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Donatella Costantina Giancaspero, Per un progetto che unisca cinema e poesia, con una poesia esemplificativa

 

Tarkovskij- stalker-1979

A. Tarkovskij, Stalker, 1979

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

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Tarkovskij Nostalghia (1)Care amiche, cari amici che mi seguite sempre con interesse e affetto, oggi vorrei parlarvi di un progetto a cui ho pensato di recente, un progetto a cui tengo molto, perché si propone di riunire in sé due arti, cinema e poesia, apparentemente diverse tra loro, ma in realtà, come vedremo, assai affini.

Per arrivare a illustrarvi il mio progetto, prendo spunto da alcune riflessioni sull’estetica cinematografica del regista russo Andrej Tarkovskij. Mi soffermerò dunque su alcuni punti sostanziali del suo pensiero.

Il principale stabilisce che la materia prima del cinema non è la narrazione, ovvero non è la letteratura, nella quale tutto viene espresso per mezzo della lingua. In tal senso, il regista disconosce il ruolo della sceneggiatura quale mezzo necessario alla realizzazione dell’opera cinematografica. Scrive Tarkovskij: «La tendenza più spaventosa, più perniciosa per il futuro film consiste nel tentativo di attenersi esattamente nel proprio lavoro a ciò che è stato scritto sulla carta, di trasferire sullo schermo delle costruzioni pensate precedentemente, spesso puramente intellettualistiche. Una banale operazione di questo genere è in grado di effettuarla qualsiasi artigiano dotato di una certa professionalità». Invece, Tarkovskij considera il cinema un’arte «immediata», analogamente alla musica, ma anche alla poesia, come ben sappiamo: insomma, a tutte quelle espressioni artistiche che «non hanno bisogno di un linguaggio mediato».

Per Tarkovskij, l’idea fondamentale del cinema consiste nel «tempo»: «il tempo registrato nelle sue forme e manifestazioni fattuali». In sostanza, l’immagine cinematografica non è altro che «l’osservazione di un fatto che si svolge nel tempo». Lo spettatore ricerca nel cinema un’esperienza del tempo, «di quello perduto, o di quello che finora non ha trovato. L’uomo ci va alla ricerca di un’esperienza vitale del tempo, perché il cinema come nessun’altra forma d’arte, amplia, arricchisce e concentra l’esperienza fattuale dell’uomo […] Nel cinema autentico lo spettatore non è tanto uno spettatore quanto un testimone».

È interessante verificare in concreto come Tarkovskij arrivi a «scolpire il tempo» (vedi la sua famosa opera, dal titolo, appunto, Scolpire il tempo) nell’immagine cinematografica, come riesca a distaccare questa dalla logica pura e semplice della narrazione, per inserirla in una dimensione temporale. Lo spiega assai bene un ampio articolo, Conversazione sul cinema di Andrej Tarkovskij, a firma di Paolo Landi e Paolo Lago, pubblicato su Effettonotte online, rivista di critica cinematografica. Ne riporto qui uno stralcio:

«Nel cinema di Tarkovskij la scansione temporale viene in qualche modo marcata – e per questo si stacca dalla logica sequenza degli eventi della storia tout court – soprattutto quando ci si trova in situazioni di analessi e scarti temporali, cioè quando l’azione viene vissuta come un ricordo, come ad esempio ne Lo specchio. Prendiamo in considerazione le prime sequenze di questo film: la donna sullo steccato, l’arrivo del medico e le vicende iniziali nella dacia. Essendo tutte immagini di un sogno, o comunque di un ricordo, lo scalpello del tempo agisce con maggior forza. Esse emergono dalle lande desolate del ricordo e del passato, perciò si presentano scolpite sull’incedere del tempo, che non è un tempo che si realizza nell’hic et nunc. Allora, anche se in queste immagini sussiste pure una storia e una narrazione, gli stessi movimenti della macchina da presa fanno in modo che quest’ultima sia comunque secondaria, e anche che le stesse parole che si scambiano i personaggi di quest’analessi siano subordinate all’incedere scultoreamente definito del tempo. Emergono, proprio in queste sequenze, due elementi che si legano, nel cinema di Tarkovskij allo scorrere del tempo: il vento e il fuoco. Sono quasi due elementi che il regista utilizza per destrutturare e deistituzionalizzare l’azione, la logica degli eventi della storia narrata. Tramite il vento e per mezzo del fuoco si vuole forse imprimere all’intero film un andamento anti-narrativo ed “anti-spettacolare”, creare insomma, per dirla con Deleuze, il contrario di ‘immagini-movimento’».

Ma, analizzando la filmografia di Tarkovskij si potrebbero trovare molti altri importanti esempi di questo tempo «scolpito» nell’immagine. Per ulteriori approfondimenti, sarà utile la lettura dell’articolo citato.
Detto questo, io penso che la nostra poesia contemporanea potrebbe ispirarsi fortemente al tipo di estetica cinematografica fin qui esaminato. E, del resto, Tarkovskij stesso aveva colto, tra poesia e cinema, una straordinaria affinità. Ora, esattamente in questa ottica, trova la sua ragione d’essere la mia proposta di un progetto che incarni la più stretta relazione tra le due arti.

Tarkovskij Nostalghia (2)

E veniamo alla proposta concreta. Sul piano pratico, il progetto riguarda la realizzazione di un cortometraggio pensato dal regista con riferimento a un testo poetico di autore contemporaneo, da lui scelto oppure a lui proposto dal poeta stesso; un testo, in ogni caso, che contenga in sé alcuni indispensabili caratteri progettuali di originalità e innovazione.

L’intento del progetto è di porre in dialogo due autori, ciascuno nell’ambito della propria materia artistica (cinema, da una parte, poesia, dall’altra), ciascuno con la propria distinta personalità, con il proprio stile, la propria sensibilità, che lo rendono unico. Un dialogo, dunque, privo di qualsiasi proposito illustrativo, o didascalico da parte del regista nei confronti del testo poetico. Come insegna Tarkovskij, il compito del cinema, infatti, non è quello di riprodurre la letteratura, per il semplice fatto che il cinema «non ha linguaggio» e non può fare altro che mostrarsi «senza intermediari».

Ora, più la poesia perderà essa stessa il proprio aspetto «letterario» e riconoscerà, intrinseco alle immagini, il «tempo», quel tempo tarkosvkijano «scolpito» nell’inquadratura cinematografica, più la poesia sarà vicina all’essenza del cinema. E il regista, nel realizzare il progetto che io propongo, ossia quello di un cortometraggio pensato sul testo poetico, potrà sentirsi in totale sintonia col poeta, pur muovendosi in assoluta autonomia espressiva.
Solo un suggerimento tecnico: in coda al cortometraggio e prima dei titoli finali, si farà scorrere il testo e il nome del poeta.

A questo proposito, torna utile citare un precedente nella musica: il compositore francese Claude Debussy usava collocare i titoli dei suoi Préludes alla fine del brano, tra parentesi e preceduti da puntini di sospensione, con un significato quindi semplicemente allusivo rispetto all’evento musicale in sé. Non che l’evento non fosse in relazione col titolo, non che l’associazione titolo-musica risultasse arbitraria. La particolare collocazione del titolo stava a indicare, nell’intento dell’autore, il superamento di quella che poteva definirsi rappresentazione, o “pittura in musica”, e, dunque, il superamento, se vogliamo, di quella «letteratura» disconosciuta da Tarkovskij.

L’opera cinematografica così concepita, avvalendosi del supporto della casa di produzione, potrebbe essere presentata nell’ambito di qualche rassegna cinematografica o festival di richiamo internazionale, sia in Italia che all’estero, come, ad esempio, quello ben noto di Berlino, o quello di Rotterdam, o il Clermont-Ferrand Short Film Festival che, a tutt’oggi, costituisce la più importante manifestazione francese dedicata al cortometraggio.

In conclusione, cari amici, mi auguro che abbiate trovato interessante il mio progetto e spero vivamente che potrà incontrare il favore di molti artisti della regia cinematografica, con il sostegno degli organi competenti, poiché davvero mi sembra di aver dato vita a un’idea importante, in grado di realizzare il più autentico, il più costruttivo connubio tra due forme espressive, cinema e poesia, tra le più nobili dell’Arte intera. Continua a leggere

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Salvatore Martino, Aforismi testamentari,  Nota di lettura di Giuseppe Talìa, la fedeltà ad un proprio statuto di poeta 

Foto Come arredare una parete bianca e noiosa

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel 1940, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Nota di lettura di Giuseppe Talia

Essere fedeli a se stessi. Cosa significa oggi la fedeltà ad un proprio statuto di poeta? È una domanda principe. È la domanda che si dovrebbero porre i nuovi o vecchi poeti generazionali, i quali, a dispetto della storia letteraria della seconda metà del ‘900, con lo spartiacque generato da Montale con Satura (1971) e Pasolini con Trasumanar e Organizzar (1971)  e l’avvento di Alfredo de Palchi con Sessioni con l’Analista (1967)  sulla scena poetica, non hanno avuto altri modelli che le così dette scuole minimali milanesi e romane di Milo de Angelis e di Valerio Magrelli.

Possiamo solo immaginare, e immaginiamo bene, le reazioni di Salvatore Martino agli ultimi due nomi di cui sopra. Martino, che per tutta la sua vita di attore/poeta ha sempre dedicato la sua ars poetica ad un ideale estetico rigoroso, basti pensare alle centoventidue sbarre dell’auto-consapevole prigione “azzurra” del sonetto in cui il poeta indaga, nella forma regolare di terzine e quartine, la Meditatio mortis della poesia di fine secolo. Chiude il cerchio del ‘900,  dopo aver cercato di ri-fondare Ninive con la maestranza e l’alto valore etico-estetico in un “atto fondativo”, il riconoscimento di elementi formali e materiali attraverso apposite norme giuridiche di poiesis.

Un tipico esempio di narrazione nevrotica La Fondazione di Ninive, di letteralizzazione della nevrosi, una variegata tassonomia di isterismi, di cortocircuiti del sistema nervoso in generale, in cui il tempo interno (E poi starsene a ragionare… Se sapessi quanto fu lungo…) e il tempo esterno (Quando/piove strade…) si accavallano, si avvicendano l’uno all’altro come il lampo e il tuono.

Scrive Donato di Stasi nella introduzione alla Fondazione di Ninive, “Ardente di classicità, Salvatore Martino continua a occuparsi del regno della crudeltà, indagando la fondazione della capitale assira, Ninive, giocando una straordinaria partita spazio – temporale sulle ceneri della Storia e della civiltà umanistica.

E quando un Poeta arriva, dopo un lungo percorso, a distillare dal magma di una vita dedicata alle Muse, poesie che concentrano tutta l’energia e tutti i raggi nella kora spettroscopica, allora il lettore consapevole non può esimersi dallo scandaglio che misuri non solo la profondità ma anche lo spessore degli strati,  dei sedimenti e  dei processi  che agiscono nella costruzione del sé poetico.

La massa ha finalmente rapito la poesia
e cosi ci hanno sconfessati.

 Questa silloge inedita di Martino è un lascito testamentario, un manoscritto ritrovato nella sabbia:

“Anche se l’errore è sempre dietro l’angolo, ignotum per ignotius, per insidiare una improbabile conoscenza di dare un nome all’amore, gettò le sue mani dentro il Nulla.”

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Giorgio Linguaglossa

2 febbraio 2018 alle 9.59

Non c’è dubbio che Salvatore Martino sia stato un poeta che non ha goduto della «visibilità» maggioritria, e pensare che si tratta di un autore di lunghissimo corso, il primo libro, Attraverso l’Assiria, risale al 1969, si tratta di cinquanta anni di poesia, ma è anche indubbio che anche poeti di alto livello come Helle Busacca, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher nel secondo novecento hanno goduto di scarsissima considerazione. Il problema posto, quindi, può essere derubricato a non problema, poiché L’Ombra delle Parole non considera tra i suoi criteri di valutazione quello della «visibilità». Per noi tutti i poeti partono, alla staffetta, su un piano di parità ontologica. La differenza la fa la valutazione estetica, solo quella. Certo, è da dire che la poesia italiana dagli anni sessanta non ha aiutato Salvatore Martino nel suo tragitto verso la «poesia», anzi, gli ha frapposto ostacoli, stilistici, politici (di politica estetica), estetici… una lunga storia che il pezzo introduttivo di Mario Gabriele ha fotografato con precisione.

È senz’altro vero quello che scrive Mario Gabriele: «I poeti del Sud, in un certo senso, si sono autoemarginati con la loro poesia, minoritaria e monotematica, legandosi al paesaggio e agli affetti familiari, saturando l’ambiente, tra realtà e mito, all’interno della cosiddetta “civiltà contadina”», ma è senz’altro vero che la rivoluzione del ’68 in Italia ha visto la poesia italiana in una posizione di sfruttamento del demanio, i poeti si sono fatti una casa propria e si sono auto dichiarati poeti, l’antologia di Berardinelli e Cordelli Il pubblico della poesia (1975) fotografava con precisione questa nuova realtà dei «poeti massa» e dei «poeti di fede», che si auto nominavano «poeti» senza aggettivi… mi correggo: con una miriade di aggettivi qualificativi.

Ecco, siamo arrivati al punto dolente: L’impiego degli aggettivi e degli attanti concreti. Se chiedete ad un poeta italiano come si regola dinanzi a questa cosa qui al massimo ti guarda come un marziano.
Il fatto è che ben pochi poeti del secondo novecento si sono posti il problema della de-fondamentalizzazione della «forma-poesia» (intendo dire delle ripercussioni che tale fenomeno ha avuto all’interno della forma-poesia), fenomeno intervenuto in Europa (non so in America ma mi sembra che li le cose non siano state diverse). Ecco una serie di problemi: che cosa significa decostruzione in poesia? Che cosa significa la dis-locazione dell’io? Che cosa significa dis-locazione dell’oggetto? – Ecco, un poeta che non si pone questi problemi è un «poeta di fede», dobbiamo credergli sulla parola, dobbiamo credere che lui sia veramente un poeta anche se non capisce niente di che cosa significa la tridimensionalità in poesia e il quadri dimensionalismo in poesia. Come disse una volta Brodskij: «dal modo con cui metti un aggettivo capisco che tipo di poeta sei».

Non c’è dubbio che Martino metta gli aggettivi in un modo consequenziale e qualificativo, ovvero, unidirezionale come gran parte della poesia italiana del secondo novecento, ma io mi chiedo sempre più spesso se non ci sia un altro modo per infilare nel verso gli aggettivi e i sostantivi, se, insomma, non ci sia una diversa ontologia estetica delle parole, se insomma, i tempi non siano maturi oggi per un Cambiamento radicale del paradigma poetico nella poesia italiana.

Salvatore Martino, Inediti (2018-2019)

Mi chiedono talvolta
perché porto due cerchi d’oro
nella mano sinistra
la mia fedeltà al teatro
– gli rispondo –
la fedeltà alla poesia Continua a leggere

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Dialogo con  Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa, Poesie di Edith Dzieduszycka, Mauro Pierno, Sabino Caronia, Giuseppe Talia, Marina Petrillo

 

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L’artista è l’uomo senza contenuto, che non ha altra identità che un perpetuo emergere sul nulla

Scrive Giorgio Agamben:

«Ciò di cui l’artista fa esperienza nell’opera d’arte è, infatti, che la soggettività artistica è l’essenza assoluta, per la quale ogni materia è indifferente: ma il puro principio creativo-formale, scisso da ogni contenuto, è l’assoluta inessenzialità astratta che annienta e dissolve ogni contenuto in un continuo sforzo per trascendere e realizzare se stessa. Se l’artista cerca ora in un contenuto o in una fede determinata la propria certezza, è nella menzogna, perché sa che la pura soggettività artistica è l’essenza di ogni cosa; ma se cerca in questa la propria realtà, si trova nella condizione paradossale di dover trovare la propria essenza proprio in ciò che è inessenziale, il proprio contenuto in ciò che è soltanto forma. La sua condizione è, perciò, la lacerazione radicale: e, fuori di questa lacerazione, in lui tutto è menzogna.

Messo di fronte alla trascendenza del principio creativo-formale, l’artista può, sì, abbandonandosi alla sua violenza, cercare di vivere in questo principio come un nuovo contenuto nel generale declino di tutti i contenuti, e fare della sua lacerazione l’esperienza fondamentale a partire dalla quale una nuova stazione umana diventi possibile; egli può, come Rimbaud, accettare di possedersi soltanto nell’estrema alienazione, o, come Artaud, cercare nell’al di là teatrale dell’arte il crogiolo alchemico in cui l’uomo possa rifare il proprio corpo e conciliare la propria lacerazione; ma, benché creda di essersi così portato all’altezza del proprio principio, e, in questo tentativo, sia realmente penetrato in una zona dove nessun altro uomo vorrebbe seguirlo, in prossimità di un rischio che lo minaccia più profondamente di qualsiasi altro mortale, l’artista resta tuttavia ancora al di qua della sua essenza, perché ha ormai definitivamente perduto il suo contenuto ed è condannato a dimorare, per così dire, sempre a fianco della propria realtà. L’artista è l’uomo senza contenuto, che non ha altra identità che un perpetuo emergere sul nulla dell’espressione ed altra consistenza che questa incomprensibile stazione al di qua di se stesso».1

1] G. Agamben L’uomo senza contenuto, Quodlibet, 1994, pp. 83-83

Appunto di Giorgio Linguaglossa:

L’affermazione di Agamben dell’artista come «l’uomo senza contenuto» si attaglia in maniera mirabile alla poesia di Mario M. Gabriele e a quella di Lucio Mayoor Tosi, e in genere, alla poesia della nuova ontologia estetica che ha convertito la mancanza di contenuto in forza propositiva, in propellente. Ad esempio, Gabriele e Tosi adottano nella loro poesia esclusivamente le parole rigorosamente morte, ibernate, esclusivamente gli stracci, bottoni di cadaveri, tessere dell’Atac, biglietti dell’autobus, minutaglie, rigatterie… il poeta di Campobasso e il pittore di Milano sono dei veri rigattieri, commercianti di cadaveri, chirurghi di organi morti, trafficanti di reperti in disuso. Ma, non si limitano a ciò, pongono nella rigatteria dei bottoni demodé anche l’«io» con tutto il repertorio di pessima metafisica e dei suoi corollari servizievoli che la pessima letteratura ha impiegato, riutilizzandone i cimeli come carta assorbente, incartapecorita, carta da tappezzeria invecchiata e fuori uso. Ecco la ragione perché li considero come esempi maturi della nuova ontologia estetica. La soggettività della loro poesia parla del vuoto, sa di vuoto, se così possiamo dire è totalmente occupata dall’inessenziale in quanto ingombra di masserizie, di referti di cadaveri, di scarti, di isotopi dismessi e radioattivi; la loro poesia è talmente composta da ciò che è inessenziale da apparire effimera, melliflua, antimetafisica, situazionale, posizionale  in quanto mancante totalmente di essenza, di posizione, anzi, che aborrisce qualsivoglia essenza, qualsiasi posizione privilegiata o punto di vista altometrico o altolocato; poesia composta da una attrezzeria inutilizzabile, infungibile, massimo esempio di nichilismo compiuto, Buster Keaton dell’epoca della recessione ad oltranza, impermeabile alle lusinghe delle poetiche impegnate sul senso o sul decoro del cosiddetto «parlato» e del «quotidiano», o sulle soperchierie da guida Michelin della ricerca del «fare anima» e della ricerca del «senso» con tanto di stellette dei ristoranti à la page.

Gif Moda

una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere

Giorgio Linguaglossa:

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»?. Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Meister Eckhart ci ha parlato del «vuoto» quale esperienza interiore essenziale per accedere alla dimensione spirituale, ovvero, fare «vuoto» come distacco dai propri contenuti personali per poter accedere ad una dimensione più vera e profonda.

È da qui che ha inizio la riflessione poetica dei poeti nuovi dei poeti esistenzialisti della nuova ontologia estetica, dal punto di congiunzione tra temporalità e memoria. Quel punto opaco, insondabile dove hanno avuto luogo gli eventi significativi, paradossalmente opachi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci.

La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

I grandi poeti lavorano incessantemente per tutta la vita attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. In questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

perché istituisce una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere, dove l’assurdo della denotazione collima con il rigore del pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza intuitiva l’eterogeneo e il contraddittorio che permea l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa, assunto che viene invalidato dal pensiero della communis opinio ma che è inverato dall’esperienza della metafora nella poesia, dove essa si rivela essere un concentrato di impossibilità drasticamente verosimile ed immediatamente intuitiva.

T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42

 

gif donna in corridoio

L’esistenza ridotta a «nuda vita», la «pancia» e la «Selbstständigkeit delle cose» nei paesi post-democratici dell’Occidente

Domanda di Giorgio Linguaglossa:

L’esistenza ridotta a «nuda vita», la «pancia» e la «Selbstständigkeit delle cose» nei paesi post-democratici dell’Occidente

La traduzione di «Selbstständigkeit delle cose» è: Stabilità per se stesse delle cose. Fin quando le «cose» ci appaiono ferme e stabili, la nostra esistenza può apparire anch’essa ferma e stabile, siamo rassicurati nel nostro esserci, siamo consolati e avviluppati in questa stabilità e nei suoi codici. L’esistenza dell’esserci non potrebbe verificarsi se non fossimo certi della Selbstständigkeit delle cose, quelle cose che possiamo toccare ogni minuto, ogni giorno e rassicurarci che esse sono lì per noi, per sempre… e tra le cose ci sono le credenze, le ideologie, gli ideologemi, le opinioni, le religioni… tutto ciò che ci appare stabile in realtà non è stabile affatto, la stabilità che noi vediamo è un atto di auto illusione, un fantasma che ci rassicura. L’esserci vuole sempre essere rassicurato e curato dalle proprie credenze, l’esserci non può sopravvivere senza «credenze», ogni comunità umana non potrebbe sopravvivere se privata delle sue «credenze».

Ma, all’improvviso, si apre il vuoto. Vuoto di senso, di significato, vuoto intorno alle parole, all’interno delle parole, vuoto all’interno del soggetto e dell’oggetto… e tutto sprofonda nel vacuum del vuoto. L’esserci ha terrore del vuoto, e cerca di riempirlo in tutti i modi e con tutti i mezzi, di esorcizzarlo e lo sostituisce con le credenze (Trump, Orban, Putin, Salvini, papa Francesco, Cristianesimo, Islam, Lega, 5Stelle, PD, Unione europea, Cina, Russia, Mondo etc… una infinitudine di «credenze» che costituiscono la sostanza della civilizzazione)

Oggi, nelle società post-democratiche dell’occidente l’esistenza dell’esserci è stata ridotta a «nuda vita», a vita vegetativa, biologica, e il cosiddetto «privato» riflette questa condizione di animalità diffusa, dove l’esserci è stato ridotto alla condizione animale, non per nulla la politica dei paesi post-democratici dell’Occidente fa riferimento alla «pancia» non alla «testa» degli elettori, è la «pancia» quella cosa che rende evidente la degradazione sub-umana a cui la vita nel mondo capitalistico e post-comunista è stata ridotta. La «nuda vita» corrisponde alla «pancia» e ai suoi appetiti perfettamente comprensibili. Nelle nostre società post-democratiche è la retorica che sa parlare alla «pancia», la retorica ridotta a sofisma e a «chiacchiera». Per esempio, ciò che si legge nel romanzo e nella poesia di oggi altro non è che «chiacchiera della pancia», «chiacchiera» di esistenze ridotte a «nuda vita». Continua a leggere

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Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia, Tre colpi dal piano di sopra, Dialoghi e Commenti, La poesia narra questo susseguirsi di preveggenze, di indizi, di rinvii, di significanti che cercano il proprio posto, di significanti spostati, lateralizzati 

 

Foto Bambino e luna

Donatella Costantana Giancaspero

Che fare? Che dire?

Scrive Linguaglossa:

“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.

Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.

E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.

I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge?
Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…

Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”

Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014.
Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico…
Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo
*Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato

Foto New York traffico

Mauro Pierno

La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.

Questo il senso del frammento, Giorgio?

È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi.
Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde
lo spazio è segna una urina inconfondibile.
“la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.”
Un piano può anche pisciare!

1°versione

Nel treno che attraversa i campi
alle fragole non mancano mani, tutto
nell’ordine dei cesti e dei panieri.
Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa
e tanti chiodi inutili.

2° versione

Il treno attraversa i campi
alle fragole non mancano le mani,
tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri.
I controllori accompagnano il vento.
Al finestrino manca un peso unico,
questa parete rossa, tanti chiodi inutili.

Giorgio Linguaglossa

cara Costantina,

come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, sono venuti a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.

La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.

La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica

Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968 Continua a leggere

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L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti nati dopo il 1950, Poesie di Alida Airaghi, Donatella Costantina Giancaspero e Francesca Dono, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa sul nuovo esistenzialismo

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti nati dopo il 1950
(28 febbraio 2019)

Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti.

Scrive Mario Perniola:

«Le generazioni che crebbero dopo la fine della seconda guerra mondiale non hanno ereditato questa concezione del mondo [quella storicistica che ha dato vita alla resistenza al nazifascismo] basata sull’importanza decisiva dell’azione individuale e collettiva e sul carattere razionale e progressivo della storia: tale concezione è diventata per loro tanto più estranea quanto più la loro data di nascita si allontanava dalla fine della seconda guerra mondiale.  Esse sono state testimoni di eventi del tutto imprevedibili, in cui significato resta tuttora opaco e indecifrabile fintanto che si ricorre a concetti e alle nozioni che hanno dominato nell’Ottocento e nella prima metà del Novecento. Questa generazioni si trovano perciò oggi nella condizioni di non aver ancora capito niente degli eventi che hanno vissuto e nei quali hanno perfino talora pensato di giocare un ruolo di protagonisti.

