In un momento che vede l’Italia in procinto di pericolo per la sicurezza nazionale e per la collocazione internazionale del Paese, Una Domanda di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022. Perché una poesia kitchen? Poesia kitchen, poesia da frigobar, messa giù con un linguaggio da frigidaire con parole conservate al freddo, ibernate; e anche kitsch poetry, instant poetry, poesia abrasiva, ablativa, colliquativa, manipolata, poesia palinsesto

Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

 Domanda: La forte impronta descrittiva ravvivata da un’operazione tropologica, che comporta anche la metalepsi di cui parli nel saggio in oggetto, insieme alla costruzione a frammento che a volte richiama un’interpretazione allegorica unificatrice a livello semantico, è ciò che in modo più evidente vi differenzia dal minimalismo. Così si va dal descrittivismo più tradizionale di Guido Galdini, arricchito da personificazioni, traslati, ecc., al descrittivismo diffratto di altri autori e a quello principalmente narrativo. Ci sono poi molti riferimenti a personaggi noti e tanti altri aspetti che, come dice Marie Laure Colasson nella prefazione al suo libro di poesie Les choses de la vie, fanno sì che la poetry kitchen sia «un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile». In tutto questo l’io non è assente. In che senso non sarebbe un «io plenipotenziario ed ergonomico»?

(Roberto Bertoldo)

Risposta: dal mio libro di critica: Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013), Società Editrice Fiorentina, 2013 Firenze, pp. 150 € 15.

Nella poesia [italiana] degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici.

E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza» rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico.

A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione linguistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie?

Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry? È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono (in pieno post-moderno) le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

postscriptum

Gino Rago, Strutture serendipiche, Mauro Pierno, Poesie da Antologia Poetry kitchen, Francesco Paolo Intini due poesie kitchen, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Jacopo Ricciardi sulla poetry kitchen, La poesia maggioritaria di questi ultimi decenni adotta pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato

Mauro Pierno
da antologia Poetry kitchen (Progetto Cultura 2022)
1
Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV
Una Olivetti 32 vuole riscrivere la storia
dice di averla tutta nei tasti
Einstein pipa in bocca violino sotto il mento
suona la relatività in quattro dimensioni
I cavalieri stanno aspettando
che la partenza sia per sempre rimandata
Per rifiorire sull’altro versante.
Prima o poi. Domani. O forse…
2
Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio
La pagina quindici oscillò di sette secoli
Il fantasma entrò dalla porta blindata
Il secondo altissimo e magrissimo
indossava occhiali di tartaruga rossicci e mocassini neri in vernice
la carrozza di mezzogiorno, lungo il viale dello Steccato,
accompagna il cambio della guardia nella torre d’avvistamento.
3
Le mani rumorosamente sfregarono il gel disinfettante.
Lo sciacquone derubricato mondò i peccati.
Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione
Daniil Charms sente nell’aria come un sibilo,
a distanza di chilometri non dà peso al fatto.
Pensa:
“Sarà stato il miagolio di un gatto
O uno starnuto dal Cremlino”.
Intorno sta un paesaggio deforme.
4
Due uomini non si capiscono ma conversano –
Molti altri umani si uniscono a loro.
“Avevi promesso di scrivere.”
“Ho preso appunti. Ma li ho mangiati.”
Un faro illumina un peschereccio che ondeggia.
Qualcuno paga con il bancomat.
Le dico, dattero. Non ho altre parole.
Toh, sei cavalli.
“Guerre, guerre e ancora guerre…basta, non studio più.”
Sofia lancia il libro dalla parte opposta della cameretta.
5
Alice non trova l’uscita dal Paese delle meraviglie,
Arianna gli offre la soluzione in cambio del cappello a fiori
Una squadriglia d’uccelli in alto nel cielo
nelle vesti di poliziotti sospettosi armati di binocoli ispezionano le migrazioni
i cieli inferociti sul mare
non si rassegnano a diventare uno sfondo
Strisciando sul guscio, sbriciolandone il calco.
Oltre i muri il pigolio, l’allucciolio, il bio
Monoliti contro un cielo blu-nero. Ghetti verticali.
6
Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.
Gli schiamazzi della Performance si sentirono
Fino al terzo secolo avanti Cristo.
In un bastone da passeggio con il manico di avorio,
in un ombrello tricolore, in un fazzoletto profumato.
Molly è tornata ad innaffiare i gerani questa mattina: il professore dice
che Urano è nella costellazione del Leone e che l’oltre non avrà dominio.

Gino Rago
Strutture serendipiche

John Cage suona il flauto del filosofo Empedocle mentre sulla ventunesima stella piove a dirotto.
Il vespasiano in via dei Dauni aspetta la fine dei fuochi artificiali.
Un romanzo di Moravia + una poesia di Sandro Penna – un bicchierino di Rum x “Il nome della rosa” romanzo di Umberto Eco.
4 + 4 = Corsivo – Normal = Discorso etero diretto.
Era una sera buia e tempestosa. La poiesis ha finalmente fatto ingresso in cucina.
Evitare l’invidia degli specchi quando le lampadine sono fulminate.

Francesco Paolo Intini (da Facebook del 29 settembre 2022)

Spyke di fine settembre

Accadde all’inizio che un gatto sognò Tex Willer
E mangiò un topo.
Il nulla sopravvisse nelle scatolette di tonno.
Gnam!
La parola passò di bocca in bocca ed infine diventò poltrona e sofà:
-Che c’è di buono in France?
Il parrucchiere di Gay-Lussac trasmette la notizia al dentista di Biden:
-Qui i secoli non hanno vita facile, spesso perdono la testa e si avvitano allo zero assoluto.
Ma poi rinascono smaglianti nella bocca di un novantenne.
Il potere si conserva in bottiglie di pelati.
Dal sorriso riconosci il botox.
Putin nei lifting massivi
Labbra e denti della Pennsylvania.
Ma se vuoi un Andreotti saporito
Devi cucinarti un rospo all’amatriciana.
-Io non sono Antigone -ripete un ragno sul muro
Ho lunghe bollette nel cassetto. Un mutuo per ogni angolo del soffitto
E stasera si mangia un sushi di vespa orientalis.
La giuria lanciò i suoi dadi
lati che facevano linguacce
versi che mostravano le fiche
L’endecasillabo stravinse dappertutto
Mentre la rima divenne primo ministro.

Questa poesia è la prova comprovata che il kitchen sorge insieme all’ insorgere di un colpo apoplettico che colpisce il linguaggio riducendolo a zattere in-significanti e inoperose (g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Roberto Mussapi, Biancamaria Frabotta, Antonella Anedda, Giuseppe Conte, Maurizio Cucchi, Antonio Riccardi e altri epigoni minori adottano pezzi di modernariato in un arredamento linguistico che è diventato totalmente postmoderno, l’effetto complessivo è una riedizione in chiave conservatrice di oggetti linguistici del modernariato, fanno una liturgia del modernariato. Da questo punto di vista il minimalismo di un Magrelli è linguisticamente più avanzato, almeno lui si libera di quegli oggetti liturgici gettando dalla finestra i pezzi di un modernariato ormai implausibili e impresentabili.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di centricità dell’io, di «identità», di «soggetto», di «riconoscibilità», di «originarietà» della scrittura poetica implica un rivolgimento: porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione», di un «nuovo paradigma», di una «nuova forma-poesia». Il discorso poetico della poetry kitchen passa necessariamente attraverso la cruna dell’ago della lateralizzazione e del de-centramento dell’io, della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento incentrato sulla metastasi dell’io egolalico ed elegiaco e su una «forma-poesia riconoscibile». Il capitalismo cognitivo in crisi di identità e di accumulazione genera ovunque normologia e riconoscibilità, quello che occorre è l’«irriconoscibilità», una poiesis che abbia una forma-poesia irriconoscibile, infungibile, intrattabile, refrattaria a qualsiasi utilizzazione normologica.

L’ibridizzazione, la privatizzazione, la tribalizzazione generano un nuovo dispositivo testuale, denotabile come finzionale/testimoniale, citazioni da Jacques Derrida, Italo Calvino, Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa, La top-pop-poesia, la soap-poetry, la poesia pop-corn è una spettrografia, Il governatore della Lombardia Fontana, Putin, e un fotomontaggio di Papa Francesco con Salvini

foto del Governatore della Lombardia Fontana con un suo fedelissimo

Guardo la foto del governatore della Lombardia e del suo fedelissimo ascaro e provo sgomento, mi accorgo che è terribile. La foto che avrebbe dovuto essere decorativa e ornamentale, con le due figure con il vestito di cerimonia tirato a lucido, è invece terribile. Perché?

Perché mette a nudo la figura del re e del suo serviciattolo. In realtà, la foto ritrae i due figuri nudi di fronte al destino. Le loro espressioni sono anch’esse nude, esprimono falsa coscienza e falsi pensieri, false azioni, ignominia, servitù e tracotanza… esprimono la dissimulazione a cui sono abituate da sempre.
La foto è un capolavoro involontario.

Le figure appaiono isolate, e come recisi gli illusori rapporti dell’immagine col resto del mondo. («La forma illustrativa rivela immediatamente, attraverso l’intelletto, che cosa rappresenta, mentre la forma non illustrativa passa prima per la sensazione, e solo in un secondo momento, lentamente riporta alla realtà»).
Come nei monumentali Baigneur di Cézanne, isolare la figura è il primo passo per abolire il rapporto illustrativo tra immagine e oggetto, per concentrarla nella sua fissità, per trasportarla dal piano simbolico alla sordità imperturbabile della «cosa» bruta, per operare una specie di fossilizzazione coatta e inverosimilmente accelerata della umanitas.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*», grida allarmata.

Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.

Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film The Chase (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè va in piazza a gridare contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 650 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.
La deputatessa Santanchè, “Fratelli d’Italia”,
con la borsetta Birkin n. 21
Urla:
«Il popolo ha fame!».

➡Giugno 2020, post-Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film Licenza di uccidere (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.

Renzi attua in Parlamento la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della top-pop-poesia,
la poesia pop-corn, o soap-poesia.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto: «caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier per un’ultima “Struttura dissipativa”.
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto: calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique elixir” sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in su.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un Covid garden di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata.

I pronto soccorso in Sicilia da oggi li gestirà la Lombardia.
È stato firmato un protocollo d’intesa tra la regione Lombardia e quella di Sicilia
per una migliore organizzazione del servizio sanitario.

Un paparazzo fotografa l’assessore Gallera che se la spassa
con Korra del Rio,
dice che deve rimettersi dallo stress della pandemia.
Zaia, governatore del Veneto, dice che «i cinesi mangiano i topi vivi;
i pipistrelli invece li cuociono, ci fanno un budino».

«Se qui vi è della cenere, vi deve essere stato anche del fuoco.
Tutti i corvi sono neri», dice il generale Bava Beccaris
che si è risvegliato dalla tomba.

«La poesia è una posizione di significati», dice il critico letterario Linguaglossa.
«Ma anche esposizione di un mondo», aggiunge.
«Nella soap poesia c’è posto per tutti».

«Qualcuno doveva aver calunniato Josef K., poiché una mattina…
venne arrestato…»

* Serie di quadri della pittrice Marie Laure Colasson intitolati “Struttura dissipativa”.

(fotomontaggio trovato in rete)

Dove ci si trova allora?
Dove trovarsi?
A chi ci si può ancora
identificare per affermare la propria identità
e raccontarsi la propria storia?
A chi raccontarla, in primo luogo?
Bisognerebbe costruire se stessi, bisognerebbe poter
inventarsi
senza modello e senza destinatario garantito.

Maria Rosaria Madonna, Covid19, l’Evento, l’Ontologia della guerra, la zona grigia del linguaggio poetico del tardo novecento e la Rottura della tradizione poetica: La poesia di Maria Rosaria Madonna, da Stige. Tutte le poesie (1985-2002)

Caro Lucio,

Con il Covid19 noi viviamo una condizione di smobilitazione degli assoluti, come accade nell’«ontologia della guerra» di Lévinas, laddove questa si propone di rendere «irrilevanti» le categorie della morale mediante il richiamo alla disillusione operata dalla guerra, al fine di consentire la più profonda e radicale disambiguazione degli interessi degli uomini proprio della ratio dell’Homo sapiens.

Con la distanziazione sociale viviamo in uno stato di disambiguazione prossimo allo stato vegetativo. Il controllo della coscienza è stato interrotto, e così gli affetti familiari e interpersonali. Lo «stato d’eccezione» profetizzato da Agamben è diventato, paradossalmente, uno stato di necessità, una condizione normale di vita. Qui non è in gioco la volontà dittatoriale del Presidente del Consiglio Giuseppe Conte, come sostengono i leghisti e i fascisti, ma per una situazione di oggettiva necessità determinata dalla enorme diffusione del virus. Viviamo nello stato di disambiguazione che ci ha rivelato il virus, e ci scopriamo totalmente irretiti nella falsa coscienza, nella «zona grigia» dell’esistenza e del linguaggio.

Anche in altre epoche storiche il virus della peste ha determinato uno sconvolgimento delle relazioni sociali e un distanziamento sociale degli individui. Ma, da solo, a mio avviso, il virus non produce Evento. Evento è invece la ripercussione nell’economia del virus, la stagnazione e la conseguente depressione economica con conseguente disoccupazione per decine di milioni e, forse, centinaia di milioni di persone nel mondo.
Voglio dire che l’Evento virus Covid19 ha prodotto spavento di massa. Ma, appena il virus diminuirà la sua visibilità, riapparirà il conformismo di massa in un assetto sociale indebolito dalla crisi economica e impoverito. La disambiguazione delle coscienze verrà alla luce. Lo spavento di massa si tramuterà in rabbia sociale e, di qui il passo ad un totalitarismo di un cialtrone che reclama «pieni poteri» sarà breve.

Il Covid19 è, paradossalmente, un Evento che non è un Evento. Mi spiego. Per essere visibile un Evento non deve essere visibile, ma invisibile. Quando scoppia, l’Evento diventa visibile, ma già da tempo erano in essere le condizioni perché l’Evento si verificasse, ma gli uomini non avevano fatto caso alle tracce dell’evento prossimo venturo che si stava preparando.
Quando il Covid19 sarà sconfitto, gli uomini continueranno a vivere come prima, peggio di prima. I ricchi continueranno ad arricchirsi e i poveri ad impoverirsi. Il problema è il modello di sviluppo del capitalismo. È quel modello che ha determinato l’insorgenza del virus e della pandemia che occorrerà modificare. E il primo passo da fare è che i ricchi paghino più dei poveri, questo mi sembra ovvio. Mi sembra ovvio che occorrerà che le forze democratiche rivendichino la necessità di una tassa sulla ricchezza per riequilibrare le diseguaglianze introdotte dalla crisi economica.

Io non penso all’evento come ad uno «stato meditativo» come tu dici. Questo significherebbe privatizzare e soggettivizzare la nozione di Evento. L’evento è ben di più di una questione del soggetto, è una questione epocale che però gli uomini del presente non vedono, non riescono a scorgere.

Tu hai fatto il nome di una poetessa, Maria Rosaria Madonna, che ha presagito con le sue poesie la «perturbazione», l’Evento. Nelle sue poesie si percepisce, oggi più di ieri, l’approssimarsi di un qualcosa di oscuro che si sta abbattendo sugli uomini. Ma Madonna è stata una Cassandra, ed è rimasta inascoltata.

(Giorgio Linguaglossa)

Poesie di Maria Rosaria Madonna (1940-2002)

da Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Progetto Cultura, Roma, 2017 pp.332 € 18.00

Sono arrivati i barbari

«Sono arrivati i barbari, Imperatore! – dice un messaggero
che è giunto da luoghi lontani – sono già
alle porte della città!».
«Sono arrivati i barbari!», gridano i cittadini nell’agorà.
«Sono arrivati, hanno lunghe barbe e spade acuminate
e sono moltitudini», dicono preoccupati i cittadini nel Foro.
«Nessuno li potrà fermare, né il timore degli dèi
né l’orgoglio del dio dei cristiani, che del resto
essi sconoscono…».
E che farà adesso l’Imperatore che i barbari sono alle porte?
Che farà il gran sacerdote di Osiride?
Che faranno i senatori che discutono in Senato
con la bianca tunica e le dande di porpora?
Che cosa chiedono i cittadini di Costantinopoli?
Chiedono salvezza?
Lo imploreranno di stipulare patti con i barbari?
«Quanto oro c’è nelle casse?»
chiede l’Imperatore al funzionario dell’erario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Quanto grano c’è nelle giare?»
chiede l’Imperatore al funzionario annonario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Ma i barbari non avanzano richieste, non formulano pretese»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«E che cosa vogliono da noi questi barbari?»,
si chiedono meravigliati i senatori.
«Chiedono che si aprano le porte della città
senza opporre resistenza»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«Davvero, tutto qui? – si chiedono stupiti i senatori –
e non ci sarà spargimento di sangue? Rispetteranno le nostre leggi?
Che vengano allora questi barbari, che vengano…
Forse è questa la soluzione che attendevamo.
Forse è questa».

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?

Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua

Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.
Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?
È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:
«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».
Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Vi dirò: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna,
nell’abside, con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.
«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».

La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?
Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà
e nel frattempo si godono a turno Penelope
la loro sgualdrina.
Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.
La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.
La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…

*

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

M.R.Madonna

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Gli angeli sono come gli uccellini

Gli angeli sono come gli uccellini
volano via al primo battere delle mani,
i dèmoni invece stanno immobili
appollaiati sui rami degli alberi
emettono il loro singhiozzo disperato.
Essi non possono fuggire… maledetti
dall’eternità sono condannati a star fermi.
Per sempre.

*
Ci sono parole che dormono
il loro sonno eterno e non è bene
svegliarle. Ci sono altre parole invece
che improvvisamente risorgono
a vita nuova dopo un sonno eterno…
magari in un’altra lingua, un altro mondo…
E questa è la vera resurrezione
della carne… la sola, unica e vera.

*

Tu mi chiedi ancora una volta
di tornare al nostro problema principe:
«quale sia l’origine del male».
«Ebbene, ed io ti rispondo che se
al male aggiungiamo altro male e al bene
aggiungiamo altro bene, non per questo
avremo più male o più bene, ma ciò
non deve farci recedere di un millimetro
dal nostro proposito».
Sì, mio caro lettore, dobbiamo
amare le stelle e andare a passeggio
con Dante e i personaggi del suo Inferno
piuttosto che tra i beati del Paradiso.
Sì, mio stimato lettore, il male esiste e resiste
a tutte le intemperie…

Ed ora un aneddoto. Sai come si salvò
un tenente italiano fatto prigioniero dai tedeschi?
All’ufficiale della Wehrmacht che lo interrogava
rispose recitando il primo canto della Commedia…
parlava senza fermarsi della selva oscura
che nel pensiero rinnova la paura
e delle tre fiere che gli sbarravano il passo…
E così si salvò dalla deportazione in un lager.

Dunque, è vero, stimato amico lettore
che la poesia salva la vita e riscatta il mondo
e sono nel falso e nella menzogna
coloro che dicono altro. Tienilo a mente,
o lettore, tu che sei saggio e sai
distinguere la verità dalla menzogna.
E così sia.

Maria Rosaria Madonna, da Stige. Tutte le poesie (1985-2002) Progetto Cultura, 2018 pp. 148 € 12.00

… Quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale, una sorta di terra di nessuno? Ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) si presenta di nuovo oggi dinanzi alla fine dell’età dell’umanesimo? Possiamo formulare questa ipotesi? – (In verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Il Coronavirus nella poesia di oggi, La zona grigia, Pensare la zona grigia è compito del pensiero, Poesie di Dante Alighieri, Tomas Tranströmer, Giuseppe Talìa, Marina Petrillo, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda

[Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda, immagine al computer, 2010 – Tra l’Australopithecus (oltre 3 milioni di anni fa) e l’Homo sapiens (circa 130 mila anni fa) da cui deriviamo, si situa la storia dell’Homo sapiens, in cui “Homo” è il nome del genere, “Homo sapiens” è il nome della specie dove “sapiens” è l’aggettivo specifico. Oggi, nel 2020, un organismo non vivente, un insieme di molecole, un cosiddetto, «decompositore», il Covid19, si è insediato nell’habitat dell’uomo. Suo compito precipuo è la trasformazione della materia organica in materia inorganica. In ciò segue un preciso ordito della Natura. La Natura agisce da equilibratore delle distorsioni indotte in essa dal Fattore antropico… Forse un giorno un altro micidiale virus verrà  a completare l’opera del Covid19 e coopererà per far regredire l’Homo sapiens a Scimpanzè. Così, con la sparizione del Fattore antropico, la Natura ristabilirà l’equilibrio degli ecosistemi e continuerà a governare sul pianeta terra  per i prossimi milioni di anni…]

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«Dalla fine della seconda guerra mondiale sono accaduti in Occidente quattro fatti imprevedibili che hanno colto di sorpresa anche il pubblico più informato: il Maggio francese del ’68, la Rivoluzione iraniana del febbraio 1989, la caduta del muro di Berlino nel novembre 1979 e l’attentato alle Torri gemelle di New York nel settembre 2011»1.

A questi eventi io ci aggiungerei la pandemia del Covid19 in tutto il globo. Un fatto impreveduto e imprevedibile dentro il quale ci troviamo tuttora. Dal nostro punto di vista interno vediamo con timore e tremore che il «mondo di domani» non sarà più come il «mondo di ieri»; la Unione Europea si sta sgretolando, la questione dei coronabond divide l’Unione tra i paesi del Nord, ricchi e forti, e i paesi del Sud, poveri e deboli. All’esterno, ad est, Putin già prepara la forchetta e il coltello per sedersi al tavolo della ex Europa; ad ovest Trump brinda perché non avrà più davanti a sé un temibile competitor come l’Euro ma tanti staterelli divisi e conflittuali; più in là la Grande Cina con il suo disegno di dominio dell’economia mondiale con la via della seta.

Vista dall’interno, la grande cultura europea sembra non dare segni di vitalità. Sì, ci sono singoli pensatori: Michel Onfray in Francia, Agamben e Cacciari in Italia, nella repubblica ceca poeti Petr Kral e Michal Ajvaz… insomma, la grande cultura europea se c’è non ha più nessuna influenza sugli eventi. Orban in Uhgheria ha ottenuto pieni poteri e, di fatto, è un dittatore; il nostro Salvini ha già chiesto «pieni poteri» (e non è escluso che riesca a conseguirli); l’Inghilterra è uscita dalla Unione Europea con il suo primo ministro che dichiara tranquillamente agli inglesi «preparatevi a perdere i vostri cari».

E in Italia? Cosa hanno da dire i poeti in Italia? Giuseppe Conte invoca il «Bello» (si sottintende delle sue poesie), Maurizio Cucchi scrive un trafiletto sulla «scomparsa della società letteraria», gli altri tacciono o mettono I like su Facebook. Non v’è chi non veda l’anacronismo tra la gravità della crisi del mondo e le proposte dei letterati. Nessuno sembra avvertire la gravità degli eventi. Si continua a pubblicare libri implausibili se non allarmanti per la loro irrisorietà. Di fronte a tutto questo, la nuova ontologia estetica aveva acceso da anni i suoi riflettori sulla gravità e inevitabilità della Crisi. Adesso, l’emergenza gravissima del Coronavirus ha reso visibile l’iceberg in tutta la sua monumentale entità. Non c’è più tempo per rallegrarci. Il Titanic nel quale siamo imbarcati ci sta andando a sbattere.

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1 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009, p. 5

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Per tornare alla poesia il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia del post-minimalismo, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite Magrelli, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia del post-minimalismo riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

Caro Gino Rago,

quando «i platani sul Tevere diventeranno betulle», saremo già nell’epoca del totalitarismo. Tu lo avevi già previsto. Quando la pandemia sarà terminata il capitalismo continuerà a esistere, e sarà ancora più aggressivo.
Il Covid19 ha sostituito la ragione. È possibile che anche in Occidente arrivi lo Stato di polizia digitale in stile cinese. Non credo che il neoliberalismo come modello economico sia in crisi. È probabile che lo shock causato dal Covid19 determini in Europa un regime di polizia digitale come quello cinese. Già Giorgio Agamben ci ha ammonito del pericolo che lo stato d’eccezione diventerà la situazione normale delle future democrazie illiberali. Il Covid19 non sconfiggerà il capitalismo, anzi lo rafforzerà. Il virus ci rende deboli e fragili, ci isola ed esaspera gli egoismi e gli individualismi, i populismi e i sovranismi. Nello stato della «nuda vita» agambeniana ognuno si preoccuperà della propria sopravvivenza. La solidarietà sarà una parola del passato. L’uguaglianza dello stato di diritto anche.
Il filosofo «Žižek afferma che il virus ha assestato un colpo mortale al capitalismo, ed evoca i fantasmi di un oscuro comunismo. Crede anche che il virus possa far cadere il regime cinese. Žižek si sbaglia. Non succederà niente di tutto ciò.» Condivido l’analisi del filosofo cinese Byung-Chul-Han. La Cina spaccia il suo Stato di polizia digitale come la soluzione della pandemia, esibirà la superiorità del suo sistema rispetto a quello delle democrazie dell’Europa. Idem Putin il quale ha dichiarato più volte che le democrazie liberali dell’Europa sono in disfacimento.

(Giorgio Linguaglossa)

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1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Giuseppe Talìa

La poesia del dopo COVID-19.

Riguardo al Nostro Giuseppe Conte, poeta, che nel tempo ha invocato gli dei e che continua, dopo aver preso un abbaglio clamoroso scambiando un modesto video montaggio di un’agenzia di propaganda per un’immagine reale della prima guerra mondiale, non ce lo dimentichiamo, ricordiamo questa sestina cattiva da La Musa Last Minute, Progetto Cultura, Roma 2018.

Giuseppe Conte

Né ferite né fioriture sono possibili
Lo dice il telegiornale non stop h24
E alla tavola rotonda che fu di re Artù
Si siedono ora tredici famiglie del gruppo
Bilderberg a cui importa solo il think tank
Della Parca parcheggiata nell’Economia

 

 

Tomas Tranströmer

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.» Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi. Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Il problema dell’Aufgabe des Denkens come oltrepassamento del nichilismo e preparazione di una nuova dedizione – si configura ora come problema dell’aporetico oltrepassamento del principio di non contraddizione. Questo il tremendo compito assegnato da Heidegger al pensiero filosofico – che il pensiero deve assumere per affermare la sua attività ed autonomia. Solo nel segno di questo compito, solo nella ricerca di una giusta esperienza dell’origine si apre per l’uomo la possibilità di una vita autenticamente etica:
«Ethos significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare. La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò che appartiene all’uomo nella sua essenza. (…) Ora, se in conformità al significato fondamentale della parola ethos, il termine «etica» vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo, allora il pensiero che pensa la verità dell’essere come l’elemento iniziale dell’uomo in quanto e-sistente è già in sé l’etica originaria».1

La ricerca di questa etica originaria si cela nella tensione dell’Aufgabe des Denkens: il pensiero dell’essenza dell’essere come Léthe definisce il luogo, lo spazio aperto entro cui l’essenza dell’uomo trova il suo soggiorno. L’illuminazione di questo luogo essenziale è il compito del pensiero. Attraverso la comprensione dell’origine si può tornare all’originario, ad una pratica dell’origine, alla frequentazione di ciò che è originario, all’azione nel framezzo dell’ente e della storia. Solo con tale comprensione preliminare, possiamo essere com-presi nella nostra più vera essenza.
Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il discorso poetico nella forma del polittico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.”

