La Neglitudine umana Poesie di Marina Petrillo, La razza umana di Edith Dzieduszycka, video di Diego De Nadai, Il centro eccentrico della soggettività, Da dove scaturisce l’eccedenza di senso, di Carlo Livia, una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Homo sapiens, di Francesca Dono

Francesca Dono homo sapiens 26×34 su carta lavata, olio e acrilico, 2020

Uno scarabocchio, questo è diventato l’homo sapiens di Francesca Dono, che non si distingue più dal fondo tonalmente opaco e slontanante, un mucchietto di linee tonde, arcuate e spezzate… Il segno, da indice testuale (cioè entità semiologica) si altera in entità organicamente partecipe del corpo. La difficoltà di questo punto è evidente: dire che nell’essenza del vivente vi è il tracciarsi (come semiosi ma anche come percezione di sé) significa pensare diversamente il vivente, ma anche la scrittura. Il vivente animale è quell’ente che si scrive sempre entro una tendenza a percepire il proprio movimento, percepire le tracce del suo vivere, e quindi, in qualche modo a fare dell’autobiografia. (g.l.)

Edith Dzieduszycka

La razza aliena

D’origine francese Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie stu­di classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa dedicandosi parallelamente al disegno e alla poesia (un premio nel 1967 e presenza in varie antologie). Nel 1968 si trasferisce in Italia: Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate. Dal 1979 vive a Roma. Oltre alla scrittura conduce un’attività artistica con personali e collettive in Italia e all’estero. Tra le sue pubblicazioni: La Sicilia negli occhi, fotografia, Editori Riuniti, 2004; Diario di un addio, poesia, Passigli, 2007; Tu capiresti, poesia e fotografia, Il Bisonte, 2007; L’oltre andare, poesia, Manni, 2008; Nella notte un treno, poesia bilingue, Il Salice, 2009; Nodi sul filo, 20 racconti, Manni, 2011; Lo specchio, romanzo, Felici, 2012; Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013; Lingue e linguacce, poesia, G. Bentivoglio Ed., 2013; A pennello, poesia, La vita Felice, 2013; Cellule, poesia bilingue, Passigli, 2014; Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi, 2014; Incontri e scontri, poesia, Fermenti, 2015; Trivella, Genesi, 2015; Come se niente fosse, Fermenti, 2015 e La parola alle parole, 2016, Squarci (2017), L’immobile volo (2020) con Progetto Cultura; Intrecci, romanzo, Genesi, 2016; Haikuore, haiku, Genesi, 2017; Bestiario bizzarro (Fermenti); Squarci (ProgettoCultura); numerose antologie, tra cui Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di G. Linguaglossa, Progetto Cultura, 2016 e Inquiete indolenze, a cura di R. Piazza, Fermenti, 2017. Ha curato le pubblicazioni di: Pagine sparse – Fatti e figure di fine secolo, di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007; La maison des souffrances. Diario di prigionia di Geneviève de Hody, Editions du Roure, 2011; Le sol dérobé, Souvenirs d’un Lorrain 1885-1965, de Marcel de Hody, Editions des Paraiges, 2016.

Si sfilano sfilacciano dissolvono
gli esseri le cose gli eventi
all’interno del tempo
ciste nebbiose dagli orli sbiaditi

giocano con la luna e le stelle filanti
le comete lontane dalla coda ritrosa
strascichi lenti dalle mosse sornioni
vengono trasportati da brezze impercettibili
verso contrade ignote

fanno finta di stare
immoti, lì, per sempre
non potersi staccare dalla loro memoria
estenuata
resistono, a lungo, lembi stropicciati
all’assalto del vento nel frattempo alzato
che li strappa e inghiotta
bocconi dal sapore ormai scipito

L’orrido buco nero in cui sprofonderà
un giorno che verrà ancor indecifrabile
l’immane umana massa dalle mosse inconsulte
che gremisce la scorza dell’albero ignaro
possiede labirinti anfratti nascondigli
cunicoli carnivori dai fetidi sentori
reconditi recessi ove stanno strisciando
le larve sontuose di una razza aliena

enumerate in ordine sopra le tavole
d’un disegno segreto a loro stesse ignoto
le loro maschere sono indecifrabili
icone immote e mute d’un segnale in attesa
avvolte nelle vele dai risvolti cangianti
di ali ripiegate intorno all’ignoto
ora stanno dormendo d’un sonno intermittente

sapranno cosa fare nell’ora della muta?
è stato loro infuso in onde virtuali
sentieri da scoprire percorsi da seguire
quando riapriranno i loro occhi spenti
strisciando verso l’uscita in uno slancio obliquo?
spazzeranno stridendo la torba brulicante
avvolta nell’inezia della sua ignavia?

Ma sarà tardi ormai per poterle respingere.

 

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Nel 2019 pubblica materia redenta con Progetto Cultura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

Lo splendore disarma l’Evento a prisma.
Avviene, eterno, in omeopatia costante.

Trae origine il gesto sino a disincarnarsi.
Fu antecedente all’intento primigenio.

Vuoto, cade a sua simiglianza
inviso al precursore della scalfita Ombra.

Spinge la frequenza alla consegna
del cielo a nuovi dei esenti da onnipotenza.

Un suono li precede come fossero untori
di incauto infinito tra spoliati sogni.

Semenza in mosto consapevole al delirio delle coscienze.

Neglitudine umana del cui diafano sole
conscia ne è la terra.

*

Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.

Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.

Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.

Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.

 Azzardo una ipotesi ermeneutica: l’autos del discorso poetico di Marina Petrillo è prigioniero di un tempo-spazio intra-soggettivo precedente il costituirsi stesso della soggettività, tanto di quella cosciente quanto di quella subcosciente, la quale abita naturalmente le zone ibride fra le zone di attività e di passività della poiesis, quella zona neutra del linguaggio poetico che abbiamo più volte investigato.

Autos è, ad esempio, la funzione intra-soggettiva («Neglitudine umana») che fa perdere di pertinenza alla dicotomia sonno-veglia, così come a quella percepito-percepiente, e a tutte le altre che la riflessione può imbastire.

Il centro è allora in quelle zone, in quelle funzioni, in quelle mobili organizzazioni di relazioni tra interno ed esterno, l’alto e il basso sempre pre-verbali, le quali, a stretto rigore, non sono da nessuna parte e, purtuttavia, esistono e insistono e producono effetti intra-soggettivi. L’autos del discorso poetico petrilliano non è ubicabile nel tempo o nello spazio in modo identificabile ma in un altrove nel quale l’autos può esplicarsi.

All’autos pertiene una quota di staticità: è il provvisorio costituirsi come centro eccentrico della soggettività. Ciascuno di noi ha ed è la forma di un imbuto di raccolta degli stimoli sensoriali, o, in altri termini, ha ed è una trama di segni, una traccia, delle orme. Ma è anche vero che l’autos è già altro da sé (altro dall’autos) in quanto sede di dinamismo involontario, in quanto è ciò che mi ri-produce, che mi fa essere me, con adesione immunitaria e perfino auto-immunitaria del me. La poiesis petrilliana opera in questa no man’s land, espressione da intendere alla lettera come landa senza vivente umano. In questa terra di nessuno, dove l’uomo è senza uomo in quanto ancora mancante di sé, nasce l’impulso verso il linguaggio simbolico e verso la poiesis.

L’impulso verso la poiesis è un evento che, nella sua assenza di volumetria, sfiora il nulla ma che, essendo già strutturato, non è un nulla: in esso
occorre pensare la compresenza problematica di autocoscienza riflessiva e vigilanza, una forma di vigilanza orientata in senso percettologico e teleologico, un’estesiologia della scrittura poetica che promana dalla mentale corporeità.

(Giorgio Linguaglossa)

Grazie infinite Giorgio, per la tua vibrante ipotesi ermeneutica.
Essere presenti su questo piano di esistenza ; esserlo in parte o del tutto a sua insaputa, in paradosso generativo. Un continuo spostare i piani intersecantesi a precipizio, sino a non giungere che alla visione interiorizzata, memoria emanante se stessa. Fonte in cui i linguaggi interagiscono in latitudine difforme.
Agisce la sospensione in evanescenza convergente a multiverso. Si sommano e sottraggono le parole trasmutate in Verbo. La conoscenza si impreziosisce di immagini latenti al reale, tuttavia non esclusive di ciò che visibile, su questo piano, immaginiamo di poter tollerare.
Amplia il suo grado il potenziale la cui finitezza abita l’imperscrutabile.
Svapora e torna ad identificarsi in ciò che stato, è. Un fotogramma scardinato al dipanarsi di tempi avulsi da ogni contesto.
Non definibile il sacro. Insostenibile la capillarità delle sue emanazioni giunte da ogni silenzio. La solitudine sovrasta l’eco umana. Polverizza la meticolosa parsimonia del presente in atto volto a frantumazione.
Sublimante attracco ad un linguaggio graffiato della sua vibrazione terrestre e riportato a spazio estremo. Pessoa invaghito dell’alterità eterica subliminale all’essenza animica.
Si stabilizza quindi in rare parole evocative, attinte dall’archetipo profondo ancora privo di dimensione . Misterioso al suono evocato dall’oltre terreno in ibrida specie. E’ tocco che amplifica , genera onde di impermanenza.
Commuove, poiché estraneo ad ogni mondo.

(Marina Petrillo)

Da dove scaturisce l’eccedenza di senso

la semantica poliedrica, metamorfica, inafferrabile della poesia, e come può costituire un‘istanza palingenetica, soteriologica, fronteggiando la deriva metafisica oggettivante, nichilistica, distruttiva del pensiero tecnologico?

In Su verità e menzogna in senso extramorale Nietzsche enuclea l’origine convenzionale e l’implicita violenza ideologica della formazione del linguaggio convenzionale, razionale. Tutta la conoscenza scaturisce da un processo individuale di creazione di metafore, cioè simboli mediatori fra esperienza sensibile e attività psichica. L’esigenza sociale di comunicazione e coerenza determina l’imposizione, da parte dei dominatori, di alcune di questo errante esercito di metafore individuali, che vengono canonizzate attribuendovi, surrettiziamente, il valore di verità. Questo determina l’emarginazione e la subordinazione di tutta l’attività creativa degli altri sistemi simbolici, a cui viene negato valore e significato, se non come patologie o inutili fantasie.

Non solo a livello sociale, ma anche all’interno della psiche questo dominio gerarchizzante vincola e imprigiona in dogmi norme espressive cristallizzate. La formazione della coscienza razionale è l’esito di sistemi di forze in conflitto, da cui, per esigenze ancora una volta sociali, si costruisce una identità, precaria e instabile, che è la persona (maschera) che meglio sembra adeguarsi alle esigenze relazionali.

Questo processo di conformazione a codici e paradigmi logici e morali eteronomi, e quindi vincolante e alienante, nasce nel pensiero nicciano dalla metafisica platonica. La “decadence” del pensiero è nata dalla necessità di preservare l’immutabilità ed eternità dell’Essere, come era per Parmenide, dalla impermanenza del materialismo di Eraclito, per cui tutto è divenire, morte e mutazione, come nell’esperienza comune.
L’Essere viene così relegato nella dorata immutabilità del mondo delle idee, ma così anche mummificato e dimenticato (la res amissa dell’ultimo libro di Caproni). Perduto il senso dell’Essere come arkè e telos, il pensiero si concentra solo sugli enti, con un atteggiamento dominatore e distruttivo che è andato radicalizzandosi fino all’odierna ossessione capitalistica e consumistica.

Nietzsche, figlio e nipote di pastori protestanti, matura una crescente ribellione e risentimento nei confronti del cristianesimo, per cui non può o vuole capire che la vera liberazione dalla metafisica , da lui tentata invano, era già avvenuta proprio nel pensiero cristiano, certo non in quello che da Paolo alla patristica si ibrida di toni ellenistici, riproducendone gli stessi paradigmi ontologici, ma nella predicazione evangelica, come si evince dall’incipit di Giovanni. Cosa significa che il Verbo si fece carne e abitò in mezzo a noi, se non rovesciare lo schema platonico e riunire trascendenza e immanenza?

Verbum traduce logos, che non è solo parola, ma pensiero e soprattutto relazione. Il “grande simbolista”, come lo stesso Nietzsche chiamava Gesù, opera la necessaria correzione morale al dogmatismo idealista, riducendo tutti i comandamenti alla carità, cioè all’unico evento che non si può comandare, perché eccede la sfera razionale, unendo individuo ed essere, libertà e necessità, come ben intuito da Spinoza.

La visione evangelica del predominio dell’agape sulla ragione offre anche l’unica via d’uscita alla strettoia ermeneutica, inaugurata dalla celebre frase “non vi sono più fatti ma solo interpretazioni”. Ha giustamente fatto notare Gianni Vattimo che non si è dato la giusta importanza alle parole che la chiudono, ribaltandola: ”ma anche questa è un’interpretazione”.
Evidentemente questa chiusa indica implicitamente l’ineludibile aporia sottesa al nichilismo.

L’ha evidenziata con molto acume Heidegger, che indica il limite dell’istanza iconoclasta di Nietzsche, e di tutti coloro che, volendo rovesciare la metafisica, non fanno altro che riproporla, mutandola di nome e prospettiva: la volontà di Potenza, o il nulla di Leopardi o Sartre, non sono altro che un nuovo fondamento metafisico, un’ontologia che ricalca lo stesso shema platonico-cristiano, solo che sostituisce il nome di Dio con un altro.

Anche Heidegger, figlio del sagrestano di Messkirch, fatto studiare teologia per iniziativa del parroco, tenta in tutti i modi di emanciparsi dalla sua formazione cattolica, che non odia e diffama, ma vorrebbe integrare alla filosofia greca e alla fenomenologia di Husserl. Cos’è infatti la sua visione dell’Essere se non una trascrizione in chiave esistenzialista della teologia apofatica dei grandi mistici cristiani, da Ekhart a Cusano?

Nel suo capolavoro, Holzwege, tenta sulla scia della poesia mistica di Holderlin, di fondare un nuovo pensiero, che sia “all’altezza delle immagini dei poeti”, che “seguono le tracce degli Dei fuggiti”, per rifondare sacralità e mistero, oltre la miseria del tempo del tramonto, in cui si attende la venuta di nuovi Dei.

Riflettendo sul famoso aforisma nicciano della Gaia scienza, in cui l’uomo folle annuncia la morte di Dio, conclude: “L’uomo pazzo…è colui che invoca Dio chiamandolo ad alta voce. Un pensatore ha mai realmente invocato così De profundis? E hanno udito le orecchie del nostro pensiero? O continuiamo ancora a non udire quel grido? Il grido continuerà a non essere udito finché non si incomincerà a pensare. Ma il vero pensiero incomincerà solo quando ci si renderà conto che la ragione glorificata da secoli è la più accanita nemica del pensiero”.

(Carlo Livia)

Tre Strutture dissipative del 2020 di Marie Laure Colasson, Il gesto linguistico e il gesto pittorico, Dalla scrittura a frammenti al polittico e alla poetry kitchen, L’arte insegue il reale o è il reale che insegue l’arte? Dialogo tra Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa, Scopo dell’arte è reinventare il reale, Poesie di Mario M. Gabriele, Carlo Livia

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa XY, acrilico 80×30 cm, 2020

 

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa YY, acrilico 50×30 cm., 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa XX, acrilico 50×30 cm., 2020

Ed ecco che la struttura dissipativa di Marie Laure Colasson giunge alla sismografia della luce e delle forme, alla spettrografia come sismografia del frammento, al frammento come linguaggio originario, linguaggio allo stato aurorale incipitario. Perché lo scopo dell’arte è oggi quello di reinventare il reale. Occorreva ripartire dall’alfabeto e dal lessico del frammento e dalla forma frammento, dalle forme primordiali della curva e della semiretta, dalla luce e dal colore per poter costruire una nuova sintassi dove la forma-colore e la forma-limite assumessero un ruolo determinante. Il tratto, il graphein singolare trascrive la sismografia del testo, il luogo-non-luogo che soltanto il frammento può abitare. Ha scritto Lucio Mayoor Tosi: «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto, senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

«Il frammento è il sigillo di autenticità dell’arte moderna, il segno del suo sfacelo», ha scritto Adorno nella Teoria estetica, pensiero quanto mai vero che si insinua all’interno del facere della «nuova poiesis» con lancinante attualità. L’aforisma di Minima moralia che recita Das Ganze ist das Unwahre («il tutto è il falso») è il rovesciamento di un noto passo della Fenomenologia hegeliana che recita: «Il vero è il tutto [Das Wahre ist das Ganze]». La poetica del «frammento» è la risposta più evidente e forte che l’arte oggi dà alla Crisi dell’arte e alle ideologie dominanti, con la consapevolezza che la poiesis del «frammento» è la poiesis del negativo, della negatività assoluta che confuta il «falso» e il «vuoto» della «totalità» che abita l’ideologia della riproposizione metrica. Le immagini dell’arte sono diventate effimere, serializzate, moltiplicate, e quindi de-realizzate, precipitate nel valore di scambio, sono state scambiate per qualcosa d’altro, si sono scoperte libere.

Ma, libere da che cosa? Ad essere revocato nel nulla, e cioè nell’inesistente, è il loro «valore», è la loro posizione nel mondo, tant’è che non suscita più alcuna meraviglia la loro sostituzione con l’icona pubblicitaria e l’icona dei media. In questo contesto, la diagnosi di Fredric Jameson sul postmodernismo cade nel vacuum, le tipiche armi dell’avanguardia novecentesca – lo choc, la rottura, lo scarto – diventano variabili richieste dal sistema, infinitamente replicabili, e viene preventivamente azzerato il loro valore di posizione, di op-posizione, la loro capacità di rendere visibili, attraverso lo scarto imprevedibile, i rapporti di forza che si celano nel reale, di creare un varco nel dispositivo dell’istituzione-arte. Semmai, oggi, lo scopo dell’arte non è tanto creare un varco nella significazione ma negare la stessa significazione per sostituirla con un’altra artatamente posta.

«È ormai ovvio che niente più di ciò che concerne l’arte è ovvio né nell’arte stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto all’esistenza», ha scritto Theodor W. Adorno nella Teoria estetica

(g.l.)

Mario M. Gabriele

Una Jeep  Renegade ferma davanti alle VideoNews.
Signorina Borromeo, l’aspettiamo qui
dove  meglio si possono leggere i suoi pamphlets.

Non dicono molto
ma rappresentano episodi di prosa spontanea.

Esterno. Campo vietato. Bandiere a mezz’asta.
Resiste in classifica
L’Enigma della camera 622 di Joel Dicker.

Meg ha in mente un viaggio,
lasciando la speranza ai poveri  e i copecki ai ciechi.

Un Web-designer accende il PC
per correggere i fogli di Criminal Found.

Rivediamo i Mondi di Oz
anche se Turner lo fa di malavoglia.

Il cane bassotto
non trovò le tracce dell’assassino della piccola Maddie.

Tace la radio Deejay. Non c’è nessuno
che ascolti gli Scorpions.

Tornano in gioco Hamm e Clov
nella Febbre del Sabato Sera.

Volano i tweet. –Andrà tutto bene.
Ne sono sicuro- ,  disse il tutor su Instagram.

Si è fatto tardi. Silenzio blu notte
con flash mob lungo il colonnato.

Una farfalla muore sul poster di Guernica.
La guardo se mai dovesse volare via.

TM 22 è il numero del Call Center
per vedere Shining di Stanley Kubrick.

-Manca l’attitudine a produrre verità e trarre un film-
disse il critico all’autore della sceneggiatura.

Schermo piatto.Colore nero.
Diffusione di lampade Led in Galleria.

Miss Klary  stava dietro ad una storia
dopo i dati dei subplots.

Voce di fondo e inquadrature a fumetti
nelle mani  di un viaggiatore nel mondo.

Dolly voleva riprendere il cielo con uno Zoom
e ricavarne una Metafisica.

-Va bene, puoi provarci.
Saranno le nuvole a distrarti-,
disse  Seanbook, manager del Progetto Outline
affiliato alla Glenn Artur jr e Company di Filadelfia.

Ginsberg, in quarantena, chiedeva Howl.
Voleva mettere qualcosa di suo e della Corea
con uno shock  stellato di misericordia.

caro Giorgio,

La mia perplessità è un’altra: ci sono voluti anni per mettere a punto un discorso critico sulla scrittura a frammenti, anni per creare in distici (tra l’altro, allo scopo, penso io, di stabilire una situazione d’obbligo alla poesia, non divagante ma per aprire gli occhi, svegli nel sogno), anni per la struttura a polittico (come per allargare confini), per poi ripiegare sul verso libero, anche se in forma di casamatta, cioè di architettura non per upper class… ora Pop, tra Rushdie e il Tarantino di Pulp Fiction, la più avanzata cinematografia. Tutto questo mentre sento crescere, nel mio piccolo mondo, il bisogno di riordinare (il mio stupore nell’accorgermi di stare nel marasma con simil doppi ottonari e novenari)… Abbiamo riaperto le danze?

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

penso che scopo dell’arte sia quello di reinventare il reale. Come apparirà chiaro leggendo la poesia di Intini o di Gino Rago, nella nuova ontologia estetica, la forma grammaticale non è una eco visibile di un pensiero invisibile che si trova nella cellula monastica dell’io del poeta. Al contrario, è la forma grammaticale che determina ciò che io penso, è la struttura grammaticale e la struttura sintattica che determinano ciò che io penso. L’io è quindi un epifenomeno. Ecco spiegato perché nella nuova ontologia estetica l’io è quasi assente, o, se è presente, è presente come un io tra i tanti. Il significato è un evento secondario del linguaggio, direi un evento terminale, l’evento primario sta a monte del significato e, a rigore, a monte del linguaggio, alla sorgente del linguaggio. L’evento è l’atto sorgivo del linguaggio.

Per Wittgenstein il significato non è un evento mentale: Quando Wittgenstein nelle sue osservazioni filosofiche, analizza il grido «Lastra!» che il muratore dice al manovale di passargli una lastra, cioè che qualcuno deve portargli una lastra, vuole far capire che tutto dipende dal modo in cui quel grido è usato, dal contesto in cui accade e, più in generale, dall’insieme delle relazioni che sussistono tra i parlanti, non da ciò che eventualmente passa per la mente di chi parla. Ma ciò è quanto dire che non possiamo fare riferimento al pensiero per considerare incompleta una forma linguistica: ciò che pensiamo, per Wittgenstein, non determina il significato delle nostre parole.

Quando metto sotto accusa il capitalismo internazionale non mi passa per la mente un giudizio già preso perché so che ciò che io chiamo il mio pensiero è una diretta conseguenza dello stato delle cose che il capitalismo determina nel mondo. Io non sono un populista che mescola patate e pomodori e arsenico, io mi limito ad argomentare che le patate e i pomodori sono cose diverse dall’arsenico, anche se tutti e tre questi prodotti sono manufatti del capitalismo. Il marxista comunista che esprime un pensiero critico sa che il significato che noi diamo alle nostre parole è un epifenomeno del linguaggio che viene impiegato. Ma una poesia di Intini o di Gino Rago o di Marina Petrillo sono cose diverse proprio in quanto manufatti distinti, ma sono tutti prodotti del sistema capitalistico e del pensiero critico che si innerva nel linguaggio.

Wittgenstein ci dice che un gesto linguistico ha un significato non già in virtù dei pensieri che attraversano la mente di chi parla, ma in ragione della sua appartenenza ad un determinato «gioco linguistico». Ne segue che alla forma grammaticale del linguaggio non è affatto chiesto di rispecchiare i pensieri che abitano e sgomitano nella nostra mente mentre la esterniamo, poiché il senso di una proposizione dipende dall’uso che se ne fa in una circostanza determinata. E ogni nuova circostanza determina un nuovo «gioco linguistico», e così il «gioco» va avanti e il «significato» delle parole cambia, si modifica. Ciò che pensiamo non determina il significato delle nostre parole. Il significato è determinato dal «gioco» di innumerevoli fattori che intervengono all’interno del campo del linguaggio.

Scrive Wittgenstein:

«quanti tipi di proposizioni ci sono? Per esempio: asserzione, domanda e ordine? — Di tali tipi ne esistono innumerevoli: innumerevoli tipi differenti di impiego di tutto ciò che chiamiamo «segni», «parole», «proposizioni». E questa molteplicità non è qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici (come potremmo dire) sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati. (Un’immagine approssimativa potrebbero darcela i mutamenti della matematica). Qui la parola «gioco linguistico» è destinata a mettere in evidenza il fatto che il parlare un linguaggio fa parte di un’attività, o di una forma di vita. Considera la molteplicità dei giochi linguistici contenuti in questi (e in altri) esempi: comandare e agire secondo il comando — Descrivere un oggetto in base al suo aspetto e alle sue dimensioni — Costruire un oggetto in base a una descrizione (disegno) — Riferire un avvenimento — Far congetture intorno all’avvenimento — Elaborare un’ipotesi e metterla alla prova — Rappresentare i risultati di un esperimento mediante tabelle e diagrammi — Inventare una storia; e leggerla — Recitare in teatro — Cantare in girotondo — Sciogliere indovinelli — Fare una battuta; e raccontarla — Risolvere un problema di aritmetica applicata — Tradurre da una lingua in un’altra — Chiedere, ringraziare, imprecare, salutare, pregare».1

(Giorgio Linguaglossa)

1 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, § 23.

caro Giorgio,

Ma tu pensi davvero che io abbia avuto un pensiero a monte, o peggio una opinione in merito alla vicenda di Silvia Romano, tale da dover essere comunicata in poesia? Questa mia è una risonanza, un prestito, un guazzo figurativo, una restituzione dovuta a quanto nella mente ho recepito della bagarre pseudo politica di questi ultimi giorni.
Di solito evito la poesia dedicata, ma ho avvertito il momento favorevole al non senso. In momenti così posso scrivere qualsiasi cosa. E’ accaduto.
Il non senso è scrittura che si fa con il vuoto, non può darsi con alcun progetto. Quindi, per restare nel tuo pensiero, il non senso sfugge al sistema capitalistico, come a qualsivoglia ideologismo. Caro Giorgio, io non mi pre-occupo di essere di sinistra, penso di essere l’unico comunista sereno che esiste al mondo. Non indugio su l’istinto di morte perché so che morte e vita, una forza e l’altra, sono Yin e Yang che si intersecano, e una va nell’altra sicché l’immagine a me non pare affatto divisa, o contrapposta. Anche questo è “pensiero critico che si innerva nel linguaggio”.

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

io alle poesie a tema non ho mai dato credito. Si tratta di poesia-a-tesi. E la poesia, la Musa rifugge da ogni tesi, foss’anche la più nobile. In questo senso la tua poesia è bella, ma è troppo «direzionata», alla fine non dice niente di più di quel che dice, rientra nel «significato» che volevasi dismettere e far uscire dalla finestra.

Se leggi la prima e poi la seconda versione della “Storia di una pallottola” di Gino Rago, ti accorgerai che nella prima stesura la poesia era troppo fedele al «significato», nella seconda invece si è liberata del e dal «significato» e il risultato è senz’altro migliore.

Questa strenua lotta al significato contraddistingue tutta la poesia della nuova ontologia estetica, è una lotta incessante perché il «significato» ci circonda da ogni parte e ci soffoca e la Musa muore soffocata dai truismi.

Tu dici che «il non-senso sfugge al sistema capitalistico»? Io invece penso che il sistema capitalistico è il regno del non-senso complessivo perché è fondato sulla legge del plusvalore e della accumulazione del capitale che, in sé è un non significato, è un atto di fede. Nient’altro. È una religione e, come tutte le religioni, è basato su un atto di credenza, cioè di fede. Se cessa la credenza nella bontà della accumulazione del capitale cessa di colpo anche il capitalismo. Ma queste cose le ha ben spiegate Agamben (per ultimo).

Io penso che quando tu fai poesia per scherzo, dissipi le tue migliori qualità. La poesia non è uno scherzo, e anche quando assume la forma di un divertissement, dice cose molto serie.

(Giorgio Linguaglossa)

Carlo Livia

UNA CANOA DI LAMPI

Se Tu
( in sogno )
ritorni nella Pausa
( capovolta invano )
sospinta in alto verso
( nuvole, sospiri, particole svanite )

Se Lei
( nella pioggia pallida )
ti chiede la gioia suprema
(del mondo senza di te )

Se Tu rifiuti e ti armi di
( parole, tenebre, farmaci, spigoli )

Assassinando la sera il lampione
( il cuore ) sbaglia tristezza

( l’addio è pieno di germogli di donna
ma ha la malattia immortale )

Se il suo corpo ti dice assente ma
( ha canti e prigioni inesplorabili
decompone l’angoscia in sette precipizi morbidi )

In fondo ad ogni anima
c’è la stessa Vergine implacabile
che aspetta

Ai suoi piedi il livello dell’amore
( dell’orrore )
cresce come un fiore

La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna, Storia di una pallottola n. 6 e 7 di Gino Rago, da Wittgenstein a Žižek di Giorgio Linguaglossa, Uomo in canottiera di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona, Uomo in canottiera, 2012, olio su tela incollata su tavola, 32,2 x 16,2 cm.

La figura in canottiera colorata ritratta da Giorgio Ortona può essere considerata una segnatura. Che cos’è la segnatura? Possiamo dire che è qualcosa che rende possibile la significazione, la forma primordiale che conferisce significato e senso alla immagine ritratta, la quale «non coincide con il segno, ma è ciò che rende il segno intellegibile»,1 scrive Giorgio Agamben. Il segno, infatti, in sé sarebbe muto e necessita, per produrre significato e senso, di essere animato in una segnatura. La segnatura non è soltanto il significato a cui il segno rimanderebbe, ma è ciò che, insistendo sulla relazione fra signans e signatum, la sposta e la disloca in un altro ambito, «inserendola in una nuova rete di relazioni prammatiche ed ermeneutiche».2 Come i segni dello zodiaco sono delle segnature che rimandano ad una relazione di somiglianza fra la costellazione e i nati sotto il segno, implicando una relazione fra il macrocosmo e il microcosmo, così la segnatura originaria, ovvero, la lingua, si definisce a partire da una somiglianza fra i nomi e le cose, ma proprio questo obbliga a intendere la somiglianza non come qualcosa di fisico, bensì come qualcosa di immateriale. Ecco perché, per Agamben la lingua, in quanto «scrigno delle segnature», è l’«archivio delle somiglianze immateriali»,3 così come la figura ritratta nel dipinto di Ortona costituisce un archetipo umano nel quale tutti possono riconoscersi per qualche somiglianza immateriale.

(g.l.)

1 G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 38.
2  Ivi, p. 35.
3  Ivi, p. 44.

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La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna

scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Madonna ha bisogno dell’oggetto. È sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo. Non sono d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica. La risposta data da Duchamp di riabilitare l’oggetto, il ready made, rende evidente ciò che fino ad allora era rimasto occultato sotto le pastoie ideologiche e apologetiche del «bello». Siamo ancora oggi inchiodati al ready made di Duchamp. Tutta l’arte di questi ultimi decenni è appena un codicillo al ready made di duchampiana memoria, ma esserne consapevoli è già un piccolo passo per oltrepassare il ready made, per andare oltre la parola come segno.

Io penso invece che lo scacco matto del capitalismo globale è proprio l’aver rimosso la pulsione di morte, averla addomesticata e averla cancellata e rigenerata sub specie della «merce»; la merce sarebbe la resurrezione della pulsione di morte con segno invertito. La pulsione di morte è il motore segreto di cui si alimenta il capitalismo che lo convoglia sulle merci come un mana, un sortilegio che accalappia tutti gli umani post-umani. Qui ci viene in soccorso un pensatore certo non marxista come Heidegger il quale scrive: «l’essere svanisce nel valore di scambio». E, con l’essere, anche la pulsione di morte svanisce nel valore di scambio.

Già Marcuse nei tardi anni cinquanta affermava che oggi le categorie psicologiche sono diventate categorie politiche. Che io chioserei così: oggi le categorie del politico sono diventate categorie della nuova psicanalisi e dei versanti cognitivisti della psicologia contemporanea.

La top-pop-poesia che stiamo facendo ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger) e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicologica; psicologismo ed estetismo si equivalgono e sono equipollenti nella inanità complessiva del pensiero filosofico sotteso.

Così, il «soggetto» della nuova pop-poesia diventa una «pallottola» sparata non si sa da chi e contro di chi. E qui il commissario Ingravallo fa cilecca perché le sue categorie indagatorie fanno cilecca, si rivelano carta straccia. E non potrebbe non essere altrimenti.
La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della pop-poesia o top-poesia che dir si voglia.
Penso che la pop-poesia abbia scoperto la valenza gestuale del linguaggio, a prescindere dal significato e dal senso. Cioè il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non vedeva, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo, eppure un pensatore come Wittgenstein lo aveva chiarito da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è parte di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. E una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La pop-poesia è linguaggio gestuale e figurato allo stato puro. Ma ciò non significa che sia senza significato o senza senso come pensava l’ontologia del linguaggio poetico del novecento, al contrario, nella pop-poesia la valenza e la potenza del linguaggio figurato e gestuale ne viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

Scrive Wittgenstein:

«Pensa agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili: c’è un martello una tenaglia, una sega, un cacciavite, un metro, un pentolino per la colla, chiodi e viti. — Quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto diverse sono le funzioni delle parole. (E ci sono somiglianze qui e là). Naturalmente quello che ci confonde è l’uniformità nel modo di presentarsi delle parole che ci vengono dette, o che troviamo scritte o stampate. Infatti, il loro impiego non ci sta davanti in modo altrettanto evidente. Specialmente non quando facciamo filosofia».2

(Giorgio Linguaglossa)

1 Slavoj Žižek e Glyn Daly, Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Intervista a Žižek, Dedalo, 2004 p. 92
2 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche § 11

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Gino Rago
Storia di una pallottola n. 6

Marie Laure Colasson accende la sigaretta elettronica
nel salone congressi dell’Hotel Excelsior.

Ha i nervi a pezzi, non riesce a completare una “dissipazione”.
Con la mano destra sfiora il manico di madreperla del revolver,
con la sinistra tira fuori rossetto e specchietto dalla Birkin.

La Colasson: «Non credete nella Memoria…
è un deposito di bagagli, di oggetti smarriti».
Entra Tristan Todorov: «Madame Colasson, Lei ha torto:
Il problema della memoria è che il passato
è una scatola vuota…
Affinché possa servirci occorre che venga riempita».

Il Covid19 interroga i topologisti di Mediolanum
i quali si alterano, litigano e strappano i manifesti dei formalisti russi.
Mimmo Rotella di soppiatto stacca le locandine
delle Opere in programma alla Scala.

Pietro Citati parla dell’armonia del mondo,
e dell’opera d’arte.
«Ippocrate dice che il sangue ha sede nel cuore, il flegma risiede nella testa,
la bile gialla nel fegato, la bile nera invece nella milza.
La melanconia dipende dalla bile nera…».

Il dottor Ingravallo irrompe nella sala congressi dell’Hotel Excelsior,
strappa il revolver dalla mano di Marie Laure Colasson.
«Madame, la dichiaro in arresto».

Parte un colpo.
La pallottola colpisce un carrello della spesa
del supermarket di via Galvani, corre verso il cesto della biancheria,
coglie lo spigolo del frigorifero della cucina dell’Hotel di fronte,
attraversa il cassetto del comodino, sfiora l’anta di un armadio
dove c’è Carlo Emilio Gadda davanti al lavandino che si rade la barba.

Marie Laure Colasson ripone il revolver nella borsetta.
Chiama qualcuno con il cellulare.
«Dottor Ingravallo è un sogno!, non sono io l’assassina, mi creda
ma il poeta Gino Rago.
È lui l’autore di tutto questo trambusto!»

Marc Fumaroli ama l’arte della conversazione,
conversa amabilmente con il Signor Shakespeare e il Signor Brodskij.

«Il mio gatto Proust, solo lui capisce i miei sogni!»,
si lamenta Madame Colasson, la quale è ancora impegnata nella destrutturazione
delle sue “Strutture dissipative”.

Dopo le avanguardie, L’età dei Manifesti è finita, Il Brillo box di Warhol (1964), La pittura pop corn, la soap pittura, la poiesis top-pop, la poetry kitchen, Covid garden di Lucio Mayoor Tosi, Poesia, Storia di una pallottola n. 16 di Gino Rago, Dopo le avanguardie, di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×70, 2020

Dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una «dimensione post-storica» in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

In Dopo la fine dell’arte, Danto compie una operazione storico-filosofica. Prescrive cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte, secondo Danto, è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza per un’altra direzione di ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli agli oggetti rappresentati. Fu una scelta di poiesis decidere come dipingere, ma non come «vedere», il «vedere» resta immune da interventi di carattere «politico». Il «vedere» dell’arte del medioevo era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di Gesù, santi e di madonne e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta di poiesis. Per esempio, nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, un affare del soggetto e della soggettività.

Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore o la signora sdraiata in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore o della signora sdraiata, costui-costei sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… Quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere comunque con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» in frigorifero per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo in lavatrice per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine della rappresentazione realistico-mimetica con gli sfondi realistici.

Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

«La pittura fiamminga… generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto… Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto, non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti di punta ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi e dei poeti (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara, Dada, i cubofuturisti, gli acmeisti ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Blues, acrilico, 40×50, 2020

Una domanda:

Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

Risposta:

a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte.

c) Il risultato sarebbe la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di detersivo o di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×40, 2020

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 16

Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani.
Il titolare, Giorgio Linguaglossa, riceve il commissario Belfagor
che ha sostituito gli incompetenti Ingravallo e Montalbano:
«Dopo mesi di indagini, intercettazioni, pedinamenti e appostamenti
quei due incapaci non hanno ancora detto una parola chiara
sul revolver calibro 7,65
e sulla pallottola di Marie Laure Colasson.
All’Ambasciata di Francia di Piazza Farnese c’è aria di maretta».

Piazza Cavour. Davanti al Palazzaccio scoppia una rissa.
I poeti del “Verri” e di “Officina” si avventano contro i nuovi scrittori di “Nuovi Argomenti”,
Luciano Anceschi è furioso con Moravia,
Roberto Roversi aggredisce Enzo Siciliano.
Alfredo Giuliani vuole strangolare un tizio della parola innamorata,
un celerino prova a separarli.
Arriva il commissario Belfagor.
Scappano tutti verso il circo alla Circonvallazione Clodia
per confondersi con la folla degli avvocati e degli assistenti alle udienze.