Dalla fine della seconda guerra mondiale sono accaduti in Occidente quattro fatti imprevedibili che hanno colto di sorpresa anche il pubblico più informato: il Maggio francese del ’68, la Rivoluzione iraniana del febbraio 1979, la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e l’attentato alle Torri gemelle di New York nel settembre 2001. Nei confronti di questi fatti la stragrande maggioranza delle persone ha fatto propria una frase dello scrittore francese Georges Bataille, impossible et pourtant là (impossibile, e nondimeno qui!)…

È noto che i contemporanei non sono i migliori conoscitori del loro presente: la maggior parte della gente non vive nell’attualità, e anche i meglio informati si sbagliano. Proverbiale è diventato l’esempio di Lenin che, poche settimane prima dello scoppio della rivoluzione russa, diceva agli operai svizzeri che sarebbe morto prima che questa avesse luogo. In linea di massima, il senso di ciò che è stato vissuto individualmente e collettivamente si scopre solo alla fine. È sempre stato difficile prevedere l’avvenire: tuttavia gli eventi successivi agli anni Sessanta del Novecento presentano un aspetto più refrattario alle interpretazioni che si valgono delle categorie storiche e ideologiche moderne.

Questi eventi appaiono più come miracoli che come compimenti di processi di cui si conosce lo svolgimento o realizzazioni di utopie; più come traumi che come tragedie o catastrofi di cui sia possibile elaborare il lutto. Certo è che nel momento in cui la società umana sembra diventare più razionale grazie alle straordinarie invenzioni della tecnoscienza, irrompono nell’esperienza individuale e storica fatti che sembrano caratterizzati da un’irrazionalità che appartiene all’orizzonte artistico e religioso più che a quello scientifico e filosofico, più a sindromi psicotiche che all’esplosione di contraddizioni o crisi che possono essere superate».1]

  1. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009 p. 6

Nessuno ha notato certe convergenze tra la poesia di Alida Airaghi e quella della nuova ontologia estetica, in particolare l’attenzione al tempo e alle temporalità dell’esserci. Già Mandel’stam parlava agli inizi degli anni Dieci del «rumore del tempo» che rinveniva nella propria poesia e in quella degli acmeisti… Heidegger ha parlato del «rumore del mondo» che si percepisce nella poesia in quanto la memoria è la traccia del tempo trascorso…

foto-ombre-sfuggenti

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 347, 1972)

Si parla continuamente di solitudine e di incomunicabilità tra gli uomini. Ma nel mondo di oggi ciò che ci manca è appunto la solitudine che è considerata la colpa maggiore, e siamo obbligati a stare sempre in linea di comunicazione; potessimo comunicare la nostra incomunicabilità! Che altro vale la pena di essere comunicato? Potessimo interrompere la comunicazione!

Noi dunque, noi gli incontentabili, gli instabili, che cosa veramente vogliamo? Forse non possiamo saperlo perché ciò che veramente vogliamo è non volere. In questa volontà negativa il volere si riposa della sua straordinaria volubilità.

Noi forse scriviamo per una minoranza – per una piccola e misteriosa associazione consapevole della sua minoranza – di eletti; ma non democraticamente, perché eletti dall’alto, e dall’altro. Non dai loro simili, come prevedono le nostre costituzioni democratiche, appunto perché essi non hanno simili. E questa consorteria dove regnerà il presente che noi siamo e preconizziamo è futura; è una consorteria di uomini non ancora nati, una consorteria di nascituri…

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 359, 1973)

 Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo

 (R. Gasparotti, Note sul pensiero di A. Emo, in Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927/1981, Bompiani, Milano 2007, p. 1388). Essere e nulla non sono allora contrapposti, bensì co-implicati, in quanto «gli enti appaiono dal nulla, da quello specifico sfondo abissale che consente loro di ex-sistere, di star-fuori dal Principio, per poi, attraverso un ulteriore atto di negazione, farvi ritorno: ogni ente manifesta il ni-ente e, nel mondo, l’eternità rinasce con gli enti come effimera» (p. 86)

alida foto

Tre poesie di Alida Airaghi da L’attesa (2018) con un testo inedito

È questo tempo
perso.
Mio tempo inutile,
morto. Tempo
che aspetto
e guardo
nel suo bianco vuoto.
Di come si trascina
di come chiede
e attende.
Voce che manca
voce che non risponde;
stanco mio tempo
assorto. Continua a leggere

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Ewa Lipska, Poesie a cura di Paolo Statuti, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa,Non c’è più alcun canone da mettere in discussione, L’oblio della verità e l’oblio della memoria, Una riflessione sugli oggetti

Foto Sean Sullivan 2014

l’esistenza è diventata un valore «posizionale», «prospettico», comunicazionale

Ewa Lipska,   poetessa e pubblicista, è nata a Cracovia il 10 ottobre 1945. Nella stessa città si è diplomata presso l’Accademia di Belle Arti. Dal 1970 al 1980 responsabile del settore poesia della casa editrice Wydawnictwo Literackie. Dal 1995 al 1997 direttrice dell’Istituto Polacco di Vienna. Cofondatrice e redattrice di diverse riviste letterarie, tra cui il mensile “Pismo”. Vicepresidente del PEN Club polacco. Ha ricevuto molti prestigiosi premi nazionali e internazionali per la sua creazione letteraria. Le sue poesie sono state tradotte e pubblicate in quasi 40 lingue. Autrice di numerose raccolte poetiche, tra le ultime: “Ja” (Io, 2004), “Pogłos” (Rimbombo, 2010), per la quale ha ricevuto il premio “Gdynia”, e “Droga pani Schubert…” (Cara signora Schubert…, 2012). Ha scritto inoltre diversi testi poetici di canzoni di successo.

   Per il suo anno di nascita e per quello del debutto, avvenuto nel 1967 con il volume “Wiersze” (Poesie), Ewa Lipska, che è indubbiamente una delle più importanti poetesse polacche contemporanee,  appartiene al gruppo di poeti della “Nowa Fala”, in polacco “nuova ondata” o “nouvelle vague”, o detta anche “generazione ‘68”, vale a dire gli autori nati intorno alla metà degli anni ’40, come: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser e Krzysztof Karasek (nato nel 1937).

   La poetessa tuttavia rifiuta ogni appartenenza a qualsivoglia gruppo  e da anni manifesta coerentemente la propria individualità creativa, sempre peculiare, come peculiari ed espressivi sono la sua dizione poetica, le metafore, la densità di significato, il paradosso. Qualcuno a tale proposito ha detto che la creazione di Ewa Lipska è nella poesia polacca contemporanea, quello che l’ablativo assoluto è nella sintassi latina, cioè un sintagma a sé stante.

   La sua poesia si concentra sui sentimenti della sofferenza e della paura, sulla fragilità dell’esistenza condannata a morire. Piotr Matywiecki, poeta, critico letterario e saggista scrive: “La poesia di Ewa Lipska si distingue per la sua immaginazione insolitamente vivace. Con sorprendente disinvoltura nel suo mondo si può paragonare una classe scolastica alla storia dell’umanità, il traffico stradale al moto della mente, una malattia a un avvenimento pubblico. (Questo è anche il “metodo” poetico della Szymborska). Si avrebbe voglia di dire la Lipska è una poetessa sociale nel senso che non c’è per lei niente di intimo che non sia al tempo stesso quotidiano, formulabile sociologicamente”.

Principali raccolte di poesie

Poesie, 1967
Seconda raccolta di poesie, 1967
Terza raccolta di poesie, 1972
Quarta raccolta di poesie, 1974
Quinta raccolta di poesie, 1978
Qui non si tratta di morte, ma di bianco cordonetto, 1982
Deposito oscurità, 1985
Area di sosta limitata, 1990
Borsisti del tempo, 1994
Soci del piccolo mulino verde, 1996
Gente per principianti, 1997
Negozi di zoologia, 2001
Attenti al gradino, 2002
Io, 2004
Altrove, 2005
La scheggia, 2006
L’arancia di Newton, 2008
Rimbombo, 2010
Cara signora Schubert…, 2012

(Paolo Statuti)

Foto bacio al fantasma

della «verità» non ci restano neanche le tracce, neanche echi, tanto meno orme, impronte, ombre

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Ciò che resta al fondo della questione stilistica nella poesia di Ewa Lipska è lo statuto narrativo del discorso poetico, la narratività, lo specchio opaco dell’«io» poetico, il calco mimetico che ha preso il modello narrativo ad icona della propria procedura.

Ewa Lipska accetta l’io narrante, posiziona i linguaggi allo stato di radura narrativa, li riposiziona in uno spazio comunicazionale come palestra dell’io narrante con il risultato di ritrovarsi tra le mani un continente stilisticamente magmatico. È sufficiente scorrere i titoli dei suoi libri per capire come il discorso poetico sia giunto alla zona grigia dove tutti i titoli appaiono bigi e anodini, insignificanti:

Poesie, 1967
Seconda raccolta di poesie, 1967
Terza raccolta di poesie, 1972
Quarta raccolta di poesie, 1974
Quinta raccolta di poesie, 1978
Qui non si tratta di morte, ma di bianco cordonetto, 1982
Deposito oscurità, 1985
Area di sosta limitata, 1990

Non c’è più alcun canone da mettere in discussione

I titoli delle raccolte di Ewa Lipska non corrispondono più ad alcunché di solido, di strutturato, di referenziato; il medium poetico si nutre di una metricità/narratività diffuse, una koiné linguistica che, un tempo lontano nel lontano primo Novecento, a monte e a valle, poteva contare sul retroterra di un linguaggio poetico frutto di una convenzione, di un patto, di un concordato, insomma, di una contratto-tregua tra i linguaggi poetici e tra il lettore e l’autore. Nella poesia della Lipska è saltato qualsiasi contratto o convenzione, non c’è più lo spazio comune per immaginare un colloquio tra l’autore e il lettore, l’autore dei versi ormai non si aspetta assolutamente nulla dalla sua produzione; l’ironia e l’autoironia della Lipska ha questo significato: che non si rivolge più ad alcun oggetto, o, per essere più precisi, si rivolge al testo, destrutturandolo. Mentre la neoavanguardia europea degli anni settanta si muoveva nella direzione della messa in discussione dei canoni poetici e della tradizione del post-simbolismo, la situazione della poesia come si è configurata dalla fine degli anni settanta in Europa è che non c’è più alcun canone da mettere in discussione, tutti i canoni convivono e non collidono affatto, non c’è più attrito tra i registri semantici e lessicali nella poesia e nella narrativa di oggi ridotte a mero calco della «comunicazione». La traiettoria lungo la quale si muove Ewa Lipska è anche volutamente «tradita» dall’autrice la quale marca, a suo vantaggio un punto importante, che accetta la poesia di impianto privatistico per ribaltarne il valore semantico e simbolico. Ed è perfino ovvio che, a valle, cioè ai giorni nostri, il discorso poetico della poetessa polacca non può non ricalcare, nella sua struttura formale-linguistica, la crisi di identità dell’io narrante e la stessa crisi di validità dello statuto di verità del discorso poetico, fondato su un fondamento meta stabile, fondato, paradossalmente, su uno sfondamento progressivo del fondamento meta stabile.

La «nuova ontologia estetica» assume in pieno la lezione della poesia europea, la necessità di un discorso poetico che si fondi su un «fondamento meta stabile», è un pensare l’arte in conformità con la caduta del «fondamento», un pensare il pensiero di un’arte che abbia in sé la forza che deriva dalla sua intima debolezza o precarietà fondazionale.

Da questo punto di vista, la poesia lipskiana è indicativa per il suo essere costruita con giunture di frammenti e giustapposizione di frammenti, giunture di sintagmi estraniati e ultronei, sovrapposizioni di effetti traumatici; la punteggiatura stigmatizza gli stop ma senza i «go», sono stop e basta; la poesia è costipata di questi «stop», come per arrestare l’originaria fluenza musical-pentagrammatica.

Il paradosso della non-comunicazione

L’esistenzialismo della Lipska, al pari di quello della «nuova ontologia estetica», è un esistenzialismo che va al fondo della questione: la poesia è diventata «comunicazione», prende congedo dalla «verità» e dal suo involucro museal musicale; l’esistenza è diventata un valore «posizionale», «prospettico», comunicazionale,  è diventata una appendice della comunicazione; siamo nel regime del presentismo, un regime così totalitario e pervasivo che non c’è alcun bisogno di imporre un nuovo totalitarismo: il nuovo dio è l’immediato, il qui e ora, l’attualità, la comunicazione. E allora la poesia di Ewa Lipska si assume il compito di presentarsi come un paradosso vivente, un congegno paradossale,  il paradosso di una non-comunicazione che diventa comunicativa… la «nuova poesia» si pone come allestimento di un palcoscenico in cui la «verità» deve essere chiamata in causa ed elusa, tradita e tradotta in un’altro linguaggio in quanto non esiste né mai è esistito un linguaggio della «verità», né potrebbe mai esistere, pena la coincidenza tra il «nome» e la «cosa»; la poetessa polacca prende atto che oggi è possibile soltanto il linguaggio della «comunicazione»; e allora la sua poesia diventa, paradossalmente, sempre più comunicativa, persuasiva, sentenziosa. Paradosso del discorso poetico che si sottrae con tutte le forze al discorso poetico imbonitorio e giornalistico che si vuole pan linguistico e comunicazionale e che crede ingenuamente che il discorso poetico sia libero, che possa presentarsi come atto di gratuità tra il «nome» e la «cosa». La Lipska prende atto che della «verità» non ci restano neanche le tracce, neanche echi, tanto meno orme, impronte, ombre… la verità è un dileguantesi, che si rivela nell’atto del dileguarsi in quanto si svolge nel tempo, è un apparecchio dotato di temporalità, è essa stessa un congegno temporale, posizionale, transizionale. La verità è ciò che transita, il transitante e il sottraentesi. L’arte moderna rappresenta l’oblio della verità e l’oblio della memoria, reca la traccia di ciò che si è sottratto. La verità poetica scopre il proprio statuto paradossale e aporetico. È questo il suo enigma.

Una riflessione sugli oggetti

L’oggetto è tale grazie alla sua conformazione all’uso, altrimenti cesserebbe di essere oggetto. L’oggetto fonda l’oggettualità, la conformazione di più oggetti è tale per l’uso che noi ne facciamo, ma l’uso è il rapporto che intercorre tra di noi e gli oggetti e, se c’è «uso», c’è linguaggio. È il linguaggio che ci consente di esperire gli oggetti e la stessa esperienza del mondo. La «questità degli oggetti» è la forma che chiama in causa il positivo e il negativo, che convoca la possibilità del loro essere e la possibilità del loro non-esserci. Il mondo è un insieme mirabolante di «questità di oggetti» misteriose, misteriose in quanto «ciò che appartiene all’essenza del mondo, il linguaggio non lo può esprimere»,1] proprio in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».2]

La percezione che noi abbiamo del mondo, la cosiddetta oggettualità della nostra esperienza, contiene una in-determinatezza implicita in ogni oggetto, anche di quello più semplice. Ogni determinazione predicativa contiene l’in-determinato.

Afferma Wittgenstein:

«A chi veda chiaro è manifesto che una proposizione come “Quest’orologio è posto sul tavolo” contiene una gran quantità d’indeterminatezza, quantunque esteriormente la sua forma appaia affatto costruita».3]

La proposizione che dice la semplicità della propria determinazione (l’oggetto) – è la stessa che dice appunto la semplicità della propria in-determinazione. Può sembrare paradossale quanto andiamo dicendo ma è qui che si innerva, in questo punto, quella particolare conformazione d’uso del linguaggio poetico che ci mostra al più alto quoziente di significazione che ogni determinato è in sé in-determinato.

1 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford, 1953, Osservazioni filosofiche, trad. it. M. Rosso, Einaudi, Torino, 1976. p. 41
2 Ibidem p. 39
3 Ibidem, p. 168

Poesie di Ewa Lipska

Il giorno dei Vivi

Nel giorno dei Vivi
i morti giungono alle loro tombe
– accendono le luci al neon
e piantano i crisantemi delle antenne
sui tetti dei multipiani sepolcri
a riscaldamento centralizzato.
Poi
scendono con gli ascensori
verso il quotidiano lavoro:
la morte. Continua a leggere

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Alida Airaghi, Poesie da L’attesa, Marco Saya Editore, 2018, pp. 70 € 12 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Alida Airaghi è nata a Verona nel 1953 e risiede a Garda. Dopo la laurea in lettere classiche a Milano, è vissuta e ha insegnato a Zurigo dal 1978 al 1992. Collabora a diverse riviste, quotidiani e blog italiani e svizzeri. Tra le sue pubblicazioni di poesia: L’appartamento, in Nuovi Poeti Italiani, 3 (Einaudi 1984), Rosa rosse rosa (Bertani 1986), Il peso del giorno (La Luna – Grafiche Fioroni 2000), Litania periferica (Manni 2000), Un diverso lontano (Manni 2003), Frontiere del tempo (Manni 2006), Il silenzio e le voci (Nomos 2011), Nuovi Poeti Italiani, 6 (Einaudi 2012), Elegie del risveglio (Sigismundus 2016), Omaggi (Einaudi 2017). Inoltre, presso le edizioni Lietocolle, sono uscite le plaquette: Il lago (1996), Sul pontile, nell’acqua (1997), Litania periferica (1998), Le mura di Verona (1998)Suoi racconti sono antologizzati in: Appuntamento con una mosca(Stamperia dell’Arancio 1991), Fine dicembre (Le Onde 2010) e Qualcosa del genere (Italic Pequod 2018). www.alidaairaghi.com

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Meister Eckhart ci ha parlato del «vuoto» quale esperienza interiore essenziale per accedere alla dimensione spirituale, ovvero, fare «vuoto» come distacco dai propri contenuti personali per poter accedere ad una dimensione più vera e profonda.

È da qui che ha inizio la riflessione poetica dei poeti nuovi dei poeti esistenzialisti della nuova ontologia estetica, dalla zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi significativi, paradossalmente opachi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo. Ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci.

La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer

Descending man, Jason Langer

I grandi poeti lavorano incessantemente per tutta la vita attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

perché istituisce una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere, dove l’assurdo della denotazione collima con il rigore del pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza intuitiva l’eterogeneo e il contraddittorio che permea l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa, assunto che viene invalidato dal pensiero della communis opinio ma che è inverato dall’esperienza della metafora nella poesia, dove essa si rivela essere un concentrato di impossibilità drasticamente verosimile ed immediatamente intuitivo.

«Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».1]

È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile.

Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico tende «naturalmente» alla metafora.

Nella poesia di Alida Airaghi l’assurdo e il derisorio sono il reddito di cittadinanza del reale, della storia e degli uomini che la abitano condannati a subire le oscillazioni di questo misterioso titolo in borsa. Gli uomini sono i titolari di questo titolo: il reddito di cittadinanza a scadenza fissa, un po’ come i titoli di stato, con delle differenze che vanno dai titoli trimestrali e quelli decennali e ventennali che beneficiano di un tasso più alto e che valgono, fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che è stata destituita in storialità, ha senso proprio perché non ha un significato, o meglio, perché ha tanti significati quanti sono gli abitatori del globo e perché rischia sempre di finire nel default. Qui sta l’elemento del comico e del derisorio di questa poesia, che essa si presenta nelle vesti del sardonico e del comico mentre che ci intrattiene con l’insulso e l’assoluto, con il falso e il similoro. La Airaghi trova i suoi accenti più convincenti quando decide di non decidere, quando i suoi frasari antifrastici sfiorano il corrimano dell’assurdo e del corrivo quotidiano, quando «la paura di non essere niente» improvvisamente cessa e di scoprire «di passare inosservato tra la gente» e chiedersi semplicemente: «È a posto la cravatta?/ Puzzerò di sudore?».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Alida Airaghi, Poesie da L’attesa

«I grow old… I grow old:
divento vecchio».
Puffo obbediva al tempo,
Puffo sapeva.
Misurava la sua vita a cucchiaini di caffè.
Dimagriva, perdeva capelli;
si guardava allo specchio.
E per non turbare l’universo
indossava una faccia comune,
camminava sulla spiaggia,
scriveva qualche verso.

*

«Do I dare?» La paura
di non essere niente, e di avere paura.
Di passare inosservato tra la gente,
o di entrare al ristorante
guardato da tutti:
«È a posto la cravatta?
Puzzerò di sudore?»
La paura della gioia
e dei lutti, di fare l’amore
con una signora elegante,
strafatta di noia.

*

«I should have been,
ma non sono stato».
Un domatore di tigri feroci,
un cacciatore di frodo.
Un comunista, un fascista,
un terrorista. Un boato,
un grido, un sussurro.
Invece beveva brodo
di dadi vegetali, preferiva
l’azzurro, portava occhiali
spessi. E tremando pregava
esorcismi sconnessi.

*

«There will be time
per diventare un altro».
Più forte più alto più allegro.
Più esaltato di un jazzista negro.
Per dare risposte
che chiudano la bocca ai fessi,
per salire di corsa le scale,
per vincere in borsa o al casinò
stordendo la mente
di canzonette idiote,
inventandosi note sincopate.
Per viaggiare da soli d’estate,
e imparare imparare a dire no.

*

«I grow old… I grow old;
morirò presto».
Puffo risparmiava ogni gesto
che non portasse profitto,
rinunciava a qualsiasi desiderio tardivo.
Passava i suoi giorni in affitto,
guardando dai vetri la sera
eterizzata, il fumo, la nebbia.
E senza la dentiera,
si infilava nel letto.
Indifferente al tempo perduto,
avrebbe voluto non essere vivo.

(rileggendo The Love Song of J. Alfred Prufrock di T.S.Eliot) Continua a leggere

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Sangiuliano,  Emozioni  esplicite, Diciannove  poesie erotiche in stile belliano, Dalla rivoluzione sessuale alla Porn Culture, con un Appunto di lettura di Giorgio Linguaglossa

Gif Donna excalibur

dalla rivoluzione sessuale alla Porn Culture

Giuliano Santangeli è nato a Roma nel 1942, ha pubblicato in poesia: Geometria del cuore Forlì, 1976; Il presente impossibile, Quarto d’Altino, 1978; Notizie dall’uomo, Bologna, 1980; Bestiario ’80, Roma, 1980; Erbario ’81, Roma, 1981; Inventario con lessico, Roma, 1983; Ordine chiuso, Roma, 1983; Ipotesi di lettore, Roma, 1985; Il serpente a sonetti, Roma, 1988; Ode a Balzani, Roma, 1992; Palme e altro mondo, Roma, 1996; Tre malumori, Roma, 2005; Le ragioni del canto, Varsavia, 2008; Emozioni esplicite, Novi Ligure, 2014.  Narrativa: Roma d’autore: Memorie, canti e incanti di una città, Roma, 2009. Saggistica: Il mito America. Hollywood e Fitzgerald, Roma,1983; Quando Roma cantava. Forma e vicenda della canzone romana, Roma,1986, e, ampliato, Novi Ligure 2011; Balzani fra spettacolo e folklore, Roma, 1986; Il tempo della finzione. Modi e orizzonti della creatività, Roma, 2004, premio internazionale Città di Marino. Antologistica: Eidolon. Le rovine e il senso poesia italiana contemporanea, Roma,1983; Tanto pe’ cantà, canzone romana, Roma,1994; 2 I giorni della Fenice, poesia mediterranea contemporanea, Roma,1999; Canzoniere per Borges poesia italiana contemporanea, Pasian di Prato,1999.

Appunto di lettura di Giorgio Linguaglossa

«Non credo in una filosofia non erotica. Diffido del pensiero asessuato», ha scritto Witold Gombrowicz.

Sangiuliano è stato definito un «irriducibile»  «materialista metafisico», e, in effetti, queste «poesie pornografiche» lo confermano, semmai ce ne fosse bisogno, per lo stile boccaccesco, il lessico sboccato, direi belliano, frutto di una operazione che vuole ripristinare la linea del Belli in italiano, per il linguaggio esplicito, denotativo, dichiarativo, crudo e colto nello stesso tempo. Non è affatto facile per un poeta di oggi confezionare delle poesie erotiche, se non addirittura pornografiche, per via della montagna inarrivabile di filmografia pornografica che invade il nostro mondo internettiano; c’è semmai una difficoltà oggettiva nel confezionare una poesia pornografica che abbia in sé il DNA della tradizione letteraria pur sempre trattata sul pedale basso che più basso non si può. Io sarei propenso a leggere l’operazione di Sangiuliano come un modo di osare in poesia l’inosabile, di adire la poesia pornografica con un linguaggio appena appena paludato commisto con lessemi e sintagmi appartenenti alla sfera della sessualità non nominabile dalle persone bene educate, ma Sangiuliano è un intellettuale intriso di letteratura o, se si vuole, un letterato intriso di intellettualismi e di cerebralismi, e così si è gettato a capofitto in questa impresa che definire temeraria sarebbe dir poco.

È che in breve tempo siamo passati dalla rivoluzione sessuale alla Porn Culture che ha messo al centro dell’immaginario la serietà del significato del simbolo fallico come equivalente della serietà serissima del simbolo aureo qual è la moneta. Del resto, tra la Porn Culture delle nostre società  ad economia globale e il capitale finanziario liberato, non esiste un legame sinallagmatico? La Porn Culture può prosperare solo in una società che ha operato una rimozione collettiva del fallo e del sacro. Il fallo e il sacro costituiscono per eccellenza una endiadi sinallagmatica, ma la società del wishful thinking  ribalta il significato del sacro e del fallo, ne fa una falsificazione, una aberrazione, e quello che per una società pagana non è pornografico né triviale, nella società attuale diventa pornografico e triviale; in questa dicotomia e in questo capovolgimento di valori riposa la struttura profonda dell’odierno concetto di pornografia che la cultura bene educata fa finta di ignorare. Ecco perché un poeta colto come Sangiuliano si ripromette di liberare la pornografia dalla rimozione collettiva, per mostrarla per quella che è: un gioco di parole, di significati e di significanti che restituisce alla cultura ciò che la cultura bene educata le ha tolto.

