Giorgio Agamben, Stralci sull’arte, L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica, sulla metafora, Il contemporaneo, il nichilismo, il nostro tempo, techne, la topologia, la metafisica, Poesia di Francesco Paolo Intini, Trend Commento di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa e Figura

 

[Marie Laure Colasson, Collage, foto e acrilico, 20×30, 2020, la foto di due anonime gambe con calze rosse tratta da un manifesto strappato e desfoliato. La foto, ritoccata con colori in acrilico, è diventata un’opera «ibrida», «ultronea», astigmatica, daltonica, anedonica, inabitata e inabitabile, né pittura, né collage, né fotografia ma tutte queste cose assieme e nessuna cosa. Un manufatto senza identità è quello che meglio contraddistingue l’arte di oggi e l’uomo del contemporaneo che si limita a frequentare il tempo ma non lo abita, che frequenta lo spazio ma è un senza-spazio, che frequenta una fisionomia ma non possiede una identità, che è un senza-luogo, un senza-utopia, un atopos, un atomo che presto scomparirà nel nulla che si porta dentro di sé… Ecco perché la migliore arte contemporanea è un senza-identità che rammenta una identità scaduta, come un medicinale scaduto, come un reato caduto in prescrizione che non è più perseguibile; l’arte di oggi rappresenta un androide che un tempo lontano era purtuttavia un umano, un mortale che aveva un destino…] (g.l.)

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Giorgio Agamben

Idea della musa 

«A Le Thor, Heidegger teneva il suo seminario in un giardino ombreggiato da alti alberi. A volte si usciva, invece, dal paese, camminando in direzione di Thouzon o del Rebanquet, e il seminario aveva allora luogo davanti a una capanna sperduta in mezzo a un’oliveta. Un giorno che il seminario volgeva ormai al suo termine e gli allievi gli si stringevano intorno senza più frenare le domande, il filosofo rispose soltanto: “Voi potete vedere il mio limite, io non posso”. Anni prima, aveva scritto che la grandezza di un pensatore si misura dalla fedeltà al proprio limite interno, e che non conoscere questo limite – e non conoscerlo per la sua prossimità all’indicibile – è il dono segreto che l’essere, rare volte, può fare. Che una latenza sia mantenuta, perché possa esservi illatenza, una dimenticanza custodita, perché possa esservi memoria: questo è l’ispirazione, il trasporto musaico che accorda l’uomo alla parola e al pensiero. Il pensiero è vicino alla sua cosa solo se si perde in questa latenza, se non vede più la sua cosa. È, questo, il suo carattere di dettato: dev’esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, perché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipolata da un soggetto. (Io – è chiaro – non posso ispirar-mi). Ma questa latenza è, anche, il nucleo tartarico intorno a cui si addensa l’oscurità del carattere e del destino, il non-detto che, crescendo nel pensiero, lo precipita nella follia.
Ciò che il maestro non vede è la sua stessa verità: il suo limite è il suo principio».

«Non vista, inesposta, la verità entra nel suo occidente, si chiude nel proprio Amente. “Che un filosofo cada in questa o quella forma di apparente incoerenza per amore di questo o quell’accomodamento, è concepibile: egli stesso può esserne stato cosciente. Ma ciò di cui egli non è consapevole, è che la possibilità di quest’apparente accomodamento ha la sua radice più profonda in un’insufficiente esposizione del suo principio.
Se, dunque, un filosofo è veramente ricorso a un accomodamento, i suoi discepoli devono spiegare in base all’intimo, essenziale contenuto della sua coscienza ciò che, per lui stesso, ha preso forma di coscienza essoterica”. L’insufficiente esposizione del principio lo costituisce come limite musaico, come ispirazione. Ma, per poter scrivere, per poter diventare anche per noi ispirazione, il maestro ha dovuto smorzare la sua ispirazione, venirne a capo: il poeta ispirato è senz’opera. Questo spegnimento dell’ispirazione, che trae il pensiero dall’ombra del suo occidente, è l’esposizione della Musa: l’idea.»1

Il nostro tempo

«Il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse».

Il contemporaneo

«Il contemporaneo non è soltanto colui che, percependo il buio del presente, ne afferra l’inesitabile luce; è anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di “citarla” secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza cui egli non può non rispondere. È come se quell’invisibile luce che è il buio del presente, proiettasse la sua ombra sul passato e questo, toccato da questo fascio d’ombra, acquisisse la capacità di rispondere alle tenebre dell’ora. […] È dalla nostra capacità di dare ascolto a quell’esigenza e a quell’ombra, di essere contemporanei non solo del nostro secolo e dell’“ora”, ma anche delle sue figure nei testi e nei documenti del passato, che dipenderanno l’esito o l’insuccesso del nostro seminario».3

L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica

«L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica – e la sua apparente comprensione a partire dall’aisthesis dello spettatore – non sarebbe allora un fenomeno così innocente e naturale come siamo ormai abituati a rappresentarcelo. Forse nulla è più urgente […] di una distruzione
dell’estetica che, sgombrando il campo dall’evidenza abituale, consenta di mettere in questione il senso stesso dell’estetica in quanto scienza dell’opera d’arte. Il problema è, però, se il tempo sia maturo per una simile
distruzione, e se essa non avrebbe invece come conseguenza semplicemente la perdita di ogni possibile orizzonte per la comprensione dell’opera d’arte e l’aprirsi di fronte ad essa di un abisso che solo un salto radicale potrebbe permettere di superare. Ma forse proprio tale perdita e un tale abisso sono ciò di cui abbiamo maggiormente bisogno se vogliamo che l’opera d’arte riacquisti la sua statura originale. E se è vero che è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, noi siamo forse oggi in una posizione privilegiata per comprendere il senso autentico del progetto estetico occidentale».
(L’uomo senza contenuto, p. 17)

