La ricerca della Cosa nella nuova ontologia estetica – Una poesia di Wallace Stevens, Letizia Leone, Gino Rago, Mario M. Gabriele, con uno Stralcio del saggio di Nadia Fusini – Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

9 marzo 2018 alle 9.26

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è In viaggio con Godot (dal titolo dell’ ultima raccolta poetica di Mario Gabriele), qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Una poesia di Mario M. Gabriele

 Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.

Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.

Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,

chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.

Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,

chiese un turista.
-È la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.

Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,

e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,

e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,

come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,

e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.

Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.

A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.

Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.

Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,

di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura

I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

[English translation by Adeodato Piazza Nicolai, a poem of Mario M. Gabriele]

Clear is the Decalogue, so is the Codex.
Those gathered were called by name.

They asked why they were in the Temple.
Angels and bodyguards to the right of the throne.

Only the Verb can pass judgement.
The eye is tied to the earth.

It has no other hook if not the rose and the violet.
A gendarme of the RDT, along Friedrichstraße,

separated the chaff from the grain,
asking Franz if he had ever read the dawn of the gods.

Stopped on rail nu. 1 was the rapid 777.
Few books on the seat. The face of Marilyn on Time.

—That point up high, it looks like the Eiffel Tower, what is it?-
a tourist asked.

-It is the hand of the world near to God’s idex finger-, answered a monk.
Then my it save Barbara Strong,

and doctor Manson, the prior De Bernard,
and the dead by water and loneliness,

and that it will no longer be evening and night as long as the years remain,
and that there only be one springtime

of green woods and fragrant trees,
as in a Bosch tryptich.

Therefore, I also will go since the bell is playing.
There were displays of chalices on the altars,

bookd of Fther Armeno and of Soledad,
and a concert by Tostropovic.

Out in the open we took the hiways.
In the land of myths, wer we forget to be born and to die

there were publicity boards and blubell.
At San Marco in Castellabate

the concert season had just begun.
The open-air stage waa waiting for a Gospel quintet.

Had lost the tracks of the sax player from the Mid West.
The first showman spoke of the love flight of Greta with Stokowski.

The minimal passions arrived with Medea’s humors,
in front of the visive art by Cornelis Esher.

A speaker deferred his new lecture
The Hundred Years of Solitude by Garcia Marquez.

This year the postman won’t ring more than three times

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

Antonio Sacco, Lo spirito dello haiku: Maestro Basho, Maestro Shiki, Maestro Issa

 

 Possiamo partire dalla considerazione di fondo che vi sono molti haiku che pur presentando tutte le caratteristiche basilari di uno haiku non sono, ugualmente, veri e propri haiku proprio perché manca in essi un quid: lo “spirito dello haiku”. Con “tutte le caratteristiche basilari di uno haiku” intendo:

• Il kigo o il kidai, ossia il termine stagionale (kigo) o il tema stagionale (kidai) perché, come sappiamo, uno haiku, per esser considerato tale, deve essere contestualizzato in un determinato periodo dell’anno a meno che non voglia essere considerato un muki (uno haiku senza riferimento stagionale).
• Il metro di 5/7/5 sillabe per verso usando il conteggio sillabico metrico o quello ortografico.
• Toriawase (giustapposizione d’immagini). In uno haiku, infatti, troviamo, nella maggior parte dei casi, due immagini collegate fra esse in vario modo, le quali possono armonizzarsi fra esse (torihayasi) o entrare in contrasto (nibutsu sougheki).
• Il taglio (kire) il quale rende possibile il cambio d’immagine della toriawase. Esso è espresso in italiano attraverso i segni interpuntivi (punteggiatura) o alla fine del kamigo (primo verso) o alla fine del nakashichi (secondo verso). È grazie al taglio che abbiamo una pausa, una cesura mediante la quale il lettore viene preparato al cambio d’immagine.

su un ramo morto

un corvo si è posato –

crepuscolo d’autunno

(Basho)

In questo esempio troviamo tutte le caratteristiche testé citate di uno haiku: il kigo diretto (crepuscolo d’autunno), il metro di 5/7/5 “on” (nella versione originale giapponese), il taglio espresso dal trattino alla fine del secondo ku, una toriawase ben strutturata e sviluppata (l’immagine del corvo che si posa su un ramo secco e il crepuscolo).

Lo spirito dello haiku non è un concetto facile da spiegare, mi vengono in mente, a tal proposito, le parole che ebbe a scrivere Sant’Agostino a proposito del tempo: “Se nessuno me lo chiede, lo so bene ma se volessi darne spiegazione a chi me lo chiede non lo so più”. Una delle difficoltà connesse al voler spiegare cosa sia lo spirito dello haiku credo derivi dalla nostra mentalità occidentale: siamo stati così tanto influenzati del verso libero in base al quale tendiamo a voler dire troppo, a voler spiegare più del necessario al lettore. Bisognerebbe riscoprire il valore del “non-detto” così caro alla poesia orientale (e non solo allo haiku), è risaputo che, per scrivere un buon haiku, è necessario suggerire piuttosto che dire esplicitamente: è negli spazi bianchi fra le parole che vive lo spirito dello haiku!

In realtà molti così detti haiku sono semplicemente degli scritti in metro 5/7/5 non veri e propri haiku perché non presentano la minima traccia dei canoni estetici tipici dell’arte giapponese i quali li ritroviamo anche in letteratura. Tali canoni estetici sono fondamentali per capire lo spirito dello haiku: in primis il wabi-sabi, lo hosomi, la hanayaka solo per citarne alcuni e i corollari di questi canoni estetici (shiori, yugen, karumi, mono no aware, ecc.) purtroppo la trattazione di questi canoni estetici necessita di ampi approfondimenti ed esula dallo scopo di questo articolo. A titolo di esempio possiamo citare questo haiku di Basho in cui è evidente il canone estetico dello hosomi, la “sottigliezza” contemplativa:

una rosa di montagna –

sembra nata

da un filo di salice

Altro errore ricorrente, e in un certo senso assai temibile, che sovente (ahimè) capita è quello di dare tre immagini distinte in uno stesso haiku, una per ciascun verso. Salvo rari casi in cui questa tecnica è consapevolmente e volutamente usata, questa condizione fa sì che l’Autore si allontani dallo spirito dello haiku e mini seriamente la scorrevolezza dello scritto. E’ quindi una forma sicuramente da evitare almeno all’inizio quando il principiante si avvicina a questa forma di poesia.

Esempio da NON seguire:

notte di luna

cicale rumorose

prato di stelle

Come possiamo vedere questo haiku non ha la minima traccia dello spirito dello haiku perché, oltre a dare tre immagini in tre versi, non ha toriawase, non possiede neppure un canone estetico dell’arte giapponese, non lascia posto al non-detto ed al qui ed ora (hic et nunc).

Roberto Bertoldo, Rifondazione dello scetticismo, Mimesis, Milano, 2017, pp. 92 € 7 con un Appunto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa

lo scetticismo  è una forma, un abito mentale, una attitudine dell’intelletto, una forma di ateismo, di anti-filosofia, di nullismo…

Appunto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa

  Innanzitutto, lo scetticismo non coincide con il relativismo. Per Roberto Bertoldo lo scetticismo  è una forma, un abito mentale, una attitudine dell’intelletto, è ciò che consente la militanza nel post-contemporaneo: una forma di ateismo, di anti-filosofia, di nullismo, un modo di vivere fenomenognomico il nichilismo dell’età contemporanea, un modo di esperire la nullificazione di tutte le forme e di tutte le esperienze, una figura dell’esistenzialismo che dà per scontato il nulla come fondamento degli enti… tutte buone e sacrosante ragioni per scagliarsi contro il fondamento cartesiano dell’«ego cogito» che fonda le due varianti  del dogmatismo e del relativismo dei tempi attuali. Lo scetticismo è l’unica arma intellettuale che ci consente un argine contro il fondamentalismo nelle sue varianti occidentali del sovranismo e del nazionalismo. Bertoldo, da filosofo scettico e nullista, mette in stato di accusa l’Ego cogito cartesiano, sa che lo scetticismo per essere radicale non deve limitarsi ad essere meramente metodologico ma deve essere anche gnoseologico: non c’è nessuna verità che la ragione possa attingere e fondare come valore fondante, e quindi lo scetticismo è il limite della gnoseologia e il motore interno della ricerca esistenziale.

  Direi che lo scetticismo bertoldiano è un metodo di de-costruzione e di de-coincisione: le cose collidono, contrastano e mai coincidono, neanche per un istante di tempo, gli opposti collidono e mai coincidono, o meglio, la forma con cui si danno gli opposti è la coincidentia oppositorum che soltanto un pensiero scettico può modellare, concepire, afferrare e decostruire. Nel mondo che nietzschianamente «è diventato una favola», lo scetticismo viene incaricato di smascherarlo, di sciorinarne le nequizie; lo scetticismo per Bertoldo è un’arma appuntita e contundente volta a colpire ogni fondazione e ogni fondamentalismo, è la de-fascinazione in azione, la de-costruzione in azione, la de-fondamentalizzazione del soggetto in azione, è ciò che rimane del pensiero umanistico alle prese con l’organizzazione totale del mondo dominato dall’economia, è il coraggio supremo della filosofia giunta alla sua ultima spiaggia, al di là di esso non c’è che il vuoto. Lo scetticismo è il contro negativo in azione, un contro movimento in azione di quell’ente chiamato homo sapiens giunto alla estrema propaggine del nulla nella nostra epoca totalitaria.

  Per Cioran «lo scetticismo è un esercizio di de-fascinazione»1; «il coraggio supremo della filosofia è lo scetticismo. Al di là di esso la filosofia non riconosce che il caos».2 «Il vuoto, vicolo cieco infinito, aspira a fissarsi dei confini».3

Per Bertoldo l’esistenza è diventata falsificabile, replicabile, surrogabile, l’io ha cessato di coincidere con l’io, l’io è una semplice «funzione», l’uomo non è più nel tempo, e quindi nella storia, ma è caduto dal tempo, dalla tromba delle scale del tempo; il suo «nullismo», il suo «scetticismo» è il racconto filosofico di questa caduta dal tempo e dalla storia.

1 Il funesto demiurgo, Adelphi, 1986, p. 146
2 Lacrime e santi, Adelphi, 1990, p. 33
3 La caduta nel tempo, Adelphi, 1995, p. 85

shoah-selfie di turisti davanti ad Auschwitz

dalla Introduzione del libro di Roberto Bertoldo

La posizione scettica è stata giudicata spesso, per non dire sempre, foriera, per coerenza, di inattività. Giudizio precipitoso che ha liquidato lo scetticismo come atteggiamento irresponsabile, quando bastava osservare l’ininfluenza della traballante verità sull’assunzione contestuale, storica e relativistica degli accertamenti e delle conseguenti certezze.

Inoltre lo scetticismo, pur immerso nelle proprie perplessità, al pari delle altre dottrine non ripudia una verità logica indubitabile – ovviamente indubitabile secondo i crismi della  logica di riferimento (qui quella estensionale) –, che è per esso il cogito di provenienza cartesiana, la cui conseguenza, l’ergo sum, risulta essere una verità ontologica, la quale è, per limite gnoseologico, ipotetica.

Infatti «penso dunque sono» è, possiamo dire, una sorta di accertamento logico più che induttivo ed è un accertamento, e non una verità tout court, in quanto invece di determinare, come sembrerebbe a prima vista e come ritiene Cartesio, il fondamento ontologico dell’io, determina l’esistenza di un io che pensa, quindi di un io come soggetto fenomenico, funzionale, non immanente. Il “penso dunque sono” diviene insomma, in prima istanza, “penso dunque esisto”.

Tuttavia questo io funzionale rimanda con la sua accertata individualità esistente ad una causa fenomenognomica,[1] ossia prefenomenica e singolare, perché la sua esistenza è sostanziata – e ciò significa che è plausibile una sostanza produttiva come suo fondamento – dalla capacità di produrre pensiero.

Le contradictio in adjecto di cui parla Nietzsche riguardo la formulazione cartesiana e quelle simili ad essa non sono dunque tali,[2] sia per il fatto che la «certezza immediata» non riguarda la cosa in sé, e bisogna in ciò tenere conto della differenza tra certezza e verità, sia perché l’io non è necessariamente qualcosa di individuato o di individuabile ma è semplicemente una funzione. “Io” indica il soggetto dell’atto noetico, qualunque sia questo atto – di pensiero, di volontà, ecc. –. E non importa che l’atto richieda la consapevolezza e quindi perlomeno l’alterazione funzionale dell’io, che diviene così oggetto di se stesso, dunque che richieda perlomeno il riconoscimento di sé da parte dell’io, ossia la sua autocoscienza; quest’ultima è un atto successivo, che tra l’altro comprova – e anche questo è importante –, ‘comprova’ e non ‘determina’, la causalità, dunque il tempo. La causalità è nell’atto noetico iniziale stesso e viene portata all’esistenza dall’autocoscienza, ma proprio questo fatto giustifica, indirettamente, il fondamento fenomenognomico dell’attante, indipendentemente dalle qualità sempre solo apparenti di quest’ultimo.

L’ulteriore passo in avanti del nichilismo: Da Osip Mandel’štam, Eugenio Montale a Mario Gabriele – Appunti sul nichilismo, Dialogo tra Ernst Jünger e Martin Heidegger – Lettera postuma di Giorgio Linguaglossa all’amico poeta Ubaldo de Robertis, Lettera ad Adeodato Piazza Nicolai – Una poesia inedita di Mario Gabriele da Registro di bordo, e Ritratto di signora (2014),

Sbarbaro, estroso fanciullo, piega versicolori
carte e ne trae navicelle che affida alla fanghiglia
mobile d’un rigagno; vedile andarsene fuori.

Sii preveggente per lui, tu galantuomo che passi:
col tuo bastone raggiungi la delicata flottiglia,
che non si perda; guidala a un porticello di sassi.

(Eugenio Montale, Ossi di seppia, 1925)

Montale dedica Ossi di seppia a Camillo Sbarbaro. Quelle navicelle multicolori che non galleggiano in un mare azzurro, ma in una «fanghiglia mobile», è il primo esempio maturo, in Italia, di poesia del nichilismo. Alla brevità dell’epigramma corrisponde la miniatura dell’universo dell’epigramma; altrove dirà del «rivo strozzato che gorgoglia». Sintomo del «male di vivere», come è stato interpretato da critici eufuisti e miopi? No, sintomo del nichilismo incipiente che avvolgerà la storia europea.
E adesso passiamo dal 1925 ai giorni nostri, ad una poesia di Mario Gabriele tratta da L’erba di Stonehenge – la suddivisione in distici è mia – (Roma,Progetto Cultura,2016):

(22)
La speranza giaceva nel cassetto.
Nero latte dell’alba lo beviamo la sera,

lo beviamo al meriggio, al mattino,
lo beviamo la notte,

ai tavolini de la belle Epoque a Parigi.
-Papà modan, papà Modan-, gridava Joelle

al primo allarme nel querceto,
quando scendeva le scale zittendo i suoi cani.

Al Bristol Hotel c’era gente
Venuta ad ascoltare Save the children.

Candy temeva i mesi più della bufera.
Ma questo è un altro dire, Margot,

un altro soffrire,
e so di fiumi che offuscano il cielo

e di gente alla riva che aspetta Godot.

Nella prima strofa c’è tutto il dicibile della nostra epoca ma riassunto in un quadretto di appena 5 versi, con quell’incipit andante allegro:

La speranza giaceva nel cassetto.

e la citazione interpolazione di due versi famosi di Celan. Nelle nuove condizioni del nichilismo anche il male di vivere è diventato una chimera; niente «rivi strozzati», niente «fanghiglia», niente «versicolori», niente di niente… c’è gente «venuta ad ascoltare Save the children» (degna di nota la sopraffina ironia derisoria) e «gente alla riva che aspetta Godot». Ma Godot è arrivato; è già qui tra di noi. Siamo noi, sembra dirci Mario Gabriele. Il nichilismo ha compiuto un ulteriore passo, e chi non se ne è accorto continua a giocare con le barchette di carta di versicolori…
L’individuo ridotto alla nuda interiorità delle moderne democrazie occidentali di massa è il luogo più adatto per la dimora stabile del nichilismo. Non c’è nulla di più ragguardevole e confortevole che questa nuda interiorità esposta in vetrina.

(Giorgio Linguaglossa)

“Non chiedete alla poesia troppa concretezza, oggettività, materialità. Questa pretesa è ancora e sempre la fame rivoluzionaria: il dubbio di Tommaso. Perché voler toccare col dito? E soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l’erba, con l’oggetto che indica? La cosa è forse padrona della parola? La parola è psiche. La parola viva non definisce un oggetto, ma sceglie liberamente, quasi a sua dimora, questo o quel significato oggettivo, un’esteriorità, un caro corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente come l’anima intorno al corpo abbandonato ma non dimenticato. […] I versi vivono di un’immagine interiore, di quel sonoro calco della forma che precede la poesia scritta. Non c’è ancora una sola parola, eppure i versi risuonano già. È l’immagine interiore che risuona, e l’udito del poeta la palpa.” *

* Osip Mandel’štam, in La parola e la cultura 1920

Ecco una poesia dalla raccolta di esordio di Osip Mandel’štam. Una «luna di rame» si solleva sinistra nel cielo della «sera», e il poeta si chiede: «perché mai un tale silenzio?». Sembra il silenzio che precede la tempesta. Mandel’štam coi i suoi sofisticatissimi strumenti psicologici e poetici avverte la bufera che sta per portarsi via l’Europa in una guerra fratricida dalla quale la sua Russia ne uscirà sconvolta. Qui c’è un segnale vivissimo, importantissimo, della nuova poesia del modernismo, quella poesia che è il segnale premonitore dei nuovi tempi che stanno per arrivare con passi da gigante:

E sopra il bosco quando fa sera
s’alza una luna di rame;
perché mai così poca musica,
perché mai un tale silenzio?