Appunto di Sangiuliano per Emozioni esplicite

Da un punto di vista emotivo, queste poesie nascono da un desiderio di vendetta linguistica e filosofica, a recuperare una libertà concreta e diretta di nominare, illustrare e glorificare le cose che si pensano più spesso, le parole che si usano in privato addirittura come intercalari, perché si riconosce senza dirlo, che non possono esser sostituite, per ragioni di semantica specifica, efficacia di suono e di evocazione. Ad evitare equivoci, e mi scuso, ma soprattutto a dimostrare la proprietà e la forte disposizione poetica delle cosiddette “parolacce”, le ho gioiosamente inserite in un contesto di mistico elogio della lussuria, nobilitato, per la  mia prima volta in italiano, dall’uso della rima. E spero, infine, che a nessuno sfugga come ogni elemento conoscitivo, sentimentale, morale e disciplinare è presente e vivace per quanto vige in ogni altro mio scritto. Se ci sono riuscito.

(Sangiuliano)

Poesie erotiche

I

Tu, sedula apprendista di varianti,
godevi sia di dietro che davanti,
e come perla ti prestavi al cazzo
correggendo del mondo il tristo andazzo
ond’era pippa. La tua bocca bella
(fregna con lingua) a giro di cappella
molceva la mia pena: per cui muovo,
allo scader del piangere e il gioire,
fra sesso e amore senza poter dire
dei due qual sia gallina e quale uovo.
II

Erbe tagliate, diti in fregna, stalle,
cazzi illavati, piogge estive, palle,
sanno di buono, quasi a suggerire
quanti segreti ha vita in suo fluire,
prosciutto a parte, per non dir le cose
che, buone in bocca, qual che sia la dose
si dice faccian male: il Padreterno
ci insidia con gli afrori, i sali e i peli,
per mandarci all’Inferno.

III

Amore mio, che baci, che sospiri!
Ad uno ad uno li ricordo tutti,
e piango ancora, dopo tanti giri
d’anni e dolori, i tuoi bocchini asciutti.

IV

Dicevi “ficca, ficca” e intanto prona
inarcavi la schiena offrendo il segno
ad altre pippe, nel diuturno impegno
giusta libido. Nuda, eri Sorbona
al cazzo mio studioso senza posa
della tua carne; candida e pelosa
quant’era d’uopo, fosti la più degna
delle mie inondazioni. E un’altra cosa:
già negli occhi eri fregna.

V

Tirarlo fuori era una croce quando
al culmine giungeva quel sollazzo
premio alla gioventù, quasi gridando
“povera vita mia, povero cazzo!”.
Ma la tua carne tutta era sorriso
per docili aperture sempre in grado
di riportare in terra il Paradiso
ond’era pace, nel difficil guado,
usar di quella legge d’Archimede
che dice “ se l’inculi non dà erede”.

VI

La prima volta te lo diedi in mano
ch’eri girata, proprio alla scadenza
dell’ora onesta, e tu, poco sorpresa,
me ne facesti cinque: tanta resa
fu in tempi angusti evento sovrumano
(quasi a recuperar la penitenza
di cessi grigi in giorni maledetti
di carestia carnale) se ci metti
che di fracosce, per manovre blande,
t’avevo già bagnato le mutande.

VII

Come a cercar le vene, una per una,
me lo stringevi cupida e nel gesto
giungevi fino all’anima. Nessuna
aveva ancora il brando mio rubesto
risarcito a dovere, e fu mia sorte
quando con desiderio a tutto sesto
me lo dicesti “robustoso e forte”.

VIII

Sì, ti somigliano quei manichini
ventenni dei negozi, tutti cosce
e stinchi di gazzella…(sì, gli inchini
precipitosi – metti che piovesse –
senza neppure toglier le galosce…)!
Per questo ancora, dietro a ogni vetrina,
vi vedo tutte insieme a culombrina.

Gif Donna con mani sulla testa
IX

Dio mio che pippe dietro al cancelletto
col cuore in gola e il sangue in testa al punto
di veder rosso! Dal vestito stretto
ti sgusciavan le cosce; il labbro smunto
aveva impresse, ormai perso il belletto,
le fatiche d’amore…e nel riassunto
della memoria torno all’emozione
di quando lo palpavi, duro e matto,
come per misurarmi la pressione.

X

Occhiali da pompino, tacchi a spillo
da pedicatio, il reggicalze sotto
le mutande veloci, ivi compresi
i rossetti da troia e ogni altro squillo
di cosmesi ruffiana un culo rotto
fanno valer per nuovo e ai cazzi lesi
arrapo infondono checché si dica
sulla bastevolezza della fica.
Fin dagli albori sono condizione:
altro che, a luce spenta, acqua e sapone!

XI

Se glie la lecchi è il massimo: anche a lei
prima che in fregna agogni altre energie,
quasi fosse la stessa degli dèi,
spetta la lingua con le sue magie.
E va da sé che, al par di cazzo grosso,
mercé la grazia di cotanta cura,
quand’anche non godesse a più non posso,
faresti sempre tua gentil figura.

XII

Con ciò, persa ogni fede e la fortuna
erettile a onorare le occasioni
della piccola morte, bionda o bruna
che fosse la motrice degli ormoni,
or che non posso più incular nessuna
ho inteso ristorar donna mia prima
che in mille guise a cazzo si fe’ cruna,
col canto e coi rimbalzi della rima.

XIII

Ognuno scopa come crede meglio,
ma non ne sa mai tanto – e qui ti voglio –
da soddisfar la femmina una volta
che s’appastelli e al maschio dia di piglio
dalla corazza del pudore sciolta,
ond’io ti raccomando, buon lettore,
dall’ansie mie anabatiche distrutto,
di non pensarci troppo, ché all’amore
basta ed avanza per goderlo tutto
metterci il cazzo preservando il cuore.

XIV

Esibivi mistero, il guardo basso
e i capelli montati, la farfalla
di velluto alla nuca; avevi il passo
palpitante sul piede onde mai stalla
l’antilope del tutto, sempre pronta
allo scatto ulterior mostrando l’anca
invito per la caccia e per la monta.
Mai di sborrevol numero eri stanca,
e la lussuria che l’intorno impregna
faceva echeggiar Roma di tua fregna.

XV

Le tue dita da pippa erano quelle
che ogni cazzo vorrebbe avviluppate
fino a schizzo rampante e non c’è calle
d’Appio-Latino che non l’ha ospitate
in compiuto maneggio e sbroglio-palle.
La prima sera ti lasciai incordato,
e fu mia pecca tal figura indegna,
ma quando te lo misi in mano al prato
ci fu luogo per bocca, culo e fregna.
L’averti persa fu tremenda croce
e, più di mezzo secolo passato,
ancor ti conto i peli della voce.

XVI

Il tuo profumo ancor lo porto addosso,
e par che dica senza reticenza
“pascimi di tuo cazzo a più non posso”.
Facevi il colmo della confidenza,
e, quanto è ver che ti chiamavi Anna,
ti masturbavi il tutto con veemenza
gemendo “sorca mia fatti capanna”:
però, mutande in borsa e faccia pia,
rientravi entro le otto e poi, madonna,
telefonavi per la pippa mia.

XVII

Credevo che bastasse alla lussuria
Il nostro porcheggiare al borotalco,
e il dircelo, passando per via Etruria
diretti al prato ai nostri orgasmi palco.
Ma non te la leccavo, a parte il poco
tanto per dire che l’avevo fatto,
ma se tornassi come fosse foco
sentiresti mia lingua a buon baratto
di cazzo moscio che non trova loco.

XVIII

Gira la ruota, gira tutto quanto,
gira la femmina a tentare il canto,
e ogni piacer che pur giunga alla meta
sempre finisce in pippa di poeta.

XIX

Pur come un tempo la passione infuria
in barba ad Epicuro e si decurta
ogni efficienza della mia lussuria…
Ma che conforto può recar memoria,
quand’anche Calliopè sia alquanto surta?

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Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le postverità, le iperverità e le ipoverità, Dialoghi e poesie di Carlo Livia, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gbriele, Donatella Costantina Giancaspero, Alfonso Cataldi, Michal Ajvaz, Giorgio Linguaglossa

 

foto Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro Pierno,

il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Strilli Lucio Ho nel cervelloGuido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

.
[In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani]:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Strilli Maria Rosaria Madonna Alle 18 in punto

Carlo Livia
18 febbraio 2019 alle 14:18

Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
È la stessa via intrapresa dalla poetica di Roberto Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico (o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

Strilli Busacca Vedo la vampaLucio Mayoor Tosi
24 maggio 2018 alle 11:30

Serenade

Qualcuno vede se stesso
guardare se stesso mentre vede se stesso

che guarda se stesso che guarda.
Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
la porta è già chiusa.

La signora si osservò in molti specchi,
poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

di un campo di grano.

In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

che sembrano prelevate da deserti di sale.
Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

Un albero malato mette silenzio.

1 – stabilire la distanza

dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
Sembrano vene.

2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
Paesaggio di cose una davanti all’altra.

Su quelle lontane sta piovendo.
Ovunque c’è molta acqua.

3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

Le persone sembrano spaventate.
Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

Inganna la vista a colori che tutto cambia.
Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
– Dite a Jaguar che tarderò.

Strilli Gabriele Ora siamo in due a sognare una gitaLucio Mayoor Tosi
30 maggio 2018 alle 11:11

Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento (dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

Strilli Gabriele Lucy mi volle con séGiorgio Linguaglossa
30 maggio 2018 alle 12:14

Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

un nido di vespe nel lampadario.

Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa» che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in bilico, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

Strilli RagoMario M. Gabriele
1 maggio 2018 alle 11:04

Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. È ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.

Mario M. Gabriele

I
inedito da: Registro di bordo.

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

salvare papiri ed ebook.
con 8 posti senza turnover.

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana .

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

nessuno ha una vita privata.
Quando la poesia sfugge

diventa grazia autonoma.
In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
Il fiume era rientrato nell’alveo.

Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
Ada, la magnifica Ada

dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione
portò fantasmi e sentimenti abrasi.

Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
Lo stato delle cose è nel tempo.

La Canducci ha azzerato il debito.
Siamo in bilico.

Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Su altri versanti sostano i giorni a venire.
Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele

ha aperto check-in e ogni limite.
-Oggi non è venuto nessuno;

e oggi sono morto così poco questa sera!-

Strilli Tranströmer 1

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 10:59

L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
non di un’era

– con quale gamba messa male
che atterra
dichiara la sua fine? –

di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso
nel monolite apparente del tempo che rimane.

La signora Madeleine vende la sua ombra
alla casa di riposo.
Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate per la guerra.

Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

come dirimere la direzione delle venature.

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secolo

Leggiamo insieme questa poesia di
Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

Strilli Král A tratti un libro ripostoLucio Mayoor Tosi
19 febbraio 2019 alle 17:36

A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

Giorgio Linguaglossa
19 febbraio 2019 alle 20:41

caro Lucio,
se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).
http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…
È vero quello che dici tu:

«Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

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Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

Foto selfie facials expressions

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Cito due versi di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980¹; Einaudi, 1996:

L’unica cosa che si profila nitida
è la prodigiosa difficoltà della visione.

Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, (1980) inaugura l’attenzione della nuova poesia per le questioni «ottiche», per la problematica della «difficoltà della visione» delle «cose», se non per le «cose» in se stesse. La poesia di Magrelli ne è un esempio probante. L’autore romano ci consegna una poesia che racconta le «difficoltà della visione» in quanto causate, a suo dire, dalla sua «miopia» che non gli consentiva una visione nitida e precisa degli oggetti. Siamo agli inizi degli anni ottanta, il Paese è cambiato, ci si avvia al duopolio DC PSI di Craxi, c’è la volontà di lasciarsi alle spalle il decennio di piombo, la poesia sperimentale, la poesia come «contraddizione», «resistenza»; le nuove parole d’ordine, quelle degli anni ottanta, saranno: «parola innamorata», «parola dell’Arcadia» e neometricismi finti e posticci. Si sente il bisogno di un’altra «visione» delle cose, di un altro linguaggio presentazionale. C’è il bisogno ma non c’è ancora la nuova «visione» delle cose. Ed ecco che sopraggiunge il libro di Magrelli, che almeno ha il merito di fare piazza pulita di tutte le questioni extra poetiche, la poesia torna ad occuparsi delle questioni della scrittura, del «foglio bianco», della «pagina» non scritta, del «quadernetto giallo», («Questo quaderno è il mio scudo,/ trincea, periscopio, feritoia») con annesse le questioni di poetica derubricate a questioni ormai divenute oziose ed irrisorie («Sto rifacendo la punta al pensiero»; «Allineati/ su filari paralleli corrono i pensieri»), quasi che i «pensieri» vivessero in una dimensione separata da quella dell’io; in queste condizioni «l’unica cosa che si profila nitida/ è la prodigiosa difficoltà della visione», e l’autore romano non fa che raccontare questa problematica con un linguaggio derivato interamente dalla prosa, come lui stesso dirà.

Ovviamente, dietro i problemi fisiologici e fisiochimici della «visione» oculare rimane pur sempre il «soggetto», l’io, che guida la «visione». La veridicità e la legittimità del soggetto come guida della «visione» non viene mai messa in dubbio da Magrelli, che lo dà come presupposto naturale, la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.

Magrelli è troppo accorto per non cadere nel suo gioco veritativo, non alza mai il tono delle problematiche trattate, anzi, lo abbassa, lo derubrica a semi tono, ma presso i magrellisti che seguiranno a frotte la posizione del loro capostipite la poesia diventa un manufatto sempre più «informazionale», tende alla chiacchiera giornalistica e la questione della «visione» delle «cose» verrà derubricata a visione soggettiva, a idiosincrasia personale delle cose. E le «cose» finiranno per scomparire dalla «visione» della poesia degli anni ottanta, finiranno in un imbuto, fuori tema, fuori cornice. Conseguenza, per certi aspetti, paradossale ed enigmatica: come era potuto accadere tutto questo? Mistero. Le categorie chiave della poesia magrelliana che faranno scuola inconsapevole presso una infinita schiera di epigoni, saranno: «didascalia», «tip tap», «informazione», «esposizione», «disturbi del sistema binario».
L’«urlo» vitalistico di Ginsberg e dei poeti americani come Ray Bremser degli anni sessanta viene posto nella cassapanca delle rigatterie, ma anche il magma linguistico del primo Sanguineti viene archiviato, come anche il «magma» di Mario Luzi problematico di Nel magma (1965) e  Su fondamenti invisibili (1971) e del Pasolini problematico e ideologico di Trasumanar e organizzar (1971); tutte le problematiche «magmatiche» vengono dismesse e derubricate,  il ruolo dell’io viene ridotto allo sguardo ironico giocoso sul mondo, la poesia dello sperimentalismo, conservata in frigorifero, viene sbrinata, viene derubricata  a discorso post-ideologico, che pure ha in quegli anni una funzione, quella di mettere nel frigorifero dei cibi avariati tutto il contenuto  della intelaiatura post-metafisica del discorso poetico: interi sotto generi poetici vengono destituiti di legittimità e lasciati cadere. Sono tutti indizi significativi di una frattura dei «nuovi» poeti rispetto agli antichi, ai Fortini, ai Pasolini, ai Bigongiari. Sicuramente, la poesia magrelliana, in una certa misura, è stata consapevole di questa situazione storica e categoriale ed ha svolto, a suo modo e nei suoi limiti, una funzione positiva nel percepire e nel cogliere la de-mitizzazione e de-funzionalizzazione dei linguaggi poetici pregressi ancora dipendenti da una visione salvifica o sensistica e neorealistica della poesia.

Con il mutare del contesto politico, sociale, storico del Paese e dopo l’ingresso dell’Italia nella Unione Europea e con una Unione Europea in crisi perenne, una tale poetica, quella magrelliana, era destinata ad acquistare credibilità e visibilità proprio per la sua qualità mutagena, per così dire, per il suo essere ed apparire camaleontica, referenziale, giornalisticamente aggiornata. Ciascuno dei successivi libri di Magrelli si presenterà sotto un appannaggio linguistico sempre diverso, come un fotomontaggio di cablogrammi cambiando i quali si mette in piedi un nuovo algoritmo, una nuova presenza linguistica. Avviene così una cosa che ha afferenza con il costume degli italiani: man mano che la poesia italiana diventa «presenza linguistica», la poesia di Magrelli può a ragione ascendere al podio della sua perspicuità. La poesia magrelliana durante gli anni novanta e fino ai giorni nostri diventerà sempre più il termometro e il barometro della temperatura intellettuale della poesia italiana, ponendo in una posizione del tutto secondaria la poesia lombarda e milanese. Bisogna riconoscere a Magrelli che, non so se in modo consapevole o per la intervenuta astuzia della ragione, che la sua poesia ha acquistato, volente o nolente  un ruolo e una funzione centrale e centripeta, ed ha svolto una funzione sociale. Infatti, è indubbio che la poesia di oggi, di questi ultimi due decenni  ha senso se esiste nel presente, se è presentazionale, parente prossima della pubblicità e del mondo informazionale.

In effetti, durante gli anni novanta muta la condizione dell’autore di versi. Il «poeta» deve diventare un mostro tentacolare e poliedrico, in parte imprenditore, in parte critico di se stesso, in parte recitatore di se stesso, metà presentatore,  metà recettore della materia delle parole e interprete delle aspettative del lettore, in parte anche un buon psicologo e mistagogo, e anche un buon giornalista… un vero mix, un poliedro, un ircocervo in grado di restare sulla cresta del mare informazionale di internet e degli uffici stampa degli editori. Didascalie per la lettura di un giornale (1999) segna uno spartiacque per la poesia italiana, segna l’abbandono del novecento e la messa in liquidazione delle poetiche «impegnate», le poesie della raccolta si occupano di Borsa, Meteo, Oroscopo, Tv, Annunci immobiliari, Farmacie notturne. Il novecento finisce con un frrr, inizia il nuovo millennio con una poesia che si presenta come «antimateria», a metà tra il manuale e il pamphlet. Si tratta di una «nuova» materia per la poesia, quella materia che il successivo libro, Disturbi del sistema binario (2006) tratterà come materiale psichiatrico per affezioni cognitive di massa e la forma-poesia tenderà ad assumere la mobilità del trattatello e della esposizione al di là e al di qua di ogni pretesa accusatoria o revocatoria della materia de-materializzata presa in esame.

Indubbiamente, Magrelli è stato il poeta italiano che più di altri ha saputo trarre giovamento da questa mutata condizione storica della quaestio-poesia, intercettando le aspettative e i bisogni di un pubblico sempre più evanescente e smaliziato che alla poesia non chiede più nulla se non un divertissement. Se poi consideriamo il fatto che l’invasione di un post-sperimentalismo sciatto e superficiale (nonché del contro post-sperimentalismo altrettanto di superficie delle poetiche orfiche e dei neo-metricismi sempre presenti), ha impedito una vera e seria riflessione su ciò che dovrebbe essere la forma-poesia, ecco che avremo un quadro probante della situazione della poesia italiana di questi ultimi decenni.

Concordo con le osservazioni formulate nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com secondo la quale la poesia degli ultimi due decenni vive della rendita di posizione sul crinale del post-sperimentalismo novecentesco; lo so, prenderne atto è doloroso, implica dover fare retro marcia e sterzare bruscamente verso una nuova «idea» di poesia che abbia dalla sua una metafisica, andare a procurarsi una metafisica magari leggera, da supermarket. Appunto questo valido per tutti gli autori di versi di oggidì, centinaia, magari, come si dice, bravi tecnicamente (locuzione misteriosa) che mancano completamente di una metafisica, e che non saprebbero che farsene di una «metafisica delle parole».

L’attenzione della nuova ontologia estetica in cui siamo impegnati in questi anni si pone su un versante opposto, è diretta alle «cose» al loro rapporto fisiologico e «ontologico» con il «vedere», è diretta ai rapporti dialettici che intercorrono tra il Fattore T, (il tempo) e il Fattore S (lo spazio), alle loro correlazioni e interrelazioni, nonché al Fattore Zero, all’«assenza dell’io», al de-centramento del soggetto e dell’oggetto, questioni molto complesse che abbiamo affrontato in innumerevoli interventi e commenti sull’Ombra delle Parole. La poesia della nuova ontologia estetica ha una fisiochimica dell’organizzazione delle parole del tutto diversa. È mutato così profondamente il contesto storico del mondo occidentale che è intervenuta una corrispettiva mutazione della «forma-poesia». Con tutta probabilità la poesia del presente la scriverà soltanto chi saprà intercettare al livello di maggiore consapevolezza le esigenze del nuovo contesto storico.

Adorno e Horkheimer hanno scritto un frase significativa in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi».

A volte non posso non pensare a quanto sia caduto in basso il costume della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni. È  un segno dell’isterilimento dei tempi, della «povertà del nostro tempo» come scriveva Heidegger (die durftige Zeit). In questi ultimi decenni il dialogo tra i poeti è stato sostituito dagli affari comuni e dalle questioni di ripartizione della visibilità. La nuova ontologia estetica  ripristina il «dialogo», sa che la poesia nasce dal dialogo e dal confronto tra i poeti di tutte le nazioni, dal confronto con i filosofi, e questa è una novità non di poco conto che spero non venga seppellita dalla volgarità dei nostri tempi.

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato storicamente trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo, come si dice nelle Accademie, hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare con una sonorità lineare con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e il silenzio di proposte di poetica hanno fatto il resto.

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, o dalla poesia di Magrelli, tutte queste operazioni vertono sugli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano dipendente dalla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale del mondo, l’idea di una poesia fondata sul concetto di «discorso poetico».

Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione, di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto livelli inquietanti. Venuta meno l’acustica, resta la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice ed ergonomica dei problemi legati alla forma-poesia. Se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo come la teorizzazione della neoavanguardia si occupasse di questioni del fare poetico, cosa che negli anni ottanta e novanta andrà dritto nel dimenticatoio. Scriveva Giuliani:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità. Continua a leggere

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Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene LietoColle, 2018 pp. 120 € 13.00 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

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“L’incapacità ad essere normale” (Pino Corbo)

Pino Corbo è nato a Cosenza nel 1958.Ha pubblicato tre libri di poesia,Cerco nel vento, Schena, Fasano (BR), 1978; Il segreto del fuoco, Hellas, Firenze, 1984; In canto, Campanotto, Udine, 1995; sei plaquettes, Autodafé, En plein, Milano, 1996; Di notte, Pulcinoelefante, Osnago (LC),1997; Desiderio, Pulcinoelefante, Osnago (LC), 2000; Epifanie, Pulcinoelefante, Osnago (LC),2002; Iscrizioni dell’ora, Sagittario, Genova,2004; Dittico, L’arca felice, Salerno, 2008; il saggio Il mondo non sa nulla. Pasolini poeta e “diseducatore”, Ionia, Cosenza, 1996.  È stato redattore delle riviste “Inonija” (CS), “Quaderno” (MN), “Il rosso e il nero” (NA); attualmente lo è di “Capoverso” (CS).

Strilli Gabriele La pioggia rivuole le sue note da pianoforteStrilli TosiIl Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

«La logica delle falene», è il titolo emblematico di questa raccolta del poeta calabrese Pino Corbo, ed è anche una metafora e una chiave di lettura del libro. Le falene, questi misteriosi esseri volatili la cui vita può variare da qualche giorno fino a sei o otto mesi è l’insetto scelto a designare la filosofia di vita che ha ispirato le composizioni del libro. Innanzitutto, la distanza tra la falena e il suo circondario, la solitudine della sua esistenza e il silenzio. Distanza, solitudine, silenzio, questa triade costituisce il profondo ipocentro di questa poesia, così raccolta e aristocratica. «L’incapacità ad essere normale», il distacco dalle cose e da se stesso, la consegna a quell’essere sospesi nell’atto, la rinuncia, anzi, la revocazione della rinuncia per un rigetto ancora più completo per tutte le cose, il distacco dalle cose e dagli umani; la solitudine, che è il segreto del silenzio, l’atto della sospensione e l’esitare, sono il nucleo profondo del rigetto di cui dicevamo, rigetto di qualsiasi decisione o atto di volontà.

Direi che la poesia di Pino Corbo porta in sé ben evidenti i segni della rinuncia, della revocazione della rinuncia ad apparire, la rinuncia al vestito linguistico, la rinuncia alla adozione di qualsiasi linguaggio che non sia il linguaggio del proprio epicentro interiore. L’esercizio del silenzio, della morigeratezza e della distanza è il vero esercizio spirituale al quale si è sottoposto il poeta calabrese in tutti questi anni, dall’opera di esordio, Cerco nel vento, del 1978, ad oggi. Dal post-moderno al Dopo il Moderno.  Dice di sé: «in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi».

C’è un esercizio al quale un poeta degno di questo nome deve ogni giorno sottoporsi, una sorta di preghiera laica del mattino, una predisposizione spirituale e lessicale: rinunciare al linguaggio, allo stile, al lessico maggioritario, alla retorica, ai tropi, ai riti, ai siti della «normalizzazione». Corbo fa poesia come si mangia, in una sorta di romitaggio, in modo frugale, senza stile, senza addobbi, senza orpelli con un lessico limitatissimo: pochi i verbi, quelli essenziali ed inevitabili, poche le parole, quelle essenziali e significative: il pane, il vino, il vento, morte e poche altre; poche le tematiche: il padre, la madre, il non-amore, il disamore. Corbo dice con semplicità: «metto in versi la vita», ma è una bugia, è la non-vita quella che il poeta calabrese mette in versi, la propria «invisibilità» la storia del proprio non-esserci. Ecco quanto dichiara il poeta: «I poeti devono essere invisibili», in quanto «la dimensione poetica / è un’aberrazione».

