Czesław Miłosz – “Ars poetica” (1957) Un MANIFESTO PER LA POESIA DELL’AVVENIRE con un Commento di Giorgio Linguaglossa

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.Ars Poetica  – Czesław Miłosz, (1957)

Ho sempre aspirato a una forma più capace,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,
né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni.

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Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse,
sbattiamo quindi gli occhi come se fosse sbalzata fuori una tigre,
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.

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Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon,
benché sia esagerato sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile comprendere da dove venga quest’orgoglio dei poeti,
se sovente si vergognano che appaia la loro debolezza.

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Quale uomo ragionevole vuole essere dominio dei demoni
che si comportano in lui come in casa propria, parlano molte lingue,
e quasi non contenti di rubargli le labbra e la mano
cercano per proprio comodo di cambiarne il destino?

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Perché ciò che è morboso è oggi apprezzato,
qualcuno può pensare che io stia solo scherzando
o abbia trovato un altro modo ancora
per lodare l’Arte servendomi dell’ironia.

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C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri saggi
che ci aiutavano a sopportare il dolore e l’infelicità.
Ciò tuttavia non è lo stesso che sfogliare mille
opere provenienti direttamente da una clinica psichiatrica.

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Eppure il mondo è diverso da come ci sembra
e noi siamo diversi dal nostro farneticare.

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La gente conserva quindi una silenziosa onestà,
conquistando così la stima di parenti e vicini.

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L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile rimanere la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono.

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Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia,
perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

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 Czesław Miłosz, Poesie Adelphi, Milano, 1983, traduzione di Pietro Marchesani

Commento di Giorgio Linguaglossa

Riprendo una mia risposta a Pasquale Balestriere e a tutti gli intervenuti al dibattito svoltosi nel blog di Nazario Pardini allavoltadileucade.wordpress.com sul problema seguente: che cosa vuole dirci Miłosz nella poesia citata con l’espressione «una forma più capace»?

Proviamo a ragionare intorno a ciò che vuole dirci il poeta polacco nella poesia sopra citata:
Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, e quindi estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare, cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio “Dalla lirica al discorso poetico. La poesia italiana 1945-2010” edito da EiLet di Roma nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una:
o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi;
o si tenta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire.
La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

Giorgio Linguaglossa

Anonimo cinese: Poesia – “Il vecchio soldato ritorna” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Commento di Giorgio Linguaglossa

La dinastia Han imperò sulla Cina dal 206 a, C, al 220 d. C. ed ebbe qualche contatto con l’Impero romano: infatti già allora la seta era lavorata, in Cina e attraverso le vie dell’ Asia centrale, essa giungeva fino a Roma. Le imprese guerresche nelle quali i potenti si impegnavano per estendere i propri mercati o per consolidare i propri domini videro, come sempre, l’uomo del popolo, il contadino pagare di persona e magari spendere una vita intera al servizio e per la gloria di altri.

Commento di Giorgio linguaglossa

La poesia di Anonimo cinese, che qui riportiamo, fa parte di quella che  chiameremmo «letteratura di protesta» contro la guerra e il militarismo; un genere che in Cina ha origini antichissime. È degna di nota però la fenomenologia psicologica straordinariamente moderna del tema del vecchio soldato che ritorna a casa dopo una vita dissipata in combattimenti; la semplicità e la elementarità dei suoi atti: il porre qualche cibo sul fuoco, consumare una parca e semplice cena e riprendere la vita da dove l’aveva lasciata tanto tempo prima. La vita continua, comunque e dovunque. L’assurdo dell’esistenza è che anche dopo una immane tragedia, l’uomo riprende a comportarsi come prima. I gesti sono semplici. I gesti non pensano, sono essenziali. Da notare la elementarità del dettato, tutto concentrato sugli aspetti essenziali della «storia», senza la minima denotazione decorativa, con uno scorrere lento e fluviale del narrato, senza il minimo scarto verso il populismo, diremmo oggi, senza demagogia, diremmo oggi, insomma, senza falsare la verità della «storia», che riposa in sé. E che ha valore in sé.

(da Liriche cinesi, 1952)

Anonimo cinese

Quindicenne lasciai la casa per la guerra;
ora che son vecchio mi hanno rilasciato
e zoppicando torno verso casa.
Son tornato al villaggio ed ho chiesto
chi vive oggi nella mia vecchia casa.
Mi hanno mostrato, mi han detto:
« Guarda, il tuo posto è lassu,
quel piccolo monte coi pini
e i cipressi d’attorno;
è tutta deserta, i conigli
sono in ogni buco e i fagiani
stridono dalle travi del tetto;
nel cortile è spuntato il frumento
e l’ortica sull’orlo del pozzo ».
Sono andato a vedere la mia casa,
ho arrostito un poco di grano,
una zuppa di erbe ho cucinato;
sono uscito poi sopra la soglia,
ho guardato ad Oriente, mi son chiesto
chi mai possa mangiare con me; .
poi le lacrime son venute,
la mia sciarpa s’è fatta più fredda.

PO CHU-I, Epoca T’ang – Poesie Cinesi: Ricordando campane d’oro, Bambini, Rassegnazione, Sera, Il villaggio di Ciun Ceno, Le quattro stagioni dei pini

Bai Juyi (Wade-Giles: Pai Chu-i; Caratteri cinesi: 白居易; 772-846), o Bo Juyi (Wade-Giles: Po Chu-i) è stato un poeta cinese, vissuto all’epoca della dinastia T’ang. Bai Juyi nacque nel 772 a Taiyuan, nello Shanxi. Trascorse la gioventù nel villaggio di Rong Yang nel Henan, crescendo in una famiglia (a quanto ci racconta lui) spesso in difficoltà economiche. Nell’800 riuscì a passare gli esami imperiali  e l’anno dopo si vide così costretto a stabilirsi aChang’an, attuale capitale dell’impero. Alla morte del padre, nell’804, si ritirò per un paio d’anni presso il fiume Wei, vicino alla capitale stessa. Nell’806, di ritorno alla capitale, si vide affidato un incarico di ufficiale nella zona di Zhouzi, nello Shanxi, e l’anno successivo venne nominato membro dell’accademia Han-Lin, della quale resterà fino all’815. Alla morte della madre, nell’811, si ritirò nuovamente per tre anni presso il fiume Wei, per poi ritornare a Chang’an, dove gli verranno affidati carichi amministrativi sempre più importanti.

L’anno seguente, nell’815, Bai Juyi fu esiliato per delle dissidenze nei confronti di una fazione politica importante, e si vide costretto a trasferirsi a Xunyang , nel Jangxi, presso il Fiume giallo, e successivamente, nell’818, a Zhong-zhou.. Nell’819 terminò il suo esilio, e fu così riammesso alla capitale. In seguito, fino all’826, anno in cui si ritirò per malattia, ricoprì cariche governative in varie città, fra cui Hangzhou.
L’anno successivo si ristabilì, per l’ultima volta, a Chang’an. Nell’829 si spostò definitivamente a Luoyang, della cui provincia divenne governatore due anni dopo. Trascorse l’ultimo decennio, dall’834 fino alla sua morte, come saggio buddista, abbandonando la carriera ufficiale. Dall’839 rimase vittima di una paralisi, che l’accompagnò fino alla sua morte, avvenuta nell’846.
Bai Juyi, con circa 3000 composizioni, si colloca fra i poeti più produttivi della storia della Cina. Si narra che, prima di pubblicarle, facesse leggere le sue poesie ad un’anziana signora, saggiando così se chiunque fosse in grado di comprenderle. Per la sua semplicità e chiarezza nel linguaggio l’ha portato ad una vasta popolarità nello spazio e nel tempo: è infatti sempre stato molto apprezzato anche in Giappone. Si interessò spesso al genere dell’yue fu (乐府), di moda durante la dinastia Han, non tralasciando però lavori in prosa e poemetti narrativi.

Po Chu-i, Costantini, Vilma, Coppe di Giada – Antologia della poesia cinese classica, TEA, 1988

Potando alberi

Innanzi alla mia finestra crescono alberi;
alti gli alberi e folto cresce il fogliame.
Triste, ohimè, la lontana visione dei monti:
oscurata, frammezzo, si scorge appena
Una mattina presi il coltello e l’accetta;
colle mie mani tagliai le floride frasche.
Miriadi di foglie mi cadono intorno alla testa,
migliaia di monti appaiono innanzi ai miei occhi.
Come ad uno squarciarsi di nebbia o di nuvole
subitamente appare il cielo turchino,
di nuovo come un volto d’amico amato
rivisto alfine dopo un’assenza di secoli.
Uno ad uno gli uccelli tornano agli alberi;
in cerca di pace guardo verso levante:
vagano gli occhi e i pensieri vanno lontano.
Non è che non amassi le tenere frasche
ma è meglio ancora vedere le verdi montagne!

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

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Ricordando Campane d’Oro

Rovinato e malato un uomo di quarant’anni;
innocente e graziosa una bambina di tre.

Non un maschietto, ma sempre meglio di niente:
per placare l’animo, di tanto in tanto un bacetto.
Venne un giorno – ad un tratto

me la portarono via.
L’ombra della sua anima
sí smarrí – chissà dove
Se ricordo che proprio nei giorni quando moriva
con strani balbettii cominciava a parlare,
allora capisco che i lacci della carne e del sangue
si avvincono solo a un peso di rimpianti e di pene.
Sempre pensando a quando non era nata
col ragionamento alfine ho scacciato il dolore.
Da lungo tempo il cuore l’ha dimenticata,
tre volte l’inverno si tramutò in primavera;
ma stamani per poco l’antico dolore è riapparso
perché ho rivisto per strada la sua balia.

Bambini

 Mia nipote che ha sei anni

La chiamiamo «Signorina Tartaruga»,
E mia figlia che ne ha tre
É il mio piccolo «Vestito dell’Estate».
L’una impara i primi scherzi e le prime parolette,
L’altra ormai sa recitare canzonette e poesie,
La mattina giocano aggrappate alle mie gambe,
E la sera dormono appoggiate al mio vestito.
Bimbe, perché siete giunte così tardi sulla terra,
A me giunte quando già la mia vita era passata?
Gli esseri più teneri sempre ci conquistano
Ed i vecchi facilmente dànno il loro cuore.
Ma il più dolce vino deve un giorno inacidire
E la luna piena deve pure declinare.
E fra gli uomini i legami dell’amore e dell’affetto
Possono mutarsi in peso di dolori e di pensieri.
Pure, tutto il mondo è avvinto dalle reti dell’amore,
Perché mai pensavo allora che sarei fuggito io solo?

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Rassegnazione 

Non pensare alle cose passate e finite
perché pensare al passato risveglia rimpianto e dolore
Non pensare alle cose che t’accadranno
perché pensare al futuro riempie l’uomo di timore

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Sera

La tinta dell’acqua al crepuscolo è ancora bianca,
le braci del tramonto nell’ombra si smorzano.
Il loto scosso dal vento è un ventaglio spezzato;
l’onda lunare che avanza, un filo di gemme:
Trillando i grilli si chiamano e si rispondono,
le anitre mandarine dormono a coppie.
Lo schiavetto annunzia ripetutamente che è notte,
ma i passi esitano sulla via del ritorno.

Il villaggio di Ciun Ceno 

C’è un piccolo villaggio chiamato Ciun Ceno
La città è lontana
e canapa e gelso ombreggiano
il piccolo villaggio di Ciun Ceno
Qui battono gaie le tessitrici,
le carrette tirate dall’asino
cigolano dentro le ruote.
Le ragazze vanno per acqua
e i fanciulli raccolgono sterpi.

Le quattro stagioni dei pini 

Crescono i pini
sparsi senza una regola,
non in filari ordinati,
ce n’è degli alti e dei bassi…
Sono come creature selvatiche,
non si sa chi li abbia piantati.
Toccano coi rami il muro
della casa,
le radici scendono profonde…
E di mattino e di sera
li visita il vento e la luna.
Sia pioggia o sereno, son liberi
sempre da fango e da polvere.
Nelle tempeste d’autunno
sussurrano un verso vago
contro il sole d’estate
ci prestano un’ombra fresca.
Nel colmo della primavera
una pioggia sottile, a sera,
riempie le loro foghe
d’un carico di perle pendule,
e alla fine dell’anno
il tempo della gran neve
stampa sui loro rami
una trina di giada lucente.

 

Steven Grieco – Tre Poesie inedite “Il Buon augurio”, “Erisychton”, “Senza titolo”

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco e Rita Mellace Roma giugno 2015, Isola Tiberina

Steven J. Grieco, poeta, traduttore e ideatore di progetti letterari. Nato in Svizzera nel 1949, da padre italo-americano e madre svizzero-tedesca. Vissuto a Parigi, Roma, Zurigo, Firenze, Jaipur e in Epiro (Grecia). Parla Inglese, Italiano, Francese, Tedesco. Buona conoscenza di Greco, Russo, Hindi-Urdu. Vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). Collabora da venticinque anni con l’ufficio stampa del gruppo industriale paneuropeo KME, leader mondiale nella produzione e commercializzazione di prodotti in rame, curando, fino al 2004, la rivista in inglese SMI Review Art & Technology.
Dal 1977 al 1984 ha vissuto nella campagna toscana, dedicandosi alla produzione di vino, olio d’oliva e alla coltivazione di piante aromatiche ed officinali. Dal 1980 pubblica poesie e racconti in riviste di Bombay e Delhi. Attualmente collabora con la rivista in lingua hindi Samas. Ha partecipato, negli anni, a diversi eventi letterari con letture di poesia, organizzati dalla Sahitya Akademi di New Delhi, l’Accademia Nazionale delle Lettere e dall’Università del Rajasthan.
Nel 2006, ha presentato, all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi  sue traduzioni della produzione del poeta urdu Mirza Asadullah Ghalib. L’anno seguente, una selezione del lavoro è apparsa in “Pagine”, rivista letteraria romana.
Con l’appoggio dell’Indian Centre for Cultural Relations (ICCR), prosegue il progetto delle traduzioni della poesia di Mirza Asadullah Ghalib che prevede la pubblicazione in Italia di un intero volume di Ghalib nel tradizionale componimento “ghazal”; questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare, in Italia, la poesia del grande poeta urdu, in chiave non strettamente filologica e più accessibile agli amanti della cultura e della poesia.
Attualmente sta ultimando un altro progetto di traduzione in lingua inglese di poesia giapponese waka del periodo Heian.
Ha pubblicato Maschere d’oro (Biblioteca Cominiana, 1997), raccolta di 33 poesie in italiano. Ha completato nel 2012 Agorafilia. Questo lungo “racconto”, si sviluppa contemporaneamente su diversi registri: autobiografia, narrazione di viaggio, saggio, riflessioni, ripercorrendo circa venticinque anni di vita del protagonista. (steven.grieco@gmail.com)

  

IL BUON AUGURIO ovvero
 “Die Entzauberung der Welt”

La vita era reale, splendida; e profondamente nascosti
in noi gli alberi, i primi iris mirabili nella luce nera,
e questo paesaggio diurno senza sogni, senza nascondigli.

“Fermi!» esclamò d’un tratto il Regista:
«avete studiato le vostre parti troppo a fondo!
Non siete più voi stessi! Tutto da rifare!»

Ci fermammo di colpo, profondamente scossi.
Poiché nelle sue parole, in effetti, nulla si era fermato:
e più chiari che mai il palco su cui stavamo, le spente scenografie
come fantasmi, il cerone che ci imbrattava il viso.

Non c’era dubbio: era stato commesso un furto ignobile.
E noi, ignari.

Poi ancora un urlo dietro le quinte, «Il mondo non va più da sé!
Fate qualcosa!» e tonfi sull’assito, le grida di stupore
quasi visibili nell’aria
che veniva lacerandosi di traverso.

«Mmmm…» mormorò rapito il Regista,
sprofondato nella sua poltrona, gli occhi rivolti in su,
quasi gioisse di noi, o di queste fronde d’albero che ora stormivano
solo immaginandosi;
quasi ce l’avesse fatta, avesse infine preso il largo
un re dalla mantella azzurra in una barca sull’oceano,
in viaggio verso la salvezza.

Altro non potei fare che cercare in me
il tuo viso nella sua estrema, sfaccettata durezza,
da cui tuttavia sorgevano molteplici profondità,
sul semplice amalgama di sabbia
la luce respinta si approfondiva in un lungo
corridoio, e da laggiù avanzavi,
seppure di sbieco superavi uno dopo l’altro i rovelli,
lo sguardo non più derubato avanzava fermo
oltre i molti presenti in ogni dove, la folla di nichilisti che spingeva,
tormentandosi nel buio.

Di nuovo guardai lo specchio. Era una finestra. E il paesaggio
un inaspettato presagio.
I campi di grano, morbida onda, prossimi ormai alla mietitura,
il fiume verde-bruno che muove tra le sponde
rallegrandosi dei suoi riflessi azzurri:
e molto più avanti, dove i salici d’argento disperdono nivei fiori
solo per celare, come all’inizio di un verso,
qualche usignuolo.

“Non vedete,” gridò ancora la voce fuori campo,
“come tutti ve la danno a bere?”

In effetti, il buio era più fitto che mai.
Ma proprio là dentro, nel cuore dello sguardo – volto del paesaggio
– in questo conoscersi e non riconoscersi
sorgeva un tasso d’intensità sconosciuto, come se irradiassimo luce
inaudita.

Come se fossimo sempre stati
nient’altro che noi stessi.

Aveva ragione da vendere, il Regista.

La partita l’avevamo stravinta.

1987-2012

Senza titolo

Com’è che ogni nostra parola penzola a metà
dentro il grande hangar della notte
dove le impalcature di bambù salgono storte
deformando la volta del cielo, opprimendola
su in alto
fino a perdersi nella propria vertigine.

E se anche le poesie cadono da quel cielo
costellato di tanti stupori, del rispecchiarsi
di terre celesti e di oceani,
quaggiù non sono che le voragini
di mille pozzi petroliferi vuoti.

Ah, grida stravaganti, logiche sconfitte,
ombre di parole di cui ricordiamo solo l’invalidità.

Ma anche da un tale Nulla arrovellato
escono meravigliose
le ore diurne mille volte incenerite,
sciami e sciami lucenti escono
dallo sterminato cantiere della notte capovolta

e velocissima viaggia lungo i crinali
la linea di luce – linea nera
acceca intere valli, le sprofonda nel suo folle riverbero.

 

Erisychton*

Quando il sole gira verso nord, e le vie alberate e i boschi innumerevoli
si librano su nel verde, risplende ai piedi di quei giganti
il mite suolo dell’Essere;
senti voci laggiù, passa gente screziata dalla luce complessa,
e tutto intorno si compie ancora una volta la primavera
“mai vista prima”.

Nel tempo che è puro spavento d’ombre
sulle meridiane ancora incappucciate.

E io sono tra loro, così folti, una qualsiasi illuminata trasparenza,
foglia ruotante nell’aria prima che l’occhio
ne sia rapito.

Respiro a lungo sui refoli d’aria, e nessuno specchio d’acqua
tradisce il mio già riflesso divenire,
in nessun luogo io sono il fanciullo semi-divino
appoggiato alla parete di legno celeste
che sempre scende dall’alto a collegare l’anima a se stessa.

Il resto è dire che discende e si tramanda: mito, racconto
arcaico del nostro confuso, incandescente Oggi.
Più di voi stessi non so narrare, nello specchio che vi deforma
e restituisce il mio volto malvagio.

Ma io uscivo mille volte senza uscire, quando sotto di loro
era come nevicato.
E una volta chiese la mia voce (che solo voi potevate udire):
“da dove, da quale oscuro fulcro il polline, la nostra lanugine fitta
di alati semi, il nostro pellegrinaggio vertiginoso verso mete
ricordate, riconosciuti punti d’arrivo?”

Perché in quel gran stormire
si mescolavano tutte le parole impronunciate.