(Osip Mandel’štam, da Kamen, 1913)

Appunti sul nichilismo

Ernst Jünger in Oltre la linea (1980) sviluppa una comprensione del nichilismo come espressione di una «svalutazione dei valori» che è diventata una «condizione normale», ubiqua e onnipresente. Per Jünger ogni contatto con l’assoluto è diventato impossibile o problematico. Lo scrittore tedesco distingue un nichilismo attivo e uno passivo, forte e debole, ma resta fedele ad una concezione del nichilismo che consente un «contromovimento» salvifico; Jünger pensa che sia possibile, in qualche modo, uscire fuori del nichilismo, andare «oltre» la «linea». Insomma Junger ha una visione ancora ottimistica del nichilismo, pensa ancora in termini di «superamento» e di «contromovimento» a partire dalla diagnosi di Nietzsche e di Dostoevskij. Jünger pensa sì in conformità con Nietzsche che ciò che sta per cadere dere essere lasciato cadere, anzi, aiutato a cadere, ma vede al termine di questa caduta l’orizzonte di un «cominciamento», di un «contro movimento», vede possibile l’attraversamento del nichilismo, che, insomma, la meta ultima si avvicina. Attraversare la linea significa giungere in una dimensione dove il nichilismo diventa una condizione normale e il niente diventa un aspetto normale della realtà.

Dove tutto è in gioco, scrive, non si tratta di gettare ponticelli sopra l’abisso, non sono sufficienti le strategie di contenimento… Jünger raccomanda una sorta di «resistenza» che consenta, nel mezzo del nichilismo dispiegato, di trovare delle «osasi» di sopravvivenza, di libertà (la morte, l’amicizia, l’arte, l’eros) nelle quali coltivare territori di verginità della interiorità nelle quali l’individuo riesca a contenere l’avanzare del «deserto» del nichilismo. Ecco come Franco Volpi sintetizza la posizione di Junger.

Ernst Jünger

“Come in quest’epoca la poesia autentica si muove nelle prossimità del niente, parimenti nel campo dello spirito ogni sicurezza si fa problematica, si sgretolano le costruzioni sistematiche delle filosofie barocche e il pensiero va in cerca di nuovi appigli: la gnosi, i presocratici, gli eremiti della Tebaide. Il comune carattere sperimentale di pensiero e poesia corrisponde in modo essenziale alla situazione epocale del nostro tempo. In questo senso Jünger è solidale con la tesi heideggeriana della «viaticità» del pensiero, del suo essere continuamente «in cammino» per sentieri «interrotti», del suo orientarsi su semplici «segnavia»”.

Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca.
Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano, che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?
La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.
Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della morte.1]

(Ernst Jünger)

Karel Šebek (1941-1995), 3 X Nulla, Cura e introduzione di Petr Král, Traduzione di Antonio Parente, Mimesis-Hebenon, Milano 2015, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa: Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio

 

Karel Teige, collage

Commento di Petr Král

Karel Šebek, agente doppio di se stesso, castoro-conquistatore, protettore e protégé di sua nonna, usurpatore e liberatore segreto di Jilemnice, mascotte e fantasma degli Istituti di Dobřany, Sadská e Kosmonosy, guardiano notturno e scrivano che con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre.

Nato il 3 aprile 1941 a Jilemnice, misteriosamente scomparso nella primavera del 1995 (come lui stesso aveva predetto in un testo degli anni Sessanta Il mondo si punisce e piange: «I cani da caccia non fiutano ancora il luogo dove una volta mi smarrii del tutto»); dal momento che il suo corpo non è stato mai trovato, si può supporre si sia trattato di omicidio più che di suicidio, che in precedenza aveva invano tentato più volte. Cugino del poeta e psicoanalista Zbyňek Havlíček, fu grazie a lui che si avvicinò alla poesia e prese a conoscere i surrealisti di Praga, soprattutto i rappresentanti della «terza generazione surrealista», con i quali socializzò intensamente prima della partenza di alcuni di loro per l’esilio. Sempre con l’aiuto di Havlíček, divenne infermiere dell’ospedale psichiatrico di Dobřany, dal quale tentò di fuggire in Germania in compagnia di due ricoverati, e dove fece ritorno come paziente successivamente all’arresto del trio di fuggitivi da parte della polizia; soggiornò di nuovo a Dobřany anche prima della sua scomparsa, avendovi trovato l’anima gemella e protettrice (e anche co-autrice) nella dottoressa Eva Válková.

petr kral

L’opera di Šebek fu influenzata da una serie di artisti surrealisti, da quelli – cechi o stranieri – che aveva conosciuto grazie alla sua opera di instancabile copista dei loro testi, a quelli che prese a frequentare di persona. Dai poeti che lo colpivano in modo particolare non esitava a prendere in prestito temporaneamente sia il tono sia l’intero stile figurativo, sviluppandolo, però, in  modo proprio e portandolo a nuove conclusioni e a scoperte di paesaggi sconosciuti. Nella sua poesia possiamo distinguere varie fasi; dopo i primi testi di inizio anni Sessanta, dove prevale soprattutto l’influenza di Zbyňek Havlíček e Vratislav Effenberger –  e dove il lirismo del primo si fonde con “l’immaginazione critica” dell’altro  –  nel 1963 rimane ammaliato dall’opera di Stanislav Dvorský (grazie alla lettura di Binari e poi anche dei testi che faranno parte di Gioco al recinto), sviluppandone gli impulsi in sistemi erratici personali, in monologhi “assurdi” e in statici microdrammi tra le quattro mura (Conversazione, 3 volte Jilemnice); verso la fine degli anni Sessanta riecheggiano nei testi di Šebek anche le poesie dell’estensore di questa nota, con il quale è in sistematica corrispondenza epistolare. Agli inizi degli anni Settanta, successivamente alla morte di Zbyňek Havlíček, nei testi di Šebek ricompare parzialmente il lirismo iniziale di Havlíček (soprattutto nel ciclo istigato dalla sua relazione con Hana K., conosciuta durante il suo soggiorno a Kosmonosy) e, contemporaneamente, aumenta anche il numero di immagini autodistruttive; per fortuna, però, l’umorismo rimane un tratto permanente di questi testi. Dopo diversi cicli di poesie scritti individualmente per vari amici, ai quali li invia come ripetute grida d’aiuto, scrive anche delle interpretazioni poetiche dei disegni di alcuni di essi, in particolare di Martin Stejskal (che Šebek stesso portò da Jilemnice introducendolo tra i surrealisti di Praga) e di Pavel Turnovský. Purtroppo crescono anche i suoi tentativi di suicidio e i soggiorni negli istituti, durante uno dei quali porta a termine, nel 1990 – prima di tale anno, a quanto pare, vi fu una lunga pausa nel suo lavoro, un silenzio durato vari anni – un testo esteso e, come lui stesso affermò, riscritto più volte, 3 x nulla, dove a suo modo fa i conti con Dio o con la propria “figura paterna”.

Il punto di vista delle poesie di Šebek muta nel corso degli anni, la fantastica obiettività delle immagini dei primi testi acquista successivamente un senso maggiormente psicologico, e alla fine i suoi scritti scadono in una confessione personale; František Dryje è l’unico critico ad evidenziare, a tal proposito, i limiti di un tale sviluppo, altri – come Jan Nejedlý – sottolineano invece in maniera abbastanza banale questa psicologizzazione. Ad ogni modo, le beffarde diagnosi del mondo nei testi di Šebek lasciano il campo ai resoconti sulle difficoltà che all’autore procura il vivere nel mondo; i testi vanno concentrandosi sempre più su poche permutazioni di motivi ossessivi,  mentre assistiamo ad una nuova ripresa lirica in quei testi scritti per la dottoressa Válková (o insieme a lei) che il poeta compone negli anni di poco precedenti la sua scomparsa. L’esperienza poetica delle prime composizioni e «corse», il cui sarcasmo e apertura al mondo per fortuna non scompaiono completamente nemmeno nelle confessioni successive, continuando così ad aprire anche alle scoperte poetiche impersonali e agli sguardi innovativi sulla realtà.

fotofilm realizzato da Cristina Boldrin e Disan Danilov Дисан Данилов per il Ponte del Sale

Contrariamente alle affermazioni di alcuni commentatori, anche gli scritti creativi iniziali di Šebek possono essere considerati poesia, ma quei testi improvvisamente crescono in ampiezza ed entrano in una particolare tensione con la prosa, alla quale a tratti si avvicinano; nei testi più lunghi di Šebek, inoltre, i brani di prosa sono intervallati da versi, mentre alcuni sono scritti completamente in prosa. Nel percorso dal delirio surrealista all’ossessione  “involta su se stessa” alla maniera di Dvorský, Karel crea anche un particolare stile ostinatamente descrittivo, con il quale gioca con i più piccoli dettagli di scenari e scene della vita quotidiana (Il giorno di scuola murato, Discussione) e al cui impatto coinvolgentemente mostruoso partecipa anche la costruzione della frase, anormalmente estesa (catene illimitate di complementi aggettivali e avverbiali) sommariamente dichiarata dai critici come mera goffaggine. Nei testi più tardi, all’oscillazione tra versi e prosa va aggiungendosi anche lo snodamento dei diversi significati oggettivi e simbolici delle espressioni usate, dove anche i più urgenti degli ultimi continuano a serbare la possibilità di un ritorno e la capacità di ritrasformarsi dalle immagini dell’ansietà di Šebek in un coltello o in una vespa veri e propri. Il verso del poeta, è vero, perde, con la sua tendenza alla confessione, l’estensione prosastica e si accorcia sensibilmente, ma anche in questo senso non chiude la via del ritorno: nelle interpretazioni delle opere di pittori suoi amici, nel testo dove alle visioni in libertà si alterna il loro commento autoriale “auto-critico” (Poche parole aggiuntive) o nella meditazione notturna 3 x nulla, il verso riacquista ampiezza e anche una struttura dettagliata, il monitoraggio dello sviluppo del pensiero poetico supera la sua sintesi figurativa.

I periodi più ispirati della sua opera sembrano essere gli anni 1962-1963, 1973-1974 e quelli a cavallo degli anni Settanta e Ottanta. La seguente selezione dei suoi scritti è tratta dagli archivi personali di Stanislav Dvorský, Jan Gabriel e mio personale. Le uniche correzioni che ho apportato riguardano evidenti refusi ed errori grammaticali.

Giorgio Linguaglossa in ascensore, Praga, hotel Bila Labut, 21 agosto 2018

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio – Una poesia composta interamente di «stracci»

«Come un pescatore che cattura se stesso con l’amo»

Nella poesia di Karel Šebek ci troviamo il «chiacchiericcio», una grandissima quantità di chiacchiericcio, discorsi strampalati, scombiccherati, casuali, variegati. Poesia magistrale nel suo sottrarsi a qualsiasi intentio comunicativa o comunicazionale, a qualsiasi intenzione suasoria, assertoria, assolutoria, consolatoria, ma anche rigorosamente severa nel suo ritrarsi dinanzi a qualsiasi reintroduzione del «senso» (parente del suasorio e del sensorio e quindi morfologicamente concetto conformistico). Karel Šebek è forse tra i poeti cechi che ho letto nelle traduzioni di Antonio Parente, l’autore più nichilistico il più drastico nel suo progetto di disimpegno nel disegno di una poesia priva di funzione poetica, di utilizzabilità. Una poesia infungibile e inutilizzabile che avrebbe mandato in visibilio Pasolini e avrebbe fatto infuriare Montale. Leggiamo qui:

«…in cortile crescono i surrealisti e fanno smorfie agli esistenzialisti mentre m metto in piedi davanti alla mia porta come se facessi la fila per la carne.

In realtà ho cominciato a trasformarmi in cane giù all’inizio del testo quando mi sono addormentato alla macchina da scrivere col metro in mano. Ma il mio abbaiare si sentirà solo tra un istante. Finora luccica al buio soltanto il collare, tempestato di mirtilli. le orme portano dalla porta al tavolo e poi continuano nelle singole pagine. Ce ne sono esattamente tante quante i residenti di questa casa. Per il momento non ci diamo fastidio l’un l’altro quando scriviamo anche se abbiamo tutti la stessa pelliccia.

(Le righe successive devono essere lette solo con gli occhi chiusi. Allo stesso modo sono anche state scritte. Chi non lo farà sia pronto a sopportare le conseguenze delle proprie azioni:)».

Noi sappiamo che nella poesia italiana che si fa oggi, ad esempio quella  che corre in certa editoria maggioritaria, si utilizza un «chiacchiericcio», un descrittivismo tipico dei chierici, un descrittivismo senza costrutto, senza teleologia, senza metafisica, a vanvera, una fraseologia-pretesto, senza contesto, che è la contraffazione della «chiacchiera» eliotiana, quella sì, di nobile ascendenza!. In Eliot c’è sì la chiacchiera, ma dietro di essa c’è una metafisica, è questa la differenza tra i poeti di rango e i versificatori di oggidì. Nella poesia neorealista che si fa oggi in Italia non c’è davvero niente da scoprire, non c’è nessun accadimento, non c’è evento. L’aspetto grottesco del neorealismo fraseologico nostrano è che i letterati domenicali vogliono apparire intelligenti, e invece la poesia tira loro un tiro mancino, li sgambetta, gettandoli sul lastrico della banalità.

In Šebek, dicevo, c’è un progetto poetico agguerrito, micidiale, perseguito con grande severità: quello di voler sottrarsi a qualsiasi utilizzazione del suasorio e/o dell’anti suasorio. La sua poesia è esteticamente inaccettabile, e tale vuole essere; vuole essere qualcosa di infungibile. Un progetto poetico serissimo che non concede nulla a nessuno, che chiude tutti i rubinetti all’ermeneutica su ciò che è del poetico e dell’anti poetico, o dell’anipoetico, su ciò che è sensato e su ciò che non lo è. Qui siamo veramente dinanzi ad una scrittura ridotta allo zero della significazione in sibemolle, neutralizzata in quanto consapevole del proprio effimero non-progetto.

Ora, dicevo, questo non-progetto, questo grottesco-non-grottesco, che è un progetto perseguito con grande determinazione, portato alle sue estreme conseguenze, ha qualcosa di grandioso e di serissimo. Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio. Una poesia composta interamente di «stracci», come noi della nuova ontologia estetica stiamo  propugnando da tempo. Come scrive Petr Král, Šebek «con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre».

Karel Šebek (1941?)

Poesie di Karel Šebek

Questa città è una purea pepata di tanto in tanto dai poliziotti
in libreria
la carta si rivolta
insieme allo stomaco
la carta è la coccinella dai sette punti lo stomaco perfettamente
vomitevole
da qualche parte sopra la ringhiera dell’alba
perché non voglio sottrarmi alla malattia mortale della notte
la sola a produrre i batteri fantastici della poesia
contagiosa come l’idea di se stessi in un film
visto attraverso lo spioncino nella camera da letto del lupo
è stato tanto tempo fa
sento ancora il colpo di martello
nel bel mezzo della mia nascita
quando al mio posto è giunta la peste e lo scorbuto
la peste è giunta come si è allontanata
sono la peste nelle arterie della salamandra
bombardata da tempo immemorabile da un sacco di bombi
sopra di me il boccale come la bandiera sul defunto
la cicoria della morte fiorisce lentamente
come si va sformando il tendone da circo sul mondo
e come forse una volta scomparirà per sempre il terribile spettro
dell’essere umano
il rumore infernale della macchina che mi fa la terza guerra
mondiale nella testa
alla quale romperei volentieri il muso che le manca così
dannatamente
come a me i trampoli alti centinaia di metri
in modo che conosca la delizia oltrenube della solitudine
in modo che possa finalmente liberarmi dalla catena maledetta
delle parole
e il mio amore non marcisca sul foglio
le frasi si intrecciano si annodano perciò invidio anche il gomitolo
di serpenti
sono veri compagni con i testicoli come se mandati dal cielo
ed è una frase la cui arguzia riempie la pancia fino a quando
non scoppia
nel pollaio del mio sistema nervoso
e una ragazza facile che mi rende difficile il cervello
mi canta sulla strada per l’incesto
fino al punto in cui arriva l’agognato lusso della guerra

(1978)

* * *

Lì dove sbocciano i fiori dei naufraghi
su una nave che è porto per se stessa
infido come una scure con la quale ho colpito il bagno
a mezzanotte
poiché conosco le lune e suoi pazienti
che contemplano la luna ad ogni luna
come fosse lo stipendio mensile
dopo questi roditori davvero non rimarrà più nulla
nemmeno il piatto in mano al cameriere
questo giocoliere con la sete e la fame
diverse da quello che ho in mente
è la somma delle bolle al naso
così come il latte è proprietà delle mucche
genero il testo come un idiota
nella cassa bucata della vita
come in un cappello in cui tuona
il fulmine tradisce la sorte
e io
omaggiato di ortica al posto del rasoio
osservo il feretro della città marciare in un unico luogo
lo sgambettio da zero all’infinito
i sorrisi impastati di fango
osservo l’essenza della realtà come di un cinghiale
e il manicomio è la mia seconda casa
non sono versi da recitare sul podio
ma chiodi per la vostra bara
nella bara c’è buio
e il buio è quello che mi è rimasto dall’infanzia
è malinconico e spezzerebbe anche il cuore di un orso
che un bel giorno ha demolito la classe scolastica e mi ha mangiato
la merenda
come mille diavoli appena rilasciati dal carcere
come un libro con migliaia di orecchie d’asino reale
che mi porta ad esplorare l’interno del mio occhio
finalmente vedo davvero dentro di me
vedo l’amo che lancia un messaggio di avviso alle carpe
l’infinita solitudine del pescatore la solitudine che possiede
quest’amo
e la nostra terra lebbrosa di idiozia
l’idiozia di cui sono formato
la scacchiera sparpagliata della verginità del comunismo
poiché è notte e la notte è solitudine bellezza e sangue
poiché è notte e io noto la notte
la notte sparviero

(1978)

* * *
I denti delle unghie nel cervello
di bambino con la tenerezza di leone
davanti alla gabbia come in gabbia
il bambino con la criniera di leone
quando la pioggia recita una poesia
sul vento che lo porta
dalla scuola costruita da scheletri di insegnanti
davvero dei crani nudi
la lama prende vita nelle mie mani
nell’isola di voce o in cima alla torre
appuntita e tagliente come la solitudine di una matita inutilizzata
e le sue labbra al di là di tutti i poeti e delle loro opere
mi trasformo in un cannibale baciando le labbra
e il compasso un tempo da qualche parte traccia la copia di
un’antica foresta
vado per funghi
e i funghi raccolti come la raccolta di opere del comunismo
richiedono tatto noto solo al carnefice
ultimo nel fiacchere della speranza
il carnefice muore nell’ultimo giustiziato
e lo stupendo volto del piatto
inghiotte la fame si rimpinza di fame
la torre della fame del pranzo
quando le rose cadono dal cielo
e il giardino si solleva nell’aria
e così ci incontriamo
anche se fosse col muso rotto
e la mia insonnia
adesca gli uccelli notturni
come i maccheroni di lombrichi
al centro della città c’è la città
nella casa la casa
il mio letto con tante porte e finestre
che non ho la risolutezza di andarmene
perché esiste una sola
isola nel mio occhio
dietro le sbarre delle palpebre
quando la mostruosità di cui sono composto dorme
e dall’abbandono sguscia la poesia come un uovo che cova
la gallina

(1978)

Gëzim Hajdari, Poemetto inedito in albanese e italiano, Alzati Gesù, prendi la frusta!, con un Appunto di Giorgio Linguaglossa

 

Gezim Hajdari nel suo studio

Appunto di Giorgio Linguaglossa

Gëzim Hajdari è nato nei Balcani di lingua albanese nel 1957. È il maggior poeta vivente albanese e uno dei maggiori poeti presenti in europa, bilingue, scrive in albanese e in italiano. Nell’inverno del 1991 è tra i fondatori del Partito Democratico e del Partito Repubblicano della città di Lushnje, partiti d’opposizione, e viene eletto segretario provinciale per i repubblicani nella suddetta città. Nello stesso anno è cofondatore del settimanale di opposizione Ora e Fjalës (Il momento della parola), nel quale svolge la funzione di vicedirettore. Nelle elezioni politiche del 1992 si presenta come candidato al parlamento nelle liste del PRA. Nel corso della sua intensa attività di esponente politico e di giornalista d’opposizione in Albania, ha denunciato pubblicamente e ripetutamente i crimini, la corruzione, gli abusi e le speculazioni della vecchia nomenclatura comunista di Enver Hoxha e dei recenti regimi mascherati post-comunisti. Anche per queste ragioni, a seguito di ripetute minacce subite, è stato costretto, nell’aprile del 1992, a fuggire dal proprio paese. Ha pubblicato numerose raccolte di poesia. Ha scritto anche libri di viaggio e saggi e ha tradotto in albanese e in italiano vari autori. È vincitore di numerosi premi letterari. Dal ’92 è esule in Italia.

