dall’orizzonte degli eventi percepiti. Secondo il filosofo italiano, partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».¹

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo, si finisce dritti nell’«addio alla verità».² Le istallazioni di Gianni Godi, accettano una visione non veritativa del discorso artistico, quest’ultimo non corrisponderebbe più ad un referente che non sia se stesso. Ed entriamo a vele spiegate nella liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso del tradizionale discorso artistico che conservava un valore veritativo critico ed entriamo in un nuovo demanio secondo il quale l’istallazione cessa di contenere un valore veritativo tout court.

In tal senso, le istallazioni di Gianni Godi sono il proseguimento e la conclusione di quella parte della cultura artistica del secondo novecento che è approdata ad una pratica di non verità del discorso artistico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità».

Scrive un filosofo del nostro tempo, Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».³

Direi che il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-artistica come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2 Ibidem p. 122
3 Ibidem pp. 115,116

Scrive un filosofo italiano di oggi, Massimo Donà:

«Ciò che rende il linguaggio “segno del mondo” e il mondo “disponibile alla parola” è dunque quello stesso per cui il mondo è non-mondo e il linguaggio è non-linguaggio-atopon in cui il linguaggio si toglie e lascia essere il mondo, ma in cui, allo stesso modo, anche il mondo dissolve il proprio silenzio e si fa parola.
Solo in questo luogo-non-luogo può dunque abitare la condizione di possibilità del rapporto parola-mondo.»1

Il linguaggio, anche quello della poesia, è un linguaggio che si toglie. Ogni volta, in ogni istante di tempo, il linguaggio è Altro, non è più se stesso; il luogo del linguaggio è il non-luogo. Il luogo del linguaggio è fuori dell’io, coincide e de-incide l’io nel quale provvisoriamente si trova. La voce è la presenza del linguaggio, è Figura del presente. La impossibilità del linguaggio ad ospitare tutto il dolore del mondo coincide e de-incide la sua stessa possibilità di essere.

Si può scrivere in distici soltanto se si avverte il distico come una presenza subito seguito da una assenza, come una voce subito seguita da una non-voce.

Lo spazio che segue e precede il distico è il nulla del bianco della pagina che de-istituisce la presenza del distico.

L’antitesi della scrittura (il distico) e il bianco della non-scrittura, ripropone figurativamente e semanticamente l’antitesi e l’antinomia tra l’essere e il nulla.

Il distico istituisce visivamente il nulla.

Si tratta di una percezione singolarissima. Può scrivere in distici soltanto chi ha questa percezione singolarissima.

1 Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008, p. 521

Due poesie inedite di Giorgio Linguaglossa

Disse che aggiustava le ombre

La bellissima Dama attraversa il Ponte di Rialto,
crinolina, paillette e ventaglio.

Avenaius si presentò con due doberman, al guinzaglio,
mi disse che avrebbe patteggiato la pena con il rito abbreviato,

che trattava con le ombre, del passato
e del futuro,

farfugliò qualcosa di indistinto in quella sua lingua di eptaedri,
disse che aggiustava le ombre, e gli ombrelli.

«È questo il mio mestiere».
In quel frangente uno scroscio di tormenta si abbattè sul ponte.

«La felicità sono i suoi fogli vuoti».

«Le sue parole, caro Signor poeta, sono ponti interrotti
i ponti delle parole che nessuno

sa dove condurranno».

Poi, per soprammercato, aggiunse delle frasi sconnesse,
del tipo:

«Ella accoppia sublime e immondizie
sigizie di correaltà, apparenta

Storia ed eoni, platonismi e crudeltà.
Storialità…»

.

inserisco qui una mia poesia, fatta con gli scampoli e gli scarti di altre mie poesie, frutto di spazzatura della spazzatura, quindi spazzatura di seconda mano. Non ho alcuna pretesa di fare il Bello, come tanti letterati illustri intendono, né di fare il Brutto. Assemblo semplicemente degli scarti in rigorosi distici. Scarti di scarti di altre mie poesie già fatte di scarti. Non voglio apparire né rivoluzionario né conservatore, né innovativo o altro di che… Non intendo provocare né apparire ingegnoso.

Giocatori di golf impugnano il bastone da golf

Un prato verde. Persone in tweed fumo di Londra
camminano in fila,

si tengono stretti alle spalle di chi precede.
« …….»

Avenarius suona il campanello di casa Cogito,
ha litigato con il Signor Retro.

Il Signor Google fuma un sigaro di Sesto Empirico
e il filosofo va su tutte le furie.

Persone in casacca gialla e pantaloni bleu giocano a golf,
giocano a golf.

Una pallina bianca rotola di qua e di là.
Un valletto percuote il gong.

Una folla tra la ghiaia, il prato verde e lo specchio.
Un pappagallo verde. Un orologio giallo.

Hockey in casacche striate, pantaloni bleu.
Palline bianche che rotolano sul tappeto verde

di qua e di là.
Giocatori di golf impugnano il bastone da golf.

Francesco Gallieri, il Postumanesimo, Poesie in distici, con una Nota introduttiva dell’Autore e Una missiva di Giorgio Linguaglossa

Francesco Gallieri, imprenditore e libero professionista, ha praticato e pratica l’ingegneria chimica dei prodotti solidi. Ha pubblicato, per i tipi di Elmi’s World, i libri di poesie Fuori dal coro e Sentore di donna, ed è in uscita, sempre per Elmi’s World, il libro di poesie Il violinista sulla luna. Il presente Il transumanesimo costituisce la terza parte di una trilogia che comprenderà La trascendenzadel p e Brutti e cattivi. È fotografo, ha vinto fra l’altro il premio come miglior foto naturalistica al 13° Concorso Nazionale San Simone di Mirabello e come miglior foto di carro allegorico al 9° Trofeo Nazionale del Carnevale di Cento. Dipinge al computer con lo pseudonimo OPENHARTIG.

 Nota introduttiva dell’Autore

Definizione di postumanesimo: età governata da una superintelligenza artificiale ( AI ) miliardi di volte superiore all’intelligenza umana. Questa età verrà dopo l’antropocene  (breve era attuale).

Caratteristiche della superintelligenza:

• il suo avvento è ineluttabile
• il suo potere assoluto
• i suoi valori imperscrutabili

È chi, come ad esempio

• Stephen Hawking, che diceva che l’ Ai si presenta come l’evento più grandioso della storia ma che può essere anche l’ultimo;
• Bill Gates, che dice che non riesce a capire come certe persone non siano preoccupate dall’AI;
• Elon Musk, che dice che l’AI è la più grande minaccia alla sopravvivenza dell’umanità;
• Peter Thiel, che dice che ci preoccupiamo troppo del cambiamento climatico e troppo poco dell’AI;

dovrebbe smettere di preoccuparsi, perché è del tutto inutile. Dopo che una intelligenza enormemente superiore avrà preso il controllo, potrà prendere, e prenderà, tutte le decisioni.

Non avrà quindi senso continuare a filosofare con la nostra limitata intelligenza umana. Avremo solo due possibilità:

• vivere come idioti felici
• rinunciare alla nostra intelligenza puramente biologica e fonderci con l’AI

Una missiva di Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa [ glinguaglossa@gmail.com ]
lun 8 apr, 19:41

a Francesco Gallieri

caro Francesco,

il mio pensiero è che sono allarmato, sicuramente la IA avrà il sopravvento sugli uomini, è soltanto questione di tempo, perché ha una superiorità schiacciante rispetto agli umani. Penso anche che l’homo sapiens non riuscirà a risolvere questo problema, non ne ha le capacità biologico culturali; l’homo sapiens pensa all’oggi per l’oggi, è incapace di progettare il lontano futuro o quello che lui ipotizza sia il lontano futuro. La IA è una tematica di sconvolgente attualità. Anch’io sto scrivendo una raccolta di poesie dove affronto, anche se in modo indiretto e in diagonale, questa problematica, penso però che l’istituzione poesia che vige in Italia è talmente conservatrice e auto rappresentativa che non è capace di elaborare una poesia, non dico del futuro ma neanche del presente. Non credo che la tematica da te affrontata possa interessare qualcuno della poesia italiana istituzionale.

g.l.

Ecco le parole di Stephen Hawking:

“I think the development of full artificial intelligence could spell the end of the human race,” the Cambridge University professor told the BBC in an interview

“Once humans develop artificial intelligence, it will take off on it’s own and redesign itself at an ever-increasing rate,” Hawking warned for the second time in recent months. “Humans, who are limited by slow biological evolution, couldn’t compete and would be superseded.”

«Traduzione: Penso che lo sviluppo della completa intelligenza artificiale potrebbe porre fine alla razza umana. Una volta che gli esseri umani avranno creato l’intelligenza artificiale, potrebbe prendere il via e ridisegnare sè stessa ad una velocità ancora maggiore. Gli umani che sono limitati dalla lenta evoluzione biologica non potrebbero competere e verrebbero superati.»

Francesco Gallieri, Poemetto

1 . Perché dobbiamo morire?

Perché dobbiamo morire?
Per un crash di sistema, amico mio,
                                                       un errore fatale.

La tradizione ebraica
– che deriva peraltro da miti più antichi –

colloca il crash in un giardino in Eden,
quando l’uomo creato a somiglianza di Dio

perfetto e immortale
mangiò dell’albero della conoscenza

comprese il bene e il male
conobbe il dolore, la cacciata e la morte.

E Dio pose Cherubini
a guardia del giardino in Eden

con la fiamma della spada rutilante
per custodire l’accesso

all’albero della vita.
Crash completo.

Questo per la tradizione giudaico-cristiana.
Ma l’albero della vita è presente

in molte altre culture e civiltà.
È un’energia – chiamala anima se vuoi –

che non ha un inizio e una fine
né tempo né spazio

è eterna, è vita che si incarna
in un corpo mortale

che deve necessariamente morire
perché è biologicamente mortale.

È questo l’errore fatale.

L’uomo puro primordiale,
l’energia eterna prima di incarnarsi,

è un essere costretto – suo malgrado –
al contatto con l’esistenza del non-essere.
.

2. Un po’ di sostanze chimiche

Madre Natura ( o chi per lei )
ha fatto un buon lavoro

trasformando un po’di sostanze chimiche
in vita biologica autoreplicante.

Ma la forma biologica
è largamente imperfetta.

È vulnerabile, ha una data di scadenza
– per fortuna non conosciuta a priori – ineluttabile.

E richiede condizioni particolari:
un sottile involucro con ossigeno protetto dalle radiazioni

attorno a un pianeta roccioso
non troppo caldo e non troppo freddo.

Ti sembra quindi strano che l’aspirazione
a trascendere i limiti della biologia

e l’incapacità di accettarli
sia insita nella condizione umana?

Che estrarre l’essenza dello spirito
dalla corruttibile forma corporea

sia ciò che l’uomo tenta di fare
fin dai tempi di Gilgamesh?

Che la perfezione prelapsaria
della dottrina giudaico-cristiana

distrutta dal peccato originale
sia soltanto un privilegio perduto?

Che la punizione degli dei
per l’hybris di superare i limiti

non abbia scoraggiato nel mito
Prometeo, Marsia, Icaro, Orfeo?

.

3 . Cervello vs computer

Tu che sei abituato a pochi giga
sui tuoi dispositivi di memoria

sappi che il tuo cervello gira
nell’ordine del milione di giga – un peta.

Questo grazie ai suoi cento miliardi di neuroni,
quanti le stelle della galassia – o giù di lì –
e dalle mille alle centomila sinapsi per ogni neurone.

Non male per un chilo e mezzo
di poltiglia molliccia a base di carbonio.

Ma l’evoluzione del cervello pare giunta al limite.
La miniaturizzione delle cellule neurali

non può spingersi oltre
ed è difficile aumentare il suo consumo energetico.

E poi, se lo paragoniamo a un computer,
il cervello ha una velocità di trasmissione molto bassa

– circa cento metri al secondo
contro trecento milioni di metri al secondo –

e una velocità di clock altrettanto bassa
– pochi Hertz contro milioni di Hertz -.

Ma il cervello ha un vantaggio:
oltre ai segnali elettrici usa anche

una gran quantità di trasmettitori biochimici
per modulare le sinapsi.

E questo complica – ma non impedisce –
l’emulazione da parte di un computer.

Colloquio sulla nuova poesia con Poesie tra Mauro Pierno, Giuseppe Gallo, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa

 

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri

Giuseppe Talìa

7 aprile 2019 alle 0.33

Di cellulite non ne soffro,
di cellulosa sì.

Acido glicolico la sera,
acido ialuronico la mattina:
stabilizzano gli acidi gastrici
e mettono ordine.

I pori si richiudono, la grana
della pelle si ricompatta.
L’aspetto generale risulta luminoso.

Tisane, thé, qualche caffè.
I carciofi depurano il fegato.

La curcuma colora di arancione la lingua:
lingua spirituale, lingua come spada o lecca lecca.

Check up completo. Il corpo regge.
La mente ondivagante, invece, mente.

Oggi bianco e domani nero.
Frammenti di ricordi.

Qualche frammento manca.

La prova costume è un disastro?
Nessuna paura, abbiamo una soluzione.

Cambia utente. Prodotti farlocchi.
Sotto un cavolo firmato Guttuso
mentre si aspetta una ecografia prostatica
con la vescica piena.

Gli unici amici che ho sono i mei cani.
Segue foto; cani e una pecora in giardino.

Quanti like tra gli animalisti e opinionisti
di seconda o terza categoria.

E con il reddito di cittadinanza…
croccantini a volontà.

 

Mauro Pierno

14 febbraio 2019 alle 18:13

L’albero socchiuso ha la palpebra accennata
tollera in eterno questa alternarsi di funi

per parità affine al giorno ed al buio.
Questo che addomestichi Eva sono lo scontrarsi

di particelle elementari, nelle autostrade sfitte,
così come nelle elegie elementari; la casa che tendi

ha un giardino meraviglioso, la vita scrostata dalle statue, che scendi,
evidenzia polvere colorata.

Indossa una cintura nell’atto di spazzare.
Adamo attorciglia il prato con le stelle.

 

Guido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

da Appunti precolombiani:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Giuseppe Gallo

16 febbraio 2019 alle 8:07

 Ecco una risposta di qualche rilievo di Massimo Donà ad una domanda altrettanto importante:

«Una delle caratteristiche dell’arte – e con essa la poesia – possiamo dire essere la sua capacità di rompere quei legami semantico-sintattici che danno forma al mondo così come noi lo conosciamo e grazie ai quali noi attribuiamo significato alla realtà.

In quale rapporto stanno l’arte e la filosofia? Possiamo dire che l’arte da sempre è anche filosofia nella misura in cui il suo rappresentare e manifestarsi costituiscono una reale provocazione per il pensiero e la riflessione, rivelando ciò che muove dal fondo l’agire dell’uomo?

Certo, la poesia e l’arte “pro-vocano” da sempre i filosofi – e proprio per i motivi che ho appena indicato. È pur vero che ogni forma dell’agire umano è mossa da un fondamento che non ha ragione alcuna (in quanto fondamento di tutto); e che proprio a partire da questa irragionevole ragione muovono anche le parole del poeta, o più in generale le forme dell’arte. Ma queste ultime mai dimenticano – come capita invece a tutti noi, nel quotidiano –, il fondamento di cui sono espressione. Quello stesso che, in quanto tale, non può tollerare finalità che non si esauriscano nel semplice dispiegarsi di forme artistiche che non muovono mai un passo in avanti. Ecco perché le parole della poesia e le forme dell’arte in generale non significano propriamente “nulla”; appunto perché, in esse, a dirsi e dispiegarsi, è appunto un fondamento (o arché) che, in quanto “in-condizionato”, finisce per dire sempre e solamente se medesimo. Ossia, nulla di de-terminato. Facendosi semplice “negazione” di ogni determinatezza, e dunque di ogni significato, e di ogni finalità; quelli stessi che la vita, invece, mai può fare a meno di darsi e proporsi. Perché la vita quotidiana non sa del fondamento che la rende possibile, ma riconosce le cose e le persone solo in relazione a fini e scopi sempre ancora da raggiungere, e soprattutto non ancorati ad alcun incondizionato, ma liberi di essere raggiunti  o mancati – anche perché, ai nostri occhi, si danno come semplicemente “altri” da quel che le cose tutte sarebbero, in quanto semplici significati, in quanto parzialità ritenute vincolate ad un “negativo” ridotto a mera “alterità” (secondo il dettato del Sofista platonico)».

Lucio Mayoor Tosi

16 febbraio 2019 alle 18:12

Vorrei conoscere il parere di Giorgio Linguaglossa, in merito a un aspetto della nuova poesia di cui si è parlato ancora poco: chi è il lettore della nuova ontologia estetica, come legge e cosa apprezza di questa poesia?

Ho riletto le due poesie postate nei commenti, quella di Giorgio e quella di Mauro Pierno. Più volte. Il tono alto e l’andamento epico della prima, contrasta con l’enigma di alcuni versi contenuti nella poesia di Pierno. La prima avrebbe potuto benissimo reggere il verbo al presente, è una metafora stralunata, inconscia, fatta della materia dei sogni, inquieta come a me sembrano spesso le poesie di Giorgio; la seconda, se letta con occhiali di vecchia ontologia, corre il rischio di passare inosservata… Ma non è così: sia il primo verso “L’albero socchiuso ha la palpebra accennata” che l’ultimo “Adamo attorciglia il prato con le stelle” hanno preziosità, che a un lettore NOE non dovrebbero passare inosservate. Non sembrano derivare da T. Tranströmer ma si potrebbe dire che sono di quella scuola – Tranströmer scriveva poesia piegando il ferro della prosa…

Giorgio Linguaglossa

16 febbraio 2019 alle 18:55

caro Lucio,

è vero, la mia poesia potrebbe essere messa con i verbi al presente, non so, ci devo pensare… è una possibilità… è una mia vecchia poesia che non mi soddisfaceva, ho eliminato molte perifrasi inutili che appesantivano il già pesante clima di dramma incombente. Non so, vorrei sapere il parere dei lettori.

La poesia di Pierno la trovo esilarante. In lui c’è un virtuosismo che fa deragliare il senso delle singole frasi, che sorprende l’attesa del lettore… sì, Pierno ha subito il fascino di Tranströmer, ma come non subirlo? soltanto i non-poeti possono non subirlo, Tranströmer ha cambiato il DNA della poesia occidentale, e chi non lo capisce e non lo ha capito finora non lo capirà mai.

Quanto ai lettori di poesia, che oggi sono scomparsi, penso che la nuova ontologia estetica debba semplicemente crearselo il nuovo lettore. Un compito tremendamente difficile. Del resto continuare a fare poesia alla maniera di Roberto Carifi (tanto per fare un nome) è ormai inutile, a che servirebbe? E non solo perché è stata già fatta, quanto perché quella è una via che la storia ha sbarrato con del filo spinato. Quelle poetiche si sono esaurite da tempo immemorabile, e chi non se ne è accorto dorme sonni tranquilli…

La poesia di Pierno la trovo brillante, fresca, frizzante. Ecco, lui fa una poesia frizzante, tutta sul presente, che si esaurisce nel presente, proprio come le bollicine dell’acqua frizzante… Pierno riesce benissimo a fare bollicine di gas elio…

E poi c’è la questione gigantesca della poesia narrativizzante che si è fatto in questi ultimi decenni che, letteralmente, fa morire di noia gli eventuali sparuti lettori di poesia…

Guido Galdini

17 febbraio 2019 alle 8:01

E perché non al futuro, semplice o anteriore, o al congiuntivo presente, a qualche condizionale, all’imperativo…

Potrebbe essere una modalità (solo elettronica) in cui il lettore sceglie, in cima, il tempo, e tutta la poesia si adegua.

Giorgio Linguaglossa

17 febbraio 2019 alle 10:19

Forse hai ragione tu, Guido, si potrebbe mettere in internet un testo che preveda la possibilità di modificare i verbi a piacimento del lettore; sarebbe un ottimo modo per coinvolgere i lettori di poesia e dar loro una parte attiva nella costruzione di una poesia. Una sorta di ipertesto.

Caro Giuseppe Gallo, le parole del filosofo Massimo Donà che tu hai citato sono quanto mai pertinenti, bisogna ragionarci sopra, la poesia, come ogni altro manufatto dell’universo, non ha alcun senso né alcun fondamento. Non c’è da stupirsi o da disperarsi per questo, dio è morto da un pezzo, per fortuna oserei dire, le ragioni ce le diamo da soli, i fondamenti ce li diamo da soli… ma guai a quelle organizzazioni di partito o quei movimenti culturali che hanno preteso di dare delle ragioni o dei fondamenti alla praxis degli uomini.

Qualcuno, mi spiace dirlo, mi scrive ogni tanto o mi dice che la nostra proposta di poetica, diciamo così, sarebbe costrittiva perché il distico ingabbia e altre parole consimili, qualcun altro ci accusa di scrivere tutti allo stesso modo etc. Ovviamente io respingo al mittente queste accuse e le ribalto contro i mittenti dicendo che è la poesia che si scrive in miliardi di esemplari ad essere irriflessa e inconsapevole in quanto adotta dei metri e uno strofeggiare che si rinviene in miliardi di esemplari! È vero proprio il contrario! Come non capirlo? Qui noi stiamo soltanto investigando nuovi modi di interpretare quei luoghi retorici che sono sempre lì e che non debbono essere ripetuti alla cieca se non si vuole ricadere nell’epigonismo di massa.

Un aneddoto. Tempo fa, un editore rifiutò di pubblicare una mia raccolta scrivendomi che la mia poesia «era spiccatamente teatrale». In questo giudizio si può misurare tutta l’incompetenza di chi lo ha emesso. Come se la poesia tutta non fosse una cosa eminentemente orale e teatrale che si presta non solo alla lettura ottica ma anche alla recitazione!

Sottoscrivo in pieno quanto affermato dal filosofo sulla poesia come «archè», la poesia è un atto «incipitario» che non ha in sé alcuna «finalità», alcun «senso», ha soltanto un «inizio»… e questo sia detto con tranquillità, chi cerca il senso può comporre delle preghiere, degli epitalami, degli epitaffi, degli aforismi, dei romanzi veristi, delle illustrazioni… il campo è ampio…

Giorgio Linguaglossa

21 gennaio 2019 alle 10:50

Qualche giorno fa un lettore mi ha chiesto quali siano i punti qualificanti della «nuova poesia» denominata «nuova ontologia estetica». Beh, penso che la riflessione odierna di Steven Grieco Rathgeb sia un contributo fondamentale sulla «nuova poesia», si tratta di una indagine a campo aperto sulla «nuova poesia», sui concetti fondamentali di «tempo interno», «tempo esterno», sul «montaggio in cinematografia e in poesia», sulla «pressione del tempo interno», sulla spazializzazione del tempo e la temporalizzazione dello spazio in poesia, sui concetti fondamentali di «disfania» e «distopia» (in poesia), sul concetto di «immagine» in poesia con i riferimenti doverosi all’haiku, a Tranströmer e Celan…

Perché sia chiaro che una «nuova ontologia estetica» implica un diverso concetto sulla «ontologia pratica vigente», che si tratta di un atto rivoluzionario, nel senso che sconvolge le regole cui ci eravamo assuefatti, indicandone nuovi sensi, nuove significazioni, indicando nuove apertura politiche, nuove pratiche esistenziali, nuove esperienze…

Una «nuova ontologia estetica» indica sempre un nuovo modo di indicare la «cosa», nominare il mondo, abitare la terra, abitare il divino, abitare tra le parole, sostare nella disfania, misurare la diafania delle parole, perché le parole sono importanti, in sé e per sé, e per noi, per la comunità, per contrastare la deriva verso quelle che un filosofo italiano, Maurizio Ferraris,1] chiama le «postverità», le «mesoverità», le «ipoverità» e le «iperverità» «documediali», quelle zattere linguistiche che si moltiplicano nelle civiltà del post-immaginario di massa dell’Occidente, nel cosiddetto post-contemporaneo che si nutre di fake news, di twitter, di facebook, di instagram, di sms…

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in tempi non sospetti, in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri.
È lui il primo uomo che impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica»; infatti, chiama se stesso «Udeis», che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini strumentali, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa», una ambiguità, una falsità. Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa direttamente) ma il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017 pp. 182 € 13

Due interviste di Gino Rago sul Novecento poetico italiano, lo spirito del ’45, post-ermetismo, avanguardie, sperimentalismo, Sanguineti, Pasolini, Gruppo 63, anti-opera con un Appunto di Giorgio Linguaglossa, Giorgia Stecher e il rapporto con la Tradizione novecentesca

Gino Rago

1 aprile 2019 alle 12:06

In una delle sue prime poesie, “Meditazione”, nella sezione che apre il Canzoniere intitolata “Poesie dell’adolescenza e giovanili”, Umberto Saba definisce qualcosa che somiglia a un metodo e a un modo di stare e di sentire il mondo, e con lingua antimodernista e antinovecentista li dichiara:

Sfuma il turchino in un azzurro tutto
stelle. Io siedo alla finestra, e guardo.
Guardo e ascolto; però che in questo è tutta
la mia forza: guardare ed ascoltare

Guardare e ascoltare cui mi pare che Giorgia Stecher aggiunga il commento e la confessione. Così questi versi, da quello che nel suo ottimo complesso di meditazioni Marisa Armato dice “Il mondo di Giorgia Stecher”, giungono in maniera diretta alla lettura di chi di ad essi si approssima. Sicché mondo del poeta e mondo del lettore si compenetrano, fino a fondersi.

Giorgia Stecher mi pare che abbassi il suo cielo al nostro. E come Saba, anche la Stecher forse non amava dire ‘lettore’ ma ‘uomo’, non soleva dire ‘lettrice’ ma donna, chi riceveva il dono della icasticità della sua scrittura, la scrittura d’una poesia sabianamente onesta, come ad esempio onesti sentiamo questi versi:

Quel platano son io, tutte le donne siamo:
da quell’esiguo spazio in cui ci hanno costretto
a più liberi cieli proteso il superstite ramo…

I quali, come gli altri versi della Stecher, non si comprendono se non ci lasciamo alle spalle, se non mettiamo da parte tutti gli “ismi” che hanno attraversato il ‘900 poetico italiano.

Ben venga l’evento che ci annuncia l’amico Linguaglossa della ri-edizione di tutte le poesie di questa voce poetica troppo presto “salita in punta di piedi… sull’ultimo treno senza binari…”, come ha saputo dire Marisa Armato, nella sua metafora che mi ha commosso.

(Tragicamente intensi i versi del testamento umano e poetico della Stecher per Giulia Perroni, un privilegio, sì, ma anche una responsabilità il cui peso ideologico-estetico-morale può anche schiacciare la destinataria…).

Anna Ventura

1 aprile 2019 alle 16:53

Le sensazioni che possono essere suscitate nel lettore dalla poesia di Giorgia Stecher non possono essere contenute in un discorso breve;solo un’analisi approfondita può sperare di accedere ai recessi di un’anima tanto complessa e tormentata,analisi che farò volentieri ,se ne avrò il tempo e la forza. Le “grevi signore” che uccidono la bellezza del mondo sono dovunque, anche in versione maschile; liberarsene è impresa non facile,ma,comunque, sempre opportuna:anzi, necessaria.

Lucio Mayoor Tosi

1 aprile 2019 alle 17:44

Se il ‘900 si chiude con una poesia piena di senso – non di speranzoso o nostalgico realismo – allora preferisco questa compagnia. Perché a me il senso manca e, penso, se mi do da fare, magari sparirà del tutto; del senso resterà la sequenza degli incastri. Ma la compagnia è piacevole, e buona l’impressione della Stecher poeta che mi sembra nel linguaggio invitante, per come vi scorre l’esperienza e finalmente la concretezza. Per me un monito, per la strada intrapresa, che sento vuota e priva di ostacoli; che poi stanno nel ragionare; in poesia l’insieme dei fattori privilegiati.

Gino Rago, Caffè San Marco, Trieste, 2017

Gino Rago

Novecento poetico italiano/10

Conversazione al “Caffè Sciascia” di Via Cola di Rienzo con una ricercatrice di Italianistica della Sapienza

(lo spirito del ’45, post-ermetismo, avanguardie, sperimentalismo)

Domanda:

L’Italia e l’Europa fra cumuli di macerie morali e materiali arrivano al 1945… In poesia, nella storia del nostro Novecento poetico, quali secondo i Suoi studi e le Sue ricerche, i fenomeni più significativi?

Risposta:

Entrando nel vivo della questione che Lei mi pone con la Sua domanda direi che finisce l’ermetismo, vale a dire quella poetica diffusa che si impose come poetica della parola tipicamente modernista e novecentesca.

Domanda:

E comincia il dopo ermetismo, il dopo di quella radice del Simbolismo europeo del secondo Ottocento

Risposta:

Dopo l’ermetismo, il 1945 impose in Italia e in tutta Europa il dovere di un nuovo impegno politico, estetico e morale anche in Letteratura, anche se non si trattò della nascita dalle macerie né di una nuova teoria della poesia, né di una ideologia letteraria nuova

Domanda:

Si affaccia in poesia il neorealismo.

Risposta:

Sì è vero. Ma se nella prosa, nel romanzo e soprattutto nel cinema il neorealismo aveva un senso, non ne aveva molto in poesia.

Domanda:

Perché? Può articolare chiaramente questo Suo pensiero rispetto a un clima postbellico di elevata consapevolezza anche politica?

Risposta:

La consapevolezza socio-politico-civile del dopo 1945 spingeva anche i poeti verso la necessità di un “parlare chiaro” per poter parlare soprattutto a un ben più ampio numero di lettori. Ma questa nuova e forte consapevolezza non prescriveva nessun codice stilistico particolare…

Domanda:

E quello che diffusamente ancora viene indicato come “spirito del ‘45”?

Risposta:

Direi che questa nuova energia che nello spirito del ’45 si è espressa ha determinato molti fenomeni culturali nuovi, penso alla nascita in Francia di “Les Temps Modernes” di Sartre, ma penso anche alla nascita in Italia di “Il Politecnico” di Vittorini, affiancato da Fortini, verso i due grandi traguardi di quello spirito del ’45: rifondare la cultura nel suo rapporto con la società ed elaborare una idea nuova del ruolo “pubblico” di scrittori, artisti e intellettuali.

Domanda:

E in poesia, in Italia, si avvertivano già i segni di una parola poetica post-ermetica…

Risposta:

Quanto alla poesia, potrei dire che c’era posto per svariati modelli e potrei citare quello del surrealismo libertario di Eluard, quello del materialismo dialettico di Brecht, quello del moralismo sociale inglese di Auden e di Eliot, o anche quello degli antifranchisti e antifascisti Lorca e Vallejo cui si aggiunge Neruda nel suo passaggio in Europa.

In tali scenari potrei affermare che in Italia il primo bersaglio fu proprio l’ermetismo e la durissima polemica che si sviluppò nello spirito del’45 mise sotto processo l’idea ermetica di “poesia-pura” e il suo stile cifrato, allusivo, ipermetaforico (lo stesso Quasimodo da “ermetico” dopo il ’45 lo ritroviamo “impegnato” e non furono risparmiati nemmeno gli Ungaretti e i Montale…ermetici).