«Se e quando l’arte avrà ancora il compito di prendere la misura originale dell’abitazione dell’uomo sulla terra, non è perciò materia su cui si possano far previsioni, né possiamo dire se la poiesis ritroverà il suo statuto proprio al di là dell’interminabile crepuscolo che avvolge la terra aesthetica. La sola cosa che possiamo dire è che essa non potrà semplicemente saltare al di là della propria ombra per scavalcare il suo destino».
(L’uomo senza contenuto, p. 155)

«interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità».
(L’uomo senza contenuto, pp. 170-171)

Nichilismo

«l’arte è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo».
(L’uomo senza contenuto, pp. 86-87)

Techne

Una volta non solo la tecnica aveva il nome di techne. Una volta si chiamava techne anche quel disvelare che pro-duce la verità nello splendore di ciò che appare. Una volta si chiamava techne anche la produzione del vero nel bello, techne si chiamava anche la techne delle arti belle. All’inizio del destino dell’Occidente, in Grecia, le arti raggiunsero la massima altezza del disvelamento loro concesso. Esse fecero risplendere la presenza degli dei, il dialogo del destino divino e del destino umano. E l’arte si chiamava solo techne.
Essa era un unico, molteplice disvelamento. Essa era pia [fromm], pronos, cioè pronta e docile alla potenza e alla difesa della verità. Le arti non avevano la loro origine nell’artisticità [das Artistische]. Le opere d’arte non erano fruite esteticamente. L’arte non era un settore della produzione culturale. Che cos’era l’arte? Cos’era, forse per brevi, ma sommi, momenti della storia? Perché portava il semplice nome di techne? Perché era un disvelamento pro-ducente, e perciò faceva parte della poiesis».4

[Introdotta così, con un ruolo centrale, l’arte nell’alveo della poiesis e dell’ontologia, del«pensiero dell’essere», Heidegger conclude (con una conclusione che, in realtà, è un’apertura, una domanda)]:

«Se all’arte sia concessa, in mezzo all’estremo pericolo, questa suprema possibilità della sua essenza, è cosa che nessuno può sapere. Ma possiamo almeno meravigliarci. Di che cosa? Della possibilità opposta […] Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamentalmente distinto. Tale ambito è l’arte. S’intende, solo quando la meditazione dell’artista, dal canto suo, non si chiude davanti alla costellazione della verità riguardo alla quale noi poniamo la nostra domanda. Così domandando, noi attestiamo lo stato di difficoltà per cui, con tutta la nostra tecnica, non sappiamo ancora cogliere ciò che costituisce l’essere della tecnica, e con tutta la nostra estetica non custodiamo più ciò che costituisce l’essere dell’arte. Tuttavia, quanto più interrogativamente noi consideriamo l’essenza della tecnica,tanto più misteriosa diventa l’essenza dell’arte.Quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente cominciano a illuminarsi le vie verso ciò che salva, e tanto più noi domandiamo. Perché il domandare è la pietà [Frömmigkeit] del pensiero».5

La topologia

«La topologia che qui si esprime a tastoni nel linguaggio della psicologia, feticisti e bambini, “selvaggi” e poeti la conoscono da sempre; ed è in questa “terza area” che dovrebbe situare la sua ricerca una scienza dell’uomo che si fosse veramente affrancata da ogni pregiudizio ottocentesco. Le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza di essere-al-mondo, La domanda dov’è la cosa?, è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zona che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi x in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa» (Stanze, p. 69).

[Lo Heidegger di Das Ding parla, in un intrico inestricabile, attraverso il Benjamin delle riflessioni sul feticcio, il giocattolo e l’infanzia.] «L’inclusione del fantasma e del desiderio nel linguaggio è la condizione essenziale perché la poesia possa essere concepita come joi d’amor. La poesia è, in senso proprio, joi d’amor, perché è essa stessa la stantia in cui si celebra la beatitudine dell’amore» (ivi, p.152).

Sulla metafisica

«Il “disagio” che la forma simbolica porta scandalosamente alla luce è quello stesso che accompagna fin dall’inizio la riflessione occidentale sul significare, il cui lascito metafisico è stato raccolto senza beneficio d’inventario dalla semiologia moderna. In quanto nel segno è implicita la dualità del manifestante e della cosa manifestata, esso è infatti qualcosa di spezzato e di doppio, ma in quanto questa dualità si manifesta nell’unico segno, esso è invece qualcosa di ricongiunto e di unito. Il simbolico, l’atto di riconoscimento che riunisce ciò che è diviso, è anche il diabolico che continuamente trasgredisce e denuncia la verità di questa conoscenza.Il fondamento di questa ambiguità del significare è in quella frattura originale della presenza che è inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere [corsivo nostro] e per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione [corsivo nostro] nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare. È questo coappartenenza originaria della presenza e dell’assenza, dell’apparire e del nascondere che i Greci esprimevano nell’intuizione della verità come aletheia, svelamento […] Solo perché la presenza è divisa e scollata, è possibile qualcosa come un “significare”; e solo perché non vi è all’origine pienezza ma differimento (sia questo interpretato come opposizione dell’essere e dell’apparire, come armonia degli opposti o come differenza ontologica dell’essere e dell’essente [corsivo nostro]) c’è bisogno di filosofare. Per tempo, tuttavia, questa frattura viene rimossa e occultata attraverso la sua interpretazione metafisica come rapporto di essere più vero e di essere meno vero, di paradigma e di copia, di significato latente e di manifestazione sensibile».