Voi udiste, e nel cavo nero della mia bocca apparve
questo mondo strozzato, le bestie uccise nei macelli,
le colonne di auto fino all’orizzonte.
Come può la ricerca della felicità non ingoiare le pietre fagocitate
della sua orrenda fame?

Né il mio racconto, illuminandosi di mille diverse forme
ma sempre uguale a se stesso, un giorno cambierà:
sulla terra piangente, nel maestoso paesaggio privo di alberi.

Ecco perché, accecati da un’ira impotente, ogni mattina
voi scendete nel boschetto armati di scuri
in cerca della mia scaturigine –
l’alto ramificato, infinitamente frondoso, che nulla narra,
in nessun tempo abita.

* Re mitico che volle abbattere gli alberi nel boschetto sacro alla Dea Demetra, per costruirsi un palazzo per le sue feste. Fu punito con una fame che lo portò a consumare tutto ciò che era commestibile nel suo regno, e infine a divorare il proprio corpo a pezzi.

Marco Onofrio sul mito di Orfeo – IV

  Allo “sguardo di Orfeo” si interessa anche Salvatore Lo Bue, che ne fa principio di differenza tra due tipi di poesia: il melos (assoluto incantamento musicale) e la pòiesis (forma di conoscenza). Custode e simbolo del primo tipo è l’originario Orfeo “agamos” (cioè solitario, senza Euridice) attraverso la cui voce gli dèi ascoltano e rivivono l’armonia del principio, la nascita del mondo, l’infanzia dell’umanità. Egli conduce ogni cosa alla luce poiché è poeta armonico, devoto a Helios, difensore del cosmo ermetico. Gli dèi non lo temono poiché egli non osa metterli in dubbio e ha accettato di contrarre con loro un mutuo foedus di non belligeranza, tramato di menzogna alle spalle dell’uomo. Infatti lo uccidono le Baccanti, istigate alla vendetta da Dioniso (dio dell’oscurità umana). Il secondo tipo di poesia pertiene all’Orfeo libero contro gli déi e umanizzato. L’umanizzazione di Orfeo segna la sua dolorosa e solitaria libertà di “poietes”, capace di una parola infinitamente meno suggestiva ma carica di pensiero, una parola che insegna agli uomini e rivela loro, oltraggiosamente, i segreti degli déi. Da “scriba” del cosmo ermetico Orfeo diviene figura della contraddizione, del principio tragico, del Logos. In entrambi i casi è figura di relazione tra Physis e Mytos: armonica prima,
oppositiva poi. La differenza sta proprio nello sguardo e si gioca nel diverso esito (positivo o negativo) della catabasi in Ade. Nel mito di Orfeo la catabasi è una variante successiva (non attestata prima del VI secolo a.C.), che segna l’apparizione di Euridice e contraddistingue la nascita dell’Orfeo poietes.

Affrontando la catabasi l’Orfeo melico ottiene facilmente Euridice e tuttavia resta agamos, giacché la riporta alla luce senza conoscerla veramente e a prezzo della propria libertà, restando prono alle leggi degli dèi. L’Orfeo poietes, invece, perde Euridice guardandola, e la perde proprio perché la guarda e in tal modo la conosce, contravvenendo al divieto degli dèi che temono la parola libera e pretendono cieco il poeta. Questo secondo Orfeo rompe l’equilibrio fra Natura e Mito e svela il vuoto sinora celato nell’essenzialità del nome, cioè nella perfetta coincidenza fra essere e nome. È l’ipostasi del passaggio fra due epoche: il mondo del Mytos comincia a vacillare sotto i colpi spietati e spregiudicati del Logos. Il Mytos cerca di difendersi arroccandosi nell’ultimo eden, quello della catabasi con esito felice – non a caso la versione del mito di Orfeo in cui i Greci preferiranno continuare a credere.

La notte ermetica aveva originato il nome degli dèi, quindi gli dèi stessi. Principiati dal gioco poetico originario, gli dèi si erano a loro volta posti come increato e assoluto principio di tutte le cose. Lo scriba che stava all’ingannevole gioco, il reggitore dell’universale menzogna, il compare degli dèi, poetava a patto di negare se stesso in quanto creatore.

L’Orfeo poietes, invece, comprende e svela che gli dèi sono un’invenzione umana; non solo, ma arrischia sé e la parola nel punto originario di ogni nominare, nel fondamento stesso della creazione poetica, rendendola e rendendosi più consapevole dei propri mezzi. Il che significa accettare la nudità originaria, il rischio di trovarsi soli dinanzi al baratro della privazione, centrati nella propria essenza, pericolosamente liberi di pensare, senza più illusioni o false certezze, estranei per questo al mondo degli dèi come a quello della maggior parte degli uomini che non tollera – al pari degli dèi – la libertà “difficile”. Una nuova poesia, non religiosa ma umana, che non dà gioia ma semina l’alito scuro della disillusione, che mostra le verità contraddittorie dell’esistenza senza comporle in alcun rasserenante ordine, che osa parole illecite per dire l’uomo “sogno di un’ombra”, fino ad esserne il compiuto e veritiero discorso.

Lo sguardo di Orfeo segna dunque lo stacco fra due modi diversi di intendere obiettivi e modalità del fare poetico, il passaggio dalla svenevole acquiescente dolcezza del melos alla parola ruvida, scabra, densa di pensiero. È l’invenzione della tragedia, del disincanto, della libertà, della responsabilità individuale. L’uomo da solo dinanzi a se stesso e al proprio destino. Il poeta chiamato ad una nuova “sapienza epistemica” della propria arte. Non più irresistibile ammaliatore, non più scriba del Mytos, non più divino aedo delle origini. Questa nuova tipologia di poeta rappresenta lo sgorgare del Logos dal cuore stesso del Mytos (a significarne la crisi d’identità) ed incarna l’essenza della “poiesis” platonica. Platone, che nel Simposio giudica con palpabile acredine il destino di Orfeo (è la prima voce autorevole a sostenere l’esito negativo della catabasi motivandolo con l’ignavia del cantore tracio, giudicato «fiacco nell’animo, vile nel canto, incapace d’azione»), preconizza l’avvento di una poiesis “pasa aitia”, complessa e autocosciente, principio e termine di sé, ma soprattutto in grado di svegliare gli uomini dall’imperturbabile sonno delle favole, di insegnare loro “grammata” e “sophien”, parole e sapienza, verità. Tutto questo comporta l’apparizione di Euridice e l’imprudente gesto del suo sposo. Basta l’accorpamento di una costante mitica tradizionale come la catabasi in Ade a modificare i connotati dell’originario Orfeo agamos, a mettere a dura prova l’integrità del suo significato, o per lo meno a turbarne l’univocità, offrirne una possibile alternativa, d’ora in poi ineludibile.

Nel mito «in effetti sono concepibili numerose combinazioni, ognuna delle quali produce una variazione di senso per modificazione interna o esterna, relativa o collegata all’una o all’altra delle unità costitutive», sostiene Jean Rousset nel suo prezioso studio su Don Giovanni.

Con o senza sguardo, fiacco o dominatore, trionfatore o sconfitto, Orfeo ha continuato e continua a rappresentare, ad ogni modo, qualcosa di imprescindibile, di non riconducibile alla singola interpretazione: il nucleo forte, l’unità costitutiva, l’invariante del mito. Qualcosa che Orfeo non potrà mai fare a meno di significare; sicché, astratto in chiave metastorica, Orfeo può dirsi «simbolo di ogni differente pensare e sentire l’origine della poesia». Dovunque il poeta, forte di una purezza disinteressata ma non irresponsabile, rinunciando alle illusioni accomodanti e alle facili promesse, sappia recedere alla sorgente del proprio canto, laddove è necessario resistere alla terribilità dell'”iniziale” che baluginando sorge, nella divina saggezza dell’attesa, nella maturità del silenzio; dovunque egli sappia soggiornare nell’oscurità dell’indistinto che non conosce appigli, anelando alla luce del riscatto; dovunque egli sappia lavorare (come scrive Jean Cocteau) «molto in alto e senza rete di soccorso», tuffandosi nell’alterità più irreducibile alla misura di ciò che si conosce, attraversando universi di vuoto, desolazione, vertigine e silenzio; dovunque si appalesi il profondo valore umano e mondano (pur nell’aspirazione al trascendente) di una poesia incisa nella carne e nel dolore della vita; dovunque la nutriente forza del pensiero accenda ed avvalori il fuoco dell’incanto, il misterioso potere del suono e del ritmo; dovunque la poesia sappia porsi come fondamento, di conoscenza e civiltà, come cifra di quel che è proprio dell’uomo, come rivelazione di ciò che all’uomo non compete, di ciò che l’uomo non raggiunge: è là che potrebbe apparire, da un istante all’altro, dal corpo stesso dell’arte che egli rappresenta, l’universale figura di Orfeo; là che la poesia sembrerebbe quasi miracolosamente scaturire dalla sua settemplice lira incatenata alle costellazioni del cielo, fino ad identificarsi con la “melodia sacra”, la ragione segreta, l’essenza più profonda e irraggiungibile di tutte le cose.

In epoca moderna la figura di Orfeo è più che mai atta a rappresentare le molte “zone d’ombra” di un uomo che la cultura ufficiale, quella del consenso allo status quo, vorrebbe cinto di apodittiche certezze oppure fondato nella certezza dell’incerto, nell’accertamento di una “crisi” fin troppo nota, estesa a mito, banalizzata a luogo comune, in un dissenso facilmente controllabile perché previsto ed anzi tollerato dal sistema, dalle stesse istituzioni del Potere: l’ombra di quelle forze istintuali, di quella libido che è necessario reprimere e controllare acciocché sia ancora possibile una civiltà. Ed è proprio nel nome di Orfeo che Marcuse stigmatizza l’eccedente sacrificio della libido imposto ad ogni individuo nella moderna società capitalistica occidentale.

La disfatta e il trionfo del mitico poeta divengono «simboli della perdita e del tentativo di recupero dello spirito del canto da parte dell’uomo in un mondo di alienazione, di violenza e di esistenza spersonalizzata e mitizzata» (Segal). Il legame inscindibile tra parola e musica – scrive Enrico Fubini – trova allora la sua «vita autentica nel canto come fenomeno naturale, come espressione dell’uomo in quanto essere naturale, non ancora alienato e diviso nelle sue facoltà dalla civiltà, dalle regole sociali, dalle necessità e dai bisogni. Recuperare il canto come unione, fusione di parola e musica, significa recuperare l’uomo nella sua integrità, nella sua mitica naturalità, nella sua pienezza espressiva».

Stefanie Golisch Fly and fall – Poesie Inedite, con un Appunto di lettura di Giorgio Linguaglossa

   Stefanie Golisch, scrittrice e traduttrice è nata nel 1961 in Germania e vive dal 1988 in Italia. Ultime pubblicazioni in Italia: Luoghi incerti, 2010. Terrence Des Pres: Il sopravvivente. Anatomia della vita nei campi di morte. A cura di Adelmina Albini e Stefanie Golisch, 2013. Ferite. Storie di Berlino, 2014. 

Poesie tratte dalla raccolta inedita Fly and fall

Giorgio Linguaglossa

Appunto di lettura 

Quello che colpisce nelle poesie di Stefanie Golisch è la capacità di inserire la molteplicità del mondo nella struttura monologante della sua lirica, cosa non facile né scontata, non si giunge a questo grado di rappresentazione senza una profonda meditazione su ciò che è la «cosa» chiamata poesia e su ciò che essa debba contenere. E soprattutto, la poesia qui non è un mero contenitore di «cose» ma una «cornice» dove ci sta tutto: l’infanzia, la vita erotica, le passioni, la conoscenza del bene e del male, il senso del limite, la morte che dà alla poesia (e alla esistenza umana) un significato. Il significato di una poesia è sempre fuori di essa, mai dentro le singole proposizioni, come credono i poeti ingenui, la poesia non si risolve in un amalgama di significanti e di significati, come purtroppo una vulgata durata decenni ci ha voluto dare ad intendere. La poesia è, al pari del romanzo, molteplicità, una totalità finita che allude all’infinito.
Quello che colpisce in questa poesia è l’impiego sapiente delle immagini, certe poesie sono costruite con i mattoni delle immagini situate in modo alternato per creare una costruzione:

Il matto, lo chiamano lupo mannaro.
Corvi che gridano al cielo vuoto l’insensatezza del rimorso.
La copia della copia del santo bevitore.
Uomo in canottiera gialla alla finestra della cucina, fumando.
La vecchia che attende il suo giorno, ripetendo tra sé e sé
una storia della sua vita…

Le immagini chiudono e aprono, sono una serratura che permette al lettore di entrare all’interno della poesia, e il lettore entra come un ladro che ruba le sensazioni, gli attimi di cui sono fatte le parole. Il lettore diventa un ladro di parole. Come del resto lo è anche l’autore: un ladro di parole.

Golisch

Un io e la sua bestia

Copri con il tuo grigio pelo
il pallore della mia pelle,
il mio tremolante desiderio.
Dentro le mie calde viscere
sento il tuo ansimare secolare
mischiarsi alla mia linfa.
I tuoi morsi mi risvegliano reale,
custode del mio segreto animale.
Nel nostro silenzio
gorgoglia vita indistinta

Proteggi questo troppo lieve io
dalla tristezza degli uomini

Corpo di madre sulla terra

When will we three meet again?
In thunder, lightning or in rain?
When the hurlyburly’s done,
When the battle’s lost and won.

Shakespeare, Macbeth

Stesa sull’asfalto,
avvolta nella mia pelle pallida,
il corpo di mia madre
è una ferita

Sulla breve via verso il freddo,
la sua carne avara
prega la mia,
calda per coprire la nostra sconfitta

La battaglia è finita.
Tra cavalli e guerrieri morti
con bocche spalancate,
ti canto, madre, la ninnananna
alla rovescia

Astratto di Marie Laure Colasson

Kartoffelfeuer

Nella quiete di primo autunno,
un improvviso grido di corvo,
il profumo di mele mature
e di involtini primavera dal ristorante cinese
al pian terreno

C’è in questa natura morta
una ansia di risposte a fine estate,
un cupo giorno di settembre
in cui la mia infanzia bruciò
in un Kartoffelfeuer.*
Dopo quel giorno, non c’era più

Nello specchio una ragazza sorride seducente
al mondo appena nato, come per dire,
eccomi,
prendimi,
sono tua

* Il Kartoffelfeuer è il fuoco con il quale, nelle campagne, i contadini bruciano le piante di
patate dopo il raccolto.

Astratto di Marie Laure Colasson

La mia inviolabilità

Luz è il nome dell’osso
dalla cui improbabilità risorgerò
dopo che la grande onda mi avrà trascinato via,
mia madre mi avrà chiamato a casa

Non dimenticare
la mia gobba antica,
non dimenticare
il vuoto nell’ora degli uccelli morti,
quando le domande,
una a una, svaniscono
senza risposta,

Raccogli quell’io pietra
nel mistero della sua
imperfezione

*Nella religione ebraica luz è il nome di un osso minuscolo che non può essere distrutto e dal quale, alla fine dei tempi, l’uomo sarà ricreato.

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

Quando una vecchia suora si prepara per la notte

Quando una vecchia suora si prepara per la notte, innanzitutto si toglie
le pesanti scarpe marroni,
poi il velo, chiuso dietro la nuca con una striscia di velcro.
Aprendo la lunga cerniera sulla schiena, lascia cadere la tonaca
a terra.
Nella sua veste ingiallita sta davanti a nessuno specchio.
Invece della propria immagine, le sorride seducente
un giovane uomo dai lunghi riccioli biondi che dice:
non aver paura, sei o non sei la mia sposa diletta?
Fiduciosa, sfila i collant color pelle,
il reggiseno color pelle e le mutande color pelle.
Nella luce diffusa di una fredda notte d’autunno,
eccola, nuda davanti al suo Signore.
Tremando, indossa una camicia da notte rosa,
e si fa scivolare sotto le coperte.
Persa come una goccia di pioggia in un cielo senza nuvole,
fa sparire le dita stanche
nell’antro sacro tra le gambe,
dove si nasconde la vita
umida, oscura, muta

Il motel più economico

Questa è la stanza dei vecchi amanti,
così disperatamente devoti all’idea dell’amore
che potrebbero uccidere,
diciamo un cane,
se questo fosse il prezzo da pagare
per una prima volta nuova di zecca.
Ma non c’è alcun cane intorno,
soltanto due paia di scarpe consunte
sotto un unico letto
per tutti gli amanti.
Venite, uccidetemi, direbbe
il cane, se ci fosse un cane,
ma, ahimè, non c’è.

Tutto qui: non c’è

Fly and Fall

Piano il giorno apre gli occhi
per salutare la mattina di fine agosto.
Ecco ciò che sta per accadere oggi:

Un uomo troverà l’amore e un altro lo perderà.
Qualcuno arriverà alla stazione giusto in tempo,
mentre un altro attenderà invano.
Un merlo sussurra nell’orecchio di un altro, che bello volare e cadere.
Qualcuno inaugurerà il giorno con una bottiglia di birra,
e un altro ascolterà a lungo l’eco dei sogni complessi.
Qualcuno scriverà una lettera scarlatta,
mentre nel cuore ferito del suo vicino non è rimasta una sola parola.
Una bambina si sveglierà dai suoi sogni notturni
stringendo il suo orsacchiotto, e una donna si sveglierà
soltanto per morire a metà mattina poiché il giorno
richiede tutto questo. Lottando scivolerà via davanti agli occhi
dei vivi nello stesso momento in cui
un pittore finalmente trova il suo blu.
Oggi sarà il mio giorno pensa il giovane,
mentre si allena, impaziente di gettarsi nella mischia.
Nella cantina di una casa abbandonata,
una gatta tigre gioca con un topo soltanto
per intrattenere la piccola cosa

Quel che il pittore non sa
è che quel blu non esiste,
ma soltanto una voce lontana,
quasi non udibile nel brusio di tutto questo fare all’amore,
morire, chiacchierare con gli amici, mangiare, bere,
spaventarsi e gioire,
impaziente di placare l’insaziabile
oggi

La vita è tutto questo

You are marvellous. The gods want to delight in you.

Charles Bukowski

Il matto, lo chiamano lupo mannaro.
Corvi che gridano al cielo vuoto l’insensatezza del rimorso.
La copia della copia del santo bevitore.
Uomo in canottiera gialla alla finestra della cucina, fumando.
La vecchia che attende il suo giorno, ripetendo tra sé e sé
una storia della sua vita.
La ragazza finta bionda con i jeans economici,
la maglietta economica e i suoi sogni inimmaginabili.
La coppia di nani al loro primo bacio, ansiosi
di fare bella figura.
Sole di Novembre, tempo di resa,
tempo di rinascita, perdono e oblio.
Un verso di Hölderlin che recita:
più l’uomo è felice, più alto è il rischio che si rovini.
Il mistero di ogni nuovo giorno
e i sette significati nascosti di una antica fiaba.
Oscure selve germaniche e luminosa bellezza mediterranea.
La speranza che una calza rotta può essere rammendata,
che le ferite possono guarire,
e che la nostra voce può migliorare con il tempo,
perdendosi
in tutte le voci

Rutilio Namaziano – Attesa in porto

. 

