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Tiziana Antonilli – Nove poesie inedite con un Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

 

Foto source favim-com-17546

L’unica colpa delle scarpe infilate / – sono bianche – hai detto  

Tiziana Antonilli è nata a Campobasso dove insegna lingua e letteratura inglese. Ha pubblicato Incandescenze  (Ed. del Leone), Pugni e humus  (Tracce) e  Foglia del vostro ramo, silloge poetica vincitrice del Premio Montale in 7 Poeti del Premio Montale (Scheiwiller, Milano, 1997), e il romanzo di denuncia Aracne  (Ed. Il Bene Comune). È presente nell’Almanacco  poetico iPoet (dodici poeti italiani), LietoColle, 2016.

Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

Un linguaggio poetico deve essere incoglibile per essere significativo e significante, altrimenti ricade nella accessibilità tipica del linguaggio informazionale. Il linguaggio poetico di Tiziana Antonilli ha questo di buono, che ha preso congedo dalla facile accessibilità della poesia che confida nella comunicazione, per questo riesce incoglibile e inaccessibile al lettore medio, per il semplice fatto di voler dire qualcosa a cui il «detto» recalcitra; perché ciò che è essenziale di dover dire non rientra nella casa del «detto», il voler dire si è irrimediabilmente allontanato dal «detto», gli è divenuto estraneo.  Ed ecco comparire la figura dell’«Estraneo», come avviene nella «nuova ontologia estetica». Il percorso fatto dalla poetessa di Campobasso da altre sue precedenti prove da me lette nel passato è stato grandissimo, ed è arrivata a questo suo meta linguaggio tutto particolare che impiega la ridondanza interna al significato, vale a dire, il significato non è quello che la frase dice ma altro, si è lateralizzato, si è spostato:

Lo zero l’aveva già detto:
sono io al quadrato, non ci credi?

È ovvio che qui siamo al di fuori della utilizzazione informazionale del linguaggio, anzi, è vero l’opposto, il linguaggio poetico risponde al richiamo della distanza, in primo luogo della distanza dall’io, e in secondo luogo dalla distanza dalle parole, ed è tanto più significativo quanto più lontano risiede nella sua intolleranza alla comunicazione, ma non per questo si tratta di una poesia incomprensibile, è comprensibilissimo, tanto più quanto più ci allontaniamo dal concetto di un linguaggio che «indica» un qualcosa che sta al di fuori di esso. Il significato è sempre all’interno del linguaggio, ma è il modus di avvicinarsi ad esso che è cambiato, è la strategia di accerchiamento che è cambiata.

restiamo / senza dover aspettare lo Straniero

scrive la Antonilli. Ed è questa la nostra stazione esistenziale. Il linguaggio poetico può rispecchiare questa situazione esistenziale solo perdendocisi come un oggetto (e come un soggetto), solo sottraendosi agli imperativi dell’Ego e alle sue istanze auto organizzatorie; solo resistendo alla dittatura della fagocitazione dell’informazione si può raggiungere la significazione.

Come in ogni autentica poesia di ispirazione esistenzialistica, la Musa della Antonilli si trova a suo agio nei non luoghi: un bar, un corridoio, una strada anonima etc: «- un bar in blackout / è l’inutile fattosi luogo – / si vaga per strade lucidate / e liberate dall’idea assurda / di dover per forza condurre a un luogo». Si sta «In piedi, contro il muro della scuola di musica», al buio, «-La centralina elettrica è saltata –»; di frequente sono inserite locuzioni stranianti di traverso al contesto, con la finalità di accentuare l’estraneazione della condizione esistenziale rappresentata: 

L’unica colpa delle scarpe infilate / – sono bianche – hai detto  

Non c’è nessuna ridondanza acustica, il verso spezzato è modellato su una sintassi nominale, dichiarativa.

foto-video-vuoto

Il Vuoto – A porta serrata / – un bar in blackout / è l’inutile fattosi luogo –

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

Ormai non c’è più da aspettare Godot, siamo già da un pezzo In viaggio con Godot (dal titolo del libro di Mario Gabriele), solo che non ce ne siamo accorti; Tiziana Antonilli ha intuito che era ora di mettersi in viaggio verso la pagina bianca della nuova forma-poesia.

«Il linguaggio – ci ricorda Giorgio Agamben – deve necessariamente presupporre se stesso». Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati, residui, scarti, scampoli, «Ritagli di carta e cielo» (1996) dall’omonimo titolo di un libro di Donatella Costantina Giancaspero. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio sembra suggerirci Mario Gabriele, il quale sa bene che bisogna tenere in piedi le fila del discorso poetico rispetto all’indicibilità come condizione assoluta della dicibilità.

1] J. Lacan, Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Tiziana Antonilli

Nove poesie inedite

28 agosto
Venuto per raddoppiare i giochi,
sembrava altri compiti non avesse
in quel giorno fra i residui di agosto,
rendere pari l’unicità.
Ridiventarono insieme uno
quando gli ideatori del doppio
incamminandosi
lasciarono una fontana sola
ma ricca d’acqua
per irrigare la vigna. Continua a leggere

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La Musa degli stracci – Poesia di Gino Rago – Commenti e poesie di Pier Aldo Rovatti, Andrea Emo, Donatella Costantina Giancaspero, Mauro Pierno, Iuri Lombardi, Anna Ventura, Giorgio Linguaglossa, Wilma Minotti Cerini, Lucio Mayoor Tosi, Dunya Mikhail

Foto Edward Honacker

Mi accorgo solo adesso che l’artrite deforma le mani.
Tutto cominciò con una caduta

Giorgio Linguaglossa
13 febbraio 2018 alle 22:29

caro Gino Rago,

soltanto adesso ho capito quanto dolore, quanta strada ha fatto la tua poesia di stracci e di rottami appiccicati ai sacchi di juta di Burri dopo che hai abbandonato l’anticaglia del retoricume della poesia del sud. Con una sola spallata hai scaraventato tutta l’anticaglia sudista a mare, quel Sinisgalli, quel Quasimodo et compagni di cordata etcetera, quell’anticaglia che per un poeta del sud è stata una terribile e pesantissima palla al piede. Ci hai dovuto mettere una gran quantità di stracci e di ritagli di giornale, e sì, hai dovuto porti in pre-pensionamento, hai aumentato la distanza tra te e la tradizione della poesia del sud, tra te e la tradizione della poesia del nord e del centro e, improvvisamente, quando temevi che tutto fosse perduto, hai trovato un’altra isola, una nuova terraferma. Leggiamo una poesia di

Gino Rago:

La Musa degli stracci

Non c’è niente di più opaco
Della trasparenza totale.
Il corpo è colore e odore.
I sospiri delle onde richiamano il vento.
Ora soltanto sboccio. Una rosa tra le dita.
«Prendila».
Mi accorgo solo adesso che l’artrite deforma le mani.
Tutto cominciò con una caduta.
[…]
Spremere fuori il mistero.
Ti muovi viva nel tuo stesso corpo.
Ma nuvolaglie increspano
Le visioni razionali.
[…]
Ritirarsi? Sì. Ritirarsi.
Ma dalle forme consunte del poetico.
E rifarsi un vestito.
[…]
Un abito tutto nuovo di parole
Per la festa e per il quotidiano.
Confezionarsi un capo nuovo
Nell’atelier di ritagli di stoffa. È nuova
La poesia fatta con gli scampoli.
Chi più interroga l’oracolo?
Chi pone più domande radicali?
Entra nella sala degli specchi come una Regina
La Musa degli stracci.

In questa poesia hai preso definitivamente congedo dal tuo «io», hai messo una distanza infinita tra te e la poesia che fino a ieri abitavi… ma quell’abitazione è caduta a pezzi, ha ormai il tetto sfondato, ci piove dentro e ci cade la neve; non era più abitabile, ne hai preso atto e ti sei costruito una nuova abitazione, ci hai messo i solidi mattoni della nuova ontologia estetica ma lo hai fatto a tuo modo, con la tua sensibilità storica, con la tua percezione delle «cose», quelle «cose» che fino a ieri non vedevi e che invece adesso vedi con la massima chiarezza. E così sono sorte le parole nuove, quelle della «nuova poesia».

[Gino Rago, Giorgio Linguaglossa]

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?

Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.

Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]

«La Musa degli stracci» mi convince pienamente. Sei un poeta autentico.

1] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Donatella Costantina Giancaspero
14 febbraio 2018 alle 11:53 Continua a leggere

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Dialoghi e Commenti intorno alla nuova ontologia estetica – Giuseppe Talia, Steven Grieco Rathgeb, Giorgio Linguaglossa, Alfredo Rienzi, Anna Ventura, Giuseppe Talia, Rossana Levati, Roland Barthes, Maurizio Ferraris, Giorgio Manganelli, Pier Aldo Rovatti, Poesie di Czeslaw Milosz, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Carlo Livia, Cecco Angiolieri, Donatella Costantina Giancaspero

 

Collage di Commenti del 13 febbraio 2018

Giorgio Linguaglossa

A proposito della poesia di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Lui e Lei avevano due simil gatti:
Andersen e l’altro Eckersberg. Entrambi maschi.
E castrati.
Andersen amava le camicie bianche
Eckersberg il contatto con la nudità.
“Fetente ma raffinato”, così recitava
la pubblicità.
Ma Lei aveva a cuore Andersen.
Se lo teneva in braccio o sulle spalle,
anche stando in piedi mentre cucinava:
sapori dell’India per loro e bianchi
ma finti spaghetti per Gatto Eckersberg
il nudista.
Lei stava morendo. Lo faceva ogni giorno.
Lui se non aveva da leggere svitava
e avvitava qualsiasi cosa.
John Lennon, Miles Davis, Natasha Thomas.
Lei quei pontili sospesi sul lago. Ma senza nebbia
e nemmeno dragoni. Solo cose per Andersen.
(Se la noia non vi assale, penso io
vuol dire che siete fumatori).
– Tutta l’Europa del sud è un canile.
A cominciare da Courbet. Non è vero, Eckersberg?
Quell’Origine del mondo, appena concepito
con furore. Quel leccarsi le dita…
Lei non rispondeva (stava morendo).
Contemplava le forme molli di un cubo
le bollicine dell’axterol, le lancette
dell’orologio sull’ora e i secondi.
– Probabilmente il sole. Disse Lei.
E non tornarono sull’argomento.
Tranne un giovedì, allorché Lei disse:
– Credo che ad Andersen farebbe bene
un piatto di trippa ogni tanto.
Il cargo dei viveri Okinawa era in ritardo
ormai di tre settimane (sei mesi terrestri).
Salgari sarebbe già partito in missione
con a bordo almeno tre robot ambasciatori
di marca tedesca.
Ma era stagione di polveri.
Difficile poter comunicare, inutile sprecare
Metafore. Si sarebbero perse nel vuoto
tra le lune. Quindi Lui e Lei si misero d’accordo
per spedire un messaggio criptato
al sovrintendente dei beni umani,
Ork il maligno; in realtà un povero cristo
circondato da macchine, alcune a vapore
(per via della pelle che nella stagione delle polveri
gli si seccava. Puntualmente e orribilmente).
“Aghi OrK”, così iniziava il messaggio
“Le bdhko di lk snmlir8jk! Andersen bd in vgeytz!
Si dia una mossa”.
La risposta non si fece attendere:
“Mi sono informato: niente trippa sul cargo Okinawa.
Ma posso mettervi da parte dei pomodori irlandesi”.
E in un secondo messaggio aggiunse:
“Per il gatto ho un Mickey Mouse del ’63.
Il mio l’ha già letto. Lo so, non è divertente”.
Le quattro linee del tramonto si stavano fondendo
nel sogno turco di Moon light.
Lui si tolse le spalline di cristallo, si strofinò gli occhi
e senza dire una parola volle intrattenersi ancora un po’
con Lei, che nel frattempo aveva terminato
di raddrizzare, così diceva, tutti i rametti del prezzemolo.
Fecero programmi. Il letto scandinavo ondeggiava
rumorosamente.
Vista dal giardino lenticolare, la casa sembrava
un traforo di merletti. Ork il maligno, come al solito
stava trasmettendo pensieri sconclusionati.
Lo chiamava Ozio dei poveri. Oppure
a seconda del momento, solo ‘Zio.

Lucio Mayoor Tosi in questa poesia ci rende familiare una serie di esperienze impossibili, il che non equivale ad una esperienza limite della condizione della normalità, quella in cui normalmente ci troviamo nella vita quotidiana, ma ad un’altra situazione che richiede un altro ordine di parole e un altro piano immaginativo. Si tratta di un’«altra» pratica delle parole, un «altro» modo di abitare il linguaggio poetico. Si tratta di una serie di esperienze impossibili che qui trovano convegno, esperienze che non potranno mai trovar luogo nell’ambito della normale vita quotidiana, almeno in quell’idea del quotidiano che un pensiero positivizzato vorrebbe farci credere. Il quotidiano qui è stato ridotto in frammenti, decontestualizzato e ricontestualizzato in un «altro» ordine, propriamente un ordine ultroneo ed erraneo che non è più in contatto con il pensiero unidirezionale e unilineare che una estetica positivizzata vorrebbe inculcarci, il quotidiano non è affatto quel monolite dell’io penso dunque sono ma abita un «altro» piano del reale, quello dove vige un «altro» principio: noi (una pluralità) forse pensiamo i pensieri di altri in un «altro» modo, il nostro modo è una pluralità di modi, e forse noi pensiamo veramente solo quando non pensiamo, solo quando pensiamo negli spazi, negli interstizi tra un pensiero e l’altro, quando sostiamo nei retro pensieri che non sono nostri ma di altri, che noi crediamo di aver fatto propri. Il fatto è che noi sostiamo e pensiamo nei pensieri di altri. Ergo, noi siamo altri.

Questo modo di intendere il reale e il soggetto, la soggettità e la soggettività, produce il mondo della «alterità». Il mondo è una continua alterità di eventi che interagiscono con la mia soggettività plurale, cambiandola, deformandola… i vettori di questa deformazione morfologica, di questo cambiamento sono la metafora e la metonimia, e la chiave di accesso a questi veicoli è l’«immagine» che può abitare contemporaneamente più spazi e più tempi. L’immagine temporalizza lo spazio e spazializza il tempo, l’immagine crea lo spazio nel mentre che crea il tempo, fa vuoto, crea il vuoto dal nulla e crea il nulla dal vuoto. Letteralmente: senza l’«immagine» la «nuova ontologia estetica» cessa semplicemente di esistere. L’impiego dell’«immagine» entro queste coordinate categoriali rende possibile il «pensare l’impossibile» della poesia di Lucio Mayoor Tosi e anche di quella di un Mario Gabriele, poesia la cui procedura è singolarmente complessa, plurale perché richiede una dimestichezza, una pratica della alterità del linguaggio, una pratica linguistica e metaforica del tutto nuova e inusitata, almeno per la poesia italiana, perché una tale pratica la si trova ad esempio nella poesia di un Tomas Tranströmer e in quella di un Petr Kral o di un Michal Ajvaz.

Scrivevo in un commento del 22 aprile 2016 alle 17.38: Continua a leggere

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La nuova ontologia estetica – Poesie di Tomas Tranströmer, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Fritz Hertz, Donatella Costantina Giancaspero, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa – Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero – Intorno ad una diversa ontologia delle parole

Foto Karel Teige

-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?

Poesia di Mario M. Gabriele

1
autostrada per Brera
con i pensieri agli otages del 45
senza la sindrome di Stendhal.
Diciamolo pure tra noi, Joyce:
Molly Bloom incanta ancora.
Ernest aveva un angioma sulla guancia
che sembrava uno schizzo di Mirò.
-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?-.
Per noi questa nascita
fu come un’aspra ed amara sofferenza,
come la Morte, la nostra Morte.
La regia non toccò il Finale di partita.
rimise a posto Le finestre di Magritte
e il Portrait of a Lady.
David tacque di fronte all’Unde Malum.
(…)
Non abbiamo trovato blazer Trussardi
ma camicie as aufzüge nell’outlet.
Dalla cima del Mc Kinley, imbiancata di neve,
scivolammo fino al padiglione Pickwik
tenendoci per mano senza fermarci al Park Down,
facendo il giro del lazzaretto,
lasciando ai miseri la Misericordia,
e ai dannati Le voyage dans la lune.
Brecht rimase sul sofà con Madre coraggio.
Nelle nursing homes
i pochi rimasti nella veglia
attendevano miracoli dal guru,
guardando le sfere passare oltre,
dilagare gli anni in lutti e gioie.
a sera porremo per tutti un bouquet di loto e di talee.
ognuno avrà freschezza di lini e di rugiada
e tutto si compirà in prodezze di oracoli e scritture
in un tempo oscuro e breve,
poco più d’un attimo, una stagione.
Ci fu chi domandò:
-Chi c’è là nel metamondo?.
E Linda è vero che sta con voi?-.
Si era spezzato il dialogo con gli altri,
né vennero al cold reading il dottor Gary
e l’umanista Schwartz smarriti in un viaggio,
chi a bordo delle navi,
chi su malferme barcarole.
(…)
Ci sono anni che sembrano boschi,
strade senza uscita, Signora Spolding!
Qui ancora si contano i ragazzi del Quaranta,
mentre saltano pick-up,
bruciano palmizi,
boati scuotono le strade.
Good bye, mamà!.
Nessuno più ti metterà le flebo e i tubicini.
Ci saranno stati piccoli rumori, scricchiolii.
Ma chi li ha sentiti?.
Lucy, non so dirti!.
abbiamo spento il widescreen.
E’ successo all’improvviso.
Volevo solo restare nel sogno,
chiedere a Willy dove fosse la sua anima
quando lasciò il paese
passando lungo i campi dei papaveri rossi.

da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2018)

Laboratorio 5 zagaroliLaboratorio 5 poeti
*
Leggiamo qualcosa di Tomas Traströmer:

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Commento di Giorgio Linguaglossa

Sono versi di Mario Gabriele e di Tomas Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE. Il problema è che c’è, ed è ben visibile l’Assoluto, che è assolutamente incontraddittorio, e quindi incoglibile. A loro modo sia Mario Gabriele che Tomas Traströmer fanno poesia dell’Assoluto, del dio dell’istante, di tutto ciò che è incoglibile.