Metafora

«La ‘somiglianza’ e l’intersezione semica non preesistono alla metafora, ma sono rese possibili da essa e assunte poi come sua spiegazione, così come la risposta di Edipo non preesiste all’enigma, ma, da esso creata, pretende, con una singolare petizione di principio, di offrirne la soluzione. Ciò che lo schema proprio/improprio ci impedisce di vedere è che nella metafora nulla si sostituisce in realtà a nulla, perché non esiste un termine proprio che quello metaforico è chiamato a sostituire: solo il nostro antico pregiudizio edipico – cioè uno schema interpretativo a posteriori – ci fa scorgere una sostituzione dove non vi è che una dislocazione e una differenza all’interno di un unico significare […] in una metafora originaria sarebbe inutile cercare qualcosa come un termine proprio. […] La dislocazione metaforica non avviene, infatti fra il proprio e l’improprio [corsivo nostro], ma è una dislocazione della stessa strutturazione metafisica del significare: il suo spazio è quello di una reciproca esclusione del significante e del significato in cui emerge alla luce la differenza originale su cui si fonda ogni significare […] il paradosso centrale del significare che la metafora mette a nudo: il semainen è sempre originalmente una synossis di adunata, una commessura d’impossibili». (pp. 177-179, corsivi nostri)

La metafisica della scrittura

«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè: che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce [corsivo nostro], il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza, fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”, nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni [corsivo nostro], il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista». (Stanze, pp. 187-188)

«solo quando saremo giunti in prossimità di questa “articolazione invisibile”, potremo dire di essere entrati in una zona a partire dalla quale il passo indietro e al di là della metafisica, che governa l’interpretazione del segno nel pensiero occidentale, diventa veramente possibile. Che cosa sarebbe una presenza restituita alla semplicità di questa “armonia invisibile” […] forse possiamo per ora soltanto presentire. […] Noi non possiamo che avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza».
(Stanze, p. 189, corsivo mio)

1 G. Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002 (prima ed. Feltrinelli 1985), pp. 39-40.
2 G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009.
3 G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma 2008, pp. 24-25
4 M. Heidegger, Die Frage nach der Technik, in Holzwege, trad. it. La questione della tecnica, in Sentieri interrotti, Mursia, Milano 1976, p. 26 Ivi, p. 27
5 Ivi p. 27

Gif Donna pipistrello

La metamorfosi del Covid19, dal pipistrello all’homo sapiens. Il passo è breve.

Francesco Paolo Intini

TREND

questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus”
perché se ne infischia delle nostre domande.”
(Gino Rago)

Il crocevia in mano ai brokers.
Fioritura di Azioni nei polmoni.

C’erano quattro secoli tra asfalto e marciapiede.
L’efficienza pagava in manifesti listati.

In molti però pensarono che l’occasione fosse ghiotta.
Alle stelle i film di Stanlio e Ollio.

Quelli che muovevano la gru non erano uomini.
Il resto si teneva alla casualità.

E se si posava un corvo sull’antenna
era perché non sapeva da che parte stare.

A quando la prossima mossa?

Piovvero i lampioni.
La consegna di luce senza destinatari.

Una volta trascurato il fattore M
Era difficile prevederne le mosse.

Entrato nella psiche senza preavviso
pretendeva colazione su prato.

Il fascicolo dei conti diviso tra sinapsi.
Il Sole protestato.

Un agente delle imposte entrava e usciva dai nervi.
Senza maschera, diffondendo viole.

C’era muffa di almeno sei millenni.
Si astenne davanti ai Tutankhamon.

Il corvo prese la decisione giusta
Volò da uomo, con comodità.

Azionò il telecomando per muovere le ali.
E in tutta allegrezza gracchiò paurosamente.

Giorgio Linguaglossa

Nell’Agamben di Stanze (1977), emerge il ruolo determinante che il filosofo assegna a Mallarmé nello sviluppo della poesia moderna, la quale viene posta a confronto non con la produzione della poesia del mondo pagano, ma con la lirica medioevale.
A giudizio del filosofo romano, nella poesia amorosa in lingua d’oc e d’oïl, così come nei testi dei siciliani e degli stilnovisti, si realizza qualcosa di assolutamente singolare: «Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia». In questo «vincolo pneumatico» e fantasmatico, la lirica amorosa del Medioevo «celebra, forse per l’ultima volta nella storia della poesia occidentale, il suo gioioso e inesausto “unimento spirituale” col proprio oggetto d’amore». «L’inclusione del fantasma e del desiderio nel linguaggio è la condizione essenziale perché la poesia possa essere concepita come joi d’amor. La poesia è, in senso proprio, joi d’amor, perché è essa stessa la stantia in cui si celebra la beatitudine dell’amore» (Stanze, p. 152)

Il lettore si chiederà: che cosa c’entra la lirica medioevale con la nuova ontologia estetica? Ed io rispondo che anche nella NOe si stabilisce una consonanza circolare tra le parole mandate in spam, le parole di plastica, quelle dell’immondizia e le parole del «vincolo pneumatico», quelle dell’immondizia dello spirito, quelle delle parole-spam, della «poesia» e del discorso poetico NOe. Nella NOe non c’è più alcuna gerarchia tra le parole-spam e le parole del pneuma poietico, non c’è più alcun abisso. Le parole del nostro mondo si sono definitivamente staccate dai loro referenti, dal significato convenzionale proprio come è accaduto alla poesia di Mallarmé. la NOE si limita a prenderne atto. E questo è evidente nella poesia di Gino Rago e, in modo ancor più radicale, nella poesia di francesco Paolo Intini, il quale scrive:

Il corvo prese la decisione giusta
Volò da uomo, con comodità.

Azionò il telecomando per muovere le ali.
E in tutta allegrezza gracchiò paurosamente.

15 commenti

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15 risposte a “Giorgio Agamben, Stralci sull’arte, L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica, sulla metafora, Il contemporaneo, il nichilismo, il nostro tempo, techne, la topologia, la metafisica, Poesia di Francesco Paolo Intini, Trend Commento di Giorgio Linguaglossa

  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/03/23/28931/comment-page-1/#comment-63370
    La domanda dov’è l’arte?, è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo?
    La domanda che cos’è l’arte?, è inseparabile dalla domanda che cos’è l’uomo?
    La domanda che cos’è la metafisica?, è inseparabile dalla domanda che cos’è l’uomo?
    La domanda che cos’è il significato?, è inseparabile dalla domanda che cos’è l’uomo?
    La domanda che cos’è Dio?, è inseparabile dalla domanda che cos’è l’uomo?
    La domanda che cos’è l’amore?, è inseparabile dalla domanda che cos’è l’uomo?