 Rutìlio Namaziano (lat. Claudius Rutilius Namatianus). – Poeta latino (sec. 5º d. C.), nato inGallia (Poitiers, o a Tolosa o a Narbona)  da Lacanio che fu governatore di Tuscia e Umbria. Fu praefectus urbi nel 414; imbarcatosi (417) a Portus Augusti per tornare in patria, descrisse il suo viaggio dalla foce del Tevere a Luni (le vecchie strade consolari di terra erano ormai in rovina e malsicure) in un poema in distici elegiaci De reditu suo (in due libri, il primo di 644 versi, il secondo interrotto al v. 68). Oltre alla descrizione degli spettacoli naturali e ai ricordi eruditi che affiorano a ogni tappa del viaggio, sono notevoli nel poema l’ammirazione e l’amore per la bellezza e la grandezza di Roma, che egli sente con animo pagano, avverso al cristianesimo; in una lunga (I, 47-164) apostrofe a Roma è il verso (63) che la esalta come unica patria di genti di ogni terra: fecisti patriam diversis gentibus unam. Rutilio Namaziano apparteneva ad una famiglia dell’aristocrazia latifondista della Gallia e i suoi possedimenti dovevano trovarsi nella Narbonese. Successivamente si stabilì in Italia (dove il padre era governatore della Tuscia e dell’Umbria) e qui intraprese una brillante carriera di funzionario. Nell’anno 415 (secondo alcuni storici nel 417) iniziò il viaggio per il ritorno in Gallia: scongiurato il pericolo immediato dei barbari, restavano sulla scia del loro passaggio solo rovine e così Rutilio decise di tornare in patria per sovrintendere ai suoi possedimenti.

La storia del suo viaggio viene narrata in un poemetto (De reditu suo), che diventa una fonte preziosa per documentare il degrado delle terre maremmane in quel periodo. Rutilio, infatti, dopo aver constatato il degrado dell’agro toscano e della via Aurelia, ormai impraticabili a causa della recente invasione dei Goti, scelse la via del mare. Partito da Roma, passò di fronte alla costa della Maremma e vide da lontano la città di Cosa, ormai distrutta e incustodita. Puntò quindi verso Porto Ercole e si trovò di fronte la grande mole dell’Argentario. Vedendo in lontananza l’isola del Giglio, annotò che quest’ultima era scampata alle devastazioni barbariche ed anzi era servita da rifugio per coloro che erano fuggiti “dall’ Urbe straziata”. Toccò quindi l’Ombrone, perché costretto ad un approdo forzato, e proseguì infine il suo viaggio lasciandosi alle spalle le coste della Maremma.
(da “De Reditu” Il ritorno, trad it. di Alessandro Fo)

 

ATTESA IN PORTO

Allora infine vado alle navi, per dove il Tevere
che si apre in fronte bicorne, solca i campi a destra.
Il braccio di sinistra, inaccessibile per troppa sabbia, viene evitato;
accolse Enea, gli resta questa sola gloria.
E già aveva sciolto più spazio alle ore notturne
Febo nel cielo, più pallido, delle Chele.
Esitiamo a tentare il mare, e aspettiamo in porto
e non rincresce la quiete imposta dal rinvio
mentre le Pleiadi al tramonto infuriano sul mare infido
e mentre l’ira del momento procelloso cade:
è bello volgersi ancora, spesso, a Roma vicina
e con lo sguardo che viene meno seguire i monti;
dove mi guidano, gli occhi godono dei luoghi cari
ed ecco sembra che, ciò che bramano, lo vedano.
Né riconosco da un filo di fumo il punto
che segna il centro del mondo, le mura sovrane
(benché l’indizio di un lieve fumo commendi Omero
se sorge agli astri dalla terra che ami):
ma una zona più luminosa in cielo, e un tratto sereno
segna le sette splendenti vette dei colli.
Là sono eterni soli, e ancora più terso
appare il giorno che Roma crea per sé.
Di più e di più, stordito, avverto il chiasso dei giochi,
acclamazioni improvvise dicono pieni i teatri,
l’aria, percossa, mi rende voci note,
volino qui davvero o sia, a plasmarle, l’amore.

Tum demum ad naves gradior, qua fronte bicorni 
dividuus Tiberis dexteriora secat.
Laevus inaccessis fluvius vitatur harenis;
hospitis Aeneae gloria sola manet.
Et iam nocturnis spatium laxaverat horis
Phoebus Chelarum pallidiore polo.
Cunctamur tentare salum portuque sedemus 
nec piget oppositis otia ferre moris, 
occidua infido dum saevit gurgite Plias 
dumque procellosi temporis ira cadit.
Respectare iuvat vicinam saepius urbem 
et montes visu deficiente sequi, 
quaque duces oculi grata regione fruuntur,
dum se, quod cupiunt, cernere posse putant.
Vec locus ille mihi cognoscitur indice fumo, 
qui dominas arces et caput orbis habet 
(quamquam signa levis fumi commendat Homerus,
dilecto quotiens surgit in astra solo), 
sed caeli plaga candidior tractusque serenus
signas septenis culmina clara iugis, 
illic perpetui soles, atque ipse videtur,
quem sibi Roma facit, purior esse dies.
Saepius attonitae resonant circensibus aures,
nuntiat accensus plena theatra favor; 
pulsato notae redduntur ad aethere voces, 
vel quia perveniunt, vel quia fingit amor.

Viktor Šklovskij (1893-1984) – Una Poesia

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Šklovskij, Viktor Borisovič. – Critico letterario e scrittore russo (Pietroburgo 1893- Mosca 1984). Nel suo primo libro, Voskresenie slova (“La resurrezione della parola”, 1914), affrontò lo studio del linguaggio poetico secondo un’impostazione che annuncia il formalismo russo, del quale Š. tra i fondatori dell’Opojaz (1916), fu uno dei maggiori teorici. Nel 1917 pubblicò l’importante testo teorico Iskusstvo kak priëm (trad. it. L’arte come procedimento, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov, 1968), nel quale elaborò e definì il concetto di straniamento come procedimento centrale dell’opera d’arte. Vicino ai futuristi russi e ai Fratelli di Serapione, proseguì la sua opera di teorico affrontando in particolare il tema dell’intreccio narrativo (Sjužet kak javlenie stilja “L’intreccio come fenomeno di stile”, 1921; Teorija prozy, 1925, trad. it. Teoria della prosa, 1976). Tra il 1922 e il1923, a Berlino, scrisse due tra le sue opere letterarie più interessanti, Zoo. Pis´ma ne o ljubvi (1923; trad. it. Zoo, o lettere non d’amore, 1966), pseudo romanzo in forma epistolare, e Sentimental´noe putešestvie: vospominanija 1917-1922 (1923; trad. it. Viaggio sentimentale. Ricordi 1917-1922, 1966), insolita testimonianza autobiografica. Dopo il periodo staliniano, durante il quale abbandonò le ricerche formalistiche, tornò ad affrontare gli argomenti centrali della sua riflessione teorica con lavori come Za i protiv. Zametki o Dostoevskom (“Pro e contro. Osservazioni su Dostoevskij”, 1957), Tetiva. O neschodstve schodnogo (1970; trad. it. Simile e dissimile, 1992), Energija zabluždenija. Kniga o sjužete (1981; trad. it. L’energia dell’errore. Libro sul soggetto, 1984). Intellettuale eclettico e anticonformista, si interessò anche di cinema, sia con studî (Literatura i kinematograf  “Letteratura e cinematografo”, 1923; Gamburgskij ščet, 1928, trad. it. Il punteggio di Amburgo,1969; Ejzenštejn, 1973, trad. it. Sua maestà Ejzenštejn, 1974), sia collaborando come sceneggiatore con registi come L. V. Kulešov e V. I. Pudovkin.

Mi hai dato due incarichi.
1) Non telefonarti.
2) Non vederti.
Adesso sono un uomo occupato.

C’è anche un terzo incarico:
non pensare a te.
Ma tu non me l’hai affidato.

(traduzione di Pietro Airaldi)

 

Ты дала мне два дела

Ты дала мне два дела:

1) не звонить к тебе,
2) не видеть тебя.
И теперь я занятой человек.

Есть еще третье дело:
не думать о тебе.
Но его ты мне не поручала.

Fabrizio Dall’Aglio “L’altra luna” (Passigli, 2006) letto da Giorgio Linguaglossa

   Nella poesia di Fabrizio Dall’Aglio (nato nel 1955 a Reggio Emilia), c’è ancora un modello e una secondarietà, c’è ancora il calco sonoro dell’endecasillabo della tradizione impiegato come unità ritmica e tonica, come mattone della costruzione poetica, ma è caduta tutta l’impalcatura del discorso suasorio incentrato attorno ad un «io» depositario della stabilità e della leggibilità del mondo. È caduta la speranza che il «mondo» sia leggibile, neanche nella sua riduzione al «quotidiano» e alla «cronaca», neanche nella riproduzione del «quotidiano» e della «cronaca» nel discorso poetico; è caduta la posizione dell’«io» nei confronti del «noi» e nei confronti della Storia. Rimangono dei simulacri (il mondo, l’io, la luna), dei feticci dinanzi ai quali non si può fare che poesia al negativo, poesia della negazione della posizione dell’«io».

Già da Leopardi in poi è invalsa l’immagine della «luna» come metafora dell’arte nella società moderna. La luna equivale all’enigma dell’arte e alla crittografia dell’io. Nella poesia di Fabrizio Dall’Aglio la «luna» non parla, non viene interrogata, sta muta in alto come un enigma appeso nel cielo. La luna parla come la fata nelle favole: «tu vuoi l’avventura?, ti sia concesso il sempre uguale»; la luna parla con il proprio mutismo molto meglio che con la parola; le parole della luna sono la sua luce notturna, il chiaroscuro; lo sguardo che cade dalla luna è simile allo sguardo che cade da un altro pianeta: è l’incomprensibile e l’incomunicabile che fa della luna l’alter ego dell’«io», la faccia nascosta dell’«io», quella in ombra, che corrisponde specularmente al lato in ombra della luna. È l’immagine dell’irriconoscibile che irradia nell’«io» la sua inquietudine: «era la luna, la puledra gialla / e mi fremeva in corpo la sua luce»; «appendevo la luna alla finestra»; «la luna conficcata ad un lampione». L’immagine della luna è anche il contraltare alla immagine dell’«io», così come l’«io» si duplica e si moltiplica la luna invece resta sempre eguale a se stessa, la rappresentazione del sempre uguale di contro alla dispersione della molteplicità dell’«io». La tematica della duplicazione dell’io e delle sue innumerevoli tracce è centrale nell’opera di Dall’Aglio fin da Hic et nunc (1999), che raccoglie le poesie composte dal 1985 al 1998. Scrive Dall’Aglio: «Avevo cambiato pianeta. / Continuavo la mia vita / sulla terra, / ma avevo cambiato pianeta. Succedevo a una morte / – la mia stessa – / accaduta altre volte / altre volte ripresa». È una sorta di metempsicosi laica e terrena priva di metafisica e ricca di sobria accettazione del pianeta sul quale poggiamo i piedi. Paradossalmente, in Dall’Aglio la rivendicazione de «l’altra luna» corre parallela alla valorizzazione dell’«io», ma è un «io» espropriato quello di cui è questione, che oscilla tra l’estraneazione (Entfremdung) e il familiare, il grottesco e il falso sublime, la maschera dell’«io» e la maschera dell’apparenza. L’impiego prevalente dell’endecasillabo e dei suoi sottoprodotti vuole essere il paludamento alto di una materia prosaicizzata, insonora, umile, desacralizzata quale è il viaggio dell’«io» nel mondo, o meglio, il viaggio dell’«io» nei pressi dell’«io», nei luoghi di sosta dell’«io».
La teologia dell’economia, il vantaggio che l’etica mostra dinanzi all’estetica, corrisponde bene alla economia da teologia domestica qual è divenuta oggi la poesia che ritenga di essere ancora il baricentro della stabilità dell’«io». La poesia di Dall’Aglio si riscatta da questa deriva utilitaristica con il proclamarsi, appunto, infungibile ai valori dell’etica e del mercato borghesi, ai valori pseudo estetici dell’economia domestica travestita da «quotidiano», o da «cronaca»; in quanto «la vita è nemica della vita», ne consegue che la vita non è qualcosa di immediatamente traducibile in una formalizzazione già posta o da porsi. È questo l’assioma da cui parte la poesia di Fabrizio Dall’Aglio, ed è un principio che va dritto in rotta di collisione con quanto asserito dal modello poetico di Giovanni Giudici di mettere la vita in versi o che la vita possa fornire materiali per i versi. L’opera del poeta di Reggio Emilia rappresenta la sconfessione drastica di quel positivo proposito.
da Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea Società Editrice Fiorentina, 2013

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Da “Quadri scene” in “L’altra luna” (Passigli, 2006)

A conti fatti, nelle pulsazioni
non sente che la voce del silenzio.
Impara a non pensare, prende tempo
e costruisce un’umile disfatta.
Con lui vorrei rialzarmi ed ai suoi piedi
deporre il mio tesoro di conquista,
il mio lembo di vita accovacciata
spremuta come scorza di limone.
Vorrei il suo corpo, la sua condizione,
il suo languido senso di potenza.
Vorrei partecipare alla sua lenta
combustione del mondo, alla sua fede
che non crede e non vede e in nome
del suo dio miracolato poltrire
fra le frattaglie della conoscenza.

*

Non era pioggia, no, non era neve
non era sole o vento, e la stagione
era soltanto il suo ristretto spazio
un plastico di tempo, una visione.

Non era prima, no, non era dopo
non era notte o giorno, si staccava
e si fissava in un istante vuoto
di te, di me, di tutto ciò che c’era.

Non eri tu, no, non ero io
non era bocca corpo mano occhio
ma abbandonato in fondo al suo riflesso
l’inutile bagliore di uno sguardo.

Da “Nel ventre” in “L’altra luna” (Passigli, 2006)

Ora ha unghie allungate
la tua mano,
disegna fiori e linee
di steli e sopra
cieli con angeli ammaestrati
che si esibiscono
nel circo di Dio.
Qui, sopra la terra,
il mondo è umido
e grigio di pianto.
Un santo
si lamenta a mezza voce,
un uomo impreca,
un altro sta aspettando la sua fine.
E il tempo intanto
spreca le sue giornate
in mezzo a questa guerra
non dichiarata,
dove la vita dorme
sul confine.

*

C’era un suono, e mi sembrava
il vuoto di una casa, porte aperte,
tutto aperto, cassetti, ante, finestre,
un suono che passava, i quadri
che battevano nei muri, le tende
gonfie d’aria, avviluppate,
e fogli, fogli pieni di parole
un castello di carte senza senso,
pizzi, bottiglie, piatti, tovaglioli
tutto disperso, tutto senza posto
un suono scritto come voce,
e inchiostro, inchiostro sopra il pavimento.

ANTOLOGIA V PER IL PARNASO. Antonio Sagredo, Umberto Simone, Gianni Iasimone, Ambra Simeone, Roberto Mosi, Marco Furia, Eugenio Lucrezi, Giorgina Busca Gernetti, Alfredo Rienzi, Lidia Are Caverni

 

Antonio Sagredo

cinematografo

Al banchetto della sacra mortalità tu volgevi altrove il suo sguardo basedowico.
Avevi nelle mani il cerebro di Dio sezionato allegramente da occhiceruli teologi.
Ricordavi che la giostra del pensiero illumina gli orrori della teofania ultraterrena,
ma con gli occhi di una chiavica tu miri la bellezza delle pellicole impiccate ad una corda.

Ad ogni passo una stazione che rideva… 12 stazioni di applausi, battimani straniati e
3 cadute come esche ad una sarabanda di dèmoni: non c’è sabbia né palme nei deserti!
Il parallelo s’impone, come nei massicci le creste, ai trionfi del rogo dei santi eretici:
stazioni di carbone sono le ossa… la fine è che gli occhi cercano orbite cave!

Marco Onofrio sul mito di Orfeo – III

Orfeo continua di lontano a seminare il proprio richiamo, ad allungare silenziosamente il proprio sguardo come un arcobaleno sopra distese di secoli, ad evocare a sé generazioni di sempre nuovi adepti. Come ad esempio, in Italia, molti dei cosiddetti “petrarchisti dell’Ermetismo”, o come i giovani poeti della scuola neo-orfica milanese degli anni ‘70. Ma anche a livello teorico, nel campo della scrittura saggistica, della critica letteraria. È il caso del francese Blanchot, che ne L’espace littéraire, teatro di una riflessione filosofica esercitata “in fieri” sul terreno della letteratura come esperienza, fonda sul mito di Orfeo e sul tema del suo sguardo le basi della propria estetica. Per Orfeo che scende verso Euridice (il poeta che avvicina la Poesia) l’arte è la potenza grazie a cui si libera l’”essenza della notte”. Euridice è il confine, il limite estremo. «Nascosta sotto un nome che la dissimula e sotto un velo che la copre» è il punto interiore ed essenziale verso cui tende il desiderio dell’artista. Il “proprio” di Orfeo (ciò che lui desidera) è avvicinarsi a questo punto scendendo nelle profondità abissali di se stesso, per riportarne con sé il dono e farlo emergere in superficie, verso il “grande giorno” (Campana direbbe «il più chiaro giorno») dell’opera, della forma, della consistenza. Ma egli «può tutto, fuorché guardare in faccia questo punto, fuorché guardare il centro della notte». La legge impone che l’opera possa nascere solo quando l’artista non persegua deliberatamente «l’esperienza smisurata della profondità», che può rivelarsi solo con la dissimulazione. Orfeo non accetta, non può accettare questa legge: vuole guardare ciò che deve essere dissimulato, e vuole vederlo proprio in quanto invisibile, estraneo ad ogni intimità e proibito alla conoscenza.

Raffaello Utzeri. Otto Poesie Inedite

Raffaello Utzeri è nato nel 1943 in Sardegna, vive a Roma. Ha diretto a Cagliari la compagnia teatrale “Arte Laterale”. È autore di testi teatrali, prose e composizioni metroritmiche. Tra le sue pubblicazioni, il dramma storico Ellori! Ellori! (Roma, 2004), la silloge poetica Orme Forme (Roma, 2005) e, a quattro mani con Marco Onofrio, i poemetti de La presenza di Giano (Roma, 2010). Nel 2009 ha pubblicato la traduzione, con testo inglese a fronte, di Tutti i Sonetti di W. Shakespeare. Svolge attività di consulente editoriale per la casa editrice Edilazio, presso cui dirige la collana di teatro e poesia di ricerca “Elsinore”.

DISATTENZIONE

Uomini e donne della fine
del secondo millennio
fatti e cresciuti da calori
solari di termosifone,
alimentati
da composti d’azoto
condizionando nei polmoni
pulviscoli di monocamera:
figli del secolo
con i passi malfermi,
figlie del secolo dell’ombra
con ginocchia nervose
piene di fughe:
fra loro e te, fra gli altri e loro,
peccati di disattenzione
nelle tempie nei polsi
dibattono di solitudine.

Zbigniew Herbert Cinque Poesie tradotte da Paolo Statuti

zbigniev herbert con la sua libreria

zbigniew herbert

Un neoclassicista del XX secolo

Zbigniew Herbert, poeta, drammaturgo e saggista, nato il 29 ottobre 1924 a Lwów e morto a Varsavia il 28 luglio 1998, è senza dubbio uno dei più illustri protagonisti della storia della poesia polacca del dopoguerra, e uno dei più conosciuti e letti oltre i confini della Polonia. Ha ricevuto infatti importanti premi internazionali, tra cui ricordiamo: Nikolaus Lenau (1965), G. Herder (1973), Gerusalemme (1990), ed è stato tradotto in diverse lingue: tedesco, inglese, ceco, olandese, svedese, italiano a cura di Piero Marchesani.
Debuttò nel 1956 con la raccolta “Corda di luce”, cui fecero seguito “Ermes, il cane e la stella” (1957), “Studio dell’oggetto” (1961), “Epigrafe” (1969), “Il signor Cogito” (1974), “Rapporto dalla città assediata” e altri versi (1983), “Elegia per l’addio” (1990), “Rovigo” (1992) e “Epilogo della tempesta” (1998). E’ autore anche di drammi e di bellissimi saggi sull’arte, come ad esempio quelli raccolti nel volume “Un barbaro nel giardino” (1962), ambientato in Italia.

