Intervista di Donatella Giancaspero a Giorgio Linguaglossa sulla sua monografia critica: La poesia di Alfredo de Palchi. Quando la biografia diventa mito (Edizioni Progetto Cultura, Roma, pp. 144 € 12) con una selezione di poesie da Sessioni con l’analista (1967)

Alfredo de Palchi

Domanda: Chi è il poeta Alfredo de Palchi?

Risposta: Alfredo de Palchi è nato a Legnago (Verona) il 13 dicembre, 1926, e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italiano residente negli U.S.A., a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il più asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua individualità stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento e di questi anni. Il suo primo libro, Sessioni con l’analista, esce in Italia nel 1967, con Mondadori, grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni; poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è ancora tutto da spiegare, un destino davvero singolare ma non difficile da decifrare. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio, La buia danza di scorpione, (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri delle celle durante la detenzione del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica rispetto alla poesia italiana del suo tempo. Estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica degli anni che seguiranno la seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza letteraria italiana, per di più il giovane poeta era visto con estremo sospetto per via della sua scelta di affiliazione, ancorché giovanissimo, tra le file della Repubblica di Salò.

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Perché una monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi?

Risposta: Perché Alfredo de Palchi è un poeta asintomatico e che non è possibile irreggimentare in una corrente o una scuola o una linea correntizia della poesia italiana del Novecento. E poi direi che il maledettismo di de Palchi non è nulla di letterario, non è costruito sui libri ma è stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento. Da una parte, dunque, la poesia depalchiana fu colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non è stata mai compresa in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini di schieramento politico-letterario. Con l’avvento dello sperimentalismo officinesco e della coeva neoavanguardia, la poesia di de Palchi venne messa in sordina come «minore» e «laterale» e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della poesia depalchiana era stato già deciso e segnato. Finita in fuorigioco, chiusa dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravvivrà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava, e risulta ancor oggi, incomprensibile e indigesta alle istituzioni poetiche nazionali, era una fattura stilistica e poetica troppo dissimile da quella letterariamente riconoscibile della tradizione secondo novecentesca. Quella particolare «identità», quella convergenza parallela di vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di estraneità alla tradizione italiana. Probabilmente, la poesia di de Palchi sarebbe stata più riconoscibile se letta in una ottica «europea», come espressione adiacente alla poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie. Diciamo, con una formula eufemistica, che quel manufatto era allora «oggettivamente» indisponente e indigeribile da parte della società letteraria del tempo. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia «migliore» di quella di Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci.

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Pensi che oggi i tempi siano maturi per una rilettura priva di pregiudizi ideologici della poesia di de Palchi?

Risposta: Oggi, ritengo che i tempi siano maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo», per citare una dizione di Brodskij, da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Sessanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano. Per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” da Pasolini nel 1963 perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo; questo almeno nelle intenzioni di Pasolini, artefice di quella operazione. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile» per motivi politici e di politica estetica, e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo e con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dalla fine degli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione storico-estetica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Domanda: Un capitolo della tua monografia è denominato «L’anello mancante della poesia del Novecento italiano». Vuoi spiegarci che cosa significa e perché questo titolo?

Risposta: La dizione non è mia ma di Luigi Fontanella che l’ha coniata per primo, che ritengo fortunata ed azzeccata. L’esperienza poetica del de Palchi di Sessioni con l’analista (1967) è centrale per comprendere la diversità esistenziale e stilistica della sua poesia nel contesto della poesia italiana del secondo Novecento, la irriducibilità di una esperienza poetica legata a doppio filo con la sua esperienza biografica e umana. Se si salta la poesia di de Palchi non si capisce nulla della poesia italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. È incredibile, a confronto con la poesia depalchiana la poesia che si faceva in Italia non ha nessun punto di contatto, sembra quella di un marziano che scriva sul pianeta Marte.

Domanda: Una dichiarazione di sfiducia totale per le opere di storicizzazione.

Risposta: Sfiducia totale.

Alfredo de Palchi

Domanda:  I sei anni di carcerazione preventiva subita dal diciottenne Alfredo de Palchi con l’accusa infamante di omicidio di un partigiano, sono anni di letture intensissime da parte del giovanissimo poeta. Scrive Luigi Fontanella:

«Gli anni nel penitenziario di Procida, duri e vessatori da un lato, ma assai ricchi di letture, di stimoli e fantasie letterarie. de Palchi divora una montagna di libri che vertiginosamente (ma anche con diligente intento cronologico) vanno dalla Bibbia, Dante (specialmente quello delle rime petrose) e Cavalcanti, fino ai moderni e contemporanei, passando attraverso qualche rinascimentale, per arrivare, appunto, ai vari Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Campana, Govoni, Sbarbaro, Quasimodo, Ungaretti, Montale,  l’amatissimo Cardarelli (su cui, sempre in carcere,  scriverà un breve saggio che, inviato a Cardarelli in persona, a quel tempo direttore della ‘Fiera Letteraria’, uscì su questa rivista,  suscitando scalpore e un certo dibattito),  fino ai suoi,  quasi coevi,  maestri o ‘fratelli’ maggiori: Sinisgalli, Sereni, Caproni, Erba, Zanzotto, Cattafi. Dalla lett(eratu)ra italiana passa poi a quella francese, non importa se – a quel tempo – con scarsa conoscenza di questa lingua, venendo conquistato in particolare da François Villon (non pochi eserghi tratti da questo poeta verranno poi utilizzati da de Palchi), Charles Baudelaire, Gerard de Nerval e, su tutti, Arthur Rimbaud».

Risposta: Il discorso poetico di de Palchi ha preso congedo dalle «fondamenta» pascoliane della poesia italiana del Novecento. Pascoli e D’Annunzio sono saltati di netto. È il primo poeta italiano del secondo Novecento che si libera anzitempo della zavorra stilistica pascoliana e dannunziana. In tal senso, è il poeta più realista del Novecento.

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: E questo ai tuoi occhi è un distinguo importante?

Risposta: Nella mia visione dello sviluppo della poesia del Novecento questo è un punto decisivo.

Domanda: Torniamo agli anni Sessanta Settanta. Qual è a tuo avviso il distinguo dell’esperienza poetica di de Palchi rispetto alle coeve esperienze poetiche che in quegli anni si facevano in Italia?

Risposta: Nel libro, ho scritto: «Alfredo de Palchi sterza vigorosamente dalla poesia di impianto simbolistico-auratico del primo periodo montaliano, da una poesia meramente fonetico-musicale della tradizione lirica italiana dove l’io si auto conserva entro l’impianto dell’alienazione dell’«io» e del «corpo», per aderire ad una poesia dell’immaginario e della internalizzazione degli oggetti; fa una poesia afonetica, amusicale, anti auratica, fantasmatica non inscritta in alcun pentagramma melodico tonale. Un po’ in consonanza con quello che avveniva nella musica di avanguardia degli anni Sessanta da Giacinto Scelsi, John Cage a Luciano Berio, a Morton Feldman che apriranno nuove prospettive alla musica contemporanea». Non mi sembra cosa di poco conto.

Domanda: La poesia di Alfredo de Palchi come esempio di un nuovo tipo di realismo?

Risposta. Direi che non ci possono essere dubbi in proposito. Nel libro scrivo:

«Leggiamo alcuni sprazzi di «materia poetica» di de Palchi all’argento vivo, da «Un ricordo del ’45» in Sessioni con l’analista (1967):

Li seguo, dicono e non capisco
guardo case le vie, a dito m’indica
la gente – hai ucciso di uomini
ma sento questa colpa
vedo la colpa alle finestre nelle strade
nell’occhio insano dell’uomo,
i loro passi felpati;
in me cresce il rumore il volume della colpa
l’irreale vittima
[…]
e il senso diventa carne
e cammina con me, dentro di me il peso della vittima
si dibatte
accanto a me si dibatte la vittima,
fratello, bocca strappata, eguali;
trascinano il colpevole,
son io quello, e solo Meche riassume l’innocenza
che non sopporta il peso; piccioni
disertano la piazza
noi svoltiamo ed ecco la campagna la notte
la casa ci viene incontro.

Si tratta della poesia che ha consumato la più alta capacità di combustibile dagli anni del dopo guerra, un veicolo ad altissimo dispendio energetico, che non conosce il principio del risparmio di carburante, che va allo scontro frontale con l’entropia delle scritture detritiche dello sperimentalismo in auge negli anni Cinquanta e Sessanta, attraversa i decenni con una incredibile fedeltà alla propria intuizione stilistica ed arriva all’epoca della stagnazione stilistica e spirituale dei giorni nostri sempre con l’allegria del naufragio prossimo venturo».

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Hai scritto nella monografia:  “Il primo autore che nella storia della poesia italiana del Novecento inaugura il «frammento» quale forma base della propria poesia è Alfredo de Palchi, con La buia danza di scorpione (1947-1951) e, successivamente, con Sessioni con l’analista (1947-1966), pubblicata nel 1967». Ritieni questo un punto qualificante della esperienza poetica di de Palchi?”

Risposta: Lo ritengo un punto assolutamente qualificante.

Domanda: Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore».

Risposta: Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco sia gli aggettivi che i sostantivi: o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di De Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità del minimalismo europeo, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi dal discorso poetico maggioritario e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile). Nella sua poesia non c’è mai un «luogo», semmai ci possono essere «scorci», veloci e rabbiosi su un panorama di detriti. Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.

Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati e smaglianti, sfalsati, sfasati, saltando spesso la copula, passando da omissioni a strappi, da soppressioni ad interdizioni.

Domanda: So  che hai letto l’ultimo libro inedito di de Palchi Eventi terminali. Che cosa mi puoi dire su questo lavoro?

Risposta: Siamo circondati dalle parole-chat: radio, televisione, internet, giornali, riviste di intrattenimento e di nicchia, simil-poesie in plastica, miliardi di parole che sciamano con un ronzio inquietante e imperioso nella nostra mente. Anche le opere letterarie sono promulgate in parole chat. Purtroppo non abbiamo altra scelta che credere fermamente in una utopia: che soltanto una grande letteratura può bucare la rarefatta atmosfera fatta di sciami di parole insulse, inutili e perniciose. Le parole sono importanti per mantenere viva e vigile la coscienza estetica di una comunità nazionale. La decadenza delle parole di un popolo è l’indice del progressivo sfacelo di un paese e di una lingua. Una lingua è una precisa concezione del mondo e una immagine della identità di una comunità linguistica. Modificando le parole cambia la lingua, muta la concezione del mondo di quella lingua e muta l’immagine riflessa della identità di una comunità.  Il senso dell’identità dell’io è una costruzione linguistica e, come insegnava Lacan,  quello che per un soggetto è il significante non coincide con quello che per il medesimo soggetto è il significato; tra significante e significato si apre una voragine. Quando l’identità di una nazione è in crisi, si offusca anche il linguaggio dei suoi poeti migliori; de Palchi con quest’ultimo lavoro inedito, Eventi terminali, avverte, come per telepatia, la grande crisi del paese Italia, e la traduce in una scrittura anche sgrammaticata, sforbiciata ma di forsennato vigore. Una scrittura che vuole bucare il linguaggio poetico maggioritario dei nostri giorni, e lo buca a suo modo, con una forza effrattiva che lascia sgomenti. È un linguaggio testamentario che qui ha luogo: de Palchi ritorna, ossessivamente, ai luoghi e ai fatti della sua prima giovinezza, deturpati e violentati, prende per il bavero il più grande poeta italiano del novecento: Eugenio Montale e lo irride mettendo a confronto la edulcorata scrittura letteraria del poeta ligure con la propria irriflessa e istintiva. È l’ultimo atto testamentario del poeta Alfredo de Palchi.

In senso teleologico, il critico ideale è il lettore ideale. Comprendere l’«esperienza» che le parole di un poeta ci offre, questo è il compito del lettore ideale e quindi del critico. Abito del critico è la dichiarazione di valore letterario di un testo. A volte, non basta il primo incontro con un testo; di frequente il lettore vigile ritorna a riflettere sull’opera. Legge e rilegge la stessa opera, magari a distanza di anni. La riflessione è il primo stadio del processo di comprensione ma, inevitabilmente, in ogni atto di lettura è implicita una valutazione. Il lettore ideale si dovrà chiedere: a chi si rivolge quest’opera? Da dove proviene? In quali rapporti sta con le altre opere sue contemporanee? Come si colloca a fronte delle opere del passato? Come si colloca nel panorama del  contemporaneo? Cos’è che rende importante un’opera nei confronti di un’altra? Qual è il rapporto che collega un’opera ad altre contemporanee? Il giudizio critico implica sempre una collocazione non solo dell’opera ma anche del lettore ideale. Ma un giudizio critico è sempre «aperto», non può essere «chiuso», altrimenti sarebbe un dogma teologico; nel giudizio rientra la ricerca del confronto con altri giudizi; ciò a cui il lettore ideale tende è un confronto con altri lettori che lo induca a riesaminare il precedente giudizio. Paradossalmente, il critico ha bisogno, più del poeta o dello scrittore, del confronto con un pubblico. Senza di esso, l’atto della lettura critica diventa un responso soggettivo. Credo che debba esistere nell’ambito della comunità una élite di lettori intelligenti in vista di un accordo sul giudizio estetico. Privo del supporto con un pubblico intelligente, il lavoro del lettore ideale diventa un fatto utopico, al pari di quello del critico. In fin dei conti, anche la scrittura di un critico è un atto testamentario, al pari di quello del poeta.

Quando una società non dispone di una letteratura in salute, l’esercizio dell’attività critica risulta dimidiata e offuscata, la comunità dorme il suo sonno ontologico. La stessa democrazia è in pericolo. La valutazione delle «cose pubbliche» della comunità non è cosa diversa e distinta dalla valutazione delle «cose private» qual è un  libro di poesia.

La difesa di un libro di poesia ha a che fare con la difesa della democrazia. Occuparsi di un’opera di poesia, difendere un buon libro di poesia, un autore è dunque un esercizio altamente «politico», è un atto da cittadino della polis, un atto che ha a che fare con la libertà individuale e collettiva. È, in definitiva, un atto pubblico.

Domanda: Un’ultima domanda, pensi che sia utile in quest’epoca di grande confusione in materia di poesia scrivere una monografia critica su un poeta vivente?

Risposta: Sono fermamente convinto che nella attuale situazione di confusione indotta dei valori poetici sia indispensabile proporre delle monografie critiche sui poeti veramente significativi. 

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Alfredo de Palchi, Poesie
da Sessioni con l’analista (1948 – 1966)
da Bag of flies

Michel Meyer, La questione del logos è la questione fondamentale, con i Commenti del 24 aprile 2019, Poesie e Commenti di Giuseppe Gallo, Gino Rago, Donatella Giancaspero, Mario M. Gabriele, Nunzia Binetti, Giorgio Linguaglossa, Edoardo Nannipieri, Edgar Degas

 

La questione del logos è la questione fondamentale

 Scrive Michel Meyer:

«Si tratta di pensare cosa bisogna intendere per logos. Una tale esigenza può sembrare superflua in un’epoca che ha visto fiorire tanti lavori sul linguaggio: Il logos è un’altra cosa: è il linguaggio della ragione, e della ragione che si apprende in tutta la sua ampiezza, e non secondo questo o quell’aspetto particolare. L’inflazione delle ricerche consacrate al linguaggio ne rivela piuttosto l’assenza di unità. Quanto è ricchezza per la scienza, che moltiplica analiticamente i ritagli di oggetti, si rivela povertà per la filosofia, che cerca il principio e la totalizzazione: Ma non è possibile che, dopo tutto, la questione sia falsamente una questione filosofica e che si debba lasciare questa riflessione nello stato di dispersione che le conosciamo? Tuttavia, neppure la scienza ha molto da guadagnarci. L’infinita diversità dei fenomeni linguistici ha dato luogo a numerosi studi parziali che mascherano il logos, proprio mentre vogliono mettere in evidenza la realtà che gli è propria.

La molteplicità degli approcci e dei punti di vista – li si chiami sintassi o grammatica (generativa o no), ci si rivolga piuttosto alla semantica, alla pragmatica o ancora alla logica – non ha alla fin fine risposto alla questione di sapere cosa significa parlare. Rivolgersi a questo o a quell’altro fatto linguistico, scelto a caso in base agli interessi del ricercatore, non ha nulla di condannabile: è soltanto arbitrario. Per giustificare la sua scelta, egli deve ricorrere a una teoria del linguaggio, ma è proprio questa che egli pretende di scoprire o di validare, rivolgendo la propria attenzione ai fenomeni particolari che egli prospetta. Una teoria scientifica può certo privilegiare i fatti che vuole, senza che questo escluda altre scelte. Così facendo, essa non potrà pretendere di aver catturato la realtà del linguaggio in quanto tale. I suoi risultati saranno proporzionali alle sue scelte: limitati…

Questa sommatoria operata a partire dalla scienza mira a raggruppare il parziale per farne qualcosa di generale, ad addizionare i fatti particolari per ricondurre il logos ad un’immensa empiria di linguaggio. Proprio questo presuppone una concezione del logos, della ragione… Egli rifiuta la filosofia per i fatti, come se proprio ciò non tradisse già una certa filosofia, non fondata, sul comportamento da adottare nei confronti del linguaggio, su ciò che bisogna apprendere e su ciò che bisogna evitare, in breve su ciò che determina e definisce la ragione parlante. Il linguaggio sarebbe con piena evidenza a immagine della scienza, anzi che dico, la scienza sarebbe il linguaggio, al di là della sua inevitabile razionalità analitica?…

Le proposizioni che affermano che il linguaggio è dell’ordine del risultato, e forse anche, a razionalità giustificativa come la scienza, sfuggono anch’esse a questa definizione o, piuttosto, a questo a priori. Quest’ultimo si distrugge se si dice. Il che prova che il linguaggio non è ciò che esso afferma, e che non può affermare, benché il linguaggio possa esprimere anche i risultati della scienza… Ne va del pensiero del linguaggio, nella misura in cui esso è il linguaggio del pensiero… Pensare il linguaggio significa prima di tutto aprire il pensiero al proprio linguaggio. Il pensiero del linguaggio mette in atto un linguaggio specifico che è quello del pensiero. È in ciò che risiede il carattere fondamentale della meditazione sul logos. Senza questa meditazione, come possiamo sperare di trovare uno spazio proprio del pensiero, che non lo releghi a forme abusate del linguaggio, e nelle quali esso si perderebbe inevitabilmente? Forme abusate, dunque uso delle forme, le stesse di cui si tratta di render conto e che le analisi contemporanee presuppongono affermando, vietando, contestando.

Ma è possibile procedere altrimenti? Senza il pensiero del linguaggio, il linguaggio del pensiero si dissolve di fatto, se non implicitamente di diritto, in forme e in usi che rendono il pensiero estraneo a se stesso. L’alienazione che inghiotte il pensiero si basa sull’uso di un linguaggio che non è il suo.

La questione del logos è posta come domanda fondamentale del pensiero. Fondamentale, perché non poggia su nessuna risposta preliminare e, per questo, su nessuna domanda più prima ancora. E fondamentale altresì, perché essa si vuole fonte della risposta prima. Fondamentale, dunque filosofica, cioè esente da presupposti e da asserzioni esterne che non discendano dall’interrogazione sul logos…

[…]

Come interrogare il logos senza dover presupporre proprio ciò che occorre mettere nella risposta? Quale domanda è necessario precisamente rivolgere al linguaggio? Come formulare questa domanda senza già orientare la ricerca su di una strada particolare e arbitraria, che ci condannerebbe a errare. Il linguaggio ci sfuggirebbe a causa della particolarizzazione alla quale saremmo abbandonati. Come sapere esattamente la domanda particolare da porre, senza cadere nel tranello dell’anticipazione di una risposta? […] Così, perché la questione del logos sia considerata come tale, occorre non soltanto non presupporre niente oltre ad essa, ma, in più, non è legittimo formularla come se chiedesse questo o quello, questo piuttosto che quello.

[…]

Affermando tutto ciò che abbiamo appena detto sulla questione del logos, sul fatto che essa sola deve e può concludere la ricerca iniziale, noi non siamo più a livello della domanda iniziale. Facciamo agire una discorsività che non è la domanda ma parla di essa. Parlare così della questione del linguaggio è qualcosa che si aggiunge alla semplice posizione della domanda. Così facendo, abbiamo preso atto, nell’atto linguistico che consisteva nel porre e nell’elaborare la questione, del fatto che c’è un’esigenza da rispettare, nella fattispecie quella delle domande e delle risposte. Dalla questione del logos scaturisce una risposta: il logos è fatto di domande e di risposte, e questo è essenziale al logos, ed è anche un’esigenza dal momento che le domande sono considerate in quanto tali. f»1

1 M. Meyer, Problematologia, Parma, Pratiche editrice, 1991 pp. 267 e segg.

Giorgio Linguaglossa

mi trovo un po’ in difficoltà a commentare singolarmente le poesie dei vari autori dei due ultimi post perché il livello molto elevato di introiezione dei segreti della NOE è ormai così consolidato che mi lascia addirittura sorpreso. Non credevo che autori che si sono accostati alla rivista da relativamente poco tempo, come Franco Intini, Giuseppe Gallo, Alfonso Cataldi, Giuseppe Petronelli, Francesco Gallieri e altri abbiano potuto assorbire così rapidamente i principi guida della nuova poesia. Evidentemente, erano già per proprio conto indirizzati in questa direzione, cercavano, magari a tentoni, qualcosa che galvanizzasse la propria scrittura. Questo è senz’altro un buon segno, un segno di vitalità della nuova poesia. Non occorre essere in centinaia, è sufficiente una piccola ma agguerrita (stilisticamente) pattuglia di interpreti. In particolare vorrei dire qualcosa su questa poesia di Giuseppe Gallo.

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Giuseppe Gallo

 Lilli

Lilli sorrise alle macchie sul muro,
aveva intravisto il colbacco di Lenin.

Elena per scendere scelse i gradini più comodi.
Ormai dipingeva in grigio solo scale in salita.

La primavera era sopraggiunta in treno.
E i papaveri si vergognavano di rosseggiare in città.

– La morte non sa che può fare male,
ha ancora i calzoni corti e la minigonna di Mary Quant!-

Oggi non è più oggi.
…attenda in linea…

Le carpe d’argento assalivano le barche dalle sponde.
Se non hai parole non puoi avere fantasmi.

Si scrive soltanto il passato
per sorreggere la potestas e l’auctoritas.

La voce è un gesto: la bocca mi baciò tutto tremante…
ma dopo, quando si spara…

Intorno alle acacie si agita la luce,
il pappagallo la sfoglia come un libro.

Ha imparato a leggere lungo la traversata.
…è un’inchiesta sulla qualità del servizio…

La morte è una scavezzacollo… deve fare esperienza.
Ha ancora i calzoni corti e la mini gonna di Mary Quant.

Poesie ipoveritative in Distici postate il 20 aprile 2019 di Mario M. Gabriele, Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Guido Galdini, Silvana Palazzo con un video di Gianni Godi

(Video di Gianni Godi, oh come eravamo felici quando eravamo ubriachi)

Giorgio Linguaglossa

caro Mario Gabriele,

«Riassumendo, direi che è l’asseribilità della ragione che si è globalmente impossibilizzata. La contemporaneità si è talmente sforzata di trasformare il negativo in positivo, di fare di quest’handicap storico una caratteristica costitutiva: la mancanza di principio è così diventata una posizione di principio, la disseminazione una ricchezza, il soggetto una traccia; il linguaggio metaforico e vago l’essenza stessa del logos. Non è forse necessario far buon viso a cattivo gioco? Ma quest’impostazione mal nasconde la contingenza sulla quale pretende di erigersi. Essa vuol far passare per tratti essenziali ciò che è accidentale, ciò che proviene da uno stato di cose superato e negato, come se tale negazione fosse un aspetto costitutivo del nostro essere. Così, il fatto che l’antico principio del pensiero, l’uomo, sia morto in quanto tale, non significa né che il pensiero del principio sia vano o impossibile, né che l’uomo sia una traccia, una casella vuota, una mancanza. Questi termini traducono astoricamente un certo divenire, e non quel che in realtà siamo.

È sullo sfondo del cartesianesimo che sono nati tali concetti, concetti la cui apparente positività rimuove piuttosto un’impossibilità di superare ciò che è superato, di riempire ciò che è diventato realtà vuota, se non facendo del vuoto il pieno stesso che occorre recuperare, un vuoto del principiale che sarà positivizzato in realtà effettiva. Ma è paradossale continuare a operare con categorie che sappiamo non pertinenti, volendo fare di questa non-pertinenza un tratto pertinente di sostituzione. È paradossale dire che una certa realtà concettuale non ha più corso, e perpetuare in vuoto questa realtà con l’affermazione che il vuoto è appunto la realtà. Come possiamo contemporaneamente sostenere che il soggetto fondatore è indicibile in quanto tale, e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso antropologico, se non della realtà umana stessa? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un logos dell’originario è daltronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno analitico all’origine, innato o a priori, che non possiamo mai delineare se non con uno scarto e un’eterna inadeguazione.»1

1 H. Meyer, Problematologia, Pratiche editrice, 1991 pp. 181-182

Donatella Costantina Giancaspero

Cari lettori e amici della rivista,
a voi tutti giungano i miei auguri più sentiti per una Pasqua serena e una altrettanto distensiva Pasquetta. Con gli auguri, la dedica di questi miei versi.

Un soir, l’âme du vin chantait dans les bouteilles…
(Charles Baudelaire)

Il vinaio

Il vinaio accanto alla stamperia
è il primo cliente della sua bottega.

Nelle mattine fredde, spunta una riga
di pigiama, dal maglione indurito.

Il sesso colposo gli ha tatuato un’ameba
sotto l’occhio; altre anneriscono in segreto.

Imbratta kleenex con latte condensato:
li semina per terra, a mezza luce,

tra il letto e il comodino
– per lui, che lo tradisce con uno più giovane –.

Salite, sabato sera, che vi faccio la trippa!

Da molti anni, il coltello del pane
è stato rimpiazzato.

Le coppette di vetro per la macedonia
sono rimaste in cinque

– quella sbreccata è finita nella spazzatura –.

La bottega è un buco. Una crepa
a misura di scalpello.

(Maggio 2018)

 Guido Galdini, Quattro poesie ipoveritative
Durante una visita alla mostra di Antonello da Messina (Milano, Palazzo Reale, Aprile 2019)

„Non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, sarà l’analfabeta del futuro. La moda è il ritorno del sempre eguale nel nuovo.“

(Walter Benjamin)

In un certo senso, il distico segna il ritorno del sempre eguale nel nuovo distico che segue il precedente, il ritorno del revenant, è una spinta che segue ad una controspinta.

(g.l.)

San Gerolamo

il manto scende ad ondate
s’increspa sul pavimento

il leone passeggia nell’ombra
fuori c’è un cielo da oltrepassare

qualche uccello in planata
si avvicina all’azzurro

troppi libri e altri oggetti
ingombrano le mensole

il pavone non ha nessuna voglia
di esibire la ruota.

L’Annunciata

la mano destra si stacca
dal piano della tavola

è protesa per arrestare
la vicinanza di uno sconosciuto

l’altra mano trattiene il mantello
gli occhi hanno smesso di guardare.

Pietà (dal Museo Correr, Venezia)

il tempo ha sgretolato i volti di Cristo
e degli angeli che lo sorreggono
con le ali che pungono il cielo

il minuscolo teschio d’Adamo
è posato accanto all’albero rinsecchito

in piazza non c’è ancora nessuno
il mare è deserto di navi

un angelo si appoggia alla guancia
la mano di Cristo
che pende inerme dal polso

il costato ha una breve ferita.

.

Ritratti

bocche chiuse socchiuse
quasi aperte al sorriso

le guance in penombra
sono recise da pieghe verticali

i riccioli aggrovigliati
delle sopracciglia del volto di Torino
concludono l’ipotenusa dello sguardo.

Una poesia in distici di Carlo Livia dal libro in corso di stampa con Progetto Cultura, La malattia del cielo:

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime
divine in un cielo di astri divelti

e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del
Grande assente.

a forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è
mutata in sette serafini ciechi

che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del

tempo da cui affiora la morte
ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose

votate al blu.
Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando

contro un vento di frasi fatte
e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,

tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

(testo Carlo Livia:Layout 2 19/04/2019 20:23 Pagina 20)

Il movimento ritmico dei piedi in cammino si può ragguagliare al distico quale struttura binomiale che si muove nel tempo e nello spazio

Poesie nella versione in distici di Silvana Palazzo dal libro in corso di stampa con Progetto Cultura, Il poeta descrive la vita

Silvana Palazzo

Può un pensiero diventare poesia?
ed il pensare

divenire poetare?
Quali qualità deve avere il poeta

per essere reputato tale?

*

Ma che valore hanno le poesie?
Scriverle non è un mestiere e

fingere di farle non conviene
visto che nessuno le compra…

*

La poesia nessuno la vuole
fa fatica finanche a camminare

non sta in piedi perché
nessuno la vuol capire

anche se è la massima espressione
dell’essere umano…

*

La poesia?
troppo inconsistente

breve ma perturbante
ti ferisce dolcemente

anche con un carico pesante..

*

Cos’è necessario a che le parole
diventino poesia?

L’abilità nel costruirla o
la forza del cuore?

*

Se la poesia è un’apertura d’anima
al mondo…
basta aprirsi per essere poeti?

*

Sono entrata in una poesia,
ho camminato a lungo tra le parole,

ho sostato tra le righe,
per capire rigo per rigo,

per lasciarmi imbrattare d’inchiostro e di parole e
per sapere quello che il poeta

voleva comunicare…
ma forse, ciò che voleva dire

era qualcosa d’altro…

Mario M. Gabriele

Ti parlo, ma non mi ascolti.
Come è andata con Omar? Si è innamorato di Salomè?

Allora si spiega tutto
perché ha ucciso il serpente a sonagli.

La signora Hanna odia i positivisti
dopo aver letto la Pontificia Opera Cristiana.

Ogni giorno cerco nella cassetta
una piuma dal cielo.

Piqueras e Sweneey
non attendono le donne di Michelangelo

All’ultima curva della strada aspetto Milena
con Panetti e Shoppers.

Guardo il vestito, la maglietta a pailettes.
Controllo i Covered Bonds e le fake news.

Tommy è venuto a potare la siepe
per lasciare il posto al ruscus di Settembre.

Mark Strand si è rifatto ai quadri di Edward Hopper
diventando spiritualista.

Guardando la camera da letto di Van Gogh
sono riuscito a dormire senza EN.

Il Servizio urbano si è rinnovato
inaugurando vicoli con l’insegna: La tomba è il bacio di Dio.

Poesia polittico di Gino Rago e Letizia Leone con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Gino Rago

13 aprile 2019 alle 9.24

Un polittico in distici

[Il gesto estetico in Leone-Linguaglossa-Matusali-Ortona
nella fermezza di uno sguardo storico-socio-antropologico]

Emanuele Di Porto sul 404 con una scatola da 6

16 ottobre 1943 (al Ghetto di Roma la caccia agli Ebrei).
1024 anime. Senza strepiti. Senza perché.

Per alcuni neanche il tempo di cominciare a vivere.
Tornano in sedici dall’inferno dei forni.

15 uomini e una donna soltanto. E non parlano.
Tacciono per anni. Preferiscono guardare il Tevere.

Non odono da tempo voci umane.
Risentono cani che abbaiano. Soltanto cani. Nelle divise.

Dentro le svastiche. Negli stivali sempre tirati a lucido.
Non dimenticano i fili di fumo. Il cielo tagliato in due.
[…]
I migliori colori. Gli argenti sotto gli arazzi.
I ritratti. I paesaggi. Le nature morte.