(Giorgio Linguaglossa)

E’ incredibile come la quartina di Tranströmer, con quel finale:

Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

corrisponda alla nostra situazione quotidiana, prigionieri all’interno delle nostre abitazioni, con tutte le porte e le finestre chiuse a causa del virus Covid19.

 (Marie Laure Colasson)

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 1
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…».
«Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà. Adesso però è stato dichiarato innocente.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta. Uno sgambetto.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

Mostrò una minuscola teca. «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica che si scioglie ad una temperatura
di 27 gradi. Mille volte più piccolo di un globulo rosso…».
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.

«La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K. con sussiego, riprendendo il discorso interrotto.
«Ciascuno è intimamente innocente»,
«E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».

Poi prese a passeggiare in cerchio.

Nel frattempo una ladyboy in calzamaglia a rete iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!, non sai neanche come si tratta una Milady!, tornatene da dove sei venuto, scimunito!».

«È estremamente riprovevole giocare con il Covid19, non crede?», riprese K. il filo del discorso dove lo aveva lasciato. E si aggiustò la mascherina.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
E versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

La questione del Coronavirus e dell’homo sapiens, La sfida del virus Covid.19 alla tecnica, Poesie, Commenti, immagini di Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa, Stasis, 2020 25×25 acrilico su tavola – Un estraneo, un Covid19, una creatura non-vivente si è insinuato nel Teatro dell’homo sapiens per destrutturarlo. Ecco una Stasis della Struttura dissipativa che sta facendo saltare le economie del mondo. L‟aforisma di Adorno in  Minima moralia,  che recita  Das Ganze ist das Unwahre  («il tutto è il falso»), ci dà la chiave per entrare all’interno dei meccanismi della metastasi innata nella struttura dissipativa. I quadri della Colasson vogliono indicare il momento in cui sorge il primissimo impulso verso la metastasi, il momento diviene memento, la temporalità si interrompe e interviene il deturpamento, il deterioramento della forma, dello spazio-tempo, e il facere dell’homo artifex diventa un atto che contiene al suo interno il perturbamento, il deterioramento. In fin dei conti, il rapporto spazio-tempo in pittura e in ogni manufatto artistico altro non è che il riflesso del rapporto di dominio che vige nei rapporti sociali, il rapporto estetico come armonia-disarmonia dei poli contraddittori cede il posto alla perturbazione come momento incontraddittorio proprio di ogni rapporto estetico. È inutile girarci intorno: questa continua positivizzazione dei linguaggi artistici li ha portati in un vicolo cieco, li ha mandati a sbattere contro un muro di cemento. Tra i linguaggi artistici quello poetico  è il più fragile per costituzione ontologica, perché fa uso delle parole, le quali fanno parte di un sistema primario qual è la lingua e vengono recepite in un sistema secondario quali sono i linguaggi poetici. È questa la ragione che richiede una presa di coscienza di questa debolezza costituzionale dei linguaggi artistici. È l’asseribilità del Logos che si è impossibilizzata. E allora non resta che convertire il «positivo» in «negativo» e prenderne atto. E accettare tutte le conseguenze del fatto che la forma-poesia e le forme artistiche sono delle «strutture dissipative» che si oppongono all’entropia generale del nostro universo

Gino Rago

 

Da I platani sul Tevere diventano betulle, (Progetto Cultura, Roma,2020)

Le città

Cara Signora Jolanda,
ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.

Passa da qui ogni mercoledi,
mi fissa negli occhi e prosegue:

«Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
«Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino
per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.

Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.

Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
“il-poeta-santo-bevitore”.

Questo nome ora è il mio destino».
[…]
Se non a Lei a chi potrei dire
che le città che lasciammo ci inseguono.

Il passato

Cara Signora Jolanda W.,
Portiamo in giro il nostro passato

in una busta di plastica del supermercato.
Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.

I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
Lei, da poeta lo sa:

i morti ai processi dei vivi
si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.

Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre
con la sua donna.

Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
si guardano negli occhi.

Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa, Escrescenza, 2020 40x40x25 acrilico su tavola

Giorgio Linguaglossa

Qui Gino Rago adotta la forma della missiva ad un interlocutore proprio per abdicare al ruolo dell’io poetico, proprio per allontanare quanto più possibile l’io panopticon, l’io plenipotenziario e sostituirlo con un io-generico, un io-niente, un io-indifferenziato, un io-indifferente, un io-anonimo… e così iniziare a fare una poesia, appunto, da una mancanza, da una assenza, da una epoché.
Si tratta di una strategia della dis-apparizione, della dis-seminazione, della dif-ferenza. Questo è il modo prescelto da Gino Rago nella sua strategia di aggiramento dell’io post-lirico. Ma non è la sola strategia, ve ne sono altre. Per esempio, Francesco Paolo Intini si affida totalmente alla giunzione e giustapposizione di polinomi frastici dai quali è stato espunto intenzionalmente l’io plenipotenziario. Ecco, questo atto intenzionale fa da presupposto a tutta la sua poesia.

Stanza n. 1
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…».

«Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà. Adesso però è stato dichiarato innocente.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,

tra gli umani».

Fece una giravolta. Uno sgambetto.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

Mostrò una minuscola teca. «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica che si scioglie ad una temperatura
di 27 gradi. Mille volte più piccolo di un globulo rosso…».

Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.

«La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K. con sussiego, riprendendo il discorso interrotto.
«Ciascuno è intimamente innocente»,

«E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».

Poi prese a passeggiare in cerchio.

Nel frattempo una ladyboy in calzamaglia a rete iniziò a litigare con Azazello.

«Sei piccolo e brutto!, e stupido!, non sai neanche come si tratta una Milady!, tornatene da dove sei venuto, scimunito!».

«È estremamente riprovevole giocare con il Covid19, non crede?», riprese K. il filo del discorso dove lo aveva lasciato. E si aggiustò la mascherina.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo

E versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

 

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Roberto Carifi, Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La Nave di Teseo, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Roberto Carifi è nato nel 1948 a Pistoia, dove risiede. Le sue raccolte di poesia: Infanzia (Società di Poesia, 1984), L’obbedienza (Crocetti, 1986), Occidente (Crocetti, 1990), Amore e destino (Crocetti, 1993), Poesie (I Quaderni del Battello Ebbro, 1993), Casa nell’ombra (Almanacco Mondadori, 1993), Il Figlio (Jaka Book, 1995), Amore d’autunno (Guanda, 1998), Europa (Jaka Book, 1999), La domanda di Masao (Jaca Book, 2003), Frammenti per una madre (Le Lettere, 2007), Nel ferro dei balocchi 1983-2000 (Crocetti, 2008), Madre (Le Lettere, 2014), Il Segreto (Le Lettere, 2015). Tra i saggi: Il gesto di Callicle (Società di Poesia, 1982), Il segreto e il dono (EGEA, 1994), Le parole del pensiero (Le Lettere, 1995), Il male e la luce (I Quaderni del Battello Ebbro, 1997), L’essere e l’abbandono (Il Ramo d’Oro, 1997), Nomi del Novecento (Le Lettere, 2000), Nome di donna (Raffaelli, 2010), Tibet (Le Lettere, 2011), Compassione (Le Lettere, 2012). È inoltre autore di racconti: Victor e la bestia (Via del Vento edizioni, 1996), Lettera sugli angeli e altri racconti (Via del Vento edizioni, 2001), Destini (Libreria dell’Orso, 2002); e traduttore, tra l’altro, di Rilke, Trakl, Hesse, Bataille, Flaubert, Racine, Simone Weil, Prévert, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre; Amorosa sempre. Poesie (1980-2018) (La nave di Teseo, 2018).

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adesso che abbiamo sotto gli occhi l’ampia antologia delle poesie di Roberto Carifi, possiamo tracciare la linea di sviluppo che ha percorso la sua poesia che compendierei così: dalla poesia neo-orfica degli inizi del 1980 alla compiuta narrativizzazione della forma-poesia delle ultime raccolte che si andrà accentuando a far luogo dagli anni novanta fino ai giorni nostri. Perché sia accaduto proprio questo, perché la parabola della poesia italiana dagli anni settanta ad oggi  sia defluita nell’ampio delta di una poesia narrativa o narrativizzante, resta a tutt’oggi un problema aperto, ed è il vero problema cui la poesia italiana più consapevole si trova di fronte. Il dato di fatto di questa parabola resta indubitabile ed ha le sue ragioni storiche e stilistiche che potremmo individuare in questi termini: nell’esaurimento delle poetiche propulsive che sono state messe in campo durante gli anni ottanta e novanta dalla compagine dei «nuovi» poeti: da Giuseppe Conte e Milo a De Angelis, che ha preso il nome esaustivo di «poesia neo-orfica» che ben tratteggia lo spettro (da destra a sinistra) della nuova poetica messa in campo. Le figure carifiane della madre, dell’angelo e dell’infanzia perduta («Caduta angeli d’infanzia» è il titolo di una sua raccolta), è la ternità da cui si dipana una poesia fortemente accentuata sul piano anti sperimentale con corto circuiti semantici, intensificazioni linguistiche e scorciatoie di una lessicalità che puntava alla nuda dizione memoriale («un luogo qualunque dell’infanzia»; «l’infanzia chiede di entrare nel fuoco degli anni») con slittamenti nell’elegia compositiva («i volti prosciugati dell’amore»; «ognuno ha una madre che trafigge»), con la percussiva presenza del tema dell’«esilio» e del «mistero» («Ciascuno ha un mistero, un ago/ che lo ricuce al nulla»); con il tema della maternità trattato mediante catacresi di tipo elegiaco («Madre scolpita nel dolore, forestiero al tuo ventre»). È un universo stilistico aurorale che si esprime mediante un linguaggio povero e umile.

Annota Andrea Temporelli:

«Le prime esperienze poetiche di Carifi, tuttavia, si muovono su un più duro terreno fonosimbolico: siamo del resto nella seconda metà degli anni Settanta e in zone dell’esperienza creativa in cui sperimentalismo e orfismo si intersecano (oggi, credo sia rimasta solo la rivista “Anterem” a portare avanti il discorso da questo limen). L’opacità della lingua che si muove pastosamente sulla pagina, creando ingorghi, scivolamenti, catturando insomma una tensione espressiva da liberare magari improvvisamente con tmesi e improvvisi enjambements, è evidente per esempio nella poesia che porta lo stesso titolo della raccolta d’esordio, Simulacri:

carnet d’incauti appuntamenti
la trova assente come
di lusso e miseria la vide figlio
eccitato e regredito la
consumò e rimase
quando di stucco l’altro (benché impossibile)
rispose (amico finché la membrana vischiosa)

tra angelo e bestia stanco dis
seminare mancanze crudele e bianco
di notti bianco biancore abiterò
mistico e poeta gridando
la la lalangue è questo
peregrinare angelico

amore di doppio corpo amore di
corpo di doppio al mercato
del bimbo stupendo amore di bête
amore di bêtise:
l’amore l’azzurro sacrale di Uno
l’icona di marmo
l’amour

Il procedere della scrittura con passo surrealista e tono incandescente già si avvale di un ricco patrimonio culturale (Rilke, Lacan) per proclamare la propria anfibia condizione di “mistico e poeta”, ben inserito in una cosmologia che lo vuole esiliato in un regno intermedio “tra angelo e bestia”, intento a ricostruire sulle rovine del linguaggio la lingua dell’in-fans, legata all’effigie materna e ancora partecipe della figura del doppio (l’angelo androgino) che precede il formarsi dell’ordine simbolico e desiderante del pensiero adulto.1]

“L’angelismo è il mio télos”, dichiara il Carifi»; «la tecnica è violenza, ontologia senza segreto»,2] scrive Carifi che interpreta in modo personale un pensiero heideggeriano, un pensiero spinto alle  estreme conseguenze fino alla rinuncia alla «tecnica». E questa rinuncia indubbiamente segna lo stile del primo Carifi fino agli anni novanta quando interverrà una naiveté, l’abbandono del tono oracolare e incipitario della raccolta d’esordio e un comportamento prosastico che, sì, fungerà da correttivo dell’elegia e della impostazione neo-crepuscolare che stavano al fondo della poesia del suo periodo aurorale degli inizi, ma tenderà a determinare uno stile che espunge dal proprio demanio la radicalità della metafora, la dissonanza, qualsiasi cacofonia o distonia puntando invece sulla confluenza delle lessicalità e dei ritmi in un unico contesto compositivo.

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».3]

In Viaggi d’Empedocle, appare chiara la tendenza ad un disboscamento dei topoi retorici  con conseguente infoltimento dell’universo simbolico e una intensificazioni di «voci» esterne che pronunciano misteriose sentenze apodittiche; ritornano le tematiche dell’infanzia il tutto in un clima avvolgente di dramma imminente. Si avverte un infoltimento  di sintagmi oscuri, di colpe non espiate, oscure, la presenza del mondo dei morti, il senso di perdita, un universo monocromo, una suggestione per le tinte cruente, per le visioni minacciose.

Questa drammatizzazione scenografica, viene intensificata nel successivo libro, Infanzia (1984),  nel quale Carifi trova il suo linguaggio più delicato ed equilibrato. Non a caso il lessico e lo stile si riaggancia in qualche modo a quello di Luzi:

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

Giunto a metà degli anni novanta, balugina in Carifi la consapevolezza che la povertà del lessico non è più sufficiente, che uno spettro si aggira nella poesia italiana, che la poesia del Dopo il Moderno è un tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso, che la poesia è una forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione. Si tratta ancora di un pensiero che albeggia, non ancora percepito forse nella sua chiarezza e nella sua interezza («la carie che rode la parola/ è questo ronzio dietro le tende»), una intuizione che avrebbe potuto condurre ad uno sviluppo diverso e ulteriore la poesia carifiana («c’è un muto che prende la parola»), sviluppo che però si arresta sull’orlo dell’io, con conseguente ricaduta nel pendio elegiaco («sto con le cagne e i contagiati/ non so più nulla di chi amo»).4]

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Durante gli anni novanta, agli inizi di un periodo di crisi economica e stilistica, avviene in Italia una riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto e dell’oggetto. Si scopre che l’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. La poesia carifiana, come del resto tutta la poesia italiana di quegli anni non riesce a prendere piena consapevolezza delle conseguenze della de-fondamentalizzazione del soggetto e si limita a navigare intorno al soggetto con una poesia in via di indebolimento progressivo. La «nuova ontologia estetica» dei nostri anni  non potrà non prendere atto di questa problematica per trarne le debite conseguenze in sede stilistica.

Con gli anni novanta appare evidente che il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ed è emblematico che alla poesia di Carifi sia toccato in sorte dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più disincantato della poesia di matrice tardo novecentesca della sua generazione. Oggi probabilmente, a distanza di più di due decenni, questa problematica appare in tutta evidenza, nei suoi limiti stilistici e nei suoi pregi; oggi noi  possiamo parlare dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante. E infatti, La nuova ontologia estetica prende atto del fatto che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan, non possiamo sortire né entrare in un luogo sconosciuto se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, con annessa e connessa la rivalutazione della «tecnica» e del ruolo dell’inconscio, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un dispositivo estetico, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».⁵]

E forse in questo bivio soltanto, che non è soltanto un nodo stilistico ma anche esistenziale e quindi storico, può abitare il senso residuo dopo la combustione e il raffreddamento delle parole della nuova civiltà della comunicazione globale, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»,⁶]  e in questa ibernazione dei linguaggi che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Il linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico e il linguaggio poetico che ne è l’erede. Nel mito le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’esperienza e l’esistenza sono per eccellenza il terreno della contraddittorietà. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria che congiunga ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della contraddittorietà incontraddittoria.

Così, scopriamo che la poesia oggi ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

Il frammento, l’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso…
Di fronte a questa nuova situazione epocale dell’analitica dell’esserci, la petizione panlinguistica propria delle poetiche del tardo novecento scivola invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di linguaggio, una dimensione auto-fagocitatoria, metalinguaggio autoreferenziale. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Invece, c’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del Passato e ci spinge verso una nuova ontologia estetica. Il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista e di cui in Carifi  c’è una forte traccia, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia poetica nazionale. Ho già avuto modo di parlare dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze e delle ripercussioni anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, L’erba di Stonehenge (2016) e In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015), il mio Il tedio di Dio (2018), quello di Giuseppe Talia, La Musa Last Minute (2018) quello di Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle (2019) sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

«Ciò che rimane lo fondano i poeti»: ma non tanto in ciò che dura, ma anzitutto in quanto «ciò che resta» è significativo per l’arte: traccia, memoria, monumento scheggiato e corroso, frammento. Questa è l’unica verità a cui oggi possiamo accedere…

La poesia è il riconoscimento dello Zerbrechen (infrangersi) della parola, la sua terrestrità e mortalità…

1] https://www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/
2] Roberto Carifi, La carità del pensiero, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1990, p. 75
3] Isabella Vincentini, Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7
4] Roberto Carifi, Il Figlio, 1995
5] citato in Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
6 ]Ibidem

Roberto Carifi

Roberto Carifi
Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La nave di Teseo, 2019 pp. 357 € 18

Infanzia. Poesie (1980-1983)

Passi del fuoco

“Credevi nella riga perfetta”, i primi
giorni con la bambola azzurra la voce
imprestata
… quando mi chiamerai…
la parte nello specchio del giallo
allontana
le mani o metti le ali sul cuscino
… prendili ora… poi le distanze
infieriva la stagione dei crateri,
a pezzi tornammo dentro l’immagine.

.
Percorsi leggeri (I)

Affonda ora, te lo dico da una linea
di figurine increspate, nel guanto fiorito
d’animaletto stellare
“c’è un testimone, raccontano che avesse
un terzo, un’erba fina”
nella brocca minuscola… prendi… un cenno
lieve, uno scirocco (scivoleranno, vedi,
scivoleranno troppo)
da un delitto uguale, ripetuto, vieni
dipinta d’aria e di mughetto.

.
Nel giusto di questi anni

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

.
Ognuno ha una gloria

A volte l’azzurro è una piaga
che rompe il quadrato
dove il mondo riposa ed ognuno
ha una gloria da condurre
nel seno della terra, una ferocia
orfana che chiama amore
e stringe chi lo separa
dalle stagioni, il buio.

.
Finché una mano

Si amano anche così, alla fermata
cancellati da una pioggia
che è lì, da secoli, proprio in quel punto
che li inghiotte e loro
con una smorfia, si
separano dall’autunno
per vedere meglio chi li consuma
finché una mano, decrepita
disegna una stagione lenta
molto più lenta dell’istante
che afferra la loro attesa,
e spara.

.
Nell’angolo più segreto

C’è sempre un graffio, una linea
che rompe i patti e li separa
finché ognuno torna
nell’angolo più segreto, diventa
mistero e forza
fecondata dall’esilio:
allora scoprono che un volto
è ancora poco, troppo poco
per essere un miracolo
e si gettano nudi
in questa piazza
dove qualcuno li cancellerà.

da Occidente (1990)

A occidente

A occidente affondano le navi. Quando?
E’ giusta la voce che racconta il nulla?
scintillano, a volte, ma non è sole
piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte.
Accade a occidente, soltanto a occidente
se danno l’ordine le mani
e comanda il gesto spaventoso.
E’ ora di scendere, degradare laggiù,
verso le nebbie, arrancare se occorre
come morti che cercano l’uscita;
questi sono gli ordini, poi basta.
E’ neve la donna che saluta i marinai,
si scioglierà dietro l’angolo,
si annullerà in segreto,
quando si accende la brace dei ricordi
a occidente è perduto chi non salpa.
Sarà un anno, o due, che hanno portato la notizia.
Uno afferrò il tuo braccio, un altro la mia mano,
insieme afferrammo il legno della morte,
insieme facemmo un fuoco nel giardino
illuminammo tutto, tutto fino al buio.
Sarà un anno,o due, che una voce ci disse è stato,
che un’altra ci disse è primavera,
che una mano ci mostrò la sera
dove respirano le ombre.
Non so da quanto una lacrima entrò nelle parole
e imparammo a scrivere a singhiozzi.
Cenere e sangue. Due parole.
Una per dire la foglia secca, sbriciolata,
l’altra perché il tuo sangue scorra nelle mie vene,
sorella desolata.

.
Ontologie du secret

La morte è un disegno a Porte Dauphine
per questi nati tra bancarelle,
Boutang e il libro del segreto,
la gioia di scoprire il mercato degli uccelli
e la disperazione, a un tratto, nei vetri
dei grandi magazzini
fu vista a marzo
sul muro che divide due quartieri
“Paris esprit de mort”
con il ragazzo a cui gonfiava il collo
e il commesso che diceva:
“venne epurato, il mio maestro,
nessuno ne sa più niente”.
da Il figlio (1995)
Dopo cresciuti, Sonecka, con le bandiere e i corpi
sfiniti dalla corsa abbiamo pianto
dov’era buio e tremavano le stanze…
che ci minaccia, hai domandato,
perché quell’angelo si ammala tra le cose povere,
perché ne parli?
Siamo tornati, Sonecka, alla tua Russia devastata
con l’amore terrestre e una casa gelida
le bambole senti, ragionano nel cuore
questo cielo ci apparterrà per sempre,
magra nella mia paura
contieni un soffitto sgangherato,
figurine da un soldo,
la gioia più limpida e feroce.

*

Una lampada, tra noi, una lanterna fredda
febbraio oppure capodanno, tesse qualcosa la tua mano
o forse disfa, rovina qualcosa la tua mano
e tesse. Che filo, che filo di lana,
che pianto porta la tramontana.
Chi tesse, chi disfa con la sua mano,
qualcuno tiene la lampada,
il sangue dorato della lucerna,
qualcuno è andato e c’è chi torna
con un buio mortale sulla bocca.
Una lampada, tra noi, una lanterna fredda,
narra qualcosa la parola, qualcosa che consuma.
Chi porta questa parola consumata,
chi parla, chi parla in questa lingua arata.

*

È tanto che prego, impiccata a questa corda.
Mi chiamano Marina, come l’acqua!
C’è una brezza marmata nei miei occhi,
una condanna senza appello.
Dicono: verrà di notte, con un grido.
Quando, domando, quando sarà?
È molto, troppo che spenzolo
da questo lampadario. La luce è in fronte,
piantata a caso. La luce è qui,
nelle mie costole.
Se non fosse per gli stracci,
per i cadaveri appesi alle finestre
canterei la fioritura,
la più bella fioritura.
È già l’estate?
Così hanno detto, ma qui è mancato il pane,
anche l’ultima briciola
e nevica ancora sull’erba tenera,
sulla tomba di Sergej.

*

da Nel ferro dei balocchi Poesie (1983-2000)

.
“C’è una luce fortissima, un vento che piega le ginocchia”
“Dove?”
“Dove non puoi guardare”
“Dovrò uccidermi, lentamente, come una cosa abbandonata”
“Non ti capisco”
“Non parlo più la stessa lingua… non posso…”
“Deco andare”
“Perché?”
“Qualcuno dà degli ordini… degli ordini inflessibili”
“Ti aspetterò…”
“È inutile, hanno sospeso il tempo, c’è una neve che
fa tremare anche qui, in questo campo arato”.

.
Voci

I

“Doveva attraversare un paese, ogni sera, vicino a Danzica.
Portava delle lettere, dei sacchi di grano”
“Come si è salvato?”
“Aveva in sé la propria fine. Anche quando parlava, accanto alla lampada, si capiva che era condannato”
“Non è successo altro?”
“Il buio. A un tratto tutte le luci si sono spente, proprio tutte, perfino in periferia”
“Erano in molti?”
“Sì, erano morti… avevano fame, ma non hanno chiesto nulla”

*

(2014)

.
Parlavo in una lingua strana
accanto al tuo letto e tu ad un tratto, facesti il nome di tuo padre.
Quello fu il segno che eri già morta, ed io che piangevo
vidi un debole sorriso sulla tua bocca. O forse mi sembrò
che ti vedevo volare o benedire tutto il mondo mentre il tuo corpo
stava là, immobile, gli occhi incavati che non guardavano nulla,
ma io ti vedevo lasciare il tuo corpo e sorridevi.

*

Sto invecchiando a un passo dalla morte,
mentre tu te ne vai col tuo abito rosa, eterna,
passi le stagioni, i millenni, ogni tanto ti sento
volare sulle mie lenzuola come un angelo
o al mare negli ultimi tempi quando la malattia
era già vicina. Eppure porti ancora quel cappellino
rosso, nella mia vecchiaia me lo immagino così,
liberata dalla morte.
*

da Poesie inedite

Vai nel lastricato, a monte
o a valle, ma che sia una gola
attorcigliata, un imbuto a morte
per quelli come noi
deserto, deserto, deserto
che arde nella notte.

*

Tu che dreni il tuo respiro
a mezzanotte dove i pipistrelli
ti puniscono i capelli,
ci vuole un crepitio
a crepare,
un mormorio d’uccelli.

*

Nella profondità dell’anima
stanno degradati sinonimi
è racchiuso il gelo-buio,
pra si alzeranno i boccaporti
con le maree frastagliate
nel freddo d’ottobre.

.
*

La più logora delle parole
prendila per mano,
conducila alle labbra dei morti,
stella di terrea notte,
palpitano occhi,
scese per te il mio tramonto.

Andrea Margiotta, Poesie dal libro Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000, con uno scritto di Fernando Bandini, una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa e un Appunto di Giorgio Calcagno

Man Ray, rue de la transfusion

Prefazione di Fernando Bandini.

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.

Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità. Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Fernando Bandini 

 

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo per un momento se tutti i poeti di oggi scrivessero come impone il modello magrelliano o come impone il modello della poesia deangelisiana o cucchiana, ecco che accadrebbe che, molto semplicemente, non ci capiremmo più, parleremmo tutti lo stesso linguaggio, lo stesso lessico, la stessa sintassi, lo stesso fono simbolismo, lo stesso tono simbolismo. Sarebbe una ecatombe, non riusciremmo più a capirci, a comunicare, perché parleremmo lo stesso linguaggio! Parleremmo tutti con il linguaggio delle «didascalie in margine a un giornale» con le didascalie lessicali dei libri della poesia maggioritaria! Sarebbe un disastro, non riusciremmo neanche a dire una frase semplice semplice come «andiamo a prendere un caffè?» perché non ci capiremmo più, non sapremmo se parliamo come una didascalia, e quindi usiamo una domanda retorica, o se parliamo di un nostro bisogno esistenziale, e quindi di una cosa per «noi» importante.