    In ultima istanza, tutte le infinite domande si possono ridurre ad una sola: Che cos’è l’uomo?

  2. L’incapacità, l’inadeguatezza, la sconcertante banalizzazione del Covid19, il dilettantismo, la demagogia, la mancanza di alcuna strategia del governatore Fontana della Lombardia.
    Leggete qui:

    https://www.tpi.it/opinioni/coronavirus-perche-lombardia-si-muore-errori-fontana-commento-selvaggia-lucarelli-20200322570859/

  3. gino rago

    Alla domanda:

    In ultima istanza, tutte le infinite domande si possono ridurre ad una sola: Che cos’è l’uomo?
    tento di trovare una risposta in questa Stanza n. 28 dello stesso Giorgio Linguaglossa, con un mio commento

    GIORGIO LINGUAGLOSSA

    Stanza n. 28
    La Lubjanka interroga il musicista

    I
    Le blatte si accalcano sotto la fessura della porta.
    Il Signor K. esce dalla notte. Sbatte le palpebre.

    Il Re delle blatte esce dal cono d’ombra
    ed entra nella luce.

    Sbatte la porta ed entra nello specchio.
    Esce dallo specchio ed entra nel cono di luce.

    Il Dieci di Denari gioca con il dado e la clessidra.
    Mostra una ampolla. «Ecco il Covid19, caro Cogito».

    Il Re delle blatte indossa la redingote e assume la figura del Dieci di Spade.
    Entra il commissario con un occhio di vetro.

    Nella stanza attigua, la Vopos interroga la bellezza di Enceladon.
    «La bellezza è più logica della verità»,

    dice il filosofo.
    «La verità, o meglio, la menzogna è più vera della bellezza»,

    dice il primo Commissario.

    «La menzogna, o meglio, la cosiddetta verità è più vera della bellezza».
    dice il secondo Commissario.

    II
    La Lubjanka ha fatto catturare tutti gli uccelli,
    ha disposto che venissero impiccati

    Ai rami degli alberi e lasciati oscillare
    come idrocaedri al vento del Favonio.

    Interrogano il musicista.
    Interrogano il Signor Cogito.
    Interrogano Bulgakov.
    Interrogano Enceladon.
    Interrogano Gino Rago.

    Cercano «Quella cosa che avete seppellito».
    «È colpa del Signor Retro per questi inconvenienti – si rammarica Cogito –

    Quel maleducato è sempre indietro di un passo,
    rispetto agli eventi. E non c’è ragione che possa voltarsi di lato,

    Guarda sempre in avanti. È assetato di futuro.
    Folle di vita».

    La polizia segreta perquisisce il violino,
    smonta la cassa armonica, fa a pezzi l’archetto.

    III
    Lanterna rossa. La Lubjanka ha convocato il violinista
    negli uffici della Vopos.

    La tigre bianca siede sulla scacchiera rossa.
    La tigre sorride.

    Il Signor Retro mastica un chewingum.
    Il Signor Prius lecca un gelato alla panna.

    Una copia della Gioconda mi osserva dalla parete.
    Il Commissario con l’occhio di vetro sorride.

    Hanno interrotto le perquisizioni.
    Hanno requisito il violino.
    Hanno perquisito Enceladon.
    Hanno inquisito il Signor Cogito.
    Hanno divelto la porta rossa e la chitarra azzurra.
    Hanno abbattuto le pareti.

    K. piega le sue ali nere dietro le spalle.
    Dice: «Herr Cogito, il violino non ha colpe».

    «Non c’è nessuna refurtiva, qui.
    C’è un solo colpevole. È lei il colpevole».

    *

    Commento di GINO RAGO

    Sostiene lo stesso Giorgio Linguaglossa:

    “La differenza tra un poeta NOE e un poeta normale è questa: quando un poeta NOE prende una parola (ad esempio: tavolo, giacca, lampadario, finestra, porta, comodino, aereoplano etc.), il primo sa, avverte che dentro la parola e al di fuori di essa c’è il «vuoto», il «nulla»; il secondo invece prende quella parola come un pieno, una rotondità. Questo è l’elemento più importante. Tutto in resto verrà da sé. È questa sensazione di forte disagio che apre la parola come un guscio. Questa esperienza è terribile, ti comunica insicurezza, mina ogni certezza, ti rende edotto che in ogni parola che impieghi si apre una voragine, un abisso… E sei preso da vertigine.

    Che tutta la scala di valori di cui le parole tradizionali e tradizionalmente intese erano portatrici è precipitata nel nulla, si è dissolta, frantumata, e che un poeta ha a che fare soltanto con delle parole che sono gusci vuoti, e che sono gusci vuoti anche i valori di cui quelle parole erano e sono portatrici.
    È chiaro, penso lampante che da questa esperienza vertiginosa quel poeta non potrà più «usare» un linguaggio descrittivo, epifanico, eufonico, seduttivo, non potrà più affidarsi al salvagente del significante o del significato perché non avrà più a sua disposizione nessun salvagente e nessun ormeggio. Non gli rimarrà che un linguaggio inter-fanico, inter-patico, inter-fenomenologico…”

    Da tali affermazioni alla poetica delle parole abitate, all’estetica della dis-trazione, alla poetica dell’interferenza, alla poesia quale luogo di incontro, alla estetica della interferenza linguistica, emergenti da questo polittico, nel fare poesia di Giorgio Linguaglossa il passo è davvero breve:

    “[…]
    La Lubjanka ha fatto catturare tutti gli uccelli,
    ha disposto che venissero impiccati

    Ai rami degli alberi e lasciati oscillare
    come idrocaedri al vento del Favonio.

    Interrogano il musicista.
    Interrogano il Signor Cogito.
    Interrogano Bulgakov.
    Interrogano Enceladon.
    Interrogano Gino Rago.

