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Adam Vaccaro: Le questioni aperte dall’Antologia di Poesia Italiana Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura Giorgio Linguaglossa, Roma, Progetto Cultura, 2016 pp. 352 € 18

Fiera del Libro Milano

Fiera del Libro Milano 20 aprile 2017 Presentazione Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo

Nuovi Paradigmi

Nella Prefazione all’Antologia, Come è finita la guerra di Troia non ricordo, il curatore ribadisce in forma quasi di manifesto la propria concezione della poesia, riproponendo alcune questioni cruciali. Ma, prima di entrare in queste, è bene citare il passaggio con cui Giorgio Linguaglossa dà senso al titolo della Prefazione, Il cambiamento di paradigma della forma-poesia: “Cambiamento di paradigma è dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario nell’ambito della scienza”, locuzione, ricorda, “coniata da Thomas S. Kuhn” in “La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) e che Linguaglossa trasferisce in ambito letterario, ricordando l’opera Paradigm (2001) di Alfredo de Palchi”. Opera che colloca opportunamente tra forme pre-sperimentali e sperimentalismo, e esempio dei “più importanti mutamenti di paradigma della poesia italiana” che “avvengono a cavallo degli anni cinquanta e sessanta”. È peraltro un trasferimento non pacifico, in quanto lo stesso Linguaglossa ricorda con Kuhn che, rispetto allo scienziato, “’lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione tra loro’”. Tuttavia, anche per me, il tentativo di connettere postulati scientifici e letterari è stato ed è affascinante quanto fruttuoso, anche se Moderno e Post-moderno hanno dilatato ancor più la condizione operativa di “(im)possibilità di epistemologia della poesia” (vedi in A. Vaccaro, Parte introduttiva di “Ricerche e forme di Adiacenza”, Asefi ed, 2001).

Rilievo che poi proseguendo Linguaglossa sviluppa: “Tutto sommato lo sperimentalismo era una pratica rassicurante…introduceva delle certezze”, mentre ora siamo in un universo liquido in cui “tutte le ipotesi di poetica” sono “crollate con il crollo del Fondamento e…non si danno più certezze nell’incertezza generale né alcuna stabilità nell’instabilità generale”, “un nichilismo… diventato nuda evidenza”. “La verità è che il pensiero si è polverizzato a seguito dell’eclissi di un principio fondatore, e la sfera artistica, così come l’etica, si è trovata in balia della assenza di ogni giustificazione…è venuta meno la gerarchizzazione dei linguaggi artistici e dei linguaggi tout-court”; “e quelli poetici si sono disseminati in una pluralità degli stili”, “poetiche del frammento, della duplicazione del frammento”, anche se questo “non si può duplicare né moltiplicare”. Sono rilievi inconfutabili del punto zero in cui siamo. Ma rispetto ad esso, c’è solo la resa o c’è la possibilità di un oltre, che sappia ritornare a un paradigma rinnovato capace di risalire dalle attuali macerie? È la domanda aperta che impegna il libro e giustifica il Titolo, alla quale – come vedremo – Linguaglossa non rinuncia a cercare e a dare risposte, sia attraverso gli Autori antologizzati, sia nella stessa Prefazione, su cui qui intendiamo soffermarci.

Laboratorio 24 maggio 17-1

Laboratorio di poesia, Roma, 24 maggio 2017

 Il punto di partenza

Ma argomentazioni adeguate a tale nodo complesso implicano un confronto con le proprie. Torniamo perciò alle questioni cruciali inizialmente richiamate, a cominciare dalla primissima: “La poesia, come la filosofia, non progredisce, se intendiamo per ‘progresso’ l’accumulazione di ‘risultati’ che si susseguono gli uni agli altri”; “visione…propria di un modello di Ragione di cui siamo tutti debitori”. Tuttavia, precisa l’Autore: “Ci sono momenti in cui la poesia fiorisce, dopo un lungo sonno, e ci sono momenti in cui si riaddormenta”. “Ma…il sonno della Ragione poetica” tende a produrre “un eccesso di chiacchiera e di indifferenza…e quando le domande metafisiche si spengono alla Musa viene accordato un domandare ironico-scettico, il disincanto…che elude la questione…il vero domandare”. E cioè: “Il locutore ha cessato di essere fondatore. È questa la ragione centrale che ha impossibilizzato ogni forma-poesia che stabilisca…una referenzialità diretta con il ‘reale’.”