In una recente intervista così si esprime il poeta albanese:

«Scrivere in due lingue è uno stimolo in più, è la liberazione definitiva. Significa misurarsi con il mondo, senza però dimenticare la lingua materna, “il parlare materno” come diceva Dante. Per me è stato uno sforzo sovrumano, trovandomi costretto ad abbandonare il mio paese, dovendo affrontare lavori massacranti, per poi seguire gli studi universitari, scrivere sia in albanese che in italiano, e fare tutto questo con il peso della pessima immagine dell’Albania, senza il minimo sostegno dello Stato albanese… Ma c’era anche una ragione pragmatica. In Italia vivono 500 mila albanesi ma nessuno legge i miei libri, tutti i miei lettori sono europei e di diversi paesi del mondo, ma non sono albanesi. Quindi avendo bisogno di lettori, ho dovuto iniziare a scrivere in italiano. La seconda e la terza generazione degli albanesi inizierà sicuramente ad occuparsi di cultura e di identità, i loro genitori sono troppo occupati a dispensare alla sopravvivenza materiale. Non poca responsabilità è da attribuire allo stato albanese, che non è stato in grado di costituire un istituto di cultura in Italia. In Albania il mio scrivere in italiano in molti mi hanno chiamato traditore e nemico della cultura albanese. Bisogna educare la gente alla tolleranza. Nei Balcani sono nati gli dei, i miti, è un luogo fatalista, patria dei despoti e dei misteri, e si continua tuttora a soffrire di malattie puerili come il nazionalismo. Ma l’Albania c’è anche nel mio stile, in cui tra l’altro cerco di seguire i principi dell’epica albanese, in alternativa alla poesia minimalista occidentale. Spesso gli scrittori albanesi in Italia scrivono come gli italiani, quelli in Francia come i francesi. Invece sarebbe molto meglio se un poeta albanese scrivesse come un balcanico, intrecciando le culture, ma apportando il suo carattere».

Ha scritto il filologo Ferdinando Milone:

«Ciò che agli occhi nostri  di più di ogni altra cosa qualifica il popolo albanese è la lingua che essi parlano. Questa è che, conservandosi mirabilmente, ad onta delle cause forti e molteplici che si opponevano alla sua esistenza, ha impedito che quel popolo si perdesse, come di molti avvenne, andando a confondersi nel seno di altri popoli prevalenti su di lui.

È l’albanese un altro esempio della lingua considerata come potente elemento conservatore di nazionalità, anche allora quando le nazioni, politicamente considerate, abbiano perduto la loro nazionalità e la loro indipendenza».

I linguisti non sono tutti d’accordo circa l’origine e l’autonomia della lingua albanese. Secondo i più deriverebbe dall’antico illirico; secondo altri sarebbe continuazione del trace e non dell’illirico. Certo è una lingua che ha subito forti influssi esterni e tra questi il maggiore è stato quello derivatole dal latino. Né mancano parole derivate dal greco antico, ma assai più frequenti sono quelle derivate dal medio greco, limitate però al dialetto tosco. Notevole pure è l’influenza slava e quella turca, mentre non è trascurabile l’influsso delle altre lingue balcaniche.

Gezim Hajdari Siena 2000

Gezim Hajdari Siena 2000

Così conclude Milone: «La lingua albanese, pur così arricchita e modificata, conserva la sua forza e costituisce oggi il più saldo vincolo nazionale».

Gëzim Hajdari è forse l’ultimo bardo di un popolo antico che è entrato dall’età della pastorizia a quella del moderno mondo postindustriale; per tanti anni fiero oppositore del regime postcomunista di stanza a Tirana, Gëzim è stato ricambiato dal regime da un odio e da una campagna intimidatoria volte a circondare di silenzio l’opera e le azioni del poeta albanese. Alla prosaica Europa dei nostri giorni, un poeta come l’erraneo Hajdari è davvero indigesto, e certo l’Italia non è stata munifica né riconoscente verso il poeta della resistenza civile albanese che si è scagliato ripetutamente in tutti questi venticinque anni contro il corrotto governo di Tirana; così ad Hajdari non è rimasto altro che andare ramengo alla ricerca di una riscossa che provenisse dal suo paese, o dall’Italia, paese fratello. Sono ormai venticinque anni che la sua erranza in Italia non ha requie, la sua voce si è alzata, solitaria, contro l’oppressione del suo paese ad opera di una ristretta cerchia di oligarchi politicanti, senza che mai venisse accolta dal governo italiano. Ma, ancora una volta e sempre di nuovo, la voce di Gëzim Hajdari si alza per indicare la sua contrada maltrattata, Arbëri, quel «paese oltre l’Adriatico» abitata dalla «antica stirpe shqiptar/ erede legittima dei Pelasgi». Il canto fiero, appassionato e potente risuona come un epinicio e una invettiva, il poeta albanese si rivolge a Gesù affinché prenda la frusta e fustighi i tiranni e i parassiti che governano la sua amata patria vicina ma lontana alla quale il poeta si rifiuta di tornare se non quando cesserà il dominio di una stirpe di demagoghi e di nemici del suo popolo.

Per tanto tempo ho atteso che anche in Italia ci fosse un poeta italiano che alzasse la sua voce contro gli oligarchi e i demagoghi della politica e dei costumi italiani, l’ho atteso in tutti questi ultimi cinquanta anni… adesso ho smesso di attenderlo… forse è stata una mia illusione, una mia piccola sciocca illusione.

ALZATI GESÙ, PRENDI LA FRUSTA!

C’era una volta un paese oltre l’Adriatico
si chiamava Arbëri,
l’antica stirpe shqiptar,
erede legittima dei Pelasgi,
benedetta dalle Ore
protetta dalle Zana
nutrita di leggende,
baciata dalla gloria.
Guerrieri valorosi
uomini di besa,
del Kanun delle Montagne,
gente generosa,
fiera fino al sangue.
Onoravano l’ospite,
usanze e il loro dio,
pane e giuramento,
sale e cuore.
Cinquecento anni,
al suon della lahuta,
guidati dai prodi,
Gjeto Basho Mujo
Gjergj Elez Alìa.

Custodi di frontiera
delle Bjeshkëve të Nëmuna,
rispettosi sposi,
teneri padri di famiglia,
mai al nemico temibile
mostrarono le spalle,
in difesa della patria,
delle loro donne,
Belli, gagliardi
di nobili virtù,
che Lord Bayron esaltò
nel Peregrinaggio di Childe-Harold.

C’era una volta un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
il valore degli uomini
non era nella ricchezza
ma nell’onestà.
Un ottimo contadino
valeva quanto un principe,
per chi era servo
e per chi era Re.
Principi gloriosi
e semplici montanari
rifiutavano la schiavitù,
i loro vero capi erano
gli uomini saggi.
I shqiptar si alzavano
persino dalla tomba
per mantenere la besa,
la parola data.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
con il saluto più bello al mondo:
“T’u ngjat jeta!”
Terra di Scanderbeg,
seminata di drammi,
ossa e sangue,
durante la storia albanese.
Patria dei rapsodi
senza pari nella regione,
lahuta e çifteli,
accompagnava l’arco della vita,
dalla nascita alla morte.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
onorata come una sposa
dai padri fondatori,
cantata dai bardi,
illuminata dai mistici.
Poeti, sacerdoti, bektashi,
uomini d’onore,
spesero la loro vita,
con la penna e il fucile,
in difesa dei suoi lidi.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
paese di burrnija
popolo epico, sovrano
come nessuno nei Balcani,
parlava la lingua
più antica del globo,
con donne splendenti
come i raggi del sole,
che l’occhio umano
mai vide sulla terra del Signore.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
paese delle aquile,
cantato nei secoli
da Virgilio, Catullo e Orazio.
Conviveva da millenni
con i popoli vicini,
di tutte le etnie,
in tempo di guerra
in tempo di pace
nella gioia,
e nel dolore.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
mai un pentimento
per i crimini del comunismo.
Governano insieme,
da ventisei anni,
‘i democratici’
e i boia della lotta di classe;
rubano insieme,
distruggono insieme,
si drogano insieme,
stuprano insieme,
uccidono insieme,
festeggiano insieme,
amoreggiano insieme,
si ubriacano insieme,
vomitano insieme,
le loro ubriacature
porci e topi di fogna.

Gezim Hajdari

Gezim Hajdari, Siena 2000

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
paese castrato,
misero e dannato,
con le donne sgualdrine,
gli uomini codardi,
perfidi e malvagi,
figli trafficanti,
assassini spietati,
killer a pagamento.
Un paese sorto
sui crimini, droga,
corruzione, ruberie,
denaro sporco,
traffici umani,
contrabbando di armi.
Coloro che alzano la voce,
vengono costretti all’esilio,
condannati al silenzio,
sepolti vivi.

Andrea Margiotta, Poesie dal libro Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000, con uno scritto di Fernando Bandini, una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa e un Appunto di Giorgio Calcagno

Man Ray, rue de la transfusion

Prefazione di Fernando Bandini.

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.

Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità. Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Fernando Bandini 

 

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo per un momento se tutti i poeti di oggi scrivessero come impone il modello magrelliano o come impone il modello della poesia deangelisiana o cucchiana, ecco che accadrebbe che, molto semplicemente, non ci capiremmo più, parleremmo tutti lo stesso linguaggio, lo stesso lessico, la stessa sintassi, lo stesso fono simbolismo, lo stesso tono simbolismo. Sarebbe una ecatombe, non riusciremmo più a capirci, a comunicare, perché parleremmo lo stesso linguaggio! Parleremmo tutti con il linguaggio delle «didascalie in margine a un giornale» con le didascalie lessicali dei libri della poesia maggioritaria! Sarebbe un disastro, non riusciremmo neanche a dire una frase semplice semplice come «andiamo a prendere un caffè?» perché non ci capiremmo più, non sapremmo se parliamo come una didascalia, e quindi usiamo una domanda retorica, o se parliamo di un nostro bisogno esistenziale, e quindi di una cosa per «noi» importante.

Questo concetto lo spiega molto bene un poeta oggi dimenticato, un poeta intellettuale di una generazione lontana, nato nel 1914, contemporaneo di Pasolini e di Moravia, che si poneva domande che nessuno oggi, dei poeti attuali dico, si pone, Piero Bigongiari il quale si chiede:

«Linguaggio dunque come atto integrale dell’uomo prima che l’uomo accetti di dividersi nella parzialità delle proprie attività operative. È questa l’”attualità” che il linguaggio “improbabile” premette a ogni momento della prassi. Diciamo insomma che l’uomo può parlare in quanto i poeti parlano al limite del possibile stesso del linguaggio, e ogni volta lo portano più in là, ogni volta con la difficoltà on cui mettono l’istituto linguistico aprono all’infinito per l’uomo la possibilità d’intendersi anche sul piano più comune e utilitario. Diciamo di più: se non esistessero i poeti, arriverebbe il momento in cui gli uomini, per usura, non riuscirebbero più a intendersi fra loro».1

Bigongiari si pone qui un problema molto importante (che nessuno oggi si pone più), che una storia letteraria che dimentica la scrittura che la precede, o che, peggio vuole soffocarla e farla dimenticare, come accade ed è accaduto in questi ultimi decenni, dicevo che una storia letteraria che fa questo si pone nella condizione della «pattumiera della storia», precipita tutta intera nella insignificanza, nella letteratura di consumo e di vetrina…

È chiaro che questa problematica sta molto a cuore alla «nuova poesia» della nuova ricerca che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica», ed è questa consapevolezza che ci spinge alla ricerca di un nuovo linguaggio, di un nuovo sguardo sul mondo. E sarà la nuova poesia della nuova ontologia estetica che riscatterà, forse, un giorno lontano o non lontano, la poesia di oggi di precipitare anch’essa, tutta intera, con le scarpe e il maglione, nella «pattumiera della storia».

Sarà chiaro a questo punto che il ritorno ad una poesia rimata e ritmata come questa di Andrea Margiotta si collochi in un contro movimento, in un punto di rifrangenza rispetto alla generale tendenza alla narratività presente nella poesia italiana di questi ultimi decenni; la funzione della rima in questa poesia è importante; innanzitutto, una funzione segnaletica e fono simbolica; in secondo luogo, per un prendere le distanze da quella diffusa dispersione delle energie poetiche verso la narratività che ha finito per disossare la poesia italiana nella sua versione generalista ed epigonica. Margiotta reagisce come può e come la sua intelligenza gli suggerisce, facendo un passo indietro, saltando all’indietro la poesia generalista e narrativa degli ultimi decenni e ripristinando il concetto di una poesia degnamente orfica, riprende dal primo Montale saltando tutto ciò che è venuto dopo il secondo Montale; non costruisce un nuovo linguaggio, il neolatino, come farà Maria Rosaria Madonna con Stige nel 1992 (libro ora riproposto con gli inediti da Progetto Cultura, Stige. Tutte le poesie 1990-2002, nel 2018) ma si accredita come uno degli autori più rappresentativi del fono simbolismo che ha il suo esponente più autentico nella poesia di Roberto Bertoldo (in proposito, il primo e l’ultimo dei suoi libri: Il calvario delle gru del 2000, e Il popolo che sono, Mimesis Hebenon del 2017). Io non privilegerei, come fa Bandini, il parallelismo con la poesia di Giuseppe Conte, piuttosto, la sua presa di distanze dalla poesia di ligure, mi sembra fuori discussione; qui l’operazione di Margiotta è diversa: è la presa di distanze dal semplice ritorno alla rima con un linguaggio neoclassico come quella del Conte, il tentativo di Margiotta è ripristinare la linea centrale della poesia fono simbolica e tono simbolica che vede nella rima l’asse semantico da privilegiare.

1 P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, Milano, 1972, p. 31

Testi da Diario tra due estati  

DOPO LA PIOGGIA

La città rischiarata dai lampioni verdi
dopo la pioggia e il silenzio.

Ondeggiano le nuvole d’argento
sulla piazza dove è passato il vento.

Dall’altra parte del ponte
entrano i giocatori nelle osterie.

Zampilla l’acqua dolce da una fonte
oltre i giardini e gli alberi,
sale alle luci ferite degli angeli.

La luna rotola sulle tue gambe,
s’infrange la bellezza
negli specchi dell’estate.

Di nuovo il traffico lungo le strade.

(Grecia, 1995)

Milan Napravnik, Stralci da La magia del surrealismo, Mimesis/Sisifo, 2018, pp.90 € 9 – traduzione di Antonio Parente, Le fonti della poesia, Il problema della lingua, L’amour fou di André Breton, La registrazione ologrammatica, Perché il Surrealismo non è un’arte?, L’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo, L’inversaggio è un metodo surrealista

 

la realtà, così come esposta alla nostra percezione, ci sfugge continuamente. Di per sé non è ancora il reale

Le fonti della poesia^[1]

Nonostante siano anni che ogni giorno salgo le scale dell’antica casa sede del mio atelier, non riesco a ricordarne il numero di scalini. Di per sé, non è affatto strano. Di sicuro ognuno di noi, in altre occasioni, ha vissuto situazioni simili. Sarebbe assurdo se, da queste lacune della mia memoria attuale, desumessi che gli oggetti, nella fattispecie gli scalini che non ho notato, o che ho notato soltanto in quanto sfondo o come insieme, non esistono… Ugualmente, se a causa della mia attenzione orientata altrove, in una giornata soleggiata “non vedo” l’uomo seduto al tavolo accanto al mio del ristorante dove pranzo, nonostante lo abbia tutto il tempo davanti agli occhi, sarebbe sciocco concludere che l’uomo in questione sia invisibile. Nonostante queste e altre siano prove quotidiane dell’orientamento della nostra percezione, non possiamo non ammettere di esserne sorpresi in molte situazioni, anche meno convenienti. A volte riusciamo a sorprenderci per l’errore della nostra attenzione e ci meravigliamo della certezza della nostra convinzione che un evento abbia avuto luogo nonostante non sia così, che sia avvenuto in un certo modo, anche se in realtà non è vero, che non abbiamo visto cose davanti ai nostri occhi, ma altre che non esistevano. La nostra percezione si fa gioco di noi, un gioco infido ma coerente.