Le tele di lino del Belgio alle pareti sono ricordi.
Un mondo muore quel giorno con loro.

Lasciano in eredità non oggetti senza vita ma cose.
Le cose dell’io frantumato. La coscienza calpestata.

La memoria umiliata. L’identità derisa.
La spoliazione. La musica forzata sulle fosse.

La babele di lingue.
[…]
Lasciano alla ruggine dei fili spinati brandelli di carne.
Numeri tatuati. Bandoni corrosi. Sabbie quarzifere. Carta pesta.

Segatura impastata con colla di pesce.
Stoppa. Smalti. Vernici.

Lenzuoli sovrapposti. Federe incollate.
Stoffe di tappeti. Sacchi. Cortecce. Reti di metallo.

I cenci cuciti alle intelaiature della Storia.
I materiali della disperazione. Il disastro.
[…]
Ripartono da qui l’Arte e la Poesia.
Da nuove parole di resti di stoffa.

Questi versi di scampoli,
Questi nuovi colori di scarti … I grumi di un Evento.

Su queste parole-immagini di stracci e vinavil
Pioveranno daccapo i fiori dai ciliegi.
[…]
30 settembre. Domenica. Dalle 10 alle 19
Arrivano quasi tutti, l’uno dopo l’altro.

Da Turcato a Paladino a Cascella,
Da Ontani a Guttuso a Rotella.

Allo Spazio espositivo di Piazza San Pancrazio,
Verso Villa Pamphili, N. 7,

Si appendono da soli alle pareti
Afro, Cucchi e Schifano.

Pizzi Cannella, Enotrio e Dorazio
Attendono Warhol, Capogrossi e Baj.

La fenomenologia dell’arte non tollera i ritardi.
Gillo Dorfles in un angolo al buio

Parla di Kandinsky, di Estetica, di Klee,
Di verde verticale a qualche grattacielo.
[…]
Uno schianto sull’asfalto. L’ultimo pino di Respighi,
Giosetta Fioroni bacia Goffredo Parise.

«A Via Flaminia … Stasera. Prima da Rosati,
Poi dai Fratelli Menghi. Tutti a cenare a sbafo …

Domani dalla De Donato. Al Ferro di Cavallo
Burri ed Emilio Villa regalano cartelle.

I volti narrano l’Io nei vapori,
Le storie dei momenti solitari».
[…]
A Santo Stefano del Cacco
Il dottor Ingravallo pasticcia con le lingue,

Carlo Emilio Gadda fa lo sciopero della fame,
Un vestito blu sul Piè di Marmo.

A Norimberga. Letizia Leone si veste di viola.
Un solo colore per tutto il dolore.

Il sangue. La carne. Il midollo.
I capricci di pochi. La morte del mondo.

Piazza dei Quiriti. Nei panni di Rugantino
Giulio Cesare Matusali intreccia le sue maglie,

Puro atto estetico, il gesto prima del progetto,
L’antilingua, la parola del Papa, il sonetto, il Belli.
[…]
Giorgio Linguaglossa getta monete nel Fontanone.
Cattura ombre e sole nel cavo della mano.

Wittgenstein dall’acqua:
«Gli oggetti semplici contengono l’infinito…»
[…]
Al Prenestino. Giorgio Ortona
Al tridimensionale aggiunge la Memoria,

La fermezza dello sguardo
Sugli orizzonti mobili del gusto,

Le visioni oltre il percettivo,
L’arte del giudizio, i fatti sui fattoidi.

L’Evento. L’Opera. Le mappe …
L’atto che ri-crea

Emanuele Di Porto sul 404 con una scatola da 6.

Poesie di Letizia Leone da Viola norimberga, Progetto Cultura, 2018 pp. 100 € 12

Giorgio Linguaglossa

Rita Iacomino, Poesie da Diario di un finto inverno, Empiria, 2018 – con Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Rita Iacomino nel 1989 vince il Premio Montale con la silloge inedita Luoghi impraticabili nella memoria (Scheiwiller, 1990). Nel 1999 pubblica la raccolta Dura Verticale (Edizioni della Cometa, 2000).Nel 2010 vince il Premio Logos con la raccolta Amore di Silvia e Atlante (Giulio Perrone, 2010). Vince nel 2010 il Premio di poesia Quaderni di Lìnfera con la raccolta Poemetto tra i denti (Progetto Cultura, 2011). Con Poemetto tra i denti è finalista, nel 2012, al Premio Internazionale di Poesia Mario Luzi. Dal 2004 ha collaborato a sperimentazioni sulla parola e le identità poetiche con Perifezie: poetica per juke-box umani e portavoce e all’inedito Maite: le antifone.

Nel 2016 partecipa con l’operetta Ariadna Rewind al Festival Pépète Lumière di Lione (traduzione di Silvia Guzzi; musica di Alex Mendizabal).

 

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La coscienza, in un testo famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e che Derrida discute in La scrittura e la differenza, è la traccia «visibile» dell’inconscio. Ecco, io direi che la scrittura di Rita Iacomino è la traccia «visibile» del suo inconscio, la registrazione del lato in ombra della sua coscienza. Ricordo una definizione della verità che ne ha dato Severino: «l’inconscio è la verità della coscienza»; la coscienza, quella pellicola che noi crediamo intuitivamente di abitare è in realtà una sottilissima pellicola che riposa sul mare dell’inconscio. In questa accezione, possiamo dire che la scrittura della Iacomino risponde ad una urgenza psichica nel modo più immediato, con una scrittura che dell’immediatezza ne fa un imperativo categorico e una petizione claustrofobica. Scrittura dell’inconscio, dunque, travestita però da una scrittura della coscienza razionale, che si presenta sotto gli auspici e le egide di un «diario» ma «di un finto inverno», ove il titolo potrebbe venire rovesciato in «finto diario di un inverno», il che sarebbe senz’altro più plausibile ma metterebbe allo scoperto il carattere non veritativo del presunto «diario». Perché sia chiaro, in poesia ciò che emerge è sempre il non-detto, l’implicito, la metafisica del novecento lo ha stabilito in modo incontrovertibile. Perché è sempre l’implicito che risponde alla interrogatività dello spirito, quell’implicito è già un esplicitare ciò che può essere esplicitato secondo le regole della retorica e del bon ton letterario.

Un altro itinerario di lettura di questa poesia porrebbe in evidenza la crisi dell’io, della soggettività e dei suoi strumenti linguistici ed «ottici», la difficoltà di concentrare nel fuoco la «visione» delle «cose», le quali non sono mai ferme là dove noi credevamo che fossero; un altro ancora criterio di lettura di questo «Diario» è il suo presentarsi come un diario veritativo, che dispone di un contenuto di verità; e qui si dovrebbe aprire un discorso non improvvisato sullo «statuto di verità del discorso poetico» e sullo statuto di verità di un «diario»: può il «diario» come genere letterario abitare un contenuto di verità? Problemi aperti che il libro della Iacomino solleva anche a sua insaputa, o contro le sue intenzioni perché è vero che siamo entrati in un «inverno» con temperature glaciali e che in questa glaciazione anche le parole ne sono risultate investite, come ibernate per l’uso prolungato e spropositato che si fa di esse, come se fossero state messe in frigorifero. In fin dei conti, la Iacomino arriva con il suo quaderno di «diario» dove può, oltre non può andare perché dovrebbe fare i conti con la grande questione della Crisi di quella parte della cultura del novecento che va sotto il nome di crisi dell’io, e dovrebbe giungere alla messa in liquidazione dell’io quale equivalente dell’io poetico; allora sì, la Iacomino potrebbe approdare ad una nuova ontologia estetica che dalla coscienza di quella auto nullificazione dell’io ne farebbe un nuovo punto di partenza, come è accaduto ad esempio alla poesia di Donatella Costantina Giancaspero. Ed è quella dimensione che la nuova ontologia estetica sta esplorando…

Rita Iacmino

Poesie da Diario di un finto inverno, Empiria, 2018

Diario

È tutto lì, scritto da tempo e immemorabile, il diario delle ragazze scontrose,
delle scornose, del tiepido dei giorni mediocri.
Posso invecchiare e morire da ragazza.
Sto sempre su quell’autobus e sempre in quella piazza.
Divento vecchia senza diventare adulta.
Sto relegata come un animale dentro questa gabbia
qualcosa di più feroce di me mi trattiene.
Feroce è l’accettazione, feroce è l’obbedienza, feroce è dire sì alle cose.
La bontà è feroce, la compiacenza, l’arrendevolezza.
Scrivere è atto di ferocia, non scrivere è atto di ferocia.
Assistere compiaciuti allo scempio della vita, felici nello sgozzamento delle ore,
sereni nello squassamento del giorno, della notte, questo spreco, questa perdita.
Trattenere le cose che vogliono morire.
Le cure, le ansie, l’eterna rappresentazione dell’amore.
Trattenere l’acqua che precipita nel buio
la storia che crepita nel fuoco distruttore
trattenere i giardini alluvionali
le mandrie che spariscono nei fossi che crollano nelle balze
i contadini con le mani storpie, i morti dentro tombe devastate.
Lasciare che la realtà si porti al limite della sua nudità senza l’arte,
l’arte che si ostina, nelle vesti tristi, nelle bende pietose.

 

Temporali

Ci sono i temporali
così come tante altre cose in questo mondo ci sono i temporali.
Credo che la ragione psicologica di un temporale risieda nella fretta.
La fretta di cadere, di rompersi, di allagare, di essere e consumare.

 

Le scarpe

Guardo le scarpe di mio marito.
Non è che in casa vi sia un’altra scarpa simile
io non porto scarpe simili.
È insolita, una forma insolita eppure è una scarpa
ma a me sembra diversa una cosa insolita una cosa extraterrestre ecco
è come quando si è ubriachi e le cose appaiono abnormi
una visione ma piccola da visionari inesperti.
Penso cammini
penso che potrei provarla e vedere come si muove
potrei calzare una scarpa insolita ficcare il piede nel buio di una scarpa con la sua bocca aperta
aprire la bocca di soprassalto
entrare nel buio di una bocca e volerci rimanere.

 

La montagna

Io non ho mai visto una montagna
cioè ne ho guardate tante ma viste proprio no.
È che ogni volta c’è una nebbia, una foschia, una bruma.
A volte il luccichio del sole che frantuma la visione
in altre circostanze la distanza si riempie di chiarori umidi
e poi ci sono i temporali.
Solo una volta, a Ferentino credo, stavo per cogliere il momento propizio.
Poi fui distratta da qualcosa e me ne dimenticai.

 

Il treno per Cassino

Io non credo.
Non sono un credente.
Non è che con la poesia creo mondi paralleli.
Di parallelo conosco solo i binari.
Allora da non credente viaggio in treno.
Sul treno per Cassino delle sei e 21 ad esempio si sposta il proprio punto di vista
come quando si viaggia su un razzo e si guarda il mondo a una distanza di sicurezza.
Non è che servono distanze interstellari per capire che dio non c’è,
basta il paesaggio, bastano i binari.
E fuori dal finestrino c’è uno spazio
pieno zeppo di cose che dio francamente non c’entrerebbe
a meno che non fosse così sottile da penetrare in un interstizio
tra l’occhio e la visione del mondo.

Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le postverità, le iperverità e le ipoverità, Dialoghi e poesie di Carlo Livia, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gbriele, Donatella Costantina Giancaspero, Alfonso Cataldi, Michal Ajvaz, Giorgio Linguaglossa

 

Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro Pierno,

il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Guido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

.
[In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani]:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Carlo Livia
18 febbraio 2019 alle 14:18

Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
È la stessa via intrapresa dalla poetica di Roberto Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico (o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

Lucio Mayoor Tosi
24 maggio 2018 alle 11:30

Serenade

Qualcuno vede se stesso
guardare se stesso mentre vede se stesso

che guarda se stesso che guarda.
Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
la porta è già chiusa.

La signora si osservò in molti specchi,
poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

di un campo di grano.

In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

che sembrano prelevate da deserti di sale.
Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

Un albero malato mette silenzio.

1 – stabilire la distanza

dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
Sembrano vene.

2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
Paesaggio di cose una davanti all’altra.

Su quelle lontane sta piovendo.
Ovunque c’è molta acqua.

3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

Le persone sembrano spaventate.
Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

Inganna la vista a colori che tutto cambia.
Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
– Dite a Jaguar che tarderò.

Lucio Mayoor Tosi
30 maggio 2018 alle 11:11

Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento (dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

Giorgio Linguaglossa
30 maggio 2018 alle 12:14

Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

un nido di vespe nel lampadario.

Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa» che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in bilico, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

Mario M. Gabriele
1 maggio 2018 alle 11:04

Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. È ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.

Mario M. Gabriele

I
inedito da: Registro di bordo.

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

salvare papiri ed ebook.
con 8 posti senza turnover.

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana .

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

nessuno ha una vita privata.
Quando la poesia sfugge

diventa grazia autonoma.
In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
Il fiume era rientrato nell’alveo.

Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
Ada, la magnifica Ada

dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione
portò fantasmi e sentimenti abrasi.

Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
Lo stato delle cose è nel tempo.

La Canducci ha azzerato il debito.
Siamo in bilico.

Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Su altri versanti sostano i giorni a venire.
Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele

ha aperto check-in e ogni limite.
-Oggi non è venuto nessuno;

e oggi sono morto così poco questa sera!-

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 10:59

L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
non di un’era

– con quale gamba messa male
che atterra
dichiara la sua fine? –

di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso
nel monolite apparente del tempo che rimane.

La signora Madeleine vende la sua ombra
alla casa di riposo.
Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate per la guerra.

Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

come dirimere la direzione delle venature.

Leggiamo insieme questa poesia di
Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

Lucio Mayoor Tosi
19 febbraio 2019 alle 17:36

A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

Giorgio Linguaglossa
19 febbraio 2019 alle 20:41

caro Lucio,
se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).
http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…
È vero quello che dici tu:

«Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

Roberto Carifi, Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La Nave di Teseo, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Roberto Carifi è nato nel 1948 a Pistoia, dove risiede. Le sue raccolte di poesia: Infanzia (Società di Poesia, 1984), L’obbedienza (Crocetti, 1986), Occidente (Crocetti, 1990), Amore e destino (Crocetti, 1993), Poesie (I Quaderni del Battello Ebbro, 1993), Casa nell’ombra (Almanacco Mondadori, 1993), Il Figlio (Jaka Book, 1995), Amore d’autunno (Guanda, 1998), Europa (Jaka Book, 1999), La domanda di Masao (Jaca Book, 2003), Frammenti per una madre (Le Lettere, 2007), Nel ferro dei balocchi 1983-2000 (Crocetti, 2008), Madre (Le Lettere, 2014), Il Segreto (Le Lettere, 2015). Tra i saggi: Il gesto di Callicle (Società di Poesia, 1982), Il segreto e il dono (EGEA, 1994), Le parole del pensiero (Le Lettere, 1995), Il male e la luce (I Quaderni del Battello Ebbro, 1997), L’essere e l’abbandono (Il Ramo d’Oro, 1997), Nomi del Novecento (Le Lettere, 2000), Nome di donna (Raffaelli, 2010), Tibet (Le Lettere, 2011), Compassione (Le Lettere, 2012). È inoltre autore di racconti: Victor e la bestia (Via del Vento edizioni, 1996), Lettera sugli angeli e altri racconti (Via del Vento edizioni, 2001), Destini (Libreria dell’Orso, 2002); e traduttore, tra l’altro, di Rilke, Trakl, Hesse, Bataille, Flaubert, Racine, Simone Weil, Prévert, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre; Amorosa sempre. Poesie (1980-2018) (La nave di Teseo, 2018).

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adesso che abbiamo sotto gli occhi l’ampia antologia delle poesie di Roberto Carifi, possiamo tracciare la linea di sviluppo che ha percorso la sua poesia che compendierei così: dalla poesia neo-orfica degli inizi del 1980 alla compiuta narrativizzazione della forma-poesia delle ultime raccolte che si andrà accentuando a far luogo dagli anni novanta fino ai giorni nostri. Perché sia accaduto proprio questo, perché la parabola della poesia italiana dagli anni settanta ad oggi  sia defluita nell’ampio delta di una poesia narrativa o narrativizzante, resta a tutt’oggi un problema aperto, ed è il vero problema cui la poesia italiana più consapevole si trova di fronte. Il dato di fatto di questa parabola resta indubitabile ed ha le sue ragioni storiche e stilistiche che potremmo individuare in questi termini: nell’esaurimento delle poetiche propulsive che sono state messe in campo durante gli anni ottanta e novanta dalla compagine dei «nuovi» poeti: da Giuseppe Conte e Milo a De Angelis, che ha preso il nome esaustivo di «poesia neo-orfica» che ben tratteggia lo spettro (da destra a sinistra) della nuova poetica messa in campo. Le figure carifiane della madre, dell’angelo e dell’infanzia perduta («Caduta angeli d’infanzia» è il titolo di una sua raccolta), è la ternità da cui si dipana una poesia fortemente accentuata sul piano anti sperimentale con corto circuiti semantici, intensificazioni linguistiche e scorciatoie di una lessicalità che puntava alla nuda dizione memoriale («un luogo qualunque dell’infanzia»; «l’infanzia chiede di entrare nel fuoco degli anni») con slittamenti nell’elegia compositiva («i volti prosciugati dell’amore»; «ognuno ha una madre che trafigge»), con la percussiva presenza del tema dell’«esilio» e del «mistero» («Ciascuno ha un mistero, un ago/ che lo ricuce al nulla»); con il tema della maternità trattato mediante catacresi di tipo elegiaco («Madre scolpita nel dolore, forestiero al tuo ventre»). È un universo stilistico aurorale che si esprime mediante un linguaggio povero e umile.

Annota Andrea Temporelli:

«Le prime esperienze poetiche di Carifi, tuttavia, si muovono su un più duro terreno fonosimbolico: siamo del resto nella seconda metà degli anni Settanta e in zone dell’esperienza creativa in cui sperimentalismo e orfismo si intersecano (oggi, credo sia rimasta solo la rivista “Anterem” a portare avanti il discorso da questo limen). L’opacità della lingua che si muove pastosamente sulla pagina, creando ingorghi, scivolamenti, catturando insomma una tensione espressiva da liberare magari improvvisamente con tmesi e improvvisi enjambements, è evidente per esempio nella poesia che porta lo stesso titolo della raccolta d’esordio, Simulacri:

carnet d’incauti appuntamenti
la trova assente come
di lusso e miseria la vide figlio
eccitato e regredito la
consumò e rimase
quando di stucco l’altro (benché impossibile)
rispose (amico finché la membrana vischiosa)

tra angelo e bestia stanco dis
seminare mancanze crudele e bianco
di notti bianco biancore abiterò
mistico e poeta gridando
la la lalangue è questo
peregrinare angelico

amore di doppio corpo amore di
corpo di doppio al mercato
del bimbo stupendo amore di bête
amore di bêtise:
l’amore l’azzurro sacrale di Uno
l’icona di marmo
l’amour

Il procedere della scrittura con passo surrealista e tono incandescente già si avvale di un ricco patrimonio culturale (Rilke, Lacan) per proclamare la propria anfibia condizione di “mistico e poeta”, ben inserito in una cosmologia che lo vuole esiliato in un regno intermedio “tra angelo e bestia”, intento a ricostruire sulle rovine del linguaggio la lingua dell’in-fans, legata all’effigie materna e ancora partecipe della figura del doppio (l’angelo androgino) che precede il formarsi dell’ordine simbolico e desiderante del pensiero adulto.1]

“L’angelismo è il mio télos”, dichiara il Carifi»; «la tecnica è violenza, ontologia senza segreto»,2] scrive Carifi che interpreta in modo personale un pensiero heideggeriano, un pensiero spinto alle  estreme conseguenze fino alla rinuncia alla «tecnica». E questa rinuncia indubbiamente segna lo stile del primo Carifi fino agli anni novanta quando interverrà una naiveté, l’abbandono del tono oracolare e incipitario della raccolta d’esordio e un comportamento prosastico che, sì, fungerà da correttivo dell’elegia e della impostazione neo-crepuscolare che stavano al fondo della poesia del suo periodo aurorale degli inizi, ma tenderà a determinare uno stile che espunge dal proprio demanio la radicalità della metafora, la dissonanza, qualsiasi cacofonia o distonia puntando invece sulla confluenza delle lessicalità e dei ritmi in un unico contesto compositivo.

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».3]

In Viaggi d’Empedocle, appare chiara la tendenza ad un disboscamento dei topoi retorici  con conseguente infoltimento dell’universo simbolico e una intensificazioni di «voci» esterne che pronunciano misteriose sentenze apodittiche; ritornano le tematiche dell’infanzia il tutto in un clima avvolgente di dramma imminente. Si avverte un infoltimento  di sintagmi oscuri, di colpe non espiate, oscure, la presenza del mondo dei morti, il senso di perdita, un universo monocromo, una suggestione per le tinte cruente, per le visioni minacciose.

Questa drammatizzazione scenografica, viene intensificata nel successivo libro, Infanzia (1984),  nel quale Carifi trova il suo linguaggio più delicato ed equilibrato. Non a caso il lessico e lo stile si riaggancia in qualche modo a quello di Luzi:

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

Giunto a metà degli anni novanta, balugina in Carifi la consapevolezza che la povertà del lessico non è più sufficiente, che uno spettro si aggira nella poesia italiana, che la poesia del Dopo il Moderno è un tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso, che la poesia è una forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione. Si tratta ancora di un pensiero che albeggia, non ancora percepito forse nella sua chiarezza e nella sua interezza («la carie che rode la parola/ è questo ronzio dietro le tende»), una intuizione che avrebbe potuto condurre ad uno sviluppo diverso e ulteriore la poesia carifiana («c’è un muto che prende la parola»), sviluppo che però si arresta sull’orlo dell’io, con conseguente ricaduta nel pendio elegiaco («sto con le cagne e i contagiati/ non so più nulla di chi amo»).4]

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Durante gli anni novanta, agli inizi di un periodo di crisi economica e stilistica, avviene in Italia una riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto e dell’oggetto. Si scopre che l’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. La poesia carifiana, come del resto tutta la poesia italiana di quegli anni non riesce a prendere piena consapevolezza delle conseguenze della de-fondamentalizzazione del soggetto e si limita a navigare intorno al soggetto con una poesia in via di indebolimento progressivo. La «nuova ontologia estetica» dei nostri anni  non potrà non prendere atto di questa problematica per trarne le debite conseguenze in sede stilistica.

Con gli anni novanta appare evidente che il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ed è emblematico che alla poesia di Carifi sia toccato in sorte dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più disincantato della poesia di matrice tardo novecentesca della sua generazione. Oggi probabilmente, a distanza di più di due decenni, questa problematica appare in tutta evidenza, nei suoi limiti stilistici e nei suoi pregi; oggi noi  possiamo parlare dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante. E infatti, La nuova ontologia estetica prende atto del fatto che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan, non possiamo sortire né entrare in un luogo sconosciuto se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, con annessa e connessa la rivalutazione della «tecnica» e del ruolo dell’inconscio, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un dispositivo estetico, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».⁵]

E forse in questo bivio soltanto, che non è soltanto un nodo stilistico ma anche esistenziale e quindi storico, può abitare il senso residuo dopo la combustione e il raffreddamento delle parole della nuova civiltà della comunicazione globale, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»,⁶]  e in questa ibernazione dei linguaggi che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Il linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico e il linguaggio poetico che ne è l’erede. Nel mito le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’esperienza e l’esistenza sono per eccellenza il terreno della contraddittorietà. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria che congiunga ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della contraddittorietà incontraddittoria.

Così, scopriamo che la poesia oggi ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

Il frammento, l’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso…
Di fronte a questa nuova situazione epocale dell’analitica dell’esserci, la petizione panlinguistica propria delle poetiche del tardo novecento scivola invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di linguaggio, una dimensione auto-fagocitatoria, metalinguaggio autoreferenziale. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Invece, c’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del Passato e ci spinge verso una nuova ontologia estetica. Il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista e di cui in Carifi  c’è una forte traccia, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia poetica nazionale. Ho già avuto modo di parlare dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze e delle ripercussioni anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, L’erba di Stonehenge (2016) e In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015), il mio Il tedio di Dio (2018), quello di Giuseppe Talia, La Musa Last Minute (2018) quello di Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle (2019) sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

«Ciò che rimane lo fondano i poeti»: ma non tanto in ciò che dura, ma anzitutto in quanto «ciò che resta» è significativo per l’arte: traccia, memoria, monumento scheggiato e corroso, frammento. Questa è l’unica verità a cui oggi possiamo accedere…

La poesia è il riconoscimento dello Zerbrechen (infrangersi) della parola, la sua terrestrità e mortalità…

1] https://www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/
2] Roberto Carifi, La carità del pensiero, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1990, p. 75
3] Isabella Vincentini, Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7
4] Roberto Carifi, Il Figlio, 1995
5] citato in Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
6 ]Ibidem

Roberto Carifi

Roberto Carifi
Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La nave di Teseo, 2019 pp. 357 € 18

Infanzia. Poesie (1980-1983)

Passi del fuoco

“Credevi nella riga perfetta”, i primi
giorni con la bambola azzurra la voce
imprestata
… quando mi chiamerai…
la parte nello specchio del giallo
allontana
le mani o metti le ali sul cuscino
… prendili ora… poi le distanze
infieriva la stagione dei crateri,
a pezzi tornammo dentro l’immagine.

.
Percorsi leggeri (I)

Affonda ora, te lo dico da una linea
di figurine increspate, nel guanto fiorito
d’animaletto stellare
“c’è un testimone, raccontano che avesse
un terzo, un’erba fina”
nella brocca minuscola… prendi… un cenno
lieve, uno scirocco (scivoleranno, vedi,
scivoleranno troppo)
da un delitto uguale, ripetuto, vieni
dipinta d’aria e di mughetto.

.
Nel giusto di questi anni

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

.
Ognuno ha una gloria

A volte l’azzurro è una piaga
che rompe il quadrato
dove il mondo riposa ed ognuno
ha una gloria da condurre
nel seno della terra, una ferocia
orfana che chiama amore
e stringe chi lo separa
dalle stagioni, il buio.

.
Finché una mano

Si amano anche così, alla fermata
cancellati da una pioggia
che è lì, da secoli, proprio in quel punto
che li inghiotte e loro
con una smorfia, si
separano dall’autunno
per vedere meglio chi li consuma
finché una mano, decrepita
disegna una stagione lenta
molto più lenta dell’istante
che afferra la loro attesa,
e spara.

.
Nell’angolo più segreto

C’è sempre un graffio, una linea
che rompe i patti e li separa
finché ognuno torna
nell’angolo più segreto, diventa
mistero e forza
fecondata dall’esilio:
allora scoprono che un volto
è ancora poco, troppo poco
per essere un miracolo
e si gettano nudi
in questa piazza
dove qualcuno li cancellerà.

da Occidente (1990)

A occidente

A occidente affondano le navi. Quando?
E’ giusta la voce che racconta il nulla?
scintillano, a volte, ma non è sole
piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte.
Accade a occidente, soltanto a occidente
se danno l’ordine le mani
e comanda il gesto spaventoso.
E’ ora di scendere, degradare laggiù,
verso le nebbie, arrancare se occorre
come morti che cercano l’uscita;
questi sono gli ordini, poi basta.
E’ neve la donna che saluta i marinai,
si scioglierà dietro l’angolo,
si annullerà in segreto,
quando si accende la brace dei ricordi
a occidente è perduto chi non salpa.
Sarà un anno, o due, che hanno portato la notizia.
Uno afferrò il tuo braccio, un altro la mia mano,
insieme afferrammo il legno della morte,
insieme facemmo un fuoco nel giardino
illuminammo tutto, tutto fino al buio.
Sarà un anno,o due, che una voce ci disse è stato,
che un’altra ci disse è primavera,
che una mano ci mostrò la sera
dove respirano le ombre.
Non so da quanto una lacrima entrò nelle parole
e imparammo a scrivere a singhiozzi.
Cenere e sangue. Due parole.
Una per dire la foglia secca, sbriciolata,
l’altra perché il tuo sangue scorra nelle mie vene,
sorella desolata.

.
Ontologie du secret

La morte è un disegno a Porte Dauphine
per questi nati tra bancarelle,
Boutang e il libro del segreto,
la gioia di scoprire il mercato degli uccelli
e la disperazione, a un tratto, nei vetri
dei grandi magazzini
fu vista a marzo
sul muro che divide due quartieri
“Paris esprit de mort”
con il ragazzo a cui gonfiava il collo
e il commesso che diceva:
“venne epurato, il mio maestro,
nessuno ne sa più niente”.
da Il figlio (1995)
Dopo cresciuti, Sonecka, con le bandiere e i corpi
sfiniti dalla corsa abbiamo pianto
dov’era buio e tremavano le stanze…
che ci minaccia, hai domandato,
perché quell’angelo si ammala tra le cose povere,
perché ne parli?
Siamo tornati, Sonecka, alla tua Russia devastata
con l’amore terrestre e una casa gelida
le bambole senti, ragionano nel cuore
questo cielo ci apparterrà per sempre,
magra nella mia paura
contieni un soffitto sgangherato,
figurine da un soldo,
la gioia più limpida e feroce.

*

Una lampada, tra noi, una lanterna fredda
febbraio oppure capodanno, tesse qualcosa la tua mano
o forse disfa, rovina qualcosa la tua mano
e tesse. Che filo, che filo di lana,
che pianto porta la tramontana.
Chi tesse, chi disfa con la sua mano,
qualcuno tiene la lampada,
il sangue dorato della lucerna,
qualcuno è andato e c’è chi torna
con un buio mortale sulla bocca.
Una lampada, tra noi, una lanterna fredda,
narra qualcosa la parola, qualcosa che consuma.
Chi porta questa parola consumata,
chi parla, chi parla in questa lingua arata.

*

È tanto che prego, impiccata a questa corda.
Mi chiamano Marina, come l’acqua!
C’è una brezza marmata nei miei occhi,
una condanna senza appello.
Dicono: verrà di notte, con un grido.
Quando, domando, quando sarà?
È molto, troppo che spenzolo
da questo lampadario. La luce è in fronte,
piantata a caso. La luce è qui,
nelle mie costole.
Se non fosse per gli stracci,
per i cadaveri appesi alle finestre
canterei la fioritura,
la più bella fioritura.
È già l’estate?
Così hanno detto, ma qui è mancato il pane,
anche l’ultima briciola
e nevica ancora sull’erba tenera,
sulla tomba di Sergej.

*

da Nel ferro dei balocchi Poesie (1983-2000)

.
“C’è una luce fortissima, un vento che piega le ginocchia”
“Dove?”
“Dove non puoi guardare”
“Dovrò uccidermi, lentamente, come una cosa abbandonata”
“Non ti capisco”
“Non parlo più la stessa lingua… non posso…”
“Deco andare”
“Perché?”
“Qualcuno dà degli ordini… degli ordini inflessibili”
“Ti aspetterò…”
“È inutile, hanno sospeso il tempo, c’è una neve che
fa tremare anche qui, in questo campo arato”.

.
Voci

I

“Doveva attraversare un paese, ogni sera, vicino a Danzica.
Portava delle lettere, dei sacchi di grano”
“Come si è salvato?”
“Aveva in sé la propria fine. Anche quando parlava, accanto alla lampada, si capiva che era condannato”
“Non è successo altro?”
“Il buio. A un tratto tutte le luci si sono spente, proprio tutte, perfino in periferia”
“Erano in molti?”
“Sì, erano morti… avevano fame, ma non hanno chiesto nulla”

*

(2014)

.
Parlavo in una lingua strana
accanto al tuo letto e tu ad un tratto, facesti il nome di tuo padre.
Quello fu il segno che eri già morta, ed io che piangevo
vidi un debole sorriso sulla tua bocca. O forse mi sembrò
che ti vedevo volare o benedire tutto il mondo mentre il tuo corpo
stava là, immobile, gli occhi incavati che non guardavano nulla,
ma io ti vedevo lasciare il tuo corpo e sorridevi.