La creazione di Herbert ha svolto un ruolo essenziale nel rinnovamento della poesia, alla ricerca di nuovi modi di descrivere la drammatica situazione dell’uomo moderno. Sensibile ai conflitti morali della nostra epoca, essa si serve spesso della metafora e della parabola, ricorrendo alla mitologia, alle opere d’arte, ai fenomeni naturali, ai personaggi storici e letterari dai valori simbolici. Abbina in sé il rispetto per la tradizione culturale europea con la modernità dei mezzi d’espressione, gli interessi filosofici con la semplicità poetica della lingua, l’etica e la problematica esistenziale con l’ironia e il senso dell’umorismo. Tra le sue opere più riuscite va annoverata senz’altro la raccolta “Il signor Cogito”, il cui protagonista vive i problemi fondamentali di questa poesia e viene presentato con un distacco moderatamente scherzoso, che elimina il patos e – paradossalmente – accresce il ruolo del messaggio morale contenuto in questi versi. Il carattere intellettuale della poesia di Herbert, la sua erudizione, i legami con la tradizione, nonché il genere specifico di tragicità e il senso della misura, hanno indotto una parte della critica ad inquadrarla nel neoclassicismo del XX secolo.
Particolarmente interessante è il rapporto del poeta col mondo degli oggetti. Secondo Herbert, tutto possiede una qualche propria identità. Tutto è ricolmo di contenuto e di significato. Anche la materia, a suo modo, è imbevuta di spiritualità, ma in ogni caso essa è un mistero e costituisce una barriera al di là della quale l’uomo colloca il mondo delle proprie aspirazioni e dei propri desideri. Forse – dice il poeta – l’oggetto più bello è quello che non esiste. Esso non serve a niente, non si lascia verificare in modo fisico, e quindi non si può metterne a nudo l’imperfezione. E’ un concetto ideale e non soggiace né alla temporaneità, né alla distruzione.
L’uomo deve conciliarsi col suo destino e con la missione che deve svolgere nella storia della creazione. Si tratta dell’ordine morale, del diritto naturale scritto negli strati più profondi della psiche umana; si tratta della sincerità e del coraggio di ammettere che si è soltanto uomini. E non è poco esserlo. Una simile tesi è racchiusa nella creazione di Zbigniew Herbert, spesso ardua, tagliente, ironica, piena di rigore interno, ponderosa nel suo appello racchiuso nelle ultime parole della poesia “Il sermone del signor Cogito”:
Sii fedele va’.

 

zbigniev herbert 1963

Il ritorno del proconsole

Ho deciso di tornare alla corte di cesare
ancora una volta proverò se è possibile viverci
potrei restare qui nella remota provincia
sotto le foglie del sicomoro piene di dolcezza
e il mite governo dei malaticci nepoti
quando tornerò non intendo cercare meriti
offrirò una parca dose di applausi
sorriderò di un’oncia aggrotterò le ciglia con discrezione
non mi daranno per questo una catena d’oro
questa di ferro deve bastarmi
ho deciso di tornare domani o dopodomani
non posso vivere tra le vigne tutto qui non è mio
gli alberi sono senza radici le case senza fondamenta la pioggia
è vetrosa i fiori odorano di cera
un’arida nube bussa sul cielo deserto
in ogni caso tornerò dunque tornerò domani dopodomani
bisognerà di nuovo intendersi con il volto
con il labbro inferiore perché sappia reprimere lo sdegno
con gli occhi perché siano idealmente vuoti
e con il povero mento lepre del mio volto
che trema quando entra il capitano delle guardie
di una cosa sono certo non berrò il vino con lui
quando accosterà la sua ciotola abbasserò gli occhi
e fingerò di estrarre dai denti le tracce del pasto
cesare del resto ama il coraggio civile
entro certi limiti entro certi ragionevoli limiti
in fondo è un uomo come tutti gli altri
e ne ha abbastanza dei trucchi col veleno
non può bere a sazietà incessanti scacchi
la coppa a sinistra per Druso nella destra bagnare le labbra
poi bere soltanto acqua non staccare gli occhi da Tacito
uscire in giardino e tornare quando già hanno portato via il corpo.
Ho deciso di tornare alla corte di cesare
spero proprio che in qualche modo ci intenderemo

Perché i classici
Ad A. H.
1
Nel quarto libro della Guerra del Peloponneso
Tucidite racconta la storia della sua fallita spedizione
tra i lunghi discorsi dei condottieri
le battaglie gli assedi la peste
la fitta rete d’intrighi
di brighe diplomatiche
questo episodio è come un ago
in un bosco
la colonia ateniese di Amfipolis
cadde nelle mani di Brazydas
perché Tucidite tardò a soccorrerla
pagò per questo alla città natale
con l’esilio a vita
gli esuli di ogni tempo
sanno quale prezzo sia

2
i generali delle ultime guerre
se accade un impiccio simile
guaiscono in ginocchio davanti ai posteri
elogiano il proprio eroismo
e l’innocenza
incolpano i subalterni
i colleghi invidiosi
i venti sfavorevoli
Tucidite dice soltanto
che aveva sette navi
era inverno
e navigava velocemente

3
se tema di un dramma
sarà una brocca infranta
una piccola anima infranta
con una grande compassione di sé
ciò che resterà dopo di noi
sarà come il pianto degli amanti
in un lurido alberghetto
quando spunta la tappezzeria

zbigniev herbert 1963

Rapporto dal paradiso

In paradiso una settimana lavorativa dura trenta ore
gli stipendi sono più alti i prezzi calano sempre
il lavoro fisico non stanca (effetto di una minore gravitazione)
spaccare la legna è come scrivere a macchina
l’ordinamento sociale è stabile e il regime ragionevole
davvero in paradiso è meglio che in qualsiasi altro paese
All’inizio doveva essere diverso –
cerchi luminosi cori e gradi di astrattezza
ma non si è riusciti a separare completamente
il corpo dall’anima e veniva qui
con una goccia di grasso attraverso una fibra dei muscoli
è stato necessario trarre le conclusioni
mischiare il seme dell’assoluto con il seme dell’argilla
ancora un abbandono della dottrina l’ultimo abbandono
soltanto Giovanni l’aveva previsto: risorgerete con il corpo
Pochi guardano Dio
è solo per quelli di aria pura
gli altri ascoltano i comunicati sui miracoli e i diluvi
con il tempo tutti guarderanno Dio
quando ciò avverrà non lo sa nessuno
Per il momento il sabato a mezzogiorno
le sirene muggiscono dolcemente
e dalle fabbriche escono azzurri proletari
sotto il braccio portano goffamente le ali come violini

Mamma

Pensavo:
non cambierà mai
sempre aspetterà
col suo abito bianco
e gli occhi azzurri
sulla soglia di tutte le porte
sempre sorriderà
mettendosi la collana
finché di colpo
il filo si spezzò
adesso le perle svernano
nelle fessure del pavimento
la mamma ama il caffè
la calda stufa
la quiete
siede
si sistema gli occhiali
sul naso affilato
legge una mia poesia
e con la testa grigia disapprova
colui che è caduto dalle sue ginocchia
serra la bocca tace
dunque un mesto colloquio
sotto la lampada fonte di dolcezza
o dolore non assopito
da quali pozzi egli beve
per quali strade cammina
figlio diverso dalle attese
l’ho nutrito con un latte benigno
l’inquietudine lo brucia
l’ho lavato nel caldo sangue
ha le mani fredde e ruvide
lontano dai tuoi occhi
trafitti dal cieco amore
è più facile subire la solitudine

tra una settimana
nella fredda stanza
con un nodo in gola
leggo la tua lettera

nella lettera
i caratteri sono staccati
come i cuori che amano

Il sermone del signor Cogito

Va’ dove andaron quelli fino all’oscura meta
cercando il vello d’oro del nulla – tuo ultimo premio

va’ fiero tra quelli che stanno inginocchiati
tra spalle voltate e nella polvere abbattute

non per vivere ti sei salvato
hai poco tempo devi testimoniare

abbi coraggio quando il senno delude abbi coraggio
in fin dei conti questo solo è importante

e la tua Rabbia impotente sia come il mare
ogni volta che udrai la voce degli oppressi e dei frustati

non ti abbandoni tuo fratello lo Sdegno
per le spie i boia e i vili – essi vinceranno
sulla tua bara con sollievo getteranno una zolla
e il tarlo descriverà la tua vita allineata
e non perdonare invero non è in tuo potere
perdonare in nome di quelli traditi all’alba

ma guardati dall’inutile orgoglio
osserva allo specchio la tua faccia da pagliaccio
ripeti: m’hanno chiamato – non credo ch’io sia il migliore

fuggi l’aridità del cuore ama la fonte mattutina
l’uccello dal nome ignoto la quercia d’inverno
la luce sul muro il fulgore del cielo

ad essi non serve il tuo caldo respiro
son solo per dirti: nessuno ti consolerà

bada – quando la luna sui monti darà il segnale – alzati e va’
finché il sangue nel petto rivolgerà la tua scura stella

ripeti gli antichi scongiuri dell’uomo fiabe e leggende
raggiungerai così quel bene che non raggiungerai

ripeti solenni parole ripetile con tenacia
come quelli che andaron nel deserto perendo nella sabbia

e ti premieranno per questo come altrimenti non possono
con la sferza della beffa con la morte nel letamaio

va’ perché solo così sarai ammesso tra quei gelidi teschi
nel manipolo dei tuoi avi: Ghilgamesh, Ettore, Rolando
che difendono un regno sconfinato e città di ceneri
sii fedele va’

Marina Ivanovna Cvetaeva (1892-1941) POESIE SCELTE traduzione di Pietro Zveteremich e presentazione di Giorgio Linguaglossa

Marina Cvetaeva, 1914

 Marina Ivanovna Cvetaeva: Мари́на Ива́новна Цвета́ева, (Mosca, 8 ottobre 1892 – Elabuga, 31 agosto 1941), nasce a Mosca l’8 ottobre 1892, da Ivan Vladimirovic Cvetaev (1847-1913, filologo e storico dell’arte, creatore e direttore del Museo Rumjancev, oggi Museo Pushkin) e della sua seconda moglie, Marija Mejn, pianista di talento, polacca per parte di madre. Marina trascorre l’infanzia, insieme alla sorella minore Anastasija (detta Asja) e ai fratellastri Valerija e Andrej, figli del primo matrimonio del padre, in un ambiente ricco di sollecitazioni culturali. A soli sei anni cominciò a scrivere poesie. Marina ebbe dapprima una istitutrice, poi fu iscritta al ginnasio, quindi, quando la tubercolosi della madre costrinse la famiglia a frequenti e lunghi viaggi all’estero, frequentò degli istituti privati in Svizzera e Germania (1903-1905) per tornare, infine, dopo il 1906, in un ginnasio moscovita. Ancora adolescente la Cvetaeva rivelò un carattere autonomo e ribelle; agli studi preferiva intense e appassionate lettureprivate: Push,kin, Goethe, Heine, Holderlin  Hauff, Dumas padre, Rostand,  la Baskirceva, ecc. Nel 1909 si trasferì da sola a Parigi

Claudio Damiani – Antologia Personale

foto di Dino Ignani

Claudio Damiani è nato nel 1957 a San Giovanni Rotondo. Vive a Roma dall’infanzia.
Ha pubblicato le raccolte poetiche Fraturno (Abete,1987), La mia casa (Pegaso, 1994, Premio Dario Bellezza), La miniera (Fazi, 1997, Premio Metauro), Eroi (Fazi, 2000, Premio Aleramo, Premio Montale, Premio Frascati), Attorno al fuoco (Avagliano, 2006, finalista Premio Viareggio, Premio Mario Luzi, Premio Violani Landi, Premio Unione Lettori), Sognando Li Po (Marietti, 2008, Premio Lerici Pea, Premio Volterra Ultima Frontiera, Premio Borgo di Alberona, Premio Alpi Apuane), Il fico sulla fortezza (Fazi, 2012, Premio Arenzano, Premio Camaiore, Premio Brancati, finalista vincitore Premio Dessì). Nel 2010 è uscita un’antologia di poesie curata da Marco Lodoli e comprendente testi scritti dal 1984 al 2010 (Poesie, Fazi, Premio Prata La Poesia in Italia, Premio Laurentum). Ha pubblicato di teatro: Il Rapimento di Proserpina (Prato Pagano, nn. 4-5, Il Melograno, 1987) e Ninfale (Lepisma, 2013). Ha curato i volumi: Almanacco di Primavera. Arte e poesia (L’Attico Editore, 1992); Orazio, Arte poetica, con interventi di autori contemporanei (Fazi, 1995); Le più belle poesie di Trilussa (Mondadori, 2000). E’ stato tra i fondatori della rivista letteraria Braci (1980-84). Suoi testi sono stati tradotti in diverse lingue (tra cui principalmente inglese, spagnolo, serbo, sloveno, rumeno) e compaiono in molte antologie italiane (anche scolastiche) e straniere.

 

 

 

 

 

 

 

Che bello che questo tempo
è come tutti gli altri tempi,
che io scrivo poesie
come sempre sono state scritte,
che questa gatta davanti a me si sta lavando
e scorre il suo tempo,
nonostante sia sola, quasi sempre sola nella casa,
pure fa tutte le cose e non dimentica niente
– ora si è sdraiata ad esempio e si guarda intorno –
e scorre il suo tempo.
Che bello che questo tempo, come ogni tempo, finirà,
che bello che non siamo eterni,
che non siamo diversi
da nessun altro che è vissuto e che è morto,
che è entrato nella morte calmo
come su un sentiero che prima sembrava difficile, erto
e poi, invece, era piano.

 

 

 

 

 

(da La miniera, Fazi, 1997)

Oggi spiegavo ai miei ragazzi Geografia
e dicevo loro della nascita, e del registro dell’Anagrafe
e dicevo loro: “Quando morirete
anche bisognerà registrare la vostra morte”
e quando dissi loro “quando morirete”
dissi anche “quando noi tutti moriremo”
ed ebbi la percezione chiara che in mezzo alla loro reazione rumorosa
con accidenti e segni di scaramanzia tra i più vari,
c’era un’accettazione cupa, come di bestie sotto il giogo
che piegano il collo, e sentii un’unità
anche però, sentii che ciò che più ci accomunava e ci rendeva simili,
era non tanto la nascita o le condizioni o l’ambiente,
ma questo destino comune, questo futuro identico per tutti.
E anche sentivo che non c’erano differenze
neanche sui tempi, nel senso che uno moriva prima e uno dopo,
ma tutti insieme andavamo incontro alla morte
come tenendoci per mano, cantando,
con i capelli profumati, col capo cinto di fiori.

(da Eroi, Fazi, 2000)

 

 

 

 

 

 

 

Noi della resistenza non è che andiamo in strada a sparare,
né ci nascondiamo in montagna,
né scriviamo sui giornali,
noi della resistenza non facciamo niente
ma quando moriremo avremo nella nostra mente
un ordine beato che ci ha consolato,
ci ha accompagnato nella vita, ci ha dato gioia
e felicità, ha fatto sì che la vita valesse veramente viverla,
morderla con tutti i denti come un pomo,
e quando moriremo questo paradiso
che noi abbiamo trovato, che era per strada
sotto gli occhi di tutti,
lo porteremo con noi sotto terra
e anche sotto terra continuerà a brillare.

Anna Ventura: Una poesia – La parola alle cose – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

Il Vuoto

Di recente, mi è stato chiesto che cosa intenda per «autenticità» e «identità» in poesia. Per abbozzare una risposta dovrei scrivere un trattato, cosa impossibile ovviamente, perché non ne ho né i mezzi, né la competenza, né il tempo. Però tenterò di rispondere citando una poesia di Anna Ventura dal titolo «La parola alle cose», tratta dalla raccolta Le case di terra (1990). Qui c’è un personaggio, presumibilmente l’autrice, ma nella poesia moderna sappiamo che l’io dell’autore si traveste in una molteplicità di personaggi indipendenti. Quindi, qui c’è un personaggio alle prese con alcune incombenze della vita quotidiana, incombenze senza molto significato che ciascuno di noi fa di continuo in una giornata (camminare per le stanze, dare l’acqua ai fiori, etc). Ma è proprio in questo contesto non significante e non particolarmente significativo che si cela (e affiora) l’epifania di una rivelazione, la magia di una esperienza significativa. Ma, come può accadere che proprio dalla nuda elencazione degli atti della vita quotidiana si riveli un momento significativo? Quale è il nesso che lega il non-significante al significativo, l’inautentico all’autentico?. Leggiamo la poesia:

La parola alle cose

Altissima sui sugheri,
cammino per le stanze.
È estate.
Sposto un calamaio pesante,
raddrizzo un fiore
nella polla d’acqua
di un vaso di cristallo.
In questi stessi spazi,
ampliati da un ordine chirurgico,
ieri,
uno sciame di vespe mi seguiva.
Oggi tocco la realtà e le cose:
angoli e superfici tonde,
la lucentezza degli specchi,
la scarna ruvidezza del coccio,
la porcellana bianca
del bricchetto del latte,
il tegamino d’alluminio
dei tempi della guerra
-oro e rame alla patria-. Ora
mi pare di capire
perché Morandi dipingeva da recluso,
trincerato oltre una fila
lunghissima di stanze: le cose
vogliono un grande silenzio
prima di prendere la parola.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

.

Da notare quell’incipit meta ironico «Altissima sui sugheri», quando poi tutta la composizione è parametrata su un registro lessicale basso. Anna Ventura viene dopo il decennio de “La parola innamorata”, del post-sperimentalismo e del primo minimalismo romano-milanese, un vero e proprio diluvio di luoghi comuni e di truismi del ceto-massa poetico. La Ventura si pone la seguente parola d’ordine: restituiamo finalmente «la parola alle cose», facciamo parlare le «cose» e lasciamo stare le «parole» ormai troppo inquinate dai paroliferi e dagli alfieri delle parole d’ordine dei modelli maggioritari. Nella sua poesia non c’è più traccia di «mettere la vita in versi» (di un Giudici che farà scuola e pessimi allievi), non c’è più traccia di pasolinismi, di cripto analisi del corpo (di seconda e terza mano), non c’è più traccia di poesia orfica (di seconda e terza mano), non c’è più traccia del post-sperimentalismo auto referenziale di un Edoardo Cacciatore e dei suoi innumerevoli imitatori, qui si va alla radice, e cioè dare la «parola» alle «cose». Mi sembra un coraggioso tentativo di fare tabula rasa di tutto ciò che una certa poesia «maggioritaria» e «minoritaria» aveva propugnato e dei suoi epigoni (di seconda e terza mano), non c’è nulla di quei manufatti contraffatti. La poesia di Anna Ventura reagisce, come può, e con i suoi mezzi, allo sciame di scritture epigoniche che aveva la piccola borghesia massmediatizzata quale contro valore e controllore di quelle scritture poetiche che facevano un uso abusivo del «privato» e del «quotidiano» che tanto erano in consonanza con l’ideologia privatistica della piccola borghesia in via di definitiva conversione a quello che sarà denominato Ceto Medio Mediatico.

Occorre qui distinguere la nozione sociologica di «piccola borghesia intellettuale» da quella di carattere estetico di referente delle scritture poetiche destinate al consumo massmediatizzato di quella classe che nel corso del tardo Novecento e negli anni Dieci diventa una massa fluida e floreale. Dopo il Craxismo arriva la pseudo sinistra post-comunista del Partito Democratico e il fenomeno di teatro Berlusconi, e quella che era una classe intermedia tra proletariato e borghesia diventa adesso un Ceto Medio Mediatico in via di impoverimento sempre meno decisivo per le sorti del Capitale finanziario.
La poesia del tardo Novecento come reagisce a questa situazione?
A me sembra che ci siano state e ci siano anche oggi, qua e là, delle reazioni da parte dei migliori poeti dinanzi a questa situazione macro culturale. La poesia di Anna Ventura è una di queste: salta il «referente» della «piccola borghesia», cioè non si rivolge più a quella piccola borghesia democristiana e cattocomunista degli anni Sessanta Settanta a cui si rivolge, ad esempio, la poesia di un Giudici, che nel frattempo è scomparsa, ma si rivolge ad un interlocutore impalpabile e indistinto (che non c’è e che non si sa se mai ci sarà), tenta di saltare il corto circuito del Medio Ceto  Mediatico. «Le cose vogliono un grande silenzio prima di prendere la parola». Tra la «parola» e la «cosa» si stabilisce un «grande silenzio».