Di sicuro sarebbe poco pratico, difficile e perfino impossibile vedere la realtà come è realmente, come reale, vale a dire in tutta la gamma di segnali che ci trasmette in tutti i contesti e dettagli, nella sua microstruttura, in tutta la sua totalità. Se vogliamo orientarci in essa, se vogliamo che rimanga chiara, non possiamo percepirla altrimenti che in modo selettivo; quindi, percepiamo consapevolmente solo ciò che attrae la nostra attenzione per qualsiasi causa e in un determinato momento, ciò che al nostro apparato mentale nel contesto della situazione attuale sembra essere importante, cruciale, o almeno interessante.

Per questo motivo, la realtà, così come esposta alla nostra percezione, ci sfugge continuamente. Di per sé non è ancora il reale. Non è ancora settorizzata in cose e ambienti, non è ridotta a rapporti immediati, non è codificata in termini, e quindi è naturalmente molto più estesa e complicata della nostra realtà. In relazione ai nostri bisogni antropoidi e individuali, essa è priva di una differenziazione pratica. Pertanto, è per noi an sich inutile. E sarebbe certamente un ostacolo piuttosto che un vantaggio il vederla in una condizione “genuina”. Questa realtà, che non percepiamo coscientemente, è solo un surrogato del reale da cui nella nostra coscienza gli oggetti, gli eventi e le relazioni reali, per effetto del nostro sforzo percettivo e apercettivo prendono forma e si creano come mondo, come realtà attribuitaci. Il nostro mondo, la nostra realtà è una realtà interpretata, relativa alla nostra esistenza umana, collettiva e individuale.

Se è così, e credo che i fatti siano così evidenti e psicologicamente noti che probabilmente non necessitano di un supporto argomentativo aggiuntivo, è necessario notare due cose: Nel senso comune del termine, l’interpretazione presuppone un atto volitivo. Ciò, tuttavia, è in disaccordo con il nostro reale come realtà “interpretata”. L’azione mentale selettiva è solo in piccola parte una concentrazione della coscienza. In misura molto maggiore è l’azione delle funzioni inconsce mentali, dei riflessi condizionati e incondizionati, dell’ordinamento subliminale, la valutazione e la strutturazione del materiale che si offre alla nostra percezione. Vale a dire: nella parte inconscia del nostro apparato mentale sono memorizzate le strutture della percezione e del comportamento che ci portano a reazioni immediate, le quali non richiedono dei percorsi analitici del nostro ragionamento cosciente. Queste strutture sono costruite in parte su dati mediati dall’insieme dei nostri strumenti percettivi, dei quali, tuttavia, si può senza esitazione affermare la reale limitatezza, che certamente, però, è inferiore a quella delle informazioni classificate e ridotte dalla coscienza. Ma non solo. Sotto molti aspetti, si basano su sistemi di informazioni genetiche e, come testimoniato da alcuni fenomeni, di extrarecettori. In secondo luogo, è opportuno notare che, nei casi in cui l’interpretazione della realtà è conscia, lo è quando derivata dalla tradizione culturale, e qualora avvenga sulla base della propria esperienza o riflessione non è generalmente intesa come interpretazione, ma come conoscenza. Tutto questo ha gravi implicazioni. Infatti, mentre ogni interpretazione può essere discutibile in quanto prodotto di un ragionamento potenzialmente carente, la conoscenza ci sembra essere tradizionalmente definitiva.

^[1] (novembre 1991, manoscritto)

Il problema della lingua

L’aggiramento, come quando di notte, la lanterna in mano, si aggira un oggetto oscuro in modo che lo si possa osservare da ogni lato, mi sembra essere l’unico modo in qualche misura praticabile per illuminare, in quanto non mi rimane che affidarmi al linguaggio lineare, questo mezzo di comunicazione estremamente inadeguato, che ho purtroppo a disposizione anche quando non si tratta tanto di confermare la realtà in cui mi muovo, ma piuttosto di evidenziare le caratteristiche dei suoi tratti paradigmatici. Sono consapevole del fatto che la maggior parte di noi si affida ancora alla propria lingua etnica, credendo che ci si possa effettivamente ed adeguatamente esprimere anche laddove ha inizio il processo di rifiuto del nostro mondo. È una forma strana, non dissimile dal labirinto di specchi, dell’antiriflesso di una situazione di impasse in cui sono intrappolati, in quanto alla fine li riporta al punto di partenza, dal quale forse sinceramente volevano liberarsi. Nessuna lingua è caduta così dal cielo, e ognuna ha la sua storia. È un prodotto temporaneo e storicamente determinato della civiltà in cui è nato, interagendo con la quale ha sviluppato se stesso così come la civiltà, con la quale mostra una corrispondenza sia lessicale sia sintattica, e la cui logica è derivata e adeguata alla logica dello schema paradigmatico di un certo tipo, in modo da poterla rispecchiare come reale, certificandola come il volto di pietra di un angelo sul doccione di una fontana barocca, sulla superficie d’acqua del proprio serbatoio. Giriamoci intorno una volta, quindi, e torniamo al punto di partenza.

L’amour fou di André Breton

Sappiamo che la maggior parte delle persone formate dalla nostra civiltà non ricorda i sogni. E ritiene che ciò non sia nemmeno necessario. I sogni, nel contesto della società attuale focalizzata sulla produzione e sul consumo, sul potere e la ricchezza, non sono importanti e la loro valorizzazione, ad opera della psicoanalisi del XX secolo, non ha cambiato molto. Ecco perché molti di noi sono spesso convinti di non sognare affatto e di solito è inutile assicurare loro del contrario. Tutto ciò che è fuori dalla portata dell’utilità all’interno dello schema della civiltà in cui ci troviamo, viene solitamente allontanato, ignorato e in definitiva negato, perché gran parte di esso ci appare come fonte di confusione, ostile o, nel migliore dei casi, inutile. Pertanto, anche nel caso di un evento rimarchevole, ma che sfida la normale logica paradigmatica, la maggior parte di noi è sempre disposta a negarlo, considerandolo una svista, un errore, un’illusione ottica e uditiva, un’interpretazione falsa o perfino fraudolenta, e troppo spesso non siamo addirittura in grado di percepire un evento del genere. Qualunque cosa vera accada, per noi rimane piuttosto qualcosa di irreale: come se l’evento avesse luogo al di fuori del nostro mondo tridimensionale.

Nel L’AMOUR FOU André Breton descrive un avvenimento accaduto a lui e alla sua giovane moglie il 20 luglio 1936, durante una passeggiata pomeridiana sul lungomare vicino a Le Fort-Bloqué, nel piccolo villaggio termale Le Pouldu, sulla costa meridionale della Bretagna. L’intero episodio non mostra niente di particolarmente straordinario. In buona coscienza si può difendere la convinzione che ciascuno di noi abbia assistito ad eventi simili molte volte nella vita, ma a differenza del surrealista Breton la maggior parte di noi non presta loro nemmeno lontanamente la stessa attenzione. Se però iniziamo ad occuparcene per qualche ragione, e soprattutto se li consideriamo sistematicamente, se superiamo il solito ed eloquente “scetticismo”, che per noi è facile rifugio in quanto si inserisce nel consenso della civiltà dei nostri tempi razionalisti; se allentiamo le briglie della nostra curiosità, sorella della lucida intelligenza, ben presto scopriamo che eventi simili avvengono nella nostra vita più di quanto siamo abituati e disposti ad ammettere. Se poi diventiamo veri “cacciatori” di tali esperienze, se focalizziamo su di loro la nostra attenzione, allora diventeranno gradualmente ma sempre più intensamente presenti. Più significativi, reciprocamente coerenti, e il loro significato si accrescerà. Infine, dopo un periodo di tempo più o meno lungo, ci sarà un momento in cui la nostra attuale realtà consolidata, la nostra immagine del mondo inizierà a trasformarsi in maniera significativa. Si arriverà ad uno spostamento dell’interpretazione della realtà, inizieremo a trattare la realtà in maniera diversa, scovando passaggi verso una realtà alternativa magica.

Dunque, il detto giorno della passeggiata, Breton e sua moglie si trovavano sul tratto di costa tra la fortezza Le-Fort Bloqué e una casa solitaria chiamata Le Loch. Chiunque conosca la Bretagna può testimoniare che questa regione, ingiustamente sopravvalutata come una regione dotata di un fascino particolare, riesce ad essere mortalmente noiosa, monotona e spesso suscita il legittimo desiderio di abbandonarla prima possibile. Ad ogni modo: mentre passeggiavano lungo il litorale inespressivo e scialbo la coppia sentì improvvisamente una strana alienazione, perfino repulsione reciproca. Più continuavano a passeggiare più entrambi diventavano aggressivi e intolleranti, fino a sentire un astio ingiustificabile ma comunque molto intenso. Il silenzio fu l’unico e probabilmente l’ultimo baluardo in questa situazione scomoda capace di impedire il sorgere di un’inimicizia aperta e fatale. Tutto questo flusso apparentemente inspiegabile di sentimenti negativi durò per diversi chilometri, fino al momento in cui i Breton raggiunsero il casale Le Locle e il non lontano boschetto adiacente. Dopo di che, il loro stato d’animo iniziò inspiegabilmente a schiarirsi, fino a consolidarsi definitivamente in un senso di appartenenza e simpatia. Quella stessa sera, quando i Breton tornarono dai loro parenti nella vicina città costiera di Lorient, e riferirono della loro escursione, appresero con loro stupore che quella casa solitaria e l’intera area circostante sono conosciuti come “luoghi maledetti.” A suo tempo furono teatro di un omicidio per avidità. Un uomo di nome Michel Henriot, il proprietario di quella casa cupa, sparò alla moglie, non prima di averla assicurata per una somma ingente, con la clausola esplicita che il premio sarebbe stato versato anche in caso di omicidio. L’intera regione maledisse l’assassino e la sua casa, che da allora rimase vuota.

Ne L’amour fou André Breton descrive…

La registrazione ologrammatica

Leopoldo Attolico – Poesie da Si fa per dire. Tutte le poesie 1964-2016, Marco Saya Edizioni, 2018 pp. 580 € 25 – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Attolico sbarca sulla luna delle follie quotidiane con il suo bagaglio di attrezzi ironico-istrionici

Leopoldo Attolico, (Roma, 5 Marzo 1946), ha pubblicato, a partire dal 1987, sei titoli di poesia e quattro plaquettes in edizioni d’arte, materiale confluito assieme a numerosi inediti nell’opera omnia Si fa per dire, Tutte le poesie, 1964-2016, Marco Saya Edizioni, 2018.

È dunque probabile che la poesia che viene in mente

al soggetto pensante, non scaturisca come le somme di un’addizione

su cui ci si sia affaticati dopo aver tirato una riga sotto gli addendi.

Questo è legittimo pensarlo per il pensiero ingenuo

che pensa una poesia come un’addizione

ma è illegittimo per un pensiero che si ponga criticamente davanti

alla sommatoria di due addendi

.

(Giorgio Linguaglossa)

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ho letto di recente una decina di libri di poesia pubblicati da Einaudi, Mondadori. Che dire? Sono scritti in una koinè comprensibile e anche condivisibile, confortevole, una koiné internazionale che ha il passaporto europeo e quindi idonea all’esportazione di un materiale lessicale e stilistico confortevole, lodevole, europeista. Tutto ok, tutto politicamente s-corretto. Meraviglioso! Non c’è niente da dire, niente, dico, da critico e ermeneuta della poesia. Appunto, non c’è niente da dire su di essi, e questo lo trovo, appunto, meraviglioso. Che altro potrei dire? Sono stupefatto dalla bravura degli autori… costoro scrivono per la nicchia, per lo specchio della nicchia, scrivono e vivono per la nicchia dello specchio, della riconoscibilità assicurata.

Oggi che il «soggetto» periclita con collasso in quanto assediato dalle emittenti mediatiche, non può che parlare della propria debolezza, del proprio decesso, della propria invisibilità della propria urbana scorrettezza. Baudrillard scrive che «oggi la posizione del soggetto è diventata indifendibile». È davvero così? Siamo arrivati a questo punto? Al punto che la convulsione della soggettività, quella che un tempo si chiamava nevrosi, isteria, psicopatologia è scomparsa, affondata,  dissolta per sempre da quella che è stata definita la strategia della disparizione del soggetto?

Che cosa è accaduto? È accaduta la implosione della cultura del tardo novecento, quella cultura poetica che va da Patrizia Cavalli (Le mie poesie non cambieranno il mondo, 1974) e Valentino Zeichen (Area di rigore, 1974), e arriva ai giorni nostri,  quella cultura della inferenza dell’io e della retorizzazione del soggetto che ha avuto in Italia e in Occidente una grande visibilità, si è esaurita nelle frange minoritarie del post-minimalismo, nei fenomeni mediatici delle scritture superficiarie. La poesia di Leopoldo Attolico sta tutta dentro questa cultura del tardo novecento, se ne ciba in modo cannibalico.

La strategia della disparizione della scrittura poetica

La disparizione del soggetto ha portato con sé una emorragia della elocuzione, tutta la soggettività è stata divorata e si è riversata sulle superfici della cultura mediatica. Il segreto della strategia dell’oggetto è che non ha desiderio, non crede, non ha fede, non chiede, non esiste ma persiste ed insiste sopra il vuoto della comunità mediatica che aleggia. Direi che la poesia di Leopoldo Attolico (una volta sganciatosi dalla parentela tutela dalla poesia giocosa di cui il capostipite resta il compianto Vito Riviello), partecipa di questo sviamento, affondamento, esaurimento, affoltamento del soggetto nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Ciò che rimane invariata è la poesia maggioritaria che pronuncia i suoi riti apotropaici sempre più auto referenziali, sempre più pleonastici. Ed ecco le spiritose punture di spillo di Attolico nei riguardi della poesia maggioritaria: la poesia al «mitico peppino» (Giuseppe Conte) ne è un esempio gradevolissimo; al poeta Conte «di fronte ad una platea che pendeva dalle sue labbra», viene ricordata «la latitanza di quel significante». E come non avvedersi della puntura di spillo al mitico poeta «pecora»? E quella ad Asor Rosa? In verità, la poesia rischia di precipitare nel buco nero da cui vorrebbe evadere: la poesia del significante, dello stile derubricato in non-stile.

Con l’ironia e il sorriso un po’ demodè, Attolico ci conduce all’interno dei suoi tic, delle sue amnesie, delle sue ansie, delle sue elucubrazioni, delle sue nevrosi, ci racconta anche qualche perla della sua biografia: «Ero giovane, volonteroso, referenziato / timoroso di Dio; una perla rara: / proprio come desiderava l’annuncio di Famiglia Cristiana»; a Stefano Benni viene rinfacciato che «ha scritto una poesia bellissima», tutto qui. Il resto della poesia sono i commenti a margine di quella poesia. Altrove, è l’impianto di riscaldamento che non funziona: «Il tuo cuore è andato in blocco: / non si accende. / O forse si è acceso / ma l’acqua non ha la spinta necessaria, / non sale // Ti dico questo col garbo di un aggiustatore». Viene stigmatizzato che basta scalfire le «liturgie sotto controllo» degli usi mondani perché il mondo si rovesci ed esploda la reazione dell’oggetto contro il soggetto: «Ho scoperto che per fare imbufalire la gente / è sufficiente urtarle il gomito da tergo / mentre sorseggia la tazzulella ‘e cafè al bar / di prima mattina». E così, tra una «constatazione amichevole» e l’altra lo scontro tra il soggetto e l’oggetto trova le sue tregue; così, il soggetto scopre l’oggetto, ad esempio una bellissima ragazza che cammina: «Camminava sul vetro di un autobus / da sotto in su / diretta verso il cielo; / ma si fermò / d’un tratto…». In questa guerra, in questa eterna derisoria belligeranza tra il soggetto e l’oggetto, tra il «“poeta” così quaresimale / penitenziere e penitenziale» e il «mondo», non ci potrà mai essere uno stato di stasi o di requie, bisogna riuscire a «somatizzare» «per non continuare a far confusione fra Erba Gramigna e Malerba… le paturnie di ceronetti…», bisogna vivere e sopravvivere! Fatto sta che Attolico da poeta anti bucolico riesce esilarante quando la sua poesia può pungere i letterati egemoni, è qui che riesce davvero impareggiabile.

È la strategia di disparizione della scrittura poetica che il poeta romano mette in atto, la strategia del significante che scompare per poi subito dopo riapparire nei versi che seguono in un contesto semantico cannibalico. Attolico è complice della disparizione del significante e della disparizione del soggetto, sbarca sulla luna delle follie quotidiane con il suo bagaglio di attrezzi ironico-istrionici. Attolico stesso, il poeta medesimo è un significante che è trasmigrato sulla luna con la macchina desiderante della scrittura non-poetica la quale, contrariamente a quel che ne pensa qualche anima bella, si è inceppata, frantumata. Occorre subito ripararla, occorre un «antitodo» pensa Attolico. È «la realtà sofferta del comico» quella che emerge, la strategia comica della propria auto disparizione: Attolico dispare come un significante, come il ritorno del rimosso del significante; il poeta romano tratta di semafori, di buche della strada, di calzini sporchi, della spocchia dei letterati con casa con vista sul mare, tratta del mare, dell’insignificanza dell’esistenza degli uomini del suo tempo, abbassa tutto il regesto delle tematiche a trucioli, a tematismi, grilleggia e solfeggia il suo umore comico. 

(grafica di Lucio Mayoor Tosi, da sx L. Attolico e G. Linguaglossa)

Forse un giorno

Ricordando l’Eugenio nazionale

Forse un giorno mi scapperà una poesia
fatta di erba e latte
di rossori e di luce
di parole fraterne, come si può e si deve.
Se la tivù non mi avrà rimbambito del tutto
tornerò al perlage che cresce dal profondo
al primo tempo di verve e di lentischio
alla sventata di passero improvviso
che scheggia nell’azzurro
e ti si porta via di frodo in Paradiso.
Farò tesoro dell’essere vissuto
con la botte e col cerchio
da bravo ragioniere mortodifame
-pardon, morto con la sua fame di vivo irriducibile
e resuscitato per caso col ballo di san vito
d’orgoglioso grafomane reiterato e cocciuto.
Dirò alla vita, con grande faccia tosta
che la palinodia è un esercizio vano
che m’illumino d’immenso soltanto a Capodanno
che la malia del sogno l’ho sempre frequentata
andandomene a letto col pigiama
e sognicchiando con un occhio solo.
Sarà poesia di lama e d’innocenza
e i calci negli stinchi
i topici furori allineati e coperti da una vita
si metteranno le mani nei capelli
vedranno i sorci verdi
nel leggermi una volta -come un tempo-
fittavolo del mondo che non muta

.