*

Sto invecchiando a un passo dalla morte,
mentre tu te ne vai col tuo abito rosa, eterna,
passi le stagioni, i millenni, ogni tanto ti sento
volare sulle mie lenzuola come un angelo
o al mare negli ultimi tempi quando la malattia
era già vicina. Eppure porti ancora quel cappellino
rosso, nella mia vecchiaia me lo immagino così,
liberata dalla morte.
*

da Poesie inedite

Vai nel lastricato, a monte
o a valle, ma che sia una gola
attorcigliata, un imbuto a morte
per quelli come noi
deserto, deserto, deserto
che arde nella notte.

*

Tu che dreni il tuo respiro
a mezzanotte dove i pipistrelli
ti puniscono i capelli,
ci vuole un crepitio
a crepare,
un mormorio d’uccelli.

*

Nella profondità dell’anima
stanno degradati sinonimi
è racchiuso il gelo-buio,
pra si alzeranno i boccaporti
con le maree frastagliate
nel freddo d’ottobre.

.
*

La più logora delle parole
prendila per mano,
conducila alle labbra dei morti,
stella di terrea notte,
palpitano occhi,
scese per te il mio tramonto.

Antologia della nuova ontologia estetica, Poesie postate in diretta il 20 novembre 2018, di Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, Edith Dzieduszycka, Marina Petrillo, Sabino Caronia, Gino Rago, Giuseppe Cornacchia, Mauro Pierno, Letizia Leone

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa

Scrive Mario Gabriele (3 novembre 2018)

Seguiamo per un attimo questa prospettiva linguistica, fuori da ogni arretramento conservativo, e soffermiamoci sulla variabilità della materia poetica, che sembra essere la più attendibile in fatto di documentazione estetica. Si nota subito che la parola è entrata in una nuova ontologia espressiva, vista come un nuovo Essere all’interno di una modernità linguistica che diventa Progetto Culturale Emancipativo per il quale è necessario approfondire e razionalizzarsi su ciò che la modernità richiede. Occorre accertarsi che il segno della libertà linguistica sia sempre il risultato capitalistico proveniente da una start-up della forma rispetto al commercio obsoleto che ancora oggi si usa nel commercio della parola. Si tratta, come diceva Habermas di attualizzare un programma di intenti comuni, relativi ad una modernità culturale nella speranza che essa disegni la strada per una visione più allargata e profonda della realtà,che oggi è universalmente tecnica e scientifica, dove il Soggetto Metafisico è depotenziato dalla sua funzione estetica. Sembrerà quello che scrivo un radicalismo estetico contro ciò che ha santificato la Tradizione, ma non lo è se consideriamo la voce della poesia nei secoli come il lievito che ha fatto maturare e crescere la parola con le forme e i passaggi di staffetta linguistica da una corsa all’altra, da una corrente letteraria ad un’altra perché questo è il vero senso di fare poesia purché ci sia veramente l’accoglienza del lettore.

 Scrive Giorgio Agamben:

«Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero».1]

Scrive Giorgio Linguaglossa:

Abbiamo qui esemplificate alcune modalità, modi, stili per, come lo definisce Agamben, quel situare il linguaggio nel suo «luogo originario», là dove il linguaggio affiora al primo apparire, affiora come garanzia di se medesimo e nient’altro.
Penso che quanto dice il filosofo sia importantissimo per la «nuova poesia», se soltanto i «poeti» avessero l’umiltà e l’intelligenza di comprendere la profonda vastità di quel concetto di istituire la poesia nel «luogo originario del linguaggio»… concetto pregno e denso di significato.
Rileggiamo la parola del filosofo:

«In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.»

Ecco, io penso che il «luogo proprio» della poesia coincida anch’esso «con quello della Musa, cioè con l’origine della parola… Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio», ma mentre la filosofia «scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine», la poesia invece dimora nel «principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine». La differenza tra la filosofia e la poesia, sta tutta qui. Da allora, dal tempo mitico di non più coincidenza tra l’evento musaico del linguaggio e il linguaggio poetico, scocca la «poesia» come tentativo di ripristinare quell’accordo musaico tra il linguaggio e il linguaggio poetico.

Ad esempio, nella poesia della Giancaspero è evidente che il «luogo» di cui si parla nella composizione sia il «luogo originario» nel quale ha origine la parola, nel quale è intervenuto un «evento» irripetibile che ha determinato, proprio per la sua irripetibilità, la ripetizione nel tempo eterno nel quale si «mantiene sospeso l’oggi», quel «punto» nel quale tutto si ripete e ritorna «sul medesimo punto interrogativo». La poesia giancasperiana è la ricerca di quel mitico «luogo originario» nel quale situare l’evento di parola, il «luogo» dell’heideggeriano «sage», il «dire originario». E la poesia diventa mito, luogo mitico, luogo irripetibile entro il quale avviene, paradossalmente, la ripetizione dell’irripetibile, quel luogo impossibile dove «La lancetta spezzata» ritorna integra.

1] G. Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, 2017 p. 50

Letizia Leone da Viola norimberga (Progetto Cultura, 2018)

Donatella Costantina Giancaspero

Una febbre lieve

Una febbre lieve mantiene sospeso l’oggi.
I minuti oscillano sul medesimo punto interrogativo.

Di scorcio, una parete a quadri spalanca la finestra,
che dà ormai sul giorno fatto. Il punto cade giù, nel vuoto.

Tutto è rimandato, compresa la perturbazione da Nord-Ovest
e chi ascolta da un’altra direzione. Ma non sa la stanza
come si trascina fino alla porta, se la mano traccia il segno della resa.

Alle spalle, una campitura di rosso pompeiano
vigila il corpo contratto dentro un quadrante senza numeri.
La lancetta spezzata.

Un ritmo cieco batte a tentoni negli angoli.

.

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime divine in un cielo di astri divelti
e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del Grande Assente.
A forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è mutata in sette serafini ciechi
che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del tempo da cui affiora la morte
ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose votate al blu.
Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando contro un vento di frasi fatte
e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,
tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

Lucio Mayoor Tosi

Anche i lettori con mentalità distorta avrebbero diritto a una poesia
a loro familiare. Moderna, coi mobili a soffitto,

la ruota gravitazionale, i robot che fanno colazione a letto.
L’Arma dei Carabinieri.

Figurativamente, l’interno di un televisore. Tieni fermo il cane.
Si abbracciano le cose intorno. Il lento affermarsi della gratuità.

Un gruppo di pennelli dentro il loro vaso di vetro aspetta
l’arrivo del pascià. Il quale con lo sguardo giallo di un gatto nero

sta fissando la punta sopra di una mezza luna.
Ancora un graffio, un’unghia…

(May- nov 2018)

*

“Uno” è la goccia di luna licantropa che si nasconde
nel perfetto buio della notte di Halloween.

La notte che ti guarda dai vetri.
Uno sta piangendo forte.

Va capito. Aspettiamo che finisca; anche se,
in quanto vivi in una bolla gelatinosa d’aria,

abbiamo poteri limitati. Uscire da noi stessi
per dare soccorso, ad esempio.

Uno si lascia toccare le spalle dagli esseri onnipresenti
che abitano tutte le dimensioni dell’universo;

esseri che farebbero di tutto pur di darsi nelle forme
desiderate da chiunque. Due mani di vento, il soffio

di lunghe carezze; quelli che tornano a cercarti
travestiti da ricordi – segno che ti sono ormai vicini.

Tu sei fatto di ricordi. Non sei umano,
sei una scultura. Per questo dicevo prima di un palazzo.

E ci sono al mondo palazzi vuoti, disabitati. Alcuni
vere galere. E non hanno porte. Ma tanti altri sono abitati.

Dalle mie parti siamo folletti. E ora
che ci siamo divertiti. E ora che ci siamo divertiti.

(May ott. 2018)

Guido Galdini

Un contributo ciclistico cultural politico:

era uscito dal gruppo nel 63
per tirare la volata al capitano

ma quando si è girato alle sue spalle
non era rimasto più nessuno

così è stato costretto
a vincere la tappa il tour il premio Nobel
la presidenza del consiglio si è
congratulata (a quei tempi ce n’era una).

*

da Il disordine delle stanze (1979-2011)

Francesco Guardi, che da vecchio dipingeva fiori, nell’antiquato

stile rocaille, da tempo fuori moda, ai più sconosciuto, fastidioso
a chi ne ricordava le pesanti leggerezze

lo sfaldarsi dei petali sotto il pennello, l’innominabile azzurro, memoria e allucinazione, i boccioli passiti, i pappagalli il vuoto:

cos’altro gli rimaneva da inventare e nascondersi come poteva altrimenti resistere,
se non acconsentire alla quiete dello sfacelo,
chiudersi al tempo, iridescente e cupo, scendere ai luoghi della stremata grazia, cogliendo il brivido, prima che sia tremore.

.

Giuseppe Gallo

Ai tempi di Internet

COLESTtab 10. Avvertimenti medici.
Nessun io, nemmeno un dio.

È inutile che cerchi divagando
dentro il garage. È partita per Marrakech.

Nel bagagliaio cianfrusaglie e riviste.
La linguaccia di Einstein. Uragani di aguglie.

Gli scarti dei lamenti e delle emicranie
nelle scatole rosse e bianche degli scaffali.

Gli effetti collaterali. I soffocamenti,
la dispersione dei fonemi tra i rossori e i formicolii sulla pelle.

Lilli ha nuovi fantasmi, nuovi inferni nella testa.
Agiografie di martiri, le croci inginocchiate.

Camule sul dorso di draghi
pelurie sradicate sulla guancia di destra e di sinistra.

Ai tempi di Internet
la lastra a raggi x per l’enfisema già antiquata.

LEGALON E
Non escono all’aperto neanche i gatti dei cani

Sui litorali i delfini, gli africani berberi insabbiati.
Deficienza dell’orientamento.

II robot nella sala d’attesa dello psicologo.
Gli schemi, gli ologrammi. Gli angeli spiumati.

Qui non si fanno favori né sconti alle emozioni.
Siamo entrati in questa sala per vedere il niente.

Era solo un precipizio di sentieri ininterrotti!
Autostrade che procedono all’infinito contorcendosi su se stesse.

In spirali anaformiche in dirottamenti periferici
craking e dissonanze, convergenze casuali.

Ai tempi di internet
i sorrisi della giostra defunta.

Lo specchio, una plastica, un fiore da incartare e poi scartare
Eutirox ® 50 microgrammi.

Delirare per una tazza d’azzurro.
Desiderio di ombre senza polvere addosso.

Ed il pensiero germina? Agonizza?
O c’è qualcosa antecedente che lo costringe ad essere?

“Brutta storia!”
“Non brutta, bruttissima!”

Ai tempi di internet obsolescenza programmata.
Lapidi per chi inarca cavalli e insegue automobili.

Forse resiste il gufo invisibile e oscuro
e l’illusione del fuoco per continuare a bruciare…

Edith Dzieduszycka

Alle porte del tempo sta bussando fremente
un altro inverno

un altro inverno o
l’Inverno?

di grisaglia lamé ingobbito sull’uscio avanza
prepotente

ha smembrato le foglie
fuggite qua e là intasando i tombini

ossa nere branditi i rami denudati
terrazzati gli alberi mikado gigantesco

tra roghi divoranti se la ride
Nerone, noi blaterando certi che il folle sia lui

perdiamo i capelli ci divora la fretta
l’oro nero scarseggia compensiamo con armi

sprofondiamo nel buio delle contraddizioni in cui
uno uguale uno non canta ma nitrisce

sull’uscio della mente sta bussando
l’Inverno ma nessuno che sembri essersene accorto

persa parola chiave
la Consapevolezza dentro cunicoli dove fischia il vento

smarrita nullificata a lei connessa
l’altra parola – Assurdo – incisa sulla cornice.

(novembre 2018)

.
Marina Petrillo

La luce in obliquo spegne l’ansimato giorno.
Vettore di assenza tra parole
infisse al filo spinato dell’intelletto.

Vacuo il ragionare su altra sponda
ove, solo a tratti, si intercetta
il nesso causale.

Canone inverso dell’apologo
sottratto al rumoroso tedio
dell’esatta misura.

Un cenno
e, ancora resta sospesa in arco
la comprensione, cubico assenso
evocato a schema logico.

Apostrofo, il suo doppio,
in raggio sovramentale.
Ad inciampo rovina
il peregrinante concetto.

Si dissipa in lampo l’ovvia
intuizione che, china,
scorge il calco di ciò che è stato
in smarrita poesia.

(Non sono mai esistita abbastanza)

Sabino Caronia

La bona nova

Se sa, l’amico se la lega ar dito
ma mo, dice, se so pacificati;

che casino, ma mo tutto è finito,
mille scuse e se so pure abbracciati!

Tra tante delusioni e fallimenti
sta bona nova proprio me consola;

me dispiaceva che, tra pene e stenti,
sta pora fija me restasse sola.

C’è chi dice che, prima de fa pace,
l’amico nostro j’ha fatto l’esame

pe’ vede’ se sta donna era verace.
Dice che ne lo scritto è annata male

però, va mormoranno quell’ infame,
che s’è sarvata co la prova orale.

.
Gino Rago

L’eco di Eeva-Liisa Manner

[la cicatrice del tempo nello specchio]

Cara Signora Manner,
Se non a Lei a chi altri confidare

che la flanella dell’infanzia era morbida
quando il Tempo di Newton non ci disturbava.

Dalla Finlandia un sibilo nel mio dormiveglia:
«La Poesia è l’eco che si ascolta quando la vita è muta».

E’ Lei ogni notte quell’eco.
[…]
Il mio amico di Istanbul in un verso ha scritto:
«La notte è la tomba di Dio e il giorno la cicatrice del dolore»

La cicatrice del dolore,
è quella di Ewa, la stessa cicatrice che vede nel suo specchio?

[…]
«Quale specchio?» Lei giustamente chiede,
«Lo specchio dove il tempo si incrina

e Greta Garbo assomiglia a Socrate…»
Non mi dà la risposta, che importa,

importante è che io ponga domande

Giuseppe Cornacchia

Ho smesso da tempo ma ci provo, riorganizzando in distici una mia passata che forse sta a tono. Saluti e di nuovo buon lavoro con la NOE.

L’ardore risuscita i morti, galvanizza,
trasfigura merdine in condottieri,

piante rigogliose di floride radici;
l’argilla nella betoniera, il silicio,

il pietrisco inconsistente, il legamento,
l’acqua piovana in taniche assai coraggiose.

L’amore sventra, osservò Delacroix,
bisogna cogliere il suicida mentre cade

per rubargli la vita sulla tela.
Delacroix sventra, rimarcò Baudelaire.

“È la maitresse più esigente che conosca”
-l’arte- ammetteva, non voleva amanti.

Povero Warhol che se ne riempiva,
povero Bohr nel suo modulo astratto

e povero Einstein, veloce, troppo,
dovendo fare l’occhio a tante cose

mentre Cassano intossica pazienti
con intrugli da stregone (meccanicista!).
(da Cinquanta Poesie, 2015)

.

Mauro Pierno

Si incantano incompetenti.
Le ore sovrapposte a ridosso delle porte

intessono coperte patchwork. Nei ghirigori
della costruzione onirica ti sei addormentato

anche tu! Dopo aver saltellato un canguro si ripose nell’astuccio dei colori. Rideva.

Tutti ridevamo nel sonno profondo del letargo.
La storia era allora un fossile disperso.

 *

Nelle sorprese minime dei fiori malcelati
addosso, solo adesso, mi si sfilano i calzari.

E nell’odor dell’ombra a Pascoli somiglia
il lieto mio rider sordo, questo soffrire, a piedi anche scalzi.

Steven Grieco Rathgeb, L’IMMAGINE IN POESIA, PARTE PRIMA – TEMPO, SPAZIALITÀ, DENSITÀ, NEUTRALITÀ DELL’IMMAGINE, Una poesia di Wang Wei, Hiroshige, Donatella Costantina Giancaspero, Trinita Buldrini, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa

 

Il punto di vista di Steven Grieco Rathgeb

Cari poeti, lettori, di nuovo affronto il nodo cruciale: che cosa è l’immagine in poesia? L’Ombra delle parole ne ha già parlato ampiamente. Con questo pezzo aggiungo la mia visione al dibattito. Inizierò con alcuni brani che ho presentato l’anno scorso ad un laboratorio di poesia dell’Ombra delle parole.

Nel 1999 a Roma, in partenza per l’India,  comprai il libro il tempo del regista Andreij Tarkovskij, sull’arte del cinema. Ne rimasi colpito perché trovavo lì spiegato con molta chiarezza cosa è l’immagine in cinematografia. Capii ancora meglio i film capolavoro di questo regista, che avevo visto a Parigi quasi trent’anni prima. In seguito a quella lettura ho ampliato alcuni dei suoi concetti per poterli adattare alla scrittura poetica e in prosa, aiutandomi con il mio bagaglio di esperienze esistenziali, di poesia occidentale e osservazione del mondo naturale, di estimatore di poesia e pittura cinese; con le ricerche in campo sonoro ed estetico della musica elettroacustica; con un testo fondamentale sulla poesia che è il Dhvanyaloka di Anandavardhana, e con i miei incontri con un altro regista, l’indiano Mani Kaul, e in seguito con un studioso giapponese con cui ho collaborato per 10 anni nello studio/traduzione della poesia waka.

Tutto prende avvio nel momento in cui l’artista (poeta, pittore, regista, musicista, etc.) ha avuto un’idea per fare un’opera. Ha visto delle immagini, ha formulato dei concetti. Essi racchiudono allo stato iniziale il grumo primordiale della sua idea, della sua ispirazione.

Nel cinema, la “immagine” corrisponde all’inquadratura cinematografica, che Tarkovskij definisce “segmento colmo di tempo”. Riflettendo su queste parole, mi trovo a tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. E dice inoltre: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.” Come si può rapportare questo alla immagine in poesia?

Se il tempo, pur nella sua estrema elasticità e relatività, esiste, e se le diverse deperibilità che l’uomo osserva nelle cose sono uno almeno degli indici di questo fluire; se “l’entropia è ciò che trasforma il ticchettio dell’orologio nel distruttore di tutte le cose” (questo sulla scia degli studi rivoluzionari di Boltzmann, il quale introdusse il concetto di tempo reale e trasformazione irreversibile nella perfezione immutabile della fisica classica): se tutto questo ha un senso, si spiega come in un’opera artistica il tempo possa anche possedere una sua fuggevole concretezza: materia immaginale, fluida che può, come l’acqua, traboccare da un vaso, bagnarci le mani. Oggi il concetto di tempo acquisisce questa strana sostanzialità, in qualche modo parallelo al vento, di per sé invisibile, ma osservabile nel muoversi delle fronde, sul viso di una persona, nella misurazione di un anemometro, etc. Se noi artisti oggi spesso immaginiamo il tempo in questo modo, ciò è grazie a tre fattori base: la poesia haiku, le ricerche fatte in campo scientifico, l’invenzione del cinema.

Allora pensiamo un’immagine – l’immagine artistica nel senso più autentico – per quella che è: una cosa reale, vivente: fuoriuscita da noi ma non creata da noi, mai interamente dominata da noi; così come lo scienziato non possiede la sua osservazione. Dice Giacinto Scelsi: “Le compositeur n’existe que comme absent de son oeuvre”. Sulla superficie liquida, tremolante, dell’immagine (e più sottilmente al suo interno), stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono al vento: “nel puro cerchio un’immagine ride”, ma con potenzialità fortemente allargate rispetto al verso montaliano, e con diverso grado di penetrazione. Quando poi quella immagine scaturisce non dalle arti visive o dal cinema, ma direttamente dalla immaterialità della tradizione orale e scritta, siamo di fronte all’immenso lascito culturale della nostra civiltà umana percepito nella luminosità, spessore oscuro ed effimera leggerezza della parola.

Prima di andare avanti, avverto il lettore che in questo scritto miro al totale smantellamento dell’aspetto “letterario” dell’immagine in poesia. Grazie all’esempio della cinematografia più alta, ci è possibile rifondare anche l’immagine in poesia. Il termine “letteratura” porta con sé le peggiori associazioni di testi appesantiti dalla farragine di artifici ed espedienti retorici che in passato hanno avuto un senso, oggi non più. Considero “letteratura”un termine obsoleto per ciò che chiamerei oggi “espressione creativa in forma scritta”, o semplicemente “scrittura” (termine da tempo in uso).

Se l’inquadratura in un film è come dice Tarkovskij “segmento colmo di tempo”, vediamo come una simile definizione sia applicabile oggi alla scrittura poetica. Lo ripeto: la poesia ha tutto da imparare dal cinema. Quel segmento è secondo me comparabile ad un segmento scritto in poesia: in entrambe esiste una intensità relativa, che io chiamerei “densità d’immagine”. Le due sono anche diverse fra loro perché l’immagine mentale, virtuale, non ha la concretezza visiva dell’immagine cinematografica.

Come favorire la densità d’immagine. Prima di tutto, accenniamo al senso di spazio all’interno e all’esterno di una immagine poetica. Mani Kaul parla di uno spazio “sacro” e uno spazio “profano”, e cioè lo spazio occupato dalla immagine, e il mondo circostante. Kaul era regista, dunque si riferiva allo spazio inquadrato dall’obiettivo della cinepresa.

Un esempio: “farfalle in volo sulle acque”. Questa immagine, o qualsiasi altra, vista fisicamente o mentalmente, funziona benissimo anche in poesia. Di nuovo, essa non appartiene al poeta. L’illusione che l’artista sia padrone unico della propria mente e dei propri pensieri, è già l’inizio della malattia dell’autorialità, che quando inizierà il lavoro di contestualizzazione entro spazi più grandi, quasi sempre costringerà l’opera in uno spazio soffocante e claustrofobico. Questo è vero delle opere artistiche di tutti i tempi. Tuttavia, in un tempo più classico, quando la poesia viveva abbastanza bene entro schemi o meglio spazi fissi, pre-organizzati e sanciti dalla tradizione, un eventuale senso di autorialità nuoceva sicuramente meno al poeta e alla sua opera. Oggi, nel contesto di un mondo sempre più disorganizzato alla radice come il nostro, l’opera è libera (lo è a tutti gli effetti da più di 100 anni); sfugge a qualsivoglia controllo.

“Farfalle in volo sulle acque”. Farfalla e acque stanno nel campo visivo specifico; il non-specifico, ossia il mondo circostante, è tutto ciò che preme sull’immagine a chiudersi o aprirsi suggerendo altre possibilità, altre potenzialità: Dove? Come le acque? etc. può darsi che il poeta apra a quella più grande area perché sente necessario un ampliamento dell’immagine iniziale: l’immagine lo chiede. Così, favorisce l’ingresso nello spazio “sacro” di materiali non-specifici, in un indispensabile processo creativo che io chiamo di “porosità” fra interno dell’opera ed esterno. Ovviamente parliamo di un processo non solo spontaneo ma anche dettato da ciò che il poeta intende esprimere e che quindi si muove sullo sfondo di tutto il suo bagaglio culturale ed esistenziale. (vedi la poesia di Giorgio Linguaglossa più sotto.)

 “Farfalle in volo sulle acque del Golfo”. Possiamo vedere la crescita di un’immagine in questi termini. La densità è cresciuta, è cresciuto il “senso” dello spazio, pur rimanendo l’immagine leggera e ariosa come prima. Perfino la “g” maiuscola di “Golfo” conferisce un proprio sapore estetico. Ripeto che tale processo è in massima parte spontaneo nel poeta, diversamente si ridurrebbe alla costruzione con mattoni e cemento. Un criterio di scelta comunque è necessario: più questo è pulito, più limpida sarà l’opera. Le farfalle sulle acque del Golfo sono esempio della suggestività neutra di un’immagine: lo scenario a-significante delle cose, entro il quale si iscrivono senza soluzione di continuità le azioni dell’uomo (fra cui anche la sua osservazione di questo scenario).

Farfalle in volo sulle acque del Golfo
gli occhi le perdono
sullo sfondo degli isolotti
riposo / mèta / nido
di altre ali

(Trinita Buldrini)

Qui i versi quarto e quinto non fanno altro che dichiarare l’esatta ragione per cui farfalle o uccelli s’involano sulle acque per raggiungere quell’isolotto lontano. Ogni suggestione di “sollievo” è il lettore a fornirla al testo.

Vediamo anche questo distico di Wang Wei, poeta di epoca Tang:

pioggia sul monte, tonfo di un frutto che cade:
sotto la lanterna, stridono gli insetti nell’erba

Qui troviamo perfettamente acquisita la fusione leggerissima e inesprimibile di temporalità e spazialità. Vediamo la forza d’urto di una immagine neutra, non impaludata da significazioni letterarie o ideologiche o esistenziali. Un commentatore d’eccezione, giapponese, ha detto di questi versi: “l’uomo sta seduto da tempo in silenzio, con un lume accanto. Il suono della pioggia viene interrotto dalla caduta del frutto; gli insetti si zittiscono, poi riprendono a stridere”. Silenzio dell’uomo in ascolto che suggerisce inoltre intensità, profonda riflessione sullo stesso mistero della poesia.

O questi versi inscritti su una xylografia di Hiroshige:

all’alba la luna si libera
laggiù nella foresta
in autunno il fiume nasce
a Occidente dei monti

Nel primo verso, la partecipazione “segreta” dell’uomo che osserva sta soltanto nel verbo “si libera”; nel terzo verso, nella parola “nasce”.

E un “aicu” di un poeta romanesco, Luciano Gentiletti:

li mannoli se spojeno,
ce so’ millanta fiori ner vento.
Io sgrullo li pensieri.

La neutralità d’immagine la vediamo anche qui sotto:

l’ombrello di chi arriva
passa davanti alla mia porta
e va dal vicino

È inutile dare un significato: l’immagine è già in sé significante, in questo caso pluri-significante. Si è detto che viene espressa la solitudine dell’autore, ma l’haiku potrebbe esprimere anche altri stati d’animo. Io vedo personalmente vedo in essa riflessione sulla solitudine come condizione esistenziale punto e basta. Questo haiku è un esempio modernissimo (sebbene scritto due secoli fa) di composizione a “struttura aperta”. Il vero haiku è struttura talmente aperta, che invita sempre il lettore a completarne il senso.

La neutralità d’immagine, così importante al giorno d’oggi per sfuggire ad obsolete retoriche letterarie, proviene da Oriente. I massimi critici d’arte contemporanei sono convinti che uno degli impulsi più forti alla nascita dell’arte moderna in Europa fosse dovuto all’arrivo di merci dal Giappone, dal 1865 in poi, dentro carta da imballo consistente di copie di xylografie scartate. Sappiamo come queste rivoluzionarono la visione degli Impressionisti, e in seguito, di Van Gogh e altri pittori della sua generazione.

È probabile che il primo gesto artistico realmente “moderno” in epoca moderna nel mondo fosse stato compiuto dal giovane Hokusai a Edo (Tokyo), ai primi dell’800. Era stato invitato alla corte dello Shogun, con altri artisti più grandi e importanti di lui, a eseguire un dipinto seduta stante. Quando toccò a lui, prese un grande foglio di carta, lo mise in terra e ci disegnò sopra delle lunghe pennellate di colore azzurro. Poi da una cesta estrasse una gallina, le intinse le zampe in colore rosso, e la fece attraversare il foglio di carta. Intitolò il suo dipinto “foglie autunnali sul fiume Tatsuta.” Qui è dove assoluta modernità ed astrazione si legano a tradizione: foglie autunnali sul fiume Tatsuta è un soggetto antico della tradizione pittorica e poetica giapponese, reso migliaia di volte nei secoli.

(Similmente, senza “Il naso” di Gogol’ non sarebbero forse stati possibili né il Dadaismo né il Surrealismo. Ancora, questa, una intuizione di assoluta modernità proveniente da un’area periferica alla classica cultura europea.)

Torniamo a noi. Cosa dice Tarkovskij su come congiungere i singoli segmenti di un’opera? “… il montaggio è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi”. Ecco che il concetto di montaggio, o composizione in campo poetico, diventa operazione fondamentale. Ed è un lavoro che l’artista, esecutore-Tiresia, cieco-omnivedente, svolge non tanto per “costruire” l’opera, ma piuttosto per ritrovare la visione, l’intuizione che lo aveva mosso in origine a fare l’opera. La visione originaria è anche il futuro dell’opera. Tarkovskij afferma che il montaggio di un film in base a un progetto pre-organizzato a tavolino tende a soffocare la visione del regista. Questo dice per il cinema, e questo, per quanto mi riguarda, vale anche in poesia.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile per il poeta, che non veicola la sua poesia attraverso l’antica e forse futura tradizione orale, ma la “scrive” sul foglio cartaceo o virtuale. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è spingere al raggiungimento del  prodotto finito, alla sua “chiusura” in base a regole preconfezionate; altro è comporre-scomporre-ricomporre per far emergere la pregnanza del tempo interno cui allude il nostro regista. Quindi, vorrei aggiungere io, di offrire un’opera a struttura aperta. A lavoro ultimato, tutto ciò deciderà il relativo grado di “densità” poetica dell’immagine: della sua fruibilità profonda, della possibilità del fruitore di ricrearla.

Continua il regista: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

(La parola “verità” è pericolosa. Qui ci viene in aiuto un concetto indiano, pramāna, spiegato da Ananda Coomaraswamy nel suo libro La trasfigurazione della natura nell’arte. La radice di questo termine sta alla base anche del Greco “metron” e del Latino “mensura”. Gli antichi pensatori e artisti indiani intendevano pramāna come “misura, conferma, verità interiore”, raggiunta in un attimo di tempo e di nuovo persa; e per quanto “interiore”, mai in diretto contrasto con la verità empirica del mondo esterno. La verità-realtà, satya, non dimora mai stabilmente in un singolo concetto o immagine: la sua intima natura è di muoversi, attraversando concetti o immagini o oggetti, che sono i suoi veicoli. Ogni tentativo di fermarla porta a idolatrare un simulacro di essa. La verità-realtà è un’energia, una resilienza: pramāna è la misura per coglierne l’apparire fugace.)

E quindi, sia nel momento di lavorazione, sia in quello della lettura creativa del testo, s’increspa la superficie dell’acqua mentale, immaginante, facendo emergere il senso potente della fuggevole verità artistica, in un procedere cristallino e focalizzato.

In questo modo possiamo determinare un vero e proprio spostamento del baricentro interno del concetto di poesia via da quello che ha dominato la prima fase della modernità, ossia del secolo Novecento. Uno spostamento, se posso dire, “realmente” ontologico (e passatemi la tautologia) attraverso l’individuazione delle stesse radici del poetare, dell’essere in poesia, del punto stupefacente che per un attimo collega interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo: l’immagine. Ma in questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Come il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così l’ha trovata il lettore. La poesia si compie nel lettore.

Invito inoltre il poeta a vedere la poesia e la sua materia grezza – le cosiddette bozze, che io chiamo “supersimmetrie”– come un unico ma complesso organismo vivente. L’opera nelle sue fasi compositive e l’opera finita sono legate in un connubio sottile che va ben al di là dell’apparente processo lineare di perfezionamento e completamento della scrittura, in cui il criterio base è unicamente un ansioso ripulire lo spazio “sacro” di tutti i materiali “profani”. L’opera invece è minuscolo spazio dicibile, aperto a, e dialogante con, lo spazio indicibile che è il mondo circostante.