Domanda:

Lungo questo percorso che sviluppa in poesia nello spirito del ’45, il Novecento poetico italiano va verso nuove ideologie letterarie

Risposta:

Direi che una svolta, forse la prima vera svolta poetica italiana postbellica, si registra verso il finire degli anni ’50 e faccio 2 nomi: Pasolini e Sanguineti

Domanda:

Il che significa che dovremmo considerare ruoli e valenze delle riviste letterarie nella storia del nostro ‘900 poetico postbellico

Risposta:

Ha ragione, soprattutto se ricordiamo Officina, Il Menabò, Il Verri…

E quel laboratorio eclettico e internazionale direi permanente di scienze umane, di filosofia,di teorie estetiche dovuto alle riviste attraversò e caratterizzò tutti gli anni ’60 italiani

Domanda:

Pasolini, o sperimentalismo, neoavanguardia o Sanguineti, verso l’azione modernizzatrice volta contro il provincialismo del letterato italiano di quegli anni…

Risposta:

C’è un fondo di verità in questa Sua domanda, ma cominceremmo a preparare il terreno ad altri fenomeni direi decisivi di quell’epoca post ’45…

Domanda:

Ad esempio, la formazione a Palermo del gruppo 63…

Risposta:

Il Gruppo 63, certo ma ci porterebbe lontano…

Non posso dedicare alla nostra conversazione altro tempo, devo raggiungere il Preside di Facoltà per guardare insieme le bozze del mio lavoro di ricerca sulla poesia di Amelia Rosselli e devo prendere la metro a Ottaviano…

Gino Rago

Novecento poetico italiano/11

Brevissima conversazione al Caffè Vergnano in Via Pietro Giordani, Roma, con la stessa ricercatrice di Italianistica della Sapienza

(Sanguineti, Pasolini, Gruppo 63, anti-opera)

Domanda:

Ci lasciammo alla fine della nostra precedente conversazione al Caffè Sciascia con questi nomi: Pasolini e Sanguineti

Risposta:

Potrei in buona sintesi affermare che Pasolini adottò come riferimenti politici e culturali gli scritti di Gramsci e giunse a un suo sperimentalismo “realistico”

con cui intese correggere la genericità estetica del neorealismo con l’obiettivo dichiarato di mettere in discussione l’idea stessa di realtà e con essa l’idea di una arte poetica basata sul rispecchiamento di quella stessa realtà, benché si trattasse diciamo di “un rispecchiamento dialettico” della realtà stessa;

mentre, sempre in estrema sintesi, la neoavanguardia (Sanguineti, ma non soltanto lui) esordiva con l’apertura di una polemica di modernizzazione contro il (vero o presunto) provincialismo del cosiddetto “letterato italiano”, con ciò in verità riprendendo la battaglia modernizzatrice del Politecnico di quasi 10 anni prima…

Domanda:

Da qui la nascita e l’affermarsi negli anni ’60 di quel laboratorio eclettico di psicologia, sociologia, etno-antropologia, linguistica, filosofia e nuove teorie estetiche, dal respiro internazionale, che approdò al costituirsi a Palermo del gruppo 63

Risposta:

Direi che fu così e aggiungerei che il Gruppo 63 riprende la forza degli schieramenti politico-estetici e la combattività direi dell’autopromozione di gruppo (quasi, bisogna dire, come fu per i futuristi e i surrealisti che avevano già praticato la forza auto promozionale del gruppo…)

Domanda:

Gruppo 63, teorici militanti come Eco e Sanguineti, il successo di questo gruppo fra anni ’60 e ’70…

Risposta:

Sanguineti ed Eco teorici militanti, sì, ma anche scrittori. Ma da soli non sarebbero bastati al successo del gruppo 63…

Domanda:

Lo comprendo bene, ma lo dica Lei, forte come è dei Suoi studi e delle Sue ricerche

Risposta:

Accanto ai due, Sanguineti ed Eco, operarono in una indiscutibile coesione di gruppo altri scrittori e teorici militanti,polemisti ad alta aggressività polemica,autorevoli docenti universitari.

Così alla forza e all’impatto della coesione di gruppo si aggiunse la loro diffusa presenza sia in ambito giornalistico sia in ambito editoriale e per comprenderne la potenza basterebbero i nomi di Ripellino, di Guglielmi, di Manganelli, di Giuliani…

Domanda:

Ma non mancarono le discussioni violente nonostante quella coesione di gruppo…

Risposta:

Ha ragione, né bastò ad evitare la violenza delle discussioni la parola quasi magica che iniziò a circolare nel gruppo:

“anti-opera”, su cui vorrei tornare in una prossima conversazione…

Domanda:

E su programmi-realizzazioni o se Lei vuole sul rapporto dichiarazioni critiche-opere letterarie…

Risposta:

Fu uno dei punti di massimo dibattito e accese polemiche, ma ne potremo riparlare, alla UNITRE di San Paolo mi attende un Ordinario di Storia della letteratura Italiana per un lavoro comune di ricerca…Non posso fare tardi

Giorgio Linguaglossa

Giorgia Stecher e il rapporto con la Tradizione novecentesca

Innanzitutto, do l’annuncio che sto preparando l’edizione di Tutte le poesie di Giorgia Stecher (Messina 1929-Trento 1996) in un volume che vedrà presto la luce con l’Editore Progetto Cultura. Si tratta di un evento importante perché la Stecher insieme a Maria Rosaria Madonna, sono le due poetesse più importanti degli anni Novanta del novecento.

Giorgia Stecher si situa, stilisticamente, nel Moderno, precede appena d’un soffio il postmoderno, nella sua poesia non si rinviene il citazionismo o la tecnica del riuso dei materiali di riporto, caratteri questi che si rinvengono in altri autori posteriori agli anni novanta. Con gli anni novanta si chiude la stagione della poesia del Moderno, ragioni storiche determineranno una svolta nella poesia italiana, svolta nella quale siamo ancora coinvolti in prima persona per prenderne coscienza. La poesia della Stecher è ancora saldamente ancorata all’endecasillabo della tradizione, non v’è nulla che oltrepassa la struttura sonora e fonotimbrica della poesia novecentesca, anche se nell’ultima poesia, quella vergata pochi giorni prima della sua morte, la poesia che reca la dedica «a Giulia» (Perroni), la struttura strofica è palesemente attraversata da tensioni interne che la rendono irregolare e frastagliata. Pochi giorni dopo la Stecher chiuderà gli occhi a mia insaputa che nel frattempo acceleravo la pubblicazione del suo ultimo libro, Altre foto per Album (1996), uno dei capolavori della poesia italiana degli anni novanta.

Nel saggio giovanile Tradizione e talento individuale del 1917 Eliot mette a fuoco il problema con pragmatica chiarezza: «La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige, anzitutto, che si abbia un buon senso storico». Nella sua opera successiva il poeta inglese annuncia l’esaurimento della modernità.

Una delle caratteristiche principali della post-modernità è la critica alla modernità e il suo oltrepassamento all’indietro: all’idea del «nuovo» e di innovazione ininterrotta della letteratura, subentra l’idea del ri-ciclo e del ri-uso, della citazione, della de-costruzione. Questo è chiaro in molti autori post-moderni oggi inquadrati come neoclassici. Il mondo salvato dai ragazzini (1968) di Elsa Morante è un’opera tipicamente post-moderna, con il libero impiego di vari stili di scrittura di provenienza narrativa che si sovrappongono e si elidono nell’ambito di un discorso poetico ormai vulnerato. Trasumanar e organizzar (1971) di Pasolini segna l’ingresso di un discorso poetico sostanzialmente non dissimile dal discorso giornalistico e narrativo; La Beltà (1968) di Zanzotto è un superlavoro di microcitazioni e di variazioni… siamo arrivati alla summa del Moderno che si autocita e si fagocita. Altre foto per Album (1996) di Giorgia Stecher, opera postume, è una riscrittura del passato attraverso la lente di ingrandimento di alcune fotografie dimenticate nei cassetti di vari comò; il passato viene ripescato e rivissuto mediante vecchie fotografie dimenticate. Incredibile, la vera rivoluzione in poesia la si fa mediante delle fotografie dimenticate in un cassetto, ripescate messe in forma poetica; la vera rivoluzione la fa Maria Rosaria Madonna con Stige del 1992, adesso ripubblicata insieme agli inediti da Progetto Cultura, Stige, Tutte le poesie (1985-2002) con la sua poesia in neolatino, fitta di scalfitture semantiche, ibridazioni lessicali dal tardo latino ieratico e medievale ad un italiano arcaicizzato.

Ormai è chiaro che le rivoluzioni artistiche non si fanno più in avanti ma all’indietro, di lato, ripescando i brandelli e i sintagmi di un mondo trascorso. Auden e Brodskij sono autori tipicamente post-moderni, tornano al ri-uso della metrica tradizionale, la ribasano su un materiale sostanzialmente estraneo e refrattario alla gabbia metrica della tradizione qual è il parlato. Il Moderno, con tutte le sue avanguardie e post-avanguardie, tende a diventare un fenomeno del passato, un circo equestre, un patrimonio amministrato, un museo, mercato, rigatteria, vintage.

Entriamo nel Postmoderno. All’idea del progresso estetico subentra l’idea di un regresso estetico, di una diffusione dell’estetico in tutte le direzioni, fuori dagli ambiti privilegiati e protetti della tradizione stilistica del Moderno. Il nichilismo antitradizionale delle avanguardie è progressivo, tende al futuro, vuole andare sempre oltre e al di là, distrugge il passato per costruire un mondo nuovo, distrugge in quanto c’è ancora un patrimonio da dilapidare e distruggere e c’è anche un mondo nuovo da abitare e conquistare.

Oggi, nelle nuove condizioni del Dopo il Moderno, non c’è più un passato da distruggere, anzi, non c’è più un passato, non c’è più nemmeno alcuno spazio per il Futuro. Le condizioni per stabilire un contatto con la Tradizione oggi nelle società documediali, sono mutate,  e quindi anche nella poesia contemporanea di massa si assiste al dilagare di quelle nuove entità che un filosofo odierno ha denominato le «mesoverità», le «iperverità», le «ipoverità».  

Il mondo di Giorgia Stecher (Messina, 14 luglio 1929-Trento, 24 aprile 1996), a cura di Marisa Armato, con Dieci poesie inedite da Pagine poetiche sparse

Mario De Biasi_ 1954 foto d’epoca

Il mondo di Giorgia Stecher, di Marisa Armato

Il mio incontro col mondo di Giorgia risale ai miei primi anni universitari quando, assetata di poesia, leggevo versi, anche quelli pubblicati sui periodici locali, che andavo ricopiando su vecchie agende. Una, in particolare, mi colpì così tanto da indurmi a ritagliarla e custodirla gelosamente tra le pieghe del mio portamonete:

Se tu fossi nato qui
al riverbero di questo mare turchino
che lo scirocco perennemente increspa
con infaticabile respiro
forse capiresti questa nostra
mania di vivere sul bagnasciuga
tra l’azione l’incuria
e la forte propensione allo sbadiglio
Altrove dove la tramontana
sferza il viso ai passanti
e le brume diffondono
provvidenziali grigiori
si va di fretta per procacciare
colori alla giornata
ma qui nell’abbaglio del sole
l’unica tentazione è nel dormire
come gatti al calore
gli artigli sono solo per l’incauto
che osi turbare il sonno

Questi versi, titolati «Messina», portavano in calce appuntate le iniziali G. S. senza altra notizia dell’Autore. Conoscevo, allora, la Signora Palermo (col nome del marito) per il suo impegno nel sociale profuso instancabilmente nelle periferie urbane, zone marginali della città ma mai avrei potuto immaginare che tali sentimenti, espressi con forte incisività e da me pienamente condivisi, potessero appartenerle. Di tanto in tanto li andavo rileggendo scoprendovi la bellezza del paesaggio, l’amore per il mare e i caratteri tipici dell’esser siciliano.
Quale fu la mia gioia, molti anni più tardi, nel ritrovarli nel volume di poesie, titolato Non la terra, 1983 (Ed. Il Vertice). Quel che mi colpì fu lo scoprire che erano stati scritti da una poetessa messinese, dal cognome straniero parente alla lontana di Alfonso Gatto e di Bartolo Cattafi: «due indimenticabili maestri ed amici con i quali condivise il tormento/amore per il sud», ai quali l’Autrice dedica la raccolta.
Fu Lucio Zinna, nella premessa, ad indicarmi la chiave di lettura di «questa poetessa autentica… il cui impegno sociale è pari all’impegno letterario, di un modo solo di essere nell’esistenza» e a farmi collegare il volto familiare con i versi amati.
Avevo intuito, in questa scelta di poesie (nove in tutto), le lotte contro i «mulini a vento» in questa «Piccola città»:

Queste facce straviste
nei barbagli psichedelici
dei fortuiti incontri.
Queste sagome uguali
che pure mutano col cauto giro
delle mode e degli anni.
Queste idee che traspirano
da grinte instupidite
per il lungo cercare solo assensi
negli occhi vuoti del prossimo
e barlumi da predare
per microscopiche scalate.
Ogni giorno che passa
io rinnego la vostra realtà
ed altre banchine anelo
dove altre facce crescono
in humus più fecondo

…come capivo quel suo e mio essere pesce fuor d’acqua…

Non la terra appiccicata al fondo
delle scarpe di questo suolo
senza più radici.
Non le strade dove un’orma
non dura né un ricordo.
Non gli uomini rassegnati
ad un lento morire senza storia

(Non la Terra) …

verso altri lidi dirigendo il volo
vedremo rifiorire la speranza.
Forse planeremo leggeri
sulle dolci pianure
liberi dalle catene vischiose
dei pesanti retaggi

(Forse).

E come realisticamente, con ironia serena ma amara, aveva descritto i «Siculi»:

Continueremo ancora
ad ammiccare
parlarci con un cenno
tra le ciglia
e sosterremo a scudo
la furbizia ciascuno
per suo conto
coperto e cautelato.
Armi a breve gittata
adotteremo nell’ambito
del singolo
e stringeremo paglia
tutti insieme
come è stato da sempre
in saecula saeculorum.

Avevo condiviso con Giorgia il desiderio di partire, portando pesantemente nella valigia l’amore per questa terra – ho fatto l’emigrante culturale – e, come una malia, il desiderio di tornare, che diventava sempre più forte dopo ogni lontananza, mi ancorava alle mie battaglie:

Chi l’avrebbe mai detto che poi
arrivasse un giorno in cui partendo
io non chiedessi che di ritornare
perché il partire più ambito non è
per altri luoghi ma è il partire
da sé dai propri spettri

(«Tornando da Parigi»).

E scoprire, come per incanto, l’antica saggezza- gemma preziosa del suo e del mio cuore-la bellezza del mare:

Dove vai per il mondo/ se la fetta più bella l’hai davanti/ cosa cerchi oltre la gioia degli occhi/ che non guasta bellezza (Dal Parnaso) …

Il paesaggio unico dello stretto, i colori, i profumi, i miti, la magia:

La calamita che attira qui è l’acqua di mare,
l’acqua di mare turchino
balenante
con cui vive in simbiosi la mia pelle
e quella montagna verde oltre lo stretto
eterna meta
a cui mi piace tendere le braccia

(Non la Terra) … sì proprio questo color d’oro del tramonto, questo specchio di mare con barche e scilla e cariddi fata morgana mito…

foto d’epoca di nudo

Questo paesaggio incantato, che guardava ammaliata dal balcone di casa su al Parnaso, dalle maioliche di color verde- molto più tardi, aprendomi da amica anche il suo mondo, le ritrovai reali e non un mero artificio poetico- e che aveva reso eterno in versi, come lo scatto di una fotografia, apparteneva a noi «Eredi del Sole» consanguinei degli dei sonnacchiosi sempre e remoti/ immuni dalle voglie poliedriche degli uomini (Dal Parnaso), scoprendo di condividere con lei anche l’amore per il mare, metafora della vita, sempre mutevole, immenso, insondabile… il mare del canto delle sirene ammaliatrici, degli abissi, di Colapesce, di fata Morgana, del faro, della barca, delle reti, del vento, dell’isola che non c’è, del porto, della vela, dei relitti, dei naufragi… il mare colore del vino, dorato o argentato, sacro nell’eterno ciclo, non a caso a chiusura della raccolta campeggiava nella pagina bianca: La porta verde della Chiesa è il mare… un verso, un verso soltanto di Alfonso Gatto.

Incominciai, così, a leggere di Giorgia anche gli scritti letterari, oltre quelli strettamente poetici, che, di tanto in tanto, come gemme preziose uscite dallo scrigno, faceva uscire sulla rivista “Issimo” (Ed. Il Vertice) di cui faceva parte della redazione e sulla terza pagina della Gazzetta del Sud, come collaboratrice, apprezzando l’eleganza dello stile e la sua capacità di cogliere, da grande conoscitrice dell’animo umano, gli aspetti più nascosti degli argomenti che andava ad analizzare.
In particolare dell’edizione Minerva piccoli testi di poesia, titolata «Fotograffiti», sei poesie in tutto: «Mi porto in giro», «Radiografie», «Basta un soffio da nulla», «I lacchè», «Foto di Anna», «Foto di gruppo con zia Nata», mi colpì la prima nella quale, con pochi versi come pennellate, dipingeva la sua vita:

Mi porto in giro un corpo leggero
lievitato alla fatica del vivere
che ancora adesso raramente s’inceppa
nei disagi del viaggio che s’inerpica
baldanzoso sopra i dossi sale e scende
scalini predilige le marce sulle distanze
lunghe. È l’anima invece che stanca
di far da vela o propellente alle volte
s’affloscia e s’inzavorra. Occorre
che nuovo vento la sospinga perché tenda
ai suoi fiati i mille nodi

col pensiero conclusivo, breve ma significativo, di Carmelo Pirrera, editore, amico e curatore della collana: «Graffiando la vernice di un “quotidiano” di finto e a volte patetico decoro, Giorgia Stecher in componimenti lucidi e attenti, dove l’ironia dosata con mano accorta e garbata o corrosiva presenza, perviene ad immagini inedite di un mondo che pure è sotto gli occhi di ognuno». E ricordo, ancora oggi, una frase di Mario Luzi che aveva particolarmente colpito Giorgia, in un suo incontro col Poeta, da riportarla integralmente sul ben noto quotidiano locale: «l’artista è chiamato a qualcosa, a una richiesta della sua natura a cui lui deve rispondere attraverso la porta dell’autenticità e della legittimazione che lo autorizza a interpretare anche gli altri».
E in Giorgia tutto è autenticamente vero!
Quale gioia provai molti anni dopo – anch’io ero stata invitata come poetessa ad una nota manifestazione letteraria – quando si sedette al mio stesso tavolo. Le confessai timidamente di portare, da anni sempre con me, la poesia «Messina» e gliela mostrai.
Giorgia, con quel suo sorriso del quale si vestiva come nei giorni di festa, non fu per nulla sorpresa della cosa. Mi confessò che le poesie camminavano da sole per strade diverse dalle sue. Scrisse su questo anche una poesia, titolata «Versi», che trovai nel volumetto Il conto in rosso, uscito postumo:

I versi che ho scritto camminano
per me con gli stivali delle sette
leghe. Io ferma: Loro di già
approdati in altra terra
senza ch’io ne sapessi.
A volte mi tornano per bocche
sconosciute che di loro mi parlano
ed io resto stranita per ciò che
a sentir quelle hanno svelato
cose mai transitate dalla mente e che
saranno sfuggite mio malgrado dal secretaire
di cui custode gelosa mi credevo
ineccepibile e parsimoniosa.

Da allora, marzo 1986, ebbe inizio la nostra amicizia, un sodalizio artistico e affettivo unico, fatto di amore per la poesia dei sentimenti, delle piccole cose, della lotta quotidiana, del desiderio di fermare il tempo, della ricerca della bellezza sia essa manifestazione della natura che interiore, schiva da ogni bassezza o compromesso che invita, nonostante tutto, a sognare e a sperare in un’armonia universale, che è già certezza di eternità. Ci scambiammo i nostri libri e fu così che ebbi tra le mani il volume Qual Nobel Bettina Ed. Il Vertice, raccolta di poesie, ordinata da lei stessa e dedicata alla Madre, molte delle quali, già apparse in riviste ed antologie letterarie.
La sintesi di Dario Bellezza nella prefazione al testo: «anche la Stecher è alla fine una poetessa d’amore, d’amore sublimato nelle cose, e nei giorni, nella follia dei gesti ripetuti e imbalsamati nelle ore e nel secolo, ma tutti virtuosamente casti, non esibizionistici, un po’ timidi, forse talvolta reticenti, fieri di una sicilitudine antica e rimossa per un forte contatto con le atrocità della vita e della Storia», mi trovò concorde e, in particolare, questi versi mi toccarono il cuore:

E un giorno
diventerò patetica
quando con mani insicure
rovisterò il passato
per trovarvi l’appiglio
alla sopravvivenza
e nel sorriso dei figli
la condiscendenza annoiata scoprirò
che si riserva ai vecchi
e non saprò
se sia meglio morire
o aggrappati ai relitti
tenacemente resistere.
…. Voglio essere viva sulle ali
del mondo ora che il tramonto
si attarda nella piega dell’occhio
che la gola s’increspa nel riflesso
sfrontato dello specchio…

Ed ancora…

La felicità che stava nei miei occhi
non appena ti ho visto
contro il banco del bar
– Andiamo altrove a prendere il caffè?-
La felicità che stava nella mia mano
che stringeva la tua
– stringimi la mano ti prego –
La felicità che mi girava attorno
mi sfiorò i capelli una volta
una sola volta lungo il corso
arrancante dei miei anni
La felicità che comparve e disparve
in un solo giorno imbarcatasi
con te nella stazione di Giardini
in un famelico treno…
La felicità che avremmo voluto
esistesse negli altri in noi
in un raggiungibile luogo
concreta e catturabile con nostre
minuscole reti ed invece
era la chimera dalle mille facce
quelle improbabili della nostra illusione

(Dalle Nebbie VII XI XIV)

foto d’epoca di nudo

auto d’epoca

L’Amico Emanuele Schembari – poeta scrittore, saggista – in un articolo apparso il 24/2/87 sulla Gazzetta del Sud, dal titolo Il poeta e le sensazioni minime Qual Nobel Bettina (1986), libro di Giorgia Stecher, ha saputo egregiamente cogliere l’anima di Giorgia, espressa nelle poesie di questa raccolta:

«…Quella della Stecher è una poesia giocata su sensazioni minime, suscitate da piccoli episodi, dall’osservazione del quotidiano, immersa in una realtà limitata, in apparenza, che cresce e finisce col rappresentare, tutta la drammaticità del vivere. La voce è dimessa, senza canto, senza compiacimenti, con versi al limite della prosa ma che, alla conclusione di ogni lirica, sfumano in struggente poeticità. L’autenticità della sua proposta è racchiusa nella parola, che tende a trasformarsi in una sorta di amara e malinconica autoironia. E le poesie appaiono come una serie di segmenti, appartenenti ad una lunghissima, non conclusa linea spezzata, nella sequenza logica delle idee, espresse in dialoghi senza risposte, in monologhi pensosi, in interrogativi ai quali, implicitamente si è già risposto…»

Come non trasalire leggendo i versi delle poesie «Non credo che tornino», oppure «Chissà chi muove i fili». ed ancora «Mi rimane», «Ripieghi», «Una fede» e «Alla poesia».
Istanti, frammenti, cocci di vita alla ricerca della felicità, con bilanci a perdere, in amore come donna (figlia-moglie-madre), nell’amicizia, nei rapporti con se stessa e con gli altri, nelle verità celate o sottintese, nelle battaglie sociali per la dignità dei simili, nel vortice dell’esistenza alla ricerca di un piccolo spazio dove custodire la magia delle attese, i sogni ad occhi aperti, i sassolini colorati e luminescenti raccolti per strada ….Momenti di eternità, registrati in un taccuino del cuore quasi a voler fermare il tempo, a rubare attimi di poesia alla

«zampata del tempo, fotogrammi scollati,/ spezzoni di vita vissuta o solo/ desiderata, paure sotterrate/ nei meandri dell’anima» (Sogni a Mantova). E mi appare una «bambina bellissima che circolava per casa e a cui tutte le fate/ regalarono doni / anche quella cattiva/ che qualcosa portò a nostra insaputa e in un posto recondito la mise» (Vedo vengo parto) con sogni, desideri, speranze naufragate/ …nel si deve e nel si può- non si può (La Frode), e poi la vita fatta di strade, di conti da saldare, di scelte, imposte o fatte per caso, o dettate dal cuore, che non lascia vedere oltre la speranza e l’illusione, verso porti vagheggiati, stazioni con valigie cariche di attese, «fatte e disfatte, i relitti degli amori passati… Il regno fantastico dov’ero / ad inseguir nuvole bugiarde o l’angelo del focolare», il quotidiano senza più un palpito d’amore (Donne), che fagocita ogni aspirazione, ogni partenza, ogni poesia dalle pagine accartocciate della vita. E ci si ritrova con le rughe in viso a fare bilanci che sono sempre in rosso perché la giovinezza è ormai inevitabilmente sparita con il suo scrigno magico ammaliatore e allora che resta, oltre l’amicizia sincera e rara di pochi, se non la poesia a farci continuare a vivere?

«Mi rimane quel poco che ho rubato/ all’ordine delle cose predisposte/ ai doveri sanciti nei consessi dei padri./ Svicolando dall’area dei tutori dell’ordine/ puntualmente maschi e trasgressori/ ho compreso l’ebbrezza del cleptomane/ nel sottrarre l’oggetto dal bazar./ Mi rimane quel poco che ho rubato/ all’angelo del focolare nell’icona/ quando riposte le ali ho camminato/ con i miei piedi pesanti sulla terra».

La poesia, come memoria, come «linea spezzata» da fissare nel tempo a noi stessi e agli altri, luoghi, affetti, momenti particolari che non si vogliono perdere perché fanno parte di noi e della nostra storia è il motivo recondito delle successive raccolte Album (Ed. Il Vertice) e Altre foto per Album (Scettro del Re) 1991, 1996 con l’inserimento di altri personaggi ed eventi da eternare in versi, «dove il dato personale, il riferimento autobiografico, il richiamo al quotidiano – grazie al garbo che è della scrittura – si fanno poesia, cioè pane che è possibile dividere con gli altri», come ha ben messo in evidenza Carmelo Pirrera, nella postfazione ad Album.

Sono sempre con me
quelli che se ne andarono
inghiottiti dal gelo della notte!
Alcuni sedevano miti sulla soglia
guardando il dispiegarsi degli eventi
in recondite stanze architettati
Altri solcavano la vita
col passo trionfante distribuendo
fulmini e blandizie tutti
però credendo di avere nel forziere
una fetta cospicua di minieternità.
Un turbine li spazzò via ad uno ad uno
nel volgere di un giorno!
Di loro ben poco è rimasto
oltre la cineteca del ricordo
a cui ho accesso io sola
ed all’antologia delle canzoni
che zufolo nell’intento di evocarli.

Mentre per Giorgio Linguaglossa, nella Postfazione ad Altre foto per Album:

«…la Stecher non vuole salvare il mondo, né riscattare la morte, l’arte può al massimo risarcire con una moneta fuori corso l’ingresso nel Nulla di un “piccolo mondo antico” spazzato via dalla intercapedine del Tempo, l’irrompere devastante di una modernità selvaggia…“il dignitoso commiato” di un’epoca … di una borghesia interrotta, prima del boom economico e rimasta senza il naturale ricambio generazionale. Mai nessun accenno al presente, soltanto il filo del ricordo che introduce ad uno ad uno i personaggi sulla scena del minuscolo teatro dei pupi. Dopo ogni comparsa cala il sipario».

Le foto di famiglia, alcuni avi morti nel terremoto del 1908 presenti all’obiettivo, sono l’unica «traccia del loro (nostro) breve passaggio in questo mondo», come chiarisce la stessa Autrice nell’apertura di Album, che si pregia di ben due «Autoscatti»: «uno si rivede da mamma prosperosa/ dalla predica facile…la ragazza coi fiori nei capelli/ e col cuore che canta/ oltre la convenzione dell’età/ la ragazza che inalbera/ una forsennata speranza/ malgrado tutto malgrado gli altri/ e voi cari figlioli che macinate/ implacabili il mio tempo», l’altro fa una descrizione di sé molto veritiera: «Non posso farci nulla sono svizzera/ l’orologio è il mio buttafuori/ l’amico che inflessibile mi lancia/ mi riprende mi stende mi appallottola,/ l’amico a cui son grata perché non mi gabella non m’illude/ nel suo ingranaggio m’include/ con scansioni assordanti».

Ma la mia preferita di questa raccolta non è «Raccontava mia Madre – ad Alfonso Gatto», dove Giorgia ironizza sull’origine della sua Musa ma è «Altra foto di mia Madre» per quella sorta di complicità tra le due vite accomunate dall’età e dalle sofferenze:

«Tu lo sai bene come non giunse al piano/ la mia strada e come tenera voce non mi avvolse./ Tu lo sai bene come il fiume del tempo/ lascia erose le rive e rami secchi/ ammassa lungo la foce./ Tu lo sai bene che mi vieni incontro/ nell’ombra maculata delle acacie/ il tuo vestito a pois sul fondo azzurro/ e l’alone dorato dei capelli mentre ti guardo/ spenta come oggi sei e ti vedo e mi vedo come siamo: Basta un lampo degli occhi/ per capirci».

«Quasi tutti i versi sono endecasillabi scanditi su un ritmo piano e perfino docile e invitano a seguire il dipanarsi delle figure in movimenti essenziali ed eleganti. Da qui l’impressione di entrare in un piccolo museo in cui sono raccolti sogni perduti e ritrovati, speranze, situazioni in atto, presenze della fantasia e presenze della realtà vissuta, E l’impressione si fa sempre più spazio d’una civiltà che non vuole rinunciare al retaggio del vecchio mondo ma è consapevole che il mondo sparirebbe se tutto fosse segregato e limitato». Ci fa notare Dante Maffìa, presentatore di questa singolare raccolta, nella quale è presente, oltre le notizie bibliografiche sull’Autrice con gli editi, anche una ricca bibliografia della critica.

Dal marzo 1986 Giorgia fu per me, oltre che amica, anche preziosa ed insostituibile collaboratrice per un progetto letterario dedicato ai giovani delle Scuole Medie Superiori e successivamente aperto a tutti i poeti: il Premio di poesia “Mario Rappazzo”. Sua fu l’idea della poesia inedita e di un premio nazionale condividendo con me gli amici poeti, critici e scrittori. Fu componente effettiva dal 1993 al 1995; a lei anche il compito della stesura dei giudizi sulle poesie vincitrici. Intanto alternava periodi via via sempre più lunghi tra Messina e Trento quando ci incontravamo -ora di rado- era sempre sorridente, non mostrandomi segni di sofferenza o di cedimento anzi quando ci sentivamo telefonicamente la voce era serena e calda come sempre. Nascondendomi fino alla fine la gravità del suo male, mi dettò per telefono i giudizi critici poco prima di lasciarci.
Di tanto in tanto leggevo sue poesie pubblicate su antologie; trovai bellissima «Tramonti» pubblicata nel 1993 in La Musa dentro (Blu di Prussia Ed.) e poi trovata ne «Il conto in rosso» (Ed. Il Gabbiano):

«Come s’imbruma il dorato riverbero
del mondo e come le campane smettono di suonare!
Il tramonto comincia
con questo inabissarsi delle luci
con queste piccole porte che si chiudono
tante le mani che già si ritraggono
lasciando segni nell’aria del loro
breve cenno di saluto e se appena
ti volti più non li vedi i visi
i luoghi le sagome le orme…

e la poesia «Lettera»:

Sapessi come mi coccolo adesso
come mi crogiolo al sole in lunghi
break di pigrizia come faccio chilometri
per procurarmi una chicca
come carpisco al volo ciò che la vita
conduce, l’attimo in cui spillare
il bene dissimulato tra le anse del male
come sorrido anche quando non potrei
come ridimensiono le mie voglie
e come mi accontento anche dell’ora
rubata alla routine e al guardiano del faro
su in garitta che dietro il fascio
di luce forse mi cerca.

Consapevole del mutamento esterno operato dal male, che incalzava inesorabilmente, nascose tra le mura di un ospedale a Trento la fragilità e l’incertezza dell’attesa, rubando al tempo non più padrona di se stessa, frazioni infinitesimali e rovistando con mani insicure il passato per trovarvi un appiglio per continuare a tener testa al desiderio di lasciarsi andare con l’unica vera compagna della sua vita: la poesia «che si ricordi di me di tanto in tanto e che mi faccia cenno e che mi chiami per rinverdirmi l’idea d’esser viva» (Alla Poesia).
Il 24 aprile 1996 Giorgia è salita in punta di piedi, come era nel suo stile, sull’ultimo treno senza binari né fermate destinazione obbligata: il guardiano del Faro; il datore della luce, del mare, della bellezza è là che l’aspetta, un breve cenno della mano alzata: la sua voce come sussurro di vento ci lascia il suo «Commiato» (dicembre 1995), indirizzato alla sua amica del cuore, Giulia Perroni, il suo testamento spirituale che non è un addio ma un ritrovarsi nell’autenticità della sua poesia che ce la rende viva, ancora oggi, in mezzo a noi e in noi.