Questo concetto lo spiega molto bene un poeta oggi dimenticato, un poeta intellettuale di una generazione lontana, nato nel 1914, contemporaneo di Pasolini e di Moravia, che si poneva domande che nessuno oggi, dei poeti attuali dico, si pone, Piero Bigongiari il quale si chiede:

«Linguaggio dunque come atto integrale dell’uomo prima che l’uomo accetti di dividersi nella parzialità delle proprie attività operative. È questa l’”attualità” che il linguaggio “improbabile” premette a ogni momento della prassi. Diciamo insomma che l’uomo può parlare in quanto i poeti parlano al limite del possibile stesso del linguaggio, e ogni volta lo portano più in là, ogni volta con la difficoltà on cui mettono l’istituto linguistico aprono all’infinito per l’uomo la possibilità d’intendersi anche sul piano più comune e utilitario. Diciamo di più: se non esistessero i poeti, arriverebbe il momento in cui gli uomini, per usura, non riuscirebbero più a intendersi fra loro».1

Bigongiari si pone qui un problema molto importante (che nessuno oggi si pone più), che una storia letteraria che dimentica la scrittura che la precede, o che, peggio vuole soffocarla e farla dimenticare, come accade ed è accaduto in questi ultimi decenni, dicevo che una storia letteraria che fa questo si pone nella condizione della «pattumiera della storia», precipita tutta intera nella insignificanza, nella letteratura di consumo e di vetrina…

È chiaro che questa problematica sta molto a cuore alla «nuova poesia» della nuova ricerca che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica», ed è questa consapevolezza che ci spinge alla ricerca di un nuovo linguaggio, di un nuovo sguardo sul mondo. E sarà la nuova poesia della nuova ontologia estetica che riscatterà, forse, un giorno lontano o non lontano, la poesia di oggi di precipitare anch’essa, tutta intera, con le scarpe e il maglione, nella «pattumiera della storia».

Sarà chiaro a questo punto che il ritorno ad una poesia rimata e ritmata come questa di Andrea Margiotta si collochi in un contro movimento, in un punto di rifrangenza rispetto alla generale tendenza alla narratività presente nella poesia italiana di questi ultimi decenni; la funzione della rima in questa poesia è importante; innanzitutto, una funzione segnaletica e fono simbolica; in secondo luogo, per un prendere le distanze da quella diffusa dispersione delle energie poetiche verso la narratività che ha finito per disossare la poesia italiana nella sua versione generalista ed epigonica. Margiotta reagisce come può e come la sua intelligenza gli suggerisce, facendo un passo indietro, saltando all’indietro la poesia generalista e narrativa degli ultimi decenni e ripristinando il concetto di una poesia degnamente orfica, riprende dal primo Montale saltando tutto ciò che è venuto dopo il secondo Montale; non costruisce un nuovo linguaggio, il neolatino, come farà Maria Rosaria Madonna con Stige nel 1992 (libro ora riproposto con gli inediti da Progetto Cultura, Stige. Tutte le poesie 1990-2002, nel 2018) ma si accredita come uno degli autori più rappresentativi del fono simbolismo che ha il suo esponente più autentico nella poesia di Roberto Bertoldo (in proposito, il primo e l’ultimo dei suoi libri: Il calvario delle gru del 2000, e Il popolo che sono, Mimesis Hebenon del 2017). Io non privilegerei, come fa Bandini, il parallelismo con la poesia di Giuseppe Conte, piuttosto, la sua presa di distanze dalla poesia di ligure, mi sembra fuori discussione; qui l’operazione di Margiotta è diversa: è la presa di distanze dal semplice ritorno alla rima con un linguaggio neoclassico come quella del Conte, il tentativo di Margiotta è ripristinare la linea centrale della poesia fono simbolica e tono simbolica che vede nella rima l’asse semantico da privilegiare.

1 P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, Milano, 1972, p. 31

Testi da Diario tra due estati  

DOPO LA PIOGGIA

La città rischiarata dai lampioni verdi
dopo la pioggia e il silenzio.

Ondeggiano le nuvole d’argento
sulla piazza dove è passato il vento.

Dall’altra parte del ponte
entrano i giocatori nelle osterie.

Zampilla l’acqua dolce da una fonte
oltre i giardini e gli alberi,
sale alle luci ferite degli angeli.

La luna rotola sulle tue gambe,
s’infrange la bellezza
negli specchi dell’estate.

Di nuovo il traffico lungo le strade.

(Grecia, 1995)

Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura, – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta, questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo

 

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

[il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione»]

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Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica?

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltàdi Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde(1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di 
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

Gino Rago, Cinque domande a Giorgio Linguaglossa con le risposte riprese da Appunti critici. La Poesia Italiana tra Conformismi e Nuove Proposte (2003) con Repliche di Mario M. Gabriele, Anna Ventura e Sabino Caronia – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero e Mauro Pierno – La Metafora Silenziosa – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole

una linea dantesca nel Novecento? Il petrarchismo come malattia congenita del corpo della Tradizione? Facciamo un gioco: ditemi voi Chi sono i veri petrarchisti del novecento?

Gino Rago:

“Esaminando dalla tua specola di poeta e di critico militante il panorama contemporaneo delle patrie lettere esiste una “Nuova” critica?

Risposta di Giorgio Linguaglossa:

Credo che non si possa mettere in discussione il fatto che una “Nuova critica” non può essere disgiunta dall’esistenza di una nuova poesia e di una nuova narrativa, a meno che non si tratti di una critica accademica, la quale è comunque altra cosa da quella di cui stiamo parlando.

Gino Rago:

Secondo te è possibile stabilire dei criteri che ci consentano di poter individuare, riconoscere una “Nuova” critica? Ti pongo questa seconda domanda prendendo come riferimento la tua raccolta di saggi, recensioni, meditazioni che hai fatto confluire nel 2003 in Appunti critici, per le Edizioni romane ‘Scettro del Re’, il cui sottotitolo era “La Poesia Italiana tra Conformismi e Nuove Proposte”

Così chiosa Giorgio Linguaglossa:

 Quando qui si parla di Nuova critica è qualcosa di militante che si intende. Ammesso e non concesso che esista realmente una Nuova critica letteraria, sarebbe interessante vederla all’opera, esaminare come essa intenda affrontare i seguenti problemi:

In Appunti critici mi sono posto il problema-base sul quale un pensiero critico moderno non può non indugiare se non vuole essere retrocesso a mera formulazione di quesiti retorici e a esercizio di eufuismo e di conformismo: Dante e Petrarca, quale rappresentazione?.

In Appunti critici ho tentato di rispondere ai quesiti seguenti:

Può essere tracciata, all’interno del Novecento, una linea dantesca nel novecento? E una linea petrarchesca?

Il petrarchismo come malattia congenita del corpo della Tradizione?

Facciamo un gioco: ditemi voi chi sono i veri petrarchisti del novecento?

Il petrarchismo coincide con la linea pascolinizzante della poesia italiana del Novecento?

Il post-sperimentalismo e le poetiche neo-orfiche possono essere considerate varianti dell’eterna malattia italiana del petrarchismo?

La poesia italiana del Novecento è una poesia sostanzialmente pascolinizzante? La riprova è che deriverebbero dal Pascoli sia il crepuscolarismo, la linea «incendiaria» di Palazzeschi, l’ermetismo, lo stesso Montale pur se in modo parziale soprattutto con il primo libro, Ossi di seppia, del 1925, (pur se l’operazione del ligure è strategicamente dirompente nella misura in cui prosciuga la retorica pascoliana), il tardo-ermetismo, sia l’antilirica dell’Opposizione (vedasi la costante ricerca del padre putativo effettuata da Sanguineti nei riguardi del poeta di Romagna), sia lo sperimentalismo officinesco di Pasolini. Posto questo assunto, qual è la posizione della “Nuova critica”?

Gino Rago:

In Appunti Critici è dunque possibile enucleare una idea-guida, una idea-forza, al fine di condurre per mano i lettori verso il tuo lavoro psicofilosofico?

 

Giorgio Linguaglossa così risponde:

Una delle idee-forza di Appunti Critici è quella secondo cui il «traliccio» del Pascoli, lo sperimentalismo inconsapevole del poeta di Romagna, con tutto il repertorio di tecniche versificatorie che gli appartengono, sarebbe il «responsabile» della linea del riformismo moderato della poesia italiana del novecento, sulla quale sono saldamente impiantati autori anche antitetici come Pasolini e Sanguineti, fino al conformismo professionale di autori allotrii come Gianni D’Elia e Edoardo Cacciatore, ovvero, il Mitomodernismo di Giuseppe Conte come il tardo post-sperimentalismo degli «arrabbiati», i luddisti del discorso poetico del Grupo 93.

Gino Rago:

In Appunti Critici a me pare che ci sia anche altro, e sottoforma di auspici verso nuovi paradigmi letterari e in forma di questioni stringenti verso nuove basi ontologiche ed estetiche…

Risposta di Giorgio Linguaglossa:

In Appunti Critici ho auspicato che la Nuova critica avvii una riflessione su quale idea di narrativa e di poesia entro il contesto europeo.

In Appunti critici ho affrontato il problema tuttora centrale se nelle nuove condizioni della civiltà europea sia possibile, oggi, un’arte di avanguardia.

Ho tentato altresì di chiarire il luogo e la funzione di una critica militante nel tardo-moderno. A questo punto mi trovo costretto a chiedere ai lettori di approfondire le ragioni che hanno condotto alla scomparsa del rapporto tra critica militante e critica della cultura.

Ed infine, non posso fare a meno di chiedere: qual è l’antinomia-base del fare arte nel Moderno?

In Appunti Critici ho tentato di scandagliare, in modo rapsodico, leggendo i tanti autori affrontati, il problema seguente: la poesia del novecento ha subito una serie di modificazioni della forma-interna. E mi chiedo, e vi chiedo: quali sono i punti di svolta che hanno contrassegnato questi cambiamenti?

Non potevo esimermi, infine, dall’affrontare alcune questioni tuttora aperte: è ancora possibile utilizzare il concetto di “impegno”? La poesia deve essere impegnata? E, infine, la poesia è un’arte del passato o c’è una speranza di una sua sopravvivenza nel prossimo futuro? E se c’è una modalità di sopravvivenza, quali sono le condizioni perché questo avvenga?

Gino Rago:

A questo punto ponendoti nel tuo libro quelle che possono essere intese come “domande radicali” hai tracciato un perimetro ineludibile per la “Nuova critica” …

Risponde Giorgio Linguaglossa:

Come l’ultimo degli epigoni, mi sono rivolto una domanda retorica, alla quale comunque un critico militante non può non rispondere o, in qualche modo, tentare un abbozzo di risposta:

qual è la posizione della Nuova critica in ordine alle mode culturali del contemporaneo?[…]

 Giorgio Linguaglossa
29 marzo 2018 alle 15:58 

caro Gino,

quando è uscito il libro di critica, Appunti critici, nel 2003, eravamo ancora all’interno delle problematiche della poesia epigonica del novecento, il volume raccoglieva scritti sparsi del decennio precedente. Per certi aspetti assumevo una posizione combattiva, di contrasto, si trattava di un libro militante alla vecchia maniera, alla maniera degli scritti di Fortini e di Pasolini… ma purtroppo la «nuova poesia» era di là da venire, c’erano state voci poetiche di un certo valore, come Anna Ventura, Giorgia Stecher e Maria Rosaria Madonna (che muore nel 2002), ma nel complesso la poesia italiana degli anni novanta continuava ad attardarsi ad un epigonismo di maniera… Adesso, nel 2018, per fortuna le cose sono, paradossalmente, migliorate, nel senso che finalmente sono emerse alcune individualità poetiche di notevole, a mio avviso, spessore, come te, Mario Gabriele, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Lucio Mayoor Tosi, Letizia leone, Donatella Costantina Giancaspero, Giuseppe Talia, Sabino Caronia, Francesca Dono, Carlo Livia, Mauro Pierno e altri poeti che si sono risvegliati dal torpore e hanno iniziato a seguirci, tutto questo ha permesso la creazione di un clima favorevole, di un fervore creativo, finalmente la poesia italiana sembra essersi disincagliata dagli scogli del suo sonno remoto… In questa nuova condizione è ovvio che anch’io mi sia sentito stimolato ad accompagnare la emersione della «nuova poesia» con un pensiero critico rinnovato, con un linguaggio critico reinventato e adattato alle nuove esigenze espressive della «nuova poesia». Adesso le condizioni sono più favorevoli rispetto a due decenni or sono, perché, paradossalmente, la crisi della poesia italiana ha toccato il suo apice. Nel momento più basso, toccato il fondo della insignificanza, la poesia italiana sta dando e ha dato segnali di risveglio dal sonno profondo e remoto nel quale era sprofondata.

Questa almeno è la mia diagnosi. Dico cose spiacevoli? Dico cose estreme?

abbiamo perduto le «forme» e, in un mondo senza «forme» tutto diventa «informe»

Mario M. Gabriele
29 marzo 2018 alle 17:19

Carissimi Gino Rago e Giorgio Linguaglossa,

a fronte di questo vostro interessante colloquio, sono dell’avviso che due giorni di esposizione, con pareri e commenti altrui, non siano abbastanza sufficienti per dialogare su questa rivista, Scriveva Barilli che per far fronte ad una nuova ipotesi di poetica o di critica, bisogna istituzionalizzare come normalità i principi formali ed estetici, quelli di cui con assidua perseveranza porta avanti Linguaglossa.Va da sé ricordare che è difficile far convergere l’attenzione dei poeti verso la fondazione di una nuova Avanguardia perché non ci sono più i fronti culturali in grado di dialogare tra loro, accettando i vari punti di vista. La globalizzazione e l’espansione egemonica della Finanza, hanno messo in un angolo le Ideologie, sostituite dalle merci. Prevale il mercato sul dibattito culturale e la stabilità estetica della poesia del Novecento verso la quale si indirizzano poeti e critici più inclini all’associazionismo, che allo sviluppo di nuove ipotesi di poetica.. Stupisce ancora di più che su questa rivista ci siano, a fronte di tanta fatica esegetica e critica da parte di Linguaglossa, presenze poetiche di vecchia e nuova generazione,sempre pronte a riproporre atmosfere linguistiche nebulizzate dal tempo C’è bisogno, invece, di un nuovo impegno culturale: una specie di conciliazione come al tempo di Tommaso d’Aquino su Fede e Ragione.

Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta ,questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

 

anna ventura

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

giorgio-linguaglossa-roma-aleph-8-giugno-2016

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Laura Canciani

Posto qui una poesia inedita di
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

 

Donato Di Stasi GLI ANDROIDI SCRIVERANNO POESIE ELETTRICHE? Riflessioni sull’ultrapresente e sul futuro della poesia – L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica – La poesia non muore e non si estingue. La sua storicità lo impedisce -Marxiani e marxisti in poesia – Della poesia ingenua e sentimentale – La poesia italiana ricomincia da zero a ogni libro – Il destino della poesia

Elio Pagliarani

Attilio Bertolucci

edoardo sanguineti

Dalla parte di Giambattista Vico. La poesia non muore e non si estingue. La sua storicità lo impedisce.

L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica. L’occhio naturale ha prodotto l’elegia, l’epica, la lirica. Che cosa produrrà l’occhio artefatto della Tecnica?

The Technique in sunshine. La Tecnica cattura sulle reti cablate l’inizio e la fine di una forma-sonetto. Riproduce alla perfezione le strofe, il numero delle sillabe, le rime alterne e baciate, ma non riesce a far percepire il calore e il movimento del pensiero. Esagera in metafore e visioni, non potendo creare dal nulla la bellezza di un sillogismo. Può imitare con i suoi algoritmi lo strapotere dell’immaginazione, ma non gli stati della mente. Come per tutti gli epigoni: scorrono fiumi di retorica.

Un pamphlet fuori dal coro. Che si pronuncino, ovunque e novunque, geremiadi contro chi relega al margine di tutti i margini teoria e critica, celebrando i fasti del depensiero.

Primum studere, deinde carmina scribere. Perché tanta diffidenza, se non idiosincrasia, per la teoria? Per quale motivo sembra tanto superfluo dover spiegare il proprio metodo compositivo? Per quale ragione appare così assurdo riuscire a coniugare talento, passione e concetti? A nessun versivendolo dovrebbe essere permesso di presentarsi in pubblico senza aver prima elaborato (in proprio) uno straccio di poetica.

Marxiani e marxisti in poesia. In cerca di modelli teorici ci si può imbattere nella marxiana Critica del gusto, risalente al 1960, del filosofo Galvano della Volpe, sostenitore del valore razionale e non sentimentale dell’opera d’arte. Fin dal primo capitolo (Critica dell’immaginazione poetica) il riguardo maggiore viene riservato all’esposizione unitaria dei temi, alla coerenza dei concetti, all’armonia dell’architettura compositiva.

Resta su posizioni regressive  l’autore che ritiene di istituire il poetico a partire dalla fantasia, e non di costituirlo nella  fantasia. Non di una sottigliezza grammaticale si discute, ma di una differenza abissale, perché il primum  nella composizione non appartiene a un arbitrario volo della mente, ma a un saldo organizzarsi attorno a concetti  polisensi, autonomi, plurali, aperti.

Resiste ancora (e ce ne rammarichiamo) la vetusta concezione romantica della poesia ineffabile, univoca e universale. Si tratta dello stampo crociano (idealistico-intuizionistico) che ha trovato accoglienza anche presso il marxista Lukács negli anni Trenta-Quaranta del Novecento.

Libertà progettante e imitazione passiva definiscono il senso dell’esistenza, non solo la presa di posizione nei confronti di un canone, piuttosto che di un altro. 

L’esercizio razionale della creatività. Se l’attualità veicola una forte allure negazionista, chi pratica la poesia sappia sviluppare una conoscenza di pari grado rispetto alla scienza. Non ritenga la propria posizione di seconda fila, o peggio un riflesso condizionato di natura sentimentale, in risposta a eventi pubblici e privati, prodottisi con qualche rilievo.

Il testo poetico come atto polisenso di una specifica produzione culturale. Ogni aspirante poeta appenderà al collo un cartello con l’indicazione degli autori che lo hanno ispirato e formato. Potremo giudicare a priori la possibilità di leggerlo o no.

Cartello esemplificativo. Esenin, Blok, Majakovskij, Chlebnikov, Mandel’štam, Brodskij, Holan, Hölderlin, Trakl, Benn, Villon, Rimbaud, Bonnefoy, Rebora, Lucini, Campana, Dickinson, Sexton, Plath, Rosselli.

Mandel’stam a Firenze 1913

Il lettore forte e il letto di Procuste. Pound, Cantos. D’accordo, testo caotico, frenetico, ritmato da citazioni impossibili (l’elenco delle dinastie cinesi imperiali, il rapporto fra usura e capitalismo, l’esempio politico-artistico del Rinascimento italiano). Ancor più d’accordo, testo illeggibile, indisponente, urticante, metallico, ma si possono comporre versi nel secondo decennio del Duemila, senza essere passati per le forche caudine dei Cantos? Saremmo arrivati a questo stadio di civiltà letteraria senza i colpi d’ariete del verso liberissimo di Pound?

Agrammatoi psophoi (suoni inarticolati).  Ma noi  capiamo quando la poesia parla come poesia e non come letteratura?

Della poesia ingenua e sentimentale. Non ce li figuriamo i presunti poeti, chiusi in casa nel porto sicuro  della scrivania, con la testa reclinata all’indietro in attesa che qualche divinità del Parnaso venga a versare miele nelle loro bocche ispirate?  

Il secondo mestiere. La scrittura poetica non è più chiamata a rappresentare e a consolare, ma a analizzare,  conoscere,  formulare una credibile weltanschauung (Montale 1956).

Paradossi. Anche nella sua forma più difficoltosa e complessa, la teoria è per tutti.

La poesia italiana ricomincia da zero a ogni libro. Cadere a corpo morto ingenuamente dentro il Trecento letterario e petrarchizzarsi è un buon modo per ibernarsi.

Contradictio in adjecto. Se la poesia si concentra esclusivamente sulla lirica, perde terreno. Se non ricorre almeno a un elemento lirico, perde per intero la sua forza espressiva.

 

Velemir Chlebnikov

Né avanguardia, né retroguardia.  Togliamo alla poesia la condanna al metalinguaggio e alla tautologia dei classici.

La terribile corporazione dei poeti. Sprovincializzare. Disaggregare gli –ismi. Impedire che gli epigoni facciano mucchio.

 Per dirla alla maniera di Antonio Pizzuto.  La poesia non si ripara. Non è una bambola.

Peripli e periclitazioni. I viaggi di Ulisse, il nostos, ovvero la fondazione della civiltà occidentale. Valgono come utile confronto le peripezie di larga parte dei poeti odierni attorno al loro ombelico.

Amor fati. La poesia non deve temere di decostruire se stessa e di mettere in conto la propria fine. L’assioma dell’apocatastasi parla, a ogni tornata d’epoca, di fulgide e repentine rinascite.

Ritorno al futuro. In qualche frattura dello spazio-tempo Pessoa, Kavafis, Quevedo, i trovatori licenziosi del XIII secolo continuano a macinare versi. Continueranno a scrivere in ogni ipotizzabile futuro.

Insegnamento sintetico di un capitolo di storia letteraria. Un poeta tondo che rotola troppo (Giuseppe Conte). Un poeta quadrato che non rotola affatto (Milo De Angelis). Un poeta che versa acqua fredda sulla testa (Mario Luzi). Una tarma che fa buchi nei mobili (Edoardo Sanguineti).

10 agosto 1829.  Nikolaj Vasil’evič Gogol brucia tutte le copie di un suo ridondante e irrilevante poema. Un gesto bellissimo, oltre la catarsi: liberarsi in un colpo solo della bruttezza del mondo, passata di soppiatto nelle sue pagine. Se i legionari della nostra Repubblica delle Lettere prendessero Gogol come esempio…

sergej esenin con la pipa

Aleksandr Blok

Il destino della poesia (1).  Se la poesia ha un’avvenire, è a condizione di imporre a se stessa nuovi compiti,  quelli che non hanno ancora un nome e per i quali non si ha un’idea.  Se la poesia ha un’avvenire, è a condizione di sentirsi sollecitata e scaraventata verso un nuovo ignoto.

Il destino della poesia (2).  Nel bric-à-brac postmoderno con il continuo tracimare di generi e correnti, è venuta meno la specificità dei singoli oggetti  letterari. Del resto, solo su oggetti pertinenti e fissi è possibile esercitare un’azione metodologica e  teorica.   Perciò al lavoro, serve un nuovo orizzonte fenomenologico e concettuale.                                                                                                                                                                                                                                   L’antiProtagora. L’uomo non è più la misura di tutte le cose. Le cose lo misurano e lo schiavizzano. Di questo, dell’essenziale, la poesia per ora dice poco.

Sia lode a Friedrich N. Il nichilismo va lontano, perché viene da lontano. La poesia attualmente non riesce ad andare da nessuna parte.

Hic stantibus rebus. La poesia si traveste da prosa, ma non seduce più. La prosa domina e non abbandona il campo, ergo la poesia non riesce a riguadagnare le posizioni perdute.

Il teorema di Gödel e la prassi poetica. Reintegrarsi nelle forme vegetali e animali per ritrovarne il linguaggio perduto. Reintegrarsi nella forma umana per trasformare il potenziale di energia in un linguaggio nuovo, coerente, compiuto.

Rovesciamento dialettico. Un buon punto di partenza: l’assoluta certezza del soggettivo, l’altrettanto assoluta incertezza dell’oggettivo. Come dire che gli automatismi dell’io appaiono indiscutibilmente certi, mentre le dinamiche legate all’esteriorità si estenuano in un relativismo scettico e senza limiti.

Non far cadere in prescrizione il dissenso. Non arrendersi alla natura ex lege del Mercato, nel cui tritacarne finiscono ogni bellezza e speranza. Veicolare verso i lettori voci in disuso, scardinanti, realmente antagoniste, come se sorgente etica e imperativo categorico  mantenessero ancora una loro dignità e agibilità nelle relazioni tra individui e corpi sociali.

Il romanzo è stato sempre appannaggio della borghesia medio-alta (Verga, Pirandello, Svevo), la poesia della fascia bassa della piccola borghesia (Saba, Scotellaro, Pagliarani).  Si capisce perché uno ricco come Attilio Bertolucci abbia percorso la strada del romanzo in versi, appartenendo naturaliter al facoltoso ceto dei proprietari terrieri.

Il destino della poesia (3). Il poeta di ricerca deposita i suoi versi al bivio fra Letteratura e Industria. Sa che il grande pubblico non passerà mai di  lì.

Deliberati analitici. La poesia è alta e pura, la solleva al Parnaso una lingua verticale che scarta con le sue magie sonore dalla quotidianità. Tutto vero, ineccepibile (sostengono gli integrati). Ma la poesia è anche bassa e infame, canale di scolo delle melme esistenziali. Tutto altrettanto vero, altrettanto ineccepibile (a detta degli apocalittici).

Vernissage. Quando un androide presenterà il suo primo libro, finalmente conosceremo il punto di vista delle macchine su di noi.

Explicit. Luce d’inchiostro, controluce della pagina bianca, ombre di significati toccano il corpo e la mente del lettore umano e non umano. (Rientrano tutti in scena)

Nereidi, sotto la costellazione del Cane, luglio 2016  

 Donato di Stasi è nato a Genzano di Lucania, ha viaggiato a lungo in Europa Orientale e in America Latina prima di stabilirsi a Roma dove è Dirigente Scolastico del Liceo Scientifico “Vincenzo Pallotti” dal 1999. Ha studiato Filosofia a Firenze, interessandosi in seguito di letteratura, antropologia e teologia. Giornalista diplomato presso l’Istituto Europeo del Design nel 1986, svolge un’intensa attività di critico letterario, organizzando e presiedendo convegni e conferenze a livello nazionale e internazionale.

Ha pubblicato articoli per il Dipartimento di Filologia dell’Università di Bari, per l’Università del Sacro Cuore di Milano e per l’Università Normale di Pisa. In ambito accademico ha insegnato “Storia della Chiesa” presso la Pontificia Università Lateranense. Attualmente collabora con la cattedra di Didattica Generale presso l’Università della Tuscia di Viterbo.

È Consigliere d’Amministrazione della Fondazione Piazzolla, è stato eletto nel Direttivo Nazionale del Sindacato Scrittori. Per la casa editrice Fermenti dirige la collana di scritture sperimentali Minima Verba.