Strilli De Palchi Dino Campana assoluto lirico

poesia di Edith Dzieduszycka da Squarci (inedito)

Perché bottino.
Perché tesoro.
Prezioso, labile, fluttuante,
pronto ad evadere, malgrado corda, catena,
nastro, promesse, lusinghe, minacce.
Non essere mai sicuri,
tornare e ritornare,
di giorno, di notte,
su luoghi, pensieri, parole, dubbi,
verificare, correggere, controllare,
non fidarsi, star in allerta, misurarsi.
Non accontentarsi.

*

Si negavano, i personaggi.
Si negavano con ostinazione.
E non era dato sapere,
se ancora dovevano arrivare,
o se, arrivati, erano già scappati,
da ogni interstizio, da ogni crepa.
Se si nascondevano dentro le buche,
sotto la sabbia, negli anfratti delle rocce.

Non si riusciva a capire
se avevano deciso di rifiutarsi,
di trattenersi di comun accordo,
di non saperne di venire,
alla luce, all’evidenza, alla ribalta.
Se si ribellavano allo strapotere
di chi avrebbe potuto decidere al loro posto,
di chi li avrebbe trasformati in marionette,
in fantocci senza volontà,
costretti a promiscuità indesiderate,
matrimoni forzati, separazioni dolorose,
lavori inadeguati, rinunce penose,
vergognosi fallimenti.
di chi li avrebbe incanalati
dentro comportamenti condannati,
di chi li avrebbe fatti tiranni, vili, assassini,
ignoranti, emarginati, affamati,
o santi, navigatori, scopritori, poeti.
I primi della terra come gli ultimi.

Di chi avrebbe avuto il potere di costringerli
al silenzio, all’immobilità, alla poltrona,
al letto, alla morte.
Perfino alla non morte.

*
poesia di Fritz Hertz -Francesca Dono

caro tesoro – una poesia di Fritz Hertz

Caro tesoro, sono uscito presto. A voce bassa. Velocemente,\ come un ladro.
In cucina lascio due mele. Sulla sedia inclinata il tailleur di lana verde. La sveglia ha suonato mezzo secolo. Nel frattempo mi sono rasato e spogliato sotto il neon per ben tre volte. Avevo la saponetta di sempre.
Il solito rumore della scala.
Caro tesoro , c’è modo di svegliare questo sonno?
Le foche battono la fiacca. Tutti chiedono il tuo mondo. Non avrai (per caso) scordato il nostro amore? Agamennone è qui. Sul selciato del vicino di casa. Dal rovescio della notte in pieno giorno. Tu lo capisci _ vero?
Testata politticoLaboratorio 4 Nuovi
Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

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Gino Rago, Stralci del libro: Glossa a Critica della ragione sufficiente. Verso una nuova ontologia estetica, Intervista a Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2018, pp 512, E 21,00 – Dalla «Traccia» alla «Metafora Silenziosa». Colloquio a distanza Derrida-Heidegger-Linguaglossa (pp. 65/72) con le risposte a Pasquale Balestriere e a Lucio Mayoor Tosi – Uno stralcio sulla Cosa (Das Ding) da uno scritto di Roberto Terzi, Poesie di Fritz Hertz (Francesca Dono) e Carlo Livia 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Gino Rago: La poesia è un Enigma?

Gino Rago: La poesia è un Enigma?
(…)
Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Chiosa Linguaglossa:

In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.

Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».1

Gino Rago: Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?

 Risposta: La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».2

Foto Man Ray 1922

L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio

Gino Rago: Cosa intendi per «vuoto di significante e di significato»?

Risposta: E ciò che sta sotto codesto «istante» si rivela essere un vuoto di significante e di significato che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati. La metafora è questa rottura degli anelli della catena, rottura che dura appena un istante, l’istante privilegiato, dopo il quale essa riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.
Pretendere di dire che cos’è la «metafora silenziosa» è qualcosa cui non può arrivare una modesta intelligenza. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del Linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile. Il linguaggio come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio e che è destinato a rimanere «silenzioso». È quindi il «silenzio» che fonda il «linguaggio». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio per poter afferrare il silenzio «dentro» il linguaggio.

Il compito più alto della poesia è appunto questo: indicare, alludere, richiamare il silenzio di prima del linguaggio, quel silenzio che è l’essere stesso, che è il linguaggio dell’essere. Comprendo adesso la difficoltà di Heidegger di scrivere l’opera che avrebbe dovuto seguire Essere e tempo (1935), bisognava inoltrarsi in una indagine perigliosa sul «prima del linguaggio» con gli strumenti del linguaggio e sarebbe occorso un «altro» linguaggio che lui non aveva.
L’evento ontico fondamentale è il «silenzio dell’essere», quel silenzio che è il suo linguaggio proprio. E questo è l’obiettivo della grande poesia europea, dei più grandi poeti europei dell’Ottocento e del Novecento. In questo progredire della loro ricerca si avverte l’eco del tinnire di quel silenzio, come scriveva Leopardi «sovrumani silenzi»,, «interminati spazi» e «profondissima quiete» (da notare le puntigliose e precise espressioni di Leopardi il quale è un poeta che non getta certo le parole a caso).

Ma quella frase che abbiamo usato: «prima del linguaggio», ci introduce in un altro problema filosofico di non poco conto che Heidegger aveva ben presente: quel «prima» ci introduce alla categoria del «tempo». Ma Heidegger si è ben guardato dall’inoltrarsi in quel ginepraio di oscurità. E così, siamo ancora all’inizio del problema, dobbiamo noi (dico noi per dire la «poesia»), inoltrarci in quel ginepraio fatto di «silenzio interno ed esterno» al linguaggio. Siamo dentro la problematica della metafora silenziosa. Quella cosa misteriosa che traduce il silenzio in linguaggio, l’assenza in parole. È questo che fa de «L’infinito» di Leopardi una poesia quasi sovrumana.

Gino Rago: Vuoi dire che noi stiamo dentro il linguaggio e che il linguaggio è dentro di noi? Come in un gioco di scatole cinesi? Continua a leggere

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Antonio Sagredo Cinque poesie da Capricci (2017) con un Commento critico di Donato Di Stasi

 

Il Mangiaparole rivista n. 1

Non comincio subito dai complimenti. Prima, pane al pane. L’elogio, se è meritato, alla fine dell’excursus concernente Capricci, la prima raccolta sagrediana edita in Italia. Col barocco che gli muove le dita sulle pagine, con i libri dei bardi che gli intrugliano le viscere, Antonio Sagredo non presta orecchio alle sirene che ululano da tempo immemore la morte della poiesis.

   Sarebbe troppo comodo che la poesia avesse tutti i torti (inattualità, incomprensibilità, minestrina riscaldata in brodo lirico), il guaio è che circolano giudizi su di essa troppo giudiziosi, al limite del sussiegoso. Per questo siamo felici di introdurre una scrittura testarda e impura, immacolata e oscena, profondamente ironica e drammatica, l’uno aspetto e l’altro autentici, l’uno la correzione dell’altro.

   Il peso della tragedia, quello no, non riusciamo più a sopportarlo come una volta, come ci hanno insegnato i tragediografi attici nella lontana classicità greca. Attraverso le formule retoriche della reticenza, della litote, delle clausole bonarie, oggi preferiamo che il ghigno sardonico si stacchi dagli stasimi e che inizi una storia parallela, da far scadere presto  nella farsa, oppure nel dolore recitato.

   Il Nostro invece prova a tenere insieme il fasto e l’infausto, viventi e coevi, corni dialettici di un dilemma esistenziale che non si scioglie, ma che proprio a  motivo  di ciò non va taciuto. Qui, sulla scena, si accampano tesi e antitesi (ironia e dramma appunto), affabulanti ciascuno a modo suo, capaci di allargarsi e debordare, come in uno stagno, un cerchio dopo l’altro, attraverso simboli non degradati, simulacri pieni, allegorie concrete e metafore infiammate.

   I cerchi concentrici della scrittura si allargano con inebriante vitalità in questo libro pentastico, un polittico in cinque sezioni (Poesie dell’anno corrente- 2008, Poesie del secondo anno corrente- 2009, Poesie del terzo anno mediocre-2010, Poesie dell’anno inattuale- 2011, Poesia dell’anno iconoclasta- 2012), incentrate su un caleidoscopio abbacinante di argomenti: la folle incorruttibilità di chi versifica non per gioco, ma perinde ac cadaver; il rapporto tra la verità della finzione letteraria e la falsità della vita ammassata sul dorso di folle anonime e anomiche; l’enciclopedia agghiacciante del mito e la paginetta stinta del pensiero unico dominante alle nostre latitudini. E ancora, il tema logaritmico del doppio annichilito e dello specchio ustorio, il riordino dei concetti di natura naturans  e natura naturata (non più fondale passivo delle azioni umane), la pulsazione carnale e iconoclasta per lombi, glutei e reggicalze in ordine a una sensualità accesa e delirante. E per finire,  la salute cosmetica dei corpi levigati e la dilagante malattia morale, la reinclusione del trascendente nell’orizzonte empirico come riconoscimento e accoglienza dell’Altro.

 Laboratorio-15-febbraio-2018 Allo stesso modo di un carro di Tespi si susseguono  corifei e primi attori, persone incontrate nel quotidiano e personaggi estratti dal tesoretto letterario classico-contemporaneo: il requiem per Orfeo e Euridice con il suggestivo movimento del Lacrimosa; lo strano connubio fra Bruce Chatwin e Cassandra; lo scacco di Giacobbe e i malleoli bolsi di un’Ermione postdannunziana; lo stampo melodrammatico della Casta Diva e i giochi di pensiero di Eraclito. E poi ancora in apparizione disordinata: clown, ventriloqui, il bacchino malato, calpestatori di immagini e disperati ridanciani, tutti avviati loro malgrado lungo il sentiero che separa il Golgota da Valpurga, l’Apocalisse prossima ventura da una fideistica palingenesi.

  Alla paura di osare, al bisogno di mettersi al riparo da ennui e idéal, lasciando nelle pagine insegnamenti insignificanti, Sagredo oppone lo studio dell’interiorità: scandaglia, scandalizza, trascina significanti e significati dal sublime al letame, procede per excessus, violentando senza pietà il malcapitato lettore, che non sa di essere ingabbiato fra un passato profetico, un’attualità castrante e un futuro ricattatorio.

    Sagredo aggancia le sue vertebre alla poesia con durezza e severità. In  qualità di scrittore non si perdona niente, affronta la composizione dei testi a occhi asciutti, perseguendo come un imperativo categorico la sincerità. Questo spiega perché fischia alla vita come uno storno e la divora come una torta di noci (Mandel’štam).

  Antonio Sagredo si aggira in stiffelius (prefettizia o redingote), tornando dal secolo decimonono con il taglio dell’abito lungo virato al nero, petto unico e revers slanciati. Pronto con il suo sparato a districarsi fra Colombina e maschere ferrigne, Lazzari felici e fughe per pianoforte di Čiurljonis. Pronto a rimettersi in gioco e a rimettere in gioco canoni e paradigmi, il dove e il non-dove, la mollica rafferma della banalità e una diversa visione delle cose.

   L’autore di Capricci formula con determinazione le proprie regole versificatorie, pur sapendo che il lettore italiano non è abituato a intrattenere un rapporto attivo –interpretativo con ciò che legge. E invece in queste pagine viene chiamato a rischiare in proprio comprensione e emozione, senza l’assistenza della solita voce autorevole esterna, che stabilisce una volta per sempre segni e segnali, messaggi e probabile universalismo del testo in oggetto.

   Le istruzioni per l’uso convergono verso una scrittura concitata, rabdomantica, insofferente alla rappresentazione univoca, sottoposta a un esplosivo cortocircuito di immagini  e pensiero, di tagliente riflessione e di ridefinizione del contorno dei fatti e delle cose. Accettata l’insufficienza del minimalismo da camera, putrido e stagnante, si viene immessi in una energica condizione di movimento: chi scrive scruta in ogni direzione, tratta con flessibilità gli angoli delle figure geometriche, stratifica con abilità sentimenti a perdita d’occhio.

   Il linguaggio sintetico della poesia e quello analitico della prosa confluiscono nel main stream di una nuova modalità del discorso poetico che illumina, a sua volta, un particolare metodo di destrutturazione del reale, oltre che un modo tutto personale di insufflare nelle composizioni poetiche un’autentica vitalità, evitando la riproposizione di versi asfittici e autoreferenziali come usa adesso.

   Perentorio e feroce, Antonio Sagredo aggredisce le parole, le dispiega in  uno spazio scrittorio originale, all’interno del quale le frasi selvagge e scoscese, spesso oscure e avvelenate, non rifuggono mai da una logica rigorosa.

  Sembra che la tensione barocca della versificazione vada a insaccarsi nella complicanza fine a se stessa, così da impregnare e appesantire i testi, e invece la tara del cerebralismo viene azzerata, dando a intendere che anche un frutto amaro  può essere  assaporato senza pericolo, purché si impari a gustare il lato oscuro della vita, quello che le anime timorose seppelliscono sotto la superficie tediosa della lirica monocorde.

 

Antonio sAGREDO_7

Roma, 31 gennaio 2018, Presentazione di Capricci, da sx Laura Canciani, A. Sagredo, G. Linguaglossa, S. Grieco Rathgeb

 Qui esplodono avventure dentro lande urbane e paesaggistiche inesplorate e il lettore si trova a sbattere i tacchi più volte, messo di fronte alla scelta di volgersi indietro alle rassicuranti buone poesie di pessimo gusto, oppure di precipitarsi in avanti a cogliere in anticipo l’ambrosia più o meno acerba del futuro. 

 Poesia sui generis dunque, perché fonda le sue premesse su una azzardata weltanschauung con la quale viene frantumato l’intero ontogenetico per elencare, catalogare, stipare frammenti in uno spazio non più tridimensionale e in un tempo non più lineare.

   Lo spazio-tempo tradizionale metamorfosa in un quasi nulla e in un pressoché tutto, locus horribilis et amoenus per un verso,  d’altra parte un festina lente temporale come si conviene a una dimensione esperienziale che manifesta in concreto le sue leggi a uno sguardo indagatore, segnato dalle leggi  combuste della verità:

(Il Disturbatore)

  Sagredo non usa schemi per separare apparenza e essenza, taglia e cuce pagine di prosa e poesia in stile fenomenologico.
La ruvida eleganza di questi versi dipende dall’intelligenza dell’autore, ma anche dalla necessità di conciliare in un punto esteriorità e interiorità in perenne conflitto tra di loro: eleganza e ruvidità si combinano in una passione espressiva cupa, dolorosa, ilarotragica, eroica, spavalda (in senso intellettuale), in virtù della quale ogni accostamento semantico diventa possibile, così come ogni descrizione e registro linguistico, ogni coesistenza in totale libertà di elementi etici e dianoetici, di frantumi empirici e metafisici.
  Strofe belle e nere, dilatate fra volontà e voluttà, si rovesciano sul proprio ventre e si strofinano sui bordi lucidi dei congegni meccanici di questo mondo schifoso e insulso.

  Respirare l’eterno, sarebbe questa la meta poetologica di Capricci, se le narici dell’Oltre restituissero un minimo fiato di ciò che costituisce l’ignoto. Se le froge dell’Oltre sfiatassero rumorosamente e intensamente, dovrebbero arrivarci odorosi profumi e incensi, scie magnifiche di letizia, l’estasi ineffabile dell’assoluto, tuttavia il sogno viene subito abbattuto e ricondotto alla sua condizione di pura evanescenza psichica.
  A dispetto dell’inevitabile fallimento programmatico (intendo l’approdo nel non visibile), vale la pena di salire sulla stessa carrozza di Sagredo e viaggiare con la coscienza del rischio e di una possibile composita bellezza.

Non abbandoniamo il Tempo al suo corso tumorale,
prendiamo possesso delle sue inquietanti traiettorie,
le nostre passioni battono destinazioni ignote
e sapremo allora quanto vale l’essere qui e non altrove.

Le Tavole sono imbandite da Tarocchi straniati
che fanno l’occhiolino ai presagi e agli epitaffi.
Le carte impazzano, danzano con la mia ombra,
perché non leggano, sazie del giudizio, il tuo delirio!

(una finestra, un molo)

  Il Nostro non si muove solo nell’ordine umanistico, secondo un accanito recupero delle fonti (grecolatine, mitteleuropee, russe, anglofone e quant’altre), ma in una concezione olistica dell’esistenza, per questo intreccia l’intonazione e la linea melodica delle frasi, il grafico armonico e l’oggetto scenico. La peculiare combinazione di elementi sonori e visivi compensa la deterritorializzazione dell’io poetico, non più centro unificante psichico e sensoriale, né più misura del reale. Al posto della soggettività di tipo cartesiano compaiono al proscenio eteronimi frantumati, disgregati, privi di acclamate verità. Difficile non avvertire come la lacerazione dell’io possa condurre all’ininterpretabilità dei suoi atti, al suo ammutolire definitivo, al suo provvisorio acconciarsi alla bruttezza. Il soggetto razionale si macchia di apparenza, divenendo un punto-massa afasico.
  Il tentativo di superare una simile straniante condizione avviene attraverso l’associazione di vari strati culturali in contesti simultanei, attraverso la fusione di diverse epoche in un amalgama di vari filoni letterari e sociali, trattandosi di pezzi, elementi, brandelli di mondi avvicinati e volti a sé: squarci, brandelli, lacerti e residuati prendono forma secondo una precisa strategia prosodica e si trasformano in percorsi, tracce di ricerca, buone narrazioni e agili passaggi, frammenti e focalizzazioni.
  Ne consegue una scrittura viva, con le vene aperte, vissuta diversamente dai soliti scartafacci intellettualistici.