                              a Giulia

Tutto mi serve 
la parola dorata che bussa alla mia porta
Un sorriso dell’anima che mi giunga da te
da chicchessia.
Non son più la padrona di me stessa com’era
fino a ieri, altro padrone subdolo mi abita
adesso rubo qualche giorno ai giorni e non so
fino a quando potrò farlo. Il tempo
in fondo al tunnel è come una nebulosa che mi attende
dovrò per forza entrarci prima o poi e in quel nulla
dissolvermi salutati gli amici: te dentro il tuo giardino
gli altri e tutti che compagni mi furono nel bene
qualcuno anche nel male veramente ma quello
non l’ho visto che in un lampo, era te
che inseguivo e quelli come te rari e lontani
perduti in mille sogni di bellezza.

(Marisa Armato,  gennaio 2019)

Dieci poesie da Pagine poetiche sparse

Io volo sul filo del giorno

Io volo sul filo del giorno
come il gabbiamo sull’onda.
Non più mi appartengono
le ore chiare del sole
che con pane ed affetti
ho barattato.
Chi mai mi presterà
l’attimo imprescindibile
per carpire dal branco guizzante
la rondine d’argento
senza affondare le ali
nell’acqua inquinata?

.

L’illusione

dove sono le snelle ragazze
d’ambra che nei giardini a mare
correvano con me nei meriggi
abbacinati d’agosto?
Aiuole a rosmarino e odore di
salsedine dai flutti sbriciolati
sul parapetto di granito.
E dove quella coi capelli
di sole, viola gialla
tra un mazzo di viole?
In un fagotto di donna per via
ti ho intravisto, compagna
dei giochi andati col vento
della sera o tra le pieghe
di uno stanco viso, il tuo sorriso.

.
Ringraziamento

Anche questo ti devo
magnifica trivella della mia anima
che tanto in fondo hai scavato
da raggiungere la linfa segreta
che in oscuri rivoli
si disperdeva.
Attonita attingo alla fonte
in cui si muta questa vena di poesia.
Ruscello, torrente, fiume impetuoso diventa!
Sconvolgi le uniformi trame
di questo mio vivere all’ombra
nel cantuccio in cui mi sospinsero
risacche di timidezze e di pudori,
e liberami, liberami,
travolgimi nel turbinio spumoso
della tua acqua chiara
che corre verso il mare!
ho rivisto, primavera.
Ma voi non eravate certamente,
io non conosco queste signore
grevi che dicono con me
di aver giocato.
Non ditelo!
Levigati e tersi ancora i volti
che i miei specchi riflettono
al mattino ed agili le membra
che avviano il motore.
Non ditelo, io non conosco
queste grevi signore!

.

Dall’asse della mia retta parallela

Dall’asse della mia retta parallela
guardo alla tua e vivere ti vedo
ma ciò che vedo
un miraggio è solo
ché se tendo una mano per toccarti
in dorato pulviscolo
l’immagine dilegua.

suprema ottusità dell’illusione
se altri prima di noi hanno sancito
che mai si toccheranno
due rette parallele.

.

All’ellisse del tuo volo

All’ellisse del tuo volo
d’ape inquieta
tra fiori senza nettare,
il bandolo ho legato
dei segreti pensieri.
Con l’eco del tuo nome,
son sicura,
io ridarò alle stelle
nell’ora del commiato
la flebile mia voce
perché nulla di magico
ho mai avuto
oltre al tuo sguardo d’amore
in un piovoso meriggio.

.

Tu mi parli

Tu mi parli con voce sommessa
e da distanze lunghe.
Onde sonore m’investono
di aggrovigliati bisbigli
che decifrar non posso.
parlami chiaro e forte
che l’eco delle parole
si propaghi e risuoni
per le mie stanze vuote
dove da troppo tempo
io vivo in quest’attesa;
allora solamente risponderò,
allora solamente.

.

Le case delle suore

Le case delle suore hanno facciate bianche
e grandi finestre verdi
che sempre chiuse stanno.
All’interno esse hanno un patio ombroso
con qualche macchia di sole
e sale silenziose dove tra i pochi arredi
disposti all’intorno con molta simmetria,
campeggiano la statua della santa protettrice,
il ritratto della fondatrice, del papa,
il gruppo delle consorelle;
e corridoi lunghissimi, odorosi e lucenti
che l’occhio poi smarrisce
perché forse svaniscono in cielo.
çe case delle suore hanno canti bellissimi
con voci di fanciulle e accordi di pianole,
tutte cose che altrove non si trovano più;
e vi aleggia una quiete, un sapore d’antico
in cui qualcuna delle mie radici
nei momenti d’angoscia ancor oggi s’inoltra.
O case delle suore che restate,
chissà cosa sarebbe della pace che avete
se le grandi vostre finestre di speranza
voi dischiudeste al mondo.

.

Mille volte

Mille volte abbiamo annodato
i fili del nostro patto d’amore
e mille volte li abbiamo disciolti.
Pazienza folle che solo
gli schizofrenici invidiarono,
dannato gioco di vecchi bambini
in cui s’incenerirono
tutti i più verdi abeti
delle nostre finestre.

.
Il platano

Un albero hanno lasciato in via Brasile
dentro un cortile tra i nuovi palazzi;
un platano gigantesco superstite retaggio
di un’epoca remota, posto colà a vegliare,
con l’ombra sua possente, case di pescatori
e reti e nasse.
Il coraggio di abbatterlo è mancato
ai vandali solerti del creato
e lo si può vedere tra tre spigoli,
spezzati i rami, spiumati ed adattati
in quell’esiguo spazio in cui l’hanno costretto.
Delle sue antiche fronde una ne resta,
ad un sopravvissuto cielo protesa,
le irte bacche e le palmate foglie a sostenere.
Quel platano son io, tutte le donne siamo:
da quell’esiguo spazio in cui ci hanno costretto
a più liberi cieli proteso il superstite ramo
nel trionfo fiorito
di tutte le sue bacche e le sue foglie.

.

Il necrologio

Il necrologio diceva:
“Sposa e madre esemplare
dedicò la sua vita
al culto della famiglia”.
Conosco il tipo:
tutte le cure ai pochi fiori
della sua piccola serra
da sfoggiare sull’abito più bello;
neanche un po’ d’acqua
ai campi abbandonati e riarsi
dietro il muro alto della casa.

Inaugurazione della Mostra di Giorgio Ortona, 2 aprile 2019, ore 11.00 Roma, Polo Museale Atac via Bartolomeo Bossi, 7 – Roma, Esposizione da lunedì al sabato ore 19.00-15.30, Scritti di Letizia Leone e Giorgio Linguaglossa, Emanuele salvato dall’Atac

Giorgio Ortona, Atac, 2019, olio su tela 30×64

Emanuele salvato dall’Atac

di Letizia Leone

Il ritratto che Giorgio Ortona ha dedicato ad Emanuele Di Porto, con un tram alle spalle, ha per titolo un’intera didascalia: la diretta testimonianza in romanesco di colui che è sfuggito al rastrellamento del ghetto di Roma il 16 ottobre 1943: «…e so arivato lì, a piazza Monte Savello, li c’ereno i tranve, so montato sul tranve e c’era quello che spezzava i bijetti, là, all’epoca. Jò detto guarda, so ebbreo e me stanno a cercà i tedeschi, questo me fa, mettete qua vicino a me. Poi a una cert’ora me dà pure ’n pezzo de pane. Due giorni so stato sul tranve, ho dormito sul tranve, e questi dell’atac m’hanno aiutato, se vede che se l’erano detti uno coll’altro, insomma, che io stavo là e giravo sempre co sto tranve qua: era ‘a circolare. Cosa pensavo? Pensavo a mia madre, il pensiero mio stava su mia madre, subito morta lì ai campi di concentramento…».

Quel ragazzino, oggi quasi novantenne, per diversi giorni ha osservato con angoscia e disperazione la città dai finestrini di un tram, così per frammenti sconnessi, palazzi e strade sconosciute, da capolinea a capolinea. Poi ha trascorso qualche notte sulla torretta adibita alla riparazione degli archi della linea tranviaria, dentro il deposito dell’Atac in via Prenestina, là dove gli autisti lo avevano sistemato, magari con qualche coperta, per salvarlo dalla furia nazifascista.

Giorgio Ortona, olio su tavola, 2019, 20×52 cm

Sono qui seduta sul 14 semivuoto e cerco di ricostruire i pensieri di Emanuele, solo e al buio in quella torretta, dopo che la madre gli ha urlato «scappa, corri, va via!» dalla camionetta dei tedeschi in partenza con il suo carico umano. E mi ritrovo alla fermata sotto la Tangenziale est (Totem della pittura contemporanea) in via Prenestina, quasi all’altezza del deposito dell’Atac. Questo è un punto caldo della città, storicamente intendo. Qui vicino c‘è il Pigneto, c’è via Raimondo Montecuccoli dove Rossellini ha girato la scena madre di “Roma città aperta” con Anna Magnani, c’è il nuovo locale laccato e lustro di Necci, una volta il bar frequentato da Pasolini, magari durante i sopralluoghi con Fellini nelle vie limitrofe, via Fanfulla da Lodi o via Braccio da Montone…Qui c’è la casa dei miei genitori, a Piazzale Prenestino. Restano incisi nella memoria i cigolii notturni delle frenate, gli acuti ferrosi, i suoni striduli e amari del metallo che conciliavano il mio sonno. La casa dei miei, set di alcune scene del film di Mario Monicelli “Un borghese piccolo, piccolo” con Alberto Sordi. Qui ci sono le facciate rassegnate e annerite dei palazzi che nei quadri di Ortona diventano pasticche colorate dell’oro metafisico di Roma. Prima di essere offuscato dalla fuliggine. Pezzi di cielo, tracce colorate di un’infanzia depositata nei fondali della psiche in ognuno di noi, anche in coloro ai quali l’infanzia è stata negata. Per Ortona quel sole metafisico, o quella improbabile felicità anacronistica, è nelle matite colorate Giotto. La scatola da 6. Lui, profugo dalla Libia, non ha mai osato ambire a quella da 24, troppo costosa.

Il cromatismo di questi quadri ha dentro qualcosa di quei colori. Tracce, linee, macchie, cancellature che smangiano i confini delle cose e sembrano dilagare sulla tela, pericolosamente. Una pittura che pare voler mappare tutto lo spazio percorribile della città seguendo i tragitti degli Autobus e dei Tram. Non solo spazio orizzontale ma anche verticale del tempo e della memoria, certi buchi neri che riesce a leggere solo chi sa decifrare muri, strade, intonaci e crepe, facciate o finestre come quelle della Prenestina dove non si vede mai nessuno affacciato. Eppure l’antico portale neoclassico di una villa ottocentesca dal quale si accede agli uffici grigi dell’Atac ci sussurra che tutto è effimero e transeunte. Come se nelle cose fosse innescato un moto di accelerazione, e allora ti convinci che conviene sistemarsi sul sedile di uno di quei tram vuoti dei quadri di Ortona e intercettare il paesaggio metropolitano distrattamente, a pezzi, in fuga da un finestrino.  Perché tutto è in divenire, come suggeriscono questi quadri, anche i dati della nostra coscienza storica. Tutto è in bilico sul nulla. Apparizioni che stanno per svanire. Dunque oggi un artista non può che lavorare sul work in progress. Per tentativi, correzioni, sovrapposizioni, collage, cancellature, fotogrammi o citazioni. Opere aperte e in cammino, non solo nel colore che va sbiadendo, crescendo o dilagando, ma anche nei titoli stessi dei quadri: “Nuova mappa metropolitana I”, “Nuova mappa metropolitana II”, “Il cielo che serve” …

Le cose che hai visto non sono più le stesse di ieri o di qualche momento fa. Cambiano le coordinate psichiche e spirituali. Cambiano i colori atmosferici o i pezzi vivi del puzzle.  Allora tutta la città che vortica, il suo magma, li puoi cogliere solo per un attimo, distrattamente, da un autobus in corsa.  Un autobus rumoroso che quando frena ti scaraventa tra le braccia di un estraneo.

Giorgio Ortona, la Circolare, 2019, olio su tela 40×62 cm

per la mostra Emanuele salvato dall’ATAC di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona attualizza il passato e, in questo modo, lo rende eterno. Raffigura i tram di oggi, che so, il 13, il 19, il 3 che attraversano in diagonale la città di Roma, ma li raffigura come un presente che è un passato.

Il linguaggio figurativo ha questo di buono, che forse è l’unico adatto a rappresentare la trascendenza del Passato, in quanto l’Assoluto ha la sua residenza nel Passato, soltanto lì le forme possono sostare in eterno, perché sono passate, perché il passato è l’intrascendibile, l’incondizionato, mentre il presente è la presentificazione e la convergenza di tutte le condizioni. Non è un caso che il linguaggio figurativo si manifesti attraverso i colori e le linee, perché abita una dimensione rigorosamente bidimensionale. Ciò soprattutto perché esso si esprime, mediante l’immagine, la quale  si offre mediante l’obliterazione di tutti i passaggi proposizionali e propedeutici temporali e spaziali con i quali invece deve fare i conti il linguaggio umano. Nell’immagine figurativa incontriamo l’Assoluto, ciò che è stato e non è più, il mistero del tempo che si è raggelato. La pittura ad olio su tela e su tavola di Giorgio Ortona è la tecnica più idonea per raffigurare la perfetta simultaneità e coincidenza tra l’essere e il nulla, tra la storia e l’eterno, tra passato e presente, giacché non ci sarebbe passato se non vi fosse il presente e noi che lo abitiamo.

Giorgio Ortona, Atac, 2029, olio su tela

 È per questo motivo che il linguaggio figurativo di Giorgio Ortona abita una ontologia debole o meta stabile, per via del fatto che anche noi posti nel Presente assoluto abitiamo una ontologia meta stabile, che è e non è, agganciati all’attimo che è la compresenza di essere e del nulla. Nei tram sulle rotaie e nei filobus allacciati al trolley, in quel colori sbiaditi e indeboliti noi abbiamo l’esatta riedificazione in immagine di un passato che si è indebolito ai nostri occhi; ma è la storia che si è indebolita ed è scaduta a storialità di avvenimenti e di cose appese al filo del nulla. La pittura di Ortona non può che prendere a prestito, diciamo così, dal passato questo darsi dell’essere stato perché il mondo nel frattempo si è indebolito ed i colori sono diventati slavati e sbiaditi e diffusi, disfatti proprio come i nostri ricordi che, progressivamente, nel corso del tempo perdono lo smalto dei colori e la vivacità delle cose.

Un tempo, durante gli anni cinquanta e sessanta, Roma era attraversata in lungo e in largo dalle circolari, verdi e rosse, che erano dei tram e i binari attraversavano la città in tutte le direzioni. Poi, qualcuno pensò bene di sostituire quei tram e quei filobus con moderni autobus a nafta. Quella città ormai non c’è più e può rivivere soltanto in filmati d’epoca o in queste tele di Ortona che interpretano e attualizzano con un linguaggio figurativo del presente un mondo intrascendibile chiuso nel cassetto del passato.

È che  il linguaggio figurativo di Ortona non può utilizzare i colori da cartolina o televisivi di cui siamo invasi o il linguaggio della pittura bene educata attenta al bon ton del wishful thinking, Ortona non può non costruire quei colori e quelle linee se non mediante un’opera assidua di decostruzione e di rivisitazione del Passato in quanto passato e del Presente in quanto presente. Non c’è nessuna nostalgia in quei colori e in quelle linee, è una operazione ragguagliabile ad un espianto di organi da un morto ad un vivo, perché, è paradossale ma vero, soltanto ciò che è morto rigorosamente può dar vita ad un vivo non più vivente. Il pittore della nostra civiltà non può più adoperare i colori così come un pittore del Rinascimento li trovava già belli e posti, pronti all’uso, ma deve andarseli a costruire e reinventare in quanto ciò che è oggi pronto all’uso è ciò che è morto e sepolto. Non è soltanto un problema di ottica della modernità ma un problema del nostro tempo che vive in una ontologia meta stabile, che muta di continuo senza mai offrire ad un artista un momento di requie o di riposo al riparo dalla mutazione. E forse è proprio questa forsennata accelerazione della mutazione che ci rende manifesta la presenza del nulla nella nostra epoca di incessante mutazione delle forme e delle cose. Nello sbiadire dei colori e delle linee della pittura di Ortona noi possiamo intravvedere in filigrana la presenza costante del nulla che signoreggia e minaccia tutte le cose e noi stessi in ogni momento della nostra vita quotidiana e nella storialità del mondo post-storico. Qualcuno che non ricordo ha detto che «il passato è il lusso dei proprietari», al che mi viene da replicare che il presente è la povertà dei dispropriati, è la nostra condizione esistenziale che ci fa oscillare tra un lusso e una povertà, tra l’essere e il nulla.

Ha scritto Sartre: «Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non si può annullare che sulla base dell’essere; se del nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».1

(Giorgio Linguaglossa)

1 Jean-Paul Sarte, L’Être et le Néant 1943 – L’essere e il nulla, 1958, ora trad. it.  di Giuseppe Del Bo, a cura di F. Fergnani e M. Lazzari, Collezione La Cultura, Milano, Il Saggiatore, 2014, p. 134

Giorgio Ortona, mappa della metropolitana olio su tela 68×114 cm

Dialoghi, Commenti e Interviste a Montale e a una studiosa di poesia del Novecento del 26 marzo 2019, Interventi di Ludwig Wittgenstein, Michel Meyer, Anna Ventura, Gino Rago, Mauro Pierno, Sabino Caronia, Giorgio Linguaglossa,

Anna Ventura 25 marzo 2019 alle 9:32

Il grande merito della NOE è quello di tentare un discorso importante con pochissimi mezzi economici,”Noi facciamo la politica della busta rivoltata”, diceva l’avvocato Nino Carloni, uno dei grandi fondatori della gloriosa Società dei Concerti aquilana, E Machiavelli: ”Della mia buona fede è prova la mia povertà”. Il terremoto aquilano ha provveduto a privarmi di un patrimonio immobiliare notevole, per cui oggi vivo a Montesilvano, in quelle che era una casa di vacanza. Però ho guadagnato il mare.

Gino Rago

Novecento poetico italiano/2

Una conversazione al Caffè Greco di Roma con una studiosa di poesia italiana

Domanda:

E’ possibile secondo i Suoi studi stabilire una data di nascita per il Novecento poetico italiano?

Risposta:

Sembra un paradosso, ma si può dire che la poesia italiana del ‘900 ha inizio nell’Ottocento

Domanda:

Può essere, mi perdoni, più precisa

Risposta:

Con i poeti italiani nati fra il 1880 e il 1890, da Saba, Campana e Gozzano a Palazzeschi e Ungaretti, appare del tutto evidente che la cosiddetta “opposizione” all’Ottocento in fondo continua a convivere con la continuità e con la ripresa ironico-sentimentale di forme ancora ottocentesche.

Domanda:

Perché, in che senso, questi poeti procedono allo stesso modo?

Risposta:

No. Possiamo dire che per un versante si procede per estremistica semplificazione alla abolizione della letterarietà tramandata, è il caso di Palazzeschi, ma anche di Ungaretti; per un altro versante invece si lavora a un assai ampio ed esibito, perfino esibito, riuso di quel linguaggio poetico già accettato e noto come linguaggio convenzionalmente poetico (di certo Saba e Gozzano, ma anche, sebbene parzialmente, Cardarelli e Sbarbaro).

Domanda:

Secondo Lei dove è possibile trovare le ragioni di queste due modalità di procedere

Risposta:

Non vi è dubbio che tutti i poeti italiani che hanno inventato la poesia novecentesca, lo ripeto, quelli nati negli anni ottanta dell’Ottocento, hanno iniziato a scrivere quando la scena letteraria e poetica era totalmente dominata da Pascoli e D’Annunzio, quando cioè all’inizio del Novecento Pascoli aveva 45 anni, essendo nato nel 1855, e D’Annunzio 37, essendo nato nel 1863.

Le dico di più, sia l’uno, Pascoli, sia l’altro, D’Annunzio, disponevano di una vastità di pubblico, di fama e di prestigio che nessun altro poeta riuscirà più a conquistare dopo di loro nella stessa misura.

Domanda:

Le ombre pascoliane e dannunziane sono durate a lungo

Risposta:

Sì, sono durate per lunghissimo tempo. Basti ricordare che ancora negli anni ’50 del Novecento era piuttosto raro che nelle scuole italiane si parlasse di Ungaretti e di Montale…

Domanda:

Perché secondo Lei, secondo gli studi da Lei condotti

Risposta:

Perché Ungaretti e Montale erano considerati dalla stragrande maggioranza degli insegnanti di quegli anni poeti astrusi, difficili, alla cui comprensione venivano richieste giustificazioni e/o premesse storico-ideologico-letterarie … “complesse”

Domanda:

La poesia moderna per imporsi e avere un pubblico ha dovuto aspettare a lungo

Risposta:

Anche quando le più giovani generazioni di poeti li consideravano superati per umanesimo virgiliano, Pascoli, per umanesimo superomistico, D’annunzio, ma sorpassati anche per quel macchinoso apparato formale di provenienza classicistica, Pascoli e D’Annunzio hanno continuato a occupare in lungo e in largo il Novecento poetico italiano.

Domanda:

Una spiegazione la troverei nei professori di allora, ai quali Pascoli e D’Annunzio piacevano entrambi

Risposta:

E’ vero, a quei professori piacevano entrambi perché in fondo Pascoli e D’Annunzio dimostravano che una tradizione secolare, millenaria, era ancora viva, non aveva subito interruzioni.

Ma non piacevano soltanto ai professori.

Pascoli e D’Annunzio piacevano anche ai ceti medio-bassi e medio-alti se non altro come modelli morali e ideologici.

Più precisamente, Pascoli arrivava alla piccola borghesia, alle donne, ai socialisti; D’Annunzio era invece preferito dagli snob, dai prefascisti, dai fascisti e da quelle che allora chiamavano “le femmine di lusso”.

E da poeta e scrittore prolifico, e precoce, D’Annunzio seppe tenere a lungo occupati critici come Praz, Borgese, Giacomo Debenedetti, prima di sparire sotto le rovine dello stesso “dannunzianesimo” (retorica, stile d’epoca, moda,sommerso dalle rovine della sua stessa creazione estetica…)

Domanda:

E il destino di Pascoli?

Risposta:

Il destino di Pascoli è stato diverso …

Dovrei tirare in ballo Giacomo Debenedetti e le lezioni che gli dedicò negli anni accademici 1953-’55, Cesare Garboli e anche Pasolini.

Ma oggi non ho tempo sufficiente per farlo,mi aspetta una tesista molto motivata, merita di essere curata… E’ già pronto il taxi per andare alla

Sapienza. E’ una tesi di laurea su Govoni…

Giorgio Lingua Glossa 25 marzo 2019 alle 11:25

Dalla prefazione al Tractatus logico-filosoficus di Wittgenstein

Questo libro, forse, lo comprenderà solo colui che già a sua volta abbia pensato i pensieri ivi espressi – o, almeno, pensieri simili –. Esso non è, dunque, un manuale –.

Conseguirebbe il suo fine se procurasse piacere ad almeno uno che lo legga comprendendolo. Il libro tratta i problemi filosofici e mostra – credo – che la formulazione di questi problemi si fonda sul fraintendimento della logica del nostro linguaggio. Tutto il senso del libro si potrebbe riassumere nelle parole: tutto ciò che può essere detto si può dire chiaramente; e su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.

Il libro vuole, dunque, tracciare al pensiero un limite, o piuttosto – non al pensiero stesso, ma all’espressione dei pensieri: ché, per tracciare un limite al pensiero, noi dovremmo poter pensare ambo i lati di questo limite (dovremo, dunque, poter pensare quel che pensare non si può).

Il limite non potrà, dunque, venire tracciato che nel linguaggio, e ciò che è oltre il limite non sarà che nonsenso. […]

Se quest’opera ha un valore, il suo valore consiste in due cose. In primo luogo, pensieri son qui espressi; e questo valore sarà tanto maggiore quanto meglio i pensieri saranno espressi. Quanto più si sia còlto nel segno. – Qui so d’essere rimasto ben sotto il possibile. Semplicemente poiché la mia forza è ímpari al cómpito. Possa altri venire a far ciò meglio.

Invece, la verità dei pensieri qui comunicati mi sembra intangibile e irreversibile.

Io ritengo, dunque, d’avere definitivamente risolto nell’essenziale i problemi. E, se qui non erro, il valore di quest’opera consiste allora, in secondo luogo, nel mostrare a quanto poco valga l’essere questi problemi risolti.

(L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, ed. it. a cura di A. Conte, Torino: 1998, pp. 23 sgg.)

*

Dalla prefazione alle Ricerche filosofiche:

I pensieri che pubblico nelle pagine seguenti costituiscono il precipitato di

ricerche filosofiche che mi hanno tenuto occupato negli ultimi sedici anni. Essi riguardano molti oggetti: il concetto di significato, di comprendere, di proposizione, di logica, i fondamenti della matematica, gli stati di coscienza, e altre cose ancora.

Ho messo giù tutti questi pensieri sotto forma di osservazioni, di brevi paragrafi.

Alcuni di essi sono disposti in lunghe catene e trattano il medesimo soggetto; alcuni altri cambiano bruscamente argomento, saltando da una ragione all’altra. – In principio era la mia intenzione di raccogliere tutte queste cose in un libro, la cui forma immaginavo di volta in volta diversa. Essenziale mi sembrava, in ogni caso, che i pensieri dovessero procedere da un soggetto all’altro secondo una successione naturale e continua.

Dopo diversi infelici tentativi di riunire in un tutto così fatto i risultati a cui ero

pervenuto, mi accorsi che la cosa non mi sarebbe mai riuscita, e che il meglio che potessi scrivere sarebbe sempre rimasto soltanto allo stato di osservazioni filosofiche; che non appena tentavo di costringere i miei pensieri in una direzione facendo violenza alla loro naturale inclinazione, subito questi si deformavano. – E ciò dipendeva senza dubbio dalla natura della stessa ricerca, che ci costringe a percorrere una vasta regione di pensiero in lungo e in largo e in tutte le direzioni. –

Le osservazioni filosofiche contenute in questo libro sono, per così dire, una raccolta di schizzi paesistici, nati da queste lunghe e complicate scorribande.

Gli stessi (o quasi gli stessi) punti furono avvicinati, sempre di nuovo, da direzioni differenti, e sempre nuove immagini furono schizzate. Un gran numero di esse erano state abbozzate in malo molo, o non riuscivano a cogliere le caratteristiche del soggetto, contrassegnate com’erano da tutte le manchevolezze che rivelano il cattivo disegnatore. E quando le scartai ne rimasero un certo numero, riuscite a metà, che dovettero essere riordinate e spesso tagliate, in modo da poter dare all’osservatore un’immagine del paesaggio. – Così questo libro è davvero soltanto un album. […]

Per più d’una ragione quello che pubblico qui avrà punti di contatto con quello che altri oggi scrive. – Le mie osservazioni non portano nessun marchio di fabbrica che le contrassegni come mie – così non intendo avanzare alcuna pretesa sulla loro proprietà.

Le rendo pubbliche con sentimenti dubbiosi. Che a questo lavoro, nella sua

pochezza, e nell’oscurità del tempo presente, sia dato di gettar luce in questo o in quel cervello, non è impossibile; ma che ciò avvenga non è certo probabile.

Non vorrei, con questo mio scritto, risparmiare ad altri la fatica di pensare. Ma, se fosse possibile, stimolare qualcuno a pensare da sé.

Avrei preferito produrre un buon libro. Non è andato così; ma è ormai passato il tempo in cui avrei potuto renderlo migliore.

(Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, ed. it. a cura di M. Trinchero, Torino: 1999, pp. 3sgg.)

*

“Per una prefazione” (da un manoscritto)

Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto. […]

Infatti, se un libro è scritto per pochi soltanto, questo lo si vedrà proprio dal fatto che saranno in pochi a capirlo. Il libro deve operare automaticamente la separazione fra coloro che lo capiscono e coloro che non lo capiscono. […]

Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri.

(L. Wittgenstein, Pensieri diversi, ed. it. a c. di M. Ranchetti, Milano: 1980, pp. 24, sgg.)

Gino Rago

Novecento poetico italiano/3

Intervista immaginaria a Eugenio Montale

(su Ossi di seppia, 1925, e Le Occasioni, 1936)

Domanda:

Su Ossi di seppia con poche, necessarie parole, arte nella quale Lei ha dimostrato d’essere Maestro, non soltanto per me, ma per tutti i lettori di poesia, vorrei sentire il Suo parere …

Risposta:

Quando cominciai a scrivere le prime poesie degli Ossi di seppia avevo certo un’idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Ministrels di Debussy, e nella prima edizione del libro c’era una cosetta che si sforzava di rifarli: Musica sognata. E avevo scorso gli Impressionisti del troppo diffamato Vittorio Pica. Nel ’16, nel 1916, avevo già composto il mio primo frammento tout entier à sa proie attaché: Meriggiare pallido e assorto (che modificai più tardi nella strofa finale). La preda era, s’intende, il mio paesaggio.

Domanda:

Quale idea allora di poesia…

Risposta:

Ero consapevole che la poesia non può macinare a vuoto … Un poeta non deve sciuparsi la voce solfeggiando troppo… Non bisogna scrivere una serie di poesie là dove una sola esaurisce una situazione psicologicamente determinata, un’occasione. In questo senso è prodigioso l’insegnamento di Foscolo, un poeta che non s’è ripetuto mai.

Domanda:

Già nel Suo primo libro poetico Ossi di seppia (1925) Lei mostrava insofferenza verso un modo italico di fare poesia.

Risposta:

Scrivendo il mio primo libro ubbidii a un bisogno di espressione musicale. Volevo che la mia parola fosse più aderente di quella degli altri poeti che avevo conosciuto… All’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio di una contro eloquenza.

Domanda:

In Ossi di seppia si sente dappertutto il mare, un mare in contrasto con la lingua di allora…

Risposta:

Negli Ossi di seppia tutto era attratto e assorbito dal mare fermentante, più tardi vidi che il mare era dovunque, per me, e che persino le classiche architetture dei colli toscani erano anch’esse movimento e fuga. E anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia … Ho maledetto spesso la nostra lingua, ma in essa e per essa sono giunto a riconoscermi inguaribilmente italiano: e senza rimpianto.

Domanda:

E su Le Occasioni …

Risposta:

Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa ebbe anche da noi, a un gioco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera-oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione-spinta.

Domanda:

Esprimere l’oggetto tacendo l’occasione-spinta …

Risposta:

Un modo nuovo, non parnassiano, di immergere il lettore in medias res, un totale assorbimento delle intenzioni nei risultati oggettivi.

Domanda:

A quale frutto Lei ha pensato per Le Occasioni

Risposta:

Le Occasioni… Erano un’arancia, o meglio un limone a cui mancava uno spicchio: non proprio quello della poesia pura nel senso che ho indicato prima, ma in quello direi della musica profonda e della contemplazione.

Domanda:

Che ruolo attribuisce nella economia poetica generale de Le Occasioni a Finisterre…

Risposta:

Ho completato il mio lavoro con le poesie di Finisterre perché rappresentano la mia esperienza, diciamo così, petrarchesca. Ho proiettato la Selvaggia o la Mandetta o la Delia, la chiami come vuole, dei Mottetti sullo sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione, e mi sono affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria. Si tratta di poche poesie, nate nell’incubo degli anni ’40-42‘, forse le più libere che io abbia mai scritte ….