Ha pubblicato «L’oscuro chiarore. Tre percorsi nella poesia di Amelia Rosselli», «II Teatro di Caino. Saggio sulla scrittura barocca di Dario Bellezza» (1996, Fermenti) e la raccolta di poesie «Nel monumento della fine» (1996, Fermenti)

               

Valentino Zeichen (1938-2016).UN BILANCIO Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa Alcune frasi famose di Zeichen; Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio con DUE POESIE INEDITE del 2014

Una immagine di Valentino Zeichen. Un “poeta stregato”. Valentino Zeichen si sente così nella nuova sfida che lo aspetta: Fazi Editore candida al Premio Strega 2016, ‘La Sumera’, il suo primo romanzo, presentato dagli Amici della Domenica Aurelio Picca e Renato Minore. “Non avrei mai immaginato una cosa simile nella mia vita” dice Zeichen all’ANSA, tra i maggiori poeti contemporanei, autore di numerose raccolte di poesie dal 1974 quando uscì la prima, pubblicate negli ultimi anni negli Oscar Mondadori. ANSA/UFFICIO STAMPA FAZI EDITORE +++ANSA PROVIDES ACCESS TO THIS HANDOUT PHOTO TO BE USED SOLELY TO ILLUSTRATE NEWS REPORTING OR COMMENTARY ON THE FACTS OR EVENTS DEPICTED IN THIS IMAGE; NO ARCHIVING; NO LICENSING; NO TV+++

Valentino Zeichen è nato a Fiume (Croazia) ed è morto ieri, 5 luglio, a Roma nella casa di cura dove stava facendo riabilitazione. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: Area di Rigore (Coop Scrittori 1974), Ricreazione (Società di Poesia, Guanda 1979), Pagine di Gloria (Guanda 1979), il romanzo Tana per tutti (Lucarini 1983), Museo interiore (Guanda 1987), Gibilterra (Mondadori 1991), Metafisica tascabile (Mondadori 1997), Ogni cosa a ogni cosa ha detto addio (Fazi 2000), Poesie 1963-2003 (Oscar Mondadori 2003), Neomarziale (Mondadori 2006).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ieri, 5 luglio 2016 si è spento Valentino Zeichen verso le ore 15, dopo essere stato colpito nei giorni scorsi  da una ischemia dalla quale non si è più ripreso.

Valentino Zeichen (1938-2016)

È l’occasione per ricordare un poeta, se non romano, di adozione romana, che data dal 1950 quando il poeta di Fiume si stabilì nella capitale. Perché Roma ha questo di positivo: accoglie tutti coloro che la eleggono quale propria patria, a prescindere dal colore della pelle e dalla lingua che parli, a prescindere da latitudine e da longitudine. Ho riaperto il volume delle poesie di Zeichen Poesie 1963-2003 per cercare il filo rosso che segna il tratto distintivo di questo poeta nella storia della poesia italiana.

Dopo la guerra Zeichen è costretto ad abbandonare la città natale insieme ad altri profughi istriani e trova rifugio a Roma. In un certo senso, si può affermare che il profugo istriano trova nella capitale il milieu culturale e sociale adatto alla sua fisionomia intellettuale. Non è un caso l’incontro con Elio Pagliarani, avvenuto nel lontano 1967; si rivela una strana affinità tra il poeta lombardo e il poeta romano. La nota biografica che precede il volume recita: «nello stesso anno Enzo Golino inviò alcune poesie a Mario Boselli, redattore di «Nuova corrente», che le pubblicò nel n. 46-47, del 1969. La rivista ospitò altri versi di Zeichen nel n. 57 del 1972. Poi, con la nascita dell’editrice Cooperativa Scrittori, Zeichen ebbe l’opportunità di pubblicare la sua prima raccolta, Area di rigore, che uscì nel 1974, grazie all’interessamento di Elio Pagliarani (che ne scrisse l’introduzione), Alfredo Giuliani, Angelo Guglielmi e Luigi Malerba». Dunque, è fuori discussione che la fortuna critica della poesia di Zeichen abbia trovato il suo terreno di coltura nell’ambiente di quegli intellettuali legati tutti a filo diretto con la rivoluzione consapevole messa in atto dalla neoavanguardia.

L’antisoggettivismo della poesia di Zeichen intendeva strizzare l’occhio, da un lato ai reduci della neoavanguardia, dall’altro proseguiva l’intento di teatralizzazione della storia e del privato che la sua opera d’esordio aveva inaugurato. L’operazione collimava perfettamente con la strategia distruttiva della centralità epistemologica del soggetto iniziata dalla neoavanguardia, e troverà definitiva accettazione con la seconda raccolta, Ricreazione (Società di Poesia, Guanda) del 1979, dove viene portato ad esiti ulteriori il decentramento del soggetto e viene impiegato in via definitiva il commento ironico quale categoria retorica ed ermeneutica della sua poetica. Da un lato, Zeichen adotta lo sdoppiamento e l’autoriflessione quali categorie ermeneutiche centrali della propria scrittura; dall’altro, viene eliminata ogni ontologia come posizione originaria del pensiero e assunzione del dato-sotrato appartenente all’oggetto, sostituita da una ontologia del soggetto che osserva in modo ironico il reale.

Il soggetto decentrato e de-territorializzato dell’io zeicheniano opera l’applicazione alla poesia italiana della teoria economica dei giochi. Il risultato di questa impostazione lo si vedrà compiutamente in Metafisica tascabile del 1997, dove tutte le grandi problematiche della civiltà occidentale vengono miniaturizzate in motti di spirito e fraseggi ironici e istrionici, una sorta di scrittura del gioco che è il precipitato della «scomparsa» del soggetto e della dis-locazione dell’oggetto. Se la storia è ridotta ad una grande superficie, ad un grande flipper dove avvengono battaglie e disastri, la scrittura, conseguentemente al dato di partenza del decentramento dell’io, si trova allo stato virtuale, ad inseguire la pista di pattinaggio del mondo virtuale eventuale con uno stile candidamente di «superficie», dove vengono attivate le risorse della teoria del gioco ironico-istrionico. È una novità di tono e di lessico. È una novità dell’io de-ideologizzato e de-soggettivizzato È una novità anche quella impostazione a-ideologica; la poesia diventa gioco delle «occasioni» montaliane derubricate ad incontri mondani.

Giulio Ferroni nella Introduzione annota che «in questa assenza di un vero scopo Valentino ricama la sua impalpabile poesia». Ineccepibile, ma per motivi esattamente opposti a quelli assunti dal critico romano non esito a definire la poesia di Valentino Zeichen come l’espressione più matura e conseguente di una visione del mondo carente di pensiero critico. Non a caso in più luoghi Berardinelli parlerà della generazione dei poeti che faranno capo a Zeichen (Patrizia Cavalli, Giuseppe Conte etc.) come «uomini di fede», che fanno della poesia una professione fideistica. Il fatto è che dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini e dei Sanguineti ha preso piede una nuova intellettualità poetica rinchiusa nel mondo del privato e nel gioco ironico-istrionico. Zeichen e Patrizia Cavalli sono solo i due poeti maggiormente rappresentativi di questa nouvelle vague. Zeichen opera una de-ideologizzazione della poesia, una antiretorica, adotta uno stile cabarettistico infarcito di motti di spirito, da deraciné, dove compare una Roma, appunto, da cartellone, cartellonistica, cinica, scettica, subdola, cialtrona, nella quale si aggira un personaggio, un dongiovanni postmoderno in preda alla furia erotica dei suoi abbordaggi femminili, dove le donne sembrano uscite dalla cineteca di Cinecittà o dai programmi televisivi di Mediaset, o dai magazzini della Upim e gli eventi storici sono ridotti ad una collezione di gags da avanspettacolo o ad «occasione» ironico-scettica. È la raffigurazione della nuova società dello spettacolo e della ideologia del benessere.

Nel bene e nel male, l’opera di Zeichen è rappresentativa del passaggio della società italiana dall’epoca del disincanto e del relativo benessere di massa a quella della stagnazione economica e spirituale degli ultimi vent’anni.

 Ci sarà pure una ragione se critici come Alfonso Berardinelli, Giulio Ferroni e Stefano Giovanardi hanno avallato la poesia di Valentino Zeichen. In questi anni la critica prende atto della elefantiasi della poesia, si verifica, come dire, il collasso della attività critica, sostituita dagli uffici stampa degli editori. Insomma, accade che i critici istituzionali vengono messi in archivio a preparare le schedine di accompagnamento dei libri editi, non viene loro richiesta nessuna lettura critica della produzione letteraria; la loro cultura critica si rivela orfana inadeguata,  non è più possibile costruire un discorso critico su  una marea montante di produzione poetica, non ha più senso. L’abbandono della critica da parte di Berardinelli, è un dato di fatto dichiarato dallo stesso critico che lascia l’insegnamento universitario per un incarico presso una casa editrice. Per Giulio Ferroni il discorso è nominalmente diverso ma la sostanza non cambia: il critico si chiama fuori della mischia militante, e al principio degli anni Novanta, pubblica un libro sul carattere postumo dell’arte contemporanea e, in particolare, della letteratura, bollando di postumità tutta la produzione letteraria degli ultimi decenni.

Non è una contraddizione quindi il fatto che entrambi i critici romani si siano dichiarati esegeti della poesia di Valentino Zeichen da essi considerato come un poeta emblematico. L’abbandono della critica militante affonda piuttosto le radici nella nuova situazione di politica culturale nell’ambito più vasto della comunicazione nell’universo della globalizzazione mediatica. La critica della poesia nelle nuove condizioni della società globale non ha più le prerogative e le credenziali di cui godeva la «vecchia» critica militante nell’ambito della «vecchia» società letteraria. Nelle nuove condizioni della società mediatizzata, la critica militante di poesia è un fatto del paleolitico superiore.

La poesia di Zeichen può essere veramente considerata emblematica dell’età della transizione dalla Italia della affluent society degli anni Ottanta a quella della stagnazione economica e spirituale degli ultimi venti anni ma per i motivi esattamente opposti a quelli da enucleati dai critici citati. A mio avviso, la poesia del poeta di Fiume può essere considerata l’esemplificazione più appropriata e pertinente di quel fenomeno estetico (e non) che va sotto il nome di proto minimalismo. Il discorso può essere riassunto, per sommi capi, in questi termini: è dagli anni Ottanta che si  adotta il termine «scrittura poetica», di post-romanzo e di post-poesia, quasi per nascondere il fatto che si parli di «poesia». È la cattiva coscienza di un’epoca che intende la post-poesia come quel manufatto linguistico che intende porsi «fuori» dalla poesia. I critici dianzi citati parlano della poesia di Giancarlo Maiorino e di Valentino Zeichen come di una metanarratologia, una narratologizzazione del poetatum, di un «superamento» della poesia attraverso la retorizzazione dell’antiretorica. Una sorta di teatralizzazione del testo, di personalizzazione e di ironizzazione del mondo. Accade così il fatto paradossale che con la loro attività critica Berardinelli, Ferroni, e Giovanardi contribuiscono alla legittimazione del modello di poesia che gli uffici stampa degli editori fornivano.

Zeichen elegge il luogo della poesia quale laboratorio della desublimazione, della diseroicizzazione e della ironizzazione. A furia di diseroicizzare, desublimare e ironizzare, Zeichen è finito nella post-poesia cabaret, siamo approdati allo stadio terminale di una cultura epigonica. Non è un caso che lo stile non-stile di Majorino e Zeichen abbia ormai raggiunto il punto di fuga della propria completa autonomia, un non stile che corrisponde alla nuova formulazione della post-poesia come una sorta di Gestalt linguistica che consente la produzione di una poematologia.

Ovviamente, nella nota della bibliografia del volume mondadoriano delle poesie di Zeichen non compaiono l’articolo critico di Giorgio Linguaglossa contenuto in Appunti critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte, (2003) e la recensione a firma di Domenico Alvino apparsa sul n. 16 del quadrimestrale di Letteratura “Poiesis” nel 1998. Nel nuovo abito intellettuale gli articoli scomodi vengono espunti.

Quando Adorno nel capitolo finale di Dialettica negativa, dedicato alla «Metafisica», scrive che «Hitler ha imposto agli uomini nello stato della loro illibertà un nuovo imperativo categorico: organizzare il loro agire e pensare in modo che Auschwitz non si ripeta, non succeda niente di simile»¹, dice qualcosa che per le generazioni di poeti venute dopo il 1970 non ha più alcuna risonanza. Quando il filosofo scrive che «il processo, attraverso il quale la metafisica si è ritirata incessantemente a ciò, contro cui essa un tempo fu concepita, ha raggiunto il suo punto di fuga. La filosofia del giovane Hegel non ha potuto reprimere quanto essa fosse scivolata dentro i problemi dell’esistenza materiale…». Ecco che siamo arrivati al problema che qui ci riguarda: il nesso che lega il poeta «cortigiano» alla funzione oggettivamente servile di quel ruolo, il non potervisi sottrarre in alcun modo, nemmeno con il denunciare la pacchianeria di ogni poesia struggevolmente eufonica; voglio dire che non basta una poesia smaccatamente cortigiana a denunciare il fatto della condizione servile del cortigiano. La poesia di Zeichen resta cortigianesca al di là dell’apparenza e al di qua della propria oggettiva funzione decorativa. La stessa «tascabilizzazione della metafisica» che rammento nell’articolo ha il suo risvolto negativo nella prassi poetica, si rivela nella farcitura frastica rendendo la poesia affine al gioco con spunti ironici e motti di spirito, con filastrocche da cabaret. Accade che ogni volta che si espunge la «metafisica» dalla poesia e la si rimuove dalla vita quotidiana degli uomini, si va a finire nella poesia da intrattenimento e decorativa. Il gioco della poesia cosiddetta giocosa ha questo di vero, che ci ricorda il gioco di società delle signore borghesi che chiedono al poeta «cortigiano» di giocare con rime euforbiche e transmentali. Insomma, voglio dire, per chi non l’avesse ancora capito, che il gioco delle rime è parente stretto del gioco con le non rime. Quello duro, che si fa con le divise monetarie.

Emanuele Severino nella sua opera monumentale del 1958, discettando su «La struttura originaria» dell’essere, parla della «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere». Non entro qui nel merito della discussione filosofica perché sarebbe pleonastico e non ho le chiavi filosofiche per entrare nei dettagli, ma è chiaro che qui Severino mette in opera un pensiero «metafisico». Il che non vuol dire campato per aria, pensa su «qualcosa» che sta a monte di tutto ciò che appare alla coscienza come «essere». Del resto, questa è anche la posizione di un Heidegger. A mio avviso, la parte centrale di Essere e tempo, l’analitica dell’esserci, rischia di periclitare in una psicologia applicata all’essere, con il rischio che può essere liquidata come una indebita intromissione della psicologia nella metafisica dell’essere. Resta il fatto che se il pensiero vuole tentare di afferrare l’essere, ecco che questo gli sfugge di mano, si dilegua, si ritira, quella immediatezza che a noi sembrava così vicina, si dilegua, si rivela fugace, insostanziale.

Perché questo discorso?, per dire che tutta quella «poesia» che si accontenta di fare una «analitica dell’esserci», in realtà fa della psicologia, psicologia applicata alla poesia. Abbiamo a che fare con un nuovo genere: la poesia psicologica; così come c’è il romanzo psicologico, la pittura psicologica, la fotografia psicologica etc.

Lasciatemelo dire: per questa via si fa una poesia, un romanzo, una pittura, una fotografia, un cinema etc. di superficie, si va con la slitta sulla superficie ghiacciata, si scivola, si va veloci, si fanno le piroette… ma, a mio avviso, non si va da nessuna parte.

Ecco, il problema io lo porrei così: ogni qual volta che la metafisica viene fatta uscire dalla vita degli uomini, o si crede di averla espunta dalla vita degli uomini, ecco che essa nella veste di falsa metafisica o di metafisica religiosa, si attacca come un francobollo agli uomini e alla loro produzione artistica. Ritengo perniciosi i tentativi di espungere la metafisica da ogni atto della vita degli uomini. La filosofia che lo dice e l’arte che lo dice, fanno cilecca, dimostrano la loro corta gittata, mostrano il loro lato cortigiano. Direi che la poesia di Valentino Zeichen pecca proprio da questo punto di vista, che ha creduto in modo filosoficamente ingenuo che fosse possibile espungere la metafisica dalla vita quotidiana degli uomini e dalla poesia. Errore madornale perché ha condannato la sua poesia e quella dei suoi epigoni a fare le veci del cabaret, una poesia di motti di spirito, da deraciné, da bohemien. Poesia auto pubblicitaria Così, ne è venuta fuori una poesia di superficie, che ben si adatta all’uditorio mediatico delle superfici riflettenti. Con Zeichen tutta una certa impostazione culturale tutta italiana e romana in particolare, ha fatto fiasco, ha finito per fare poesia superficiaria.

Alcune frasi famose di Zeichen

 1.«non ho nulla. vivo in una capanna».
2. «dai vari salotti sono stato schierato a tavola come un trofeo: “abbiamo con noi anche il poeta”. e io sono stato al gioco. arrivavo, mangiavo, sparivo nella notte».
3. «senza tessera del partito non mangiavi. e parliamo di mezza letteratura italiana o almeno di tutta quella parte che ha avuto successo. non c’era concorrenza, solo spartizione. io sono apolitico. non ho mai avuto nessuna voglia di essere comunista».
4. «b. sarebbe stato un grande statista, ma perse l’occasione di passare alla storia».
5. «Alberto Sordi. un campione. un genio. un comico del cazzo che senza tante sovrastrutture capì l’italia meglio di chiunque altro, anche da regista».

dalla Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio

 «Valentino Zeichen sembra un adolescente che si è lasciato pettinare dalla mamma con l’acqua di colonia e invece ha quasi settant’anni, sessantotto. Non gli va via col tempo quell’aria di «guarda cosa mi tocca sopportare», la ribellione imminente che spinge sotto pelle ma che forse – dicono gli occhi – da qualche parte di nascosto si è consumata già. Un adolescente di ritorno, un diciottenne con cinquant’anni di esperienza. È sommamente educato e strafottente. Elegante ma sgualcito. Paga il conto e viaggia in autobus. Ride sincero a volte si imbarazza e quando è contento si vede che è contento davvero.  Vive in una baracca abusiva ormai a Roma leggendaria e dice «io sono uno spirito che rispetta la legge perché la teme», lo dice convinto. Si professa povero, probabilmente lo è. «Sono un cortigiano – dice anche – vado dove mi danno da mangiare e da vivere, lavoro su commissione». Degli editori, dei mecenati, delle ricche signore che amano la sua conversazione e (meno) di una sofisticata committenza che ordina poesie come fossero ritratti da appendere in salotto: «La piccola borghesia fa fotografare i figli, l’alta borghesia si fa ritrarre a olio. L’aristocrazia del sapere commissiona poesie dedicate. Io le scrivo. Alcune mi vengono bene, altre no, comunque loro non se ne accorgono». Diversi anni fa, quasi venti, Moravia consigliava un suo libro di poesie (Museo interiore) dicendo «vi si può riconoscere un’eco Marziale della Roma moderna». L’ultima sua raccolta, pubblicata da Mondadori, s’intitola Neomarziale. Poetica delle cose quotidiane, poesia della vita vera e perizia suprema del verso. Grande ironia. «Nessun altro poeta avrebbe avuto il coraggio di intitolare un libro così. Io sì, credo dipenda dal mio sense of humour».

¹ T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. 1970 p. 330

Valerio Magrelli

roberto bertoldo

giorgio linguaglossa

Alcune frasi famose di Zeichen:

1.“non ho nulla. vivo in una capanna”
2. ”dai vari salotti sono stato schierato a tavola come un trofeo: “abbiamo con noi anche il poeta”. e io sono stato al gioco. arrivavo, mangiavo, sparivo nella notte”
3. “senza tessera del partito non mangiavi. e parliamo di mezza letteratura italiana o almeno di tutta quella parte che ha avuto successo. non c’era concorrenza, solo spartizione. io sono apolitico. non ho mai avuto nessuna voglia di essere comunista”
4. “b. sarebbe stato un grande statista, ma perse l’occasione di passare allo storia”
5. Alberto Sordi. un campione. un genio. un comico del cazzo che senza tante sovrastrutture capì l’italia meglio di chiunque altro, anche da regista”

Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio

Valentino Zeichen sembra un adolescente che si è lasciato pettinare dalla mamma con l’acqua di colonia e invece ha quasi settant’anni, sessantotto. Non gli va via col tempo quell’aria di “guarda cosa mi tocca sopportare”, la ribellione imminente che spinge sotto pelle ma che forse – dicono gli occhi – da qualche parte di nascosto si è consumata già. Un adolescente di ritorno, un diciottenne con cinquant’anni di esperienza. È sommamente educato e strafottente. Elegante ma sgualcito. Paga il conto e viaggia in autobus. Ride sincero a volte si imbarazza e quando è contento si vede che è contento davvero.

Vive in una baracca abusiva ormai a Roma leggendaria e dice “io sono uno spirito che rispetta la legge perché la teme”, lo dice convinto. Si professa povero, probabilmente lo è. “Sono un cortigiano – dice anche – vado dove mi danno da mangiare e da vivere, lavoro su commissione”. Degli editori, dei mecenati, delle ricche signore che amano la sua conversazione e (meno) di una sofisticata committenza che ordina poesie come fossero ritratti da appendere in salotto: “La piccola borghesia fa fotografare i figli, l’alta borghesia si fa ritrarre a olio. L’aristocrazia del sapere commissiona poesie dedicate. Io le scrivo. Alcune mi vengono bene, altre no, comunque loro non se ne accorgono”. Diversi anni fa, quasi venti, Moravia consigliava un suo libro di poesie (Museo interiore) dicendo “vi si può riconoscere un’eco Marziale della Roma moderna”. L’ultima sua raccolta, Mondadori, s’intitola Neomarziale. Poetica delle cose quotidiane, poesia della vita vera e perizia suprema del verso. Grande ironia. “Nessun altro poeta avrebbe avuto il coraggio di intitolare un libro così. Io sì, credo dipenda dal mio sense of humour”.

La invitano ancora molto a cena?

Parecchio. Sono sobrio e autosufficiente. So lavare e cucinare. Non impegno. Sono un buon conversatore, per questo mi invitano.

Com’è un buon conversatore?

Uno che ascolta, che guarda. Uno che nota il disagio e la noia dell’interlocutore. Allora cambia argomento. Taglia.

Seduce, anche?

Non più. Sono un pensionato della vita ormai. Un vecchio cortigiano. No, non è questa l’età in cui si raccolgono i frutti. A volte i frutti marciscono sugli alberi.

Non l’annoia il mondo colto e un poco snob, non la stanca?

No. Frequento tutti, anche i salotti letterari. Non ho pregiudizi. La gente mi interessa, mi piace. Poi mi serve. Studio quello che vedo e ne scrivo. L’ispirazione mi viene sempre a tavola.

È un artificio, no? Un pretesto.

Molto, sì. Alimenta lo humour.

Le piace vivere in quest’epoca? Potendo sceglierebbe un passato o un futuro?

Vivere in un’epoca di pace è una grande occasione, una fortuna collettiva. Pensi a quelli che hanno avuto 18 anni nel 1915, per dire. Il passato si può leggere all’infinito, è stupendo. Il futuro è più comodo perché non si sa. Bunuel diceva: vorrei riemergere un’ora al giorno dalla morte per poter leggere il giornale. Anche io lo vorrei.

Il giornale. Solo per sapere cosa è successo?

Le pare poco? Io sono un poeta civile. Mi interessa che tutti pieghino i cartoni quando li gettano nei cassetti, non lo fanno mai li riempiono di aria. Sono preoccupato per il sottosuolo: l’inconscio della terra.

Vota?

Qualche volta. Non sono mai stato un rivoluzionario, un ribelle semmai. La ribellione è un fatto individuale. Più della politica mi interessa la geopolitica. Ci sono più cose pratiche che ideologiche da risolvere. Vicino a me c’è un albergo con una buca davanti al garage. Io andrei a comprare l’asfalto per riempirla, sono un uomo del Nord. L’albergatore non lo fa. L’uomo si misura così: c’è quello che riempie buche e quello che non lo fa.

Una poesia nel suo libro è intitolata “Manicure della poesia”. Un’altra comincia dicendo “Nel tagliarmi le unghie dei piedi/il pensiero corre per analogia/alla forma della poesia”. La poetica dell’igiene personale, si direbbe.

La poetica è un fatto igienico, in effetti. È velocità, sintesi, cura. Somiglia alla chimica farmaceutica. Deve essere rapida ed efficace come un’aspirina. Manicure della poesia ci ho messo dieci anni a scriverla. Cercavo il passo del verso, volevo che fosse perfetto. Il peggio in poesia sono gli aggettivi: la prolissità, la descrittività. Ogni aggettivo è un fulmine, invece.

Ci sono scrittori e poeti che sfornano libri sulle loro crisi di vocazione. Anche registi. Vanno molto.

È un fenomeno di massa. L’assistenzialismo alla creatività. L’autoanalisi è diventata un costume sociale. L’autore fa autoterapia, il pubblico lo assiste: nei due sensi. Assiste e lo cura.

Va al cinema?

Moltissimo. Il mio regista preferito è Cuccino, un talento assoluto. Un genio.

Lo conosce?

No, si ama sempre quello che non si conosce. Vedo i suoi film. Sono un suo fan assoluto. Su Ricordati di me ho scritto una poesia per San Valentino.

Altri?

Moretti mi piaceva prima, l’Autarchico, Bianca: quel moralismo lì. Lo preferivo alla politica. Almodòvar mi stanca, non ha la genialità di Bunuel, Tarantino è il migliore: il dialogo delle Iene è la quintessenza dell’insensatezza. L’insensatezza della realtà è fantastica: me ne alimento.

Cosa legge? Altri poeti?

Conte. Cucchi. Magrelli. Il più grande del secolo resta Montale. Pasolini non mi interessa, Le donne, poi, vedo che vanno molto di moda. Valduga, Cavalli, Frabotta. C’è la par condicio, no?

Acido. Non le giudica all’altezza?

Forse temo la concorrenza. Sarà invidia del successo.

Non dica questo. Del mercato della poesia su commissione lei è monopolista assoluto.

È un mercato povero. Non c’è abbastanza richiesta. Sono disoccupato.

Se dovesse salvare un solo libro?

Shakespeare, tutto.

Si sente sottovalutato?

 No, sarebbe un lusso. Non mi sento in sintonia con nessuno però.

Quali sono le doti di un poeta? 

Immaginazione, fantasia. Senso dell’umorismo, senso della forma, ribellione.

Però poi lavora per chi paga

È ovvio. Ne ho bisogno, come farei. Anche Majakoski d’altra parte. Anche Pindaro.

Cosa farà nei prossimi mesi? Anche domani, ad esempio

Non ho idea. Potrei cercare svogliatamente qualcuno che rappresenti l’Apocalisse nell’arte, un lavoro che ho scritto per il teatro. Tratta l’insensatezza dell’arte contemporanea. Giustamente non lo mette in scena nessuno, li capisco.

Arte figurativa?

Sì, quella. La scultura, la pittura oggi non hanno nessun codice di ancoraggio. Nessun senso, qualunque cosa vale. Siamo tutti alla mercé d’una arte moralmente irresponsabile: viviamo negli eventi e non sappiamo che senso abbiano.

Magari le viene l’ispirazione per un testo nuovo

Può essere. Anzi guardi: un testo nuovo ce l’ho già, inedito. Si chiama La refezione. Pala di cibo.

Cibo proprio cibo?

Sì, cose da mangiare, sono cinque persone che discutono di pietanze. Fondamentale. Sono anche un bravo cuoco sa? Scialoja diceva non so se sono meglio come pittore o come poeta. Anch’io: non so se mi vengono meglio le polpette o le poesie.