  Sagredo rivede il mondo, lo rivisita con furia e lentezza, con ripensamenti continui e solide idealità. Non un semplice poiein, ma un farsi continuo e creativo sotto gli occhi del lettore attonito:

Il traguardo è già dietro alle tue spalle ed è un luogo
conquistato, ma altri luoghi affollano nuovi pensieri
e molteplici spazi aspettano i soggetti: quante filosofie
ancora abbiamo da conquistare! Le Muse vogliono baciare
l’ultimo frammento, invano! Brunite sono le parole nei cieli!
L’imperfezione giuliana trionfa sul concetto monolitico:
spazza via l’assoluto indegno, le totalità inutili!

(Fragment…azione)

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Roma, 31 gennaio 2018, Presentazione di Capricci, da sx  A. Sagredo, G. Linguaglossa,

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Salvatore Martino, Poesie, sintesi critica su Autoantologia – Cinquantanni di poesia (Progetto Cultura, 2014, pp. 1000, € 25 ) – Presentazione critica di Mario M. Gabriele

Il Mangiaparole rivista n. 1

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel 1940, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Laboratorio-15-febbraio-2018

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Salvatore Martino fa parte della fitta schiera di poeti della cosiddetta Quinta Generazione, locuzione con la quale Giampaolo Piccari diede vita all’omonima Rivista e a una significativa produzione poetica ed editoriale nelle regioni d’Italia. Martino entra nella Poesia con Attraverso l’Assiria del 1969, con testi che hanno una propria visibilità e tracciamento  estetico, fino al volume La metamorfosi del buio del 2012.

La poesia italiana fra le due guerre ha avuto un notevole impatto nella società delle lettere a Nord e a Sud dell’Italia. Su queste due aree hanno operato le grandi Case Editrici con una autonomia selettiva, escludendo poeti di rilievo con l’appoggio collaborativo della critica militante. Non c’è dubbio che la “questione meridionale” abbia avuto un ruolo importante in un periodo di crisi socio-economica e culturale. I poeti del Sud, in un certo senso, si sono autoemarginati con la loro poesia, minoritaria e monotematica, legandosi al paesaggio e agli affetti familiari, saturando l’ambiente, tra realtà e mito, all’interno della cosiddetta “civiltà contadina”. Più verosimilmente si trattò di una esperienza poetica e generazionale nel ristretto tempo in cui si venne a formare all’interno di una serra fatta di svariate vegetazioni poetiche.

Il superamento dalla stasi poetica, tipo country, avvenne  con la nascita della Neoavanguardia, che con il Gruppo 63 operò una vera e propria rivoluzione linguistica, determinando una frattura con la Tradizione. L’appoggio di Riviste come I Quaderni Piacentini, Officina, Tam Tam, ES, Carte Segrete, ecc. portò ad una rivoluzione sistemica e linguistica nella poesia. Dire dove nasce e muore la poesia o codificarla con delle proiezioni temporali, per un’analisi delle strutture e delle forme, è operazione assai complessa considerati gli innumerevoli reperti testuali e verboiconici, così ricchi di mezzi toni e di falsetti, e tuttavia abbastanza significativi nell’esprimere il clima dentro il quale si muove il poeta. Intanto, bisogna risalire agli anni Settanta, dopo l’operazione estetico-critica avviata da Luciano Anceschi con la rivista Il Verri, fino al Gruppo 63 di Sanguineti, con le varie indicazioni poetico ideologiche diffuse in Italia come strutture-simbolo dai ciclostili di “impegno e di lotta”, per avere una discontinuità con le forme più conservatrici della poesia. Va da sé ricordare che il cammino non è stato agevole e che ha avuto  periodi caratterizzati da flussi e riflussi, da impegno e disimpegno nella operatività ricostruttiva della parola, che rimane sempre il vero campo d’azione per rimuovere steccati e barricate. Qui ci si limita a indicare le antologie che maggiormente si introdussero nel “mare della oggettività”, come  I Novissimi,  di Alfredo Giuliani del 1961, Il pubblico della poesia, di Berardinelli e Cordelli, del 1975, La parola innamorata, di Pontiggia e Di Mauro del 1978, La poesia degli anni Settanta, di Antonio Porta del 1979, l’ampio Repertorio  della poesia italiana contemporanea di Zagarrio del 1983 e La parola Plurale di Cortellessa del 2005, inclusiva di una anagrafe poetica tra le più diverse e propositive. Le ragioni che hanno portato le antologie a immettere e ad escludere nomi e opere, sono da ricercare nella mercificazione del prodotto poetico basato sul profitto e non sulla qualità. Il fenomeno delle omissioni ha modificato completamente il quadro operativo e poetico di stagioni molto diverse l’una dall’altra, all’interno di una Storia che ha falsificato la realtà, procedendo per “repressioni, per grandi operazioni di natura etnica” (Luigi Baldacci: Novecento passato remoto, pagine di critica militante. Rizzoli, gennaio 2000-pp. 18.19).

L’invisibilità di questi poeti ci ricorda, vagamente, Il Cavaliere Inesistente, di Italo Calvino, e più in specifico, il protagonista Agilulfo Emo Bertrandino dei Guidilverni e degli Altri di Corbentraz  e Sura, Cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez, pignolo  e intransigente paladino che non esiste, dato che nella sua brillante armatura è il vuoto, e per questo è deriso e schermito dai suoi compagni. Tuttavia, Agilulfo è il migliore tra tutti gli armigeri al servizio di Carlo Magno. Ma quanti poeti hanno rivestito il ruolo di Agilulfo?, quante opere sono andate al macero o dimenticate solo perché non rientranti nelle antologie ufficiali? In occasione del ritiro del Premio Nobel, Montale ebbe a dire che: “La poesia è una entità di cui si sa  assai poco, tanto che due filosofi diversi  come Croce Storicista idealista, e Gilson cattolico, sono d’accordo nel ritenere impossibile una storia della poesia”. Allora a che serve scrivere? E come si giustificano le mille pagine relative a una produzione poetica pari a Cinquantanni di lavoro da parte di Salvatore Martino? un poeta meridionale che ha assorbito l’humus del proprio territorio senza esporsi alla cultura contadina con tutte le problematiche che essa poneva, tra ambiente sociale, povertà economica e figurazione del paesaggio?

Quando Salvatore Martino si propose con la sua prima opera poetica nel 1969, persistevano sul territorio italiano contraddizioni e dualismi di enorme portata. Alla poesia non bastava più il Gruppo e l’Antigruppo, l’umano e il disumano, il conscio e l’inconscio, il plurilinguismo e il neologismo, la metempsicosi  e la fabulazione discorsiva, il fumismo e la metafora, la viola d’amore e di morte, ma le occorreva un supplemento di rifondazione linguistica per colpire la stagnazione concettuale in cui si era immersa la cultura e la società. Su tutto questo bailamme, Salvatore Martino ha operato con una propria poesia democratica, e mai riduttiva; un long playing senza forzature sintattiche e visionarismo romantico. Si potrebbe tentare di dire che la sua opera rispecchi la vita di un uomo segnata da impegno e sincerità. Ora ci si trova qui ad esaminare la sua  Autoantologia – Cinquantanni di poesia, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2014, che assembla itinerari linguistici e poetici di diversa proposizione. Ne viene fuori una struttura linguistica dove non pochi sono i procedimenti che hanno dato uniformità alla parola con ideogrammi psicoestetici. Si può dire che questa di Martino è una biografia in versi fatta di espressionismo soggettivo e di classicismo moderno. Egli si avvale di significative esposizioni stilistiche rispetto allo sperimentalismo tout court, che non ha mai influito sul suo modo di fare poesia, stabilendo fusioni con la memoria e il quotidiano, ricorrendo alla lingua chiara e a immagini mai surreali, o strumentali, scegliendo la nitidezza delle esposizioni e privilegiando soprattutto il rapporto con il lettore attraverso il vissuto, e le frammentazioni della vita, spesso come  un Poème en Prose.

Una poesia che emerge dal mondo interno del poeta senza schemi rigidi o da decriptare. Nessuna contraddizione, quindi, negli eventi temporali e psicologici, largamente motivati da una realtà in continuo fermento. Una esperienza poetica di tutto rispetto, fedele a un clichè che ha garantito nel tempo, uno spartito linguistico anche con il disagio di chi avverte un velo di tristezza sopra l’anima. Una via poetica rimasta sempre sulla giusta tangenziale, con un IO psichico anch’esso multiplo nella riflessione critica e soggettiva delle cose. Si va, dunque, da un lato verso la contiguità con L’Essere e dall’altro, lungo le rifrazioni del proprio periscopio esterno.

In questa operazione c’è posto anche per la dinamica metrica e polifonica. Martino si è visto costretto a fare una scelta operativa dopo l’establishment poetico degli anni Sessanta, con una operazione linguistica diversa  dalle correnti più consolidate, accumulando decenni e decenni di lavoro silenzioso e ricostruttivo secondo lo spirito del proprio Tempo. Egli sa aprire e chiudere il dialogo, il racconto, la storia di un evento, le figurazioni dell’effimero nel teatrino del mondo. Martino coglie dalla profondità dell’ES, gli aspetti più controversi dell’ everyday life  per riportarli in superficie alla luce del sole, attraverso un linguaggio che, all’epoca della sua formulazione, si lascia indietro le architetture e i centri storici della poesia interpretativa di un meridionalismo  fatto di miseria e desolazione. E qui che il disboscamento culturale si fa avanzamento estetico e prassi necessaria per arginare il vuoto, le iperplasie linguistiche, instaurando un modello di poesia racconto, di cadenze accentuative nel ritmo basilare delle storie e degli eventi, affidandosi, senza maschere e coperture,  alle richieste del subconscio convocandone i soggetti e le storie nella continua leggibilità del mondo esterno. L’immaginario e il realistico emergono come onde di un fiume in piena. Si ha a che fare con un magnetismo poetico. Ci sono grovigli di memoria per implosioni della materia mentale e psichica, scarti onirici dove il poeta ci si immerge per trovare un punto di sintesi e di armonia. A volte è una fuga dal quotidiano, altre volte è un ritorno ai micro-mondi evaporati. Non c’è ricorso all’utopia e agli universi extrasensoriali. Il suo linguaggio si presenta, in rapporto ai poeti della metà del Novecento, come strumento di innovazione rispetto alle tematiche della letteratura popolare.

Nelle sue stanze poetiche Martino dà appuntamento alle figure altamente lampeggianti nella memoria. Non so se egli abbia mai fatto una “dichiarazione di poetica”. Sarebbe interessante, in questo caso, seguirne i sottopassaggi dove sosta il mondo della reificazione. Forse si coglierebbero gli aspetti più segreti, perché partono da un poeta che ha costruito il proprio verbum senza palcoscenici. A volte sembra di imbattersi in certi traumi, attraverso l’infittirsi di relazioni, tra collasso e ricostruzione della vita, “nel silenzio di Dio e nell’erotismo del corpo e della mente”. La sua poesia vuole appunto dirci tutto questo. Sta dentro il paesaggio esistenziale. Lo scardina, lo lascia, riprendendolo subito dopo, per non restare in vedovanza, convivendo con la poesia; una specie di chiatta di salvataggio contro l’effimero e il quotidiano.

Qui si riportano alcuni stralci di autoanalisi poetica fatta da Martino nella sua relazione tenuta presso il Laboratorio di poesia dell’Ombra delle parole del 30 marzo 2017, che sembrano allinearsi con quanto sopra espresso, trovando dei rapporti interattivi tra:

“Ispirazione e immaginazione sentimento e magma, filo rosso col mondo più sotterraneo, una scrittura talvolta quasi automatica alla maniera dei surrealisti, queste credo furono le vie che intrapresi. Al vers libre preferii la cadenza non ritmata. Cercavo sempre anche in un ipermetro una certa musica, che verificavo con la lettura ad alta voce. Devo ammettere che già allora non avevo interesse per la poesia che si andava materializzando in Italia. Leggevo, conoscevo, ma nella totale indifferenza….. cominciarono a delinearsi le tematiche che mi avrebbero accompagnato nell’arco di oltre cinquanta anni: il rapporto dell’IO con se stesso, la maschera (persona), l’archetipo dello specchio, il colloquio con l’Altro, il viaggio reale e quello sognato, l’ambiguità dell’essere e delle parole, Eros nella sua duplice natura, principio di relazione proprio alla vita, o progenie della notte, fratello della morte, incapace di salvarci da essa, e i sogni (oneiroi), che sia Omero che la mitologia orfica collocano nel regno di Ade. Tutto sotto la freccia apollinea, l’ebbrezza dionisiaca, il fuoco della conoscenza, il freddo del bisturi nell’indagine razionale”.

Su queste coordinate si allinea il lavoro di Salvatore Martino, un poeta che traccia i disagi della vita di fronte ai suoi processi corrosivi, al caos degenerativo delle cose nell’accumulo degli eventi dai quali è impossibile uscirne fuori. Il tutto con l’elaborazione di una poesia, moderna, ricostruita secondo schemi propri sull’onda di un lirismo controllato e di diversa vocalità e immaginazione. Una poesia cresciuta patrimonializzando la lettura di poeti come  Pound, ed Eliot ed altri ancora, che hanno arricchito la sua sensibilità da cui sono poi nate le ripercussioni estetiche trascritte come egli scrive su “fogli, lettere, alfabeti, frammenti, tentativi lunghi e brevi, dispersi e ritrovati, abbandonati sui tavoli e mai distrutti, custoditi in un codice della memoria”.

                                                                                                 (Mario M. Gabriele)

Da La fondazione di Ninive (1965-!976)

…….Colmato è il piano Si procede a distanza dagli ultimi
vigneti per un’estate obliqua nella magia degli occhi
Si scendono pendii e bianco alla vista dei corvi
l’arsura ci unisce fino alla decima carta S’abbassano
a cerchi e intorno la sterpaglia assetata Qui riluce
il falco e si chiamano ovunque giostre di uccelli Quando
verranno a prenderti Un sibilo di piume Il gioco delle
sfere La pelle si attorciglia alla carotide Quando verranno
a prendermi Il gioco degli specchi oltre la decima carta
e il rammarico di non aver parlato e come potesse
finire un’altra storia o soltanto impietrirsi nel ricordo
Quando verranno a prenderci legati a doppio anello
di menzogne quando muti verranno col freddo piede
di uccello l’unghia ritorta nella gola – …….. Continua a leggere

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Francesca Lo Bue – Poesie scelte da  Itinerari/Itinerarios (Dante Alighieri editrice, 2017) con un Commento critico di Giorgio Linguaglossa

bello eidetica

[Eidetica] Esto fue cuando llegó la desolación, / cuando el ángel de la vigilia se detuvo en la yerma altura, / en las puertas tenebrosas de la pre-muerte

Francesca Lo Bue, nasce a Lercara Friddi (PA). In Argentina compie tutti i suoi studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia presso l’Università Nazionale di Cuyo di Mendoza. Vince una borsa di studio del Ministero degli Affari Esteri italiano, con il saggio Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi. Sotto la guida del Professor Aurelio Roncaglia si specializza in Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Ha curato diversi studi letterari sia in italiano che in lingua spagnola. Ha pubblicato la raccolta di poesie in lingua spagnola Por la Palabra, la Emoción, Edizione Belgeuse Grupo Editorial, Madrid 2009; in Argentina il romanzo di viaggio Pedro Marciano, Ex Libris Editorial, Mendoza; in Italia la raccolta bilingue italiano – spagnolo Non te ne sei mai andato (Nada se ha ido), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2009; L’Emozione nella Parola (Por la palabra, la emoción), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2010; Moiras, Edizione Scienze e Lettere, Bardi editore, Roma 2012; Il Libro Errante, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013; El libro errante, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2013; Itinerari (Itinerarios), Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2017.

bello angelo androgino

Fremono gli angeli interrati e sono rossi gli araldi rauchi – La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos

Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Stavo pensando ad esempio alla grande differenza lessicale e stilistica tra la poesia di Alberto Bevilacqua e quella di una poetessa di lingua spagnola che vive qui a Roma, Francesca Lo Bue, che ho presentato qui a Roma il 26 gennaio in piazza Augusto Imperatore, 4 sede della FUIS. Francesca usa un sistema di fraseologie che, ad esempio, un poeta italiano come Alberto Bevilacqua non userebbe mai neanche sotto tortura, ma Francesca usa quel sistema alla maniera della tradizione della poesia di lingua spagnola e dell’America latina, quella è la sua patria, quello è il suo mare linguistico…

Una poesia che si basa sull’utilizzo della catacresi, che in soldoni è una metafora forzata, ma le catacresi hanno bisogno di altre catacresi per sostenersi, sono come un castello di carte, devono stare appoggiate l’una sull’altra per vincere il peso della gravità e sostenersi da sé; di solito vogliono una dizione nominale, vogliono essere nominate in terza persona, prediligono l’uso dell’attante astratto. E che cos’è l’astratto? Nient’altro che una proposizione alla quale abbiamo tolto il soggetto agente.

Ad esempio, le parole finali di ciascun verso della seconda poesia sono molto significative: «radici», «piedi», «alberi», «sole», «cielo», «luna»… significative ed emblematiche perché serventi ad indicare il moto verticale ascensionale che va dalla «terra» al «cielo». È ovvio che qui si tratta di una poesia che tende al metafisico…

Che cos’è un «itinerario»? è un percorso nell’ignoto, una strada interrotta, perché, come dice Nietzsche: «le strade verso la verità sono sentieri interrotti». Pensare ad un «itinerario» che si inoltra attraverso l’ignoto è pensare il sempre uguale, gli infiniti determinati che fondano la nostra esistenza, e cosa c’è di più che pensare gli infiniti determinati, le infinite unità, perché, come scrive Andrea Emo: «l’Uno è il numero più plurale di tutti gli altri… (che) infinite sono le unità… (e che) le unità sono ciò che vi è di più plurimo (Q. 348, 1972) non si può non riconoscere che proprio nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo » (Quaderno 348, 1972. Citato da Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano, Mimesis, 2010 p.17).