    Cercano «Quella cosa che avete seppellito».
    «È colpa del Signor Retro per questi inconvenienti – si rammarica Cogito –[…]”

    La poesia di Giorgio Linguaglossa va letta nella stessa maniera in cui si legge,per esempio, la poesia di Zbigniev Herbert, vale a dire come si legge la poesia di un poeta classico, dove per classico io intendo qualcosa di simile a ciò che lo stesso Herbert alla parola «classico» associa in Perché i classici:

    – nessun lamento;
    – piena assunzione di responsabilità;
    – nessuna autocommiserazione;
    – nessun autocompiacimento
    – uno sguardo nella Storia;
    – un altro sguardo nella immaginazione.

    Perché per Linguaglossa le parole sapranno sopravvivere «ai cervelli al guinzaglio» e la parola-chiave linguaglossiana è per me «fedeltà», fedeltà non soltanto nella parola di poesia ma nell’atto dello scrivere in sé, nel lavoro della scrittura, una fedeltà da assumere come fatto etico ed estetico. E ci sarà qualcuno che quelle parole «sciolte nel sangue» di notte o di giorno le scriverà, per dirla con Herbert,
    «[…]su un muro / nelle catacombe della notte / sul vetro latteo dei mattini».
    Ecco cos’è un uomo: è colui che non tiene il cervello al guinzaglio.

    Gino Rago

  4. caro Gino,

    la Stanza n. 28 l’ho iniziata cinque anni fa. Quella redazione era molto diversa, la sintassi scheletrica, era molto più breve. Negli anni seguenti la poesia è cresciuta da sola. L’ho accompagnata, anzi, lei mi ha accompagnato come un cane al suo guinzaglio. Fino a che pochi giorni fa l’ho sottoposta alla lettura di Marie Laure Colasson la quale, da francese, usa dire quasi sempre quello che pensa e non come noi italiani, che siamo cresciuti in una cultura gesuitica e ipocrita, che diciamo sempre quello che non pensiamo. Così, Marie Laure mi ha indicato alcuni punti deboli. Io prontamente ci ho lavorato sopra perché ormai sapevo dentro di me che quelli erano i punti deboli. Cinque anni per il parto di una poesia non è poi molto, invidio quei letterati che pubblicano ogni sei mesi un libro di poesia. Fanno pena.

    Alla fin fine, un poeta si dovrebbe occupare di una sola cosa: Che cos’è l’uomo? E, allo stesso modo, anche il filosofo dovrebbe tentare di rispondere a quel solo quesito. Tutto il resto è secondario, e terziario.

    Questa pagina dedicata al pensiero sull’arte di Giorgio Agamben la considero di grande importanza, Agamben è il filosofo italiano che pensa sempre in linea retta, che tenta sempre di andare al cuore delle domande essenziali parlando senza perifrasi accademiche. Da lui c’è molto da imparare.

    In fin dei conti, penso che il poeta non esiste. È un Signor Nessuno. Quindi io non mi considero un poeta, lascio volentieri agli unti del Signore questo appellativo. Oggi quei pochissimi che scrivono poesia sanno benissimo di scrivere una cosa che non ha un mittente e non ha un destinatario. La poesia è uno specchio vuoto. Al suo interno non c’è niente. È all’esterno che bisogna guardare.

  5. Penso che la poesia moderna, quella post-elegiaca e post-narrativa che stiamo facendo noi sia un qualcosa che deve alimentare, men che mai pacificare o tentare di sopprimere le energie nascoste, mai sopite, ovvero, il mitogramma, la mitologia inscritta, anche ad insaputa dell’autore, dentro il testo, tra le commessure del testo. E, tra queste commessure, fare intravvedere un altro testo coperto da quello strato di scrittura. Questo significa scendere, nel testo ad un altro testo, dalla scrittura alfabetica al mitogramma come scrittura non-lineare ma radiale, polinodale, iconica, spaziale, come «una grafica che agisce nella stessa sequenza detta fonetica, elaborandola, traducendosi in essa ancor prima di comparire, di lasciarsi infine riconoscere, nel momento in cui cade in coda al testo, come un resto e come una sentenza» (Derrida, La disseminazione, p. 362). Agire nella stessa sequenza della fonetica per tradirla e corromperla, mostrarne l’intima contraddittorietà e incontraddittorietà.

    L’operazione poetica che la poesia NOe mette in atto assomiglia a quelle «radiografie che scoprono, sotto l’epidermide dell’ultima pittura, un altro quadro nascosto: dello stesso pittore o di uno diverso, poco importa, che avrebbe, non disponendo di altre tele o ricercando un nuovo effetto, utilizzato la base di un vecchio dipinto o conservato il frammento di un primo schizzo. […] un’altra geometria futura» (Derrida, la disseminazione, p. 363-370).

    Un testo sporcato dai rumori di fondo della storia che lasci intravvedere, tra le commessure del testo un altro testo, scritto da un autore deceduto secoli fa seppellito dall’oblio.
    Il poeta fa così un lavoro analogo a quello dell’archeologo e dello speleologo, scende al di sotto del testo per mostrare che le sue commessure sono state assemblate da altri autori in diversi tempi e in diversi spazi, e che quel testo può tornare a vivere pur se non ha mai visto la luce.

  6. Nunzia Binetti

    La primavera ha rotto gli argini.
    È una invasione barbarica. Pensa straniero.

    -Chiudete porte e finestre Lei passa ,circola per aria. Muniamoci di mascherine invisibili per il sacco di Roma. Vanno bene anche caschi anti infortuni-

    La corona è della regina madre, non abdica. I vassalli le sono fedeli non mollano. Diverranno principi.

    Il fiore di pesco è virtuale . Spinge pollini sugli schermi . Lo smartphone si innamora.
    -Amor che nulla amato mai perdona-

    In convento canti e preghiere . Il cielo ha nuvole benedettine. Forse siamo nati in medioevo.