Le polpette come?

Fritte, innanzitutto, Manzo, non vitellone. Pane sciapo spugnato nel latte, prezzemolo, aglio battuto fino, niente noce moscata, sono contrario alle spezie. Parmigiano. Piccole però, trenta con un chilo, se no non cuociono dentro. Ci vuole del tempo ma poi durano anche tre giorni.

Le poesie durano di più

Dipende quali, comunque sì. Anche per le poesie vale la regola delle polpette: per farle bene ci vuole tempo, e poi se son venute bene durano.

Due poesie inedite del 2014, da http://spettacoliecultura.ilmessaggero.it

SI DICE CHE LA POESIA

Si dice che la poesia
manchi di vero slancio,
che non sappia più volare
poiché non più sorretta
dai grandi angeli alati.
Che farci? È un mondo
di poeti atei che volano
preferibilmente in aereo

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LO SPREAD DEL TALENTO

Le anime belle ostili al patto fra Ricerca e industria
invocavano la Ricerca pura, purché universitaria,
e questa parola troppo diffusa si è persa, dispersa.
Sul trono le subentrò la nuova parola: la Crescita!
E il dogma della superproduzione invenduta, decadde.
Gli strateghi del male ci rivestono di tessuti
preferibilmente sintetici e anche tossici,
ci gonfiano d’obesità con cibi spazzatura.
E noi che scemi non siamo, più non consumiamo.
E a letto senza cena delle beffe andiamo.

EVENTI MITOMODERNISTI: CONTRO LA BARBARIE DEL BRUTTO – Il giorno 20 aprile al Teatro Filodrammatici a Milano, dalle ore 17.30 fino alle 24.00, Tomaso Kemeny e Giuseppe Conte propongono un incontro mitomodernista dal tema “Contro la pulsione di morte – Bellezza & Mito, Poetiche e Politiche del Desiderio” Con uno scritto di Tomaso Kemeny e sue poesie dimostrative con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Mitomodernismo Tomaso Kemeny in recita a Milano

Appunto di Tomaso Kemeny

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Il giorno 20 aprile al Teatro Filodrammatici a Milano, dalle ore 17.30 fino alle 24.00, Tomaso Kemeny e Giuseppe Conte propongono un incontro mitomodernista dal tema “Contro la pulsione di morte – Bellezza & Mito, Poetiche e Politiche del Desiderio”, in cui interverranno personalità della poesia e della cultura italiana. La finalità di questo incontro si pone sulla scia dell’evento già avvenuto un anno fa nella medesima sede, il 9 gennaio 2015, promosso da Tomaso Kemeny, a conclusione dell’azione mitomodernista “Freccia della Poesia”, in cui i relatori (Schwarz, Pontiggia, Majorino, Kemeny, Cruciani) furono invitati a un dibattito intorno a “il valore, storico, metafisico-teorico della scrittura poetica e delle arti oggi, dal punto di vista della propria poetica ed esperienza, tenendo conto del trionfo del vuoto intellettuale che caratterizza il mondo globalizzato e del genocidio delle varie forme di bellezza naturali e architettoniche in atto e per valutare il significato di azioni poetiche”.

Il 6 dicembre 2014 la “Freccia della Poesia” aveva attraversato l’Italia da Napoli a Milano, al grido “Fight for Beauty”, per finire con un maxi reading (200 partecipanti), colorato e pacifico, in Galleria Vittorio Emanuele, laddove nel 1909 un happening futurista era al contrario finito “a botte”, con la famosa “Rissa in galleria” dipinta da Umberto Boccioni. Quest’azione sancì la felice fusione  del Grand tour poetico, fondato alla fine del 2014 da tre poeti nati negli anni Settanta (il comasco Pietro Berra, la romana Flaminia Cruciani e il barese Gianpaolo Mastropasqua), e il ventennale movimento mitomodernista animato da Tomaso Kemeny che venne nominato Capitano. La fusione del movimento e del Grand tour, ispirata dalla spinta verso orizzonti di bellezza comuni da costruire e inventare, portò all’attuazione di un programma serrato di eventi, articolato in tappe sull’intera penisola e aperto al confronto poetico sul territorio e alla promozione di incontri alla Casa della Poesia di Milano, fra cui ricordiamo “Scintille mitomoderniste” il 6 febbraio 2015. La prima tappa comasca del Tour fu il 21 marzo 2015, dal titolo “poesia e psiche”, nell’ex ospedale psichiatrico San Martino, all’ombra del monte di Brunate, di cui è originaria la famiglia di Alda Merini e dove ogni anno viene celebrata la poetessa che scrivendo sopravvisse all’inferno del manicomio. Il 29 aprile, in Campidoglio, la terza epifania del Grand tour aveva voluto ricordare la fondazione di Roma con una rinascita poetica. Mentre il 6 giugno, la carovana poetica aveva attraversato un pezzo di Sardegna, da Cagliari a Serri, seguendo il percorso raccontato dallo scrittore inglese D.H. Lawrence nel suo libro “Mare e Sardegna” del 1921, nell’ambito del festival Leggendo Metropolitano.

Non si possono dimenticare gli eventi, “Nelle terre del Cigno, storie di poeti e viaggiatori, a cura di Paola Pennecchi, Angelo Tonelli e Massimo Maggiari a San Rocco nel giugno del 2015, come anche il 13 dicembre “Mito, luci e ombre mitomoderniste” organizzato da Chicca Morone. O lo storico rituale e festoso sbarco degli Argonauti nel Golfo degli Dei a Lerici, che si rinnova ogni anno, diretto da Angelo Tonelli ed esportato da Massimo Maggiari a Charleston in South Carolina. A Torriglia, dal 2010, si tiene, inoltre, un Festival “Torriglia in arte” dal sapore mitomodernista, organizzato da Francesco Macciò, che si apre simbolicamente con un Komos (corteo di poesia musica e danza) guidato da Angelo Tonelli.

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L’ultima azione, “2016 Eroici Furori”, simbolica e pacifica, ha avuto la finalità di “rovesciare ‘Roma’ in ‘Amor’ per sollecitare lo spegnimento dei roghi che devastano la natura e le menti, per, invece, esaltare quella bellezza insurrezionale che apra alla gioia di vivere, di lottare, a quella giustizia profonda e cosmica che sola può rappresentare un’alternativa radicale all’Impero del Brutto”. La più recente azione, in ordine di tempo, con cui il Grand tour poetico e il Movimento mitomodernista hanno aperto la terza stagione di performance, lo scorso 13 febbraio in Campo De’ Fiori a Roma, dove Giordano Bruno fu arso vivo e dove è stato celebrato con il sacro fuoco della poesia quale eroe della libertà di pensiero. In questa occasione è stato acceso un rogo simbolico “per purificare simbolicamente il mondo degradato dalla ragione economica imposta dal Mercato”, dove è stata bruciata “l’immondizia insanguinata chiamata Denaro”.

Quest’anno Grand tour poetico e Movimento mitomodernista, come detto, sono ripartiti da Roma, come non mai al centro dell’attenzione internazionale, tra Giubileo della Misericordia, statue oscurate nei Musei Capitolini e minacce di attentati. Dal 6 all’8 marzo in occasione del Festival Internacional de Poesía “Benidorm & Costa Blanca”, in Spagna, il Grand tour poetico ha presentato il mitomodernismo attraverso la lettura di un testo di Tomaso Kemeny, implementando l’organico del Grand tour (già composto da Ottavio Rossani, Maurizio Soldini, Adriana Gloria Marigo, Gianpiero Neri, Gabriella Sica, Isabella Vincentini, Jacopo Ricciardi, Massimo Bubola, Laura Garavaglia, Vittorino Curci e altri) con delegati di tre continenti, aprendo a un percorso europeo che punta a raggiungere Parigi il prossimo novembre, per portare la voce pacificatrice della poesia a un anno dall’attentato al Bataclan in una grande azione mitomodernista coordinata al livello europeo.

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Direttivo del Grand Tour Poetico

Pietro Berra, Flaminia Cruciani, Gianpaolo Mastropasqua

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Tomaso Kemeny

Discorso del Capitano Tomaso Kemeny

Per il Festival Internacional de Poesía Benidorm & Costa Blanca

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Mitomodernismo e Grand Tour Poetico: combattere per la bellezza.

In un’epoca, la nostra, in cui l’incertezza delle masse, derivante dalla percezione di non essere all’altezza di costruire un avvenire, in un’epoca sottratta alla speranza ma non alla paura, il singolo si concede al cinico desiderio di fruire dei doni irripetibili della vita, ripudiando ogni programma di emancipazione nella dimensione della libertà creativa.

Il mitomodernismo nutre le forze che non accettano il mondo così com’è, soggiogato all’Impero del Brutto globalizzato. Il mitomodernismo incoraggia, da una parte, la privata insurrezione contro noi stessi se cediamo al compromesso, alla massificazione, all’appiattimento all’utile immediato, e ,dall’altra, assume la “bellezza” come mito guida alla ribellione permanente ai poteri illegittimi del “brutto”, offensivi alla dignità dell’uomo.

La base teorica del mitomodernismo fu elaborata in anni quando la “bellezza” veniva ritenuta un disvalore reazionario, il mito giudicato come frutto di deliri primordiali e il “sublime” ridotto un cascame idealista. Il filosofo Stefano Zecchi, i poeti Giuseppe Conte e Tomaso Kemeny elaborarono la visione molteplice che porta alla rivolta permanente a un’epoca tendente al post-umano, dedita al culto dell’effimero in grado di oscurare le necessità di una bellezza insurrezionale nuova (dopo quella classica, rinascimentale, barocca, romantica, futurista, surrealista) in grado di dare forma al nostro tempo desimbolizzato, esiliato nei labirinti dell’insignificanza.

L’uomo, dopo avere prometeicamente soggiogato, in parte, la natura, oggi si trova servo di un’economia e di una tecnologia distruttive, che minacciano di morte la natura della nostra terra madre. In questa situazione drammatica, le forze del mitomodernismo nascono dalla necessità di una ribellione internazionale salvifica. Basta con le esibizioni intellettuali di ironia miranti a ridicolizzare ogni forma di superamento dell’utile immediato. Oltre a opere di filosofia, poesia ed estetica, il mitomodernismo vive per azioni tendenti a risvegliare dal sonno suicida le masse assopite in sogni di impossibile consumismo permanente. Basti ricordare come il primo ottobre del 1994, un commando poetico ligure, capitanato da Giuseppe Conte, un commando lombardo capitanato da Tomaso Kemeny occuparono pacificamente la Basilica di Santa Croce in Firenze per la rinascita morale ed estetica dell’Italia. Si riportano qui le parole d’ordine per il commando lombardo composte da Kemeny:
1. Affidarsi, senza riserve, alla potenza dell’immaginazione creatrice.

2. Eleggere Santa Croce a centro cosmico della rinascita della bellezza, dell’etica e dell’arte.

3. Affermare la verità della poesia e dell’arte con un gesto inconfutabile.

4. Azzerare la corrotta vecchiaia del mondo.

5. Sfidare l’arroganza delle spettacolarizzazioni plebee e televisive.

6. Aprire il cuore del tempo dissacrato a un raggio di bellezza.

7. Opporsi alla cecità delle forze che avvelenano l’aria, l’acqua, la terra, e l’anima.

8. Dire addio ai vezzi dell’apparenza per affrontare gli abissi dell’essere.

9. Ritornare al caos sublime per fare rigermogliare le figure del tempo.

Giorgio Linguaglossa con i mitomodernisti Roma Campo de’ Fiori 13 febbraio 2016

Tra le tante manifestazioni-azioni si ricorda l’occupazione della collina dell’infinito di Recanati, in occasione dei 150 anni dell’Unità d’Italia. L’azione dei “mille” mitomodernisti, fra i quali si distinsero gli “sciamani” Angelo Tonelli e Massimo Maggiari e il poeta rivoluzionario transilvano Gèza Szocs (oggi Presidente del PEN maggiaro), fu consacrata alla “Unità dell’Italia nella Bellezza”.
Recentemente il movimento mitomodernista si è alleato al “Gran Tour Poetico” capitanato da Flaminia Cruciani, Gianpaolo Mastropasqua e Pietro Berra; la fusione fu concretizzata il 6 dicembre del 2014 nell’azione “La freccia della poesia”, che ha percorso in treno l’Italia portando la poesia e la musica nelle stazioni di Napoli, Roma, Firenze, Bologna e Milano dove l’azione si è conclusa nella Galleria Vittorio Emanule.
 Le forze del mitomodernismo erompono dal pensiero mitico in grado di trasfigurare e rigenerare la vita del singolo e la civiltà e nella ricerca di una bellezza nuova, dai molti volti, in opposizione al decostruzionismo nihilista dominante una civiltà soggiogata dall’Impero del Brutto.

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Mitomodernismo Roberta Montisci alla stazione Termini di Roma

Tomaso Kemeny L’abcd della bellezza. A: Sulla futura bellezza del mondo

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   La sua “verità” il poeta lo può esprimere solo attraverso il mito;  infatti attraverso le figure del mito si riesce a tenere insieme come in una costellazione, luce e ombra, bello e brutto, ricordo e oblio, voce e silenzio.

   Monti, mari, fiumi, boschi, ruscelli, cascate, fiori (nonostante il diffuso inquinamento), nonché astri e costellazioni, corpi e volti umani ci permettono di distinguere diverse e specifiche manifestazioni della bellezza, manifestazioni la cui osservazione può permetterci di sciogliere indefiniti nodi problematici concernenti il senso della vita dell’universo.

   Si tratta di forme di bellezza in mutamento e formazione nel tempo secondo meravigliose metamorfosi che caratterizzano non solo la morfologia della bellezza naturale, ma anche dello sviluppo dell’arte letteraria, figurativa, musicale e di tutte le attività creative di cui l’uomo si dimostra capace.

   Il processo metamorfico, ma circolare, che caratterizza il nostro universo, fa presagire una evoluzione in grado di integrare nel presente il passato salvando il futuro dagli abissi dell’insignificanza. Si intende, come auspicabili, le trasformazioni della bellezza in grado di diffondere, nel tempo terrestre e storico, il prevalere delle etica del dono sull’etica del possesso.

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Mitomodernismo Giordano Bruno arso vivo il 17 febbraio 1600

B: La bellezza trionfa nel Rinascimento

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   William Shakespeare in “As you like it” (1599) pone la bellezza, nella sua manifestazione fisica umana femminile, come prima nella gerarchia delle tentazioni-desideri “Beauty provoketh thieves sooner than gold”, “la bellezza tenta i ladri più dell’oro”, dialogo tra donne Atto 1, Scena III.

   Diciamocelo, la bellezza , un universale relativo, è di fondamento a tutte le civiltà. Lo riconosce Sigmund Freud quando osserva che il godimento della bellezza e in diversa misura inebriante, tanto che la civiltà non potrebbe farne a meno (S.Freud, Drei Abhanlungen zur Sexualtheorie, Vienna 1905). Essa, bellezza, come valore, varia in tempi e luoghi, si tratta  di un valore eterno, ma mutevole, un universale relativo.

   Sulle caratteristiche della bellezza femminile sono state versate cascate d’inchiostro nel rinascimento, in particolare a Firenze e a Venezia, basti ricordare, tra gli altri, Agnolo Firenzuola con il suo Dialogo sulla bellezza delle donne (firenze 1548) e Nicolò Campani Bellezze della donna (Venezia, 1566). E se il dominio del “brutto” nel ventesimo secolo ha fatto scrivere a George Bataille che “l’essenza dell’istinto sessuale è l’insozzamento della bellezza “ in La mort et la sensualité(Parigi,1957), l’estetica del sembiante femminile sta a cuore persino a una intellettuale come Simone de Beauvoir, quando in Le deuxième sexe”   (Parigi, 1947) scrive “occuparsi della propria bellezza, vestirsi con eleganza, è come un lavoro che consente alla donna di prendere possesso della propria persona”. Se è curioso ricordare come l’originale saggista Remy de Gourmont Physique de l’amour: essai sur l’istinct sexuel (1903, Parigi) affermi che “a rendere la donna più bella è il fatto degli organi sessuali invisibili”, Vernon e Margaret Coleman, inFace Values: How the Beauty Industry Affects You (San Francisco, 1981) ritengano necessario salvaguardare la “fragilità” della bellezza femminile con “il trucco: aiuta la donna a sentirsi meno vulnerabile”.

   Ma è Giordano Bruno nei suoi De gli eroici furori”, stampati a Londra nell’officina di John Charlewood (1585) e dedicati al poeta “cavalliero” Filippo Sidneo ovvero Philip Sidney, che motteggiando i sospiri senza fine, i tremori, le malinconie, gli infruttuosi corteggiamenti in versi dei poeti tardo petrarcheschi, esalta l’originario splendore divino impresso nei volti e corpi femminili celebrando quell’impeto carnale amoroso che, attraverso la bellezza dei corpi, porta all’unione con l’infinito, ottenendo “quel beneficio d’amore” che riscatta il destino umano dalla finitezza. L’eroismo erotico include la morte nella vita, come si legge nelle parole di un personaggio nel primo dialogo degli “eroici furori”:

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Mirami, o bella, se vuoi darmi la morte
del tuo grazioso sguardo apri le porte

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in analogia con l’invocazione del poeta-drammaturgo Ch. Marlowe, il cui Faust(in The Tragical History of Doctor Faustus,1589) implora Elena di farlo eterno con un bacio , “make me eternal with a kiss…” e precorre, intendo Bruno, il sintagma “profetico” di Cesare Pavese “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”.

   Per Bruno peccaminoso non è il godimento carnale dei corpi, ma l’inappetenza trascendentale di chi non riesce a superare i limiti umani attraverso l’eros. Attraverso il furore eroico si esalta l’impulso a oltrepassare il piano dei corpi per vivere l’unità originaria con il divino.

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Mitomodernismo lettura ai filodrammatici

C: Quale grande follia ? Quis tantus furor? (Virgilio, Georgica, 39-29 a.C, Libro IV, .494.495)

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   Euridice grida “Chi ha perduto me sventurata e te, Orfeo? Quale follia?” (“Quis et me miseram et te perdixit, Orpheus, quis tantus furor?”). Il sembiante bello è solo promessa di felicità, come osserva Stendhal(“La beautè n’est que le promesse de bonheur” in De l’amour,1822) si deteriora col tempo e si perde se non intessuta in altri valori epocali, promessa di felicità potrà venire mantenuta forse nella realizzazione di una concezione rivoluzionaria della bellezza. Come pensai alla morte di Andrè Breton (1966, 28 settembre), occasione in cui scrissi un poema(quando, 1968) dove ero sicuro che le lettere e e le arti ,nella prospettiva della Teoria Estetica (Torino, 1975) di Theodor Adorno, fossero castrate, dato che per il filosofo la bellezza nel contesto sociale dato non fosse che un falso valore d’uso teso a immettere il lavoro estetico nell’orizzonte delle merci contribuendo, in questo modo, a rafforzare l’ideologia dominante, riducendo le opere d’arte a livello delle pratiche gastronomiche e pornografiche. Dal mio poemetto 28 settembre 1966 (Milano, 1968) mi pare pertinente riportare un passo:

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quando avrà un nome l’arresto del vortice
prodigioso
quando avrà sangue il mare d’argento
quando la morte saprà chi ha portato via nelle
sue ceste incestuose
allora nudo correrò nel vento
per sapere dove porta la via inesistente
per rispondere alla sfinge il nonsenso dell’esistenza
per tacere ai piccoli confessori di miserie
il mio contegno di erede di fallimenti
(ho scagliato nella forra la mia corona di ferro
e prigioniero di un orizzonte infernale
so che la mia vita è la più breve)
quando il colore dei tuoi occhi sarà il nulla
quando le grandi speranze saranno imbalsamate come cammelli
quando il rumore dei tuoi passi
romperà l’esilio dell’uccello di fuoco
quando l’aldiqua sarà una rosa disserrata a festa
e non ci sarà bisogno di ricordi per sentirci eterni
quando le parole avranno un eco nei cuori
quando la neve sarà un bosco in fiore
quando
quando gli occhi delle ragazze
porteranno in vasi di porcellana i loro fragili
fianchi
quando i bambini mentiranno per uccidere dio
quando la proprietà privata sarà un’orrida leggenda
quando coloro che fanno professione rivoluzionaria
sapranno salutare la bellezza

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Silvio Raffo in azione

Al crollo dei regimi totalitari del ‘900 e al fallimento delle ideologie fondanti le speranze in un riscatto politico, tocca alle varie forme d’arte a rinnovare la percezione delle cose e delle azioni quotidiane guastate-corrotte dall’abitudine. E’ in gioco la vita reale, l’unica che abbiamo. In coloro che non sono insensibili all’energia eversiva diffusa sulla Terra dalla Bellezza, ogni giorno torna la smania di misurarsi con l’infinita circolarità del cosmo, nella prospettiva che tutto è ancora possibile, poiché tutto tende al ciclico. Ne consegue che quali che siano le condizioni imposte dal tempo storico, tutto ciò che finisce ricomincia secondo la meravigliosa trasfigurazione metamorfica dell’identico. E così anche la bellezza umiliata nell’effimero e nel decorativo tornerà un giorno a sfidare la volgarità dilagante e gli speculatori senza dignità, rinnovando lo splendore della ciclicità del mito. Così i poeti, artisti, filosofi devono uscire dalla scrittura per azioni simboliche, correndo il rischio del ridicolo, per svegliare i consumatori consumati quotidianamente.

   Ricorderò tre azioni simboliche tese alla rinascita morale ed estetica dell’Italia : la prima accadde il 29-30 aprile del 1988 a Riccione; fu un evento dal titolo “La nascita delle Grazie”; fummo in 6, Mario Baudino, Giuseppe Conte, Rosita Coppioli, Roberto Mussapi, Stefano Zecchi ed io a sostenere 19 tesi per la vita della Bellezza (Cf. Le avventure della bellezza,1988-2008, a cura di T.K., Arcipelago edizioni, Milano,2008). La seconda il 1° ottobre del 1994. Un commando di poeti ligure guidato da Giuseppe Conte e uno lombardo  da me capitanato occupò la Basilica di Santa Croce a Firenze per un’azione dimostrativa (Cf. L’occupazione simbolica di Santa Croce, produzione & cultura, rivista bimestrale del sindacato nazionale degli scrittori, Anno VIII, n.3-4, maggio-agosto 1994). La terza azione vede l’occupazione della colle dell’infinito a Recanati, con mille poeti, artisti e cittadini mitomodernisti al grido “Fight for beauty!” il 17 marzo del 2011, in occasione dell’anniversario dell’Unità d’Italia(Cf. Recanati, l’Italia unita nella Bellezza,17marzo 1861 – 17 marzo 2011, a cura di T.K., Arcipelago Edizioni, dicembre 2011).

   Nel 1994 nacque il movimento internazionale mitomodernista anche per reazione alla progressiva sdrammatizzazione e tolleranza del “brutto”, contro tutto ciò che impedisce la realizzazione di quella giustizia suprema, miticamente promessa dal “nostos” e dalla “parusia,consistente del ritorno della Bellezza nel mondo. Se gli eventi più significativi e più grandi sono le idee, l’idea più grande è la bellezza che richiede-esige di portare a compimento lo splendore immanente nelle persone e nelle cose.

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   Per evocare il mito platonico di Er e gli eroici furori di Giordano Bruno azioni future potrebbero fondarsi su tre ER : sulla lotta Eroica contro i commissari dell’utile personale immediato e contro tutto ciò che avversa il numinoso,  sulla lotta contro l’immoralità radicale assicurata dalle Bische delle Borse Valori. Sull’Erotico:se non c’è morale che valga per tutti i tempi e tutti i luoghi, l’amore vero vede l’uomo e la donna avvertiti come fine e non come mezzo. L’amore è da considerarsi non come letale incantesimo che pietrifica il corpo desiderato, trasfigurato baudelairemente in “un sogno di pietra”, ma come scintilla in grado di trasfigurare l’indifferenza all’assurdo quotidiano nello splendore meraviglioso  che aspira al bene collettivo. L’azione contro la demoralizzazione globale operata dall’Impero del Brutto, esige anche quella tensione ERetica che apra, al di là delle fedi istituzionalizzate, all’ascolto del sacro battito cardiaco della Terra Madre e del Cosmo.

zeus artemisium

Ci sono almeno tre modi di raffigurare il rapporto della Bellezza col tempo: la bellezza come origine di un processo che dura “…finchè il Sole/ risplenderà sulle sciagure umane”(voce di Ugo Foscolo); come “una gioia per sempre la cui grazia aumenta, non finirà mai nel nulla”(voce di Keats). Come la prima parola composta di Finnegans Wake (vode di James Joyce), “riverrun”, che evoca un’idea di bellezza modernista che si manifesta nel “rhythmos”, termine che deriva da “rhein”, lo scorrere del fiume. Si tratta di una Bellezza che porta le stigmate del tempo, una Bellezza metamorfica che promette l’eterno ricominciamento lo “immer wieder” di marca poundiana.

   Amo una Bellezza sconvolgente, che mette in questione il nostro rapporto con la vita e il mondo; il suo appello è l’origine di quella energia desiderante che ci spinge ad esprimerci al meglio di noi stessi. Essa apre nel tempo metamorficamente secondo un ritmo in grado di unire presente e passato, salvando il futuro dagli abissi dell’insignificanza.

   Piacendo senza interesse, la Bellezza è in grado di fare rifiorire etica del dono, quella che nega l’amore come possesso, etica senza la quale muore la libertà del desiderio e che si oppone all’imbarbarimento nell’insignificanza ripetitiva.

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   Oggi la distanza necessaria alla contemplazione-creazione è resa domestica-anestetica dai monitor dei computer, dai display dei cellulari. Il pulsare dell’immenso cosmico in ogni granello di sabbia (vedi William Blake) viene perduto in immagini a due dimensioni che usurpano il “vuoto” necessario all’immaginazione. La stessa contemplazione notturna dei cieli, l’interrogare l’indicibilità dell’infinito tende a venire meno così come la cosmografia interiore che permise a qualcuno di pensare “il cielo stellato sopra di me, la legge morale dentro di me”. Potrei evocare innumerevoli tipi di “brutto”, ma preferisco, telegraficamente, dire che la bellezza è ciò che al mondo più manca.

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Roy Lichtenstein Masterpiece

C: (last but not least) Della libertà

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   La morfologia specifica del discorso poetico esige l’assoluta manifestazione del pensiero creativo ispirato. Al di là delle categorie di “conformismo” e di “anticonformismo”, di “consenso” e di “dissenso”, di “destra” e di “sinistra”, di “credente” e di “ateo” il poeta ,come tale, è sempre vigile nell’ascolto delle Muse. Il poeta ha come materiale a disposizione parole stuprate dall’uso e dalla comunicazione sociale; quindi deve trovare il coraggio di affrontare l’esilio imposto alle Muse e di attraversare il deserto in cui sono confinate. I lampi dell’immaginazione potranno essergli da guida per il ritrovamento delle Muse. E quando il suo canto si libera dall’evidenza del lavoro poetico, in quei rari momenti è festa grande e si assiste alla fusione del cielo e della terra, alla fusione del presente desertificato con l’oasi di un possibile futuro.