Domanda:

Su La Bufera e altro torniamo in un secondo momento, se Lei è d’accordo. Ora mi intriga di più sentire da Lei stesso, dalla Sua viva voce, cosa è successo alla Sua poesia, cosa si è verificato nel Suo fare poetico, dopo Satura …

Visibilmente contrariato, Montale non risponde, si alza di scatto e mi indica la porta invitandomi a uscire…

Aldo Palazzeschi

Anna Ventura 25 marzo 2019 alle 14:03

Caro Gino,

la tua intervista a Montale ha aspetti interessanti, suggerisce, anche, possibili ampliamenti, data la complessità dell’opera montaliana. Il tuo, intanto, è un buon inizio verso la riscoperta dei nostri maggiori poeti, spesso più famosi che letti, e spesso fraintesi. Su Montale c’è una lettura critica sterminata, talvolta anche fuorviante. Un caro saluto.

Gino Rago

25 marzo 2019 alle 16:46

Grazie carissima Anna. Aggregare intorno a un proprio lavoro del consenso e/o qualche scheggia di apprezzamento per chi scrive lo sai bene anche tu è davvero aria pura da bere a pieni polmoni. Se poi consenso e apprezzamento arrivano da una persona di valore come te, credimi, la gioia si raddoppia. Ma lo confesso:il catalizzatore in tutti questi anni di collaborazione a L’Ombra è stato il nostro Giorgio Linguaglossa…

Giorgio Linguaglossa 25 marzo 2019 alle 17:42

Non è affatto semplice né accessibile a tutti giungere ad una nuova forma-poesia. Io ho iniziato a cercare in tutte le direzioni dalla fine degli anni ottanta, infatti nei miei primi due libri: Uccelli (1992) e Paradiso (2000) le singole sezioni sono scritte con linguaggi lievemente differenti e con stilizzazioni diverse. Il fatto è che non mi sono mai fermato ad un linguaggio, ho sempre tentato di forzare il «muro» del linguaggio poetico per andare in territori linguistici sconosciuti.

Fare questo lavoro da soli è quasi impossibile ve l’assicuro, adesso che siamo in tanti e che le forze sono maggiori, l’impresa è meno ardua. Ci si confronta, si discute, si tentano delle cose che da soli sarebbe più difficile fare.

Ad esempio la poesia che ho postato sono quattro anni che la sottopongo a revisioni e a modifiche, magari di dettaglio, di alcuni dettagli… ma alla fine la somma dei dettagli è quella che fa la differenza. Le poesie che facciamo un po’ tutti quanti della NOE sono in realtà poesie-polittico, sono delle composizioni, non più poesie nel senso tradizionale, la composizione è per eccellenza una struttura aperta… mutagena…

Gino Rago 26 marzo 2019 alle 8:54

Novecento poetico italiano/4

Brevissimo colloquio immaginario con Montale

(sull’esordio in poesia con Gobetti, l’identificazione con gli avversari)

Domanda:

Accantonando per ora l’autoritratto diciamo “trasposto” di Arsenio e il poemetto-monologo potremmo dire “raziocinante” de I limoni, ricordo che Lei esordisce in un momento problematico, difficile per la poesia

Risposta:

Sentivo di esordire in un clima e in un momento non facili per un poeta. Eravamo agli inizi degli anni ’20 del Novecento e si avvertiva la necessità di dover dare subito una idea forte del proprio stile e anche di se stessi.

Ma in me non ci fu mai una infatuazione poetica, né alcun desiderio di ‘specializzarmi’ in questo senso. In quegli anni quasi nessuno si occupava di poesia e l’ultimo successo in quei tempi di cui abbia ricordo fu Gozzano.

Domanda:

Gozzano… Ma gli spiriti forti di allora…

Risposta:

Ma gli spiriti forti di allora dicevano male di lui e (a torto) anche io ero di quel parere.

I letterati migliori di quegli anni, che presto si riunirono intorno alla Ronda, sostenevano che la poesia dovesse scriversi da quel momento in poi in prosa.

Né dimentico che pubblicati i miei primi versi nel Primo Tempo di Giacomo Debenedetti fui accolto con ironia dai miei pochi amici, già immersi nella politica e, dal più al meno, già antifascisti, verso il ’22- ’23.

Domanda:

Potremmo dedurne che difficoltà di situazione generale e insufficienza di fede nella autoidentificazione specializzata di poeta si sommano in coincidenza dei Suoi esordi in poesia

Risposta:

Deduzione pienamente corrispondente alla verità dei fatti. Includerei soltanto quella che la psicologia definisce “identificazione con l’aggressore”

Domanda:

Intuisco il senso di ciò che dice ma può per noi essere più chiaro?

Risposta:

Sulla “Identificazione con l’aggressore”?

Direi così: se gli altri tendono a fare della ironia sul fatto che scrivo poesie, sarò io stesso a scriverle in modo da far sentire sfiducia e ironia su me stesso e anche sui poeti e sulla poesia in generale, almeno per come è volgarmente, comunemente intesa…

Domanda:

Non riesco a nascondere il mio chiodo fisso… Satura, meglio il dopo Satura… Per la Sua poesia e per la poesia italiana del dopo Satura. A un cenno del capo di Montale entra nella stanza la Gina. Capisco e tolgo il disturbo.

Intervista di Gino Rago ad un noto critico letterario, È leggibile la poesia italiana del novecento?, una Dichiarazione del filosofo Maurizio Ferraris, Poesie di Giorgio Linguaglossa e Mario M. Gabriele, Un Dialogo

È leggibile la poesia italiana del novecento?

Gino Rago
È leggibile la poesia italiana del Novecento?,
Un rapido colloquio con uno studioso di poesia italiana

Domanda:

A questo punto preciso in cui siamo, cioè prossimi ai quasi 20 anni del Duemila, potremmo forse chiederci senza pudori né remore scolastiche: è leggibile, e in che misura è leggibile, la poesia del Novecento?

Risposta:

La domanda, il dubbio sembrano fatti apposta per parlare di Guido Gozzano. Non solo di lui, ma soprattutto di lui, che con Saba è stato il più “ottocentesco” dei primi poeti del Novecento.

Domanda:

In che senso ?

Risposta:

Nel senso che in loro la modernità, per quanto si annunciasse con chiari segni (culturali, sociali, politici) non è stata un programma. Dietro i loro versi non c’è un’idea nuova di poesia.

Domanda:

Perché, si spieghi meglio…

Risposta:

La loro è anzitutto una situazione personale, che come tale viene descritta in dettaglio e con il minimo di censure letterarie. Dietro la loro poesia c’è un diario, ci sono confessioni, descrizioni dal vero e racconti da mettere in versi che abbiano una riconoscibile musica di versi, anche a costo di sembrare una nostalgica o umoristica parodia della poesia.

Domanda:

Saba e Gozzano, sono tante le analogie fra i due?

Risposta:

Le analogie fra Gozzano e Saba tuttavia finiscono presto: si limitano al loro istinto di trascinare l’Ottocento nel Novecento, ripeto l’Ottocento nel Novecento, un Ottocento piuttosto innocente, visto in una luce di crepuscolo benché evocato con un nitore da riproduzione fotografica.
Con queste ultime parole mi riferisco più a Gozzano che a Saba. E’ Gozzano che parla di pirografie, di cartoline, di dagherrotipi.

Domanda:

Volendo soffermarci su Gozzano, in tanti hanno parlato di alto grado di leggibilità della sua poesia.

Risposta:

L’alto grado di leggibilità di Gozzano è dovuto a procedimenti visivi minuziosamente descrittivi, da novella versificata.
L’intero repertorio stilistico della narrativa viene trasferito in un genere di poesia che tende irresistibilmente al poemetto: c’è una scenografia, è in corso una scena, ci sono personaggi, incontri, dialoghi, episodi e aneddoti.

Domanda:

Forse anche con un pizzico di psicologia.

Risposta:

Sì, ma c’è quella psicologia che è necessaria sia al ritratto sia alla introspezione del personaggio-poeta.

Domanda:

Si riferisce a La signorina Felicita.

Risposta:

E’ proprio quella psicologia sulla introspezione del personaggio-poeta che fa della composizione più famosa di Gozzano, La signorina Felicita, ovvero la Felicità, una novella in versi romantica “fuori tempo”, con la perfetta, forse troppo perfetta, tipizzazione della ragazza semplice e dell’avvocato sognatore, sentimentale sì ma incapace di sentimenti.

Domanda:

D’Annunzio e Pascoli sullo sfondo.

Risposta:

Appena un passo più in là rispetto al voracissimo esteta D’Annunzio, e a Pascoli, quasi un sismografo letterario iperpercettivo e insieme ossessivo.

Domanda:
Quindi Gozzano è con loro…

Risposta:

Gozzano è lì con loro ed è altrove. È meno letterato e più borghese. Non è né un malato professore di lettere né un avventuriero a caccia di piaceri inimitabili. Metricamente è meno curato, esibisce una certa nonchalance o inabilità formale.

Domanda:

Gozzano rispetto a Pascoli.

Risposta:

Il principe dei critici stilistici italiani, Gianfranco Contini, nota che le capacità tecniche di Gozzano, che a qualcuno sono sembrate o possono sembrare virtuosistiche, risultano abbastanza approssimative se confrontate con quelle eccezionalmente colte di Pascoli.

Domanda:

Vale soltanto per Gozzano verso Pascoli?

Risposta:

I poeti del Novecento italiano, che hanno spesso voluto presentarsi formalisticamente sofisticati, mostrano di aver perso competenza metrica, anche se cercano a volte di ottenere effetti di sorpresa violando regole che non erano più capaci di padroneggiare (la stessa cosa si può dire per la musica e soprattutto per le arti visive).

Domanda:

Tanta critica riconosce ancora a Gozzano un forte patrimonio di risorse comunicative.

Risposta:

Le risorse comunicative di Gozzano sono dovute a un esperimento riuscito nell’accostare, magari con qualche intenzionale goffaggine, il prosastico e il poetico, il parlato borghese e un’ostentata vocalità metrica. È come se scrivesse recitando da letterato, ma per essere letto anche, se non soprattutto, da non letterati.
La sua poesia, i suoi versi allestiscono una perfetta messa in scena, un teatro al quale il lettore-spettatore non può resistere.
Basta citare poche strofe e si entra subito nel gioco, in medias res, davvero in mezzo alle cose, ai fatti, letteralmente, secondo la regola che Orazio prescrive al poeta epico.

Domanda:

E infatti: “Signorina Felicita a quest’ora scende la sera nel giardino antico della tua casa…”

Risposta:

E così per stare al suo gioco scende il ricordo nel cuore amico e poi la cerulea Dora, e Ivrea… E il dolce paese che non dico.

Domanda:

E su Saba?

Risposta:

Se Lei vuole, di Saba parleremo in qualche altra occasione, ora sto per andare a Nemi, per la sagra delle fragole

Maurizio Ferraris

Maurizio Ferraris

23 marzo 2019 alle 12.58

…a proposito del contenuto di verità di un discorso (incluso anche del discorso poetico, con i suoi generi e sotto generi) vorrei citare questo brano del filosofo Maurizio Ferraris il quale traccia una linea di demarcazione all’interno del concetto di «verità» nel mondo attuale (g.l.):

«Benvenuti nella postverità… la continuità fra postmoderno, populismo e postverità è diretta. Proprio per questo il postmoderno guarda al postruista con gli stessi occhi con cui guarderebbe la propria caricatura, e riduce la postverità a una bugia ordinaria, come ce ne sono sempre state. Ora, sostenere che non c’è niente di nuovo nella postverità non è diverso dal dire, nell’Inghilterra del primo Ottocento, che dopotutto macchine, soldi e operai ce ne sono sempre stati, dunque che cosa c’è di nuovo?
[…]
i postruisti superano di slancio la contraddizione [ndr verità-non verità] diversamente dai postmoderni non dicono che bisogna abbandonare la verità ma, al contrario, che di verità ce ne sono tantissime, parallele e alternative le une rispetto alle altre. Poi, con una mossa carica di conseguenze, enunciano il principio fondamentale della postverità: tutte le verità sono eguali, ma alcune sono più uguali delle altre, ossia nella fattispecie sono più vere e indiscutibili.

Non sena ironia, se i postmoderni si erano battuti per rendere possibile una conversazione ampia e virtualmente ininterrotta (anche con effetti lievemente comici: quanto ci sarà da dire? Non sempre siamo sulla transiberiana e dobbiamo ingannare il tempo, e oltretutto ora ci sono i telefonini e i tablet), i postruisti interrompono la conversazione alla prima obiezione, dando del bugiardo, o del venduto, o del furfante al loro interlocutore. Se la società ideale dei postmoderni era un intrattenimento infinito fra tante Sheherazade e altrettanti sultani che prima o poi morivano di sonno, la società reale dei postruisti è una cacofonia di tweet e di post in cui tutti si danno sulla voce mettendo a tacere la conversazione dell’umanità a cui i postmoderni avevano sacrificato la verità.

Ho appena parlato di “verità alternative”, come se la postverità non fosse che questo. Ma non è così…».

Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica, Poesie di Donatella Costantina Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago e Lidia Popa nella traduzione in romeno di Lidia Popa

Forse il mondo ha cessato di essere significativo…

Giorgio Linguaglossa

Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica

L’opera d’arte del Dopo il Moderno è l’unico tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso.

L’opera d’arte è l’unica forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso e del senso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione.

Forse il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta di oggi non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ma è emblematico che alla poesia di oggi tocchi in sorte di dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più lucido e disincantato della poesia di matrice novecentesca.

Oggi noi parliamo dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante.

Il fatto è che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan; non possiamo sortire né entrare in un luogo «sconosciuto» se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».1
E forse in questo bivio soltanto può abitare il senso, il senso residuo dopo la combustione, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»2 e «raffreddamento delle parole» che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Il linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico. Nel mito, infatti, le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’«esperienza» e l’«esistenza» sono per eccellenza il terreno della massima contraddittorietà. Non abbiamo la minima idea di che cosa sia una «esperienza» e come la si faccia. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria, direi «belligerante» che coniughi ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della «contraddittorietà incontraddittoria».  Di qui la necessità di munirsi di uno strumento sofisticatissimo, di un linguaggio poetico che comprenda la «massima contraddittorietà incontraddittoria». Ecco spiegata la necessità improrogabile di una «nuova ontologia estetica».

Scopriamo che la poesia ha a che fare con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare in ambito estetico, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivola inevitabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di altro linguaggio, che abita una dimensione auto-fagocitatoria. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Dobbiamo prenderne atto. C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile ad esso, che resiste alla sua irreggimentazione. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «Cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste e resiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «Cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del glorioso passato e ci spinge verso una «nuova ontologia», con annesso e connesso il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

la riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una intensa problematizzazione intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto (e dell’oggetto). L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. Avrei qualche dubbio sulla scelta di porre una poesia intorno al «soggetto», perché dovremmo chiederci: quale «soggetto»?, quello che non esiste più da tempo?

Ritengo che la poesia non possa essere esentata dalla investigazione della crisi del «soggetto», e che una «nuova ontologia estetica» non può non prendere a parametro della propria pratica questa problematica.

Però, però… c’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico.

In questa forma di pensiero noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, credo, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente nella persona di Vincenzo Vitiello nelle due domande postate tempo fa e in accordo con il pensiero di Massimo Donà secondo il quale la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).

«Penso dove non sono, dunque sono dove non penso»1]«L’io è strutturato esattamente come un sintomo. Non è altro che un sintomo privilegiato all’insegna del soggetto. È il sintomo umano per eccellenza, la malattia mentale dell’uomo».2]

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani, o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. È un concetto meteorologico.

L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza nella società delle merci. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella promessa di felicità sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

«L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry).

Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…».³

In una parola, il Bello, concetto arcaico e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Quindi, il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla medesima domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?

Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito soggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

«Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono». ⁴

Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile.

«Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato».⁵

 Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

1 Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
2 Ibidem p. 79
3 T.W. Adorno, Teoria estetica Einaudi, 1970 p. 445
4 Ibidem p. 447
5 Ibidem p. 449

 

Due poesie inedite di Donatella Costantina Giancaspero
Canto

Dove si scrosta l’asfalto
e il dissesto degrada certezze già erose
di strade.

Dove una stenta sterpaglia umilia la terra
e dirada speranze già vane
di case.

Dove il cielo trascina
una gonfia materia di ombra,
che sosta al mattino dubbiosa,
si agita, a un tratto,
se offesa da un soffio di gelo.

E, percossa dal tuo crudo pensiero,
nella notte s’incrina.

*

Cântec

Unde asfaltul stă să crape
iar perturbarea degradează certitudini deja erodate
de drumuri.

Unde o așa zisă desertăciune a umilit pământul
și rărește speranțe deja zadarnice
de case.

Unde cerul trage după sine
o materie umflată de umbră,
ce oprire de dimineaţă îndoielnică,
se agită, dintr-o dată,
este ofensată de o respirație de gheaţă.

Iar, parcursă de gândul tău crud,
în noaptea în care cedează.

*

Non potevamo mancare

Non potevamo mancare
all’appuntamento con il tramonto,
in questo giardino severo
di alberi soli,
tesi, come accuse al cielo.

Non potevamo non esserci
dopo molti giri a vuoto,
fuggendo i veleni, le trappole urbane,
tentando una falla, il filo sfilato,
nella trama del tempo, che ci contiene.

È un sollievo questa tregua di terra e rami
e l’ora che chiude il giorno.
Lento il respiro, se è per cedere
anche l’ultimo chiaro, a ovest,

e la sera ci salva.

*

N-am putut rata

N-am putut rata
întâlnirea cu apusul de soare,
în această grădină severă
de copaci singuri,
încremeniți, precum acuzațiile adresate cerului.

N-am putut să nu fim acolo
după multe ture goale,
scăpând de otrăvuri, capcanele urbane,
încercând un defect, un fir deșirat,
în complotul timpului care ne conţine.

Este o uşurare acest armistiţiu al pământului şi al ramurilor.
și ora care închide ziua.
Respiraţie lentă, dacă e să renunţi
chiar şi ultimul lucru clar, la vest,

și seara ne salvează.

(traduzione in rumeno di Lidia Popa)

due poesie inedite di Giorgio Linguaglossa

da Risposta del Signor Cogito
La polizia segreta interroga il Signor Cogito

I
Si annuncia con il tinnire di monete false,
un flash al magnesio, un sentore di uova marce: il Signor K.

La redingote del Signor Cogito
si siede di fronte alla finestra. Attende.

Il Signor K. si siede sulla sedia rossa,
emana un profumo di cipria la sua parrucca

impolverata, parla nella lingua dei corvi:
eptaedri, triedri, dodecaedri.

La polizia segreta interroga il Signor Cogito.
Chiedono notizie intorno al «suo occhio sincipitale».

Un riflettore illumina il volto del Signor Cogito.
Un trisma percorre a ritroso il volto del Signor Cogito.

Cogito osserva attraverso la finestra.
La finestra è aperta su un paesaggio

di colline verdi, ondulate e di tigli in fiore.
Il Signor K. indugia.

Il Signor Cogito attende.
Cogito sceglie con cura le parole,

sa che possono essere rivolte contro di lui,
attende che il buio entri dalla finestra.

II
Il Signor Cogito dice:
«Electa una via non datur recursus ad alteram».

La tigre sorride.
«Nomina sunt consequentia rerum».

La tigre sorride.
«Dunque seguono, non possono precedere le cose».

La tigre continua a sorridere.
«Le cose le avete fabbricate ma le parole…».
.
La lampada al neon illumina la faccia dell’imputato.
«No, quelle non potete fabbricarle».

Salvatore Martino, Aforismi testamentari, Nota di lettura di Giuseppe Talìa, la fedeltà ad un proprio statuto di poeta

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel 1940, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Nota di lettura di Giuseppe Talia

Essere fedeli a se stessi. Cosa significa oggi la fedeltà ad un proprio statuto di poeta? È una domanda principe. È la domanda che si dovrebbero porre i nuovi o vecchi poeti generazionali, i quali, a dispetto della storia letteraria della seconda metà del ‘900, con lo spartiacque generato da Montale con Satura (1971) e Pasolini con Trasumanar e Organizzar (1971)  e l’avvento di Alfredo de Palchi con Sessioni con l’Analista (1967)  sulla scena poetica, non hanno avuto altri modelli che le così dette scuole minimali milanesi e romane di Milo de Angelis e di Valerio Magrelli.

Possiamo solo immaginare, e immaginiamo bene, le reazioni di Salvatore Martino agli ultimi due nomi di cui sopra. Martino, che per tutta la sua vita di attore/poeta ha sempre dedicato la sua ars poetica ad un ideale estetico rigoroso, basti pensare alle centoventidue sbarre dell’auto-consapevole prigione “azzurra” del sonetto in cui il poeta indaga, nella forma regolare di terzine e quartine, la Meditatio mortis della poesia di fine secolo. Chiude il cerchio del ‘900,  dopo aver cercato di ri-fondare Ninive con la maestranza e l’alto valore etico-estetico in un “atto fondativo”, il riconoscimento di elementi formali e materiali attraverso apposite norme giuridiche di poiesis.

Un tipico esempio di narrazione nevrotica La Fondazione di Ninive, di letteralizzazione della nevrosi, una variegata tassonomia di isterismi, di cortocircuiti del sistema nervoso in generale, in cui il tempo interno (E poi starsene a ragionare… Se sapessi quanto fu lungo…) e il tempo esterno (Quando/piove strade…) si accavallano, si avvicendano l’uno all’altro come il lampo e il tuono.

Scrive Donato di Stasi nella introduzione alla Fondazione di Ninive, “Ardente di classicità, Salvatore Martino continua a occuparsi del regno della crudeltà, indagando la fondazione della capitale assira, Ninive, giocando una straordinaria partita spazio – temporale sulle ceneri della Storia e della civiltà umanistica.”

E quando un Poeta arriva, dopo un lungo percorso, a distillare dal magma di una vita dedicata alle Muse, poesie che concentrano tutta l’energia e tutti i raggi nella kora spettroscopica, allora il lettore consapevole non può esimersi dallo scandaglio che misuri non solo la profondità ma anche lo spessore degli strati,  dei sedimenti e  dei processi  che agiscono nella costruzione del sé poetico.

La massa ha finalmente rapito la poesia
e cosi ci hanno sconfessati.

 Questa silloge inedita di Martino è un lascito testamentario, un manoscritto ritrovato nella sabbia:

“Anche se l’errore è sempre dietro l’angolo, ignotum per ignotius, per insidiare una improbabile conoscenza di dare un nome all’amore, gettò le sue mani dentro il Nulla.”

Salvatore Martino

Giorgio Linguaglossa

2 febbraio 2018 alle 9.59

Non c’è dubbio che Salvatore Martino sia stato un poeta che non ha goduto della «visibilità» maggioritria, e pensare che si tratta di un autore di lunghissimo corso, il primo libro, Attraverso l’Assiria, risale al 1969, si tratta di cinquanta anni di poesia, ma è anche indubbio che anche poeti di alto livello come Helle Busacca, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher nel secondo novecento hanno goduto di scarsissima considerazione. Il problema posto, quindi, può essere derubricato a non problema, poiché L’Ombra delle Parole non considera tra i suoi criteri di valutazione quello della «visibilità». Per noi tutti i poeti partono, alla staffetta, su un piano di parità ontologica. La differenza la fa la valutazione estetica, solo quella. Certo, è da dire che la poesia italiana dagli anni sessanta non ha aiutato Salvatore Martino nel suo tragitto verso la «poesia», anzi, gli ha frapposto ostacoli, stilistici, politici (di politica estetica), estetici… una lunga storia che il pezzo introduttivo di Mario Gabriele ha fotografato con precisione.

È senz’altro vero quello che scrive Mario Gabriele: «I poeti del Sud, in un certo senso, si sono autoemarginati con la loro poesia, minoritaria e monotematica, legandosi al paesaggio e agli affetti familiari, saturando l’ambiente, tra realtà e mito, all’interno della cosiddetta “civiltà contadina”», ma è senz’altro vero che la rivoluzione del ’68 in Italia ha visto la poesia italiana in una posizione di sfruttamento del demanio, i poeti si sono fatti una casa propria e si sono auto dichiarati poeti, l’antologia di Berardinelli e Cordelli Il pubblico della poesia (1975) fotografava con precisione questa nuova realtà dei «poeti massa» e dei «poeti di fede», che si auto nominavano «poeti» senza aggettivi… mi correggo: con una miriade di aggettivi qualificativi.

Ecco, siamo arrivati al punto dolente: L’impiego degli aggettivi e degli attanti concreti. Se chiedete ad un poeta italiano come si regola dinanzi a questa cosa qui al massimo ti guarda come un marziano.
Il fatto è che ben pochi poeti del secondo novecento si sono posti il problema della de-fondamentalizzazione della «forma-poesia» (intendo dire delle ripercussioni che tale fenomeno ha avuto all’interno della forma-poesia), fenomeno intervenuto in Europa (non so in America ma mi sembra che li le cose non siano state diverse). Ecco una serie di problemi: che cosa significa decostruzione in poesia? Che cosa significa la dis-locazione dell’io? Che cosa significa dis-locazione dell’oggetto? – Ecco, un poeta che non si pone questi problemi è un «poeta di fede», dobbiamo credergli sulla parola, dobbiamo credere che lui sia veramente un poeta anche se non capisce niente di che cosa significa la tridimensionalità in poesia e il quadri dimensionalismo in poesia. Come disse una volta Brodskij: «dal modo con cui metti un aggettivo capisco che tipo di poeta sei».

Non c’è dubbio che Martino metta gli aggettivi in un modo consequenziale e qualificativo, ovvero, unidirezionale come gran parte della poesia italiana del secondo novecento, ma io mi chiedo sempre più spesso se non ci sia un altro modo per infilare nel verso gli aggettivi e i sostantivi, se, insomma, non ci sia una diversa ontologia estetica delle parole, se insomma, i tempi non siano maturi oggi per un Cambiamento radicale del paradigma poetico nella poesia italiana.

Salvatore Martino, Inediti (2018-2019)

Mi chiedono talvolta
perché porto due cerchi d’oro
nella mano sinistra
la mia fedeltà al teatro
– gli rispondo –
la fedeltà alla poesia

Dialogo con Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa, Poesie di Edith Dzieduszycka, Mauro Pierno, Sabino Caronia, Giuseppe Talia, Marina Petrillo

 

L’artista è l’uomo senza contenuto, che non ha altra identità che un perpetuo emergere sul nulla

Scrive Giorgio Agamben:

«Ciò di cui l’artista fa esperienza nell’opera d’arte è, infatti, che la soggettività artistica è l’essenza assoluta, per la quale ogni materia è indifferente: ma il puro principio creativo-formale, scisso da ogni contenuto, è l’assoluta inessenzialità astratta che annienta e dissolve ogni contenuto in un continuo sforzo per trascendere e realizzare se stessa. Se l’artista cerca ora in un contenuto o in una fede determinata la propria certezza, è nella menzogna, perché sa che la pura soggettività artistica è l’essenza di ogni cosa; ma se cerca in questa la propria realtà, si trova nella condizione paradossale di dover trovare la propria essenza proprio in ciò che è inessenziale, il proprio contenuto in ciò che è soltanto forma. La sua condizione è, perciò, la lacerazione radicale: e, fuori di questa lacerazione, in lui tutto è menzogna.

Messo di fronte alla trascendenza del principio creativo-formale, l’artista può, sì, abbandonandosi alla sua violenza, cercare di vivere in questo principio come un nuovo contenuto nel generale declino di tutti i contenuti, e fare della sua lacerazione l’esperienza fondamentale a partire dalla quale una nuova stazione umana diventi possibile; egli può, come Rimbaud, accettare di possedersi soltanto nell’estrema alienazione, o, come Artaud, cercare nell’al di là teatrale dell’arte il crogiolo alchemico in cui l’uomo possa rifare il proprio corpo e conciliare la propria lacerazione; ma, benché creda di essersi così portato all’altezza del proprio principio, e, in questo tentativo, sia realmente penetrato in una zona dove nessun altro uomo vorrebbe seguirlo, in prossimità di un rischio che lo minaccia più profondamente di qualsiasi altro mortale, l’artista resta tuttavia ancora al di qua della sua essenza, perché ha ormai definitivamente perduto il suo contenuto ed è condannato a dimorare, per così dire, sempre a fianco della propria realtà. L’artista è l’uomo senza contenuto, che non ha altra identità che un perpetuo emergere sul nulla dell’espressione ed altra consistenza che questa incomprensibile stazione al di qua di se stesso».1

1] G. Agamben L’uomo senza contenuto, Quodlibet, 1994, pp. 83-83

Appunto di Giorgio Linguaglossa:

L’affermazione di Agamben dell’artista come «l’uomo senza contenuto» si attaglia in maniera mirabile alla poesia di Mario M. Gabriele e a quella di Lucio Mayoor Tosi, e in genere, alla poesia della nuova ontologia estetica che ha convertito la mancanza di contenuto in forza propositiva, in propellente. Ad esempio, Gabriele e Tosi adottano nella loro poesia esclusivamente le parole rigorosamente morte, ibernate, esclusivamente gli stracci, bottoni di cadaveri, tessere dell’Atac, biglietti dell’autobus, minutaglie, rigatterie… il poeta di Campobasso e il pittore di Milano sono dei veri rigattieri, commercianti di cadaveri, chirurghi di organi morti, trafficanti di reperti in disuso. Ma, non si limitano a ciò, pongono nella rigatteria dei bottoni demodé anche l’«io» con tutto il repertorio di pessima metafisica e dei suoi corollari servizievoli che la pessima letteratura ha impiegato, riutilizzandone i cimeli come carta assorbente, incartapecorita, carta da tappezzeria invecchiata e fuori uso. Ecco la ragione perché li considero come esempi maturi della nuova ontologia estetica. La soggettività della loro poesia parla del vuoto, sa di vuoto, se così possiamo dire è totalmente occupata dall’inessenziale in quanto ingombra di masserizie, di referti di cadaveri, di scarti, di isotopi dismessi e radioattivi; la loro poesia è talmente composta da ciò che è inessenziale da apparire effimera, melliflua, antimetafisica, situazionale, posizionale  in quanto mancante totalmente di essenza, di posizione, anzi, che aborrisce qualsivoglia essenza, qualsiasi posizione privilegiata o punto di vista altometrico o altolocato; poesia composta da una attrezzeria inutilizzabile, infungibile, massimo esempio di nichilismo compiuto, Buster Keaton dell’epoca della recessione ad oltranza, impermeabile alle lusinghe delle poetiche impegnate sul senso o sul decoro del cosiddetto «parlato» e del «quotidiano», o sulle soperchierie da guida Michelin della ricerca del «fare anima» e della ricerca del «senso» con tanto di stellette dei ristoranti à la page.

una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere

Giorgio Linguaglossa:

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»?. Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Meister Eckhart ci ha parlato del «vuoto» quale esperienza interiore essenziale per accedere alla dimensione spirituale, ovvero, fare «vuoto» come distacco dai propri contenuti personali per poter accedere ad una dimensione più vera e profonda.

È da qui che ha inizio la riflessione poetica dei poeti nuovi dei poeti esistenzialisti della nuova ontologia estetica, dal punto di congiunzione tra temporalità e memoria. Quel punto opaco, insondabile dove hanno avuto luogo gli eventi significativi, paradossalmente opachi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci.

La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

I grandi poeti lavorano incessantemente per tutta la vita attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. In questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

perché istituisce una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere, dove l’assurdo della denotazione collima con il rigore del pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza intuitiva l’eterogeneo e il contraddittorio che permea l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa, assunto che viene invalidato dal pensiero della communis opinio ma che è inverato dall’esperienza della metafora nella poesia, dove essa si rivela essere un concentrato di impossibilità drasticamente verosimile ed immediatamente intuitiva.