Del resto, ogni poesia che abbia tensione metafisica non può che adottare l’unità a fondamento del pensiero poetante, quell’unità che è molteplicità di unità.  Ecco che compaiono fraseologie di stampo espressionistico. Dalla poesia «Gli uomini residui»: «Los gritos son hielo de carbón y de vidrios despedazados» (Le grida sono ghiaccio di carbone e vetri infranti); «Arden con los ángeles enterrados y son rojos los [heraldos roncos» (Fremono gli angeli interrati e sono rossi gli araldi rauchi); interrogazioni astratte punteggiano le poesie: «¿Qué fue de la belleza antigua del valle traslúcido solemne de villancicos perennes?» (Che è stato della bellezza antica della valle,/ solenne di stornelli perenni?); In tutti i componimenti altre fraseologie inquietanti e spaesanti interrompono lo svolgimento fraseologico: «Los arácnidos invaden la superficie del cuerpo,/ atan y punzan con dolor de raíces» (Gli aracnidi invadono la superficie del corpo,/ legano e pungono con dolore di radici); altre fraseologie intimatorie sorreggono il clima di minaccia e di stupore: «¡Desvía del camino de las máscaras! / ¡No pases! / Hay astucias y trampas» (Devia dal cammino delle maschere,/ non passare! / Ci sono astuzie e trappole); degno di nota è che la frase che in spagnolo è esclamativa, nella resa in italiano diventa affermativa. Piccole, insensibili differenze che esistono tra due diversi linguaggi poetici che appartengono a tradizioni poetiche differenti. Visioni da inferno dantesco scorrono qua e là: «desnudos peregrinos recorren las gastadas vías oscuras,/ zigzaguean en la polvareda frágil» (pellegrini nudi rincorrono le strade guaste e oscure/ in zig-zag nella polvere fragile). Una sensazione di «incertezza» domina incontrastata, «la strada maestra» è perduta per sempre e gli uomini sono condannati ad una interminabile ricerca nel «labirinto», la lucciola brilla su un paesaggio di desolazione: «La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos» (La lucciola aleggia verso l’orizzonte delle ossa).

Adesso si può comprendere quanto complessa e delicata sia la tramatura fraseologica di questo tipo di poesia, è sufficiente una intramatura fuori posizione che il componimento pericliti. La poesia è come una costruzione architettonica, un insieme di forze che si incrociano e si giustappongono risolvendosi nell’annullamento reciproco delle singole forze in contrasto. Una poesia di difficoltosa esecuzione perché non riposa sul parlato o sul racconto dell’io come si fa oggidì. Anche questo è un punto importante: l’io è scomparso, non compare nemmeno una volta, le fraseologie sono («presagi, allucinazioni e visioni») tutte all’astratto, imperversano con modalità numinose e minacciose. Dimenticavo di dire una cosa importante, che le traduzioni in spagnolo (e in italiano dei testi nati in spagnolo) sono dell’autrice. Alcune poesie sono nate direttamente in italiano, altre, invece, come detto, in spagnolo. Da «Anabasis»:

Questo fu quando arrivò la desolazione,
quando l’angelo della vigilia si fermò sull’erta,
alle porte tenebrose della premorte.
La tua pupilla ardeva nella terra della purgazione.
Chissà…

Francesca Lo Bue_7.jpg

Francesca Lo Bue e G. Linguaglossa alla presentazione del libro il 26 gennaio 2018 Roma, p.za Augusto Imperatore, 4

Poesie di Francesca Lo Bue

La guerra

Tieniti ai suoi piedi fra i gradini del ponte.
Eriche azzurrano nelle terre desolate,
pellegrini nudi rincorrono le strade guaste e oscure
in zig-zag nella polvere fragile
Lo sposo mi dice addio,
piegata inseguo le vie cinerine in declivio.
Che è stato della bellezza antica della valle,
solenne di stornelli perenni?
Mai più il suo segreto colpirà i miei fianchi.
La lucciola aleggia verso l’orizzonte delle ossa.

~
La guerra

Ponte a sus pies, entre las gradas del puente.
Flores de erizos azulean en las tierras desoladas,
desnudos peregrinos recorren las gastadas vías oscuras,
zigzaguean en la polvareda frágil.
El esposo me dice adiós,
curvada sigo las calles cenicientas en declive.
¿Qué fue de la belleza antigua del valle traslúcido
solemne de villancicos perennes?
Nunca más tu secreto golpeará mis caderas.
La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos. Continua a leggere

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Sul Minimalismo italiano – Dialogo tra Piero Sanavio, Rossana Levati, Giorgio Linguaglossa, Valerio Pedini, – Poesie di Zbigniew Herbert, Raymond Carver, Anna Ventura, Giuseppe Talia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

 

Il Mangiaparole rivista n. 1

Il n. Uno uscirà in marzo, in copertina il poeta Alfredo de Palchi

Giorgio Linguaglossa
27 gennaio 2018 alle 9:59

Avevo scritto in un precedente Commento del 2014:

«Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«anti messaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria».
Alberto Bevilacqua giunge a capire, acutamente, che oggi si può fare poesia soltanto se adoperiamo una «lingua estranea e provvisoria», una lingua che parliamo in un «corridoio di un anonimo ufficio», «in una stanza ammobiliata», in «una camera d’albergo» per incontri clandestini, una lingua di plastica, di stracci… Ecco, direi che Bevilacqua giunge fin qui… ma non può andare oltre… non può andare oltre la sua ontologia estetica…
*
Posto qui tre poesie di Raymond Carver, il padre del minimalismo americano con un commento di Valerio Pedini:

Il minimalismo viene ideato da Gordon Lish, scrittore ed editor della figura centrale per la poesia e la prosa minimale: Raymond Carver. Nella nota biografica su Carver, nel volume Orientarsi con le stelle, edito da Minimum fax, si leggono delle parole raccapriccianti che indirizzano tutta la poetica e l’arte minimale, ovvero «con il suo stile limpido” vorrei poi sapere che significa stile limpido? “ e la sua attenzione verso la «normalità» esistenziale della gente comune». Mi concentrerei su queste poche parole per delineare tutto il cosiddetto minimalismo, che diviene da dispregio, pregio. «Stile limpido»? Per chi non capisse cosa significhi limpido, per alcuni si dice lineare, per altri retorico, per altri ancora manierista, riconoscibile, ripetibile, copiabile, digitale, intimo, casalingo, facilmente comprensibile. Perché? Perché fa esempi. Situazioni quotidiane, che tutti possono comprendere e in cui tutti si possono ritrovare. Ecco tre poesie di

Gif twin tower destruction

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito

Tre poesie di Raymond Carver:

Compagnia

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito
che da molto tempo ormai,
posto davanti a un bivio,
ho scelto la via peggiore. Oppure,
semplicemente, la più facile.
Rispetto a quella virtuosa. O alla più ardua.
Questi pensieri mi vengono
quando sono giorni che sto da solo.
Come adesso. Ore passate
in compagnia del fesso che non sono altro.
Ore e ore
che somigliano tanto a una stanza angusta.
Con appena una striscia di moquette su cui camminare.
.
Attesa

Esci dalla statale a sinistra e
scendi giù dal colle. Arrivato
in fondo, gira ancora a sinistra.
Continua sempre a sinistra. La strada
arriva a un bivio. Ancora a sinistra.
C’è un torrente, sulla sinistra.
Prosegui. Poco prima
della fine della strada incroci
un’altra strada. Prendi quella
e nessun’altra. Altrimenti
ti rovinerai la vita
per sempre. C’è una casa di tronchi
con il tetto di tavole, a sinistra.
Non è quella che cerchi. E’ quella
appresso, subito dopo
una salita. La casa
dove gli alberi sono carichi
di frutta. Dove flox, forsizia e calendula
crescono rigogliose. E’ quella
la casa dove, in piedi sulla soglia,
c’è una donna
con il sole nei capelli. Quella
che è rimasta in attesa
fino ad ora.
La donna che ti ama.
L’unica che può dirti:
“Come mai ci hai messo tanto?”
.
La poesia che non ho scritto

Ecco la poesia che volevo scrivere
prima, ma non l’ho scritta
perché ti ho sentita muoverti.
Stavo ripensando
a quella prima mattina a Zurigo.
Quando ci siamo svegliati prima dell’alba.
Per un attimo disorientati. Ma poi siamo
usciti sul balcone che dominava
il fiume e la città vecchia.
E siamo rimasti lì senza parlare.
Nudi. A osservare il cielo schiarirsi.
Così felici ed emozionati. Come se
fossimo stati messi lì
proprio in quel momento.

Distantissima dall’idea “metafisica” e “barocca”, il minimalismo ergonomico si compone in strutture rigide, facilmente modellabili. Da qui però succede il dramma letterario: la ripetizione. Carver ci presenta nella prosa uomini di bassa levatura sociale, nella poesia solo e sempre se stesso. L’esempio di un uomo divorziato, di una persona stanca, di una persona innamorata, di uno scrittore fallito. Chiunque può entrarci, perché esempi facilmente interpretabili. In qualche modo, già dall’inizio l’esempio fa sì che la poesia perda il suo valore antropologico. Viene subito inscatolata, una poesia soprammobile da trasloco, facilmente rimpiazzabile con un’altra poesia da trasloco.
Un Leopardi e un Hölderlin non li puoi copiare. Un Carver sì. E tutti l’avevano capito. A partire dalla seconda moglie Tess Gallagher, che con i suoi zuccherini e le sue ragazze povere fa una prosa e una poesia dolciastra, in cui tutte le donne potevano ritrovarsi. Metafore del quotidiano. (Valerio Pedini)

Gif Balletto in microgonna

G. Linguaglossa: Dirò che là dove c’è sentore di minimalismo triviale non ci sono io

Giorgio Linguaglossa
27 gennaio 2018 alle 11:04

A proposito del minimalismo italiano,

dirò che c’è una bella differenza tra il minimalismo di Carver e il minimalismo italiano, anzi, c’è un abisso… Quello di Paolo Ruffilli è un minimalismo inimitabile, alla maniera di Carver ma con lo stile ruffilliano.
Dirò che là dove c’è sentore di minimalismo triviale non ci sono io. Credo di essere incompatibile con il minimalismo italiano, quel medesimo minimalismo che ha imperversato sul nostro paese per più di quaranta anni come una epidemia, dalla caduta del muro di Berlino ad oggi e che ha impedito di fare le riforme di cui il paese aveva estremo bisogno. Il minimalismo è il pensare in piccolo, pensare e vivere nella convinzione che tanto le cose si metteranno a posto da sole; minimalismo è stato il colpevole silenzio della Chiesa che per quattro soldi dati dallo Stato italiano alle scuole cattoliche, ha preferito tacere in lungo e in largo sulla deriva antropologica, politica, filosofica e psicologica degli italiani; minimalismo è la doppiezza, l’ambiguità, l’ipocrisia, l’ironia facile e a buon mercato. Minimalismo è avere un concetto minimale dell’etica e dell’estetica oltre che della politica. Minimalismo è il «particulare» da cui prendeva le distanze il Guicciardini; minimalismo è farsi gli affari propri, è un sistema di pensiero antropologico. Noi in Italia non abbiamo minimalisti del calibro di Carver o della Szymborska, noi qui abbiamo e Magrelli e i magrellini, i Rondoni e i rondoniani… Continua a leggere

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Paolo Ruffilli, Poesie esistenzialistiche da Affari di cuore (Einaudi, 2011) con un Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Foto Karel Teige

Una sorta di ironica, autoironica, desublimata epopea dell’amor quotidiano e dell’amor profano nell’epoca della caduta del «sacro», ed insieme diario post-lirico della passione amorosa

 Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato di poesia: Piccola colazione (Garzanti, 1987; American Poetry Prize), Diario di Normandia (Amadeus, 1990; Premio Montale), Camera oscura (Garzanti, 1992; Premio Dessì), Nuvole (con foto di F. Roiter; Vianello Libri, 1995), La gioia e il lutto (Marsilio, 2001; Prix Européen), Le stanze del cielo (Marsilio, 2008), Affari di cuore (Einaudi, 2011), Natura morta (Nino Aragno Editore, 2012, Poetry-Philosophy Award), Variazioni sul tema (Aragno, 2014, Premio Viareggio). Di narrativa: Preparativi per la partenza (Marsilio, 2003); Un’altra vita (Fazi, 2010); L’isola e il sogno (Fazi, 2011). Di saggistica: Vita di Ippolito Nievo (Camunia, 1991), Vita amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni (Camunia, 1993); oltre a numerose curatele di classici italiani (Leopardi, Foscolo, Nievo, gli scrittori garibaldini) e inglesi (Morris, Emily e Charlotte Bronte, Dickens, G. Eliot, Compton-Burnett, Lawrence, Collins), per Garzanti, Mondadori, Rizzoli, Fazi. Ha tradotto: R. Tagore, Gitanjali (San Paolo, 1993), La Musa Celeste: un secolo di poesia inglese da Shakespeare a Milton (San Paolo, 1999), La Regola Celeste – Il libro del Tao (Rizzoli, 2004), Osip Emil’evič Mandel’štam, I lupi e il rumore del tempo (Biblioteca dei Leoni, 2013), Costantino Kavafis, Il sole del pomeriggio (Biblioteca dei Leoni, 2014), Anna Achmatova, Il silenzio dell’amore (Biblioteca dei Leoni, 2014), Boris Pasternak, La notte bianca (Biblioteca dei Leoni, 2016), K. Gibran, Il Profeta (Biblioteca dei Leoni, 2017).

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

da sx Sabino Caronia, Giorgio Linguaglossa, Laboratorio di poesia, Roma 2017

Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Una sorta di ironica, autoironica, desublimata epopea dell’amor quotidiano e dell’amor profano nell’epoca della caduta del «sacro», ed insieme diario post-lirico della passione amorosa, canzoniere di una materia non più cantabile né orientabile: il rapporto amoroso o lo stato di innamoramento, con tutto ciò che ne consegue in termini di prevaricazione dei personaggi l’uno sull’altra; direi con prevalenza del dispositivo ottico e delle visioni  in plein air, come dall’alto di un elicottero, rispetto al dispositivo fonetico e fonematico, dove la raffinata lectio dei classici del Novecento risulta perfettamente digerita. Soluzioni post-penniane si giustappongono su un tessuto prosodico di impianto narrativo, il tutto immerso in un liquido di contrasto tipicamente post-moderno, un modernismo dove il verso libero si presenta come una linda camicia perfettamente inamidata e stirata. In questa operazione non sono più significativi l’assonanza, la rima o il significante, quanto ciò che spegne la tradizionale orchestrazione sonora, ciò che decolora e sbiadisce i panni novecenteschi. Leggiamo la poesia «In posa» della raccolta citata, dove l’andante largo si stempera in uno sviluppo poematico di stampo neocrepuscolare:

È più forte di te: / mi guardi giù le scarpe, / ti piace l’accordo / delle tinte su, / il taglio dei vestiti… / Fino a che punto / della posa / pretendi o inviti / che io sia tenuto / a questa lista / dei dettagli? / Dici che l’una / dà valore / all’altra cosa. / Era destino / che mi piacesse / un’arrivista / un po’ borghese, / però ogni volta / nel rendermene conto / per me è dolore / che ti dimentichi / del contenuto / per il contenitore.

Paolo Ruffilli mette a punto la tecnica del contrappunto e del controcanto, che utilizza in tutto il libro:

Sono stato per te / il cuscino e una coperta / la sedia e la poltrona / il freno da tirare, / se serviva, / e una spinta alla salita / il puntello e la deriva / e perfino un muro, / la sponda di fronte / a tutto ciò che assale / o ciò che circonda, / il faro nella zona / del tuo scuro, / le tue scale e il / tuo tramite sicuro, / una porta aperta / e la via di uscita: / un ponte, un’autostrada / per la vita. / Che vuoi / che ti risponda? / Che, certo, ti conviene / e che, per quanto vale, / mi puoi considerare / il tuo supremo / bene strumentale.

[Paolo Ruffilli]

Mi chiami / quando hai voglia / per riempire il vuoto / di affetto e vanità. / Tanto lo sai / che sono pronto / a venirti incontro / perché per me / è importante / che ti ami io / e ti ringrazio comunque / per il modo / che hai di amarmi, / tu, in passività. / Prenditi pure / quello che ti pare: / certo che / lo puoi fare. / Ti vengo / tra le braccia / per trovarmi / e, guardandoti, / per guardarmi / in faccia / in tutta libertà / senza indulgenza, sì, /ma con pietà. / Infelice / della mia felicità.

Come recita il titolo, Affari di cuore, vuole anche alludere alla condizione commerciale narcisistica che contraddistingue le relazioni erotiche, il carattere riflesso, la sostanza riflessa e irriflessa che contraddistingue la riproduzione dei rapporti erotici sulla base dei rapporti omoerotici che regolano la vita delle post-masse, quasi che parlare di coscienza e di autocoscienza sia ormai una operazione numismatica, donde la predisposizione melanconica e autoironica del personaggio narrante. È questa la cifra stilistica significativa della poesia di Paolo Ruffilli, erede tardo novecentesco della disgregazione della lirica che il Novecento ci ha lasciato in eredità.