COSÌ, LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Ridare pienamente la dignità all’aspetto tecnico, compositivo dello scrivere, quel processo che la quasi maggioranza dei poeti in questi ultimi tanti decenni ha considerato quasi meccanico, subordinato alla costruzione a tavolino di una “idea”. Tutto questo segna, secondo me, la fine della lunga strada della decostruzione dell’opera poetica del XX secolo, che può aprirsi ai nostri tempi.

Come sappiamo, in campo musicale tale rivoluzione era iniziata con Mahler alla fine del XIX sec., ma è continuata fino ai giorni nostri, passando fra l’altro per Stockhausen, il quale poté 60 anni fa asserire che esiste una assoluta equivalenza tra suono e rumore. È possibile che esista una equivalenza simile – forse meglio dire corrispondenza – fra la singola unità immaginale differenziata nella scrittura e la sua immagine indifferenziata nel mondo. Il problema è che in poesia e in prosa questo tipo di processo creativo di decostruzione è stato interrotto 60-70 anni fa. Ciò è avvenuto per tanti motivi: uno di questi sicuramente lo possiamo individuare nella “riscoperta” di T.S. Eliot ( e i poeti che si sono fatti suoi portavoce: Milosz, Brodskij, e tanti altri) dei sacri valori culturali dell’Occidente che la seconda guerra mondiale, l’Olocausto e tutte le altre vicende del secolo 20° avevano mandato a gambe all’aria, rendendoli inservibili e ingiustificabili. Nasceva la distopia – il mondo assurdo e disfanico. E Theodor Adorno poté giustamente dire che non era più possibile scrivere poesia dopo Auschwitz. Alle condizioni poste dalla poesia minimalista, privatista, confessionale,  certamente no! Ma anche in Adorno vediamo ancora vivo quel pensiero retrogrado e idealizzante che presuppone la poesia un dire aulico, sublime, incapace di affondare la lama nel cuore della realtà. E la maggioranza dei poeti occidentali della seconda metà del Novecento non fecero niente per fargli pensare il contrario.

In questo nuovo secolo la poesia può essere in grado di trasmettere una sua propria ‘verità’ artistica, e nient’altro. Mostrando così tutta la sua relatività. Il lettore, in seguito, non potrà non darle un ‘senso’ in base al contesto sociale, storico, filosofico, religioso, ideologico legato al suo tempo. Che però manterrà in sé tutta quella sua relatività. I più grandi critici letterari non sono mai riusciti a sviscerare le grandi opere poetiche, soltanto (e non mi sembra poco) a illuminarne il contesto, i contesti. La poesia stessa, per sua propria complessità, si apre e si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Lo abbiamo visto già nella seconda metà del 20° secolo con poeti come Tranströmer o Celan. Così era sempre stato per la grande poesia, quella disancorata dalle meschinità e beghe del contesto sociale in cui nacque.

Tale l’immagine poetica. Tale la libertà di una poesia composta come organismo vivente.

Donatella Costantina Giancaspero

Anche il cielo ha concesso una tregua.
Un riverbero di voci spalanca il cortile.
In tempo, per la luce che resta
sulle corde tese dello stenditoio condominiale.

Sufficiente per vedere in controcampo
la trama della tarlatana, mai ingiallita;
di un biancore, anzi… Richiama
il panetto di magnesio da 55 grammi, poggiato sulla mensola,
la velatura pomeridiana della luna.

Comprese nel proprio umore madido,
le stampe asciugano ordinate in silenzio, sullo stendino.
A due a due, tra i cartoni. Ci restano fino a domattina,
se la notte si solleva col vento.

«Prendi l’asta, che abbasso la serranda…»
«Hai chiuso l’inchiostro?»

Un residuo di nero tuttavia rimane sotto le unghie,
anche se si lavano più volte, se l’acqua scorre con foga
dal rubinetto della nuova abitazione.
Da tempo, gli manca qualcosa: un dettaglio di poco conto,
un vezzo decorativo… E non si fa più caso.
Ma è qui, tra lo specchio e il presente.

Chiara Catapano

Salaora

Mura di territorio aperte

La voragine screziata delle mani greche
cui comparve il giorno paesaggio, non conosciuto di nostalgia, di vivere
sempre spostati,
sempre diversa da sé, ri-paesaggi
ombre di nomi più enormi dell’inapparso Ancora.

Poi a SALAORA. Dischiude il cerchio dietro la nuca. Un sole nero, accecato.
Allarga il vedente qui-dopo, la strage di gatti sulla strada dei canneti.
Le canne altissime indicanti
unica la direzione, venirandare
ma non quando si arriva a Salaora:
zitto allora il sole nella luce, zitto il volo abbagliato del Dio-Pellicano
zitte ossa e di tendini, sangue pompato
nel cuore-suono invertebrato.
Gola inizio, dispiega da un centro
che piega e mescola
acque del sopra e sotto mondo.

Mentre il sole impallidisce e trema convogliando
il reale
liberano porpora azzurri e gli arancioni
dello stupito viandante, dallo stupore stesso
come in angoscia d’appartenere.
Nella gola nera-avanzante finalmente il silenzio
spezza la sua inimmagine:
stridono d’accoppiamento i luoghi, convergenti irradianti
dal grido airone.
Poi, nulla.
Un cane. Molti cani.
L’opera dell’uomo di girare l’interruttore.
Le tavole fumanti del pesce.

foto di Evgenia Arbugeva, Siberia, polo artico

Giorgio Linguaglossa

(una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio)

Il bacio è la tomba di Dio

La torre del faro nella pianura di neve.
«Il bacio è la tomba di Dio».

C’erano scritte queste insensate parole
sopra l’ingresso della torre…

Ma forse non era quella la torre ma un’altra
che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico

dove sorge un’isba. Nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva.
Sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
C’è scritto: «Hic incipit tragoedia» e, nello spartito,

le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
[Nell’universo c’è un punto. Uno solo, così trascurabile…]

La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
Diventa luce.
[…]
La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.

Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.

Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.
[…]
Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.

[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro.]

Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist

mentre il Signor K asserisce:
«il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà

non può violare il principio di non contraddizione.
Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;

mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
picchi di luce eterna, sono auto contraddittori, collidono,

a sua insaputa, con altri suoi pensieri antecedenti…».
[…]
Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.

La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.

Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.

Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.

Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
[…]
Wagner e Liszt giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.

Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’Amor profano».
[…]
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.

I clienti della locanda del buio brindano alla felicità
con i calici di Murano.
[…]
Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
“Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito

quel pensiero molesto.
Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

(inedito, da La notte è la tomba di Dio)

Mi soffermo brevemente sulla poesia di Giorgio Linguaglossa. Questa poesia è un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento di un rifacimento. Costruzione-decostruzione-ricostruzione. È proprio in questo lento scavare e voluto impoverimento della materia poetica  (così come l’uranio impoverito, perché la poesia buona è psichicamente magmatica), che la poesia di Linguaglossa viene privata di tutti i consueti punti di riferimento che ancora oggi formano la base di gran parte della scrittura “buona”. Questo è il sublime assurdo: pura indeterminazione; il significato si costruisce sulla apparente assenza di significato. E, aggiungo, essa è in grado di dare risultati di molto alta leggibilità e godibilità. Inoltre, tutti i punti di riferimento decostruiti o variamente deformati, distorti o ignorati aprono fessure ovunque, attraverso le quali si evince non una nuova poesia, quanto una terra poetica di nessuno, fra lo ieri e il domani. Che spinge appunto verso una nuova ontologia estetica.

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:  protokavi@gmail.com

Poesie di Davide Morelli e Antonietta Tiberia con una poesia di Lucio Mayoor Tosi, Nautilus, e Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e Mario M. Gabriele

 

Gli ominidi/ divennero bipedi/ per guardare meglio le stelle

Tre poesie di Davide Morelli

Web:

Gli ominidi
divennero bipedi
per guardare meglio le stelle.
L’ho trovato scritto
nell’enciclopedia
delle bufale.
I siti più visitati
sono quelli porno.
I social sono enormi cimiteri
di profili di morti
(più che di amici
parlerei di contatti).
Sono preoccupato perché
al momento della dipartita
non potrò più fare
egosurfing
e continueranno
ad inviarmi spam.

Un fiore:

Un fiore secco dimenticato in un libro
è quello che resta di una storia.
L’ho trovato rovistando nella mia stanza.
Nessuna finzione o vezzo: è tutto vero.
Da allora ho repulsione dei fiori
che non saranno mai quel fiore
e anche della luna
che sembra sempre la stessa,
eppure non sarà mai più
quella di quella sera.
Moriremo e saremo anche noi
fiori secchi tra le pagine del tempo.

Interrogativi:

La morte tocca a tutti. Anche
la sofferenza, ma in modo disuguale.
Viene da chiedersi perché ad alcuni
tocca più sofferenza? Forse espiano in vita
i loro peccati, anticipando i tempi?
Mi chiedo anche come farà
a giudicare tutti in modo equanime,
avendoci fatto così diversi
e avendoci dato differenti opportunità.
Ho altri rovelli nella mente,
a cui nessuno può dare risposta.
Non si tratta qui di conoscenza
dell’umano. Tutto ciò va oltre.
Poi ti dico esitante che la luce,
prima o poi,
giunge lo stesso nell’abisso
o almeno io lo spero.
Chi chiami Dio forse
arriva anche ad abbracciare
l’inferno
dall’alto della sua misericordia.
Per il momento cerchiamo
per quanto è possibile
di abbracciare le cose
con quel poco di ragione e di cuore
che ci resta.

Davide Morelli è nato a Pontedera nel 1972. Si è laureato in psicologia con una tesi sul mobbing. Alcuni suoi testi sono apparsi su “Nazione indiana”, “Poetarum silva”, “La mosca”, “Il filo rosso”, “L’ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale”, Nugae”, “Poesia da fare”, “La clessidra”, “Il segnale”, “Italian poetry review”. Ha pubblicato due ebook su LaRecherche.it. Oltre a componimenti poetici (o aspiranti tali) scrive anche aforismi, recensioni, saggi brevi e racconti brevi. È comparso in alcune antologie della Lietocolle. È stato inserito nell’antologia “Calpestare l’oblio”(a cura di Davide Nota). Gestisce il blog Also sprach.

Poesie di Antonietta Tiberia

Vive a Roma. Ha pubblicato nel 2012 I racconti del ponte (Ed. Progetto Cultura) e nel 2010 un libro di racconti e versi, Calpestando le aiuole. È stata redattrice della rivista “Línfera”, fondata nel 2006 presso il Café Notegen di Roma dal Movimento della Neo-rinascenza letteraria. Ha pubblicato articoli, racconti, poesie, prefazioni, traduzioni su quotidiani, riviste cartacee e on-line e su varie antologie.

Settenari per lavastoviglie

Lavastoviglie nuova.
Istruzioni per l’uso.
Norme da rispettare
per un buon risultato:

tazze e bicchieri
nel cesto superiore,
pentole e piatti invece
dentro il cesto inferiore.

Sistemare i coltelli
col lato acuminato
rivolto verso il basso.
Rimuovere i residui
grossolani di cibo.

Il coperchio si chiude
con scatto percettibile.
Per svuotarla si inizi
da sotto verso il sopra.

Ci vorrebbe un programma
dettagliato e completo
che si sappia adeguare
automaticamente

ad ogni cambiamento,
per vivere la vita
e raggiungere sempre
il miglior risultato.

Ci sarà uno scienziato
che sappia provvedere?

(Roma, settembre 2018)

Limericks

Ho chiesto a un uomo arcigno di Livorno
il favore di togliersi di torno.
Mi ha guardato con viso accigliato
e poi m’ha detto: – “Lei è un maleducato!”
quell’arcigno signore di Livorno.

Un uomo mite di Strangolagalli
sofferente da tempo per i calli
decise di andare dal dentista
che gli prescrisse gli occhiali da vista.
E da allora non soffre più di calli
quell’uomo mite di Strangolagalli.

C’è un leone ruggente di Mentone
che non vuole giocare più a pallone
e con una zampata
manda nella scarpata
la sfera, quel leone di Mentone.

Guglielmo Aprile, Poesie da Il viaggio finisce qui – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dialoghi e Commenti – In cammino verso una «patria metafisica delle parole», L’aporia del presente e l’ingresso del Fattore T, il tempo

 

Giorgio Linguaglossa
29 novembre 2018 alle 10:06

dal poeta Guglielmo Aprile ricevo queste poesie.

Chiedo: a quale tipo di ontologia estetica appartiene la ricerca del poeta?

Stralcio dalla prefazione (“Il viaggio finisce qui”)

“La distruzione del “sacro”, causata dall’avvento della modernità, comporta la perdita di ogni valore e l’incapacità di trovare risposte ai quesiti esistenziali e di giustificare la realtà e l’esistenza umana provocando il conseguente trionfo dell’insignificante e del nulla. La contemporanea speculazione filosofica offre sicura testimonianza del baratro in cui siamo caduti, anche perché si aggiunge la sfiducia di risalire la china. L’autore che in modo più evidente esprime questa crisi è Federico Nietzsche, il quale nell’ultima opera, Volontà di potenza, dopo aver invano cercato il senso dell’universo e delle vicende umane, scopre che tale senso non c’è e che, dopo aver postulato un criterio sistematico come base di tutto il reale, giunge alla conclusione che tale elemento non esiste. Di fronte all’individuo non rimane che un mondo senza ordine, senza struttura, senza finalità (…). Ma dopo più di cento anni, nonostante tutti i tentativi, ci si accorge che l’ansia metafisica, di cui Aprile è lucido testimone, non ha esaurito il suo anelito (…).”

“La poesia simbolica, in primo luogo, è poesia totale, poesia che deriva dall’integralità e della concretezza dell’essere umano, che non è solo ragione né solo sentimento, che non è solo materia né solo un aggregato di meccanismi psichici, ma vive ed opera in una condizione che supera il dominio dei sensi (…); così la mentalità simbolica postula un’altra realtà: accanto al presente l’assente, al passato il futuro, alla materia lo spirito, all’espressione il pensiero, all’ “enigma” la realtà che si cela dietro lo specchio. Il simbolo non è solo traccia di “altro”, ma indica anche che quell’ “altro” conta di più.”

Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive e lavora a Verona. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice), “Nessun mattino sarà mai l’ultimo” (Zone), L’assedio di Famagosta (Lietocolle), Calypso (Oedipus); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.

Prognosi

Conosco il destino delle auto incidentate,
mi smantelleranno
pezzo per pezzo, i beni in ipoteca
si svalutano, o si danno alla Caritas;
rifiuterò le cure palliative,
la chimica farà valere i suoi diritti:
presto avrà fine questa serie di oneri
così sterile,
digitare il codice di accesso,
orientare lo stendibiancheria
verso nord al mattino,
andare ad urinare ogni tre ore.

Di questo passo

Ci si incammina verso una probabile
liquidazione totale,
a breve è previsto l’esproprio,
dichiarato incapace di intendere e volere
il vecchio che provvedeva a sfamare
i piccioni dell’intero quartiere;
a partire dal primo di ogni mese
scatta la detrazione,
la confisca è immediata,
le ali di paglia finiscono all’asta,
si mettono i sigilli
ai cassetti in cui non abbiamo guardato,
si archiviano le domande
scadute per decorrenza dei termini.

Foce del mondo

Il bidone dell’indifferenziata
trabocca ogni giorno di più
di cartoline dalla luna di miele
e attestati di frequenza,
due foche morte sul cuscino,
giuramenti d’amore
e notti in ospedale.
Tanto si finisce scaricati
in ogni caso
in un cimitero di scarpe rotte,
tutto intorno papaveri in coro
che fiammeggiano indifferenti;
una botta con il giornale e la mosca
è una macchia su un muro, e sarà
come se non fossimo mai nati.

Catarsi

Occorre rigore
per segnare con la calce la fronte alle strade,
il fuoco è il più igienico metodo
di smaltimento del superfluo:
cibo perfetto per le fiamme
i giornali in sala d’attesa,
buoni sconto e proposte immobiliari
ultravantaggiose traboccano
dalla cassetta postale (dobbiamo
svuotarla ogni giorno), l’universo
ci invia con puntualità la parcella;

migliaia di scarpe allacciate per migliaia di mattine
dirette in nessun altro posto
che l’inceneritore,
quello che avanza della cremazione
si butta giù nel lavandino.

Ultima corsa

Inutile portarsi dietro l’intero guardaroba
in vista del viaggio.
Tanto non passano la dogana
le cornici dorate
e le teste di orso impagliate,
l’abbronzatura presto sarà sparita;
andato perso il bagaglio
per colpa dei ladri o per la fretta
di non perdere una coincidenza.

Ogni sera la stessa stazione anonima,
fa paura
dopo l’ultima corsa: è qui che scendo,
i fanali mi compatiscono,
la valigia vuota eppure così pesante.

Il gioco della morra

L’ospite ama fare improvvisate,
verrà a citofonarmi
quando sono in pigiama o sotto la doccia:
jazzista dei calendari,
si beffa dei pronostici,
è il fattore sorpresa
che lo rende imbattibile alle carte,
ha una mano
veloce e furbissima, con cui apre
a caso ogni giorno i suoi elenchi,
possiede in rubrica i recapiti
di tutti gli imboscati,
potrebbe in qualunque momento
raggiungerli, non è che per pigrizia
se non lo ha fatto ancora.

 Lucio Mayoor Tosi
29 novembre 2018 alle 11:29

Gli manca solo la “mazza” del punto. Sì, di usarlo più spesso. Se ne leggerebbero delle belle, che queste già lo sono indiscutibilmente.

Speriamo che l’Europa dei commercialisti ci dia il lasciapassare per sostenere gli esclusi dal “progresso”. Tra questi non mancano poeti che hanno famiglia, oppure no ma che almeno non abbiano da tremare per il freddo mentre scrivono per l’umanità intera… Certo, poi gli assegnerebbero un lavoro, il che potrebbe essere anche peggio

L’aporia del presente nella poesia di Mauro Pierno e di Donatella Costantina Giancaspero – L’ingresso del fattore T nella poesia della nuova ontologia estetica – Le parole oscurate di papa Francesco – Riflessione sulla poesia di Gino Rago, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Kurt Perschke, Progetto di area urbana

Giorgio Linguaglossa

22 dicembre 2017 alle 11:02

 Nell’edizione serale del TG1, la frase di Papa Francesco indirizzata contro i «complotti» è sparita: “«Riformare la Curia è come spolverare la Sfinge d’Egitto con uno spazzolino da denti» diceva monsignor De Mérode; e Francesco ieri ha ripetuto quella frase. Giunto al suo quinto anno di lavoro sulle riforme e al suo quinto discorso per gli auguri natalizi ai collaboratori romani, il papa spiega che «una Curia chiusa in sé stessa sarebbe condannata all’autodistruzione». è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti”. Ebbene, questa frase è stata “oscurata”.

È incredibile, adesso siamo arrivati addirittura a CENSURARE le frasi del papa che non riescono gradite alle orecchie dei mercanti di schiavi dei Padroni e del conformismo mediatico più spregiudicato. Voglio proprio vedere se di questa frase c’è traccia nei quotidiani di oggi.

Parafrasando la frase che oggi Papa Francesco ha pronunciato in Vaticano:

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti.

 *

 Lucio Mayoor Tosi

Lungo il viale del tempo

– oh, grazie! Che immagine romantica.

… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste

dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.

Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:

“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e
“L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.

– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!

L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!

A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.

Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.
Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

      Ermeneutica di Gino Rago

21 dicembre 2017 alle 18:34

Salvatore Martino, ovvero, “la poesia di Eros nel gesto controllato che riesce a farsi segno…”

“Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua notti nel sonno di maree umide e gialle Tutto il giorno ho sperato di te con la testa all’angolo del braccio Umide e gialle di scogli appuntiti Nel chiuso della stanza le pareti si gonfiano lo specchio quadrato il tavolo le sedie il gioco alterno dei marosi rossi e bianchi e bianchi l’assurda figura dei vestiti la porta che non s’apre Sei intero come il tutto che ci divide nel tuo corpo di vetro E notti ci sono allungate dal buio di correnti che lampeggia il tossire dell’aria e distendi alla luce del ventre l’inutile sorriso…”.

Si assiste all’affiorare dei temi centrali della tradizione lirica italiana e della poesia fatta dagli insulari, dal nostos omerico alla trasfigurazione epica della pesca, dalla presenza della morte a quella dei delfini e delle sirene, ma almeno in questo brano di cristallina prosa d’arte ci imbattiamo in un Salvatore Martino alle prese con i segni di quell’immenso lavoro sul linguaggio in atto che troverà nell’opera futura in via di preparazione una sua realizzazione più compiuta.

La selezione da me effettuata risponde a una lettura possibile, senz’altro parziale. Aggiungo che ho preferito esporre, bruscamente e talvolta estraendoli a forza dal corpo dei versi postati su l’Ombra, un passaggio nel quale si trovano inseriti quei segni che sembrano garantire un’illuminazione immediata, la cui matrice affettiva e nostalgica assume un rilievo specifico ma tuttavia mai incline all’arreso ripiegamento intimista.

 Dalla nostalgia per i tempi a quella per gli spazi e fino al ricordo di ” amici” o compagni che fanno la guardia in sembianza di animali fedeli, Martino ci sospinge dalla parte di chi parla nei «versi oscuri della divozione», con la voce di un mitico fanciullo che viene dal Sud, un Sud isolano mai consegnato all’oblio, come fu per Ripellino, per Cattafi e soprattutto per Stefano D’Arrigo alle cui frequenze delicate accosto quelle di Salvatore Martino, almeno se mi limito a considerare i versi riportati di seguito, tratti da “Pregreca” del D’Arrigo poco prima di Orcynus Orca:

da Pregreca di Stefano D’Arrigo:

“Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece (…)”

Due sensibilità poetiche ben precise e senza sforzi riconoscili, dai contorni ben disegnati, Salvatore Martino e Stefano D’Arrigo, ma entrambe mosse, agitate, nutrite da Eros come forza vitale, come forza cosmica primordiale che nei loro versi riesce a farsi trasparenza d’alabastro di contro alla opacità della pietra. Eros, il gesto controllato che riesce a farsi segno nella “insidia della soglia”, come in questi versi di Salvatore Martino:

” I morti sono morti e basta
e freddi
perché la morte è fredda
e dio è volato
sopra i gabbiani che piangono”

2 – Lucio Mayoor Tosi, ovvero un poeta che gioca con il tempo nello Spazio Espressivo Integrale:

Lucio Mayoor Tosi “Lungo il viale del tempo”

 In “Picasso” che Gertrude Stein dedicò al personaggio dominante dell’arte del Novecento europeo, tra narrativa e critica d’arte, la Stein ebbe a dire, fra le tante raffinate meditazioni sul padre del Cubismo, che le idee letterarie di un pittore non sono come le idee letterarie di uno scrittore.

Perché? Perché l’ “egotismo” del pittore è un egotismo assai diverso dall’egotismo dello scrittore, dall’egotismo del poeta. E Gertrude Stein più avanti nel libro articola il suo pensiero così:

“Il pittore non concepisce se stesso come esistente in se stesso. Il pittore concepisce se stesso come il riflesso degli ‘oggetti’ che egli ha collocato nei suoi quadri; un poeta invece concepisce se stesso come esistente in sé e per se stesso, perché il poeta (o lo scrittore) non vive affatto nei suoi libri: per scrivere deve prima di tutto esistere in se stesso, ma perché un pittore possa dipingere prima di tutto deve essere fatta la pittura…”.

 Ecco perché per Picasso i suoi disegni non erano tracce di ‘cose’ vedute ma di ‘cose’ espresse. Insomma, i disegni per Picasso erano le sue parole, erano il suo modo di parlare.

Nel caso di Lucio Mayoor Tosi, dunque, proprio perché artista e poeta nello stesso tempo, l’egotismo del poeta è obbligato a coesistere con l’egotismo del pittore. Non sempre questa coesistenza probabilmente in lui, nella sua psiche, è coesistenza pacifica e dunque non sappiamo se scrive disegnando o se disegna scrivendo… L’esito estetico che s’indovina nei suoi versi è attribuibile necessariamente al muoversi di Lucio Mayoor Tosi nel linguaglossiano Spazio Espressivo Integrale in cui tempo e spazio hanno altezza, larghezza e profondità tridimensionali e i nomi e le immagini sono disegni-parole, parole-disegni, in un continuo scambio di energie interne.

Energie interne che toccano l’acme nel verso memorabile:

“Oh, il canto silenzioso delle lumache!”

 Orazio parlò di “monumento” da erigere par la sua Opera, Mandel’stam, sulla scia schiumosa di Orazio, parlò anch’egli di “monumento”, Letizia Leone, forse anche per una risonanza rimbaudiana del ‘Battello ebbro’, di recente ha parlato anche lei di “monumento” anche se ebbro (Il monumento Ebbro).

Invece Lucio Mayoor Tosi parla di “statue” sui basamenti pronte a tremare sotto i colpi del vento, segno inconfondibile d’una weltanshauung tosiana incardinata sul senso del Difetto del Sé e della precarietà della presenza dell’uomo nel mondo. In piena consapevolezza della indeterminazione della condizione del poeta e del pittore in una stagione della storia dell’uomo non proprio volta verso il vero, il giusto, il bello.

3 – Giorgio Linguaglossa, “Preghiera per un’ombra”

“Noi tutti siamo ombre fuggevoli…” è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa “Preghiera per un’ombra” non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna, con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché, questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna.

Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “verità“ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia), fino a quando non giungono alla “conoscenza”. Senza questa meditazione filosofica a inverare l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia. Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello “spazio espressivo integrale”, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore, il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando, altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

Lo “spazio espressivo integrale” della “Preghiera per un’ombra” è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo [Mario Gabriele, fra questi, con Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Lucio M. Tosi, in parte Antonio Sagredo e lo stesso Gino Rago a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni altra esperienza di poesia contemporanea esterna a tale campo.

[Nota.

Segnalo l’ottimo commento di Alfredo Rienzi a “Preghiera per un’ombra” (al quale non mi sono voluto sovrapporre con la mia lettura del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106) apparso su La presenza di Erato]

4 – Mario Gabriele (“In viaggio con Godot”)

I due poeti al centro della NOE, Giorgio Linguaglossa, già considerato, e Mario Gabriele, che stiamo considerando) nel loro fare poetico all’interno dello Spazio Espressivo Integrale, sanno che:

* il vuoto non è assenza di materia;

* l’assenza di musica non è l’affermarsi del silenzio;

* il Campo Espressivo Integrale è l’unico in cui la poesia può inglobare spazio e tempo, filosofia e mito, musica e silenzio, metafisica e scienza, memoria e armonia delle sfere, meraviglia e sapienza, in una unità di linguaggio di numerosi linguaggi differenti…

Esemplare sotto tale specifico aspetto è il recentissimo Libro-Poema di Mario Gabriele , con un memorabile saggio introduttivo di Giorgio Linguaglossa, In viaggio con Godot, 69 composizioni che s’intrecciano l’una con l’altra, ma ciascuna con una propria completezza finita. Un Libro ad architettura e struttura di poema da inserire nel meglio della poesia pubblicata negli ultimi 15/20 anni in Italia.

Ed i meriti sono etici ed estetici, stilistici e linguistici, ecc. con una abilità del poeta di nominare con esattezza e leggerezza luoghi, situazioni. occasioni, personaggi, giornali, riviste, libri, esperienze musicali, opere d’arte visive, in uno stile che definirei ‘adamistico’, pensando all’inevitabile collegamento con la corrente più significativa dell’acmeismo mandelstamiano:l’ “adamismo “.

Ma nei 69 pezzi de In viaggio con Godot  ho sentito vibrare un’adesione gentile, consapevole, cordialissima alle dinamiche contorte del mondo e della vita che l’autore (Mario Gabriele) interpreta e segnala giocando sulla asimmetria spaziotemporale, all’insegna della indeterminazione del vivere e altro…L’esito estetico finale è una poesia, rubando le parole a Giorgio Linguaglossa, autore del saggio introduttivo, “atetica, non-apofantica, pluritonica, vario ritmica.”

Ne è paradigmatico il componimento numero 51.

Questo componimento numero 51 della raccolta gabrielana si lega strettamente agli altri 50 che lo precedono e d’altro lato prepara il terreno agli altri diciotto che lo seguono, pur presentando e possedendo una propria finitezza stilistico-emotiva, una compiutezza tematico-etico-stilistica:

(51)

“Dora scrive versi.
Sorprendono le metafore e i giorni della resa.

Al Circolo Heidelmann
si replica il Partigiano Johnny.

Con Le Demoiselles d’Avignon
siamo andati a cercare Le Illuminazioni.

Il tempo è in agguato. Ci minaccia.
Dora alle sette apre le imposte.

Toglie i ragni sui muri. Chiude la porta.
Benn l’accompagna alla stazione.

-Milano- dice.- è una grande città
con tante Silicon Valley.

Puoi contattare qui la M.G.M.
per un lavoro part-time.

Poi si vedrà se andare a Boston.
C’è però un problema ed è la famiglia Salomon

che parla sempre di decaloghi
e di colombe che tornano dopo il diluvio-.

Un’altra stagione è alle porte
con lampi di sole sulle tavolette di Lucio.

Domani è di scena Mrs Dalloway,
ma senza Virginia Woolf.”

Poesie scritte in direzione della nuova ontologia estetica di Donatella Costantina Giancaspero, Lucio Mayoor Tosi, Maria Rosaria Madonna (1942-2002), Gino Rago, Lidia Popa, Francesca Dono, Brigida Gullo, Davide Morelli, Alfonso Cataldi, Mark Bedin

Ruth Perschke, Redball Project

Donatella Costantina Giancaspero

Al quadro manca una ragione

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro.
Dietro lo schermo sbavato di case.
Tra loro si afferrano ai fianchi, come sostegno.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale – testimonia la foto
scampata al massacro dei ricordi –.

Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre.
Lo lasciano intendere i gabbiani – stanno qui, da poco tempo, dentro i muri
Più grandi, sul terrazzo condominiale. Sforano la luce.

Ma non è concesso di seguirne i voli. Dall’alto ci sorvegliano.
Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata.
Rasentano gli occhi.

Commento di Gino Rago

“La remora, piccolo per statura e grande per la Potenza, costringe le superbe fregate del mare a fermarsi; avventura che, come ci racconta Plinio, toccò alla quinquereme dell’imperatore Caligola. Mentre questi ritornava ad Anzio, il pesciolino, lungo mezzo piede, si attaccò succhiando al timone della nave, provocandone l’arresto.
Plinio non finisce mai di stupirsi del potere della remora.
La sua meraviglia evidentemente impressionò gli alchimisti al punto di indurli a identificare il pesce rotondo del nostro mare proprio con la remora. La remora divenne così il simbolo dell’estremamente piccolo nella vastità dell’inconscio. Che ha un significato tanto fatale: esso è infatti il Sé, l’Atman, quello di cui si dice che è il più piccolo del piccolo, più grande del grande.”

Carl Gustav Jung, Ricerche sul simbolismo del Sé
In questi tuoi versi recentissimi, Costantina Donatella Giancaspero mostra di avere sconfitto la remora.

*

Della maggiore poetessa del secondo novecento pubblichiamo una poesia tratta dal volume: Stige, Tutte le poesie (1990-2002), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018 pp. 150 € 12, Introduzione di Giorgio Linguaglossa con scritti di Amelia Rosselli e Donatella Costantina Giancaspero.

*

Maria Rosaria Madonna (1941-2002)

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;

barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.
In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra

col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,

la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.

Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Gino Rago

Dalla Sez. 1
“Il Vuoto, il Tempo, gli scampoli, la plastica, gli stracci, le piazze, gli specchi” del mio libro di prossima pubblicazione, I Platani sul Tevere diventano betulle, NOE, Edizioni Progetto Cultura, Roma, introdotto da Giorgio Linguaglossa con Postfazione di Rossana Levati. Due poesie:

Gino Rago

1- Dio chiede una recensione…

Il femminile di Dio il suo lato destro
ha chiesto una recensione ai poeti della «nuova ontologia estetica».

di certo le poetesse dell’ombra lo sanno che Dio è dappertutto,
che rovista con garbo nella pattumiera

Il maschile di Dio il Suo lato sinistro
frequenta le bische clandestine, i ricoveri

aperti tutta la notte, staziona tra le vetrate,
tra i bassifondi dei porti
e gli slums delle periferie di Hopper.

Ci ha provato anche con Lucio Mayoor Tosi, Grieco-Rathgeb e Talia
ma non gli hanno dato retta, andavano di fretta,

per una recensione sulla sua creazione
perché i tre lasciano di sé frammenti dappertutto

e cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Dio si è rivolto ai cacciatori di immagini
perché i tre in poesia rapinano banche,

la poesia è una rapina in banca: si entra, si spiana la rivoltella,
si cattura l’ attenzione, si prendono i soldi e si scappa,

si scompare, per poi ricomparire in altre banche
ebbene, questi versi annoiano Dio, l’Onnipotente

non sopporta questi ladruncoli che giocano a fare
scaccomatto.

Cicche e carte stracce sui marciapiedi,
dalla tavola calda aperta tutta la notte odore di cipolle,

un fiore nel vaso parla con lo specchio:
«è perfettamente inutile che Lei caro signore si ecciti,

faccia quello che sa fare. Faccia lo specchio»

2- Ciò che ci ha amato non ha una via di uscita

L’onda esala odori di libeccio e nei marosi tremano i pontili.
A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità.

Chi valica i fili degli ultimi orizzonti forse più non torna.
Chi s’imbarca per l’esilio farà ritorno come un’ombra,

ciò che ci ha amato non ha una via di uscita.

Lucio Mayoor Tosi

Montepulciano da Woodstock. Quinta stagione.
Ne vorremmo sette. Ma non siamo gatti.

E’ l’inverno dei capelli bianchi. L’uomo che cammina
e affini. Come se parte del corpo volesse fermarsi

per un abbraccio. Che manca. E allora ci si sente
avvolti dalle cose, in una fiaba da finestre sorridenti

al mezzo sole; alla mezza notte; alla via di mezzo,
diceva Buddha; per definizione mortali, quindi morenti.

Ma questo avanzare è con la testa a terra e le gambe
per aria. Va da sé che ridano le finestre – City Square –

se gli sputi una poesia; se il mondo non fosse lasciato
in corridoio a patire perché schiacciato dal cuoio

di scarpe sconosciute. Padri Tall Figure. Comandanti,
più ammirati che innamorati. E quindi l’abbraccio

che manca è un cercarsi. E tutte quelle parole, quelle
parole sono rivolte alla parte destra. Quella senza cuore.

Profilo di braccio, gamba e occhio. Finito. Sì. Meno
di un triangolo. E senza ali.

27, 28 ottobre 2018. Dialoghi e Commenti su La Memoria, il Tempo, lo Spazio, l’Oblio della Memoria, la Postverità, Ipoverità, Iperverità, de-materializzazione, la Poesia, l’Inconscio – Poesie di Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Mauro Pierno, Gino Rago, La storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria»

 

Giorgio Linguaglossa

 Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive un saggio Sull’Interlocutore e punta la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

 Oggi mi sembra che questo sia il problema centrale per la poesia italiana: Con chi parla la poesia di Bacchini? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto, richiede una grande lentezza. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede invece una grande velocità. Come mai questo fenomeno?  Che cosa è cambiato nella poesia italiana? Con chi parla la poesia post-montaliana (post Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Io penso che la poesia del presente e del futuro debba avere al centro della propria ricerca la questione della memoria e dell’oblio della memoria. E riproporrei la storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria».

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

13

Mario M. Gabriele, dalla raccolta di prossima pubblicazione Registro di bordo

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

Risalimmo le scale fino alla mansarda
per vedere La Bella Elena di Offenbach

-Portami fuori da questo luogo – disse Catherine.
Le ricordai I canti dell’esperienza e dell’infermità.

Uno chiese un calice d’oro per l’altare
senza aver mai incontrato le carmelitane.

A Vladivostock pagammo in sogno 30 kopejki
per passare il Golden Bridge. 

Un avvoltoio si posò nella steppa
scegliendo il meglio della rappresaglia.

–  Presto- disse Cristian,
-bisognerà rivedere i passepartout -. 

E non eravamo ancora certi se ricaricare gli orologi,
dare il veleno ai topi. 

Paulin si fece avanti tenendo tra le mani
un biglietto per Okinawa.

Le condizioni anomale del tempo toccarono le rose
tranne la Primavera di Botticelli.

.

Mauro Pierno

un tempo, quale tempo,
se la figurazione sfugge
se oltre la siepe un confine spinge
se nella mano
un vortice appare di consolanti nubi
che non dovrai schiarire
che non dovrai riscrivere
mai.
un cielo sereno,
profondamente sereno e sgombro di nuvole.
Un antefatto.
Inquietante.)

.

 Francesca Dono

Non conosco la donna che cammina.
Neanche gli altri spinti solo da un invisibile risacca.

Sono tutti qui. Al mercato rionale dei vestiti incrociati. Una folla vagante. Fedra raccoglie quello che trova nel pantano. In un minuto qualunque.
L’autunno sale alle bocche spogliate

anche quest’anno. A dispetto dei sospiri più fitti. Sound di
onde a digiuno. Un déjà-vu palpitante. Nero crostaceo del freddo.

Appendix

(Lacera et misera bestia non orare pro nobis .Tuos utero feroce. In abbundantia disordinem ordinatus pescis )

.

Gino Rago
Versi da alcune meditazioni sul Quadridimensionalismo

Su La Quarta Dimensione

“La madeleine*. Il selciato sconnesso.
Il tintinnio di una posata.

Le chiavi di casa perdute in un prato.
Diventano in noi la resurrezione del passato?

Fanno riapparire il tempo nello spazio?

[…]

Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
Il tempo perduto esce dalla profondità delle quattro dimensioni.

Perché l’uomo è spaziotempo.
Perché al profondo, nel lungo e nel largo

soltanto l’uomo lega ciò che è stato.
Il tempo perduto. Il tempo passato.

Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
possono vibrare insieme solo nella Memoria.

E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
La morte qui non c’entra. […]”

Mario M Gabriele

Un giorno ho chiesto a uno psichiatra, amico di vecchia data, se l’uomo è in grado di vivere senza la memoria. È possibile, mi disse, solo se è una sua libera scelta o se è un paziente affetto da Alzheimer. Il ricordo può essere positivo, se gli elementi che lo determinano si correlano al piacere della vita, o negativo se i dati ad esso correlati, sono dolorosi e incancellabili e quindi di sradicamento dall’archivio della memoria.”Il cervello, scrive Sergio della Sala su “Micromega” n7 -2010 – pag. 37 ha una doppia funzione, anche secondo Umberto Veronesi, che si lascia attrarre dall’idea del cervello double face.”
Nota è la sua intuizione nell’affermare che “siamo largamente imperfetti con le nostre debolezze e le nostre difficoltà, con un cervello che ha un emisfero cognitivo, razionale, logico, matematico, e l’altro emisfero che elabora sentimenti, emozioni, fantasie”.
Su questi indirizzi operativi il cervello conserva o abbandona la memoria secondo il rapporto che essa ci propone.
Ma c’è anche un altro punto di vista: quello di Edoardo Boncinelli, che in fatto di funzionalità della mente e del suo operare con la memoria ne spiega la ragione osservando che “la mente è tutto ciò che accade nella nostra testa. C’è anche una periferia che noi chiamiamo cuore, perché molte delle nostre emozioni le sentiamo nei vasi che passano vicino al cuore”. Da qui l’accettazione o il rifiuto di ciò che domina la nostra vita con il ricordo.
Scrive Barbara Spinelli su “Il Corriere della sera” che Il Novecento è stato il secolo ammalato di amnesia: Non a caso, Claudio Magris citando il libro della Spinelli: Il sonno della memoria, rileva che” tutto il tema del volume ruota intorno al sonno della ragione e sottolinea il valore razionale, oggettivo e non elegiaco-sentimentale della memoria. Come il sonno della ragione, anche quello della memoria può generare mostri”

Antonio Riccardi, Poesie da Tormenti della cattività, Garzanti, 2018, pp. 156, € 18 – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Saul Steinberg 1961-1962

Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962 e vive a Milano, a Sesto San Giovanni, è direttore editoriale della SEM. Ha raccolto il suo lavoro poetico nel volume Il profitto domestico (Mondadori, 1996), al quale sono seguiti, un secondo libro di versi, Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) e un terzo, Tormenti della cattività (Garzanti, 2018). Collabora a diverse riviste e giornali e fa parte del comitato di redazione di “Nuovi Argomenti” e di “Letture”. Ha curato il volume di saggi Per la poesia tra Novecento e nuovo Millennio (San Paolo) e le edizioni, negli Oscar Mondadori, del Candelaio e della Cenere delle ceneri di Giordano Bruno.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Penso che la poesia di Antonio Riccardi, dal libro di esordio, Il profitto domestico (1996) fino a quest’ultimo, sia una ricerca al fondo di quella cosa che io amo chiamare la «metafora silenziosa», una ricerca che perlustra il fondale di quel mare interiore che comunemente chiamiamo «memoria». Che cos’è la «memoria»? Possiamo dire che è quella sorta di «spazializzazione» (spazio interno della mente) che è un connotato più primitivo della coscienza, lo spazio dove avvengono i paraferendi di tutte le metafore, lo spazio mentale che l’uomo adotta come suo proprio habitat, perché sia chiaro che l’uomo abita il proprio habitat mentale nel quale è ricompresa la coscienza e, in particolare, la coscienza linguistica e, perché no, anche l’inconscio linguistico e l’inconscio pre-linguistico… La poesia di livello abita sempre entro la cornice di questa sorta di «spazio mentale» dove il linguaggio acquista una particolare «risonanza interiore», non mi riferisco qui soltanto alla risonanza semantica in quanto questa è una particolare forma, quella linguistica, in cui si dà il fenomeno della risonanza, qui parlo di «risonanza interiore», che è un’altra cosa.

La «risonanza interiore» che intendo può aver luogo soltanto in uno «spazio mentale» abitato dalla memoria, che non è soltanto lo spazio linguistico tipico della coscienza quanto uno «spazio-non-spazio», «un interno-che-non-è-interno», un «interno che non è in nessun luogo». La ricerca del poeta parmense ha il suo luogo di elezione a «Cattabiano», e precisamente tra le pareti del podere dei suoi nonni e genitori, è lì che ha luogo la ricerca della memoria familiare della sua poesia.
In questi ultimi anni, anche sollecitato dalle discussioni che avvengono su queste colonne, penso sempre più profondamente che la poesia abiti questo «spazio mentale», questo «spazio interno», quello è il suo habitat naturale. E così il discorso poetico si pone a cavallo tra lo spazio mentale interno e quello esterno, tra ciò che era una volta il pensiero prima del linguaggio e il pensiero del linguaggio…

Saul Steinberg, Masquerada, 1959

In realtà, noi parlando e ascoltando non facciamo altro che «inventare» uno spazio mentale dentro la nostra mente e nella mente dei nostri interlocutori, noi costruiamo sempre, in continuazione, il nostro e altrui spazio mentale, è una attività di tutti i giorni, che ci riguarda tutti, è un pensiero, questo, intuitivo che, se ci pensiamo un attimo, non possiamo metterlo in dubbio…
La poesia è la ri-costruzione di questo «spazio mentale», frutto della memoria e del mondo quadri dimensionale nel quale siamo immersi fin dalla nascita. La poesia lavora filogeneticamente per l’ampliamento di questo «spazio mentale», quindi è utilissima, anzi, è una attività indispensabile per la sopravvivenza dell’homo sapiens.

indice, invece…
cattività e cedevolezza
la seconda non meno della prima
aspra, tormentosa.

Uno, un matrimonio in due quadri
dovendo per virtù e desiderando
la felicità secondo principio.

Due, tre fagiani, le rane e uno stormo di corvi
per la proprietà transitiva delle bestie
a memoria del podere di Cattabiano.

Tre, per dire il retablo degli amori
se tra le nicchie una sola diavolina
dà fuoco al teatro dei ricordi.

Quattro, al lavoro o in guerra sempre
una dell’altro filigrana e veleno
ancora per virtù purificando a morte.

Cinque, con l’esercizio della fine
sul piano del cenotafio se il nome
è un racconto in miniatura.

E infine, l’enigma dietro il deposto
tra la folla disperata del compianto
perché rosso amasse tanto
un semplice primate.

 

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista indiscussa, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia nazionale; ho già parlato dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015) e il mio Il tedio di Dio (2018), sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

L’atto poetico da cui prende le mosse la poesia di Antonio Riccardi è un atto che pone esso stesso i limiti entro i quali dovrà accadere la narratizzazione dell’io analogale, nient’altro che un “Disturbo nello speculare”, come recita il sotto titolo della prima sezione del libro. Ma l’io analogale è nient’altro che l’io della memoria che ripercorre l’itinerario analogico colto in alcuni istanti strategici.

Considera cosa vedi e cosa vorresti
misurarne la distanza
sulla tua carta millimetrata:
il minor danno, il beneficio certo
le solite cose temperate

La visualizzazione fa parte integrante dello «speculare»: l’io vede se stesso muoversi in una «distanza» su una «carta millimetrata»; è esattamente questa la costruzione di un «io analogale» che il secondo «io» vede muoversi in uno spazio mentale. La coscienza dell’io poetico non è un deposito, un magazzino, una cosa o una funzione di qualcosa d’altro, ma è uno «spazio» analogale interno alla mente, una superficie «speculare» che possiamo ragguagliare alla funzione dello specchio che riflette il reale ma che soltanto mediante l’atto di narrativizzazione dell’io poetico può prendere forma e presenza. Tutto ciò che c’è nello specchio è un nulla, lo specchio riflette il nulla.

Questa consapevolezza muove la poesia di Riccardi, il che è qualcosa di diverso dal realismo poetico che si è fatto nel novecento. Ecco che nello «speculare» si situa un «disturbo», qualcosa accade ma come per analogia a qualcos’altro che sta in un altro luogo, in un’altra dimensione; la dizione poetica opera attraverso la ri-costruzione di uno spazio analogale, «speculare», cioè capovolto, nel quale opera e agisce un «io» analogale che è in grado di osservare se stesso e lo spazio e il tempo, analogamente a quanto accade all’io che si muove nelle quattro dimensioni, ciò che consente all’io «speculare» di prendere le misure dell’io reale e di muoversi in contiguità ad esso.

Ovviamente, si tratta di un qualcosa di analogale. Nella poesia più evoluta che si fa in occidente, c’è un io analogale che agisce in luogo dell’io posizionato nel mondo e quest’io opera mediante la narrativizzazione, cioè un raccontare che riproduce le azioni dell’io nel mondo reale. La poesia costituisce l’interno di una cornice analogale dove viene agita la narrativizzazione. La poesia e il romanzo sono le forme d’arte che più hanno contribuito a questa opera di narrativizzazione filogenetica della civiltà borghese degli ultimi due secoli, sono il luogo in cui si riproduce e si rinnova continuamente il racconto dell’io reale.

È questa, penso, la caratteristica della scrittura poetica di Antonio Riccardi, il suo è un neoverismo non mimetico del reale ma analogale del reale, prende l’abbrivio e si sviluppa da un presupposto: il tempo spazializzato e lo spazio temporalizzato nell’io analogale «speculare» che riacciuffa cose e spezzoni dalla memoria; il viaggio dell’io è il viaggio in un mondo che riproduce il mondo reale come il computer riproduce il mondo tridimensionale sul monitor bidimensionale.
La poesia di Riccardi «attualizza» lo spazio e il tempo proprio come noi attualizziamo l’immagine tridimensionale vedendola sullo schermo di un pc; la narrativizzazione è incentrata per lo più sulla terza persona o sulla prima persona plurale, in modo impersonale… si tratta di un io analogale che costruisce e svolge la «sua» realtà.

Il sostrato metaforico del pensiero poetico di Riccardi espresso prevalentemente nella terza persona o nella prima plurale, richiede nel lettore un atto di intellezione molto complesso; la poesia seleziona necessariamente alcuni particolari, alcuni frammenti della cineteca mnemonica perché il reale nel suo vero significato ci sfugge continuamente. La poesia è già metafora del reale e non ha bisogno di alcuna altra forma di metaforizzazione del reale, sembra suggerirci Riccardi, può procedere tranquillamente alla narrativizzazione di tutto ciò che è accaduto e accade alla luce del riflettore della memoria dell’io.
Il corpo, o meglio, le singole parti del corpo svolgono un ruolo centrale nella messa in azione della memoria, ad esempio, centrale è il ruolo della «mano nel discorso»; infatti, il titolo della seconda sezione recita: “Lo strano e notevole ruolo della mano nel discorso”.

da Tormenti della cattività
Primo tormento – Scene da un matrimonio

Considera chi siamo e cosa no.
Cosa non più, diresti tu
correggendomi sottovoce
e cosa volevamo diventare.
Speculari, pronosticavi.

Adesso però considera lo strano
e notevole ruolo della mano
nel discorso. Sei sempre e solo tu
a mimare cronofasi e ferite
nella nostra cronologia.

*

In un giorno di luce equatoriale
nel cimitero di Cattabiano
ho visto tre giovani fagiani
cercare tra le tombe.

erano giorno e mese della morte
di mio padre Pier Giovanni
la stessa luce e il caldo di allora
ma in un’altra vita, con più fatica

e già nel più futuro.

Il libro è la mappa di una ricerca quasi scientifica condotta con un linguaggio dichiarativo da «naturalista». Esemplare nella sezione il “Secondo tormento”, una sotto sezione, titolata “Le rane”, si legge: «Osservazioni di un naturalista sulla classe degli animali anfibi nel podere della famiglia R.». Se vogliamo, il ritorno alla poesia-racconto di cui ci sono in giro numerose testimonianze, segna l’approssimarsi di una crisi sempre più acuta della società italiana; il bisogno di raccontare e raccontarsi è qualcosa di molto diverso dal bisogno del racconto dell’estroversione dell’io della poesia del minimalismo dagli anni settanta ai giorni nostri.

Con Andrea Emo non si può non riconoscere che solo il «passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo».1
L’unico assoluto di cui possiamo disporre è la memoria, in essa viene ad evidenza la struttura aporetica della verità originaria, essendo essa verità il suo stesso auto negarsi nel positivo significare di ogni determinazione.
Però, però c’è la forma del pensiero poetante: il pensiero mitopoietico, la narrativizzazione della memoria.
In questa «forma di pensiero poetante» noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, penso, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate in una intervista riproposta qualche tempo fa. Con Massimo Donà ripetiamo che la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).
Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito», cioè narrativizzazione di momenti esemplari dell’esistenza, racconto delle esperienze che significano. Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’štam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, tre nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, o nella poesia dei poeti cechi Michal Ajvaz e Petr Kral.

1 A. Emo, Quaderni di metafisica, Bompiani, 1972 Q. 348

L’Inconscio, il suo emergere nella poesia moderna – Poesie di Alfredo de Palchi, Tomas Tranströmer, Carlo Livia. Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

foto di Richard Vergez

Tre poesie di Alfredo de Palchi da Foemina tellus, 2010, Joker

Fredda
brilla di sole freddo al mattino
la zolla capovolta
con svolazzi di passere
su mucchi di letame che fumano l’odore
astringente
intorno gli spineti fioriti di ghiaccio sulle spine
i cortili medievali
che ti svuotano ai campi dove nei solchi
calchi il brulichio di verminai

di semenze
che a caso crescono gramigne
fiori campestri
spighe di grani selvatici
e papaveri per sfogliarsi
alla tua presenza losca di nero
nella calura che vibra

di clangori
dissonanza d’ogni
città al di là del fiume.

(4 dicembre, 2006)

*

Autunno
precocemente m’inganni con un giorno di luce
e un altro giorno di acqua che svuota le panche
della piazza e vento
che spiazza i colombi le passere
e scombuglia gli scoiattoli tra ventagli
di ramaglie tenaci a tenersi un po’ di foglie

non come tu sei
io sono tale e qual ero nel tuo corpus
mistico di vulva
un giorno così e un altro così
senza la fretta di arrivare là dove tu arrivi.

(17 ottobre, 2006)

*

potessi rivivere l’esperienza
dell’inferno terrestre entro
la fisicità della “materia oscura” che frana
in un buco di vuoto
per ritrovarsi “energia oscura” in un altro
universo di un altro vuoto
dove
la sequenza della vita ripeterebbe
le piccolezze umane
gli errori subordinati agli orrori
le bellezze alle brutture
da uno spazio dopo spazio
incolume e trasparente da osservarla io solo

rivivere senza sonni le audacie
e le storpiature
persino le finestre divelte
i mobili il violino il baule
dei miei segreti
tutti gli oggetti asportati da figuri plebei
miseri femori.

(21 giugno, 2009)

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

In queste poesie si intravvede la presenza del fantasma che «scombuglia» l’ordine costituito dall’io. È la prima apparizione del fantasma che agisce liberamente e spezza, riduce in frantumi la sintassi e la sua logica, dissolve la poesia di paesaggio in una miriade di appercezioni. La sovradeterminazione stilistica è un simbolo di un conflitto presente che si dirama nelle ramificazioni scendenti di questa discendenza simbolica nei momenti in cui le forme verbali incrociano i nodi della struttura linguistica. Quando affermo con convinzione che la poesia di Alfredo de Palchi è la progenitrice della poesia di oggi, quella stilisticamente più evoluta, la nuova poesia, alludo a qualcosa di analogo a quel che intendeva in un commento di qualche tempo fa, Lucio Mayoor Tosi:

«In ognuna di queste poesie si avverte il bisogno di stare nel viaggio introspettivo, verso la conoscenza di sé ma tra le cose; quindi con l’intento di non fermarsi alla psicanalisi ma di trovare un senso ontologico nell’esistere. Al lettore non interessa quale sia la psiche del poeta, quali i suoi tormenti, gli interessa di trovarsi coinvolto nel percorso introspettivo. Si tratta infatti di una nuova dimensione, tra psicanalisi e storia, una dimensione del tutto inedita e inusuale.
Tra cent’anni, che diranno le persone di noi? Non sarà come adesso quando cerchiamo di leggere tra le rovine di civiltà passate: di noi si saprà tutto!».

Verissimo. Appunto, «di noi si saprà tutto».

Per questo affermo che «di noi» non si saprà niente, perché quello che al lettore del futuro posteriore interesserà sarà sapere «qualcosa» circa il funzionamento della nostra psiche, conoscere ciò che noi siamo stati capaci di rappresentare di noi stessi. Per tutto il resto ci saranno miliardi e miliardi di immagini, della televisione e di internet che lo renderanno edotto. Quello che al lettore del futuro importerà sarà conoscere «qualcosa» che non è contenuto in quelle miliardi di immagini e di informazioni che navigano nell’etere di internet. Chiaro? Di questo si occupa la «nuova ontologia estetica». Per chi ancora non abbia afferrato il concetto.

L’io, dice Freud, è soprattutto inconscio.1]

Siamo di fronte a un problema cruciale. Una tale affermazione sembrerebbe a prima vista contraddire l’evidenza che l’io sia quella parte della psiche che gode della facoltà di corrispondere al pensiero cosciente. Per comprende la portata di una tale affermazione, occorre innanzitutto chiarire cosa sia l’inconscio, o almeno quale sia la sua estensione nel sistema freudiano, al fine di poter darne ragione e cogliere successivamente il luogo e lo statuto dell’io.

Inconscio è innanzitutto la sede di quei contenuti, di quelle rappresentazioni che, per via dell’azione della rimozione, non raggiungono la coscienza. Nel sistema freudiano si distinguono rappresentazioni inconsce e rappresentazioni consce. Nella Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912) Freud chiama conscia «soltanto la rappresentazione che è presente nella nostra coscienza e di cui abbiamo percezione»2]. L’ovvietà di una simile definizione serve a tracciare la strada per il suo opposto, ossia per la definizione dell’inconscio:

«Una rappresentazione inconscia è quindi una rappresentazione che non avvertiamo ma la cui esistenza siamo pronti ad ammettere in base a indizi e prove di altro genere».3]

L’esistenza dell’inconscio lo si deduce da « indizi e prove di altro genere». Quali? Freud risponde: lapsus, atti mancati, motti di spirito, sogni; tutto ciò che sorprende il soggetto e lo coglie in fallo rispetto al suo voler-dire. Ed io aggiungo: le poesie. Nella rappresentazione poetica coabita il paradosso che negli enunciati, nel già detto, si nasconde e viene ad evidenza il non detto, il non enunciato, il linguaggio latente, il rimosso, che distorce e deforma il linguaggio rendendolo così idoneo alle necessità della nuova significazione.

La poesia di Lucio Mayoor Tosi, come quella di Donatella Costantina Giancaspero, la mia, quella di Mario Gabriele, di Francesca Dono ma anche quella di Alfonso Cataldi, di Carlo Livia, di Mauro Pierno e di altri poeti della nuova ontologia estetica è ricchissima di referti, di lessemi, di stracci dell’inconscio il cui linguaggio è, sostanzialmente, un linguaggio onirico, visionario, allucinogeno, ma anche sommamente razionale, ordinato in una scansione logica inafferrabile ma cogente… non dico cose così bizzarre se affermo che nel nuovo indirizzo della poesia italiana un posto centrale è occupato dalla indagine sull’inconscio.

L’inconscio per Freud «comprende da un lato atti che sono meramente latenti, provvisoriamente inconsci, ma che per il resto non differiscono in nulla dagli atti consci, e dall’altro processi come quelli rimossi, che, se diventassero coscienti, si discosterebbero necessariamente, e nel modo più reciso, dai rimanenti processi consci».4]
Come è noto, l’inconscio sfocia nel sistema Preconscio, un sistema che è in contatto e in comunicazione con il sistema Conscio e con l’Inconscio sia sul piano propriamente dinamico che sul piano topologico. Sul piano geografico il sistema Inconscio si differenzia per caratteristiche peculiari che lo pongono in una dimensione di estraneità tanto dal sistema Preconscio che da quello percezione-coscienza. Assenza di contraddizione e di negazione, intemporalità, mobilità degli investimenti, e una relativa indipendenza dalla realtà esterna, sono i tratti salienti dell’inconscio.

Suzanne Musard André Breton, 1929

L’Inconscio non è un abisso, non è un flusso di energia cieco.

Esso è piuttosto il luogo in cui accadono eventi, in cui cadono, sotto la spinta della rimozione, le rappresentazioni di cose, le rappresentanze pulsionali, che sono investimenti, residui delle immagini mnestiche della cosa, di tracce mnestiche più lontane che derivano da quelle immagini, come asserisce Freud. L’inconscio sarebbe un sistema di tracce mnestiche, non impronte, da cui derivano rappresentazioni di cose. La differenza, adesso, tra rappresentazione inconscia e rappresentazione conscia consiste, ribadisce Freud, «in due distinte trascrizioni di uno stesso contenuto». Ecco, credo che la nuova poesia che noi stiamo indagando tratti proprio queste, diciamo così, «trascrizioni», lessico del linguaggio freudiano, wortvorstellungen, lemmi dotati di semantica e di mantica.

Scrive Freud: «La rappresentazione conscia comprende la rappresentazione della cosa più la rappresentazione della parola corrispondente, mentre quella inconscia è la rappresentazione della cosa e basta. Il sistema Inconscio contiene gli investimenti che gli oggetti hanno in quanto cose, ossia i primi e autentici investimenti oggettuali; il sistema Prec nasce dal fatto che questa rappresentazione della cosa viene sovrainvestita in seguito al suo nesso con rappresentazioni verbali»5].

1] Cfr. S. Freud, Das Ich und das Es, in Gesammelte Werke, S. Fischer Verlag, Frankfurt a/M, (18 voll.); trad. it. a cura di Musatti C., in Opere vol. 9. L’Io e l’Es e altri scritti (1917-1923), Bollati Boringhieri, Torino 1977, §. L’Io e l’Es, p. 482.
2] S. Freud, A note on the Unconscious in Psychoabalysis (1912), in Gesammelte Werke, op. cit.; trad. it. a cura di Musatti. C., in Opere vol. 6. Casi clinici e altri scritti (1906- 1912), Bollati Boringhieri, Torino 1974, Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), p. 575.
3] Cfr., Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), cit; p. 576
4] S. Freud., Metapsicologia, § L’inconscio, in Gesammelte Werke, op. cit.; trad. it. a cura di Musatti. C., in Opere vol. 8. Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti (1915-1917), Bollati Boringhieri, Torino 1976 (2000), Metapsicologia (1915)., p. 49.
5] Cfr., Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), cit; p. 576.

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer scrive:

La casa assomiglia al disegno di un bambino.
Un’innocenza sostitutiva che si è sviluppata perché troppo presto qualcuno ha rinunciato all’incarico di essere bambino. Apri la porta, entra! Qui dentro c’è inquietudine nel tetto e pace nelle pareti

*

Il tema della «finestra» quale luogo o zona dalla quale si può passare da una dimensione all’altra è molto presente nella poesia di Tranströmer. Così nella poesia di Carlo Livia il tema della «grande sala», del «salone» è il tema che consente all’autore di rappresentare e immaginare cose che altrimenti sarebbero irrappresentabili.

*

Lontano mi capita di fermarmi davanti a una delle nuove facciate.
Molte finestre che vanno a formare un’unica finestra.
la luce del cielo notturno vi è catturata e il movimento delle chiome degli alberi.
È un luogo riflettente senza onde, innalzato nella notte d’estate.

*

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

*

È doloroso passare attraverso le pareti, ci si ammala
ma è necessario.
Il mondo è uno. Ma le pareti…

E la parete è una parte di te –
uno lo sa o non lo sa ma è così per tutti
tranne che per i bambini piccoli. Per loro niente pareti.

*

Ma non sono maschere ora bensì volti

che emergono attraverso la bianca parete dell’oblio…

emergono attraverso la parete ridipinta dall’oblio
la parete bianca
scompaiono e ricompaiono.

*

Ho trascorso la notte nella casa densa di rumori.
Molti vogliono entrare attraverso le pareti
ma i più non arrivano fin là:
le loro voci sono sopraffatte dal brusio bianco dell’oblio.

Un canto anonimo sprofonda attraverso le pareti.

Ecco, da questi pochi esempi abbiamo la riprova e l’esemplificazione di quanta parte ha l’inconscio e le sue immagini nella ricerca della poesia moderna, anzi, si può dire che la parte prevalente, la più evoluta della poesia moderna europea ha a che fare con l’inconscio, con le sue inimmaginabili diramazioni, le sue complessità. Il senso di minaccia, il presentimento che «qualcosa» stia per avvenire che non avevamo previsto, ci turba e ci getta nell’angoscia:

… Qualcosa di oscuro
stava presso la soglia dei nostri cinque
sensi, senza oltrepassarla.

*

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

*

Più debole del fruscio di una conchiglia
si udivano suoni e voci dalla città
che volteggiavano nella stanza deserta,
sussurrando e cercando un potere.

*

Una musica si sprigionò
e avanzò nella neve vorticante
con lunghi passi.

*

Una musica abbozzata come dalla
forza dell’orchestra prima che lo spettacolo abbia inizio.