La composizione è basata su un impianto rigorosamente ipotonico, accentuazione dattilica, il metro è variabile e viene lasciato oscillare dal novenario all’endecasillabo con assenza di corrispondenze rimiche e foniche. L’impianto retorico è stato disboscato di tutto il bagaglio retorico-stilistico, ciò che resta è una colonna insonora, un’unica strofa ad andamento ipotonico che poggia su un basamento narrativo. Ciò che resta è l’a-capo del verso, unica marca riconoscibile che ci dice che qui siamo di fronte ad una composizione poetica, infatti la poesia potrebbe essere trascritta tutta in prosa, ma perderebbe di icasticità e di visualizzazione, caratteristiche che sono date dall’a-capo. Tutta la composizione è rivolta al lettore, vuole coinvolgere il lettore all’interno della composizione, richiede un suo intervento attivo. Il lettore è il vero protagonista di questa composizione.

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.-Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Marco Onofrio sul mito di Orfeo – II

  Secondo Charles Segal (che ad Orfeo ha dedicato un ampio e suggestivo saggio) gli elementi fondamentali di questo mito configurano un triangolo costituito da “arte”, “amore” e “morte”. Il significato del mito cambia a seconda di quali diversi elementi si pongano alla base del triangolo: amore-morte, amore-arte, arte-morte. Per un verso Orfeo incarna la capacità dell’arte, della poesia, del linguaggio – “retorica e musica” – di trionfare sulla morte; il potere creativo

Tomaso Kemeny Poesie inedite

Tomaso Kemeny (Budapest, 1938), professore ordinario di letteratura inglese all’Università di Pavia, ha pubblicato numerosi libri di poesia tra cui Il libro dell’angelo (Guanda,1991), La Transilvania liberata(Effigie, 2005) e Poemetto gastronomico e altri nutrimenti (Jaca Book, 2012). Traduttore di Byron, Jozsef Attila e Ch.Marlowe, ha ideato numerose “azioni poetiche” e ha scritto il testo drammatico La conquista della scena e del mondo (1996). Con il filosofo Fulvio Papi ha pubblicato un libro di poetica Dialogo sulla poesia (Ibis,1996) e ha scritto un romanzo Don Giovanni innamorato

ANTOLOGIA IV PER IL PARNASO – Roberto Maggiani, Giuseppe Panetta, Chiara Moimas, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Marzia Spinelli, Davide Cortese, Stelvio Di Spigno

roberto maggiani

Roberto Maggiani

La paura

È un qualunque mattino di serenità:
il sole alto sull’orizzonte marino
la nuvola bianchissima nell’azzurro subtropicale
la palma ondeggiante lungomare
il frastuono dell’onda sulle pietre.

Minuti sospesi
sul baratro dell’inesistenza –
ma noi di questo non ci preoccupiamo.
Nell’Universo dal vuoto metastabile
(potrebbe disintegrarsi da un momento all’altro)
qualcuno si spaventa per una sirena

un incendio improvviso nel bosco
un forte vento.

La paura
è solo un momento in cui vediamo
riflessa nel mondo
la precarietà
della rete che ci sostiene.

 

Giuseppe Panetta

Il cuore assente per il troppo battito
gli occhi riversi nel bagliore di compassione
e la luce del lavacro torbido di Giove prono nella galassia
antigene del Potere asfittico pronipote di Venere distributrice
di bevande nell’aferesi della prima spremitura di nube con la sorte
della grappetta dei fogli pidocchiosi d’inchiostro dall’alto del satellite cieco
il profilo del malaffare planetario pesca nell’idolatria rinsecchita del dio denaro
in rivoli di melma di una qualsiasi povertà che vìola e recide la protostella al nascere
della galassia del vivere nell’infrarosso interagente nel libertinaggio masturbatore
d’ogni fibra oftalmica avvelenatrice del rimpatrio delle stelle dell’orsa maggiore
che guidano i disperanti nel mare nostrum della sera con diaspore di sconforto
di speranza nei frangiflutti delle luci morte delle supernove che come fari
d’ogive e distruzione di gas e polveri in luogo del seme rifuggono
nel procellarum muto l’oscurità il riassetto del mondo per mano
d’uomo e in questo primo quarto il nulla a-cosmico
come un corno d’Africa porta fortuna

Chiara Moimas

Chiara Moimas

Preziosamente

Zaffiri stemperano il cielo e l’orizzonte,
acquamarina fresca zampilla dalla fonte,
rossi rubini a coprir l’occiduo sole
e d’ ametista i petali delle nascoste viole.

Smeraldi intensi sopra i pendii e sui prati,
coralli e lapislazzuli son fiori profumati,
stille di diamanti paion gocce di rugiada
e sopra le tue palpebre il pallore della giada.

La notte si accende, son topazi le stelle,
ed è d’ambra dorata la tua pelle,
boccioli di corniola i pruni del tuo seno
racchiusi nel cristallo i colori del baleno.

Bisso prezioso e casto a ripararti il pube
e incenso conturbante che avvolge in una nube.
Un’ostrica ho divelto per cullare il tuo riposo;
opalescente perla, che toccar non oso.

Sabino Caronia

da Diario di un’assenza

È il vuoto che mi lasci la mia vita.
No, non manca la sedia ma il tuo posto
e più manca la voce e più il silenzio
dell’averti qui accanto, di quei grandi
occhi perduti che lasciano il mondo.
Anche la chiara luna su nel cielo
solitaria di te nel buio splende.
Tutto intorno è il diario di un’assenza.

A distanza

A distanza, dai luoghi che traversa
l’ansia d’averti, come sai, ti chiamo
ed una gioia sento in me diversa
a cui m’arrendo come pesce all’amo.

Tutta la vita in fondo è cosa persa,
l’inganno di un inutile richiamo,
la filastrocca bella e un po’ perversa
che ci seduce con il suo “ti amo”.

Pure resta un ricordo: l’usignolo
che cantava nel bosco ed era solo
e l’ombra che scendeva nella sera

dalle ciglia, materna ombra severa,
e gli angoli incurvava della bella
bocca altera e distante come stella.

 

Giuseppina Di Leo

Un uomo dai quattro occhi ho guardato
due li aveva nel petto sotto la camicia
ronzavano alla maniera di un animaletto
ali le ciglia sbattevano segretamente
senza esser visti divoravano
l’eccesso del cuore facendolo sterile
gli occhi del viso erano gioiosi
si posavano curiosamente
sui platani dal bordo castano
stimme verde arancio o di morfea
nella morfallassi di un tempo intero
avanzavamo a scoprire genesi e genere
a un’età dove riposto è già ogni sgomento
con altri occhi somiglianze non ve n’erano
mai ne avevo visti di così belli;
ma i due occhi nel petto
non mi fu possibile guardare
né mi preoccupai invero di scoprirli
segreti ammorbavano chiarori in lampi
e, allontanandomi, essi trafissero il dolore.

*
C. M. E.

La cenere nuota nell’acqua
di un bicchiere mezzo vuoto.
Una cicca di primo mattino.
Qualche scatto assestato per bene
tra piccoli fiori coltivati ad arte
nel piccolo giardino davanti
l’alloggio, e se puoi dimmi
al risveglio cosa ricordi
se il bacio sulle labbra
a quale parola associare.

Aria fresca e avvio di un motore
un pensiero anche
apertosi tremando
come noi tremiamo.

Marzia Spinelli

Ti ho cercato in ogni deserto
per le strade di questa odorosa
amorosa città
ho scavato nella terra
e abbracciato la carne
disegnando un sorriso
un suono della tua voce
un profumo tuo
nel giorno
che continua il sogno di te
della notte, di notte qualcosa di te
ho immaginato
la tua lucente armatura d’eroe
e il mio abito di fanciulla perduta
per entrambi
in un trasparente corpuscolo
nella grana ruvida delle stelle
nell’aurora una nuova sembianza di noi.

(inedito)

Davide Cortese

Vomito boschi dalle erbe odorose,
unicorni dalle storie millenarie.
Con un solo filo dei miei pensieri
giovani marinai dimenticano il mondo
intrecciando con dita di scheletro
gasse degli amanti e nodi dai nomi
che i loro figli mai nati
non smettono ancora di inventare.
Ciò che si muove nel mio ventre
è l’intero mondo,
bagnato fradicio, fino al cuore di fuoco,
dalla pioggia splendente della vita.
Ma sarò solo una gabbia d’ossa
se ora tu non verrai ad amarmi.
Sarò il cimitero dei miei popoli iridati,
degli arcani baciatori,
dei miei incendiari poeti.
Sarò maestoso nubifragio di tristezze
se solo tu ora non verrai.

(da “Anuda” Aletti 2011)

Stelvio Di Spigno

Barcarola della fortuna

A Stefania Buonofiglio

Fai brillare i cavalli al tuo treno perché
è soltanto miseria il nostro mondo, anche se
si affaccia a rincuorarti mentre cammini
ai bordi di una foto, su Positano inusitata
di colori e di acacie, e a lungo la faccia che hai
perde il verde del suolo primitivo.

Brevettammo universo e allegria, come a metà
del Novecento i nostri avi, entrambi contadini,
ma su due facce di cielo distanti in fascine,
poi vennero i giorni di caduta, ora ricordo
che fosti incinta di me come una madre,
mi curavi e cercavi, mi adottavi e viravi

la tua barchetta molle delle astuzie marine
verso un’isola dove restasti sola, drammatica,
a morire di sghembo, senza essere chiamata,
più da nessuno da quel giorno, dolcezza,
signora, amore, pietà, larghezza amata.
Restano tra i vivi gli olivi calabresi,

il filmino della casa, l’anno 2006, la mente andata,
e ogni nuovo volto è un dolore che affoga:
popolammo il motore della fine, quando
tutto cominciò, in un giorno di carta, ere fa,
nessuno ancora l’ha scritto o l’ha tradito,
perché a ogni fatica noi affondammo insieme.

Che posto ha il «Bello» nell’impero del «male»? (nel pensiero di Giacomo Leopardi) di Giorgio Linguaglossa

Leggiamo la conclusione del Cantico del gallo silvestre di Giacomo Leopardi:

«Tempo verrà, che esso universo, e la natura medesima, sarà spenta. E nel modo che di grandissimi regni ed imperi umani, e loro meravigliosi moti, che furono famosissimi in altre età, non resta oggi segno né fama alcuna; parimente del mondo intero, e delle infinite vicende e calamità delle cose create, non rimarrà neppure un vestigio; ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi».

La frase chiave di Leopardi sulla «natura» è questa: «perpetuo circuito di produzione e distruzione». Sembra una frase di Albert Caraco. Nessuna illusione sulla bontà della «natura» nel pensiero di Leopardi della maturità ma uno sguardo oggettivo che osserva le cose nella loro aseità. La «natura» non mira alla felicità o all’infelicità degli uomini. L’uomo non è il suo fine, la «natura» non si accorge dell’uomo, va, segue le sue leggi e non si accorgerebbe nemmeno se in un colpo solo uccidesse ed estinguesse la razza umana. La «natura» è indifferente e cieca, non sa quello che fa, è innocente. Se ancora nel 1821 Leopardi accettava le leggi della natura in quanto «benignissima», nelle Operette morali la legge di «natura» è «spaventevole».

Nel “Dialogo della Natura e di un islandese” Leopardi afferma che l’ordine dell’universo è cattivo, forse per qualche creatura l’ordine può sembrare «perfettamente buono», ma è un inganno. Così commenta il filosofo e poeta recanatese: «Ammiriamo questo ordine, questo universo: io lo ammiro più degli altri lo ammiro per la sua pravità e deformità, che a me paiono estreme». Il «male» nel mondo non è accidentale, non è un disordine straordinario, no, «il male è nell’ordine, e «esso ordine non potrebbe star senza il male». L’ordine dunque è fondato sul «male», il «male» è ordinario, il «male» è essenziale. Non c’è altro che «male».
Leopardi scrive queste parole sul «male» il 17 maggio 1829 a Recanati, due anni prima aveva composto il Dialogo di Plotino e di Porfirio nel quale c’è ancora una illusione sulla bontà primitiva della «natura».

Il 22 aprile 1826 scrive: «Tutto è male. Cioè tutto quello che è, è male; che ciascuna cosa esista è un male e ordinata dal male; il fine dell’universo è il male; l’ordine e lo stato, le leggi, l’andamento naturale dell’universo non sono altro che male, né diretti ad altro che al male». Leopardi è un materialista che odia la materia, in essa vede annidarsi il «male», il «male» è il «tutto». Per Leopardi il «tutto» non è il «tutto», che c’è qualcosa oltre di esso: «Non v’è altro bene che il non essere… Non v’ha altro di buono che quel che non è; le cose che non son cose». E Dio? «L’infinita possibilità è l’unica cosa assoluta», risponde Leopardi. Derubricando a mera «possibilità» l’esistenza di un dio.
Commenta Pietro Citati nel suo monumentale lavoro sul recanatese: «Leopardi non conosceva i tempi e i luoghi moderni. Aveva vissuto in un grosso paese come Recanati: aveva abitato per qualche mese a Roma e per quasi due anni a Bologna, città avvolte dal tedio pontificio: Non leggeva i giornali e i romanzi francesi, che rivelavano la straripante, quasi mostruosa, vitalità di Parigi: non avrebbe dunque dovuto comprendere il moderno: le sue idee, le sue tendenze, le sue passioni, la sua forza metamorfica. Ma, come dicono Timandro ed Eleandro, il suo cervello era «fuori moda». Questa era una delle sue più grandi facoltà: non appartenere a nessuna epoca, né a quella presente né a quella passata; non viveva nel quarto secolo prima di Cristo né nel 1750 o nel 1826. Era a casa dappertutto e da nessuna parte. La sua radicale estraneità al tempo gli permise di comprendere il diciannovesimo secolo, la società borghese e quella di massa. Se leggiamo lo Zibaldone, lampi ci richiamano di continuo alla memoria Nietzsche e Spengler, Adorno e David Riesman. Così Leopardi, il non moderno, ci sembra straordinariamente moderno, come se abitasse e guardasse e studiasse cosa avviene oggi». (p. 298 “Leopardi” Mondadori, 2010)

Resta una singolare interrogazione: perché mai Leopardi non ha mai pensato sul concetto di «Bello» nell’arte? Come mai questa lacuna? Ma è una vera lacuna del suo pensiero?, o, nel quadro del suo pensiero il «Bello» afferirebbe a quella «seconda natura» che per il recanatese costituisce la società degli uomini?, e quindi non altro sarebbe che un modus, una secondarietà della categoria centrale della «natura» intorno alla quale il suo pensiero ha incessantemente tentato una ricognizione la più esaustiva possibile in quella monumentale indagine che è lo Zibaldone.
Leopardi non si è mai posto la domanda fondamentale che per noi  che veniamo Dopo il Moderno invece è essenziale: Che posto ha il «Bello» nell’impero del «male»? Che posto ha il «Bello» nel mondo dominato dalla Tecnica? Che posto ha il «Bello» nel mondo delle sorti progressive? Forse perché Leopardi già intuisce, come nessun altro intellettuale del suo tempo e di quello seguente, ciò che accadrà nella futura società dell’organizzazione amministrativa degli stati moderni, nella società della mercificazione e del mercato.

Leopardi con straordinario acume non ha mai considerato la problematica del «Bello» degna della sua attenzione. Non la considera affatto una problematica, la considera una categoria sussidiaria e secondaria, affetta, cioè, da secondarietà, e quindi epifenomenica.

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Già tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa:
Tu dormi, che t’accolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna; e già non sai nè pensi
Quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.
Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno
Appare in vista, a salutar m’affaccio,
E l’antica natura onnipossente,
Che mi fece all’affanno. A te la speme
Nego, mi disse, anche la speme; e d’altro
Non brillin gli occhi tuoi se non di pianto.
Questo dì fu solenne: or da’ trastulli
Prendi riposo; e forse ti rimembra
In sogno a quanti oggi piacesti, e quanti
Piacquero a te: non io, non già, ch’io speri,
Al pensier ti ricorro. Intanto io chieggo
Quanto a viver mi resti, e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi
In così verde etate! Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dell’artigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco è fuggito
Il dì festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente. Or dov’è il suono
Di que’ popoli antichi? or dov’è il grido
De’ nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e l’armi, e il fragorio
Che n’andò per la terra e l’oceano?
Tutto è pace e silenzio, e tutto posa
Il mondo, e più di lor non si ragiona.
Nella mia prima età, quando s’aspetta
Bramosamente il dì festivo, or poscia
Ch’egli era spento, io doloroso, in veglia,
Premea le piume; ed alla tarda notte
Un canto che s’udia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Già similmente mi stringeva il core.

Paul Valéry: «L’arte ha preso posto nell’economia universale. È più ottusa e meno libera»,«L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche» (Un inedito)

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Paul Valéry: «L’arte ha preso posto nell’economia universale. È più ottusa e meno libera» Sab, 14/12/2013 – Il Giornale.

Anticipiamo in questa pagina una prosa inedita, di Paul Valéry (Sète,1871-Parigi,1945) pubblicata sul numero in uscita della rivista del Pen club Italia diretta da Sebastiano Grasso. Si tratta di una lezione tenuta nel corso di Poeti¬ca istituito appositamente per Valèry al Collège de France nel ’37 (mai pubblicata finora neppure in Francia); traduzione di Marina Giaveri.

Paul Valéry

“L’Arte, considerata come attività svolta nell’epoca attuale, si è dovuta sottomettere alle condizioni della vita sociale di questi nostri tempi. Ha preso posto nell’economia universale. La produzione e il consumo delle opere d’Arte non sono più indipendenti l’una dall’altro. Tendono ad organizzarsi. La carriera dell’artista ridiventa quella che fu all’epoca in cui egli era considerato un professionista: cioè un mestiere riconosciuto. Lo Stato, in molti Paesi, cerca di amministrare le arti; procura di conservarne le opere, le «sostiene» come può. Sotto certi regimi politici, tenta di associarle alla sua azione di persuasione, imitando quel che fu praticato in ogni tempo da ogni religione. L’Arte ha ricevuto dai legislatori uno statuto che definisce la proprietà delle opere e le condizioni di esercizio, e che consacra il paradosso di una durata limitata assegnata a un diritto ben più fondato di quelli che le leggi rendono eterni. L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, eccetera… L’Arte si pone così a lato dell’Industria. D’altra parte, le numerose e stupefacenti modifiche della tecnica, che rendono impossibile ogni ordine di previsione, devono necessariamente influire sull’Arte stessa, creando mezzi del tutto inediti di esercizio della sensibilità. Già le invenzioni della Fotografia e del Cinematografo trasformano la nostra nozione delle arti plastiche. Non è del tutto impossibile che l’analisi estremamente sottile delle sensazioni che certi modi di osservazione o di registrazione \ fanno prevedere conduca a immaginare dei procedimenti di azione sui sensi accanto ai quali la musica stessa, quella delle «onde», apparirà complicata nel suo meccanismo e superata nei suoi obiettivi. \. Diversi indizi, tuttavia, possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Senza dubbio Valéry oggi ci appare un poeta «inattuale», finanche «illeggibile» e «conservatore», ma proprio in quanto «conservatore» e «illeggibile» la sua teoria della creazione poetica e i suoi Quaderni sono le riflessioni forse più profonde che un poeta del novecento rivolge al proprio secolo. Poi, la mummificazione di Paul Valéry a poeta ufficiale non è certo da addebitare al poeta francese ma riguarda piuttosto la storia dei costumi e della «autostima» che la Francia ha sempre avuto per i suoi artisti, fa parte della retorica di ogni Paese, così come fa parte della retorica dell’Italia la magnificazione di alcuni poeti, uno per tutti: Ungaretti, anch’egli conservatore e, probabilmente, oggi sopravvalutato.