Luna Park dell’Eur.
Dal tiro a segno un colpo va a sbattere sulle montagne russe.
Entra nell’atelier di Madame Colasson.
La pallottola squarcia la Birkin posata su un divanetto rococò
e buca la gonna della pittrice
che sta terminando il collage “Notturno n. 14” in acrilico.
Fa volare pennelli, tele, vinavil, tubetti di colore,
limature di ferro, cartoncini, risme di carte, cartoline illustrate,
album di foto, macchine fotografiche, cavalletti ed entra
nel sogno del poeta ceco Karel Šebek.

La pallottola viaggia così lenta che il commissario Belfagor
riesce a seguirne la traiettoria sempre nello stesso sogno.
Infine si spiaccica sul busto di bronzo di Eugenio Montale.
E qui finisce la storia.

Il commissario Belfagor telefona a Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani.
«Dottor Linguaglossa, ho risolto il caso,
la pallottola dell’egregio poeta Gino Rago ha finito la sua corsa.
Si è spiaccicata sulla statua di bronzo di Eugenio Montale…
Dia la notizia all’Ambasciata di Francia».

Gare de Lyon. Louis Malle gira l’ultima scena del film
“Zazie dans le métro” e festeggia con Queneau e Philippe Noiret.
Madame Colasson beve un pernod con ghiaccio.
Telefona a Madame Philoméne Ragò: « Finalmente tutto è finito.
Era diventato un incubo.
Madame Ragò, accetto il Suo invito.
Questa estate, verrò in vacanza all’Antica-Dimora-Palazzo-Rovitti».

Prose poetiche inedite di Karel Šebek (1941-1995) scritte per scommessa, e una poesia, Tentativo di suicidio, traduzione di Antonio Parente con un dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

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A seguito di una scommessa tra Karel Šebek e Petr Král, vinta da quest’ultimo,  Sebek dovette scrivere per un anno tutti i sogni che faceva durante la notte.
Eccone alcuni inediti in italiano tradotti da Antonio Parente.

Karel Šebek, agente doppio di se stesso, castoro-conquistatore, protettore e protégé di sua nonna, usurpatore e liberatore segreto di Jilemnice, mascotte e fantasma degli Istituti di Dobřany, Sadská e Kosmonosy, guardiano notturno e scrivano che con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre.

Nato il 3 aprile 1941 a Jilemnice, misteriosamente scomparso nella primavera del 1995 (come lui stesso aveva predetto in un testo degli anni Sessanta Il mondo si punisce e piange: «I cani da caccia non fiutano ancora il luogo dove una volta mi smarrii del tutto»); dal momento che il suo corpo non è stato mai trovato, si può supporre si sia trattato di omicidio più che di suicidio, che in precedenza aveva invano tentato più volte. Cugino del poeta e psicoanalista Zbyňek Havlíček, fu grazie a lui che si avvicinò alla poesia e prese a conoscere i surrealisti di Praga, soprattutto i rappresentanti della «terza generazione surrealista», con i quali socializzò intensamente prima della partenza di alcuni di loro per l’esilio. Sempre con l’aiuto di Havlíček, divenne infermiere dell’ospedale psichiatrico di Dobřany, dal quale tentò di fuggire in Germania in compagnia di due ricoverati, e dove fece ritorno come paziente successivamente all’arresto del trio di fuggitivi da parte della polizia; soggiornò di nuovo a Dobřany anche prima della sua scomparsa, avendovi trovato l’anima gemella e protettrice (e anche co-autrice) nella dottoressa Eva Válková. Qui:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/09/22/karel-sebek-1941-1995-3-x-nulla-cura-e-introduzione-di-petr-kral-traduzione-di-antonio-parente-mimesis-hebenon-milano-2015-con-una-ermeneutica-di-giorgio-linguaglossa-un-compiuto-progetto-poe/

(Petr Král)

Karel Šebek nasce a Vrchlabi il 3 aprile 1941 e scompare nell’aprile del 1995. Poeta, collagista, paracadutista di poesia. I suoi scritti sono apparsi, tra l’altro, sulle riviste ceche “Analogon”, “Literarni noviny”, “Tvar”, “Orientace”, “Host”, “Vokno” e “Doutnik”, in Francia su “La Crécelle Noire”, “Camouflage” e “Melog”, in Italia su “Hebenon”. Inoltre, è presente nelle antologie Surrealistické vychodisko (Via d’uscita surrealista, 1969), Cesti prokleti basnici (Poeti cechi maledetti, 1998) e Le surréalisme en Tchéchoslovaquie (Parigi, 1983). Ha alle spalle una trentina di tentativi di suicidio; l’ha sempre scampata, ma dall’aprile del 1995 risulta scomparso. Può darsi che si sia avverato il suo sogno da bambino, il suicidio. Ha pubblicato le seguenti raccolte: Ruce vzhuru (Mani in alto, 1990), Probud se andeli, peklo spi (Svegliati angelo, l’inferno dorme, 1994), Ani hlt motyla (Nemmeno un sorso di farfalla, insieme con Eva Valkova, 1995), Divej se do tmy, je tak barevna (Guarda nel buio, com’è varipinto, 1996) e 3xnulla per Mimesis, 2015.

Motto: La poesia è un indimenticabile gioco alla propria vita

Caro Petr,
non tutto è perduto, te lo assicuro, ho anche capito come fare per assolvere in tempo la prossima volta il mio dovere verso i sogni e verso di te: ogni notte che salterò, andrà ad aggiungersi a quella di Capodanno, quando, come d’accordo, tireremo a sorte di nuovo. E quindi ora dovrà aggiungere martedì notte, mercoledì notte e lunedi notte, immagino. Allora, arrivederci al 3 gennaio 1968, per l’estrazione a sorte, per il momento. Vedo che ancora una volta, mi sono sobbarcato un bel carico.
Ti ho spedito davvero una cartolina postale terribile, che sembrava provenire dallo stesso mondo dal quale l’ho effettivamente inviata, dal momento che te l’ho scritta in uno stato di coscienza parziale.
Scusami, non lo farò mai più.

Vorrei ancora salvare almeno i sogni della notte tra giovedì e venerdì e tra venerdì e sabato / oggi è sabato /.

notte 13-14 aprile 1967
Sto andando verso l’ospedale di Vrchlabi, dove devo recarmi per una ragione che non conosco, prendo una porticina che non ho mai notato prima, a quanto pare è un’altra portineria, più piccola, sostitutiva, che viene utilizzato solo in casi estremi, in realtà qui passano occasionalmente solo i dipendenti, due uomini che vi lavorano, i quali altrimenti fanno da guida ai pazienti per il parco dell’ospedale; tutto ciò mi viene spiegato, su mia domanda, da uno dei due uomini. Oltrepassata la portineria, il terreno cambia radicalmente, la distanza fino all’edificio principale dell’ospedale ora è circa dieci volte maggiore, e tra la “portineria” e l’edificio vi sono ovunque delle gole profonde, in realtà qui parrebbe una versione un po’ caricaturale o maggiorata della collina dietro l’ospedale dove in passato andavo sullo slittino durante le vacanza di fine semestre.
Quindi, tutto qui è accresciuto, la recinzione è stata estesa, e forse anche la portineria era originariamente solo una casetta nei campi, ed è perciò che allora non la notai.
Ci sono anche gli sciatori, ma niente neve – vanno molto veloce per i prati, credo abbastanza primaverili – in realtà tutti intorno si muovono sugli sci, il postino, “i pedoni”, i medici, un poliziotto che scia sul prato, riconosco in lui con stupore il mio compagno di classe di una volta, Kubáček – tutto accade proprio in quei giorni in cui ho smesso di tenere il diario. Per questo mi è sfuggito tanto in così poco tempo – in sogno cerco solo di pensare e di non vedere immagini – ora in sogno riesco con la sola forza di volontà a fermare nella sala del cinema la proiezione del film –

notte 14-15 aprile 1967
Come tante volte di nuovo in viaggio per una città straniera – ma questo accade a sogno già iniziato, non ricordo l’inizio, soltanto il momento in cui sto tornando tra dei gitanti dopo aver, nel frattempo, lasciato la gita e fatto ritorno a casa per un po’ – tra i gitanti cerco mio padre, ma mi vergogno a chiedere a qualcuno e così rimango in piedi vicino alla porta – nel frattempo qui tutti hanno imparato molto, mi sono perso tutti i giochi erotici fondamentali – dappertutto grandi gruppi di ragazze, una di loro mi dice che qui non esiste più l’idea di timidezza, innocenza, morale e così via – io non la capisco, credo che tutto questo sia soltanto un camuffamento a scapito mio.
In un altro momento del sogno, Martin decora la parte esterna del cinematografo con fotografie di alcuni attori del cinema russo, lo aiuto, deve essere uno scherzo, ho l’impressione di poter conquistare una ragazza se fossi capace di procurarle almeno un numero del giornalino Frecce veloci.
Fuori città, in pieno mattino, la fine di qualche festa alla quale hanno partecipato quasi tutti i cittadini, passo tra due ragazze, sono ancora in abito da ballo e mi chiedono se non possa aiutarle a svestirsi a casa loro. La terza ragazza, che le precede, dice che lei si veste sempre da sola in casa.
Improvvisamente mi ritrovo ai piedi di un ripido pendio, sopra ci sono sono alcuni libri, mi arrampico gattonando, ci sono vespe o api, devo fare ritorno, dall’altra parte della collina c’è un accampamento indiano, bisogno avvicinarsi di nascosto, ora riesco a discendere il pendio, quasi perpendicolare, e in maniera di certo magistrale. Lassù trovo dei libri pornografici, come realizzo in sogno, per ragazzette, o anche ragazze. Forse è una lettura pornografica come lo possono essere le immagini pornografiche di D.Tanning.-.
Per il momento è tutto. Come ti ho scritto sulla cartolina, ti invierò una lettera, te lo giuro, domenica durante il turno notturno / oggi ho intenzione di divertirmi, dovrebbe arrivare Martin / “L’età dell’oro” te la spedisco lunedì insieme alla lettera. Forse riceverai tutto in una volta, perché oggi è il sabato libero e quindi anche questa lettera, purtroppo, ritarderà. Buon
sabato e domenica.
Tuo Karel

20 aprile 67
Gesù, Petr, dr. Miroslav,
già mi avrai sicuramente mandato al diavolo, me e tutta Jilemnice, e senza alcun dubbio me lo merito. Mi sento come se tornassi ora dopo una settimana trascorsa in birreria. Improvvisamente sento una grande responsabilità, ma è già troppo tardi. Mi sono appena dato uno schiaffo.
Quando avrò finito di scriverti, vado alla posta a spedire questa lettera e a comprare un mucchio di cartoline postali e da domani schioccherà la frusta.

notte 18-19 aprile 67
Ricordo vagamente che il sogno ha inizio in soffitta a Vrchlabi, nella metà superiore dove si sale la scala. Ma all’improvviso c’è un lungo corridoio, dove si sentono degli spari. Anch’io sparo col revolver, ma le pallottole volano talmente lentamente che non solo riesco a vederle, ma che quando, per esempio, sparo in alto, il colpo non raggiunge il soffitto.
A lunga distanza da me, in quel corridoio, un canadese insegue un uomo che ride di lui e alla fine riesce a ucciderlo. Quando mi avvicino, vedo che si tratta di – Benjamin Peret, in sogno però somiglia in parte ad un mio compagno di classe Zdeněk Paulu, è morto, ma allo stesso tempo ride.
D’un tratto mi ritrovo in una grotta profonda, c’è l’intera famiglia reale, sui quadri alle pareti, ma sono vivi e conversano. Cercano di accordarsi, nei dipinti, su chi fuggirà dall’immagine nelle macchie sul muro. Non lontana, l’amante principe, la quale non appartiene alla famiglia reale, ed è già nascosta in una macchia monocromatica, è il suo profilo. Indossa un cappello. Tutto ciò lo vedo da un buco nel muro di una stanza dell’appartamento di Vrchlabi dei miei genitori. C’è anche un tesoro nascosto in una sorta di ingranaggio, è possibile trovarlo solo in determinati intervalli di tempo, quando le rotelle ruotano in una certa posizione. Si tratta soltanto di pochi secondi.
Ho dieci minuti di tempo per trovare il tesoro, mi dico in sogno. L’intero ingranaggio improvvisamente mi rimane in mano. – In un altro punto del sogno di quella stessa notte, Zbynek mi critica per il mio scorretto uso delle virgole nelle frasi. – Sto tornando al cimitero dalla festa di ieri insieme a Martin, sullo stesso luogo dove eravamo ieri ora c’è una tenda e dentro due pipe.
– In un altro momento della notte, divento testimone del furto di una cassa di bombe a mano, I probabili colpevoli sono due ragazzini, ne vengo a conoscenza grazie a due piccoli telefoni, ognuno dei quali può essere utilizzato solo su un orecchio.

notte 19-20 aprile 67
È mattina e io discendo il ripido declivio che parte da Kukaček, dove una volta ho campeggiato, è completamente deserto, improvvisamente in una curva incontro una bella donna in là con gli anni, diciamo di 35 anni, e cado subito tra le sue braccia. Mi dice che potrei fare l’amore con lei solo giù su un ponte. Lungo la strada, si spoglia, ma una volta giù improvvisamente mi rendo conto che si tratta di una trappola, e che lei è una specie di agente che sobilla la gente per farla iscrivere all’Accademia delle arti performative. Giù proiettano un film, e il paesaggio aperto diventa abbastanza rapidamente una stanza chiusa, si tratta di 8 1/2, ma è una versione del tutto diversa,
lo dico a qualcuno che mi siede accanto nel cinema, ma lui mi dice che oltre a questa seconda versione ne esiste anche una terza, completamente dissimile dalla prima, e che corrisponde soltanto a tratti alla seconda. Il film che sto vedendo si svolge in una stanzetta, dove su due buchi profondi si trovano delle tavole marce di pioggia, tavole che bisogna attraversare per arrivare in una stanza successiva e salvare una donna che si è suicidata lì. Cerco di oltrepassare le tavole di legno, c’è anche un bambino piccolo, ma così piccolo che riesce a starmi nel palmo della mano, mi sta quasi per cadere in uno dei buchi, ma all’ultimo secondo riesco a riafferrarlo. In quella stanza c’è bisogno di salvare la suicida, e per ciò devo trovare due fili. Mi aiuta un grassone che sbuffa orribilmente e soffia tutto intorno a sé, alla fine facciamo a gara a tirare quei fili, io vinco e lego le mai della donna così saldamente che i fili penetrano la carne fino a scomparirvi del tutto.
La donna ulula di dolore. Sono confuso. Il grassone ora è disteso dietro un paravento e alletta a sé il bimbetto con vari gesti piuttosto ripugnanti. Bisogna impedirlo, preferibilmente correre verso i genitori, ma lui (il grassone) e il bimbetto sono miei fratelli. Cerco di fare delle smorfie in direzione del paravento e l’omaccione davvero ripete quelle stesse smorfie, quindi mi convinco che si tratta di mio fratello: Improvvisamente il suo viso fa delle smorfie dal giornale (è un’immagine vivente sul giornale) – Un congresso psicoanalitico, dove sono stato invitato a dimostrare
sperimentalmente l’uccisione di due miei amici di scuola (Kašlík e Mařas), Vado al deposito munizioni per la pistola, mi sembra d’un tratto, di una grande facilità uccidere quelle due persone e mi sento di ottimo umore, come se avessi preso le pillole. Mi dico che quando sarà a corto di pillole, lo farò più spesso. Intorno a me due soldati gettano dalla porta del magazzino delle grandi mine. Dicono che devo portare verso un non meglio specificato lungomare un sacco che somiglia a una enorme zampogna, Non ce la faccio a portarlo, tutti i soldati mi scherniscono. A uno di loro dico qualcosa tipo e se invece di quei due uccidessi due tenenti? Un tenente si avvicina a me estraendo la pistola. È sicuro che mi sparerà. Ma lui mi dice che non me la passerò tanto liscia per questo. Prende una una sorta di piastra con dei chiodi appuntiti e me la sbatte in faccia. ho un chiodo per occhio.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, top-pop-poesia, poetry-kitchen, pop-corn-poetry, Poesie inedite di Guido Galdini, Carlo Livia, Francesco Paolo Intini, L’esperimento non è riuscito, Caleidoscopio della caduta di Marie Laure Colasson, commento di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, In frantumi, acrilico 30×30 cm, 2012

La scrittura poietica di Marie Laure Colasson mette in scena il «In frantumi», un caleidoscopio della caduta verticale, la de-valorizzazione di ogni valore, la «caduta» fino al punto zero della significazione, fino ad un fondo senza sfondo. Di qui la figurazione dei libri in caduta, lo smottamento delle poltroncine  e delle sedie. Ogni elemento del sistema reticolare dei rinvii è se stesso soltanto perché è già in rapporto differenziale con tutti gli altri elementi. È se stesso (autos) in quanto non rimanda a se stesso. Tale è il nomos  che detta all’esperienza della vita il suo ordine  come Lebenswelt  da cui proveniamo ma al quale non possiamo mai attingere in modo diretto, giacché la vita stessa è disseminazione, traccia, rinvio, diversione da se stessa,  espropriazione, spettro dell’auto-distanziamento psicologico e sociale dell’“io”. Ogni segmento di Erleben  è in se stesso sempre altro. La autoeterootobiograficità della poiesis colassoniana è qualche cosa che eccede di gran lunga il genere dell’autobiografia.

 L’autootoeteronomia del discorso poietico innerva l’esperienza di questa scrittura figurale al di fuori dei generi in quanto in-differenza al campo del racconto, in-differenza fra narrazione cronologica, mimetica, figurativa, affresco epistolare, diario, confessione, mixage  di generi allotri. Non vi si trova mai un moto centripeto perché l’“io” non c’è, al suo posto v’è un cinetismo di apertura centrifuga verso l’altro, la disseminazione dei  frantumi e dei sentieri e delle tracce. La caratteristica più evidente della poiesis colassoniana è la  finzionalità, in quanto qualcosa sta sempre per qualcos’altro.

 Così, il finzionale induce il soggetto che si  racconta a indossare maschere, a inseguire la polifonia, la politonia, a dis-identificarsi, e questo accade nel momento in cui la tensione auto-poietica del soggetto tocca il suo apice, rivelando l’autoinganno come necessità per la propria sopravvivenza in quanto soggetto. Il riprodursi della vita è presupposto nel concetto di «sopra-vivenza», in quanto la vita stessa (autos) è «dissimulazione».

 Questa scrittura figurale ospita la disseminazione del sé. Da qui l’insistenza sul tema della «caduta», della de-valorizzazione, della de-fondamentalizzazione del valore e dei significati, della in-differenza tra testimonianza e finzione, tra finzione e lutto. La de-valorizzazione non lascia tracce ma macerie e rottami, la poiesis colassoniana si occupa di questo, della «caduta» di un intero mondo di significati.

 Nel tracciare il profilo di se stessi, disegnando l’autoeterootobiografia, la Colasson aderisce alla poetica della disseminazione, della traccia, del rinvio e delle maschere. La vita è innanzitutto maschera e survie: «dal momento che vi è una traccia, quale che sia, essa implica la possibilità di ripetersi, di sopravvivere all’istante e al soggetto del suo tracciamento, di cui essa attesta così la morte, la scomparsa, o almeno la mortalità. La traccia configura sempre una morte possibile, essa firma [signe] la morte».1

 La traccia rimanda al dialogo fra “auto” e “oto” (radicale che rimanda all’orecchio, organo del corpo sempre aperto all’esterno) e alla scrittura poietica come processo dialettico fra auto, oto ed etero.

(Giorgio Linguaglossa)

1 J. Derrida, Papier machine, Paris 2001, p. 393.

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea

questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecenteschi, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

L’esperimento non è riuscito

l’esperimento non è riuscito

di ricongiungere rallentare e disperdere
le cianfrusaglie della nostra vita

di rinunciare prima di aver desistito

di accostare i lati opposti dell’ombra
per ottenere un terzo lato segreto

di sottomettere l’euforia di un ruscello

di avere fatto finta di capire
senza destare il minimo sospetto

di far sempre qualche sogno indeciso
ogni volta che termina l’estate

di restituire quello che ci hanno rubato

di confidare a qualcun altro
ciò che andava taciuto anche a noi stessi

di guardare lo specchio all’improvviso
per smascherarci prima d’esserne delusi

di coniugare tutti i verbi al futuro
per dimenticare un po’ più in fretta il passato

di coniugarli al passato
per difenderci dalla fretta del futuro

di chiedere a chi si sta allontanando
perché cammina fingendo di ritornare

di contare le lettere della parola felicità
ed arrivare sempre fino a sette

di far rotolare le biglie giù da un piano inclinato
per misurare la solitudine dell’attrito

di tracciare due rette parallele
che si separeranno all’infinito

di rallentare la velocità degli istanti

di prevedere il passaggio della cometa
dalla sua coda riflessa in una pozzanghera

di sottintendere quel che c’era da scavalcare

di credere alle promesse dell’equinozio

di attraversare tutto il mondo a occhi chiusi
per rinunciare al fasto dell’apparenza

di ingarbugliare fino a che diventi più chiaro

di sopperire alla cautela dei ricordi
rovistando tra le rovine e i miraggi

di accorgerci che abbiamo seguito
un sentiero che non c’era mai stato

di impedire che l’arrivo diventi
un’abitudine da raggiungere verso sera

di imparare a memoria
le poesie partendo dalla fine
per non raccogliere la sfida dell’impazienza

di separare ciò che resta da vendere
da ciò che si può soltanto regalare

di regalare a tutti qualcosa di rosso

di riconoscere la fuga delle stagioni
dalla diminuzione delle parole
e dall’aumento dei sottintesi

di terminare prima che faccia buio
gli esperimenti non riescono quasi mai

 

Carlo Livia

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.

Un amour appelé adieu

La Visione mi trasforma in ripostiglio.

È l’urlo dell’insetto che solleva la notte.
Mostra la soffitta malata, senza Padre.

Il Santo beve l’ultima goccia di sposa dal canto dei boscaioli.
Nel lampione drogato la morte alleva i suoi tesori.
Gesti d’acquario, solitudini olandesi. Volti velati intorno all’amplesso che brucia.

Nous vivono dans un suicide eternel, de l’istant blesse’ par le filles en fleur.

Lei m’invoca dal buio ornamentale. Libero la sua tristezza dal bestiame furioso.

Nel viale appena risorto, mangiamo e beviamo la sera che ci ha diviso.
Insieme possiamo capovolgere l’abisso – dice.

La via è piena di cadaveri ribelli, coperti di lunghe estasi.
Canzoni nubili espatriano in un autunno osceno.
Passano cipressi, in un sogno torbido.

Sotto il piedistallo vuoto, bestie dementi danzano e sventagliano l’Immortale.

/…/

Lady Dark, sauve-nous de ton eclair initial.

Uccelli e orologi trapuntano l’angoscia. Gridano che l’ora è giunta.
Invece giunge l’Altro. Il Raggio Fossile, che distrugge il tempio.
Il profumo della Dea fugge sugli spalti.

Qualcuno, che mi sognava, si è svegliato.
O è la mia anima, che falsifica gli approdi.

Anche se il cielo svende i suoi celebri dipinti,
il vento fruga le nudità delle navate,
un tumulto di bambole tramuta la pietà in seta,
lei emigra in trasparenza su antiche praterie,
tutta sola e nuda come una vaga promessa,

la Mariee mise a nu par ses celibateires, quittez la ceremonie,

noi non possiamo più svanire.

 

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017) e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Ha pubblicato nel 2020 Faust chiama Mefistofele per una metastasi(Progetto Cultura).

JEAN

Il volo ebbe una fermata.
Una fantasia Disney in una macelleria.
Foto di gruppo con dama di carità

Alla discesa di deportati seguì
il licenziamento di Heydrich solo perchè
l’ammoniaca usciva dalle piombature
E avrebbe fatto bene uno scolo nell’inconscio.

A Long Island si assistette all’ irruenza di un vagabondo.
Il Tempo si poteva regolare anche così.

Ostriche e vuoti sostavano nei campi del Sud Est.
Greggi e poi eserciti, trincee che rifiutavano la datazione
Pur di stare in un frullato..

Non s’era mai visto perdere così lo scappamento.
Qualcuno deve divertirsi a costruire orologi
per differenziarli dagli Dei.

Stalattiti che tornavano dalle doline.
Cartesio rottamato nell’ Origine del mondo.

Sull’ asse si piazzò il denaro, a sbalzi,
con un passo di trapezista e uno da croupier.

Ordinate addolcivano le battute
come un parrucchiere i bigodini di Jean Harlow.

Quanto vale la bellezza di un verso?
Meglio un proiettile o un neutrone?

Da “capitale umano” al rigo successivo
Col passo di una chiave inglese sull’avambraccio
l’imbottitura di una tigre morta.

Basta dire che l’enjambement è perfetto
per aguzzare le orecchie a una tuba:
-Ho visto un banchiere nuotare da una tempia all’altra!

Il tempo di accendere un fiammifero
E vedere penne smuovere il culo.

-Era tango ma sembrava olio di ricino
per convincere una rosa al sonoro.

 

L’ibridizzazione, la privatizzazione, la tribalizzazione generano un nuovo dispositivo testuale, denotabile come finzionale/testimoniale, citazioni da Jacques Derrida, Italo Calvino, Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa, La top-pop-poesia, la soap-poetry, la poesia pop-corn è una spettrografia, Il governatore della Lombardia Fontana, Putin, e un fotomontaggio di Papa Francesco con Salvini

foto del Governatore della Lombardia Fontana con un suo fedelissimo

Guardo la foto del governatore della Lombardia e del suo fedelissimo ascaro e provo sgomento, mi accorgo che è terribile. La foto che avrebbe dovuto essere decorativa e ornamentale, con le due figure con il vestito di cerimonia tirato a lucido, è invece terribile. Perché?

Perché mette a nudo la figura del re e del suo serviciattolo. In realtà, la foto ritrae i due figuri nudi di fronte al destino. Le loro espressioni sono anch’esse nude, esprimono falsa coscienza e falsi pensieri, false azioni, ignominia, servitù e tracotanza… esprimono la dissimulazione a cui sono abituate da sempre.
La foto è un capolavoro involontario.

Le figure appaiono isolate, e come recisi gli illusori rapporti dell’immagine col resto del mondo. («La forma illustrativa rivela immediatamente, attraverso l’intelletto, che cosa rappresenta, mentre la forma non illustrativa passa prima per la sensazione, e solo in un secondo momento, lentamente riporta alla realtà»).
Come nei monumentali Baigneur di Cézanne, isolare la figura è il primo passo per abolire il rapporto illustrativo tra immagine e oggetto, per concentrarla nella sua fissità, per trasportarla dal piano simbolico alla sordità imperturbabile della «cosa» bruta, per operare una specie di fossilizzazione coatta e inverosimilmente accelerata della umanitas.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*», grida allarmata.

Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.

Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film The Chase (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè va in piazza a gridare contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 650 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.
La deputatessa Santanchè, “Fratelli d’Italia”,
con la borsetta Birkin n. 21
Urla:
«Il popolo ha fame!».

➡Giugno 2020, post-Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film Licenza di uccidere (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.

Renzi attua in Parlamento la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della top-pop-poesia,
la poesia pop-corn, o soap-poesia.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto: «caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier per un’ultima “Struttura dissipativa”.
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto: calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique elixir” sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in su.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un Covid garden di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata.

I pronto soccorso in Sicilia da oggi li gestirà la Lombardia.
È stato firmato un protocollo d’intesa tra la regione Lombardia e quella di Sicilia
per una migliore organizzazione del servizio sanitario.

Un paparazzo fotografa l’assessore Gallera che se la spassa
con Korra del Rio,
dice che deve rimettersi dallo stress della pandemia.
Zaia, governatore del Veneto, dice che «i cinesi mangiano i topi vivi;
i pipistrelli invece li cuociono, ci fanno un budino».

«Se qui vi è della cenere, vi deve essere stato anche del fuoco.
Tutti i corvi sono neri», dice il generale Bava Beccaris
che si è risvegliato dalla tomba.

«La poesia è una posizione di significati», dice il critico letterario Linguaglossa.
«Ma anche esposizione di un mondo», aggiunge.
«Nella soap poesia c’è posto per tutti».

«Qualcuno doveva aver calunniato Josef K., poiché una mattina…
venne arrestato…»

* Serie di quadri della pittrice Marie Laure Colasson intitolati “Struttura dissipativa”.

(fotomontaggio trovato in rete)

Dove ci si trova allora?
Dove trovarsi?
A chi ci si può ancora
identificare per affermare la propria identità
e raccontarsi la propria storia?
A chi raccontarla, in primo luogo?
Bisognerebbe costruire se stessi, bisognerebbe poter
inventarsi
senza modello e senza destinatario garantito.

Promenade in Zelia Nuttal Gallery, video di Gianni Godi, versi di Mario M. Gabriele, musica di Antonio Amendola, la top-pop-poesia, poesia pop corn, soap poesia, Poesie di Mario M. Gabriele, Mauro Pierno, Appunti critici di Giorgio Linguaglossa

 

Mario M. Gabriele

Lei aveva previsto la luna rossa
come una torcia su un tratto di terra
di querce e baobab.

Margot, non ho più La gazza ladra
e il tuo ritratto ha i colori di François Fabre
in questo declino di avventura
dove il pangolino è diventato il re dei cieli.

Nella conferenza sui giovani pipistrelli
si discusse su la Bella e la Bestia.

Prima che la luna sparisse
si ritrovarono i poeti di Book Italy.

-Vorrei uscire da questa oasi
disse Toby, -senza abbandonare Gangs of London-.

Ora anche le nespole
gocciolano lacrime di stagione.

Una indagine segreta
ci portò in universi paralleli.

Secretammo i risultati in busta chiusa
nell’anniversario della Signora Mellory.

Troppi anni sono passati
in un silenzio da monaco buddista.

-E’ qui, Maestro? E’ lo stesso di ieri?
E come ha fatto a ritrovarci nella sua pagoda?

Eravamo in un giorno di pioggia a New York
e nessuno sapeva dove.

(inedito, da Remainders, di prossima pubblicazione)

Mauro Pierno

Prova a dare un credito alla storia.
All’attimo adulto.
A due sedie in tandem.
Allo spiraglio raggrumito di una serratura ad asola.
Al serramanico di un un controfagotto.
Alle note a scatto che ha tutto apposto
nell’astuccio della musica.
Ad una sigaretta, ad una ouverture
della mano digitale.
In ordine di apparizione,
riconoscibili nei pixel di Gianni Godi,
Marie Laure sul dondolo,
Gino in sdraio,
Giorgio a nuoto e Lucio che sventola la bandiera
quando la sua nanin
ha fatto l’uovo.

(Per inciso i quadri di Marie Laure Colasson hanno il limite della cornice. La bandiera della Nanin di Lucio Mayoor Tosy è un manifesto.)

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden acrilico 50×70, 2020

Giorgio Linguaglossa

la top-pop-poesia, poesia pop corn, soap poesia

Qualcuno ha obiettato che il nostro tentativo di risuscitare la pop-art in poesia rischia di essere un repêchage che non annunzia nulla di nuovo.
Ritengo questo argomento specioso e fuorviante. Innanzitutto, la top-pop-poesia, la poesia pop-corn, la soap-poesia, chiamatela come volete, non è una riproposizione dell’antica pop art ma una novità assoluta per la poesia italiana ed europea; la contro prova è ammessa, ovviamente; in secondo luogo, già da alcuni decenni la poesia italiana è ridotta ad una passerella in cui ciascuno dei passerellisti può godere di un quarto d’ora di celebrità. Le poesie che si scrivono oggi sono degli algoritmi più o meno prevedibili che non possono interessare nessuno dei concittadini, che ci parlano di presunte esperienze corporal-estatiche come prodotti estetici circonfusi da un’aura spirituale, polinomi frastici fatti in serie… ma è chiaro che continuare su questa strada non ha alcun senso e non è serio affatto.

Replicherei così a queste obiezioni:
Provate voi a scrivere una pop-top-poesia, la pubblichiamo subito e la commentiamo semmai. Vi accorgerete di quanto sia difficile scrivere una poesia pop-corn o una soap-poetry!

Lascio la parola a Mario Perniola:

«… l’arte alla portata di tutti i talenti è appunto il miracolo compiuto nei primi anni sessanta dalla pop-art, la quale con un uso spregiudicato del ready-made mostra come sia facile fare un’opera, sottraendo un qualsiasi oggetto dal contesto utilitario e immettendolo nel mercato dell’arte. In un primo tempo, l’effetto di questa strategia è l’attribuzione di un’enorme importanza al nome dell’artista, che diventa l’unico punto di riferimento per la determinazione del valore dell’opera.
Tuttavia l’osservazione di Andy Wahrol secondo cui in futuro ognuno godrebbe di un quarto d’ora di notorietà esprime un totale scetticismo nei confronti della possibilità di fare opere artistiche che resterebbero come azioni significative per i contemporanei e per i posteri.
Per opporsi al disincanto cinico della pop-art nascono tra gli anni Sessanta e Settanta movimenti che, come il Wiener Aktionismus, fanno capo del corpo dell’artista l’oggetto di performance autolesionistiche…»1

Scrive Heidegger:

«La cosa, nella sua modestia, si sottrae al pensiero nel modo più ostinato. Oppure proprio questo rifiutarsi della mera cosa, questa in sé riposante e non costretta compattezza della mera cosa, dovrà appartenere all’essenza della cosa? Ma allora ciò che di più strano e segreto l’essere della cosa porta con sé, non dovrà costituire l’obiettivo ultimo di un pensiero che cerchi di pensare la cosa?».2

Oltre alle mere cose esistono le cose d’uso, cioè gli strumenti, in cui il rapporto materia-forma è modificato dall’intervento dell’uomo, il quale costruisce una cosa in funzione del suo uso. Lo strumento, il mezzo, è qualcosa più della mera cosa, ma qualcosa meno dell’opera d’arte vera e propria. Che cosa rende tale il mezzo? Verrebbe da rispondere: la sua usabilità, la funzione per cui è stato fatto; ma , a questo punto, Heidegger sceglie un mezzo concreto per esemplificare, e precisamente le scarpe infangate e consumate del contadino del famoso quadro di Van Gogh.
Quest’immagine dice qualcosa di più di ciò che ci è noto, ci parla di tutto un mondo contadino di umile fatica e di semplicità, di sudore e del rapporto del contadino con la sua terra… La pienezza dell’essere viene definita “fidatezza” (Verlässigkeit).

È di tutta evidenza l’idea che gli «oggetti» non sono le «cose». Degli oggetti ci fidiamo: stanno lì da sempre dove noi li collochiamo, le «cose» no, si rivelano all’improvviso al seguito di un qualche evento. Moltiplicando gli oggetti non raggiungeremo mai le «cose». È proprio questa l’impasse nella quale si invischia ogni «poetica degli oggetti» rendendola obsoleta: l’impossibilità di raggiungere gli oggetti in quanto essi sono irraggiungibili, moltiplicarli all’infinito significa moltiplicare all’infinito la loro inafferrabilità, è questo il punto decisivo in favore della top-pop-poesia di Mario Gabriele, di Mauro Pierno, di Gino Rago e di tutti gli altri poeti della poesia pop corn. Si tratta di un modo di fare poiesis terribilmente serio.
Nella poesia di Gino Rago abbiamo una moltiplicazione all’inverosimile degli oggetti che di solito cadono dal 5 piano dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani di Roma sulla testa di qualche malcapitato passante. Che cosa significa tutto questo? È che gli oggetti ci cadono addosso senza requie, dalla mattina alla sera, che gli oggetti sono il nostro incubo, la radice della nostra infelicità…
È questo che fa della top-pop-poesia una poesia contemporanea, che ci parla da vicino di problematiche che ci riguardano da vicino.

M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, p. 67
2 M. Heidegger, Sentieri interrotti, op. cit., p. 21

 

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Marie Laure Colasson, Collage, Notturno 30×30 cm 2010

Scrive Giorgio Agamben:

«Il pensiero è vicino alla sua cosa solo se si perde in questa latenza, se non vede più la sua cosa. È, questo, il suo carattere di dettato: dev’esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, perché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipolata da un soggetto. (Io – è chiaro – non posso ispirar-mi).»

La conoscenza è, per Adorno, questo perdersi à fond perdu negli oggetti. Noi scopriamo gli oggetti solo quando ci avviciniamo alla «cosa» che non vediamo, che non possiamo vedere. La poiesis ha sempre a che fare con la «cosa», non con gli «oggetti». Pur moltiplicando gli oggetti fino all’inverosimile, alla fin fine ci sfuggono, si confondono, si perdono in una nebulosa indistinta.
Oggi una «poetica degli oggetti» dovrebbe tenere presente questa problematica. Gli «oggetti» non sono delle cose che puoi convocare a piacimento sulla pagina bianca con un decreto prefettizio o con un Dpcm del Presidente del Consiglio.

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Scrive Adorno in Teoria estetica:

«Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

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Marie Laure Colasson scrive:

“oublions les choses ne considérons que les rapports ”.

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Il senso di questa poiesis lo si coglie se si pensa il «polittico» (in tale categoria può rientrare anche il collage) non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e di fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliana dell’uomo che «abita poeticamente la terra». Un “abitare poetico”, questo della Colasson, che si configura come un esercizio del trapezista che esegua equilibrismi sul trapezio, è questo il suo modo di appartenere alla «terra». Il «progetto poetico» (dichtende) della verità che si pone in opera, avviene in una condizione di sospensione in una altezza. La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso (fondamento autoaprentesi), che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all’uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente». La produzione d’opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1

L’orientamento della nuova poesia, della nuova pittura e del nuovo romanzo è antisoggettivistico. La «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2

La forma-poesia prescelta dalla Colasson è il «polittico» di frammenti, analogamente anche nella sua pittura è il collegamento inferenziale delle forme dei colori, il luogo dove l’artista abita in modo spaesante i linguaggio figurativo. Nei suoi «polittici» la Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo, il quale lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v’è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso un focus o una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico e figurativo cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell’essere.