*

Quando l’oscurità scese io stavo quieto
ma la mia ombra batteva
sul tamburo dello sconforto.
Quando i colpi cominciarono ad affievolirsi
vidi l’immagine di un’immagine.

*

Spengono la lampada e il suo globo brilla
per un attimo prima di sciogliersi
come una compressa nel bicchiere dell’oscurità.

*

… l’anima /sfregava contro il paesaggio come una barca /sfrega contro il pontile a cui è ormeggiata.

*

Il vento procedeva lentamente come se spingesse davanti a sé/ una carrozzina.

*

Il sogno in cui il dormiente sta disteso
diventa trasparente. Egli si muove, comincia
a cercare a tastoni gli utensili dell’attenzione –
quasi nello spazio.

*

Rivivo un sogno. Che io sto in un cimitero
da solo. Tutt’intorno splende l’erica
a perdita d’occhio. Chi aspetto? un amico. Perché
non viene? È già qui.

*

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stesso.

*

La strada non finisce mai. L’orizzonte corre in avanti.

Dialoghi e Commenti del 29 e 30 settembre 2018 sul Punto di vista, la poesia monocratica, la nuova ontologia estetica, la nuova poesia – Poesie di Eugenio Montale, Keepsake, Carlo Livia, Alfonso Cataldi, Mauro Pierno

 

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«La scarpa da donna dipinta da Maria Rosa presenta un vistoso errore: dal punto di vista compositivo è decentrata a sinistra. Maria Rosa non ha tenuto conto della superficie da occupare, non la ha preventivamente organizzata, e ha certo disegnato in modo frettoloso. Pare il fotogramma di una carrellata cinematografica scelto a caso. Tuttavia a me è piaciuta proprio per questo errore: è possibile che la scarpa si trovasse alla sua sinistra, a sinistra del tavolo dove Maria Rosa stava disegnando. Anche nella scrittura a frammenti può capitare che la “cosa” si presenti nel posto sbagliato, a interrompere un pensiero, oppure per creare una situazione imperfetta, casuale.

Credo si possa dire che la casualità è una delle componenti estetiche della Nuova ontologia estetica. Ovviamente si tratta di casualità voluta, composta con elementi estranei al discorso. Parole e cose decentrate, esattamente come la scarpa di Maria Rosa, concorrono a creare quell’anarchia compositiva che è parte costitutiva della scrittura viva. Così come appare nella percezione, la realtà è autentico disordine.»

Giorgio Linguaglossa

caro Lucio,

il problema è molto semplice. Il problema è: se noi osserviamo il mondo dal punto di vista della logica dell’identità, tutti gli oggetti, tutta la variabilità del mondo ci appariranno da quel punto di vista identitario: il punto di vista dell’identità che risponde alla logica di un «soggetto» monocratico che legifera attraverso le parole e la sintassi e le regole retoriche. Il fatto molto semplice che i poeti di fede non riescono a capire che il mondo è composto da una infinita quantità di variazioni e di variabili e voler ridurre tutta questa variabilità ad un discorso monocratico è un atto di sciocchezza estrema e di arroganza illimitata (le due cose vanno insieme)… quella «anarchia compositiva» cui tu accennavi, è una autentica fortuna, infatti Maria Rosa deve ringraziare l’errore del «punto di vista» se ha fatto un dipinto interessante… un pittore più professionale non avrebbe commesso quell’errore e avrebbe raffigurato una «scarpa» che rispondesse alla logica di un soggetto monocratico e identitario…

Quello che noi stiamo cercando di spiegare in tutti i modi a chi ci legge è che anche nella poesia le cose non cambiano: se si accetta senza pensare il pregiudizio, la logica del punto di vista unico, monocratico, identitario, si finisce inevitabilmente per scrivere una poesia monocratica, forzosa, forzata a rispondere alla logica identitaria, cioè una poesia già scritta una infinità di volte…

Il poeta, il pittore, lo scultore, l’architetto etc se fanno professione di fede, se compiono un atto di fede, creeranno delle cose che fanno tutti e che saranno presto dimenticate, cose antiche, antichizzate, replicate miliardi di volte…

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

ero indeciso se inviarti una mail per ringraziarti di questo tuo ulteriore intervento sulla mia poesia perché tutto rimanesse in forma privata. Poi ho ritenuto che tutto si svolgesse alla luce del sole e alla conoscenza dei lettori dell’Ombra. Devo confessarti una cosa: tu hai ricoperto il vuoto che la critica ufficiale del Secondo Novecento ha lasciato sulla mia poesia, fatta eccezione per Giuseppe Zagarrio che mi ha inserito nel suo Repertorio della poesia italiana degli anni 1970-1980. e di altri riscontri critici, svolazzanti di qua e di là. Non è, sia ben chiaro, che io li richiedessi. Non me ne sono mai interessato. L’unica cosa a cui tenevo era produrre una buona poesia per me e gli altri. Forse, alla fine, ci sono riuscito, non lo so.Certo è che mi trovo a mio agio con un postmodernismo linguistico che fa da ponte con i miei sensori psichici,con un notturno metafisico che giustamente e con grande sensibilità Carlo Livia ha messo in evidenza in un precedente post, rispetto alla poesia di Eliot. Per questo ho un grande debito con te, che mi accompagna nel corso della giornata. Sta qui l’elemento di riconoscenza che non si dissolve nel tempo e che diventa motivo in più per non dimenticare. Grazie.

Carlo Livia

Sentieri Interrotti

per Mario Gabriele

Ogni fanciulla è un rifugio dell’amore.
Ogni amore un fiore del tempo.

E il tempo è un pensiero di Dio.
Un pensiero d’amore.

Nessuno volle più abitare il silenzio.
Preferirono il nulla.

Quando nasce la musica
l’eternità lascia le rovine del sonno

Chi mi ama prende la mia forma
e siede sull’orlo del precipizio.

Fra la moltitudine dei paradisi
scegliamo sempre il più lontano.

Il mondo che mi aveva visto sparire
si coprì d’una pallida tenerezza.

Mi fermai per sempre nel cuore del mistero
e tutti gli sconosciuti mi chiesero perdono.

Un sospiro fra altre grida:
il Signore muto mi fece cenno.

 

Mario M. Gabriele

Che dire, gentile Carlo Livia, del suo testo poetico? I distici risuonano di una musica verbo-iconica che si armonizza con l’uso del frammento. Lei opera con disinvoltura anche sul piano della nuova ontologia estetica, inserendo scatti esistenziali e metafisici all’interno di una scrittura poetica che si lascia leggere volentieri. Con cordialità e grazie.

 

Alfonso Cataldi

In un sussulto

«Lasciarsi alle spalle il bouquet
in un frangente di tiepido sole»

ammise il life coach, di ritorno
da un breve volo interno.

La curva vagabonda di lamiere e fiamme sorseggiava un drink
il maltempo fu deviato dai ritagli di giornale.

Un accumulo di ordini e contrordini
arrestò il malessere

l’attività della buca delle lettere
al culmine del dibattimento

è necessario svenire, fingere un collasso
nel covo inesplorato di corpo contundente

[…]

L’assistente si toglie il grembiule.
Esce fuori dallo story-telling

coi primi lampi del mattino
distrae il giro della morte

al Nürburgring. L’incubo d’oro è sotto controllo
tra lingue biforcute e calici serrati

si nutre dei rantoli di luce la chiaroveggenza
in un sussulto di selvaggia abnegazione.

Mario M. Gabriele

La ricerca della Cosa nella nuova ontologia estetica – Una poesia di Wallace Stevens, Letizia Leone, Gino Rago, Mario M. Gabriele, con uno Stralcio del saggio di Nadia Fusini – Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

9 marzo 2018 alle 9.26

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è In viaggio con Godot (dal titolo dell’ ultima raccolta poetica di Mario Gabriele), qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Una poesia di Mario M. Gabriele

 Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.

Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.

Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,

chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.

Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,

chiese un turista.
-È la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.

Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,

e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,

e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,

come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,

e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.

Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.

A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.

Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.

Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,

di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura

I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

[English translation by Adeodato Piazza Nicolai, a poem of Mario M. Gabriele]

Clear is the Decalogue, so is the Codex.
Those gathered were called by name.

They asked why they were in the Temple.
Angels and bodyguards to the right of the throne.

Only the Verb can pass judgement.
The eye is tied to the earth.

It has no other hook if not the rose and the violet.
A gendarme of the RDT, along Friedrichstraße,

separated the chaff from the grain,
asking Franz if he had ever read the dawn of the gods.

Stopped on rail nu. 1 was the rapid 777.
Few books on the seat. The face of Marilyn on Time.

—That point up high, it looks like the Eiffel Tower, what is it?-
a tourist asked.

-It is the hand of the world near to God’s idex finger-, answered a monk.
Then my it save Barbara Strong,

and doctor Manson, the prior De Bernard,
and the dead by water and loneliness,

and that it will no longer be evening and night as long as the years remain,
and that there only be one springtime

of green woods and fragrant trees,
as in a Bosch tryptich.

Therefore, I also will go since the bell is playing.
There were displays of chalices on the altars,

bookd of Fther Armeno and of Soledad,
and a concert by Tostropovic.

Out in the open we took the hiways.
In the land of myths, wer we forget to be born and to die

there were publicity boards and blubell.
At San Marco in Castellabate

the concert season had just begun.
The open-air stage waa waiting for a Gospel quintet.

Had lost the tracks of the sax player from the Mid West.
The first showman spoke of the love flight of Greta with Stokowski.

The minimal passions arrived with Medea’s humors,
in front of the visive art by Cornelis Esher.

A speaker deferred his new lecture
The Hundred Years of Solitude by Garcia Marquez.

This year the postman won’t ring more than three times

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

Una poesia inedita di Donatella Costantina Giancaspero da Al quadro manca una ragione con il commento di Gino Rago e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro

 

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

*

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro.
Dietro lo schermo sbavato di case.
Tra loro si afferrano ai fianchi, come sostegno.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale – testimonia la foto
scampata al massacro dei ricordi –.

Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre.
Lo lasciano intendere i gabbiani – stanno qui, da poco tempo, dentro i muri
Più grandi, sul terrazzo condominiale. Sforano la luce.

Ma non è concesso di seguirne i voli. Dall’alto ci sorvegliano.
Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata.
Rasentano gli occhi.

***
Commento di Gino Rago

“La remora, piccolo per statura e grande per la Potenza, costringe le superbe fregate del mare a fermarsi; avventura che, come ci racconta Plinio, toccò alla quinquereme dell’imperatore Caligola.
Mentre questi ritornava dall’Astura ad Anzio, il pesciolino, lungo mezzo piede, si attaccò succhiando al timone della nave, provocandone l’arresto.
Plinio non finisce mai di stupirsi del potere della remora.
La sua meraviglia evidentemente impressionò gli alchimisti al punto di indurli a identificare il pesce rotondo del nostro mare proprio con la remora.
La remora divenne così il simbolo dell’estremamente piccolo nella vastità dell’inconscio.
Che ha un significato tanto fatale: esso è infatti il Sé, l’Atman, quello di cui si dice che è il più piccolo del piccolo, più grande del grande.”
Carl Gustav Jung, Ricerche sul simbolismo del Sé

In questi tuoi versi recentissimi, Costantina cara, mostri di avere sconfitto la remora. Brava.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa 

L’enigma non può essere sciolto da un atto di padronanza categoriale, può solo essere rivissuto.

La poesia è un enigma ma un enigma è un labirinto che contiene innumerevoli percorsi, che non può essere sciolto da un atto di padronanza categoriale ma può soltanto essere percorso. La poesia indica questo, indica il percorso da seguire per risolvere l’enigma. Ed il percorso ha la struttura dell’esistenza, una struttura labirintica, soltanto esistendo si può sciogliere l’enigma. L’esistenza è sostanzialmente un vedere, capacità visiva, potenza della capacità visiva. Non è un caso che la poesia termini con l’accenno ai «gabbiani» i quali «sforano la luce», essi che «dall’alto ci sorvegliano», che hanno una suprema capacità di visione, e «scendono in picchiata», ci «rasentano gli occhi».

La poesia rappresenta l’impossibilità di vedere l’Altro,1] di vedere, afferrare il reale con occhio frontale. L’Altro come luogo della parola, è il luogo del reale. È impossibile vedere il reale guardandolo dritto negli occhi, previo il suo svanire. Non si può cioè fare del linguaggio l’oggetto di una visione diretta in quanto «il linguaggio è esso stesso quel presupposto che consente la visione». Il linguaggio, ci dice Giorgio Agamben,2] è ciò che deve necessariamente presupporre se stesso. Il che significa che, come tale, esso è ciò che in ultima istanza manca di presupposto, e questo mancare si dà come esperienza irriducibile, come condizione stessa affinché via sia linguaggio. Dire che non c’è metalinguaggio significa così affermare che ogni dire – e lo stesso ordine significante – si smarrisce una volta posto di fronte ai suoi presupposti.

È qui che ci viene in aiuto la nozione lacaniana di «fantasma», nozione singolare e alquanto oscura che Lacan introduce per descrivere la natura più profonda del desiderio umano, e cioè quel suo essere «desiderio di nulla» che presto si rovescia in un «nulla di desiderio», quel nulla in cui la parola scava la sua dimora e in cui il soggetto fa esperienza della sua propria mancanza a essere. Il soggetto della poesia scopre il proprio svanire come soggetto nel momento in cui vede per la prima volta il «reale», ma, per farlo deve necessariamente sogguardarlo da «dietro lo schermo», dal riparo di un nascondiglio.

Un pensiero ricorrente, ricorsivo, si presenta, anzi, si insinua nella soggettività «da qualche giorno», e con esso il «sospetto che il mare è là dietro», che la soggettività sia un nonnulla, un vuoto che si riempie con gli sguardi. E infatti, l’io si trova a sbirciare da dietro una «persiana»: «qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto». La poesia ci dice che c’è una «scala di ferro battuto [che] sale a chiocciola». È un preciso frammento di realtà. Una indicazione segnaletica. Soltanto un frammento può illuminare un altro frammento. È possibile sogguardare un frammento di «reale» sostando in un altro frammento del «reale». Tra i due «reali» c’è un collegamento: il soggetto, che si scopre vuoto, che evanesce una volta posto sotto l’imperio dello sguardo, del significante. La poesia deve sfuggire all’imperio dello sguardo-significante e, per far questo, deve procedere come se la parola fosse muta, come un sogno, o meglio, un incubo silenzioso.

La rappresentazione è nitida e precisa come una pittura iperrealista, il lettore deve solo seguire i nessi e ripercorrere il percorso dello sguardo.
Pensiero ed essere sono reciprocamente estranei, non possono comunicare se non da una distanza abissale. La poesia ci narra questa distanza abissale, l’assenza del pensiero. Infatti il pensiero è nello sguardo, fuori dello sguardo il pensiero semplicemente non esiste, non c’è, in quanto l’essere del soggetto appartiene all’esperienza della parola, che è l’esperienza della mancanza. Il soggetto è cioè costantemente rimandato al di là, per la natura stessa del linguaggio, dello sguardo, alla ricerca di una significazione che lo racchiuda. Il suo essere non è, pertanto, lì dove la soggettività pensa, non è lì dove il soggetto si dice e si afferma come cogito, ma lì dove non c’è, dove si dà allo stato come mancanza, come mero sguardo.
[…]

Ecco come risponde Vincenzo Vitiello ad una mia domanda.

Domanda: Lei scrive che «noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo; e cioè: abitiamo il mondo, ma non siamo-nel-mondo – è ben antica: la si legge in forma concisa e straordinariamente efficace in un testo che è all’origine della nostra civiltà, della civiltà dell’Occidente: «autoì en tô kósmo eisín […] ouk eisìn ek toû kósmou» («essi sono nel mondo […] ma non sono dal mondo»).

Ciò vuol dire che l’uomo è un essere quadri dimensionale, che è il solo essere vivente che vive nelle quattro dimensioni perché si muove nella dimensione temporale della memoria? Ma come possiamo «abitare» il mondo se non siamo nel tempo e non siamo nello spazio?

Risposta: S’aggiunga poi che il mondo moderno, la Neuzeit, l’età nuova – che è pur sempre la “nostra età”, pur quando questa si definisce, per contrasto, “post-moderna” – l’ha ripresa e radicalizzata nella forma di una (metodologica, epperò “possibile”) Weltvernichtung. Quest’ultimo riferimento ci impone di chiarire subito che la tesi, or enunciata, non ha nulla a che fare con la disputa sull’“Io puro”, il “soggetto weltlos”, et similia, non foss’altro perché riteniamo che all’origine di tale disputa vi sia un radicale fraintendimento dell’epoché cartesiana e husserliana del mondo. Anticipiamo pertanto anche la conclusione del saggio: se l’abitare indica la cura per le cose del mondo, quindi il vincolo che ci lega al mondo, il non-essere-nel-mondo sta a significare che questa cura non ci “appartiene”, non è nostra “proprietà” (Eigentlichkeit), non viene da noi, non è-per-noi (ek hemôn), ma viene da “altri”, è per-“altri” (ek állon). Anzitutto: viene da “altro”, è-per-“altro” (ek hetérou).
Se qualcosa non di “nuovo”, ma di “diverso” il lettore può aspettarsi da questo saggio, che riprende questioni antiche e moderne, non è, pertanto, la via percorsa, ma il modo di percorrerla. Diverse non sono le domande. Diversa è la prospettiva da cui vengono poste.

Domanda: Perché il nesso dello spazio col tempo? Perché non possiamo uscire dal circolo dell’interrogazione? Quel circolo dal quale non possiamo uscire con la domanda e la risposta ma che la poesia ci indica allusivamente?

Risposta: Le domande, dunque: a) perché il nesso dello spazio col tempo? b) chi sono gli autoí, i “noi” che abitano spazio e tempo, il mondo, e non sono-per-sé nello spazio e nel tempo, nel mondo? E chi gli “altri”, per i quali abbiamo un mondo, abitiamo spazio e tempo? E chi, o “che” è l’“altro”? La seconda domanda, chiaramente, investe quegli stessi che pongono la domanda. Piega la domanda sull’interrogante. Quanto, allora, la domanda e la risposta, che le vien data, dipendono dallo stare nel circolo dell’interrogazione su se stessa ri-flessa? E non ha senso dire che il problema non è di uscire dal circolo, ma di saper muoversi in esso in modo appropriato, perché anche il giudizio sull’“appropriatezza” del movimento dipende dall’essere-già nel circolo.

Non resta, dunque, altro da fare che… iniziare avendo già iniziato. Non resta, cioè, che muoversi nel circolo in cui già da sempre siamo, e da dove siamo. Senza però la pretesa di porsi dal punto di vista del circolo. Come in fondo pretese Heidegger, che si pose dapprima nella prospettiva del “chi” si muove nel circolo, in seguito – un seguito già previsto e annunciato nel primo movimento – nell’opposta “visione” dell’“Es”, del neutro esso che muove il circolo.

Ci stiamo muovendo in circolo. Purtroppo in un circolo non virtuoso, anzi vizioso, viziosissimo.

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore, volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia – può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.

***

Dall’alto ci sorvegliano./ Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata./ Rasentano gli occhi.

Gino Rago: La poesia è un Enigma?
(…)
Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.

Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».3

Risposta di Giorgio Linguaglossa: La poesia è un Enigma. Ogni poesia è il tentativo di impadronirsi di una refurtiva, un tentativo di scasso, e ha senso soltanto se tenta, rischia di sottrarre alle parole del linguaggio comune il senso recondito del significato.

Gino Rago: Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?

Risposta di Giorgio Linguaglossa: La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».4

Penso che il linguaggio della nuova poesia sorge quando muore il linguaggio del secondo Montale e di Zanzotto. Penso che questa poesia della Giancaspero sia la sconfessione radicale di quel linguaggio, la sua negazione.

1] Si veda, J. Lacan, Écrits, Édition de Seuil, Paris 1966; trad. it. a cura di G. B. Contri, Scritti 2 voll., Einaudi, Torino 1970; in particolare Sovversione del soggetto e dialettica del desiderio nell’inconscio freudiano, pp. 815-16: “Partiamo dalla concezione dell’Altro come luogo del significante. Ogni enunciato d’autorità non trova in esso altra garanzia che la sua stessa enunciazione, perché è vano che la cerchi in un altro significante, che in nessun modo potrebbe apparire fuori da questo luogo. Cosa che formuliamo col dire che non c’è un metalinguaggio che possa esser parlato o, più aforisticamente, che non c’è Altro dell’Altro ”. deve necessariamente presupporre se stesso. Il che significa che, come tale, esso è ciò che un ultima istanza manca di presupposto, e questo mancare si dà come esperienza irriducibile, come condizione stessa affinché via sia linguaggio. Dire che non c’è metalinguaggio significa così affermare che ogni dire – e lo stesso ordine significante – si smarrisce una volta posto di fronte ai suoi presupposti

2] G. Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Milano 2004, p. 28

3] J. Derrida La scrittura e la differenza trad. it. Einaudi, 2002 p. 177
4] P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli,
Milano, 1972, p.165

Poesia scritta a sei mani – Una poesia di Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Commenti di Giorgio Mannacio, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero e altri – Uno stralcio sul frammento di Alessandro Alfieri

Aldo Moro e P.P. Pasolini, Venezia, 1964

Giuseppe Talia
6 settembre 2018 alle 18:07

Presumo un apriscatole usato fino all’alba
che gira nelle mani

e non affonda. Le macchie
hanno un calibro distinto.

Ricoprono una maglia di giostra e di dolore.

[Potessi farei un pingback di questi versi di Mauro Pierno]

 

Giorgio Linguaglossa
4 settembre 2018 alle 8:38

Ripubblico qui uno stralcio di un articolo già pubblicato nell’ottobre del 2017 che inquadra il «frammento» dal punto di vista filosofico. 

Scrive Alessandro Alfieri sul n. 28 della rivista Aperture del 2012:

«Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.
Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.
[…]
(Per Walter Benjamin) il filosofo, o come era solito dire lui, lo “storico materialista”, il critico o anche l’artista, deve puntare il suo sguardo su oggetti apparentemente non degni di attenzione, deve farsi “pescatore di perle” per concentrarsi però sugli stracci, sugli elementi trascurati dagli accademismi ufficiali, sui frammenti dispersi e abbandonati ai margini delle strade e cacciati dalle teorie rigorose. Benjamin interpreta perciò frammenti, e il luogo privilegiato dove a dominare sono frammenti è proprio la metropoli moderna, con le vetrine dei suoi passages e le sue luci a gas, capaci di investire il passante con choc percettivi continui.
Le nostre metropoli, che proprio negli anni in cui scrive Benjamin stavano assumendo la fisionomia e l’assetto di quelle che sono diventate oggi, si caratterizzano per la velocizzazione inaudita dei ritmi di vita, dove a venire sacrificata è l’esperienza effettiva di ognuno di noi può fare del mondo, della realtà e dell’altro. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti, che alla “contemplazione” ha sostituito la “fruizione distratta” (…) Tale dimensione è in Benjamin sinonimo di rivoluzione: possibilità di riscatto da parte delle masse
[…]
In Benjamin distrazione e attività non sono in contraddizione: i fenomeni che sembrano costringere ciascuno, per volontà del capitalismo, all’omogeneizzazione e alla passività generalizzata, sono gli stessi che possono condurre l’uomo alla sua tanto sospirata rivincita e affermazione. I frammenti sono perciò da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondamento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la struttura saggistica su determinati argomenti e autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, riferimenti, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico.
Qui assume un ruolo essenziale il concetto di “immagine dialettica” dominante proprio nei Passages; l’immagine dialettica, che si oppone all’epochè fenomenologica, vive del suo perpetuo relazionarsi all’altro da sé. Non v’è possibile ontologia dell’immagine nell’assenza di relazione, anzi, è la stessa immagine che, affinché possa sopravvivere, pretende di essere messa in rapporto ad altro. È nell’immagine dialettica che temporalità ed eternità si fondono insieme, passato e presente si amalgamano:

“Non è che il presente getti la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio”.1]

Cogliere nel turbinio incessante e frenetico della modernità dei momenti di stasi improvvisi, delle “epifanie di senso”, capaci di illuminare di una luce differente ciò che invece ci sfugge repentinamente nella vita quotidiana dominata dalle regole del consumo: questo è il compito del filosofo dialettico e del critico della cultura; fissare lo sguardo sui frammenti per farne delle immagini dialettiche che rivelino i processi che li hanno determinati, le loro intenzionalità profonde, i loro valori allegorici e le opportunità che da esse si sprigionano.
[…]
Ontologicamente, ed anche da un punto di vista logico-semantico, l’immagine può dire qualcosa, ha un senso e può comunicare con noi solo perché è da subito a contatto con altre immagini, in rapporto di identità o differenza con esse. D’altronde, è la conoscenza stessa che opera in questa maniera, affidandosi alla “relazione” e non alla “cosa in sé”. Per comprendere questo punto, torniamo a Nietzsche: “Le proprietà di una cosa sono effetti su altre ‘cose’; se si immagina di eliminare le altre ‘cose’, una cosa non ha più proprietà; ossia: non c’è una cosa senza altre cose, ossia: non c’è alcuna ‘cosa in sé’”.2]
L’immagine rinvia continuamente a ciò che è altro da sé, slitta il suo senso ad un’altra immagine che rimanda a sua volta ad altre innumerevoli immagini. In questo terreno multiforme e frammentato, in assenza di un punto centrale e statico, la riflessione è demandata continuamente al suo passo successivo; questo processo consente al pensiero di vivere, di non esaurirsi in una risposta conclusiva, e di tenersi aperto all’indeterminato.

1] W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino, 2007, p. 516
2] F. Nietzsche, La volontà di potenza Bompiani, Milano, 2005, p. 308

Giorgio Linguaglossa
4 settembre 2018 alle 9:34

A proposito di una poesia scritta a 6 mani

Qualche tempo fa, sulle pagine dei Commenti di questa rivista è stato fatto un esperimento molto interessante, è stata creata una poesia a sei mani a partire da un verso lasciato lì per caso da un commentatore. Ecco, io vorrei sottolineare questo evento perché ne è uscita fuori una poesia non riconoscibile. Imprevista e imprevedibile. Finalmente, è stato creato un qualcosa che nessuno di noi si aspettava.
Ecco la poesia composta da frammenti a 6 mani, da Ubaldo De Robertis, Antonella Zagaroli, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppina Di Leo. Beh, che ve ne pare? Non sarà una «bella poesia» nel senso tradizionale del termine, ma almeno c’è della elettricità dentro. Qualcosa che vibra.
.
Come la luce passerà su quel vetro o si rifletterà.
M’è dolce leggere ascoltando e vedendo.
Mi raccomando: acqua in bocca!
glu glu glu
In principio non sembrò un problema.
Betta cavalcava la pinna dello squalo
sembrando compiaciuta.
Tre squali bianchi nuotano nella vasca.
Brillano i bambini sul vetro dei bicchieri.
Manca sempre l’oliva, disse lo squalo.
Ignari
suonano con tutte le acque

.

Giuseppe Talia
4 settembre 2018 alle 18:30

.       . A Petr Král

Non c’è alcun dubbio, me lo ha detto lui.
E lui chi è? E’ l’albero. Ma non so con quale
parte dell’albero ho parlato: radici, tronco,
rami, foglie, fiori, frutto o con le cime?
Chi o cosa mi ha parlato? E chi o cosa
dell’albero mi ha risposto che non vi è dubbio?
Buon compleanno.

Gino Rago
4 settembre 2018 alle 18:42

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock – The Love Song of J. Alfred Prufrock – L’esistenzialismo del nuovo modernismo, da Eliot a Kjell Espmark, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e la nuova poesia. Commenti di Donatella Giancaspero e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

28 agosto 2018

In una Danimarca travolta dalla peste e sprofondata nella disperazione torna dalle crociate il nobile cavaliere Antonius Block. Al suo arrivo sulla spiaggia trova ad attenderlo la Morte, che ha scelto proprio quel momento per portarlo con sé. Il cavaliere decide di sfidarla a scacchi: inizia una partita che sarà giocata nel corso di vari incontri, mentre Antonius e lo scudiero Jöns attraversano la Danimarca e incontrano molte persone, pronte a espiare con dure punizioni i propri peccati o a godere senza freni degli ultimi istanti. Il cavaliere s’imbatte anche in una famiglia di saltimbanchi, che sembrano non accorgersi della tragedia che li circonda, uniti dall’amore e dal rispetto reciproco… [sinossi]

Quando l’agnello aprì il settimo sigillo,
nel cielo si fece un silenzio di circa mezz’ora
e vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio
e furono loro date sette trombe.
[Apocalisse, 8, I]

Mi chiedo spesso, quando leggo una poesia o un romanzo italiani, a quale film della odierna filmografia italiana possa ragguagliarli e non trovo, ahimè, nulla, nulla cui possa ragguagliare quelle storie che ho letto. E allora, penso che qualche domanda dovremmo porcela, dovremmo chiederci perché l’odierna filmografia italiana è ricchissima di barzellette e di storie stereotipate raccontate con un linguaggio filmico stereotipato. Quando invece leggo una poesia di Kjell Espmark vedo in filigrana il grande cinema di Bergman. Non a caso. Forse, mi chiedo, la poesia italiana degli ultimi decenni non presenta nulla di importante? Di importante da poter interessare un regista? – Ricordo una frase di Milosz il quale commentando le poesie di Eliot dice che non si potrebbero comprendere i Film di Antonioni se non tenessimo conto di certe atmosfere de La terra desolata (1922) di Eliot. L’affermazione di Milosz mi colpì molto e cominciai a chiedermi se la poesia italiana che stiamo facendo, la nuova ontologia estetica, un giorno possa ispirare la regia di un regista del futuro. Io penso di sì, la nuova ontologia estetica richiede fortemente una nuova fenomenologia filmica per essere compresa. Ecco dunque che siamo arrivati al punto: una nuova estetica poetica richiede sempre l’accompagnamento delle arti sorelle: la filmografia, l’arte figurativa, la scultura, la musica di ricerca, la danza… Se leggiamo queste poesie di Kjell Espmark, autore svedese ormai novantaduenne non possiamo non pensare a certe atmosfere dei film di Bergman.

Mi ha colpito molto il titolo di uno dei libri di poesia di Espmark: «Lo spazio interiore». Ecco, qui siamo all’interno di una concettualità che vorrei fosse la nostra casa comune, nostra dico della nuova ontologia estetica: creare spazi, creare tempi, moltiplicare gli spazi e i tempi, demoltiplicare le immagini, defondamentalizzare la costruzione sintattica, defondamentalizzare la colonna sonora della forma-poesia: eliminare il più possibile i verbi (che il più delle volte sono dei sostituti del nome), eliminare le soggettività (vuole e inutili) dell’io, raccontare sì ma senza l’ausilio scontato della ipostasi dell’io come collante e centro di tutte le cose. Dobbiamo porre in primo piano quando scriviamo una poesia, lo «spazio interno» e il «tempo interno», tutto il resto è secondario…

Donatella Giancaspero

28 agosto 2018

A proposito di T. S. Eliot, Czesław Miłosz scrisse esattamente questo:

«Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne la Dolce Vita di Fellini, che sembra tratta da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…».

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock) non è una poesia d’amore, né tanto meno un canto d’amore. Fu composto da Eliot tra il 1910 e il 1911 con il titolo Prufrock tra le donne, ma pubblicato per la prima volta solo nel 1917 nella raccolta Prufrock and Other Observations, dedicata all’amico Jean Verdenal, ucciso nel 1915 nella spedizione anglofrancese dei Dardanelli.
È scritto in forma di monologo drammatico. Il personaggio è una controfigura del poeta e dell’intellettuale in genere, è una “maschera” narrante. Nel soliloquio, questa si esprime liberamente come se il proprio parlare fosse rivolto soltanto a se stessa. In tale discorrere solitario i pensieri emergono e si strutturano senza obbedire alle esigenze di compiutezza proprie di un racconto; essi piuttosto vengono regolati nel loro concatenarsi dal flusso variabile ed imprevedibile delle emozioni.