   Se il poeta riesce a transumanare la propria voce, allora può guidare il lettore attraverso il proprio deserto epocale interiore. Al ritorno dal deserto gli uomini sapranno superare l’amore di sé impregnato di condizionamenti storico-culturali e con speranza e timore sapranno accostare il destino etico-sociale e cosmico di uomini liberati.

   E essenziale che tutti i paesi, epoca e lingua abbia almeno un poeta perché la collettività non perda la percezione di un’identità di assoluta dignità e perché la lingua madre, massacrata quotidianamente, rinasca in quella bellezza formante che fonda lo splendore civile.

   Oggi, la vita dominata da necessità tecnologico-burocratico-finanziarie assegna un ruolo titanico al poeta come a colui colui che con la sua energia immaginativa permetta ai cittadini di sentire a quale distanza si trovino dalla felicità e che li orienti a cogliere la bellezza nuova che li renda consapevoli di chi siamo e chi vorremmo essere, in che mondo viviamo e in che mondo vorremmo vivere.

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Ottavio Rossani in azione

Parole della Musa

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La marea delle ore in gabbia sfida
in vortici
sempre più intensi
i disegni della natura
e il futuro si smarrisce in incubi virtuali.
Tu hai un unico dovere,
quello di sempre, non lo scordare:
porta le parole a sprigionare
il canto della terra che ruota
in un sogno di bellezza immortale.

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Celebro la poesia

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Celebro la poesia
che alle altre non somiglia:
scorre nelle vene azzurre dell’aria
per tingere di desiderio i cieli
e di gemme e di fiori incorona
la mai sazia d’amore.

Lei sola sfida il terrore senile
dell’avventura e accende il tramonto
a sospendere la lacrima stellata
della notte sovrana. Celebro lei,
la poesia che nel sangue germoglia
e ogni cosa decrepita muta
nella rosa di luce
che il mondo risveglia.

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Preghiera

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Vieni tu che sei incorporeo e sei tutti i corpi
Vieni gloria inespressa di tutte le cose
Non abbandonare la terra alla desolazione
sii la porta di tutte le nostre aurore

Sulla montagna calva dell’orgoglio ti disprezzo
Sono la chiave universale delle rivolte
Ma nella tela di ragno della sfrontatezza il mio cuore
Martella un salmo al tuo splendore

Per noi che dissipiamo la bellezza della natura
Per noi torrenziali nelle oscenità periferiche delle notti
Fai sbocciare i petali neri della musica oltraggiosa
Della santità incessante.

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Ghada Abdel Razek arab actress

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Sulla Bellezza

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«l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza» (303).

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 La produzione dell’arte produce un «oggetto» soltanto quando questo «oggetto» può essere recepito dall’uomo in quanto «oggetto».

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Scrive a tal proposito Marx: «la musica stimola soltanto il senso musicale dell’uomo, e per l’orecchio non musicale, la più bella musica non ha alcun senso (non) è un oggetto, in quanto il mio oggetto può essere soltanto la conferma di una mia forza essenziale, e dunque può essere per me solo com’è la mia forza essenziale, e dunque può essere per me solo com’è la mia forza essenziale quale facoltà soggettiva per sé, andando il significato di un oggetto per me… tanto lontano quanto va il mio senso». (328-329)

Già Marx aveva anticipato l’impostazione della teoria della ricezione quando nella Introduzione ai «lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica», scrive che la produzione crea non solo un determinato oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per quell’oggetto: «L’oggetto artistico – e allo stesso modo ogni altro prodotto – crea un pubblico sensibile all’arte e in grado di godere della bellezza».

Questa conclusione di Marx suggerisce che – fermo restando lo specifico del «consumo» della letteratura – la produzione resta il momento fondamentale che contribuisce in modo essenziale a determinare il genere, il contenuto e il risultato del consumo. Marx sottolinea però che anche la produzione viene determinata, per converso, dal consumo: «Il prodotto si afferma e diviene prodotto solo nel consumo […]».

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 Il Bello non può essere disconnesso dal nesso fondamentale dell’alienazione di ogni attività umana. Ritorniamo quindi al pensiero marxiano contenuto in proposito nei Manoscritti economico-filosofici del 1844. Per Marx il nesso ontologico fondamentale è costituito dalla alienazione. Il rapporto che lega l’uomo all’«industria» non può essere esaminato oggettivamente se non facciamo riferimento al concetto di alienazione che investe ogni prodotto dell’attività umana produttiva, e quindi anche del prodotto cosiddetto artistico in quanto rientrante anch’esso nell’attività umana produttiva
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«L’alienazione, nella sua essenza, implica che ogni sfera mi imponga una norma diversa e antitetica, una la morale, un’altra l’economia politica, perché ciascuna è una determinata alienazione dell’uomo e fissa una particolare cerchia dell’attività sostanziale estraniata e si comporta come estranea rispetto all’altra estraneazione». (338)

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Il processo di disumanizzazione e alienazione dell’arte

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da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro “Delta del tuo fiume” aprile 2015 Bibl Rispoli

«Tanto più praticamente la scienza della natura è penetrata, mediante l’industria, nella vita umana e l’ha riformata e ha preparato l’emancipazione umana dell’uomo, quanto più essa immediatamente ha dovuto completarne la disumanizzazione. La industria è il reale rapporto storico della natura, e quindi della scienza naturale, con l’uomo. Se, quindi, essa è intesa come rivelazione essoterica delle forze essenziali dell’uomo, anche la umanità della natura o la naturalità dell’uomo è intesa. E dunque le scienze naturali perderanno il loro indirizzo astrattamente materiale, o piuttosto idealistico, e diventeranno la base della scienza umana, così come sono già divenute – sebbene in figura di alienazione – la base della vita umana effettiva; e dire che v’è una base per la vita e un’altra per la scienza, questo è fin da principio una menzogna. La natura che nasce nella storia umana – nell’atto del nascere della società umana – è la natura reale dell’uomo, dunque la natura come diventa attraverso l’industria – anche se in forma alienata – è la vera natura antropologica». (Manoscritti economico-filosofici. 330-331)

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Nel pensiero marxiano critico (e quindi anche l’arte in quanto produzione rientrante nel concetto di produzione alienata) sia la filosofia che le scienze naturali sono considerate dal punto di vista dell’alienazione quale nesso fondamentale di ogni attività produttiva; sia l’umanizzazione della natura sia la disumanizzazione operate tramite l’industria attecchiscono (in quanto alienate) anche alla sfera (separata) dell’arte.

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Riparte il Chiambretti Night con Eto’o… e una sexy Ainett Torna il programma di Piero Chiambretti che ospita il calciatore Samuel Eto’o

Il pensiero marxiano sull’arte posteriore a Marx

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Il pensiero marxiano posteriore a Marx non è mai stato capace di indagare la problematica dell’arte dal punto di vista dell’alienazione e dell’estraneazione che attecchisce il piano dell’arte in quanto attività produttiva. E questa macroscopica lacuna favorisce ancora oggi gli indirizzi positivistici che pensano l’arte in sé, come un assoluto astrattamente slegato dal nesso concreto che lo lega all’industria.

L’«industria» è la causa della crescente complessità della società umana (in quanto crea nuovi bisogni mentre soddisfa i vecchi). «La produzione di nuovi bisogni è la prima azione storica» scrive Marx. In tal senso, anche il bisogno di arte è una «azione storica» e come tale storicamente condizionata e determinata. Come ha scritto Adorno (Teoria estetica), nelle società di massa anche il bisogno di arte non è poi così certo come può apparire, anzi, per il filosofo tedesco il bisogno di arte sembra essere stato abolito, o comunque sostituito con l’arte di massa, ovvero, con il kitsch.

In questo orizzonte problematico anche il «bisogno» del «Bello» non è un fatto così scontato come potrebbe apparire a prima vista, anch’esso soggiace alla alienazione fondamentale che attecchisce la produzione del «Bello». Secondo Adorno, nelle condizioni attuali delle società di massa, il «Bello» si muta in Kitsch. Detto in altri termini, l’umanizzazione dell’arte sventolata in buona fede da ardenti apologeti da tanti pulpiti si muterebbe nella disumanizzazione reale dell’attività produttiva alla quale essa soggiace.

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Ritengo che la difficoltà di speculare su di una estetica critica dipenda dalla assenza di un pensiero critico che ponga al centro dell’Estetica i concetti di alienazione (Entfremdung) e di estraneazione (Entäusserung).
E qui si pone il paradosso della posizione estetica: come è possibile che una situazione alienata come quella dell’opera d’arte possa condurre, attraverso l’estraneazione (Entäusserung) propria della attività artistica, ad una messa in risalto di quella alienazione (Entfremdung) che dà piacere al fruitore? Che produce piacere? Il paradosso della sfera dell’arte, in nuce, è tutto qui.

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Per dirla con Valéry, l’arte che non pensa se stessa in rapporto all’industria «è più ottusa e meno libera».

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citazioni tratte da K. Marx Manoscritti economico-filosofici del 1844 Einaudi 2004

 

Giuseppe Conte POESIE SCELTE da “Poesie 1983-2015” Oscar Mondadori pp. 372 € 22 “Il progetto novecentista del poeta ligure”, il “Grande Progetto”, “La fuoriuscita dal Novecento”, “La funziona risarcitoria e salvifica della poesia”, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

mimmo paladino matematica

Nato nel 1945 a Imperia, Giuseppe Conte si è laureato nel 1968 all’università statale di Milano. A Milano per Feltrinelli pubblica nel 1972 il saggio La metafora barocca. Ancora a Milano pubblica la sua prima breve raccolta di poesie L’ultimo aprile bianco (Società di poesia, 1979) seguito dalla più ampia raccolta L’Oceano e il Ragazzo (Rizzoli, 1983). Insegnante di lettere in una scuola superiore di Sanremo, Conte si è dedicato sia alla traduzione (da Whitman, Blake, Shelley e Lawrence) sia alla narrativa nella quale dopo l’esordio con Primavera incendiata (Feltrinelli, 1980), pubblica Equinozio d’autunno (Rizzoli). Nel 1988 presso la Biblioteca Universale Rizzoli pubblica la raccolta di poesia Le stagioni. Negli anni Novanta, dopo aver abbandonato l’insegnamento intensifica l’attività in prosa con i romanzi: I giorni della nuvola (Rizzoli, 1990), Fedeli d’amore (ivi, 1993), L’impero e l’incanto (ivi, 1995) Il ragazzo che parla al sole (Longanesi, 1997) e Il terzo ufficiale (ivi, 2002); con i saggi: Il mito giardino (Tema celeste, 1990), Terre del mito (Mondadori, 1991) e Manuale di poesia (Guanda, 1995) contenente riflessioni sul comporre in versi; con le antologie poetiche: La lirica d’Occidente. Dagli inni omerici al Novecento (1990), La poesia del mondo. Lirica d’Occidente e d’Oriente (ivi, 2003). Ha pubblicato le raccolte poetiche: Dialogo del poeta e del messaggero (1992 e Canti d’Oriente e d’Occidente (1997) entrambe edite da Mondadori, seguite da Nuovi canti (San Marco dei Giustiniani, 2001). Nel 2015 esce il volume Poesie 1983-2015 negli Oscar Mondadori.

Mimmo Paladino

Commento di Giorgio Linguaglossa

Il progetto novecentista della poesia di Giuseppe Conte. Il Grande Progetto

Gli anni che hanno fatto seguito al ’68 hanno visto la poesia con la “p” maiuscola eclissarsi in un fenomeno di massa. Era accaduto che lo sperimentalismo aveva aperto i rubinetti dell’improvvisazione e dell’interludio. La poesia diventa un fenomeno di massa, col risultato che un sempre maggior numero di autori si auto definisce poeta, ci si comporta da poeti, si richiede la dicitura di poeta. E la poesia rinasce come «poesia-confessione», «poesia della contestazione», «poesia dell’opposizione», «poesia visiva» «poesia corporale», come se il sostantivo da solo non bastasse a designare quella cosa misteriosa che si traduce in tanti vestiti linguistici che replicano le mode del momento in base ad una eclettica euforia espressiva, esibizione narcisistica, stilematica postavanguardistica ormai priva dei freni inibitori dello stile. Il Postmoderno fa irruzione nella società di massa, massificando ed omologando anche la poesia, anzi, rompe gli argini della forma-poesia della civiltà letteraria che si stava congedando, quella, tanto per intenderci dei Montale, dei Pasolini, dei Luzi, per dar luogo ad una pseudolirica informe ed abnorme. Anche Pasolini e Montale contribuiscono, indirettamente e contro la loro volontà, a favorire questo processo col non-stile dei loro ultimi libri e l’adozione di un «parlato» pseudo giornalistico. La prima fotografia di questo pubblico di massa che bussa alle porte della poesia è datata 1975 con l’antologia Il pubblico della poesia, nella quale i giovani curatori, Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, inseriscono un gran numero di autori diversissimi per stile e per maturità poetica. Si narra che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni degli autori inseriti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come notò Berardinelli, era visibile una dimidiata coscienza critica degli autori inseriti, ciascuno di essi si credeva poeta per il solo fatto di esserci. Si era in presenza di una democrazia poetica del tutto autoreferenziale. I presupposti, come notò Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

In questo contesto, l’autopromozione diventa una attività a tempo pieno per quegli autori che vogliono differenziarsi dalla massa, ad essi spetta il premio della canonizzazione editoriale, un cronachismo lirico sempre più pervasivo egemonizza la koiné poetica colta. La «poesia privatistica» e l’autoreferenzialità delle pose poetiche di molti autori di punta monopolizzano il gergo poetico che diventa qualcosa di refrattario al senso dei lettori e, soprattutto, diventa un linguaggio corpo separato, un linguaggio per iniziati da profferire durante il rito sacro della rappresentazione orale. I poeti diventano la personificazione di atti di fede, e si comportano anche come tali. Surrogano la un tempo rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, pose, liturgie, conformismi. L’aura perduta del testo viene interpolata e sostituita dal mito dell’Autore. L’Autore diventa il testo.

Mimmo Paladino

È in questo giro di anni che si forma la personalità intellettuale di Giuseppe Conte. La reazione del giovane poeta alla democratizzazione della poesia  è immediata e perentoria: rifiuto della massificazione della poesia e la ferma decisione di riproporre una poesia esoterica, mitica, panica, mitomodernista, innica che saltasse la democrazia lirica del decennio precedente per riagganciarsi alla tradizione del D’Annunzio dell’Alcyone, al Foscolo mitico e neoclassico, insomma alla più alta tradizione poetica italiana. Organizza  numerosi episodi mitomodernisti, tra i quali ricordo il convegno “La nascita delle grazie”, un evento organizzato a Riccione dai poeti Giuseppe Conte, Rosita Copioli, Mario Baudino, Roberto Mussapi, Tomaso Kemeny e da Stefano Zecchi. Il poeta ligure ripristina e persegue una poesia che inglobi in sé il Mito e lo «spirito dell’utopia». Scrive Conte nel Manuale di poesia del 1995: «la scomparsa della poesia dalle società occidentali non testimonia una crisi della poesia quanto una patologia di quelle società stesse». Il Novecento è «un secolo di nulla e di morte» (Lettera, 2000), di qui la sua polemica contro quei critici, come Ferroni, che teorizzavano negli anni Novanta una «poesia postuma», Conte polemizza contro la povertà della poesia, contro la demitizzazione della poesia, scrive che «la poesia non è mai stata postuma» (Poiesis 1997), e rivendica per essa un ruolo di guida, una funzione alta. Le Muse «sono correnti di energia vivente che ci richiamano il brivido sacro da cui tutte le arti nascono, lo scandalo, la persistenza del divino nella nostra mente (…) il poeta incontra le Muse ed ha commercio con loro». (Manuale di poesia)

Il primo libro di Conte, L’oceano e il ragazzo (1983) viene salutato da Calvino e da Citati come un libro di svolta della poesia italiana. Vi si trova tutto quello che caratterizzerà la poesia del poeta maturo: il mito del mare e della gioventù, il mito della natura, della fauna dei boschi, il tema del vento etc:

Ho dimenticato tutto, scrivo
perché dimenticare è un dono: non
desidero più che alberi, alberi, prode
di vento, onde che vanno e tornano, l’eterno
rinascere sterile e muto delle
cose

Mimmo Paladino

È una novità per la poesia italiana. Il timbro delle parole musicali, la voce antica ed austera, la positura certo non demotica, il tono oracolare-prosodico, tutto ciò viene subito interpretato dai contemporanei quasi come un’offesa alla poesia che si faceva in quegli anni, perpetrata ai danni di un pervasivo sperimentalismo. E poi il giovane poeta non perde occasione per sostenere le proprie tesi, di entrare con decisione nelle discussioni sulla poesia, ovunque se ne dia una occasione. Oggi, con il senno degli anni trascorsi, sopite le polemiche di quegli anni, possiamo tracciare una quadro più ponderato della poesia di Giuseppe Conte. Quella poesia era una novità, ma una novità che guardava al passato, che operava uno strappo e una ricucitura con la tradizione recente. Oserei dire che, paradossalmente, la poesia di Conte diventa oggi riconoscibile per via della sua irriconoscibilità; la sua lirica endecasillabica che apparve negli anni Ottanta una provocazione, in realtà riecheggiava quella della alta tradizione del primo Novecento, Conte gettava a mare tutte le impalcature ideologiche che gli ingombravano il passo e si lanciava, lancia in resta, contro le disordinate retroguardie degli sperimentalisti e degli epigonismi rilanciando una funzione risarcitoria, salvifica della poesia di contro alla cultura della barbarie e dello scetticismo.

Il successo arride da subito alla controproposta di Giuseppe Conte che, in una certa misura, viene incontro ad un bisogno diffusamente sentito di reazione alla invasione del post-sperimentalismo. Inoltre, Conte è anche un abile regista di una guerriglia a tutto campo contro le parole d’ordine ormai consunte degli sperimentalisti. E anche questo è un punto decisivo a suo vantaggio, coopta nella sua battaglia per la Bellezza e il Mito una numerosa schiera di poeti e di letterati e ne diventa l’alfiere e il condottiero. Fin qui la strategia pubblica. Per la poesia il discorso da farsi è più sfumato, quell’endecasillabo sonoro e modulato che il poeta ligure adopera con perizia acustica, è il portato di una tradizione illustre, il prodotto di una tradizione lunghissima che affonda le proprie radici fino alle Rime del Petrarca. Non apre una nuova stagione della poesia italiana, piuttosto la chiude, prosciuga i pozzi della tradizione lirica traducendo quella forma lirica in forma lirico-prosodica. Alla fine, al poeta ligure resterà uno stile inequivocabile, distinguibilissimo, maturo, un endecasillabo articolato, ricco di aggettivi e di sfumature coloristiche e acustiche, che non può, però, più essere sviluppato dall’interno, uno stile che d’ora in avanti si prolungherà, oserei dire, grazie alla propria forza d’inerzia. Infatti, le poesie del primo libro non presentano elementi di distinguibilità rispetto agli inediti di questi ultimi anni posti in calce al volume, segno che non c’è stata una peristalsi interna, non si sono verificati sviluppi in quello stile mirabilmente acquisito.

Mimmo Palladino i-pianeti

mimmo paladino

Il mio gusto personale guarda con interesse e favore alla poesia dei Canti d’Oriente e d’Occidente (1997), in particolare nelle parti in cui il poeta ligure abbandona il suo endecasillabo sonoro per abbracciare una forma prosodica aperta, la forma innica però dimidiata con l’ausilio di un pedale basso, quasi prosastico, con il che fa scaturire attriti tra la frase nominale piana e diretta e l’andamento della forma innica che tende a far lievitare verso l’alto il tonosimbolismo della frase nominale. È il modo personalissimo con il quale Conte whitmaneggia e omereggia, assume la posa e la voce del bardo, gonfia il petto e parla gridando a pieni polmoni. Ecco l’incipit del poema «Oh Omero, oh Whitman”:

Oh Omero, oh Whitman, che cosa celebrare, e come posso io ora celebrare, oh mondo, oh notte!

Come posso alzare questa voce avvilita, come posso riempire le cavità dei miei polmoni rattrappiti

e farne due cieli gonfi di nuvole che volano e di foglie invase e rose dall’autunno

e dire «io sono il poeta, il distruttore, io sono il poeta, colui che salva»

e vedere ancora con quale elastica immobilità gli alberi sono intermediari tra l’azzurro e la terra

e mettere il loro ritmo nella carne e nel sangue di un verso – perché ha sangue e carne un verso –

e sentire le città che si offrono alla poesia come una bocca si offre a mille altre bocche in un bacio

e possedere le strade, le piazze, le automobili, le insegne della pubblicità, i grattacieli, le chiese

i ponti, le strade, le cupole, le colonne, i portici, i tetti, i grandi magazzini, i cinema

essere tutti i passanti, i negri, i cinesi, i maghrebini, gli indiani, i rasta, i vietnamiti, gli slavi

sentire tutto vivente come potrebbe essere se in noi la nostra anima cantasse ancora, oh mondo, oh notte!

E io, l’uomo più arido, più solo, io che non credo, io che conosco le vie della disperazione

e io, l’uomo più arido, più libero, io che non faccio nient’altro che fermare parole su un foglio

come potrò aggiungere le mie parole alla distruzione – perché la poesia è rovine, resti, ormai

Non sono d’accordo con chi, come Giorgio Ficara, nella prefazione al volume, individua nella poesia di Conte «una poetica ostinatamente antinovecentista», anzi, al contrario, direi che la ricerca del poeta ligure si è mossa ordinariamente tutta all’interno del Novecento, con l’accortezza di ritagliarsi un proprio segmento di esso che da D’Annunzio passa per Sbarbaro di Pianissimo al Montale degli Ossi rivisto e corretto tramite un «riduttore» narrativo ospitando il traliccio del racconto mitico, per arrivare ad un neoclassicismo tutto suo. C’è, è innegabile, una continuità novecentista, non vedo l’utilità ermeneutica di doverla negare o dimidiare.  E in questa continuità sta, a mio avviso, la forza e il successo del magistero stilistico di Giuseppe Conte. Indubbiamente, quel progetto stilistico di «uscire dal Novecento» (Poiesis, 1997) caldeggiato in più occasioni dal poeta ligure, rimarrà una nobile aspirazione, quel progetto di sortire fuori dal «conformismo dell’arco costituzionale della poesia italiana» (Poiesis, 1997), è rimasto un progetto incompiuto, e non poteva essere diversamente, in considerazione che la via imboccata e perseguita da Giuseppe Conte era tutta all’interno della poesia novecentesca. Per quel Grande Progetto è mancata la forza e la profondità dello strappo, ma, probabilmente, non poteva e non può un poeta singolo, anche il più grande, operare uno strappo di tale portata. Conte ha tentato una rifondazione del linguaggio poetico, ma i tempi non erano forse maturi per questo progetto. Siamo arrivati ormai ai giorni nostri, e quel Grande Progetto, lucidamente intravisto dal poeta ligure, è rimasto incompiuto ed attende ancora oggi chi possa incaricarsi di doverlo riproporre.                                    

Giuseppe Conte

Giuseppe Conte

Parole estranee a sua moglie

Saranno state le due le tre l’altra
mattina quando sono entrato nel letto e ti ho
parlato. Tu dormivi e ho premuto la
mia palpebra contro la tua calda. Volevo
dirti parole che ci sono estranee, quelle
dell’amore che eterna: era tragica
la mia resa: le regole del gioco cadute. Così dietro
le nostre palpebre non gli occhi, le orbite. Le
nostre dita di pietra i nostri fianchi fondali e
laghi i nostri piedi fluiti e ormai viticci
e nidi per le civette. Non saremo più
insieme. Non ne parleremo mai più. Futuri
venti soffieranno sulle nostre finestre dal mare
lontano noi saremo topi meduse
fiori.

Animali etruschi

Entrano nella morte con i capelli
raccolti dietro la nuca, in un sorriso
prosciugato, abbandonati
su un fianco, inclini a scendere
senza ricordi, hanno mani
estranee, cadute; in molti reggono
lo specchio dentro la destra.

entrano dove non si muore più. Traversano
buio e profondità. riaffiorano
sugli orli di un mare smosso da delfini
volanti, da draghi, da quadrighe
di grifoni.

Non fu un «uomo» questo che vedi sgretolato
in foglie, cortecce, calcinacci, intorno
a un teschio. Fu gioia senza nome, leggera,
di pietre, di ali, di sole.

*

Il grifone dal becco d’aquila, dal corpo
smagrito, più di cane che di destriero,
calato sul dorso del cervo tenero
lo divora.

Ha dorso arcuato il cervo, gambe
di canna. Cade eppure non piange. La sua corsa
finisce davanti al silenzio
di un albero – foreste
nascono da un solo albero, avrà acacie
d’oro e mattini per sé ancora.

Il grifone ha occhi vuoti, ali
ferme, randagio ma ormai di pietra;
non odia, non vuole nulla, non sa
perché: uccidere per lui è un sogno
inevitabile.

Che cos’era il mare

Che cos’era il mare? Aveva
code d’acqua e zampe d’acqua tra le
rocce, levigava i ciottoli, faceva
sigle di luce sulla sabbia: era
profondo ma insensibile, si diceva, e
celibe, individuale, sterile.
In onde riottose o calme
maree saliva e discendeva, circondava
le terre, lui lunare, lui freddo, irriducibile
nel suo votarsi al movimento e all’aridità.
Le navi lo solcavano in lunghe scie.
Ora si è persa la memoria delle tempeste
e dei fari, dei velieri e dei transatlantici, dei
naufraghi, dei carichi di porpora e
di carbone, di Tiro, di Londra.
Era profondo ma insensibile, si diceva, dimora
delle conchiglie, delle famiglie dei
pesci, estinte, ora: aveva fondali viscidi, crateri e
alghe, e coralli.
Tagliava i promontori, reggeva le isole.
Giocava, lui muto, sprezzante, inservibile,
felice nei suoi movimenti
vitali.

da L’Oceano e il ragazzo, Rizzoli, Milano, 1983

Riaverti

È così facile riaverti?
ritrovarti anche dopo l’abbandono
dopo che ti ho derisa, che ti ho detto
odiosa, e che imputavo a te la grazia
mancata di ogni carezza e di ogni bacio.
Oh, allora lo volevo essere un daino
solitario nell’alba, che sa puntare
le narici al tepore di calendula
dei primi raggi. E ti scacciavo, come
se tu fossi infedele al mio desiderio
tu che di tutti i desideri sai
la fonte. Ora sei tornata.
Sei nuova e sei con me, vicina,
anima.

da Dialogo del poeta e del messaggero, “Il Nuovo Specchio” Mondadori, 1992

Giuseppe Conte

Alle origini

Riaverti così, sentire
in me che tu sei simile
al vento e agli anemoni.
Alle origini. Riaverti
dopo il tempo dell’abbandono
dopo gli oltraggi e l’odio
senza pentimenti, senza perdono.
Sono stato lontano da te
per anni come uno che
vuole essere solo, più
solo di un muro diroccato
più immobile di un sasso
che non lambisce il mare.
Poi abbiamo incominciato a viaggiare.
Dove ci siamo incontrati,
anima? In che piazza di
città, in che prato,
in riva a che torrente?
E ora sei qui, da sempre
simile al vento, ai fiori, ai vulcani.
Alle origini.

da Dialogo del poeta e del messaggero, “Il Nuovo Specchio” Mondadori, 1992

In endecasillabi

A sedici anni, lettore poiché era giusto
allora soltanto di Catullo e di Shakespeare
scrissi per una compagna di liceo
versi come «Nessuna donna mai
fu amata tanto,/ quanto tu sei…»
Dio, non sapevo niente di donne, di amore.
Quella ragazzina bruna, dalle labbra
sporgenti, gli occhi grandi come
due albicocche, ci erano usciti tutti
con lei, fuorché io, il suo cantore.
Io la guardavo, sperduto. Come avrei
voluto abbracciarla, tempestarle
il capo di quel segreto che erano i baci.
Io la guardavo a scuola, per strada,
la domenica alla messa nella Chiesa
detta dai frati. Poi tornavo a casa, aprivo
i libri, Lesbia, Rosalinda, Ofelia
e lei, e i sogni su lei, in endecasillabi.