 Bastano queste parole a delineare la poetica di Corbo: l’evitamento, la Gelassenheit, l’abbandono e la reticenza, la rinuncia alla azione e al dominio sul linguaggio e sugli oggetti. È tutta qui la poesia di Corbo, non c’è altro. Ed è molto, moltissimo, c’è una acutissima cognizione del dolore delle cose e delle parole, una consapevolezza acutissima della insufficienza del linguaggio e della sua retorica a penetrare nelle stanze interiori del dolore; la poesia è nient’altro che una iniziazione, una pratica della vita di tutti i giorni, prima che linguistica, spirituale, una pratica della soggettività, una autocoscienza della sospensione, della rinuncia, perché non è importante lo stile quanto la rinuncia allo stile, non l’esistenza ma la rinuncia alla esistenza.

Direi che Corbo giunge un millimetro prima di inabissarsi nel «nulla».

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi».2]

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

1] Cfr. Andrea Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989. pp. 10-11. [Libro esaurito]

2] Ivi, p. 53

Ha scritto di sé Pino Corbo:

Atto di fede, proclamazione della propria sedicente innocenza o della compiaciuta condizione ereticale: intervenire sulla mia poesia (o più pomposamente sulla mia poetica) mi crea quell’imbarazzo dell’accusato che deve difendersi, del reo che deve in qualche modo giustificarsi. Basterebbe più semplicemente dichiararsi colpevole, o meglio corresponsabile, nell’ammissione di una certa incapacità ad essere normale, cioè normatizzato rappresentante della collettività sociale, lusingato dalla conseguente renitenza agli obblighi precostituiti, al consapevole conformismo. Colpevole di che cosa? Corresponsabile di chi? Colpevole (finalmente libero di esprimere un fastidioso senso di colpa o di inferiorità) di non essere produttivo, anzi in qualche modo di essere uno spreco per l’economia nazionale (forse planetaria) colpevole di occupare spazi nascosti, interspazi, senza avere il coraggio di comiziare, di trascinare masse; in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi, astratti come i pensieri che li nutrono. Corresponsabile (ora diranno i più che si tratta di un puro escamotage) di tutti coloro che rappresento e che si possono chiamare (data la situazione tribunalesca) complici; non dico che essi si riconoscano in toto in me, perché, malgrado l’omogeneizzazione di massa ognuno è virtualmente irripetibile e insostituibile, almeno i miei compagni di strada, che condividono con me il senso estremo delle cose, la coscienza dell’insondabile e del sublime effimero; ripeto, non parlo per tutti loro, ma, pure se colpevole appaio, il mondo fortunatamente continuerà a ruotare senza minimamente variare per la colpevolezza mia e di chissà quanti altri correi, costretti anche essi da un atto di fede pubblico a un manifesto atto di accusa.

(1992)

Strilli Busacca è troppo tardiStrilli Lucio Ho nel cervelloScrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?
Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.
Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]

1] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene

I fari accecano,
attraggono nella scia luminosa –
è nella logica delle falene
confondere la luce con la notte. Continua a leggere

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Nunzia Binetti, Poesie da Il tempo del male interno, Terra d’ulivi, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi

 

foto 12 selfie Miranda Kerr

Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza o l’albero felice

Nunzia Binetti, nata in Puglia il 1950. Studi: Liceo Classico, Facoltà di Medicina, Facoltà di lettere moderne. Ha pubblicato sillogi poetiche: In ampia solitudine (CFR Edizioni 2010), Di rovescio (CFR Edizioni 2014), tradotta in lingua Francese da Roberto Cucinato, con copia depositata nella biblioteca Nazionale di Parigi  e Il Tempo del male 2019 (Edizioni Terra d’Ulivi).  Presente in numerose raccolte antologiche. Nella rivista serba “Bibliozona” della Biblioteca nazionale serba di Nis è stata pubblicata una sua poesia “Effetto placebo”, tradotta  in lingua serba.  Cofondatrice nel 2012 del Comitato Dante Alighieri di Barletta, e tutt’ora membro del suo consiglio direttivo. È impegnata anche nella promozione delle donne in arti e affari (già presidente della Sezione FIDAPA BPW di Barletta e membro della Task force Twinning BPW International). È stata premiata in concorsi letterari e poetici nazionali ed internazionali come “ Mercedes Mundula”2008, “ Giacomo Natta” 2012, “Un mondo di poesia “ 2013,  “Premio Mesagne” 2016. È stata inoltre recensita in riviste letterarie: “I fiori del male” e “Capoverso”.

Strilli Lucio RicordiStrilli Marina Petrillo

Appunto di Nunzia Binetti

Certamente come dice Giorgio Linguaglossa, la situazione attuale della poesia è statica, caratterizzata dall’immobilismo della forma-poesia, ma mi risulta difficile non attribuire la responsabilità di tutto questo al fenomeno della globalizzazione, perché è essa, oggi , a catalizzare fortemente ogni campo, paralizzandolo. Non sottovaluterei inoltre un altro fattore – concausa dell’ assenza di una nuova ontologia estetica nella poesia: la lotta ”politica” per l‘egemonia del dominio culturale, presente anche in ambito editoriale, dal momento che l’editoria, come il capitale, svolge ormai una missione culturale soggettiva e, purtroppo, esageratamente arbitraria. Intendo dire che è andata ormai persa ogni possibilità di rappresentare testi autonomi e di conseguenza diffondere una poesia, che non sia un replay (per citare Lunetta) o incentrata su una progettualità nuova ed eversiva (come anche ben dice Mario M. Gabriele).

In realtà siamo immersi in un clima di apertura democratica solo apparente, perché ricca di contraddizioni e tensioni messe, d’altra parte, in luce dai sostenitori dei Cultural Studies. Nei fatti, il post-modernismo dello scorso secolo ha determinato il declassamento della cultura e, nello specifico, dell’arte, mortificando la qualità del prodotto autoriale e legittimando, a discapito del primo, ogni ibridazione e ogni pluralità transitoria, finanche in poesia. I lineamenti anti-disciplina, assunti dai post-modernisti, potrebbero anche avere un valore positivo ma solo se non attribuissero un significato politico ad ogni fenomeno di natura culturale, con la ripresa di forme estetiche del passato in ambito creativo e stravolgendo il valore assoluto del senso estetico, cosa che ritengo improduttiva. La poesia va scritta dai poeti, ma chi è poeta se non colui che, già in possesso di una preparazione tecnica di base (conoscenza della lingua e della sua storia evolutiva nel tempo), dà vita al suo testo, in modo autonomo, lasciando che la parola trascenda ogni consapevolezza e risponda solo alle strutture stabili dell’ inconscio più profondo? La poesia non è, e non può essere, un prodotto artificiale, copiato di un copiato di cose già conosciute e lette, né costruita a tavolino, ma è esattamente il contrario: un atto, per me, “sciamanico”, portato psichico, libero dal logos razionale, utile (quest’ultimo) solo all’annullamento delle risorse creative proprie dello spirito. Il compito del lettore, e ancor più del critico, sarà poi: cogliere il senso totale del testo, attraverso le sue singole parti, che possono apparentemente sembrare decontestualizzate, e che tuttavia hanno determinato la totalità del testo stesso, finalmente ”altrimenti” scritto ed esteticamente nuovo o irripetibile.

L’interazione del critico con il testo poetico dovrebbe, inoltre, avvalersi di una capacità ermeneutica (come dice Pasolini), che potrà dirsi autorevole e scientifica, ma solo se avrà compiuto uno sforzo di interpretazione d’ ordine psicanalitico, linguistico o filosofico… e come metodo, piuttosto che ”non metodo”. Non credo opportune, oltretutto, afferenze di complicità nel processo analitico, potendo esse inficiarne la purezza, svuotandolo di senso. Essendomi dilungata molto sulla questione della ricerca di una nuova estetica in poesia e sulla sua problematicità, dirò poco circa il testo di Anna Ventura, che ho avuto modo di conoscere sull’Ombra delle Parole. Il testo magnifica la ”parola”, la rende salvifica. L’autrice, donna, forse non a caso, ha scelto un’altra donna, portatrice del verbo che dona salvezza, vita e piacere, Sherazade. Trovo importante tutto questo. Anna Ventura, poeta, adusa alla parola, si è forse riflessa in Sherazade, protagonista in una antica fiaba d’oriente. Quale modo migliore avrebbe potuto trovare la Ventura per celebrare il suo genere di appartenenza e poi, simbolicamente, la poesia a livello universale ? Un saluto.

   

Il Punto di vista di

Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi

Pubblico qui qualche poesia di Nunzia Binetti dal suo recentissimo libro, Il tempo del male interno, uscito per Terra d’ulivi, 2018 – tra l’altro, il titolo mi sembra veramente azzeccato, con quella allusione al «male interno» e al «tempo» che è situato «interno» al «male». Ho l’impressione, se non erro, che Nunzia stia perseguendo un suo originale percorso di poesia non lontano da quello intrapresa dalla NOE; considerando che si tratta di poesie scritte quando l’incontro con la NOE non era ancora avvenuto, il risultato mi ha lasciato sorpreso per la vicinanza di certe soluzioni metriche ed estetiche con i postulati della nostra linea di ricerca e per la tecnicalità messa in mostra, intendo il sovrapporsi di versi lunghi e lunghissimi con altri brevi e brevissimi, come ad esempio il ricorso alla copula come elemento di collegamento tra due nomi e lo stile nominale delle sue composizioni, l’impostazione sintattica per lo più in terza persona singolare e l’adozione di un «tu» di convenzione, al fine di rappresentare meglio la scissione tra l’«io» e il «tu», così che è in quello spazio che si apre che la poesia ha corso, perché le cose, i nomi hanno memoria, e sarà sufficiente accostare i nomi, le cose, ed ecco che la poesia si fa da sola. E poi, osservate come Nunzia Binetti abbia il senso istintivo del peso specifico, il pondus, di ciascuna parola all’interno del verso, così che è la singola parola a determinare la curvatura del verso e la curvatura della metricità.

 Vorrei ricordare qui un Commento azzeccato di Lucio Mayoor Tosi in proposito di qualche giorno fa:

«Se le parole sono ‘cose’, e se tutte le cose hanno memoria, allora basterà nominarle e il contesto avrà luce (di memoria). Le parole stesse vengono in soccorso, se pensi all’immagine non hai nemmeno da cercarle… le parole-cose stanno all’immagine come l’immagine sta all’evento, e l’evento nel discorso. Una qualche differenza viene data dall’efficacia, diciamo anche nella brevità; perché le parole hanno rapido l’ingresso ma subito si dileguano. In questo sono favorite le parole in lingua madre. E tuttavia l’immagine rende ogni lingua internazionale, per l’immagine mela e apple sono il frutto tondo che tutti conosciamo. Risolto il problema delle parole? (qualcosa non mi tornava nel discorso poesia e cinema). No.
Ci sta che la parola è filmica. Nel senso anche banale del sonoro. Ma in poesia non è esattamente come per il cinema. Nelle poesie pubblicate sopra, a mio parere solo quella – bellissima – di Gino Rago segue un tempo cinematografico, perché discorsiva; ma “l’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme”, nella poesia di Giorgio Linguaglossa, chi mai potrebbe raffigurare questa immagine in 9 fotogrammi? E quanti film servirebbero per visualizzare la poesia di Mario Gabriele? Undici, se non vado errato, ciascuno composto solo da una decina di fotogrammi… “Città sospesa. Navi nell’ombra. / Il quarto fiammifero. La buia notte dei mutanti” sono quattro soggetti.13 parole e non so immaginare i fotogrammi.»

Poesie di Nunzia Binetti

Terse l’albe che mai vedremo.
Il femore regge la frattura
e incorporea e ribelle,
quanto un’idea estrema non ama la moltitudine
ma il ritiro nell’eremo;
lì regna un silenzio di pietose novizie.
Fuori dilaga e governa il carminio,
senza fede fa mattanza di indifese cocciniglie.
Il bisturi c’è, non sana,
solo scintilla.

Nascimento I

Hai parole che scivolano olio e ungerai un agosto,
mai stato più innocente prima nel palmo della mano
fra un odore di talco e nascimento. Non sai della stanchezza,
del tutto che ristagna nulla sai,
e non ti sfiora il dolore del disgiunto
per quel tuo stare nel ventre della madre.
Il bulbo interrato ti somiglia ancora non svetta ma avverrà.
E ti avvicini piano, non hai peso; sei il grammo tenero di vita
che domanda.

*

Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza
o l’albero felice.
Il tuo corpo è in esilio,
con mano triste scrive versi che nessuno legge; è in esilio,
in questa terra disadorna (cruda Colchide non offre sentieri valicabili).
Il tuo olfatto è in esilio,
non declina odori maschi in giacca e cravatta.
Il tuo piede è in esilio
lascia orme su pietre in basalto. Il tuo ventre è in esilio,
non lo vestono gigli.
il tuo sguardo è in esilio.
Sullo specchio s’appanna e rovina Bellezza.

.

Novecento

Irrequieta coscienza, percezione di fogliame malato.
Mai qualcuno ti disse puoi andare. Ebbe inizio una strana zoppia.
te ne andavi ignorando il divieto. Profanavi le stelle;
non sapevi dipingerle, ormai sterile. Nuvolare il capezzolo adunco,
già viveva di un’ansia remota. Quanto tempo, tutto il tempo.

.

Alberi

Alberi, obbedienti al vento,
alberi, senza vocali o sillabe,
in preghiera. Alberi dis-abili…
Li vestono e li svestono materne le stagioni.

.

Madre viva

Ti faresti – Come calce – madre viva
dei bimbi ustionati dalla guerra? O lo sei,
già incalzata dalle doglie?
Rimediando scialli bianchi, tra macerie,
avvolgerli,
incarnata, e con la sete nelle braccia.
Denudate in Aleppo le mammelle di Tiresia,
allattare vagiti interdetti, tra relitti di intonaci
addentati dai demoni.
e per dire atterrita: “Tu non puoi, Apollinaire,
seppellire Teresa!”

.

Filo d’erba

C’è un filo d’erba grasso, a fatica si distende
e pigro al sole ne prova fastidio.
Non vuole destarsi senza una ragione su radici che saldano alla terra
o dannano.
Stare nel mezzo
smarrita la meta, il luogo, il fiore rosso. più nulla gli appartiene
Sta.
E lo possiede il demone del tempo che condanna.

.

Nascimento 2

Attesa… fino a farmi quel che sono.
Nessuno più veniva a cercarmi
ero all’angolo
e tu arrivasti, molle, spaccando
le sessanta piaghe – pietra.
La tua fatica placa l’astenia
da emorragie copiose
sgorgate sulle braccia prive
di tamponi e garze;
il morbo mal giunto ora asciughi
che non si ripeta. Vuoi darmi tregua?
Il secolo, che ti genera, uccise
e tutti siamo i vinti al giogo.

.

Infuturati, mia Luce.

Paesaggio

Maturo giallo, non senti freddissimo l’autunno?
Lento dirada in altro tempo.
Per non andare non torno indietro,
solo lo imito.
Stento,
mi curvo a semicerchio.
Barriere ineludibili fronteggiano auscultazioni.
Pochi grappoli e vitigni, materia persa in verticale,
stimmate a segnare il luogo a dargli volto;
è il mio e il tuo paesaggio, così mortale dopo il raccolto,
così morto nel cavo della mano, senza movimento.
Non resta che portarsi al mare.
Forse l’azzurro, il grigio di un fondale,
statuto d’acqua senza stasi,
privilegio,
impasta voci parlanti qualche vita che in te,
giallo maturo e secco,
manca o si arrende.

.

Pensieri in un bistrò

Ha l’eleganza del dolore per l’Esistere
l’ora del tè buono dal fumo anglofono
e quasi il suono di uno spartito/urlo.
Cerchi l’allodola nel prato o l’occhio di un Dio vedente.
Ma poi comprendi come si narrano miti d’eroi
o le favole.
E il tè che fuma …
l’occhio non vede allodole.
Si batte il petto il Nulla.

*

C’è una tristezza nelle camere d’albergo.
Qualcuno dopo poco le abbandona.
Hanno soffitti muti, odore di storie sfarinate.
Tonfo nel petto è il passo nudo
su una moquette d’ovatta.
Si stringe l’anima – gomitolo infeltrito –
posa la testa su un cuscino;
compagna, una valigia gialla
le ripete – il sonno sarà breve,
domani si riparte –

Nunzia BinettiCommento di Nunzia Binetti

Mi ha fatto enorme piacere leggere miei testi in questo prestigioso gruppo di ricerca ed in particolare la nota – a sorpresa – del cortese Giorgio, che tanto ringrazio. Scrivo da tempo, ma leggo anche di tutto e così facendo ho maturato un’ idea precisa di quella poesia che vorremmo “nuova”. Penso infatti che la poesia, perché sia “nuova”, debba fare a meno di guardare a modelli di riferimento, e debba piuttosto lasciarsi andare alla significazione – per quanto possibile – dell’inconscio imponderabile, attraverso l’uso incondizionato della parola (unico strumento per tentare un’ indagine del sé e del diverso da sé). Forse è questa la ragione per cui è ricorrente nei componimenti in cui argomento di poesia, un atteggiamento eversivo, tipico di chi rifiuta regole e statuti. Non so dove questa prospettiva potrà condurmi, ma so per certo che sono in cammino, un cammino inarrestabile e al tempo stesso irreversibile, oltre che difficile. Intendo ringraziare, non solo Giorgio, ma anche chi ha voluto leggermi apprezzando.

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Fabrizio Dall’Aglio, Poesie da Le allegre carte, Valigie rosse, 2018, pp. 76 € 12, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

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la pornofanciulla demente
di nome Dorina,
Angelo, spalmato di brillantina,
che gioca a palla nel viottolo

Fabrizio Dall’Aglio è nato nel 1955 a Reggio Emilia. Vive tra Reggio Emilia e Firenze, impegnato in attività di carattere editoriale e librario. Ha pubblicato: Quaderno per Caterina. Poesie e brevi prose 1975-1980 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1984); Versi del fronte immaginario1982-1983 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1987); Hic et nuncPoesie 1985-1998 (Firenze, Passigli, 1999); La strage e altre poesie. Resti di cronaca, 1975-1982 (Valverde, Il Girasole, 2004); L’altra luna. Poesie 2000-2006 (Firenze, Passigli, 2006); Colori e altri colori (Passigli, 2015); Le allegre carte (Valigie rosse, 2017).

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Al poeta di oggi resta lo stile, nient’altro che lo stile

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Al poeta di oggi resta lo stile, nient’altro che lo stile, una struttura che risuona ancora di lontanissime vestigia. È la scoperta del paradiso perduto quella di Fabrizio Dall’Aglio, la scoperta del peccato originale commesso dalla poesia, la constatazione che la poesia non è più recuperabile, che non è più possibile l’hölderliniano «abitare poeticamente il mondo», essendo quest’ultimo non più abitabile.

Come ogni poesia di civiltà letteraria post-crepuscolare, in questi versi si annida il crepuscolo e la melancolia del tramonto. La poesia di Dall’Aglio scaturisce appunto da questa dolorosa presa d’atto, dalla dolorosa consapevolezza che soltanto un poeta che provenga da Marte, come lo pseudonimo di Isidoro Cordeviola, può ancora scrivere poesia nell’epoca della dimenticanza dell’essere, laddove anche il  dolore è stato dimenticato ed è rimasto soltanto lo stile come un guscio di noce vuoto sul nostro scrittoio. Resta al poeta la consapevolezza che anche il dolore è un guscio vuoto, che anche la memoria ha abbandonato gli umani, ed è il vuoto che nuota nel guscio.

Le composizioni del libro hanno un andamento prosastico e colloquiale, con le rime affioranti come naufraghi in un mare oleoso e calmo, con versi brevi come breve è il fiato rimasto nell’oboe sommerso della voce narrante. La materia della scrittura, se così possiamo dire, è il prodotto di un allontanamento che deriva dallo statuto di segregazione dell’io di Isidoro Cordeviola il quale duetta con l’altro pseudonimo dell’autore, il poeta Isidoro di Siviglia che «dedicò vent’anni della sua vita cercando di ordinare la realtà attraverso l’origine delle parole; e fu senza dubbio, in questo, un fondamentale antesignano dell’umanesimo, ma fu anche, pur involontariamente, un grande falsificatore di etimologie».1

Poesie scritte con il lapis. «Tutti i testi che compongono questo libro sono stati scritti negli anni 1984-1995», precisa Dall’Aglio nella nota al volume, e si comprende il perché da quella patina di polvere del tempo che si solleva dalle parole consunte dall’epoca in cui  le poesie sono state scritte ad oggi che le leggiamo.

L’andamento prosastico e strofico garantisce una motilità e una variabilità di alternanze di tipo modernistico al metro modellato sul calco dell’endecasillabo, con elasticità, dal settenario all’endecasillabo ipermetro; ne deriva un impulso ritmico rallentato e ovattato con una dislocazione degli ictus e delle pause severamente intervallate e come controllate e sorvegliate, dove l’impiego sapiente di vocaboli transeunti e nobili si inseriscono nel solco lessicale di stampo modernistico alzandone la struttura semantica complessiva.

Alcuni incipit e gli esodi sono sempre di eccellente fattura stilistica; convincente e pertinente è anche la scelta lessicale, metaforica e metonimica, dove anche la metafora, alquanto rara e di tipo “debole” e “povera”, è l’elemento stilistico che tende a confliggere con l’impiego recondito e severo del tessuto lessicale di squisita fattura letteraria. La diffusione della atmosfera elegiaca costituisce il perimetro a mio avviso riuscito di questa operazione (che oserei definire pre-nuova ontologia estetica) che conferma un autore sicuramente in possesso del registro elegiaco e di un raffinato dettato poetico, con un lessico che volge in diminuendo per raffreddare gli ardori retorici sempre in agguato e volverlo in episteme aperta.

1] dalla nota dell’autore in calce al volume

Poesie di Fabrizio Dall’Aglio da Le allegre carte

Il mio incubo
ha radici profonde.
Nuotavo fra le onde del mare
con mio fratello
e mio padre.
L’acqua mi sommerse,
e le forze
scomparse
ridevano di inedia.
La mano
che mi afferrò i capelli
mi legò
con un cappio
alla vita.
persi l’eternità
ma vinsi
– truccando –
la partita.

*

Ho prodotto un sogno
come una camera vuota.
Io, l’idiota,
chi l’ha mai visto in azione?
Puntava a settentrione
con l’inguine sguainato,
la sua missione:
convertire gli infedeli
a colpi di scroto.
Passa, passa, passato.
Ritraggo fra i cimeli
una notte non passata al Danieli,
agli Schiavoni:
ebbene, mi sarebbe piaciuto.
Io, che con i pantaloni
corti, già sublimavo
i morti. Che fiuto.
Svegliarsi
non è poi un problema.
Basta cambiare l’abito,
mutare – di poco – la scena.

*

a Daniele

Forse mi ricucirò
un giorno
a questo corpo senza ricami
senza legami
saldamente impugnato.
ricorderò
un breve soggiorno
pieno di gente,
la pornofanciulla demente
di nome Dorina,
Angelo, spalmato di brillantina,
che gioca a palla nel viottolo.
ricorderò lo strascico
della voce di mio nonno,
e il sonno negli occhi di mio padre,
mia madre maestra,
la benda di Fiorella a moscacieca,
il cesto
della merenda di Margherita
calato dalla finestra
e le mie dita allungate
a recuperarlo.
ricucirò
le ore contate
come in un notiziario.

*

Così sognano i fachiri
appoggiati sui chiodi
gli amori acerbi
nuovi
di donne e cavalieri
nei letti verdi,
colombe e sparvieri
nei chiodi delle carni
allacciati,

Così sognano i fachiri
coricati sui chiodi
gli amori imberbi
e i modi
in lotte di guerrieri
dai petti saldi,
madonne e scudieri
con unghie come rovi
lacerati,

così sognano i fachiri
conficcati nei chiodi
i loro sogni
eterni.

*

da Rime di Isidoro Cordeviola

IV

Intatto, amico mio, non c’è che dire,
Son così intatto che mi tocco poco,
Intatto al punto che potrei sparire
Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.
Organizzato dentro il mio congegno,
Respiro per oliare l’ingranaggio:
Ora non leggo, ora tengo il segno
Acchiappo le parole e faccio il saggio.
A te, non so se capita lo stesso,
Se siamo ancora nella stessa era,
Caduti al mondo dallo stesso tetto
A toglierci le pulci e fare sera.
Nozze coi fichi secchi, amico caro,
Indegna prolusione al nostro sonno,
Ossa per lesso e brodo amaro. Mondo.

V

In rotta con la vita, prode Bino
Se dirsi vita può questo pianoro
In cui la notte è serva del mattino,
Docile preda dei suoi denti d’oro.
Odor di anni. Il mio talento vive
Rincantucciato in sala d’aspetto
Ostacolo alla penna che mi scrive
A memoria, oramai, solo in falsetto.
Altri tempi volevan la trincea.
Sul fronte dei miei anni allampanato
Chiedo la venia di una sola idea
Anche distratta, anche senza fiato.
Ne scorgo le sembianze e mi accartoccio
In un modesto affondo della lama.
Ormai sta al tempo sciogliere la trama.

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Il ‘giornalaio’ della critica di Sabino Caronia con una poesia inedita di Anna Ventura e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto by Richard Vergez

Il giornalaio della poesia

Si potrebbe auspicare per il critico d’oggi quanto Pier Paolo Pasolini scriveva nella sua introduzione al volume di Giacomo Debenedetti Poesia del Novecento, che cioè il critico “si fa complice degli autori che legge e commenta. Insieme scoprono il mondo. E per accedere alla scoperta utilizza tutti gli strumenti possibili senza privilegiarne alcuno” così che “non esita ad affiancare all’indagine testuale quella psicanalitica, linguistica o filosofica, ed ha il metodo di non avere metodo”.

C’è una linea Giacomo Debenedetti-Alfonso Berardinelli.