Una poesia inedita di Donatella Costantina Giancaspero da Al quadro manca una ragione con il commento di Gino Rago e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro

 

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

*

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro.
Dietro lo schermo sbavato di case.
Tra loro si afferrano ai fianchi, come sostegno.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale – testimonia la foto
scampata al massacro dei ricordi –.

Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre.
Lo lasciano intendere i gabbiani – stanno qui, da poco tempo, dentro i muri
Più grandi, sul terrazzo condominiale. Sforano la luce.

Ma non è concesso di seguirne i voli. Dall’alto ci sorvegliano.
Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata.
Rasentano gli occhi.

***
Commento di Gino Rago

“La remora, piccolo per statura e grande per la Potenza, costringe le superbe fregate del mare a fermarsi; avventura che, come ci racconta Plinio, toccò alla quinquereme dell’imperatore Caligola.
Mentre questi ritornava dall’Astura ad Anzio, il pesciolino, lungo mezzo piede, si attaccò succhiando al timone della nave, provocandone l’arresto.
Plinio non finisce mai di stupirsi del potere della remora.
La sua meraviglia evidentemente impressionò gli alchimisti al punto di indurli a identificare il pesce rotondo del nostro mare proprio con la remora.
La remora divenne così il simbolo dell’estremamente piccolo nella vastità dell’inconscio.
Che ha un significato tanto fatale: esso è infatti il Sé, l’Atman, quello di cui si dice che è il più piccolo del piccolo, più grande del grande.”
Carl Gustav Jung, Ricerche sul simbolismo del Sé

In questi tuoi versi recentissimi, Costantina cara, mostri di avere sconfitto la remora. Brava.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa 

L’enigma non può essere sciolto da un atto di padronanza categoriale, può solo essere rivissuto.

La poesia è un enigma ma un enigma è un labirinto che contiene innumerevoli percorsi, che non può essere sciolto da un atto di padronanza categoriale ma può soltanto essere percorso. La poesia indica questo, indica il percorso da seguire per risolvere l’enigma. Ed il percorso ha la struttura dell’esistenza, una struttura labirintica, soltanto esistendo si può sciogliere l’enigma. L’esistenza è sostanzialmente un vedere, capacità visiva, potenza della capacità visiva. Non è un caso che la poesia termini con l’accenno ai «gabbiani» i quali «sforano la luce», essi che «dall’alto ci sorvegliano», che hanno una suprema capacità di visione, e «scendono in picchiata», ci «rasentano gli occhi».

La poesia rappresenta l’impossibilità di vedere l’Altro,1] di vedere, afferrare il reale con occhio frontale. L’Altro come luogo della parola, è il luogo del reale. È impossibile vedere il reale guardandolo dritto negli occhi, previo il suo svanire. Non si può cioè fare del linguaggio l’oggetto di una visione diretta in quanto «il linguaggio è esso stesso quel presupposto che consente la visione». Il linguaggio, ci dice Giorgio Agamben,2] è ciò che deve necessariamente presupporre se stesso. Il che significa che, come tale, esso è ciò che in ultima istanza manca di presupposto, e questo mancare si dà come esperienza irriducibile, come condizione stessa affinché via sia linguaggio. Dire che non c’è metalinguaggio significa così affermare che ogni dire – e lo stesso ordine significante – si smarrisce una volta posto di fronte ai suoi presupposti.

È qui che ci viene in aiuto la nozione lacaniana di «fantasma», nozione singolare e alquanto oscura che Lacan introduce per descrivere la natura più profonda del desiderio umano, e cioè quel suo essere «desiderio di nulla» che presto si rovescia in un «nulla di desiderio», quel nulla in cui la parola scava la sua dimora e in cui il soggetto fa esperienza della sua propria mancanza a essere. Il soggetto della poesia scopre il proprio svanire come soggetto nel momento in cui vede per la prima volta il «reale», ma, per farlo deve necessariamente sogguardarlo da «dietro lo schermo», dal riparo di un nascondiglio.

Un pensiero ricorrente, ricorsivo, si presenta, anzi, si insinua nella soggettività «da qualche giorno», e con esso il «sospetto che il mare è là dietro», che la soggettività sia un nonnulla, un vuoto che si riempie con gli sguardi. E infatti, l’io si trova a sbirciare da dietro una «persiana»: «qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto». La poesia ci dice che c’è una «scala di ferro battuto [che] sale a chiocciola». È un preciso frammento di realtà. Una indicazione segnaletica. Soltanto un frammento può illuminare un altro frammento. È possibile sogguardare un frammento di «reale» sostando in un altro frammento del «reale». Tra i due «reali» c’è un collegamento: il soggetto, che si scopre vuoto, che evanesce una volta posto sotto l’imperio dello sguardo, del significante. La poesia deve sfuggire all’imperio dello sguardo-significante e, per far questo, deve procedere come se la parola fosse muta, come un sogno, o meglio, un incubo silenzioso.

La rappresentazione è nitida e precisa come una pittura iperrealista, il lettore deve solo seguire i nessi e ripercorrere il percorso dello sguardo.
Pensiero ed essere sono reciprocamente estranei, non possono comunicare se non da una distanza abissale. La poesia ci narra questa distanza abissale, l’assenza del pensiero. Infatti il pensiero è nello sguardo, fuori dello sguardo il pensiero semplicemente non esiste, non c’è, in quanto l’essere del soggetto appartiene all’esperienza della parola, che è l’esperienza della mancanza. Il soggetto è cioè costantemente rimandato al di là, per la natura stessa del linguaggio, dello sguardo, alla ricerca di una significazione che lo racchiuda. Il suo essere non è, pertanto, lì dove la soggettività pensa, non è lì dove il soggetto si dice e si afferma come cogito, ma lì dove non c’è, dove si dà allo stato come mancanza, come mero sguardo.
[…]

Ecco come risponde Vincenzo Vitiello ad una mia domanda.

Domanda: Lei scrive che «noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo; e cioè: abitiamo il mondo, ma non siamo-nel-mondo – è ben antica: la si legge in forma concisa e straordinariamente efficace in un testo che è all’origine della nostra civiltà, della civiltà dell’Occidente: «autoì en tô kósmo eisín […] ouk eisìn ek toû kósmou» («essi sono nel mondo […] ma non sono dal mondo»).

Ciò vuol dire che l’uomo è un essere quadri dimensionale, che è il solo essere vivente che vive nelle quattro dimensioni perché si muove nella dimensione temporale della memoria? Ma come possiamo «abitare» il mondo se non siamo nel tempo e non siamo nello spazio?

Risposta: S’aggiunga poi che il mondo moderno, la Neuzeit, l’età nuova – che è pur sempre la “nostra età”, pur quando questa si definisce, per contrasto, “post-moderna” – l’ha ripresa e radicalizzata nella forma di una (metodologica, epperò “possibile”) Weltvernichtung. Quest’ultimo riferimento ci impone di chiarire subito che la tesi, or enunciata, non ha nulla a che fare con la disputa sull’“Io puro”, il “soggetto weltlos”, et similia, non foss’altro perché riteniamo che all’origine di tale disputa vi sia un radicale fraintendimento dell’epoché cartesiana e husserliana del mondo. Anticipiamo pertanto anche la conclusione del saggio: se l’abitare indica la cura per le cose del mondo, quindi il vincolo che ci lega al mondo, il non-essere-nel-mondo sta a significare che questa cura non ci “appartiene”, non è nostra “proprietà” (Eigentlichkeit), non viene da noi, non è-per-noi (ek hemôn), ma viene da “altri”, è per-“altri” (ek állon). Anzitutto: viene da “altro”, è-per-“altro” (ek hetérou).
Se qualcosa non di “nuovo”, ma di “diverso” il lettore può aspettarsi da questo saggio, che riprende questioni antiche e moderne, non è, pertanto, la via percorsa, ma il modo di percorrerla. Diverse non sono le domande. Diversa è la prospettiva da cui vengono poste.

Domanda: Perché il nesso dello spazio col tempo? Perché non possiamo uscire dal circolo dell’interrogazione? Quel circolo dal quale non possiamo uscire con la domanda e la risposta ma che la poesia ci indica allusivamente?

Risposta: Le domande, dunque: a) perché il nesso dello spazio col tempo? b) chi sono gli autoí, i “noi” che abitano spazio e tempo, il mondo, e non sono-per-sé nello spazio e nel tempo, nel mondo? E chi gli “altri”, per i quali abbiamo un mondo, abitiamo spazio e tempo? E chi, o “che” è l’“altro”? La seconda domanda, chiaramente, investe quegli stessi che pongono la domanda. Piega la domanda sull’interrogante. Quanto, allora, la domanda e la risposta, che le vien data, dipendono dallo stare nel circolo dell’interrogazione su se stessa ri-flessa? E non ha senso dire che il problema non è di uscire dal circolo, ma di saper muoversi in esso in modo appropriato, perché anche il giudizio sull’“appropriatezza” del movimento dipende dall’essere-già nel circolo.

Non resta, dunque, altro da fare che… iniziare avendo già iniziato. Non resta, cioè, che muoversi nel circolo in cui già da sempre siamo, e da dove siamo. Senza però la pretesa di porsi dal punto di vista del circolo. Come in fondo pretese Heidegger, che si pose dapprima nella prospettiva del “chi” si muove nel circolo, in seguito – un seguito già previsto e annunciato nel primo movimento – nell’opposta “visione” dell’“Es”, del neutro esso che muove il circolo.

Ci stiamo muovendo in circolo. Purtroppo in un circolo non virtuoso, anzi vizioso, viziosissimo.

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore, volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia – può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.

***

Dall’alto ci sorvegliano./ Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata./ Rasentano gli occhi.

Gino Rago: La poesia è un Enigma?
(…)
Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.

Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».3

Risposta di Giorgio Linguaglossa: La poesia è un Enigma. Ogni poesia è il tentativo di impadronirsi di una refurtiva, un tentativo di scasso, e ha senso soltanto se tenta, rischia di sottrarre alle parole del linguaggio comune il senso recondito del significato.

Gino Rago: Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?

Risposta di Giorgio Linguaglossa: La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».4

Penso che il linguaggio della nuova poesia sorge quando muore il linguaggio del secondo Montale e di Zanzotto. Penso che questa poesia della Giancaspero sia la sconfessione radicale di quel linguaggio, la sua negazione.

1] Si veda, J. Lacan, Écrits, Édition de Seuil, Paris 1966; trad. it. a cura di G. B. Contri, Scritti 2 voll., Einaudi, Torino 1970; in particolare Sovversione del soggetto e dialettica del desiderio nell’inconscio freudiano, pp. 815-16: “Partiamo dalla concezione dell’Altro come luogo del significante. Ogni enunciato d’autorità non trova in esso altra garanzia che la sua stessa enunciazione, perché è vano che la cerchi in un altro significante, che in nessun modo potrebbe apparire fuori da questo luogo. Cosa che formuliamo col dire che non c’è un metalinguaggio che possa esser parlato o, più aforisticamente, che non c’è Altro dell’Altro ”. deve necessariamente presupporre se stesso. Il che significa che, come tale, esso è ciò che un ultima istanza manca di presupposto, e questo mancare si dà come esperienza irriducibile, come condizione stessa affinché via sia linguaggio. Dire che non c’è metalinguaggio significa così affermare che ogni dire – e lo stesso ordine significante – si smarrisce una volta posto di fronte ai suoi presupposti

2] G. Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Milano 2004, p. 28

3] J. Derrida La scrittura e la differenza trad. it. Einaudi, 2002 p. 177
4] P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli,
Milano, 1972, p.165

Boris Sluckij (1919-1986) e Iosif Brodskij (1940-1996) – Una lontana familiarità – di P. Gorlik e N. Eliceev – Sluckij, quasi da solo, ha cambiato il suono della poesia russa del dopoguerra – traduzione di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

 

Iosif brodskij a Venezia

Negli anni ’60 Sluckij conosce i versi di Brodskij. Riguardo ai tempi della loro conoscenza personale ci sono due testimonianze.
Di una ricorda Lev Losev: “Nell’aprile del 1960 Brodskij andò a Mosca per conoscere Sluckij e, evidentemente, Sluckij gli disse qualcosa di molto favorevole. La poesia “Meglio di ogni dove/si dormiva nella stazione Saviolovskij“ (1960) finisce con parole di gratitudine verso il poeta:

Arrivederci, Boris Abramic.
Arrivederci. Per le parole – grazie.

Un’altra testimonianza della loro amicizia si trova nell’intervista concessa da Evgenij Rejn a Tatiana Bek nel 1992.

T.B.: Brodskij conosceva Boris Abramovich? So che Sluckij era forse l’unico poeta “sovietico” che Brodskij valutava positivamente.
E.R.: Si,li ho presentati io.

…Sluckij ha sempre straordinariamente interessato Brodskij, straordinariamente. Non so perché ma lo chiamava alle spalle in un modo tra il familiare e l’ironico “Boruch” e, essendo una persona molto perspicace, vedeva più lontano e più profondamente degli altri. Ad esempio, egli era certo che Sluckij aveva una natura estremamente ebrea, da cui deriva il suo essere democratico e la fedeltà agli ideali rivoluzionari e la franchezza. Vedeva in lui un profondo e forte carattere ebreo. Un carattere biblico, profetico, messianico, comprendi? Forse era il ‘71 o il ‘ 72, Brodskij aveva già una grande notorietà, addirittura la fama. Ogni volta che mi incontravo con Sluckij (di regola, casualmente – a volte nella Casa del Letterati, a volte ospite di amici) egli mi chiedeva con attenzione di Brodskij. Una volta gli dissi: “La prossima volta che Iosif verrà, vi farò conoscere”: Iosif venne, Sluckij lo chiamò al suo strano telefono – attraverso il centralino interno, ricordi? – e ci fissò un appuntamento alla Casa Centrale dei Letterati al mattino prestissimo. Arrivammo, Sluckji fu molto ospitale, ci incontrò senza nessuna formalità sovietica: comprò dei viveri al buffet, molte bottiglie di birra, venti panini al formaggio, dieci dolcetti. Non come un abituale frequentatore che avrebbe consumato cognac e caffè nero ma come uno zio buono che desiderava sfamare i giovani.
Li presentai. Sedemmo. Ed ecco… un tragico dettaglio. Egli all’improvviso se ne uscì: “Prima che cominciamo a parlare, voglio subito dirvi che sono stato allora sul palco per due minuti e mezzo in tutto”.

T.B.: Non può essere. Si ritiene che Boris Abramovich non abbia mai parlato con nessuno dei suoi interlocutori del fatto che aveva preso parte alla persecuzione di Pasternak.
E.R.: Giuro solennemente che disse all’improvviso questa frase – è la pura verità.

Forse è la testimonianza del fatto che avvertiva Brodskij in modo particolare e con molta emotività. Io addirittura non mi resi subito conto di cosa si stesse parlando, solo dopo alcuni secondi capii. E allora compresi quale impatto avesse avuto su tutta la sua vita questa storia e che ne era ostaggio vita natural durante”.
Brodskij non nascondeva che Sluckij era stato l’unico poeta sovietico che non solo apprezzava e stimava profondamente ma era anche quello da cui aveva preso molto. Alla domanda di Solomon Volkov: “Quale è stato l’impulso che vi ha stimolato a comporre versi?” Brodskij rispose: “Il primo è stato quando qualcuno mi ha mostrato la Literaturnaja Gazeta dove erano stati pubblicati i versi di Sluckij. Avevo forse sedici anni allora. A quei tempi ero autodidatta, andavo per biblioteche … Mi piaceva da morire ma non scrivevo nulla di mio e addirittura non pensavo di farlo. Ed ecco, mi mostrarono i versi di Sluckij che mi produssero una impressione molto forte”.

Brodskij ripetè questo altre volte: “In generale penso che ho iniziato a scrivere versi perché lessi le poesie di un poeta sovietico abbastanza dotato, Boris Sluckij.”
K.K. Kuzminskij ricorda quando mostrò a Brodskij le sue prime poesie. Invece di apprezzamenti e consigli Brodskij gli lesse “La fossa di Colonia” di Sluckij: ecco come si doveva scrivere.

Partecipando nel 1975 al simposio “Letteratura e guerra” Brodskij disse esattamente:

“Proprio Sluckij, quasi da solo, ha cambiato il suono della poesia russa del dopoguerra. Il suo verso era pieno di burocraticismi, di gergo di guerra, di espressioni popolari e slogan. Con pari leggerezza utilizzava assonanze, rime dattiliche e visuali, un ritmo traballante e cadenze popolari. La percezione della tragedia nei suoi versi spesso si spostava, suo malgrado, dal concreto e lo storico verso l’esistenzialismo – fonte finale di tutte le tragedie. Questo poeta parla con la lingua del ventesimo secolo … il suo tono – crudele, tragico ed imperturbabile – è lo strumento grazie al quale un sopravvissuto racconta pacatamente, se ne ha voglia, quello che ha vissuto.”

Lev Locev osserva: “Come fosse un inchino deferente al maestro, che gli ha insegnato ad usare il verso giocoso per compiti seri e non giocosi, si pose l’inizio del poema di Brodskij “Isacco e Abramo” (giugno 1962). Là si sfrutta la differenza tra il nome biblico Isacco e la sua variante russificata. (Allora, come non ricordare la famosa poesia di Sluckij “Abramo, Isacco e Giacobbe”…). Tuttavia, l’aspetto più sostanziale che Brodskij ereditò da Sluckij o, almeno, da quello che Brodskij vide in Sluckij, è la comune tonalità del verso, quel dominante stilistico, che documenta la posizione assunta dall’autore come atteggiamento nei confronti del mondo”.