    A Milano un barman serve aperitivi.
    – Preferisce sia analcolico?-

    Ecco. L’ombra del passato si è intrecciata , come credo, alla contemporaneità in questo mio testo. Siamo oggi o medioevo? Siamo tutto è nulla. Spazio e tempo, hanno perso il tratto lineare ; sono in confusione -forse – sarebbe bene dire in sovversione. Ne ho tratto il fotogramma di certa precarietà e incertezza ormai proprie della parola che non sa più cosa
    essere. Un caro saluto a voi, amici dell’Ombra.

  7. Scrive Costanzo Di Girolamo in Teoria e prassi della versificazione, Il Mulino, 1776, pag. 167:

    «Le sestine (analizzate in premessa nel saggio n.d.r.) di Arnaut, Dante e Petrarca, pur rispondendo a tre poetiche assai lontane l’una dall’altra, rappresentano il punto più alto, e mai più raggiunto dopo, di perfezione e di controllo del genere metrico».

    Il punto sensibile di tutta l’argomentazione è in quella frase chiave: «controllo del genere metrico». Ecco, se c’è una cosa che il poeta NOE deve astenersi dal perseguire è appunto il «controllo» delle facoltà tecniche e retoriche. È proprio questo il punto. Se si trattasse solo di capacità di «controllo» maggiore o minore, tutta la differenza tra un poeta di rilievo e uno di minor rilievo consisterebbe nella diversa capacità di «controllo», come se questa fosse una qualità o facoltà propria e specifica della individualità poetica. Se le cose stessero così, sarebbe tutto molto semplice, occorrerebbe allenarsi fino allo sfinimento per raggiungere quella altissima capacità di «controllo» che significherebbe superare tutti gli altri, un po’ come fa un atleta che esegue una preparazione atletica così precisa, capillare e totale da consentirgli un «controllo» assoluto dei propri mezzi espressivi.

    Sfortunatamente, le cose non stanno così. Anzi, sono convinto che le cose stiano all’incontrario. È proprio diminuendo il «controllo» delle proprie qualità espressive fino a zero che noi riusciamo a scrivere con qualche possibilità di successo alla maniera della nuova ontologia estetica.

    Anzi, è essenziale spogliarsi di qualunque capacità di dominio e di controllo sulle parole che noi riusciamo a trovare la parola che cercavamo, perché la parola è presenza, viene alla presenza soltanto se noi ci asteniamo, se operiamo una epoché, se apriamo una parentesi tra noi e il mondo in modo da lasciare alla parola un corridoio per venire a noi.

    Il poeta dovrà quindi prestare attenzione e orecchio ai rumori di fondo, alle interferenze della linea, alle parole spam, alle parole della chat, alle chat-words, alle interferenze tra tempi e spazi diversi, all’entanglement… noto ancora, nelle poesie postate da vari autori, una non sufficiente comprensione di quanto sia importante spossessarci di tutto quanto già sappiamo e sapevamo intorno alle tecniche che sapevamo di poter «controllare». Insomma un poeta non è per niente assimilabile ad un controllore del treno che oblitera i biglietti ai viaggiatori.

  8. Per esempio, ecco due poesie di Gino Rago contenute nel suo libro appena sortito da Progetto Cultura.

    Da I platani sul Tevere diventano betulle, (2020)

    Le città

    Cara Signora Jolanda,
    ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.

    Passa da qui ogni mercoledi,
    mi fissa negli occhi e prosegue:

    «Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
    «Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino
    per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.

    Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
    il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.

    Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
    “il-poeta-santo-bevitore”.

    Questo nome ora è il mio destino».
    […]
    Se non a Lei a chi potrei dire
    che le città che lasciammo ci inseguono.

    Il passato

    Cara Signora Jolanda W.,
    Portiamo in giro il nostro passato

    in una busta di plastica del supermercato.
    Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.

    I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
    Lei, da poeta lo sa:

    i morti ai processi dei vivi
    si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.

    Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre
    con la sua donna.

    Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
    si guardano negli occhi.

    Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.

    *

    Qui Gino Rago adotta la forma della missiva ad un interlocutore proprio per abdicare al ruolo dell’io poetico, proprio per allontanare quanto più possibile l’io panopticon, l’io plenipotenziario e sostituirlo con un io-generico, un io-niente, un io-indifferenziato, un io-indifferente, un io-anonimo… e così iniziare a fare una poesia, appunto, da una mancanza, da una assenza, da una epoché.
    Si tratta di una strategia della dis-apparizione, della dis-seminazione, della dif-ferenza. Questo è il modo prescelto da Gino Rago nella sua strategia di aggiramento dell’io post-lirico. Ma non è la sola strategia, ve ne sono altre. Per esempio, Francesco Paolo Intini si affida totalmente alla giunzione e giustapposizione di polinomi frastici dai quali è stato espunto intenzionalmente l’io plenipotenziario. Ecco, questo atto intenzionale fa da presupposto a tutta la sua poesia.

    Certo, una analisi degli strumenti retorici e metrici alla maniera di quella adottata da Di Girolamo per la poesia di Arnaut, Dante e Petrarca qui sarebbe del tutto fuori luogo, equivarrebbe a liquidare la poesia di Rago e Intini come non poesia o pessima poesia. Il che, dl nostro punto di vista, è assolutamente falso e falsificante ed equivale a non capire nulla del portato di novità di quelle poesie.

  9. gino rago

    L’analisi puntualissima e l’interpretazione lucida di Giorgio Linguaglossa dei miei testi poetici tratti da I platani sul Tevere… ancora una volta credo che ponga (ri-proponga) la inadeguatezza generale di tutta la cosiddetta critica accademica verso le novità poetiche come soprattutto quella nostra della Nuova Ontologia Estetica, si pone la necessità ineludibile di una rivisitazione, anzi di una rifondazione del linguaggio critico italiano, assuefatto e appiattito
    verso gli elegiaci, i minimalisti, i gregari della parola innamorata, i quotidianisti, ecc… esperienze che si son mostrate inefficaci, incapaci di aprire un sentiero nuovo nel panorama della poesia internazionale di poesiucce di volta in volta scritte per/su/intorno ad aerei contro torri gemelle,
    ponti genovesi che crollano, madri-padri-fratelli morti, ecc. senza un Progetto poetico da assumere come guida…

    (gino rago)

  10. Stanza n. 50
    K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

    K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
    Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

    Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
    Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

    «Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
    con lui si possono fare ottimi affari…».