Parlando della poesia di Saba, “il meno innovatore” tra i poeti del Novecento, Berardinelli osserva: “Quando si afferma o si insinua che gli ermetici avevano, modernamente estremizzati, i difetti che Francesco De Sanctis a metà dell’Ottocento trovava in Petrarca, ecco che Saba, nel dispiegamento dei suoi mezzi comunicativi, nella pienezza realistica del suo autobiografismo, fa pensare piuttosto a Dante. Non è un caso se il maggiore, più fedele e autorevole commentatore e analista di Saba è Giacomo Debenedetti, il critico che come bussola per orientarsi nella modernità ha scelto piuttosto il romanzo che la poesia” e, dopo aver ricordato che “Giacomo Debenedetti ha avuto come problema autobiografico di critico la ricerca, l’identificazione del personaggio-uomo nel romanzo del Novecento”, conclude: “Per capire Saba si devono evitare gli ‘ismi’, le correnti, le scuole, i codici speciali e le mode. Il più scandaloso dei suoi incipit è quello di una poesia scritta prima del 1910: ‘Ho parlato a una capra./ Era sola sul prato, era legata./ Sazia d’erba, bagnata/ dalla pioggia, belava’. Si tratta di una provocazione la cui forza non va sottovalutata. Adoperando con disinvoltura i più ovvi artifici della convenzione poetica, in realtà Saba viola i silenzi e le reticenze del linguaggio poetico facendo irrompere in esso realtà escluse”.
Ed è forse un caso se, in ossequio a questa istintiva vocazione di Saba a mettere “la vita in versi”, Fabrizio De Andrè ha musicato Città vecchia ?
La critica militante, o estetica, e la critica accademica o storica, la celebre distinzione, fatta a suo tempo da Renato Serra, tra critici “giornalisti” e critici “professori”.

Ha scritto Franco Fortini in Verifica dei poteri: «Il critico allora è esattamente il diverso dallo specialista, dal filologo, dallo studioso di scienza della letteratura; è la voce del senso comune, un lettore qualsiasi che si pone come mediatore non già fra le opere e il pubblico di lettori ma fra le specializzazioni e le attività particolari, le scienze particolari, da un lato, e l’autore e il suo pubblico dall’altro». (p. 50)
Come noto, Gianfranco Contini ha raccolto in Una lunga fedeltà (Einaudi 1974) i suoi mirabili scritti su Eugenio Montale.
Lo stesso Contini tuttavia ha scritto anche delle mediocri poesie, recentemente raccolte e pubblicate da Aragno (2010) a proposito delle quali, nel 1989, a Ludovica Ripa di Meana ha dichiarato: «Posso assicurarle che mi ritengo non-poeta all’anagrafe, soltanto per pigrizia. Io non mi sono mai applicato a scrivere poesie per esercizio, se no in fondo potevo essere uno come tanti altri; non il migliore del tempo ma non dei peggiori».

La poesia come “secondo dono”.
La poesia come discorso poetico, messa in opera dell’assenza.
La poesia nell’età della non-poesia.

Si può affermare che la poesia, la moderna poesia lirica, è un “diario di assenze”?. E mi chiedo: è ancora possibile parlare della poesia di oggi in termini di «poesia lirica» nell’epoca della post-poesia?

Mario Luzi in “Bimbo, parco, gridi”, un componimento raccolto in un itinerario antologico a cura di Valerio Nardoni intitolato La ferita nell’essere, può ben dire: «Come accade che al tuo impaziente invito / la ferita nell’essere, richiusa / da lagrime e da lagrime, dal duro / diniego sempre aperto all’avventura / risanguini, sia ancora il mio destino?».
A proposito di questa “ferita nell’essere” mi vien fatto di richiamare, in conclusione, il Sergio Corazzini di Desolazione del povero poeta sentimentale: «Perché tu mi dici poeta? Io non sono un poeta / […] Io so che per essere detto poeta conviene / vivere ben altra vita! / io non so, Dio mio, che morire. / Amen».

Ecco una poesia inedita di Anna Ventura, una poetessa che ha pubblicato il primo libro nel 1978, che proviene dal lontano novecento, Brillanti di bottiglia, che mi sembra una splendida metafora della situazione della poesia nel post-moderno. Come appare evidente, si tratta di una poesia post-lirica, il lessico, il tono, la metrica sono quelle del linguaggio narrative ma compresso e criptato entro una metricità novecentesca.

Volendo farsi “complice” degli autori che si legge e si commenta, pongo un interrogativo, lo pongo a me stesso e ai lettori: in quale direzione deve avviarsi la poesia contemporanea? C’è una direzione di ricerca privilegiata? Come quella della nuova ontologia estetica? Oppure, tutte le ricerche sono, a parità di diritto, ammissibili ed equipollenti?

Una poesia di Anna Ventura

Sherazade

Ogni sera,
al calar delle tenebre,
un valletto portava al Sultano
l’album fotografico delle belle.
Il Sultano ne aveva abbastanza
di questo rito banale:
“Scegli tu”, disse al valletto.” Io
ne ho piene le tasche.”
Il valletto, maligno per natura,
scelse la più brutta, che, tuttavia,
aveva piedi piccolissimi e capelli fluenti.
Il Sultano non la guardò nemmeno,
ma, per gentilezza, le disse:” Raccontami una storia,
così mi addormento prima”. La prescelta
incominciò a narrare, e il sultano
cadde in un sonno dolcissimo,da cui
si svegliò quando il sole già era alto,
e i suoi impegni di sultano
erano già tutti schierati come un esercito
che reclamava il suo capo.
“Scendi tutte le tende”, ordinò il Sultano al valletto;
“io voglio sentire altre storie.”
Sherazade capì
che la sua libertà era finita,
e che, ormai, sia lei che il sultano
erano prigionieri di quelle storie.
Ma non le dispiacque.
Col tempo, tra lei e il Sultano nacque un’amicizia,
che qualunque altra donna
avrebbe tentato di trasformare in amore.
Ma Sherazade era troppo furba
per commettere un tale errore.
Continuò a narrare,
e quando sia lei che il Sultano
divennero vecchi
– lei afona,
lui sordo –
impararono a prendersi per mano,
mentre le storie si raccontavano da sole. Continua a leggere

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Giorgio Stella, Poesie da Montando la croce alla torre, plaquette, Il Ponte del Sale, gennaio 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Foto 12 espressioni femmli

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti, agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri, che impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica», chiama se stesso «Udeis» che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa», una ambiguità; Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa) il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

Scrive Giorgio Agamben:

Legein, «dire», significa in greco «raccogliere e articolare gli enti attraverso le parole»: ontologia. Ma, in questo modo, la distinzione tra dire e essere resta ininterrogata ed è questa opacità della loro relazione che sarà trasmessa da Aristotele alla filosofia occidentale, che l’accoglierà senza beneficio di inventario.1

Questo passo di Agamben rivela in modo inequivocabile che i veri problemi del «dire» sono ontologici; anche il problema dello stile è un problema, al fondo, ontologico, non è una questione letteraria o privata, e non si tratta neanche di messaggistica che un mittente scambia con un destinatario, qui la semiotica non ci può suggerire nulla di utile; il «soggetto» non è una questione privata, non lo si può ridurre a questione grammaticale o a una questione di «stile» letterario, come lo intendono i poeti inconsapevoli e ingenui che oggi occupano i file degli uffici stampa; la questione del «soggetto» è, in ultima analisi, anch’esso una questione ontologica; quando adoperiamo le parole in poesia dobbiamo essere consapevoli di questo dato di fatto, di questo plesso problematico. Certo, per chi pensa con la propria testa non è difficile capire che pensare in modo ontologico il «soggetto» implica un diverso orizzonte di pensiero e di ricerca. Qui quello che è in questione è nientemeno che il «cambio di paradigma».

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Il cambio di paradigma tocca il discorso poetico alla radice».

 Mi riallaccio al precedente post-riflessione di Steven Grieco Rathgeb per riaffermare: il problema è che cosa noi vogliamo rappresentare mediante la poesia, mediante la de-soggettivazione dell’io e la de-oggettivazione dell’oggetto, mediante l’uso del linguaggio, perché sia chiaro: noi tutti usiamo il medesimo linguaggio ma è il modo, le categorie con le quali impieghiamo il linguaggio che fa la diversità. Se l’io è considerato come il luogo fonte di ogni espressione, da questo punto di vista dobbiamo ammettere che la poesia di Zanzotto non differisce dalla poesia di Giorgia Stecher o di un qualsiasi autore di oggi, compreso Giorgio Stella, e così possiamo considerare il discorso chiuso ancora prima di iniziare a cogitare. Pensare il luogo dell’io come il luogo privilegiato dal quale prende l’abbrivio la narrazione poetica, è una testi molto discutibile, per non dire erronea: non si dà nessun «luogo privilegiato» nell’io; innanzitutto: quale io, tra i molti? Possiamo pensare tutto ciò che c’è nell’io come una «scatola magica» all’interno della quale avvengono delle situazioni «magiche» (nel senso wittgensteiniano) che noi traduciamo in un certo linguaggio poetico?, ma questa tesi è quantomeno invalidata dal corso della psicanalisi e della filosofia da almeno un secolo in qua. E allora, il problema  concerne il cambio di paradigma dove l’io è stato de-soggettivizzato e l’oggetto de-oggettivizzato. Se invece mettiamo in discussione e prendiamo le distanze dalla concezione della poesia come espressione della «scatola magica» dell’io, allora ci accorgeremo che le cose stanno in modo diverso, non si tratta di un collegamento tra vasi comunicanti, ma tra vasi incomunicanti. Il problema è tutto qui. Il cambio del paradigma comporta il cambiamento della questione della poiesis, ed è il percorso intrapreso dalla nuova poesia, dalla nuova ontologia estetica.

La soggettivazione dell’essere, la presupposizione di un giacente-sotto è inseparabile dalla predicazione linguistica, è parte della struttura stessa del linguaggio e del mondo che esso articola e interpreta. La poesia di Giorgio Stella pesca nelle profondità della «scatola magica» come un mago che va a tentoni cercando di fare luce sul lato notturno dell’io, lì vi trova la dismetria e la distassia e la distopia ma non albeggia ancora la consapevolezza di un nuovo orizzonte degli eventi, di un nuovo paradigma, la sua poesia si ferma un momento prima di oltrepassare quella soglia, ricade indietro nel paradigma del tardo novecento.

«L’essere è considerato dal punto di vista della predicazione linguistica, dal suo essere accusato (kategorein significa in greco innanzitutto «accusare») dal linguaggio, esso si presenta nella forma della soggettivazione. L’accusa, la chiamata in giudizio che il linguaggio rivolge all’essere lo soggettivizza, lo presuppone in forma di hypokeimenon, di un esistente singolare che giace-sotto-e-al-fondo.
L’ousia prima è ciò che non si dice sulla presupposizione di un soggetto né è in un soggetto, perché è essa stessa il soggetto che è pre-sup-posto – in quanto puramente esistente – come ciò che giace sotto ogni predicazione.

La relazione pre-supponente è, in questo senso, la potenza specifica del linguaggio umano. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione entra nel campo della evidenza semantica».2

Nella poesia di Giorgio Stella ciò che non si dice è ciò che risiede nella «scatola magica» dell’io. E si ricomincia daccapo a narrare dal punto di vista dell’io in un corto circuito tautologico e auto fagocitatorio. Ciò che la nuova poesia dovrebbe fare è invece togliere credenziali a quella pre-supposizione di un giacente-sotto cui la poesia italiana sembra accreditare il più ampio e incondizionato credito. Ma, in realtà, si tratta di una fede, di una pre-supposizione. Però è anche vero che tutto ciò che c’è dentro la «scatola magica» dell’io, nella poesia di Giorgio Stella, venga defenestrato e reso irriconoscibile: l’io diventa non-io e la terza persona singolare prende il posto della prima persona singolare. C’è in Giorgio Stella questa preveggenza di ciò che potrebbe comportare nella sua poesia dalla abdicazione dell’io: la dissoluzione dei nessi sinallagmatici e logici del linguaggio poetico come risultato diretto della distassia imperante nei linguaggi relazionali in vigore nella comunità dei parlanti.  

Siamo agli antipodi della soglia che divide la nuova ontologia estetica dalla poesia della tradizione del secondo novecento, appena un passo prima di inoltrarci consapevolmente oltre la soglia della nuova ontologia estetica.

1 G. Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2014, p. 158 Continua a leggere

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Steven Grieco Rathgeb, L’IMMAGINE IN POESIA, PARTE PRIMA – TEMPO, SPAZIALITÀ, DENSITÀ, NEUTRALITÀ DELL’IMMAGINE, Una poesia di Wang Wei, Hiroshige,  Donatella Costantina Giancaspero, Trinita Buldrini, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa 

 

Gif twin tower destruction

Il punto di vista di Steven Grieco Rathgeb

Cari poeti, lettori, di nuovo affronto il nodo cruciale: che cosa è l’immagine in poesia? L’Ombra delle parole ne ha già parlato ampiamente. Con questo pezzo aggiungo la mia visione al dibattito. Inizierò con alcuni brani che ho presentato l’anno scorso ad un laboratorio di poesia dell’Ombra delle parole.

Nel 1999 a Roma, in partenza per l’India,  comprai il libro il tempo del regista Andreij Tarkovskij, sull’arte del cinema. Ne rimasi colpito perché trovavo lì spiegato con molta chiarezza cosa è l’immagine in cinematografia. Capii ancora meglio i film capolavoro di questo regista, che avevo visto a Parigi quasi trent’anni prima. In seguito a quella lettura ho ampliato alcuni dei suoi concetti per poterli adattare alla scrittura poetica e in prosa, aiutandomi con il mio bagaglio di esperienze esistenziali, di poesia occidentale e osservazione del mondo naturale, di estimatore di poesia e pittura cinese; con le ricerche in campo sonoro ed estetico della musica elettroacustica; con un testo fondamentale sulla poesia che è il Dhvanyaloka di Anandavardhana, e con i miei incontri con un altro regista, l’indiano Mani Kaul, e in seguito con un studioso giapponese con cui ho collaborato per 10 anni nello studio/traduzione della poesia waka.

Tutto prende avvio nel momento in cui l’artista (poeta, pittore, regista, musicista, etc.) ha avuto un’idea per fare un’opera. Ha visto delle immagini, ha formulato dei concetti. Essi racchiudono allo stato iniziale il grumo primordiale della sua idea, della sua ispirazione.

Nel cinema, la “immagine” corrisponde all’inquadratura cinematografica, che Tarkovskij definisce “segmento colmo di tempo”. Riflettendo su queste parole, mi trovo a tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. E dice inoltre: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.” Come si può rapportare questo alla immagine in poesia?

Se il tempo, pur nella sua estrema elasticità e relatività, esiste, e se le diverse deperibilità che l’uomo osserva nelle cose sono uno almeno degli indici di questo fluire; se “l’entropia è ciò che trasforma il ticchettio dell’orologio nel distruttore di tutte le cose” (questo sulla scia degli studi rivoluzionari di Boltzmann, il quale introdusse il concetto di tempo reale e trasformazione irreversibile nella perfezione immutabile della fisica classica): se tutto questo ha un senso, si spiega come in un’opera artistica il tempo possa anche possedere una sua fuggevole concretezza: materia immaginale, fluida che può, come l’acqua, traboccare da un vaso, bagnarci le mani. Oggi il concetto di tempo acquisisce questa strana sostanzialità, in qualche modo parallelo al vento, di per sé invisibile, ma osservabile nel muoversi delle fronde, sul viso di una persona, nella misurazione di un anemometro, etc. Se noi artisti oggi spesso immaginiamo il tempo in questo modo, ciò è grazie a tre fattori base: la poesia haiku, le ricerche fatte in campo scientifico, l’invenzione del cinema.

Allora pensiamo un’immagine – l’immagine artistica nel senso più autentico – per quella che è: una cosa reale, vivente: fuoriuscita da noi ma non creata da noi, mai interamente dominata da noi; così come lo scienziato non possiede la sua osservazione. Dice Giacinto Scelsi: “Le compositeur n’existe que comme absent de son oeuvre”. Sulla superficie liquida, tremolante, dell’immagine (e più sottilmente al suo interno), stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono al vento: “nel puro cerchio un’immagine ride”, ma con potenzialità fortemente allargate rispetto al verso montaliano, e con diverso grado di penetrazione. Quando poi quella immagine scaturisce non dalle arti visive o dal cinema, ma direttamente dalla immaterialità della tradizione orale e scritta, siamo di fronte all’immenso lascito culturale della nostra civiltà umana percepito nella luminosità, spessore oscuro ed effimera leggerezza della parola.

Prima di andare avanti, avverto il lettore che in questo scritto miro al totale smantellamento dell’aspetto “letterario” dell’immagine in poesia. Grazie all’esempio della cinematografia più alta, ci è possibile rifondare anche l’immagine in poesia. Il termine “letteratura” porta con sé le peggiori associazioni di testi appesantiti dalla farragine di artifici ed espedienti retorici che in passato hanno avuto un senso, oggi non più. Considero “letteratura”un termine obsoleto per ciò che chiamerei oggi “espressione creativa in forma scritta”, o semplicemente “scrittura” (termine da tempo in uso).

Gif metroSe l’inquadratura in un film è come dice Tarkovskij “segmento colmo di tempo”, vediamo come una simile definizione sia applicabile oggi alla scrittura poetica. Lo ripeto: la poesia ha tutto da imparare dal cinema. Quel segmento è secondo me comparabile ad un segmento scritto in poesia: in entrambe esiste una intensità relativa, che io chiamerei “densità d’immagine”. Le due sono anche diverse fra loro perché l’immagine mentale, virtuale, non ha la concretezza visiva dell’immagine cinematografica.

Come favorire la densità d’immagine. Prima di tutto, accenniamo al senso di spazio all’interno e all’esterno di una immagine poetica. Mani Kaul parla di uno spazio “sacro” e uno spazio “profano”, e cioè lo spazio occupato dalla immagine, e il mondo circostante. Kaul era regista, dunque si riferiva allo spazio inquadrato dall’obiettivo della cinepresa.

Un esempio: “farfalle in volo sulle acque”. Questa immagine, o qualsiasi altra, vista fisicamente o mentalmente, funziona benissimo anche in poesia. Di nuovo, essa non appartiene al poeta. L’illusione che l’artista sia padrone unico della propria mente e dei propri pensieri, è già l’inizio della malattia dell’autorialità, che quando inizierà il lavoro di contestualizzazione entro spazi più grandi, quasi sempre costringerà l’opera in uno spazio soffocante e claustrofobico. Questo è vero delle opere artistiche di tutti i tempi. Tuttavia, in un tempo più classico, quando la poesia viveva abbastanza bene entro schemi o meglio spazi fissi, pre-organizzati e sanciti dalla tradizione, un eventuale senso di autorialità nuoceva sicuramente meno al poeta e alla sua opera. Oggi, nel contesto di un mondo sempre più disorganizzato alla radice come il nostro, l’opera è libera (lo è a tutti gli effetti da più di 100 anni); sfugge a qualsivoglia controllo.

“Farfalle in volo sulle acque”. Farfalla e acque stanno nel campo visivo specifico; il non-specifico, ossia il mondo circostante, è tutto ciò che preme sull’immagine a chiudersi o aprirsi suggerendo altre possibilità, altre potenzialità: Dove? Come le acque? etc. può darsi che il poeta apra a quella più grande area perché sente necessario un ampliamento dell’immagine iniziale: l’immagine lo chiede. Così, favorisce l’ingresso nello spazio “sacro” di materiali non-specifici, in un indispensabile processo creativo che io chiamo di “porosità” fra interno dell’opera ed esterno. Ovviamente parliamo di un processo non solo spontaneo ma anche dettato da ciò che il poeta intende esprimere e che quindi si muove sullo sfondo di tutto il suo bagaglio culturale ed esistenziale. (vedi la poesia di Giorgio Linguaglossa più sotto.)

 “Farfalle in volo sulle acque del Golfo”. Possiamo vedere la crescita di un’immagine in questi termini. La densità è cresciuta, è cresciuto il “senso” dello spazio, pur rimanendo l’immagine leggera e ariosa come prima. Perfino la “g” maiuscola di “Golfo” conferisce un proprio sapore estetico. Ripeto che tale processo è in massima parte spontaneo nel poeta, diversamente si ridurrebbe alla costruzione con mattoni e cemento. Un criterio di scelta comunque è necessario: più questo è pulito, più limpida sarà l’opera. Le farfalle sulle acque del Golfo sono esempio della suggestività neutra di un’immagine: lo scenario a-significante delle cose, entro il quale si iscrivono senza soluzione di continuità le azioni dell’uomo (fra cui anche la sua osservazione di questo scenario).

Farfalle in volo sulle acque del Golfo
gli occhi le perdono
sullo sfondo degli isolotti
riposo / mèta / nido
di altre ali

(Trinita Buldrini)

Qui i versi quarto e quinto non fanno altro che dichiarare l’esatta ragione per cui farfalle o uccelli s’involano sulle acque per raggiungere quell’isolotto lontano. Ogni suggestione di “sollievo” è il lettore a fornirla al testo.

Gif Treno

Vediamo anche questo distico di Wang Wei, poeta di epoca Tang:

pioggia sul monte, tonfo di un frutto che cade:
sotto la lanterna, stridono gli insetti nell’erba

Qui troviamo perfettamente acquisita la fusione leggerissima e inesprimibile di temporalità e spazialità. Vediamo la forza d’urto di una immagine neutra, non impaludata da significazioni letterarie o ideologiche o esistenziali. Un commentatore d’eccezione, giapponese, ha detto di questi versi: “l’uomo sta seduto da tempo in silenzio, con un lume accanto. Il suono della pioggia viene interrotto dalla caduta del frutto; gli insetti si zittiscono, poi riprendono a stridere”. Silenzio dell’uomo in ascolto che suggerisce inoltre intensità, profonda riflessione sullo stesso mistero della poesia.

O questi versi inscritti su una xylografia di Hiroshige:

all’alba la luna si libera
laggiù nella foresta
in autunno il fiume nasce
a Occidente dei monti

Nel primo verso, la partecipazione “segreta” dell’uomo che osserva sta soltanto nel verbo “si libera”; nel terzo verso, nella parola “nasce”.

E un “aicu” di un poeta romanesco, Luciano Gentiletti:

li mannoli se spojeno,
ce so’ millanta fiori ner vento.
Io sgrullo li pensieri.

La neutralità d’immagine la vediamo anche qui sotto:

l’ombrello di chi arriva
passa davanti alla mia porta
e va dal vicino

È inutile dare un significato: l’immagine è già in sé significante, in questo caso pluri-significante. Si è detto che viene espressa la solitudine dell’autore, ma l’haiku potrebbe esprimere anche altri stati d’animo. Io vedo personalmente vedo in essa riflessione sulla solitudine come condizione esistenziale punto e basta. Questo haiku è un esempio modernissimo (sebbene scritto due secoli fa) di composizione a “struttura aperta”. Il vero haiku è struttura talmente aperta, che invita sempre il lettore a completarne il senso.

La neutralità d’immagine, così importante al giorno d’oggi per sfuggire ad obsolete retoriche letterarie, proviene da Oriente. I massimi critici d’arte contemporanei sono convinti che uno degli impulsi più forti alla nascita dell’arte moderna in Europa fosse dovuto all’arrivo di merci dal Giappone, dal 1865 in poi, dentro carta da imballo consistente di copie di xylografie scartate. Sappiamo come queste rivoluzionarono la visione degli Impressionisti, e in seguito, di Van Gogh e altri pittori della sua generazione.

È probabile che il primo gesto artistico realmente “moderno” in epoca moderna nel mondo fosse stato compiuto dal giovane Hokusai a Edo (Tokyo), ai primi dell’800. Era stato invitato alla corte dello Shogun, con altri artisti più grandi e importanti di lui, a eseguire un dipinto seduta stante. Quando toccò a lui, prese un grande foglio di carta, lo mise in terra e ci disegnò sopra delle lunghe pennellate di colore azzurro. Poi da una cesta estrasse una gallina, le intinse le zampe in colore rosso, e la fece attraversare il foglio di carta. Intitolò il suo dipinto “foglie autunnali sul fiume Tatsuta.” Qui è dove assoluta modernità ed astrazione si legano a tradizione: foglie autunnali sul fiume Tatsuta è un soggetto antico della tradizione pittorica e poetica giapponese, reso migliaia di volte nei secoli.

(Similmente, senza “Il naso” di Gogol’ non sarebbero forse stati possibili né il Dadaismo né il Surrealismo. Ancora, questa, una intuizione di assoluta modernità proveniente da un’area periferica alla classica cultura europea.)

Torniamo a noi. Cosa dice Tarkovskij su come congiungere i singoli segmenti di un’opera? “… il montaggio è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi”. Ecco che il concetto di montaggio, o composizione in campo poetico, diventa operazione fondamentale. Ed è un lavoro che l’artista, esecutore-Tiresia, cieco-omnivedente, svolge non tanto per “costruire” l’opera, ma piuttosto per ritrovare la visione, l’intuizione che lo aveva mosso in origine a fare l’opera. La visione originaria è anche il futuro dell’opera. Tarkovskij afferma che il montaggio di un film in base a un progetto pre-organizzato a tavolino tende a soffocare la visione del regista. Questo dice per il cinema, e questo, per quanto mi riguarda, vale anche in poesia.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile per il poeta, che non veicola la sua poesia attraverso l’antica e forse futura tradizione orale, ma la “scrive” sul foglio cartaceo o virtuale. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è spingere al raggiungimento del  prodotto finito, alla sua “chiusura” in base a regole preconfezionate; altro è comporre-scomporre-ricomporre per far emergere la pregnanza del tempo interno cui allude il nostro regista. Quindi, vorrei aggiungere io, di offrire un’opera a struttura aperta. A lavoro ultimato, tutto ciò deciderà il relativo grado di “densità” poetica dell’immagine: della sua fruibilità profonda, della possibilità del fruitore di ricrearla.