.
Pallide, cedevoli ragazze inglesi

Da ragazzo, quando mi apparivano
polvere e assurdo il mondo e il mio volto
né alberi né mare mi parlavano.
Non sapevo come chiamare
le agavi torreggianti, il rosso raccolto
in spighe dell’ aloe, non avevo
occhi per loro. Ma leggevo i poeti.
E amavo pallide, cedevoli
ragazze inglesi. Le sognavo nei quieti
e lunghi pomeriggi d’inverno, ricordavo
i baci ricevuti e quelli promessi
e se l’angoscia – quella ineludibile
angoscia d’esser vivi, cui forse è pari
soltanto la gioia in intensità –
se non mi soffocava allora, era per
loro, Mallarmé, Baudelaire,
per la loro musica vera,
e per le pallide, cedevoli ragazze inglesi.

da Dialogo del poeta e del messaggero, “Lo Specchio” Mondadori, 1992

mimmo paladino

C’è una dolcezza giù nella vita
IX
C’è una dolcezza giù nella vita
che non cambierei con niente
di ciò che appartiene al cielo.
È quando chissà da che, perché cominciano
fra due bocche estranee sino ad allora
i miracoli tiepidi d’aurora
dei baci.

da “Canti di Yusuf Abdel Nur”, in “Giuseppe Conte, Canti d’Oriente e d’Occidente”, “Il Nuovo Specchio” Mondadori, 1997

1

Non finirò di scrivere sul mare.
non finirò di cantare
quello che c’è in lui di estatico
quello che c’è in lui di abissale
la sua vastità disumana
senza pesantezza, senza un vero confine
la sua aridità senza sete, senza spine
le sue forme in perenne mutamento
sottomesse alle nuvole, al vento
e al cammino in cielo della luna.
Non ne conosco, non c’è nessuna
cosa più docile e più feroce
più silenziosa e più roca
più malleabile e turbolenta
di te, mare.
Ti piace contraddirti perché sei libero
e per i liberi. Ti piace ridere
sotto il bianco tiepido soffio del levante
ti piace saccheggiare con le libecciate
e piangere con nere palpebre tagliate.
Hai visto civiltà passare, quante?
Molto prima degli uomini e degli imperi
molto prima delle montagne e delle foreste
tu eri là.
Celebravi le tue solitarie feste.
Hai visto le triremi dei cartaginesi
le galee armate dai genovesi
numerose come stelle, alte come torri
le navi che portarono in Islanda
i vichinghi fuggiaschi che raccontò Snorri
Sturluson con le sue fisse metafore.
hai visto i polipi scindersi e gemmare
meduse su meduse nei fondali,
i naufraghi invano cercare
tra ghiacci e gorghi la salvezza
e non hai mai mosso un dito per loro,
hai accolto nel tuo silenzio buio i relitti,
li hai incrostati, protetti,
sei un vecchio padrone cinico
una madre troppo carezzevole
sei un amante incestuoso
sei un onanista, un asceta.

e se ti contraddici, è perché sei libero
e per i liberi, non hai dato all’uomo
la possibilità di recintarti, di venderti
di fare di te lotti, proprietà
hai dato fiori di luce senza frutti
hai dato ricchezze, hai dato lutti
ma mai tutto te stesso.
Di te nessuno può dire: sei mio.
Sei di tutti e di un esiliato dio.
Non servi, non ti inchini
se non alla legge delle maree
che un metronomo cosmico ha definito.
Ti amano i solitari, i lussuriosi
che trovano in te tutte le sinuosità
tutte le vischiosità del piacere
ti amano gli increduli, i cercatori
d’oro e di niente,
gli esseri tenuti in scacco da un insano
desiderio di conoscere l’eterno grazie al presente
ti amano i visionari, gli avventurieri,
tu non sei per chi è statico e appagato
ti amano i disperati, prigionieri
di un sogno che non si è mai avverato.

Inedito da Poesie (1983-2015) Oscar Mondadori 2015

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro “Delta del tuo fiume” aprile 2015 Bibl Rispoli

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. nel 2016 cura l’Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, sempre nello stesso anno pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Ha fondato la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

Matteo Marchesini: Quel che resta della poesia. La poesia del corpo. La pseudopoesia. La mutazione genetica dei poeti italiani. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale. La pratica dell’emulazione: Amelia Rosselli e Giovanni Pascoli. La parodia involontaria della poesia. La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi

C’è un racconto di Martin Amis in cui si immagina che le sorti degli sceneggiatori e dei poeti siano esattamente rovesciate rispetto a quelle reali. Gli sceneggiatori si muovono in un malsano sottosuolo letterario, arrabattandosi tra reading, riviste semiclandestine e opere pubblicate alla macchia. I poeti, invece, lanciano le loro composizioni come fossero film. Contesi da grandi produttori, guadagnano cifre enormi tra “diritti secondari” e “royalties sui sequel”. Girano in limousine, scelgono i gadget con cui promuovere una ballata, registrano l’incasso clamoroso di sonetti intitolati “E’ l’alto suo disdegno di iersera”, e decidono la cesura di un verso con un agguerrito team aziendale. Il racconto di Amis suona beffardo soprattutto a orecchie italiane, dato che da noi, intorno alla poesia, non si riunisce nemmeno quel pubblico di lettori limitato ma vivace che caratterizza il meno asfittico mondo letterario anglosassone. In Italia, ormai, dei poeti si parla con imbarazzo. Oggi il poeta italiano non solo è emarginato, ma non è neanche considerato uno scrittore (dei narratori che compongono versi si dice: “scrittore e poeta”, identificando la narrativa con la scrittura tout court).

In un paese in cui tutti scrivono poesie e nessuno le legge, riuscire a farsi chiamare poeti sembra troppo facile, cioè irrilevante. La causa e insieme l’effetto di questa situazione è la progressiva perdita della capacità di distinguere i poeti veri. Non a caso, anche tra gli studiosi di letteratura si è creata una divisione dei ruoli netta quanto aberrante. Da un lato c’è il critico di narrativa, non di rado un uomo di mondo che ama legare la sua firma ai libri di cui “tutti” parlano, e dunque diffida della lirica, che del resto non si presta alle sue analisi contenutistiche e poco sensibili alla forma. Dall’altro lato c’è il critico di poesia, non di rado un critico semifallito, impegnato a difendere il suo minimo orticello con discorsi che, a chi guardi da fuori quell’“atomo opaco” che è il mondo dei poeti, non possono non sembrare bizzarri e futili come lo sono quelli degli iniziati a qualche hobby astruso – come i gerghi di certi collezionisti, dei somelier o dei maniaci di giochi di ruolo. I due tipi di critici finiscono per credere che possa esistere una letteratura sana fatta di compartimenti stagni. E certo è vero che oggi la prosa italiana è composta da narratori o saggisti che ignorano la contemporanea poesia italiana: ma si tratta, appunto, di una circostanza patologica, che impoverisce sia i prosatori che i poeti.

In generale, la poesia non è più considerata un elemento indispensabile per capire la nostra cultura. La conseguenza è che i poeti veri vivono una condizione frustrante di mancato riconoscimento. Siccome latita un’attendibile polizia antisofisticazione che separi i loro prodotti da quelli degli impostori, si trovano di continuo svalutati: la moneta cattiva scaccia quella buona. Inoltre, poiché le collane dei pochi editori ben distribuiti vengono ormai gestite con criteri di pessimo gusto – spesso sulla base di meri rapporti d’amicizia e di potere – chi non può rivendicare posizioni di forza, difficilmente arriva in libreria. D’altra parte, la visibilità non è più proporzionale alla qualità: oggi il catalogo di Einaudi e Mondadori non vale molto più del catalogo di uno qualunque di quei piccolissimi stampatori che hanno nomi improbabili tipo “L’orcio” o “Selva oscura”.

Così, capita di essere riconosciuti poeti per le ragioni sbagliate, e spesso senza merito. Per esempio – e qui la patologia italiana è ingigantita dalla mediatizzazione – si è considerati poeti a causa delle proprie vicende biografiche: come Alda Merini, della cui produzione si può dimenticare un buon novanta per cento senza danno. In presenza di un minore appeal esistenziale, aiuta la longevità, o l’accurata gestione di una fama acquisita quando esisteva ancora una parvenza di dibattito critico, o magari l’insistenza su certi stilemi immediatamente riconoscibili. Meglio poi se questa accurata gestione e questa insistenza manieristica si appoggiano a un potere editoriale (dal caso nobile di Sereni si è passati a Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi), a un più generale potere “organizzativo” (vedi Davide Rondoni) e magari universitario (si pensi a Franco Buffoni): ma qui si torna dalla poesia all’estrinseco dato biografico, di una biografia pubblica anziché esistenziale.

Milano, 11/12/1960 Nella foto: lo scrittore Eugenio Montale Posato in studio Farabola @ArchiviFarabola [391101]

Se si eccettuano questi casi, è assai scarsa la disponibilità all’ascolto di una società letteraria che, come la società tutta, tende a rispettare solo ciò che ha un immediato riscontro mediatico. La poesia, in questo senso, non vale a formarsi un’identità. Semmai può essere la ciliegina sulla torta, dove la sostanza della torta sta in una “carriera” basata su altre specialità – una carriera da romanzieri, da filosofi, da cantanti o da politici (e si aggiunga pure qualunque altro “mestiere” noto e magari pittoresco). L’importante, insomma, è che il poeta non sia solo poeta, ma semmai “anche poeta…”: come dice, sputando, la signorina Silvani, mentre Fantozzi le recita versi di Lorenzo de’ Medici spacciati per “una mia cosettina giovanile”.

D’altronde, la sufficienza è più che motivata, davanti ai tanti pseudopoeti che scelgono questo genere, in sé difficile, solo perché manca una vera vigilanza sulla qualità dei prodotti, e quindi perché li deresponsabilizza. A chi non vuole cimentarsi con le fatiche della forma, la “poesia” offre oggi un triste ma accogliente rifugio, un ambiente di rassicurante anarchia. Quella lirica moderna che un tempo servì a esprimere il disagio dell’io di fronte alla società borghese, nella nostra società compiutamente massificata diventa il mezzo più facile per esprimere una pseudocreatività quanto mai piccolo-borghese. Come ci sono i pittori della domenica che rifanno Picasso o gli informali (viene spontaneo, per la dose di arbitrarietà e impostura, il paragone con l’arte: solo che qui manca la spietatezza del mercato) così abbondano i versificatori che imitano a costo zero le oltranze della poesia otto-novecentesca.

Questa mutazione genetica dei poeti italiani è iniziata dopo la generazione dei nati negli anni Trenta. Di solito in questa generazione – si pensi ai Raboni, ai Sanguineti – i poeti erano ancora intellettuali a tuttotondo. Ma a partire dai nati negli anni Quaranta, lo scenario è cambiato. Superando le inibizioni dovute alle neoavanguardie prima, e poi al rifiuto della letteratura che si respirava nel clima sessantottino, gli autori della generazione di Dario Bellezza hanno proposto una lirica molto meno sorvegliata. Negli anni Settanta, la poesia è rinata come “confessione” o eclettica euforia linguistica, come esibizione individualistica o scoria postavanguardista stilisticamente depotenziata. Era una lirica informe, naturalmente postmoderna, nata da una situazione che anche Pasolini e Montale contribuirono a definire col non-stile dei loro ultimi libri, e che fu ben fotografata nel ’75 dall’antologia Il pubblico della poesia, in cui i trentenni Berardinelli e Cordelli inserirono i loro coetanei. Pare che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni dei poeti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come ha notato Berardinelli, già a questa altezza è diminuita la coscienza critica: si è imposta una nuova naiveté, una creatività sregolata e autoreferenziale.

Da allora molte cose sono cambiate. Ma l’autoreferenzialità non ha fatto che aumentare, e la coscienza critica non ha fatto che diminuire. All’anarchia post-’68 hanno messo fine una serie di piccoli “colpi di stato”, con cui gli autori più abili a promuoversi sono riusciti a ottenere una canonizzazione puramente editoriale. Intanto è dilagato il bovarismo: che presto, esauritasi l’atmosfera “confessionale”, ha trovato di nuovo espressione nella koinè genericamente ermetica e nel tenue cronachismo lirico che da molti decenni egemonizzano il nostro poetese colto. Molti autori, dopo gli esordi informali e sub-letterari, si sono messi a fare i formalisti, gli iperletterari, gli esoterici. Ma i presupposti, come ha notato Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

E’ in questa situazione che la poesia italiana si è svalutata. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale hanno reso i suoi contorni sempre più opachi. La nuova lirica non era più memorabile, come quella della prima metà del Novecento; ma non aveva alle spalle nemmeno le impalcature ideologiche che identificavano i non memorabili esperimenti neoavanguardistici. Rischiava, insomma, di essere irriconoscibile. A questo rischio, molti autori hanno ovviato producendo oggetti estremamente stilizzati, muniti di un involucro esterno in grado di renderli subito percepibili come “Poesia”. Anziché comporre poesie vere, cioè organismi complessi e resistenti alle riletture, si sono limitati a proporre un’Idea astratta di poesia – a inventare un’etichetta che dovrebbe garantire da sola, al lettore distratto, di trovarsi nel magico mondo della Lirica. Coi resti delle poetiche novecentesche, questi autori si sono costruiti ognuno una maschera, per recitare sempre lo stesso ruolo nella commedia dell’arte letteraria. Spesso, senza averne la statura, hanno imitato in questo Pasolini, che, come diceva perfidamente Raboni, è stato poeta in tutto fuorché nelle sue poesie: hanno cioè surrogato la rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, con pose, o con una patina decorativa e “poetizzante” stesa su versi di per sé assai sciatti. L’aura perduta del testo è stata insomma sostituita dal mito dell’Autore, o dall’insistenza su qualche stilema che funge da logo pubblicitario. Giorgio Manacorda ha esemplificato così la situazione: “tutti oggi si mettono in posa: Bellezza faceva sul serio il maledetto (…) Zeichen fa sul serio il dandy, De Angelis fa sul serio il Poeta, Conte fa sul serio il vate, Magrelli fa sul serio il poeta-intelligente, la Lamarque fa sul serio l’ingenua, e Mussapi fa sul serio il nulla”; e D’Elia, potremmo aggiungere, con le sue sgangherate terzine fa sul serio l’éngagé pasoliniano.

Alcuni di questi autori trasformano la Poesia in un feticcio, proprio perché non credono nelle singole poesie. Anziché cercare di volta in volta la forma adeguata a un contenuto urgente, con onesta perizia tecnica e artigianale, vogliono imporre un’idea aprioristica della lirica, stilizzando e “mettendo in posa” le idee e i temi che fiutano superficialmente nell’aria. Questo vizio insieme contenutistico e formale è del resto ben radicato nelle patrie lettere. Sessant’anni fa, in “Il poeta col suo io”, Leo Longanesi ne diede una rappresentazione esilarante. In questa parabola, i passaggi dal clima carduccian-pascolian-dannunziano a quello ermetico, dalla debole rinascita di una poesia “civile” ai nuovi ripiegamenti elegiaci post-neorealisti, vengono ferocemente ridotti ai minimi, tipici termini, con una velocità da gag. Proviamo a riassumerla e a immaginarne una continuazione, proponendo qualche parodia delle mode poetiche più recenti. Ecco come inizia Longanesi: “Il poeta sentì un nodo allo stomaco, poi un alito fresco sfiorò la sua fronte, poi il suo cuore sembrò uscire dal caldo astuccio del suo petto. Era giunta l’ispirazione, finalmente! Allora prese la penna, e scrisse:

Ahi, fredda beltà, quanto mi costi!
Lento il tuo sguardo si posa sulle cose,
e squilla il geranio della tua bocca.

Poi si arrestò e inseguì vaghe immagini che andavano e venivano come folate di vento. Poi bagnò la penna nel calamaio e al sostantivo geranio aggiunse l’aggettivo rosso: ‘e squilla il rosso geranio della tua bocca’”.

Rileggendosi, però, il poeta si accorge di essere ancora invischiato nel carduccianesimo. Maledetta lingua italiana! Ma proprio l’esasperazione gli dà l’energia per compiere la sua rivoluzione lirica, per far implodere la sua levigata forma ottocentesca. Approda così all’essenziale Novecento ungarettiano o quasimodiano:

Sulla tua fredda beltà
squilla
il rosso geranio
della tua bocca.

Da qui, il gusto della scomposizione gli prende la mano. Mette le parole “in fila indiana, poi per quattro, poi per tre”. Ma mentre si perde nei suoi giochi novecentisti, l’atmosfera ermetica è sconvolta dal vento impetuoso della Storia. E come può lui continuare a cantare tra le nuvole? Quasimodo e compagni insegnano. Ecco allora che l’engagement trasforma così i versi del nostro:

Sulla tua fronte,
Stalin,
squilla
il rosso geranio
della mia bandiera.

Stavolta il poeta sente “di aver colpito una musa al cuore”: esce dalla torre d’avorio e si iscrive al PCI. Ma presto si sparge la voce che i comunisti rischiano di essere messi fuorilegge. Per fortuna, non ha ancora stampato la sua ode! Basta, basta politica. E’ ora di rifugiarsi in campagna. Cos’è più un’ideologia? Conta il rimpianto, il puro sentimento elegiaco dettato da Natura! Così il poeta torna alla vecchia metrica distesa e zoppicante:

Nella livida luce dell’Avemaria,
si spegne il suono delle tue campane,
o triste pianura di Lombardia.

E questi versi, il poeta li ripeté più volte (…) e sentì che gli intenerivano il cuore, tanto più che in quel momento egli stava proprio camminando su un vasto prato di erba, dove pascolavano quattro mucche: e tanto il prato quanto le mucche erano di sua proprietà”.

p.p. pasolini e orson welles in La ricotta 1962

Con questa ironica e quasi marxistica nota sull’orgoglio di casta, si chiude la parabola longanesiana. E mettendo insieme i geranii politici, e le relative bandiere, con la “livida luce” elegiaca del finale in terzine, si vede che il corrosivo Leo aveva già fiutato Pasolini. In realtà, se si modifica la geografia e si aumenta la goffaggine, quella terzina potrebbe ormai appartenere all’epigono pasoliniano D’Elia. Continuando il gioco, tentiamo allora una parodia di questo poeta, che canta le sconfitte della sinistra immergendole in un fiacco paesaggismo adriatico. Potrebbe dire il D’Elia: “Nella livida luce dei rosari/si spegne il mare sulla Romagna che trema/all’ultima voce dei funzionarii…/Ah, per chi suona la nostra campana, D’Alema?/Eravamo ginestre aggrappate all’orlo qui/del burrone tra il settantasette e il Pci…”.

Ma il caso D’Elia è abbastanza isolato. Altre sono le strade tipiche, imboccate nell’ultimo mezzo secolo dal “poeta col suo io”. Negli anni Sessanta, si è imposta la neoavanguardia di Sanguineti e sodali. Allora, forse, il camaleontico poeta di Longanesi vi avrebbe aderito, ragionando in questo modo: “basta, non è più tempo di rifugi bucolici. Ha vinto l’alienazione. Sì, lo sento: mi è sottratto qualunque rapporto naturale con le cose. Non mi resta che rispecchiare l’alienazione che provo attraverso un’alienazione scientifica del linguaggio”. Così sdottoreggiando, avrebbe trasformato i vecchi versi in un sanguinetiano pastiche citazionista. Una cosetta del genere:

Ave Maria livida Palus o luce istituzione o
istituto totalità litania nel cielo che è così bello quando è
bello cioè bellico sotto una campana campa il Kampf
che è Dein non Mein di me troppo melancolico per spargere
sangue che squilla come il geranio ammainato del comitato Central Park

Ma nel frattempo, a partire dalla lezione di certo Sereni e di certo Raboni, di Nelo Risi, Luciano Erba e Giorgio Orelli, si è formata un’altra koinè, quella “lombarda”. Per il pallido lirismo del “medio poeta italiano”, è un vero uovo di Colombo. In sostanza, replicando gli aspetti esteriori di questi autori – certo grigiore, certa arida oggettività, certo prosaico cronachismo appena innalzato da un tono di vaga elegia domestica – il poeta medio li sfrutta per legittimare la propria aridità formale, la propria povertà stilistica e la propria impotenza metaforica. Sotto le insegne lombarde, con minimo sforzo prosodico, può semplicemente elencare gli oggetti che gli sono cari, magari condendoli qua e là con qualche incongruo grumo analogico, cioè non abbandonando del tutto il cordone ombelicale che lo lega alle sublimazioni ermetiche. Ne esce una poesia insieme esile e farraginosa, che ostenta la sua natura di referto “dal vero”, ma lascia emergere qua e là un grezzo sentimentalismo. La koinè lombarda ha nutrito i versi depressi di Cucchi e Riccardi, e quelli spigolosi di Buffoni. Fiutando questa possibilità, negli ultimi decenni il poeta longanesiano si sarebbe forse detto che era l’ora di mettere en abyme la mediocrità piccolo-borghese con una poesia altrettanto mediocre e incolore. Lo immaginiamo mentre rielabora i suoi vecchi temi, così lombardeggiandoli:

C’è della gente che dice Avemaria
nella pianura con la nebbia
si vede qua e là un lago
oh lucci di nostalgia
quella domenica del ’71 tra le rive in amore
e due gerani innaffiati al balcone da una pensionata mentre
“Ehi, largo” dice da un camion un autista
ai passanti intirizziti
che nei cappotti coi faldoni si muovono
e portano al prete le raccomandazioni
e le bisbigliano coperti dalle campane.

foto Steven Klein Poesia del Corpo

Ma negli ultimi anni, si è diffusa una nuova koinè. Sulla solita base ermetica, qua e là mescolata a residui avanguardistici, è nata una poesia dalle pose ieratiche, insieme chirurgica e viscerale, orfica e truculenta, gridata e cadaverica. Il suo tema fondamentale è il Corpo. Certo il nostro poeta, dopo aver fiutato le filosofie francesi alla moda, e le parole-chiave dell’odierna chiacchiera semicolta, si butterebbe su questo tema con tetra voluttà, pronunciando la parola “corpo” con la stessa convinzione con cui qualche decennio fa avrebbe pronunciato la parola “popolo”. Ma a questa altezza, in genere, il poeta ha cambiato sesso, ed è diventato poetessa: sono infatti soprattutto le poetesse a indulgere alla retorica sulla corporeità. Questa retorica – con tutti i topoi del sadomasochismo che si porta dietro, con tutte le immaginabili vie crucis sessuali – può presentarsi in una forma fredda, da “autopsia linguistica”, o in una forma infiammata e misticheggiante: ma spesso le due forme si mescolano in una tonalità che vuol essere rituale, liturgica.

La poesia del Corpo rappresenta sotto una luce macabra i dettagli fisici e domestici; mescola volontaristicamente la “carne” ai filosofemi; evoca le tragedie storiche, o i drammi di cronaca vera, solo per la loro capacità di fornire immagini morbose, “estreme”, sacre e dissacranti. L’intento è quello di emulare Amelia Rosselli, ma il risultato è un kitsch che si esprime a volte in testi debordanti, e a volte invece in testi minimali, che fanno pensare a un Ungaretti riscritto da una casalinga dark. A nutrire questa koinè hanno contribuito le poesie rarefatte di Elisa Biagini e le poesie teatralizzate di Mariangela Gualtieri, i trattatelli urlati di Giovanna Frene e il poetese fluente di Maria Grazia Calandrone. Imitandole, il nostro camaleontico poeta (o poetessa) potrebbe riadattare così il suo tema d’inizio:

Ave-Maria
o Ave
Maddalena?
Immacolata o macchiata
lampo nella
carne
(nella clavicola)
che ho
scorticato come
l’animula legata come
capro immolato al
bios-potere o Eichmann
fratello o Eich-Mann affondato
sul campo
spinato sul fiore
geranio di
sangue-campana –
Campana chimera ti
chiamo
sulle tue grandi
labbra di buona
novella

Infine, ci sono i poeti che bamboleggiano. Che fanno i fanciullini, ma senza la sapienza metrica di Pascoli. Che amano tanto il cielo, i prati, i fiori, le “stradine” dei paesaggi patrii. Che tifano per i sentimenti elementari, e spesso per l’elementare sintassi e l’elementare aggettivazione. Sul confine di questa categoria troviamo il bucolico Umberto Piersanti, che però ha ancora la sostenutezza retorica di chi “porge” il distillato di un lungo lavoro: sostenutezza un po’ comica, sia perché è troppo simile al poetese in cui scrivono quasi tutti gli italiani che scombiccheranno versi, sia perché sembra annunciare una densità sapienziale che in realtà si riduce a qualche pensierino sulla fragilità della vita, inserito in un desueto acquerellismo paesaggistico. Ma il massimo rappresentante dei bamboleggianti è Claudio Damiani, che certi critici non esitano a paragonare, oltre che a Pascoli, a Orazio. Se il nostro poeta si convincesse che il carro vincente è quello di Damiani, riscriverebbe i suoi versi così bamboleggiando:

Come sono belle le campane
che fanno din don vicino ai biancospini
dietro alla stradina piccola piccola
dove andiamo tenendoci le mani.
Hai visto come sboccia il geranio
bello rosso come la tua boccuccia?
Come fa bene al nostro cuore
l’Ave Maria, che a te fa chiedere:
“Cosa vuol dire Ave? E c’è Dio papà?”.
E io ti lascio la mano e ti do
un buffetto sulle labbra
e dico vuol dire “ciao”,
fai “ciao ciao” con la mano
sì saluta Dio in questo cielo azzurro
tu che puoi ancora. 