Minuscoli “pharmaka”, cammei pseudo narrativi, ma non ci si lasci ingannare dalla apparente leggerezza dei testi, Ruffilli non adopera rime se non per incrociarle, vanificarle, annullarle e quindi raddoppiarle quasi a ricordare che esse un tempo fecero pur parte della tradizione alta. Ritorna in quest’ultimo libro il metodo del controcanto, messo a punto nel lontano Novecento nell’opera d’esordio, Piccola colazione (Garzanti, 1987). È scomparso ogni impianto veristico, i personaggi si muovono in interni, in zone neutre, in strade, si suppone, in locali, in luoghi di incontro propri dell’evo mediatico; sembra caduta e per sempre, l’illusione di un possibile anche se improbabile riscatto, siamo al di fuori del gioco dell’autenticità; ciò che resta è soltanto un edonismo personalistico dove delusione, inganno, raggiro, sincerità, autenticità dei personaggi sono avvolti in un’unica dimensione, quella del post-contemporaneo privo di idoli, di sogni e di utopia.

Di certe cose / non vuoi parlare / e preferisci / l’intermittenza virtuale / sul display / del mio telefonino. / «Ma ho paura – mi dici nel messaggio – di non essere capace / poi a frenare». / Lo dici da vorace, / è il tuo vantaggio. / La verità è che / non ti piace / rinunciare / né a me né agli altri / compreso tuo marito / e ci pretendi / in proprietà / del tuo destino, / se non addirittura / del tuo famelico appetito. / Del resto, / proprio per questa / avidità di vita / mi hai rapito… / Ma sono stanco / per il mio amarti / di essere punito.

Sono venute a mutare le condizioni sociali e politiche del fare poesia e anche il suo oggetto: non più la ragazza Carla ma la storia di una signora borghese e del suo amante, che poi sarebbe l’autore, e noi tutti, nonché le condizioni dello stile. Siamo in pieno post-moderno, sembra dirci Ruffilli, e questo, oggi, è l’unico modo di fare poesia. Affari di cuore costituisce un raro esempio di come si possa fare un elegantissimo canzoniere dell’amore perduto e ritrovato e poi di nuovo smarrito, alla maniera moderna e alla maniera antica, alla maniera di Catullo, Orazio, Mimnermo.

Nell’età che è trascorsa dal ciclostile degli anni Sessanta al computer portatile dell’era internettiana, nel mentre che sono perenti, in caduta libera, tutti gli avanguardismi e le parole innamorate, tutti i manierati eufuismi, Paolo Ruffilli ci consegna il romanzo in versi dell’amor leggero con un linguaggio trasparente e ilare, sul filo di rasoio di un tratto di penna agile ed ilare. Ogni composizione è un montaggio di fotogrammi sottratti all’inautenticità, o all’autenticità, che poi è la stessa cosa. Ciò che rimane è un profumo, un alone, un’aura desublimata, corriva, posticcia come solo è possibile nell’età della leggerezza dell’essere. E che la leggerezza sia una tremenda e deliziosa croce che si abbatte sugli abitanti del nostro tempo epigonico, opino non ci sia dubbio alcuno, se appena gettiamo lo sguardo su queste poesie così abilmente sofisticate da apparire quasi telefonate.

Non deve in alcun modo meravigliare che siano venute a cadere le ipotesi di scritture modernistiche o post-modernistiche, se per modernismo si intende una poetica che alligna, come un alligatore, sulla pellicola del Novecento. E non v’è ombra in questo canzoniere, non v’è magrezza, c’è la scioltezza e l’agilità di un’età che ha perso essenza, peso, e così la passione è occasionale, gli incontri, imbarazzanti mistificazioni o divertite dissimulazioni. Non c’è più il volo di un Hermes in grado di gettare un ponte tra gli umani, e l’oggetto erotico è confinato nella sua bidimensionale incomunicabilità. I personaggi amanti sono trattati come figurine di seta o trapezisti mossi da una mano invisibile, i gesti stereotipati e stralunati sono il frutto del sogno di un burattinaio misterioso che forse ha dimenticato che la vita ha la stessa stoffa del sogno e i burattini, a loro volta, sono il sogno di un orco de-naturato e immaginario, e che l’orco è l’invenzione di un dio assente, un deus absconditus dell’evo della civiltà mediatica.

È come se una maledizione avesse tolto la gravità da sotto al tavolo del mondo, così che gli oggetti, i personaggi burattini galleggiano sul mare dell’inessenza, sbattuti di qua e di là, senza tempo e senza spazio, in una dimensione sottile come la pellicola di un film. E il burattinaio è un orco che ha dimenticato la propria inessenza. Le parole di questo post-ironico romanzo in versi dell’amore borghese sono della stessa pasta delle nostre parole. È questa la posta in palio del libro.

Paolo Ruffilli Piccola colazione Garzanti, Milano, 1987
Paolo Ruffilli Affari di cuore Einaudi, Torino, 2011

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LA POESIA ESISTENZIALISTICA di Alberto Bevilacqua (1934-2013) Piccole questioni di eternità, Einaudi, 2002 – con un Commento impolitico di  Giorgio Linguaglossa

Foto Musée D'Orsay

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Queste «poesie di una vita», scritte da Alberto Bevilacqua durante la sua maturità di narratore, sono una esperienza poetica del tutto personale. Forse soltanto un narratore poteva scrivere delle poesie così intime senza cadere nel minimalismo e nel privatismo; soltanto un narratore poteva liberarsi dell’armamentario retorico senza ambascia. La scrittura di Bevilacqua è attaccata alla «cosa» che vuole significare. Il referente riveste una grande importanza. Un altro elemento significativo risiede nell’essere una poesia aliena da qualsiasi precettistica sull’oggettistica degli interni o preziosa ironizzazione del testo. La poesia di Bevilacqua ha abbandonato le forme stereotipiche, non impiega retorismi stranianti, le mosse da cavallo di sklovskjiana memoria sono assenti.

Ecco una dichiarazione di poetica già fin dalle prime pagine di apertura del libro: «Il sapere non è che una grafia / con cui ciascuno nasconde ciò che sa». La poesia per Bevilacqua è uno scandaglio puntato verso le zone oscure dell’esistenza, una sonda gettata tra i misteri della nostra «eternità». L’autore si chiede che cos’è l’«eternità» e se veramente l’uomo contenga in sé una particella di essa; questione non oziosa. Bevilacqua ha voluto consegnarci una specie di manuale di «piccole questioni di eternità», in formato ridotto e abbreviato, giacché ognuno di noi ha il proprio bagaglio di «eternità» da custodire.

 È utile  leggere uno dei primi scritti poetici per confrontarlo con l’ultima composizione contenuta nel libro per poter verificare l’omogeneità interna tra i due scritti, come dire, l’assenza di sviluppi stilistici:

Compleanno

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi,
fra male di testa e pillole,
qualche foglio appuntato,
forse ha scoperto che oggi ho
un anno in meno da vivere
(gliel’avevo occultato per prudenza)
o forse è stato
il vento di marzo, o i seccatori
che vanno e vengono, qualcuno
cleptomane di libri e cose inutili.
Che sia nei paraggi è indubbio,
faccio una confusione
di posta inevasa, reclami di pagamento, cartoline
d’amore, per cercarla, invano

*

L’ultimo congedo del dio subalterno

… tenetemi sul cuore la vecchia
lettera di famiglia
mai spedita, mai scritta,
per pura tentazione
tenetemi serenamente anche contro
coscienza,
contro natura,
sono così poca cosa:
uno per voi esistito
nient’altro, eppure
tanto e per tanto da scrivergli
senza destinazione

il mio esilio è ovunque
in me più che altrove

…E adesso vi lascio e vorrei mettere la data
ma non ricordo che giorno sia
non ricordo più il tempo – credete –
non riesco
più a vedermelo alle spalle il tempo
…perdonatemi questa inezia,
l’importante è che io vi abbia amato,
vero? O che almeno vi abbia conosciuti,
spero, almeno una volta: rispondetemi al riguardo
rassicuratemi

Foto Amelie

il mio esilio è ovunque / in me più che altrove

In entrambe le composizioni il tono, tra l’ottativo-colloquiale e l’assertivo-riflessivo, è il medesimo, medesimo l’impianto affabulatorio, l’uso degli incisi a spezzare il fluire del ritmo del discorso, gli incipit che irrompono di sghembo, come in scorcio, per permettere di progredire dentro il punto di latenza della progressione sintattica per gradi successivi, per successivi approfondimenti della progressione verso il punto oscuro. È evidente che in queste poesie la verità («che ci scruta dal fondo del suo specchio»), le “piccole questioni di eternità”, abitano il dettaglio, le fessure dell’anima, gli interstizi di oscurità.

 Possiamo dividere i poeti del Novecento in due categorie: quelli che intellettualizzano la poesia che hanno ricevuto in comodato d’uso dai predecessori, e coloro che operano invece una dis-intellettualizzazione. In quest’ultima tipologia rientra sicuramente Alberto Bevilacqua. In una sana vita letteraria occorrono entrambe le categorie. Al primo tipo appartengono poeti quali ad esempio Sanguineti e Zanzotto, essi operano una introduzione di scritture allotrie nel corpo della tradizione stilistica, arricchiscono il corpus lessicale e semantico della koiné linguistica ereditata, aprendo così maggiori spazi e possibilità espressive alla poesia. Che poi questi spazi si siano effettivamente “riempiti”, è un altro discorso; ciò che appare come una potenzialità non è detto che si traduca sempre in atto.

È noto che l’apertura lessicale e semantica introdotta da Sanguineti con Laborintus (1956) e Zanzotto con La Beltà (1968), si sia tramutato nella loro produzione poetica posteriore, in “chiusura” lessicale e semantica, più o meno a partire già dalla fine degli anni Settanta. Le proposte di poetica sono come delle automobili, all’inizio hanno lo sprint della giovinezza del motore, ma quando il motore accusa usura e la meccanica vecchiaia, la macchina perde di potenza.

La poesia di Alberto Bevilacqua opera una stabilizzazione del linguaggio poetico convertendolo in narrativo, svolge una funzione stabilizzatrice. Dopo una generazione di decostruzione dei linguaggi poetici, ecco che interviene una generazione che agisce da stabilizzazione, da controspinta, da contrappeso nei confronti dei linguaggi poetici precedenti.

Una poesia narrante, fortemente ancorata al piano narrativo con reminiscenze dei luoghi memoriali come questa di Bevilacqua, rientra perfettamente nel quadro di ricomposizione delle tensioni antinomiche che hanno agitato le soluzioni linguistiche degli ultimi due decenni del secolo trascorso.

Strilli Tranströmer 1Strilli Talia la somiglianza è un addioScrivevo in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (Società Editrice Fiorentina, 2013):

Possiamo definire Piccole questioni di eternità (2002), Tu che mi ascolti (2005), Poesie alla madre (2005), Duetto per voce sola (2008) e La camera segreta (2011), di Alberto Bevilacqua come un genere di discorso poetico privo di interlocutore. Qualcosa di non dissimile da un discorso segreto che si stabilisce tra due interlocutori che si trovino in una camera d’albergo, in una residenza di passaggio, in un luogo di transito, al tavolo di un bar o in uno scompartimento di un treno in corsa. Un discorso segreto che si sviluppa come monologo che l’io rivolge a se stesso. Che cos’è il monologo? In che senso e entro quali limiti si può dire che si è in presenza di un monologo? Che differenza c’è tra, mettiamo, il monologo della poesia di un Bevilacqua e quello del Montale di Satura? (1971). Bevilacqua smobilita il tono understatement alto-borghese di Montale: quello che rimane è l’ossatura di un colloquio «segreto» con se stesso; un colloquio intenso, vibrante, fitto di retro pensieri, di quasi pensieri, di frasi forse pronunciate o immaginate. Ma che significato ha parlare oggi di discorso poetico così come si è configurato nel corso del secolo scorso? Ci sono delle differenze? Possiamo affermare che il discorso poetico del secondo Novecento è stato quella particolare «forma stilistico-simbolica» che ha abbozzato un «discorso sulla verità»? (discorso sulla menzogna dell’arte, sulla finzione, sulla rappresentazione della verità, sulla messa in opera della verità, etc.). Di fatto, con lo scorrere del Novecento, quel discorso poetico che si fondava sulla illusione di contenere al suo interno un messaggio, si è rivelato per ciò che era: una illusione. Già Mandel’štam negli anni Dieci del Novecento scriveva e teorizzava una poesia senza interlocutore, una poesia senza messaggio, o meglio, con un messaggio segreto, scritto in una lingua sconosciuta o dimenticata, messo in una bottiglia abbandonata nel mare. Mandel’štam scriveva «poesie da camera» come lui le chiamava, predicendo che il lontano futuro della poesia sarebbe stato scrivere «poesie da camera».

La poesia degli ultimi venti anni di Bevilacqua sta, in rapporto ad opere «storiche» come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e con La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani, in una posizione di triplice svantaggio: primo perché è venuta meno l’istanza ideologica; secondo, perché è venuta meno l’istanza sperimentale; terzo, perché quella Modernità che allora era agli albori, agli inizi della rivoluzione industriale, oggi è palesemente un attrezzo da museo della belle époque. Il poeta romano prende congedo dalla poesia del Novecento con tutto il suo prezioso carico di possibilità inespresse e intermesse. Che per grado di consapevolezza e livello di elaborazione formale la poesia di Bevilacqua segni una svolta significativa rispetto alla propria e altrui precedente poesia, credo sia fuori di dubbio.

Con l’ingresso degli anni Novanta, la generazione dei poeti nati prima del 1950 acquisisce una consapevolezza più profonda e complessa delle ragioni della crisi del discorso poetico, e ne trae le dovute conseguenze finanche rispetto al tempo recentissimo in cui l’egemonia delle poetiche maggioritarie che facevano capo al «minimalismo» ci squadernava il racconto delle ambasce e delle ambiguità «ottiche» dell’«io» in un linguaggio riconoscibile: nella sostanza, turistico.

I titoli dei libri di Bevilacqua: Duetto per voce sola, Tu che mi ascolti, La camera segreta designano l’ambiguità e l’impenetrabilità di una voce geroglifica, che si esprime in un «duetto», duale, interna; ma non ci si lasci trarre in inganno dal titolo, in verità si tratta di un monologo, un monologo ulteriore, che proviene da una proroga temporanea, l’ennesima, che viene dopo la galassia di parole del quotidiano. Un soliloquio che si sdoppia e si disarticola e si pone come discorso di tesi ed antitesi, solenoidale, come duellanti e coreuti che allignano nella stessa dimensione atopica e anomica, giacché, inutilmente qualcuno cercherebbe di rintracciare tra gli interstizi e i lemmi dei «duetti» poetici di questa poesia una qualche comunità di luogo e di «destino», concetto da prendere con le molle trattandosi di una poesia che esula da quello analogo di molta poesia «destinale», un po’ di maniera e artefatta fatta negli ultimi due decenni del Novecento. Possiamo dire che la poesia di Duetto per voce sola abita una lingua anomica di una zona franca: una lingua che non paga alcuna franchigia né alcun dazio alla tradizione, che anzi ha preso congedo dalla tradizione e dalla letterarietà; una voce franca che si è abbassata la maschera sul volto, che parla un monologo dietro al quale non c’è un altro monologo, che parla ad un interlocutore dietro al quale non c’è nessun altro interlocutore, che parla alla maschera di se stesso. Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«antimessaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria.

Soltanto in queste condizioni può nascere la lingua poetica di Bevilacqua, non come un flusso ma come un insieme di rigagnoli, non con il carattere della continuità ma con quello della discontinuità e della aritmia. Si può affermare che quella sorta di esperanto poetico quale era diventato il linguaggio poetico del tardo Novecento incontra in questa poesia il suo capolavoro e il suo compimento per via della presa di congedo dalla forma-poesia del Novecento e della estrema duttilità della lingua «narrativa» o di provenienza narrativa impiegata dal poeta parmense: una miriade di sintagmi del parlato e del pensato, sintagmi dei retro pensieri e dei quasi pensieri, un ingolfamento affollamento di singole immagini-emozioni; quella poesia dei minimi termini e da minimo comun denominatore in auge in questi ultimi lustri nella poesia italiana contemporanea, viene qui letteralmente capovolta, e trova la propria rutilante vittoria con una grande mobilitazione di espedienti e stilemi narrativi.

Alberto Bevilacqua Alberta De Fontaine

Alberto Bevilacqua con Francesca De Fontaine

Poesie di Alberto Bevilacqua da Piccole questioni di eternità

… faccio cattivi sogni,
sogni che mi sfuggono, mi deridono,
splende d’insofferenza il sonno,
è stanco di me come padre,
s’è fatto alto, è uscito di misura,
non è più il fanciullo
di ieri,
ma un adulto che ha diritto
alla sua vita ormai
e a farsi per amante quell’eterna
ombra che chiamano
morte ed è solo il crescere dei sogni Continua a leggere

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Fabrizio Dall’Aglio Poesie scelte da Le allegre carte (Valigie rosse, 2017) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

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Gentile Signore, scusi davvero se ho tardato tanto a risponderle

Fabrizio Dall’Aglio è nato nel 1955 a Reggio Emilia. Vive tra Reggio Emilia e Firenze, impegnato in attività di carattere editoriale e librario. Ha pubblicato: Quaderno per Caterina. Poesie e brevi prose 1975-1980 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1984); Versi del fronte immaginario, 1982-1983 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1987); Hic et nunc. Poesie 1985-1998 (Firenze, Passigli, 1999); La strage e altre poesie. Resti di cronaca, 1975-1982 (Valverde, Il Girasole, 2004); L’altra luna. Poesie 2000-2006 (Firenze, Passigli, 2006); Colori e altri colori (Passigli, 2015); Le allegre carte (Valigie rosse, 2017).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo (come si dice nelle Accademie) hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare e sonoro con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e acritica si è mantenuta pervicacemente fino ai giorni nostri a cui ha dato un appoggio notevole la disconoscenza della rivoluzione modernista avvenuta nella poesia europea nel Novecento, con la sotto valutazione dell’imagismo di Pound, dell’acmeismo di Mandel’stam, delle idee di Fenollosa, del surrealismo, dell’espressionismo, degli Haiku cinesi e giapponesi, degli esiti della poesia svedese da Tranströmer in poi. Ma oggi forse c’è qualcosa di nuovo nell’aria, sono maturi i tempi per portare la nostra attenzione sugli aspetti non meramente acustici della poesia, su una poesia di scandaglio esistenzialistico.