Né Leopardi né Hölderlin si sono mai occupati nella loro ricerca speculativa del problema del «bello» o sulla «creazione poetica». Questa che potrebbe sembrare una lacuna non è invece affatto una lacuna, è la conseguenza del fatto che al loro tempo il problema del «bello» e della «creazione poetica» ancora non si era profilato, non era diventato problema, e quindi non costituiva un campo specifico di ricerca speculativa.
Le cose cambiano con Hegel, con la sua triadica tripartizione dello Spirito del mondo e della dialettica come superamento di momenti contraddittori dello Spirito. Con l’ingresso dell’«età della prosa» (dizione di Hegel) ha inizio la speculazione su il «bello», i filosofi e gli artisti cominciano a interrogarsi su ciò che è «bello» e su ciò che non lo è. Il «bello» è diventato un problema, difficile da risolvere perché la società borghese è sostanzialmente allergica e sfavorevole all’arte e al bello, l’organizzazione della divisione del lavoro e lo sfruttamento capitalistico del lavoro rappresentano un insormontabile ostacolo alla creazione del «bello». E qui la riflessione di Valéry coglie con esattezza il punto della questione. Per Valéry i mercato e l’etica utilitaristica del capitalismo sono assiologicamente ostili allo sviluppo dell’arte e del «bello», e direi anche ontologicamente. Valéry si chiede: Può esistere il «bello» al di fuori dell’economia universale?, direi di più: può esistere un’arte bella in un mondo capitalistico?, può esistere un’arte bella nella barbarie?, può esistere la barbarie senza il bello? – Interrogativi inquietanti, quantomeno che Valéry aveva sollevato con grande tempestività e acume.

Roberto Maggiani Poesie da “La bellezza non si somma”, inedito (2014)

Roberto Maggiani è nato a Carrara nel 1968, vive a Roma, dove insegna. Laureato in Fisica all’Università di Pisa, è divulgatore scientifico e poeta. In particolare si occupa del rapporto tra poesia e scienza. Ha fondato, insieme a Giuliano Brenna, la rivista letteraria libera LaRecherche.it, di cui è coordinatore di Redazione, e per la quale cura la collana di e-book “Libri liberi”. Questa è la sua tredicesima raccolta di poesie. Suoi testi e traduzioni dal portoghese sono pubblicati su varie riviste letterarie e antologie.

Marco Onofrio. Sul mito di Orfeo, parte I

 Come affrontare il mito di Orfeo? Suggerisce Kerényi: «L’unico modo giusto di comportarsi nei confronti della mitologia è lasciar parlare i mitologemi per se stessi e prestar loro semplicemente ascolto». E Nietzsche: «Il mito vuol esser sentito intuitivamente come un esempio unico di una universalità e di una verità che hanno lo sguardo fisso sull’infinito». Per intanto, dunque, è opportuno disporsi all’ascolto puro e semplice della fabula, nelle sue essenziali informazioni./p> «Figlio di Apollo e della Musa Calliope, nato alle pendici del monte Rhodope (in Tracia), Orfeo canta e suona così dolcemente che non solo gli uomini, ma anche le belve e persino

Alfonso Berardinelli, La Poesia del tardo Mario Luzi, c’è da chiedersi che cos’è l’essenza, che cosa si deve intendere con questa parola. C’è l’essenzialità di Ungaretti, ma c’è anche quella di Montale. E Saba è poco essenziale? E Giovanni Giudici?

alfonso berardinelli

(da Il Foglio 23 gennaio 2014) Si commemorano quest’anno i cento anni dalla nascita di Mario Luzi, morto nel 2005. E’ stato il più precoce, dotato, produttivo e colto dei poeti ermetici che ebbero come maestri Ungaretti, Campana, Mallarmé, Novalis. Negli ultimi tre decenni della sua vita e soprattutto, mi sembra, da quando cominciò ad aspettarsi il premio Nobel (che invece fu assegnato a Dario Fo) Luzi diventò ancora più prolifico, si investì del ruolo di “grande poeta”. Dopo il suo libro migliore, “Nel magma”, uscito nel 1963, la “verticalità” del suo stile e il suo esistenzialismo spiritualistico lo hanno spinto sempre più verso un poeticismo quasi involontariamente enfatico, dilatato, cosmologico, che aveva origine nella sua formazione tardosimbolista.

Leggendo l’articolo che domenica scorsa Carlo Ossola ha dedicato a Luzi sottolineandone il carattere di poeta morale e civile, mi sono venute in mente le mie precedenti impressioni. Se si escludono alcune zone della sua opera, Luzi tende a pensare troppo in grande, in generale e al cospetto dell’assoluto per essere un poeta propriamente morale e civile. Il fatto che come uomo e cittadino abbia sofferto per la situazione italiana, non significa che fosse capace di esprimere in poesia questa sofferenza, come hanno saputo fare, con un linguaggio più sobrio, i suoi coetanei Vittorio Sereni e Giorgio Caproni. Basterebbero le citazioni fatte da Ossola per capire che la sensibilità di Luzi si perde, o meglio vuole ingrandirsi e sublimarsi, in una nebbia di entità indeterminate, in un labirinto di allusioni e metafore che risultano nobilmente retoriche. Parla di “forza interiore” necessaria all’uomo, dice che “il volto della verità è stato offeso: per errore per ignoranza per inerzia per viltà” (la mancanza di virgole, più che esprimere un crescendo di esasperazione, aggiunge enfasi e toglie concretezza). Parla di “una vita formale, eterna” (su vita, forma ed eternità si potrebbe, o dovrebbe, costruire un’intera filosofia, mentre qui si capisce appena l’accostamento). Esorta i lettori e l’umanità intera: “Trasformatevi dolorosamente / nella vostra incipiente divinità” (suggestiva allusione a un’etica teologica da precisare).

A sua volta Ossola aggiunge astrazione ad astrazione dicendo che Luzi “come tutti i grandi poeti del Novecento ha mirato all’essenza”. Ora c’è da chiedersi che cos’è l’essenza, che cosa si deve intendere con questa parola. C’è l’essenzialità di Ungaretti, ma c’è anche quella di Montale. E Saba è poco essenziale? E Giovanni Giudici (che Ossola ha studiato) con i suoi versi umili e quotidiani, cattolici e comunisti, ha mirato o no all’essenza? Ha raggiunto il bersaglio? In letteratura e in particolare in poesia, quella dell’essenzialità è forse (con quella di realtà) una delle nozioni più sfuggenti e controverse. Ogni stile ha la sua idea di ciò che è essenziale. Ogni stile ha la sua fisica e metafisica più o meno implicite.

Mi sembra che Luzi, forse immaginando di essere sulle orme di Montale, abbia preso invece tutt’altra strada, si sia sollevato in volo verso l’inconoscibile e abbia perso, in tutti i suoi ultimi libri, che non sono pochi, la distinzione tra fisico e metafisico, tra l’esperibile e il sovrasensibile. Ungaretti (su cui Ossola ha scritto un libro) è il poeta più “essenziale” del Novecento, eppure le sue poesie di guerra (le migliori) sono sommamente circostanziate: di ogni testo si precisa il luogo e la data di composizione. Poi, con il suo secondo libro, ha inventato l’ermetismo perché non sapeva più con precisione che cosa dire.

Ed ecco i versi di Luzi che dovrebbero toccare l’essenza, mentre si limitano a nominarla: “Le nazioni non meno dei singoli / disimparano l’amore della sostanza, dimenticano / quel giro stretto di vita e volontà / che ne molò i lineamenti, ne definì l’essenza”. Mi sembra che non poca poesia poeticizzante e poeticamente nulla scritta da diversi autori più giovani, sia dovuta all’influenza di questo Luzi che vola verso l’assoluto e nomina categorie morali senza mostrare situazioni morali: che vede la vita e il mondo come “putiferio della mortalità” e il potere politico come “eterna satrapia”. Siamo nel solenne e nel vago, mi pare.

Molto meglio un articolo che Luzi pubblicò sul Messaggero il 7 gennaio 1991 e che Piergiorgio Bellocchio scelse subito per ripubblicarlo sulla nostra rivista “Diario, numero 9”. Qui Luzi parla come uomo e cittadino e non si preoccupa di fare il poeta: “Sto studiando se e come sia possibile ancora associare la condizione di italiano e quella di persona civile. Con tutti gli sforzi della buona volontà non ci riesco. Per troppo tempo la carità patria mi ha fatto velo ed ho lasciato, come altri, che lo facesse. Ma, evidentemente, non si può andare oltre un certo limite; poi l’indulgenza si trasforma prima in indignazione e rivolta, infine in sconforto e vergogna quando ci accorgiamo che, non arginata da nessuna decente e rispettata statualità, la disgregazione sociale è divenuta barbarie (…). Non ci sono solo i Sindona, i Gelli e tutta una generazione di politici che sembra avviata a una tremenda catastrofe a testimoniare lo sfracello italiano; ci sono anche i subalterni che alla loro ombra hanno trafficato, corrotto, commesso arbitrii e soprusi; e ci siamo noi che siamo riusciti a sopravvivere in questo marasma come pesci nell’acqua sporca (…). Non solo, ma ne abbiamo più o meno consapevolmente assimilato il criterio, quasi a confermare l’idea di Machiavelli che in uno stato inefficiente la naturale perfidia umana dilaga”.

Sembra proprio che la riflessione morale e un vero, non retorico moralismo abbiano bisogno di un po’ di prosa. Il più bel libro di Luzi, “Nel magma”, era un libro di situazioni, il più prosastico con i suoi lunghi versi metricamente poco definibili. E’ a quel punto che Luzi aveva trovato la giusta forma per “spingere più oltre (…) la captazione del reale e l’identità di prosa e poesia – nell’unicum della lingua”, come scrisse in una lettera a Sereni del 12 maggio 1963. Il poeta ermetico era diventato (come succederà anche a Montale con “Satura”, nel 1971) un poeta che cerca la sua epigrafe più adatta in una satira di Orazio: “… nisi quod pede certo / differt sermoni, sermo merus: se non fosse per la misura dei versi, questa non sarebbe altro che prosa”.

Dopo quel libro Luzi ha invertito la sua direzione di marcia, è tornato a quella che Orazio nella stessa satira (la quarta del primo libro) chiama “ispirazione geniale e divina” e “voce capace di toni sublimi”. Quando ha cercato di far fruttare la sua cultura ermetica giovanile dilatandola in un’epica spirituale della vita divina, quando ha voluto accendersi di un sacro fuoco, quando in epigrafe ha cominciato a mettere san Giovanni, Dionigi Areopagita e i Veda (quando ha cominciato a pensare al Nobel, se volete) Luzi ha perso la misura di poeta morale e civile e si è smarrito in una retorica frenesia da veggente.

Gezim Hajdari Un inedito: “L’inferno degli eunuchi”

   Gëzim Hajdari è nato nei Balcani di lingua albanese nel 1957. È il maggior poeta vivente albanese, bilingue, scrive in albanese e in italiano. Nell’inverno del 1991 è tra i fondatori del Partito Democratico e del Partito Repubblicano della città di Lushnje, partiti d’opposizione, e viene eletto segretario provinciale per i repubblicani nella suddetta città. Nello stesso anno è cofondatore del settimanale di opposizione Ora e Fjalës (Il momento della parola), nel quale svolge la funzione di vicedirettore. Nelle elezioni politiche del 1992 si presenta come candidato al parlamento nelle liste del PRA. Nel corso della sua intensa attività di esponente politico e di giornalista d’opposizione in Albania, ha denunciato pubblicamente e ripetutamente i crimini,

Il «Bello» tra alienazione (Entfremdung) ed estraneazione (Entäusserung) – Il Bello nel pensiero di Giacomo Leopardi Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco e Rita Mellace Roma giugno 2015, Isola Tiberina

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il Bello non può essere disconnesso dal nesso fondamentale dell’alienazione di ogni attività umana. Ritorniamo quindi al pensiero marxiano contenuto in proposito nei Manoscritti economico-filosofici del 1844. Per Marx il nesso ontologico fondamentale è costituito dalla alienazione. Il rapporto che lega l’uomo all’«industria» non può essere esaminato oggettivamente se non facciamo riferimento al concetto di alienazione che investe ogni prodotto dell’attività umana produttiva, e quindi anche del prodotto cosiddetto artistico in quanto rientrante anch’esso nell’attività umana produttiva.

«L’alienazione, nella sua essenza, implica che ogni sfera mi imponga una norma diversa e antitetica, una la morale, un’altra l’economia politica, perché ciascuna è una determinata alienazione dell’uomo e fissa una particolare cerchia dell’attività sostanziale estraniata e si comporta come estranea rispetto all’altra estraneazione». (338)

Il processo di disumanizzazione e alienazione dell’arte.

«Tanto più praticamente la scienza della natura è penetrata, mediante l’industria, nella vita umana e l’ha riformata e ha preparato l’emancipazione umana dell’uomo, quanto più essa immediatamente ha dovuto completarne la disumanizzazione. La industria è il reale rapporto storico della natura, e quindi della scienza naturale, con l’uomo. Se, quindi, essa è intesa come rivelazione essoterica delle forze essenziali dell’uomo, anche la umanità della natura o la naturalità dell’uomo è intesa. E dunque le scienze naturali perderanno il loro indirizzo astrattamente materiale, o piuttosto idealistico, e diventeranno la base della scienza umana, così come sono già divenute – sebbene in figura di alienazione – la base della vita umana effettiva; e dire che v’è una base per la vita e un’altra per la scienza, questo è fin da principio una menzogna. La natura che nasce nella storia umana – nell’atto del nascere della società umana – è la natura reale dell’uomo, dunque la natura come diventa attraverso l’industria – anche se in forma alienata – è la vera natura antropologica». (Manoscritti economico-filosofici. 330-331)

Nel pensiero marxiano critico (e quindi anche l’arte in quanto produzione rientrante nel concetto di produzione alienata) sia la filosofia che le scienze naturali sono considerate dal punto di vista dell’alienazione quale nesso fondamentale di ogni attività produttiva; sia l’umanizzazione della natura sia la disumanizzazione operate tramite l’industria attecchiscono (in quanto alienate) anche alla sfera (separata) dell’arte.

Paul Valéry nel suo studio

Paul Valéry

Il pensiero marxiano posteriore a Marx

Il pensiero marxiano posteriore a Marx non è mai stato capace di indagare la problematica dell’arte dal punto di vista dell’alienazione e dell’estraneazione che attecchisce il piano dell’arte in quanto attività produttiva. E questa macroscopica lacuna favorisce ancora oggi gli indirizzi positivistici che pensano l’arte in sé, come un assoluto astrattamente slegato dal nesso concreto che lo lega all’industria.

L’«industria» è la causa della crescente complessità della società umana (in quanto crea nuovi bisogni mentre soddisfa i vecchi). «La produzione di nuovi bisogni è la prima azione storica» scrive Marx. In tal senso, anche il bisogno di arte è una «azione storica» e come tale storicamente condizionata e determinata. Come ha scritto Adorno (Teoria estetica), nelle società di massa anche il bisogno di arte non è poi così certo come può apparire, anzi, per il filosofo tedesco il bisogno di arte sembra essere stato abolito, o comunque sostituito con l’arte di massa, ovvero, con il kitsch.

In questo orizzonte problematico anche il «bisogno» del «Bello» non è un fatto così scontato come potrebbe apparire a prima vista, anch’esso soggiace alla alienazione fondamentale che attecchisce la produzione del «Bello». Secondo Adorno, nelle condizioni attuali delle società di massa, il «Bello» si muta in Kitsch. Detto in altri termini, l’umanizzazione dell’arte sventolata in buona fede da ardenti apologeti da tanti pulpiti si muterebbe nella disumanizzazione reale dell’attività produttiva alla quale essa soggiace.

Ritengo che la difficoltà di speculare su di una estetica critica dipenda dalla assenza di un pensiero critico che ponga al centro dell’Estetica i concetti di alienazione (Entfremdung) e di estraneazione (Entäusserung).
E qui si pone il paradosso della posizione estetica: come è possibile che una situazione alienata come quella dell’opera d’arte possa condurre, attraverso l’estraneazione (Entäusserung) propria della attività artistica, ad una messa in risalto di quella alienazione (Entfremdung) che dà piacere al fruitore? Che produce piacere?
Il paradosso della sfera dell’arte, in nuce, è tutto qui.
Per dirla con Valéry, l’arte che non pensa se stessa in rapporto all’industria «è più ottusa e meno libera».

Il «bello» nel pensiero di Giacomo Leopardi

Il pensiero di Leopardi anticipa in qualche modo il pensiero di Nietzsche in ordine al concetto di «bello». Per Nietzsche «C’è un solo mondo, ed è falso, crudele, contraddittorio, corruttore, senza senso […] Un mondo così fatto è il mondo vero […]. Ni abbiamo bisogno della menzogna per vincere questa “verità”, cioè per vivere… L’uomo dev’essere per natura un mentitore, dev’essere prima di ogni altra cosa un artista».¹

Mezzo secolo prima di Nietzsche Leopardi pensa il «bello» all’interno di una categoria più vasta e fondante, quella della «natura» (che noi possiamo tranquillamente aggiornare con la parola di «essere»). Scrive Leopardi: «L’esistenza, per sua natura ed essenza, è un’imperfezione, un’irregolarità, una mostruosità (P 1474. «Le contraddizioni palpabili che esistono in natura» mettono in percicolo il fondamento della «ragione», il di non contraddizione» (P 4099). Il «misero e freddo vero», la «verità dura e triste» rendono «dannosissima» la filosofia come pura «ragione» (vedi Dialogo di Timandro e di Eleandro).

Leopardi volta pagina nel modo più radicale ad ogni prospettiva teologico-metafisica, la sua categoria centrale è il «nulla»: tutto è nulla, tutto ciò che esiste è nihil negativum in quanto è un effimero sortire dalla negatività del «nulla» per precipitarvi nuovamente. E tutto ciò che esiste è «amor proprio», volontà di esistere e di vivere, di evitare la consapevolezza angosciante che tutto è nulla. La colpa di Adamo è aver voluto conoscere. Tutto ciò che esiste è illusione di esistere, illusione di non essere un non-nulla. L’arte e la poesia non sono negazione della volontà di vita, ma la sua forma più alta e potente, sono l’«ultimo quasi rifugio».

Nel pensiero di Leopardi il «bello» vive in una zona liminale e periferica, non è una categoria fondante. Anzi, tutto ciò che rende potente l’arte avvicina ognor più l’arte al «nulla»; quindi il «bello» (in termini leopardiani ciò che rende alta e potente l’arte) altro non è che un derivato dell’«amor proprio», della «volontà di vivere», e quindi una illusione che, fatto deprecabile, rende la vita da misera ad accettabile. L’arte quindi è una menzogna. Ma necessaria per la sopravvivenza dell’umano.

Leopardi può pensare al «bello» con una libertà di pensiero inimmaginabile ai nostri tempi, perché il recanatese pensa l’arte nel momento della ascesa della borgesia europea, quando ancora non sono state esperite de mostruosità della affermazione della volontà di potenza in termini di stati nazionali e di imperialismo. Leopardi è un pensatore che pensa nel momento dell’alba, quando ancora tutti gli orrori che verranno non sono ancora visibili. E il suo pensiero è profondamente ancorato alla nullità di tutte le cose. E quindi anche del «bello» che, nel suo orizzonte di pensiero non occupa alcuna posizione chiave.