Continua il regista: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

(La parola “verità” è pericolosa. Qui ci viene in aiuto un concetto indiano, pramāna, spiegato da Ananda Coomaraswamy nel suo libro La trasfigurazione della natura nell’arte. La radice di questo termine sta alla base anche del Greco “metron” e del Latino “mensura”. Gli antichi pensatori e artisti indiani intendevano pramāna come “misura, conferma, verità interiore”, raggiunta in un attimo di tempo e di nuovo persa; e per quanto “interiore”, mai in diretto contrasto con la verità empirica del mondo esterno. La verità-realtà, satya, non dimora mai stabilmente in un singolo concetto o immagine: la sua intima natura è di muoversi, attraversando concetti o immagini o oggetti, che sono i suoi veicoli. Ogni tentativo di fermarla porta a idolatrare un simulacro di essa. La verità-realtà è un’energia, una resilienza: pramāna è la misura per coglierne l’apparire fugace.)

E quindi, sia nel momento di lavorazione, sia in quello della lettura creativa del testo, s’increspa la superficie dell’acqua mentale, immaginante, facendo emergere il senso potente della fuggevole verità artistica, in un procedere cristallino e focalizzato.

In questo modo possiamo determinare un vero e proprio spostamento del baricentro interno del concetto di poesia via da quello che ha dominato la prima fase della modernità, ossia del secolo Novecento. Uno spostamento, se posso dire, “realmente” ontologico (e passatemi la tautologia) attraverso l’individuazione delle stesse radici del poetare, dell’essere in poesia, del punto stupefacente che per un attimo collega interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo: l’immagine. Ma in questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Come il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così l’ha trovata il lettore. La poesia si compie nel lettore.

Invito inoltre il poeta a vedere la poesia e la sua materia grezza – le cosiddette bozze, che io chiamo “supersimmetrie”– come un unico ma complesso organismo vivente. L’opera nelle sue fasi compositive e l’opera finita sono legate in un connubio sottile che va ben al di là dell’apparente processo lineare di perfezionamento e completamento della scrittura, in cui il criterio base è unicamente un ansioso ripulire lo spazio “sacro” di tutti i materiali “profani”. L’opera invece è minuscolo spazio dicibile, aperto a, e dialogante con, lo spazio indicibile che è il mondo circostante.

Gif waiting_for_the_trainCOSÌ, LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Ridare pienamente la dignità all’aspetto tecnico, compositivo dello scrivere, quel processo che la quasi maggioranza dei poeti in questi ultimi tanti decenni ha considerato quasi meccanico, subordinato alla costruzione a tavolino di una “idea”. Tutto questo segna, secondo me, la fine della lunga strada della decostruzione dell’opera poetica del XX secolo, che può aprirsi ai nostri tempi.

Come sappiamo, in campo musicale tale rivoluzione era iniziata con Mahler alla fine del XIX sec., ma è continuata fino ai giorni nostri, passando fra l’altro per Stockhausen, il quale poté 60 anni fa asserire che esiste una assoluta equivalenza tra suono e rumore. È possibile che esista una equivalenza simile – forse meglio dire corrispondenza – fra la singola unità immaginale differenziata nella scrittura e la sua immagine indifferenziata nel mondo. Il problema è che in poesia e in prosa questo tipo di processo creativo di decostruzione è stato interrotto 60-70 anni fa. Ciò è avvenuto per tanti motivi: uno di questi sicuramente lo possiamo individuare nella “riscoperta” di T.S. Eliot ( e i poeti che si sono fatti suoi portavoce: Milosz, Brodskij, e tanti altri) dei sacri valori culturali dell’Occidente che la seconda guerra mondiale, l’Olocausto e tutte le altre vicende del secolo 20° avevano mandato a gambe all’aria, rendendoli inservibili e ingiustificabili. Nasceva la distopia – il mondo assurdo e disfanico. E Theodor Adorno poté giustamente dire che non era più possibile scrivere poesia dopo Auschwitz. Alle condizioni poste dalla poesia minimalista, privatista, confessionale,  certamente no! Ma anche in Adorno vediamo ancora vivo quel pensiero retrogrado e idealizzante che presuppone la poesia un dire aulico, sublime, incapace di affondare la lama nel cuore della realtà. E la maggioranza dei poeti occidentali della seconda metà del Novecento non fecero niente per fargli pensare il contrario.

In questo nuovo secolo la poesia può essere in grado di trasmettere una sua propria ‘verità’ artistica, e nient’altro. Mostrando così tutta la sua relatività. Il lettore, in seguito, non potrà non darle un ‘senso’ in base al contesto sociale, storico, filosofico, religioso, ideologico legato al suo tempo. Che però manterrà in sé tutta quella sua relatività. I più grandi critici letterari non sono mai riusciti a sviscerare le grandi opere poetiche, soltanto (e non mi sembra poco) a illuminarne il contesto, i contesti. La poesia stessa, per sua propria complessità, si apre e si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Lo abbiamo visto già nella seconda metà del 20° secolo con poeti come Tranströmer o Celan. Così era sempre stato per la grande poesia, quella disancorata dalle meschinità e beghe del contesto sociale in cui nacque.

Tale l’immagine poetica. Tale la libertà di una poesia composta come organismo vivente.

Donatella Costantina Giancaspero

Anche il cielo ha concesso una tregua.
Un riverbero di voci spalanca il cortile.
In tempo, per la luce che resta
sulle corde tese dello stenditoio condominiale.

Sufficiente per vedere in controcampo
la trama della tarlatana, mai ingiallita;
di un biancore, anzi… Richiama
il panetto di magnesio da 55 grammi, poggiato sulla mensola,
la velatura pomeridiana della luna.

Comprese nel proprio umore madido,
le stampe asciugano ordinate in silenzio, sullo stendino.
A due a due, tra i cartoni. Ci restano fino a domattina,
se la notte si solleva col vento.

«Prendi l’asta, che abbasso la serranda…»
«Hai chiuso l’inchiostro?»

Un residuo di nero tuttavia rimane sotto le unghie,
anche se si lavano più volte, se l’acqua scorre con foga
dal rubinetto della nuova abitazione.
Da tempo, gli manca qualcosa: un dettaglio di poco conto,
un vezzo decorativo… E non si fa più caso.
Ma è qui, tra lo specchio e il presente.

Chiara Catapano

Salaora

Mura di territorio aperte

La voragine screziata delle mani greche
cui comparve il giorno paesaggio, non conosciuto di nostalgia, di vivere
sempre spostati,
sempre diversa da sé, ri-paesaggi
ombre di nomi più enormi dell’inapparso Ancora.

Poi a SALAORA. Dischiude il cerchio dietro la nuca. Un sole nero, accecato.
Allarga il vedente qui-dopo, la strage di gatti sulla strada dei canneti.
Le canne altissime indicanti
unica la direzione, venirandare
ma non quando si arriva a Salaora:
zitto allora il sole nella luce, zitto il volo abbagliato del Dio-Pellicano
zitte ossa e di tendini, sangue pompato
nel cuore-suono invertebrato.
Gola inizio, dispiega da un centro
che piega e mescola
acque del sopra e sotto mondo.

Mentre il sole impallidisce e trema convogliando
il reale
liberano porpora azzurri e gli arancioni
dello stupito viandante, dallo stupore stesso
come in angoscia d’appartenere.
Nella gola nera-avanzante finalmente il silenzio
spezza la sua inimmagine:
stridono d’accoppiamento i luoghi, convergenti irradianti
dal grido airone.
Poi, nulla.
Un cane. Molti cani.
L’opera dell’uomo di girare l’interruttore.
Le tavole fumanti del pesce.

Evgenia Arbugaeva Weather_man_02-1

foto di Evgenia Arbugeva, Siberia, polo artico

Giorgio Linguaglossa

(una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio)

Il bacio è la tomba di Dio

La torre del faro nella pianura di neve.
«Il bacio è la tomba di Dio».

C’erano scritte queste insensate parole
sopra l’ingresso della torre…

Ma forse non era quella la torre ma un’altra
che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico

dove sorge un’isba. Nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva.
Sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
C’è scritto: «Hic incipit tragoedia» e, nello spartito,

le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
[Nell’universo c’è un punto. Uno solo, così trascurabile…]

La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
Diventa luce.
[…]
La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.

Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.

Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.
[…]
Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.

[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro.]

Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist

mentre il Signor K asserisce:
«il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà

non può violare il principio di non contraddizione.
Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;

mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
picchi di luce eterna, sono auto contraddittori, collidono,

a sua insaputa, con altri suoi pensieri antecedenti…».
[…]
Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.

La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.

Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.

Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.

Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
[…]
Wagner e Liszt giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.

Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’Amor profano».
[…]
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.

I clienti della locanda del buio brindano alla felicità
con i calici di Murano.
[…]
Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
“Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito

quel pensiero molesto.
Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

(inedito, da La notte è la tomba di Dio)

Mi soffermo brevemente sulla poesia di Giorgio Linguaglossa. Questa poesia è un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento. Costruzione-decostruzione-ricostruzione. È proprio in questo lento scavare e voluto impoverimento della materia poetica  (così come l’uranio impoverito, perché la poesia buona è psichicamente magmatica), che la poesia di Linguaglossa viene privata di tutti i consueti punti di riferimento che ancora oggi formano la base di gran parte della scrittura “buona”. Questo è il sublime assurdo: pura indeterminazione; il significato si costruisce sulla apparente assenza di significato. E, aggiungo, essa è in grado di dare risultati di molto alta leggibilità e godibilità. Inoltre, tutti i punti di riferimento decostruiti o variamente deformati, distorti o ignorati aprono fessure ovunque, attraverso le quali si evince non una nuova poesia, quanto una terra poetica di nessuno, fra lo ieri e il domani. Che spinge appunto verso una nuova ontologia estetica.

Onto Steven GriecoSteven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:  protokavi@gmail.com

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Laura Canciani, Poesie da Lo strumento ignaro, Passigli Editore, Firenze, 2018 con una Nota di lettura di Letizia Leone e un Appunto di Giorgio Linguaglossa

 

Foto divano albero vaso cinese

È l’occhio innevato della tigre

Nota di lettura di Letizia Leone

Laura Canciani è nata a Cermes (Bolzano) nel 1934. Le sue radici profonde sono friulane. Vive a Roma. Ha pubblicato in poesia: L’aquila svolata (Forum, finalista al Premio Viareggio 1983), Da questi occhi (Il Ventaglio, Premio Donna Città di Roma, 1986), Il dono e la meraviglia (Amadeus, 1989), Un bouquet d’ombre (Biblioteca cominiana, 1994), Aperta all’infinito (Biblioteca cominiana, 1998), Lo stesso angelo (Fermenti, 1998), Reato di parola (Manni, 2004), Il contagio dell’acqua (Passigli, 2009), Essere nella parola (Passigli, 2015), Lo strumento ignaro (Passigli, 2018). Ha vinto il Premio di Poesia Profezia, Cisternino 1998 e il Premio Renato Serra, Santa Severa 1991. Sue poesie sono state pubblicate in diverse antologie, tra cui «Storia dell’arte italiana in poesia», Sansoni, 1990; l’Altro (Centro Internazionale Alberto Moravia, 1995); Melodie della terra a cura di Plinio Perilli (Milano, Crocetti, 1997); La donna, gli amori a cura di Gabriella Sobrino e Antonietta Garzia, (Loggia de’ Lanzi 2001); Poesia degli Anni Novanta (Roma, Scettro del Re, 2000) a cura di Giorgio Linguaglossa, e riviste letterarie tra cui «Hortus», «L’Ozio», «Versicolori», «Pagine», «Poiesis», «Arsenale», «Poesia». Hanno scritto della sua poesia, tra gli altri, Eraldo Affinati, Amedeo Anelli, Maria Pia Argentieri, Domenico Alvino, Attilio Bertolucci, Maria Clelia Cardona, Pietro Cimatti, Carla De Bellis, Erri De Luca, Massimo Giannotta, Paolo Lagazzi, Gianfranco Lauretano, Maria Grazia Lenisa, Giorgio Linguaglossa, Dante Maffìa, Giuliano Manacorda, Mario Lunetta, Cesare Milanese, Renato Minore, Carlo Molari, Francesco Muzzioli, Noemi Paolini Giachery, Elio Pecora, Plinio Perilli, Ugo Reale, Francesco Rivera, Merys Rizzo, Aldo Rosselli, Vittorio Sermonti, Giovanna Sicari, Isabella Vincentini. Ha collaborato con la rivista «Poiesis» con testi critici sulla poesia contemporanea. Una trattazione estensiva della sua poesia è presente in Appunti Critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Scettro del Re, 2002), in Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) del 2011 e in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2013), sempre a cura di Giorgio Linguaglossa.

laura canciani 2

Laura Canciani

Esce per i tipi della Passigli questa nuova raccolta della poetessa friulana dopo i libri più recenti, Il contagio dell’acqua (2009) ed Essere nella parola (2014), editi sempre nella stessa collana. Ben individua il prefatore Marcello Carlino, i parametri della precarietà e dell’indigenza entro i quali è orientata la parola poetica della Canciani, in una età come la nostra coniata come post-metafisica. Il questo caso la poetessa opera una “inversione di respiro” con lo strumento ignaro della poesia, cercando di oltrepassare la barriera del disincanto contemporaneo.
Il titolo è incisivo. La parola poetica diventa lo strumento essenziale ed irrinunciabile del rapporto tra coscienza e trascendenza (o infinito presente ed eterno, che dir si voglia). Poesia è intuizione o rivelazione di una lingua sacra dove le cose comunicano la loro essenza, là dove il significato non esaurisce una parola ma ne accenna il lato in ombra, e la apre alle possibilità di una manifestazione…

nella mia Cermes odorosa di mele gialle / serbo tre ricordi come segnali messaggeri.

L’implicito e il non-detto sono costitutivi di una poesia metafisica. Così i dati fattuali di ancoraggio al mondo lievitano in segnali ad alta concentrazione semantica ed energetica, punti di lievitazione, ponti spirituali. La parola, questo «ponte misterioso tra mondo e soggetto» è un lampo per il teologo Pavel Florenskij, una entità anfibia, termine intermedio tra mondo esterno ed interno, in noi e fuori di noi. Dati biografici, interiori e frammenti dell’infanzia articolano, allora, la narrazione di una ricerca, a volte affannosa, di chi vuole ribaltare la posizione atea della modernità, quella fine delle illusioni, quell’intreccio di nulla e nichilismo dell’era del capitalismo globalizzato.
La salvezza viene cercata nella parola, nel verbo divino, nel logos vivo di una poesia creaturale che apre alla sacralizzazione di tutto il creato. Parola come luogo del sacro. Un cammino inevitabile, e direi facile per chi è armato della forza della fede. Questa ricerca necessita inoltre di una potente immaginazione visiva là dove l’acqua, la neve, i paesaggi o gli elementi della natura fanno emergere alla percezione i segni ermetici di una rivelazione in una sorta di trasfigurazione biblica. Scrive Marcello Carlino: «Perciò i frammenti che tornano all’infanzia e ritrovano paesaggi incantati e stupori fiabeschi in un clima di famiglia che fa nido, e rito comunitario, e tiene caldi i cuori, mentre fuori la storia infuria e si satura di soprusi e di orrori…sono riportati più vicini nel tempo, così che si intrecciano con esperienze di vita e di dolore e di inadeguatezze, di incontro col mistero e col sovrannaturale…».
La successione lineare del tempo della contingenza, l’orologio dei giorni, viene abbandonato nel lento trapasso della visione. Può essere la caduta abbondante e libera della neve ad esempio. E la visione è la porta che schiude l’Evento. Evento della Grazia o della Rivelazione.
La successione viene tramutata nella simultaneità in un eterno presente. In questo libro di laura Canciani sono molti i momenti densi e pregnanti nei quali la poetessa riesce a tenere aperto il tempo. Tempo aperto della Grazia e della Rivelazione. Per accenni, naturalmente:

La velocità del tempo invia i suoi prolungamenti
fortificanti: cade neve abbondante
e libera.
la neve si appropria del dorso del gregge metafisico
del cardo incrinato ai cristalli, candido
Candido il canto della donna si è chiuso.
Ed è proprio in quest’ora ferma
verso l’indietro e verso l’avanti
che sono più contenta
di un canto di fanciulla
sapere toccare il punto d’Omega.

(Letizia Leone)

laura canciani_2

laura canciani

Poesie di Laura Canciani, da Lo strumento ignaro (2018)

Disperatamente mi sono aggrappata
alla nave che sta per salpare:
ho perduto l’ultima nave
per avere la coscienza separata
da tutte le altre creature oppure
ho conosciuto soltanto parte della realtà?
o conosciamo soltanto la diversità
delle percezioni?

Il dolore è una sensazione, ad esempio.

*

Alzare il tiro

È l’occhio innevato della tigre
la traccia che tende
All’inafferrabile compimento.
Lievi ombre ti prendono
Tumultuosamente
un segno dopo l’altro –
Finché il chiarore respira.
Alzare il tiro.
Il sogno ricorre in te,
è il ritmare
del tuo sangue.

*

Penso sempre alla morte.
Al dedalo di fuoco fumo e cenere
Che inzuppa la nostra inobbedienza.
Le tendine della stanza sterilizzata
sono quiete, ma oltre, con precisione,
quell’albero parla e testimonia.
Il legno è misterioso
e il silenzio della gente ancora buona
preoccupa.

*

Ho male alla gola
perché mi afferrano alla gola.
Servono occhi da ogni lato
per scansare, in ruota
ingombrante insuperabile,
la discesa fatta soltanto
di cespitosi scivoli,
dei cicli di gramigna, deformanti.

Dio invece (mi) chiede barricata indipendenza
da ogni creatura, libertà tutta
dall’altre cose che portiamo in volto
in mano.

*

L’acqua è venata di rosa.
È chiamata Fontanarosa per il ferro puro,
quasi un pensiero puro
al centro di un piccolo campo
c’è un ippocampo –
Quali occhi quali parole sontuose ametista
o abbracci tesi spalancati sull’abisso del non so niente?

Per automatismo interiore diranno che questo
Amore
è di tutti
che è goccia e goccia convergente
che è tempo conico,

dalla fontana psichica
il vertice sfocia in tenaglie ferree

*

La velocità del tempo invia i suoi prolungamenti
fortificanti: cade neve abbondante
e libera.
La neve si appropria del dorso del gregge metafisico
del cardo incrinato ai cristalli, candido

Candido il canto della donna si è chiuso.

Ed è proprio in quest’ora ferma
verso l’indietro e verso l’avanti
che sono più contenta
di un canto di fanciulla

Sapere toccare il punto d’Omega.

*

Milioni di storni sopra la testa
una luna sottile sottile
la densità del silenzio delle nuvole.
Nel vicolo antico di via Baccina si muove
una carrozzina con una testa bionda.

I lampioni sono caldi, rassicuranti.

Abbiamo perduto il senso delle tenebre.

*

Dei miei due o tre anni di età vissuti
nella mia Cermes odorosa di mele gialle
serbo tre ricordi come segnali messaggeri
mentre si rincorrono i tempi e la luna fedele
vola oltre il sacro creato astrale.

La mano calda di mio nonno
tra le spighe fitte fitte di frumento
e avena e il coraggio dei maggiolini
a penzoloni sugli steli altisonanti
piegati per il peso.

La buccia raccolta da mia madre
seduta sul masso di un torrente
delle pere gialle mature, i suoi capelli
neri e casti mossi dal vento di torrente.

Io non so

Io non so parlare non so scrivere,
la prima impressione è quasi sempre
quella falsa.

Sto cercando il mio nome
sto cercando la Verità
i miei piedi gravidi.
Ho sete e fame di alberi

Ho sete e fame di alberi di fiori.
Fiore e frutto di melangolo sbucato
tra selci sedati
come una libertà compiuta.

Respiro col tutto, respiro
con la migliore coscienza possibile.

In esistenza. In annuncio.

Ho cambiato l’occhio

Ho cambiato l’occhio.
Ora d’un tratto
vedo

che conduce a mascherarmi tutta
l’infermità in disordine. Instancabile

attrattiva proiettandomi
attraverso il cielo, il santo
conoscenza che rimane occulta.

Impara la libertà
dalla gratitudine
più che dalla Storia.

Ho il deserto dentro

Ho il deserto dentro.
Nel deserto c’è tutto.
In un giorno c’è tutto.

Com’è bella la rosa che getto.

La terra assorbe l’acqua lentamente.

Anche adesso piove: la pioggia
ha un suono profetico.
Noi parliamo per non udire la Parola.

Vola alto uno stormo.
Il tuo volto cerco.
Il tuo volto cercano
coloro che non lo sanno.

*

Nell’occhio all’improvviso una catena di diamanti
cancella, fatidica, quanto sto leggendo
di brutale orizzontale

prive di infinito le opere sno rovesciate,
un accadimento di putredine,
vano grido di pietre cuore spente

trascurando il sale, i sensibilissimi
fiori sfioriti
cosa stiamo perdendo
cosa stiamo perdendo
della parola che continua a bussare?

Equinozio

Ora aprile ha queste foglie roventi,
riverberazioni istoriate di stragi
e le persiane chiuse dell’anima
neutrale.
un ispessirsi di strepiti
stravolge la linea interminabile
– linea in Dio –
la precipita
e montagne e locuste fuoriescono,
gli occhi ammiccanti i corpi sedotti.
Ebbre sequenze di provette invetriate
Lo spalancato getto di arsura
succhia il mistico sale.

Appunto di Giorgio Linguaglossa

«La poesia di Laura Canciani è nitida come il suo profilo, bellissimo, algido come quello della Achmatova, pura come l’«ippocampo» che appare all’improvviso in una sua poesia. Poesia fitta di scalfitture, di scarti, di deviazioni, di immagini, di retromarce verso un dove che si rivela essere un altrove, e di senso interrotto. Poesia di interrogazioni caute, incaute, pensierose, insidiose, che non conducono in alcun luogo prefabbricato, ordinato, telefonato. C’è come un’insidia che sovrasta e minaccia il quadretto lacustre dei suoi «paesaggi interiori», con quella «fontana psichica» che fa convergere la poesia verso un punto che non è un punto ma una dimensione… di purezza, che si apre, e si chiude. C’è il senso della macchia che sovrasta, c’è la paura del peccato che inquina, c’è la delicatezza, la gentilezza di uno sguardo e la crudeltà di un gesto: «Com’è bella la rosa che getto». Una poesia fitta di psichismi (la «fontana psichica»), di sensazioni e di immagini che si collegano alle sensazioni. Quanto di più difficile a farsi. Dove il non-detto collima con il detto rendendo l’espressione poetica, ad un tempo, antica e moderna, interiore e impermeabile, elusiva e esclusiva. Poesia olistica e solitaria dove possono vivere soltanto cose umili, semplici e insolite, che si difende dall’Estraneo con tutte le proprie povere forze… che tenta di ostruire il passaggio all’Estraneo. Poesia di forze orizzontali che collidono con le forze verticali, fitta di verticalità come un duomo gotico con i suoi pinnacoli algenti.
Una volta ho scritto che la lingua di Laura Canciani anela a ricongiungersi con la «parola» degli angeli; in un certo senso, è il suo modo di far «quadrare» la terra con il cielo, i mortali con i divini, di compiere il Geviert e di poter così tornare ad abitare la terra finalmente resa monda dal peccato e dalla Storia».

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Confronto tra una Poesia di Cesare Pavese, I mari del Sud, nella lettura di Costanzo Di Girolamo e Una poesia di Mario M. Gabriele, nella lettura di Giorgio Linguaglossa

cesare pavese

Poesia di Cesare Pavese

I Mari del Sud (1930)

Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev’essere stato ben solo
un grand’uomo tra idioti o un povero folle
per insegnare ai suoi tanto silenzio.

Mio cugino ha parlato stasera.
Mi ha chiesto
se salivo con lui: dalla vetta si scorge
nelle notti serene il riflesso del faro
lontano, di Torino. “Tu che abiti a Torino…”
mi ha detto “…ma hai ragione.
La vita va vissuta
lontano dal paese: si profitta e si gode
e poi, quando si torna, come me a quarant’anni,
si trova tutto nuovo. Le Langhe non si perdono”.
Tutto questo mi ha detto e non parla italiano,
ma adopera lento il dialetto, che, come le pietre
di questo stesso colle, è scabro tanto
che vent’anni di idiomi e di oceani diversi
non gliel’hanno scalfito. E cammina per l’erta
con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino,
usare ai contadini un poco stanchi.

Vent’anni è stato in giro per il mondo.
Se n’andò ch’io ero ancora un bambino portato da donne
e lo dissero morto. Sentii poi parlarne
da donne, come in favola, talvolta;
ma gli uomini, giù gravi, lo scordarono.
Un inverno a mio padre già morto arrivò un cartoncino
con un gran francobollo verdastro di navi in un porto
e augurî di buona vendemmia. Fu un grande stupore,
ma il bambino cresciuto spiegò avidamente
che il biglietto veniva da un’isola detta Tasmania
circondata da un mare più azzurro, feroce di squali,
nel Pacifico, a sud dell’Australia. E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.

Oh da quando ho giocato ai pirati malesi,
quanto tempo è trascorso. E dall’ultima volta
che son sceso a bagnarmi in un punto mortale
e ho inseguito un compagno di giochi su un albero
spaccandone i bei rami e ho rotta la testa
a un rivale e son stato picchiato,
quanta vita è trascorsa. Altri giorni, altri giochi,
altri squassi del sangue dinanzi a rivali
più elusivi: i pensieri ed i sogni.
La città mi ha insegnato infinite paure:
una folla, una strada mi han fatto tremare,
un pensiero talvolta, spiato su un viso.
Sento ancora negli occhi la luce beffarda
dai lampioni a migliaia sul gran scalpiccío.

Mio cugino è tornato, finita la guerra,
gigantesco, tra i pochi. E aveva denaro.
I parenti dicevano piano: “Fra un anno, a dir molto,
se li è mangiati tutti e torna in giro.
I disperati muoiono così”.
Mio cugino ha una faccia recisa.
Comprò un pianterreno
nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento
con dinanzi fiammante la pila per dar la benzina
e sul ponte ben grossa alla curva una targa-réclame.
Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
e lui girò tutte le Langhe fumando.
S’era intanto sposato, in paese. Pigliò una ragazza
esile e bionda come le straniere
che aveva certo un giorno incontrato nel mondo.