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1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 – L’origine dell’opera d’arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984
2 2 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

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Lucio Mayoor Tosi

A Silvia.

Ora spunta Silvia Romano. Sì, quella rubata dall’Isis.
Ma sei ancora dei nostri?

Certo, cattolica e musulmana. Come tanti non credenti.

L’affare fatto si sgrana in profili di madame al super più
della cronaca in bocca al lupo. Travaglio di mimose.

Che dire del tutto in piena autonomia e stando attenti
nel condividere il polso dove scorre segreta verità

se non che viva in pace, anche lei tra i non morti
di questa parabola di spie? Vada dal parrucchiere,

si faccia le meches, scriva un bell’articolo su Repubblica,
una lettera d’amore anche. Che tanto la gente dimentica

e muore in fretta. Cartolina: non è bello qui,
dove adesso trema l’inchiostro disoccupato sul foglio?

Le margherite scoppiano di salute, i gatti si mangiano
la spesa in tanti bocconcini, e c’è pure il Parmigiano amico,

quello delle superstar che sgambettano su allevamenti
di bestiame al massacro; ed è questa l’opera d’arte,

il fine di tutti i mezzi; quello di tingersi nei colori
della propria tribù, la sacrosanta alleanza capitanata

da Covid-19, il nuovo server delle giurisprudenze
timbro in ceralacca su promesse di mantenimento

dello stato in battibecchi di foruncolosi graffitisti
anche loro in cerca di michelangiolesca meraviglia.

Eccetera. Poi sorride lo smalto sui denti.

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 15

All’Ufficio Informazioni Riservate di Via Pietro Giordani
intercettano questa conversazione
«Psst! Ehi! Ahò! Oh! Hum! Ouf…Eh! Toh! Puah! Ahia! Ouch! Ellallà! Pffui! No!?
Boh! Sì! Beh!? Cacchio! Mizzica! Urca!? Ma va!! Che?!! Azz!!… Te possino!!
Ma no!?. Vabbé!?. Bravo!!
Ma sì…».

Ennio Flaiano litiga con il marziano di Roma.
È che le parole scappano, se la danno a gambe, finiscono
dietro un cespuglio di Circonvallazione Clodia dove un signore sta facendo pipì
e poi scappano fino al Pincio dove assistono al funerale
della Signora chiamata poesia.

Il critico letterario Giorgio Linguaglossa convoca d’urgenza
una conferenza stampa, dice:
«Adesso basta con questa storia della pallottola e del visconte dimezzato!
Mettiamo in una busta di plastica Italo Calvino
e tutta la letteratura
degli ultimi cinquanta anni!».

Che è che non è, una pallottola entra nell’appartamento di Marie Laure Colasson.
Litiga con un quadro attaccato alla parete.
Gli oggetti discutono.
Il manico della scopa litiga con lo scolapasta, la bottiglia di Bourbon
con il cavaturaccioli.
Le voci sono quelle della caffettiera, del manichino, del marziano di cartapesta,
del visconte dimezzato e dell’abat jour.
C’è il poeta di Milano che dirige il giornale “La Padania letteraria”
il quale sorseggia un crodino al bar.

Ennio Flaiano vuole girare un film con la sindaca di Roma, Virginia Raggi in giarrettiera,
Marcello Mastoianni, Anita Ekberg e la Santanchè in mutande.
C’è anche Lucio Mayoor Tosi con la mascherina tricolore!
Entra Ewa Tagher con lo scudiscio, dice che deve ammaestrare i poeti di Milano,
che sono peggio dei leoni del Circo Togni!

Madame Colasson invia un sms al Commissariato della Garbatella:
«Intervenite! Urgente!
Ci sono i marziani!
Stanno facendo a pezzi la poesia!».

 

Marie Laure Colasson

cari Gino Ragò, e Lucio Mayoor Tosi,

che dire di questa bella pagina dedicata a me? Innanzitutto: un Grazie all’Ombra.
Dirò che tutte queste ultime pitture le ho fatte durante il corso dell’epidemia di Covid19… quanto scrive Linguaglossa è vero, probabilmente dentro di me si è mosso qualcosa, si è presentato l’Estraneo al quale ho dato udienza. riconoscere l’Estraneo è compito della poesia e della pittura, l’inconoscibile… se dovessimo trattare solo di oggetti conosciuti, a che pro fare pittura o scrivere poesie?
Condivido pienamente il vostro pensiero. E’ vero che Alain Robbe Grillet e l’école du regard siano presenti nella mia mente in qualche cassetto, non lo nego, e che il “visivo” è di grande aiuto alla poesia, la quale però, non godendo del privilegio (che ha la pittura) di rifarsi alla immagine, deve ricreare l’immagine tramite le parole e le non-parole e i non-detti. Ma le parole sono equivalenti dei colori.

A Gino Rago suggerirei di porre attenzione particolare all’Ufficio Informazioni Riservate che il suo collega Linguaglossa dirige al V piano di via Pietro Giordani. Le cose non sono chiare. Tutto questo trambusto va elucidato, e questo è il compito per il quale il commissario Ingravallo è pagato mensilmente dallo Stato, Spero che il nuovo commissario, tale Montalbano, sia più efficiente e meno dispendioso del suo predecessore.

Teniamo a mente il detto di Adorno:
«Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

Io penso che dobbiamo imparare a pensare e a ragionare così:
«oublions les choses ne considérons que les rapports ».

Come scrive Michel Onfray: «siamo seduti sull’orlo di un vulcano», e non lo sappiamo, o facciamo finta di non saperlo.
Un abbraccio vivissimo ad entrambi.

Giorgio Linguaglossa

Viviamo e operiamo in una dimensione fatta da un ibrido mix tra pseudo metafisica (occultismo, pseudo scientismo, movimenti no-vax, fake news, verità fai-da-te, verità personali, religiosità regionali, ontologie regionali e provinciali, psicopatologie profilattiche, massificazione delle psicopatologie, etc.) e giornalismo.
Sarò banale quando dico che è con questa dimensione ibrida che la poiesis di oggi deve fare i conti. Sarò banale ma sono costretto ad annettere fiducia al detto colassoniano:
«oublions les choses ne considérons que les rapports».

Il che è un diverso modo di vedere le cose. Dal punto di vista dei rapporti le cose vengono derubricate in secondo piano. I «rapporti» sono opera di «artificio», e l’«artificio» è un modo di essere della tecnica.

Un aneddoto.

Un giorno, tanti anni fa, andai a sentire le poesie recitate di un poeta il quale calzava scarpe da ginnastica e tshirt con giacca alla moda casual. Le sue poesie invece erano popolate di immagini di campagna idillico-elegiache; insomma, c’era tutto il repertorio della natura com’era in un tempo primordiale. Alla fine, interrogato, commentai che c’era una discrasia tra le sue scarpe da ginnastica colorate e il mondo rurale delle sue poesie, che qualcosa non mi convinceva, che c’era una contraddizione: o era vera la sua poesia o le sue scarpe da ginnastica e la sua giacca casual.

Lucio Mayoor Tosi

 Una scopa appoggiata nel sottoscala, non problematizzata… darà sollievo a chi non ne può più di filtri simbolici e significanti, tra sé e la cosa. L’essere in campo vuole, cerca un rapporto diretto, non mediato. Non è un dramma, sembra più una resa dei conti. Già ogni giorno, sul far della sera il tramonto si presenta senza preamboli…
La mente, resa complessa e già sofferente di bombardamenti consumistici, continuamente distratta, incerta, divisa, non è in grado di darsi un’identità. Serve una cura, la qual cura è per me inizialmente un lasciare andare.
La semplificazione non è da condannare, così come non andrebbe condannato un bisogno. Ma è chiaro che alla semplificazione ci arriviamo da rovinati.
Né positivo, né negativo: è una scopa appoggiata nel sottoscala. Si ristabilisce l’amicizia, resta tempo per sentirsi infelici e felici.

*
 Non va sottovalutato l’apporto tecnologico, sia per il deposito di memoria utile, sia per i mezzi lavorativi e ricreativi. Una mente alleggerita da fatica, stress da responsabilità, non può più essere la stessa, nemmeno di appena cinquant’anni fa. Questo non comporta che si arrivi a totale disimpegno culturale, al contrario: proprio la sfera intellettiva e sensibile avrò bisogno di adatto nutrimento. Uscire ed entrare dal linguaggio con inserti creativi, per così dire nano-culturali, è quel che abbiamo anticipato noi della NOE in questi ultimi anni. Niente di simile era ancora stato fatto. Quale sia il posto della filosofia, non so. Ogni risposta filosofica è al tempo stesso nuova domanda…

Giorgio Linguaglossa

Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia

 «Il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse.»1

1 G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009.

 Sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, non solo una citazione senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettata) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, o auto citazioni ma anche un montaggio, un compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato,  compostato, una costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, parole trovate, parole dimenticate, di fotogrammi, di lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso Ufficio di Informazioni riservate, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo». Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.
Che male c’è?.

Marie Laure Colasson, Collage, Notturno 30×30 cm 2010

Gino Rago

 Cari Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, 

in una delle Storie di una pallottola, mi pare la n.12, la stessa Madame Colasson pronuncia queste parole, precise, chiare, dirette a Italo Calvino:

“Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».”

Con queste parole sulla bocca di Milaure io dico da che parte mi sono collocato:
– dalla parte della sperimentazione senza limiti dello stesso Raymond Queneau la cui ricchissima produzione nasce dalla vastità dei suoi interessi che andavano da quelli filosofici a quelli antropologici, da quelli letterari a quelli matematici, linguistici, psicoanalitici, ecc., senza tacere quelli per le arti musicali e figurative, da un lato;

– dall’altro, dalla parte di Alain Robbe-Grillet e l’école du regard, ovvero dalla parte della registrazione dell “oggetto” secondo la pura percezione dello sguardo, nel tentativo del rifiuto definitivo di tutte le implicazioni psicologiche, ideologiche, morali, socio-politico-economiche nella sola volontà del superamento della recente deriva della “cultura umanistica” ancora fondata sullo strettissimo rapporto uomo-realtà teso alla ricerca di un “significato” da dare a ogni costo alla vita…

– Infine, ho guardato, ma con la coda dell’occhio, anche a Samuel Beckett, al Beckett che, in Acte sans paroles, mette sulla scena un uomo solo e assolutamente muto che cerca, senza riuscirvi, di afferrare oggetti, mentre gli cadono quasi addosso dall’alto…

Petr Král (Praga, 1941-2020) La nuova poesia ceca. La nuova fenomenologia del poetico, Poesie, Traduzione dal francese di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, Critica di Sanda Voïca, Laurent Albarracin

Lucio Mayoor Tosi poster 2020

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941 da una famiglia di medici e muore il 17 giugno 2020. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017 per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute. Antonio Parente ha tradotto di Král molte poesie in italiano pubblicate da Mimesis, Tutto sul crepusculo nel 2015.

Petr Král

poesie da Ce qui s’est passé, Edition le Réalgar, 2017

Et voilà soudain il ne reste pas grand-chose Nadia fut trouvée noyée
sous une écluse Prokop a fini de respirer malgré la bouteille d’oxygène
Karel Š. a disparu à jamais dans la forêt
Moi-même d’un seul coup d’œil retourné depuis les boîtes à lettres
vers l’escalier j’ai vu se dissiper d’emblée quarante ans de vie en France

Avec l’arrivée de Miloš vint une animation nouvelle une fois il s’est levé pour marcher d’un pas incertain parmi les verres sur la table
sans savoir lui-même jusqu’où
Prokop pendant les séances de vendredi s’appuyait au mur
et pratiquait le théâtre tel qu’il l’a toujours voulu faire
dans ses seules paroles et grimaces

L’essentiel était de rendre rayonnante la rouille du monde
ou du moins d’être là quand en fin d’été
avec le soleil elle rentrait de biais dans les salles d’un bois

*

Ed ecco che all’improvviso non rimane molto Nadia fu trovata annegata
sotto una chiusa Prokop ha smesso di respirare malgrado la bombola di ossigeno
Karel Š. è scomparso per sempre nella foresta
Io stesso, d’un sol colpo d’occhio, sono tornato dalle cassette postali
verso le scale ho visto dissiparsi d’un colpo quaranta anni di vita in Francia

Con l’arrivo di Miloš ci fu una nuova animazione una volta si alzò per camminare con un passo incerto tra i bicchieri sul tavolo
senza sapere lui stesso fino a che punto
Prokop durante le sessioni del venerdì si appoggiava al muro
e praticava il teatro come sempre faceva
con le sue uniche parole e smorfie

La cosa principale era rendere radiosa la ruggine del mondo
o almeno di essere lì quando a fine estate
con il sole lei rientrava di sbieco nelle stanze di un bosco

*

Il fallait disperser par le monde
même la mémoire sursaturée faire passer la mémorable goutte d’un sang partagé fraternellement
sur son doigt devant le poussiéreux JE sans maître dans un tunnel du métro parisien

De Paris aussi on partait par la suite il n’était pas nécessaire de savoir à la quête de quoi
pour que ce soit nécessaire
traîner la nuit vers Barcelone par des autoroutes désertes
dans un miroitement à perte de vue de flocons de neige
et d’étoiles çà et là longer en route des pêcheurs inconnus un boucher préludant dans un verger à un affrontement décisif
avec sa propre planète de viande suspendue
au voyage de retour voir les miroirs
dressés au seuil des maisons près des frontières

Parfois cependant on passait l’été dans la ville faisant sur le boulevard avec d’autres orphelins
la queue pour le tabac pour la fin du dimanche
et pour rien
Les ambulances passaient sans s’arrêter peut-être en route vers une autre métropole

au ciel apparaissaient le soir de distants messages
sans destinataire
On avait alors laissé également derrière soi
des villes entières d’accessoires usés d’accordéons dégonflés de genouillères
et de balles de tennis éraflées
du fond le plus secret nous en parvenait jusqu’à l’éclat
d’une enclume mère immaculée
avant que quelqu’un ne commence à compter fermement
pour lancer le morceau suivant

*

Occorreva disperdere per il mondo
anche la memoria soprassatura far passare la memorabile goccia di un sangue condiviso fraternamente
sul suo dito dinanzi al polveroso IO senza padrone in un tunnel della metro parigina

Anche da Parigi dopo siamo partiti, non c’era bisogno di sapere in cerca di che cosa
perché fosse necessario
trascinare la notte verso Barcellona per autostrade deserte
in un luccichio a perdita d’occhio di fiocchi di neve
e di stelle qua e là camminare lungo la strada di pescatori sconosciuti un macellaio che prelude in un frutteto a uno scontro decisivo
con il suo proprio pianeta di carne sospeso
durante il viaggio di ritorno vedere gli specchi
in piedi sulla soglia delle case vicino alle frontiere

A volte tuttavia si passava l’estate in città facendo sul viale con altri orfani
la coda per il tabacco alla fine della domenica
e per niente
Le ambulanze passavano senza fermarsi forse dirette verso un’altra metropoli

nel cielo apparivano la sera lontani messaggi
senza destinatario
Avevamo anche lasciato alle spalle delle città intere
di accessori consumati da fisarmoniche sgonfiate di ginocchiere
e palline da tennis graffiate
dal più segreto fondo si giungeva allo scoppio
di un’incudine madre immacolata
prima che qualcuno cominciasse a contare con fermezza
per iniziare il pezzo seguente

*

Face à la flaque de sang au seuil de l’échoppe du tatoueur
baillait immense la mer

Plus au fond de la ville le courant d’air seul
enrobait de ses draps les dormeurs
dans les salles d’attente des chambres

Une autre fois l’hotel et le cinéma
en vis-à-vis formaient une mètropole entière

L’idée d’une pièce montée oubliée sur le siège arrière
d’un taxi nous poussait autant vers le monde
que l’exemple d’un portemanteau jailli vers les champs
et la vision d’un éventail s’écartant pour nous
entre deux cuisses en feu
L’important de toute façon était de tout se raconter
par la suite alors qu’on repeignait encore l’appartement
derrière les fenêtres d’en face

Les uns se contentaient d’avoir vu une épingle à cheveux
flotter dans le Mississippi
d’autres tournaient le dos même aux vagues montantes des villes

la victoire sous un nom d’emprunt
tournait timide dans la plaine environnante

Parler ou bien se taire
mais ne mettre jamais le point final

*

Di fronte alla pozza di sangue sulla soglia del negozio di tatuaggi
sbadigliava immenso il mare

Più in basso nella città, la corrente d’aria da sola
avvolgeva con le sue lenzuola i dormienti
nelle sale d’attesa delle camere

Un’altra volta l’hotel e il cinema
di fronte formava un’intera metropoli

L’idea di un pezzo montato dimenticato sul sedile posteriore
di un taxi ci spingeva così tanto verso il mondo
che l’esempio di un appendiabiti ingiallito spuntato verso i campi
e la visione di un ventaglio che si apre per noi
tra due cosce in fiamme
L’importante comunque era di raccontarsi tutto
nel mentre che si stava ancora dipingendo l’appartamento
dietro le finestre di fronte

Alcuni si accontentavano di aver visto una forcina
che galleggiava nel Mississippi
altri voltavano le spalle anche alle ondate crescenti delle città

la vittoria sotto un nome preso in prestito
tornava timida nella pianura circostante

Parlare o tacere
ma non mettere mai il punto finale

*

Petr Kral

Le silence partagé avec une Italienne envoutante
à une table du hall de gare fut une rencontre d’amour importante
même si la brise après
comme auparavant ne tournait que des pages vides

On suçait reconnaissant vos extrémités douces
ou amères jusqu’à ce que le dimanche au-dehors
s’écartat de la fenêtre

La guinbarde de l’Eternité reculait à son tour fréquemment
devant le trafic frénétique de l’Histoire

Il apparaissait clairement que même toute musique
n’est qu’une transcription apaisante des sautes de vent
et de secousses du sol qui d’avance nettoient la maison nous chassant
de la planète

Restaient les chantiers dans l’un tu enterrais chaque fois
en le longeant le dernier téléphone noir
au-dessous d’une autre pendait seul de la grue
un point d’interrogation en métal

Certaines d’entre vous également avaient le chemisier dans une ville
et la jupe dans une autre
Le béret de Wanda emporté par le vent
s’éloignait vers le bas de l’avenue
Quelques tours d’hélice ont dispersé les billets du magot sur la plaine
comme les manuscripts du poète de Camaret

A présent boire seulement à une bouteille une goutte d’Italie
et à l’autre un peu d’Espagne
sans pour autant quitter des yeux la pente d’en face

*

Il silenzio condiviso con una italiana ammaliante
a un tavolo nella sala della stazione fu un incontro d’amore importante
anche se la brezza dopo
come prima non girava che delle pagine vuote

Si succhiava riconoscente le vostre morbide estremità
o amare fino a quando la domenica fuori
si allontanava dalla finestra

La catapecchia dell’eternità a sua volta si ritirava di frequente
di fronte al frenetico traffico della storia

Era chiaro che anche tutta la musica
non è che una trascrizione rilassante delle oscillazioni del vento
e delle scosse del terreno che in anticipo pulivano la casa scacciandoci
dal pianeta

Restavano i cantieri in uno tu seppellivi ogni volta
camminando l’ultimo telefono nero
sotto un altro pendeva da solo dalla gru
un punto interrogativo in metallo

Alcuni di voi avevano anche la camicetta in una città
e la gonna in un altra
Il berretto di Wanda portato via dal vento
si allontanava lungo la fine del viale
Qualche giro di elica ha disperso le banconote sulla pianura
come i manoscritti del poeta di Camaret

Adesso bere solo da una bottiglia una goccia dell’Italia
e dall’altra un po’ di Spagna
senza, per tutto ciò, distogliere lo sguardo dalla discesa di fronte

*

petr kral

Standa me disait tu te protèges le visage
comme si la menace venait du dehors

On se penchait ensemble sur le jeu des petits papiers
tout come sur les cravates le clair-obscur s’écartait
ma celle en fibres de fougère restait enfouie à jamais
dans les année vingt

Après le toast de minuit le vieux Perahim tout à coup
regarda alentour d’un oeil interrogateur : Qu’allons-nous faire
avec le monde ?
Même de la Russie où jadis il avait fuit Hitler
il a dû  plus tard presque s’échapper

Mayo bien qu’entouré à present
d’un monde de succédanés se nourrissait jusqu’à la fin
du beurre et des oeufs tels que dans un matin d’été
il les vit en Grèce étalés sur des chaises
au seuil des maisons près du port

Nous on regardait aussi parfois
en face nos maître et mentors
peu à peu jour aux premiers éclairs d’un orage
on part d’un rire soulagé au-dessus de l’assiette
vers laquelle on s’incline bien loin d’eux

*

Standa mi diceva tu proteggi il tuo viso
come se la minaccia venisse dall’esterno

Ci chinavamo insieme sul gioco dei piccoli giornali
come sulle cravatte il chiaroscuro si scostava
ma quella in fibra di felce restava seppellita per sempre
negli anni venti

Dopo il brindisi di mezzanotte il vecchio Perahim all’improvviso
si guardò attorno con un occhio interrogativo: Che cosa ne faremo
del mondo?
Perfino dalla Russia dove una volta era fuggito Hitler
ha dovuto più tardi quasi scappare
Mayo benché circondato adesso
da un mondo di succedanei si nutriva fino alla fine
di burro ed uova tal ché in una mattina d’estate
le vide in Grecia appoggiate su delle sedie
sulla soglia delle case accanto al porto

Anche noi a volte guardavamo
di fronte nostri maestri e mentori
a poco a poco ai primi lampi d’un temporale
iniziamo con una risata sollevata sopra il piatto
verso il quale ci si inchina ben lontano da loro

*

Les autres quelquefois venaient également nous accueillir
à la gare oui c’était toujours nous quand aprés la traversée de l’océan
je descend de l’avion en tenue de tennis
Prokop et Vlasta me tendent une balle pour ce jeu
qui ètait tombée dans leur cave par un hublot ouvert

A Sázava le visage en sang
je frappais à la porte derrière laquelle je vous croyais faire la fête
sans moi
au fond d’un vieux tacot par la suite
je frissonnais tout seul baigné de clair de lune
dont la pâleur dèvolait notre nudité
et l’enrobait mieux que le soleil ce tuteur rigolard
qu’on laissait volontiers aux sportifs et aux ingénieurs en lunette moires

Dans la journée de même que vous beautés
on habillait un peu notre viande
pour l’empêcher de trop s’égarer Il arrivait même qu’on la rende si pimpante
qu’elle nous surveillait à son tour elle revenait pourtant toute loqueteuse
de même que nous

Vous suite à nos visite de votre chair
vous retirez parfois derrière le seul horizon
des lignes dans vos lettres
Toute une ville neuve accompagnait au retour
Chacune de ses maisons bien sur ètait un garde-robe à part
auquel il nous fallait s’atteler Sans se faire reconnaitre
laisser la ville bien s’incruster dans la masse de nos èpaules

*

Gli altri a volte venivano egualmente ad accoglierci
alla stazione dei treni, sì, eravamo sempre noi quando, dopo la traversata dell’oceano,
scendo dall’aereo con l’attrezzatura da tennis
Prokop e Vlasta mi tendono una palla per questo gioco
che era caduta nella loro cantina da un oblò aperto

A Sazava la faccia insanguinata
bussavo alla porta dietro la quale vi credevo festeggiando
senza di me
in fondo a un vecchio catorcio in seguito
io rabbrividivo tutto solo, impregnato di chiaro di luna
il cui pallore svelava la nostra nudità
e la vestiva meglio del sole, questo guardiano ridacchiante
che lasciavamo volentieri agli sportivi e agli ingegneri con gli occhiali da sole

In quel giorno così come voi bellezze
vestivamo un po’ la nostra carne
per impedirgli di smarrirsi troppo Accadeva perfino che la si rendeva così allegra
che lei a sua volta ci osservava lei tornava tuttavia tutta sbrindellata
proprio come noi

In quanto a voi in seguito alle nostre visite alla vostra carne
vi ritirate a volte dietro il solo orizzonte
delle linee nelle vostre lettere
Un’intera città nuova accompagnava al ritorno
Ciascuna delle sue case era ovviamente un guardaroba a parte
che dovevamo affrontare Senza farsi riconoscere
lasciare che la città si radichi bene nella massa delle nostre spalle

*

Le voyage dèsormais se poursuivait par à-coups
sans poutant s’arréter Même si centains d’entre nous se mariaient fondaient des familles
voire s’installaient dans leur propre pavillon
avec jardinet lui pouvait émerger en rivière souterraine
aux endroits le plus imprévus
et dans les contrées le plus lointaines On se dépassait à bord de voiture étrangères
sur des plaines toujours plus proches du Sud
jusqu’à s’installer ensemble sur les Ramblas
devant un verre de vieux porto et des cartes postales d’une fraicheur estivale
pour nos psychanalystes
Une autre fois on ne se cachait et se retrouvait mutuellement
que dans les bistros d’un même quartier

Il fallait che je vienne à Lyon
pour surprendre dans l’ombre d’une entrée de fraiches éclaboussures de lumière
et pour voire dans un parc une ultime giclée de soleil
couler sur un arbre comme un signe distant de l’inaccessibile nudité

*

Il viaggio oramai procedeva a singhiozzo
senza potersi fermare Anche se alcuni di noi si sposavano
fondevano famiglie
si sistemavano perfino nel loro proprio padiglione
con il giardinetto lui poteva emergere come fiume sotterraneo
nei posti più imprevisti
e nelle contrade più lontane Ci si superava a bordo di macchine straniere
sopra pianure sempre più vicine al Sud
fino a stabilirsi insieme sulle Ramblas
davanti a un bicchiere di vecchio porto e cartoline d’une freschezza estiva
per i nostri psicanalisti
Un’altra volta ci si nascondeva e ci si ritrovava soltanto
nei bistrot d’uno stesso quartiere

Dovevo venire a Londra
per sorprendere nell’ombra d’un ingresso freschi spruzzi di luce
e per vedere in un parco un ultimo schizzo di sole
sgocciolare su un albero come un segno distante d’inaccessibile nudità

*

Una poesia  della nostalgia?  della  rammemorazione  di una vita passata senza passare? Testimonianze? Per chi? O piuttosto  fissazioni delle vertigini d’un tempo antico e odierno – vertigini personali, che hanno coinciso o forse no con le tempeste, le vertigini e a volte perfino con i maelström della Storia – quando si tentava di “fare splendere la ruggine del mondo“.

Quando si è voluto cambiare la propria vita e il mondo – “bisognava disperdere nel mondo / perfino la memoria sovra-satura e far passare la memorabile goccia di un sangue condiviso fraternamente / sul proprio dito davanti al polveroso IO senza maestro…”, privi della sicurezza d’esserci riusciti; si può sempre ritornare  sul lavoro, con uno sguardo e delle parole a posteriori, fare un bilancio… Per sé stesso e per quelli che vorranno sapere.

La gioventù rimava con viaggi, spensieratezza, fiducia, lotta di classe, addirittura rivoluzione da fare…

L’amicizia, ugualmente: “Mentre con Alain tentiamo di leggere il nostro destino / nel viso l’uno dell’altro (…)”

Sfilata di ricordi, sogni, viaggi (città, paesi, cammini), amori, amicizie, un bagliore, un bosco, un paesaggio, la luna, il litorale, utopie vissute o soltanto sognate , libri e autori, delusioni, povertà, politica.

Rimane tutto molto vago ed insieme  molto preciso: scrivere una vita, perfino delle vite e delle epoche in trenta poemi (poesie),  non lunghi, senza titoli: scommessa riuscita, quando si conosce la vita tumultuosa dell’autore poeta. Il fermento di un tempo non è assolutamente spento, ma quello che emerge principalmente è il sentimento di galleggiamento permanente, l’impressione di un andare e venire tra le diverse tappe della vita e sopratutto tra gli atti di un tempo e la scrittura attuale, il che dà, al di là di un puzzle nel mentre si costruisce, l’impressione di un’impossibilità a decifrare, analizzare o regalare parole definitive a qualunque cosa. La Storia ha camminato, la gente, tra cui il poeta Petr Král , anche – e questo cammino del passato non si è fermato, continua a muoversi e ad imporre delle parole per dirlo. “Gli intrighi delle nostre storie andavano facendosi impenetrabili.” La Storia è già stata scritta, alcuni la scrivono o la riscrivono ancora – ma esistono le storie personali, che proviamo ad integrare all’altra – o semplicemente a metterle accanto, oggetto o animale, che non ci hanno ancora lasciato: la vita, semplicemente. La cosa più importante rimane sempre il raggiungimento del «qui senza dimensioni / l’attenzione rinnovata per i suoi angoli e arrotondati // Altrimenti non rimangono che facce / e ancora facce dappertutto spiaccicate Cominciando certo con quella che ogni mattina emergeva di fronte allo specchio.» E mai dimenticare: «… quel augurio primo / e ultimo: mettere il dito nella piaga del mondo /quella appena socchiusa…” Con la speranza che un giorno “si aggirerà da qualche parte una Sfinge lontana / per incontrare noi stessi.» E sopratutto: «L’importante comunque era di raccontarsi tutto / in seguito(…)».  E questo quando «La carretta dell’Eternità indietreggiava spesso anche lei  / davanti al traffico frenetico della Storia.»

E verso la fine molto pessimista di questa raccolta: «Appariva chiaramente che perfino ogni musica non è che la trascrizione lenitiva dei salti del vento  / e degli scossoni del suolo che puliscono in anticipo la casa cacciandoci fuori/ dal pianeta.»

(Sanda Voïca – trad. di Edith Dzieduszycka)

*

Un titolo come Quel che è successo, ci si poteva aspettare un libro di ricordi, un bilancio, una messa in chiaro. Era senza contare con “il diritto al grigio” (1) rivendicato dal suo autore, e che ha per altro meno a che vedere con un’estetica del flou che con una presa in conto del banale e del prosaico, come il fondo perpetuo sul quale si stabilisce il poema. Rimane il fatto che se il libro è in realtà basato sui ricordi, ci dovremo rassegnare per quanto riguarda la loro messa in ordine e al chiaro. Sorgono infatti nel più grande disordine, senza classificazione cronologica né geografica, né tematica.

Petr Král, nato nel 1941 a Praga, è vissuto a Parigi dal 1968 al 2006, prima di ritornare nella sua città natale. Ha viaggiato (America, Spagna), ha frequentato i gruppi post-surrealisti cechi e francesi, ha conosciuto pittori e scrittori. Ha girovagato nelle città, visto dei film, ascoltato musica… Ma quel che risale dei giorni passati non è in alcun modo ordinato, gerarchizzato. Ogni evento genera memoria, dal più grigio al più clamoroso, senza distinzione per quanto rileva dall’ordinario o dallo straordinario, lo scintillio d’un frammento del passato alle prese colla ganga opaca del quotidiano più contingente. Da qui la strana ibridazione del verso e della prosa nel poema di Král: il verso è lungo, senza punteggiatura (salvo la maiuscola che marca l’inizio di una frase), non cerca la densità né l’equilibrio né la fluidità sintattica. Il suo verso somiglia piuttosto a una prosa che zoppica, a una lingua corrente (addirittura famigliare) sbilenca e sincopata. Il poema si presenta come una specie di racconto narrato il più vicino possibile alla grisaille dei giorni, nel fuso incatenato della loro successione. Per cui le immagini sono meno folgoranti che fuggitive, più elegiache che surrealiste. Però, a volte, succede che sia proprio l’oro del tempo a strappare la nebbia e l’ossidazione dei giorni.

L’essenziale era di far splendere la ruggine del mondo
o almeno di esserci quando alla fine dell’estate
con il sole rientrava di sbieco nelle stanze d’un bosco.

La nostalgia di Král non consiste in generale nel prelevare i momenti più felici, ma a darli nella loro continuità grigia, nel loro sfilare un po’ triste e vano. Non si tratta di idealizzare il passato né di abbellirlo, ma al contrario di mostrarlo già all’origine complicato dal rimpianto che accompagnerà il suo ricordo. Le cose e gli eventi sono spesso banali, aneddotici, desueti, poveri, come  logorati dalla loro semplice presenza nella trama del tempo. Al limite, il solo carattere che li distingue gli uni dagli altri e le mette in esergo, è la loro incongruità, la loro stranezza, il loro aspetto leggermente inappropriato, come quei copricapo da indiani in saldo / sulle bancarelle del mercato delle pulce”. La sua nostalgia ha qualche cosa di onirico, ma non nel senso che eliminerebbe la realtà privilegiando il sogno, ben piuttosto perché, come in sogno, la memoria raccoglie tutta la realtà indiscriminatamente, o in modo selettivo ma azzardoso, in ogni modo fuori da ogni criterio razionale. I ricordi risalgono dal passato secondo la logica disordinata e imparabile del sogno e si sistemano gli uni accanto agli altri senza che la stranezza del loro avvicinamento li disturbi in alcun modo.

Così come in un sogno (un incubo?), l’inavvicinabile può costeggiare  l’assolutamente vicino.

Il marciapiede di fronte a volte si trovava più lontano
dell’altro bordo della città quello dove tutta la gente si precipitava
pompieri fresche ragazze per le feste in vecchia Ford
re in esilio al volante d’un taxi
noi stessi vi ci recavamo senza però andare via da qui.

L’esilio non ha bisogno di paesi né di lunghe distanze visto che può cominciare subito dal marciapiede di fronte.. Il passato è un miscuglio d’età dell’oro e di tempo grigio, arrugginito, bloccato. E’ come l’inconscio del tempo alle prese con il presente.

(Laurent Albarracin – trad. di Edith Dzieduszycka)

[1] Le Droit au gris, éditions Le Cri Jacques Darras, 1994.

*

Praga sul fiume

Adesso che il grande poeta ceco ci ha lasciato ci scopriamo più poveri, Petr Král è un modello per tutta la poesia europea più sofisticata, ci rammarichiamo che un poeta del suo livello non sia stato pubblicato in Italia dagli editori a maggior diffusione nazionale, come si dice di solito con un eufemismo. Antonio Parente ha tradotto in modo mirabile le sue poesie, che anche in italiano ci consegnano un poeta di straordinaria complessità, novità e semplicità. Quando lo incontrai due estati or sono al caffè Slavia di Praga, mi chiese come mai la nuova ontologia estetica partisse dalla raccolta di Tomas Tranströmer del 1954, 17 poesie. Io gli risposi che la poesia italiana degli ultimi cinque sei decenni continuava a restare ancorata alla formula dicotomica di lirica-antilirica, formula asfittica e di corto respiro, e che occorreva ripensare le novità introdotte dalla poesia di Tranströmer per poter elaborare, in Italia, una poesia più moderna. Petr sorrise e mi disse che anche a suo avviso la poesia italiana degli ultimi cinquanta anni non era portatrice di nessuna novità significativa e che forse era necessario che la poesia italiana si prendesse una epoché, una sorta di beato esilio di massa dalla scrittura routinaria ed «elegiaca» (sottolineò con enfasi la parola «elegiaca») in cui si era persa. Rimasi sbigottito e sorpreso dall’acume di quella sua osservazione. Poi passammo ad altro. Il suo volto recava le tracce di una vita difficile e dispendiosa, una ragnatela di minute e minutissime rughe incorniciava il suo volto severo, ma le sue parole erano sempre gentili…

«Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa perché fosse necessario» (P. K.)

Una vastissima parte, anzi, la quasi totalità delle nostre esperienze sono esperite senza che la «coscienza» intervenga in prima persona, ma semmai essa interviene in modo autonomo e automatico. Rarissimi sono i casi della nostre esperienze nei quali interviene una mente cosciente cui abitualmente diamo il nome di «io». Questo fatto è evidentissimo quando guidiamo una automobile. Durante l’attività di guida possiamo conversare amabilmente con il nostro vicino, possiamo pensare alla lezione che abbiamo appreso il giorno prima, senza per questo che la guida ne venga disturbata, è come se ci fossero due «coscienze», una in stato di sonno che organizza la guida, e una in stato di veglia, che ripensa al libro che abbiamo studiato il giorno prima. Di fatto, è evidente che noi guidiamo con una «coscienza automatica». Ecco, la poesia di Petr Král riflette questa processualità della coscienza dell’uomo moderno, è intrisa di più «coscienze» che si giustappongono e si sovrappongono, l’una ad insaputa dell’altra. Questa caratteristica della poesia kraliana non è soltanto una caratteristica stilistica, quella di Král non è una semplice distassia, ma un dato di fatto ontologico dell’esistenza dell’uomo moderno che la sua poesia recepisce con una straordinaria capacità reticolare di trattenere e sgomitolare tutti i fili della aggrovigliata matassa dell’esistenza. Di fatto, la «coscienza» è del tutto inutile per lo svolgimento delle attività e dei calcoli di tutti i giorni, anzi, a volte l’impiego della coscienza potrebbe rallentare il calcolo delle azioni che stiamo facendo, come accade al un pianista che muove tutte e dieci le dita in modo meravigliosamente armonico senza che intervenga la coscienza a governare i movimenti delle dieci dita e dei pedali del pianoforte. In tutte queste attività la coscienza è perfettamente inutile, anzi, è superflua.

L’io non è la sede della coscienza, come comunemente si crede, l’io è una metafora che indica uno spazio mentale dove noi, per semplicità didattica e comunicativa, siamo soliti porre l’accadere di alcune cose che avvengono nel nostro spazio mentale con il coinvolgimento della coscienza. Ma ciò è inesatto, la «coscienza» non ha sede nell’io, anzi, verosimilmente essa non ha una propria residenza, non ha un «luogo» e un indirizzo dove abita. Possiamo pensare alla coscienza come una nuvola che sta in tutte le cose o come una ragnatela filamentosa, ma non è necessario affatto pensare che le cose abitino in questa nuvola, perché essa nuvola c’è e non c’è… interviene solo in alcuni rarissimi casi.