Brodskij ricordò Sluckij per tutta la vita. Lo stesso Lev Locev scrive che, come regola, quando si parlava di Sluckij, Iosif recitava a memoria “La musica sul bazar”.
Sono interessanti e sintomatici i ricordi di Tatiana Bek, che aveva incontrato Brodskij in America:

Poesia scritta a sei mani – Una poesia di Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Commenti di Giorgio Mannacio, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero e altri – Uno stralcio sul frammento di Alessandro Alfieri

Aldo Moro e P.P. Pasolini, Venezia, 1964

Giuseppe Talia
6 settembre 2018 alle 18:07

Presumo un apriscatole usato fino all’alba
che gira nelle mani

e non affonda. Le macchie
hanno un calibro distinto.

Ricoprono una maglia di giostra e di dolore.

[Potessi farei un pingback di questi versi di Mauro Pierno]

 

Giorgio Linguaglossa
4 settembre 2018 alle 8:38

Ripubblico qui uno stralcio di un articolo già pubblicato nell’ottobre del 2017 che inquadra il «frammento» dal punto di vista filosofico. 

Scrive Alessandro Alfieri sul n. 28 della rivista Aperture del 2012:

«Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.
Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.
[…]
(Per Walter Benjamin) il filosofo, o come era solito dire lui, lo “storico materialista”, il critico o anche l’artista, deve puntare il suo sguardo su oggetti apparentemente non degni di attenzione, deve farsi “pescatore di perle” per concentrarsi però sugli stracci, sugli elementi trascurati dagli accademismi ufficiali, sui frammenti dispersi e abbandonati ai margini delle strade e cacciati dalle teorie rigorose. Benjamin interpreta perciò frammenti, e il luogo privilegiato dove a dominare sono frammenti è proprio la metropoli moderna, con le vetrine dei suoi passages e le sue luci a gas, capaci di investire il passante con choc percettivi continui.
Le nostre metropoli, che proprio negli anni in cui scrive Benjamin stavano assumendo la fisionomia e l’assetto di quelle che sono diventate oggi, si caratterizzano per la velocizzazione inaudita dei ritmi di vita, dove a venire sacrificata è l’esperienza effettiva di ognuno di noi può fare del mondo, della realtà e dell’altro. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti, che alla “contemplazione” ha sostituito la “fruizione distratta” (…) Tale dimensione è in Benjamin sinonimo di rivoluzione: possibilità di riscatto da parte delle masse
[…]
In Benjamin distrazione e attività non sono in contraddizione: i fenomeni che sembrano costringere ciascuno, per volontà del capitalismo, all’omogeneizzazione e alla passività generalizzata, sono gli stessi che possono condurre l’uomo alla sua tanto sospirata rivincita e affermazione. I frammenti sono perciò da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondamento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la struttura saggistica su determinati argomenti e autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, riferimenti, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico.
Qui assume un ruolo essenziale il concetto di “immagine dialettica” dominante proprio nei Passages; l’immagine dialettica, che si oppone all’epochè fenomenologica, vive del suo perpetuo relazionarsi all’altro da sé. Non v’è possibile ontologia dell’immagine nell’assenza di relazione, anzi, è la stessa immagine che, affinché possa sopravvivere, pretende di essere messa in rapporto ad altro. È nell’immagine dialettica che temporalità ed eternità si fondono insieme, passato e presente si amalgamano:

“Non è che il presente getti la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio”.1]

Cogliere nel turbinio incessante e frenetico della modernità dei momenti di stasi improvvisi, delle “epifanie di senso”, capaci di illuminare di una luce differente ciò che invece ci sfugge repentinamente nella vita quotidiana dominata dalle regole del consumo: questo è il compito del filosofo dialettico e del critico della cultura; fissare lo sguardo sui frammenti per farne delle immagini dialettiche che rivelino i processi che li hanno determinati, le loro intenzionalità profonde, i loro valori allegorici e le opportunità che da esse si sprigionano.
[…]
Ontologicamente, ed anche da un punto di vista logico-semantico, l’immagine può dire qualcosa, ha un senso e può comunicare con noi solo perché è da subito a contatto con altre immagini, in rapporto di identità o differenza con esse. D’altronde, è la conoscenza stessa che opera in questa maniera, affidandosi alla “relazione” e non alla “cosa in sé”. Per comprendere questo punto, torniamo a Nietzsche: “Le proprietà di una cosa sono effetti su altre ‘cose’; se si immagina di eliminare le altre ‘cose’, una cosa non ha più proprietà; ossia: non c’è una cosa senza altre cose, ossia: non c’è alcuna ‘cosa in sé’”.2]
L’immagine rinvia continuamente a ciò che è altro da sé, slitta il suo senso ad un’altra immagine che rimanda a sua volta ad altre innumerevoli immagini. In questo terreno multiforme e frammentato, in assenza di un punto centrale e statico, la riflessione è demandata continuamente al suo passo successivo; questo processo consente al pensiero di vivere, di non esaurirsi in una risposta conclusiva, e di tenersi aperto all’indeterminato.

1] W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino, 2007, p. 516
2] F. Nietzsche, La volontà di potenza Bompiani, Milano, 2005, p. 308

Giorgio Linguaglossa
4 settembre 2018 alle 9:34

A proposito di una poesia scritta a 6 mani

Qualche tempo fa, sulle pagine dei Commenti di questa rivista è stato fatto un esperimento molto interessante, è stata creata una poesia a sei mani a partire da un verso lasciato lì per caso da un commentatore. Ecco, io vorrei sottolineare questo evento perché ne è uscita fuori una poesia non riconoscibile. Imprevista e imprevedibile. Finalmente, è stato creato un qualcosa che nessuno di noi si aspettava.
Ecco la poesia composta da frammenti a 6 mani, da Ubaldo De Robertis, Antonella Zagaroli, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppina Di Leo. Beh, che ve ne pare? Non sarà una «bella poesia» nel senso tradizionale del termine, ma almeno c’è della elettricità dentro. Qualcosa che vibra.
.
Come la luce passerà su quel vetro o si rifletterà.
M’è dolce leggere ascoltando e vedendo.
Mi raccomando: acqua in bocca!
glu glu glu
In principio non sembrò un problema.
Betta cavalcava la pinna dello squalo
sembrando compiaciuta.
Tre squali bianchi nuotano nella vasca.
Brillano i bambini sul vetro dei bicchieri.
Manca sempre l’oliva, disse lo squalo.
Ignari
suonano con tutte le acque

.

Giuseppe Talia
4 settembre 2018 alle 18:30

.       . A Petr Král

Non c’è alcun dubbio, me lo ha detto lui.
E lui chi è? E’ l’albero. Ma non so con quale
parte dell’albero ho parlato: radici, tronco,
rami, foglie, fiori, frutto o con le cime?
Chi o cosa mi ha parlato? E chi o cosa
dell’albero mi ha risposto che non vi è dubbio?
Buon compleanno.

Gino Rago
4 settembre 2018 alle 18:42

Commenti liberi e improvvisati su due poesie postate da Gino Rago il 7 settembre 2018. Partecipano al dibattito Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

so, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova e delle sue adiacenze…

Giorgio Linguaglossa
6 settembre 2018 alle 12:35

 

caro Gino Rago,
leggo su fb la storia di Barry Friedman, un mio vecchio amico che viveva a New York, un bellimbusto… all’epoca faceva il giocoliere agli angoli della 33a Street… un illusionista di grande successo… ricordo che poi si dedicò al mestiere di dogsitter, ben più remunerativo, e infine fece il buttafuori o buttadentro all’Officina, quel locale notturno qui alla Piramide, frequentato da transgender e lesbiche… in seguito ne persi le tracce… so, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova e delle sue adiacenze…

Ma poi, un giorno, un incidente gli ha scombussolato la vita.
Leggi qui se vuoi saperne di più: link………………..

Giuseppe Talia
6 settembre 2018 alle 16:58

Ah, sì, conosco la storia di Barry Friedman. Lo conobbi all’epoca di quando faceva il dogsitter. Guadagnava molto. Sempre con qualche pelo attaccato ai vestiti e gli orli dei pantaloni maleodoranti. Ricordo una vota che tirò fuori dalla tasca una bustina di cacca di cane. S’era dimenticato di buttarla via: Barry raccoglieva sempre gli escrementi dei cani affidatigli. Aveva dovuto sottoscrivere un contratto con i proprietari per lo smaltimento: gente di medio-alta condizione, pariolini per lo più. Ricordo che mi diceva sempre che il marcio marcia su binari alti, mentre sullo sterrato arranca sempre la disperazione. E la disperazione alimenta i motori degli altiforni.

Perse le tracce. Non sapevo facesse il butta dentro-fuori all’Officina. Però non ne sono sorpreso. Mi confidò degli incontri al buio che faceva con le coppie di scambisti. Mi confidò che s’era fatto una mappa mentale di tutti i crocicchi. Mi diceva: questo vale per tutti, etero, gay, bisex: gli attivi sono versatili, i versatili sono passivi e i passivi sono generosi. E poi ricorda sempre, il cazzo, c’è a chi piace e a chi non dispiace.
Con una tale filosofia non mi sorprende frequentasse la Piramide.
Non sapevo dell’incidente. Chi ne sa di più, per favore ne racconti.

Lucio Mayoor Tosi
7 settembre 2018 alle 10:19

Caro Gino,
in attesa, per curiosità, della versione in distici se verrà, provo io a trasmetterti un rapido feedback. E sono due le cose che mi sono annotato:

“Il treno verso Udine profuma di cannella”.

Se non è una citazione, è un verso che forse più degli altri mi rivela il fatto che si tratta di una poesia finta, nel senso buono e alto della critica NOE, una poesia di marzapane.
Se così, allora al lettore non sembrerà strano che i fantasmi si dicano cose scritte, non parole che le persone, pure che si tratti di Majakovskij o della Achmadùlina, si direbbero normalmente (che poi l’autore arrangerà). Così come è chiaramente inverosimile che il poeta possa rispondere alla frase tanto semplice della traduttrice ” Quanto tempo è passato…” dicendo ” «Che tempo?… Quale tempo? / Lo sai che esiste soltanto il presente. Il presente senza memoria…». Nemmeno Montale con la sua amata Gina…
Mi chiedo soltanto come fare per rendere ancor più ingannevole l’artefatto, così che al lettore non debba servire una critica delucidante. Ma in effetti, tutta la situazione narrata è irreale, tanto che non servirebbe contestualizzare. Solo a volte, ma devo essere io quello, ci si aspetta un’insensatezza verbale, anche uno scioglilingua… qualcuno che davanti al libro chieda com’è il tempo fuori…
Con affetto, perché mi sei maestro.

Una stanza nel cuore della città.
Un colore verde antico alle pareti

Gino Rago
7 settembre 2018 alle 10:48

Obbedisco all’invito di natura estetica di giorgio linguaglossa e ripropongo la poesia
Iplatani su Tevere diventano betulle IN DISTICI
Grazie a Giorgio Linguagolossa per le fertili indicazioni, grazie a Lucio M. T. per l’attenta lettura.

Gino Rago

I platani sul Tevere diventano betulle

a Donata De Bartolomeo, a Kamila Gayazova, a Giorgio Linguaglossa

( I )
Una stanza nel cuore della città.
Un colore verde antico alle pareti

(l’argento costa troppo). Un divano.
Uno scrittoio.
Una credenza sormontata da uno specchio.

Il poeta è un oracolo sul divano.
La traduttrice entra nella stanza. Ha un carico

di nevi sullo scialle. Guarda il poeta.
Resiste al suo sguardo: «Quanto tempo è passato…»

Il poeta le fa gli occhi piccoli: «Che tempo?… Quale tempo?
Lo sai che esiste soltanto il presente. Il presente senza memoria…»

«Ricordavo la dacia. Il giro con te intorno alla dacia…
Noi due affondati nella neve. Il vento di ghiaccio».

Il poeta non si scompone. Guarda la donna
attonito come in una notte di stelle.

«Lo sai, voglio dare amore più che accettarlo.
Ma tengo te in me come un respiro…»
[…]
Il poeta lascia la stanza. Accende lo sguardo
sul travertino di Piramide Cestia.

Va verso San Paolo fuori le Mura. Le nevi,
la bufera, la dacia… Tutto sciolto nel nitrico del tempo.

La traduttrice ammira i mosaici bizantini.
Anche lei è a San Paolo. Si gira di scatto.

Si trova nelle braccia del poeta…
Roma per loro prepara il plenilunio.

I platani sul Tevere diventano betulle.
[…]
Bella Achmadùlina senza fruscii irrompe
come lama di luce sugli affreschi e le palme:

«Ho due vite in me. La tua e la mia…
E il sapore delle mele che rimane sulle labbra».

La traduttrice mira
da Ponte Sisto il Tevere. Un ronzio insensato.

Un attrito che rompe l’armonia delle sfere.
Silenzio. Un silenzio non umano.
[…]
Dal fiume si alza fra densi fumi un canto:
«…Er bar-caro-lo và contro-corente…» [1]

Il poeta è sull’altra sponda. Guarda
senza luce se stesso, gli alberi, la donna

sull’altro lungotevere: «So dove aspettarti.
Un po’ più in basso del Paradiso…».

Tutta la vita è un gioco d’azzardo.
Il poeta si sveglia. È solo nello scompartimento.

Il treno verso Udine profuma di cannella.
Ombre visionarie e immagini di mare.

Un tocco di zenzero, la donna, un fez.
Costellazioni in fuga verso Istanbul…
( II )
Lei scruta il poeta: «Il Bosforo è in te.
Il mare ti attira come attira un gabbiano.

Da quando?» Il poeta d’incanto invoca Majakovskij:
Da quando “sei entrata tu – tagliente come un ‘eccomi’…” [2]
[…]
La donna lo stringe nelle sue spire.
È troppo forte in lei il profumo della vita.

Un filo di voce. Un suono: « È la morte che ti turba…».

Mai tanta luce. Mai tanto fuoco
nello sguardo d’olio del poeta: «Non la morte

ma il viaggio è il mio turbamento. Il Viaggio su quel mare.
Mi turba il mare ignoto che verso lei conduce…».
[…]
Alle spalle la morchia d’un mondo triviale.
Innanzi al poeta paesaggi senza mostri,

scenari senza abissi.
Un lago. La pioggia sempre altrove. I fiori a un ramo.

Qualcuno brucia libri nel giardino dei ciliegi.

Nota [1]: parole tratte dalla canzone “Barcarolo Romano” (musica: Romolo Balzani, testo: Pio Pizzicaria – 1926)
Nota [2]: dalla poesia “La nuvola in calzoni” (del 1914) di Vladimir Majakovskij.

Gino Rago
7 settembre 2018 alle 11:23

Boris Sluckij (1919-1986) letto da Evgenij Evtušenko – Poesie inedite Scelte – Ha aiutato la contemporaneità a diventare storia – a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

foto di Steven Grieco Rathgeb

“Adesso si può dire quello che, chissà perché, non si usa dire in vita. Sì, ne sono convinto: Sluckij era uno dei più grandi poeti del nostro tempo”.

                                     (Evgenij Evtušenko)

La gloria gli giunse ancor prima che uscisse il suo primo libro, subito dopo l’articolo di Il’ja Erenburg sui versi inediti di Sluckij. L’articolo fu pubblicato nell’estate del 1956 nella “Literaturnaja Gazeta” e suscitò uno scandalo letterario. Per quale ragione – per il verso non convenzionale, crudele, quasi antipoetico dello stesso Sluckij o la reputazione del suo estimatore? Bisogna dire che in quell’epoca di qualsiasi cosa Erenburg parlasse, si scatenava una protesta – persino quando l’argomento era Francois Villon o Stendhal.

Un anno dopo uscì il primo libro di Sluckij “La memoria” – l’autore aveva intorno ai 40 anni, aveva cominciato  a pubblicare nei periodici ancor prima della guerra, poi seguì un silenzio severo durato un decennio e mezzo. Non conosco una sola raccolta di versi, che avesse avuto un tale significato nel destino della poesia sovietica come questo – nemmeno “La pera triangolare” di Andrej Voznesenskij né il “Tamburino allegro” di Bulat  Okudžava né “La corda” di Bella Achmadulina. Si parlava in questo libro della guerra con una tale semplicità e forza come nessuno mai aveva fatto prima di Sluckij…

Lo stesso Sluckij – molti anni dopo, guardandosi dal di fuori – compose una poesiola epigrammatica “Sul libro ‘Il ricordo’”:

Come un cercatore di funghi, conoscevo i miei posti,
ho lavato la mia stessa vena.
Avevo uno stampo personale. Un mio marchio.
Un modo di scrivere con propria grafia.

Regalandomi il libretto con questi versi, cancellò l’ultima strofa e ne scrisse sopra una nuova, più precisa, sostituì la vecchia: ”Se è merda – è merda mia”. Effettivamente, anche se le scorie in questo processo creativo di Sluckij erano inevitabilmente molte, riconosciamo facilmente che non cambieresti i cattivi versi di Sluckij con i cattivi versi degli altri poeti.

Sebbene in senso anagrafico Sluckij fosse di pura razza ebrea, egli si sentiva nello stesso livello ebreo e russo, non c’era in questo contraddizione o lacerazione, non gli serviva un passaggio verso l’ortodossia per gettare una passerella sul baratro. Perché per lui il baratro non c’era. Gli ripugnavano qualsivoglia forma di nazionalismo, non c’era necessità di ripudiare l’essere ebreo a favore dell’essere russo o il contrario, entrambi i sentimenti erano stati da sempre assimilati con naturalezza. Tuttavia egli faceva una distinzione: l’essere russo era appartenenza alla storia, l’essere ebreo – un segno di origine, tipo un neo. Ed entrambi non appartenevano alla riga del  passaporto ma al destino, per il quale non era stata ancora inventata la riga. Proprio come ebreo, sentiva fortemente il suo legame col popolo russo…

Il legame tra il poeta e il lettore è sempre drammatico – in Sluckij più che negli altri. Non c’è un profeta nella sua patria – una popolarità universale accompagnava il verso più velocemente comprensibile e pseudo-popolare di Evtušenko di quanto non accadesse con la poesia realmente popolare di Sluckij, che durante la sua vita aveva un auditorio qualificato ma tuttavia assai limitato per gli standard sovietici.