[Fabrizio Dall’Aglio]

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, entrambe le operazioni si interessavano esclusivamente degli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano legato alla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale, sfuggiva l’idea di una poesia fondata sul concetto di discorso poetico. Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione e di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto l’arbitrio. Venuta meno l’acustica, restava la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice dei problemi legati alla forma-poesia. Ad esempio, se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo di quanto sia minimo lo scarto di novità impresso alla poesia italiana dalla nuova teorizzazione della neoavanguardia:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità.

In Fabrizio Dall’Aglio siamo dentro la scissione bipolare dell’io. Ormai la crisi dell’io ha investito la forma-poesia, e viceversa, le due crisi si alimentano e si incrementano a vicenda. Il fatto è che l’io ha una realtà pronominale tutta interna al discorso linguistico. Tutto ciò che accade nella poesia di Dall’Aglio deriva non, ironicamente, dalla morte di «Dio»: «l’accadimento non c’è stato, ringraziando Dio, lei non è morto, e neppure sono morto io…», ciò che è morto sembra essere il mondo, l’io è ridotto ad una «voce che mi parla e un’altra voce dentro che risponde». Dopo un secolo di psicoanalisi  e un secolo di riflessione filosofica sulla dis-locazione dell’io, oggi noi possiamo dire tranquillamente che l’io è una istanza di negoziazione tra le esigenze dell’Es e le pulsioni dell’inconscio e le istanze dell’esterno, una sottilissima superficie e una proiezione delle istanze su quella superficie.

Poesia dunque che vive a ridosso della crisi dell’io, di questo soggetto pronominale che vive di rendita all’interno di una crisi molto più vasta. Ricordiamoci della famosa equiparazione tra bene e male del tardo Montale: «il vero e il falso sono; il retto e il verso / della stessa medaglia» (Diario del ’71 e del ’72). Se il bene e il male sono indistinguibili ne deriva che anche l’io è indistinguibile dal suo sosia o da altri io.  Una rendita esosa quindi perché non lascia intravvedere alcuna via di uscita dalla crisi anch’essa esosa e rischiosa del «soggetto», se non tramite la confezione di una poesia nominale e proposizionale. Ecco spiegato anche il prosimetro adottato dal poeta fiorentino, una forma informe per eccellenza, che però si accorda benissimo con le poesie più propriamente speculative innervate su una intelaiatura di versi tutti brevi, inferiori all’endecasillabo, così da conferire all’andamento metrico quel carattere zoppicante tipico di una metricità intenzionalmente interrotta e disadorna.

*

«Tutti i testi che compongono questo libro sono stati scritti negli anni 1984-1995».
(Fabrizio Dall’Aglio)

Bello bere è bello

Ascolto la mia voce/ che mi parla/ e un’altra voce dentro/ che risponde.

Poesie

La vita gioca a sponde
e ora rimbalza
da un punto all’altro
di questa mia stanza.
Ascolto la mia voce
che mi parla
e un’altra voce dentro
che risponde.
Benvenuto, poeta
il giorno è chiuso
c’è solo la tua luce
alla finestra
e filtra, filtra
tutto il respiro buio
del mondo fuori
e dentro alla tua testa. Continua a leggere

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Rossana Levati: Fattore Tempo e Fattore Spazio nella poesia di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Giorgio Caproni, Zbigniew Herbert, Il frammento e la nuova ontologia estetica, con traduzioni delle poesie in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

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Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità

Due poesie di Gino Rago

Il Vuoto non è il Nulla

Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio… Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… È solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. È un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
È stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

(apparsa su L’Ombra delle Parole del 9. 8. 2017)

Emptiness and Nothing

He preferred talking to himself. He feared the other’s deafness.
“The will of the Holy Spirit is like going to the sky.
It’s not as if the sky comes to you”.
(…)
In Pisa everyone trembled.
The true poet loves the imperfect birth of things. As it were.
The beginning…The true poet knows it.
It is in the very first instant of the material universe.
There is no space. There is no Time.
Nothing can be seen. Because to see, photons are needed.
But in the beginning there were no photons.
Nor can one ‘stay’. Because for staying, the Space is needed.
No one can ‘attend’ (or ‘wait’).
Because to be able to attend or wait, Time is needed.
(…)
In the beginning. In the very first instant…There is only Emptiness.
Only Emptiness which isn’t as Nothing. It is an Emptiness full of things.
It is like the number zero. The zero that contains all numbers.
The negatives and the positives that summed up make zero.
In the Beginning… In the very first istant Emptiness. And Silence.
But a silence containing all sounds. Cage’s silence.
And the material universe? It comes from the fragmenting of perfection.
(…)
Was it imperfection that created this marvel?
Yes. The Whole comes from imperfection.
But the new paradigms struggle at length before being accepted.
Until Light isn’t detatched from opaque matter.
But if the Light detatches itself, photons, motion, attrition exist.
Time and space. The Man who writes life.
Poetry that explodes from fluctuating emptiness.

(appeared on L’Ombra delle Parole on 9 August 2017)

Onto mario Gabriele_1

Cattedrale delle ombre

[…]
Perché non è la notte
Che ti nasconde Dio. Sei tu che lo nascondi
Temendo l’ombra.
Tremando di paura di fronte all’infinito.

Se non pianti le parole come chiodi
Non sei poeta
Perché quelle parole se le prende il vento.

Se dici «morte» la falce si scatena.
Muore la Parola. Non soltanto il fiore.
Senza Parola in fiore tutto il mondo muore.

Ma se non sei poeta e nomini la morte
Muori solo tu.
Non varchi la soglia della cattedrale delle ombre.

Cathedral of the Shadows

[…]
Why is there no night
That hides God. It is you who hides him
Afraid of the shadow.
Trembling with fear in front of infinity.

If you don’t pound in words like nails
No poet are you
Since those words the wind swipes away.

If you say «death» a scythe goes wild.
The Word will die. Not only the flower.
With no Word as the blossoming flower, the whole world expires.

But if you are not poet and are naming death
You only die.
You won’t cross the threshold of the cathedral of shadows.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of two poems by Gino Rago: Il Vuoto non è il Nulla and Cattedrale delle ombre. All Rights Reserved.

giorgio caproni

Giorgio Caproni

Commento di Rossana Levati

Tornando a riflettere sulla specificità della poesia di Gino Rago Il vuoto non è il Nulla e su come in essa venga delineato in modo nuovo il fattore Tempo, il fattore Spazio e il cosiddetto “tempo interno”, credo possa essere utile un breve confronto con questo testo di Giorgio Caproni, L’idrometra.

Giorgio Caproni

L’idrometra

Di noi, testimoni del mondo,
tutte andranno perdute
le nostre testimonianze.
Le vere come le false.
La realtà come l’arte.

Il mondo delle sembianze
e della storia, egualmente
porteremo con noi
in fondo all’acqua, incerta
e lucida, il cui velo nero
nessun idrometra più
pattinerà – nessuna
libellula sorvolerà
nel deserto, intero. Continua a leggere

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Nicola Vitale, Poesie scelte da Chilometri da casa, Lo Specchio, Mondadori, 2017, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Il post-moderno – Dopo il Moderno – La derealizzazione – La Lingua di relazione si è de-psicologizzata – La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

Milano Quartiere Quarto Oggiaro

Milano, Quartiere Quarto Oggiaro, periferia nord, un condominio

 Nicola Vitale, poeta e pittore, è nato a Milano, dove vive, nel 1956. I suoi dipinti sono stati esposti in mostre personali e collettive, in gallerie private e spazi pubblici, in Italia, Svizzera, Stati Uniti e Islanda. È stato invitato alla 54° edizione della Biennale di Venezia, Padiglione Italia. Dal 1991 è docente dei corsi di pittura organizzati da Unicredit Milano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: La città interna (1991), Progresso nelle nostre voci (1998), Finalista premio Gozzano 1998, La forma innocente (2001), Condominio delle sorprese (2008). È incluso nell’antologia Poeti italiani del secondo Novecento, a cura di Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi (2004).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Il post-moderno

 non è affatto la riduzione di esso alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tensione «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 chiosa Gianni Vattimo. Ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso, del «nuovo» e di quelle istituzioni culturali che nel Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno a questa ideologia.

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso, tutto il pensabile si trova all’interno del linguaggio, è sufficiente perlustrare il linguaggio, la «fodera dell’essere», come lo chiama Merleau Ponty. Quello che resta della destituzione dell’ontologia heideggeriana è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, sulla dissoluzione della Storia, ridotta a storialità, sulla dissoluzione della narrazione, ridotta a narratura, ergo dissoluzione della Ragione narrante, che non ha ormai ben nulla da narrare che non sia stato narrato in abbondanza dalle emittenti televisive e mediatiche. In queste condizioni avviene anche la dissoluzione della forma-poesia, perché non si dà più alcuna ragione del «poetico», non c’è più certezza del «poetico», nessuna «garanzia» del suo territorio. È perfino ovvio quindi che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria legislazione interna.

Oggi, il concetto di «contemporaneità», il concetto di «nuovo» sono qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarli che già sono  nel passato, legati all’attimo, sono già sfumati non appena li nominiamo. Penso che da questa situazione della condizione post-post-moderna si dovrà pur uscire prima o poi, si dovrà pur ricominciare a pensare in termini di discorso poetico per porlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il Moderno.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

milano il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud

milano, il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud — milan, dry naviglio pavese channel and residence buildings of barona district at south periphery

La collocazione estetica della «verità»

  Dopo il Moderno

Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di eventi. Se intendiamo in senso post-metafisico, la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come in una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium virtuale, non c’è che un passo: Siamo entrati per la porta d’ingresso dentro il «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale. Da questo momento, il sentiero della «via inautentica» che dà accesso al discorso poetico sarà una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Dalla «totalità infranta» del primo Lukacs siamo arrivati ai frantumi, agli stracci di quello che un tempo lontanissimo era la «totalità». Il discorso poetico al tempo del minimalismo sarà questo suo porsi in maniera irresponsabile e inoppugnabile.

Forse il significato più profondo della «nuova ontologia estetica» sta nella spinta ad uscire fuori dal novecento e da quella ontologia estetica. Forse è qui il distinguo, la petizione fondamentale attorno a cui ruota l’impegno della «nuova poesia». Ma questo è un altro discorso che dico qui per inciso.

La «derealizzazione»

 che ha colpito gran parte della poesia e del romanzo contemporanei fa sì che i contenuti di verità tra i vari tipi di poesia e di romanzo siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alle esperienze deculturalizzate che si possono fare in tutto il mondo occidentale, con una prosa aprospettica, lineare e progressiva, in una parola: giornalistica e comunicazionale.

È invalsa la moda secondo cui si crede possibile dire in «poesia» tutto quello che si dice nel «romanzo» e negli articoli della carta stampata, per non parlare di internet; si ha l’illusione che tutto sia dicibile ed esprimibile in «poesia», come se il discorso poetico fosse un contenitore che va «riempito» di materiali linguistici del tutto esonerati dall’«esperienza» individuale dell’autore e dal filtro di una tradizione letteraria.

Ad esempio, la poesia di un autore umanistico come quella di Pier Luigi Bacchini pensa ancora in termini post-moderni. Stabilita la «tematica» della «natura», Bacchini procede per «variazioni». È questa la tavola di lavoro del poeta di Parma. Fatto sta che la sua scrittura, da Distanze e fioriture (1981), Visi e foglie (1993), Scritture vegetali (1999), Cerchi d’acqua (2003), fino a Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (2005) e Canti territoriali (2009), altro non è che lo sfruttamento intensivo di un demanio linguistico e iconico; ma così facendo la poesia di Bacchini non accenna al minimo mutamento interno, non ha sviluppo, risulta priva di prospettive stilistiche interne; è scrittura «vegetale», di «cerchi d’acqua», «territoriale», e quindi sempre eguale a se medesima, può continuare all’infinito ripetendo la medesima falsariga della propria petizione di poetica «vegetale», naturista con stile naturalistico. Si tratta, appunto, di «contemplazioni» di una tematica «naturista», di considerazioni contemplative della natura martoriata.

Milano 2

Milano Periferia, scorcio

Quando affermo che la poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile»

intendo dire che la poesia degli ultimi due autori eredi dell’umanismo novecentesco,  Andrea Zanzotto (1921–2011) e Pier Luigi Bacchini (1927–2014),  è priva di risvolto «pubblicistico». La «natura» di cui parlano Bacchini e Zanzotto semplicemente ha cessato di esistere in Italia dal saccheggio edificazionista e speculativo del territorio messo in atto da tutti i governi del dopoguerra, non esiste più da tempo immemorabile, è il prodotto di un esercizio di stile, stilematica, una proiezione dell’io umanistico. Nelle loro poesie il lettore è avvertito come «esterno», «estraneo», un «intruso» al quale è sbarrato l’ingresso all’interno di quell’hortus conclusus. Il luogo del poetico è il frutto di una «contemplazione» privata (ma non è dell’esperienza estetica ciò di cui trattiamo?), prodotto di contemplazione di «piccoli erbari», di «quadretti» separati dal mondo «di fuori». La poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile» nella misura in cui non deve nulla al lettore, non è pubblicistica, non riconosce il ruolo del lettore perché gode del privilegio di essere incentrata su un io contemplativo, sulla assolutezza di un io privato. Mi chiedo quanti poeti del tardo novecento hanno avuto una qualche consapevolezza critico-culturale della mutata funzione del discorso poetico nel Dopo il Moderno. Ho il sospetto che in molte scritture poetiche che si situano a ridosso del tardo novecento si verifichi una nuova modalità di petrarchismo e di evasione dalle responsabilità della scrittura letteraria, innocua contemplazione del mostro del Moderno. Mi chiedo, e lo chiedo ai lettori, se c’è spazio, oggidì, per una poesia adamitica della natura o per una poesia della souplesse ironico-istrionica. Ho il sospetto che tutta questa «poesia» condivida una motivazione pleonastica che lascia intatti i rapporti di produzione delle istituzioni letterarie e la logica dell’accumulo del capitale letterario immunizzato ed eternizzato nell’istituzione «poesia». Per esempio, non capisco che cosa significa la locuzione «contemplazione pneumatica e meccanica» della «natura». E mi chiedo se abbia ancora un senso critico-stilistico esperire una poesia che si trova a vivere a ridosso della segnaletica simbolico-iconica del novecento tardo. Bacchini e Zanzotto sono poeti che gridano e gesticolano per la natura incorrotta e avverso lo sviluppo tecnologico. Si tratta, credo, del prodotto di una funzione letteraria.

Montale nel 1971 pubblica Satura, opera di svolta della sua poesia e della poesia italiana, mette in archivio il linguaggio simbolistico e adotta un linguaggio giornalistico; scende dal podio simbolistico e si ritira nel suo olimpico scetticismo domenicale. Questo è il quadro macro storico. Nel piccolo microcosmo della forma-poesia avviene una mutazione genetica che va di pari passo con la «mutazione antropologica» del proletariato in piccola borghesia di cui parlava in quegli anni Pasolini, la poesia si avvia verso una progressiva democratizzazione e si appresta a diventare una pratica di massa. Oggi, in epoca di stagnazione, si assiste al fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, devitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», in «palinsesto», che si tende ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico, transpolitico: chatpoetry, infantilismo da lettino psicanalitico: Vivian Lamarque; pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico: Franco Marcoaldi, flusso di coscienza positivizzato espresso con un linguaggio giornalistico; utopia agrituristica nel migliore dei suoi rappresentanti: Umberto Piersanti; monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale, tanto per apparire à la page e intellettuali: Valerio Magrelli.

La Lingua di relazione si è de-psicologizzata

 Ho scritto di recente che «la Lingua di relazione si è de-psicologizzata». E che di conseguenza si è verificato un «raffreddamento» delle parole, un «raffreddamento» stilistico e un banalismo della poesia italiana di questi ultimi decenni; chi non se ne è accorto continua a redigere frasi protocollari che recano il calco dell’antico endecasillabo, dell’antico novenario, mentre invece nella realtà della lingua parlata e tele trasmessa non è rimasto nulla di tutto questo armamentario un tempo nobile. Il poeta di oggi ha a che fare con una «cosa» nuova: la parola «raffreddata» e con un nuovo processo in atto: il raffreddamento delle parole. Le parole non hanno più la risonanza di un tempo: voglio dire che le parole del linguaggio poetico della tradizione, diciamo, dagli anni sessanta del novecento, hanno perso risonanza. E allora al poeta dei nostri giorni non resta altro da fare che costruire dei manufatti a partire dai luoghi, dai toponimi, dai nomi; è ridicolo, ma si riparte dall’io; la poesia diventa nominalistica nomina la lingua telemediatica, giornalistica, interviene una sciatteria giornalistica e, a volte, nei casi più acuti una sciatteria ergonomica.