T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42

 

L’esistenza ridotta a «nuda vita», la «pancia» e la «Selbstständigkeit delle cose» nei paesi post-democratici dell’Occidente

Domanda di Giorgio Linguaglossa:

L’esistenza ridotta a «nuda vita», la «pancia» e la «Selbstständigkeit delle cose» nei paesi post-democratici dell’Occidente

La traduzione di «Selbstständigkeit delle cose» è: Stabilità per se stesse delle cose. Fin quando le «cose» ci appaiono ferme e stabili, la nostra esistenza può apparire anch’essa ferma e stabile, siamo rassicurati nel nostro esserci, siamo consolati e avviluppati in questa stabilità e nei suoi codici. L’esistenza dell’esserci non potrebbe verificarsi se non fossimo certi della Selbstständigkeit delle cose, quelle cose che possiamo toccare ogni minuto, ogni giorno e rassicurarci che esse sono lì per noi, per sempre… e tra le cose ci sono le credenze, le ideologie, gli ideologemi, le opinioni, le religioni… tutto ciò che ci appare stabile in realtà non è stabile affatto, la stabilità che noi vediamo è un atto di auto illusione, un fantasma che ci rassicura. L’esserci vuole sempre essere rassicurato e curato dalle proprie credenze, l’esserci non può sopravvivere senza «credenze», ogni comunità umana non potrebbe sopravvivere se privata delle sue «credenze».

Ma, all’improvviso, si apre il vuoto. Vuoto di senso, di significato, vuoto intorno alle parole, all’interno delle parole, vuoto all’interno del soggetto e dell’oggetto… e tutto sprofonda nel vacuum del vuoto. L’esserci ha terrore del vuoto, e cerca di riempirlo in tutti i modi e con tutti i mezzi, di esorcizzarlo e lo sostituisce con le credenze (Trump, Orban, Putin, Salvini, papa Francesco, Cristianesimo, Islam, Lega, 5Stelle, PD, Unione europea, Cina, Russia, Mondo etc… una infinitudine di «credenze» che costituiscono la sostanza della civilizzazione)

Oggi, nelle società post-democratiche dell’occidente l’esistenza dell’esserci è stata ridotta a «nuda vita», a vita vegetativa, biologica, e il cosiddetto «privato» riflette questa condizione di animalità diffusa, dove l’esserci è stato ridotto alla condizione animale, non per nulla la politica dei paesi post-democratici dell’Occidente fa riferimento alla «pancia» non alla «testa» degli elettori, è la «pancia» quella cosa che rende evidente la degradazione sub-umana a cui la vita nel mondo capitalistico e post-comunista è stata ridotta. La «nuda vita» corrisponde alla «pancia» e ai suoi appetiti perfettamente comprensibili. Nelle nostre società post-democratiche è la retorica che sa parlare alla «pancia», la retorica ridotta a sofisma e a «chiacchiera». Per esempio, ciò che si legge nel romanzo e nella poesia di oggi altro non è che «chiacchiera della pancia», «chiacchiera» di esistenze ridotte a «nuda vita».

Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia, Tre colpi dal piano di sopra, Dialoghi e Commenti, La poesia narra questo susseguirsi di preveggenze, di indizi, di rinvii, di significanti che cercano il proprio posto, di significanti spostati, lateralizzati

 

Donatella Costantana Giancaspero

Che fare? Che dire?

Scrive Linguaglossa:

“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.

Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.

E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.

I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge?
Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…

Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”

Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014.
Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico…
Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo
*Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato

Mauro Pierno

La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.

Questo il senso del frammento, Giorgio?

È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi.
Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde
lo spazio è segna una urina inconfondibile.
“la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.”
Un piano può anche pisciare!

1°versione

Nel treno che attraversa i campi
alle fragole non mancano mani, tutto
nell’ordine dei cesti e dei panieri.
Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa
e tanti chiodi inutili.

2° versione

Il treno attraversa i campi
alle fragole non mancano le mani,
tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri.
I controllori accompagnano il vento.
Al finestrino manca un peso unico,
questa parete rossa, tanti chiodi inutili.

Giorgio Linguaglossa

cara Costantina,

come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, sono venuti a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.

La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.

La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica

Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968

Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le postverità, le iperverità e le ipoverità, Dialoghi e poesie di Carlo Livia, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gbriele, Donatella Costantina Giancaspero, Alfonso Cataldi, Michal Ajvaz, Giorgio Linguaglossa

 

Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro Pierno,

il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Guido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

.
[In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani]:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Carlo Livia
18 febbraio 2019 alle 14:18

Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
È la stessa via intrapresa dalla poetica di Roberto Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico (o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

Lucio Mayoor Tosi
24 maggio 2018 alle 11:30

Serenade

Qualcuno vede se stesso
guardare se stesso mentre vede se stesso

che guarda se stesso che guarda.
Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
la porta è già chiusa.

La signora si osservò in molti specchi,
poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

di un campo di grano.

In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

che sembrano prelevate da deserti di sale.
Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

Un albero malato mette silenzio.

1 – stabilire la distanza

dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
Sembrano vene.

2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
Paesaggio di cose una davanti all’altra.

Su quelle lontane sta piovendo.
Ovunque c’è molta acqua.

3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

Le persone sembrano spaventate.
Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

Inganna la vista a colori che tutto cambia.
Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
– Dite a Jaguar che tarderò.

Lucio Mayoor Tosi
30 maggio 2018 alle 11:11

Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento (dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

Giorgio Linguaglossa
30 maggio 2018 alle 12:14

Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

un nido di vespe nel lampadario.

Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa» che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in bilico, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

Mario M. Gabriele
1 maggio 2018 alle 11:04

Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. È ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.

Mario M. Gabriele

I
inedito da: Registro di bordo.

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

salvare papiri ed ebook.
con 8 posti senza turnover.

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana .

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

nessuno ha una vita privata.
Quando la poesia sfugge

diventa grazia autonoma.
In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
Il fiume era rientrato nell’alveo.

Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
Ada, la magnifica Ada

dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione
portò fantasmi e sentimenti abrasi.

Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
Lo stato delle cose è nel tempo.

La Canducci ha azzerato il debito.
Siamo in bilico.

Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Su altri versanti sostano i giorni a venire.
Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele

ha aperto check-in e ogni limite.
-Oggi non è venuto nessuno;

e oggi sono morto così poco questa sera!-

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 10:59

L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
non di un’era

– con quale gamba messa male
che atterra
dichiara la sua fine? –

di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso
nel monolite apparente del tempo che rimane.

La signora Madeleine vende la sua ombra
alla casa di riposo.
Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate per la guerra.

Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

come dirimere la direzione delle venature.

Leggiamo insieme questa poesia di
Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

Lucio Mayoor Tosi
19 febbraio 2019 alle 17:36

A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

Giorgio Linguaglossa
19 febbraio 2019 alle 20:41

caro Lucio,
se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).
http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…
È vero quello che dici tu:

«Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

Antologia della nuova ontologia estetica, Poesie postate in diretta il 20 novembre 2018, di Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, Edith Dzieduszycka, Marina Petrillo, Sabino Caronia, Gino Rago, Giuseppe Cornacchia, Mauro Pierno, Letizia Leone

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa

Scrive Mario Gabriele (3 novembre 2018)

Seguiamo per un attimo questa prospettiva linguistica, fuori da ogni arretramento conservativo, e soffermiamoci sulla variabilità della materia poetica, che sembra essere la più attendibile in fatto di documentazione estetica. Si nota subito che la parola è entrata in una nuova ontologia espressiva, vista come un nuovo Essere all’interno di una modernità linguistica che diventa Progetto Culturale Emancipativo per il quale è necessario approfondire e razionalizzarsi su ciò che la modernità richiede. Occorre accertarsi che il segno della libertà linguistica sia sempre il risultato capitalistico proveniente da una start-up della forma rispetto al commercio obsoleto che ancora oggi si usa nel commercio della parola. Si tratta, come diceva Habermas di attualizzare un programma di intenti comuni, relativi ad una modernità culturale nella speranza che essa disegni la strada per una visione più allargata e profonda della realtà,che oggi è universalmente tecnica e scientifica, dove il Soggetto Metafisico è depotenziato dalla sua funzione estetica. Sembrerà quello che scrivo un radicalismo estetico contro ciò che ha santificato la Tradizione, ma non lo è se consideriamo la voce della poesia nei secoli come il lievito che ha fatto maturare e crescere la parola con le forme e i passaggi di staffetta linguistica da una corsa all’altra, da una corrente letteraria ad un’altra perché questo è il vero senso di fare poesia purché ci sia veramente l’accoglienza del lettore.

 Scrive Giorgio Agamben:

«Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero».1]

Scrive Giorgio Linguaglossa:

Abbiamo qui esemplificate alcune modalità, modi, stili per, come lo definisce Agamben, quel situare il linguaggio nel suo «luogo originario», là dove il linguaggio affiora al primo apparire, affiora come garanzia di se medesimo e nient’altro.
Penso che quanto dice il filosofo sia importantissimo per la «nuova poesia», se soltanto i «poeti» avessero l’umiltà e l’intelligenza di comprendere la profonda vastità di quel concetto di istituire la poesia nel «luogo originario del linguaggio»… concetto pregno e denso di significato.
Rileggiamo la parola del filosofo:

«In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.»

Ecco, io penso che il «luogo proprio» della poesia coincida anch’esso «con quello della Musa, cioè con l’origine della parola… Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio», ma mentre la filosofia «scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine», la poesia invece dimora nel «principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine». La differenza tra la filosofia e la poesia, sta tutta qui. Da allora, dal tempo mitico di non più coincidenza tra l’evento musaico del linguaggio e il linguaggio poetico, scocca la «poesia» come tentativo di ripristinare quell’accordo musaico tra il linguaggio e il linguaggio poetico.

Ad esempio, nella poesia della Giancaspero è evidente che il «luogo» di cui si parla nella composizione sia il «luogo originario» nel quale ha origine la parola, nel quale è intervenuto un «evento» irripetibile che ha determinato, proprio per la sua irripetibilità, la ripetizione nel tempo eterno nel quale si «mantiene sospeso l’oggi», quel «punto» nel quale tutto si ripete e ritorna «sul medesimo punto interrogativo». La poesia giancasperiana è la ricerca di quel mitico «luogo originario» nel quale situare l’evento di parola, il «luogo» dell’heideggeriano «sage», il «dire originario». E la poesia diventa mito, luogo mitico, luogo irripetibile entro il quale avviene, paradossalmente, la ripetizione dell’irripetibile, quel luogo impossibile dove «La lancetta spezzata» ritorna integra.

1] G. Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, 2017 p. 50

Letizia Leone da Viola norimberga (Progetto Cultura, 2018)

Donatella Costantina Giancaspero

Una febbre lieve

Una febbre lieve mantiene sospeso l’oggi.
I minuti oscillano sul medesimo punto interrogativo.

Di scorcio, una parete a quadri spalanca la finestra,
che dà ormai sul giorno fatto. Il punto cade giù, nel vuoto.

Tutto è rimandato, compresa la perturbazione da Nord-Ovest
e chi ascolta da un’altra direzione. Ma non sa la stanza
come si trascina fino alla porta, se la mano traccia il segno della resa.

Alle spalle, una campitura di rosso pompeiano
vigila il corpo contratto dentro un quadrante senza numeri.
La lancetta spezzata.

Un ritmo cieco batte a tentoni negli angoli.

.

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime divine in un cielo di astri divelti
e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del Grande Assente.
A forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è mutata in sette serafini ciechi
che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del tempo da cui affiora la morte
ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose votate al blu.
Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando contro un vento di frasi fatte
e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,
tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

Lucio Mayoor Tosi

Anche i lettori con mentalità distorta avrebbero diritto a una poesia
a loro familiare. Moderna, coi mobili a soffitto,

la ruota gravitazionale, i robot che fanno colazione a letto.
L’Arma dei Carabinieri.

Figurativamente, l’interno di un televisore. Tieni fermo il cane.
Si abbracciano le cose intorno. Il lento affermarsi della gratuità.

Un gruppo di pennelli dentro il loro vaso di vetro aspetta
l’arrivo del pascià. Il quale con lo sguardo giallo di un gatto nero

sta fissando la punta sopra di una mezza luna.
Ancora un graffio, un’unghia…

(May- nov 2018)

*

“Uno” è la goccia di luna licantropa che si nasconde
nel perfetto buio della notte di Halloween.

La notte che ti guarda dai vetri.
Uno sta piangendo forte.

Va capito. Aspettiamo che finisca; anche se,
in quanto vivi in una bolla gelatinosa d’aria,

abbiamo poteri limitati. Uscire da noi stessi
per dare soccorso, ad esempio.

Uno si lascia toccare le spalle dagli esseri onnipresenti
che abitano tutte le dimensioni dell’universo;

esseri che farebbero di tutto pur di darsi nelle forme
desiderate da chiunque. Due mani di vento, il soffio

di lunghe carezze; quelli che tornano a cercarti
travestiti da ricordi – segno che ti sono ormai vicini.

Tu sei fatto di ricordi. Non sei umano,
sei una scultura. Per questo dicevo prima di un palazzo.

E ci sono al mondo palazzi vuoti, disabitati. Alcuni
vere galere. E non hanno porte. Ma tanti altri sono abitati.

Dalle mie parti siamo folletti. E ora
che ci siamo divertiti. E ora che ci siamo divertiti.

(May ott. 2018)

Guido Galdini

Un contributo ciclistico cultural politico:

era uscito dal gruppo nel 63
per tirare la volata al capitano

ma quando si è girato alle sue spalle
non era rimasto più nessuno

così è stato costretto
a vincere la tappa il tour il premio Nobel
la presidenza del consiglio si è
congratulata (a quei tempi ce n’era una).

*

da Il disordine delle stanze (1979-2011)

Francesco Guardi, che da vecchio dipingeva fiori, nell’antiquato

stile rocaille, da tempo fuori moda, ai più sconosciuto, fastidioso
a chi ne ricordava le pesanti leggerezze

lo sfaldarsi dei petali sotto il pennello, l’innominabile azzurro, memoria e allucinazione, i boccioli passiti, i pappagalli il vuoto:

cos’altro gli rimaneva da inventare e nascondersi come poteva altrimenti resistere,
se non acconsentire alla quiete dello sfacelo,
chiudersi al tempo, iridescente e cupo, scendere ai luoghi della stremata grazia, cogliendo il brivido, prima che sia tremore.

.

Giuseppe Gallo

Ai tempi di Internet

COLESTtab 10. Avvertimenti medici.
Nessun io, nemmeno un dio.

È inutile che cerchi divagando
dentro il garage. È partita per Marrakech.

Nel bagagliaio cianfrusaglie e riviste.
La linguaccia di Einstein. Uragani di aguglie.

Gli scarti dei lamenti e delle emicranie
nelle scatole rosse e bianche degli scaffali.

Gli effetti collaterali. I soffocamenti,
la dispersione dei fonemi tra i rossori e i formicolii sulla pelle.

Lilli ha nuovi fantasmi, nuovi inferni nella testa.
Agiografie di martiri, le croci inginocchiate.

Camule sul dorso di draghi
pelurie sradicate sulla guancia di destra e di sinistra.

Ai tempi di Internet
la lastra a raggi x per l’enfisema già antiquata.

LEGALON E
Non escono all’aperto neanche i gatti dei cani

Sui litorali i delfini, gli africani berberi insabbiati.
Deficienza dell’orientamento.

II robot nella sala d’attesa dello psicologo.
Gli schemi, gli ologrammi. Gli angeli spiumati.

Qui non si fanno favori né sconti alle emozioni.
Siamo entrati in questa sala per vedere il niente.

Era solo un precipizio di sentieri ininterrotti!
Autostrade che procedono all’infinito contorcendosi su se stesse.

In spirali anaformiche in dirottamenti periferici
craking e dissonanze, convergenze casuali.

Ai tempi di internet
i sorrisi della giostra defunta.

Lo specchio, una plastica, un fiore da incartare e poi scartare
Eutirox ® 50 microgrammi.

Delirare per una tazza d’azzurro.
Desiderio di ombre senza polvere addosso.

Ed il pensiero germina? Agonizza?
O c’è qualcosa antecedente che lo costringe ad essere?

“Brutta storia!”
“Non brutta, bruttissima!”

Ai tempi di internet obsolescenza programmata.
Lapidi per chi inarca cavalli e insegue automobili.

Forse resiste il gufo invisibile e oscuro
e l’illusione del fuoco per continuare a bruciare…

Edith Dzieduszycka

Alle porte del tempo sta bussando fremente
un altro inverno

un altro inverno o
l’Inverno?

di grisaglia lamé ingobbito sull’uscio avanza
prepotente

ha smembrato le foglie
fuggite qua e là intasando i tombini

ossa nere branditi i rami denudati
terrazzati gli alberi mikado gigantesco

tra roghi divoranti se la ride
Nerone, noi blaterando certi che il folle sia lui

perdiamo i capelli ci divora la fretta
l’oro nero scarseggia compensiamo con armi

sprofondiamo nel buio delle contraddizioni in cui
uno uguale uno non canta ma nitrisce

sull’uscio della mente sta bussando
l’Inverno ma nessuno che sembri essersene accorto

persa parola chiave
la Consapevolezza dentro cunicoli dove fischia il vento

smarrita nullificata a lei connessa
l’altra parola – Assurdo – incisa sulla cornice.

(novembre 2018)

.
Marina Petrillo

La luce in obliquo spegne l’ansimato giorno.
Vettore di assenza tra parole
infisse al filo spinato dell’intelletto.

Vacuo il ragionare su altra sponda
ove, solo a tratti, si intercetta
il nesso causale.

Canone inverso dell’apologo
sottratto al rumoroso tedio
dell’esatta misura.

Un cenno
e, ancora resta sospesa in arco
la comprensione, cubico assenso
evocato a schema logico.

Apostrofo, il suo doppio,
in raggio sovramentale.
Ad inciampo rovina
il peregrinante concetto.

Si dissipa in lampo l’ovvia
intuizione che, china,
scorge il calco di ciò che è stato
in smarrita poesia.

(Non sono mai esistita abbastanza)

Sabino Caronia

La bona nova

Se sa, l’amico se la lega ar dito
ma mo, dice, se so pacificati;

che casino, ma mo tutto è finito,
mille scuse e se so pure abbracciati!

Tra tante delusioni e fallimenti
sta bona nova proprio me consola;

me dispiaceva che, tra pene e stenti,
sta pora fija me restasse sola.

C’è chi dice che, prima de fa pace,
l’amico nostro j’ha fatto l’esame

pe’ vede’ se sta donna era verace.
Dice che ne lo scritto è annata male

però, va mormoranno quell’ infame,
che s’è sarvata co la prova orale.

.
Gino Rago

L’eco di Eeva-Liisa Manner

[la cicatrice del tempo nello specchio]

Cara Signora Manner,
Se non a Lei a chi altri confidare

che la flanella dell’infanzia era morbida
quando il Tempo di Newton non ci disturbava.

Dalla Finlandia un sibilo nel mio dormiveglia:
«La Poesia è l’eco che si ascolta quando la vita è muta».

E’ Lei ogni notte quell’eco.
[…]
Il mio amico di Istanbul in un verso ha scritto:
«La notte è la tomba di Dio e il giorno la cicatrice del dolore»

La cicatrice del dolore,
è quella di Ewa, la stessa cicatrice che vede nel suo specchio?

[…]
«Quale specchio?» Lei giustamente chiede,
«Lo specchio dove il tempo si incrina

e Greta Garbo assomiglia a Socrate…»
Non mi dà la risposta, che importa,

importante è che io ponga domande

Giuseppe Cornacchia

Ho smesso da tempo ma ci provo, riorganizzando in distici una mia passata che forse sta a tono. Saluti e di nuovo buon lavoro con la NOE.

L’ardore risuscita i morti, galvanizza,
trasfigura merdine in condottieri,

piante rigogliose di floride radici;
l’argilla nella betoniera, il silicio,

il pietrisco inconsistente, il legamento,
l’acqua piovana in taniche assai coraggiose.

L’amore sventra, osservò Delacroix,
bisogna cogliere il suicida mentre cade

per rubargli la vita sulla tela.
Delacroix sventra, rimarcò Baudelaire.

“È la maitresse più esigente che conosca”
-l’arte- ammetteva, non voleva amanti.

Povero Warhol che se ne riempiva,
povero Bohr nel suo modulo astratto

e povero Einstein, veloce, troppo,
dovendo fare l’occhio a tante cose

mentre Cassano intossica pazienti
con intrugli da stregone (meccanicista!).
(da Cinquanta Poesie, 2015)

.

Mauro Pierno

Si incantano incompetenti.
Le ore sovrapposte a ridosso delle porte

intessono coperte patchwork. Nei ghirigori
della costruzione onirica ti sei addormentato

anche tu! Dopo aver saltellato un canguro si ripose nell’astuccio dei colori. Rideva.

Tutti ridevamo nel sonno profondo del letargo.
La storia era allora un fossile disperso.

 *

Nelle sorprese minime dei fiori malcelati
addosso, solo adesso, mi si sfilano i calzari.

E nell’odor dell’ombra a Pascoli somiglia
il lieto mio rider sordo, questo soffrire, a piedi anche scalzi.

Intervista Dialogo tra Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa sulla natura del linguaggio poetico – Poesie di Gino Rago, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Saul Steinberg

Intervista 

 Giorgio Linguaglossa:

Lei scrive che il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.

Io penso che il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

 Giorgio Agamben:

Si rifletta sulla natura paradossale dell’ente di ragione chiamato lingua (diciamo «ente di ragione», perché non è chiaro se esso esista nella mente, nei discorsi in atto o solo nei libri di grammatica e nei dizionari). Esso è stato costruito attraverso una paziente, minuziosa analisi dell’atto di parola, supponendo che parlare si possa solo sulla presupposizione di una lingua e che le cose siano sempre già nominate (anche se è impossibile spiegare – se non in modo mitologico – come e da chi) in un sistema di segni che si riferisce potenzialmente e non solo attualmente alle cose […]

Parlare si può solo sulla presupposizione di una lingua, ma dire in un discorso ciò che nella lingua è stato «chiamato» e nominato, questo è propriamente impossibile […] Tutto ciò che conosciamo della lingua, lo abbiamo appreso a partire dalla parola e tutto ciò che comprendiamo della parola lo intendiamo a partire dalla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

 Il paradosso auto-referenziale è l’inevitabile sbocco aporetico di qualsiasi discorso sull’Assoluto. Del Meta-principio, nulla può essere detto soltanto se non attraverso continui «capovolgimenti» o «inversioni» del logos; infatti, afferma Damascio «se invece è necessario dare qualche indicazione [del Principio], bisogna allora servirsi delle negazioni di questi predicati; dire che non è né uno né molti, né generatore né non generatore, né causa né non causa. Bisogna per l’appunto servirsi di queste negazioni che, non so come, si capovolgono [peritrépesthai] totalmente all’infinito».1

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Andrea Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi» (ivi, p. 53).

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

L’«atto di parola» non presuppone nulla al di fuori di se stesso tranne la lingua, quindi a ragione possiamo affermare che l’atto di parola è un Assoluto che si auto nomina; ma l’Assoluto può essere nominato soltanto sulla presupposizione della lingua. L’«atto di parola» con il suo sorgere dal nulla svela il proprio naufragio perché deve dissolversi nel nulla non appena designa la cosa, il referente.

Sulla scorta di queste considerazioni possiamo dire che l’«atto di parola» per eccellenza è il discorso poetico?

Giorgio Agamben:

A questa struttura presupponente del linguaggio corrisponde la particolarità del suo modo di essere, che consiste nel fatto che esso deve togliersi per far essere la cosa nominata. È questa natura del linguaggio che ha in mente Duns Scoto quando definisce la relazione come ens debilissimum e aggiunge che per questo essa è così difficile da conoscere. Il linguaggio è ontologicamente debolissimo, nel senso che non può che sparire nella cosa che nomina, altrimenti, invece di designarla e svelarla, farebbe ostacolo alla sua comprensione. E, tuttavia, proprio in questo risiede la sua potenza specifica – nel suo rimanere impercepito e non detto in ciò che dice… Il non poter dire sé mentre dice altro è la segnatura inconfondibile e, insieme, la macchia originale del linguaggio umano.

E un essere debolissimo è non soltanto il linguaggio, ma anche il soggetto che in esso si produce e di esso deve in qualche modo venire a capo. Una soggettività nasce, infatti, ogni volta che il vivente incontra il linguaggio, ogni volta in cui dice «io». Ma proprio perché si è generato in esso e attraverso di esso, è così arduo per il soggetto afferrare il proprio aver luogo. D’altra parte il linguaggio – la lingua – non vive e si anima che se un locutore lo assume in un atto di parola.

Foto Bauhaus

Giorgio Linguaglossa.

Qual è il rapporto tra la voce e il linguaggio?

Giorgio Agamben:

Il linguaggio è nella voce, ma non è la voce: è nel luogo e in luogo di essa. Per questo Aristotele, nella Politica (1253 a 10-18), oppone esplicitamente la phoné animale, che è immediatamente segno del piacere e del dolore, al logos umano, che può manifestare il giusto e l’ingiusto, il bene e il male e sta a fondamento della comunità politica. L’antropogenesi ha coinciso con una scissione della voce animale e col situarsi del logos nel luogo stesso della phoné. Il linguaggio ha luogo nel non-luogo della voce e questa situazione aporetica è ciò che lo rende vicinissimo al vivente e, insieme, separato da questo da una incolmabile distanza.

Giorgio Linguaglossa:

Possiamo dire che la voce (phoné) è l’«atto di parola» che avviene nel presente. Il presente, come dice Emo «è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi», dobbiamo dedurne che la voce abita quel «togliersi del presente», quello svanire che, in un modo misterioso, fonda la sua originarietà significante.

Giorgio Agamben:

Nell’istante dell’enunciazione il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo.

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parola, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ci si avvicina a grandi passi alla fine della gloriosa metafisica dell’Occidente, che è finita con un frrr… non siamo più in attesa di tempi migliori, non siamo più in attesa di nulla… la metafisica si è risolta e dissolta nella tecnica, e l’arte è diventata un qualcosa che ha a che fare con la tecnica, che è fatta tecnicamente, mediante un complesso di saperi tecnici, e quindi si può dire che è una cosa tecnica. In tal senso, la parola d’ordine dei dadaisti: abolire l’arte, si è già realizzata nel mondo della tecnica, e agli artisti non è più richiesto nulla, né di abolire l’arte (perché è stata già abolita dalla tecnica), né di fondarla, poiché l’arte sembrerebbe aver perduto il suo carattere fondazionale di una comunità linguistica. Possiamo dire che è ancora valida l’asserzione di Hölderlin secondo il quale la poesia fonda ciò che resta? E se ciò che resta è la pattumiera della storia, dovremmo essere conseguenti con questa premessa e affermare che la poesia fonda ciò che resta della pattumiera della storia.

Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, nella storialità. Che cosa significa? Siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano, ma, nel momento in cui ci inoltriamo nel futuro, esso ci sfugge e si allontana. In questo spazio-tempo compresso che è il presente noi non possiamo che abitare che le nostre «stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli; queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, sono fragili e precarie. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite, non abbiamo più una «forma» entro la quale convogliare la poiesis… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore, alla mercé di una ragione mancante, di una ragione fondante. Recita il titolo di un libro di prossima pubblicazione di Donatella Costantina Giancaspero: «Al quadro manca una ragione». Questo è il punto, la poiesis ha perduto l’orientamento, si chiede quale sia il fondamento della propria interrogazione, e non lo riesce a trovare. La poesia del nostro tempo ha messo a nudo la mancanza di una «ragione» fondante il logos, in quanto la «ragione» è una zona aporetica della coscienza e della esistenza.

Giorgio Agamben:

«La crisi che l’Europa sta attraversando non è un problema economico (“economia” oggi è una parola d’ordine e non un concetto), bensì una crisi del rapporto col passato. Poiché ovviamente il solo luogo in cui il passato può vivere è il presente, e se il presente non sente più il proprio passato come vivo, le università e i musei diventano luoghi problematici. E se l’arte è diventata oggi per noi una figura – forse la figura – eminente di questo passato, allora la domanda che occorre non stancarsi di porre è qual è il luogo dell’arte nel presente?…

L’espressione “archeologia dell’opera d’arte” presuppone quindi che il rapporto con l’opera d’arte sia diventato oggi stesso un problema. E poiché io sono convinto, come Wittgenstein suggeriva, che i problemi filosofici siano in ultima analisi domande sul significato delle parole, ciò vuol dire che il sintagma “opera d’arte” è oggi opaco, se non inintellegibile, e che la sua oscurità non riguarda soltanto il termine “arte”, che due secoli di riflessione estetica ci hanno abituato a considerare problematico, ma anche e innanzitutto il termine in apparenza più semplice di “opera”. Persino da un punto di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte”, che usiamo con tanta disinvoltura, non è facile da intendere, poiché non è affatto chiaro se si tratti di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta dall’arte e appartiene a essa) o oggettivo (l’arte dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso). In altre parole, se l’elemento decisivo sia l’opera o l’arte, o un loro non meglio definito miscuglio, e se i due elementi procedano in armonico accordo o siano piuttosto in una relazione conflittuale».3

Sia, nel Timeo, la definizione del terzo genere dell’essere, accanto al sensibile e all’intellegibile, che Platone chiama Chora. Essa è il ricettacolo o un porta-impronte che offre un luogo a tutte le forme sensibili, senza, però, mai confondersi con queste. Essa non è né propriamente sensibile, né propriamente intellegibile, ma viene percepita come in sogno «con un ragionamento bastardo, accompagnato da assenza di sensazione». Se… consideriamo la voce come chora della lingua, essa non sarà pertanto legata grammaticalmente a questa in un rapporto di segno né di elemento: essa è, piuttosto, ciò che, nell’aver-luogo del logos, percepiamo come irriducibile ad esso, come l’inesperibile (apeiron) che incessantemente l’accompagna e che, né puro suono né discorso significante, percepiamo all’incrocio fra questi con una assenza di sensazione e con un ragionamento senza significato. Abbandonando ogni mitologia fondativa, possiamo allora dire che, in quanto chora e materia, essa è una voce che non è mai stata scritta nel linguaggio, un in-scrivibile che, nell’incessante tramandamento storico della scrittura grammaticale, resta ostinatamente tale. Tra il vivente e il parlante non vi è alcuna articolazione. La lettera – il gramma, che pretende di porsi come l’esser stata, come la traccia della voce – non è nella voce né il luogo di questa.

L’antico dissidio fra poesia e filosofia deve allora essere pensato da capo in questa prospettiva. Nel pensiero del ‘900, la separazione fra questi due discorsi – e, insieme, il tentativo di riunirli – ha raggiunto la sua tensione massima: se, da una parte, la logica ha cercato di purificare la lingua da ogni ridondanza poetica, non sono mancati, dall’altra, filosofi che hanno invocato la poesia là dove sembrava che i concetti risultassero insufficienti… poesia e filosofia rappresentano piuttosto due tensioni inseparabili e irriducibili all’interno dell’unico campo del linguaggio umano e, in questo senso, finché ci sarà linguaggio, ci saranno poesia e pensiero. La loro dualità testimonia, infatti, ancora una volta della scissione che, secondo la nostra ipotesi, si è prodotta nella voce, al momento dell’antropogenesi, tra ciò che restava del linguaggio animale e la lingua che si andava costruendo in suo luogo come organo del sapere e della conoscenza.

Come ha scritto Wittgenstein, «la filosofia la si dovrebbe propriamente soltanto poetare», a condizione di aggiungere che la poesia la si dovrebbe propriamente soltanto filosofare. La filosofia è sempre e costitutivamente filosofia della – genitivo soggettivo – poesia e la poesia è sempre e originariamente poesia della filosofia.

Giorgio Linguaglossa:

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica».