Come epigrafe alla poesia, Eliot ha posto alcuni versi di Dante tratti dalla Commedia, che narrano dell’incontro tra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno.

È interessante notare come questa poesia di T. S. Eliot abbia ispirato, nel 1967, al regista e sceneggiatore Nico D’Alessandria, la realizzazione di un mediometraggio sperimentale, nel quale le immagini scorrono deviate, accompagnate dalla recitazione del testo e da suoni distorti. La voce narrante è di Carmelo Bene, le musiche di Luciano Berio.

*

S’i’ credesse che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sanza più scosse.

Ma però che già mai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
sanza tema d’infamia ti rispondo.

Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere «Cosa?»
Andiamo a fare la nostra visita.

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d’ottobre
S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.

E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

E di sicuro ci sarà tempo
Di chiedere, «Posso osare?» e, «Posso osare?»
Tempo di volgere il capo e scendere la scala,
Con una zona calva in mezzo ai miei capelli –
(Diranno: «Come diventano radi i suoi capelli!»)
Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento, Con la cravatta ricca e modesta, ma asseríta da un semplice spillo –
(Diranno: «Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia!»)
Oserò
Turbare l’universo?
In un attimo solo c’è tempo
Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà

Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: –
Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi,
Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè;
Conosco le voci che muoiono con un morente declino
Sotto la musica giunta da una stanza più lontana.
Così, come potrei rischiare?
E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti –
Gli occhi che ti fissano in una frase formulata,
E quando sono formulato, appuntato a uno spillo,
Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro
Come potrei allora cominciare
A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini? .
Come potrei rischiare?
E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte –
Le braccia ingioiellate e bianche e nude
(Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!)
E’ il profumo che viene da un vestito
Che mi fa divagare a questo modo?
Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle.
Potrei rischiare, allora?-
Come potrei cominciare?

. . . . . . . . . . . .

Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette
Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe
D’uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?…

Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli
Che corrono sul fondo di mari silenziosi

. . . . . . . . . . . . .

E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente!
Lisciata da lunghe dita,
Addormentata… stanca… o gioca a fare la malata,
Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me.
Potrei, dopo il tè e le paste e i gelati,
Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi?
Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,

Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po’ a perdere i capelli)
Portato su un vassoio,
lo non sono un profeta – e non ha molta importanza;
Ho visto vacillare il momento della mia grandezza,
E ho visto l’eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando,
E a farla breve, ne ho avuto paura.

E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Dopo le tazze, la marmellata e il tè,
E fra la porcellana e qualche chiacchiera
Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena
D’affrontare il problema sorridendo,
Di comprimere tutto l’universo in una palla
E di farlo rotolare verso una domanda che opprime,
Di dire: « lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti,
Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto » –
Se una, mettendole un cuscino accanto al capo,
Dicesse: «Non è per niente questo che volevo dire.
Non è questo, per niente.»
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Ne sarebbe valsa la pena,
Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia,
Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento
E questo, e tante altre cose? –
E’ impossibile dire ciò che intendo!
Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo:
Ne sarebbe valsa la pena
Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,
E volgendosi verso la finestra, dicesse:
«Non è per niente questo,
Non è per niente questo che volevo dire.»

. . . . . . . . . . .

No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due,
Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo,
Deferente, felice di mostrarsi utile,
Prudente, cauto, meticoloso;
Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo –
E quasi, a volte, il Buffone.

Divento vecchio… divento vecchio…
Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.

Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca?
Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia.
Ho udito le sirene cantare l’una all’altra.

Non credo che canteranno per me.

Le ho viste al largo cavalcare l’onde
Pettinare la candida chioma dell’onde risospinte:
Quando il vento rigonfia l’acqua bianca e nera.

Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare
Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune
Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.

*

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question …
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair —
(They will say: “How his hair is growing thin!”)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: “But how his arms and legs are thin!”)
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all:
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?

And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?

And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!)
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep … tired … or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet — and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it towards some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head
Should say: “That is not what I meant at all;
That is not it, at all.”

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.

I grow old … I grow old …
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Giorgio Linguaglossa

Mediometraggio di Nico D’Alessandria, musiche di Luciano Berio, voce narrante Carmelo Bene. 1967

Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa – Ho letto il tuo libro Critica della ragione sufficiente, ti chiedo: è scomparsa la critica militante? 1) Ha senso, a tuo avviso, la linea dicotomica tracciata da Gianfranco Contini: La componente innica e quella elegiaca del Novecento? 2) La Nuova Ontologia Estetica? 3) Il Grande Progetto?

Domanda: Ho letto il tuo libro, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21), un lavoro monumentale di indagine ermeneutica sulla poesia italiana e sui nuovi orientamenti della «nuova ontologia estetica». Perché quel titolo?

 Risposta: Ho scritto nel retro di copertina del libro:

«Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: verso una nuova ontologia estetica. Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una ragione sufficiente. Non dobbiamo farci illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una nuova ontologia estetica della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.»

Domanda: Subito un grande problema: ha cessato di esistere la critica militante della poesia?

Risposta: Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai cinquanta anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.
È per questo che io ho dovuto forgiarmi, quasi da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno ha definito «inventato»; e in effetti lo è, perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altri prodotti, non lo si trova già bell’è fatto..

Un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: si perde la memoria storica del linguaggio critico, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Domanda: Riprendo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”. Ripartiamo da Gianfranco Contini, perché a mio avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni: linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri, ad esempio nella indicazione della «linea elegiaca dominante» nella poesia italiana e la canonizzazione di Montale quale poeta strategico del novecento. Tu di recente hai proposto la linea del «discorso poetico» che permetterebbe di considerare il ruolo positivo svolto da poeti come Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), Angelo Maria Ripelllino, Edoardo Sanguineti, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, fino a Maria Rosaria Madonna, il che consentirebbe una rivalutazione di un poeta come Aldo Palazzeschi che altrimenti verrebbe sacrificato dalle strette maglie della «linea elegiaca». In quest’ottica, se non sbaglio, la proposizione della nuova ontologia estetica verrebbe ad occupare una posizione centrale.

Risposta: Scrivevo il 21 dicembre 2015 alle 11:42 su questa rivista: «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Ecco, io vorrei dire che tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco.

Riprendo un mio Commento in margine al post dedicato alla “Cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché è importante scalzare la visione dicotomica del Contini. Non dobbiamo farci abbagliare dalla sua formula dicotomica, anche perché da questa formula dicotomica sono esclusi poeti di livello europeo come Aldo Palazzeschi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Mario Lunetta Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher e Alfredo de Palchi, cioè quei poeti che percorrono un tipo di poesia che non coincide con nessuno dei due tipi indicati da Contini, cioè né con la linea innica né con la linea elegiaca. È importantissimo tenere questo distinguo. Anzi, è vero il contrario: sia la linea innica che quella elegiaca sono laterali rispetto alla linea di quei poeti che hanno percorso la linea del Discorso Poetico di stampo modernistico. Ed è proprio qui, è a questa linea modernistica della poesia italiana che io vorrei riallacciare la «Nuova Ontologia Estetica» di cui sono rappresentanti i poeti della redazione oltre ad altri poeti e che vede impegnati in questa ricerca i migliori poeti contemporanei.

Domanda: Quindi la questione della «forbice» tra «poesia innica» e «poesia elegiaca» è un falso problema?

Risposta: La questione della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, rientra in una una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là; ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema delle conflittualità delle  linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà  novità e approfondimenti. A mio parere, la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Domanda: Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

Risposta: L’indicazione della Linea dominante dell’elegia post-montaliana di Contini è un atto critico che, come tale si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra «Linea» da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, i valori assodati da Contini saltano in aria, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il «più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è stato il più abile rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento che trova il suo apice ne La Beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile, le «isoglosse» e le isoipse di continiana memoria vanno a farsi benedire. Oggi è chiaro che non c’è più una Linea dominante, oggi si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei «canoni». Fenomeno squisitamente post-modernistico.

L’Eclissi dell’io, Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con il Commento di Rossana Levati, a cura di Gino Rago – Salvatore Sciarrino, Pensieri intorno alla Composizione, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Gino Rago

16 agosto 2018

Dal Capitolo l‘Io e il poeta dell’ebook di Rossana Levati e delle sue Allieve del Liceo Classico ‘V.Alfieri’, estraggo il brano che contiene il capolavoro poetico in stile Nuova Ontologia Estetica di Costantina Donatella Giancaspero, con il commento di fine critica letteraria di Rossana Levati

L’ECLISSI DELL’IO
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero
Ripieghiamo in direzione del bar (dal libro di prossima pubblicazione, Al quadro manca una ragione)

Ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.
Le suole obbediscono al selciato, che marcisce tra piovaschi
e smottamenti di luce tra le crepe.

Da un isolato all’altro, i passanti inoltrano il crepuscolo
verso l’inverno.
Camminano con noi fino alla meta. Poi,
li lasciamo andare.
Lasciamo anche il rifugio delle tasche,
in quell’istante che apre la porta agli occhi rievocativi
e agli specchi.

Stanno in silenzio sul bancone – davanti, il caffè che mi offri –,
senza risposta alla domanda «quanto zucchero?».

Sai, delle piccole cose non sono più tanto sicura, ormai:
vado un po’ per tentativi…

Un sorriso opaco, di rimando, dalla lastra dietro il bancone.
E il sorso pieno col retrogusto dell’inettitudine.
Nel fondo, resta il dubbio.

Commento di Rossana Levati

Mentre in molti testi del secondo Novecento l’io lirico si impone al centro della scena, attirando su di sé l’attenzione del lettore al quale la vicenda del soggetto viene presentata come esemplare, in questo testo l’io risulta eclissato, sostituito da un “noi” collettivo di cui è una semplice componente. Solo nel finale del testo riemerge la prima persona, ma in una forma dubitativa “Non sono più tanto sicura” che attenua l’individualità, presentandola come una semplice conferma di una incertezza già ampiamente proposta, nei versi precedenti, come incertezza collettiva.
La scena descritta avviene ai margini spaziali e temporali, come se quei margini fossero il residuo in cui cercare una propria consistenza: siamo nella zona di confine di un autunno ormai prossimo all’inverno, e alla fine di una giornata opaca, dove la luce filtra e si insinua tra le crepe del selciato.

E’ un andare quasi automatico, dove “le suole obbediscono al selciato” che pare tracciare una direzione obbligata, insieme ad anonimi passanti, provvisori compagni di viaggio che si intrattengono temporaneamente al nostro fianco e che poi abbandoniamo a un’altra meta, “li lasciamo andare” incontro ad una vita che li porta altrove, lontano da quella che hanno brevemente intrecciato con la nostra, condividendo con noi solo una parte di strada.

Quando anche “il rifugio delle tasche” viene abbandonato, improvvisamente ci si ritrova soli e ancora più incerti; il luogo dove il viaggio si è concluso è un bar, dove si giunge a bere un caffè ma dove tutto è duplicato, segno della doppiezza del mondo: un io che si capovolge nella lastra un po’ annebbiata dietro il bancone, e che sorride tristemente; una domanda banale, “quanto zucchero?”, che rimbomba nel vuoto e nonostante la sua semplicità non trova risposta nè soddisfazione e che fa emergere un retrogusto di incertezza, quasi la tazzina di caffè fosse stata la conferma della propria provvisorietà. Specchi e lastre di vetro, il doppio di una vita in bilico, rimandano indietro il dubbio, unico residuo che rimbalza dallo specchio e ritorna a galla dal fondo della tazza: ma questo dissolversi dell’io nell’incertezza e nella perdita di un orizzonte, tra gente che va e gente che viene, tra chi ci ha accompagnato fino a quel luogo e chi si è perduto per strada, non ha avuto bisogno di essere nominato perché ci diventasse comprensibile.

Siamo giunti così ad una dimensione del soggetto lirico totalmente estranea alla poesia novecentesca.

*

Giorgio Linguaglossa: Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, Della «composizione»:

«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla…»

In analogia con quanto affermato da Salvatore Sciarrino, una riflessione sulla «composizione» non può sottrarsi all’obbligo di Pensare l’impensato (dal titolo di un libro di Enrico Castelli Gattinara), cioè pensare qualcosa  che è posto al di là del nostro pensiero presente, qualcosa che sta oltre la soglia del pensiero, qualcosa che non è indicibile né dicibile, ma che non sfugge alla nominazione, qualcosa che sta tra il dicibile e l’indicibile, in una zona neutra che non è ancora stata nominata. Questo momento è appunto il gettare il guanto  della sfida oltre il limite estremo del pensiero per forzare il pensiero, costringerlo allo s-profondamento, allo s-fondamento, in quanto lo s-fondamento è, appunto, la nuova fondazione; assecondando il pensiero che vuole che non ci sia fondazione senza un previo sfondamento del pensiero. Bisogna pensare «a rovescio», immaginare «il punto di arrivo» prima di pensare come arrivarci. È questo il compito principiale della nuova ontologia estetica. Perché, come scrive la Giancaspero: Al quadro manca una ragione, dobbiamo andare alla scoperta della «ragione» mancante, dell’anello che non tiene, e che tirandolo viene giù il mondo, avviene lo s-fondamento.

Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura, – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta, questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo

 

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

[il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione»]

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Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica?

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltàdi Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde(1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di 
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

La nuova Forma Poesia, La struttura in distici. Dialogo e poesie di Anna Ventura, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Rossana Levati, Guido Galdini, Mario M. Gabriele

 

Una poesia di Anna Ventura. Mi sono preso la libertà di fare un esperimento: l’ho riscritta in distici; da Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013) EdiLazio, 2014

Anna Ventura

Petronio Arbiter

L’Arbiter sapeva
di essere in pericolo,

e non se ne curava; sapeva
che, comunque, la morte arriva,

né temeva un’anticipazione;
ma lo disgustava l’idea

di una violenza brutale,
di una mano sporca

che lo avrebbe trafitto
con un pugnale

forse già insanguinato. Perciò,
meglio morire per propria scelta,

a banchetto, tra parole leggere.
Forse aveva ragione Trimalcione,

che nel suo epitaffio,
dove si definisce

“pio, forte e fedele”, avverte:
“Non ascoltò mai un filosofo”

L’Arbiter amava quella creatura
nata dalla sua fantasia inquieta:

così lontana da lui,
così vicina alla terra.

Giorgio Linguaglossa
Un interlocutore, che vuole rimanere anonimo, scrive alla mia email:

«caro Giorgio,

questo è l’inizio della tua poesia:

A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

Lascia che te lo dica con franchezza, la poesia che hai postato è veramente brutta, è anti acustica, spezza il ritmo, è affettata (nel senso che fai a fette la sintassi), è artificiale (cerchi di spezzare la coda delle lucertole) perché spezzi in continuazione il flusso delle parole, è gratuita perché contrariamente a quello che dici qui si trova un Grande Io che interviene dappertutto nella sintassi e nella stesura prosodica con le forbici in maniera selvatica e con la lametta, tagli e spezzi tutto quello che c’è da tagliare e da spezzare. Alla fine rimane un singhiozzato spezzato intervallato da spazi. Il primo verso contiene 4 parole ed ha 4 punti. Non ti sembra un po’ eccessivo? E questa sarebbe la nuova poesia?».

Mauro Pierno
26 luglio 2018 alle 10:57

Nella vacanza. Questo ritmo.
Le onde arretrano.

Disseminano bacini.
Non affiorano ed i pesci

serpeggiano.
Le dune sovrappongono questo rumore d’aria e scuote il finito. Inganna un momento il tempo

così simile ad una costa sdraiata.
Tra le cosce una perfezione inutile.

Gino Rago
26 luglio 2018 alle 11:32

Porte non aperte, saracinesche abbassate, inferriate, bianco che domina su tutto, bambini e pianoforte compresi… L’oblò non accompagnato da nessun aggettivo… Sul piano linguistico questi versi di Giorgio Linguaglossa sono la gloria definitiva dei sostantivi i quali gettano alle ortiche tutto il truismo e i significanti di tanta poesia [senza destino] di casa nostra, sul piano tematico si avverte invece tutta la condizione dell’uomo del post-postmoderno o del transumanesimo, un uomo senza tempo e senza spazio certi, riconoscibili,
assenza di memoria e assenza di una idea-progetto di futuro, un labirinto senza filo di Arianna di incomunicabilità totale… E’ la metafora dell’esilio più terribile, l’esilio dell’uomo a tentoni nel proprio corridoio.
Ogni lettore forse davvero vede e sente nell’altrui poesia ciò che è in grado di vedere e sentire, scaricando sui poeti-autori i propri limiti, le proprie inadeguatezze.
Anche in questi versi la proposta di essi in distici sono di alto rendimento estetico.

Lucio Mayoor Tosi
26 luglio 2018 alle 13:09

Nella poesia “Omega” l’interlocutore è posto altrove, in un non-luogo. Si presume che stia ascoltando e registrando quanto gli viene riportato dalla visione dell’autore – operatore scientifico –; il quale autore scrive da speleologo, inabissato com’è nell’inconscio. Quando riemerge “c’è un terrazzo. / Una ringhiera si affaccia su un mare nero”.
Io che sono un lettore “della domenica” capisco che si tratta di un sogno; e che l’autore mi rassicura (perché va detto che le poesie di Giorgio Linguaglossa spesso sono incubi della significazione, ma sempre incubi sono).

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

È un verso che non sdrammatizza, dice soltanto che se un qualche significato c’è, sta nell’evento. È già trascorso. Qui nulla è rimasto di significato, significante, ritmo o quant’altro possa far pensare a qualcosa di esterno all’evento poesia.
L’anonimo interlocutore parla un linguaggio che non può più essere detto scambievole.

Rossana Levati
26 luglio 2018 alle 14:19

Leggendo “Omega” di G. Linguaglossa mi è venuto da chiedermi subito perché l’insistenza così evidente sul colore bianco che avvolge luoghi e persone, colore dell’invisibilità (come distinguere infatti, tra le pareti bianche, le figure bianche di bambini?) ma anche della mancanza, quasi l’ambiente descritto fosse quello asettico di un ospedale, luogo di sospensione e di attesa temporanea, prima del ritorno alla vita di sempre o del passaggio ad altra vita. Il mare scoperto dietro la porta è nero infatti, con tutto ciò che quel colore rappresenta in se stesso: il buio metaforico di quei “morti che hanno inghiottito il buio”, il rinvio a un mondo sprofondato, con i suoi templi diroccati, che è quindi anche il buio del Tempo (storia che inghiotte se stessa, lasciando i residui delle colonne), buio della memoria e del sotterraneo non così accessibile, ma per tornare al quale è necessario aprire, “con circospezione”, le porte sprangate del tempo.

Ho seguito la traccia di questi colori, passando da un testo all’altro: il buio in cui si aggirano i vecchi di Charles Simic, sprofondati nelle loro camere tetre, nelle stanze nere proprio come quel mare oscuro, delineate dalla sottile striscia di gesso bianco che divide i due mondi, quello visibile ed esterno e quello sconosciuto della morte che prende forse il passo implacabile e invisibile dei topi nascosti nel muro (il bicchiere d’acqua è lo stesso che hanno bevuto i padri morti che ci precedono di poco in cucina, con un’immagine presente anche in Ritsos).

Nera la pelliccia di volpe citata dalla Lipska che si vende per sottrarsi alla memoria smemorata che non pratica più i luoghi visibili e che si libera di noi spargendoci in frammenti sui luoghi della nostra vita, quelli che dovrebbero trattenere il tempo e i ricordi, nero l’Atlantico di Transtromer che si staglia su quella notte che avvolge il mondo, con quella tromba scura dell’ascensore che continua il suo viaggio verticale nelle viscere della terra, sfiorando forse gli strati delle ere geologiche, di un altro tempo in cui sono sepolte le generazioni e i ricordi, e avvolta dall’ombra è la metro sotterranea della Giancaspero, dove invano gli occhi scrutano l’equivoco di chi non ha più strade da tentare per raggiungere certezza di se’: scoprirsi sospesi nel mondo, estranei a se stessi, con una lingua incapace di ancorare al tempo e di dare consistenza al mondo esterno, quello dei corpi e dei giorni, significa anche dover esplorare, come accade in queste poesie pure tutte così diverse nelle immagini e nel ritmo, un mondo oscuro, sotterraneo, inquietante, ai confini della memoria e dell’ignoto, all’inseguimento di ricordi di tutto ciò che è sepolto “giù nel profondo”, al tempo stesso perduti ma anche troppo vicini a noi.

Giorgio Linguaglossa
26 luglio 2018 alle 16:42

Posto la poesia in argomento:

Omega

[…]
A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

D’istinto, mi dirigo a destra [a destra (!?)],
[perché a destra (!?)]
[…]
La prima porta, la apro.
Il sole tramonta su un mare nero.

Archi di trionfo. Templi diroccati. Colonne.
[…]
La seconda porta.
Ci sono i morti che hanno inghiottito il buio.

Sono invisibili, ma io li vedo.
A tentoni… giro una maniglia.
[…]
Apro la terza porta.
Ci sono gli uomini che hanno mangiato la mela.

Adesso sono visibili.
«Davvero, che gioco è questo (!?)».

Avanzo con circospezione, nel corridoio… c’è un terrazzo.
Una ringhiera si affaccia su un mare nero.

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

In verità, nelle prime stesure della prima strofa di questa poesia saltava agli occhi che essa non era stata scritta con tutti quei punti a mo’ di spezzatino, ma era scritta come un’onda unica fonica e sintattica, alla maniera della ontologia estetica novecentesca. E la cosa non mi piaceva affatto, mi lasciava insoddisfatto. In seguito, nel corso degli ultimi 4 anni ho iniziato a segmentare il testo con dei punti, togliendo i verbi e gli aggettivi (che confondevano e ostacolavano a mio vedere il colpo d’occhio della lettura). La stesura in distici è stata l’ultimissima e decisiva modifica che ho apportato al testo.

La poesia è stata costruita in feroce inimicizia con il «suono», con la poesia fonologica e sonora della tradizione italiana che va da Pascoli e D’Annunzio a Franco Fortini di Composita solvantur (1995). Quello che è avvenuto dopo l’ultimo libro di Fortini nella poesia italiana non lo ritengo, da questo punto di vista, interessante… con l’eccezione di Stige di Maria Rosaria Madonna [1992 e adesso in Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], la quale opera uno strappo vistosissimo con la poesia della tradizione novecentesca in senso lato.

La poesia in argomento è stata costruita nell’ambito della nuova concezione estetica della «nuova ontologia estetica». Mi rendo benissimo conto che ad un orecchio abituato ed educato alla «vecchia ontologia estetica» la poesia possa sembrare brutta e cacofonica. Anzi, il fatto che venga recepita così mi convince sempre di più che mi trovo (ci troviamo) sulla strada giusta, la strada del rinnovamento di una stagnazione del pensiero poetico che si è protratta per più di 50 anni. Innanzitutto, nel mio testo, la fonologia, il suono ha perso la sua centralità, anzi, sono stati relegati in ultima posizione. Il suono complessivo delle parole, la Stimmung non è data dal suono del significante ma dal cozzo acustico della fonemica e dal cozzo dei significati.

Riflettiamoci un attimo: Il «suono» è stato spodestato dalla sua centralità e sostituito con il «niente»… e questo è evidentissimo se rileggiamo per esempio le poesie di Mauro Pierno, di Alfonso Cataldi e di Donatella Costantina Giancaspero postate nell’articolo.
È avvenuta una rivoluzione, e non ce ne siamo accorti. Rectius, chi non la vede è perché non ha occhi e orecchi per avvedersene.

Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso» afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Quando io ad esempio scrivo:

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari

utilizzo una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della «nuova ontologia estetica».

Leggiamo cosa dice un maestro della teoria del linguaggio, Ferdinand de Sassure:

«Le sillabe che si articolano sono impressioni acustiche percepite dall’orecchio, ma i suoni non esisterebbero senza gli organi vocali; così una “n” esiste solo per la corrispondenza dei due aspetti. Non è dunque possibile ridurre la lingua al suono, né distaccare il suono dall’articolazione boccale; reciprocamente, i movimenti degli organi vocali non sono definibili se si fa astrazione dall’impressione acustica.
Ma ammettiamo anche che il suono sia una cosa semplice: è forse il suono che fa il linguaggio? No, il suono è soltanto uno strumento del pensiero e non esiste per se stesso. Sorge qui una nuova corrispondenza piena di pericoli: il suono, unità complessa acustico-vocale, forma a sua volta con l’idea una unità complessa, fisiologica e mentale. E non è ancora tutto.
Il linguaggio ha un lato individuale e un lato sociale, e non si può concepire l’uno senza l’altro.
Inoltre, in ogni istante il linguaggio implica sia un sistema stabile sia una evoluzione; in ogni momento è una istituzione attuale ed un prodotto del passato.
[…]
Preso nella sua totalità, il linguaggio è multiforme ed eteroclito; a cavallo di parecchi campi, nello stesso tempo fisico, fisiologico, psichico, esso appartiene anche al dominio individuale e al dominio sociale… La lingua, al contrario, è in sé una totalità e un principio di classificazione».1]

1] F. de Sassure, Corso di linguistica generale, Paris, 1922, trad it. 1967. edizione del 2001, pp. 1-19

Giorgio Linguaglossa

caro Guido Galdini,
permettimi di disporre la tua poesia in distici. penso che la poesia ne guadagni:

l’esilio è essere lontani
la vicinanza è invece essere vicini

ma quando si è esiliati da vicinissimi
in una terra che ha slacciato i suoi legami

e dimenticato quello che era da ricordare
non è data più terribile lontananza,

Pensieri intorno ad una poetica che deve sorgere: Giorgio Linguaglossa, Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Lacan, traduzioni di Edith Dzieduszycka – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Giorgio Linguaglossa

Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:

Giorgio Linguaglossa

Je voudrais dire à Alfredo Rienzi ainsi qu’aux autres nombreuses personnes qui nous ont accusés de rédiger des “manifestes”, d’organiser des “groupes”, des “mouvements”, des “thèses”, des “décalogues”, des “avant-garde”, des “arrière-garde”, etc. que, contrairement à l’immobilité des dernières 50 années de la poésie italienne, pour la première fois en Italie est apparue une pratique de la poésie et une théorie de la poésie et de l’écriture littéraire en général, qui ne sont plus seulement une “avant-garde” ni une “arrière-garde”, ni un “mouvement”; nous n’avons ouvert aucun exercice pour la vente au détail des propres affaires et des affaires courantes, ni une loi financière pleine de chapitres, il s’agit en fait d’une chose totalement différente: il s’agit d’un mouvement de pensée et d’action théorique de la part de certains poètes de diverses extractions e provenances, qui ont décidé de remettre en mouvement la pensée poétique; aucune vente aux enchères au meilleur acheteur, ni domiciliation bancaire des propres rentes de position, ni poétique publicitaire et ventes promotionnelles comme on l’a vu au cours de la seconde moitié du XX. siècle; la notre intention n’est ni ceci ni cela…, contre les peureux de la “nouveauté”, contre les conservateurs à outrance, contre qui réclame la conservation de la tradition (comme si cette dernière était un capital mis en banque pour produire autre capital parasitaire à intérêts fixes), contre qui est récalcitrant aux nouvelles formes esthétiques, contre qui pense que l’on puisse écrire poésie aux dépens de la tradition utilement introduite dans le propre bagage prêt à porter. Je rapporte ici une pensée d’Adorno:

T.W. Adorno

“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]
Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

T.W. Adorno

“Les arguments contre l’esthétique “cupiditas rerum novarum”, capables de se rattacher d’une façon aussi plausible au manque de contenu de cette catégorie, sont intrinsèquement hypocrites. La nouveauté n’est pas une catégorie objective: c’est l’objective substance des œuvres qui contraint à la nouveauté parce que diversement elle ne réussit pas à se rejoindre, s’arrachant à l’hétéronomie. A la nouveauté donne force le “vieux” qui pour se réaliser a besoin du “neuf”. Le “vieux” trouve asile seulement dans la pointe extrême du “neuf”; et à fragments, non pas dans la continuité. Ce que disait Schönberg de façon très simple, “qui ne cherche pas ne trouve pas”, parole d’ordre du neuf (…) Quand la poussée créative ne trouve rien de déjà prêt qui lui semble sûr, soit dans la forme soit dans les contenus, les artistes créatifs sont objectivement tentés d’expérimenter. Dans l’intervalle ce concept se transforme intérieurement (ceci est exemplaire dans les catégories de l’art moderne). A l’origine cela signifiait uniquement que la volonté, consciente d’elle-même, fait des tentatives au moyen de procédés inconnus ou sanctionnés. Il y avait là, à la base, la croyance traditionaliste – de façon latente – que si les résultats tenaient la confrontation avec les codes établis et en sortaient légitimés, cela se serait par la suite constaté. Cette conception de l’expérimentation artistique est devenue évidente tout autant que problématique à cause de sa confiance dans la continuité. Le geste expérimental, nom donné à des modes de comportement artistiques pour lesquels la nouveauté est contraignante, s’est maintenu; il indique pourtant désormais un élément qualitativement différent: à savoir que le sujet artistique pratique des méthodes dont il ne peut prévoir le résultat objectif”. “La catégorie du neuf est centrale à partir de la moitié du XIX siècle – par le capitalisme développé – “L’assombrissement du monde rend rationnel l’irrationalité de l’art: il est le “radicalement obscurci”, “Alors qu’il correspond à un besoin socialement présent, l’art, dans une très
ample mesure, devient une entreprise guidée par le profit”. 1)
Reprenant une affirmation de Paul Valéry selon lequel “le marché universel a produit un art aujourd’hui plus obtus et moins libre”, j’écrivais il y a quelques temps que l’Administration des Etats modernes a appris la leçon, que c’est l’Administration globale qui gère la Crise et les objets de la Crise et que la Crise n’est rien d’autre que le produit d’une Stagnation Permanente.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

Maurizio Ferraris

«l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33
2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI
3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

Pier Aldo Rovatti

“Il ne sera plus possible de traiter les paroles dans les limites d’un langage objet, parce que si quelque part elles font sentir leur poids, ce sera du coté du sujet: loin de l’éclipser, comme beaucoup d’adeptes de Nietzsche voudraient le faire dire à son texte, le “sujet” devient d’autant plus important en tant que question pour tous (et de tous) alors que l’homme roule vers la X (avec la poussée que Nietzsche y ajoute de son coté). Passif, presque passif, actif dans la passivité, sujet de solo a condition de se savoir et se découvrir sujet à … (!?)
La phrase de Nietzsche documente, comme toutes celles par la suite répétées, une condition de la subjectivité, dont il serait tout simplement stupide vouloir se débarrasser (ce serait un suicide théorique)… Mais nous savons aussi que c’est avant tout et inévitablement une question de langage, et que l’effet devant lequel nous nous trouvons au préalable est un effet de parole”.2)

Maurizio Ferraris

“l’inventeur de l’écriture cherchait un dispositif comptable, alors que des vers, des symphonies et des lois ont été composés avec l’écriture; l’inventeur du téléphone voulait une radio, e vice-versa; qui a inventé les tasses à café américain ne pouvait prévoir leur destination parallèle à porteplumes; l’inventeur de l’aspirine pensait avoir découvert un médicament anti-inflammatoire, tandis que l’une de ses qualités majeures est d’être un anti-aggrégante,(?) par conséquent capable de rendre le sang plus fluide, comme on l’a compris plus tard; l’inventeur du web pensait à un système de communication entre savants, et a donné vie à un système qui a transformé la société entière. Le téléphone portable a évolué, d’appareil pour la communication orale à appareil pour la communication écrite et l’enregistrement, démentant la thèse selon laquelle la communication constituerait un bien supérieur à l’enregistrement, et l’oralité un véhicule d’échange préféré, naturel et en plus approprié à l’écriture…” 3)

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

(J. Lacan – seminario XI)
*
L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

Pensées, poésies et aphorismes autour de la Nouvelle Ontologie Esthétique

Le sujet est cet apparaitre qui, peu de temps avant,
n’était rien en tant que sujet, mais qui
à peine apparu, devient signifiant.
Le “je” est littéralement un objet,
un objet qui remplit une certaine fonction
que nous appelons fonction imaginaire.
le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant.