È, pertanto, comprensibile la sua dedica: “Resta un po’ con i miei versi, resta almeno un’ora con me. Fammi sentire il tuo respiro, dietro la schiena”. E questa dedica non è ad un amico e nemmeno ad una donna. Qualsiasi dedica di Sluckij è per il popolo. Sluckij si interessò intensamente del lettore, concretamente del lettore popolare, eroe dei suoi versi che – ecco il paradosso! – amava totalmente un’altra poesia: che parlasse preferibilmente non di lui ma, quand’anche fosse, in una maniera trasformata, canzonettistica. Il lettore di massa preferiva allora la sdolcinatezza sentimentale, invece il verso di Sluckij era severo e scontroso come la stessa realtà.

Sluckij entrò per primo in guerra con il neoclassicismo staliniano in poesia e con il lettore ad esso assuefatto. Cioè col lettore che ormai rifiutava Lebedev-Kumach ma ancora amava Marschak. Prendendo le distanze dalla poetica ufficiale, dalla dolcezza piacevole, dall’ottimismo del patriottismo, Sluckij entrava in conflitto con la filosofia che ne stava dietro. Questa filosofia era stata da lui assimilata con serietà, poiché possedeva prove più persuasive dei versi che germogliavano nel suo terreno. Al chiacchiericcio idealistico della realtà Sluckij contrapponeva la realtà stessa: “Se vedrò, descriverò ciò che vedo, così come lo vedo. Quello che non vedrò, lo ometterò. Detesto la dietrologia”.

In poesia Sluckij fu “un realista” di genere e, sebbene non avesse fondato una “scuola realistica”, tuttavia influenzava interamente e concretamente il poetare di diversi poeti come Bulat Okudžava, Evgenij Evtuscenko, Vladimir Vysockij, Evgenij Rein, Stanislav Kuniaiev indiscutibilmente. Infine, Iosif Brodskij.

Su molti poeti ero in disaccordo con Iosif ma Brodskij  riteneva Sluckij, che chiamava Boroj, Boroch, Baruch, il più dotato tra i poeti russi viventi e recitava con foga a memoria molti versi.

In poesia eravamo d’accordo su Baratinskij, Sluckij e… Brodskij. Ed io ancora non so quale dei due ultimi amo di più e quale ritengo maggiore come poeta.

La disputa letteraria uscì dai confini degli anni a lui vicini, giacché – seguendo Nekrasov, Majakovskij, Chlebnikov – egli disputò con l’atteggiamento canonico verso le regole classiche del verso russo, rompendo la gerarchia e abbattendo le autorità. Ovviamente, tutto questo è intimamente connesso – la sensazione della fine della poesia classica, l’usura della sua ricezione, l’attiva diffusione del neoclassicismo epigonico tra i poeti sovietici, sia pure dotati.

La riforma poetica di Sluckij è duplice ma se si limitasse solo alla semantica, cioè soltanto al rinnovamento del contenuto, esisterebbe oltre la poesia, al di là dei suoi confini.

Io sento il suono e so esattamente dove si trova
e mi perdoni pure un romantico:
non di campane né di angeli né di demoni,
una rondine in catene
risuona di ferri…

E in un’altra poesia Sluckij da’ una immagine potente, che si rivolge allo stesso tempo verso la sua severa poetica e la sua missione storica: “Io sono un chiodo arrugginito, destinato alle bare…”

Farò adesso un confronto che può apparire forzato ma io sono certo della sua adeguatezza: la poetica di Sluckij è di tipo biblico. Anche Mezirov mi disse una volta che Sluckij  era un uomo del Vecchio Testamento. Esattamente allo stesso modo – in modo semplice ed elevato – sono descritti nella Bibbia i costumi, le abitudini e la storia dei vecchi allevatori di bestiame. Fatti prosaici risuonano là come storici, un conflitto familiare diventa storia universale. Un intenso storicismo è l’immanente caratteristica della poetica e della filosofia di Sluckij.

Sluckij scrive allo stesso modo sia sull’oggi che sul passato, assimilando la contemporaneità con la distanza storica: sul semplice soldato come sul monumento, su un bagno alle terme come su un avvenimento storico.  Il tran-tran dell’uomo sovietico effettivamente “è caduto pesantemente sulla bilancia della storia” e per questo il tempo per Sluckij, come si diceva anticamente è “immagine lontana“. Anche se quello che da lui viene descritto è avvenuto ieri, Sluckij lo sbircia ugualmente in un binocolo capovolto. Tuttavia, non ha bisogno di alcun binocolo, questa capacità di vista è la presbiopia: essa lo aiuta e lo confonde, a volte si a volte no. Sluckij analizza qualsiasi porzione di storia non di per sé stessa ma nei riflessi del passato e del futuro. Poggiandosi impaziente ora su una gamba ora sull’altra, egli aspetta quando la contemporaneità si trasformerà in storia giacché avverte non il movimento ma i grumi, non il processo ma il risultato.

Senza questa visione storica Sluckij non esisterebbe come poeta. Egli percepiva  anche la contemporaneità come crocevia della storia – diversamente non l’avrebbe semplicemente compresa, essendo presbite.

È facile essere trasparenti nell’epoca della trasparenza, la poesia di Sluckij è stata trasparente nell’epoca della totale oscurità, quando taceva non solo il popolo ma anche la musa terrorizzata.

La sua presbiopia funziona non solo sul giorno passato ma anche su quello successivo, che aveva azzeccato e profetizzato nella poesia dedicata alla mia generazione – quelli nati negli anni ’40 – agli amici Brodskij, Dovlatov, Schemyakin , a me e a Lena Klepikova.

Loro non hanno alcun ricordo della guerra, la guerra ce l’hanno solo
                                               nel sangue,
nelle profondità dell’emoglobina, nella miscela di ossa
                                               malferme.
Li hanno spinti nella luce divina, hanno ordinato:
                                               “Vivi!”
Nel 42, nel 43 e addirittura nel 44.
Si accingono ora a ricevere per intero
tutto quello che la guerra non ha dato loro al momento della nascita.
Non ricordano nulla ma avvertono quello che manca.
Non sanno nulla ma avvertono l’ammanco.
Per questo hanno bisogno di tutto: conoscenza, verità, successo.
Per questo crudele e breve è il discontinuo chiacchiericcio.

Ora, quando l’epoca sovietica si è immersa nel Lete, è comprensibile perché l’anticlassico Sluckij ne sia l’indiscutibile classico. E’ rimasto quello che era: un chiodo arrugginito destinato alla sua bara.

1. Solov’ëv – Novaja Gazeta (24/02/16, in occasione del 30° anniversario della morte di Sluckij)

Poesie inedite di Boris Sluckij

La storia si è riversata su di noi.
Io mi bagnai sotto il suo rombante acquazzone
Ne subii l’ampiezza e la crescita repentina.
Ne avvertii il potere solenne.

L’epoca si scatenava sopra di me
come un acquazzone su una valle rasserenata
ora sotto forma di una duratura guerra giusta,
ora di una ingiustizia non duratura.

Volesse o non volesse la nostra età,
il nostro secolo fece un inventario, insegnava e sfrecciava e tormentava
la mole delle nostre anime e dei nostri corpi,
sì le nostre anime, non semplicemente inerti manichini.

In quale stoffa si stava intrecciando il nostro filo,
in quali tuoni risuonava la nostra nota,
ora è semplice spiegare tutto questo:
il destino – le sue folate e le sue lungaggini.

Con il marchio del destino sono annotate le colonne
dei questionari che in fretta riempivamo.
Il destino si afferrò, come una quercia, con le radici,
all’inizio, in mezzo e alla fine.

+++

Ognuno aveva le sue ragioni.
Alcuni – per amore della famiglia.
Altri – per motivi di interesse:
titolo, carica, rango.

Ma l’amore equivocato
per la Patria, per la fronte battuta*
nel Suo nome
ha spinto la maggioranza.

E quello che scriveva: “Noi non siamo schiavi!”
a scuola, sulla lavagna
non si mise ad andare contro il destino
che si scorgeva a poca distanza.

E dio, un decrepito vecchio stanco,
nascosto tra le nuvole,
era sostituito da uno dei suoi
che portava stivali di pelle cromata. **

Ricorre oggi il compleanno di Petr Král. Lettura della poesia di Král dal punto di vista della Nuova ontologia estetica – Ermeneutiche a cura di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa. Contributi di Carlo Livia e Gino Rago. Traduzioni dei testi critici di Edith Dzieduszycka e di Antonio Parente per le poesie

Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collaborando a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su Le Monde e cinematografiche su L’Express. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.

Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.

Petr Král, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Con Petr Král ci troviamo senza dubbio di fronte a uno dei maggiori poeti europei: più lo leggo e più me ne convinco. Certo, la sua poesia è lontanissima dalle corde foniche della poesia italiana di questi ultimi decenni. Questo dimostra proprio il valore della poesia di Král, non altro… Del resto, ricordo che il poeta praghese, in una sua noticina, avvertiva già il lettore italiano che si sarebbe trovato davanti una poesia dissimile, molto dissimile, da quella a cui è stato da sempre abituato…

La ricchezza fenomenica della poesia di Král è il risultato di un equilibrio instabilissimo tra la verosimiglianza e l’inverosimile; certi accorgimenti retorici come la sineciosi e la peritropè (il capovolgimento), il deragliamento (controllato) delle sue perifrasi, le deviazioni, l’entanglement sono gli elementi base sui quali si fonda la sua poesia, che ha il privilegio di godere dei vantaggi del surrealismo al quale Král aderì, sia a Praga che a Parigi: un surrealismo innervato nella sua storia e nella sua lingua. Egli proviene dall’esperienza del secondo surrealismo ceco filtrato attraverso la disillusione politica sopravvenuta dopo l’invasione della Cecoslovacchia ad opera dei carri armati sovietici, una esperienza traumatizzante e traumatica, che ha segnato in modo profondo molti altri poeti e scrittori praghesi. Nella prospettiva surrealista, il linguaggio cessa di essere funzionale al referente, si rende improprio alla parola, viene visto come uno strumento non utilizzabile secondo uno schema mentale di adeguazione della parola al referente.

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.

È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]

Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.

Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]

Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.

Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

¹ J. Lacan Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Oggi, probabilmente, non si può scrivere, in Europa, una poesia veramente moderna, senza fare riferimento, in qualche modo, al retaggio del surrealismo: il surrealismo inteso come allontanamento consapevole del referente e dal referente. In Italia, nella tradizione poetica di questi ultimi decenni (con l’ottima eccezione della poesia di Angelo Maria Ripellino e di Maria Rosaria Madonna e a parte, ovviamente, gli autori della «Nuova ontologia estetica»), non c’è davvero molto del surrealismo: siamo ancora invischiati e raffreddati dentro un concetto di verosimiglianza con il «reale» che ha finito per impoverire la gamma espressiva della poesia italiana.
Dunque, siamo grati ad Antonio Parente per aver reso in mirabile italiano la poesia di questo “ostico” poeta ceco; altrettanto lo siamo all’editore Mimesis Hebenon che, con le sue pubblicazioni, ha fornito una sponda importantissima a quanto andiamo scrivendo intorno alla nuova poesia europea.

Il segreto di questa poesia è in quel concetto di «continuamente presente» di cui parla Petr Král, è in una modalità espressiva che non contempla la «memoria» e, al pari della «musica», risulta incoglibile, se non come assolutamente presente, unicamente presente. «Presente» come manifestazione paradossale dell’Assoluto, assoluto contro – senso, assoluto paradosso, assoluta incoglibilità del paradosso. Quel «presente» che rimane sempre incoglibile. Alla luce di questa impostazione krláiana, tutti i presenti si equivalgono, tutti sono compossibili e tutti assurdi, assoluti e, quindi, inconsistenti, incoglibili se non attraverso esso «presente». È questo il fulcro della concezione della vita e dell’arte di Petr Král. Ed è questa, senza ombra di dubbio, la linea di ricerca della «Nuova ontologia estetica».

Ciò che riesce di problematica identificazione, e perfino incomprensibile, nella poesia di Petr Král dal punto di vista della poesia italiana degli ultimi decenni, diventa pienamente intellegibile dal punto di vista della «Nuova ontologia estetica». Com’è possibile? Come può accadere questo? La risposta all’interrogativo traspare dai contributi che seguono, di Carlo Livia, di Gino Rago, è negli appunti critici di Donatella Costantina Giancaspero, così come credo sia in queste mie riflessioni. Quanto noi stiamo dicendo e facendo da tempo, è riconoscere e affermare che una nuova poesia sorge sempre e soltanto quando si profila un  nuovo modo di concepire il linguaggio poetico.

Ad esempio, negli autori della «Nuova ontologia estetica» si verifica un uso di alcune categorie retoriche piuttosto che di altre: innanzitutto la categoria retorica fondamentale (che poi, in realtà, non è una categoria retorica, ma un procedimento che concerne il modo stesso con il quale si concepisce l’essenza e la funzione del linguaggio poetico), ovvero il concetto di verosimiglianza tra il «linguaggio» e il «reale». Nei loro testi, non si dà alcuna corrispondenza equivalente e/o mimetica tra la «parola» e l’«oggetto» del reale, non si dà «corrispondenza» affatto, non si dà alcuna «riconoscibilità» a priori, in quanto la «riconoscibilità» deve essere scoperta volta per volta nell’ambito del dispiegamento del discorso poetico, deve essere «ricostruita» ogni volta ex novo. Così come  accade nella poesia di Petr Král, il raffreddamento della composizione linguistica dà luogo ad uno zampillio di deviazioni, il linguaggio viene utilizzato per una «ricostruzione» non più «mimetica» del reale, ma ultronea, sovra reale.

Un augurio speciale a Petr Král nel giorno del suo compleanno.

Petr Král

Herméneutique de Giorgio Linguaglossa

(Traduction par Edith Dzieduszycka)

Avec Peter Kràl nous nous trouvons sans aucun doute en face de l’un des principaux poètes européens: plus je le lis plus je m’en persuade. Certes, sa poésie est bien loin des cordes phoniques de la poésie italienne de ces dernières décennies.  Ce qui démontre précisément la valeur de sa poésie, rien d’autre… Du reste, je me souviens que le poète praguois, dans une de ses petites notes, avertissait déjà le lecteur italien qu’il se serait trouvé devant une poésie différente, très différente de celle à laquelle il avait été habitué…

La richesse phénoménale de la poésie de Kràl est le résultat d’un équilibre très instable entre la vraisemblance et l’invraisemblable; certains moyens rhétoriques  come la sineciosi

e la peritropè (le renversement), le déraillement (contrôlé) de ses périphrases, les déviations, l’entanglement. sont les éléments base sur lesquels se fonde sa poésie, qui possède le privilège de jouir des avantages du surréalisme  auquel Kràl a adhéré, à Prague comme à Paris: un surréalisme innervé dans son histoire et dans sa langue. Il provient de l’expérience du second surréalisme tchèque, filtré à travers la délusion politique survenue après l’invasion de la Tchécoslovaquie par le chars soviétiques, une expérience traumatisante et traumatique, qui a marqué profondément beaucoup d’autres poètes et  écrivains praguois. Dans la perspective surréaliste, le langage cesse d’etre fonctionnel au référent, il devient impropre à la parole, considéré comme un instrument non utilisable selon un schéma mental d’adaptation de la parole au référent.

Lacan écrit:

“Dan la mesure où le langage devient fonctionnel il se rend impropre à la parole, et quand cela devient trop caractéristique, il perd sa fonction de langage.”

Nous savons l’usage fait dans les traditions primitives, des noms secrets à travers lesquels le sujet identifie sa propre personne ou ses dieux, au point que les relever correspond à se perdre ou à les trahir (…)

Enfin, c’est dans l’intersubjectivité des “nous” qu’il assume, que se mesure dans un langage la valeur de sa parole.

Par une antinomie inverse, on observe que plus l’usage du langage se neutralise en se rapprochant de l’information, plus on lui attribue des redondances.

Effectivement la fonction du langage n’est pas d’informer mais d’évoquer.

Ce que je cherche dans la parole est la réponse de l’autre. Ce qui me constitue  en tant que sujet est ma question. Pour me faire reconnaitre de l’autre, je profère ce qui a été  seulement en vue de ce qui sera. Pour le trouver, je l’appelle avec un nom qu’il doit assumer ou refuser pour me répondre.

Je m’identifie dans le langage, mais seulement en m’y perdant comme un objet. Ce qui se réalise dans mon histoire n’est pas le passé lointain de ce qui fut parce qu’il n’est plus, et non plus le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.” 1)

J:Lacan Ecrits, 1966, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Aujourd’hui il est probablement impossible, en Europe,  d’écrire une poésie réellement moderne, sans se référer de quelque façon, à l’héritage du surréalisme: le surréalisme entendu  come éloignement conscient du référent et au référent. En Italie, dans la tradition poétique de ces dernières décennies (avec l’excellente exception  de la poésie de Angelo Maria Ripellino et de Maria Rosaria Madonna, et à part, évidemment, les auteurs de la “Nouvelle ontologie esthétique”), il y a bien peu de surréalisme: nous sommes encore englués et refroidis dans un concept de vraisemblance avec le “réel” qui a fini par appauvrir la gamme expressive de la poésie italienne.

Nous sommes donc reconnaissants à Antonio Parente pour avoir admirablement traduit la poésie de ce difficile poète tchèque; comme nous le sommes envers l’éditeur Mimesis Hebenon qui, avec ses publications, a fourni un terrain d’envol important pour ce que nous sommes en train d’écrire concernant la nouvelle poésie européenne.

Le secret de cette poésie réside dans ce concept de “continuellement présent” dont parle Petr Kràl; il s’agit d’un mode expressif qui ne contemple pas la “mémoire” et,  de même que pour la musique, impossible à cueillir, se non en tant qu’absolument présent, uniquement présent. “Présent” comme manifestation paradoxale  de l’Absolu, absolu contre-sens, paradoxe absolu , impossibilité absolue à cueillir le paradoxe. Ce présent” qui reste toujours impossible à cueillir. A la lumière de cette structure “kralienne”, tous les présents s’équivalent, ils sont tous possibles ensembles  et tous absurdes, absolus et par conséquent inconsistants, “incueillables” si ce n’est à travers lui-même, “présent”. Là se trouve l’épicentre de la vie et de l’art de Petr Kràl. Et c’est là que se trouve, sans ombre de doute, la ligne de recherche de la “Nouvelle ontologie esthétique”.