La poesia della nuova ontologia estetica accetta il ruolo di esercente del gioco di specchi, o del gioco degli scacchi, accetta l’idea della poesia come «composizione», come «polittico» di frammenti, di elementi disparati e disconnessi; l’opera poetica  non è un mero esercizio di stile, disinteressato o assolutizzato, chiuso, è una «fortezza costruita con gli stuzzicadenti» (Leonardo Sinisgalli), ma è un qualcosa costruito con un linguaggio estraneo al soggetto e all’oggetto, un duplice genitivo di inappartenenza e di estraneità. Lei ha scritto che l’opera è tale solo se «inoperosa», se è priva di telos e di funzione utilitaria; io aggiungerei che già i concetti di eufonia e di armonia, ci dicono molto sulla situazione dell’arte del nostro tempo ridotta a kitsch, a pacchianeria del buon gusto, nel migliore dei casi a vintage.

È questa la situazione di estraneità tra il linguaggio poetico e la lingua di relazione alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, l’epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Giorgio Agamben:

Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e attraverso il linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo..

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parole, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ciascun poeta ha una propria sensibilità, quasi un istinto che gli dice se un certo modo di concepire la «inoperosità» di un modo di fare poesia, sia ancora valida e attuale o se non lo è più, che ci dice se quel modo di operare la inoperosità si è inselvatichito ed esaurito ed è diventato maniera, scuola, mestiere. E allora ciascuno, prima o poi, sente il bisogno di cercare, di tentare nuove strade che gli facciano avvertire di nuovo la inoperosità e la inattualità della poesia. Dapprima, questo nuovo modo di sentire, di avvertire, di esprimersi potrà apparire ostico, scabro, sciatto… ma il tempo lavora sempre per la nuova sensibilità, per il nuovo modo di sentire… le cose nuove prima o poi trovano dei cunicoli sotterranei per comunicare con il futuro…

Giorgio Agamben:

«Contemplazione e inoperosità sono gli operatori metafisici dell’antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non sono compiti né semplicemente “opere”: esse nominano, piuttosto, la dimensione in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali.

Spero che a questo punto ciò che intendevo parlando di una “poetica dell’inoperosità” sia in qualche modo più chiaro. E, forse, il modello per eccellenza di questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non un’operazione nel linguaggio, che ne disattiva e rende inoperose le funzioni comunicative e informative, per aprirle a un nuovo, possibile uso? O, nei termini di Spinoza, il punto in cui la lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilitarie, riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire. In questo senso, la Commedia o i Canti o Il seme del piangere sono la contemplazione della lingua italiana, la sestina di Arnaut Daniel la contemplazione della lingua provenzale, Trilce e i poemi postumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola, le Illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese, gli Inni di Hölderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca.

E ciò che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse mostrano che cosa può il corpo umano, lo aprono a un nuovo possibile uso».4

Giorgio Linguaglossa:

Nella mia pagina facebook compare questa scritta: «Giorgio Linguaglossa, calzolaio della poesia», volendo con ciò sottolineare che il poeta non si distingue da un qualsiasi artigiano, al pari di questi adopera la téchne. La poesia non gode di alcuna garanzia di priorità sul piano ontologico rispetto ad un qualsiasi manufatto umano: una scatola di fiammiferi o una sedia di paglia intrecciata, se non per il fatto che ha a che fare con la lingua, che adopera un manufatto che trova già pronto ma che gli è estraneo, al quale è legato da un duplice rapporto di appartenenza e dis-appartenenza, di appropriazione e dis-appropriazione. In questa situazione di duplice alienazione sembra collocarsi la poesia, che è sempre il prodotto di un atto di appropriazione e dis-appropriazione, un atto di appartenenza e di dis-appartenenza.

Giorgio Agamben:

«Anche la lingua – in particolare nella figura della lingua materna – si presenta per ciascun parlante come ciò che vi è di più intimo e proprio; e, tuttavia, parlare di una “proprietà” e di una “intimità” della lingua è certamente fuorviante, dal momento che la lingua avviene all’uomo dall’esterno, attraverso un processo di trasmissione e di apprendimento che può essere arduo e penoso ed è piuttosto imposto all’infante che da lui voluto. Mentre il corpo sembra particolare a ciascun individuo, la lingua è per definizione condivisa da altri e oggetto, come tale, di un uso comune. Come la costituzione corporea secondo gli stoici, la lingua è, cioè, qualcosa con cui il vivente deve familiarizzarsi in una più o meno lunga oikeiosis, che sembra naturale e quasi congenita; e tuttavia – come testimoniano i lapsus, i balbettamenti, le improvvise dimenticanze, le afasie – essa è e resta sempre in qualche misura estranea al parlante.

Ciò è tanto più evidente in coloro, i poeti il cui mestiere è appunto quello di padroneggiare e far propria la lingua. Essi devono, per questo, innanzitutto abbandonare le convenzioni e l’uso comune e rendersi, per così dire, straniera la lingua che devono dominare, iscrivendola in un sistema di regole arbitrarie quanto inesorabili – straniera a tal punto che, secondo una tenace tradizione, non sono essi a parlare, ma un principio altro e divino, la musa, che preferisce il poema a cui il poeta si limita a prestare la voce. L’appropriazione della lingua che essi perseguono è, quindi, nella stessa misura un’espropriazione, in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato.

Possiamo chiamare “stile” e “maniera” i modi in cui questo duplice gesto si segna nella lingua. Occorre qui abbandonare le consuete rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera sarebbe una perversione e una decadenza dello stile, che le resterebbe per definizione superiore. Stile e maniera nominano piuttosto i due poli irriducibili del gesto poetico: se lo stile ne segna il tratto più proprio, la maniera registra un’inversa esigenza di espropriazione e in appartenenza. Appropriazione e disappropriazione vanno qui prese alla lettera, come un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti.

Steven Grieco Rathgeb, L’IMMAGINE IN POESIA, PARTE PRIMA – TEMPO, SPAZIALITÀ, DENSITÀ, NEUTRALITÀ DELL’IMMAGINE, Una poesia di Wang Wei, Hiroshige, Donatella Costantina Giancaspero, Trinita Buldrini, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa

 

Il punto di vista di Steven Grieco Rathgeb

Cari poeti, lettori, di nuovo affronto il nodo cruciale: che cosa è l’immagine in poesia? L’Ombra delle parole ne ha già parlato ampiamente. Con questo pezzo aggiungo la mia visione al dibattito. Inizierò con alcuni brani che ho presentato l’anno scorso ad un laboratorio di poesia dell’Ombra delle parole.

Nel 1999 a Roma, in partenza per l’India,  comprai il libro il tempo del regista Andreij Tarkovskij, sull’arte del cinema. Ne rimasi colpito perché trovavo lì spiegato con molta chiarezza cosa è l’immagine in cinematografia. Capii ancora meglio i film capolavoro di questo regista, che avevo visto a Parigi quasi trent’anni prima. In seguito a quella lettura ho ampliato alcuni dei suoi concetti per poterli adattare alla scrittura poetica e in prosa, aiutandomi con il mio bagaglio di esperienze esistenziali, di poesia occidentale e osservazione del mondo naturale, di estimatore di poesia e pittura cinese; con le ricerche in campo sonoro ed estetico della musica elettroacustica; con un testo fondamentale sulla poesia che è il Dhvanyaloka di Anandavardhana, e con i miei incontri con un altro regista, l’indiano Mani Kaul, e in seguito con un studioso giapponese con cui ho collaborato per 10 anni nello studio/traduzione della poesia waka.

Tutto prende avvio nel momento in cui l’artista (poeta, pittore, regista, musicista, etc.) ha avuto un’idea per fare un’opera. Ha visto delle immagini, ha formulato dei concetti. Essi racchiudono allo stato iniziale il grumo primordiale della sua idea, della sua ispirazione.

Nel cinema, la “immagine” corrisponde all’inquadratura cinematografica, che Tarkovskij definisce “segmento colmo di tempo”. Riflettendo su queste parole, mi trovo a tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. E dice inoltre: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.” Come si può rapportare questo alla immagine in poesia?

Se il tempo, pur nella sua estrema elasticità e relatività, esiste, e se le diverse deperibilità che l’uomo osserva nelle cose sono uno almeno degli indici di questo fluire; se “l’entropia è ciò che trasforma il ticchettio dell’orologio nel distruttore di tutte le cose” (questo sulla scia degli studi rivoluzionari di Boltzmann, il quale introdusse il concetto di tempo reale e trasformazione irreversibile nella perfezione immutabile della fisica classica): se tutto questo ha un senso, si spiega come in un’opera artistica il tempo possa anche possedere una sua fuggevole concretezza: materia immaginale, fluida che può, come l’acqua, traboccare da un vaso, bagnarci le mani. Oggi il concetto di tempo acquisisce questa strana sostanzialità, in qualche modo parallelo al vento, di per sé invisibile, ma osservabile nel muoversi delle fronde, sul viso di una persona, nella misurazione di un anemometro, etc. Se noi artisti oggi spesso immaginiamo il tempo in questo modo, ciò è grazie a tre fattori base: la poesia haiku, le ricerche fatte in campo scientifico, l’invenzione del cinema.

Allora pensiamo un’immagine – l’immagine artistica nel senso più autentico – per quella che è: una cosa reale, vivente: fuoriuscita da noi ma non creata da noi, mai interamente dominata da noi; così come lo scienziato non possiede la sua osservazione. Dice Giacinto Scelsi: “Le compositeur n’existe que comme absent de son oeuvre”. Sulla superficie liquida, tremolante, dell’immagine (e più sottilmente al suo interno), stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono al vento: “nel puro cerchio un’immagine ride”, ma con potenzialità fortemente allargate rispetto al verso montaliano, e con diverso grado di penetrazione. Quando poi quella immagine scaturisce non dalle arti visive o dal cinema, ma direttamente dalla immaterialità della tradizione orale e scritta, siamo di fronte all’immenso lascito culturale della nostra civiltà umana percepito nella luminosità, spessore oscuro ed effimera leggerezza della parola.

Prima di andare avanti, avverto il lettore che in questo scritto miro al totale smantellamento dell’aspetto “letterario” dell’immagine in poesia. Grazie all’esempio della cinematografia più alta, ci è possibile rifondare anche l’immagine in poesia. Il termine “letteratura” porta con sé le peggiori associazioni di testi appesantiti dalla farragine di artifici ed espedienti retorici che in passato hanno avuto un senso, oggi non più. Considero “letteratura”un termine obsoleto per ciò che chiamerei oggi “espressione creativa in forma scritta”, o semplicemente “scrittura” (termine da tempo in uso).

Se l’inquadratura in un film è come dice Tarkovskij “segmento colmo di tempo”, vediamo come una simile definizione sia applicabile oggi alla scrittura poetica. Lo ripeto: la poesia ha tutto da imparare dal cinema. Quel segmento è secondo me comparabile ad un segmento scritto in poesia: in entrambe esiste una intensità relativa, che io chiamerei “densità d’immagine”. Le due sono anche diverse fra loro perché l’immagine mentale, virtuale, non ha la concretezza visiva dell’immagine cinematografica.

Come favorire la densità d’immagine. Prima di tutto, accenniamo al senso di spazio all’interno e all’esterno di una immagine poetica. Mani Kaul parla di uno spazio “sacro” e uno spazio “profano”, e cioè lo spazio occupato dalla immagine, e il mondo circostante. Kaul era regista, dunque si riferiva allo spazio inquadrato dall’obiettivo della cinepresa.

Un esempio: “farfalle in volo sulle acque”. Questa immagine, o qualsiasi altra, vista fisicamente o mentalmente, funziona benissimo anche in poesia. Di nuovo, essa non appartiene al poeta. L’illusione che l’artista sia padrone unico della propria mente e dei propri pensieri, è già l’inizio della malattia dell’autorialità, che quando inizierà il lavoro di contestualizzazione entro spazi più grandi, quasi sempre costringerà l’opera in uno spazio soffocante e claustrofobico. Questo è vero delle opere artistiche di tutti i tempi. Tuttavia, in un tempo più classico, quando la poesia viveva abbastanza bene entro schemi o meglio spazi fissi, pre-organizzati e sanciti dalla tradizione, un eventuale senso di autorialità nuoceva sicuramente meno al poeta e alla sua opera. Oggi, nel contesto di un mondo sempre più disorganizzato alla radice come il nostro, l’opera è libera (lo è a tutti gli effetti da più di 100 anni); sfugge a qualsivoglia controllo.

“Farfalle in volo sulle acque”. Farfalla e acque stanno nel campo visivo specifico; il non-specifico, ossia il mondo circostante, è tutto ciò che preme sull’immagine a chiudersi o aprirsi suggerendo altre possibilità, altre potenzialità: Dove? Come le acque? etc. può darsi che il poeta apra a quella più grande area perché sente necessario un ampliamento dell’immagine iniziale: l’immagine lo chiede. Così, favorisce l’ingresso nello spazio “sacro” di materiali non-specifici, in un indispensabile processo creativo che io chiamo di “porosità” fra interno dell’opera ed esterno. Ovviamente parliamo di un processo non solo spontaneo ma anche dettato da ciò che il poeta intende esprimere e che quindi si muove sullo sfondo di tutto il suo bagaglio culturale ed esistenziale. (vedi la poesia di Giorgio Linguaglossa più sotto.)

 “Farfalle in volo sulle acque del Golfo”. Possiamo vedere la crescita di un’immagine in questi termini. La densità è cresciuta, è cresciuto il “senso” dello spazio, pur rimanendo l’immagine leggera e ariosa come prima. Perfino la “g” maiuscola di “Golfo” conferisce un proprio sapore estetico. Ripeto che tale processo è in massima parte spontaneo nel poeta, diversamente si ridurrebbe alla costruzione con mattoni e cemento. Un criterio di scelta comunque è necessario: più questo è pulito, più limpida sarà l’opera. Le farfalle sulle acque del Golfo sono esempio della suggestività neutra di un’immagine: lo scenario a-significante delle cose, entro il quale si iscrivono senza soluzione di continuità le azioni dell’uomo (fra cui anche la sua osservazione di questo scenario).

Farfalle in volo sulle acque del Golfo
gli occhi le perdono
sullo sfondo degli isolotti
riposo / mèta / nido
di altre ali

(Trinita Buldrini)

Qui i versi quarto e quinto non fanno altro che dichiarare l’esatta ragione per cui farfalle o uccelli s’involano sulle acque per raggiungere quell’isolotto lontano. Ogni suggestione di “sollievo” è il lettore a fornirla al testo.

Vediamo anche questo distico di Wang Wei, poeta di epoca Tang:

pioggia sul monte, tonfo di un frutto che cade:
sotto la lanterna, stridono gli insetti nell’erba

Qui troviamo perfettamente acquisita la fusione leggerissima e inesprimibile di temporalità e spazialità. Vediamo la forza d’urto di una immagine neutra, non impaludata da significazioni letterarie o ideologiche o esistenziali. Un commentatore d’eccezione, giapponese, ha detto di questi versi: “l’uomo sta seduto da tempo in silenzio, con un lume accanto. Il suono della pioggia viene interrotto dalla caduta del frutto; gli insetti si zittiscono, poi riprendono a stridere”. Silenzio dell’uomo in ascolto che suggerisce inoltre intensità, profonda riflessione sullo stesso mistero della poesia.

O questi versi inscritti su una xylografia di Hiroshige:

all’alba la luna si libera
laggiù nella foresta
in autunno il fiume nasce
a Occidente dei monti

Nel primo verso, la partecipazione “segreta” dell’uomo che osserva sta soltanto nel verbo “si libera”; nel terzo verso, nella parola “nasce”.

E un “aicu” di un poeta romanesco, Luciano Gentiletti:

li mannoli se spojeno,
ce so’ millanta fiori ner vento.
Io sgrullo li pensieri.

La neutralità d’immagine la vediamo anche qui sotto:

l’ombrello di chi arriva
passa davanti alla mia porta
e va dal vicino

È inutile dare un significato: l’immagine è già in sé significante, in questo caso pluri-significante. Si è detto che viene espressa la solitudine dell’autore, ma l’haiku potrebbe esprimere anche altri stati d’animo. Io vedo personalmente vedo in essa riflessione sulla solitudine come condizione esistenziale punto e basta. Questo haiku è un esempio modernissimo (sebbene scritto due secoli fa) di composizione a “struttura aperta”. Il vero haiku è struttura talmente aperta, che invita sempre il lettore a completarne il senso.

La neutralità d’immagine, così importante al giorno d’oggi per sfuggire ad obsolete retoriche letterarie, proviene da Oriente. I massimi critici d’arte contemporanei sono convinti che uno degli impulsi più forti alla nascita dell’arte moderna in Europa fosse dovuto all’arrivo di merci dal Giappone, dal 1865 in poi, dentro carta da imballo consistente di copie di xylografie scartate. Sappiamo come queste rivoluzionarono la visione degli Impressionisti, e in seguito, di Van Gogh e altri pittori della sua generazione.

È probabile che il primo gesto artistico realmente “moderno” in epoca moderna nel mondo fosse stato compiuto dal giovane Hokusai a Edo (Tokyo), ai primi dell’800. Era stato invitato alla corte dello Shogun, con altri artisti più grandi e importanti di lui, a eseguire un dipinto seduta stante. Quando toccò a lui, prese un grande foglio di carta, lo mise in terra e ci disegnò sopra delle lunghe pennellate di colore azzurro. Poi da una cesta estrasse una gallina, le intinse le zampe in colore rosso, e la fece attraversare il foglio di carta. Intitolò il suo dipinto “foglie autunnali sul fiume Tatsuta.” Qui è dove assoluta modernità ed astrazione si legano a tradizione: foglie autunnali sul fiume Tatsuta è un soggetto antico della tradizione pittorica e poetica giapponese, reso migliaia di volte nei secoli.

(Similmente, senza “Il naso” di Gogol’ non sarebbero forse stati possibili né il Dadaismo né il Surrealismo. Ancora, questa, una intuizione di assoluta modernità proveniente da un’area periferica alla classica cultura europea.)

Torniamo a noi. Cosa dice Tarkovskij su come congiungere i singoli segmenti di un’opera? “… il montaggio è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi”. Ecco che il concetto di montaggio, o composizione in campo poetico, diventa operazione fondamentale. Ed è un lavoro che l’artista, esecutore-Tiresia, cieco-omnivedente, svolge non tanto per “costruire” l’opera, ma piuttosto per ritrovare la visione, l’intuizione che lo aveva mosso in origine a fare l’opera. La visione originaria è anche il futuro dell’opera. Tarkovskij afferma che il montaggio di un film in base a un progetto pre-organizzato a tavolino tende a soffocare la visione del regista. Questo dice per il cinema, e questo, per quanto mi riguarda, vale anche in poesia.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile per il poeta, che non veicola la sua poesia attraverso l’antica e forse futura tradizione orale, ma la “scrive” sul foglio cartaceo o virtuale. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è spingere al raggiungimento del  prodotto finito, alla sua “chiusura” in base a regole preconfezionate; altro è comporre-scomporre-ricomporre per far emergere la pregnanza del tempo interno cui allude il nostro regista. Quindi, vorrei aggiungere io, di offrire un’opera a struttura aperta. A lavoro ultimato, tutto ciò deciderà il relativo grado di “densità” poetica dell’immagine: della sua fruibilità profonda, della possibilità del fruitore di ricrearla.

Continua il regista: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

(La parola “verità” è pericolosa. Qui ci viene in aiuto un concetto indiano, pramāna, spiegato da Ananda Coomaraswamy nel suo libro La trasfigurazione della natura nell’arte. La radice di questo termine sta alla base anche del Greco “metron” e del Latino “mensura”. Gli antichi pensatori e artisti indiani intendevano pramāna come “misura, conferma, verità interiore”, raggiunta in un attimo di tempo e di nuovo persa; e per quanto “interiore”, mai in diretto contrasto con la verità empirica del mondo esterno. La verità-realtà, satya, non dimora mai stabilmente in un singolo concetto o immagine: la sua intima natura è di muoversi, attraversando concetti o immagini o oggetti, che sono i suoi veicoli. Ogni tentativo di fermarla porta a idolatrare un simulacro di essa. La verità-realtà è un’energia, una resilienza: pramāna è la misura per coglierne l’apparire fugace.)

E quindi, sia nel momento di lavorazione, sia in quello della lettura creativa del testo, s’increspa la superficie dell’acqua mentale, immaginante, facendo emergere il senso potente della fuggevole verità artistica, in un procedere cristallino e focalizzato.

In questo modo possiamo determinare un vero e proprio spostamento del baricentro interno del concetto di poesia via da quello che ha dominato la prima fase della modernità, ossia del secolo Novecento. Uno spostamento, se posso dire, “realmente” ontologico (e passatemi la tautologia) attraverso l’individuazione delle stesse radici del poetare, dell’essere in poesia, del punto stupefacente che per un attimo collega interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo: l’immagine. Ma in questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Come il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così l’ha trovata il lettore. La poesia si compie nel lettore.

Invito inoltre il poeta a vedere la poesia e la sua materia grezza – le cosiddette bozze, che io chiamo “supersimmetrie”– come un unico ma complesso organismo vivente. L’opera nelle sue fasi compositive e l’opera finita sono legate in un connubio sottile che va ben al di là dell’apparente processo lineare di perfezionamento e completamento della scrittura, in cui il criterio base è unicamente un ansioso ripulire lo spazio “sacro” di tutti i materiali “profani”. L’opera invece è minuscolo spazio dicibile, aperto a, e dialogante con, lo spazio indicibile che è il mondo circostante.

COSÌ, LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Ridare pienamente la dignità all’aspetto tecnico, compositivo dello scrivere, quel processo che la quasi maggioranza dei poeti in questi ultimi tanti decenni ha considerato quasi meccanico, subordinato alla costruzione a tavolino di una “idea”. Tutto questo segna, secondo me, la fine della lunga strada della decostruzione dell’opera poetica del XX secolo, che può aprirsi ai nostri tempi.

Come sappiamo, in campo musicale tale rivoluzione era iniziata con Mahler alla fine del XIX sec., ma è continuata fino ai giorni nostri, passando fra l’altro per Stockhausen, il quale poté 60 anni fa asserire che esiste una assoluta equivalenza tra suono e rumore. È possibile che esista una equivalenza simile – forse meglio dire corrispondenza – fra la singola unità immaginale differenziata nella scrittura e la sua immagine indifferenziata nel mondo. Il problema è che in poesia e in prosa questo tipo di processo creativo di decostruzione è stato interrotto 60-70 anni fa. Ciò è avvenuto per tanti motivi: uno di questi sicuramente lo possiamo individuare nella “riscoperta” di T.S. Eliot ( e i poeti che si sono fatti suoi portavoce: Milosz, Brodskij, e tanti altri) dei sacri valori culturali dell’Occidente che la seconda guerra mondiale, l’Olocausto e tutte le altre vicende del secolo 20° avevano mandato a gambe all’aria, rendendoli inservibili e ingiustificabili. Nasceva la distopia – il mondo assurdo e disfanico. E Theodor Adorno poté giustamente dire che non era più possibile scrivere poesia dopo Auschwitz. Alle condizioni poste dalla poesia minimalista, privatista, confessionale,  certamente no! Ma anche in Adorno vediamo ancora vivo quel pensiero retrogrado e idealizzante che presuppone la poesia un dire aulico, sublime, incapace di affondare la lama nel cuore della realtà. E la maggioranza dei poeti occidentali della seconda metà del Novecento non fecero niente per fargli pensare il contrario.

In questo nuovo secolo la poesia può essere in grado di trasmettere una sua propria ‘verità’ artistica, e nient’altro. Mostrando così tutta la sua relatività. Il lettore, in seguito, non potrà non darle un ‘senso’ in base al contesto sociale, storico, filosofico, religioso, ideologico legato al suo tempo. Che però manterrà in sé tutta quella sua relatività. I più grandi critici letterari non sono mai riusciti a sviscerare le grandi opere poetiche, soltanto (e non mi sembra poco) a illuminarne il contesto, i contesti. La poesia stessa, per sua propria complessità, si apre e si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Lo abbiamo visto già nella seconda metà del 20° secolo con poeti come Tranströmer o Celan. Così era sempre stato per la grande poesia, quella disancorata dalle meschinità e beghe del contesto sociale in cui nacque.

Tale l’immagine poetica. Tale la libertà di una poesia composta come organismo vivente.

Donatella Costantina Giancaspero

Anche il cielo ha concesso una tregua.
Un riverbero di voci spalanca il cortile.
In tempo, per la luce che resta
sulle corde tese dello stenditoio condominiale.

Sufficiente per vedere in controcampo
la trama della tarlatana, mai ingiallita;
di un biancore, anzi… Richiama
il panetto di magnesio da 55 grammi, poggiato sulla mensola,
la velatura pomeridiana della luna.

Comprese nel proprio umore madido,
le stampe asciugano ordinate in silenzio, sullo stendino.
A due a due, tra i cartoni. Ci restano fino a domattina,
se la notte si solleva col vento.

«Prendi l’asta, che abbasso la serranda…»
«Hai chiuso l’inchiostro?»

Un residuo di nero tuttavia rimane sotto le unghie,
anche se si lavano più volte, se l’acqua scorre con foga
dal rubinetto della nuova abitazione.
Da tempo, gli manca qualcosa: un dettaglio di poco conto,
un vezzo decorativo… E non si fa più caso.
Ma è qui, tra lo specchio e il presente.

Chiara Catapano

Salaora

Mura di territorio aperte

La voragine screziata delle mani greche
cui comparve il giorno paesaggio, non conosciuto di nostalgia, di vivere
sempre spostati,
sempre diversa da sé, ri-paesaggi
ombre di nomi più enormi dell’inapparso Ancora.

Poi a SALAORA. Dischiude il cerchio dietro la nuca. Un sole nero, accecato.
Allarga il vedente qui-dopo, la strage di gatti sulla strada dei canneti.
Le canne altissime indicanti
unica la direzione, venirandare
ma non quando si arriva a Salaora:
zitto allora il sole nella luce, zitto il volo abbagliato del Dio-Pellicano
zitte ossa e di tendini, sangue pompato
nel cuore-suono invertebrato.
Gola inizio, dispiega da un centro
che piega e mescola
acque del sopra e sotto mondo.

Mentre il sole impallidisce e trema convogliando
il reale
liberano porpora azzurri e gli arancioni
dello stupito viandante, dallo stupore stesso
come in angoscia d’appartenere.
Nella gola nera-avanzante finalmente il silenzio
spezza la sua inimmagine:
stridono d’accoppiamento i luoghi, convergenti irradianti
dal grido airone.
Poi, nulla.
Un cane. Molti cani.
L’opera dell’uomo di girare l’interruttore.
Le tavole fumanti del pesce.

foto di Evgenia Arbugeva, Siberia, polo artico

Giorgio Linguaglossa

(una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio)

Il bacio è la tomba di Dio

La torre del faro nella pianura di neve.
«Il bacio è la tomba di Dio».

C’erano scritte queste insensate parole
sopra l’ingresso della torre…

Ma forse non era quella la torre ma un’altra
che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico

dove sorge un’isba. Nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva.
Sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
C’è scritto: «Hic incipit tragoedia» e, nello spartito,

le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
[Nell’universo c’è un punto. Uno solo, così trascurabile…]

La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
Diventa luce.
[…]
La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.

Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.

Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.
[…]
Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.

[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro.]

Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist

mentre il Signor K asserisce:
«il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà

non può violare il principio di non contraddizione.
Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;

mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
picchi di luce eterna, sono auto contraddittori, collidono,

a sua insaputa, con altri suoi pensieri antecedenti…».
[…]
Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.

La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.

Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.

Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.

Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
[…]
Wagner e Liszt giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.

Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’Amor profano».
[…]
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.

I clienti della locanda del buio brindano alla felicità
con i calici di Murano.
[…]
Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
“Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito

quel pensiero molesto.
Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

(inedito, da La notte è la tomba di Dio)

Mi soffermo brevemente sulla poesia di Giorgio Linguaglossa. Questa poesia è un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento. Costruzione-decostruzione-ricostruzione. È proprio in questo lento scavare e voluto impoverimento della materia poetica  (così come l’uranio impoverito, perché la poesia buona è psichicamente magmatica), che la poesia di Linguaglossa viene privata di tutti i consueti punti di riferimento che ancora oggi formano la base di gran parte della scrittura “buona”. Questo è il sublime assurdo: pura indeterminazione; il significato si costruisce sulla apparente assenza di significato. E, aggiungo, essa è in grado di dare risultati di molto alta leggibilità e godibilità. Inoltre, tutti i punti di riferimento decostruiti o variamente deformati, distorti o ignorati aprono fessure ovunque, attraverso le quali si evince non una nuova poesia, quanto una terra poetica di nessuno, fra lo ieri e il domani. Che spinge appunto verso una nuova ontologia estetica.

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:  protokavi@gmail.com

Gino Rago conversa con Letizia Leone sulla Antologia AA.VV. Alla luce d’una candela, in riva all’oceano, a cura di Letizia Leone, L’Erudita Ed., Roma, 2018 – Testi di Edith Dzieduszycka, Steven Grieco-Rathgeb, Gëzim Hajdari, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Davide Cortese, Lidia Popa, Giuseppe Tacconelli, Flaminia Cruciani, Rossella Seller, Giacomo Caruso

1- Gino Rago:

Di recente hai curato per l’editore romano Giulio Perrone l’Antologia poetica Alla luce d’una candela, in riva all’oceano. Quali motivi ti hanno spinto verso la realizzazione di questo ambizioso e ben riuscito progetto poetico?

Letizia Leone:

In verità ho approfittato dell’invito dell’editore Perrone a curare un progetto antologico per i tipi dell’Erudita, convogliando la meditazione poetica degli autori su un tema vincolato alla contemporaneità, esilio e migrazione. Tema politico incandescente e strumento potente di propaganda dei nuovi populismi nelle nostre democrazie occidentali che cercano capri espiatori per il fallimento delle politiche economiche neo-liberiste o per l’incapacità di affrontare l’enorme complessità delle problematiche a livello globale. Ad esempio i leader populisti in Ungheria e Polonia stanno promuovendo una tipologia di democrazia illiberale e come sottolinea M. Kisilowski della Central European University, gli elettori di questi paesi «potrebbero arrivare a considerare la stagnazione economica come un prezzo sociale accettabile da pagare per ciò che maggiormente desiderano: un mondo più familiare in cui lo Stato garantisca un senso di appartenenza e dignità a un gruppo chiuso dominante, a spese di “altri”». Ma il populismo si presenta anche come un problema linguistico: semplificazione, manomissione, impoverimento della lingua. Pensiamo alla lingua nel Terzo Reich. Una lingua quella nazista costruita sui luoghi comuni, gli slogan, le frasi fatte e ci ammonisce Klemperer «proprio le frasi fatte si impadroniscono di noi.» Inutile sottolineare come la parola meditata e lenta della poesia, anche dalla sua postazione di retroguardia, rappresenti la grande sfida immunologica in questo momento. Significa riappropriarsi dei tempi lenti della lettura e del pensiero, un tornare a riflettere, a meditare sulle cose. La sfida di una convocazione a scrivere su Esilio e Migrazione in un libro collettivo come questo è proprio quella dello sfondamento del muro della retorica mediatica imperante.

2 – Gino Rago:

In copertina leggiamo AA. VV. che suggerisce la presenza di autori vari. Quali criteri ti hanno guidato nella scelta dei poeti da antologizzare?

Letizia Leone: è stato un lavoro fatto in sinergia con l’editore, da una parte l’invito alla collaborazione con tutti quegli autori che seguono i progetti culturali della casa editrice; dall’altra una mia personale cernita tra poeti impegnati in una continua ricerca estetica e stilistica. Tenendo sempre presente la libertà, il sistema aperto delle proposte. Certo il legame con la realtà poteva risultare condizionante (dato il tema e l’urgenza del contingente) ma al di là di una «fedeltà-concretezza alla terra», come direbbe Nietzsche, si è cercato di far muovere ogni autore liberamente (sul piano metafisico o ideologico o emozionale…) alla costruzione di un testo. Certamente nella chiamata a scrivere era implicito un principio di responsabilità e condivisione.