Compito dell’arte e del «bello» è quello di «dilettare», in quanto illusione, perché «le illusioni, per quanto sieno illanguidite e smascherate dalla ragione, tuttavia restano ancora nel mondo e compongono la massima parte della nostra vita. e non basta conoscer tutto per perderle, ancorché sapute vane» (P 213)

¹ Opere, Adelphi, VIII, 2, pp.396-97

ANTOLOGIA III PER IL PARNASO – Francesca Diano, Antonio Sagredo, Alberto Figliolia, Maria Grazia Insinga, Francesca Tuscano, Ivan Pozzoni, Antonio Coppola, Marisa Papa Ruggiero, Francesco Tarantino

Francesca Diano

Congedi.
Viatico in undici stazioni

I
L’ESCLUSA

Andavo per strade coperte di polvere
L’orlo della mia gonna sfilacciato
Non si curava di fango o sterco
I piedi scalzi – segnati dal rifiuto persino della terra.
Signori o plebei – non facevo alcuna differenza
Nessuna presenza era presenza
Ed ogni assenza – assenza.
Mi dolevano le ossa – ero una casa diroccata
Disabitata persino da me stessa
Preda di predatori e depredata di me.

“Della Rivelazione” (2013) di Franco Di Carlo lettura impolitica da Giorgio Linguaglossa

3 .

Franco Di Carlo “Della Rivelazione” Roma, EdiLet, 2013 pp. 90 € 12

Lettura impolitica di Giorgio Linguaglossa

– Franco Di Carlo non vuole fare a meno della questione dello statuto di verità di un discorso che cerca la verità. L’unica forma di verità attingibile, è detto con chiarezza, è «la terza navigazione», ovvero, il Ritorno, il de reditu dalla dimensione metafisica a quella sensibile. Come sappiamo, «la seconda navigazione» per Platone segna il passaggio dalla conoscenza sensibile alla conoscenza metafisica. Nel linguaggio dei marinai la prima navigazione è quella per così dire spontanea, che si ha con il favore del vento; la seconda è quando occorre remare con le proprie forze. La prima forma di conoscenza è quella sensibile (che proviene dal dato immediato della conoscenza), ed è quella dei filosofi presocratici, fermi alla “natura” (secondo la visione platonica); ma questa conoscenza non è adeguata per spiegare quella dimensione introdotta da Socrate col problema dell’anima, del bene, di ciò che trascende la pura materialità del corpo fisico (Socrate insisteva: tutti si prendono cura del proprio corpo, è però più importante prendersi cura della propria anima). Platone prosegue su questa prospettiva: dà corso alla metafisica (come verrà chiamata questa scienza-episteme dopo Aristotele). Oltre l’essere sensibile c’è l’essere in sé, che non diviene, che permane oltre il mutare del sensibile, che ne è causa e fondamento. Questo essere (o meglio: questa dimensione dell’essere) che Platone chiamerà «idea» (eidos-forma; paradeigma: modello) si coglie con il solo pensiero, con la “forza” del puro pensiero. È questa la “seconda navigazione” per Platone. Per restare in tema, per Agostino c’è anche la “terza navigazione”, quella mediante la quale con la “forza” della fede, l’accoglimento, critico e consapevole basato sul credo in quanto assurdo della rivelazione si arriva alla comprensione conversione verso Dio.

La posizione di Di Carlo è diversa e presuppone le tre citate integrate dalla filosofia heideggeriana dell’essere: il «pellegrinaggio della metamorfosi» si compie come «fuga del corpo da un luogo all’altro».

esiste un mondo intellegibile
che sempre è sovrasensibile
essere che non nasce e non perisce
(…)

– il viaggio continua a gran fatica
per poi interrompersi bruscamente
a causa della contraddizione
incontrata nella prima navigazione
che tutto ciò che è sensibile
non è giustificabile né spiegabile
con le sue sole anche se grandi forze interne
rimanda al trascendente
causa vera delle cose
che vediamo con gli occhi dell’anima

– così attraverso il mare della vita
cerco la verità della ragione
salendo su una zattera che la visione
atterra ai limiti della divina rivelazione
ch’annulla i rischi della traversata
rendendo la mia nave più sicura e fidata
c’è dunque un Aldilà
che la ragione da sola non può
raggiungere perché il mare
s’inburrasca e il viaggio
diviene impossibile da fare

La composizione che fa da prologo è chiara: dapprincipio si ha «la divina foresta» (luogo dell’ombra e della dispersione), qui prende forma la «domanda di salvezza», «palingenesi del mondo superiore» che avviene in una «luce lunare cupa infernale».

camminando all’infinito
lungo l’alta montagna impietosa
e il perfido mare ardito
unisco parola e passo
e lascio la ragione per la vita.

È una poesia che ha l’andamento classico della poesia filosofica di un Lucrezio, il metro è l’endecasillabo sciolto, a volte ipermetro, a volte un metro più ampio, il tono alto solenne, pensieroso, pensante. È una poesia-cammino, che si fa durante il «cammino», durante il tragitto. E in questo camminare ha luogo l’interrogazione metafisica sulle cose ultime, che stanno al di là della fisica delle cose fisiche, e sulle cose prime, che stanno al di qua, nella nostra vita quotidiana. Si ha bisogno di cercare la verità perché essa è la sola giustificazione del discorso poetico. L’eloquio poetico è, per Di Carlo, una petizione di principio che interroga i fondamenti metafisici nel corso della ricerca in atto. Il «pensiero poetante» pensa il pensiero del linguaggio e il linguaggio cede alla pressione costante del pensiero poetante. È in questo pensiero circolare che la poesia di Di Carlo, autore filosoficamente attrezzato, si svolge e si involge, si aggomitola. Ciò che si sa lo si sa anche senza saperlo, lo si sa dapprincipio; per via della seconda navigazione si scende, e nella «terza navigazione» si sa ciò che si sa in quanto lo si è appreso con la forza della conversione all’interno della «contraddizione» della dimensione della Storia.

La vicinanza

la parola nomina la cosa
ogni volta che la dice e porta a sé
le sta accanto la trattiene e sostiene
è tale perché abita vicino
come la poesia di fronte al pensiero
le dimore sono prossime
abitano l’una dinanzi all’altra
parlano per immagini creano un dire
comune sono la stessa cosa
gli enti e le parole ma rimane invisibile
vicinanza la sua realizzazione
l’origine precisa della sua vera condizione

rapporto strano solo questo
possiamo sapere il parlare vicino
si attrae il loro dire pensare e/o poetare
questo è il vero problema
ascoltare la parola che viene
e non interrogare né domandarsi o chiedere
in realtà è la reciproca appartenenza
la loro autentica elementare essenza
Profetico pronunciare o annuncio fondamentale
segnale comunque di un rifiuto radicale
o due modi di dire l’esperienza poetica
della parola pensante del linguaggio

I fiori blu

il viaggio dell’eroe compì l’adempimento
l’attesa sospesa lo portò ai confini
di due mondi dove regnava l’analogia
universale età dell’oro del visibile
e dell’invisibile frammento mirabile
del Mistero libro assoluto magica idea
decifra la natura oscura foresta di simboli
fiori blu nel cammino verso l’anima
iniziatrice visione ricerca impossibile
della trasfigurazione dell’eroe in poeta
aldilà dell’apprendistato della vita
onde di luce splendida ma bassa
passeggera finzione della contraddizione
scompare nella notte spirituale
dove la morte diviene risurrezione
eterna nostalgia liberazione iniziale.

Il doppio abisso

semi di altri mondi cadono in terra
da un luogo celeste sopravvivono
stravolti o muoiono o finiscono
salverà il mondo l’idea di bellezza
l’icona pura dell’ordine verrà
nell’infinita libertà dell’espressione
o l’orrore metafisico danzerà
nel caos di una forza tenebrosa!
Una belva maligna e silenziosa
rivelerà un uovo di serpente
ma alta la parola supera il male
sublime illusione estetica al di là
del nulla funzione dell’identità
e del rapporto causa-effetto arduo
evidente splendore dell’ombra
dove mente e cuore in sospensione
fissano l’istante auratico dell’estasi

Franco Di Carlo

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria (1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) con prefazione di R. Utzeri.

ANTOLOGIA II PER IL PARNASO – Paolo Ruffilli, Steven Grieco, Giorgio Linguaglossa, Antonio Sagredo, Giovanni Fontana, Sandro Boccardi, Giovanni Commare, Raffaello Utzeri, Marco Onofrio

 Paolo Ruffilli

Ode al traduttore incerto

Se vuoi tradurmi
e non mi vuoi tradire,
non lasciarti indurre
all’ansia di capire
ma affidati propenso
– almeno per metà

Fabrizio Dall’Aglio “Hic et nunc” (Passigli, 1999) letto da Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Fabrizio Dall’Aglio (nato nel 1955 a Reggio Emilia), c’è ancora un modello e una secondarietà, c’è ancora il calco sonoro dell’endecasillabo della tradizione impiegato come unità ritmica e tonica, come mattone della costruzione poetica, ma è caduta tutta l’impalcatura del discorso suasorio incentrato attorno ad un «io» depositario della stabilità e della leggibilità del mondo. È caduta la speranza che il «mondo» sia leggibile, neanche nella sua riduzione al «quotidiano» e alla «cronaca», neanche nella riproduzione del «quotidiano» e della «cronaca» nel discorso poetico; è caduta la posizione dell’«io» nei confronti del «noi» e nei confronti della Storia. Rimangono dei simulacri (il mondo, l’io, la luna), dei feticci dinanzi ai quali non si può fare che poesia al negativo, poesia della negazione della posizione dell’«io».

Ryszard Krynicki. Sette Poesie e una Dichiarazione – Traduzione di Francesca Fornari, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

.

Presentazione di Giorgio Linguaglossa

Tra i massimi poeti polacchi contemporanei, Ryszard Krynicki nasce il 24 giugno del 1943 nel lager austriaco di Wimberg, a Sankt Valentin. Ha ottenuto diversi premi letterari, tra cui il premio internazionale Kościelski (1976), è anche traduttore dal tedesco di Brecht, Nelly Sachs, Paul Celan. Il volume Punkt magnetyczny (Il punto magnetico, 1996, da cui sono tratte le poesie qui pubblicate “Abitiamo attraverso la pelle”, “Rue de Poitiers”, “Per non ferire nessuno e nulla, Dio”) contiene un’ampia scelta di versi delle sue raccolte precedenti, tra cui Akt urodzenia (Atto di nascita, 1969), Organizm zbiorowy (Organismo collettivo, 1975), Nasze życie rośnie (La nostra vita cresce, 1978), la sua ultima raccolta è Kamień, szron (Il sasso, la brina, 2004). Nel 1988 Krynicki ha fondato la casa editrice a5, che pubblica poesia contemporanea, tra cui Herbert e Szymborska.
Gli esordi di Krynicki nel 1968 sono legati al movimento di Nowa Fala (Nuova Ondata), composto da poeti dello spessore di Zagajewski, Karasek, Barańczak, Kornhauser, accomunati da uno sguardo lucido e critico sul regime e dalla volontà di rispecchiarne, nella maniera più fedele, il grigiore e la disperazione quotidiani.

Nella sua poesia si riscontra la presenza di un tono quasi oracolare innestato su di un lessico sobrio, spoglio, schietto, a volte sarcastico, a volte umorale. I tratti sopra segmentali entrano con pieno diritto nella poesia occupando un posto d’onore. Esponente di spicco della generazione della Nowa Fala, Krynicki ha un timbro, una voce individuale. La sua voce si esprime bene nei momenti in cui prende posizione con interrogativi incalzanti e alti, quando può prendere posizione nei confronti del regime e della storia.

Sue poesie sono reperibili nell’antologia “Almanacco dello specchio 2007”, Mondadori.

*

Sette poesie di Ryszard Krynicki

Il poeta è pudico.
Lo è perché parla di sé, anche se in minima parte, immette nella poesia un moto, l’emozione di un istante vissuto proprio così, lì o altrove, ma comunque vissuto.
Almeno lo dovrebbe.
C’è chi immagina e racconta; ci inonda di versi profondi, ridondanti e colti che però non hanno vita.
Ci si può difendere da versi così? Mah!
Se piacciono, sono pur sempre poesia: falsa, copiata sbirciando componimenti di altri, ma di base una certa sensibilità c’è.
Io ho un sistema: scelgo un momento mio della giornata, butto i pensieri e leggo a voce alta, fingendomi l’autore e poi mi interrogo.
Posso dire di essere stato onesta nella lettura? Ho interpretato bene il suo pensiero? E come ne esce il suono? Scivolano le parole, o si arrotolano su se stesse?
Ecco, rispondendo a tutto questo ottengo delle prime risposte che saranno convalidate o smentite da poesie successive.
Non ho mai provato a leggere le poesie in altre lingue che la mia. Deve essere una esperienza esaltante.
Purtroppo mi difetta la pronuncia di molti idiomi, quindi è una esperienza che non farò mai.
Accetto senza riserve, quindi, il dire di questo autore. La semplicità dello scritto (e la bravura del traduttore: non scordiamoli mai) ne fa un testo prezioso.

Effetto di estraniamento

Preferisco leggere i miei versi in una lingua straniera:
occupato a rigirare cautamente in bocca
i sassolini della pronuncia corretta

sento meno la spudoratezza della mia confessione.

da “Abitiamo attraverso la pelle” di Ryszard Krynicki (Interlinea, 2012)

Mieszkamy przez skórę
za blisko, żeby się jeszcze zbliżyć: ta rozłąka,
przez mężczyzn, których ci przypominam, trwa,
poprzez mężczyzn, którzy wcześniej cię przemierzali,
[obcojęzyczny
dworzec tekstu, przez kobiety,
których nie zdobyłem na tyle, żeby o nich zapomnieć;
[tylko
ten pierworodny lęk, to po nim się poznajemy jak po
ojczystym języku
na nieznanym dworcu; najbliżsi więc
najdalsi, kochani nienawistni,
dwa obce szczepy, które przyjęły się na tym samym
[pniu, na
ściętym pniu spojrzenia, przerwanej rozmowy; oszczep
przeszył dwa zwierzęta, zwierzęta oddechu, który
utkwił nam w gardłach; oszczep? oddech? choćbyś go
zaszczepił, nie spodziewaj się drzewa
innego niż bezsenność; mieszkamy przez skórę za
[daleko,

*

Abitiamo attraverso la pelle,
troppo vicini per avvicinarci di più: questa separazione,
attraverso gli uomini che ti ricordo, dura,
attraverso gli uomini che prima ti hanno percorso,
[stazione,
in lingua straniera, di un testo, attraverso le donne
che non ho sedotto tanto da dimenticarmi di loro; solo
questo terrore primordiale, è da quello che ci
[riconosciamo come
dalla lingua madre
in una stazione sconosciuta; i più vicini e dunque
i più lontani, amati pieni di odio,
due innesti estranei, che si sono inseriti sullo stesso
[tronco, sul
tronco reciso dello sguardo, di una conversazione
[interrotta; la lancia
ha trafitto i due animali, gli animali del respiro, che
ci si è conficcato nelle gole; la lancia? il respiro? se
[anche
lo innestassi, non ti aspettare un albero
diverso dall’insonnia; abitiamo attraverso la pelle
[troppo lontano

—
by mówić o rozłące; trwało to między nami jak zbyt
[długa podróż,
kiedy pociąg się spóźnia i ty musisz sama
czekać na bezludnej stacji
z przygodnym nieznajomym; trwało to między nami?
[to bliskie
oddalenie, ten ból pierworodny i oddech
uproszczony do tchu; tak i wzrok był pomiędzy nami:
[mieszkamy
przez skórę spojrzenia

*

per parlare di una separazione; tra noi è durata come
[un viaggio troppo lungo,
quando il treno ritarda e tu da sola devi
aspettare nella stazione deserta
con uno sconosciuto a caso; tra noi è durata questa
[lontananza
vicina, questo dolore primordiale e il respiro
ridotto a un alito; e così c’era anche lo sguardo tra
[di noi: abitiamo
attraverso la pelle dello sguardo

(1967)

*

Niente cambia
ogni giorno attendi che ti assegnino l’appartamento
ti alzi il mondo esiste ancora
torni dal lavoro il mondo ancora esiste
leggi nel giornale
che i cinesi hanno scoperto un osso che può
rivoluzionare la scienza
e demolire la teoria di Darwin
vai a letto ti addormenti
senza ascoltare fino alla fine l’ultimo notiziario
dormi non sogni nulla
ti alzi le tue ossa non rivoluzioneranno la scienza
ti rechi a lavoro lungo la via dell’Armata Rossa
il mondo esiste ancora niente è cambiato
sul lato sinistro della via
dipende dalla direzione in cui ti muovi
insieme al paese intero
sul lato di sinistro della via
sul lato di estrema sinistra della via
sul lato sinistroide della via
sul lato levitante della via
vedi uno slogan lo scopo più alto della strada è l’uomo
sul lato etc. destro lo slogan lo scopo più alto
più in basso non riesci a leggere
più in basso cadono gocce di pioggia aerei petali di neve
niente è cambiato
le macchine imprimono nell’asfalto
la misteriosa lettera &
il tempo scorre nell’immobilità come corrente elettrica

e il tuo bambino tornando dall’asilo sa già
che lo scopo più alto è

etc.

(Traduzione di Francesca Fornari)

La lingua, questa escrescenza carnosa

Al Signor Zbigniew Herbert                                                      

                                                                            e al signor Cogito

la lingua, questa escrescenza carnosa che cresce nella ferita,
nell’aperta ferita della bocca, della bocca che si ciba di  falsa verità,
la lingua, questo cuore scoperto che batte sull’esterno, questa   nuda lama,
che è un’arma indifesa, questo bavaglio che soffoca
le fallite rivolte delle parole, questa bestia che ogni giorno familiarizza
con i denti umani, questa cosa disumana, che cresce in noi e ci
sormonta, questa bestia nutrita con la carne avvelenata del corpo,
questa bandiera rossa, che ingoiamo e sputiamo col sangue, questo
bìfido che ci accerchia, questa verace menzogna che abbaglia,
questo fanciullo, che imparando il vero, veracemente mentisce
1975

da: “Organismo collettivo” traduzione di Paolo Statuti

 

Fobia dell’altezza

Il potere soffre di fobia dell’altezza: più in alto si arrampica,
più ha paura di scen­dere sulla terra.
*

La verità?

Cos’è la verità?
Dove ha sede?
Dove la sua amministrazione?
Dov’è il con­si­glio direttivo?
Dove sono i suoi giuristi?
Dov’è la sua scorta?
Dove la sua sezione per la promozione?
Dove quella del marketing?
Com’è la sua audience?
Com’è la forza di impatto?
Com’è la sua tutela mediatica?
Si vende bene?
E’ già quo­tata in borsa?
Che valore hanno le sue azioni?

ANTOLOGIA I PER IL PARNASO – Plinio Perilli, Nina Maroccolo, Alda Cicognani, Antonella Antonelli, Adele Desideri, Adam Vaccaro, Antonio Spagnuolo, Claudia Zironi, Manuela Bellodi, Monica Martinelli, Mauro Corona

   ANTOLOGIA  PER IL PARNASO 

Plinio Perilli       

Cacciata dal Paradisso

1

Come fiorì, questa lite? – rossa rosa
spinosa – precipitò il malessere…
Quando anche le voci cambiano, si perde
ogni ricordo: di noi, del bene, se e quanto
fummo felici… Un crepaccio ci sovrasta

Lars Gustafsson. Due Poesie Traduzioni di Enrico Tiozzo e Fulvio Ferrari

Lars Gustafsson è nato a Västerås il 17 maggio 1936 ed è considerato il più internazionale scrittore svedese contemporaneo. Studioso di matematica e filosofia, poeta, saggista, drammaturgo, romanziere fra i più tradotti all’estero, e in questa sua intensa attività (oltre cento i libri pubblicati: poesie, saggi di critica letteraria, romanzi che sono stati tradotti in quindici lingue) ha ottenuto molti riconoscimenti. Nel 1996, quando ottenne il Pilot Prize (istituito per premiare con 150.000 corone svedesi chi si distingueva nella letteratura), fu descritto come filosofo, poeta, visionario. Diplomato nel 1960 all’Università di Upsala dove ha studiato sociologia e filosofia, ha conseguito il dottorato nel 1978.
È stato sposato tre volte ed avuto quattro figli dalle prime due mogli. I romanzi che gli hanno dato la notorietà a livello internazionale, è stato il ciclo Crepe nel muro di cui fanno parte cinque libri: Lo stesso signor Gustafsson (1971), La lana (1973), Festa in famiglia (1975), Sigismondo (1976) e  Morte di un apicultore (1978), tutti caratterizzati da da domande esistenziali mischiate all’assurdo ad al comico. Ha insegnato Storia del Pensiero Europeo all’Università di Austin, Texas, dal 1983, anno successivo alla separazione con la prima moglie, e fino al 2006, anno successivo al suo terzo matrimonio e del pensionamento, a seguito del quale si è ritirato a Södermalm, quartiere di Stoccolma. Nel 1986 è stato fatto cavaliere dell’Ordre des Arts et des Lettres. In Italia ha ricevuto il Premio Agrigento e il Premio Grinzane Cavour.