    «Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà. Adesso però è stato dichiarato innocente.
    E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra».

    Fece una giravolta. Uno sgambetto.
    Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

    Mostrò una minuscola teca. «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
    Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica che si scioglie ad una temperatura
    di 27 gradi. Mille volte più piccolo di un globulo rosso…».

    «La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K.
    «Ciascuno è intimamente innocente»,

    «E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
    in pro del giudizio».

    Poi prese a passeggiare in cerchio.
    Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo

    E versò nella tazza di F. un tè bollente.
    Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

    Il pomo d’avorio fece su e giù.

  11. Il teologo:
    «L’infinito (Dio) si è spogliato interamente della sua onnipotenza nel finito. Creando il mondo, Dio gli ha per così dire affidato la sua propria sorte, è
    divenuto impotente. E dopo essersi dato totalmente nel mondo, non ha più nulla da offrirci: tocca ora all’uomo donare. L’uomo può farlo vegliando a che non accada, o non accada troppo spesso che, a causa dell’uomo, Dio debba rimpiangere di aver lasciato essere il mondo».

    Afferma il teologo:
    Però, ad un certo punto, Dio ci ha ripensato e ci ha propinato il Covid19. Ha inviato sulla Terra il Signor K. con una consegna precisa. «Così, almeno, prima o poi, gli umani metteranno la testa a posto. Chissà che non si ravvedano», avrà pensato.

    Consiglio la lettura di questo breve saggio di Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz:

    Fai clic per accedere a AGAMBEN-Quel-che-resta.pdf

  12. LA SFIDA DI UN VIRUS AL MONDO DELLA TECNICA

    Mettere i piedi fuori, attraversare la circonvallazione in uno di questi giorni per ritrovarlo sano e salvo “poi”. Dar da bere a uno strumento fa parte del mio lavoro.

    Lui non può muoversi, il cuore pieno di elio, da farsi gocciolare l’ ossigeno vicino. E nemmeno ha mai visto un mandorlo fiorire.

    Il suo è un eterno girare benedetto dal Dio delle grandi invenzioni.

    Spettacoli sui bastioni di Orione per l’anima razionale che si bea del fraseggio tra numeri, segnali e danze di molecole sconosciute per segnalare, trasmettere, tradurre a beneficio di chi verrà.

    Chi entra in queste onde non può più uscirne perché sono le braccia dell’ amore per la scoperta, il gusto di penetrare le tenebre dell’ignoranza. La sua poesia sarà segnata per sempre da un canto primordiale, un risuonare tra gravità e raggi gamma.

    La voce dell’ usignolo risuona per l’ universo di rumore percorso da nuvole e rottami, ruote e motori, trend e cadute dei mercati, maxwelliane e diagnosi di fine dell’ entusiasmo, meteoriti e sequenze di Dna in scatola.

    Tutto ciò è altisonante e dunque non ha sguardi nell’ignoto ma costituisce plancton per pianeti come il nostro con la pancia di fuoco e gli abitanti in bilico tra l’estinzione e la boria del padrone.

    Il genere è dunque attraversato da troppa frettolosità per poter volgere lo sguardo al legame che il numero uno tra gli elementi ha saputo costruire con i figli che ha chiamato carbonio, uranio piombo etc.

    A precederlo è il Nulla di Energia e Materia. Segue una discendenza che si è data da fare nel gioco della lego universale.

    Lo sforzo di capire l’essere è ancora chiuso in quel passaggio senza senso che la mente si ripete ogni volta che qualcosa diviene altro da sè.

    La poesia è nella spettralità di ciò che accade attorno a queste scale, nella casa che lo ospita e nei cerchi vuoti che si muovono progressivamente, investendo le abitazioni, le città nazioni di segni nuovi da decodificare.

    Da una parte la Morte dall’altra l’Efficienza con la messa in campo di ciò che si è potuto arrabattare all’ultimo momento. Di mezzo c’è questa scommessa di farla franca e approdare in un Poi.

    L’occasione è ghiotta per riflettere su come questo ritrarsi nelle case, unisca storia a preistoria.

    Ancora una volta l’orso, il lupo, la belva con i denti a sciabola imperversano per le strade. A rispondere non sono i governi ma l’istinto di conservazione della specie. La sua costituzione non sembra così resistente da disprezzare il pericolo.

    I laboratori tremano giustamente al silenzio dei corridoi. Con essi geme la scienza. Un baccano compresso nelle abitazioni, dove si continua a fare ciò che si è sempre fatto, ignorando fisiologia e sesso, età e la capacità della mente di seguire il turbinio del lavoro moderno all’insegna del niente è fermo, tutto è freneticamente compresso in una macchina cui affidare un progetto, un obiettivo a cui inchinarsi, costi quel che costi perché in essa si manifesta sua maestà la TECNICA.

    E dunque guai a chi si pone fuori!

    Non si tratta dunque di una lotta per la sopravvivenza. Si sa già che quasi tutti sopravviveranno. Ciò che non si sa è se la Tecnica sarà all’altezza di un semplice Virus capace di attaccarsi a una gocciolina di starnuto.

    Anche fuori del virtuale non c’è modo di stare. Vietato illudersi. Non sono ammessi svaghi, il whatsapp s’infuria se non rispondi. 100, 1000 chiamate alle armi al minuto. Le mail si gonfiano di nuove indicazioni, prescrizioni, ordini. I Consigli che contano sono riuniti permanentemente a prescrivere, ordinare, multare se necessario.

    Si assiste al paradosso di un mondo fermo e non fermo contemporaneamente. Una singolarità in cui i parametri cessano la loro funzione descrittiva.

    Le burette, i cromatografi, gli agitatori magnetici, i Bunsen sanno di abbandono. Un silenzio sotterraneo unisce i tempi delle pestilenze.