1. J. Lacan – seminaire XI.

L'”Evénement” est cette “Présence”
qui ne se confond jamais avec l’être présent,
avec une donnée en chair et os.
C’est une manifestation qui littéralement surprend, secoue le “je”
ou, peut-être serait-il préférable dire, le cueille par derrière, en traitre.

Le sujet a disparu, mais non pas le “je” poétique qui ne s’en est pas aperçu,
et continue à diriger le trafic signalétique du discours poétique.

La parole est une entité qui a la même texture de l’étoffe du temps.

La constellation d’une série d’évènements significatifs
constitue l’espace du monde

Avec le premier plan se dilate l’espace,
avec le ralentisseur se dilate et ralentit le temps.

Avec la métaphore la matière linguistique se réchauffe,
avec la métonymie on la refroidit.

Giorgio Linguaglossa

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».
La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».
Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».
Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.

*

Dans l’ère de la médiocratie ce qui assume forme de message est reconverti en information, dont l’essence est précaire, elle dure le temps d’être substituée par une autre information. Le message devient informationnel et toute forme d’écriture assume le statut de l’information en tant que son modèle et règle unique et totale. Les discours artistiques également, normalisés en messages, sont soumis au silence et remplacés par de “nouveaux” messages informationnels. Aujourd’hui nous recevons les nouvelles à travers cette espèce de portier-vidéo qu’est devenu internet à mesure de télévision. La pensée est chirurgicalement évacuée des lieux où l’on fabrique l’information de la post-masse médiatique. L’information abolit le temps et le remplace par elle-même.
Là se trouve précisément l’un des points névralgiques qui distingue la Nouvelle Ontologie Esthétique: le temps ne s’annule jamais et l’histoire ne peut jamais recommencer du début, ceci est une vision “extatique” et normalisée; il faut au contraire morceler le temps, introduire des fractures, des distances, rester dans la Jetzteit, le temps-maintenant, déplacer, mettre de coté les temps, multiplier les registres linguistiques, diversifier les plans du discours poétique, temporaliser l’espace et spatialiser le temps…
De toute évidence, chacun a le droit de penser l’ordre unidirectionnel du discours poétique comme ordre unique et le meilleur, j’objecte seulement que notre vision (de la NOE) du faire poétique implique le principe opposé: une poésie appuyée sur la multiplicité des “temps”, sur le “temps intérieur” des paroles, des “lignes intérieures”, du sujet et de l’objet, sur le “temps” du mètre à métrique, des temporalités non linéaires mais courbes, conflictuelles, des espaces temporalisés, des temporalisations, des spatialisations temporelles; une poésie centrée sur les latéralisations del discours poétique. Mais nous sommes là dans une diverse ontologie esthétique, dans un autre système solaire qui obéit à d’autres lois. Lois peut-être précaires, instables, faibles, non plus en corrélation avec quelque “vérité”, désormais vidée et rendue “précaire”.
La vérité, disait Nietzsche, est devenue précaire.
Le “fantôme” qui apparait si souvent dans la poésie de la “nouvelle ontologie esthétique” se présente sous un aspect scénique. C’est le Personnage qui va à la recherche de ses acteurs. Dans l’espace où manque le “je”, le “fantôme” se présente. Du point de vue symbolique, il s’agit d’une mise en scène, le “fantôme” est ce qui reste de la “rhétorisation” du sujet, là où le sujet diminue; le “fantôme” est ce qui reste dans le langage, une sorte de surplus symbolique qui indique un manque.

L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.
I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».
Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

*

L’inconscient et le “ça” représentent les deux principaux protagonistes de la “nouvelle ontologie esthétique”. Le sujet parlant est tel seulement en tant que divisé, scindé, traversé par une dimension qui lui ôte son pouvoir, par une “extimité”, comme l’appelle Lacan, qui creuse en lui le manque. L’écriture poétique est précisément la registration sonore et magnétique de ce manque. Il serait risible d’aller demander aux poètes de la “nouvelle ontologie poétique”, mettons, à Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero, ce que signifient leurs personnages symboliques, parce qu’il n’existe aucune signification qui indiquerait les fantômes symboliques, rien en dehors du contexte linguistique. Rien de rien. Les “fantômes” indiquent ce rien linguistique parce qu’ils n’ont pas encore endossé le vêtement linguistique. Ce sont des restes que la linguistique a exclu.
Les “fantômes indiquent le rien de rien, cette instance dans laquelle prend forme l’inconscient, cet inconscient qui apparait dans cette zone au fond de laquelle je (encore) ne suis pas (ou ne suis plus). L’essence de l’inconscient réside non pas dans la pulsion, dans l’être instance de ce réservoir de pulsions qui vivent sous le signe du refoulement, mais plutôt dans la dimension du je ne suis pas qui vient remplacer le je pense cartésien. La mesure de cette dimension est la surprise, le fait d’être cueillis par derrière. Toutes les formations de l’inconscient se manifestent à travers cet élément de surprise qui cueille le sujet à l’improviste, qui, comme dans le mot d’esprit, ouvre un espace entre le dit et le vouloir dire. Comme dans les rêves, où le je est dispersé, dissous, fragmenté entre les pensées et les représentations qui le constituent, ainsi l’inconscient est cette instance subjective dans laquelle le je expérimente son propre manque. Comme l’avait intui Freud: l’inconscient, du coté du je ne suis pas est un je pense, un je pense des choses, il est formé par “Sachevorstellung, il est constitué de représentations de choses. La formule “je pense là où je ne suis pas” est la formule de l’inconscient , qui se renverse en un “ce n’est pas moi qui pense”. C’est comme si le “je du je ne pense pas, se renversait, se détournait lui aussi vers quelque chose qui est un je pense des choses”.
Le “fantôme” inaugure cette dimension du manque qui se constitue dans la structure grammaticale privée du je, c’est-à-dire de la dimension de la parole en tant que lieu dans lequel le sujet “agit”. A ce point il apparaitra clairement combien il est nécessaire un affaiblissement du sujet linguistique, afin que puisse jaillir le “fantôme”. Dans la “nouvelle ontologie esthétique” il n’y a plus un sujet maitre qui agit… dans sa structure grammaticale le je s’est affaibli ou a disparu. Ou mieux encore, le sujet est parlé par d’autres, rencontre sa propre évanescence.

(Giorgio Linguaglossa)

Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con la traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 Donatella Costantina Giancaspero è nata a Roma, dove vive. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

È presto. Poco prima dell’alba

È presto. Poco prima dell’alba.
A quali inconsueti cammini si affida il risveglio
e gli interrogativi, replicati dallo specchio
– ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –
A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…

Un ordine stacca il convoglio. Brevemente
accelerando, scorre nei vetri.
Allo sguardo retrogrado.
Rettilineo incontro al giorno.
Fino al mare.

Molte strade si animano da qui.
Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione
qual è.
Prendono tempo: ascoltano il passo.
Il cuore come pulsa.

*

It’s early. Just before dawn

It’s early. Just before dawn.
To what unusual paths does the awakening belong to
and the questions repeated by mirrors
– time now discredits the sky. Roughly discredits the light –
To what trips does the taken train lead to – or else selected by choice…

An order detaches the convoy. Briefly
accelerating, it glides on glasses.
To the eye looking backward.
Rectilinear encounter in daytime.
Up to the sea.

From here many roads free the soul.
Pausing a bit before one who asks for direction
what is it.
Taking their time: they hear the step.
How the heart beats.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai. All Rights Reserved.

[È presto. Poco prima dell’alba]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia di alto livello raffigura sempre la lentezza. La lentezza è un atto belligerante perché vuole sottrarre tempo al tempo. La severa interpunzione adottata in questo testo di Donatella Costantina Giancaspero accentua la lentezza dello scorrimento frastico. È lentezza che obbliga il lettore al rallentamento dell’atto della lettura. Il metro agisce in modo diametralmente opposto a quello delle scritture dell’agorà che puntano alla retorica dell’informazione, cioè ad un corredo di parole e immagini che devono raggiungere il fruitore nel più breve tempo possibile, in modo fulmineo, e in modo fulmineo scomparire nell’atto del consumo, nell’atto dell’ok. La lentezza della poesia moderna, invece, da Les Flueurs du mal in poi, obbliga il lettore a ritornare indietro con l’occhio durante la lettura, a procedere in senso inverso: una volta da sx a dx, e indietro, da dx a sx. È un atto che, letteralmente, va «contro» il tempo, il tempo dell’informazione e delle merci, il tempo del consumo del tempo. Se leggiamo questa poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo di questo fenomeno: qualcosa ci costringe a ripercorrere a ritroso lo scorrimento della frase, ad andare indietro, contro il tempo. Il tempo cessa così di essere un «utilizzabile», al contrario, diventa un «inutilizzabile», non può più essere consumato ma diventa qualcosa che è estraneo alla logica del consumo.

Per Heidegger «L’utilizzabilità è la determinazione ontologico-categoriale dell’ente com’esso è “in sé”. Però, l’utilizzabile “c’è” solo sul fondamento della semplice presenza». 1]

Se Walter Benjamin aveva scritto che «ogni istante è la porta stretta attraverso la quale può passare il Messia», oggi nella società secolarizzata non si dà più alcun «istante» che non sia eguale agli altri, non c’è più alcuna prospettiva messianica che governa il tempo ed il tempo è diventato un oggetto che si può consumare, meglio se in fretta e in modo aproblematico; la stessa angoscia si è andata a nascondere tra gli oggetti e le persone, dietro gli oggetti e le persone, dietro le «domande» della «chiacchiera». Così, apprendiamo senza meravigliarci che dalla poesia qui in esame si è volatilizzata anche l’angoscia, l’alienazione secondaria ha cancellato l’angoscia che resta dietro il sipario delle parole che sembrano aggettare sul vuoto…

La bellezza per Giorgio Agamben risiede nell’accettazione del paradosso. Ecco uno dei molti passi in cui Agamben giunge alla soglia della lezione di Freud: “La vocazione messianica è la revoca di ogni vocazione. In questo senso, essa definisce la sola vocazione che mi sembra accettabile. Che cos’è, infatti, una vocazione, se non la revoca di ogni concreta vocazione fittizia? Non si tratta naturalmente di sostituire una vocazione più vera a una meno autentica: in nome di che cosa si deciderebbe per l’una piuttosto che per l’altra? No, la vocazione chiama la vocazione stessa, è come un’urgenza che la lavora e scava dall’interno, la nullifica nel gesto stesso in cui si mantiene in essa, dimora in essa. Questo – e nulla di meno che questo – significa avere una vocazione, vivere nella klēsis messianica” 2].

Che cos’è la «vocazione»?, Cos’è la re-vocazione della vocazione? La re-vocazione è il toglimento della vocazione. La re-vocazione di ogni vocazione è la vocazione messianica nel tempo storico secondo Agamben. Per Agamben la «voce» è punto insituabile tra la vocazione e la non-vocazione. Non si dà non-vocazione della vocazione ma soltanto revoca, concetto che comporta la utilizzazione della attesa come resistenza al tempo che scorre; la «voce» in questa poesia di Donatella Costantina Giancaspero è la resistenza che insorge, che non può più nominare le «cose» e quindi non può utilizzare i «nomi» in quanto macchiati dall’ombra del significante. Siamo giunti agli antipodi delle poetiche del novecento. Presso i nostri giorni, se gettiamo uno sguardo alla poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo che il significante (l’affittuario) è stato fatto sloggiare dal suo alloggio nel «nome» (la casa dell’essere), ed il «nome» è diventato incerto, debole, aleatorio, infermo,  un ostacolo alla significazione, un elemento zoppicante, un «inutilizzabile…»

1] M. Heidegger, Essere e tempo, op. cit. p. 98
2] Giorgio Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 177, € 19,00 p. 127

IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

 

…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. La poesia di Ripellino nasce in controtendenza, estranea ad un orizzonte di gusto caratterizzato da un’ottica ideologico-linguistica dell’oggetto poesia, e per di più, in una fase di decollo economico che in Italia vedrà l’egemonia della cultura dello sperimentalismo. Che cos’è il «modernismo»?  Si può dire che il modernismo in Europa si configura come un atteggiamento verso il passato, una sensibilità di continuità verso la tradizione unite con un senso vivissimo della contemporaneità. La poesia modernista europea si configura come un vero e proprio dispositivo estetico: un campo di possibilità estetiche che trovano la propria energia da uno scambio, una cointeressenza, una convivenza tra le varie arti, una simbiosi di teatro e poesia e una interazione tra i vari generi. Di fatto, però, nella poesia italiana del primo e secondo Novecento risulta assente un movimento «modernista» come quello che si è verificato in altri paesi europei durante la prima parte del secolo (Eliot e Pound, Pessoa, Halas, Holan, Achmàtova, Cvetaeva, Mandel’stam, Rafael Alberti, Machado, Lorca, e poi Brodskij, Milosz, Herbert, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens sono da ascrivere alla schiera dei poeti modernisti); questo ritardo ha oggettivamente condizionato la nascita e lo sviluppo di una poesia modernista  ed ha fatto sì che in Italia una poesia modernista non ha trovato il modo di attecchire e di mettere salde radici. La poesia di Ripellino arriva troppo presto, in un momento in cui non c’è uno spazio culturale che possa accoglierla. Il poeta siciliano crea, di punto in bianco, un modernismo tutto suo, inventandolo di sana pianta: un modernismo nutrito di un modernissimo senso di adesione al presente, visto come campo di possibilità stilistiche inesplorate, e di sfiducia e di sospetto nei confronti di ogni ideologia del «futuro» e del «progresso» e delle possibilità che l’arte ha di inseguire l’uno e l’altro. Quello di Ripellino è un modernismo che ha in orrore qualsiasi contaminazione tra arte e industria, o tra linguaggio poetico e ideologia, un modernismo privo della componente ideologica della modernizzazione linguistica, un modernismo intriso di un vivissimo senso di conservazione culturale che ingloba e attrae nel proprio dispositivo estetico la più grande massa di oggetti linguistici come per neutralizzarli e tentare di disciplinare stilisticamente l’indisciplinabile, il non irreggimentabile. È stato anche detto che la poesia di Ripellino piomba nella letteratura del suo tempo come quella di un alieno. È vero. E del resto l’autore ne era ben cosciente quando scriveva: «La mia confidenza con la poesia di altri popoli, e in specie con quella dei russi, dei boemi, dell’espressionismo tedesco e dei surrealisti francesi, era un peccato di cui avrei dovuto pentirmi». Gli rinfacciano di essere uno «slavista», stigmatizzando il suo essere al di fuori delle regole, un non addetto ai lavori.

Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane e; nel 1976, il suo lavoro più impegnativo: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985); il suo è un personalissimo itinerario che non rientra né nella tradizione né nell’antitradizione. La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile intellettuale-personale con predilezione per gli attanti astratti (la Rosselli), una predilezione per gli attanti concreti (la Merini), e per il vissuto-concreto (la Busacca), spinge questa poesia verso una spiaggia limitrofa e liminare a quella del tardo Novecento sempre più stretta dentro la forbice: sperimentalismo-orfismo. Direi che il punto di forza della linea modernista risiede appunto in quella sua estraneità alla forbice imposta dalla egemonia stilistica dominante. La forma della «rappresentazione» di questa poesia, il suo peculiare tratto stilistico, il tragitto eccentrico, a forma di serpente che si morde la coda, è qui un rispecchiamento del legame «desiderante» della relazione che identifica l’oggetto da conoscere e lo definisce in oggetto posseduto. Gli atti «desideranti» (intenzionali) del soggetto esperiente definiscono l’oggetto in quanto conosciuto e, quindi, posseduto. Di fronte al suo «oggetto» questa poesia sta in relazione di «desiderio» e di «possesso», oscilla tra desiderio e possesso; è un sapere dominato dalla nostalgia e dalla rivendicazione per il mondo un tempo posseduto e riconosciuto.

È perfino ovvio asserire che soltanto il riconoscibile entra in questa poesia, con il suo statuto ideologico e il suo vestito linguistico, mentre l’irriconoscibile è ancora di là da venire, resta irriconosciuto, irrisolto e, quindi, non pronunziato linguisticamente. La formalizzazione linguistica non può che procedere attraverso il «conosciuto», il «noto». Questo complesso procedere rivela l’aspetto stilistico (intimamente antinomico) di una poesia attestata tra il desiderio e la rivendicazione di un mondo «altro», tra la vocazione e la provocazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell’intenzione poetica. Di fatto, non si dà intenzione poetica senza una macchina desiderante dell’oggetto (con il suo statuto linguistico e stilistico). La poesia che si fa strada consolidandosi appresso alla propria ossatura linguistica allude al tragitto percorso dalla contemplazione alla rivendicazione. Una tautologia: la Poesia Modernista degli anni Settanta resta impigliata dentro l’ossatura del paradigma novecentesco: ma non quello maggioritario, eletto a «canone» (attraverso le primarie e le secondarie delle istituzioni stilistiche egemoni), ma quello laterale, e ben più importante, che attraversa la lezione di Franco Fortini passando per la poesia di un Angelo Maria Ripellino, fino a giungere ai giorni nostri.

La contro rivoluzione al linguaggio poetico sclerotizzato del post-orfismo e del post-sperimentalismo è impersonata dalla parabola di un poeta scomparso all’età di 36 anni: Salvatore Toma. Il suo Canzoniere della morte (edito con venti anni di ritardo nel 1999), ci consegna il testamento di una diversità irriducibile vergato con il linguaggio più antiletterario immaginabile. Una vera e propria liquidazione di tutti i manierismi e di tutte le oreficerie, le supponenze, le vacuità dei linguaggi letterari maggioritari. Ma anche qui il semplicismo letterario prende il posto di una narrazione del personale biografico. Affine alla sorte de poeta pugliese è il tragitto del lucano Giuseppe Pedota con la riproposizione di un personalissimo discorso lirico ultroneo (Acronico – 2005, che raccoglie scritti di trenta anni prima) che sfrigola e stride con l’impossibilità di operare per una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica: propriamente, nella post-poesia.

In una direzione «in diagonale» e in contro tendenza si situa invece la poesia del piemontese Roberto Bertoldo, il quale si muove alla ricerca di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo, salvando del simbolismo il contenuto di verità stilistica, aspetto che appare evidentissimo in opere come Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Il popolo che sono (2015), da cui queste due poesie:

La satira di Dio

Ho parlato con le note di una luna pipistrello
che sgocciola dalle nuvole
ho parlato di sporche assenze nella mia patria divelta
ma senza suoni e immagini
le parole sono l’autoaffezione dei vili
allora ho parlato con le bestemmie e le rivolte
ma si sono divelti anche gli occhi dei miei fratelli
i loro abbracci hanno perso la pelle
e così ho ricamato Dio sul dorso delle poesie
e Dio ha sputato la farsa delle mie dita
e mi ha cresimato
“agnello dalla gola profonda”.

Paradigma dello Specchio – Quindici poesie e prose per quindici poeti a cura di Gino Rago – Poesie e prose di Silvana Baroni, Gino Rago, Ghiannis Ritsos, Guido Galdini, Giuseppe Talia, Mario Gabriele, Zbigniew Herbert, Donatella Costantina Giancaspero, Jorge Luis Borges, Francesco Lorusso, Mauro Pierno, Francesca Dono, Giuseppe Gallo, Lorenzo Pompeo, Lidia Are Caverni, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Nota di Gino Rago

Gran parte delle ragioni che mi hanno spinto a indagare nella poesia contemporanea, e di questa [per me la più avanzata] dei poeti scelti e antologizzati, il confronto lirico-dialettico con il paradigma dello specchio è condensata nella missiva a me diretta da Giuseppe Talia, che riporto:

«Caro Gino Rago, è molto interessante questa indagine sullo specchio che stai conducendo in queste pagine. Che cosa è lo specchio se non la storia delle generazioni che si succedono nel corso del tempo. E’ impossibile esprimere – scrive Tarkovskij – la sensazione finale che questo tipo di ritratto produce su di noi. Secondo Lacan, attraverso lo specchio il bambino arriva, attraverso varie fasi, a riconoscere se stesso separato dagli altri e di conseguenza prende coscienza di sé. Ciò che si verifica davanti allo specchio è la costituzione del proprio Io. Il riflesso speculare ricopre per il bambino il ruolo che il Doppio assume per il conflitto narcisistico nell’adulto. Questo testo che ti sottopongo è interamente calato nell’odierno narcisismo, nella doppiezza in cui però la costruzione del proprio Io porta con sé una malattia: la metafora di Nietzsche sul cammello, per esempio. La passione per la libertà, la passione per la creatività, come afferma Massimo Recalcati, non è la passione fondamentale, la passione fondamentale che orienta la vita umana è la passione per le catene. Ecco che allora il set del mio testo è in una palestra, luogo di fatica, di costruzione di un corpo che non è il corpo, quanto, invece, l’idea di corpo. Un luogo di tortura medievale, almeno così io l’ho inteso, con il mio stile».Altre ragioni non meno urgenti a sostegno della idea di indagare la Poesia verso il paradigma dello specchio derivano direttamente dalla domanda che Giorgio Linguaglossa pone alla filosofia:
«C’è una differenza ontologica fra l’immagine allo specchio e l’immagine che sta nella mia testa?», partendo dalla Dialettica negativa [pag.68] di Adorno:«Lo specchio è un concetto aporetico per eccellenza, perché converte il più concreto nel più astratto, e quindi il più vero nel più falso. In ciò lo specchio è l’esatto contrario dell’essere, concetto anch’esso aporetico in sommo grado, perché quest’ultimo «trasforma il più astratto in più concreto e quindi più vero».

I quindici poeti antologizzati hanno in comune una cifra che nella scelta operata è stata per me decisiva: la tensione metafisica, se non mistica, che emerge dai loro versi. Cifra che induce questi poeti a confrontarsi con il mondo visto da uno specchio attraverso il quale scorre la vita, esprimendo o anche soltanto accennando l’indicibile, senza la pretesa di possederne le risposte. Sotto lo sciame degli aerei da bombardamento, il lettore continui a tagliare il suo cocomero.

1- Silvana Baroni

Persa e ritrovata

Semplice, più che semplice
si tratta di allontanarsi e tornare
che non è altro che attraversare – di questo si tratta.
Sul bordo dello specchio schivo il taglio
un colpo di reni e libera! carne igienica finalmente!
Così da non rispondere all’insistente centralino
e smetterla d’appassire nella solita poltrona
a dire al gatto che il filosofo è un disperato assassino
d’omicidi ininterrotti.
Oh vitreo viso! Alveo di buio da cui risorgere!
Certo che mi vedo! Ho la faccia dei miei morti
sono il sosia d’una comunità di conclusi.
Eppure esito, che il sentimento è un lusso
preferisco negarmi, farmi vedova d’oscura innocenza
tornare all’immagine sbaciucchiata, persa
e ritrovata da labbra settembrine
che nel fascio di luce dello specchio ancora son gesti
a garanzia d’accoglienza, giusto il tempo
di stringermi ad ogni loro dettaglio.
Scivolo nei bulbi, attraverso il diametro delle sfere
mi perdo nel tempo perso dalla luna, nel riflesso di lei
che ancora vuole che io sia.

 

2 – Gino Rago

il Vuoto, lo specchio

Cara Signora Jolanda W. ,

[…]
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla,
litiga di nascosto con lo specchio.

Lo fa tutti i giorni, non dategli molto credito,
dice che fa i conti con il Vuoto,

Il Vuoto che capta altro Vuoto.
Il tempo cade sotto forma di polvere, opacizza l’immagine,

sbiadisce le fotografie, scontorna il presente, il futuro e il passato,
il mio amico se la prende con il Signor K.

Una donna, la sgualdrina di Vivaldi, fa un valzer con il primo che passa,
Mario Gabriele mangia una Sacher con panna,

lo vedo attraverso la vetrata della Gebäck der Prinzessin Sissi.
Che volete, i miei amici, quelli della nuova ontologia estetica,

hanno un debole per le pasticcerie.
Adesso lo vedo allo specchio mentre si rade la barba e fischietta.

Una risata da dietro i gerani.

*[Il mio Amico [di Roma] è Giorgio Linguaglossa]

 

3 -Ghiannis Ritsos

Quarta dimesione [da Crisotemi ]

” […] In una grande stanza disabitata era appeso da anni
un antico specchio dalla cornice d’oro. In quella stanza
non entrava nessuno. Là dentro gettavano alla rinfusa
tutto il vecchiume inutile – lampade, poltrone, candelieri, tavolini,
ritratti di antenati e altri di generali deposti, di poeti, filosofi,
vasi di cristallo dalle forme strane, treppiedi, bracieri di bronzo,
grandi maschere di gesso o di metallo, e altre piccole di velluto nero,
teste imbalsamate di cervi e fiere, uccelli
multicolori impagliati, azzurri e d’oro, dai becchi adunchi-
di cui ignoravo il nome-
attaccapanni, armature, consolle e tende pesanti,
di solito color porpora o verde scuro. Quello era il mio rifugio.

C’era un odore di stoffa tarlata, di polvere e frescura. Dunque,
lo specchio, appeso in alto sul muro, concentrava tutta quanta la luce-
era l’occhio
della stanza cieca piena di anfratti.
Quell’occhio
regnava calmo e intramontabile sull’inservibilità e la desolazione,
anzi le immortalava; – memoria sacra nell’oblio profondo.
Una sera,
salii su un baule e mi guardai allo specchio; – non vidi niente –
niente, soltanto luce – una luce oscura, come fossi io stessa
tutta quanta di luce – e lo ero veramente. Compresi, allora,
(o forse ricordai) ch’ero sempre stata luce. Un ragno
passeggiava sul chiarore dello specchio e sul mio viso. Non
mi spaventai affatto” […]

 

4- Guido Galdini

Specchio

è uno specchio per le allodole
o sono allodole per lo specchio
o le allodole sono lo specchio?

Pagina del nuovo libro di poesia di Tiziano Scarpa uscito da Einaudi – Ecco qui un mio commento:
parafrasando Charles Simic:
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. Gli scrittori sono gli operatori ecologici. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

5 – Giuseppe Talia

Paradigma dello Specchio – Quattordici Poesie per quattordici poeti sul tema dello specchio, a cura di Gino Rago – Poesie di Ezra Pound, Sylvia Plath, Wislawa Szymborska, Francesca Dono, Kikuo Takano, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Lidia Popa, Edith Dzieduszycka, Ewa Lipska, Alejandra Alfaro Alfieri, Gino Rago, Annalisa Comes, Giorgio Linguaglossa,

La tematica dello specchio, insieme a quella dell’identità, svolge un ruolo centrale nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica»

Quattordici  poeti si confrontano con il Paradigma dello Specchio. La tematica dello specchio, insieme a quella dell’identità, svolge un ruolo centrale nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica».  La parola «specchio» deriva da «speculum», ed ha la stessa radice di «speculazione», cioè pensare qualcosa in rapporto ad un’altra. Lo «specchio» ci mette dinanzi agli occhi una immagine nella quale spesso non ci riconosciamo, e ci invita a pensare noi stessi in rapporto a ciò che vediamo riflesso nello specchio. È dal non-riconoscimento che ha inizio la speculazione intorno a ciò che noi siamo e ciò che non siamo; è attraverso l’immagine esterna a noi che possiamo speculare intorno a ciò che siamo o non siamo, perché ciò che noi vediamo di noi è sempre altro da ciò che noi credevamo di sapere…

«Lo specchio non capta altro se non altri specchi, e questo infinito riflettere è il Vuoto stesso […]».

 (Roland Barthes)

l’immagine allo specchio ci rivela il nostro sembiante come un «gioco» di significanti e di significati, di codici e di geroglifici inscritti tra le pieghe del nostro volto […]

Un  contesto di «gioco» nel quale la Parola, nel suo significato, rischia di farsi ambigua.  Da questa ambiguità trae l’origine il  «lutto» e da questo l’ impedimento al pieno dispiegarsi dell’adempimento nel tempo della «Storia».

La storia individuale è quindi una ripetizione del «gioco luttuoso» del Trauerspiel, ripetizione infinita della rottura, dell’incongiungibilità di suono e significato, della dif-ferenza tra significante e significato, del permanente rischio di parlare tramite la ciarla.

Autotrasparenza e autoriflessività sono due momenti dello «specchio» intorno ai quali ruota la rappresentazione nel Moderno. La rappresentazione si fa rappresentazione di se stessa, si duplica, si mostra nella trasparenza e nel riflesso allo specchio, mostra la propria struttura riflessiva e, nello stesso tempo, mette in atto un rapporto con il soggetto della rappresentazione di cui smarrisce la genesi; il soggetto si mostra «barrato» nella elisione direbbe Lacan* indicando in tal modo la lacuna intorno a cui si costituisce la rappresentazione, lacuna che colpisce, a ritroso, il soggetto, elidendolo. Così, il linguaggio tende al metalinguaggio e l’io tende al meta-io.

L’atteggiamento giubilatorio del bambino davanti allo specchio è, per Lacan,  la seduzione dello specchio, la fascinazione in cui si produce quello sdoppiamento nel soggetto per cui l’immagine riflessa diventa l’emblema nel quale il soggetto si riconosce e si identifica. Si è colti in imago prima ancora come persona, si è catturati dall’immagine statuaria che si produce sulla superficie dello specchio. Il corpo è la sede dell’ingovernabilità,  in balia dell’altro e della propria inibizione motoria. Il corps morcelé è l’espressione che Lacan utilizza per descrivere questo stato. Il «corpo-in-frammenti», è l’altro polo di questo processo che detta le regole, da un lato, allo disgregazione del soggetto tra la sua immagine unitaria, ortopedica, come dice Lacan, in cui il soggetto si aliena, e la frammentazione che rivela al soggetto il soggetto.

Lo specchio è quel luogo in cui il soggetto scopre la sua alienazione primaria e in cui accade qualcosa che appare nel registro della finzione: la formazione di sé nell’immagine.

* M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Paris 1966; trad.it. Panaitescu E., Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967 .

(Giorgio Linguaglossa)

Lo specchio è quel luogo in cui il soggetto scopre la sua alienazione primaria

Niente è più astratto e sfuggente della nostra identità e nello stesso tempo niente è più esposto al giudizio altrui, è più concreto e visibile. A cominciare dal volto, la prima immagine di noi stessi. Da quasi due secoli la fotografia è legata alla nostra stessa idea di identità. Tutti portiamo con noi un documento con il nostro volto e abbiamo fotografie delle persone che più amiamo. Il rapporto emozionale che stringiamo con queste immagini è talmente complesso da farci rifiutare, qualche volta, i nostri stessi ritratti. Non ci riconosciamo, anche se bastano pochi anni per trovare sorprendentemente migliorate fotografie che prima detestavamo. Perché la fotografia è come la memoria: cambia. Non resta immobile, ma si trasforma sulla base della storia di ciascuno e dell’idea che si ha di se stessi.

(Ferdinando Scianna, Lo specchio vuoto, Laterza, 2015)