Ibn Batutta  

Quando, Ibn Batutta, viaggiatore arabo, medico
e acuto osservatore del mondo,
nato nel Maghreb nel quattordicesimo secolo,
giunto alla città di Bulgar, venne a conoscenza della Tenebra.
La Tenebra era un paese a quaranta giorni di viaggio verso Nord.
Fu alla fine del mese di Ramadan,
e quand’egli ruppe il digiuno al calare del sole
ebbe appena il tempo di pronunciare la preghiera della notte
prima che il nuovo giorno albeggiasse. Le betulle s’ergevano bianche.
Ibn Batutta, viaggiatore arabo non giunse mai più a Nord
di Bulgar. Il racconto
sulla Tenebra e i viaggi per raggiungerla lo affascinarono.
il viaggio venne intrapreso solo da ricchi mercanti.
Si spostano con centinaia di slitte
cariche di cibo, bevande e legna,
perché là il suolo è coperto di ghiaccio
e nessuno può camminarci sopra senza scivolare
tranne i cani, le cui unghie riescono a far presa
nel ghiaccio eterno. Non ci sono alberi né pietre,
e tanto meno case, per orientarsi durante il viaggio.
Le guide al Paese della Tenebra sono i vecchi cani
che già hanno fatto il viaggio molte volte.
Simili cani hanno un prezzo che può arrivare
a mille dinari o più, perché le loro conoscenze
sono insostituibili. Al momento di un pasto
si servono i cani prima degli uomini
perché altrimenti il capo della muta s’infuria
e se ne va, abbandonando il padrone al suo destino.
Nella grande tenebra. Dopo quaranta giorni di viaggio
i mercanti si fermano nella Tenebra. Dopo quaranta giorni di viaggio
i mercanti si fermano nella Tenebra. Depongono
a terra le merci e fanno ritorno al campo.
Il giorno successivo tornano e trovano
mucchi di zibellini, ermellini e scoiattoli
un po’ discosti dalle merci accatastate.
Se il mercante è soddisfatto dello scambio prende le pelli.
Altrimenti le lascia lì. Allora gli abitanti
della Tenebra aumentano la loro offerta con altre pelli
oppure si portano via tutto quello che avevano messo lì
e sdegnano le merci dello straniero
È il loro modo di commerciare.
Ibn Batutta ritornò nel Maghreb
e morì in età avanzata. Ma quei cani
che, muti ma sapienti
privi di parola ma con cieca sicurezza
correvano sul ghiaccio levigato dal vento addentrandosi nella Tenebra.
ancora non ci danno pace.
Noi parliamo, e le parole sono più sapienti di noi.

Noi pensiamo, e il pensato ci precede
come se sapesse qualcosa
che noi ignoravamo. Messaggi corrono
attraverso la storia, un codice che si traveste da idee,
rivolgendosi ad altri e non a noi.
La storia delle idee non è una scienza della psiche.
e i cani, con passi rapidi e sicuri.
sempre più nella tenebra.

da Pozzi artesiani sogni cartesiani, 1980
traduzione di Fulvio Ferrari

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VITA

La vita scorre attraverso il mio tempo,
e io, un volto non rasato,
dove le rughe sono profonde, analizzo
le tracce.

Pensieri come bestiame,
avanzano sulla strada per bere,
estati perdute ritornano, ad una ad una,

profonda come il cielo viene la malinconia,
per la pianta di carice che fu,
e le nuvole che allora rotolavano più bianche,

eppure so che tutto è uguale,
che tutto è come allora e irraggiungibile;
perché sono al mondo,

e perché mi prende la malinconia?
E gli stessi lillà profumano come allora.
Credimi: c’è un’immutabile felicità.

Traduzione di Enrico Tiozzo

POESIE INEDITE di Lorenzo Calogero (1910-1961)

   Lorenzo Giovanni Antonio Calogero nasce il 28 maggio 1910 nel piccolo centro di Melicuccà, in provincia di Reggio Calabria, da Michelangelo Calogero e Maria Giuseppa Cardone. Terzo di sei fratelli, Lorenzo inizia le scuole elementari a Melicuccà e le conclude a Bagnara Calabra, dove vive presso gli zii materni. Nel 1922 la famiglia Calogero si trasferisce a Reggio Calabria, dove Lorenzo frequenta prima l’Istituto Tecnico, poi cambia corso di studi conseguendo la maturità scientifica. Nel 1929 la famiglia Calogero si trasferisce a Napoli per avviare i figli agli studi universitari. E’ di questi anni la scrittura dei primi versi, che legge solo alla madre. Lorenzo inizia ad Ingegneria, ma l’anno successivo decide di cambiare facoltà iscrivendosi a Medicina. Nel 1934, per ristrettezze economiche, la famiglia Calogero è costretta a tornare in Calabria. Segue con profitto gli studi ma contemporaneamente legge i poeti e scrive: in questo periodo compone buona parte dei versi che formeranno le raccolte 25 Poesie, Poco suono e Parole del Tempo. Comincia a manifestare le prime patofobie.

Di formazione cattolica, segue la scena letteraria che si raccoglie intorno a “Il Frontespizio”, di Pietro Bargellini e Carlo Betocchi, ai quali invia le prime poesie con la speranza che vengano pubblicate. I versi gli vengono però restituiti, allora scrive a premi letterari e riviste spurie, vuole pubblicare ad ogni costo. Nel 1936 esce a sue spese il primo libro, Poco suono, presso Centauro Editore. Nel ’37 si laurea in Medicina, ma continua la corrispondenza con Betocchi, che gli promette di pubblicarlo ne “Il Frontespizio”; la pubblicazione non avviene ed egli ne trae la conclusione che il suo destino non è quello del poeta. Inizia un lungo periodo di distanza dalla scrittura, in cui non v’è traccia di tentativi di pubblicazione o contatti con il mondo letterario. La sua salute è precaria, tuttavia consegue l’abilitazione e nel 1939 inizia ad esercitare la professione medica in diversi centri della Calabria. Ma tende a tornare a Melicuccà, a rifugiarsi dalla madre, con cui intrattiene un’intensa corrispondenza. E’ sempre più instabile. Nel 1942 tenta per la prima volta il suicidio sparandosi in direzione del cuore. Viene salvato a fatica. I fratelli sono in guerra, fa il medico sempre più a malincuore: “sono vissuto nella mia professione come se scrivessi versi”.

Nel 1944 inizia una lunga corrispondenza epistolare con una studentessa di Reggio Calabria, Graziella, cui seguirà un fidanzamento di cinque anni. La sua vita è sempre più caotica, abbandona i posti di lavoro, si rifugia dalla madre con più frequenza.  Si getta in tutte le letture: filosofia, scienze biologiche, matematica, teologia, poesia. Rompe con Graziella ma non la dimentica, e tenta invano di riallacciare il rapporto attraverso lunghissime lettere disperate. Ha ricominciato a scrivere: dal 1946 al 1952 compone le poesie poi incluse in Ma questo… e Come in dittici. Dal 1951 al 1953 invia i suoi manoscritti a molti scrittori, poeti, uomini di cultura, l’esito è sempre negativo. Nel 1954 invia dattiloscritti all’editore Einaudi, da cui non riceve risposta. Decide allora di partire per incontrare Giulio Einaudi personalmente, ma va a Milano e sbaglia redazione. Giunge a Torino maEinaudi  è fuori sede e i suoi scritti non si trovano. E’sempre più sfiduciato ma continua a scrivere a editori e riviste , che gli rispondono evasivamente. Lo stesso anno riceve l’incarico come medico condotto a Campiglia d’Orcia, in provincia di Siena; qui scrive in soli undici giorni Avaro nel tuo pensiero, che rimarrà inedito. Dopo appena un anno, una delibera del consiglio comunale lo dimette dall’incarico di medico-condotto, così nel 1955 si ritira definitivamente nel suo paese. Riscrive a Einaudi che risponde, ma negativamente. Nel settembre, sempre a sue spese, pubblica Ma questo…, presso Maia.

Scrive anche a Betocchi, di nuovo dopo vent’anni, chiedendogli di pubblicare con Vallecchi. Nel gennaio del 1956 esce la raccolta  Parole del tempo, che contiene 25 Poesie, Poco Suono, Parole del Tempo. A causa di un peggioramento delle sue nevrosi viene ricoverato nella casa di cura “Villa Nuccia” a Gagliano di Catanzaro. Tornato nel suo paese, scrive invano a numerosi critici e poeti per farsi recensire Ma questo… Ne spedisce una copia anche a Leonardo Sinisgalli, accompagnata da una lunga lettera in cui chiede la prefazione per un nuovo libro che sta per essere pubblicato “anche se dovesse dirne tutto il male che si può immaginare”. Inizia così il rapporto con chi invece sarà il primo a riconoscere le sue qualità poetiche, e che gli sarà amico fino alla fine. Nel mese di settembre esce Come in dittici con la prefazione di Sinisgalli. In seguito alla morte della sua amatissima madre, però, avvenuta poco dopo, viene nuovamente ricoverato per un tracollo nervoso a “Villa Nuccia”. Si innamora di un’infermiera, Concettina. Tenta nuovamente il suicidio recidendosi le vene dei polsi.

Nel 1957 vince il premio letterario “Villa San Giovanni”, conferitogli dalla giuria presieduta da Falqui, e composta da G. Selvaggi,  G. B. Angioletti, G. Doria, S. Solmi. Sinisgalli  presenzia alla premiazione. Nonostante il prestigio del premio non riceve nessuna proposta editoriale, che cerca disperatamente, sempre più stretto da una ingenerosa  incomprensione. Mangia pochissimo, sostenendosi con sonniferi, sigarette, caffè. Tra il 1956 e il 1958 scrive le novantanove poesie della raccolta Sogno più non ricordo. Viene ricoverato nuovamente a “Villa Nuccia”. Nel 1960 si reca per alcuni giorni a Roma, dove conosce Giuseppe Tedeschi, che racconterà il loro incontro nell’introduzione al primo volume di “Opere Poetiche”, pubblicato postumo. La sua irrefrenabile necessità di scrivere si intensifica, scrive i 35Quaderni di Villa Nuccia, così come li intitolerà Roberto Lerici, editore di “Opere Poetiche”, che costituiscono forse la sua più alta produzione letteraria.

Trascorre gli ultimi anni da solitario e sventurato poeta nel suo paese natale, consacrato alla poesia, corteggiando la morte.

Il corpo del poeta senza vita fu trovato nella sua casa di Melicuccà il 25 marzo 1961. Nell’ultima pagina di un quaderno trovato sulla sua scrivania, è stata trovata quella che forse è la sua ultima poesia, “Inno alla morte”. Un biglietto trovato accanto al suo corpo, recita la frase:

“Vi prego di non essere sotterrato vivo”.

Nel fascicolo di aprile 1961 di “Europa Letteraria”, Giancarlo Vigorelli pubblica alcune sue poesie con note di Leonardo Sinisgalli. Nel 1962 con l’uscita del I vol. di “Opere Poetiche” in un’elegante edizione della collana “Poeti europei” della casa editrice Lerici, esplode il “caso letterario Lorenzo Calogero”. Centinaia di articoli della stampa italiana e straniera lo definiscono “nuovo Rimbaud italiano”. Il clamore dura quasi ininterrotto fino al 1966, quando, quasi subito dopo la pubblicazione del II vol. di “Opere Poetiche,” la casa editrice Lerici pone fine alla sua attività editoriale. Per anni è stato atteso l’ultimo dei volumi della Lerici che avrebbe dovuto contenere Avaro nel tuo pensiero, ancora oggi inedito, insieme ai circa 800 quaderni manoscritti, fittissimi di liriche, numerosi scritti in prosa e lettere con poeti, critici, editori, intellettuali. Attualmente il corpus inedito è composto da più di 15.000 versi che attendono un’adeguata collocazione nella più alta letteratura del ‘900.

Inediti. FRAMMENTI ESTRATTI DAI MANOSCRITTI DEL 1936

La migliore cosa proprio per giudicare dell’essenzialità di una certa poesia, delle sue immagini, è di studiarla nelle righe della sua continuità di pensiero.  Ciò che non concorre a rendere più chiaro l’unico pensiero del cui suono deve vibrare il suono e la metrica della poesia, deve essere giudicato inessenziale. Così ci sembra che la maggior parte della poesia pura, in cui alcuna continuità non è visibile essendo per lo più una serie ingiustificata di interrompimenti senza una linea ed una direttiva che possa essere giustificata ed appoggiata dalla logica, deve essere giudicata inessenziale e perciò stesso arbitraria e quindi non poesia. Tutto al più per essa si potrebbe dire, che solo le immagini distaccate, di cui si compone ogni singola poesia, prese singolarmente sono poetiche, rappresentanti di uno stato poetico molto indeterminato persino nella coscienza del poeta, il quale non avendo visto bene nella sua stessa coscienza le ha abbandonate così, rappresentanti esclusive di un mondo frammentario.

*

20-Marzo 1936

Bellezza sovrumana alza in te i fianchi
e d’ardere desidera tutto il giorno

Noi nel nostro lavoro di poesia non facciamo altro che cercare di riattivare la scintilla del pensiero che in noi non par spenta perché ci dia riposo nel suo splendore sovrumano

molte parti
di me sono nel dolore infeconde alla poesia

Struttura delle mie poesie

Frammenti di vita
buttati così a caso
sulle liquide onde
fra terreni disseminati di pietra
sono le mie poesie,
mentre qualcosa che mi tiene per mano
mi spinge a vedere
montagne gloriose di case e d’uomini,
case e sostanze meravigliose,
terreni scoscesi e ripidi
dove passano a trotto i mulattieri
che scegliendo tra mille
sentieri uno solo
prima che sopraggiunga
coi suoi melliflui la notte,

Qualcosa di lucido intanto
scivola sul terreno,
brilla fra sabbia e fango,
fa belle le case dei poveri
e splende lontano
sull’altura invisibile.

I fantasmi poi dileguano
sulle liquide spume.

Di un oceano maestoso hanno l’aspetto
sempre diverso e sempre presente
la cui vena urge, disseta
i cavi assiepati dell’aria.

*

L’arte svela il tormento della vita e svelando lo rende sanabile
L’arte ha il compito di svelare il destino della natura e il significato
recondito delle cose

*

steso sul letto dei monti
sta all’aria libera guarda
le aperte campagne che gli fanno
sconfinato orizzonte da ogni parte
– non ha pace nel suo insonne dolore
sempre ripensa a quella
cui sperava il legare il suo destino
un giorno  – felice amante
si prometteva d’essere sulla terra
come non lo era stato mai
alcun nato mortale – Si sentiva
promesso alla felicità d’ogni cosa.
Nella felicità sapeva sognare
il suo destino: ogni cosa credeva
creata per mantener quella sola
immortale – Così gli piaceva
fingere nel suo pensiero –
Forza avversa, contraria
non sapeva immaginare.
Discacciava ogni infelice cura
si parasse nella mente.

Eternamente gli sembra essere
legato a quella
eternamente invocava quella
che sopra tutte il suo cuore
di uomo prediligeva.  E quante volte
gli piacque nella notte
chiamarla per nome – applicargli
i più dolci verseggiativi
che al cuore d’amante (…)
come se ignota mano
consentisse di tenerli celati
fino al punto in cui debbono
rimanere celati nella coscienza
per illuminarla di un subito bagliore
quale nessun’uomo sa immaginare
immaginarla in vastissima quiete
sognare i più dolci svenimenti
con lei e rimanendo discosti
in un / due punto / punti della notte – Tenendosi per mano (…)
di eventi indistinguibili
piombarsi addosso baciando
dirsi le più tenere parole
che mai amante avesse immaginato.
Quante cose gli piacque favoleggiare (…)
nella sua feconda mente
di vergine adolescente e di fanciullo. Arcano destino!
Era mille miglia distante
dagli eventi che pur oggi si compivano –
Non sapeva ancora di qual sciagura
lo volesse segnare il destino!
E così moriva abbandonato amante
da quella che compagna che lo respinse
con un amaro disegno
che compagna avea prescelto in vita cui aveva teso
con tutte le forze del suo desio
se la sorte avara non gli fosse stata
di quella che aveva chiesto
con ardente anelante cuore.
E pur (…) lo vedevan morire
compiere l’estremo disfacimento
del suo corpo esangue che non poteva più vivere
consumato dall’ingente sacrificio
che aveva perpetrato su di sé
attanagliato sempre da più e più vivaci
desideri.
Moriva abbandonato amante
lungi dai parenti e dai compagni
solo quanto può esser solo

colui che aspira agli infiniti
firmamenti dell’umano operare
al pensiero sopra tutte le forme.

(…)

Ascendere vuole a Dio
con tutte le sue forze
non deturpare
sulla macerie dei rimpianti
donde sarà difficile sollevarsi –
Tutto vuole lasciare sulla terra.

selvaggia vendetta
gridano gli istinti repressi.
Egli sta seduto al suolo su una sedia immobile
Senza potersi muovere:
al varco oceanico sono protese
tutte le sue forze
tutti i suoi aneliti discordi
vede a tratti passare
le forme i vulcani spenti
del suo desiderio grandioso:
aspettano di passare aldilà
con un’altra stretta
un subito bagliore
della sua coscienza
d’essere relegati nel buio
nel fondo della perpetua notte.
Ferve pugna sanguinosa oscena
Nei suoi istinti discorsi
Il suo sangue ferve rigurgita
Come l’anelito del mare.

*

Bisogna ritornare ai più piccoli valori morali ed edificare su di essi – se si vuole ricostruire secondo un modello di salvezza il mondo e far si che esso adesso sia uno specchio di salvezza.

La filosofia moderna idealistica (…) si dimostra fallace, quando tenta, mediante i valori da lei stabiliti, di ricostruire una visione estetica del mondo – Perciò è ben falsa.
Perché non può esistere una filosofia ed essere veramente vera se si oppone già colla sua semplice esistenza ad una ricostruzione estetica del mondo.
E ciò perché un paradiso immanente non può esistere.
Del pari la poesia se vuole essere veramente poesia, e non fare cioè il suo tempo come tutte le altre cose umane che dopo un periodo più o meno lungo si estingua decadono e muoiono –
Si deve guardare dal fare il benché minimo torto alle cose che la precedono ed in un certo senso la generano, se non vuole esporsi a sicuro rischio di morte. E quali cose precedono il mondo poetico se non gli effettivi valori umani, quelli cioè che hanno una solida ed indissolubile esistenza da per sé stessi cioè autoctonamente, essendo essi niente altro che raggio di Dio?
(…) Perché tutte  le nostre cose siano durature ed abbiano un carattere di eternità come noi aspiriamo. (…) Ma in quale coraggio in quale forza noi recideremo e butteremo lontano da noi, quello la cui esistenza dà a noi un miraggio di cosa eternamente e non peritura che noi potremo raggiungere?
Come mai dunque rinneghiamo la nostra fede anche se la nostra debolezza ci consiglia di non metterla in pratica.

frammenti tratti da copie di quaderni manoscritti inediti risalenti al 1936, consegnateci dal fratello del poeta Avv. Francesco Calogero, e trascritti  da Arianna Lamanna in occasione della tesi di laurea in Estetica sul poeta Calogero, presso l’Università di Firenze