3 – Gino Rago

Tanti gli elementi che emergono dalle poesie presenti nell’antologia. Ne vuoi sottolineare qualcuno in particolar modo legato a nuovi fenomeni linguistici?

Letizia Leone:

La varietà e la qualità dei testi ha arricchito di senso questa esperienza di scrittura comunitaria. Ciò che emerge nello svariare delle scritture, è l’accertamento dell’esilio quale parametro esplicativo della contemporaneità, e della precarietà e disperazione come tratti nuovi della condizione umana. Se il mare resta il vero e proprio Leitmotiv che attraversa i testi, mare indifferente dei naufragi o del viaggio per acqua di un’epica contemporanea, e a volte specchio cosmico e interiore della percezione di sé, lo spaesamento spaziale o psichico si fonde ad un senso di estraneità (“Mancata appartenenza” di I. M. Clementi) e a questo si aggiunge spesso anche l’oblio della memoria in molti autori. Ampie inoltre sono le variazioni ritmiche e stilistiche sulle linee maestre dell’esilio e della migrazione: l’exilium (dal lat. Ex, Fuori e Solum, Suolo) è centro, ad esempio, della meditazione poetica del sonetto metricamente perfetto di Francesca Farina, o dell’esilio archetipico di Giuseppe Gallo che lentamente trasfigura in condizione intima e interiore. E poi la migrazione e le sue isotopie, il nomadismo, l’erranza, la de-territorializzazione: la migrazione di Giacomo Caruso fissata nell’immagine degli ampi e precari arabeschi delle rondini.

Ma l’esilio diventa anche forma-ipostasi di un’immagine extratemporale. Evento: là dove l’assetto epico immunizza il testo da scontate commozioni elegiache e trasforma fatti e frammenti classici in un portato sincronico di significazioni. Alcuni autori della Nuova Ontologia Estetica esemplificano nei loro testi una scrittura per frammenti, dislocazioni spazio-temporali, locuzioni ellittiche o traslate… Eliot aveva parlato di “metodo mitico” capace attraverso il paradigma storico di ordinare il caos della contemporaneità, esemplificato in questo caso dall’Ecuba di Gino Rago, archetipo di donna vinta che sembra uscita da pagine di cronaca. Oppure le rifrazioni, quasi astrazioni nell’impermanenza de I sottili lineamenti tribali, le mille piste/che si biforcano nel deserto di Steven Grieco-Rathgeb. O ancora le irradiazioni della Storia da un vaso cretese, impercettibili e mortali, di Giovanna Frene…Giorgio Linguaglossa nel suo testo In nomine lucis mette in atto un neo-allegorismo infernale carico di figurazioni limbiche, sospese tra sur-reale e iperrreale, tra oggetti estranei e frammenti incistati nella carne dell’immaginario più remoto: Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti, oppure: Il buio partorisce un uovo dal quale escono i pipistrelli ciechi…Quasi una discesa agli inferi, come nei versi di in Edith Dzieduszycka o di Francesco Di Giorgio dove la specie umana in toto assume una parvenza diabolica. L’esilio si palesa come dissociazione, malattia mentale, emarginazione sociale nei versi di Rossella Seller, La fata ora è scomparsa nelle sere/ fredde dei ponti tesi sulla testa…, o nell’affondo psichico e antropologico (se l’inconscio è lo straniero che abita in noi) di F. Cruciani,…nella giacchetta/ stretta e le scarpe sfondate/con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate…

4 – Gino Rago:

Una idea-guida cui ti sei magnificamente ispirata nella stesura della Prefazione è stata quella della «condizione di esilio» cara a Josif Brodskij. Credo che meriti, anche come viatico alla giusta lettura dell’antologia poetica da te curata, di essere bene approfondita…

Letizia Leone:

Si, la stessa antologia è suggellata da un verso del poeta russo esule nel 1972 dopo l’accusa di parassitismo sociale, alla luce d’una candela in riva all’Oceano. Un verso che in questo caso può essere esperito quale veglia simbolica davanti al mare, il mar Mediterraneo di questo secondo millennio divenuto tomba d’acqua per migliaia di profughi. Topos della letteratura universale, l’esilio in questa nostra modernità di guerre e migrazioni assume anche una valenza metafisica per Brodskij. L’abitare è la parola chiave mancante e il focolare, archetipo psichico del centro, dei legami comunitari e parentali e una parola vecchia, accantonata, dismessa. Smarrimento delle radici ed erranza sono la condizione attuale di un uomo decentrato, per così dire, fuori di sé: cuffie, cellulari, computer lo tengono immerso in una esteriorità liquida, al livello superficiale della chiacchiera. Al contrario lo scrittore è un esule privilegiato grazie al suo mondo interiore. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula». Ne consegue che l’esilio post-moderno, quale dimensione ontologico-esistenziale, esula dalla sola sfera politica ma configura una condizione di estraneità, disadattamento, precarietà, marginalità dove il linguaggio, la poesia, l’arte e la cultura possono funzionare da «scudo immunologico» anche per chi è geograficamente stanziale. Non dimentichiamo inoltre che i poeti antichi erano maestri dell’abitare poeticamente la terra e citando da un prezioso volumetto di Emerico Giachery (Abitare poeticamente la terra): «I versi sono esperienze. Per scriverne anche uno soltanto, occorre aver prima veduto molte città, occorre conoscere a fondo gli animali, sentire il volo degli uccelli, sapere i gesti dei piccoli fiori…», queste sono le parole di Rilke che oggi potrebbero risultare anacronistiche. Ormai immersi come siamo nel rumore, negli spazi spogli e cementificati, nelle luci violente quanta di questa sacra spazialità è stata sottratta al nostro io? Siamo un poco tutti esuli da qualcosa di profondo, sicuramente dal silenzio…

5 – Gino Rago:

Erranze-dislocazioni-esilio stanno imponendo un nuovo fenomeno linguistico con il quale bisogna cominciare a fare i conti: il translinguismo. Vuoi dirci su questo il tuo pensiero?

Letizia Leone:

Il translinguismo letterario, fenomeno oggi molto diffuso, può rivelarsi un’occasione creativa per la lingua di un poeta e di uno scrittore. Mi piace pensare che sebbene per uno scrittore esule o emigrato la propria madrelingua possa rappresentare una sorta di «capsula» o «scudo», questi sa bene che deve immettersi anche nel flusso vivo della lingua che esperisce quotidianamente: «ed è il momento in cui il futuro della lingua interviene nel proprio presente e lo invade». Così almeno per Brodskij, scrittore bilingue dopo l’esilio. Ma non dimentichiamo che realizza una sorta di translinguismo anche chi è costretto a rifiutare per orrore la propria madrelingua come Paul Celan, il quale costretto nel tedesco dei carnefici articola nei suoi testi un lingua oscura, ermetica, simbolicamente blindata … Comunque un poeta deve mettere a dimora i semi di un’altra lingua, di un altro mondo affinché l’emigrazione non sia solo una dislocazione spaziale.

6 – Gino Rago:

Hai qualche altro progetto a breve o a lungo termine, un progetto-desiderio a te particolarmente caro…?

Oltre allo scrivere, sto organizzando un seminario sull’esperienza del dolore nella letteratura (Il pathos è poesia). Nella socializzazione dei laboratori poetici la poesia celebra la sua funzione conoscitiva e realizza connessioni profonde tra le persone. Strumento prezioso di riflessione lenta, meditazione laica e amplificazione della coscienza. Aveva ragione Brodskij: la poesia è un’astronave.      

Letizia Leone:

“[…] Di fronte a smarrimento delle radici ed erranza un poeta come Brodskij eleva l’esilio a condizione metafisica di «resistenza attiva». E se l’«abitare» è la parola chiave mancante per chi è costretto ad abbandonare la casa, il proprio paese o l’idea stessa di patria, a questo sorta di sradicamento lo scrittore da esule privilegiato, grazie al suo mondo interiore, può opporre lo spazio del linguaggio. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula[…]”

Gino Rago

 

L’esilio è un fatto linguistico

Era d’inverno. Il villaggio dormiva più del solito,
ombre corte dai monti e dalla neve.

Una donna sognava di diventare un’altra persona.
Bisognava lasciare il villaggio, abbandonare la casa.

Sfidare il lago, attraversarlo dimenticando le sponde,
concentrandosi unicamente sull’altra sponda,

la più vicina. Agota diventò un’altra persona
ma non abbandonò il villaggio né sua madre.

Aveva intrapreso il viaggio in un’altra lingua.
La nuova lingua accolse la donna

come la nonna che ti attende e che ritrovi al di là dell’oceano.
La condizione che chiamiamo esilio è solo un fatto di lingua

[si può essere in esilio anche nel proprio villaggio,
nella lingua della madre, fra le ossa dei padri ]?

Agota ora scrive nuovi versi. L’esilio è in ogni lingua
che ti nega la parola esatta.

Edith Dzieduszycka

I senza nomi

In giacche d’ombra
e visiere di fango
arrancano
letali
i senza nomi
Sul ciglio del sentiero
su scogli e strapiombi
senza meta
a blocchi aggrovigliati
Le loro armature sono di pelle nuda.
Hanno perso la voce
la lingua
forse la voglia
Dai rovi
sornione s’alza
la brigata dei corvi iene sciacalli
L’orizzonte è fuggito
È andato lontano
dietro
più dietro ancora
Una mantella cupa
lo ricopre.

Gëzim Hajdari

Dove vanno questi uomini insanguinati
giunti all’alba? Hanno occhi sbarrati dal terrore.
Dicono che provengono dal Delta del Niger
e non vogliono tornare indietro.
Che ne sarà dei loro destini?
Fuggono lungo il confine
insieme alle bestie impazzite
in balia delle dimore ignote
e delle voci dei defunti.
(da Delta del tuo fiume, Edizioni Ensemble, Roma, 2015.)

Steven Grieco-Rathgeb

I sottili lineamenti

I sottili lineamenti tribali, le mille piste
che si biforcano nel deserto:
la fine trama di logore sete,
il rosso e l’oro di vesti principesche:
tutto abbiamo visto vanificarsi, svanire
come un raggio di luce nei terreni incolti;
il volto del mondo perdere i suoi connotati,
gli stivali chiodati del Male assoluto
i pesanti cingoli nel fango
portare in offerta distanze ravvicinate.

E dalle fessure dei nostri muri disumani
spiamo quelle catapecchie a perdita d’occhio,
i mille fuochi sporchi per le vie:
gli arruffati capelli irti di polvere e ira
riavviati dalle mani materne,
i capelli sottili come seta
riavviati dalle ruvide mani materne.

Giorgio Linguaglossa

In nomine lucis

Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti.
Di giorno grandi specchi ustori semoventi montati su camion

danno la caccia agli uomini che hanno ingoiato la luce.
Fuggono la luce, si giustificano, si sbracciano.

Dicono di aver bevuto luce a sazietà.
Si riparano sotto le tegole,

sotto le mensole, nelle bettole del dormiveglia,
si infilano sotto le saracinesche abbassate,

si nascondono tra le masserizie
e i rifiuti, lungo gli argini del fiume del dolore,

sotto gli alberi spogli.

[…]

Scavano fosse nella terra e ci mettono la testa.
Dicono di aver bevuto a sazietà.

Gridano: «Eloì, Eloì lema sabactani!».
E bestemmiano. Bestemmiano il nome di Dio…

– Tigri fosforescenti con passo elegante
ci ringhiano contro, divaricando orribilmente le fauci…

– Dicono di aver bevuto tanta luce.

[…]

La notte, durante il coprifuoco, gendarmi
con berretti a visiera di feltro verde

in tuta bianca portano a spasso frotte di lupi al guinzaglio.
Rifiutano la luce.

[…]

La notte, gemella dell’oscurità, partorisce il buio.
Il buio partorisce un uovo

dal quale escono i pipistrelli ciechi
che sbattono contro i fili dell’alta tensione

e copulano con gli angeli gobbi
caduti dal cielo azzurro…

Gino Rago

Noi siamo qui per Ecuba

Paride amò nel talamo di Troia
Senza mai saperlo

Forse un’idea [una chioma di cenere.
Una nuvola di nulla. Un cirro. Una forma senza carne].

Noi siamo qui per Ecuba.
Tutto le fu tolto per una bolla d’aria.

Senza senno il massacro sull’acropoli
per la spartana fuggiasca, una sposa rapita.

Sbarcò da Priamo come il simulacro
della bella regnante di Sparta

[a suo dire mossa dall’Olimpo].
Come fuoco nel sangue o fremito nei lombi

Elena non è mai giunta a Troia.
Una città mangiata dalle fiamme.

Noi siamo qui per la saggia compagna del suo Re.
Ora sconfitta va verso la nave

[lo sguardo nell’occhio dell’acheo].
Quasi a sfida delle avverse dee

Nel disastro aduna sulle schiave
La gloria d’Ilio, eterna come il mare.

La donna. Ormai bottino di guerra.
La madre. Sulle ceneri.

La Regina. Sul baratro.
Noi siamo qui per Ecuba.

L’unica a sentire che Ilio è la sua anima.
Giammai sarà inghiottita dall’oblio.

Per tutto il tempo viva
[Di cetra in cetra da Oriente a Occidente

Quel sangue prillerà nel canto dei poeti,
Arrosserà per sempre il porfido del mondo].

L’unghia dell’aurora è già sull’orizzonte.
Perentoria schiocca la frusta di Odisseo

Alla sua vela: «Si vada verso l’Isola…»
L’inno dei forti piega le Troiane.

Si scolla dalla costa.
E sulla morte resta il gocciolio dell’onda.

Flaminia Cruciani

Hello Charlie

Resta una lapide oggi
fra i ragazzi distratti che giocano a palla
dove si è alzato il sipario sulla tua vita
nel carrozzone della regina degli zingari
dove tu da bambino correvi gli angoli del buio
nell’accampamento che sapeva di brodo di pollo
fra domatori di animali
mangiatori di fuoco, girotondi di sogni sdentati
nel regno d’albume dell’infanzia.
Con il bastone di bambù, nella giacchetta
stretta e le scarpe sfondate
con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate
hai digrignato i denti all’assurdo
nella pantomima inaudita dell’umano
coi suoi altari primitivi imbanditi di carcasse di vermi.
Svegliatevi uomini!
Se non ce la fate ad ardere voi stessi
e non vi togliete la maschera d’ossigeno
sparata dall’ostia nuda che recita il mondo
la morte vi ricompenserà ballando nel suo tutù
e tagliandovi via come unghie.
Quando l’ossame assaggerà il vostro cranio
passandolo da una bocca all’altra
non vi sarete accorti di essere stati
tenuti a galla dalla vostra controfigura
che rischia di sopravvivervi.
Dove siete rimasti fermi tutta la vita
mentre il mondo vi viaggiava intorno.
Non tornerete a casa
se non ridete in faccia alla tragedia
prima che la rappresentazione finisca
senza applausi.
 
Lidia Popa
Sentire il pianto della terra
In quest’attimo sconvolgente d’inerte esilio nell’eternità
Il cielo migra, capovolto nella trasparenza della biosfera.
Sulla sabbia scolpita tra fili secchi d’erba, gode l’inverno.
Sotto la coltre di neve, il grano si nutre dalle nuove radici.
Affonda il vecchio tempo nel fertile suolo dorato.
Secondi inafferrabili di granelli di sabbia mobile,
Scorrono dalla clessidra del cielo nel fine febbraio. 
Lasciano impronte cancellabili sulla terra deserta.
Tu, Uomo ascolta in silenzio il pianto di questa terra.
Se ti commuovi è perché non hai fatto abbastanza.
La terra vive e si ribella, arroventa il fiume di magma.
Tu, Uomo se ti commuovi, senti quando piange la terra.
La terra oppressa sotto il cemento come una tomba.
Vive e si ribella, facendo nascere la vita ovunque.

[Nota autrice: Questi versi sono la visione differente del migrante sconvolto dal suo esilio urbano, abituato a vivere in stretto legame con la Madre Natura, al quale dona considerazione e rispetto perché rappresenta la continuazione della vita, l’ossigeno per respirare e nutrimento]

Rossella Seller

Rossella Seller

Ultimo gradino

Hai preso una coperta come casa
all’ultimo gradino dell’indifferenza umana,
ma sei stato bambino anche tu
e morbido di pieghe.
Hai avuto una madre e sogni da spendere
confusi ormai nel puzzo d’alcool
che ti frana addosso.
Dov’è buio e zuppe corre alle mense
aveva mani tonde di latte, lei
gentile guida ai primi passi.
Ti guardano i fuggiaschi delle strade
disprezzo e calci alla polvere
non come ti amava lei.
La fata ora è scomparsa nelle sere
fredde dei ponti tesi sulla testa.
Un pallido ricordo ti siede accanto,
qualcuno passa, una moneta rotola e tintinna.
Come farò ad accettare il tuo saluto
e non rispondo
come farai a perdonarmi?

Giacomo Caruso

Rondini

ci sono le rondini, ti scrivo
come ogni anno alla metà d’aprile
anche se un poco hanno tardato
anche se in realtà sono rondoni
– un’altra specie proprio, dice la rete provvida al riguardo –
e gridi e voli e guizzi e salti
riempiono l’aria tiepida al mattino
e al tramonto
m’illudo che sia tutto come sempre
eternamente mutevole e cangiante
un altro anno, un cambio di stagione
e avverto un’ombra scura che sovrasta
e mai più m’abbandona
ma spero che non tutto sia perduto
se ancora e ancora tornano
le rondini
è d’altre migrazioni ora affannoso
pensiero fisso, struggente, doloroso
d’anime vive in fuga dalla guerra
dalla miseria, dall’intolleranza
tenace inconsistenza organizzata
degli stati sovrani e dei governi
impotenza, inerzia, inettitudine
incapacità complessiva e strutturale
di prevedere, predisporre, fare
di pensare, risolvere, cambiare
s’aggiunge l’egoismo e l’ignoranza
dei singoli individui, della gente
non torna la ricchezza della mente
ma spero che non tutto sia perduto
se ancora e ancora tornano
le rondini
anche se in realtà sono rondoni
come ogni anno alla metà d’aprile
ci sono le rondini, ti scrivo.

Giuseppe Tacconelli

Terra di Dio, terra di disperazione

Partiti verso le tenebre.
Coartati alla diaspora,
intrisi d’angoscia.
Con le tasche rigonfie di povertà
o dei ruggiti di letali ordigni.  
Grida di dolore strozzate in gola,
scagliate per anni come secoli.
Uomini lapidati da pensieri di morte,
lungo un’incolore esistenza.
Mani giunte alzate al cielo
implorando risposte dalle stelle.
Oltre gli astri verso il proprio Dio,
affinché riesca a scuotere l’inesorabile,
con possente spallata obliqua.
Instillando acqua tra piagate labbra.
Le ali vennero tranciate di netto
ai soggiogati da mercenarie divinità.
La caduta fu rovinosa
cedendo ad irresistibile peso.
Strappando ciò che rimarginava.
Il silenzio dilagò attorno.
Spalla a spalla con i fratelli
con i quali intonare preghiera sommessa,
nella marcia a capo chino.
Svegliarsi ogni giorno e sognare
una nuova terra fertile d’amore,
dove chiamar le stelle con voce universale.
Invocando ardentemente il Dio dei popoli.
La luna li guarderebbe con occhi invidiosi,
correre ridendo
inseguiti dalle nuvole.
Sempre più veloci,
fendendo vento e stormi di uccelli.
In armonia con il disegno celeste.
Davide Cortese
Sembra che da oriente
migri verso occidente
il sole,
per portare lontano
un nuovo inizio.
Migra verso la terra
il frutto maturo
per portare un seme
che rinnovi la storia.
Migrano, carovane di nuvole,
per portare lontano una pioggia.
Migrano, i miei pensieri,
per tornare con in dono un ricordo.
Migra, la nostra vita,
dal primo pianto
all’ultimo rantolo.
Ogni attimo è migrante.
Lo è  ogni cosa qui tra gli uomini.
Migra, la gioia,
e da remoti approdi mi scrive
che ha portato in salvo
la nostalgia che ha di me,
sigilla il messaggio nella bottiglia
e lo affida a onde di lacrime salate.
Una rondine è il mio sorriso.
Ed io so che tornerà.

Letizia Leone è nata a Roma nel 1962. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, 2000; L’ora minerale, 2004; Carte Sanitarie, 2008; La disgrazia elementare, 2011; Confetti sporchi, 2013; Rose e detriti (2015); Viola Norimberga(2018). Tra le numerose antologie si segnalano: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora, a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone editore, Roma 2007, dal quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016. E’ presente in Dopo il Novecento, a cura di G. Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina (2013) e in Critica della Ragione Sufficiente di Giorgio Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura (2018). Redattrice della Rivista Internazionale L’ombra delle parole e della Rivista Il mangiaparole (Edizioni Progetto Cultura). Organizza Laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

Gino Rago,nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili diragno(1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud(EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo(Progetto Cultura, Roma, 2016).  È nella Redazione de L’Ombra delle Parole. Collabora con la Rivista cartacea Il Mangiaparole, trimestrale di poesia, critica, contemporaneistica.

Intervista a Alfredo de Palchi a cura di Roberto Bertoldo con un commento di John Taylor – Per il 92mo compleanno di Alfredo de Palchi, Poesie scelte da Sessioni con l’analista (1967)

in foto, Roberto Bertoldo con Alfredo de Palchi, 2006

L’originalità e l’indipendenza in campo poetico di Alfredo de Palchi (nato nel 1926) sono da tempo accertate. Come poeta italiano che vive negli Stati Uniti da più di cinquanta anni, che continua a scrivere esclusivamente in italiano, e le cui opere sono state in buona parte tradotte in inglese, de Palchi emerge per i suoi tersi e tesi versi svolti con sintattica audacia, per i salti semantici (ciò che richiama il concetto di Josif Brodskij di poesia che «accelera il pensiero»), e per l’autoanalisi mai sentimentale, con tonalità che vanno dal sarcasmo alla glorificazione dell’Eros. Gli argomenti poetici l’autore li trae dalla propria esperienza, e ciò vale in particolare per la produzione giovanile, che evoca il ragazzo povero e orfano del padre, le sofferenze patite durante la seconda guerra mondiale e l’ingiusta carcerazione subita nel dopoguerra. Negli anni successivi, de Palchi lascia alle spalle le sofferenze del tempo di guerra, e volge invece lo sguardo al rapporto uomo-donna, esaltando il piacere sessuale. Si interessa anche alla scienza, in particolare alla biologia e alla geologia. Il modo preciso e nel contempo idiosincratico con cui il poeta introduce la scienza nella sua visione tragica del comportamento dell’uomo e in genere della condizione umana, già da solo lo distingue da altri poeti europei e americani suoi contemporanei. La produzione recente mette in scena la lotta del poeta con una figura che sembra rappresentare la morte. Una ricca scelta dell’opera poetica di Alfredo de Palchi con testo a fronte si trova in: Paradigm: New and Selected Poems 1947-2009 (Chelsea Editions, 2013), tradotto in italiano con il titolo Paradigma: tutte le poesie 1947-2005 (Mimesis / Hebenon, 2006), Foemina Tellus (Joker, 2010) e Nihil (Stampa2009). Si veda anche la raccolta di saggi Una vita scommessa in poesia: Omaggio ad Alfredo di Palchi (edita da Luigi Fontanella, Gradiva Publications, 2011) e la monografia critica ad Alfredo de Palchi a cura di Giorgio Linguaglossa, Quando la biografia diventa mito, (Progetto Cultura, 2016).

(John Taylor)

http://www.alfredodepalchi.com/interviste/int_de%20Palchi.html

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2010

Intervista

1. Tu hai vissuto in Italia, in Francia e negli Stati Uniti. Come e quanto hanno individualmente influito questi Paesi, dal punto di vista sia culturale sia politico, sulla tua poesia?

ADP. Preambolo: Nel penitenziario di Procida, tra una ventina di prigionieri politici che occupava il camerone, ebbi l’immensa fortuna di incontrare e di conoscere il trentaduenne ufficiale dell’esercito Ennio Contini. Io ne avevo appena diciotto. Ricorda che parlo di tante cose anche in nome di Ennio, perché l’Italia, oltre a mantenere non democraticamente da decine di anni al potere politico le imbarazzanti stesse facce da sberle di destra e di sinistra, corrotti criminali delinquenti ladri, ha quella letteraria divisa anch’essa in due blocchi, uno degli eletti: grande editoria; l’altro del gregge: piccola editoria. Per essere considerati tra gli eletti non si capisce bene cosa occorra avere: talento? Non sempre. Per essere considerati del gregge non è necessario spoetizzare. La situazione si mischia, però senti l’aria soffiarti verso gli eletti o il gregge. Il blocco degli eletti è insignito di poteri che governano quello del gregge che, belando sottovoce, accetta la propria funzione di capro espiatorio o, peggio, di minore. Questa invisibile siepe aggrega il gregge pacifico nel proprio pascolo, rifiuta di sommuovere il fondo delle acque inquinate. Oppure qualche pecora si azzarda a belare ruffianerie al sospettato inclito con la delusione di sentirsi una eletta. Se invece una pecora timidamente si ribella, sottovoce bela all’orecchio di quella accanto: per carità non facciamo chiasso.

A cavallo della siepe si profila il dissidente, l’emarginato, che non si propone agli eletti e al gregge, che non offre loro la soddisfazione di farsi sgozzare: è l’ideale fantomatico Don Chisciotte provocatore che non sussurra ruffianerie, che parla ad alta voce.
Eccomi allora alla tua domanda, alla quale rispondo così: i carnefici comunisti della mia zona natale, mitomani di una resistenza inesistente fino all’arrivo delle truppe alleate, non spararono una fucilata ai soldati tedeschi in ritirata che dinamitavano i ponti antichi di Verona.
Già a guerra finita, i comandanti colonnelli, anonimi e non, come i Luigi Longo, i Sandro Pertini, agirono da criminali comuni. Tutto ciò è ancora adesso nella falsità della resistente pretesa e nel giro della stampa. Però dimostrarono grande eroismo traumatizzandomi il corpo gracile con sevizie portate addosso per un paio di anni, di spararmi alle gambe addosso una vetrina (mi salvò dall’essere ucciso un manipolo di americani nel paese e l’ufficiale, o caporale che fosse, dette una potente sberla a Nerone Cella, mio principale carnefice, che lo salutava con il pugno chiuso), e di imporre al pubblico ministero con le leggi dell’occupazione, maggio 1945, di assicurarmi la pena di morte.

A quella richiesta abbozzai un sorriso nervoso di incredulità e di terrore. Nell’aula salì un grido sanguinario “bieco, bieco”; anche sul giornale il giorno dopo si leggeva “con bieco cinismo…”; interpretavano il mio sorriso nervoso come una sfida. Il giudice, ammonitomi per essermi tolto giacca e camicia in aula perché notasse le condizioni del corpo, senza un testimone contro o a favore e senza una prova sul mio presunto operato durante la Repubblica Sociale Italiana, mi condannò all’ergastolo. Ma, tra gli aguzzini, due annegarono nell’Adige, uno travolto in motocicletta, e il mio “preferito”, Nerone Cella, sbattuto in galera per violenza carnale e rapina a mano armata. Questo ladro di galline e criminale cominciò ad avere visione di cristi e di madonne e con l’assistenza della chiesa vide anni prima di me la libertà per riprendere la carriera di ladro e di criminale fino alla fine della sua miserabile vita. È la storia della cosiddetta resistenza. Ammetto che vi sono stati, e vi sono tuttora, comunisti gentiluomini, alcuni conosciuti con amicizia, tuttavia riporto la brutalità e la vigliaccheria in generale con il disdegno dei miei versi scritti nel 1947:

 Mi condannate
mi spaccate le ossa ma non riuscite
a toccare quello che penso di voi:
gelosi della intelligenza e del neutro
coraggio aggredito…

e con quelli del 2005 che chiudono il volume Paradigma:

 Io che stupefatto mi trovo
arreso a questa vita scalcinata
non mi sgretolo quanto l’antico
casolare che abitate – qui
amebe infelici
vi scambiate in gente plebea per divulgare
il mito vile di voi
vili anche di volto.

E l’Italia della sinistra continua a dare del “fascista” a chiunque non si adegui alla sua ideologia, dimenticando che da oltre sessant’anni predica. Il fascismo predicò la propria ideologia soltanto per vent’anni. Alla mia scarcerazione, 1951, già consideravo la politica una calamità. E mentre ero in Italia, o a Parigi dove frequentavo gli ambienti di Saint Germain des Prés e Montparnasse, o nella Spagna di Franco, dove ero stato introdotto nell’ambiente anarchico clandestino di Barcellona, ebbi un paio di disavventure. Qualche anno dopo mi sarei arenato nella città di New York. Seguivo una anarchia mentale libera da costrizioni. Mi consideravo da sempre un apolitico: monarchico fascista repubblicano comunista liberale socialista = anarchico, senza mai il desiderio di dinamitare luoghi e gente.
Quei paesi indubbiamente devono aver influito, non saprei quanto e come, sulla mia intelligenza, e en passant sulla mia poesia; assolutamente zero sulla mia politica. La verità è che io, non seguace del voto, ho opinioni piuttosto deleterie: i politici d’ogni genere e degenere, sia che fingano di rappresentare i plebei, sia che siano tutti corrotti dalle corporazioni, sono vili e ladri. Di loro ho una opinione illimitatamente cinica. Culturalmente anarchico disciplinato, soltanto socievole con chi mi va di esserlo, Jai lu tous les livree, almeno tutti quelli che riuscii a leggere, e qualcosa deve aver penetrato la mia elegante selvatichezza. Perciò posso confermare che da cinquantacinque anni la mia esperienza culturale è internazionale.

1. 

   Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

   La tua poesia, spesso appassionata e sarcastica al contempo, si misura con l’amore, il sesso, la religione, il difetto di libertà, ecc. Qual è la tematica che senti più tua?

ADP. Pare sia Amore = Sesso. Un amico gay svizzero, con il quale frequentavo l’Academie Julien, nel 1952 d’improvviso e senza un precedente motivo, mi chiese ad Argenteuil, proprio a casa di mia madre dove ogni domenica andavamo a sfamarci per bilanciare la nostra settimanale dieta di banane e birra, se ero più interessato al sesso oppure alla spiritualità. La sua curiosità era normale in quanto lui alla sera frequentava il suo ambiente ed io il mio. Lo sconcertai con la risposta repentina: sesso. Che però per me deve avere un legame con l’amore. Se anche l’amore significa spiritualità, allora sono anche spirituale. Ma ugualmente il mio cervello non sentiva vedeva e desiderava altro che sesso, ma da innamorato. A me stesso davo l’impressione di essere l’affamato. Lo ero in prigione, e in libertà benché ne avessi a scorpacciate, continuamente invasato, mai abbastanza, seppure fossi sfinito. La detenzione ebbe il merito di avermi appena diciottenne condannato psicologicamente all’appetito sessuale intessuto di miti e icone religiose, soprattutto il crocifisso, simbolo di tortura di un uomo giovane che sprigiona amore. Quanto a me, abolito il confronto, sono per sempre il simbolo dell’adolescente seviziato.

Che io sia un romantico? Lo sono in privato, non nella mia arte. Ecco la mia tortura fisica, psicologica e mentale: la tematica amore = sesso, che invade la mia poesia. Certe composizioni erotiche, mai volgari, per chi le legge letteralmente appaiono blasfeme. Invece, se lette attentamente, si percepisce la simbologia della mia spiritualità: amore = sesso di potenza e di liberazione.
“Il difetto di libertà” nel mio lavoro dev’essere all’inizio; nella prima raccolta, La buia danza di scorpione, compilata nei penitenziari di Procida e Civitavecchia dal 1947 al 1951 e che, organizzata anni dopo, la inserii nel volume mondadoriano Sessioni con l’analista ma per prelevarla all’ultimo momento dalla stampa. La consideravo differente in materiale e in stile. Comunque da cinquantacinque anni so che mi sentirei libero sotto qualsiasi dittatura. Quella staliniana, ad esempio, che auguravo e auguro ai comunisti italiani ideologicamente facinorosi tipo il defunto intellettuale Franco Fortini e tipo il melenso Fausto Bertinotti. A costoro consegnerei personalmente pala e piccone, o falce e martello, perché si guadagnino il vivere onestamente. Dopo sessantacinque anni di pseudo democrazia uno si sente obbligato a fare una scelta ideologica, intesa quella comunista. Infatti, seguita a sciacquare la mente degli operai e degli studenti prigionieri di sindacalisti e insegnanti scadenti, e ha la faccia di merda di accusare, fascista!, chi non è comunista. Come per dire che il comunismo è “libertà”.