Nella poesia che invece ha acuta consapevolezza di questi processi, nella poesia della «nuova ontologia estetica» entra l’aforismario, entra l’assemblaggio di icone, la raccolta di stracci delle parole dismesse, entrano i rottami rottamati nelle discariche della lingua quali sono internet, il linguaggio televisivo, il linguaggio di facebook, instagram, twitter, sms, il linguaggio della incomunicazione interpersonale… Non resta al poeta di oggidì che fare copia e incolla di tanti frammenti. È triste dirlo ma bisogna ammetterlo, essere sinceri. Molto opportunamente, uno scrittore come Salman Rushdie ha affermato che i frammenti sono già in sé dei simboli, ovviamente de-simbolizzati. Così, senza che ce ne siamo accorti, la fragmentation è diventata il modo normale di costruzione delle opere letterarie più nitide, siano esse romanzi, racconti o poesie; ovunque ci volgiamo, vediamo frammenti, incontriamo frammenti. Noi stessi siamo frammenti, e non ce ne siamo accorti, al pari delle particelle subatomiche che sono frammenti infinitesimali di altri frammenti di nuclei andati in frantumi in quel grande circuito che è il CERN di Ginevra che identifica un giorno sì e un altro pure, nuove particelle che non conoscevamo, là dove si fanno collidere i fotoni tra di loro in attesa di studiare i residui, i frammenti di quelle collisioni. Tutto il mondo è diventato una miriade di frammenti, e chi non se ne è accorto, resta ancorato all’utopia del bel tempo che fu quando c’erano gli aedi che cantavano e scrivevano in quartine di endecasillabi e via cantando sulla natura bella e incorrotta.

La poesia italiana si è prosaicizzata e prosasticizzata. Si è elasticizzata. Si tratta di un fenomeno storico, epocale di cui non resta che prenderne atto.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952, foto Mario De Biasi

La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

Giunti a questo punto, si comprende come la poesia di Nicola Vitale si è trovata di fronte il linguaggio anestetizzato della lingua di relazione e non ha potuto far altro che ripartire da essa, da «una cosa qualunque che rimane», sgomitolare dal livello prosastico tutti i fili che si erano ingarbugliati. La sua ricerca del senso parte dalla riflessione su Leopardi e Edward Hopper. Dalla nitida asciuttezza del loro dettato linguistico ed iconico in un mondo nel quale sembra essersi «esaurita la spinta verso il nuovo», come ricorda il risvolto di copertina del libro. Quello che un poeta può fare è riflettere sulla «banalità dei suoi meccanismi sociali, di affermazione e di potere» (sempre citando il risvolto di copertina). Il poeta milanese si regola di conseguenza, adotta un discorso poetico prosastico e prosaicizzato che abolisce una volta per tutte la linea dicotomica che storicamente separava la poesia dalla prosa, confeziona un percorso poetico in veste prosastica, rinunciando  alla dizione poetica con i suoi annessi retorici.

Nicola Vitale sceglie spesso dizioni filosofiche, dizioni quasi casuali, dice della nostra «irrimediabile coscienza dell’impermanente», che «occorre ricominciare, perché «tutto è pronto/ per la partenza/ di un nuovo cuore»; dice di «un errore, due errori, tre errori»; dice «il giorno più bello, ferragosto a Milano», dice «non importa la camicia stirata», di questa condizione esistenziale, «morire a rate» seguendo i «teleromanzi a puntate»; dice che «essere o non essere / questo è il falso problema».

56 anni, non li ricordo tutti
trascorsi senza permesso
qualcuno perduto in bancarotta
già stornato.
Non mi sembra vero questo tempo che pesa
sulle irreali mattine dell’estate
che cominciano a raffreddarsi
mutando di colore le foglie.
Sarà tempo perso quello
delle stagioni che cambiano?
Silenzi che tergiversano
senza reale comprensione delle cose,
sospettandone l’immenso brulicare.

*

Dal Supermarket anche oggi
Margheritine Bianco Forno
Dio vi benedica sostanze candide
non se ne può fare a meno
per ringiovanire la giornata.
Kilocalorie appropriate, zuccheri addomesticati
per un sangue in fuga
da una nottata da dimenticare.
Oggi è un altro giorno,
via col vento sui pensieri di festa
assaporiamo queste gradite proposte
senza lamentarci degli andamenti del mercato
delle insufficienze dei figli
e dei padri,
delle ferite alla coscienza
che ancora dorme sul crinale dell’alba. Continua a leggere

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Alejandra Alfaro Alfieri – Tredici poesie inedite – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

 

Foto in Subway

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me./ Uno specchio di ricordi oscuri.

Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.

[in foto, Alejandra Alfaro Alfieri: Tra i sogni di due sconosciuti passano pensieri]

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Presentiamo qui la poesia di una autrice della nuova generazione: Alejandra Alfaro Alfieri che fa anche parte della redazione dell’Ombra delle Parole, l’«avanguardia senile», come è stata ironicamente chiamata da Antonio Sagredo. Come diciamo di frequente da queste colonne d’Ercole, la gran massa della poesia contemporanea appartiene a quel «nuovo» genere finzionale, dove il protagonista della pagina scritta è l’autore trapiantato in essa con tutto il proprio bagaglio di cronachismo e di quotidiano. La poesia di Alejandra Alfaro Alfieri prende le distanze da questo modo di intendere la poesia, mette in opera una autobiografia post-freudiana e post-lacaniana, si relaziona alla macchina desiderante dell’inconscio per scoprire le ragioni del proprio essere nel mondo:

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.

Alejandra considera la tensione fabulatoria quale ordine quale ragione principe del discorso poetico. Così, finzione e fabulazione scorrono in questa poesia come un cardo e un decumano incrociandosi e arricchendosi con i tagli delle vie laterali.

Giù, fino in fondo.
Provo a passare con cautela
per non risvegliare la paura.
La urto per sbaglio. Ne sento la minaccia.

Eppure, a guardar bene, non c’è nulla di privato in queste poesie, nulla di autobiografico. Se diamo per scontato che la finzione è tutto ciò che consente al racconto in versi di dispiegarsi secondo i binari della verosimiglianza e/o della inverosimiglianza nella continuità di un filo conduttore che mette in comunicazione la vita quotidiana con la poesia sul quotidiano, direi che nella poesia di Alejandra Alfaro Alfieri ci troviamo davanti ad un finzionale non come «finzione» ma come realtà dialettica del confronto fantasmatico tra gli attanti astratti della sua psiche, fondale sul quale si proiettano le immagini e i mitologemi del suo racconto fabulatorio.

In questo generale moto di deriva che sono i linguaggi poetici mediatici, il linguaggio poetico di Alejandra Alfaro Alfieri si cimenta in una resistenza alla loro direzione di marcia, del senso che la poesia che si fa oggi del fabulatorio e del quotidiano vorrebbe comunicare. Voglio dire che ciò che nella poesia di Alejandra appare di «retroguardia» e di «antico», è proprio ciò che resiste al solipsismo della comunicazione poetica in auge in certe scritture di oggi «al femminile», ciò che si allontana da quel paradigma risulta qui  pienamente convincente.

Che la poesia delle nuove generazioni non possa che essere, in fin dei conti, che augurale e finzionale, e quindi conservativa della poesia-confessione come quella più adatta alla comprensione presso il pubblico mediatico, credo non ci sia ombra di dubbio. Oggi la maggioranza scrittoria di ciò che passa per poesia «al femminile» appare davvero non più esente da opposizioni e/o petizioni di principio oppositive. Una visione salvifica e di celluloide vorrebbe suggerirci e ci suggerisce senza ambasce né incertezze che la poesia-confessione sia la forma-poesia dell’evo mediatico. La poesia di Alejandra invece sta tutta dentro la tuta da palombaro della propria impermeabile fantasmaticità, dentro l’onda di una metricità interrotta che sa di «antico» ma è molto più moderna delle modernissime scritture della motricità prosastica e della sciatteria morfologica, per usare un eufemismo, che crede di nutrirsi del villaggio dell’anima che si ascolta e si dice, come in tralice e in trance, nel mondo combusto e terremotato della comunicazione globale.

Catafratta dentro la propria impermeabile tuta mimetica la poesia di Alejandra Alfaro Alfieri adesso può viaggiare tra i lettori. Se mai esistono ancora i lettori di poesia.

Alejandra Alfaro Alfieri 2

A.A. Alfieri, Fiera del Libro di Roma, 8 dic 2017 Convention Center

1.

Porto la luce pagana
come un bambino che sale sui muri
e contempla, per la prima volta,
l’oscillare della primavera, nuda, senza vergogna.

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.
Riflesso di ciechi, barbaglio di fumo.
Un rumore che inquina la coscienza
si nasconde dietro alla parete.
Tra il cuore e la mente. Continua a leggere

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Due poesie di Chiara Catapano e una poesia di Steven Grieco-Rathgeb – La porosità dell’opera artistica

bello figura femminile con gazza

Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”

Steven Grieco-Rathgeb

12 gennaio 2018 alle 1.08

Cari amici, avrei voluto mettere un mio commento qui ieri sera, ma mi trovo da qualche giorno con una nuova traduzione da svolgere in tempi brevissimi, e sono arrivato a leggere i vostri alle una e mezza di stanotte, quando non ero più in grado di scrivere. Stasera ho riaperto l’Ombra, trovando nuovi eccellenti commenti… Mauro Pierno, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa!

Il testo di Mani Kaul è duro proprio perché è concretissimo: è duro perché apre vie impensate. Non è solo una questione di idee o di un suo ragionare sull’arte –che si possono facilmente opporre o confutare – MA SULLO STESSO OPERARE PSICHICO, MENTALE DELL’ARTISTA.
E’ dunque un testo duro, che costringe il lettore a fare un serio tentativo di concentrarsi per capirlo. Diversamente, la sua comprensione scivola via e si disperde.
Una delle difficoltà nel capire il testo sta nel fatto che Mani Kaul affronta e sbaraglia, il concetto fasullo di progresso che tanto occupa il pensiero mondiale oggi: quel concetto che a sua volta ha portato alla nozione della convergenza, del climax, su cui ancora si basa la stragrande maggioranza di prodotti culturali, alti o bassi che siano, poesie o installazioni che siano. Lo vediamo subito in poesia: pochissime le poesie che abbiano affrontato la questione centrale dello sviluppo, chiamiamolo, meta-tematico. Si tende invece ancora a parlare molto del contenuto. Quando il concetto di contenuto è ormai antiquato.
Ho molto apprezzato i commenti di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Chiara Catapano, Mauro Pierno. Interessantissimo quello che dice Tosi, del suo mescolarsi interamente al flusso della vita per cogliere il nascere di un’opera. Le sue poesie sono di questo una diretta testimonianza. Su una cosa non mi trovo d’accordo: tu dici, Lucio, che “L’immagine in movimento farà invecchiare i vecchi dipinti, anche quelli di Van Gogh.” Sarà anche vero, ma ahimè è tutt’altra cosa che già adesso sta determinando quell’invecchiamento: il fatto che noi sempre di più guardiamo le immagini sul computer e non sulla carta. Pensa a questo incredibile cambiamento: le immagini risultano intensificate “artificialmente” dalla luce interna allo schermo. E non ci possiamo fare nulla. Perché sempre più guarderemo le foto dei nostri cari, Van Gogh, e la fotografia d’autore sullo schermo del nostro computer di casa. I colori saranno più intensi, i sorrisi più smaglianti, le forme più profonde.

In risposta al bel commento di Mario Gabriele, devo precisare: Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”, e tutta la parte riguardante i concetti deleuziani “immagine tempo” e “immagine movimento” riguardano solo il cinema: possono far capire a noi poeti molte cose, ma non sono in questa loro forma direttamente applicabili alla poesia o alle altre arti – non prima, almeno, di una ulteriore lunga riflessione estetica sulla questione.
Quello che tu, Mario, chiami ”declassamento dello spazio” in Mani Kaul è un po’ diverso, e si riferisce, operativamente parlando, al cinema, non alla poesia o alla pittura. E comunque tale declassamento viene in gioco nel cinema principalmente come mezzo per abolire la “convergenza”, il climax prospettico, che ha fatto il suo tempo da tanto ormai, ma continua imperterrito a falsare così tanta produzione artistica. In tutti i prodotti culturali, da Hollywood alla quasi totalità dei poeti persiste questo paradigma così profondamente insediato nella mente umana da ormai 5 secoli, da non essere più nemmeno percepito dai fruitori.
Un piccolissimo esempio: in genere si finisce una poesia con una sottolineatura, una intensificazione emotiva di un tipo o l’altro: di “pathos”, di “ira”, di “dolcezza”, di “saggezza”. La tipica chiusa “emotiva” è senz’altro uno dei punti più deboli della poesia oggi, che nessuna avanguardia è riuscita ad abbattere, e che più invalida le nostre composizioni. E’ davvero difficile vedere come i poeti ancora interessati a creare questa convergenza, il climax, nelle loro poesie, possano sfuggire alla forma-poesia novecentesca.

 

 Quello che invece è indubbiamente estrapolabile dal discorso di Mani e trasferibile a tutte le arti compresa la poesia, è la questione dello spazio sacro e lo spazio profano.
Ringrazio Chiara Catapano del primo punto del suo commento: illuminante, perché, ragazzi, la banalità entra ovunque e dovrà fare il suo corso, piaccia o non piaccia. Altro che la porosità dell’opera artistica di cui parliamo noi! I reality ci hanno letteralmente seminato! Chiara infatti evoca il “reale”, ossia “il cinema dal vero” che il filosofo-scienziato-autore e più geniale fantascientista del Novecento, Stanislaw Lem, descrive nel suo Powrot z gwiazd, (Ritorno dall’universo). In questo spettacolo detto “reale”, attori in carne ed ossa vivono tutte le esperienze realissime della vita direttamente davanti agli spettatori: vengono tangibilmente sbranati da tigri, si innamorano, mangiano un panino, scrivono poesie immortali. Poi tutto si scioglie: non era vero nulla! Proprio come il reality. Ma il romanzo di Lem risale agli anni 60 del secolo scorso…
La mia anima artistica non può che gioire di quella meravigliosa aleatorietà di cui parli, Chiara, avvenuto nello spettacolo inscenato nel cortile del carcere. Di questo abbiamo fortemente bisogno.
Sul terzo punto devo ancora pensare, perché viene sollevato un fatto letteralmente rivoluzionario: forse è proprio questo lo spioncino attraverso il quale l’uomo diventa tutto il suo ambiente. Non è detto affatto che l’uomo del dopo plastica, del dopo inquinamento, non sarà così.

Alla fine, come spesso succede, Giorgio Linguaglossa centra la questione in pieno, dicendo: “Mi sembra chiaro. Per cambiare la forma-poesia finora in uso nella poesia italiana, bisogna andare molto in profondità, alla scaturigine della forma-poesia, all’origine. Se ci si ferma a metà strada, se ci si limita a riformattare l’aspetto fono simbolico, che so, o l’aspetto meramente metrico del vers libre, faremo opera di salvataggio della vecchia forma-poesia, faremo del riformismo più o meno moderato…”

Caro Gino Rago, c’è un’altra frase nel Bravo Soldato Schweik, non so se te la ricordi, che dice che i comandanti sono spesso più umili dei luogotenenti. Ma io, diversamente da te, penso che sull’Ombra delle Parole non ci sono né luogotenenti, né comandanti. Perché non ci sono battaglie, e nemmeno guerre qui. C’è soltanto la sincera volontà di offrire poesia, e idee e concetti il più possibile concreti: applicabili concretamente alla poesia. E’ quello che tutti noi stiamo cercando di fare.
A questo riguardo, dedico a te e a noi tutti una poesia cinese dell’ottavo secolo, per ricordarci che nei nostri multiversi – almeno letterari! – la NOE è già esistita più volte in passato. Sì, caro Gino, sono assolutamente d’accordo, coltiviamo l’umiltà! La poesia è di Li I, poeta dell’epoca Tang, che estrapolo dal mio prossimo post:

Spedizione a Nord

vento gelido sulla neve di T’ien Shan
suoni di flauti, dura la marcia
fra le rupi trecentomila soldati
si girano tutti insieme: la luna

E aggiungo qui il geniale incipit della poesia di Mauro Pierno,

L’incontro
a breve in video-conferenza
devastò l’immagine.

Grazie, Mauro!

 

Chiara Catapano

IL CORBEZZOLO ROSSO
(2013)

Nipfjället, la Tundra Comoda – come la chiamano qui – c’innalza sui mille metri sotto il cono d’ombra dello Städjan,

e tra le ossa dell’altopiano riconosci la mia voce, cauto frinire di foglie del Rossello Alpino nell’infinito albeggiare:

sono il Corbezzolo Rosso che t’inquieta il sonno
e macchia la zolla del risveglio avvampandone la linfa.
Mi troverai dentro questa definizione, palpandomi i fianchi;
oseranno i polpastrelli raggiungere la polpa tenera del frutto?
Qui ogni amore lo separa il setaccio della metamorfosi, imposta per magia.
Così tu dovrai vagare alla ricerca dell’orizzonte esatto col quale dialogare,
e sorreggermi fino a casa senza far patire le radici.

È, questa inquietudine che sa di latte, la bussola prestata dall’infanzia alla mia vita.
Mi districavo con essa i capelli nella sera.
Ogni nodo soffoca un lieve incanto, e per quanti ne sciolga non conosce il destino del giorno successivo: altri se ne assieperebbero, frequentazioni incaute di memoria.

Se scoverai il segreto che mi tiene ancorata a terra,
arriverà precocemente la fine dell’estate;
raccoglierai quel che resta della mia voce nella neve sciolta
a margine del bosco. Maturerò nel viola
della Campanula Patula i pensieri che serrano le nostre decisioni.
E a Dalarna dipingerai un cavallino intagliato nel mio ricordo,
souvenir da mercato per le ore giocate a rincorrerci
nell’acqua dove non si tocca.

bello Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, 'I've only the ...

Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the …

Chiara Catapano

 INN

(2012)

I

A Sils l’onda che incide il suo corso fluttuante tra gole d’acciaio è la similitudine che concedo alla mia infanzia.

Intagliavo rami così come i monelli sul Timavo scelgono legno adatto per le fionde, ma poi le tue le spezzavano, gelosi tu sapessi far meglio; la differenza è che io non t’avrei tradito. Ma di questo pare non lasciar traccia il beneficio che da lontano ha saputo, suo malgrado, mutare gli orizzonti fino a piegare l’arco tra Sils e Trieste.