Ma uscí ancora da solo. Vestito di bianco,
con le mani alla schiena e il volto abbronzato,
al mattino batteva le fiere e con aria sorniona
contattava i cavalli. Spiegò poi a me,
quando fallí il disegno, che il suo piano
era stato di togliere tutte le bestie alla valle
e obbligare la gente a comprargli i motori.
“Ma la bestia” diceva “più grossa di tutte,
sono stato io a pensarlo. Dovevo sapere
che qui buoi e persone son tutta una razza”.

Camminiamo da più di mezz’ora. La vetta è vicina,
sempre aumenta d’intorno il frusciare e il fischiare del vento.
Mio cugino si ferma d’un tratto e si volge: “Quest’anno
scrivo sul manifesto: ; Santo Stefano
è sempre stato il primo nelle feste
della valle del Belbo; e che la dicano
quei di Canelli”. Poi riprende l’erta.
Un profumo di terra e vento ci avvolge nel buio,
qualche lume in distanza: cascine, automobili
che si sentono appena; e io penso alla forza
che mi ha reso quest’uomo, strappandolo al mare,
alle terre lontane, al silenzio che dura.
Mio cugino non parla dei viaggi compiuti.
Dice asciutto che è stato in quel lungo e in quell’altro
e pensa ai suoi motori.

Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta.

Ma quando gli dico
ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro.

cesare pavese con constance dowling

Commento di Costanzo Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Il Mulino, 1976 pp. 183-185

Uno studio sulla versificazione di Cesare Pavese dovrà necessariamente far capo a I mari del Sud (1930), che è, dopo i lunghi e incoerenti tentativi giovanili, la prima poesia accettata, e che apre, significativamente, Lavorare stanca. Nelle precedenti prove poetiche, rifiutate dall’autore, non si trova infatti traccia del “verso lungo”, a cui d’ora in poi Pavese si manterrà sostanzialmente fedele fino alla stagione di La terra e la morte(1945-46) e delle ultime poesie.
I mari del Sud nascono dunque come cosciente sperimentazione di nuove forme espressive e metriche: e di questo carattere sperimentale, e non ancora pienamente compiuto, è testimone il sistema metrico non del tutto coerente, specialmente per l’accostamento saltuario al “verso lungo” di endecasillabi e alessandrini, versi dalla sostanza ritmica totalmente distinta, e che risultano perciò assai poco associabili. Dei centodue versi che formano il componimento, diciassette sono endecasillabi in piena regola, sparsi qua e là. Il contrasto che ne deriva è particolarmente violento:

                                           […] E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.
                                                                                  (vv. 35-39)

A ciò si aggiunga che, come risulta da un sommario esame delle varianti, nelle prime stesure gli endecasillabi erano presenti in quantità assai più massiccia, occupando interi periodi strofici; né è un caso che proprio ad essi fossero lì affidati momenti di abbandono acutamente lirico, poi soppressi. L’endecasillabo scomparirà del tutto nelle poesie successive: e in Antenati (1932), che segue cronologicamente I mari del Sud, l’impianto metrico è già molto più coerente, e il “vasto ritmo ternario” coinvolge adesso tutto il testo, quasi senza soluzione di continuità.1]

Il verso di Pavese non ha misura fissa, e può variare da un minimo di dodici, a un massimo di diciotto posizioni, seguite generalmente dalla sillaba atona finale. Ciò che rimane invece costante, indipendentemente dal numero delle posizioni, è il preciso ritmo del verso “ternario” o, come mi sembra preferibile, “anapestico”: con l’avvertenza di una semiforte è sempre presente in prima posizione, mentre tutti gli ictus interni sono primari. Ne risulta una sequenza di quattro o cinque o anche sei piedi (ascendenti, se si considerano solo le forti) di tre elementi, più l’atona conclusiva:

tetrapodia (12 posizioni)
+ – + — + — + — +
Parla il giovane smilzo che è stato a Torino

pentapodia (15 posizioni)
+ – + — + — + — + — +
Sento il mare che batte e ribatte spossato alla riva

esapodia (18 posizioni)
+ – + — + — + — + — + — +
e berrà del suo vino, torchiato le sere d’autunno in cantina

Si tratta, come si vede, di un verso estremamente cadenzato (e per di più di una “cadenza enfatica”, come l’autore stesso notava), che risulterebbe alla lunga monotono, se non intervenissero a romperlo e a renderlo più dinamico, la cesura e la spezzatura. D’altra parte, è proprio attraverso il metro rigidamente monotonale che il giovane Pavese riesce a escludere dalla sua poesia ogni insidia di musicalità tardo crepuscolare (quella rappresentata, per intenderci, dall’endecasillabo) che lo aveva seguito fino alla soglia de I mari del Sud, rifiutanto nello stesso tempo il modello lirico dell’ermetismo contemporaneo, con tutte le relative implicazioni sul piano linguistico e metrico, proposto, per fare l’esempio maggiore, da Giuseppe Ungaretti. ed è proprio il contrasto con la poesia italiana degli anni Venti che va valutata l’importanza e la novità (senza quasi echi né sviluppi) di lavorare stanca: alla religione della parola del primo Ungaretti e di Quasimodo, che del verso libero avevano fatto poco meno che un manifesto poetico, Pavese opponeva il suo verso lungo, narrativo e “epico”, ampio e discorsivo, in cui la parola era costantemente costretta entro uno schema metrico che, pur ricco di varianti e di possibilità interne, non permetteva all’esterno di sé quasi nulla: un verso che, con le sue lente cadenze, era già una difesa automatica contro qualsiasi insinuazione di soggettivismo lirico (il lirismo, scandito dal ritmo anapestico, precipiterebbe di colpo nel comico e in toni da operetta.2]

Cerchiamo ora di osservare, un po’ più da vicino, le varianti tecniche del verso pavesiano, cominciando dal suo tipo minore (tetrapodico). Nella scansione, si ha la netta impressione di una cesura, da intendersi, qui, come una piccola pausa ritmica o sintattica o di senso, che spezza il verso in due parti, e che cade generalmente dopo la prima debole del terzo piede:

+ – + — + – / – + — +
Il suo volto socchiuso / posava sul braccio
e guardava nell’erba. / Nessuno fiatava

(Paesaggio IV, vv. 16-17)

Del resto è proprio questo tipo di cesura che rende possibile una frequente variante della tetrapodia: in un buon numero di versi, dopo la cesura, viene interamente ripetuto il primo emistichio, che è un settenario: ne deriva dunque un verso, ipermetro rispetto al suo modello regolare, che è formalmente un alessandrino, ma che si inserisce perfettamente nel contesto ritmico:

+ – + — + – / + – + — +
hanno il dolce dell‘uva, / ma le solide spalle

(La cena triste, v. 9)

Altre volte, nel suolo / li tormenta la pioggia

(La cena triste, v. 36)

L’altra tecnica, oltre la cesura, di cui Pavese si serve per rompere il verso, creando frequenti dissonanze ritmiche, è, come si diceva, quella della spezzatura. E va soprattutto notato il particolare vigore che essa acquista in un sistema anapestico, il cui ritmo ascendente è affidato per intero al primo piede; con il risultato di interrompere, riproducendola daccapo, la sequenza ritmica istituita dal verso anteriore: la forte del primo piede è infatti l’unica a essere preceduta, di norma, da due posizioni non forti (una semiforte e una debole) e dalla sillaba atona conclusiva del verso precedente. All’effetto tipico della spezzatura si associa quindi, in via complentare, un “inciampo” ritmico che rende ancora più marcata la rottura del sintagma:

Quando torna la sera, riprende la pioggia
scoppiettante sui molti bracieri…

(Tolleranza, vv. 19-20);

La stalla
dell’infanzia e la greve stanchezza del sole
caloroso sugli usci indolenti…

(La puttana contadina, vv. 10-12)

Accanto alle forme della spezzatura, va poi sottolineato, più in generale, il carattere programmaticamente aperto e sospeso del verso di Lavorare stanca. Un esame statistico da me abbozzato rivela che circa il 50% dei versi non reca, alla fine, nessun segno di interpunzione: la cosa è tanto più rilevante, in quanto si tratta di versi lunghi, che quindi si presterebbero bene a sorreggere per intero la frase. A ciò si aggiunga che del verso, imponendo una intensa pausa sintattica al ritmo monotonale, e anzi frammentandolo:

Ma la voce non torna, e il sussurro remoto
non increspa il ricordo. L’immobile luce
dà il suo palpito fresco. Per sempre il silenzio
tace rauco e sommesso nel ricordo d’allora

(La voce, vv. 20-23)

Questa è una prova ulteriore della scarsa coincidenza, in Pavese, tra il piano fonico e quello sintattico, e di come tale tecnica contribuisca a rendere il discorso strofico estremamente variato e, all’interno del sistema, libero.

cesare pavese_liceo_d'azeglio 1923 secondo a sx

Pavese, primo della seconda fila da sx, Liceo D’azeglio, 1923

1] Scriveva Pavese nel 1934:

«Mi ero altresì creato un verso. Il che, giuro, non ho fatto apposta. A quel tempo, sapevo soltanto che il verso libero non mi andava a genio, per la disordinata e capricciosa abbondanza ch’esso usa pretendere dalla fantasia. Sul verso libero whitmaniano, che molto invece ammiravo e temevo, ho detto altrove la mia e comunque già confusamente presentivo quanto di oratorio si richieda a un’ispirazione per dargli vita. Mi mancava insieme il fiato e il temperamento per servirmene. Nei metri tradizionali non avevo fiducia, per quel tanto di trito e gratuitamente (così mi pareva) cincischiato ch’essi portano con sé; e del resto troppo li avevo usati parodisticamente per pigliarli ancora sul serio e cavarne un effetto di rima che non mi riuscisse comico.

Sapevo naturalmente che non esistono metri tradizionali in senso assoluto, ma ogni poeta rifà in essi il ritmo interiore della sua fantasia. e mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico de I mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che più mi ossessionavano. Così, senza saperlo, avevo trovato il mio verso, che naturalmente per tutto I mari del Sud e per parecchie altre poesie fu solo istintivo (restano tracce di questa incoscienza in qualche verso dei primi, che non esce dall’endecasillabo tradizionale). rimavo le mie poesie mugolando. Via via scopersi le leggi intrinseche di questa metrica e scomparvero gli endecasillabi e il mio verso si rivelò di tre tipi costanti, che in certo modo potrei presupporre alla composizione, ma sempre ebbi cura di non lasciar tiranneggiare, pronto ad accettare, quando mi paresse il caso, altri accenti e altra sillabazione. Ma non mi allontanai più sostanzialmente dal mio schema e questo considero il ritmo del mio fantasticare» (Il mestiere di poeta, pp. 128-129).

2] Alquanto sterile mi sembra la questione dell’origine del verso di Pavese; e facendolo risalire a Whitman (ma l’autore stesso lo escludeva, nella pagina citata del Mestiere di poeta) o a Lee Masters, non si dice molto, giacché la caratteristica principale del nuovo verso è, oltre la lunghezza, il ritmo anapestico, assente nei due poeti americani. riguardo al ritmo, precedenti italiani andrebbero ricercati, più che nel decasillabo tradizionale, semmai nell’esmetro pascoliano e, qua e là, nei Canti Orfici di Dino Campana. Contini associa la metrica pavesiana a quella dei Poemi lirici di Bacchelli, nella comune ascendenza whitmaniana, anche lui tenendo conto esclusivamente della lunghezza. Ma, in realtà, quello di Pavese è un verso sostanzialmente originale, per misura e per ritmo, e ogni ricerca delle fonti non può in questo caso andare oltre accostamenti abbastanza estrinseci e superficiali. Varrà piuttosto la pena di notare, ma senza troppo insistere, come la struttura ritmica, e soprattutto il contrasto netto tra posizioni forti e posizioni deboli, con scarso gioco degli ictus secondari, richiami la metrica barbara, se non (direttamente) quella dei poemi classici (nella lettura scolastica corrente): l’anapesto è, in fondo, un dattilo a rovescio; e pure la lunghezza sillabica del verso non è lontana da quella dell’esametro.

 

Giorgio Linguaglossa, Lettura di una poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge (2016)

Ho postato la poesia di Pavese con un commento sulla metrica usata nella poesia I mari del Sud (1930), perché quella poesia segna uno dei momenti più alti della poesia italiana del novecento. Ora, se facciamo un salto in avanti di circa 90 anni e leggiamo qualche poesia di Mario Gabriele, e le leggiamo in parallelo alla lettura della poesia di Pavese, avremo chiaro sia il quadro di riferimento dello stallo della poesia italiana avvenuto dopo il 1930, anno di pubblicazione della poesia di Pavese e il 2016, anno di pubblicazione del libro di poesia di Gabriele, L’erba di Stonehenge. Lo scarto è abissale. Possiamo dire che Gabriele risolve gran parte dei problemi metrici del «verso libero» che Cesare Pavese non era riuscito a risolvere per mancanza di terreno stabile sotto i piedi, per mancanza di una tradizione stilistica alternativa a cui far riferimento. Perché sia chiaro, una riforma del linguaggio poetico non nasce mai dal vuoto, ci deve sempre essere una tradizione (endogena o esogena) a cui far riferimento.

Penso sia indubbio che il lavoro di approfondimento delle problematiche del «verso libero» e del metro svolto in questi anni dalla nuova ontologia estetica abbia dato dei frutti, e i risultati sono qui, a portata di mano.

Cito dal retro di copertina del libro di Mario Gabriele L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura, 2016) pubblicato nella collana da me diretta:

«L’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta nella rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale [Satura, 1971 n.d.r.] che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo».

È evidente che nella poesia di Gabriele l’elemento sonoro, fonologico, svolga una funzione accessoria: è la continuità ininterrotta delle immagini, dei luoghi nominati, dei toponimi, della nomenclatura ciò che fa una sequenza poetica, non la continuità dei suoni. La tridimensionalità acustica della poesia di Gabriele si comporta come una sorta di megafono della tridimensionalità delle immagini, con raffinati effetti, diciamo, di stereofonia; ma la loro funzione rimane quella servente, quella di accompagnare la tridimensionalità delle immagini in rapida successione. Il loro compito è quello di accompagnare l’immagine, non di suscitarla nella mente del lettore, come accade invece in una semplice poesia performativa orale di tipo narrativo o lirico o anche mimico-teatrale. Inoltre, un aspetto importante di questo tipo di poesia è la presa d’atto del «raffreddamento» delle parole e del verso tonale della tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione delle parole nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume, per contro la funzione delle immagini, queste sì offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole. Voglio dire che l’aspetto isometrico del verso gabrielano viene dato per scontato e messo agli atti. La sua poesia nasce da questa presa d’atto.

Se consideriamo la struttura del verso gabrielano scopriremo che è sempre composta di due emistichi con accentuazione irregolare, zoppicante, un quinario seguito da un ottonario:

– + – – + / – + – + – – + –

La notte celò /i morsi delle murene.

oppure, qui, un verso costituito  da un quinario seguito da un novenario, con accentuazione simile al primo verso ma con una irregolarità tonali introdotti nel secondo emistichio:

– + – – + – + – – + – + – –

Tornarono le / metafore e gli epistemi

Il terzo verso presenta  nel primo emistichio sempre un quinario ma con pausa sulla vocale della quarta sillaba, seguito da un settenario. Dunque un’altra irregolarità tonale inserita nel secondo emistichio. E la poesia procede così, di irregolarità in irregolarità, verso dopo verso, cambiando la disposizione tonale delle sillabe accentate:

– + – + – + / + – + – + – –
e una folla “che / mai avremmo creduto.

Mario Gabriele volto 1

Mario M. Gabriele

Mario Gabriele, una poesia da L’erba di Stonehenge 2016, Edizioni Progetto Cultura

(3)

La notte celò i morsi delle murene.
Tornarono le metafore e gli epistemi
e una folla “che mai avremmo creduto
che morte tanta ne avesse disfatta”:
Wolfgang, borgomastro di Dusseldorf,
Erich, falegname in Hamburg,
Ruth, vedova e madre di Ehud e di Sael,
Lothar e Hans, liutai.

Questa è la casa: -Guten Morgen, Mein Herr,
Guten Morgen-, disse Albert.
Qui curiamo le piante e le orchidee,
offriamo sandali e narghilè ai pellegrini
in cammino verso Santiago di Compostela.
Sui gradini dell’Iperfamila,
tra stampe di Kandinskij e barattoli di Warhol,
Moko Kainda sognava l’Africa di Mandela.
-“Doveva essere migliore degli altri
il nostro XX secolo”- scriveva Szymborska,
tanto che neppure Mss. Dorothy,
chiromante e astrologa,
riuscì a svelare le carte del futuro,
né Daisy si dolse del sole africano,
ma dei muri che chiudevano
le terre di Samuele e di Giuseppe.
E non era passato molto tempo
da quando Margaret e Jennifer
(che pure in vita dovevano essere
due anime perfette e pie),
volarono in cielo.

L’alba illuminava gli angoli bui, gli slums.
Era ottobre di canti e heineken
con la foto della Dietrich sul Der Spiegel.
Riapparve la luce,
ed era tuo il lampo sulle colline
bruciate dall’autunno.

Ma è malinconia, mammy,
quella che ha preso posto nella casa
dove neanche le preghiere ci danno più speranza.
Fuori ci sono il drugstore e il giardino degli anziani,
l’eucaliptus e il parco delle rimembranze,
la guardia medica per il tuo tremore Alzheimer.

Fra poco la neve coprirà il poggetto.
Ci sarà poco da raccontare
a chi rimane nella veglia,
dove c’è sempre qualcuno
che parla della lunga barba di Dio
come una cometa
nella notte più silente dell’anno,
quando il gufo da sopra il ramo
sbircia il futuro e vola via.

Onto Mario Gabriele_2

Mario M. Gabriele 

grazie Giorgio di questo tuo commento critico, da me molto apprezzato. laddove parlando della poesia di Pavese, che a me è sempre piaciuta, per via di quell’occhio geoambientale, come le colline, le vigne delle Langhe, la luna e i falò, la strada per Gaminella ecc.e che trovo di riflesso nella mia poesia guardando il Molise, con la presa d’atto del “raffreddamento delle parole e del verso tonale della Tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume per contro la funzione delle immagini queste si offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole”.
Ti sembrerà una ipotesi azzardata, ma leggendo il primo racconto da La Spiaggia di Pavese, ho notato che il ritmo narrativo può essere riportato in distici come nella Noe. Ecco un esempio:

Da parecchio tempo eravamo intesi con l’amico Doro
che sarei stato ospite suo.

A Doro volevo un gran bene e quando lui per sposarsi
andò a stare a Genova ci feci una mezza malattia.

E così via dicendo. Sarà il mio un problema di astigmatismo ma l’occhio mi porta in questa direzione. Ancora una volta grazie di questa tua sensibile interpretazione critica.

Giorgio Linguaglossa

Anche io mi ero accorto, stamattina leggendo mentalmente la poesia di Pavese, che la poesia I mari del Sud può essere ritrascritta in distici, come avviene in alcuni casi di poesia della nuova ontologia estetica. Questo che vuol dire? Vuol dire molto semplicemente che Pavese non è riuscito a vedere (non per sua incapacità personale ma per ragioni storico-stilistiche) che la sua poesia avrebbe potuto anche essere organizzata in distici. Ma allora, a quel punto, Pavese si sarebbe accorto che l’organizzazione in distici richiede un’altra tecnica, anche dei salti, delle deviazioni, degli stop and go; insomma, si sarebbe accorto che avrebbe dovuto intervenire nella struttura sintattica, metrica e ritmica della sua poesia… insomma, avrebbe dovuto scrivere un’altra poesia… la poesia del futuro. Ma a questo il poeta delle langhe non poteva arrivare.

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Alejandra Alfaro Alfieri, Quattro poesie da Poesie ultime –  Osip Mandel’štam, Sull’Ellenismo, Sulla differenza tra «oggetti» e «cose» – Commenti

Gif Fellini

Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.

Alejandra Alfaro Alfieri

Quattro poesie da Poesie ultime

 X.

 Mi dovevo nascondere.
Chissà perché quel luogo era così vasto
ma il posto che io scelsi non lo era abbastanza
per poterlo fare.
Arrivavano feroci i criminali al passo,
sentivo le loro voci.
La suola calpestava ogni mio fiato disperato.
C’era tanta luce fuori, una volta anch’io la vidi
e così era ancora più difficile trovare un angolo dove
non potessi essere mai trovato.
Li sentivo correre, non so se da dietro, vicino o lontano
erano già intorno a me,
sotto un sole infiammante – perfino il colore dell’inferno
era più debole

Io mi sentivo di morire pian piano mentre percorrevo quel corridoio,
illuminato dal nero della lampada al neon
verso la porta di fuga.
Lontano da loro. Lontano da tutti quelli
che non hanno mai compreso
né sono riusciti mai ad interpretare nemmeno nei sogni
che cos’è il personaggio della morte.
La morte dell’amore
dove persino il pensiero è prigioniero di se stesso.
Neanche scomparire potrebbe alleviare questa festa,
interiore, alla rovescia.
Lasciatemi uscire [casomai entrare] non ho più un posto sicuro
per nascondere il dolore.
Avanti bestie, fatevi avanti, prendete il mio corpo
io sono morto.

Gif porta girevole

Senza titolo (in distici)

Quella danza selvaggia entrò, passo dopo passo, un pugno in faccia.
Ho perso tempo – una, due e ancora un’altra volta – Cancellate quella versione,

vi prego.
C’è la luna nel salone – la vedi?

Una luce nel riflesso – osservo col binocolo la recitazione.
In fondo a sinistra, dietro l’angolo, prima dell’attaccapanni,

finalmente, lì seduto, lui appoggiò l’anima
sulla spalliera della sedia.

Lui, in piedi, Lei a parlare, l’uomo invece era pronto a sparare.
Chissà dove nascondeva tutte quelle armi

o perché le portò a casa mia, mi chiedo…
«Vado di fretta», disse…

– la sceneggiatura cinematografica –

Dove avete nascosto il cadavere?, urlava in testa la donna.
Ogni giorno una nuova follia sulla riga del copione,

la ragazza dalle bretelle pronta per combattere
Sta facendo gli esami, adesso torna indietro,

chiede di entrare nel racconto di Iosif
Il titolo è appeso sull’appendiabiti

accanto al cappotto grigio dai bottoni quadrati,
la sceneggiatura restò aperta

tra le mie braccia.
Le mie mani divelsero scure sopra il suo golf nero.

L’assassino degli occhiali restò lì fermo, impassibile,
davanti a me per ricordarci.

che gli sguardi non hanno parole per mentire.
Proprio dietro i suoi cristalli lui ci guardò.

Ritornerei a quella scena,
scommetto che l’ha dimenticata – Lo ammetta!

Se la ricorda?
I giorni come i sassi fanno finta di scontrarsi l’uno con l’altro davanti al mare,

vengono spinti in riva
nonostante da lontano si senta il rumore

di quella guerra
Il regista ha finito il suo lavoro.

C’è un giardino che cresce dentro questa stanza,
glielo dica a quel malvissuto: «Provi a trovarla,

se l’aspetta fuori, lei se ne andrà,
uscirà dalla scena».

Alejandra Alfaro Alfieri volto monocromo

Alejandra Alfaro Alfieri

Il paradigma dello specchio

 III.

I passi, l’uno è sospinto dall’altro, vanno così
insieme, avanti.

Secondo il calzolaio ogni suola porta uno specchio.
Qui si riflette la propria vita.

Lungo la strada si affacciano da un lato diritto all’altro
Quello che rimane indietro fallisce.

Te lo ricorda il monologo che parla dietro la scarpa.
Non esiste un tempo che possa attendere

si va in scena senza paradiso.
«Ma se soltanto mi fermassi giusto per aggiustarmi?»

Guarderei da vicino per poter capirne di più.
Da lontano uno specchio mi fissa, e si frantuma.

l’agonia domina le lacrime di cristallo, cadono in giù.
È arrivato il colpevole! – «Si guardi

nello specchio rotto, la prego».
Fu il passo prematuro, ignoto e immaturo

– «Non sono stato io!»
Passo di fretta; è rimasta la ferita riflessa

sul petto dello specchio.
Davanti alla salita chiede di sfuggire a quel riflesso,

ma nessuno guida la sua barca,
accanto rimane stesa la stessa cornice di parole attaccata al piede

senza un tramonto.

L’incidente

Un minuto di pausa. Il tempo per contraddire la realtà.
Non si torna indietro, non si può.

Tante mani comparivano dal buio intorno
al soccorso, e io rinunciai.

Nessun pensiero era oramai per me.
Il volume delle voci nella mia coscienza – «ma quanti siete?».

È rimasta in ginocchio la signorina con la pelliccia nera.
«Non voglio alzarmi – cos’è successo?».

Chissà se ci sarebbe stato in carne e ossa
fuori dai miei sogni o avrebbe abbandonato un’altra volta

anche questa mia battaglia.
Lo sportello rosso si gira a sinistra.

Sì, ma io svolto a destra.
Ci penso e ripenso:

a quanto ci teneva la mia paura
bisognosa di incontrare lo specchio,

chissà, se per l’ultima volta, o chissà
mai più, un biglietto di sola andata.

Stavo riflettendo su questa cosa, che Alejandra riesce bene quando può, grazie alla sua trazione bilingue, lasciare da parte il «gramma», la «lettera» per acconsentire alla «voce», dare alla «voce» la primazia. In questo modo, che l’autrice fa come sotto ipnosi, riesce a dismettere le regole obbligatorie e costrittive della sintassi, le regole della logica e della significazione, per accreditare la «voce». La sua poesia più riuscita lo è perché si concede alla «voce» interna che si traduce in un parlato come in stato di veglia, tra l’ipnosi e il sonno che sta per finire.