    I camici invece raccontano una storia di pensiero impreparato e impotente, appeso negli armadietti o abbandonato sui banconi nemmeno con tanta fretta.

    Riempio d’azoto i polmoni della macchina fino a vedere spruzzare lava gelida dal camino del vulcano metallico. Ha di che saziarsi per altri dieci giorni.

    Riprendo la mia strada, un vento di neve spennella l’asfalto, spazzando versi distrutti e strade sporche di parole senza significato, virgole che si attorcigliano ai semiassi.

    Non mi sorprenderei se una carcassa di cane ce la facesse ad attraversare la carreggiata.

    UN CARO SALUTO E UN GRAZIE IMMENSO A TUTTI GLI AMICI DELL’OMBRA

    Francesco Paolo Intini

  13. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/03/23/28931/comment-page-1/#comment-63390
    La «zona grigia».
    Pensare la «zona grigia» è compito del pensiero.

    Scrive Agamben:

    «Uno degli equivoci più comuni… è la tacita confusione di categorie etiche e di categorie giuridiche (o, peggio, di categorie giuridiche e di categorie teologiche: la nuova teodicea).
    Quasi tutte le categorie di cui ci serviamo in materia di morale o di religione sono in qualche misura contaminate col diritto: colpa, responsabilità, innocenza, giudizio, assoluzione… Ciò rende difficile servirsene senza cautele specifiche. Il fatto è che, come i giuristi sanno perfettamente, il diritto non tende in ultima analisi all’accertamento della giustizia. E nemmeno a quello della verità.
    Esso tende unicamente al giudizio, indipendentemente dalla verità o dalla giustizia. Ciò è provato al di là di ogni dubbio dalla forza di giudicato che compete anche a una sentenza ingiusta. La produzione della res judicata, con cui la sentenza si sostituisce al vero e al giusto, vale come vera anche a onta della sua falsità e ingiustizia, è il fine ultimo del diritto. In questa creatura ibrida, di cui non è possibile dire se sia fatto o norma, il diritto trova pace; più in là non gli è possibile andare».1

    Ho letto stamane su FB che un noto poeta ligure, Giuseppe Conte, invoca il «Bello» di contro al virus Coronavirus.
    Ebbene, considero questo un modo intollerabile di fare retorica. Ovviamente, affermando ciò il poeta in questione si auto proclama implicitamente un privilegiato detentore e frequentatore del «Bello» e, in quanto tale, un portavoce autorizzato a parlare e a poetare in nome del «Bello». Questo modo di intendere la poiesis è significativo di chi dichiara una auto investitura in quanto appartenente ad una cerchia di privilegiati (in nome di cosa non si sa) incaricati e legittimati (da chi non viene detto) a produrre e delibare il «Bello», fermo restando che tutti gli altri, gli esclusi da questa cerchia di iniziati si dovranno accontentare di restare nel demanio del «non-Bello», ovvero, in una specie inferiore di umanità a cui non viene concesso di attingere le sfere superiori del «Bello». Ora, questo modo di intendere le cose della poiesis lascia intravvedere un concetto quanto meno riduttivo e razzista del fare arte. Da quanto esposto, è chiara la nostra longitudinale abissale distanza da questo modo di intendere il «Bello». Questa intenzione di mantenere la poiesis in una «zona aurea» nella quale abita il «Bello» ben distinta e separata dalla «zona grigia» nella quale abita il «non-Bello», non può trovarci d’accordo. Noi la pensiamo in modo diametralmente opposto. È proprio nella «zona grigia» che si manifesta e accade la poiesis. È proprio facendo i conti con la «zona grigia» che possiamo sperare di dire qualcosa di significativo di ciò che sta accadendo nel mondo, specie in questi giorni di epidemia globale del Covid19. È proprio facendo i conti con le questioni stilistiche (che non sono solo stilistiche) economiche, istituzionali e politiche dei giorni nostri che possiamo sperare di dire qualcosa di significativo agli uomini di oggi. Dobbiamo guardare bene in faccia quest’ospite indesiderato e scomodo, soltanto così potremo sortire dalla crisi che investe il nostro mondo. Il Covid19, forse, un vantaggio ce l’ha concesso: quello di obbligarci tutti a guardare in faccia la cruda realtà, a toglierci gli occhiali delle pose narcissiche. La realtà abbonda di «zone grigie». Di fronte alle migliaia di morti questo non ci è più consentito, non ci è più consentita la replica di recite già svolte.

    Come scrive Francesco Paolo Intini:

    «L’occasione è ghiotta per riflettere su come questo ritrarsi nelle case, unisca storia a preistoria.»

    Siamo così entrati in quella «zona grigia» da cui abbiamo preso le mosse…

    1 G. Agamben Quel che resta di Auschwitz, 1998, p. 16

  14. Il mistero del clacson. Imperversó.
    Anche la piccola dispensa affrontò il diktat.

    La stasi mutò di botto,
    un rosario di margherite si offersero volontarie,

    le mani
    rumorosamente sfregarono il gel disinfettante.

    Lo sciacquone
    derubricato mondó i peccati,

    solo lui
    si propose per la marcia trionfale.

    Questo lo ricordo molto bene,
    le ante cigolarono ancora una volta.

    Grazie OMBRA.

  15. Talìa

    La poesia del dopo COVID-19.

    Riguardo al Nostro Giuseppe Conte, poeta, che nel tempo ha invocato gli dei e che continua, dopo aver preso un abbaglio clamoroso scambiando un modesto video montaggio di un’agenzia di propaganda per un’immagine reale della prima guerra mondiale, non ce lo dimentichiamo, ricordiamo
    questa sestina cattiva da La Musa Last Minute, ed. Progetto Cultura, Roma 2018.

    Giuseppe Conte

    Né ferite né fioriture sono possibili
    Lo dice il telegiornale non stop h24
    E alla tavola rotonda che fu di re Artù
    Si siedono ora tredici famiglie del gruppo
    Bilderberg a cui importa solo il think tank
    Della Parca parcheggiata nell’Economia.

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