Tu non capisci con quale potenza l’acqua addomestichi il corso al proprio volere: l’Inn procede con intenzione, munifico, nonostante sia rasoio sulla già affilata geometria elvetica.

Filo su filo, senza scintille.

E, dentro, tutto il fuoco della creazione.

Francesco riposa come in un risvolto di vita, cucito per essere – in un giorno di crescita – liberato e adattato alla nuova misura. È paragone da sarta che lo imbriglierebbe nel muto accordo tra donne (sì, anche tra una svizzera ventenne e una donna pisana funziona l’antico patto di reciproco sostegno), se pigiate dentro l’esistenza esse sentissero -magari pure senza conoscersi, magari scostando appena la cortina densa che le separa dalla propria fine – l’inestinguibile canto d’agonia con cui lo spirito femminile si lascia riconoscere all’interno di una metafora.

Lungo le rive di questo fiume, che qui è richiamo, puro accenno al suo fulgore, la tua CC gioca ad abbandonare i sensi – per ripescarli sbiaditi più a valle, nell’ansa amichevole scavata dall’acqua, lontano dalla corrente impetuosa.

Ti ci porto ogni volta che vieni, sperando tu accolga l’invito a rianimare – nel corso dell’infanzia- questa predisposizione all’abbandono di me, cedevolezza che ammolla il petto ammaestrandolo alla giusta disposizione, senza disperare.

Questo tu potresti, ogni volta, in virtù delle fionde che non danneggiai; sebbene ancora non possa vedere l’esito di ciò che non svolsi, in tutta purezza.

Qui ti consegno i polsi. La lametta sei tu, s’agita dentro il tuo seme come dentro un’estinzione.

Così m’acquatto, sfidando il battito blu delle piccole vene che affiorano turgide, che tu le beva una volta per tutte. O mi liberi dalla mia stessa schiavitù, di cui non fosti l’artefice, ma di cui – scoperta – t’impossessasti. Continua a leggere

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La nuova patria metafisica delle parole – Una poesia di Steven Grieco Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Lettura dei primi due versi di una poesia di Steven Grieco Rathgeb di Giorgio Linguaglossa – La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

gif nel sonno

Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gif woman with arcencielGiorgio Linguaglossa

La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

Come potrà il Soggetto parlare di se stesso se esso non è più il Soggetto ma un soggetto? Come potrà il Soggetto validare il proprio discorso se non infirmando il discorso che va facendo nel mentre che lo asserisce? È ancora possibile un discorso non-assertorio da parte del soggetto scollegato e spodestato da se stesso? Sì, è ancora possibile.

Questa «positività» del proposizionalismo poetico che promana come un lezzo dalla poesia assertoria e suasoria del novecento epigonico deriva dalla illusione di voler ancora imbastire un discorso poetico fondato sulla illusoria illusione del Soggetto legiferante, del Soggetto egemone (a pendio elegiaco o post-sperimentale fa lo stesso).
Io invece ritengo altamente proficuo un discorso poetico che fondi quella «positività» sullo zoccolo duro del «negativo», della «mancanza», della «traccia», della dis-locazione, dello spaesamento, della estraniazione.

Il fonatore dunque non coincide più con il locutore.
Il soggetto problematizzato si rivela essere il soggetto retorizzato. Qualcuno parla, sì, non è il soggetto ma un «Altro» che parla.

La filosofia moderna sostiene che il soggetto è indicibile. La poesia e il romanzo fanno di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico e narrativo. Qui si rivela una antinomia del discorso poetico e romanzesco, ma è una antinomia fruttuosa che darà i suoi frutti migliori nella poesia europea da Herbert a Tranströmer.

La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e manifestandosi in Altro. Con la conseguenza che il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo subiranno le conseguenze di questa non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un Logos di un non-originario che si comporta tale e quale al logos dell’originario.

I linguaggi poetici veramente vitali saranno quelli, a mio avviso, che accetteranno di misurarsi con la non-adeguazione del discorso poetico all’originario, che si metteranno la coscienza in pace rispetto a questo problema accettandolo come il terreno negativo dal quale ricostruire l’infranto a partire dalla frammentazione.

La narrativizzazione della poesia moderna, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio e suasorio del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» nell’ambito del discorso poetico e narrativo.

gif bzz

Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar/ radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto. L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante.

Oggi anche la poesia non può non investigare con nuovi strumenti espressivi gli aspetti della attuale fase della crisi spirituale.
Oggi una nuova ontologia estetica non può non prendere a parametro del proprio comportamento proprio questa de-fondamentalizzazione del soggetto. E ripartire da lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro». Continua a leggere

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Gino Rago, Una poesia: Morte della madre, con una riflessione di Rossana Levati

 

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Nel sole alto a candire i cedri
il vuoto di te ruppe la barriera fra vita finta e morte

Gino Rago è nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

*

 Oggi, vigilia d’anno nuovo, chiuso in me stesso, ripiegato in me, in una folla di presenze gaudenti, ho voluto rivolgermi a te, madre (contadina e analfabeta, non sei mai stata donna  da quando sono al mondo. Prima figlia. Poi moglie.  Infine, forse, solamente “mamma”. Ora sei cenere. E nessuno ti ricorda…).

Da quando non ci sei, nessuno più parla di te. Ma il poeta ha la memoria lunga… Dunque, ovunque tu sia, con chiunque tu sia, in qualunque forma ti giunga il mio canto,Buon Anno Nuovo, mamma.”

(Gino Rago)

filosofia roberto cicchinè untitled 2009

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Morte della madre

I falò di Carnevale…
[tu nel letto d’ospedale]
già tutta pronta al viaggio fra le stelle alla tua foce.

Con l’occhio nella cenere
quieta sussurravi: «Non sprecate l’acqua.
Lo capirete quando il pozzo sarà secco.
Ve ne accorgerete a focolare spento».

Per questo smarrimmo l’odore delle mele.
Di calce spenta su quest’altra sponda.
Abiti neri. Veli di pervinca. Condoglianze
appena bisbigliate.
Colpe da nascondere come una vergogna.
Contorni d’ombre. Intermittenze d’asma.
Il tuo viaggio solitario verso l’onniscienza.

Nel sole alto a candire i cedri
il vuoto di te ruppe la barriera fra vita finta e morte.
Atrocemente straripò quel vuoto come un’eco
di strepiti distanti
o di remoti palpiti sapienti.

Dall’ocra dei licheni al fiore sui limoni
un vento soffiò sul sangue della terra.

Prosciugò le conche. Disperse la casa e  l’aquilone. Continua a leggere

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Seamus Heaney Morte di un naturalista e altre poesie,  Lo Specchio, Mondadori, 2014 pp. 118 € 17 traduzione di Marco Sonzogni, Commento di Donatella Costantina Giancaspero

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Seamus Heaney (Castledawson, 13 aprile 1939 – Dublino, 30 agosto 2013), Premio Nobel per la Letteratura nel 1995, Seamus Heaney (1939- 2013) è nato nella contea nord irlandese di Derry. Dal 1976 ha insegnato letteratura inglese al Carysfort College di Dublino. Nel 1984 è stato nominato “Boylston Professor of Rhetoric and Oratory” presso la Harvard University. Tra il 1989 e il 1994 ha ricoperto la cattedra di poesia a Oxford. A partire dalla raccolta d’esordio, Morte di un naturalista (1966), ha pubblicato numerosi titoli di poesia. Tra i più recenti: Veder cose (1991), The Spirit Level (1996), Electric Light (2001), District e Circle (2006), Catena umana (2010). Mondadori – Lo Specchio. Sempre per Mondadori nel 2016 è uscito un “Meridiano” delle poesie di Seamus Heaney.

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Commento di Donatella Costantina Giancaspero

 Il Meridiano riunisce due corpose antologie d’autore: la prima è relativa agli anni 1966-1987, mentre la seconda è stata approntata dal poeta appositamente per il Meridiano e pubblicata postuma da Faber nel 2014. Sono dunque presentate senza soluzione di continuità tutte le poesie scelte da Heaney come pietre miliari del suo cammino poetico: quasi cinquant’anni di versi con cui Heaney ha esplorato in profondità le corde della natura umana, raccontando la responsabilità di scelte individuali e collettive.

 Morte di un naturalista, la prima raccolta del poeta irlandese recentemente edita in Italia da Mondadori (2014) per la cura e traduzione di Marco Sonzogni, risale al 1966, opera in seguito rivisitata e pubblicata da Faber and Faber a Londra nel 2014, rappresenta il punto più alto della poesia di Heaney. Nella poesia di Heaney si ha un legame tra la memoria simbolizzata e il quotidiano presentificato, è questa la cifra che racchiude tutta l’opera di Heaney: ricorrono i toni pacati con la crudeltà dei gesti del quotidiano. Le rime (alternate, baciate, interrotte e riprese etc.), le paronomasie, le allitterazioni, le assonanze costituiscono l’ossatura sonora della sua poesia nel senso più pieno della classica poesia modernista novecentesca. Peraltro, la figuralità della storia e la riflessione sulla storia sembrano lontane e aliene dalla sensibilità del poeta irlandese ma sono introiettate nelle «cose».

La natura occupa un posto preponderante nella poesia di Heaney, fa da contraltare alle vicende degli uomini quasi come un correlativo oggettivo delle loro tempeste psicologiche. Un correlativo «positivo» del «negativo» della storia degli uomini. Nella poesia di Heaney il «positivo» si nutre direi naturalmente del «negativo». Ritornano nella poesia di Heaney le metafore, i personaggi, i luoghi e i simboli della sua famiglia rurale: «il rozzo scarpone», «la vanga», «mio nonno», «mio padre»,  la «torbiera di Toner» etc. Questa spiccata fedeltà e attenzione ai luoghi della memoria e ai luoghi ancestrali della sua Irlanda cattolica trasmette alla poesia di Heaney ben più di una sfumatura localistica, una lentezza esasperata pur nella orchestrazione fono simbolica di tipo conservatrice;  non a caso la critica anglosassone ha parlato, con un’enfasi propriamente non del tutto positiva, di «regionalismo» a proposito della sua poesia, rimarcandola presenza di questo elemento retrò nella sua poesia. La questione non è del tutto peregrina, anzi la ritengo fondata: se da un lato questo attaccamento alle radici della contrada familiare conferisce alla poesia di Heaney una terrestrità quasi terragna, con un che di primordiale, dall’altro ha finito per limitare il raggio simbolico delle sue «figure», ed ha finito con l’avere un riflesso limitante anche sulla portata innovativa della sua poesia, che rimane probabilmente l’ultimo avamposto di un modernismo europeo tipico di un certo novecento, quello, per intenderci, alieno dall’assorbire il portato critico delle post-avanguardie europee.

In questa accezione, la mia sensibilità estetica affinata dalla adozione della «nuova ontologia estetica», si rivela estranea alla sensiblerie di questa poesia, la ritengo un prodotto della fase terminale del modernismo europeo ancorata ad un concetto di poesia come pentagramma sonoro, oserei dire un concetto più pasternakiano, piuttosto che mandel’stamiano o eliotiano di poesia.

Digging

Between my finger and my thumb
The squat pen rests; as snug as a gun.
Under my window a clean rasping sound
When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down
Till his straining rump among the flowerbeds
Bends low, comes up twenty years away
Stooping in rhythm through potato drills
Where he was digging.
The coarse boot nestled on the lug, the shaft
Against the inside knee was levered firmly.
He rooted out tall tops, buried the bright edge deep
To scatter new potatoes that we picked
Loving their cool hardness in our hands.
By God, the old man could handle a spade,
Just like his old man.
My grandfather could cut more turf in a day
Than any other man on Toner’s bog.
Once I carried him milk in a bottle
Corked sloppily with paper. He straightened up
To drink it, then fell to right away
Nicking and slicing neatly, heaving sods
Over his shoulder, digging down and down
For the good turf. Digging.
The cold smell of potato mold, the squelch and slap
Of soggy peat, the curt cuts of an edge
Through living roots awaken in my head.
But I’ve no spade to follow men like them.
Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
I’ll dig with it.

Scavare

Tra il mio pollice e l’indice
la tozza penna, comoda come una pistola.
Da sotto la finestra, un suono aspro e netto
quando la vanga affonda nella terra ghiaiosa:
mio padre, che scava. Mi affaccio e guardo
finché la sua groppa tesa nello sforzo tra le aiuole
s’abbassa, si rialza vent’anni addietro
curvandosi ritmicamente tra i solchi di patate
dove stava scavando.
Il rozzo scarpone andato sulla staffa, il manico
saldo contro l’interno del ginocchio a fare leva.
Sradicava gli alti ciuffi, affondava la lama lucente
per sparpagliare le patate novelle che raccoglievamo
stringendole con piacere fredde e dure fra le mani.
Per Dio, il mio vecchio la sapeva maneggiare, la vanga.
E così il suo.
Mio nonno tagliava più torba in una giornata
di ogni altro nella torbiera di Toner.
Una volta gli portai del latte in una bottiglia
con un tappo di carta abborracciato. Si raddrizzò
per bere, poi si rimise subito al lavoro,
fendenti e affondi lenti, gettandosi le zolle
sopra la spalla, andando sempre più giù
dove la torba era migliore. Scavare.
L’odore freddo del terriccio sulle patate, il risucchio e lo schiaffo
della torba impregnata, i tagli netti di una lama
su radici vive mi si ridestano nella mente.
Ma non ho vanga per seguire uomini come loro.
Tra il mio pollice e l’indice riposa
la tozza penna.
Scaverò con questa.
Continua a leggere

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Franco Di Carlo, Poesia inedita, Il pensiero poetante, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La verità è diventata precaria

 

Foto uomo verde sulla strada

Tutto è in ordine nella casa.

 Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) 

Foto uomo collage

il morto/ pensa e vive direzioni senza via

Il pensiero poetante

Tutto è in ordine nella casa. Gli umani
si avvicinano ai divini e al cielo, visitati
dalle cose. Insieme al mondo vengono
chiamati, si fanno vicini, si compongono
nella differenza, compiendo l’unità
nella divisione del dolore che riunisce.
Pura luce dorata acquieta e raduna,
raccoglie gli eventi al suono della quiete.
Indica il luogo del cammino del pensare
e del dire, l’osserva sorgere l’essenza
occulta. L’anima solitaria scende
al tramonto, nel fiume azzurro, tra verdi
rami intrecciati. Procede pallido il passo
del morto, oscuro e silenzioso, imbruna
il bosco, distrutto nell’ora crepuscolare.
Declina lieve il giorno e l’anno appare,
saldo ricordo del processo nella notte d’argento.
Scivola via il celeste oblìo nella sera autunnale.
Tenero riluce il suono chiaro e azzurro del fascio
sacro di fiori e di fiere, rigidi volti nella
muta potenza della pietra del dolore,
sfrenatezza dei sensi bestiali e dei sessi,
genere umano duale e abbrutito che cerca
in una mite duplicità, la giusta via,
della semplice unità. Nuova umanità
nasce perciò inseguendo l’Altro, quello
che è sparito via, in alto è partito.
Perduto nell’azzurro crepuscolo, scomparso
nella dolce sera vespertina tra pareti
lacerate, infuocate mura, putride querce.
Perviene a una parola nuova il volto nascosto
su cui meditano i filosofi e cambia senso
e forma su cui cantano i poeti, il loro
parlare conduce all’inizio il declino
della sera, dove tutto confluisce, è salvato
custodito preparato al nuovo giorno,
quando la parola dice il canto della partenza,
lo sguardo medita nel suo destino.
Folli sentieri in altri luoghi, il morto
pensa e vive direzioni senza via, segue
il mite fanciullino alla ricerca della quiete,
ora è dipartito nel mattino d’inverno
che raccoglie il placato e mite animale
che pensa, non ancora espresso pienamente
né ancora giunto al suo luogo d’origine.
Stirpe inquieta e disfatta, caduta antica,
bestia che si trasforma tra fredde oscure
selve metalliche, notturni boschi brucianti
smarriti tormenti, nella perduta via sporge
una figura umana? Di selvaggia natura
fatta di spine aggrovigliate, anima senza
cammino e senza vento nel nero sentiero
che il morto percorre nel buio velame.
Quando silenziosi, i dolci violini nel lago
stellato, tacciono i loro lamenti, s’ode
soltanto la fresca voce della luna e
il tenue dileguarsi dell’anima invernale
dell’anno spirituale, attinge la terra
e la sua linfa pura, umanità maledetta
e sfatta nella sua decomposizione, colpita
dal conflitto tra fratello e sorella.
Separati dagli altri, i viandanti seguono
il Diverso, discordia dirompente, cieca
donando calma e riposo all’arsura
e alla devastazione dell’invecchiato genere
umano, quando prende vita l’oscura forma
e la voce dorata dell’altro. Oltre il cimitero
silvestre ha attraversato il petroso ponte
purgatoriale sanguinante, lontani Miti
ormai dimenticati che raccontano strane leggende
di boschi fiumi laghi celesti e ninfe.
E’ passato al di là, senza morire, ma nella
vita del nulla lucente, un folle volo verso
l’inizio dell’essere ancora non nato
che conserva sereno la quiete della puerizia
spirituale, promettendo il risveglio in letizia
della stirpe impreparata e in disfacimento.
L’impronta azzurra di un bianco congedo straniero
tra gli umani, solo e pensoso, mite il suo
distacco navigando dolcemente, nulla detraendo
al vero, sulla barca dorata un unico
sentiero che porta alla giustizia. Un tempo
unico, singolare, i cui giorni tutti conducono
alla partenza senza svolgimento né durata
o successione. Un avvenimento primordiale
di ciò che è andato e raccoglie il presente
e lo nasconde nel lago di stelle mattutine,
pazienti sorelle della notte e del suo silenzio.
Pallido ricordare di venti leggeri e dormienti
che alimentano la Fiamma che arde e dà
luce, tormenta, incenerisce e risplende,
indica il cammino verso il linguaggio.
Una vita nuova. Continua a leggere

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