«Una parola così poco metaforica come il verbo inglese “to be” (essere), fu generata da una metafora. Essa deriva infatti dal sanscrito bhu, (crescere o far crescere), mentre le forme inglesi am, (io sono), e is, (è), si sono evolute dalla stessa radice del sanscrito asmi (respirare). Fa piacere scoprire che la coniugazione irregolare del verbo inglese più banale conserva un ricordo del tempo in cui l’uomo non possedeva una parola a sé per «esistenza» e poteva dire solo che qualcosa «cresce» o «respira». Ovviamente, noi non siamo coscienti che il concetto di essere è generato in tal modo da una metafora riguardante la crescita e la respirazione. Le parole astratte sono antiche monete le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso». 1

Nelle poesie di Petr Král abbiamo un mirabile esempio di scrittura poetica «semiautomatica», pensata sul filo di una coscienza non cosciente, o meglio, di una coscienza semiautomatica che è in atto in noi in ogni momento della nostra giornata, ed anche dei nostri sogni. La scrittura poetica di Petr Král è molto vicina a quella idea di cosa che noi pensiamo debba essere la poesia di oggi: una scrittura che nasce dalla memoria semiautomatica della coscienza irriflessa, fitta di polinomi frastici instabili, nei quali sarebbe tempo perso andare a cercare il senso delle singole proposizioni o dell’insieme con un occhiale neoverista e neorealista, con un concetto neoliberale della proposizione poetica come è in uso nella tradizione della poesia italiana degli ultimi decenni. La promiscuità, il disallineamento frastico, la distassia, la dismetria, lo spaesamento dell’io sono caratteristiche fondanti di questo tipo di fenomenologia del poetico, e Král è indubbiamente un maestro in questo genere di poesia modernissima.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1976 p. 74

Storia di una pallottola n.13 di Gino Rago, Poesia di Marina Petrillo, top-pop-poesia, poetry kitchen, pop-poesia, pop-corn-poetry, La poesia è il fuori-significato, il fuori-dimensione, La Cosa, Das Ding, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Mario M. Gabriele Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi, Gallina, acrilico 50×70, 2020

Due campiture di colore. La parte superiore rosso magenta, la parte inferiore, che occupa due terzi della superficie, di un verde ricco di giallo. Perfettamente al centro una gallina di colore nero con cresta rossa. È una magnifica rappresentazione del «bello» della nostra epoca. Il «bello» è ciò che si presenta come un fuori-piacere, un fuori-rappresentazione. Il «bello» è ciò che non può essere fondato, perché prima di esso non c’è nulla. Il «bello» è un fuori-significato. Ciò che la poetica pop-corn indica è proprio questo. E, se non v’è significato, non vi può essere neanche una ermeneutica. Il punto di inizio è, immediatamente, anche punto di fine. Non v’è nulla oltre di esso e non v’è nulla prima di esso, il quadro mostra una icona assoluta che non parla né all’intelletto né alla ragione né all’inconscio, che non si dà come un sapere ma neanche come un non-sapere. Semplicemente, è un fuori-significato, un drastico rifiuto del significato, un drastico rifiuto del giudizio e del valore di scambio. E qui cade ogni contraddizione, se pur ve ne fosse alcuna. Tutto e nulla potrebbe essere detto, ma ciò non infirmerebbe il fuori-significato del quadro il quale è bastante a se stesso, non dice nulla, precede la logica del linguaggio articolato. È un assoluto. E, come ogni assoluto, non parla.

(Giorgio Linguaglossa)

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Fantastico commento! Luce che rischiara le menti. Io troppo preso a capire il nuovo rosso-Ferrari, il giallo acido delle mele acerbe, quali simboli di vita, odierna e futura.

(Lucio Mayoor Tosi)

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Sono contento Lucio che il mio commento ti sembri illuminante. Ne ho parlato ieri sera con Marie Laure Colasson e lei è rimasta molto impressionata dalla tua “gallina”. Ha detto che è qualcosa che sconvolge. Ma non mi ha saputo dire nient’altro, tranne che la gallina è stata posta perfettamente al centro del quadro. Al centro della rappresentazione una volta c’era l’uomo. L’umanesimo europeo ha sempre tenuto fermo questo punto…Oggi, dopo la fine della metafisica e la fine dell’umanesimo, abbiamo le idee più chiare. E pensare che la Colasson fa una pittura apparentemente molto lontana dalla tua, eppure ha immediatamente colto il nocciolo della tua “gallina”. È evidente che certe cose sono nell’aria, e tutti possono coglierle. Tutti e Nessuno. Senza ricerca, senza semina, non c’è raccolto. Molti pittori o poeti cercano le scorciatoie, ma con le scorciatoie non si va da nessuna parte. La tua “gallina” è un Assoluto. E nell’Assoluto c’è Dio. Ovvero, il Nulla.

(Giorgio Linguaglossa)

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Gino Rago

Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de “Il Gattopardo”.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film “Il Gattopardo”.

Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.

La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, “Immagine di una immagine”.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.
Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Marina Petrillo

THE FACTORY- LA SERIALITA’ DE “IL SENZA NOME”-

Seriale, il mondo attraversa la sua primi-genia.
Ibride contaminazioni permeano volti in disuso.

The Factory accresce l’immortalità a coefficiente numerico.
Volge il tempo enucleando suoi gli atomi.

Il tredicesimo Arcano soggiace al sofismo
se sia la Caballah il vertice del Nulla.

Expinge in battito la popular art condivisa
a metamorte, già traccia di transumanesimo.

In exemplum irrompe il bassorilievo dell’esistente replicato
a indivisa specie, ove sogni espirano virtù.

Trae nettare il disperante gesto a immota Genesi
mentre ultima la divinità trafuga la Sua immagine iconoclasta.

(Ispirata a SPARI DI WARHOL di Francesco Paolo Intini)

Una piattaforma multimediale, toponomastica evocativa. Entropia del divenire avverso alla statica. Suono di Cage invariato nel silenzio cosmico. Memoria della musica inferta a vedovanza. Traduce assenza il movimento, apice e abisso. L’ipotesi virtuale àncora il reale a grado infermo. Pone dicotomia l’assenso in negazione, bipolarità umana ascesa. Vertigine.
Punto di rientro metafisico antecedente ogni piano di realtà. “Significante fluttuante”.

(Suggestioni evocate dal video di Gianni Godi).

Giorgio Linguaglossa

la Storia di una pallottola (nn. 1-13) di Gino Rago è la folle ricerca della Verità, la Cosa perduta e mai più ritrovata. È un nostos, un viaggio a ritroso e sghembo tra realtà, finzione, fantasia e rappresentazione… in una dimensione che è, esattamente, il fuori-dimensione, il fuori-significato.

La Cosa perduta non è d’altronde qualcosa di effettivamente perduto che possa essere ritrovato magari attraverso un ritorno alla natura originaria. La Cosa è il prodotto del “taglio significante” che ha permesso al soggetto di diventare “soggetto umano”, gettato in una (per sempre) “imperfetta” esistenza nel simbolico. L’allucinazione della Cosa perduta attesta proprio la strutturale imperfezione della soggettività umana; segna ciò che “ci manca”, sia nel senso che è “quel che” ci manca per “essere”, sia nel senso che “ci manca”, ciò che va da un’altra parte permettendoci così di esistere. La Cosa, das Ding, è l’attrazione fatale potremo dire, perché è ciò che manca ma anche è ciò che, se (ci) fosse, sarebbe per noi la distruzione e la morte. Cercata in quanto causa di un desiderio che può perdersi fino alla morte, con essa il soggetto ha a che fare da che eksiste al/nel mondo; da che eksiste il soggetto deve fare i suoi  conti con questo “fuori mondo”, con questo “immondo”.
Scrive Lacan:

«Das Ding è originariamente ciò che chiameremmo il fuori-significato. È in funzione di questo fuori significato,e di un rapporto patetico con esso, che il soggetto conserva la sua distanza e si costituisce in una modalità di rapporto e di affetto primario, antecedente a qualunque rimozione».1

1 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), testo stabilito da J. A. Miller, edizione it. a cura di G. B. Contri, Einaudi,Torino 1994, p. 65.

*

Per Nietzsche l’arte è «il massimo stimolante della vita»1, ma solo perché l’arte è una forma della “volontà di potenza” e non perché sia un mero strumento di sovra-eccitazione nervosa. Già nel 1882 Nietzsche scriveva:

«La nostra epoca è un’epoca di sovraeccitazione, e proprio per questo non è un’epoca di passione;si surriscalda continuamente perché sente di non essere calda – in fondo ha freddo».

L’epoca a lui contemporanea gli si manifesta come un’epoca di affetti frenetici e fugaci ma anche come epoca priva di grandi passioni. Chi è in preda agli affetti si disperde in uno stato sentimentale confuso, vago, sovra-eccitato ma senza centro, mentre la passione, specie la grande passione, raccoglie la soggettività nel suo centro di forza e le consente di aprirsi al mondo,
volendo al-di-là-di-sé, ben al di là delle proprie convenienze e interessi. La passione così intesa ci fa capire qualcosa di ciò che Nietzsche chiama “volontà di potenza”.

Acrilico di Marie Laure Colasson, Dialettica dell’immobilità, Storia di una pallottola n. 12, di Gino Rago, La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti

Marie Laure Colasson, acrilico 2006 

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività». (Adorno) Il negativo del negativo è, ancora una volta, un negativo, non un positivo. Il positivilleggiare della cultura visuale della vetrina mediatica di oggi è un parcheggiare ad “U” l’automobile del design, del positivo entro le strisce della vetrina-parcheggio nella quale l’arte figurativa litiga e gesticola illudendosi disottrarsi così al suicidio annunciato. L’arte che gesticola e vetrineggia è un’arte da obitorio che fa della propria immobilità un movimento, ma all’incontrario, à rebours, verso il centro del buco nero dalla quale è nata e al quale anela tornare. Con le sue figurazioni Marie Laure Colasson opera una dialettica dell’immobilità coloristica,  spicca una radiografia delle tracce di colore, delle ombre di colore che si sovrappongono, una mappa delle orme semi cancellate di tutto ciò che non ci appartiene più, che ci è stato espropriato e che abbiamo dimenticato e rimosso. La figuralità della Colasson è un gettarsi à fond perdu nelle tracce, nei deboli segnali che stanno per spegnersi, nelle deboli ri-illuminazioni. E questa gettatezza è ciò che ci resta, con l’unica consapevolezza che quelle debolissime ri-illuminazioni non sono in grado di illuminare alcunché se non la nostra cecità, la connessione d’accecamento, l’impossibilità di «gettare» lo sguardo al di là dell’orizzonte degli eventi della nostra epoca, al di là della sindrome di accecamento che ci tiene avvinti nel soggiogamento, nel sortilegio. L’atto di dare un senso non è altro se non un conferimento di significati operato dal soggetto. Nella figuralità colassoniana non v’è un atto di senso né alcuna pluralità di atti di senso, siamo piuttosto nel fuori-senso, fuori dal senso. Questo gesto intende il mondo, la storia come un fuori-senso che non conduce in alcun luogo, è questa la posizione colassoniana, nella sua figuralità non v’è né Irrweg né Umweg, i sentieri sono interrotti e, di conseguenza, non v’è neanche una ermeneutica che possa decifrare la stazione del fuori-senso. L’enigma del fuori-senso non lo si può sciogliere tramite il suo risolvimento, lo si può solo abitare, lo si può solo vivere senza alcuna aspettativa né prospettiva di senso. La Colasson giunge così a fare una pittura priva di soggetto nella misura in cui mette in opera  una pittura de-ontologizzata, priva del fondamento e, quindi, anche de-oggettivata.

(Giorgio Linguaglossa)

*

Italo Calvino

Milano, 11/12/1960 Nella foto: Eugenio Montale

Mi ha sempre colpito la frase di Adorno:

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività».1

E mi sono chiesto che cosa realmente volesse dire il filosofo tedesco. È che l’oggetto è quel prodotto del lavoro umano, e che quindi non è mai un prius, ma un post che è giunto fino a noi. Così l’oggetto quando ci raggiunge si è già incaricato il trasporto di tutto ciò che noi avevamo dimenticato o avevamo giudicato non essenziale. Ed è proprio lì il significativo, ciò che eccede il significato e rimanda alla cosa per essere di nuovo interrogata.

Allora, il racconto dell’oggetto «pallottola» in Storia di una pallottola di Gino Rago, è l’oggetto stesso nel suo farsi, nell’essersi così sedimentato. Descrivere degli «stati di cose» come avviene nelle poesie di Marie Laure Colasson o Mario Gabriele, significa fotografare l’istante della loro immobilità, l’istante del flash. In una poesia di Francesco Paolo Intini ciò che viene refertato nei suoi «stati di cose» è la radiografia del vuoto di significazione. Descrivere un oggetto significa gettarsi a fondo perduto in esso per scoprire le storie che in esso sono nascoste o sono rimaste mute, vuol dire aprire una interrogazione. E allora scopriamo che l’oggetto altro non è che la storia della nostra interrogazione su di esso, l’archeologia di tutte le nostre interrogazioni. L’oggetto parla soltanto se interrogato, altrimenti rimane muto. Alle volte accade che sia l’oggetto stesso che ci parla, e ci scuote dal nostro torpore significazionista.

Il non-identico è tutto ciò che rimane come residuo della conoscenza identificante del soggetto. Quanto essa non riesce ad adeguare viene relegato nell’ambito dell’eterogeneo e del contraddittorio: non-identico è quindi tutto ciò che si sottrae al dominio dell’identità e che quindi viene bollato come non-essente. Il non-identico non è perciò irrazionale, ma irrazionalizzato. Il resto, il residuo, lo scarto è tutto ciò che il pensiero identificante del soggetto non è riuscito ad irreggimentare. Possiamo allora dire che ciò che è significativo è tutto ciò che resta fuori del pensiero identificante del soggetto. Lì è la verità dell’oggetto.
Cogliere il quid dell’oggetto significa coglierne la singolarità, coglierla diventa un ripercorrere a ritroso il processo del suo divenire, in un fitto intreccio di motivi critici ed ermeneutici, di ingredienti fantasmatici e fantastici che hanno contribuito a modellarla, cogliere le ragioni profonde che hanno portato ad una certa modellizzazione secondaria dell’oggetto.

La realtà è un campo di sperimentazioni senza verità, intenzionali e/o prive di intenzioni, frammentate, interrotte. Ciò si configura nel linguaggio, nelle parole di un certo linguaggio che, esso stesso disgregato e frammentato, cerca di aprire l’interno della cosa ricorrendo ad una riconfigurazione delle figure retoriche e dei tropi, «un po’ come le serrature di casseforti ben custodite, aperte non solo da una singola chiave o numero, ma da una combinazione di numeri».2 Solo così può liberarsi quella storia nascosta, coagulata, quel processo storico e sociale accumulato che è la verità della cosa, o le cose della verità che la storia dimentica negli angoli più riposti del suo svolgimento.

«Oggi il filosofo ha di fronte un linguaggio disgregato (zerfallenen Sprache). Il suo materiale sono le macerie delle parole, alle quali la storia lo lega; la sua libertà è unicamente la possibilità della loro configurazione in base al vincolo di verità in esse (nach dem Zwange der Wahrheit in ihnen). Egli può tanto poco pensare una parola come già data quanto inventare una nuova parola».3

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Ästhetische Theorie; trad. it. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1977, p. 55
2 Ibidem p. 146
3 T.W. Adorno, Thesen über die Sprache des Philosophen, in Gesammelte Schriften, Band I, hrsg. von R. Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973 (Tesi sul linguaggio del filosofo, trad. di M. Farina, in L’attualità della filosofia. Tesi all’origine del pensiero critico, Mimesis, Milano, 2009, pp. 81-86

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 12

Il barone rampante già da piccolo si arrampicava sugli alberi.
Negli ultimi tempi vive su un platano della Circonvallazione Clodia.
Italo Calvino telefona alla Colasson:
«La vorrei inserire in un mio romanzo con il ruolo di protagonista», dice.

Reparto di cardiologia. Il dott. Carlomagno convoca d’urgenza
il poeta Gino Rago.
Tachiaritmia a 160 battiti al minuto,
il polmone destro è mal messo, l’aria circola a fatica.
Organizza una tavola rotonda.
Cavalieri, esperti di pneumologia, virologia, cardiochirurgia,
anestesia e medicina interna.
Rispondono all’appello anche Re Artù, Angelica,
Orlando furioso, Italo Calvino
e il presidente del consiglio Giuseppe Conte.

Marie Laure Colasson convoca gli Stati Generali presso la sua abitazione
Circonvallazione Clodia n. 21.
Italo Calvino citofona:
«Madame Colasson, ha ragione,
la vita è un romanzo, vorrei entrare anch’io in un suo quadro.
Prima o poi arriva sempre il corvo.
Mi inviti piuttosto agli Stati Generali…».

Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».

Il noto critico letterario Linguaglossa dà forfait.
Alle pareti “strutture dissipative”, sculture fatte d’aria, anelli, cilindri,
un grembiule imbrattato, abiti di scena, profumi, locandine,
calici di cristallo, draghi di cartapesta, mascherine,
frammenti di plexiglas, scatole di trucchi, bauli,
spille con cammei, sciabole giapponesi,
una falce e martello con la stella rossa dell’URSS,
lattine vuote di olio della Sabina.
E uno stiletto appuntito con il manico di avorio.
Che cade a strapiombo sulla strada
e uccide il cavaliere inesistente.

La sirena della squadra omicidi.
Entra il commissario Ingravallo.
Italo Calvino se la dà a gambe.
«Madame Colasson, lei è in arresto».

(Gino Rago, 10 giugno 2020)

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Ragò,

devo ammettere che stasera non sono lucida perché ho bevuto della vodka al melone… Le dico subito le mie rimostranze per essere stata coinvolta, di nuovo, mio malgrado, nella interminabile querelle innescata dal commissario Ingravallo, quell’energumeno incompetente che mi perseguita da anni e che ha già combinato un pasticcio con l’Ambasciata di Francia e il Ministero degli Esteri d’Italia con il suo ministro degli Esteri Di Maio, altro notorio incompetente.
Le dico subito che lo stiletto con il manico di avorio è ancora in mio possesso, ho dovuto recuperarlo dalla testa del cavaliere inesistente dove si era conficcato cadendo dal 4 piano della mia abitazione di Circonvallazione Clodia n. 21. Poiché, come dice Wittgenstein, «il mondo è tutto ciò che accade», anche questo accadimento fa parte del mondo, purtroppo in quel mondo ci sono degli imbecilli e dei mascalzoni come Salvini e i suoi fedelissimi della banda bassotti dei leghisti. Quanto ad Italo Calvino, non ne posso più, le sue Lezioni americane mi hanno annoiato a dismisura con quel panegirico sulla leggerezza che ho trovato veramente banale, gli preferisco Mauro Pierno il quale dimostra di possedere una legéreté invidiabile e un fuori-senso invidiabile. E’ che la poesia ha senso soltanto se è fuori-senso, tutta la poesia sensata che fa del sensorio il proprio catechismo è semplicemente ridicola.
Cmq, Le prometto che la convocherò nei miei prossimi Stati Generali della poesia in compagnia di quel lestofante del critico letterario Linguaglossa il quale sembra più interessato al suo Ufficio di Informazioni Riservate che alla salute della poesia italiana.
Quanto alle mie “strutture dissipative” lascerò un posto per il Signor Eugenio Montale e anche a quel bellimbusto di Italo Calvino… e anche al Presidente del Consiglio Giuseppe Conte. Contento?
Lei, caro Gino Ragò, è un burlone, ma io sono una persona seria e non mi piace essere coinvolta in questioni che comportano risvolti di carattere penale. Spero che Lei capirà…
Ciò posto, devo dire che la sua composizione  mi aggrada e la trovo eloquente e folle almeno quanto la sottoscritta.
In attesa della Storia di una pallottola n. 13, La saluto con cordialità.
(Milaure)

Gino Rago

Gentilissima e amabilissima Madame Colasson,

le questioni che Lei solleva e che scaglia sul tappeto verde del biliardo poetico-letterario non soltanto italico sono assai delicate e meritano da parte mia una trattazione seria e ben articolata che ora non posso darLe, mi riservo di farlo presto, sperando di non deludere le Sue attese.
Vado di corsa, sono stato convocato di urgenza all’Istituto di medicina legale della Sapienza: il medico legale, dottor Tancredi, ha esaminato il cranio del cavaliere inesistente e ha fatto una rivelazione sconvolgente che
La scagiona da ogni responsabilità penale: il cavaliere inesistente era già morto quando il Suo stiletto gli si è conficcato nella testa vuota…
Le darò altre news, al più presto,
Le auguro buon tutto, con viva cordialità,
(Gino)

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e residente a Trebisacce (Cs) dove è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, dove si e laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005) e I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019). È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” e redattore della Rivista on line lombradelleparole.wordpress.com”.

Marie Laure Colasson, l’insorgimento dell’Estraneo nelle “Strutture dissipative” acrilico su tavola cm 40×40, 2020, Due poesie, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, l’insorgimento dell’Estraneo nelle “Strutture dissipative” acrilico cm vari formati, 2020

È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio, non il contrario. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Anzi, di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.

La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle Forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle Forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio politico che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di Forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una Forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo che avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza. Non possiamo che anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi a noi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

Scrive appropriatamente Merleau-Ponty:

«Lo spazio non è più quello di cui parla la Dioptrique, un reticolo di relazioni tra gli oggetti (….) ma è uno spazio considerato a partire da me come punto o grado zero della spazialità. E non lo vedo secondo il suo involucro esteriore, lo vivo dall’interno, vi sono inglobato. (…). La visione riacquista il suo fondamentale potere di manifestare, di mostrare più che se stessa. E poiché ci dicono che un po’ di inchiostro basta per farci vedere foreste e tempeste, bisogna che la visione abbia il suo immaginario».2

Siamo in presenza della scomparsa della manifestatività scandalosa delle «cose». Nella pittura della Colasson, gli oggetti sono scomparsi, si tratta di una pittura de-oggettualizzata. Ciò che resta sono degli spigoli, delle striature, degli orli luminosi, delle semi superfici, emicicli e striature illuminati o in via di dis-illuminazione che nuotano in un fondo tinta lucido, monotonale, uniforme, un fondo tinta neutro, non quello liofilizzato dalla comunicazione medialmediatica ma come fondo-sfondo, come sfondo-fondo, come fondale neutralizzato e cieco, dove le cose che un tempo galleggiavano sono disparite e delle quali rimangono delle tracce, delle orme, delle striature, dei semi profili, degli spigoli, degli stipiti malamente illuminati da una luce che si profila e si prolunga e si indebolisce di contro allo sfondo-fondo tonalmente lucidato a dovere, quasi fosse un relitto kantiano quel dovere di lucidare lo sfondo-fondo dove le cose sono state inghiottite e sono scomparse.

Il reale emerge come le tracce del negativo nella lastra fotografica, come le tracce del corpo in una radiografia. Le tracce del negativo che il discorso poietico ha l’obbligo di far parlare per via del fantasma e per via fantasmatica contengono un barlume di verità per quel pensiero che è il massimo responsabile della disgregazione delle Forme. Il trascendimento del dominio (Herrschaft, dizione di Adorno), appare così legato non all’avvento di una ragione più luminosa e universale, ma di un linguaggio figurale che sappia finalmente dar voce al negativo, senza l’arbitrio soggettivo e senza la violenza del soggetto che legifica e che si esprime in tautogrammi.

Video di Gianni Godi con musiche di Antonio Amendola, Poesie, Storia di una pallottola di Gino Rago, Al 103esimo KIRK, di Francesco Paolo Intini

[il video di cui al link sopra riportato, è stato costruito utilizzando le notazioni grafiche su fogli di carta di Antonio Amendola e ascoltando il suono da lui creato. Poco prima della fine del video  potrai leggere spiegazioni più dettagliate.

Gianni Godi]

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caro Gianni,

grazie innanzitutto per il tuo lavoro, per noi è importantissimo questo incontro tra arti e poetiche artistiche diverse: poesia, romanzo, pittura, video-art e musica. È questo il nuovo modo di pensare e di condividere la nuovissima pop-arte, pop-poesia, pop-video-art, la poesia non può vivere da sola, non può sopravvivere nel suo «splendido» isolamento che è diventato solipsismo autarchico, la poesia ha bisogno del confronto critico e dello scambio tra tutte le arti e con il pensiero filosofico.

Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.

Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione; si tratta piuttosto di porre in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.

L’altra sera Marie Laure Colasson, dopo aver visionato il video di Gianni Godi, ha riconosciuto la grande capacità dell’autore di reinventare il linguaggio poetico in un altro linguaggio, un linguaggio simulacrale fatto di avatar, emoticon, figure tridimensionali che si avvale della stessa grammatica del web per ricostruire un video secondo un modernissimo concetto di spazio simulacrale-virtuale. Ha fatto un pop-video, se così possiamo dire.

(Giorgio Linguaglossa)

Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.

(Lucio Mayoor Tosi)

…lo finisco il pensiero. Il pop pensiero è l’autentico presente che a un certo punto ci siamo dimenticati che per una serie di ingolfamenti temporali torna finalmente a galla. Dalla deriva, dall’esclusione, a cui era stato sottoposto o riapparendo se preferite. Mi vengono in mente le tanto care missive che quell’instancabile di Rago ha inviato a Ewa Lipska, il prototipo delle lettere alla Maria nazionale. Ergo, quindi Ingravallo e li che deve indagare. Madame Colasson ha un gancio perfetto col buona camicia televisivo. (Uno dei miei scrittori preferiti è Sebastiano Vassalli per come riesce ad essere cronista e protagonista in una sua storia è strabiliante. Un teatro tutto suo, grande!). Termino. Cosa voglio dire? Appunto. Che c’è sempre una parte del presente che dovrà diventare futuro, e viceversa, che dovrà diventare passato.
La pop poesia è il presente che affiora.

(Mauro Pierno)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettili fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico. Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale. Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel bel Paese.
Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.
Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…
Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata. Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!
Affettuosamente,
Milaure

Francesco Paolo Intini

Al 103esimo KIRK

Caricare Kirk di responsabilità.
Metterlo in un quadro e fargli suonare la chitarra
Perché non ha fatto “La strada” e non è entrato nel cast di “ Persona”

Kirk non ebbe scelta, rientrò dai 104 nel 70 a.C.
Fu vera gloria suonare sul monocordo “Libertà o Morte”
E Goya alla cinepresa
-Non è così che si alzano le braccia e si pronuncia “VIVA”.
stai presenziando l’ Oscar o l’Aspromonte?

In un genoma comunismo e critica cinematografica:
a ognuno secondo il sogno.

Mc Carthy? Una funzione di stato.
Il leninismo una vampa di calore.

Uomini e caporali sul campo di battaglia.
Da che parte è la guerra?

La classe operaia impara dai ricci a sotterrarsi.
E dopo i titoli di coda la Via Lattea fino a Capua.

Scartavetrando azzurro cenere
Soltanto un lampo di pessimismo
croce n. 2020 in un campo di papaveri

Si intravede l’etichetta di un pomodoro
Spartacus con le istruzioni di una battaglia 3D.
Michelangelo al rifiuto della Pietà

Poi perde la vita banalmente
per evitare che un ramarro finisca tra le ruote

 

SPARI DI WARHOL

C’è uno sbuffo tra le silver clouds
e dalle inferriate sfugge acroleina.

L’ala del corvo fa un cigolio
-Papà è lo sportello della cinquecento

L’albero della piazza ha dato i fichi in pegno
ma ci ha guadagnato investendo a Singapore.

C’è da credere a quello di Hong Kong.
Ride Ollio della libertà.

Bisogna riscaldare la scena milioni di gradi
per avvicinarlo a Lenin.

Dopo tutto la produzione di un pensiero pulito
richiede che si brucino due cartoon.

È’ scritto che qualcosa si perda nel telecomando.
Partono missili a zig zag. Acqua brucia nei polmoni.

L’accostamento in olio bollente
schiude l’uovo dell’universo.

Bucefalo scaccola le sue narici.
Alessandro ride a quaranta denti.

Totò compra la Cappella Sistina.

 

FIRME DI PRESENZA.

L’uomo di Cromagnon si affacciò con un pacco da firmare.
Chi era Dio tra loro?

L’autentica è scomparsa e duole stare in piedi dal big bang.

La penna è sul muro.
Calcinaccio che conserva gli occhi di cerva
E l’ordine dal più sudato al meno.

L’ odore ha la sua parte proibita.

HAL 9000 dunque e dopo un astronauta.
Palpa la camicia per riconoscere il male al petto.

Graffio di Caino sulla visiera.
Si diede da fare nella metallurgia e scoprì qualcosa che poi gli fruttò ricchezza.

Assomigliava al Neanderthal,
un brav’uomo deceduto durante una rapina in banca.
Ci morirono delle guardie giurate.

Sbrigarono la faccenda all’alba
e si accusarono a vicenda pur di nascondere
un tizio somigliante a Lorca.

La conservazione nell’inconscio è perfetta.
Soltanto di notte esce qualche indizio sulla vera identità.

In sostanza anche i versi furono assorbiti,
caddero giù per il pendio e si fissarono nella foiba.

Una stalattite ride del cobra su Wall Street

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia moderna e contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito; a questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

Storia di una pallottola, Poesia di Gino Rago, Meditazione davanti all’eclissi, poesia di Carlo Livia, Sulla pop-poesia, Disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, Giorgio Linguaglossa, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson, Ordo Rerum, Struttura dissipativa, acrilico 40×40 cm, 2020

Il termine «struttura dissipativa» fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, spostando l’attenzione dalle situazioni statiche e di equilibrio studiate fino ad allora, a quelle dinamiche ed instabili, contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità.

Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando sono attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia).

Marie Laure Colasson intende la pittura come uno spazio figurale, una «struttura dissipativa», una struttura complessa di forme e colori soggetta a biforcazioni e deviazioni non lineari che opera all’interno di un «sistema aperto» per eccellenza quale è lo spazio. Nello spazio il «processo conglobativo» si ripete trilioni di volte con una serie di variazioni pressoché infinite. Il linguaggio figurale della Colasson recepisce l’idea dello spazio figurale come la struttura tipica della complessità dell’ipermoderno.

Il discorso sulla verità e sul senso della pittura ancorata ad un concetto di mimesis è stato derubricato e sostituito da un discorso sulla vertigine e sulla reversione della profondità in superficie, dell’originale in simulacro, dell’ordo rerum in ordo idearum, in ordo phantasmaticum. Il discorso sul senso si è rivelato un similoro, un falso, un ideologema. La superficie, il simulacro, l’illusione, l’abbaglio sono gli avatar della figurazione colassoniana. Tutta la strategia della nuova figuralità è di portare le cose alla mera apparenza del loro insorgimento, di farle irradiare e consumarsi nel gioco dell’apparenza e della dis-apparenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 11

Marciapiedi di via Gaspare Gozzi. Caffè “fulmini e saette”.
Sulla testa del noto critico letterario Linguaglossa
cadono a picco una vestaglia grigio topo, due fodere color fucsia,
un paio di ciabatte, un colbacco,
una sciarpa di seta, una bottiglia di plastica, due o tre turaccioli di Bourbon,
una falce e martello di cartapesta e un comunicato dei 5Stelle.

Marie Laure Colasson scrive su un post-it di colore giallo
«Porto mascherina, guanti monouso in lattice blu,
condivido la distanziazione sociale verso i poeti elegiaci di ritorno
“tutte canaglie” affermava Baudelaire,
“pronti ad ogni sordida nequizia”, dico io.
Mi equipaggio come posso contro il virus del significante e del significato
e anche contro tutte le referenze.
“À bientôt, mon ennemi”».

Cinecittà. Set del film “Pugni, pupe e pepite”.
Sergio Leone gira una scena.
Clint Eastwood.
Dalla sua Colt parte un colpo.
La pallottola colpisce il commissario Ingravallo mentre fa le valigie
per Campobasso dove è stato trasferito.
Il Ministero ha assegnato il caso al commissario Montalbano.
Andrea Camilleri litiga con Carlo Emilio Gadda,
Eugenio Montale, in pantofole, sorseggia un caffè,
sta correggendo il romanzo di Camilleri “Il ladro di merendine”,
dice che il titolo non va bene, non è eufonico
e torna dalla sua volpe.

Backstage del film.
Greta Garbo si innamora del poeta Gino Rago,
il quale, però, deve correre dalla moglie a Trebisacce.
“Le Figaro” intervista il poeta
sulla sua relazione con la coniglietta Carol Alt
che a 60 anni suonati ha posato nuda per “Playboy”,
ma lui nega, nega tutto, anche l’evidenza,
anche le foto che lo inchiodano,
dice che ha una «moglie gelosa e superegoica».

Il tutto rotola in una “struttura dissipativa” di Marie Laure Colasson
e Gino Rago diventa una macchia di colore.
Trovano posto nel quadro anche il commissario Ingravallo, Greta Garbo
e Brigitte Bardot.
Eugenio Montale bussa per entrare anche lui nel quadro
ma la Colasson oppone un netto rifiuto.
«È un poeta elegiaco – dice – anche lui è una carogna!».

Così tutto rotola tra la fogna e la rogna,
con tanto di assonanza per il gradimento del poeta premio Nobel,
perché «il mondo è tutto ciò che accade», «non ci sono cose ma solo fatti»,
ha scritto il filosofo Wittgenstein…

La Storia di una pallottola n. 11 ha trovato in me motivazioni e stimoli in certe dense meditazioni di Marie Laure Colasson, alcune in forma direi epistolare, altre in forma di dichiarazioni di intenti artistico-estetici sulla pop-poesia, che
qui di seguito riporto.
(Gino Rago)

*

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico.

Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale.

Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel Bel Paese.

Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.

Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…

Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata.

Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!

Affettuosamente.

(Milaure Colasson)

*
Sulla pop-poesia 

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata.

Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore…

Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via…

Fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.

Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
*
[tutti i versi sulla “struttura dissipativa” della Colasson presenti nella Storia di una pallottola n. 11 sono scaturiti da queste riflessioni psico-artistico-estetiche di Giorgio Linguaglossa.]

(Marie Laure Colasson)

*

su “Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015”

“[…] Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto.

Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

(Giorgio Linguaglossa)

*

Sulla pop-poesia, top-pop-poesia o poetry-kitchen, Poesia inedita di Mauro Pierno, Pop è scrivere nel geroglifico del banale, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 2020, Commento di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi, Covid Garden Blues acrilico 50×70 cm, 2020 – 

Non il prodotto in sé né soltanto il suo significato, ma gli stessi significanti sono diventati ormai oggetti di consumo, che raccolgono il proprio potere e fascino dall’essere strutturati per costituire un codice segnaletico. Il colore-segno è stato talmente svuotato di soggettività, analogamente alla merce, che vive nella cromia e nella cromatura, nella doratura metallizzata delle automobili bicolori e del design di questi ultimi anni. È stata questa la triste sorte capitata al colore nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tanto da renderlo inutilizzabile ai fini dell’arte figurativa e figurale, in quanto il sistema figurativo è stato catturato dal sistema di significazione che lo ha ridotto a stigma di differenze e sintesi di un macro processo di differenze sempre eguali. Il valore dell’oggetto-colore si è venuto così a costituire a partire dal codice di correlazione, che a sua volta non richiede alcuna ermeneutica semiologica o semantica. Il feticismo della merce si riflette nel feticismo del colore sul piano del significante nella produzione degli oggetti seriali e delle forze (ri)produttive. Non è tanto il significato del singolo oggetto a conferire valore all’oggetto, ma è la struttura di significazione relativa e di scambio quella che decide del suo valore. Non è il feticismo dell’oggetto-colore a sostenere lo scambio, ma è il principio sociale dello scambio che sostiene il valore feticizzato dell’oggetto-colore.
In Lucio Mayoor Tosi l’oggetto-colore esercita il proprio fascino in quanto il soggetto dimentica in esso la propria soggettività alienata, proprio come in un taumaturgico gioco di specchi. Il feticismo è alimentato dal gioco di specchi e dal desiderio di socialità che si esprime appunto come sistema di scambio di segni, come sortilegio, atto magico, struttura di differenze che agisce attraverso il coinvolgimento di un soggetto preso e catturato nel sistema di differenze sempre eguali, nel sistema semiotico-semantico. Il valore non si acquisisce nella differenza e nello scambio che, tra l’altro, coinvolge e struttura gli stessi soggetti come oggetti, quali partecipanti affascinati dalle regole del gioco, ma in un sistema di relazioni segniche che decidono del valore. Ed è quello che fa Lucio Mayoor Tosi ribaltando i piani e rovesciando il tavolo di gioco. Simulazione, dissimulazione, reversione dell’ordine simbolico appartengono al gioco simulatorio del sortilegio. Lucio Mayoor Tosi decide di impiegare il sortilegio. Il “garden” del Covid19 mette allo scoperto la inanità di ogni figuralità che voglia porsi il compito della mimesis. Anche l’astratto viene colpito dal tabù della nominazione e della rappresentazione, ciò che resta sono dei segnetti di colori su spazi tonali di acrilico, spazi neutralizzati di segni neutralizzati. Così, a neutralizzazione avvenuta, si avvera il naufragio della pittura post-Covid, possibile soltanto nella forma della pictura-kitchen, pop-pictura, pittura come simulazione in vitro del banale-reale, pittura come replicazione all’infinito della propria inibitoria capacità di replicazione nel reale. Pictura come capacità virale di replicazione nel tessuto recettorio della ricezione semantica. Pictura come deposizione della propria potenza semantica inibita nell’atto imbonitorio del fare poiesis.

(Giorgio Linguaglossa)

.

Ringrazio, Giorgio. Vero, le relazioni segniche decidono del valore… il piacere estetico è rivivere l’atto, il gesto (come appunto nella passata corrente della pittura gestuale, occidentale e orientale). Però manca lo psico dramma informale, dove si riempiva tutto… Al contrario, io metto vuoto e segni di diversa grafia. Come di un Pollock rasserenato, non più tormentato da se stesso ma aperto a diverse contaminazioni. Come dici tu: ” è il principio sociale dello scambio che sostiene il valore feticizzato dell’oggetto-colore”. In qualche modo, questo mio “Covid Garden Blues” è un’opera partecipata. Voci diverse, musiche e rumori. Il tempo, poi, unisce i colori.

Dal pensare postmoderno ho tratto maggiore libertà d’azione. Posso fare un’operetta come questa con citazioni Pollock, Keith Haring o Basquiat, e altre dove recupero Kandinsky. Ma ragionando, non ci si ammala di aids o di alcolismo. E’ pittura fredda.

(Lucio Mayoor Tosi)

*

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.

Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.

Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione, di un gioco di carte; la pop-poesia o la poetry-kitchen di Mauro Pierno pone in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

*

Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.

(Lucio Mayoor Tosi)

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 40×50, acrilico, 2020 – Se guardo portando attenzione agli spruzzi e ai segni, l’opera diventa pioggia che cade su l’ombra di un’astronave di passaggio. Più spesso, rivedendolo in fotografia, è l’ombra ad attirare l’attenzione. Sembra la testa di un cane, o di un cavallo. Ma il tema è Coronavirus in dose massiccia. Nell’aere, tra fili di paglia e sangue.

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 40×50, acrilico, 2020

Libro di Mauro Pierno in corso di stampa

Mauro Pierno

Tutti allo stesso tempo
(Ossia un concerto di voci
Ovvero coincidenze)

Personaggi:
Emme
Erre
Emmea
Ci
E
Gi
A
Effe
Esse

L’operatore, ovvero

studio teatrale 22.04.90
rivisitazione maggio 2020

AMBIENTAZIONE: (nove posti a sedere disposti a diversa altezza; agli estremi di essi alcune file di scatole tutte uguali. Nove individui occupano i rispettivi posti e a ritmo si passano le scatole. Tutti sono vistosamente scalzi. S, ad un estremo, avrà il compito di ripristinare la fila di scatole; dall’altro capo, M, avrà cura di riproporre il giro delle stesse. Gli altri personaggi: R, Ma, C, E, G, A, F.)

(Terminando il giro silenziosamente)
M
R
Ma
G :
A :
F :
S : vuota!

M: Incomincio ad essere stanco.
R: che senso ha?
Ma: appunto che senso ha?
C: …” Che senso ha?” Cosa?
E: questa ricerca suppongo?!
G: no, no…forse il senso…
A: …ho inteso!
F: io niente!!!
S: centro quarantatré! Vuota!

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto, La Τύχη di Aristotele, Poesia di Gino Rago, Storia di una pallottola n. 8, n. 10, con una Lettera di Giorgio Linguaglossa, Giorgio Ortona, autoritratto,

Giorgio Ortona, autoritratto, agnostico, astemio e asintomatico, olio su tela, 533×375, 2020

Giorgio Linguaglossa

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto. In ciò la critica del testo poetico, lungi dal ridursi a mera pratica ermeneutica, non può neanche appiattirsi a semplice teoria del senso. Se così fosse, il nucleo vuoto del reale resterebbe inviolato.
Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto. L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Il testo poetico non risponde ad alcuna intenzione originaria di significazione, o a un «voler dire», il reale è il registro di tutto ciò che il testo non recita e che è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Il testo poetico è proprio di un fuori-senso costitutivo del registro del reale. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio. Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi di definizione del reale:

«L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso,mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso». 1

Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera.

Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o di senso, quanto l’estraneità, la revulsione ad esso. Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irricevibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso. Esiste un’utilità della lettera, non riconducibile unicamente alla sua funzione indicativa, o sintomatica di un reale in quanto residuo o scarto non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del linguaggio, prima cioè che il linguaggio inauguri concatenazioni significanti di parole.

Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter «godere del solo blaterare della parola». La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, altro non è che il reale stesso, non si aliena nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma vi si oppone, non fa resistenza, ma mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole. In questa prospettiva, il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione del dispositivo linguistico. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità. Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’iscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità. Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere. Come sostiene Alain Badiou, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione, il reale lo si può solo incontrare.

Τύχη – L’incontro con il reale

Fuori dal senso, dalla verità, dal conoscibile e dall’inconoscibile, l’unico dominio cui il reale si concede è l’incontro. Ma v’è di più: nella differenza abissale che sussiste con la realtà ordinariamente intesa, il reale lacaniano è l’indice di qualcosa che appare improvvisamente nel mondo empirico e che ne interrompe il funzionamento, ne traumatizza l’esercizio. Il reale è ciò che resta disfunzionale rispetto al mondo.

Τύχη: come si sa, con questo termine ereditato da Aristotele, Jacques Lacan indica proprio l’incontro con il reale nella misura in cui esso prende le forme del trauma. E il trauma non è altro che ciò che nella realtà si presenta come inassimilabile alla realtà stessa. Trauma che irrompe nel funzionamento lineare della catena significante,che vi fa irruzione come buco, come taglio. Ma a costituirsi come trauma nel linguaggio è proprio un significante, ancorché del tutto particolare; un significante che, non ricollegandosi a nulla, incarna la mancanza, incarna il reale come iato. Eppure questo incontro è un incontro costitutivamente mancato. Nell’esperienza della psicoanalisi, sostiene Lacan, ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato. Perché il reale in sé è ciò che sfugge senza posa; non si dà appuntamento con il reale se non nella forma di un appuntamento mancato. Pur tuttavia, tale mancanza non indica affatto l’irrealizzabilità dell’incontro stesso: l’incontro con il reale si realizza nella forma della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita. E l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con un reale che si dà solo nella forma del trauma non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante. Nell’incontro traumatico sentiamo venir meno la presa, il controllo su noi stessi e sull’esperienza ordinaria del mondo.

Tύχη è l’indice di una sorpresa traumatica che irrompe nella vita del soggetto. La natura evenemenziale della Tύχη in quanto incontro con il reale inscrive l’accadimento nell’esperienza e ne marca la difficoltà di controllo.
Tύχη è, altrimenti detto, l’evento dell’ «incontro del soggetto con il proprio impossibile». È l’incontro con il reale in quanto impossibile. Formula magica o ritornello sin troppo abusato nell’esegesi lacaniana, la descrizione del reale in termini di impossibile è tuttavia rivelatrice di quante e quali considerevoli resistenze e complicazioni siano intime ad ogni tentativo di inquadrarne lo statuto. Proprio per questo, il reale di Lacan, lungi dall’essere un’entità mistica, si configura come quella soglia evenemenziale indicibile che tocca il soggetto nel suo punto impossibile, così che il soggetto medesimo non sia in grado di riferirne alcunché: l’ineffabilità del reale coincide con la sua radicale estraneità all’ordine del senso e della verità. Puro punto di traumaticità. Ecco il reale. Ecco l’impossibile del reale.

Non l’irreale, dunque, ma l’impossibile come ciò che include in sé stesso il possibile nella forma dell’innominabilità, dell’ineffabilità, dell’irrappresentabilità. Ecco allora che il ricorso di Lacan alla nozione aristotelica di Tύχη per indicare l’incontro costitutivamente ed organicamente mancato con il reale, è mirato a definire il contatto del soggetto con l’impossibile di quel reale che giace al fondo di ogni possibilità, e che è limite ed origine primordiale e causativa di ogni contingenza.

1 1 J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psico-analisi 2003. p. 61 trad. It. di A. Di Ciaccia, Contri, Torino, Einaudi.

Gino Rago

Storia di una pallottola n.8

Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

Wislawa Szymborska:
«Madame Colasson,
avrei bisogno del suo cardiogramma».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
con dentro il nulla».

Wislawa Szymborska:
«La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
E anche senza biglietto».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
Adieu».

 

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettile fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

sono passati 101 anni dal saggio di Osip Mandel’štam Sull’Interlocutore, del 1919, il poeta di oggi non può più rivolgersi a nessun interlocutore. Questa tua poesia è figlia di questo tempo. Rende bene la differenza, anzi, l’abisso che passa (e divide) tra la visione della poiesis della Szymborska (sostanzialmente ancorata alla ontologia poetica del tardo novecento) e quella tua e di Marie Laure Colasson. Siete poeti della nuova ontologia estetica. È come se fossero passati mille anni dalla impostazione di Osip Mandel’štam.
Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso purtroppo le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.
Il vero potere destituente è la potenza destituente del «nulla» che abita la poiesis della nuova poesia della nuova ontologia estetica.

Disattivare il sistema semantico e semiotico del dominio è il compito precipuo della nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico, Poesia di Francesco Paolo Intini con una Lettera a Giorgio Linguaglossa, Fracchia recita Edipo re,

caro Francesco,

è che viviamo ormai tutti sotto il mirino di un revolver. È la pallottola del senso e del significato che ci sta uccidendo. Il senso e il significato dell’Altro. Ogni giorno in ogni istante del nostro giorno obbediamo all’ordine del giorno del significato, alle ingiunzioni del significato (questo è questo e quello è quello, questo non è quello, etc.). Siamo così abituati ad obbedire che obbediamo anche quando disobbediamo, anche quando diciamo “no”. Anzi, il sistema richiede il nostro “no”, lo prevede e lo contempla, lo protegge addirittura. Il “no” dell’homme revolté è diventato il “sì” dell’homme bourgeois, dell’uomo cittadino di internet. Tu scrivi: «Fracchia recita Edipo re». A questo punto non resta altro da fare che disapplicare il sistema di comando, disattivare il sistema di dominio con un gesto di sottrazione, di inappropriabilità, di esproprio di noi da noi stessi. Disattivare il sistema semantico e semiotico del dominio è il compito precipuo della nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini

Caro Giorgio,
nel leggere i tuoi ultimi interventi inevitabilmente il pensiero è corso alla scena del supplizio della povera ragazza messa al rogo nel film di Bergman “ Il settimo sigillo”.
In qualche modo il poeta si trova su quella scala mentre cerca di convincere Antonius che qualcosa c’è, questi e più di lui il suo scudiero hanno contezza che così non è.
La scena scorre, la condanna, il tempo impongono leggi ed eventi che non vogliono domande ma solo obbedienza e conformità di veduta. Il pensiero dei due cammina sui binari dell’evidenza e del dubbio mentre quello dei carnefici e della strega su quello della certezza e della positività.
D’altronde come potrebbe entrare a far parte della vita il Nulla?
Solo in punta di morte, quando la successione degli eventi diventa singolare e violenta, si manifesta con quello che fa, la distruzione di cui è portatore.
Il poeta dunque si trova di fronte a questa evidenza di un Nulla che scaturisce sul crinale degli avvenimenti. Ma ce ne vuole a convincerlo che questo stesso sia l’ interlocutore che svuota il paesaggio ed il coro di uomini, l’unico in grado di indicargli un senso e un modo per scendere dalla scala.
Il salto è tutto qui.
Quando questo diventa chiaro il ruolo di ognuno all’interno della sua narrazione si scolla e con esso anche il pensiero logico che vi corrisponde.
Non è follia ma lucida presa d’atto di un problema di cui la poesia è manifestazione nella misura in cui si fa indeterministica, lontana cioè dal dare un peso e un senso preciso a ciò che scrive.
Tutto è chiaro se al centro dell’universo poetico c’è l’Io domatore di leoni con i suoi trucchi di verseggiatore capace di attrarre l’attenzione su un numero di bravura e piacevolezza, ma cosa succede se qualcuno di questi manifesta il suo animo di violenza e predazione e nessuno è in grado di controllarlo?
L’evidenza è intorno a noi con questo costante saltare del COVID -manifestazione di una natura imprevedibile e infinitamente indomabile- addosso a qualcuno, ma lo era già da parecchio tempo, solo che non eravamo su quella scala con il rogo sotto e potevamo illuderci che l’Io avrebbe dominato il gioco di equilibrio tra terrore e ragione o che qualcun altro lo avrebbe fatto per noi.
C’è di fatto che questo tipo di domatore non è più credibile se di fronte al Nulla continua a dire che c’è un interlocutore su cui modellare il discorso e con cui val la pena di rapportarsi ” dicendo la messa e ascoltandola” per dirla con Mandel’štam.
La poesia indeterministica, come il sottoscritto la intende, è fatta di interferenze e suggerimenti, percorsi illogici del tempo e salti di epoche. La nuvola che, come dice il poeta di sopra non si fa beffe di nessuno, riempie un foglio che non è di cellulosa.
Ma di cosa è fatto il suo nucleo?

[PACK]

Intervistarono il lavoro, proiettore in pensione,
e dichiarò che non ce la faceva più a tener fermo il frigo.

Il Po gli chiedeva cosa fare di versi e spleen

L’ ossigeno aveva denti di carbone.
Zolfo che sgorgava dall’idrogeno.

Anche la mente rimandava allo stomaco
Impossibile sostenere il ritmo della carie

Immagini sfocate fuori Capitale.
Una cucina a raccontare il piacere della dispersione

Ritornò in casa dopo un sopralluogo alla corteccia cerebrale.
…

Opportunità che offriva la cornetta del telefono.

Installare cardellini nel ciliegio
da una stalattite una margherita.

E quando fu piazzato un geyser oltre la veranda
il discorso cadde sulla caldera sottostante
-In una spiga si può essere vicini a Dio
E sentire mille ampere tra stelo e Sole

Piccoli roditori delle immagini costruivano cattedrali sulla calce viva.
Il freon rigenerato dalle scene di paura .

…

Fracchia recita Edipo re.
-Tornai da figliol prodigo dopo aver vagato per l’Antartide.
E niente d’incomparabile a una cena ultraterrena.

Non più di una Spagnola alla volta se non si ha posto tra i Sigilli.
E infatti la più grassa, creatura di Otero, non riusciva a rientrare nel Settecento.
Decise di liberare una pulce dalla parrucca e si trovò nel 2020.

Dov’era la testa mozzata dei colombi?

Attese la fine del quaternario intanto che in un angolo riprendeva fiato.
Cominciò con una storia di pressione e ingrossamento del fegato

Ma ci finirono dentro calcoli biliari e sedia elettrica,
lieviti e ostruzione della coronaria

E ora quest’intervista sul vapore
che si disperde da una pentola sul pack.

[CERCASI CAPOSTAZIONE]

Al rifiuto del geranio l’acqua sale nel rubinetto.
L’ictus abbandona il campo a Stalin furioso.
-Finire da chierichetto una vita così.

Sole e Pioggia giocano a roulette russa
Nessuno dei due azzarda una regola
Perché angosciarsi con gli scacchi
se il Logos ha già pensato a tutto?

Terza tra le Grazie, una Kapò balla la polka.
Chi l’avrebbe detto di questi postumi fuori della fossa.

L’epoca fu propizia alle birrerie. Il grano violentava i crucchi.
I popoli ricevettero un filetto di piombo al giorno
Ma adesso il botulino fa da chairman a un congresso di virologi.

Finiscono seduti a un giardinetto. Bere novello
Forchetta e piatto con un occhio alle scintille.

La firma di Duchamp sulla confezione da un Ampere.
E intanto da una polla nella rocca sgorga Cagliostro.

L’uscita dagli ovuli fu un rompicapo
mettere in ordine feti e chiavi inglesi

ai gatti nati dai baccelli fu tagliata la testa

Non si può progettare un esperimento come un binario
Prima o poi un bunsen si mette in proprio

Le leggi ridiscesero le scale ma era il ‘39 e diluviava
Da una crepa nella carena un fotone contagiò Noè.

[LA LUCCIOLA SPENSE IL FALÒ]

Calcabrina chiuse via Glamorelli
Rimasero secchi a riempirsi di cieli stellati

Plutone interviene ad un pranzo di cassintegrati:

-Milioni di piedi hanno smesso di cercare un predellino
E la calcolatrice non ha il tasto dello spread.

C’è odore d’amuchina nel pensiero di Cartesio
…

Nacquero sillogismi con vibrioni in premessa.
Il museo di Pietro il Grande non conobbe crisi

Il mostro a tre teste del declassamento
I nervi prospettano un meteorite nello Yucatan

D’altronde si sa che alla scomparsa dei mammiferi
subentrarono i Tirannosauri.

Alcuni, con donne bellissime a fianco,
indossavano lo scalpo di Marylin

Altri avevano il mouse a trentadue denti
I Poli invece voltarono faccia e decisero per un altro momento.

Il tempo era propizio alla glaciazione
e non si poteva lasciar fuggire l’occasione.

[GLENN]

Tre chitarre sulla clinica di fronte.
Cinque dita per una gru.

Per tutti un infinito a divisore.
Ruota il sole in un bagaglio a mano.

Così cominciò la prevendita di biglietti.
Ci si sarebbe accaniti per un posto in un secondo.

Immettere velocità nella pigrizia dei poeti.
La montagna russa al lancio dello Shuttle

In diretta e la garanzia di poter scegliere
tra bandiera rossa e stelle e strisce.

Quel giorno la chitarra mise una corda
in una bottiglia e scolò il pvc.

Ci furono vittime senza preavvisi
e interviste all’uranio arricchito.

Al licenziamento di ulivi seguirono piramidi
con radici esagonali.

Tafferugli tra tifoserie
per l’acquisto di triangoli.

Negli occhi la trasparenza delle api
mentre sputava whisky il collo in fiamme.

La scomparsa dei diodi muschiati
in favore di una scheda perforata.

Toccano il naso i denti buoni. Cardellini
nelle trombe di Eustacchio.

La corteccia dei Beati.
John Glenn in tutti i Noi.

Il saluto dall’universo e una certezza
Integrale triplo in punto di morte.

Gli altri.
La divisione a palate sulle spalle.

[BREVE INTERVALLO IN UN GIORNO DI PIOGGIA]

Un Io cade sul pino, un altro scivola sulla veranda.
Tanti annaffiano i trifogli

È pioggia, diluvio, tzunami

Una goccia ha perso le dita stanotte.
Batteva forte alle finestre del quartiere.

I dati confermano un tonfo nel mercato dell’oro.
Gli smeraldi escono da soli dalle miniere.

I diamanti invece hanno crepe d’argilla.
I batteri muoiono d’invidia.

Bandito il rimorso dalla coscienza
si procede a sperimentare un volo di corvo.

I topi confermano il pessimo andamento della stagione.
Piazzare peste è davvero difficile.

Di gatti feroci nemmeno l’ombra.
Solo quelli di casa conoscono lo Spread.

Un agguato di cani in diretta TV.

A uno che diceva NOI hanno dato dell’untore
e dopo averlo ucciso, ha potuto bestemmiare.

C’è un ritorno di pioggia. Cade sul soffitto, scivola sul canale del gas
Si affaccia ai vetri. Fa un breve intervallo di pubblicità.

Poi torna la conta oltre il cento, mille, infinito
In giacca e cravatta su tondo, oblungo, fico secco, cipolla

goccia dopo goccia ovvio, sulle antenne, le cucine le case

(Inediti, Francesco Paolo Intini)

Andrea Emo, da La voce incomparabile del silenzio, Da Montale alla nuova fenomenologia poetica, Poesie di Gino Rago, Alfonso Cataldi, Struttura dissipativa Z di Marie Laure Colasson, Commento di Giorgio Linguaglossa

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015]

Il quadro Struttura dissipativa “Z” ci offre la rappresentazione del mondo che è tutto ciò che accade. Tutto il mondo è contenuto in questa struttura dissipativa. Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto.

Una colonna color rosso imperiale che si sdipana dal basso all’alto su uno sfondo di nerità luciferina e una ricca varietà di narrazioni di contorno, intersezioni intersemiche e polisemiche in un arco di semicolori abbaglianti, cangianti e sfumanti. Il rosso porpora, il viola cardinalizio, l’arancione acrilico, il verde bottiglia e il blu cobalto delle carrozzerie Audi insudiciate degli anni novanta, il senape e lo zafferano, la sfumatura di melanzana delle Fiat millecento anni ottanta, il mandarino e il ciclamino, il cinabro dei vecchi muri scrostati dell’Urbe, il carminio dei rossetti popcorn, il bianco sgualcito e rarefatto delle camicie da mettere in lavatrice, le nuances della mostarda e della majonese, della cioccolata, del budino, dell’ovatta usata, il rosa scialbo e livido del yogurt alla albicocca, il violetto sbiadito, il lillà, il color albume dei dentifrici antiplacca, il pourparlerdelle insalate francesi farcite di creme e cremagliere, gli esantemi di funghi arrostiti, gli unguenti di argan, i sorbetti alla mela verde, il color di vino novello e quello in barrique, la variantistica dei rettangoli, delle semi sfere, delle losanghe periferiche e della colonna centrale di rosso imperiale che impressiona, la miriade di pigmenti pulviscolari che scollima con l’effetto di luminosità iridescente.

Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto. Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

(Giorgio Linguaglossa)

Lucio Mayoor Tosi, polittico

«Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»
(Lucio Mayoor Tosi)

«Sono un errore con sette corpi. Uno è rinchiuso in un vecchio film osceno, gli altri vagano nella cristalliera.»
(Carlo Livia)

«Un Io cade sul pino, un altro scivola sulla veranda.
Tanti annaffiano i trifogli»
(Francesco Paolo Intini)

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.
(Giorgio Linguaglossa)

«La prima pagina ha l’occhio stanco,
è una pratica elegante, bisbiglia attimi.»
(Mauro Pierno)

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia in via Pietro Giordani n. 18 a Roma. È che è diventato problematico l’inizio e la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.Come si vede da questi esempi di autori della nuova fenomenologia estetica, qui siamo dinanzi ad un linguaggio impiegato come una sorta di tic localizzato, si tratta di frasi che affiorano in una situazione linguistica per decontestualizzarla, sono frasi scritte in una sorta di pseudo linguaggio che collide con il linguaggio adottato dalla collettività nel quale una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla più o meno bene. Nel linguaggio adottato in modo irriflesso dalla collettività le singole frasi si dispongono in modo da designare degli stati di cose o azioni che obbediscono a delle convenzioni comunemente accettate. Però, però… ci sono anche delle altre convenzioni, implicite, soggiacenti che fanno riferimento ad altri stati di cose e ad altre presupposizioni linguistiche. Quando parliamo noi non ci limitiamo ad indicare soltanto delle azioni ma poniamo in essere degli atti che ci assicurano un rapporto fisso, stabilito con l’interlocutore: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli «atti linguistici» performativi (speech-act) i quali impongono la necessità di una risposta (io vi ordino…); al contrario, le frasi non-constatative sono quelle che fanno implicito riferimento a stati di cose soggiacenti, impliciti e implicati in altri ordini di discorso che sono dati per presupposti e per possibili, che non sono delle invarianti.
Ebbene, i versi sopra riportati sono indiscutibilmente di quest’ultimo tipo, non richiedono una risposta «si-no», non impongono un comportamento cogente, ma si limitano a sollevare nell’interlocutore dei distinguo, delle eccezioni, a indicare delle risorse, delle possibilità, delle eventualità, aprono degli spazi di manovra, degli spazi mentali.

Al contrario, se leggiamo le frasi di un maestro storico della poesia italiana del secondo novecento, Montale, ci accorgiamo che siamo dinanzi ad atti linguistici constatativi, che riconoscono uno stato di cose accertato e non messo in dubbio.

«La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.»
(Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72)

Si tratta, come ognuno potrà notare, di una differenza di fondo tra due tipi di impostazione del discorso poetico che non potrebbero essere più diversi e contrastanti.
Mi sembra evidente che la nuova sensibilità del discorso poetico della nuova fenomenologia del poetico richieda l’adozione di proposizioni non-constatative che prediligono le espressioni dubitative, incidentali, approssimative, anche assurde o illogiche, anche ultronee, che recidono il linguaggio da ogni referenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Storia di una pallottola n.9

Cade un biglietto dal settimo piano di via Gabriello Chiabrera.
Una folata di vento.
Atterra sul balcone del Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani in Roma,
accanto a delle scatole cinesi con l’immagine di un drago rosso.

C’è scritto: «Tanti saluti mon amour!».

Il commissario Ingravallo prepara la retata.
Circonda l’abitazione del poeta Linguaglossa al quinto piano.
Fa irruzione.
Sequestra una piuma di struzzo, un chewingum, una scatoletta di tonno sott’olio
e il famoso biglietto.

«Linguaglossa, lei è formalmente inquisito»

Alfonso Cataldi

Vedi? Un’occasione persa

Si può descrivere un rossetto in quarantena
dal taglio obliquo netto sulla punta?

Il becco esamina il lacerto inattaccabile.
Vedi? Un’occasione persa a zoomare espressioni da diporto.

Siamo voci pop chiuse nella cavità di un tronco
il cuore della trattativa lambisce la città.

È necessario dichiarare nomi e cognomi.
Nominando accade. Cosa? L’incipt

irreparabile di una somiglianza distaccata
nell’attesa dell’evento collettivo.

Bad news: il mito ha smesso di bruciare
la cenere ricopre la post-evacuazione.

Good news: Popeye da giorni accumula spinaci nella stiva
è pronto per lanciare il Covid dentro l’orbita lunare.

 

caro Giuseppe Gallo,

L’idea della nuova poesia che stiamo tentando è disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.

«Una parola ne presuppone sempre delle altre  che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlcoutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».1

Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.
(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Deleuze in Gilles Deleuze Giorgio Agamben, Bartleby La formula della creazione, Quodlibet, Macerata, 2012 p. 20

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata. Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore… Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via… fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.
Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
(Marie Laure Colasson)

Andrea Emo 

da La voce incomparabile del silenzio, Gallucci, 2013 pp. 49-50

La conversazione è pericolosa per un’idea, per uno spirito, per una verità che non resiste alla lieve immediatezza (e cioè rapidità) che è l’anima irriducibile di una conversazione e di una comunicazione tra viventi (e che altro è l’arte?). E così l’idea è pericolosa per una conversazione. Conversazione (espressione, comunicazione ecc.) e idea tentano continuamente di sopraffarsi. Appunto perché l’una non può vivere senza l’altra.
(Q. 265, 1964)

È lecito ad un artista prendere sul serio ciò che scrive? Non decade dalla sua qualità di artista e di creatore per divenire soltanto un credente? Il torto dei romantici è stato principalmente quello di prendersi sul serio; i più antichi scrittori prendevano sul serio il loro argomento, ma sempre conservandosi estranei ad esso; senza considerare la loro soggettività di creatori come l’oggetto stesso della loro creazione. I romantici invece prendevano sul serio se stessi, e ciò li rendeva ridicoli, perché ovviamente non potevano più mantenersi al di sopra del loro argomento. Si dovette, pertanto, da Baudelaire in poi, ricorrere ad una forma di ironia. Ciò che distingue la sfera (moderna) del sacro è la mancanza di ironia; eppure può anche darsi che l’universo che abitiamo sia una forma dell’ironia divina, manifestatasi come creazione.
Nella sfera antica del sacro, gli Dei di Democrito e di Epicuro ridevano negli intermundi. La sfera della sacralità antica si differenzia dalla sfera della sacralità moderna appunto perché gli antichi Dei, grazia alla loro pluralità, conoscendosi l’un l’altro, ridevano. Un’ilarità che non si addice a un Dio unico e solitario, ma che potrebbe, se l’Unico non fosse troppo preso da se stesso e dalla sua onnipotenza, tradursi nel termine più moderno di ironia.
A noi uomini accade appunto di osservare che l’ironia è il solo modo di distaccarci dalla nostra onnipotenza, di uscire all’esterno della nostra assolutezza.
(Q. 265, 1964)

Le opere d’arte, come tutte le immagini, sono in realtà dei ricordi. Sono la memoria. Noi amiamo un’opera d’arte perché essa è la nostra memoria che si risveglia, che riprende possesso di noi, e del suo universo, cioè di tutto. La memoria talvolta dimentica; ed essa ricorda quando dimentica.
(Q. 280, 1965)

La forma letteraria in cui meglio ci si può esprimere è appunto la lettera (l’epistola). Perché l’altro è sempre presenta mentre scriviamo e abbiamo la facoltà di creare il destinatario. Abbiamo la facoltà di creare un pubblico come destinatario? Se non avessimo la facoltà di creare un destinatario, individuale e universale, non scriveremmo mai. Forse non penseremmo neppure. Nessuno scrive per sé.
(Q. 309, 1967-68)

L’immagine e la rappresentazione, che dovrebbero essere la fedeltà assoluta delle cose rappresentate, sono allora infedeltà altrettanto assoluta, diversità radicale dal rappresentato? Il rappresentato in quanto oggetto è per definizione diversità assoluta dal soggetto; come allora, con quale sintesi si può superare questo iato? In quanto differenza dal soggetto, l’oggetto ne è la negazione, la pura negazione; e questa negazione, in quanto puramente essa stessa, è soggetto essa medesima, cioè è il soggetto che si nega; è l’atto del soggetto, in quanto questo atto è l’atto del negarsi.
Quindi noi siamo la rappresentazione, siamo l’atto in cui tutte le cose sono e vivono, cioè l’attualità, in quanto siamo autonegazione. La negatività è l’universalità dell’atto.
(Q. 331, 1970)

L’eco è la voce del nulla, la parola del nulla, appunto perché è esattamente la nostra voce e la nostra parola, obiettivata, ripetuta. L’obiettività è la ripetizione del soggetto che non può mai ripetersi?
(Q. 336, 1970)

Tutto ciò che pensiamo o scriviamo è nell’atto stesso una metamorfosi. Il nostro pensiero non ha altro oggetto che il proprio nulla.
(Q. 336, 1970)

L’arte dello scrivere è l’arte di far dire alle parole tutte le trasmutazioni che esse contengono e sono – tutta la loro attuale diversità, tutta la negazione che esse sono quando si affermano, e tutta l’affermazione che viene espressa dalla negazione. Mediante la loro trasmutazione, che è l’affermarsi dell’attualità di una negazione (cioè dell’attualità dell’atto che si riconosce come negativo), le parole finiscono per creare un organismo, un organismo di parole, cioè la frase: L’organismo della frase e del verbo che trasforma la negatività della parola in un atto. La parola è la diversità dell’atto. Negarsi e attualità, negarsi e trascendenza e diversità, sono sempre, e sempre attualmente congiunti; perciò la parola contiene il seme della frase, del discorso.
(Q. 340, 1971)

Forse il nostro nome è soltanto uno pseudonimo; forse anche i nomi delle cose sono pseudonimi. Ma qual è il vero nome? È più probabile che le cose come crediamo di vederle siano soltanto gli pseudonimi di un nome; e noi stessi e il nostro essere siamo pseudonimi; di un nome che forse non conosceremo mai e che appunto per questo ha una realtà suprema. Una realtà unica. Una sintesi invisibile di realtà e verità. Una realtà che la conoscenza (la scienza) non può dissolvere, analizzare.
(Q. 244, 1971)

Gli scritti di aforismi o di idee frammentarie, di epigrammi o di formule, sono i modi di esprimere l’assoluto, o qualche assoluto, qualche verità in forma breve. Ma ognuno di questi frammenti vuole essere l’espressione dell’assoluto, e quindi non può essere frammentario. Frammenti e parti che sono relative all’assoluto, senza esserlo, si trovano nelle opere di una certa ampiezza, ampie come la vita. La vita, essendo universale, può essere plurale.
(Q. 347, 1972)

Lo scrivere è una forma silenziosa (fonicamente) del parlare; ma è un parlare che ha il singolare privilegio di non essere interrotto, se non dalla propria coscienza; la coscienza è la madre, l’origine del discorso, ma è anche la coscienza che fa al discorso, cioè a se stessa, le continue obiezioni. La coscienza è il maggiore obiettore di coscienza. La coscienza parla per affermarsi o per smentire?
(Q. 347, 1972)

La nostra scrittura è geroglifica come la nostra parola, che non coincide con ciò che vuole esprimere, ma soltanto vi allude simbolicamente; allude a qualcosa di originariamente noto od originariamente ignoto. A qualcosa di diverso. La parola stessa è originariamente diversità. La Parola è diversità da se stessa e perciò coincide con la diversità dell’atto, con la diversità originaria che vuole esprimere?
Questa coincidenza era l’ideale, lo scopo, la fede dell’età dell’autocoscienza.
L’età dell’autocoscienza e la tirannia; vi è sempre un quid al di là dell’espressione, senza questo quid l’espressione non sarebbe una metamorfosi. La metamorfosi vuole esprimere se stessa con la negazione; noi alludiamo alla diversità con la negazione, con la identificazione.
(Q. 355, 1973)

…Noi siamo la verità; è proprio per questo che ci è impossibile conoscerla. la conosciamo quando diventa altro da noi. La conoscenza, l’espressione, la stessa memoria creano l’anteriorità della verità e della sua attualità. Se la verità è un Eden, noi possiamo conoscerla solo quando ne siamo fuori, quando ne siamo espulsi ed esiliati.
(Q. 359, 1973)

L’arte dello scrittore consiste nel creare una complicità nel lettore; e di quale colpa diviene complice il lettore? Non lo si è mai saputo. Esistono innumerevoli sistemi di estetica e di spiegazioni complesse e fallaci di un atto che è la semplicità originaria. Una complicità del lettore con l’autore. Il delitto (e il diletto) perfetto.
(Q. 370, 1975)

Soltanto l’inesprimibile è degno di un’espressione…
(Q. 372, 1975)

La parola è un irrazionale ed è strano che essa esista in un mondo razionale e quantitativo; nel mondo dell’identità. la razionalità è soltanto nel numero; la Parola è divina, anzi la scrittura ha identificato la Parola (il verbo) e la divinità; per gli antichi il numero aveva significati simbolici, cioè spirituali. Oggi il numero privato di ogni significato è identificato dalla sua «posizione» (nello spazio è o sarà il vero successore della parola – ma troverà in se stesso una nuova irrazionalità?)
Il numero è la massima razionalità e insieme la massima irrazionalità come serie infinita; non possiamo vivere senza irrazionalità, appunto perché la vita è essa stessa irrazionalità; il numero può vivere?
(Q. 372, 1975)

… Noi parliamo, noi scriviamo, senza ricordarci la suprema scadenza del silenzio…
(Q. 372, 1975)

L’espressione più perfetta è quella che crea l’inesprimibile…
(Q. 381, 1977)

Parola

L’aforisma e l’ironia sono una professione di scetticismo nei confronti della poesia. L’aforisma è la definizione, l’analisi, la spiegazione, la risoluzione in termini umani della lirica; l’ironia è la scoperta dei suoi motivi non lirici: uno sguardo dietro le quinte…
(Q. 9, 1921)

Come esprimerò io il mio pensiero, la mia vita, la mia esperienza? Questa dovrebbe essere l’interrogazione da ogni uomo posta a se stesso. Vero è però che in genere l’inesprimibile è ciò che per noi ha più valore e importanza; quello verso cui ci sentiamo più attirati; quello per cui sentiamo come un’antica, istintiva e simpatica affinità e parentela…
(Q. 9, 1929)

La quantità di parole inutili che uno scrittore inserisce nel suo scritto è inversamente proporzionale all’importanza dello scrittore stesso. Vi sono scritti in cui nessuna, o quasi, parola può essere tolta senza grave danno per l’opera e per noi; altri in cui si possono togliere tutte…
(Q. 14, 1932)

Esercizio con violino e tamburo, Video di Gianni Godi, musica di Antonio Amendola, Poesia di Giorgio Linguaglossa

Ho impiegato molto più tempo del previsto per la costruzione del video, e perché nelle ultime settimane sono stato poco bene (pressione alta poi bassa bassa…). e perché dal punto di vista tecnico è stato un lavoro abbastanza complicato. Le moltissime lettere dell’alfabeto che svolazzano qua e là e tutti gli altri oggetti, non sono immagini fotografiche ma oggetti tridimensionali. Quando cadono sulla “superficie” del black hole si comportano come veri e propri oggetti fisici. Seguendo la legge gravitazionale scivolano inesorabilmente nel buco. In teoria non si dovrebbe vedere alcunché di quanto avviene nel buco, però facendo finta di stare nei pressi dell’orizzonte degli eventi e avendo una telecamera adeguata…noi abbiamo il privilegio di vedere e ascoltare i coniglietti, forse perché qualcuno, dall’aldilà del buco, ha registrato l’evento. Non lo sapremo mai!
Che Einstein e Hawking, mi perdonino.

(Gianni Godi)

Giorgio Linguaglossa

Esercizio con violino e tamburo

K. sbatte la porta. Resto là, sulla soglia, per qualche minuto.
Impalato. Poi mi scossi e guardai la porta aperta. [1]

Madame Hanska aprì tutte le finestre, «Sa, le finestre sono nere», disse.
E fece entrare le madamigelle con il grembiulino.

«Buonasera Cogito – esordì Hanska – le cose sono cambiate
negli ultimi tempi». Prese una forbice e un posacenere

e li posò sulla siepe di capelvenere e di acanti.

«Sa, c’è una tigre e un pianoforte… Ecco, metto la forbice
sul pianoforte, adesso Vivaldi può suonare.

Woland ha ordinato ai gatti di suonare, il Requiem, quello, sì.
Solo quello. La musica uccide gli uccelli», aggiunse.

«Lo specchio avrà la sua vendetta», disse Baudrillard,
«Non resta che reinventare il reale», aggiunse tra il serio e il faceto.

Era seduta in mezzo alla camera. La tigre sorrideva.
«Per oggi basta con la musica – disse – dovrebbe esercitarsi più spesso.

Impari a suonare piuttosto. La rappresentazione è finita.»

 

Il commissario fece un buco nel muro

Entrò il commissario. Delle uniformi grigie lo seguivano.
Fecero un buco nel muro, dietro il quadro appeso alla parete.

«Qui è nascosta la refurtiva».
«Sì, da qualche parte ci deve pur essere», mi disse.

«Ne sono certo». Annuii. Guardai il cielo color lavagna,
e mi lavai le mani.

«Chi è Yolande?»
«Si chiama Yolande, ma non so chi sia…

Un tempo è stata la mia amante», risposi.
«Yolande è piccola, porta sempre scarpe con tacchi 12

E cappelli esagerati».

Sopra il cappello c’era un ombrello.
Però, era già notte. Entrai nel bosco.

La pioggia era fitta, mista a neve.
Così, ho preso il bus notturno per arrivare più in fretta.

Erano le tre.

Glossa
[1] Le tesi Sul concetto di storia di Benjamin si concludono con una frase paradigmatica: “ogni secondo […] era [per gli ebrei] la piccola porta attraverso la quale poteva entrare il Messia”. Questo significa che ogni momento di ogni giorno, in questa vita e in questo mondo, è il momento (“cairologico”) della decisione e dell’azione, il presente, e non il futuro, è il tempo della storia

*

La poesia si situa in quell’essere-in-mezzo, quello “Zwischen” di cui ci parla Heidegger. Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla. Se il poeta è il vero fondatore dell’essere, è anche il vero fondatore del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo. La poesia è il suo progetto aperto al futuro, è il futuro aperto al presente. È il presente aperto alla Memoria del passato. È insomma quella entità che sta al mezzo delle tre dimensioni del tempo. Ed è ovvio che in questo frangente, il linguaggio della poesia non può che situarsi nello “Zwischen”, cioè in un non-luogo linguistico, in un non-luogo dell’essere.