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M Gabriele

24 dicembre 2018 alle 16:46

Il secondo testo mi sembra senz’altro migliore. Prevalgono stesure cinematografiche, alla Beckett. E’ una nuova via poetica? o è l’oltre della NOE?

Selfie Jean Aurenche, Marie Berthe Aurenche and Max Ernst

Giorgio Linguaglossa

25 dicembre 2018 alle 9:42

caro Mario,

condivido il tuo giudizio, la seconda poesia è una vetta assoluta; si tratta di una «danza selvaggia», come dichiara la stessa giovanissima autrice. C’è in queste due poesie una forza «selvaggia», dirompente che si abbatte sulla versificazione frantumandola, facendone schizzare i pezzi di risulta in tutte le direzioni; una forza piroplastica, vulcanica che si abbatte come uno tsunami su ciò che «resta» dell’esistenza. In ciò Alejandra Alfaro Alfieri è stata aiutata, paradossalmente, proprio dalla sua natura di poeta bilingue, (spagnolo e italiano) essendo la giovane Alejandra nativa argentina pur se di lontane ascendenze italiane.

Lei con l’italiano ci va a passeggio, lo fa camminare traballando come un orso delle nevi, lo fa irrompere nella versificazione italiana distruggendo tutto quello che si può distruggere, ma, Alejandra fa tutto questo con una genuinità e ingenuità assolute, addirittura con gentilezza, sfascia la struttura sintattica dell’italiano, passa da un fotogramma all’altro, dalla prima alla terza persona e dalla terza persona ad intermezzi anonimi, da inquadrature personali ad inquadrature collettive; la composizione è una vera e propria sequenza cinematografica con zoom e riprese panoramiche…

Altro che la poesia dell’io dei «poeti» che vanno di moda in Italia che celebrano le piccole cose dell’io! Qui c’è un vero tsunami che ha fatto definitivamente a pezzi ciò che restava della versificazione italiana: il verso è scomparso e sostituito da spezzoni, da prosa, da pseudo-versi, da para-prosa, il tutto in un conglomerato di, non so se più ingenuità o ingegnosità, ma, sta di fatto che il risultato complessivo è straordinariamente efficace.

Anche le disconnessioni sintattiche, anche le dismetrie frequentissime e gli evidenti errori sono dei lapsus alla maniera di quelli celebrati da Pasolini nelle poesie di Amelia Rosselli, ma qui c’è, oserei dire, meno preziosità letteraria, meno previsione dell’effetto e più genuinità dell’espressione scombiccherata, più dissimmetria degli isometrismi, più imprevedibilità, direi.

Mario M Gabriele

25 dicembre 2018 alle 10:08

Giorgio ci ha dato un motivo in più,per avvicinarci a questa poesia “Senza titolo” di Alejandra Alfieri, aprendo, selettivamente, un discorso linguistico pluricellulare e fotogrammatico, così ampio, che sta solo a noi decodificarne la spazialità. E’ ciò che mi aspetto dai lettori di questa Rivista anche se oggi è Natale. Grazie.

 Giorgio Linguaglossa

25 dicembre 2018 alle 11:12

Lotman scrive:

«Una statua, buttata in mezzo all’erba, può creare un nuovo effetto artistico in forza dell’insorgere di un rapporto fra l’erba e il marmo. Una statua gettata nella spazzatura, non crea un tale effetto per lo spettatore contemporaneo: la sua coscienza non può elaborare una struttura che sia in grado di unificare queste due essenze in una unità…».

Ecco, quello che è riuscito ad Alejandra è proprio questo, che è riuscita a convertire il linguaggio naturale in «rumore» e a fare una poesia che è in realtà una «composizione di rumori», convertendo questi «rumori» in un nuovo linguaggio estetico. Ha gettato delle «statue nella spazzatura», creando un nuovo effetto estetico. E lo ha fatto con una semplicità e ingenuità quasi incredibili.

Sempre Lotman ci dice che

«dal punto di vista della teoria dell’informazione si chiama rumore l’inserirsi di un disordine, dell’entropia, della disorganizzazione, nella sfera della struttura e dell’informazione. Il rumore spegne l’informazione…

In base a una nota legge, ogni canale di collegamento (dal filo telefonico alla distanza di molti secoli che divide Shakespeare da noi) presenta del rumore che assorbe l’informazione. Se la grandezza del rumore è pari alla grandezza dell’informazione la comunicazione sarà nulla. La forza distruttrice dell’entropia è costantemente sentita dall’uomo. Una delle funzioni fondamentali della cultura è quella di contrapporsi al progresso dell’entropia. In questa azione all’arte è destinata una funzione particolare

[…]
Le braccia spezzate della Venere di Milo, come tutti i casi di annerimento dei quadri a causa del tempo, l’invecchiare dei monumenti storici, dal punto di vista dell’informazione artistica, sono casi triviali di rumore, di affermarsi dell’entropia nella struttura. Tuttavia nell’arte la cosa è più complessa, e una “restaurazione” non decisiva, condotta senza la necessaria cautela e tatto, è impotente a ristabilire quell’ignoto aspetto che il monumento mostrava agli occhi del suo creatore e dei contemporanei…».1]

Forse i poeti italiani di queste ultime decadi hanno letto poco e male Lotman, ma queste cose lui le ha scritte e pubblicate nel 1972, in Russia, beninteso, e il suo libro è stato pubblicato in Italia nel 1990. Il fatto è che oggi la poesia non ha a che fare con il «monumento» originale ma con un «monumento» già portatore di entropia, di «rumore», di trash, di stracci. Oggi chi voglia comporre un «monumento» rotondo e polito è un facitore inconsapevole di Kitsch, un falegname di pacchianerie e di passamanerie; chi pensa che fare poesia evoluta significhi fare dei commenti evoluti, cioè spiritosi e ludici e magari umoristici o intellettualistici, fa Kitsch al quadrato e al cubo. Oggi può fare poesia evoluta soltanto chi voglia consapevolmente comporre secondo le regole del Kitsch e del trash, ed esegua il «monumento» del Kitsch e del trash, cioè un «monumento» di «rumori» e di trash, consapevole di dover operare in ogni caso con i materiali del Kitsch per la semplice ragione che la ragione poetica si è indebolita e che non ha altri mattoni che quelli del Kitsch per la edificazione dei suoi polittici di «rumori» e di trash…

1] J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1990 p. 96

 

 Lucio Mayoor Tosi

25 dicembre 2018 alle 11:40

Le due poesie di Alejandra Alfaro Alfieri a me ricordano le atmosfere dense di nulla di Edith Dzieduszycka. La densità del nulla riguardale nostre capacità percettive, è l’emozione di ciò che sta bruciando… come la vita che è fuoco per i corpi. Ed è il riscontro fisico di una comprensione che potrebbe essere anche filosofica.

Il continuo movimento, il percepire senza sé può generare questo tipo di annullamento – conviene pensare alle poesie dei Sufi, a Rumi. Consiglio ad Alejandra di trovarsi un buon maestro zen o, perché di origini sub americane, una curandera.

È il versante mistico della Nuova Ontologia Estetica. L’empirico. L’approccio intellettualistico è comunque utile, altrimenti non capiremmo quello che ci sta accadendo.

Per il resto, la seconda poesia, a me sembra di comprenderla in quanto conosco la tensione del set cinematografico (quando facevo l’art director lavorai a Cinecittà e in alcuni studi a Parigi)… conosco la tensione, e lo svuotamento dei giorni successivi alle riprese.
Alcune sequenze si potrebbero interrompere maggiormente, può essere determinante una maturazione nello stile. Ma su questo fronte siamo tutti in agitazione… Mario Gabriele ha edificato una sponda… conviene tenerne conto.

Redazione-Officina Pasolini e Franco Fortini, due scomodi compagni di strada

redazione di Officina, Pasolini e Fortini, due scomodi compagni di strada

Giorgio Linguaglossa

Sulla differenza tra «oggetti» e «cose»

sulla differenza tra «oggetti» e «cose» ho già scritto un appunto poco tempo fa. Quando un «oggetto» cessa di essere mero oggetto e quanto esso oggetto diventa una «cosa»? – L’ermetismo italiano non ha mai avuto sentore di questa problematica, e neanche la poesia post-ermetica del dopo guerra, tanto meno la poesia dell’incipiente sperimentalismo ne ha avuto cognizione, come non ne ha mai avuto cognizione la poesia lombarda degli «oggetti». La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose», la differenza è di capitale importanza ma bisogna ragionarci sopra, bisogna sapere di che cosa si parla. Per esempio, Saturno, che vediamo nel gif, è un «oggetto» o una «cosa»?

Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»? Quella «nomenclatura» che si rinviene nella poesia di Anna Ventura, quei «brillanti di bottiglia», dal titolo del libro di esordio della poetessa abruzzese del 1978, quelle povere cose che stanno come brillanti nella bottiglia, sono «oggetti» o sono «cose»? Ad esempio nella poesia di Adam Zagajevski ci sono «oggetti» o «cose»?

È inutile tentare di dribblare la questione, non se ne esce. Il problema in verità è antico, già all’inizio del Novecento era stato messo a fuoco da Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola degli anni Dieci di cui cito un brano particolarmente significativo. Sostituite il riferimento al «simbolismo» con la nostrana «poesia degli oggetti» e troverete gli argomenti di Mandel’štam calzanti e acutissimi, in specie riguardo all’«ellenismo» del «vasellame» (leggi «cose» in linguaggio moderno) che usiamo tutti i giorni e alla polemica contro il «laboratorio di impagliatura» dei simbolisti:

Osip Mandel’štam

Sull’Ellenismo

«L’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame, la personificazione del mondo circostante, il riscaldamento del suo sottilissimo teologico calore. L’ellenismo è ogni stufa vicino alla quale l’uomo siede apprezzandone il calore, come consanguineo al suo calore interno. Infine, l’ellenismo è il monumento sepolcrale dei defunti egiziani nel quale si mette tutto il necessario per il proseguimento del pellegrinaggio terrestre dell’uomo fino alla brocca per i profumi, allo specchietto, al pettine. L’ellenismo è il sistema, nel senso bergsoniano del termine, che l’uomo dispiega intorno a sé, come un ventaglio di avvenimenti liberati dalla dipendenza temporale e subordinati ad un legame interno attraverso l’io umano. Nella concezione ellenistica il simbolo è vasellame e, perciò, ogni oggetto coinvolto nel sacro circolo dell’uomo può diventare vasellame e, di conseguenza, anche un simbolo. Ci si chiede: dunque, è forse necessario uno speciale e premeditato simbolismo nella poesia russa? Non appare esso come un peccato di fronte alla natura ellenistica della nostra lingua che crea forme come vasellame al servizio dell’uomo? In sostanza, non c’è alcuna differenza tra la parola e la forma. La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto, e persino il selvaggio mette una interdizione magica, un «tabù» negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri.

Tutto il contingente è soltanto immagine. Prendiamo ad esempio la rosa ed il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolista nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista, un laboratorio di impagliatura.

Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di «corrispondenze» che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso».

Commento di Giorgio Linguaglossa

Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo, possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza è di vitale importanza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose».

L’«ellenismo – di cui parla Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – «è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame…».

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Poesie di Lidia Popa, Marina Petrillo, Valerio Magrelli, Alfonso Cataldi, Edith Dzieduszycka – La struttura del distico, Il distico tra Logos e Phoné, il Quadridimensionalismo, il Kitsch, con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

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La struttura del distico è la più elementare struttura relazionale

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La struttura del distico

La struttura del distico è la più elementare struttura relazionale, è la base di tutte le altre strutture, è anzi la superstruttura che tutto struttura. All’interno delle due linee, c’è il vuoto, quel vuoto che «sostiene» le linee delle parole. Voglio dire che può scrivere in distici soltanto chi percepisce nitidamente la presenza del vuoto tra le due linee. Soltanto un poeta della nuova ontologia estetica può avere quella sensibilità che gli permette di scrivere in distici, perché lui sa per istinto, percepisce per istinto la presenza del vuoto.

Così ho scoperto che moltissime tra le mie poesie riuscivano molto meglio se le suddividevo in distici perché con quella struttura il testo acquistava maggiore leggibilità e forza polisemantica, e mi erano più chiare anche le zeppe o le parole di troppo che avevo messo in precedenza; in sostanza, la struttura mi forniva la guida per la iscrizione delle parole, una guida molto più funzionale di altre strutture che invece mi complicavano la scrittura e non mi permettevano di distinguere là dove avevo detto troppo o troppo poco. E così ho scoperto che il distico mi forniva un regolo formidabile.

L’effetto di straniamento è l’esercizio spirituale del poeta della nuova ontologia estetica, accondiscendere attivamente alla pratica dell’effetto di straniamento sancisce la ingovernabilità dello stato di estraniamento permanente, un vero e proprio abito di vita, una pratica ascetica di vita.

Il distico tra Logos e Phoné

In sostanza, a mio avviso, chi adotta il distico (Mario Gabriele mi corregga se vado fuori binario), lo fa nella piena consapevolezza di impiegare una forza impositiva, astringente, costrittiva che esercita pressione sulla libertà e la sregolatezza della «voce», la quale invece è una forza dirompente, esplosiva, che tende a rompere, spezzare la pressione che il distico esercita con il semplice fatto della presenza della «gabbia».

Scrivere in distici implica la coscienza di mettere in competizione due forze contraddittorie e divergenti, implica la scommessa che le forze in competizione trovino un punto di equilibrio, sempre mutevole e sempre temporaneo, punto di equilibrio quindi fragile, precario. Sono quindi portato a pensare che una tale struttura sia particolarmente adatta a filtrare i contenuti stilistici (gli spezzoni stilistici) del post-post-moderno (non saprei come chiamarlo in altro modo), spezzare l’andamento elegiaco di cui purtroppo è zeppa la poesia italiana di questi ultimi decenni.

Gli elegiaci e i neo-veristi nostrani invece non hanno alcuna consapevolezza del problema costituito dal plesso storico delle forze stilistiche in competizione; letteralmente: non vedono il problema, e quindi procedono dritti verso l’elegia e verso la poesia direzionata dall’io con una sensibilità monocorde e acritica.

Non dico che la struttura in distici sia l’unica struttura a nostra disposizione, dico solo che è una struttura «regolativa», «normativa», «pattizia» che, per esistere, ha bisogno della forza contraria costituita dalla «voce» (la phoné). Il Logos per esistere ha bisogno della phoné, ma è vero anche il contrario. Il poeta dotato di senso critico e di senso storico non può sottrarsi alla sfida della complessità che le due forze in competizione gli offrono. La nuova ontologia estetica non fa altro che sondare le possibilità espressive che si dischiudono con questo modo di intendere la struttura regolativa del distico.

Il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.
Il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

Riprendo la poesia di Valerio Magrelli (da Sangue amaro, 2017) postata sopra da Gino Rago quale esempio di Kitsch:

“La Minetti platonica avanza sulla scena
composto di carbonio, rossetto, silicone.
Ne guardo il passo attonito, la sua foia, la lena,
io sublunare, arreso alla dominazione

di un astro irresistibile, centro di gravita
che mi attira, me vittima, come vittima arresa
alla straziante presa della cattività,
perché il tuo passo oscilla come l’ascia che pesa

fra le mani del boia prima della caduta,
ed io vorrei morirti, creatura artificiale,
tra le zanne, gli artigli, la tua pelle-valuta,

irreale invenzione di chirurgia, ideale
sogno di forma pura, angelico complesso
di sesso sesso sesso sesso sesso.”

È chiaro che qui l’autore si ferma al «dicibile», tutto ciò che il componimento dice, lo dice subito e lo capiamo subito. Tutto è stato «detto», non è rimasto nulla al di fuori del «detto». A fine lettura abbiamo la sensazione di aver compreso tutto e che nulla sia rimasto inespresso, come accade per un articolo di giornale che, una volta letto, possiamo tranquillamente voltare pagina. Il componimento di Magrelli è Kitsch in questo senso, non va e non pensa neanche di andare oltre il «dicibile» perché non sospetta che vi sia un altro «dicibile» che non è ancora stato «detto».

…però, nel concetto di lékton degli stoici, del «dicibile», vi è compreso anche l’«indicibile», perché altrimenti, se tutto ciò che è «dicibile» equivalesse al «detto», non ci sarebbe più bisogno della lingua, essendo tutte le cose già dette confluite nel detto e, quindi, nel dicibile. Ma siccome non tutto il «dicibile» è composto dal «dicibile» ma comprende anche un quid di «indicibile», ecco che appare chiarissimo questo nostro concetto di «dicibile» che comprende anche una quota di «indicibile», altrimenti la lingua, anzi, il linguaggio, cesserebbe semplicemente di esistere. La voce, la phoné, può aver luogo soltanto dal togliersi del linguaggio. Il sorgere della voce è il togliersi del linguaggio. «Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo. […] Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua».1]

La poesia, l’arte, si occupano in primissimo luogo di percepire e dire, per il tramite della voce, nel «dicibile» quella quota di «indicibile» che è già nel linguaggio. È ovvio che la finalità della «nuova poesia» sia quel «dicibile» che comprende in sé una maggiore quota di «indicibile», dare voce a quell’«indicibile» che appartiene al «dicibile». La poesia deve arrischiarsi di giungere in quel punto dove la voce viene meno, soltanto allora potrà trovare la sua lingua, soltanto in quel togliersi della voce la poesia potrà trovare la sua lingua.

1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 p. 45

Ecco una poesia di Marina Petrillo che si inoltra nei segreti della nuova ontologia estetica, che pur resta fedele ad una tradizione poetica novecentesca di alta ascendenza, che pur tenta di dare voce a qualcosa che sembra essere al di là della voce, al di là del dicibile.

Marina Petrillo

Come fosse digiuno della mente
il perseverante fluire in divina forma
scissura dello Spirito
colto in metafisica roccia.

Non teme alcuno sforzo
il pallido pensiero
se vigile trasecola in alto spazio
sino a giungere al limite sognante.

Io diffuso ad Uno.

Lì giunge il morituro Ego
ad irrorare l’esteso campo delle Anime Uniche
piccole erbe vegetate in temporali estivi
brevi singulti adiacenti
il vuoto transito ad altra sponda.

Partenogenesi in siderea notte
delle cui stelle in vacuo solco
non permane chiarore.

Riprendo la poesia di Alfonso Cataldi postata sopra, con una chiarissima impronta NOE e in distici:

Alfonso Cataldi

«Con monete sonanti… » suggerisce SwiftKey
ma non prosegue – consapevolmente –

Nel cuore della nascente incisione si festeggia l’originalità.
Lontano dalle mura è giusto che si paghi?

La comunità ha l’imbarazzo della scelta
«Chi di però perisce, di però ferisce.»

Ruth è schiacciata dai pensieri laterali
dà il suo primo bacio al ghetto, a un giovane radical chic.

In un caffè di Sderot Rothschild
Rosanna si mette le mani nei capelli

ha tagliato la frangia e se ne compiace
spiega a un militare già vestito per il fronte

la startup che misura la caducità di Amos Oz
e l’arte necessaria alla ricerca dei finanziamenti.

«Quick, get up, Open The Post
and find the last self-evidence.»

Anche in questa poesia di Lidia Popa è avvertibile il tentativo di andare oltre il «dicibile», riuscendoci in notevole misura!

Lidia Popa

Dall’oblio, una colpa o forse una maledizione

Se ti manca un punto o una virgola
per favore, scrivi con la mente quando mi leggerai.

Non farmi colpa per gli occhiali
quelli che ho dimenticato sul tavolino sotto il portico.

Hanno lasciato che gli occhi si contrattassero con le ombre
ritoccando le pareti in cerca di una rima.

Si ritroveranno in un verso bianco
al braccetto con la luce delle iridi

Non si vogliono in attesa.
Un unicorno mostra la via.

La poesia non ha il corpo di fata,
accelera come una nebbia attraverso i secoli.

Fa una reverenza al giorno come una croce di legno
galleggiando sull’acqua, si consuma, diventa una riva.

Dalla costa crescono radici e rami,
sui rami una maledizione di testi.

Per sapere chi eri. Per sapere chi sei.
Quando l’eternità ti chiederà di scioglierti insieme a lei.

Edith Dzieduszycka

La statua

Una statua un’alta statua
scagliata
di pietra sgretolata fu scoperta
eretta sulla punta del molo nell’alba d’un mattino

Arrivata in segreto senza destar sospetto
Come? Perché?

Una statua sporca una statua livida

Non guardava il mare
ma nemmeno avanti verso le case
mute sulla soglia del borgo

Graffiata e sbrecciata faceva quasi pena
un uccello posato chi sa se cieco

Dentro il suo petto
nessuna luce a tramutarla in faro

Forse verrà coperta con un mantello nero

Arrivò tante gente a strisciarle intorno
ad accarezzarla
perfino a baciarla

Non era la Madonna
non piangeva nemmeno
il volto a malapena senza corona

Disse qualcuno
“Proviamo a girarla così che veda il mare”

Si misero in undici una squadra di calcio
da quanto era pesante

Ma durante la notte
come se niente fosse
si era rivoltata

Per non vedere il mare
sporco più di lei.

*

Riprendo qui di seguito il pensiero sconcertato di Salvatore Martino. Ed io comprendo benissimo il suo stupore, ormai la distanza tra la poesia della nuova ontologia estetica e quella di derivazione novecentesca è diventata abissale:

Evidentemente io sono sceso nel rimbambimento della tarda età se non riesco ad avvicinarmi a questi versi, mi appaiono come statements, asserzioni in una stesura sintattica di assoluta monotonia. La meraviglia è nel leggere l’entusiastico commento di Linguaglossa, che mi lascia perplesso. Ma probabilmente è colpa della mia completa inettitudine a comprendere questo straordinario nuovo linguaggio. Finora mi sembrano parole prive di qualsiasi fascino, non dico emozionale, ma nemmeno tali da commuovere un procedimento di intelligenza positivo, un barlume di trasmissione di pensiero per il povero lettore non aduso alle alchimie della nuova estetica. Non credo che Eliot e tantomeno Ezra Pound sarebbero colpiti da codesti versi..

(S. Martino)

quadridimensionalismo
da https://analiticimpertinenti.wordpress.com/2015/02/23/il-paradosso-del-divenire/

«Che tipo di mondo abbiamo davanti ora? Un mondo strano: il pc che avete davanti adesso, per esempio, non è tutto il vostro pc, ma solo una parte: la parte di pc che c’è in questo momento. Il vostro pc è un oggetto esteso nel tempo così come è esteso nello spazio: non attraversa “tutto intero” il tempo, ma è letteralmente “disteso” nella dimensione temporale. Quella che vedete adesso è solo una sua “sezione temporale”. Di fatto, dato che non riuscite ad avere una visione “prospettica” della dimensione temporale, così come ce l’ avete di quelle spaziali, voi non riuscirete mai a vedere il vostro pc tutto intero.
Se lo vedeste “tutto intero”, esso sarebbe una sorta di “verme” quadridimensionale, fatto dalla somma delle sue sezioni a 4D, corrispondenti a quelle che vedete ad ogni istante
Non possiamo vedere gli oggetti in 4d, però possiamo averne un’immagine in 3d: immaginate di fare una fotografia a lunga esposizione di voi stessi che passeggiate per la stanza. Alla fine verrà fuori un’immagine di un lungo “verme” che si intreccia e si avvinghia: quella è l’immagine 3d di ciò che siete veramente, cioè esseri quadridimensionali.

Spero che non ve la prendiate se vi do dei “vermi quadridimensionali”. Per i filosofi quadridimensionalisti, tutti gli oggetti sono così: riescono a “durare” nel tempo perché si estendono nel tempo, così come riescono a “durare” nello spazio perché vi si estendono. È un’idea affascinante: secondo questa teoria tutti gli oggetti sono degli eventi, come le “partite di calcio” o le “elezioni del presidente”. Così come non c’è differenza tra ciò che accade nella partita e la partita, così non c’è differenza tra il ruotare di una sfera e la sfera che ruota.

Addio divenire

Ma il divenire, secondo questa prospettiva, è reale? No. È una illusione. Il tempo non scorre di più di quanto non lo faccia lo spazio. Voi non siete, secondo il quadridimensionalista, un punto che scorre su una linea del tempo: voi siete un segmento della linea. Se in qualche modo fossimo capaci di “uscire” dalle quattro dimensioni e osservare l’universo dall’alto, vedrete un universo immobile, congelato. Tutto ciò che accaduto, accade e accadrà è “già lì”, disteso nella dimensione temporale. Presente, passato e futuro non sono delle cose “reali”, ma sono solo espressioni indicali, come dire “qui” o “vicino”. Ci sono infiniti presenti, passati e futuri, tanti quanti sono le mie parti temporali. Capite bene che se non esiste veramente passato, presente e futuro, non ha nessun senso dire che il tempo scorre. Dove scorrerebbe?»

Conclusione di Giorgio Linguaglossa

…se dico che la poesia di Gino Rago, come quella della nuova ontologia estetica in generale, pesca nel concetto di costruzione quadridimensionale, non penso di dire una sciocchezza. La differenza tra una poesia di scuola tardo novecentesca italiana e, in genere, occidentale e quella della nuova ontologia estetica sta tutta qui: che la NOE costruisce con un concetto quadridimensionale dell’essere.

Cogliere d’un colpo d’occhio: il passato, il presente e l’avvenire, non solo, ma anche il mio, il tuo, il nostro, il vostro «reale» in un unico flusso. Per riuscire in questo obiettivo occorre modificare non solo la semantica, ma forzare la sintassi, agire in profondità sulla modellizzazione secondaria del verso, ridimensionare fino ad annullare il ruolo dell’«io», quell’Ego puntiforme di stampo cartesiano che oggi è soltanto un antico ricordo; significa abolire il tempo lineare e aggiungerne altri, moltiplicare i tempi e gli spazi, moltiplicare le prospettive e i punti di vista.

Scrivere una poesia secondo i principi della nuova ontologia estetica è infinitamente più difficile che scriverla secondo le categorie della ontologia unidirezionale della poesia italiana del secondo novecento

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