Ce qui semble difficile à identifier, et même incompréhensible, dans la poésie de Petr Kràl du point de vue de la poésie italienne des dernières décennies, devient pleinement intelligible vu de la part de la “Nouvelle ontologie esthétique”.  Comment est-ce possible? Comment cela peut-il se produire? La réponse à cette demande apparait à travers les contributions suivantes, de Carlo Livia, Gino Rago, e dans les notes critiques de Donatella Costantina Giancaspero, ainsi que dans mes réflexions. Ce que nous disons et faisons depuis longtemps est reconnaitre et affirmer qu’une nouvelle poésie nait toujours et seulement avec l’apparition d’un nouveau mode de concevoir le langage poétique.

Par exemple, dans les auteurs de la “Nouvelle Ontologie esthétique”, on peut observer l’usage de certaines catégories rhétoriques  plutôt que d’autres: principalement la catégorie rhétorique fondamentale (qui en réalité n’est pas une catégorie rhétorique, mais un procédé qui concerne le moyen même avec lequel on peut concevoir l’essence et la fonction du langage poétique), autrement dit le concept de vraisemblance entre le “langage” et le “réel”. Dans leurs textes, il n’existe aucune correspondance équivalente et/ou mimétique entre la “parole” et “l’objet” du réel; il n’existe aucune “correspondance”, aucune “reconnaissance” a priori, étant donné  que la “reconnaissance” doit être découverte pas à pas au cours du déploiement du discours poétique, doit être “reconstruit” neuf chaque fois. Ainsi que nous le constatons dans la poésie de Petr Kràl, le refroidissement de la composition linguistique donne lieu à un jaillissement de déviations, le langage sert à une “reconstruction” non plus “mimétique” du réel, mais en dehors et au-dessus du réel.

Nos vœux très spéciaux à Petr Kràl pour le jour de son anniversaire.

Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero

In merito alle differenze, sappiamo che Petr Král è del tutto consapevole della distanza che divide la propria poesia da quella italiana. Lo dichiara esplicitamente nella nota introduttiva all’antologia Tutto sul crepuscolo:

«Di sicuro la mia poesia è necessariamente un po’ lontana dalla tradizione poetica italiana; nonostante il mio amore per l’Italia (e le poesie di questa raccolta che vi si sono ispirate direttamente) provengo da altri luoghi, da altri orizzonti, e non tutto quello che offro può risultare allettante ed eloquente per il lettore italiano. Perciò è anche possibile che vi sia uno scontro tra le mie e le sue abitudini e preferenze; laddove nella poesia italiana prevale la fluidità del canto, i miei sguardi alla realtà, spesso piuttosto perfidamente obliqui, possono anche suscitare un minimo di disturbo. Tuttavia, voglio credere che nemmeno in questo caso il mio confronto con il lettore italiano sia vano, e che ne risulti almeno qualcosa di benefico per entrambe le parti».

Petr Král ci avverte anche che, per questa antologia tradotta in italiano da Antonio Parente, ha selezionato in primo luogo le poesie ispirate all’Italia. Evidentemente, volendo così omaggiare il nostro Paese. Ma, come puntualizza nella sua nota:

«Ogni selezione di testi dal corpo poetico di un autore è necessariamente una semplificazione, mette in risalto alcuni aspetti dell’opera, e ne esclude altri che ne costituiscono un supplemento di precisazione e arricchimento – o persino un contrappeso necessario. Ciò è vero anche quando – come nel caso di questo volume – la scelta è opera dell’autore. Nemmeno lui – fortunatamente – sa tutto della sua opera, può anch’egli trascurare aspetti importanti così come sottolinearne in maniera un po’ eccessiva (ossessiva) altri. Io stesso mi sono accorto soltanto dopo aver selezionato i testi che queste poesie in maggior parte “hanno luogo” fuori, all’aria aperta, e soltanto a tratti mettono in relazione questa loro estensione con lo spazio interno. Può darsi che questa scelta sia derivata – senza esserne stato precedentemente consapevole – proprio dalla mia idea dell’Italia come di uno spazio ideale per la libertà umana; ad ogni modo, non ho cambiato nulla della mia scelta, nella speranza che sarà il tempo stesso a rivelarne il suo significato nascosto».

Ogni «selezione di testi» – dice Král – è una «semplificazione». Perciò, credo che non si possa conoscere in pieno un autore se non leggendone almeno due o tre opere intere.

La poesia di Král ci libera dall’obbligo di mirare alla cosa, e libera la stessa poesia di dover sempre mirare allo scopo della significazione; la cosa, se c’è viene colta attraverso un processo di aggiramento e di concentrazione intensiva, infrange i limiti costituiti dalla abitudine che noi abbiamo di pensare la cosa nell’assetto linguistico consolidato dalle norme linguistiche e sintattiche, perché i pensieri, quelli profondi è inevitabile che si rinnovino incessantemente altrimenti l’esperienza della cosa ne sarebbe impedita o offuscata. È la consequenzialità imprevedibile degli sviluppi delle fraseologie kraliane quella che ci offre una visione inedita dell’oggetto; ogni «deviazione» è un impensato che apre le porte del pensato, ogni «deviazione» è un indeterminato che infrange il determinato, e il contenuto di verità, se c’è, si dà nella dimensione della costellazione in divenire che non è mai un percorso sintatticamente automatico o unidirezionale ma è un percorso snodato, che contiene degli shifter, degli scambi, snodabile e orientabile all’interno di una vastissima gamma di possibilità espressive. La pratica della poesia è intesa da Král come una pratica domestica del pensiero, del pensiero che riparte ad ogni momento da zero, che vuole appropriarsi di ogni singola esperienza ma che, per assumersi questo compito, deve ogni volta ripartire da un punto dietro il quale non c’è più nulla. Quello che appare come un esercizio stilistico è in realtà un esercizio spirituale, una pratica ascetica, una via laica verso l’ascesi della composizione poetica.

E allora, l’augurio che rivolgo a Petr Král nel giorno del suo compleanno, è proprio quello di poter vedere presto tradotti in italiano molti dei suoi libri.

Herméneutique de Donatella Costantina Giancaspero

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock – The Love Song of J. Alfred Prufrock – L’esistenzialismo del nuovo modernismo, da Eliot a Kjell Espmark, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e la nuova poesia. Commenti di Donatella Giancaspero e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

28 agosto 2018

In una Danimarca travolta dalla peste e sprofondata nella disperazione torna dalle crociate il nobile cavaliere Antonius Block. Al suo arrivo sulla spiaggia trova ad attenderlo la Morte, che ha scelto proprio quel momento per portarlo con sé. Il cavaliere decide di sfidarla a scacchi: inizia una partita che sarà giocata nel corso di vari incontri, mentre Antonius e lo scudiero Jöns attraversano la Danimarca e incontrano molte persone, pronte a espiare con dure punizioni i propri peccati o a godere senza freni degli ultimi istanti. Il cavaliere s’imbatte anche in una famiglia di saltimbanchi, che sembrano non accorgersi della tragedia che li circonda, uniti dall’amore e dal rispetto reciproco… [sinossi]

Quando l’agnello aprì il settimo sigillo,
nel cielo si fece un silenzio di circa mezz’ora
e vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio
e furono loro date sette trombe.
[Apocalisse, 8, I]

Mi chiedo spesso, quando leggo una poesia o un romanzo italiani, a quale film della odierna filmografia italiana possa ragguagliarli e non trovo, ahimè, nulla, nulla cui possa ragguagliare quelle storie che ho letto. E allora, penso che qualche domanda dovremmo porcela, dovremmo chiederci perché l’odierna filmografia italiana è ricchissima di barzellette e di storie stereotipate raccontate con un linguaggio filmico stereotipato. Quando invece leggo una poesia di Kjell Espmark vedo in filigrana il grande cinema di Bergman. Non a caso. Forse, mi chiedo, la poesia italiana degli ultimi decenni non presenta nulla di importante? Di importante da poter interessare un regista? – Ricordo una frase di Milosz il quale commentando le poesie di Eliot dice che non si potrebbero comprendere i Film di Antonioni se non tenessimo conto di certe atmosfere de La terra desolata (1922) di Eliot. L’affermazione di Milosz mi colpì molto e cominciai a chiedermi se la poesia italiana che stiamo facendo, la nuova ontologia estetica, un giorno possa ispirare la regia di un regista del futuro. Io penso di sì, la nuova ontologia estetica richiede fortemente una nuova fenomenologia filmica per essere compresa. Ecco dunque che siamo arrivati al punto: una nuova estetica poetica richiede sempre l’accompagnamento delle arti sorelle: la filmografia, l’arte figurativa, la scultura, la musica di ricerca, la danza… Se leggiamo queste poesie di Kjell Espmark, autore svedese ormai novantaduenne non possiamo non pensare a certe atmosfere dei film di Bergman.

Mi ha colpito molto il titolo di uno dei libri di poesia di Espmark: «Lo spazio interiore». Ecco, qui siamo all’interno di una concettualità che vorrei fosse la nostra casa comune, nostra dico della nuova ontologia estetica: creare spazi, creare tempi, moltiplicare gli spazi e i tempi, demoltiplicare le immagini, defondamentalizzare la costruzione sintattica, defondamentalizzare la colonna sonora della forma-poesia: eliminare il più possibile i verbi (che il più delle volte sono dei sostituti del nome), eliminare le soggettività (vuole e inutili) dell’io, raccontare sì ma senza l’ausilio scontato della ipostasi dell’io come collante e centro di tutte le cose. Dobbiamo porre in primo piano quando scriviamo una poesia, lo «spazio interno» e il «tempo interno», tutto il resto è secondario…

Donatella Giancaspero

28 agosto 2018

A proposito di T. S. Eliot, Czesław Miłosz scrisse esattamente questo:

«Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne la Dolce Vita di Fellini, che sembra tratta da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…».

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock) non è una poesia d’amore, né tanto meno un canto d’amore. Fu composto da Eliot tra il 1910 e il 1911 con il titolo Prufrock tra le donne, ma pubblicato per la prima volta solo nel 1917 nella raccolta Prufrock and Other Observations, dedicata all’amico Jean Verdenal, ucciso nel 1915 nella spedizione anglofrancese dei Dardanelli.
È scritto in forma di monologo drammatico. Il personaggio è una controfigura del poeta e dell’intellettuale in genere, è una “maschera” narrante. Nel soliloquio, questa si esprime liberamente come se il proprio parlare fosse rivolto soltanto a se stessa. In tale discorrere solitario i pensieri emergono e si strutturano senza obbedire alle esigenze di compiutezza proprie di un racconto; essi piuttosto vengono regolati nel loro concatenarsi dal flusso variabile ed imprevedibile delle emozioni.

Come epigrafe alla poesia, Eliot ha posto alcuni versi di Dante tratti dalla Commedia, che narrano dell’incontro tra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno.

È interessante notare come questa poesia di T. S. Eliot abbia ispirato, nel 1967, al regista e sceneggiatore Nico D’Alessandria, la realizzazione di un mediometraggio sperimentale, nel quale le immagini scorrono deviate, accompagnate dalla recitazione del testo e da suoni distorti. La voce narrante è di Carmelo Bene, le musiche di Luciano Berio.

*

S’i’ credesse che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sanza più scosse.

Ma però che già mai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
sanza tema d’infamia ti rispondo.

Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere «Cosa?»
Andiamo a fare la nostra visita.

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d’ottobre
S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.

E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

E di sicuro ci sarà tempo
Di chiedere, «Posso osare?» e, «Posso osare?»
Tempo di volgere il capo e scendere la scala,
Con una zona calva in mezzo ai miei capelli –
(Diranno: «Come diventano radi i suoi capelli!»)
Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento, Con la cravatta ricca e modesta, ma asseríta da un semplice spillo –
(Diranno: «Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia!»)
Oserò
Turbare l’universo?
In un attimo solo c’è tempo
Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà

Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: –
Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi,
Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè;
Conosco le voci che muoiono con un morente declino
Sotto la musica giunta da una stanza più lontana.
Così, come potrei rischiare?
E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti –
Gli occhi che ti fissano in una frase formulata,
E quando sono formulato, appuntato a uno spillo,
Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro
Come potrei allora cominciare
A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini? .
Come potrei rischiare?
E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte –
Le braccia ingioiellate e bianche e nude
(Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!)
E’ il profumo che viene da un vestito
Che mi fa divagare a questo modo?
Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle.
Potrei rischiare, allora?-
Come potrei cominciare?

. . . . . . . . . . . .

Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette
Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe
D’uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?…

Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli
Che corrono sul fondo di mari silenziosi

. . . . . . . . . . . . .

E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente!
Lisciata da lunghe dita,
Addormentata… stanca… o gioca a fare la malata,
Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me.
Potrei, dopo il tè e le paste e i gelati,
Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi?
Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,

Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po’ a perdere i capelli)
Portato su un vassoio,
lo non sono un profeta – e non ha molta importanza;
Ho visto vacillare il momento della mia grandezza,
E ho visto l’eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando,
E a farla breve, ne ho avuto paura.

E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Dopo le tazze, la marmellata e il tè,
E fra la porcellana e qualche chiacchiera
Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena
D’affrontare il problema sorridendo,
Di comprimere tutto l’universo in una palla
E di farlo rotolare verso una domanda che opprime,
Di dire: « lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti,
Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto » –
Se una, mettendole un cuscino accanto al capo,
Dicesse: «Non è per niente questo che volevo dire.
Non è questo, per niente.»
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Ne sarebbe valsa la pena,
Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia,
Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento
E questo, e tante altre cose? –
E’ impossibile dire ciò che intendo!
Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo:
Ne sarebbe valsa la pena
Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,
E volgendosi verso la finestra, dicesse:
«Non è per niente questo,
Non è per niente questo che volevo dire.»

. . . . . . . . . . .

No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due,
Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo,
Deferente, felice di mostrarsi utile,
Prudente, cauto, meticoloso;
Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo –
E quasi, a volte, il Buffone.

Divento vecchio… divento vecchio…
Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.

Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca?
Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia.
Ho udito le sirene cantare l’una all’altra.

Non credo che canteranno per me.

Le ho viste al largo cavalcare l’onde
Pettinare la candida chioma dell’onde risospinte:
Quando il vento rigonfia l’acqua bianca e nera.

Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare
Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune
Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.

*

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question …
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair —
(They will say: “How his hair is growing thin!”)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: “But how his arms and legs are thin!”)
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all:
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?

And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?

And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!)
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep … tired … or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet — and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it towards some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head
Should say: “That is not what I meant at all;
That is not it, at all.”

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.

I grow old … I grow old …
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Giorgio Linguaglossa

Mediometraggio di Nico D’Alessandria, musiche di Luciano Berio, voce narrante Carmelo Bene. 1967

Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa – Ho letto il tuo libro Critica della ragione sufficiente, ti chiedo: è scomparsa la critica militante? 1) Ha senso, a tuo avviso, la linea dicotomica tracciata da Gianfranco Contini: La componente innica e quella elegiaca del Novecento? 2) La Nuova Ontologia Estetica? 3) Il Grande Progetto?

Domanda: Ho letto il tuo libro, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21), un lavoro monumentale di indagine ermeneutica sulla poesia italiana e sui nuovi orientamenti della «nuova ontologia estetica». Perché quel titolo?

 Risposta: Ho scritto nel retro di copertina del libro:

«Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: verso una nuova ontologia estetica. Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una ragione sufficiente. Non dobbiamo farci illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una nuova ontologia estetica della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.»

Domanda: Subito un grande problema: ha cessato di esistere la critica militante della poesia?

Risposta: Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai cinquanta anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.
È per questo che io ho dovuto forgiarmi, quasi da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno ha definito «inventato»; e in effetti lo è, perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altri prodotti, non lo si trova già bell’è fatto..

Un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: si perde la memoria storica del linguaggio critico, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Domanda: Riprendo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”. Ripartiamo da Gianfranco Contini, perché a mio avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni: linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri, ad esempio nella indicazione della «linea elegiaca dominante» nella poesia italiana e la canonizzazione di Montale quale poeta strategico del novecento. Tu di recente hai proposto la linea del «discorso poetico» che permetterebbe di considerare il ruolo positivo svolto da poeti come Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), Angelo Maria Ripelllino, Edoardo Sanguineti, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, fino a Maria Rosaria Madonna, il che consentirebbe una rivalutazione di un poeta come Aldo Palazzeschi che altrimenti verrebbe sacrificato dalle strette maglie della «linea elegiaca». In quest’ottica, se non sbaglio, la proposizione della nuova ontologia estetica verrebbe ad occupare una posizione centrale.

Risposta: Scrivevo il 21 dicembre 2015 alle 11:42 su questa rivista: «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Ecco, io vorrei dire che tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco.

Riprendo un mio Commento in margine al post dedicato alla “Cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché è importante scalzare la visione dicotomica del Contini. Non dobbiamo farci abbagliare dalla sua formula dicotomica, anche perché da questa formula dicotomica sono esclusi poeti di livello europeo come Aldo Palazzeschi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Mario Lunetta Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher e Alfredo de Palchi, cioè quei poeti che percorrono un tipo di poesia che non coincide con nessuno dei due tipi indicati da Contini, cioè né con la linea innica né con la linea elegiaca. È importantissimo tenere questo distinguo. Anzi, è vero il contrario: sia la linea innica che quella elegiaca sono laterali rispetto alla linea di quei poeti che hanno percorso la linea del Discorso Poetico di stampo modernistico. Ed è proprio qui, è a questa linea modernistica della poesia italiana che io vorrei riallacciare la «Nuova Ontologia Estetica» di cui sono rappresentanti i poeti della redazione oltre ad altri poeti e che vede impegnati in questa ricerca i migliori poeti contemporanei.

Domanda: Quindi la questione della «forbice» tra «poesia innica» e «poesia elegiaca» è un falso problema?

Risposta: La questione della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, rientra in una una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là; ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema delle conflittualità delle  linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà  novità e approfondimenti. A mio parere, la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Domanda: Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

Risposta: L’indicazione della Linea dominante dell’elegia post-montaliana di Contini è un atto critico che, come tale si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra «Linea» da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, i valori assodati da Contini saltano in aria, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il «più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è stato il più abile rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento che trova il suo apice ne La Beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile, le «isoglosse» e le isoipse di continiana memoria vanno a farsi benedire. Oggi è chiaro che non c’è più una Linea dominante, oggi si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei «canoni». Fenomeno squisitamente post-modernistico.