Franco Falasca, Poesie da La felicità e le aberrazioni (2011) e da nature improprie (2004) Il movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo, Commento di Giorgio Linguaglossa, fotografia di Marie Laure Colasson, quadro di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona, Arancione, indaco e celeste, olio su tela, 2020, 63,4 x 59,4 cm

Nel quadro è raffigurata Letizia Leone che cammina in una strada di Roma all’epoca del Covid19. Sì, «andiamo verso la catastrofe senza parole» scriveva Vincenzo Cardarelli nel 1919. Sono passati 101 anni e siamo allo stesso punto, andiamo verso la catastrofe senza parole. I colori si sono sbiaditi, sbiancati, indeboliti, Letizia ha una andatura casuale, impacciata, sembra avere un’aria stralunata… potrebbe andare al mercato a fare la spesa o ciondolare senza meta per il quartiere di Piazza Vittorio dove abita, a Roma. Non credo stia pensando alla rivoluzione che non verrà, forse, semplicemente ha fatto colazione in fretta, si è vestita come al solito, i capelli sembrano arruffati e guarda leggermente a lato, un po’ in alto, a dx… forse un gabbiano con le sue strida o un corvo sui cassonetti della immondizia sta attirando l’attenzione della passante, o forse nulla di tutto ciò, Letizia ha semplicemente mal di testa e non vede l’ora di prendere una aspirina… (g.l.)

.

«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile.
Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».1

La poesia di Franco Falasca fa parte di quel movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo.  Francesco Muzzioli nella postfazione di nature improprie (poesie 1976-2000), pubblicata nel 2004, parla di poesia «fondata sull’incongruo». Siamo dinanzi ad un discorso poetico dove è predominante un vistoso intento metaletterario: locuzioni accidentali si intrecciano a frastagliature frattali; locuzioni parenetiche, ipotetiche, ottative, dubitative, esortative si diramano nel tessuto ritmico-sintattico con tutta una congerie di espedienti retorici: dalla deviazione semantica, alla paronomasia, alla iper  metafora per contatto, alla anadiplosi,  alla analogia per dissimmetria, a frasari storpiati e incongrui… tutto ciò finisce per conferire ai  testi un andamento di irrisione convulsa a metà tra la mestizia del grido impotente e la tristizia goliardica della derisione. È un proposito metaletterario quello che governa il dettato poetico di Franco Falasca, è la sua personale interpretazione dell’eredità dello sperimentalismo del tardo novecento. Falasca importa nel suo registro stilistico la più grande estensione di strumenti  retorici dello sperimentalismo per piegarlo all’impeto dello sdegno civile e politico ma anche alla irrisione e alla derisione, al disincanto e all’incanto. Quello che ne deriva è, nei momenti migliori, un tessuto linguistico composto, mobile, variabile, esuberante, con vari  moduli sintattici che si sovrappongono e interagiscono in un soliloquio con effetto di lacerante e grottesca ilarotragoedia.

Il discorso poetico da elemento di resistenza  è diventato una condizione di esistenza. In questa lucida strategia di assimilazione della contaminazione  rientra sia l’istituto dello spostamento semantico, sia il lavoro sul sotto testo, sia gli scambi semantici tra parole diverse. È l’iconologia  del linguaggio poetico piccolo borghese che viene marionettizzata e ludicizzata. In questa operazione di marionettizazione del linguaggio poetico mediatico maggioritario la poesia di Franco Falasca trova la sua ragione di esistenza, la sua petitio principiis.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 p. 10

Franco Falasca

da La felicità e le aberrazioni (poesie 2001-2010),  Fabio D’Ambrosio Editore, Milano, 2011

L’impero dei sensi

Il mondo è una sacra sindone
dall’acciaio curvo
la corda del giocattolo trilla sul vuoto pavimento
sottostante al mondo è l’improprio
ed io l’assecondo come un vigliacco filosofo
ma a sera sveglio
l’inguine irride le paludi
dove le rane aspergono le rituali
cerimonie dal carattere dorato.
È l’impero dei sensi o l’ossessione del vuoto?
Ogni ridicolo sapere cozza sul crostone
plumbeo all’imbrunire delle civiltà
osseo sapere
dal pane abbrustolito e dal vin santo
e dall’orizzonte di cartapesta
dove i tuoi sorrisi bruciano la mia drammatica
armonia.

Il filosofo sulla veranda

Dice il filosofo che la vita è un segnale d’allarme
senza allarme e senza segnale
e se la speranza è l’ultima a morire
l’allarme è il primo a suonare,
e se l’edera sporge dalla chioma
è già avvenuto il miracolo
della speranza che sostituisce l’allarme
e delle idee semplici che si vendono al mercato
della perspicacia inutile,
incantevoli idee ridotte a significato
per un ex-filosofo venuto a visitare
la casa e seduto sulla veranda
ricorda che il suo passato è nel futuro
e la sua memoria è una discarica
di computer fuori uso e condensatori ossidati.
Brutta storia quella del segnale d’allarme
per una poesia arrugginita e malinconica
priva di ogni ornamento
abbandonata a se stessa sulle foglie galleggianti
di uno stagno colorato.
Ascolto la sua voce solitaria
a volte gentile a volte assente,
sapendo che non c’è nulla,
un vuoto capillare e permaloso,
oltre le montagne rocciose.
Siepi atterrite
da rivoluzioni permanenti
appassiscono turbate dal circuito incorretto,
obbrobrio dell’inefficace linfa,
avvisati da assistenti stanchi,
per violentare il pensiero dinanzi alle dimore
del dio ribelle, colmo di rabbia cristallina,
in un inefficace squarcio della mente lucida,
un caduco siparietto,
in una valle senza nome.

Verso la pop-poesia, da La partenza degli Argonauti (2013) di Giorgio Linguaglossa a Storie di una pallottola di Gino Rago, passando per I platani sul Tevere diventano betulle (Progetto Cultura, 2020)

Spunti e osservazioni di Gino Rago

Peccato che il mio libro abbia visto la luce proprio al centro del tunnel delle nostre vite sospese… Volendo tracciare una sorta di scheda tecnica de I platani sul Tevere diventano betulle (Ed. Progetto Cultura, Roma, 2020) segnalerei che il mio recentissimo libro poetico consta di 5 Sezioni, in ciascuna delle quali affronto temi ben individuati, direi imprescindibili al modo ‘nuovo’ o se si vuole al modo “altro”di tentare di far poesia con lo sguardo teso verso nuovi paradigmi estetici e verso nuove basi ontologiche.

– Nella Sezione 1 mi confronto con il Vuoto, con il Tempo, con lo Spazio, con gli scampoli, con gli specchi, con gli stracci, con la plastica, con le piazze-agorà.

– Nella Sezione 2 stabilisco una sorta di dialogo a distanza con alcuni dei poeti-fiaccole sul mio nuovo cammino poetico (Tranströmer, Rózewicz, Herbert, Linguaglossa, Pessoa, Kristóf, Mandel’stam, Achmatova, De Palchi, Pecora, A.A.Alfieri, M. Gabriele, Seifert, L. M. Tosi, E. L. Manner, U. De Robertis, Brodskij…).

– Nella Sezione 3 mi confronto con il tema davvero arduo di Lilith, la prima compagna di Adamo…

– La Sezione 4 è tutta dedicata, in forma di epistolario, all’incontro con la poesia di Ewa Lipska.

Per Giorgio Linguaglossa, lo dice nel retro di copertina come meglio non si potrebbe: «Il risultato è uno stile da Commedia che impiega il piano medio alto e quello medio basso dei linguaggi, con gli addendi finali di continui attriti semantici e iconici, dissimmetrie, dissonanze, disformismi, disparallelismi… il principium individuationis è fornito dalla peritropè (capovolgimento) di un attante nell’altro, di una «situazione» in un’altra, di un luogo in un altro.
Una autentica novità per la poesia italiana».

– La Sezione 5 merita un’attenzione a parte, vi si affaccia il ‘metodo mitico’.

Nella Sezione 5 del mio libro affronto il tema incentrato sul Ciclo di Troia, sulla storia scritta dai vinti e non più dai vincitori. Pronuncio la mia parola sulla sorte delle donne quando sono ridotte a bottini di guerra.
Nelle liriche, l’orrore si focalizza nella prospettiva delle vittime,dei loro corpi umiliati, spogliati delle loro identità.

Ilio in fiamme dunque è da intendere come luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dei crimini di guerra, della deriva di una terra devastata e di un popolo calpestato.

Il destino dei vinti, né omerico, né euripideo, viene seguito nell’articolazione di una sorta di sfilata di tre figure femminili emblematiche:
Andromaca, Cassandra e soprattutto Ecuba, su cui incombe il trauma della partenza verso un altrove di schiavitù e miseria, nella certezza che nessun tribunale di guerra potrà mai riparare la catastrofe di queste in cui i fantasmi del mito «ripetono e insieme rappresentano le atroci esperienze di vite offese e di corpi violati», al di là dei confini dello spazio e del tempo, perché il mito antico è metodo per dare significato e forma alla caotica, altrimenti indicibile realtà del presente. Da qui, il «metodo mitico», nel poemetto espresso per “frammenti”.

Cinque Sezioni, diverse per temi e per lingua, che sono 5 libri poetici diversi ma che confluiscono in uno stesso volume poetico. Questo aspetto del mio libro è stato acutamente colto, interpretato ed espresso, come meglio non era possibile fare, da Giorgio Linguaglossa nella intensa nota critico-ermeneutica che appare come retro di copertina del libro:

«Nella poesia di Gino Rago è rinvenibile una magistrale sicurezza di andamento processuale, una autentica novità per la poesia italiana. Il segreto di questa procedura risiede nello stile gnomico-colloquiale: un mix di parlato e colloquialità nello stile di una missiva indirizzata ad un interlocutore reale o non-reale mixato con dei linguaggi da bugiardino, un mix di didascalie cliniche, di prodotti commerciali, quasi dei referti medici in stile gnomico, un compositum che utilizza un linguaggio giornalistico leggero che confligge con lo stile gnomico e aforistico. Il risultato è uno stile da Commedia che impiega il piano medio alto e quello medio basso dei linguaggi, con gli addendi finali di continui attriti semantici e iconici, dissimmetrie, dissonanze, disformismi, disparallelismi… il principium individuationis è fornito dalla peritropè (capovolgimento) di un attante nell’altro, di una «situazione» in un’altra, di un luogo in un altro.

Il libro è diviso in cinque Sezioni, ciascuna delle quali è composta con un movimento e una tonalità diverse dalle altre, ogni sezione è composta da una lessicalità individuale, e tutte insieme rimandano alla parentela relazionale del principio della concordia discordante, della oppositività di tutto con tutto. Nulla a che vedere con gli antiquati principi della ontologia novecentesca che puntava le sue fiches sulla roulette della ambiguità dei linguaggi e sul pluristilismo; qui non c’è convergenza di stili ma semmai c’è «divergenza», «difformità» tra varie morfologie di linguaggi disparati…
Qui siamo in un nuovo demanio concettuale del fare poesia».

Tornando alla Sez. 4 de I platani sul Tevere diventano betulle, devo confidare che l’adozione dell’epistolario non è un espediente direi “tecnico”, ma una scelta estetico-formale.

Ho adottato la forma della lettera nella mia conversazione immaginaria con Ewa Lipska da un lato, per arginare o scansare il rischio delle trappole, dei trabocchetti beceri e insidiosi che l’Io poetante è stato ed è sempre in grado di spargere sul percorso del poeta del ‘900 e del post ‘900; dall’altro, per l’apertura degli occhi che ho ricevuto da Andrea Emo e dalla lettura di alcuni brani delle sue riflessioni filosofiche proposte da Giorgio Linguaglossa su numerose pagine de L’ombra delle parole.

Andrea Emo scrive: «La forma letteraria in cui meglio ci si può esprimere è appunto la lettera (l’epistola). Perché l’altro è sempre presente mentre scriviamo e abbiamo la facoltà di creare il destinatario. Abbiamo la facoltà di creare un pubblico come destinatario? Se non avessimo la facoltà di creare un destinatario, individuale e universale, non scriveremmo mai. Forse non penseremmo neppure. Nessuno scrive per sé.[…]».

Ho cercato subito di fare “mia” questa idea di Emo nel mio recentissimo fare poetico, sia nella Sez. 4 de I platani sul Tevere…, sia nei polittici successivi al libro e fino ad estenderla alle recentissime esperienze della pop-poesia (o della top-poesia, secondo il suggerimento di Milaure Colasson) in forma di Storie-di-una-pallottola).

Rinnovo i miei ringraziamenti a Giorgio Linguaglossa per i sentieri nuovi che ha saputo e sa indicarci per una poesia “altra” rispetto a quella novecentesca, oserei dire a partire da una composizione poetica congedata nei giorni lontani dell’anno 2013, e dintorni, che propose come “La partenza degli Argonauti*

*da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento – Monitoraggio della poesia italiana contemporanea , Società Editrice Fiorentina, 2013.

Una poesia che trova l’ispirazione nell’opera omonima di Giorgio De Chirico, del 1909, La partenza degli Argonauti e che ri-propongo in distici:

Giorgio De Chirico, La partenza degli argonauti, 1909

Giorgio Linguaglossa

La partenza degli Argonauti

«Ci sono degli uomini sulla spiaggia»
«Sì, ci sono degli uomini»

«Ma che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia?
giocano a palla? giocano a tennis?»

«No, non giocano né a palla né a tennis»

«E allora, che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia
accanto alla nave dalla snella chiglia?»

«Oh, non fanno nulla. Sono e non sono»

«E che ci fa quel tizio che li accompagna con la tunica bianca
mentre suona la lira?»

«Ma quel signore è il poeta Orfeo che suona la lira!»
«Canta anche il signor Orfeo mentre che suona?»

«Sì, il signor Orfeo canta anche»
«E che cosa dice il signor Orfeo nel suo canto?»

«Dice che gli uomini stanno partendo»
«Stanno partendo?»

«Sì».
«E per dove?»

«Chissà chi lo sa»
«E lui sa?»

«No, lui non lo sa, ma canta»
«Canta ciò che non sa?»

«Sì»

«Ma è un bugiardo il signor Orfeo
se non sa quel che dice… dovremmo mandarlo

in esilio il signor Orfeo, bandirlo per sempre
dalla città! non credi?»

«Oh no, non credo, il signor Orfeo ha soltanto un compito
che deve limitarsi ad eseguire. Tutto qui»

«E quegli uomini lo sanno che Orfeo è un mentitore?»
«No, gli uomini non lo sanno…

E non lo devono neanche sapere!»
«E adesso, è pronta la nave?»

«Sì, adesso è pronta»

Giorgio De Chirico, Ritorno di Ulisse 1968

Gino Rago

Ulisse in vestaglia

Ulisse è in vestaglia, spiccia tra le stoviglie
della reggia.
[…]
“Spio la vita dalle fenditure
a distanza neutra dagli eventi.

Estraneo a me stesso annuso il giorno
con le certezze d’un rabdomante

taglio il percorso della luce quando rimbalza
dalle bottiglie al cuore.”
[…]
“Chi davvero sei?”
[…]
“Sono in vestaglia,
navigo da libro a libro,

sbaglio i vettori della rosa dei venti,
sa, non sempre indovino la stella polare,

schivo a fatica scogli,
fingo naufragi,

mi invento qualche approdo di fortuna,
lo vedi anche tu…

L’Odissea?, è una grande bugia”

Video di Diego De Nadai su poesie di Edith Dzieduszycka e Marina Petrillo, La Cosificazione nella poesia della nuova ontologia estetica

Edith Dzieduszycka

Muri quattro

Fase 1.

Muri quattro
chiave smarrita
forse nascosta
nelle pieghe dell’attesa
universo concentrazionario
Nel suo interno
Uno
al suo centro
Uno
sempre quello
Uno uguale Uno
pure diverso

Uno contro Uno
e contro quello
sbatte
e gira
trottola
senza via d’uscita
senza scampo
con la testa all’indietro
o davanti
nel dubbio

Vuole guardare
l’Uno
Dalla finestra chiusa
il mondo silenzioso
il mondo vuoto
sotto
che prima brulicava
gregge indaffarato
ignaro del domani
il domani in agguato
Dietro la porta sciami
rivoli dilaganti
dal verso impercettibile
dal morso imprevedibile

Alle pareti specchi
lamiere smerigliate
a malincuore rinviano
riflessi rattrappiti di unità infranta
brandelli sparpagliati
da rammendare
prima di raccordarli
ancora
e ancora
alla trama spezzata

Luci rifrangenti
sbattute contro soffitto
fanno svettare ali
ali spennate di angelo sconfitto
Lotta dell’Uno
contro l’angelo proprio
volteggiano piume
grigie
e sembra nebbia
spuntata dalla bocca d’un alto forno

Vuole uscire
l’Uno

Dentro la serratura
ora gira
la chiave ritrovata
va per le scale
l’Uno
l’Uno smarrito
per le scale che scendono
e scendono
ancora
e ancora
verso l’inferno
respiro corto
affanno

Fuori aspettano
le ombre mascherate
da dubbi
angoscia
rabbia

*

Cara Edith,

testo bellissimo dal punto di vista strutturale, con ripetizioni ad anafora che ne determinano sonorità e ritmo. Si crea una suggestione anche visiva, oltre che acustica che va oltre l’immagine e oltre la musica associate magistralmente dal bravissimo attore montatore del video. L’universo concentrazionario evocato dai versi conferma altre mie interpretazioni dei tuoi testi sul carattere tragico, ma anche follemente e pure lucidamente straneante del tuo immaginario. Il testo richiama in qualche modo il Processo di Kafka, ne ha lo stesso stigma metafisico… Più precisamente nel tuo caso una filosofia dell’assurdo cosmico-storico è sottesa a una scrittura radicata nei ricordi della tua infanzia, che tornano in una sorta di freudiana “coazione a ripetere”, il trauma da cui non ci si libera e che si condensa nella rivendicazione del carattere di assoluta unicità dell’esperienza umana, che non è mai riducibile a quella del genere; un dato di fatto in cui il “singolo”, l’ “uno” si mostra kierkegardianamente superiore al genere che pure lo comprende.  Si configura una sorta di trascendenza metafisica del soggetto alienato, imprigionato, torturato, una trascendenza verso il basso, una sorta di kenosis cristiana, di svuotamento, di annichilimento del soggetto senza resurrezione. In ciò sta la tragedia assoluta che solo la bellezza dei versi rende in qualche modo sopportabile. Un abbraccio.

(Luigi Celi)

Marina Petrillo

Multiverso

Se dovesse lasciare questo piano di esistenza
vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento

intonare un canto,Angelus della dipartita
benevole al gesto dell’insidioso andare,

Paradigma brama bellezza in archetipo
se muove l’insoluta perfezione ad attimo.

Lì perviene il presente in dubbio
opalescente al nastro annerito del pianeta.

Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro.
Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,

Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso
o diafanità tralucente la parola.

Alla preghiera antica, torna il coro
degli esseri senzienti declinati ad Uno.

Lieve tocco in stilla apparsa in sogno
primo gesto non contemplato ad inizio

per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.

[Marina Petrillo nasce e vive a Roma. Nel 1986 pubblica Normale astratto e, nel 2029 con Progetto Cultura, materia redenta. È anche pittrice]

Lucio Mayoor Tosi

È una poesia questa, di Marina Petrillo, che a me pare del corpo. Scritta con parole non sospese, che non toccano, ma con parole che entrano nel corpo. E profondamente. Una dichiarazione impudica, di fisica deità. A conferma di quanto dichiarato da M.R. Madonna a proposito della corporeità della poesia.

Giorgio Linguaglossa

Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo e Mario Gabriele,

l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono.
Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:

Avrebbe minacciato un benzinaio
con la pistola carica
di un proiettile d’oro.
Cineasta e poeta, orafo e orco!
Ma cosa contestare a quest’accusa,
l’arma o la sua pallottola?
Cosa rivendicare,
santa Romana Chiesa o l’usignolo?
Quel colpo mai sparato
traversa la sua opera
piegandola ad un duplice ossimoro,
fantastico e fantasma
di violenza e pietà,
di sangue e alloro.

Si tratta di un commento, di una libera chiosa, o glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo delle opinioni e del mercato. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene con quale messaggio-bonifico o bonificato, tanto è gratuito e confuso.
Bene. Oggi una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove.
Io sono dell’opinione che dopo la pandemia del Covid19 questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio senza reticenza alcuna.

*

Marie Laure Colasson, Abstract, 2015, acrilico su tavola 30×35 cm

La Cosificazione nella poesia della nuova ontologia estetica

Ciò che usualmente intendiamo con interiorità è uno spazio aperto, un vuoto che taglia, che genera una differenza dirimente, una irriducibile estraneità che, in quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto. Il soggetto è il territorio straniero interno. Ciò che è significativo è che questa intima esteriorità si configura come un vuoto a perdere originario e irrappresentabile per il soggetto stesso. Il carattere trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-simbolico in cui ogni dualismo perde la propria fatticità. C’è un vuoto originario, causativo, c’è un limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal proprio vuoto interno eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che viene pro-vocato da tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano tutte le concrezioni della soggettività.

Il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le smagliature. Il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, ogni sorta di rappresentazione.
In una parola: il reale è irrappresentabile.

Nella sua extimità, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione, oltre ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. La Cosa è ciò che viene pro-vocata dalla prossimità del reale. La comparsa nell’arte moderna del ready made ad opera di Duchamp rende evidente questo processo di cosificazione dell’arte e della coscienza della soggettività.
Questo processo di cosificazione è evidente nei risultati della poesia della nuova ontologia estetica dove il fuori-senso è la categoria centrale che guida la rappresentazione dell’irrappresentabile, ovvero, dell’interno esteriorizzato o dell’esterno interiorizzato che costituisce l’origine irrappresentabile della rappresentazione.

Per Lacan il reale si costituisce come quel registro di un’esperienza refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, che è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, il che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso. La Cosa si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione

Pop-poesia, l’ossimoro nella nuova poesia italiana, Il ciarpame e il non ciarpame, Il giudizio di gusto, Autointervista, Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci, Marie Laure Colasson, La Cosa, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, La Cosa, acrilico su tavola 50×40, 2020

Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 

  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.

 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.

(Giorgio Linguaglossa)

… la pop-poesia è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire “acuta follia”. C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale…

Giorgio Linguaglossa

Così… me ne sono andato

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.

Il parrucchiere François finì di tagliare la zazzera al ministro degli esteri,
il quale se ne andò senza pagare.

Un elicopter-money si alzò in volo e fece cadere banconote da 50 euro
sulle teste dei cittadini a piazza del Popolo.

«Sì, in casa ho un busto di Mussolini – replicò Žižek –
Però non mi è chiaro come faccia un drone a localizzarmi».

«Either you’re the butcher or you’re the cattle» [o sei il macellaio, o il bestiame] rispose Mister Bim, ma l’interlocutore era andato al bagno a fare la pipì…

Cianfax fece un giro attorno al tavolo.
«Tutto quello che ci circonda, comprese queste sedie, è una produzione della mia mente, una creazione del mio pensiero».
Žižek non replicò.
La lampadina riprese a tossire.
Entrò una femboy di polistirolo liquido e silicone in calzamaglia nera
e diede un bacio ad Azazello.

Petit déjeuner dans un hôtel à New York.
Sur fond de télévision allumée en permanence.
Deux grands écrans plats encadrent cette petite salle à manger
où les hôtes sirotent leur café et mâchent leurs bagels.
Les images d’actualité défilent en boucle,
les commentateurs commentent, leurs mots bourdonnent en bruit de fond.
Nous écoutons distraitement.

Il cavaliere solitario siede sulla riva del mare.
Gioca a scacchi con la Morte.
È una inquadratura della famosa scena del film Settimo sigillo di Ingmar Bergman (1956).
Entra una sventola, dice che è la controfigura di Ursula Andress,
invece è una ladyboy di Rekjavik, una famosa pornostar,
adesso sta orinando davanti alla webcam.
Il Cavaliere di Coppe cita Wittgenstein: Il mondo è una scacchiera
e noi gli scacchi.

Lilli Gruber grida alla telecamera: «Ridatemi il mio vero volto!».
Xabratax gridò: «L’imperfezione del nulla è il reale!»,
e si richiuse nel loculo da dove era improvvidamente sortito.
Il tenente Sheridan appende la giacca sull’attaccapanni,
dice che Ingravallo non capisce niente.
Marilyn ritornò sulla scena con il famoso vestito rosso che si sollevava al vento.
Ci fu un gran fracasso di telecamere.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo. E sparì.

È la scena finale di À bout de souffle di Godard (1960):
Jean Paul Belmondo viene raggiunto dalla pallottola di un poliziotto.
Fugge. Caracolla. Inciampa e muore sull’asfalto.
Le ultime parole…
Scusate, ho dimenticato le ultime parole.

Stamane ho aperto un libro di un autore di poesia di oggi molto noto, milanese. Ecco il brano iniziale di una sua poesia:

Da che luce d’altopiano da che crollo
memoria di boato o di schianto
viene l’uomo che adesso si appoggia
al muro di un sottopassaggio
e piange e sembra grugnire scuote una ringhiera
dicendo tra le lacrime…

Si tratta di una monodia, una litania, con quell’abbrivio: “Da che…” che introduce un tempo approssimativo che va dall’imperfetto al presente secondo lo schema della ontologia poetico-narrativa maggioritaria di questi ultimi decenni: Ricordo + personaggio + descrizione + io fuori quadro… secondo uno schema poetico collaudato e consunto dal retrogusto letterario di seconda mano, È chiaro che qui si fa poesia professionale, si fa della poesia una professione, la poesia diventa un linguaggio monodico, litanico, schiava del referente posto nel ricordo in un punto preciso della memoria, come se la memoria fosse un deposito di bagagli di una stazione ferroviaria. Da questa concezione della memoria come deposito di bagagli e di oggetti smarriti ne viene anche lo stile degli enunciati che corrisponde a quel deposito di bagagli dimenticati di una stazione ferroviaria. Il testo è immobile e l’io lo può descrivere dall’esterno, da un punto fisso dell’esterno. Del testo si perde anche la polisemia del linguaggio poetico il quale è il prodotto riflesso e meccanico del punto di vista dell’io narrante. Il dicibile non proviene dall’indicibile ma dal dicibile. Tutto è detto, tutto è esplicitato. Non c’è nulla da capire e da carpire, il lettore capisce tutto.

Heidegger dice che il linguaggio poetico è “polisenso […] . La polifonia del poema […] proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.1

“La poesia è istituzione in parola [Worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione,ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”.2

Chiosa Gianni Vattimo:

“quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.3

1 M. Heidegger, Il linguaggio nella poesia, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, p. 74
2 M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, p. 50
3 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV
Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293.

Autointervista

Domanda.
«Come distinguere il ciarpame da ciò che non lo è?. Una domanda ingenua, una domanda assurda. Possiamo solo avanzare su quest’assurdità. E andare oltre. In questa catastrofe nella quale ci troviamo nel mondo del Covid19, ci troviamo a dover decidere che cosa è ciarpame e cosa non lo è.»

Risposta n. 1:
«Tutto è ciarpame, ma nel ciarpame ci sono continue bellezze.»

Risposta n. 2:
«si tratta di una risposta di comodo. Fa comodo rispondere con il panegirico della bellezza e altre amenità. Io ad esempio non trovo alcuna bellezza nella volta stellata o nel corpo nudo di Marilyn. Se guardate da vicinissimo il corpo nudo di Marilyn al microscopio e la volta stellata con il telescopio, ne vedreste di orrori!
In realtà ciò che chiamiamo bellezza è semplicemente il nostro punto di vista antropogenetico.

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci

Prendiamo, ad esempio, una poesia di Gino Rago o di Mario Gabriele e della nuova ontologia estetica e confrontiamola con quella del tardissimo Montale, quello del Diario del ’71 e del ’72. Il disallineamento fraseologico, la compresenza di salti e sovrapposizioni temporali e spaziali, l’intervento e la compresenza di interferenze e l’impiego di Avatar, Icone, Luoghi e personaggi svariati danno alla poesia della nuova ontologia estetica una mobilità e una imprevedibilità assolutamente originale. Nella NOE non c’è più il «soggetto» che commenta, glossa, legifera o delegifica intorno ad un oggetto, anzi, l’oggetto si è liofilizzato, è diventato polistirolo liquido, si è atrofizzato e non se ne trova più traccia… se non nelle discariche, nei rifiuti urbani e suburbani, nei retrobottega del Monte del Banco dei Pegni, nei retrobottega dei rigattieri e nei magazzini di Porta Portese…

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.

Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.

La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.

Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti fetidi e di stracci delle discariche abusive di oggi che noi della nuova poesia abbiamo preso ad oggetto della nostra poesia, dicevo, dal 1972, dal Diario di Montale ne è passato di tempo. La sola musica che io personalmente sopporto è quella che promana dagli stracci e dai depositi di liquame fetido delle discariche. Spero che questo sia anche il Vostro intendimento cari amici di cordata.
In tal senso, noi rinnoviamo e proseguiamo la tradizione. Siamo noi i veri alfieri della migliore e più critica tradizione del novecento italiano. Questo almeno lo dovranno ammettere i nostri accusatori-detrattori.

L’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis tramontata, Poesie di Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa,

[Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa, 2020, acrilico, 50×40]

.

 Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Tracce di una cosa misteriosa che è scomparsa, sottrattasi al nostro sguardo. Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 

  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.

 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo, tracce di corpi dimenticati, rimossi. Tracce di tracce. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.

(Giorgio Linguaglossa)

Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo e Mario Gabriele,

l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono.
Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:

Avrebbe minacciato un benzinaio
con la pistola carica
di un proiettile d’oro.
Cineasta e poeta, orafo e orco!
Ma cosa contestare a quest’accusa,
l’arma o la sua pallottola?
Cosa rivendicare,
santa Romana Chiesa o l’usignolo?
Quel colpo mai sparato
traversa la sua opera
piegandola ad un duplice ossimoro,
fantastico e fantasma
di violenza e pietà,
di sangue e alloro.

Si tratta di un commento, di una libera glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene se in un messaggio bonifico e/o bonificato, tanto è gratuito e confuso.
Bene. Una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove.
Io invece sono dell’opinione che questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio dell’epoca del liberalismo pusillanime senza reticenza alcuna.

(Giorgio Linguaglossa)

Parlare con la luce. Il video di Sophie Usunier

Marina Petrillo

(Oltre il tempo lineare, l’indice di immortalità)

Transfugo l’indice di immortalità
dissimula la morte in baccello germinato
a soluzione insatura.

Silenzi vegliano estinti atomi.
Rarefazione dell’amore inaudito all’attesa
di un eterno sonno varcato ad unità.

E’ graffito il lascito dell’acerbo frutto.
Si palesa ogni ombra tra gli arabeschi
storditi in umano strepito.

Inclina il tempo a pallido schianto
tra innevati apici sommessi all’indugiare della notte
in sé avvolta, schiva alla resa in liturgia.

Diagramma infallibile l’armonia tra i mondi
riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Il finale della poesia di Marina Petrillo mi sembra un degno preambolo alla dichiarazione di intenti per la fine della poesia con grazioso referente con vista sul mare della datità delle cose e dei corrispondenti significati stabili. Chi volesse una poesia con il grazioso referente in vista, si legga il mio commento precedente.

riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Per me la poesia finisce qui.
Dal punto di vista del significato, possiamo dire che questa poesia non ha significato, e quindi sta mallarmeanamente fuori della poesia dell’umanesimo con il significato in vista sul mare della datità dei significati stabili. La Petrillo sta ben attaccata al suo cordone pneumatico che la tiene avvinta alla parola come desiderio, questa è la sua fortuna, o misfortuna per gli eletti della poesia che vuole un significato stabile consegnato alla glossa.
Per fortuna l’epoca del liberalismo e del neorealismo o neoverismo che ne è l’ideologema profondo è finita con il Covid19. Alla poiesis la Petrillo chiede altro, per fortuna, il sogno di una perfetta coincidenza fra la parola e la cosa, che si riduce nella seduzione di Thanatos, nel lutto come emblema della autosufficienza e auto assoluzione della parola per il lutto di non essere stata in grado di attingere l’Assoluto.

«Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia»1.
«Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da quest’assenza la sua specifica autorità. La “rosa” nella cui quête si sorregge il poema di Jean de Meung, diventa così l’absente de tout bouquet che esalta nel testo la sua disparition vibratoire per il lutto di un desiderio imprigionato come un “cigno” nel “ghiaccio” del proprio spossessamento»2.

(Giorgio Linguaglossa)

1 La «gioi che mai non fina», in Stanze, Torino, Einaudi, 1977, pp. 151-152
2 Ibidem p. 154

Giuseppe Gallo

Scrive Giorgio Linguaglossa:

“C’è nel soggetto un congegno autoimmunitario che lo mette in condizione di prendere le distanze dalla propria soggettività, a trattare sé come un altro. In tal modo il soggetto decostruisce la propria soggettività. Il soggetto è sempre in decostruzione, lo è costitutivamente, nella misura in cui in esso opera una pulsione di auto destrutturazione come condizione per la trasformazione della soggettività”.

A proposito, quindi, di “congegno autoimmunitario” del soggetto suggerisco alcune riflessioni.
Una scrittrice cinese, Yiulyn Li, laurea in medicina, emigrata negli Usa, e pubblicata da Einaudi e da NNE, confessava: “Quando rinunciai alla scienza confidavo ciecamente nella scrittura per annullare il mio io”. Il problema sembra ripresentarsi: -Abbiamo noi, come uomini , il diritto di dire ancora “io”? E i nostri testi devono registrare tale domanda o è semplice ritorno a un’istanza esistenzialistica?
Il suo testo, quello della cinese Yuyn Li, è edificato sul diritto di dire ancora “io”… che diritto ha, chi vive, di dirlo e dunque di esistere? Se la scrittura è morte o continuo suicidio, che diritto ha l’io di esistere e di continuare a sopravvivere?

“Solo ciò che è senza vita può essere immune dalla vita”.
“Mi piaceva il concetto alla base del sistema immunitario. Il suo compito è quello di individuare e aggredire il non-io”
“Come può il vuoto più assoluto dare vita a un pieno?
“Dentro di me c’è un vuoto”. Ecc., ecc.,..

È il vuoto che riempie le sue pagine… Questo vuoto lo può avvertire solo nel momento in cui intravede se stessa in qualche altro elemento o meccanismo. Distinguendo, per esempio, fra “macchina” e “uomo”. La macchina è piena, completa, agisce e interagisce autonomamente; l’uomo, invece, continua a dissipare se stesso, a non avvertire di sé la completezza.

Ewa Tagher suggerisce che “Tra il reale e la comunicazione del reale, l’esperienze del reale, l’elaborazione del reale, non vi è più alcun nesso. La narrazione del reale è così spiazzante e inconsistente, che solo una nuova poesia potrà trovare le parole per farlo”. Credo che questo sia un problema “reale”. Andiamo per ordine e cominciamo a chiederci: quali sono gli strumenti più adeguati per afferrare tale spiazzamento”? Oppure, è la scrittura la controparte della scienza? O la scienza è la soluzione per ritornare all’evento originario della parola, non perdendosi nelle fregature retoriche e ordinarie del linguaggio?
Possiamo rovesciare il discorso per essere più chiari?. Chi ha diritto di parola, oggi, non è l’uomo, ma la macchina, il robot, l’altro uomo o l’altrove distopico dell’uomo. Si prenda, ad es., il tentativo di correggere alcuni tratti dei genoma quando questi presentano alcune variazioni che trasmettono malattie. La scienza è già in grado di innestare in ogni Dna porzioni corrette. Catapultare, allora, sugli android e sulla tecnologia quelle tematiche che le spalle dell’uomo non riescono più a sorreggere? Mitizzare queste nuove figure, questi novelli esseri, e farli parlare al posto degli umani? Dare loro il linguaggio e la parola, ma non come mimesi e pretesto, ma come avviso reale del nostro disfacimento di uomini.

Tanto ormai lo sappiamo tutti, che per non far morire l’uomo, bisognerà far agire le macchine e delegare a loro il compito della nostra salvaguardia, (anche Intini, credo, abbia espresso insinuazioni simili) solo esse, infatti, hanno e avranno sempre di più, la capacità di non debordare dai nostri desideri più consoni alla civiltà e al progresso, vedasi oggi la lotta contro la pandemia del Covid-19. Se l’umanità rimanesse ancora impigliata nel pensiero e nelle azioni del genere umano e delle potenze economiche e politiche, come oggi queste concepiscono se stesse, il trapasso, il decadimento e la fine di tutto sarebbero sempre più prossimi e inevitabili… quindi è inutile pensare e ripensare al futurismo, al dadaismo, all’ermetismo, modernismo, alla pop art, al post modernismo, ecc,… al mondo come è stato finora; è tutto tempo perso!

Ci sono problemi molto più urgenti. E questo tipo di analisi va fatta, non la si può rinviare ulteriormente. Bisogna raccordarsi con i tempi, tagliare ciò che è ancora legato alla mitologia del cuore e dell’anima, della natura e della teologia, all’universo antropologico, ecc. Il mondo non è più lunare o sublunare, sembra che cominci ad avverarsi l’infinito bruniano e il suo ricorso ad una specie di nuova dislocazione dell’uomo al suo interno. L’uomo è ormai una “COSA” , come l’astronave in cui viaggia nell’universo, come la sua mente che non esiste se non nei prodotti e di cui ha quasi nostalgia perché ormai non ha la possibilità più di contenerli…

Può un uomo essere ciò che l’uomo è stato finora? O ha finora prodotto? Non credo. Così il problema ritorna. Bisogna trovare e qualificare la parola in senso attuale, senza infingimenti e perplessità. La perplessità, i dubbi, le remore sono solo e soltanto lamentazioni di carattere fiabesco e non più, nemmeno, di natura poetica. Se ne deduce che bisogna tuffarsi nella vita reale e quotidiana, in quella materiale degli oggetti di consumo e di uso, in tutti gli strumenti per le nostre operazioni e attività. In questi decenni si è constatata una divaricazione fra ciò che esiste nella nostra esperienza e ciò che esiste nel pensiero, quando fantastichiamo, quando immaginiamo, quando esprimiamo sentimenti, quando scriviamo, ecc. Da una parte le azioni hanno il loro riquadro, le loro quattro pareti, i luoghi degli avvenimenti, ma questi luoghi e questi ambienti e questi giardini e queste stanze e questi alberi e questi mari e questi panorami (tutto ciò che Mario Gabriele evoca nei suoi distici) e questi confratelli non corrispondono più all’esperienza che li ha elaborati e che ancora permangono nella fantasia e nell’immaginario collettivo. Infatti, la letteratura, ha nell’alfabeto il proprio sistema immunitario: intercetta la vita, prima, poi l’attacca e la porta sulla pagina.