1. Quale consideri, tra i tuoi libri, quello più impegnato politicamente e socialmente?

ADP. Socialmente? Pare sia il libro mondadoriano, Sessioni con l’analista, compreso da Vittorio Sereni che lo pubblicò, ma che resta più o meno incompreso, nuovo, diverso e fuori dai gangheri usuali, dai pochissimi recensori che non seppero come trattarlo o che lo stangarono. Ripeto, pare socialmente, mai politicamente, perché nel 1970 lo suggerì il traduttore americano I. L. Salomon nella sua introduzione. L’impegno sociale, se c’è, è involontario e mi dispiace che ci sia.

1. 

   

   La liricità della tua scrittura è composta, ma riguardo l’aspetto della soggettività mi sembra che, a differenza dei poeti “civili”, il tuo “io” solo raramente possa essere inteso come un “noi”. Sei d’accordo?

ADP. Il mio “io” quanto il ‘tu” significa realmente “io” e “tu” – il quale “tu” significa “lei” che significa donna = amore = sesso = spiritualità = terra = natura, tutto al femminile. Mai “noi”. Se nel mio lavoro c’è un “noi” è una bestemmia, oppure il testo mi obbligò ad usarlo. Tuttavia quel “noi” significa ugualmente “io” e “tu”, il mio “io” e il “tu” implica la “mia” e la “sua” fisionomia terragna, che implicano il significato femminile universale del “noi” = “io” e “lei”.

1. Ma proprio questa “donna”, che è anche “terra” “natura”, è una sorta di sineddoche che rende “civile”, nel senso di “universale”, la tua poesia. Quando ciò accade tu, sia pure indirettamente, sei un poeta civile, basta pensare a quanta indignazione, eretica e ironica, pervade molti tuoi versi.

ADP. Se mi interpreti “civile” per ritenere la “donna” “terra” “natura”, cioè “universale” il mio sentire e la mia visione, accetto. Vedi, quando poco fa mi credevo accusato di essere un poeta civile, ho visto subito le variazioni: diritti civili, guerra civile, morte civile, stato civile, ecc.. Quei soprusi purtroppo li ho conosciuti. Per questo dicevo che non sono poeta “civile”. Si dice che il tale è civile, che il tal’altro è incivile. “Noi”, gente, ci crediamo prescelti “civili” dal creatore, già inventato prima ancora che arrivassero gli scimmiotti progenitori i quali, con le foschie della mente continuamente coinvolta a sottrarsi dal pericolo, arrivano alle epoche moderne – ecco che “noi”, gente bruta e malefica, oltre a crederci prescelti ci autorizziamo di fare man bassa, far progredire la natura. Francamente, sin dai primi lumi di ragazzo “bastardo” emarginatosi dai prescelti e da quel progresso, mi sono intuito nella fertile femminilità creativa della donna = terra = natura.

1. In che relazione ti senti con il simbolismo, allora? E con le avanguardie storiche?

ADP. Il mio gusto, non lo studio, rifiuta la poesia ottocentesca italiana e quella crepuscolare. Perciò mi sono rivolto, da prigioniero, a quella francese, assistito dall’amico Ennio Contini.
Non saprei dire in che relazione mi senta con il simbolismo. Di sicuro amo alcuni simbolisti più di altri, e se c’è una relazione con uno di loro, bene, vuol dire che sono stato più intelligente di quanto mi credessi. Infatti, anni dopo nella Parigi del 1952, scoprii il volume De Baudelaire au surréalisme di Marcel Raymond (lo posseggo tuttora, scollato e stracciato dall’età), che nella mia testa primitivistica e anarchica di ignorante mi aprì universi che se fossi rimasto in Italia non avrei mai incontrati. Mi si indichi il lavoro di un “poeta” italiano dell’ottocento che sia in relazione con il simbolismo francese. Per me quell’epoca italiana, fino ai primi anni del 20mo secolo, si presenta con salici piangenti e trombe. Ancora adesso perseverano trombette trombe e tromboni, che penso non vogliano conoscere i propri nomi per evitare d’incontrarsi nel mio elenco.
Apprezzo in parte la poesia cubista, dadaista, e surrealista. A Castelfranco Veneto, nel 1961 durante il festival internazionale di poesia, incontrai Tristan Tzara e, essendo il solo apparentemente che ci tenesse a conoscerlo, per quasi tre giorni conversai con lui; i neo-avanguardisti, e il resto, correvano dietro a rumene e rumeni liberi di dover stare incollati ai loro commissari comunisti. Se nel mio lavoro c’è una relazione, c’è perché quelle avanguardie storiche sono cresciute da bocche rimaste interessanti. Rifiuto totalmente le neo-avanguardie rancide italiane degli anni ‘60: è zavorra, lo dico senza dovermi pentire; c’è abbastanza insensatezza da far ridere persino i bagonghi del circo. Tutte quelle fiacche e subito datate cartucce che spararono a zero, e tutte quelle più o meno recenti aride che si sparano addosso, non ammettono che l’avanguardia potrebbe trovarsi anche nella poesia formale con tanto di rima. Il dado l’ha tratto, ma Mallarmè scriveva in rima. Voglio dire che avanguardia, oppure originalità, è nel testo, non nel modo in cui si stende sulla pagina il vocabolario tra virgole virgolette parentesi, ecc.

1. I poeti di Accademia da molti anni ormai fanno quadrato nel distruggere la poesia e nell’emarginare i poeti “espressivi”. Tu, come vittima, ne sai qualcosa. Ebbene, quali pericoli possono comportare, per la poesia e per gli uomini, questi versificatori accademici, questi trafficanti di morte verbale?

ADP. La mediocrità esiste da sempre, consacrata ad ogni generazione e stagione. In parte è il gusto prevalente dei chiamati a dirigere i cimiteri della poesia, talvolta a umiliare anche volontariamente chi scrive in un individuale canone. Esempio di un emarginato dal generale criticume: Dino Campana. Eccetto per quei rari, come Enrico Falqui, che lo individuarono quasi subito, o subito dopo la sua morte in manicomio, il resto della critica e degli addetti lo lasciò quasi ignoto fino agli anni ‘60. Già, è un matto. Nel 1961 lo menzionai a Vittorio Sereni, il quale, onesto e uomo sincero, ammise che Dino gli era rimasto nel dimenticatoio, impegnato com’era a badare con dei contemporanei rompicoglioni – proprio così disse alla fine di una giornata di lavoro negli uffici deserti quando il telefono squillava senza rispettare l’orario e Vittorio rispondeva stizzito. “Non badare a me, Vittorio”, dicevo; “no, sono sempre gli stessi rompicoglioni, giorno e sera!”. Da quel momento se l’è ricordato. Alla fine Dino ce l’ha fatta a scavalcare le trincee delle editorie e piazzarsi con un “oscar” nel mondo della cultura e delle miserabili antologie di trombette trombe e tromboni che seguono a strombettare con rigore osceno. Per darti un’idea: ci sono volumi di “meridiani” dedicati a un trombone ideologico della sinistra, e non ce ne è uno dedicato a Campana.

Per forza sono un emarginato. È impossibile che uno come me non lo sia. I motivi sono uguali a quelli già considerati. In più c’è che non sto zitto; che vorrebbero zittirmi con il loro silenzio sul mio lavoro per il mio pseudo “compromesso politico” di adolescente. Pensa che nel 1998 un “operatore culturale” della mia cittadina, Legnago, dalla fronte pelosa quanto i suoi compagni di rifondazione comunista, con una lettera sul giornale L’Arena di Verona contro la mia presenza, già dal 1955 esonerata e archiviata, mi figurava a diciassette anni un gerarca della RSI. Vorrebbero intimidirmi non scrivendone neanche negativamente. Se ne scrivessero si capirebbe che lo farebbero perché aizzati da me, come faccio adesso, o da chi… Non se lo permettono: un cerino di furbizia li abbaglia a non stroncare il mio lavoro per evitare la figuraccia totale. Più di così non possono essere bassamente luridi. Perché sin dai primi scarabocchi da moschicida si accorgono di essere posseduti dalla bile, di essere ceneri di seppelliti intracciabili nelle antologie e vari cimiteri curati da becchini dipendenti. Hanno l’ambizione sbagliata dei falliti dall’animo lurido. Per quanto mi riguarda, non soffro di gelosie e invidie, lavoro per la poesia di altri poeti, e quel poco che mi è riconosciuto me lo sono guadagnato con immensa fatica. Non c’è grande e piccolo editore che si vanti dell’onore di avermi rifiutato, non ho mai proposto il mio lavoro, caso mai hanno tutti il disonore di relegarmi nella indifferenza. Eccetto per la tua recente iniziativa e insistenza di propormi alla critica, ho la pretesa che la manna rosa delle case di tolleranza editoriali debba scoprirmi. Inoltre mai nessuno può accusarmi di ambizione sbagliata. Non ho mai chiesto e non chiedo favori a nessuno, e nessuno mai mi legge ai vari premi ai quali non partecipo. Al premio Viareggio dei 1967, opera prima sottoposta dalla Mondadori, non premiarono l’opera Sessioni con l’analista, finalista fino all’ultimo, perché allora si premiavano gli arrampicatori della cuccagna comunista – sfido chiunque, malgrado le false apparenze democratiche del mondo intellettuale, a giudicare adesso l’opera vincitrice con la mia senza “ideologia”. A un altro premio che vinsi nel 1988 vi partecipai perché invitato. So che tutti coloro coscienti della propria scarsezza, nel blocco degli eletti e nel blocco delle pecore, si riconoscono senza sorpresa nella esplicita didascalia all’inizio del volume Paradigma. Nel caso che nessuno l’abbia letta la ripeto qui:

Sono dannato a fissarvi negli occhi di roditori
poetucoli destinati a rosicchiare la vostra identità di amanuensi.

Se io le mollo, accetto di prenderle.
Ma c’è una differenza profonda che ci separa: io, con pochi altri, generoso, che amo e rispetto davvero la poesia, onesto e simpatico con tanto di prove; loro generosi nello scambio, avari falsi gelosi invidiosi, e antipatici musoni con tanto di prove; tutti giudicati dal tempo che setaccia la sabbia, scarta il marciume, seppellisce le immondizie, e brilla con il poco su cui vale fermarsi.
Io e la mia arte non abbiamo fretta.

1. 

   

   Alfredo de Palchi periodo francese

   Prima parlavi di Campana “vero poeta”. Naturalmente concordo, ma basta per te a farlo grande? Io lo reputo, proprio per il suo canone, un epigono. Con ciò lo proteggo e sostengo per la potenza della sua poesia, che però, in questo opposta alla tua, è più visionaria che umana.

Il mattino dell’acmeismo – Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo scritto da Osip Mandel’štam (1891-1938). Prima traduzione integrale in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Camila Gayazova

   Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Mandel’stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

Il mattino dell’acmeismo

     I

Di fronte alla enorme concitazione emozionale, legata alla creazione artistica, è desiderabile che i discorsi sull’arte siano caratterizzati dalla massima compostezza. Per la stragrande maggioranza l’opera d’arte è appetibile solo perché in essa si intravvede la concezione del mondo dell’artista. Tuttavia, la concezione del mondo è per l’artista strumento e mezzo come il martello nelle mani del muratore, solo ciò che è reale – è opera di per sé stesso.

Esistere – è il sommo amor proprio dell’artista. Egli non vuole altro paradiso ad eccezione dell’essere e quando gli parlano della realtà, egli sorride soltanto amaramente perché sa che è infinitamente più persuasiva la realtà dell’arte. Lo spettacolo di un matematico che, senza pensarci su, eleva al quadrato un numero a dieci cifre ci riempie di un certo stupore. Ma troppo spesso perdiamo di vista il fatto che il poeta eleva il fenomeno alla decima potenza e che la modesta apparenza dell’opera d’arte non di rado ci inganna rispetto alla realtà mostruosamente fitta che essa possiede. In poesia questa realtà – è la parola, come tale. Adesso, ad esempio, formulando il mio pensiero secondo la possibilità in forma precisa ma assolutamente non poetica, io parlo con la coscienza non con la parola. I sordomuti si capiscono perfettamente l’un l’altro e i semafori ferroviari assolvono un compito assai complesso senza ricorrere all’aiuto della parola. In tal modo, se dobbiamo considerare il senso come contenuto, tutto il resto che è nella parola, deve essere considerato una semplice aggiunta meccanica che ostacola soltanto la veloce trasmissione del pensiero. Lentamente è nata la parola “come tale”. A poco a poco, uno dopo l’altro tutti gli elementi della parola si sono inseriti nel concetto di forma, solo il pensiero cosciente, il Logos, finora falsamente ed arbitrariamente è considerato il contenuto. Da questo inutile rispetto il Logos ci rimette soltanto; il Logos ha bisogno soltanto della parità con gli altri elementi della parola. Il futurista, che non si è confrontato con il pensiero consapevole, così come sul materiale della produzione artistica, con leggerezza lo gettò fuori di bordo e, sostanzialmente, ripetette il terribile errore dei suoi predecessori.

Per gli acmeisti il significato cosciente della parola, il Logos, è la stessa meravigliosa forma come la musica per i simbolisti.

E se per i futuristi la parola, in quanto tale, ancora gattona, nell’acmeismo essa per la prima volta assume una posizione verticale più rispettabile e fa il suo ingresso nel secolo di pietra della sua esistenza.

II

La lama dell’acmeismo non è uno stiletto e nemmeno il pungiglione del decadentismo. L’acmeismo, per quelli che sono inebriati dal fuoco della creazione, non rinuncia vilmente al suo peso ma lo accoglie con gioia per suscitare ed utilizzare in modo architettonico le forze in esso dormienti. Un architetto dice: – costruisco – significa – ho ragione. La consapevolezza della nostra ragione ci è molto più cara in poesia e, gettando via con disprezzo la futilità dei futuristi, per i quali non c’è piacere maggiore dell’agganciare con un ferro da calza una parola difficile, noi introduciamo il gotico nella relazione delle parole esattamente come Sebastian Bach lo ratificò in musica. Quale folle darà il suo assenso a costruire se non crede nella realtà del materiale, la cui resistenza egli deve vincere. La selce sotto le mani di un architetto si trasforma in sostanza ma non è nato per costruire, colui per il quale il suono dello scalpello che frantuma la pietra non è una dimostrazione metafisica. Vladimjr Solov’ëv ha provato un particolare profetico sgomento davanti a dei grigi macigni finlandesi. La muta eloquenza di un masso di granito lo inquietava come una malvagia magia. Ma la pietra di Tjutčev che “staccatasi dalla montagna, giaceva nella pianura, precipitò da sola o fu spinta per opera di una mano pensante” – è parola. La voce della materia in questa caduta inaspettata risuona come un discorso articolato. A questo invito si può rispondere solo con l’architettura. Gli acmeisti raccolgono con venerazione la misteriosa pietra di Tjutčev e la collocano alla base del loro edificio.

La pietra sembrerebbe anelare ad un’altra vita. Ha scoperto in sé stessa una capacità dinamica in essa potenzialmente celata – come se chiedesse il permesso di partecipare “nella volta a croce” alla felicità di azioni ad essa consone.

III

I simbolisti erano cattivi pantofolai, amavano viaggiare ma non si sentivano a loro agio sia nella gabbia del loro organismo sia in quella gabbia mondiale che costruì Kant con l’aiuto delle sue categorie.

Per tale motivo per costruire con successo, la prima condizione è la sincera venerazione per le tre dimensioni dello spazio – guardare al mondo non come un fardello ed una sciagurata casualità ma come un palazzo donato da Dio. Effettivamente, cosa direte di un ospite ingrato che vive a spese del padrone di casa, usa la sua ospitalità e nel contempo lo disprezza nell’animo e pensa soltanto a come potrebbe metterlo nel sacco. Si può costruire solo in nome delle “tre dimensioni” dal momento che esse sono le condizioni di qualsivoglia architettura. Ecco perché l’architetto è un buon pantofolaio e i simbolisti sono stati dei cattivi architetti. Costruire – significa lottare col vuoto, ipnotizzare lo spazio. La bella guglia gotica di un campanile gotico – è malvagia, poiché tutto il suo significato è pungere il cielo, rinfacciargli il fatto che è vuoto.

IV

L’originalità della persona, quello che ne fa un individuo, è da noi sottintesa e rientra in un concetto molto più ampio di organismo. Gli acmeisti condividono l‘amore per l’organismo e l’organizzazione con il filosoficamente geniale Medioevo. Nella caccia alla raffinatezza, il XIX secolo ha perduto il segreto della autentica complessità. Quello che nel XIII secolo sembrava il logico sviluppo della comprensione dell’organismo – una cattedrale gotica – adesso ha valore dal punto di vista estetico come qualcosa di mostruoso.  Notre Dame è la festa della fisiologia, la sua baldoria dionisiaca. Noi non vogliamo svagarci in una “passeggiata” nel “bosco dei simbolisti” perché noi abbiamo un bosco più intatto, più impenetrabile – la divina fisiologia, la infinita complessità del nostro oscuro organismo.

Il Medioevo, determinando a suo modo il peso specifico dell’individuo, lo sentiva e determinava per ciascuno in modo assolutamente indipendente dai suoi meriti. Il titolo di maestro si applicava volentieri e senza esitazioni. Il più modesto artigiano, l’ultimo scrivano possedeva una solida e misteriosa importanza, un valore religioso tanto caratteristico per questa epoca. Sì, l’Europa passò attraverso il labirinto di una cultura finemente ricamata, quando l’astratta quotidianità, l’esistenza individuale in alcun modo abbellita veniva apprezzata come una impresa eroica. Da lì l’aristocratica intimità, che unisce tutte le persone, così estranea allo spirito “uguaglianza e fraternità” della Grande Rivoluzione. Non è uguaglianza, non è competizione, è la complicità degli esseri nella flotta contro il vuoto e la non esistenza.

Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e la vostra vita più di voi stessi – ecco il massimo comandamento dell’acmeismo.

V

A=A: che meraviglioso tema poetico. Il simbolismo soffriva, aveva a noia la legge della identità, l’acmeismo ne fa la sua parola d’ordine e lo propone al posto della discutibile: “a realibus ad realiora”*:

La capacità di stupirsi – è la principale virtù del poeta. Ma come non stupirsi allora di fronte alla più fruttuosa delle leggi – la legge dell’identità. Chi sarà pervaso da uno stupore pieno di venerazione di fronte a questa legge – è un indiscutibile poeta. In tal modo, accettando la sovranità della legge della identità, la poesia riceve vita natural durante tutto l’universo senza condizione e limitazione. Pensare in modo logico, significa meravigliarsi ininterrottamente. Noi ci innamorammo della musica della dimostrazione. Il legame logico non è per noi una filastrocca per bambini ma una sinfonia con organo e canto così difficile ed ispirata che al direttore tocca raccogliere tutte le sue capacità per farsi obbedire da tutti gli esecutori.

Come è convincente la musica di Bach! Che potenza di dimostrazione! Provare e provare senza fine: credere nell’arte non è degno dell’artista, è futile, noioso… Noi non voliamo ma  saliamo soltanto su quella torre che noi stessi possiamo costruire.

Vi

Il Medioevo ci è caro perché possedeva ad alto livello il senso del limite e della barriera. Non ha mai confuso piani diversi ed ha fatto capo all’ultraterreno con enorme ritegno. Il magnanimo miscuglio di ragionevolezza e mistica e la percezione del mondo come equilibrio vivo, ci accomuna a questa epoca e ci stimola ad attingere le forze nelle opere, generate nel campo romanico intorno all’anno 1200. Dimostriamo la nostra ragione cosicché in nostra risposta tremi tutta la catena di cause e conseguenze dall’alfa all’omega, impariamo a portare “con più facilità e libertà le mobili catene dell’esistenza”.

* La formula del simbolismo, dettata da V. Ivanov. “Pensieri sul simbolismo” nella raccolta “Solchi e limiti”.

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Giorgio Linguaglossa,

L’aporia del presente nella poesia di Mauro Pierno e di Donatella Costantina Giancaspero – L’ingresso del fattore T nella poesia della nuova ontologia estetica – Le parole oscurate di papa Francesco – Riflessione sulla poesia di Gino Rago, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Kurt Perschke, Progetto di area urbana

Giorgio Linguaglossa

22 dicembre 2017 alle 11:02

 Nell’edizione serale del TG1, la frase di Papa Francesco indirizzata contro i «complotti» è sparita: “«Riformare la Curia è come spolverare la Sfinge d’Egitto con uno spazzolino da denti» diceva monsignor De Mérode; e Francesco ieri ha ripetuto quella frase. Giunto al suo quinto anno di lavoro sulle riforme e al suo quinto discorso per gli auguri natalizi ai collaboratori romani, il papa spiega che «una Curia chiusa in sé stessa sarebbe condannata all’autodistruzione». è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti”. Ebbene, questa frase è stata “oscurata”.

È incredibile, adesso siamo arrivati addirittura a CENSURARE le frasi del papa che non riescono gradite alle orecchie dei mercanti di schiavi dei Padroni e del conformismo mediatico più spregiudicato. Voglio proprio vedere se di questa frase c’è traccia nei quotidiani di oggi.

Parafrasando la frase che oggi Papa Francesco ha pronunciato in Vaticano:

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti.

 *

 Lucio Mayoor Tosi

Lungo il viale del tempo

– oh, grazie! Che immagine romantica.

… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste

dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.

Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:

“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e
“L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.

– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!

L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!

A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.

Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.
Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

      Ermeneutica di Gino Rago

21 dicembre 2017 alle 18:34

Salvatore Martino, ovvero, “la poesia di Eros nel gesto controllato che riesce a farsi segno…”

“Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua notti nel sonno di maree umide e gialle Tutto il giorno ho sperato di te con la testa all’angolo del braccio Umide e gialle di scogli appuntiti Nel chiuso della stanza le pareti si gonfiano lo specchio quadrato il tavolo le sedie il gioco alterno dei marosi rossi e bianchi e bianchi l’assurda figura dei vestiti la porta che non s’apre Sei intero come il tutto che ci divide nel tuo corpo di vetro E notti ci sono allungate dal buio di correnti che lampeggia il tossire dell’aria e distendi alla luce del ventre l’inutile sorriso…”.

Si assiste all’affiorare dei temi centrali della tradizione lirica italiana e della poesia fatta dagli insulari, dal nostos omerico alla trasfigurazione epica della pesca, dalla presenza della morte a quella dei delfini e delle sirene, ma almeno in questo brano di cristallina prosa d’arte ci imbattiamo in un Salvatore Martino alle prese con i segni di quell’immenso lavoro sul linguaggio in atto che troverà nell’opera futura in via di preparazione una sua realizzazione più compiuta.

La selezione da me effettuata risponde a una lettura possibile, senz’altro parziale. Aggiungo che ho preferito esporre, bruscamente e talvolta estraendoli a forza dal corpo dei versi postati su l’Ombra, un passaggio nel quale si trovano inseriti quei segni che sembrano garantire un’illuminazione immediata, la cui matrice affettiva e nostalgica assume un rilievo specifico ma tuttavia mai incline all’arreso ripiegamento intimista.

 Dalla nostalgia per i tempi a quella per gli spazi e fino al ricordo di ” amici” o compagni che fanno la guardia in sembianza di animali fedeli, Martino ci sospinge dalla parte di chi parla nei «versi oscuri della divozione», con la voce di un mitico fanciullo che viene dal Sud, un Sud isolano mai consegnato all’oblio, come fu per Ripellino, per Cattafi e soprattutto per Stefano D’Arrigo alle cui frequenze delicate accosto quelle di Salvatore Martino, almeno se mi limito a considerare i versi riportati di seguito, tratti da “Pregreca” del D’Arrigo poco prima di Orcynus Orca:

da Pregreca di Stefano D’Arrigo:

“Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece (…)”

Due sensibilità poetiche ben precise e senza sforzi riconoscili, dai contorni ben disegnati, Salvatore Martino e Stefano D’Arrigo, ma entrambe mosse, agitate, nutrite da Eros come forza vitale, come forza cosmica primordiale che nei loro versi riesce a farsi trasparenza d’alabastro di contro alla opacità della pietra. Eros, il gesto controllato che riesce a farsi segno nella “insidia della soglia”, come in questi versi di Salvatore Martino:

” I morti sono morti e basta
e freddi
perché la morte è fredda
e dio è volato
sopra i gabbiani che piangono”

2 – Lucio Mayoor Tosi, ovvero un poeta che gioca con il tempo nello Spazio Espressivo Integrale:

Lucio Mayoor Tosi “Lungo il viale del tempo”

 In “Picasso” che Gertrude Stein dedicò al personaggio dominante dell’arte del Novecento europeo, tra narrativa e critica d’arte, la Stein ebbe a dire, fra le tante raffinate meditazioni sul padre del Cubismo, che le idee letterarie di un pittore non sono come le idee letterarie di uno scrittore.

Perché? Perché l’ “egotismo” del pittore è un egotismo assai diverso dall’egotismo dello scrittore, dall’egotismo del poeta. E Gertrude Stein più avanti nel libro articola il suo pensiero così:

“Il pittore non concepisce se stesso come esistente in se stesso. Il pittore concepisce se stesso come il riflesso degli ‘oggetti’ che egli ha collocato nei suoi quadri; un poeta invece concepisce se stesso come esistente in sé e per se stesso, perché il poeta (o lo scrittore) non vive affatto nei suoi libri: per scrivere deve prima di tutto esistere in se stesso, ma perché un pittore possa dipingere prima di tutto deve essere fatta la pittura…”.

 Ecco perché per Picasso i suoi disegni non erano tracce di ‘cose’ vedute ma di ‘cose’ espresse. Insomma, i disegni per Picasso erano le sue parole, erano il suo modo di parlare.

Nel caso di Lucio Mayoor Tosi, dunque, proprio perché artista e poeta nello stesso tempo, l’egotismo del poeta è obbligato a coesistere con l’egotismo del pittore. Non sempre questa coesistenza probabilmente in lui, nella sua psiche, è coesistenza pacifica e dunque non sappiamo se scrive disegnando o se disegna scrivendo… L’esito estetico che s’indovina nei suoi versi è attribuibile necessariamente al muoversi di Lucio Mayoor Tosi nel linguaglossiano Spazio Espressivo Integrale in cui tempo e spazio hanno altezza, larghezza e profondità tridimensionali e i nomi e le immagini sono disegni-parole, parole-disegni, in un continuo scambio di energie interne.

Energie interne che toccano l’acme nel verso memorabile:

“Oh, il canto silenzioso delle lumache!”

 Orazio parlò di “monumento” da erigere par la sua Opera, Mandel’stam, sulla scia schiumosa di Orazio, parlò anch’egli di “monumento”, Letizia Leone, forse anche per una risonanza rimbaudiana del ‘Battello ebbro’, di recente ha parlato anche lei di “monumento” anche se ebbro (Il monumento Ebbro).

Invece Lucio Mayoor Tosi parla di “statue” sui basamenti pronte a tremare sotto i colpi del vento, segno inconfondibile d’una weltanshauung tosiana incardinata sul senso del Difetto del Sé e della precarietà della presenza dell’uomo nel mondo. In piena consapevolezza della indeterminazione della condizione del poeta e del pittore in una stagione della storia dell’uomo non proprio volta verso il vero, il giusto, il bello.

3 – Giorgio Linguaglossa, “Preghiera per un’ombra”

“Noi tutti siamo ombre fuggevoli…” è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa “Preghiera per un’ombra” non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna, con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché, questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna.

Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “verità“ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia), fino a quando non giungono alla “conoscenza”. Senza questa meditazione filosofica a inverare l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia. Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello “spazio espressivo integrale”, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore, il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando, altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

Lo “spazio espressivo integrale” della “Preghiera per un’ombra” è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo [Mario Gabriele, fra questi, con Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Lucio M. Tosi, in parte Antonio Sagredo e lo stesso Gino Rago a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni altra esperienza di poesia contemporanea esterna a tale campo.

[Nota.

Segnalo l’ottimo commento di Alfredo Rienzi a “Preghiera per un’ombra” (al quale non mi sono voluto sovrapporre con la mia lettura del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106) apparso su La presenza di Erato]

4 – Mario Gabriele (“In viaggio con Godot”)

I due poeti al centro della NOE, Giorgio Linguaglossa, già considerato, e Mario Gabriele, che stiamo considerando) nel loro fare poetico all’interno dello Spazio Espressivo Integrale, sanno che:

* il vuoto non è assenza di materia;

* l’assenza di musica non è l’affermarsi del silenzio;

* il Campo Espressivo Integrale è l’unico in cui la poesia può inglobare spazio e tempo, filosofia e mito, musica e silenzio, metafisica e scienza, memoria e armonia delle sfere, meraviglia e sapienza, in una unità di linguaggio di numerosi linguaggi differenti…

Esemplare sotto tale specifico aspetto è il recentissimo Libro-Poema di Mario Gabriele , con un memorabile saggio introduttivo di Giorgio Linguaglossa, In viaggio con Godot, 69 composizioni che s’intrecciano l’una con l’altra, ma ciascuna con una propria completezza finita. Un Libro ad architettura e struttura di poema da inserire nel meglio della poesia pubblicata negli ultimi 15/20 anni in Italia.

Ed i meriti sono etici ed estetici, stilistici e linguistici, ecc. con una abilità del poeta di nominare con esattezza e leggerezza luoghi, situazioni. occasioni, personaggi, giornali, riviste, libri, esperienze musicali, opere d’arte visive, in uno stile che definirei ‘adamistico’, pensando all’inevitabile collegamento con la corrente più significativa dell’acmeismo mandelstamiano:l’ “adamismo “.

Ma nei 69 pezzi de In viaggio con Godot  ho sentito vibrare un’adesione gentile, consapevole, cordialissima alle dinamiche contorte del mondo e della vita che l’autore (Mario Gabriele) interpreta e segnala giocando sulla asimmetria spaziotemporale, all’insegna della indeterminazione del vivere e altro…L’esito estetico finale è una poesia, rubando le parole a Giorgio Linguaglossa, autore del saggio introduttivo, “atetica, non-apofantica, pluritonica, vario ritmica.”

Ne è paradigmatico il componimento numero 51.

Questo componimento numero 51 della raccolta gabrielana si lega strettamente agli altri 50 che lo precedono e d’altro lato prepara il terreno agli altri diciotto che lo seguono, pur presentando e possedendo una propria finitezza stilistico-emotiva, una compiutezza tematico-etico-stilistica:

(51)

“Dora scrive versi.
Sorprendono le metafore e i giorni della resa.

Al Circolo Heidelmann
si replica il Partigiano Johnny.

Con Le Demoiselles d’Avignon
siamo andati a cercare Le Illuminazioni.

Il tempo è in agguato. Ci minaccia.
Dora alle sette apre le imposte.

Toglie i ragni sui muri. Chiude la porta.
Benn l’accompagna alla stazione.

-Milano- dice.- è una grande città
con tante Silicon Valley.

Puoi contattare qui la M.G.M.
per un lavoro part-time.

Poi si vedrà se andare a Boston.
C’è però un problema ed è la famiglia Salomon

che parla sempre di decaloghi
e di colombe che tornano dopo il diluvio-.

Un’altra stagione è alle porte
con lampi di sole sulle tavolette di Lucio.

Domani è di scena Mrs Dalloway,
ma senza Virginia Woolf.”