Matteo Marchesini

La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi, dei poeti (o poetesse) mistico-viscerali e dei poeti bamboleggianti, una pseudolirica ad alta stilizzazione ma a bassa coerenza tecnica e formale, ottiene il risultato opposto a quello che ogni poesia dovrebbe proporsi: anziché potenziare il senso della lingua, lo impoverisce coi suoi stereotipi; anziché fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante, si isola in un limbo di futile arbitrio. Per fortuna, però, accanto a questi pseudolirici ci sono ancora poeti veri. Ed è venuto il momento di fare qualche nome, o finiremo per contribuire anche noi a una completa svalutazione del genere. Pensiamo ad autori che rifiutano l’alibi della stilizzazione e che costruiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale; ad autori che non si nascondono dietro un finto esoterismo, e inseguono anzi la limpidezza, ma una limpidezza complessa, mai bamboleggiante. Anziché tentare di imporre un’Idea di poesia o un Personaggio, questi autori si affidano solo al valore artigianale dei loro manufatti. Non a caso, i loro modelli li cercano spesso in poeti maturati prima della deriva dell’ultimo mezzo secolo; in poeti, cioè, in cui era ancora ben viva la concezione della lirica come abile artigianato. C’è chi, come Paolo Febbraro e Anna Maria Carpi, deve qualcosa a Caproni; e c’è chi, come Paolo Maccari, ricorda Raboni e Fortini. Patrizia Cavalli ha ben assimilato Penna, e la giovane Mariagiorgia Ulbar riprende insieme Penna e la stessa Cavalli. Umberto Fiori ha imparato qualcosa da Sbarbaro, ed Elio Pecora da Cardarelli e Saba. Dei tempi del “pubblico della poesia”, della creatività sregolata impostasi a partire dagli anni Settanta, è rimasto insomma assai poco. Fare poesia col neoromanticismo anarchico fotografato da Berardinelli e Cordelli, senza finire nel bovarismo, era molto difficile. Forse per riuscirci bisognava essere davvero, e non per moda, dei “romantici” devoti a un’idea insieme orfica e confessionale di poesia. E anziché costruirsi una meschina carriera, come hanno fatto molti sessantenni e settantenni di oggi, bisognava accettare il fatto che un’idea così assoluta di poesia si concretizza solo a sprazzi: bisognava, insomma, avere l’onestà di dichiarare spesso fallimento. E’ questa onestà che ha salvato Giorgio Manacorda, feroce stroncatore dei suoi colleghi e di un’intera “generazione perduta”, ma anche severo punitore di se stesso, pronto a buttare raccolte costate anni di fatica per tenere appena un verso. Se in un’epoca di naiveté e di pavidità intellettuale imperante è rimasta viva la figura del poeta-critico, lo si deve soprattutto a lui.

Articolo uscito sul Foglio il 16 marzo 2013

POESIE di Isabella Vincentini da “Geografia minima del Dodecaneso” Biblioteca del Vascello, 2015 con una nota esplicativa dell’autrice

TRIPODE raffigurante Apollo

Maria Isabella Vincentini (Rieti, 1954) è nata da una famiglia storica reatina, compiuti gli studi liceali, si trasferisce a Roma per conseguire la laurea in lettere classiche e un perfezionamento triennale in filologia moderna presso l’Università La Sapienza. Tema della sua tesi di laurea sono gli scritti filologici di Nietzsche e il mondo classico della tragedia greca. L’attrazione e la commistione con il mondo greco antico e in seguito contemporaneo, si configura subito come un intreccio inseparabile e una circolarità non casuale che caratterizza la sua intera riflessione poetica e saggistica. Dopo un felice esordio come antologista, recensore e critico della generazione poetica italiana al passaggio degli anni settanta-ottanta, ha pubblicato saggi, monografie, interventi critici, articoli e interviste su poeti, gruppi e tendenze della poesia del secondo Novecento, dai maestri come Andrea Zanzotto, Amelia Rosselli e Cristina Campo ai più giovani poeti come Milo De Angelis, Giuseppe Conte e Roberto Mussapi. La sua è una saggistica attenta al dibattito sulle teorie della letteratura e orientata verso una lettura tematica delle poetiche novecentesche. Ha pubblicato due raccolte poetiche, Le ore e i giorni (2008), e Diario di bordo (1998), vincitore del premio Alpi Apuane. È stata autrice di numerosi programmi culturali della RAI (Radio I, Radio II, Radio III, Isoradio, Rai international), consulente editoriale e redattrice delle riviste Agalma e Galleria, collaboratrice di diverse testate giornalistiche, riviste e e almanacchi tra cui il quotidiano Il Tempo, Alfabeta e Poesia. Ha partecipato come relatore a convegni nazionali e internazionali sulle poetiche e l’estetica contemporanea, ha tenuto dei seminari presso l’Università di Roma Tor Vergata e l’Università di Padova.

Uno degli interessi principali della ricerca di Isabella Vincentini è la poesia italiana post sessantottesca, cui ha dedicato diverse monografie e antologie, tra cui La pratica del desiderio. I giovani poeti negli anni Ottanta (1986); Colloqui sulla poesia. Le ultime tendenze (1991) e Varianti da un naufragio. Il viaggio marino dai simbolisti ai post-ermetici (1994). Si tratta di una storiografia letteraria di matrice critica, teorica e filosofica che spesso sconfina in una scrittura complessa e allo stesso tempo lirica come è stato notato da Andrea Zanzotto e Silvio Ramat.

Isabella Vincentini foto di Dino Ignani

La pratica del desiderio

La pratica del desiderio consiste in un saggio orientativo sui percorsi della poesia italiana venuti alla luce dopo la neo-avanguardia, ed in un’antologia di versi di ventitré autori nati dopo il 1950. Vincentini si sofferma in particolare sul rapporto tra letteratura e rivoluzione, un motivo di riflessione proprio dei movimenti di contestazione che originarono dal maggio francese e che si estenderanno con la loro influenza fino ai successivi anni Settanta. Il saggio introduttivo, come ha affermato Andrea Zanzotto, “che è quasi una sessantina di pagine, merita attenzione per quella vasta ricognizione dei temi filosofici, oltre che di stilistica letteraria, da lei messi in atto anche nell’estendere questo suo stesso saggio. […] Dalla presentatrice quindi viene definita anche la propria identità, un’identità, che si mette sullo stesso piano dei poeti presentati. È una forma di coesistenza, vorrei dire di critica, che nasce insieme con i testi poetici e che ricorda altri squisiti casi poetici che sono capitati di questo fenomeno […] Isabella Vincentini, si colloca in quella zona dove si è collocato il pensiero debole, ad esempio: il post-heideggerismo, il post-moderno e le varie teorie del post-moderno, Deleuze, Guattari e Derrida, scrittori e pensatori francesi che hanno lasciato una traccia vivissima in tutta la cultura. […] Diciamo che, per esempio, Porfirio e gli specchi di Narciso, è un elegante dialogo che viene messo in atto dalla presentatrice, in chiave, direi proprio di conclusione del suo saggio di introduzione a questi poeti. Allora, un saggio che si conclude con un dialogo, già non è più un saggio nel senso tradizionale della parola, e, veramente, ci si trova di fronte ad una maniera di far critica che è interessante e complementare a quella della nuova poesia che viene qui illustrata”.

zeus artemisium

Colloqui sulla poesia

Colloqui sulla poesia. Le ultime tendenze si presenta come un’antologia di interventi poetici e critici, nati da una serie di interviste, condotte dall’autrice e trasmesse dalla Rai (Radiouno) nel 1987. La raccolta è uno strumento d’informazione che va direttamente alle fonti e di grande interesse storico-documentario, in quanto contiene oltre alla trascrizione delle conversazioni, una ricchissima trattazione delle guide antologiche, degli articoli in rivista, dei bilanci, delle polemiche, delle prospettive e dei proclami che hanno animato un decennio della poesia italiana. In Appendice vengono anche pubblicate le Tesi di Lecce stilate dal Gruppo 93, nato come filiazione dei Novissimi, di cui furono promotori tra gli altri Romano Luperini, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti e Francesco Leonetti, nonché le 19 Tesi sulla vita della bellezza espresse da poeti come Giuseppe Conte, Tomaso Kemeny, Roberto Mussapi e il filosofo Stefano Zecchi. Si illustrano le contrapposizioni tra simbolo e allegoria, moderno e post-moderno, scuola romana e scuola lombarda, neo-orfismo e “parola innamorata”. Tra le voci dei maggiori protagonisti in antologia: Antonio Porta, Alfonso Berardinelli, Giuseppe Conte, Franco Cordelli, Maurizio Cucchi, Romano Luperini.

La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

Varianti da un naufragio. Il viaggio marino dai simbolisti ai post-ermetici

In Varianti da un naufragio. Il viaggio marino dai simbolisti ai post-ermetici Vincentini rileva che dalla seconda metà degli anni Settanta in numerosi poeti ricorre il tema del naufragio (e con esso tutta una terminologia legata ai motivi dell’acqua, del mare in particolare, e dunque mareggiate, tempeste marine, fondali, profondità e così via), una iconografia che risale agli scritti di Coleridge, Poe, Baudelaire, Leopardi e Rimbaud. La riproposizione della metafora del naufragio secondo Vincentini si riallaccia infatti a tutta una tradizione che va dal simbolismo francese e passa per l’ermetismo, i cui padri spirituali sono i romantici da un lato e i surrealisti dall’altro. Lungo questa tradizione il naufragio diventa oggetto di una serie di affascinanti interpretazioni sia per la disanima critica degli aspetti retorici e figurali, attraverso la quale la Vincentini si addentra nel vivo del più vasto dibattito teorico sullo statuto attuale della critica letteraria, sia per la declinazione di significati, che il topos del naufragio assume nel tempo (varianti o variazioni di senso e di forma di una figura), mutuate di ripetizione in ripetizione su cui si incentra il tema del libro. Come ha notato Silvio Ramat: “Con alle spalle naturalmente il richiamo all’Infinito leopardiano, la Vincentini più che a un inventario, punta in profondo, fino alle ragioni che hanno spinto autori del nostro secolo a specchiarsi in quelli del secolo scorso”, “in un febbrile andirivieni tra la suggestione esercitata dai motivi filosofici e il fascino delle scenografie e dei paesaggi”. “Sostenuta da una fin troppo dichiarata impalcatura critico-retorica”, “da una solida conoscenza della questione e delle teorie sulla questione”, la Vincentini “fra i metodi di lettura a cui si rifà sembra privilegiare l’equilibrata intelligenza del grande critico canadese Northrop Frye. La Vincentini, che ama non tanto pedinare quanto direi imitare, ove le sia possibile, amorosamente, i suoi poeti, stringe volentieri in una frase, poetica a sua volta, il succo del proprio esame”. “Chi si fermasse soltanto su queste formule isolandole, sbaglierebbe a criticarle, la loro poeticità infatti, non nasce da una pura illazione mentale, perché si è già detto, che il libro della Vincentini è una documentazione congrua e seria e imponente, è una ricerca aggiornata sui numerosi modi nei quali si atteggia e si rielabora nel tempo, uno dei miti portanti della lirica moderna e c’è molto da imparare.”. Tra i pensatori contemporanei su cui si sofferma Vincentini ricordiamo Carlo Michelstaedter, Dino Campana, Sergio Corazzini, Milo De Angelis, Giuseppe Conte e Salvatore Quasimodo.

scena di un banchetto

Nota di Isabella Vincentini

Fin dall’epoca classica i Greci avevano serbato la memoria di “quelli di prima”.  Ma chi erano “quelli di prima”?, quando inizia l’antico?, da dove venivano i popoli del Mare?, chi erano i Pelasgi, i Pre-elleni, quale l’Exapoli dorica, quali le antiche alleanze e i primordi delle colonizzazioni?

Il viaggio dell’estate del 2008 in alcune isole del Dodecaneso (Rodi, Karpathos, Chalki, Tilos, Nissyros, Kos e Symi), mi ha fatto scoprire un’altra immagine dell’Ellade, quella che avevo cercato inutilmente due anni prima lungo la costa dell’Asia Minore: da Antalya a Troia, da Cnido ad Alicarnasso, Efeso e Pergamo.

Profanate e sottomesse per millenni, le isole dove abitarono i Giganti Polibote, Giapeto, Efialte e Prometeo, mostravano epoche inalterate, bellezze semplici e inaspettate, come se il paesaggio e la sua gente fossero rimasti indenni, protetti da quella gigantomachia. Discrete, paesane e allo stesso tempo cosmopolite, le piccole isole del Dodecaneso, svelavano un cuore antico che faceva trapelare insediamenti profondi come la storia. Diversissime e all’incrocio tra tre continenti, formano un amalgama di civiltà millenarie che conservano un’immagine fluida, ancestrale e indecomponibile. Da qui tornano alla memoria i popoli e i luoghi della prospiciente Ionia, le città di Eraclito e Anassimandro, l’isola di  Saffo, le poetesse meno note come Corinna, Nosside, Erinna, Mirtide, Prassilla e Telesilla, le guerre troiane, le invasioni e le catastrofi fino alla Catastrofe dell’Asia Minore (Mikrasiatikì katastrofì) del 1922 e il genocidio dei greci del Ponto.

Qui il Dodecaneso sembra ergersi come un avamposto remoto a difesa di un’identità di frontiera in cui si toccano Oriente e Occidente. Qui un’altra Grecia sembra ricomporre spazio e tempo in un’unica Geografia. Qui, tra resti euroasiatici, micenei e fenici, anche la lingua conservava tesori antichissimi, come il dorico che si parla ancora  a Karpathos.

Pochi giorni prima della partenza ho ricevuto da Nasos Vaghenàs il suo La luna nel pozzo, viatico benaugurale alla mia piccola “periegesi” da cui sono nati questi testi colmi di riferimenti, che accennano o citano direttamente nel virgolettato, le tante letture dei libri magistrali di Santo Mazzarino  (Fra Oriente e Occidente), Mario Liverani (Antico Oriente), Dario Del Corno (Nella terra del mito), Giovanni Semeraro (La favola dell’indoeuropeo, L’infinito: un equivoco millenario), le guide archeologiche di Mario Torelli, La grande Storia. L’antichità, a c. di Umberto Eco, i libri di James Hillman …, nonché i poeti e gli scrittori greci antichi e moderni, da Plutarco a Elitis, Kavafis e Seferis.

     Riporto di seguito alcuni  riferimenti tratti da queste  letture.

Tra le varianti mitiche la leggenda vuole che Rhòdon sia nata dal mare per volontà di Helios, il Sole, innamoratosi di una ninfa, che il suo nome derivi da Rodo, figlia di Poseidone e che rhodon sia anche il nome del fiore più bello, la rosa, per cui l’isola è una fioritura della terra dal fondo del mare. Un altro mito  narra che i più antichi abitanti di Rodi, il popolo anfibio dei Telchini, furono i primi a raffigurare gli déi in forma di statue. Il Colosso di bronzo alto 31 metri opera di Carete di Lindos che rappresentava il dio Sole, rimase all’imboccatura del porto per settanta anni, finché non fu distrutto da un terremoto e poi venduto dagli Arabi nel 654 a un mercante dell’Asia Minore, il quale ne trasportò i pezzi in Siria sul dorso di 900 cammelli. La supposizione che il Colosso stesse a gambe divaricate sopra l’entrata del porto, nasce su suggestione shakespeariana, dall’italiano De Martoni che visitò Rodi nel 1395.

Ma la preistoria di Rodi è legata anche al mito di Eracle. Tlepòlemo, figlio di Eracle, originario del Peloponneso, a Tirinto aveva ucciso durante una lite Licimnio, zio di suo padre Eracle. Tlepòlemo aveva sposato Polisso, la quale governò Rodi dopo la morte del marito ucciso da Sarpedonte durante la guerra di Troia. Dopo il ritorno di Elena e Menelao a Sparta, alla morte di Menelao, la più bella tra le donne causa della guerra di Troia, si rifugiò dall’amica Polisso a Rodi. Polisso meditava la vendetta per la morte del marito sotto le mura di Troia e perciò inviò delle ancelle travestite da Erinni, che impiccarono Elena ad un albero mentre faceva il bagno.

Castore di Rodi era un autore del I sec. a. C. che ha fissato una cronologia dei principali avvenimenti fin dai tempi dei primi re Assiri e dei popoli dominatori del mare. Cnido è una città fondata dagli spartani nell’VIII sec. a. C. di fronte all’isola di Kos. Plinio racconta che l’Afrodite nuda scolpita da Prassitele intorno alla metà del IV sec. a. C. aveva un doppio: l’Afrodite vestita e velata. Gli abitanti di Kos avevano infatti comprato per primi l’Afrodite velata, mentre gli Cnidii la statua nuda. Sempre Plinio narra l’episodio del ragazzo che si accoppiò al marmo.

Il dio Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, giunge in forma umana a Tebe, patria della madre

Il mito di Adone (che in una lingua semitica Adonai sta per l’invocazione mio signore), è legato alla dea Afrodite innamoratasi della sua bellezza. Adone era nato dall’amore incestuoso tra Mirra e suo padre, il re di Siria. Inseguita dal padre che intendeva ucciderla, Mirra fu trasformata da Afrodite in albero e dal legno dell’albero nacque Adone. Il bellissimo Adone fu ucciso da un cinghiale incitato dalla gelosia di Ares e mentre Afrodite accorreva in suo aiuto, si punse un piede con una rosa bianca che da allora, tinta dal suo sangue, diventerà il fiore rosso sacro di Adone. Dal sangue di Adone nasceranno gli anemoni e per onorare la morte del giovane dio, nacque l’usanza di seminare in vasi di coccio semi di finocchio, orzo, grano e lattuga (i giardini di Adone).

Piuc-Che-Perfetto, allude ad un doppio significato, facendo riferimento al tempo verbale della grammatica greca che indica uno stato perdurante nel passato derivante da un’azione ancora anteriore. Il futuro Do-So-Nti , letteralmente “daranno”, è la terza persona plurale del futuro dorico, dialetto parlato nel Peloponneso, a Creta e nella Doride microasiatica. Il termine attico xénos,, “straniero, ospite”, conserva nel dorico xenwos e nello ionio e nell’eolico d’Asia xéinos, cioè tratti arcaizzanti e comuni al dialetto arcado-cipriota, connesso al miceneo. Così pure l’esclamazione imperativa “coraggio”, tharrei in attico, tharsei negli altri dialetti.

La Lista dei sacerdoti di Rodi è un’epigrafe, del 99 a. C., inglobata nella pavimentazione stradale di fronte alla chiesa di Aghios Stephanos a Lindos, nell’isola di Rodi, che riporta un elenco dei tesori contenuti nel santuario. La Cronaca di Lindos sono delle lastre rinvenute sull’Acropoli di Lindos dove si trova il santuario di Atena, con  iscrizioni che documentano gli artisti operanti a Rodi e la lista dei sacerdoti eponimi.

Pelike è un termine archeologico che indica una forma di anfora vascolare, con crateri a campana, qui usato per una forma tipicamente femminile. Il testo Ottobre ’44 si riferisce a una piccola scultura di bronzo, la nave della salvezza Immacolata, raffigurante un caicco nel  porticciolo di Finiki nell’isola di Karpathos, alla cui base un’epigrafe ricorda gli eroi che partirono l’8 ottobre del 1944 e giunsero dopo cinque giorni di navigazione ad Alessandria in Egitto, per chiedere l’intervento del governo greco in esilio contro il Comando degli Italiani.

I.V.
TI PORTAVO CON ME DOVUNQUE ANDASSI

Samotracia 1922,
per Le Spose di Pandelìs Voulgaris

.
Ti portavo con me dovunque andassi
ma tu sai, non si ammettono capre sull’Acropoli.

Abbiamo visto statue bifronti, lo Zeus con tre occhi,
abbiamo sillabato abbeccedari minoici,
contato il tempo su calendari stranieri,
e letto iscrizioni frigie
mentre il meltemi ci spingeva a nord ovest.

Storie di acque e specchi
statue e ninfe
ma dove avevamo vissuto?

Eccoli nomi e luoghi,
dentelli fregi architravi,
un corpo dentro i vestiti di pietra,
l’obbedienza al silenzio, alla perfezione,
alla bellezza,

il gesto che impietrì la morte,
un vecchio sulla sedia
i nostri due bicchieri di rakì
il profumo di bugatsa.

Il mare è livido, ulivi fichi carrubi,
cespugli di mirto e rosmarino,
ma l’alloro è amaro e
il rosmarino è il fiore del lutto.

Eleni, Charò,
un dio vi protegge,
gli dèi ci guidano per mano e scrivono destini
con punte a secco.

Eleni, Charò,
dove è ora il cedro del sud, la piazza veneziana,
l’enorme platano e la fontana,
le strade impervie e i vicoli lastricati?

Qui le ninfe sono le spose
anime leggere,
Eleni Charò Aristea Stilianì,
Odissei e Penelopi
Penelopi e Circi.

La sposa traccia una croce sull’architrave
e la casa è benedetta.

Aristea, Stilianì,
le spose vestite di bianco
ora viaggiano in terza classe, e hanno foto e speranze,

il tempo non ha rotta
domani è già l’alba,
il tempo resta chiuso in cabina,
e il mare moltiplica la fine del viaggio.
Ricette e sorrisi
singhiozzi e speranze.
Ma la Grecia dei cinque mari
e dei tre continenti
vi circonda le spalle.

Benedetta è la liturgia del mare,
la liturgia delle conchiglie
delle piccole lucerne,

la nave si chiama Iasson
la stirpe ha un solo luogo
e la terra è inviolabile.

La lingua è la vostra geografia
nella terra dei cinque mari e dei tre continenti.

Forse è vero che gli Eteocretesi
parlavano lingue semitiche
e che immigrati erano i Greci e i Cidoni,
ma finché le donne di Lemno
educheranno i figli alla maniera attica,

finché con il vento i Borea, in un solo giorno,
Milziade compirà il viaggio,

le spose vestite di bianco
saranno ninfe
e millenni dopo i viaggi della necessità, i viaggi della speranza,
il mare, parola antichissima, preellenica,
si chiamerà ancora
Thàlassa.

prassitele-apollo-saurokton

VERSO RODI

Se abbiamo frantumato le loro statue
e li abbiamo scacciati dai loro templi
non per questo sono morti gli dèi.
(Kavafis, IONICA)

La bellezza nasce nelle isole
come Afrodite
e non è un limite, ma
confine aperto e insidioso
verso il mare, mutamento
di fluidità solida, come l’acqua.

Né mare né terraferma
l’anima, dove si annida
la monotonia
non delle onde, ma della fantasia.

Luce del sole
ombra della terra,
tra terra e luna
nascono asfodeli
spighe di fiori bianchi
come nei piani Elisi.

Chi erano gli Cnidii?
Perché comprarono
la verità nuda e non velata?
E quando il ragazzo si innamorò della statua?

Rose bianche, insana passione
accoppiarsi al marmo
finocchio orzo lattuga.

Noi andiamo verso il Colosso del Sole
e portiamo ex-voto
rose bianche, milza
finocchio orzo e lattuga.

Luna, mezzaluna, specchio
gli occhi specchiano
l’immobilità dell’amore.

Fasi lunari mostrano
coni d’ombra prodotti dalla notte
circonferenza dei giorni.

Dodici i pleniluni,
nove le congiunzioni
senza il novilunio,
trenta giorni e mai tramonta il Sole.

Ma esiste davvero
il soggiorno lunare
delle anime, come scriveva
Castore di Rodi?

In prossimità della luna
i prati di Ade
fungono da purgatorio,
condanna o espiazione?

In noi discendono rigogliosi,
come capelli di Iside
o cuori di corallo,
gli allori e gli ulivi
e non temono l’aridità
ma gli inverni, le piogge
le nebbie, i cieli neri,

coni d’ombra
tra apogei e perigei
tracciano una
geografia minima
verso il Dodecaneso.

(4-22 agosto 2008)

Afrodite Cnidia (copia ellenistico-romana da un originale di Prassitele, 360 a.C.).

OTTOBRE ‘44

Pitta Michail, Lampridi Konstantino
Stamataki Nikolaon,
dove oggi ormeggiano caicchi e pescherecci
sette uomini partirono a bordo dell’IMMACOLATA
e portarono Karpathos insorta
in soli cinque giorni sul mare d’Africa.

Tornano oggi a centinaia sul sagrato di Apéri
gli emigranti e il pope canta
prega, racconta e piange. Danzano i giovani
mostrando collane e stivali
e dimenticano le case a strapiombo
i granai vuoti, i pini piegati e arrampicati
la terra sterile a scarpate.
Ci offrono pani, dolci, pesci
polpette di ceci e latte di mandorla
e si abbracciano mentre richiamano i piccoli figli
in americano.

Aghios Nikolaos, Santa Sofia
Santa Caterina, Sant’Anastasia
Aghia Fotinì, bianchissime
le trecentosessantacinque chiesette
dell’Annunziata, della Dormizione,
dei Santi Apostoli, San Pietro, San Giorgio e San Giovanni
ma è inutile cercare le coroncine in regalo
quando lo sposo spaccava la melagrana
e le sarte per giorni cucivano l’abito della sposa,
e le culle erano appese tra coperte multicolori
pizzi, piatti e lane.

Emigranti cosmopoliti imbiancano
le case diroccate, i fusti delle viti,
i gradini dei vicoli tra le enormi rocce.
E i paesi si colorano
come le facciate neoclassiche delle case
celeste, ocra, giallo arancio, rosa.
Pescatori di spugne
lasciano l’attracco ai velisti
e tornano nei kafenion a giocare a dadi.

Ma tornerà l’inverno, si svuoteranno i sagrati
e come i sette uomini
poche donne, pochi vecchi
qualche ragazzo e ragazza bruni
aspetteranno

l’IMMACOLATA.

.
IL FUTURO DO-SO-NTI

Impariamo a non disseppellire le ossa
in difesa dei santuari
in difesa degli dèi
in difesa delle are e dei templi

difendiamo oggi le mura
di questa città e impariamo i colori
del marmo, giallo rosso bianco nero.
Rimettiamo ai lobi forati
della testa femminile gli orecchini
della pelike scomparsi.

Un tempo le antiche statue
furono utilizzate per produrre
calcina, mentre gli scultori litigavano.
Ora il vuoto entra nei millenni
e i millenni nel sole
e la voragine silenziosa
riprende a parlare:

un busto un centauro
cento braccia di mostri e giganti
il dolore negli occhi
che si oscurano, nel volto
che reclina, ma le braccia robuste
non si arrendono alla morte.

Statue zoppe monche acefale
sbriciolate

ora si riposano i guerrieri
curano le ferite, preparano le armi.

Ma perché proprio adesso?
L’antico era memore dell’antichità
e il mito del mito.

Le statue abbracciano Omero
Prassitele, Stesicoro, Fidia
e negli occhi degli eroi sofferenti
l’illusione non si dissolve
ma entra come un corredo funebre
nell’unica residenza stabile della morte.

Non siamo più spettatori ma eredi
di quel dolore
di quel coraggio
di quella forza.

Le statue si riposano
e i guerrieri preparano le armi.