Chi scrive annulla la vita, creando poi l’illusione che sia la vita all’ennesima potenza sprigionata in chi legge. Vedasi i suggerimenti di Linguaglossa in margine e a commento dell’opera di Mario Gabriele quando afferma che abbiamo bisogno di liberare la poesia e di fondare nuovi rapporti: “la nostra petizione di una nuova ontologia è quindi petizione per una nuova polis, per nuove leggi e per nuovi cittadini”. Anche qui ne consegue che noi non dovremmo annullare la vita, ma approfondirne la portata, non dico il senso, ma le sue latitudini… E magari urlare come Munch nel momento in cui gli pare di essere sommerso dal sangue dell’orizzonte e della natura. In quell’ urlo, ha suggerito qualcuno, c’è anche l’impossibilità del dire, sia dell’inizio che della fine, ma è anche l’urlo di chi esiste ed è vivo, indipendentemente dal passato e dal futuro.
Quella bocca spalancata manifestando “l’impossibilità di ogni dire; o anche la radicale impotenza” di ogni discorso, testimonia ciò che abita dentro ogni poeta prima della parola. Così tutta la poesia umana, diventata discorso, non fa altro che tradire il nostro urlo aurorale. Ma questa impossibilità di dire perché collegarla solo all’uomo e non anche alle sue macchine?

Ovvero, io considererei quel fantasma di Munch come il prolungamento dell’uomo che è stato “passato” e si appresta ad essere “futuro”, ma sempre con i piedi nel presente: ovvero un uomo qualunque, un oggetto tra gli oggetti, una macchina fra le macchine…
Chiudo, congratulandomi per la bella pagina di analisi estetica di Gino Rago sui distici di Mario Gabriele, e come al solito, postando l’ultima situazione in cui è venuto a trovarsi Jerry.

Le ginestre

Si mise il pennello nell’occhio destro.
La Madre lo colse sul fatto.
-Perché vuoi accecarti, Figlio mio?
Il Figlio rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
Allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
-Perché sei cieco, Figlio mio?
-Per vedere il resto del mondo!
Le rispose il Figlio,
continuando a dipingere un cespuglio di ginestre.

Maria Rosaria Madonna, Covid19, l’Evento, l’Ontologia della guerra, la zona grigia del linguaggio poetico del tardo novecento e la Rottura della tradizione poetica: La poesia di Maria Rosaria Madonna, da Stige. Tutte le poesie (1985-2002)

Caro Lucio,

Con il Covid19 noi viviamo una condizione di smobilitazione degli assoluti, come accade nell’«ontologia della guerra» di Lévinas, laddove questa si propone di rendere «irrilevanti» le categorie della morale mediante il richiamo alla disillusione operata dalla guerra, al fine di consentire la più profonda e radicale disambiguazione degli interessi degli uomini proprio della ratio dell’Homo sapiens.

Con la distanziazione sociale viviamo in uno stato di disambiguazione prossimo allo stato vegetativo. Il controllo della coscienza è stato interrotto, e così gli affetti familiari e interpersonali. Lo «stato d’eccezione» profetizzato da Agamben è diventato, paradossalmente, uno stato di necessità, una condizione normale di vita. Qui non è in gioco la volontà dittatoriale del Presidente del Consiglio Giuseppe Conte, come sostengono i leghisti e i fascisti, ma per una situazione di oggettiva necessità determinata dalla enorme diffusione del virus. Viviamo nello stato di disambiguazione che ci ha rivelato il virus, e ci scopriamo totalmente irretiti nella falsa coscienza, nella «zona grigia» dell’esistenza e del linguaggio.

Anche in altre epoche storiche il virus della peste ha determinato uno sconvolgimento delle relazioni sociali e un distanziamento sociale degli individui. Ma, da solo, a mio avviso, il virus non produce Evento. Evento è invece la ripercussione nell’economia del virus, la stagnazione e la conseguente depressione economica con conseguente disoccupazione per decine di milioni e, forse, centinaia di milioni di persone nel mondo.
Voglio dire che l’Evento virus Covid19 ha prodotto spavento di massa. Ma, appena il virus diminuirà la sua visibilità, riapparirà il conformismo di massa in un assetto sociale indebolito dalla crisi economica e impoverito. La disambiguazione delle coscienze verrà alla luce. Lo spavento di massa si tramuterà in rabbia sociale e, di qui il passo ad un totalitarismo di un cialtrone che reclama «pieni poteri» sarà breve.

Il Covid19 è, paradossalmente, un Evento che non è un Evento. Mi spiego. Per essere visibile un Evento non deve essere visibile, ma invisibile. Quando scoppia, l’Evento diventa visibile, ma già da tempo erano in essere le condizioni perché l’Evento si verificasse, ma gli uomini non avevano fatto caso alle tracce dell’evento prossimo venturo che si stava preparando.
Quando il Covid19 sarà sconfitto, gli uomini continueranno a vivere come prima, peggio di prima. I ricchi continueranno ad arricchirsi e i poveri ad impoverirsi. Il problema è il modello di sviluppo del capitalismo. È quel modello che ha determinato l’insorgenza del virus e della pandemia che occorrerà modificare. E il primo passo da fare è che i ricchi paghino più dei poveri, questo mi sembra ovvio. Mi sembra ovvio che occorrerà che le forze democratiche rivendichino la necessità di una tassa sulla ricchezza per riequilibrare le diseguaglianze introdotte dalla crisi economica.

Io non penso all’evento come ad uno «stato meditativo» come tu dici. Questo significherebbe privatizzare e soggettivizzare la nozione di Evento. L’evento è ben di più di una questione del soggetto, è una questione epocale che però gli uomini del presente non vedono, non riescono a scorgere.

Tu hai fatto il nome di una poetessa, Maria Rosaria Madonna, che ha presagito con le sue poesie la «perturbazione», l’Evento. Nelle sue poesie si percepisce, oggi più di ieri, l’approssimarsi di un qualcosa di oscuro che si sta abbattendo sugli uomini. Ma Madonna è stata una Cassandra, ed è rimasta inascoltata.

(Giorgio Linguaglossa)

Poesie di Maria Rosaria Madonna (1940-2002)

da Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Progetto Cultura, Roma, 2017 pp.332 € 18.00

Sono arrivati i barbari

«Sono arrivati i barbari, Imperatore! – dice un messaggero
che è giunto da luoghi lontani – sono già
alle porte della città!».
«Sono arrivati i barbari!», gridano i cittadini nell’agorà.
«Sono arrivati, hanno lunghe barbe e spade acuminate
e sono moltitudini», dicono preoccupati i cittadini nel Foro.
«Nessuno li potrà fermare, né il timore degli dèi
né l’orgoglio del dio dei cristiani, che del resto
essi sconoscono…».
E che farà adesso l’Imperatore che i barbari sono alle porte?
Che farà il gran sacerdote di Osiride?
Che faranno i senatori che discutono in Senato
con la bianca tunica e le dande di porpora?
Che cosa chiedono i cittadini di Costantinopoli?
Chiedono salvezza?
Lo imploreranno di stipulare patti con i barbari?
«Quanto oro c’è nelle casse?»
chiede l’Imperatore al funzionario dell’erario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Quanto grano c’è nelle giare?»
chiede l’Imperatore al funzionario annonario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Ma i barbari non avanzano richieste, non formulano pretese»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«E che cosa vogliono da noi questi barbari?»,
si chiedono meravigliati i senatori.
«Chiedono che si aprano le porte della città
senza opporre resistenza»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«Davvero, tutto qui? – si chiedono stupiti i senatori –
e non ci sarà spargimento di sangue? Rispetteranno le nostre leggi?
Che vengano allora questi barbari, che vengano…
Forse è questa la soluzione che attendevamo.
Forse è questa».

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?

Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua

Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.
Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?
È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:
«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».
Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Vi dirò: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna,
nell’abside, con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.
«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».

La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?
Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà
e nel frattempo si godono a turno Penelope
la loro sgualdrina.
Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.
La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.
La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…

*

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

M.R.Madonna

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Gli angeli sono come gli uccellini

Gli angeli sono come gli uccellini
volano via al primo battere delle mani,
i dèmoni invece stanno immobili
appollaiati sui rami degli alberi
emettono il loro singhiozzo disperato.
Essi non possono fuggire… maledetti
dall’eternità sono condannati a star fermi.
Per sempre.

*
Ci sono parole che dormono
il loro sonno eterno e non è bene
svegliarle. Ci sono altre parole invece
che improvvisamente risorgono
a vita nuova dopo un sonno eterno…
magari in un’altra lingua, un altro mondo…
E questa è la vera resurrezione
della carne… la sola, unica e vera.

*

Tu mi chiedi ancora una volta
di tornare al nostro problema principe:
«quale sia l’origine del male».
«Ebbene, ed io ti rispondo che se
al male aggiungiamo altro male e al bene
aggiungiamo altro bene, non per questo
avremo più male o più bene, ma ciò
non deve farci recedere di un millimetro
dal nostro proposito».
Sì, mio caro lettore, dobbiamo
amare le stelle e andare a passeggio
con Dante e i personaggi del suo Inferno
piuttosto che tra i beati del Paradiso.
Sì, mio stimato lettore, il male esiste e resiste
a tutte le intemperie…

Ed ora un aneddoto. Sai come si salvò
un tenente italiano fatto prigioniero dai tedeschi?
All’ufficiale della Wehrmacht che lo interrogava
rispose recitando il primo canto della Commedia…
parlava senza fermarsi della selva oscura
che nel pensiero rinnova la paura
e delle tre fiere che gli sbarravano il passo…
E così si salvò dalla deportazione in un lager.

Dunque, è vero, stimato amico lettore
che la poesia salva la vita e riscatta il mondo
e sono nel falso e nella menzogna
coloro che dicono altro. Tienilo a mente,
o lettore, tu che sei saggio e sai
distinguere la verità dalla menzogna.
E così sia.

Maria Rosaria Madonna, da Stige. Tutte le poesie (1985-2002) Progetto Cultura, 2018 pp. 148 € 12.00

… Quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale, una sorta di terra di nessuno? Ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) si presenta di nuovo oggi dinanzi alla fine dell’età dell’umanesimo? Possiamo formulare questa ipotesi? – (In verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Foto di Kim Jong un, Teorema, poesia inedita di Carlo Livia, Mauro Pierno, Commento di Giorgio Linguaglossa

[Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop. La foto pop di una pornostar. La tranquilla banalità del porno è ben visibile in questa fotografia, addirittura ingenua, direi igienizzata, scattata e studiata con meticolosa precisione dal suo staff pubblicitario per dare ai sudditi coreani una immagine normale del dittatore impegnato a sbrogliare gli affari di stato,  con il gatto nero che osserva qualcosa fuori quadro, la carta geografica con isole e oceano azzurro, la grande tavola con scritture e cifre in geroglifici coreani, i telefoni bianchi in fila, il retro di un porta fotografie, un innocuo monitor, un tavolo in cristallo, carte e scartoffie, una biro e, infine, il faccione del dittatore un po’ obeso chino nell’atto della scrittura con la pappagorgia pendula e il taglio dei capelli come va di moda oggi in tutto il mondo presso i giovani… Non è possibile nessun commento a questa fotografia, è essa che commenta se stessa, il commentatore non è più necessario perché non c’è niente da commentare, l’evidenza è auto evidente, si mostra perché è. Al pari del nostro aspirante dittatorello che chiede «pieni poteri» a torso nudo da una spiaggia del Papeete beach. L’istante esce dalla storia per abitare la storialità. L’istante diventa eternità, l’eternità del banale normale. «A quest’ora l’Eternità è quasi deserta», scrive Carlo Livia in una sua poesia. (g.l.)]

Carlo Livia

TEOREMA

(Per coloro che si incontrano nei sogni)

A quest’ora l’Eternità è quasi deserta.

La notte liturgica, piangendo, si offre al branco.
Passa una pioggia nuda, senza pensieri.
Due cieli isterici, con i capelli del pazzo.
Un morto solitario, stralunato, insegue la sposa per le scale.
Il giardino proibito, fuggito dai teatri, cerca nelle cisterne la rugiada delle fanciulle.

(Voce bianca, tremante, inginocchiata davanti al Cosmo):

Lo scopo dello schianto è addentrarsi nella Dea.
Dovunque si sente l’animale triste, che vuole l’opposto. Dice che hanno nascosto l’ala spezzata dell’Universo nel congegno psichico, sorvegliato dalle macchine.
In sogno ricevo la Ferita. E uccido le belle penombre cinesi.
È caduta la scatola nera che contiene la morte. L’ho voluto io. Sono io il segreto, il segno sbagliato, che sfugge.

(Forma azzurra, disanimata dal lungo esilio):

La Signora delle vallate convoca il delirio nel clavicembalo.
Nell’androne, angosce navigabili. Pianto di serpi, dal fondo dell’oltredio.
La settima luna, sul miracolo bagnato.
Clessidre cieche, furiose, piene di morti.
Il risvolto del sogno è il prezzo della Croce.
Per sfuggire al Santo, molti bevono il nero che non c’è.
La Sposa torna nell’alabastro, velata dal profumo di danze.
Gioca all’addio, nel vagone spento.

La macchina sognante spaventa le consustanziazioni.
Padroni cadono come pietre, quasi blu.
L’occhio dell’amplesso cresce, suscitando tendaggi e girasoli monumentali.
L’interno dell’eremita contagia il Limbo. Ragazze postume si addentrano nel sacrario, nude come primavere. L’addio del cielo si copre di spine, per accarezzare quelle cosce.
La nostalgia sciolta nell’acqua benedetta dice – Amore, vieni con la corona di spine.
La caduta del guscio spalanca membra sature d’abisso. Costringe a gettarsi nelle fiamme.

Se ti penso il pascolo pullula di numeri e astronavi.
Se ti parlo la brezza abbandona le statue
e lascia morire celebri corsieri.

(Riflessione nell’acqua sottile):

The mind enclosed in the soft machine reclines at the fake dusk.
Shattered sky, why don’t you play anymore?

Il mandorlo presagisce l’estasi dei gendarmi.
Paradiso confuso in oscuri colombai.

Morirò nel filone rotto della tua anima.
Bel marmo silenzioso di garofani.

Invece di carezze
il vento porta frange di tristezza
tagliate da una scure.

Un jardinier cruel surgit dans le silence de la guitare
et il fond dans le vaisseaux aux cheveux laches.

Gli occhi dei risorti corrono sulle grondaie
perdendo pomeriggi scandalosi.

Dame di velluto ondeggiano nei salici
appena bagnate dal mistero.

L’odore di serpenti devoti staziona davanti all’incesto.

Les amants entrent dans l’image qui tombe
sur les escaliers tourmentes par les prophetes.

Donne fulve e inesplorabili tramontano a distesa
in stelle di mare ammobiliate di verdi silenzi.

Perché sogni per sempre dietro grandi ventagli
impazziti nella strana quiete degli angeli.

[Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.]

Giorgio Linguaglossa

La poesia di Carlo Livia si nutre quasi esclusivamente di Figurazioni (la Sposa, la Fanciulla, l’Eternità, i Padroni, il Sogno, il Giardiniere, l’Angelo, gli angeli, la Signora, la Ferita, il Paradiso, la Dea, l’Universo, la Clessidra, la Croce, il dado, il pazzo, il morto, le ragazze, i silenzi etc.). È ovvio che qui le figurazioni sono delle vere e proprie personificazioni. L’astratto diviene concreto e il concreto, astratto. C’è scambio di attanti. Shifter. Deviazioni, sostituzioni, salti, peritropè… Tutti espedienti retorici che attingono alla tradizione letteraria, non solo poetica, che, però, nella scrittura di Livia diventano elementi di una poesia post-metafisica e, se mi è concesso di dire, post-pop, una sorta di allegria di naufragi presenti e prossimi venturi. C’è tutto un mix di ingredienti della Controriforma e chiesastici fino a un repertorio di derivazione surrealistica reinventato di sana pianta. Nei suoi momenti migliori Livia è un autore di indubbia caratura, unico nel panorama della poesia di oggi in Italia. Quando rinuncia ai toni tenui e preraffaelliti attinge esiti, a mio avviso, ancora più alti. E anche quando sopprime quasi integralmente gli aggettivi, come in questa poesia.
Livia è un poeta che proviene da una sua personalissima metafisica, e da lì attinge il suo repertorio e le sue figurazioni.

Mauro Pierno

La pagina elettronica ha le sinapsi allungate

una silhouette a basso costo,
le code dei cavalli arrugginite.
La scopa, Hansel,
ha in dotazione un aspiratore elettronico
ed un pettine per crani calvi
e sdentati.

*

Quella la pioggia
ha un corpo pieno di lentiggini
si dispera nei punti degli incontri
lascia asole piccolissime.
Si contraddistingue dai pois del giorno
sempre più rotondi.
Dopo il temporale la censura del tempo
sfiora nelle strade i cammini.

[Nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014) e altri dei quali ne ha curato anche la regia. In poesia è presente nell’antologia – Il sole nella città – La Vallisa (2006), fra le raccolte più significative, non tutte edite, possiamo ricordare Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su Poetarum Silva, Critica Impura, Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (2017) e, nel 2018, in collaborazione con Francesco Lorusso sulla rivista letteraria incroci è uscita la silloge, 37 Pedisseque istruzioni. La sua scrittura è presente anche sulle pagine innovative del gruppo NOE di Roma e parte dei suoi versi si possono leggere sul Blog “L’ombra delle parole”. Da anni promuove in rete il blog “ridondanze”. È in corso di stampa, con Progetto Cultura, Compostaggi.]

Giorgio Linguaglossa

Questa ultima poesia postata da Mauro Pierno mi convince in pieno. Più che di poesia completa, parlerei di un frammento di poesia, che forse verrà in seguito o forse non verrà affatto e rimarrà allo stato di frammento. Mauro riesce bene a mio avviso quando si limita a stilare dei frammenti, senza capo né coda, disorganizzati e disarticolati. Una cosa però la possiamo dire: che da questa poesia quello che è scomparso è il famigerato Soggetto. Non ce n’è più traccia.

Il secolo che da poco si è concluso non ci sta alle spalle, ma ci viene incontro, nel nuovo millennio che si annuncia, con l’onda d’urto delle questioni che sono giunte a conflagrazione. Il Novecento non è solo il nome di un periodo storico segnato da eventi dirompenti: i totalitarismi, Auschwitz, la bomba atomica, la cortina di ferro, il crollo del muro di Berlino, la globalizzazione, la crisi del Politico, la Sars, il Covid19, l’impoverimento della classe media internazionale, i populismi, le sfide della tecnica, il post-umano, la devastazione ambientale, una costellazione cui, con grande preveggenza, Nietzsche diede il nome di nichilismo, «il più inquietante degli ospiti».

Il Novecento è il nodo inestricabile di tutti questi problemi, e di quelli ad essi strettamente intrecciati, in primo luogo la crisi irreversibile del Soggetto moderno,che oggi con urgenza chiedono di essere pensati, tornando a scandagliare quella che indubbiamente è stata una straordinaria stagione
del pensiero, di cui non possiamo non riconoscerci gli eredi e la cui potenza di interrogazione è ancora ben lungi dall’essersi affievolita.

Il Novecento non allude alla mera delimitazione di un arco temporale, aperte e ineludibili rimangono le sue domande, alle quali la poesia non può sottrarsi.

L’epoca del Covid19 e del Roipnol, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Dialogo, La Pop-Poesia,

 

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non ha a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno. (g.l.)

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L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica: La pop-poesia

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I due testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si colloca in una dimensione post-metafisica.

In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio complessiva del sistema amministrato.

La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio veritativo.

La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun senso del mondo e nessun orientamento in esso, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.

Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

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Mario M. Gabriele

Inedito di  da altervista il blog di Mario Gabriele

Andando per vicoli e miracoli
ritrovammo l’albergo e il trolley.

Non si dà nulla per certo, neanche prendere contatti
con il gobbo di Notre Dame per suonare le campane.

Bisognava partire.
Tu non vuoi più le carezze?

Il fatto è che se ci mettiamo a seguire Ketty
non leggeremo Autoritratto in uno specchio convesso.

I Simpson si riconoscono per il colore giallo.
Giulia ne ha fatto una raccolta di figurine acriliche.

Tutto rotola e va in basso. Sale e scende.
Linee nere e linee rosse.Si cerca il punto originario.

Cerca di distrarti! Prova a chiamare
le cugine di Sioux City.

Ti suoneranno l’Hukulele
ricordandoti C’era una volta l’America.

Oh bab, baobab, invocò il nigeriano
alla fermata del Pickup.

Controlla tutto e bene nel trolley.
Vedi se c’è anche questa sera il Roipnol.

Giorgio Linguaglossa 

Proprio nel momento in cui l’erede di Giovanni Agnelli, il topastro John Elkann, ha liquidato il direttore di “Repubblica”, Carlo Verdelli, sostituendolo con un fedelissimo moderato pony express del moderatismo, Maurizio Molinari, e comprato l’asset per un pugno di dollari, possiamo comprendere come il capitale internazionale disdegni le testate giornalistiche «diverse» e comunque «critiche» del sistema-Capitale. Il problema è che si preannuncia in Italia, in Europa e nel mondo occidentale un acutizzarsi della crisi e dello scontro in atto tra i ricchissimi e il nuovo proletariato internazionale che ama visceralmente i Bolsonaro, i Trump, i Salvini, le Meloni, gli Orban, i Putin, i Di Battista… Le democrazie liberali sono a rischio di sopravvivenza, questo è chiarissimo anche in Italia dove l’accoppiata fascista-leghista Salvini-Meloni lancia accuse incandescenti e bugiarde contro un governo parlamentare che sta affrontando la crisi più grave del novecento e del post-novecento.

In questa situazione, alla poesia viene sottratto il terreno da sotto i piedi, le parole diventano sempre più difficili, scottano, non possono più essere maneggiate, i poetini e le poetine alla Mariangela Gualtieri e alla Franco Arminio vengono citati sulle pagine della stampa e dei media per le loro poesiouole sul Covid19 e sull’ambaradam dello sciocchezzaio, mentre un poeta laureato di Milano discetta sulla fine della «società letteraria» d’un tempo, e altri autopoeti parlano di «Bellezza» e altre amenità consustanziali allo stupidario di massa di oggi.

In questa situazione, che cosa può scrivere un poeta che vive nel paese più a rischio democratico d’Europa come l’Italia? Può solo scrivere con sconcertante umiltà:

«Tutto rotola e va in basso»

per concludere:

Controlla tutto e bene nel trolley.
Vedi se c’è anche questa sera il Roipnol.

Mario M. Gabriele

Quanto scrivi, caro Giorgio, non può che accomunarsi a quanto da me riportato nel commento del 24 aprile, a proposito della “divisività”, che ha dominato e domina la poesia italiana di oggi, dove un poeta, con idee nuove, debba rimanere sempre al buio in quanto nemico dell’establishment culturale che si consolida con la politica statica e conservatrice.

Mi duole se nel trolley dobbiamo portarci il Roipnol per dimenticare tutto ciò che la classe dirigente e i comandamenti che ogni anno provengono da Davos, unificano la classe sociale e culturale, dove basta un semplice agente patogeno, il Covid19 a fare piazza pulita di tutto il sistema collettivo dove si frantuma un corpo sociale in mille pezzi costruito da una cultura di comunicazione virtuale dove prevalgono le Fake News e i continui attacchi dell’opposizione alla classe dirigente di oggi che si trova a dover allontanare il Default come la nube di Chernobyl.

Se c’è qualcosa che ci accomuna è la nostra fragilità, l’essere una massa enorme e impotente all’interno di un mondo diviso. Ma ciò che più determina il nostro disagio è la degenerazione culturale di tipo fascista, che tipografa sui muri le svastiche o incendia le lapide dei partigiani.

Alla luce di quanto finora detto non possiamo permettere come normalizzazione e appiattimento l’idea di una Nazione, la nostra, che diventi ancella della Merkel, e della Troika che hanno fucilato la Grecia.

La poesia è anche un Kit di pensieri e azioni, rispetto al nostro mondo desacralizzato dalla pandemia, che ha rimesso tutto in campo, facendo rinascere una società in cui ciò che conta è la capacità di reinventarsi nuove occupazioni lavorative, anche se il Capitale sta a guardare e ad operare come un bodyguard.
Ti ringrazio, caro Giorgio, per aver ospitato un mio testo, da te rivelato nelle sue parti più essenziali.

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 4

Il Signor F. frugò nel taschino del gilet e saltò fuori il nano Proculo,
con la giacca a quadretti azzimata, un pantalone liso e sdrucito
e un cappello a cilindro.

Il quale scrisse una lettera al Presidente del Consiglio Conte,
per riavere indietro i trenta denari dati in prestito e ancora insoluti
per via del precoce decesso del legittimo proprietario.

Si accomodò in poltrona dal barbiere François, accavallò le gambe
e si fece radere il mento.
Poi sputò nella sputacchiera e si diresse all’angolo della tosse

dove i liberi erano in quarantena.
Spalancò la finestra.
«Aria! Aria! Cambiate l’aria!», gridò.

[…]
Chiese uno stuzzicadenti.
Il Coronavirus saltellò qua e là e decise di uscire
a prendere un po’ di aria fresca.

Il poeta di Milano fece un gran fracasso.
Gridava che la «società letteraria» era scomparsa e altre quisquilie.

Inutilmente il direttore d’orchestra intimò il silenzio.
La grancassa riprese a fare fracasso.

[…]

Come prima. Più di prima.
Il direttore disse: «Ti amo» alla prima violinista.

Un gran numero di topi di fogna presero il largo
dicendo che in democrazia anche i topi erano liberi.
Accadde tutto così di fretta che il commissario non intervenne.
Un altro poeta gridò:

«La bellezza salverà il mondo!», e scomparve.
Dei turisti giapponesi si accalcarono per vedere il Prof. Tarro con il virus nell’ampolla.

Scattavano fotografie dappertutto, entravano anche nel bagno.
Dicevano ai bambini: «State zitti, contegno, state in casa del prof. Tarro!».
Poi le cose periclitarono, l’Italia fu dichiarata «zona rossa»

e venne bannata dalle guide turistiche.
Nadeche Hackenbusch, la bella presentatrice di un reality show
scorrazza per il lager con la sua jeep zebrata,

la accompagna la sua devota biografa, la redattrice della rivista “Evangeline”,
Astrid von Roëll, entrambe in minigonna e tacchi a spillo,

intervistano gli africani del lager.
Lui, anzi Lei, la loro amante, ribattezzata Lionel perché il nome tedesco
è troppo difficile, le asseconda.

Ursula Andress prende il revolver di Marie Laure Colasson,
dice che ha licenza di uccidere, e spara un colpo in aria
e un altro nella testa di Azazello

il quale crolla all’istante, e così Bulgakov non trova più il suo personaggio
che nel frattempo si è insinuato nel romanzo di Gadda
dove c’è il commissario Ingravallo che svolge le indagini.

Interviene il cardinale Tarcisio Bortone portando i buoni uffizi del Vaticano
ma non ci fu niente da fare, le cose tornarono a posto da sole.

[…]

Il nano Proculo si diresse verso la botola e riprese il suo posto.
Il Signor F. disse che aveva scherzato.
E si ritirò nella fogna.

Ursula Andress ritornò all’isola dei Caraibi,
sulla spiaggia, in bikini, nella famosa scena del film di Jan Fleming.

Un cormorano passò di lì.
E salutò.

 

Al punto più alto della Crisi del Covid19, è la poesia in grado di rispondere con una Proposta di alto profilo? La poesia dal punto di vista dell’Ereignis, Commenti e poesie di Ewa Tagher, Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Video di Diego De Nadai

 

Marina Petrillo

Multiverso

Se dovesse lasciare questo piano di esistenza
vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento

intonare un canto,Angelus della dipartita
benevole al gesto dell’insidioso andare,

Paradigma brama bellezza in archetipo
se muove l’insoluta perfezione ad attimo.

Lì perviene il presente in dubbio
opalescente al nastro annerito del pianeta.

Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro.
Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,

Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso
o diafanità tralucente la parola.

Alla preghiera antica, torna il coro
degli esseri senzienti declinati ad Uno.

Lieve tocco in stilla apparsa in sogno
primo gesto non contemplato ad inizio

per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.

 

Giorgio Linguaglossa

cara Ewa Tagher,

giunti, come parrebbe che stiamo, al punto culminante della Crisi, abbiamo il dovere di percorrere con lo sguardo la crisi per abbracciare, con un colpo d’occhio, con l’occhio della crisi, l’arte che è stata fatta in questi ultime decadi. E derubricare quel modo di fare poiesis. E la poesia? Che cosa si penserà di noi tra cento, duecento anni? Che cosa si citerà di significativo della crisi di questi anni?

Vorrei attirare l’attenzione dei lettori su questo punto: sulle conseguenze nel discorso poetico della assunzione di questa pratica e di questa petitio principiis: una pratica della differenza e della contraddizione.
La nuova fenomenologia poetica vuole liberare la differenza dalla differenza per dare luogo a un discorso poetico che preveda e consenta la differenza, la contraddizione, la dialettica senza negazione, la dialettica negativa. Un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica, come è stato fatto finora, che riesca a liberarsi dall’assoggettamento alle categorie, che vogliono costringere lo sguardo che osserva dall’alto in basso secondo l’ideologema di un io plenipotenziario e panottico che crede ingenuamente di tutto abbracciare e tutto governare, che squadra l’oggetto e lo descrive, o crede di descriverlo.

La ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti. La poesia della nuova fenomenologia del poetico ha questa spiccata consapevolezza, che quel logos, quella ragione è inappropriata a rappresentare ciò che sfugge alla rappresentazione, l’origine non rappresentabile della rappresentazione.

Ewa Tagher

Gentilissimo Linguaglossa,

Lei scrive: ”un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica” e ancora “la ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti”. A me sa cosa viene in mente? Una visione: il trittico “Il giardino delle delizie” di Hieronymus Bosch, che non a caso è un polittico, ancora ammirato, seppur vecchio di oltre 530 anni. E perché ancora molti ne rimangono estasiati? Proprio perchèélì avviene quanto Lei auspica per la poesia contemporanea: sulla tela si agitano “moltiplicazioni di significati”, rovesciamenti, significanti dai doppi, tripli significati. Lasciando da parte le intenzioni di Bosch (purtuttavia poco chiare anche agli studiosi), la sua opera affascina i contemporanei proprio perché è di difficile interpretazione e perciò richiede uno sforzo, occorre richiamare alla mente tutte le possibili metafore per comprendere i gesti delle piccole figure nude, prigioniere in gusci d’uova. Ecco, io mi auguro che la Nuova Ontologia Estetica, il Cambiamento di Paradigma, così come Lei auspica, diventi il Nuovo Giardino delle Delizie, un lavoro al quale fra 100, 200 anni altri possano guardare incuriositi, stimolati, invaghiti.

 

Marina Petrillo

Sento che giunge, non so cosa sia.
È una lingua di fuoco azzurra, creante, a scendere e a soffiare la vita.
Abita il cielo dell’onnipotente pensiero tralasciando ogni altra forma.

Non giace immobile il mare e torna in risacca
dopo aver compiuto traccia del suo esodo.
In ipotesi estatica, trae luce il Verbo, a solstizio armonico,

come se sottili lettere ambissero nuovo lemma.
Ad aereo suono risponde la compagine alfabetica, assorta
in emisferi dello spirito limitrofi alla linea iniziale.

Contemplare l’ombra a sua luce è espediente noto.
Non lasciare adito a supponenti orchestrazioni filosofiche
ma allo spazio derivante da conoscenze eterne,

ne è la traduzione in diagramma plurimo.
Si dissolve il pensiero, algoritmo dimostrabile in sequenza
tendente al non finito.

Essere sulla soglia non contempla l’azione dell’entrare
se il passo non si attiva e le sinapsi non determinano la funzione di controllo. Procede il ripetersi di azioni conclamate ad avvio della coscienza,

non suffragate da eventi coerenti all’agire stesso.
Riflessioni animano spazi verbali ma non vi sostano se, combacianti a specchio, negano il respiro in asfissia della coscienza

Resta immobile il respiro e in sua apnea,
giunge un suono tramutato in parola.
Indaga il suo doppio e lì permane a scrutare i cieli possibili.

I più imponderabili.
Contraddizione in termini mai sazia di indizi lessicali.

Mauro Pierno

L’alfabeto muto dell’appartenenza
la semplicità della rete in fibra, fare centro al primo colpo!

La messa cantata annullata,
solo due visi pallidi in pompa magna.

A quell’ora predisposta fuori dell’uscita.
Lo stesso prezzo lo stesso cartellino.

La menzogna della calze lunghe,
Raggiodiluna allenta le briglie.

Quelle scommesse così rarefatte,
non indicate vi prego le praterie.

E le parole quante volte appese.
Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo stoppino.

Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa chiede un parere sulla trascrizione in terzine della poesia di Marina Petrillo. Il suo tentativo ha il pregio di rendere più chiari i contenuti, le immagini e i significati che sottostanno al testo. Linguaglossa introduce un principio di ordinamento linguistico nel cuore del vaticinio e della profezia. Un risultato consimile si sarebbe ottenuto anche attraverso una trascrizione in distici e l’isolamento di qualche verso. Così, però, la scrittura della Petrillo perde quell’aura di sapienza sacerdotale che la percorre e attraversa tutta. La scrittura della poetessa, fascinosa e misticheggiante, è l’ avvenente trucco di una vestale del Verbo, sotto il segno
di una “contraddizione in termini”, dove termini significano “respiri in apnea” che producono parole… e “indizi lessicali” per delineare gli argini di un territorio imperscrutabile.

Giorgio Linguaglossa

caro Giuseppe Gallo,

la poesia di Marina Petrillo è a mio avviso un esempio probante di poesia dell’età tecnologica in quanto adotta le strategie della retorica al meglio e in profondità, proprio quella retorica che ha contraddistinto il novecento, proprio quella retorica che ha accompagnato il feretro della civiltà dell’umanesimo. Proprio in questi giorni lo spettacolo dei fascismi di ritorno (è inutile girarci attorno, qui bisogna chiamare le cose con il loro nome), fenomeno eclatante e inquietante in Italia, in Europa e nel mondo sembra convalidare la nostra ipotesi che siamo un paese alla deriva e all’avanguardia del fascismo in Europa.

La fine dell’umanesimo significa, per chi ancora non l’avesse capito, la fine di quel modo di fare poiesis come l’abbiamo conosciuta nel novecento e in queste ultime due decadi. Quella poiesis è risultata Kitsch, ancella del conformismo. Marina Petrillo, e questa è la sua prerogativa, reimpiega la retorica della antica poiesis per sfornare un nuovo modello di poesia. In fin dei conti, la retorica è nient’altro che tecnica, rientra nella tecnica e non ne è mai uscita.

Per pensare adeguatamente la tecnica è necessario aprire gli occhi sul fatto della natura e della tecnicità dell’uomo, della immediata mediatezza dell’esistenza umana: l’uomo è per natura un essere artificiale, la tecnica non solo non è la negazione dell’umanità, ma è anzi l’espressione della sua più profonda essenza,l’esplicazione dei fondamenti della sua costituzione materiale.

Heidegger ha notoriamente interpretato la nostra epoca come epoca del Gestell (apparato impersonale/dispositivo/impianto) che si impone portando aconcepire il mondo intero non più soltanto come Gegenstand aperto dinnanzi al Subjekt ma addirittura come Bestand pronto all’impiego (in cui persino il Subjekt diventa impiegato, nel migliore dei casi, come impiegante).

Il pensatore tedesco ha fatto della tecnica, ancora più radicalmente, non tanto solo uno dei più importanti eventi del nostro tempo, quanto soprattutto l’Ereignis a partire dal quale nel nostro tempo le cose possono e-venire e av-venire, a partire dal quale nel nostro tempo ogni accadimento e ogni atto diventano possibili e pensabili. Saremmo di fronte al La Tecnica maiuscola per eccellenza, al modo in cui il Seyn si dà in questa epoca, al modo il cui l’Essere per noi si “epocalizza” in quanto modo dell’aletheuein , al modo in cui la temporalità per noi si temporalizza.

Marina Petrillo

Gentili Giuseppe Gallo e Giorgio Linguaglossa,

nel silenzio che alcuni scritti abitano, si manifesta un mondo di pensiero e riflessione poetica in sé compiuto.
L’evento si muove aereo, quasi in assenza di forza di gravità.
Le parole, geometria nello spazio, ingenerano una progressione data non solo dalla successione logica ma dalla profondità.
Si integrano i segni convenzionali in libere associazioni, come se trasformassero in reazioni chimiche il vuoto indugiare.
L’aura di sacro esprime e risolve la natura dell’accadimento, diviene coincidente al processo del pensiero stesso. Catalizzatori di memorie, i processi associativi, come microchips della coscienza in sua espansione.
In tale prospettiva, si è in un prisma che induce nuovo riverbero, senza estenuazione.
Come per l’opera pittorica citata da Ewa Tagher, “Il giardino delle delizie” di Bosch, in cui l’esoterico prende forma attraverso una messe infinita di indizi in un processo di amplificazione visiva.
Una moltiplicazione dei linguaggi, campo di ricerca al quale attingere. Frattali energetici dove sublimare contenuti.
In un approfondimento di pochi giorni fa, caro Giorgio, hai sottolineato l’importanza del significato di ” evento” che sento di condividere.

Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.

Ringrazio Giuseppe Gallo, sposando la sua tesi, poiché lo scritto, per il potenziale che evoca, necessita della funzione fondamentale che lo anima, non ultimo l’interrogativo iniziale tratto dal Libro di Giobbe: “Ma la sapienza da dove si trae?”.

Agota Kristof, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Mario Lunetta, Marina Petrillo, Giorgio Linguaglossa, La struttura dissipativa, Struttura polittico, Storia di una pallottola, Antonella Zagaroli, Il mio corredo da sposa, Nuova ontologia estetica

[Marie Laure Colasson, G Struttura Dissipativa, acrilico, 35×25, 2020]

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C’è un fondo di oscurità che appartiene all’ordine della ragione e che fonda la ragione. Quel fondo ci ricorda che la violenza è stata scacciata dalla scena dell’Homo sapiens mediante altrettanta violenza. Azione e reazione sono il conflitto e la soluzione del conflitto con il fondo della irragione. Così, il Logos si è emancipato dal fondo della irragione, dalla condizione animale e ferale che l’umanità ha sempre avvertito come suo sfondo, e da cui, pur sapendosi in qualche modo uscita, ancora si difende, temendo la sempre possibile irruzione del fondo non-umano sulla scena della antropogenesi. L’operazione figurale di Marie Laure Colasson ha il compito di illuminare ciò che sta al fondo del fondo, quel fondo che gli uomini non possono più abitare e dal quale si sono con orrore emancipati. Il quadro di Marie Laure Colasson schiude con una luce debole e radente l’abisso di quel fondo melmoso e oscuro, lancia uno scandaglio sulla terribile apertura verso l’origine opaca e oscura che chiama in causa il fondamento stesso del Logos e della Rappresentazione. C’è inscritto in quel fondo il profilo di una porta e, oltre di essa, c’è il buio. Oltre quella soglia non è concesso di gettare lo sguardo. Non c’è un oracolo che possa parlare, c’è un Enigma. L’Enigma ci parla senza parole, interrogandoci, spingendoci alla interrogazione. Non c’è alcun mistero nel fondo oscuro di quell’abisso perché è l’Enigma della condizione animale primigenia dell’Homo sapiens. Osservato dal punto di vista del Logos quel fondo è il luogo dell’indicibile, dell’irrazionale. L’Enigma ci parla interrogandoci, non ha la soluzione ma indica il fondo oscuro dal quale il Logos si è emancipato, quella zona oscura di forze terribili perché non ascritte nella norma, nel nomos. Quelle forze  sono raffigurate dalla porta immersa nel buio, che non ci parla ma è una presenza muta e oscura per noi che abitiamo la chiarezza del Logos e della storia fatta di sangue. La porta assume una forma che emerge gradualmente a partire da un fondo che,  lungi dallo scomparire, permane come sfondo di ogni possibile ulteriore individuazione. Il Logos, infatti, parla il linguaggio della sfera, si staglia nelle forme delle sfere illuminate dai colori smaltati e smaglianti della ragione poste in primo piano. Quelle forme abitano la storia, in quanto emergono dai fondali dello stato ferino.

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Penso che l’Evento non è assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non ha a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

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«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Penso che stiamo tutti andando, senza farci caso, verso la tribalizzazione della verità. Così, anche le merci devono essere prodotte in modo da potersi accordare con la tribalizzazione delle moderne società post-democratiche e con le nuove esigenze del consumo.
La privatizzazione della forma di vita nelle odierne società post-democratiche si trasforma in maniera invisibile nella tribalizzazione della vita personale e dei feticci artistici prodotti in larghissima scala.

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)

(Giorgio Linguaglossa)

Agota Kristof

Lentamente la porta si è aperta e le mie mani abbandonate hanno sentito con terrore il pelo serico e dolce della tigre.
– Musica! – Ha detto. – Suoni qualcosa. Al violino o al piano. Meglio al piano. Suoni!
– Non sono capace, – ho detto. – Non ho mai suonato il piano in tutta la mia vita, non ho nemmeno un pianoforte, non l’ho mai avuto.
– In tutta la sua vita? Che sciocchezza! Vada alla finestra e suoni!
Davanti alla mia finestra c’era un bosco. Ho visto gli uccelli riunirsi sui rami per ascoltare la mia musica. Ho visto gli uccelli. Le piccole teste inclinate e gli occhi fissi che guardavano da qualche parte attraverso di me.
La mia musica si faceva sempre più forte. Diventava insopportabile.
Un uccello morto è caduto da un ramo.
La musica è cessata.
Mi sono voltato.
Seduta in mezzo alla camera, la tigre sorrideva.
– Per oggi basta, – ha detto. – Dovrebbe esercitarsi più spesso.
– Sì, glielo prometto, mi eserciterò. Ma attendo visite, lei capisce, per favore. Essi, loro, potrebbero trovare strana la sua presenza qui, a casa mia.
– Naturalmente, – ha detto sbadigliando
A passi felpati ha varcato la porta che subito ho richiuso a doppia mandata dietro di lei.
Arrivederci, mi ha gridato ancora.*

*Agota Kristof, Hier, 1995 Editions du Seuil, Paris, tra. it. Ieri, Einaudi, Torino, 1997, pp. 3,4

Gino Rago

Storia di una pallottola 5

Qui Radio Londra. Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.

Il Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia “Poesia al tempo del COVID-19”
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice. I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.
Milton urla dal Paradiso Perduto:
«È inferno. Ovunque vada è inferno. Io stesso sono inferno».

L’agente Popov svela il rapporto al Comitato di Liberazione della Poesia.
Madame Colasson ha confessato:

« Anch’io nei versi adultero tempi e luoghi,
storia e geografia, poeti vivi, poeti morti, poeti contigui alla nuova poesia.
Anne Sexton discute con Goethe, Marina Cvetaeva
con Dino Campana.
Che dire di uno che incontra l’alcol a quindici anni,
le droghe a diciotto, la morte a trentadue?».

A Berlino uno scrittore cerca qualcosa negli uffici della “Exberliner Magazine”.
Con lo sguardo fruga dappertutto.
Il commissario Ingravallo gli si accosta.

«Ti ho letto dentro.
Il vuoto sa difendersi, ripudia la tortura delle forme.
Tu cerchi una traccia, un segno della protagonista del tuo romanzo.
Ma lei non ha lasciato tracce.
Tutto di lei è rimasto in quel vagone del treno blindato
che trasportava Lenin verso Mosca.
C’era anche un certo Cogito, se non sbaglio, su quel treno.
Ecco perché Cogito non è mai tornato».

Un clochard-capelli-bianchi pronuncia un nome: «Ravensbrück».
Wolfgang vacilla: «Nessuna tornò da quel campo…
Nemmeno mia madre».

Via delle Ciliegie, Kavafis trita semi di acero sull’asfalto.
Un angelo zoppica.

Il vicequestore irrompe nella stanza: «Madame Colasson,
la quarantena non è finita, Lei è senza autocertificazione.
Apra la Sua borsetta. La dichiaro in arresto».

«Perle, un bottone, una cartolina di Derrida, bracciali, coriandoli, una pipa
e un revolver a tamburo con il manico di madreperla».

Parte una pallottola tracciante.
Esce dal set del film “La piscina” con Alain Delon e Romy Schneider
ed entra nel commissariato della Garbatella.
Ma poi ci ripensa e torna indietro, verso la sua legittima proprietaria,
nella borsa Birkin di Madame Colasson.

Dei protagonisti presenti e assenti si perdono le tracce.
Il Covid19 saltella per la Berlinerstrasse.
Entra il commissario con l’impermeabile blu. Esce Madame Colasson
con la collana di perle…

(inedito)

Nel discorso poetico della Nuova Poesia è fondamentale il gioco stesso, non i giocatori, L’Epoca del Covid19, Una Lettera di Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson Commento di Gino Rago

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa F, acrilico su tavola, 25×40 cm 2020]

L’Evento di cui questa figurazione è la rappresentazione figurale  è dato da un galleggiare di forme larvali che nuotano nella processualità autofagocitatoria del linguaggio figurale. Tessere di una sequenza di RNA che nuotano nella processualità figurale di un Virus virale. Non sono propriamente delle cose quanto delle tessere, segmenti di RNA, simulacri iridescenti, accattivanti albedini di sostanze un tempo floreali diventate esiziali e virali. Da questo mondo di figure-segmenti umbratili e larvali è scomparso l’uomo e sono scomparse le cose. E ci chiediamo: Dove sono finite le cose? Dove si nasconde l’uomo? Domande forse inutili, che non ha senso più porsi dopo la fine dell’umanesimo, ma che non possiamo non continuare a porci.  «La domanda dov’è la cosa?, è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zona di nessuno che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi X in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa».1

(Giorgio Linguaglossa)

1Giorgio Agamben Stanze, p. 69

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Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
et ce qu’il a pensé , se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,celui-ci possède une forme. On appelle cette forme une figure.

(Gérard Genette, Figures)

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

essere poeti, e tu lo sai, non è cosa facile nel senso che bisogna essere prima critici di se stessi e poi co-struire o de-costruire il linguaggio secondo le ragioni del fare poesia. Un giorno sul Corriere della Sera di venerdì 2 Luglio 2004, apparve un breve intervento di Giuliano Gallo con il titolo: “Faziosità, il male oscuro che spacca l’Italia”. Riferendosi al volume edito dal Mulino e curato da Ernesto Galli della Loggia e Loreto Di Nucci dal titolo DUE Nazioni. Qui si percepiva veramente un’Italia spaccata in due, anche se non vi appare il potere editoriale con tutte le sue filiali autarchiche, creando una “divisività” che ha dominato decenni e decenni di storia economica e culturale. In questo libro Paolo Mieli si sofferma, con una certa tristezza, sul fatto che “non stiamo producendo niente di nuovo, consapevole che ormai tutti i paesi hanno imparato a dividersi e a schierarsi senza volersi distruggere”.

E allora come la mettiamo nell’attuale Epoca del Covid19? La scomparsa del critico e dello scrittore ha portato a esautorare un paradigma poetico alternativo al dominio imperante del 900. Cercare punti di riferimento della fine della poesia elegiaca o di fine corrente letteraria, è molto difficile.

Secondo De Sanctis il vero declino della poesia italiana comincia a delinearsi nel Cinquecento mettendo all’ombra Ariosto, Machiavelli, e Guicciardini, dando appena un’ancora di salvezza ad Alfieri e Parini, “ma la direzione del diagramma poetico restava quella della decadenza”. Allora possiamo affermare con Enzo Siciliano che per il poeta resta sempre il buio in sala. Qui, non vorrei dimenticare Edoardo Sanguineti, con il quale ebbi un lungo discorso in trattoria, in occasione di una edizione a Campobasso del premio di Poesia Nuovo Molise, in cui lo stesso critico confessò che non era più tempo di Avanguardia mancando fronti culturali che si contendono una spinta al cambiamento.

Basta andare in libreria. Gli scaffali non si piegano sotto il peso di libri di poesia rimasti sempre un’arte marginale nell’epoca dei consumi. Tutto questo non ha permesso ai poeti della Nuova Ontologia Estetica di neutralizzarsi dentro apparati linguistici in-formali e contrastanti,che se pure esistenti tracciano la via al “senso vietato” di Deleuze proiettando il verso in un principio antropico ultimo, con la speranza di svilupparsi intelligentemente verso un paradigma che contenga al suo interno il coraggio di superare la fase di stallo del Post Covid 19, che è una vera macelleria.

Giorgio Linguaglossa

caro Mario,

scrive il paleontologo Stephen Jay Gould: «riavvolgiamo la videocassetta e, accertandoci di aver cancellato tutto ciò che è accaduto, riportiamoci a un certo tempo e luogo nel passato […]. Poi giriamo di nuovo il film e vediamo se la ripetizione è uguale all’originale».

Stanza n. 3

Duchamp è con la pipa. Madame Hanska è nuda. Siedono attorno ad un tavolo.
Hanska distribuisce le carte da gioco.
Duchamp deglutisce.
«Ecco a Lei. Io adesso Le darò le carte.
Tredici carte di Picche. Le disponga in fila, non importa l’ordine.
È la fila delle cause.
Scelga poi le tredici carte di Cuori. Le mescoli bene.

Disponga in fila sotto le carte di Picche una carta di Cuori.
E solo una sotto ogni carta di Picche.
Accade che nella stessa posizione delle due file si presenti in alto
una carta di Picche e in basso una carta di Cuori
con lo stesso valore.
Due Sette in terza posizione. Due Re in decima o quel che capita».

«La relazione di concordanza è un modello formale
della relazione di causalità:
Il Sette di Picche “causa” il Sette di Cuori,
Il Re di Picche “causa” il Re di Cuori, etc.

Il principio di identità simula il principio di ragion sufficiente.
È la rappresentazione del principio eziologico.
Se c’è il Sette di Picche sopra, c’è il Sette di Cuori sotto.
Se non c’è il Sette di Picche sopra, non c’è il Sette di Cuori sotto».

[…]

L’unghia smaltata di K. agguantò al volo un calice di Campari
che oscillava negli stagni Patriarsci.
Il direttore d’orchestra depose la bacchetta, i musicisti se la filarono,
il pubblico prese a fluire.
Zlatan Ibrahimovich prese a calci un pallone e fece goal.
«C’è un agente morboso», disse K. rivolto ad Azazello.
«Se c’è, c’è il morbo», rispose quest’ultimo.
Il quale tirò fuori dal taschino della giacca un ipotocasamo nuovo di zecca,
e con quello cominciò a frinire, a fare saltelli.
«Se non c’è?», chiese amabilmente Azazello, dopo una giravolta.
«C’è la guarigione», replicò K. passeggiando rumorosamente con i mocassini nuovi
made in Italy.
Il berretto verde di K. ebbe un sussulto.
«Il cosiddetto principio di concordanza.
Sono i risultati delle tre carte, caro Cogito.
Nient’altro che un gioco di prestigio.
Tuttavia, la poesia nasce da un lancio di dadi
su un piano inclinato…
Il Covid19?, un elemento della perturbazione che concorre
con la perturbazione generale…
Quella parte del tutto che vuole costantemente il male e invece concorre
a produrre costantemente il bene…
Al di là del principio del bene e del male.
Ovviamente.»

*

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del gioco del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza che Heidegger ha sempre nutrito nei confronti del linguaggio ordinario. È per questa ragione che le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e, con ciò, il gioco della metafora. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige), implica una nuova valutazione della polisemia. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente pluricentrico. La messa in evidenza della policentricità non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nella polisemia del discorso poetico della tradizione.

Il discorso poetico non è un in-differente, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare l’incontro con quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è cancellato dal linguaggio ordinario, che è interamente sussunto nel dominio dell’opinione e del «si dice».

Poesia in dialogo Gino Rago, Marie Laure Colasson, Giuseppe Gallo, Lucio Mayoor Tosi, Alfonso Cataldi, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 11

frrrrr [rumore di fondo] frrrrr
lo specchietto retrovisore!, guardo sempre dietro…
per andare avanti…

«… Pronto, pronto?
non riesco a venire cara, ho bucato la gomma…
sì, sono qui al cellulare… sulla circonvallazione, sotto il cavalcavia…
mi aspetti?, vai di fretta?, sono qui,
all’Autogrill…»

– frrrr, rumore di motocicletta – «no, no, è una voce fuori campo,
non è nulla, un’ interferenza…».

«Dicevi, amore?, dicevi qualcosa?, ah, sì,
che hai bucato una gomma?».

«Qualcosa resiste. Qualcuno si rifiuta di rispondere…»
Ewa Tagher scrive: «È il paradigma del mondo che si è spento»

«Non sono dentro.
E non sono neanche fuori, mi sono detta ,
non sono né dentro né fuori ma in entrambe queste dimensioni,
all’interno e all’esterno.
È strano, improvvisamente mi sono vista dal
di fuori e dal di dentro,
ma come in uno specchio, con le immagini rovesciate».

«Sì cheri, ho bucato la gomma, un chewing gum, non so,
qui, sotto la scarpa,
un chiodo nella gomma…».

“La piscina”, un film del 1969 con Romy Schneider e Alain Delon.
In un fotogramma c’è Madame Colasson di profilo
che impugna un revolver a tamburo con il manico di madreperla.
Parte un colpo che colpisce lo stipite di una finestra,
rimbalza su un elefante di cristallo posato sul comò
e attinge il commissario Marsanier di Marsiglia che indaga sul delitto,
ma di striscio, perché va a finire sul lampadario di cristallo
che brilla per un attimo,
prima
della totale oscurità.

«È che cammino male, cheri, con i tacchi a spillo…
sai, sono serena, in fin dei conti…
mi sono detta: non posso tenere due porte aperte, contemporaneamente,
non posso stare dentro e fuori contemporaneamente…
devo scegliere, cheri, o l’una o l’altra…
una porta, o l’altra.

Dico, la devo chiudere… devo chiuderla… capisci?, o forse aprirla!,
dicevi questo?,

Dicevi questo, tu?».

Marie Laure Colasson

Sapessi, caro Giorgio,

quanti uomini ho ucciso senza volerlo, anche senza tacchi a spillo, questa pistola di madre perla ha dei movimenti inconsiderati, a Saint Tropez, in questa villa non sono mai stata una santa, s’intende, ma un fotogramma delatore mi ha denunziato. E questo sul serio l’ammazzo !

da Les choses de la vie

28.

Un trou dans un drap violet
Beckett soliloque sur l’absurdité

Un seul doigt court dans le parc
Un cerveau crible les souvenirs toxiques

Le poète de sept ans mord les fesses de la petite Sauvage
“il n’aimait pas Dieu”

Eredia retrouve sa crinoline et son bustier
Beethoven refuse le vide du silence

Beckett danse avec Eredia sur l’Appassionata
la blanche geisha fixe James Joyce

Marie Laure dissimule Rimbaud Beckett James Joyce
dans son sac crocodile

Eredia et la blanche geisha s’échangent
leurs habits le temps d’une journée

*

Un buco in un lenzuolo violetto
Beckett strologa sull’assurdità

Un solo dito corre nel parco
un cervello setaccia i ricordi tossici

Il poeta di sette anni morde le natiche della piccola Selvaggia
“il n’aimait pas Dieu”

Eredia ritrova la sua crinolina e il suo busto
Beethoven rifiuta il vuoto del silenzio

Beckett danza con Eredia sull’Appassionata
la bianca geisha fissa James Joyce

Marie Laure dissimula Rimbaud Beckett James Joyce
nella sua borsa coccodrillo

Eredia e la bianca geisha si scambiano
gli abiti per il tempo d’una giornata

http://www.mymovies.it/streaming/wide/

Giorgio Linguaglossa

cara Marie Laure Colasson,

stanza n. 11 è una poesia cresciuta piano piano, un fotogramma dopo l’altro, di elementi eterogenei, frutto di interferenze, di fari abbaglianti. Ricordo che le interferenze sono preziosissime per la poesia della nuova ontologia estetica perché contribuiscono a decostruire il «significato» e i «significati» della poesia della antica ontologia del novecento. La decostruzione è già di per sé una strategia di costruzione.
Ho inserito oggi la parte riguardante il film “La piscina” del 1969 al quale tu hai partecipato con una particina che però non ho trovato su youtube. Il film è diventato un cult degli anni sessanta, ma l’ho ripreso come citazione e interferenza in una poesia in forma di colloquio telefonico interrotto da altre interferenze e stralci di ricordi personali.

Lo stesso Covid19, la pandemia determinata dal virus, può essere considerato una figura di interferenza che va a scompaginare come una minuscola impercettibile perturbazione l’ordine razionale dell’economia capitalista globale facendo così precipitare l’Occidente e il mondo intero in una recessione improvvisa e imprevedibile.
Quindi quello che «narra» la poesia si può dire che è l’Evento di una «interferenza», o di più «interferenze» che si dipanano per ondate successive e determinano una serie di perturbazioni del sistema globale.

E questo è nient’altro che il procedimento della nuova ontologia estetica, come tu ben sai.

Gino Rago

(una bozza di risposta a Un cocon de bave dorée di Milaure Colasson e a Stanza n. 77 di Giorgio Linguaglossa)

Storia di una pallottola 4

Il tavolo verde da biliardo. Il lampadario brilla.

ll commissario gioca senza stecche con la blanche geisha.

M.me Hanska fa il doppio gioco.
Negli ambienti dello spionaggio il suo nome è Block.

Il commissario interroga il poeta Giorgio Linguaglossa,
(Spartaco per gli amici)
direttore del Servizio informazioni riservate di via Gaspare Gozzi.

Un nano gobbo, un lituano, getta perle ai maiali.
Ha assunto alle sue dipendenze un altro nano, lo chiama Covid19.

Entra Madame Colasson con la sua birkin,
una rosa gialla tra i capelli, una sciarpa di seta al collo.
Profumo Chanel n. 5. Maquillage. Veletta noire.

Una pallottola calibro 7.65 percorre il tragitto orizzontale
e attinge il nano Covid19.
Un foro nella tempia. Il commissario Ingravallo

interroga il poeta. Dice: «È lei l’assassino».

C’è Ian Fleming sul set. Sta girando “Dalla Russia con amore”.
Fa ingresso Block che grida “Banque ouverte!”.

Dal revolver con il manico di madreperla parte una pallottola.
percorre un tragitto orizzontale e colpisce un manichino

del negozio di abbigliamento di via Sistina n. 33. A Roma.
Il nano gobbo perde cinquantamila dollari al Casinò…

Poi non ricordo più nulla.
Ricordo però che la pallottola di Madame Colasson

ha bruciato i capelli del nano ed è andata a finire a Milano
dove abita il mediocre poeta degli aggettivi facili.

Il colpo fa alzare in volo i gabbiani sul Tevere
e i cinghiali a Monte Mario lasciano gli immondezzai…

Milaure Colasson

Ho potuto apprezzare sia la concisione della poetica di Luciano Nota che i commenti fatti da tutti voi, ma andrò dritto dritto alla storia della quarta pallottola di Gino Rago che è piena di folle immaginazione, uno scenario libero di tutte le solite convenzioni. Madame Colasson mi appare molto sofisticata e questo mi piace ma è maledettamente maldestra, il che me la rende atrocemente simpatica.
Gino, un enorme piacere nel seguire le tue poe”z”ie , e te ne ringrazio.
Milaure

Il Cambiamento di Paradigma, La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione, Riflessione di Giorgio Linguaglossa con uno Stralcio di Andrea Brocchieri, Poesia di Carlo Livia, Alfonso Cataldi, Ewa Tagher, Lucio Mayoor Tosi

 

Giorgio Linguaglossa

Il Cambiamento di Paradigma II

Se il telos di un’opera d’arte è scandagliare la vita in tutti i suoi aspetti, dobbiamo chiederci: che cos’è la vita?

«La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione».1

Stavo riflettendo su questa frase sibillina e magnifica di Derrida e pensavo che un’opera d’arte che non tenti la «rappresentazione» del «non-rappresentabile» si riduce a chiacchiera scialba. Il problema è proprio lì, nella «origine», nella scaturigine delle cose. Pensavo di ribaltare il nostro comune e irriflesso modo di vedere le cose, che si riduce nell’andare «per linee esterne»; e invece dobbiamo capovolgere il nostro punto di vista e pensare di andare «per linee interne». È come passare dalla fisica classica, newtoniana alla fisica dei quanti. Dal nuovo punto di vista, cambia tutto, cambia il modo di impiego del lessico, delle strutture sintattiche e delle categorie grammaticali. È perfino ovvio che il «non-rappresentabile» sfugga alla «rappresentazione», ma il punto di evidenza sta proprio lì. Il punto di evidenza sta nel «significato». Ogni volta che accettiamo, in maniera irriflessa e opaca, il significato dato e consolidato dalla comunità e dalla tradizione letteraria, il «non-rappresentabile» si volatilizza e non torna più. Il «non-rappresentabile» sfugge al «significato», e di conseguenza sfugge anche al «significante». È questa la ragione che ci induce a fare una poesia che non impieghi le categorie della antica metafisica dell’umanesimo: del significato e del significante.
È questa la ragione che ci spinge verso un Cambiamento del Paradigma.
Ewa Tagher scrive: «è il Paradigma del mondo che si è spento».

«Ma la poesia pensante è in verità topologia dell’Essere (des Seyns).
Ad essa dice la dimora del suo essere essenziale (die Ortschaft seines Wesens).»2

Nella Erörterung (la ricerca del Luogo) è coinvolto il problema della metafora. Si tratta della sfiducia di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. Per l’ultimo come per il primo Heidegger, il linguaggio ordinario resta sotto il segno dell’anonimato del man, dell’opinione, della chiacchiera e del senso comune, che promana sempre già da una concezione impropria e deietta della vera natura del linguaggio. Il linguaggio ordinario è ordinario proprio perché esso non è che l’uso della lingua; in questo uso, le parole sono destinate a logorarsi, all’usura permanente. L’uso delle parole implica la loro usura. Le «parole» (Worte) diventano «vocaboli» (Wörter). In ciò consiste la morte del linguaggio. Questa usura comincia quando le parole sono rappresentate come dei «recipienti» destinati a ricevere un certo contenuto significante. Il senso che riempie così le parole è già un’«acqua stagnante», dice Heidegger. A questa immagine dell’acqua stagnante, il filosofo tedesco oppone l’immagine del pozzo e della sorgente.

L’Ereignis, nella concezione di Heidegger, presenta una somiglianza inquietante con la metafora, concepita come uno scarto del linguaggio. Scarto come qualcosa che viene espulso dal linguaggio per poi farvi ritorno. In questa accezione Ereignis e metafora sono intimamente collegate nel linguaggio, esse si rimandano dall’uno all’altra come in un gioco di specchi e di maschere. Si corrispondono: dove si dà l’uno c’è anche l’altra. La metafora raccoglie ciò che viene scartato dal linguaggio. La metafora che fa ritorno al linguaggio è l’evento a cui il linguaggio stesso si dà, così il circolo del linguaggio viene ripristinato e la lingua può continuare a vivere. Si tratta del circolo metaforico che è in vigore in ogni atto di linguaggio. Possiamo allora dire che in questa processualità autofagocitatoria del linguaggio riposano insieme l’Ereignis e la metafora. E il gioco di specchi può continuare.

1 M. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954 – Dall’esperienza del pensiero, 1910-1976, tr. it. di N. Curcio, Genova 2011, p. 23.

1 Jacques Derrida La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990, p. 301

Scrive Andrea Brocchieri1

2. Entschlossenheit

Il fatto è che in Sein und Zeit non c’è soltanto questo linguaggio della possibilità ma esso è in un certo senso superficiale e viene strutturalmente subordinato ad un altro linguaggio , cioè ad altre parole che hanno il compito di far emergere qualcosa di differente rispetto alle modalità dell’ontologia classica. Se ci si limita a lavorare col vocabolario filosofico tradizionale per individuare le occorrenze del discorso sulla possibilità in Sein und Zeit si rischia di non riconoscere nemmeno i luoghi testuali di tale discorso. D’altra parte Heidegger non ci vuole sviare, e basta seguire l’indagine di Sein und Zeit per trovare questi luoghi e quelle altre parole. Solo che – come sempre con Heidegger – bisogna saper leggere le parole diversamente da come siamo abituati. Ci chiediamo dunque: grazie a che cosa l’esserCi è un “poter essere” che rende possibili gli enti come possibilità (d’azione)? – Rispondiamo in una parola: grazie alla Entschlossenheit.

Questa parola non è affatto semplice, un po’ come Ereignis, di cui in un certo senso tiene il posto, qui in Sein und Zeit.
La parola Entschlossenheit non indica semplicemente una condizione dell’esserCi, ma una dinamica di chiamata-risposta (Ruf-Antwort) che costituisce l’esserCi come una determinata (cioè finita, storica) apertura del “mondo”. Ent-schlossenheit indica che la Erschlossenheit (schiusura) del mondo non avviene “per natura” (φύσει) ma nemmeno per un libero arbitrio (νόµῳ) ma nel gioco tra un “non” (Nicht: un’assenza che reclama risposta) e l’assunzione della responsabilità di questa risposta. L’essere vivente che è capace di ascoltare questo “non” e che se ne prende cura, si assume la responsabilità di dar luogo all’essere al posto di quel nulla. “Al posto di” non significa: mettere l’ente al posto del nulla, assumendosi un compito creativo (Sartre: se c’è l’uomo non c’è Dio) – ma significa: assumersi il compito di fare le veci di quel nulla come fondamento dell’ente; infatti quel“non”, essendo nullo, si presenta come Ab-grund, come un fondamento che non c’è. L’esserCi si chiama così perché esso c’è nel dar luogo all’essere dell’ente al posto del fondamento assente. Il modo in cui l’esserCi c’è non è però un autonomo sussistere ma è un e-sistere, perché c’è solo in quanto è spinto ad esserci come fondamento dall’assenza del fondamento: visto che quest’ultimo non c’è son costretto ad esserlo io.

3. Come l’esserCi rende possibile l’ente?

Questo “dar luogo” all’ente significa esserne la condizione di possibilità, cioè renderlo possibile. Ma com’è che l’esserCi rende possibile l’ente? La domanda che chiede “come?” intende due cose: (A) come gli è possibile? – risposta: verstehend, redend, sich befindend; (B) come realizza tale possibilità? con quale modus operandi? – risposta: als Entwurf.

Anna Ventura, Quattro poesie inedite, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Margherita Marchiando, Diafania, La Grundstimmung della stagnazione del nuovo Potere Imperiale

 

Marcel Duchamp par Man Ray

“si giunge a un punto
dove si schiudono i confini
anzi dove tutto diviene confine”

(T. Tranströmer, “Mari baltici”)

Anna Ventura

I pezzi cadevano per terra

Forse dovrei smettere di tornare, sempre,
al balcone dove le bambole prendevano il sole,
alla sedia minuscola stretta
tra la stufa verde
e i mattoncini delle fornacelle:
bianchi e blu, con puntini rossi in mezzo.
Quell’anno che mia madre e Detta
tagliavano la legna in cucina,
sopra a un cavalletto. I pezzi
cadevano per terra, io li raccoglievo,
li mettevo in una nicchia: ero
troppo debole per cambiare le cose. Fuori
c’era la guerra.
Gli ori, stretti in una sacchetto di tela,
stavano in petto a mamma.
Ora ho il mare e i fiori sul terrazzo,
mi debbono bastare.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre,con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

La stele di Rosetta

Ha tre lingue, la stele di Rosetta:
geroglifico, demotico, greco,
scritta in onore del Faraone Tolomeo V Epifane.
Elenco di tutte le cose giuste che fece il Faraone tredicenne:
Cose giuste per i Sacerdoti,
ma anche per la gente comune.
Cose giuste per l’acqua, per la terra,
per il fertile limo del Nilo.
Immaginiamolo per un attimo
sfuggito all’oppressione del suo ruolo:
un bambino magro, scuro,
con gli occhi sghembi
e la boccuccia larga,
uno che corre in mezzo all’erba
e si nasconde tra le canne.
Regaliamogli un aquilone.

Giorgio Linguaglossa
La Grundstimmung della stagnazione del nuovo Potere Imperiale

Non è per caso quello che avviene in Occidente, il fenomeno della stagnazione economica e della stagnazione delle forme estetiche. C’è una corrispondenza speculare tra le due stagnazioni. E poi c’è una terza stagnazione, quella spirituale. Togliete da questa parola tutti i significati annessi e connessi che due millenni di cristianesimo vi hanno depositati, e avrete chiaro e servito il menu.
Accludo il link di un articolo di un intellettuale certo non acclimatato al clima di restaurazione e di stagnazione che si respira in Occidente ed in Italia, Noam Chomsky. Potremmo definirla la Grundstimmung della stagnazione questa che viviamo:
https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/08/11/noam-chomsky-il-capitale-speculativo-la-nuova-eta-imperiale-e-lisolamento-tecnocratico-la-stagnazione-basato-su-dibattiti-tenuti-in-illinois-new-jerseymassachusetts-new-york/
Nel «nuovo» mondo di oggi «i maestri» delle generazioni dei Pasolini, dei Bigongiari, dei Fortini, dei Bertolucci, dei Montale sono scomparsi irrimediabilmente e la poesia è diventata una questione «privata», una questione privatistica da regolare con il codice degli appalti e da perorare con un linguaggio polifrastico, un linguaggio «interno» che ammicca ad un «metalinguaggio» o «superlingua» qual è diventata la poesia che va di moda oggi. La questione «tradizione» oggi non fa più questione. I linguaggi poetici sono metalinguaggi prodotto di proliferazione di altri linguaggi polifrastici. Oggi un critico di qualche serietà non avrebbe nulla da dire di questi linguaggi polifrastici o polinomici. Rispetto a tali linguaggi la poesia ad esempio di Anna Ventura spicca per la sua «nudità», per la sua «antichità», per la sua «non esposizione» ai linguaggi mediatici. Quello della Ventura è un linguaggio «nudo» in quanto indifeso, non è un metalinguaggio, è un linguaggio ordinario, cosa geneticamente allotria rispetto ai linguaggi poetico-giornalistici e narrativi messi con rime, rime al mezzo, anti rime come va di moda oggidì.

Utopia (inedito)

Utopia è il luogo
in cui vorremmo essere nati,
ma siamo nati altrove.
Utopia è il luogo
in cui avremmo voluto crescere,
e scoprire il mondo,
ma siamo vissuti altrove,
e il mondo ci si è rivelato da solo,
spietato e inevitabile,
pericoloso.
Utopia è il luogo in cui, forse,
non ci sarà nemmeno concesso di morire:
perché anche questo sarebbe un privilegio.
Lungo il percorso
tanto ci siamo compromessi,
con la durezza del mondo reale,
da perdere le ali necessarie
a volare tanto in alto.
Ma abbiamo imparato a camminare.

Anna Ventura scrive in un modo talmente «normale» che nessuno degli autori giovani di oggi potrebbe mai sospettare, nella «normalità» del suo dettato poetico c’è tutta la abnorme anormalità del nostro mondo. È che la Ventura proviene da una lunghissima traversata nel deserto di ghiaccio del tardo novecento, lei non ha mai azionato il «riduttore» inaugurato da Satura di Montale, si è tenuta a debita distanza da quella operazione di marketing che qui da noi ha avuto tanto successo di critica, ma si trattava di un «riduttore», di alta classe sì, ma di un «riduttore». E una tradizione poetica alla distanza non può sopravvivere a lungo sull’onda lunga di un «riduttore», la Ventura è stata la prima poetessa che non ci ha creduto, sospettando che quella fosse una falsa strada (Irrweg), e che occorresse ripristinare il modello di una poesia ragionamento. E qui siamo negli antecedenti della «nuova poesia» della «nuova ontologia estetica», senza l’esperienza stilistica di poetesse come Anna Ventura, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna oggi noi saremmo più poveri, saremmo stilisticamente meno ferrati.
Mi viene il dubbio che la poesia degli autori giovani che hanno meno di sessanta anni sia qualcosa di geneticamente diverso da quella delle generazioni dei poeti dianzi nominati. Temo che la tradizione del novecento si sia allontanata irrimediabilmente, le parole nel frattempo si sono raffreddate, svuotate… come abbiamo ripetuto tante volte su queste colonne, e allora un giovane non può fare a meno che tentare di trovare delle scorciatoie, dei bypass, dei trucchi, come quello di adoperare il linguaggio dei linguaggi, il linguaggio mediatico e fare con quello qualcosa in poesia.

Io penso che accettare inconsapevolmente il «riduttore» di Montale, come fanno i giovani, sia una illusione e una trappola, e lo dico agli autori di oggi che scrivono poesia e che hanno meno di sessanta anni, illusione perché la loro operazione si mantiene sulla superficie dei linguaggi, perché loro pensano ancora in termini di manutenzione e maneggiabilità dei linguaggi, pensano al linguaggio poetico come ad un articolo di giornale senza pensare che le parole, tutte le parole, abitano in una patria linguistica e che non si possono staccare da essa come fa il dentista quando estrae un dente dalla bocca di un malcapitato; ogni parola è conficcata in una patria linguistica e di lì non si smuove neanche con la bomba atomica.
E allora, mi direte voi, che fare? E rispondo: fare tesoro dell’esperienza stilistica della poesia di Anna Ventura.

«Le vie verso la verità sono sentieri interrotti». La famosa frase di Nietzsche ha goduto di una fortuna straripante nel linguaggio filosofico occidentale di questi ultimi due secoli. Non solo la verità conosce i «sentieri interrotti» ma anche la soggettività è un sentiero interrotto. Anche la via verso l’oggetto è un sentiero interrotto. A chi pensa di poter accedere ad una quale che sia verità come ad un deposito bancario delle sostanze, non possiamo che augurargli buona «ventura». L’usucapione della verità fa la verità. Chi oggi pensa di avere con la verità una frequentazione assidua, non si rende conto di andare dritto verso la chincaglieria dello spirito.
Il postino della verità non passa né due volte né una volta, non passa mai. Non c’è alcuna verità nella soggettività, non c’è alcuna verità nel canto degli uccelli nel bosco che tanto piaceva all’estetica kantiana. Oggi, in pieno vigore del Covid19, con l’implosione calorifera del pianeta e l’erosione dei ghiacciai del polo Nord, parlare del canto degli uccelli come fa la poesia agrituristica del tardo Zanzotto invalsa oggi in Europa è un atto non solo di consolazione ma anche di barbarie e di falsa coscienza. Leggiamo questi versi terribilmente semplici di Anna Ventura:

Siete nella tazza di caffè
vuota sul tavolo,
nelle carte sparse, nel cerchio
di luce della lampada

che sono un antidoto alle migliaia di versi che si fabbricano oggi e che ci ragguagliano delle virtù del canto degli uccelli, magari appollaiati in un bosco ceduo, con tanto di margheritine bianche a far da corona all’evento. Quella frase: «Siete nella tazza del caffè» è semplicemente terribile, vale da sola un intero poema agrituristico.
La Ventura sa, in quanto lo ha compreso sulla propria pelle, quanto dolore, disinganno, disillusione, quanta dolcezza ci sia in quella frase, la dolcezza che nessuno può capire se non si pone dinanzi a quel verso con semplicità e ingenuità. È che noi oggi viviamo in mezzo al kitsch, ed è difficile anche per un poeta di livello trovare le parole giuste, le parole della sua personalissima «patria metafisica».
Tempo fa scrivevo intorno alla poesia che prende spunto dal concetto di «diafania»:

Adotto la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donat