Ritengo questo “un punto di partenza” – per Rimbaud, decisivo per il prosieguo di ogni percorso – di notevole importanza, che da gran parte dei cultori di poesia contemporanea è semplicemente ignorato (confermando quel sonno sopra ipotizzato), e che chiede invece un confronto approfondito da parte di chi, come me, ne ha fatto un punto fondante del proprio percorso di ricerca. Non posso perciò evitare di rifare, sia pure sinteticamente, alcuni passi essenziali di tale percorso per poter meglio evidenziare quelli che, per me, costituiscono il corpo, il carattere, il valore e i limiti della posizione di Linguaglossa. Posizione che parte dal punto sopra citato, problematico e stimolante, in quanto (o proprio perché) è al tempo stesso materico, anomalo e contraddittorio. La biforcazione concettuale si evidenzia tra critica della Ragione (e relativo orientamento idealistico), accanto a richiami metafisici o ontologici. Tendono tuttavia a prevalere tensioni alla matericità e alla preesistenza della cosa-in-sé (dunque non frutto di pensiero o volontà), concreta o no e a meno che non si tratti di una realtà fondata da una azione creativa/inventiva; accenti rafforzati da locuzioni quali “Ci sono momenti…”, che rientrano più in impostazioni fenomenologiche.

tempo di libri donatella bisutti e giorgio

Fiera del Libro Milano 20 aprile 2017 Presentazione Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo

Tre questioni

Il confronto con tale impostazione è per me interessante per varie ragioni, relative alla mia visione di idee (sintetizzo) materialistica e fenomenologica. Una visione che, come già evidenziato in precedenti scambi con Linguaglossa sul Sito-Rivista “L’Ombra delle parole”, ha punti decisivi di condivisione che credo siano tra le motivazioni, sia del mio inserimento nell’Antologia, sia del mio coinvolgimento nella sua presentazione a Milano del 20 aprile scorso, nell’ambito della Prima Fiera milanese del libro.

A tale proposito, richiamando alcuni dei 27 Autori inseriti, Linguaglossa afferma che, pur nella loro diversità, hanno “consapevolezza della frammentazione dei linguaggi e della dis-locazione del soggetto poetante. Essi sanno, o intuiscono, che non sarà più possibile ripristinare le fratture che l’epoca del Moderno ha inferto alle categorie un tempo ritenute stabili quali il soggetto, i linguaggi e il reale.”

 L’analisi linguaglossiana coinvolge dunque tre questioni, intrecciate e anche per me fondanti, come è noto a coloro che hanno avuto interesse e occasione di leggere i miei saggi di analisi, sia testuale che di ricerca teorico-pratica – anche attraverso le molte iniziative di Milanocosa: 

  • Il soggetto e la sua identità
  • Il Tempo
  • La Realtà

Ognuna di tali Cose è mobile, metamorfica e molteplice. Ognuna di esse, senza le altre, cadrebbe nel nulla e tutte e tre diventano Cosa attraverso i linguaggi di cui siamo costituiti. Un nulla che non rientra in impostazioni ontologiche, o nel pensiero dell’essere “quando non è” (Severino). Per me il nulla corrisponde alla percezione della non-vita o all’impossibilità/incapacità della mente di elaborare un senso, un evento, un dato, relativi a una entità soggettiva singola o collettiva. Tale nulla riguarda, dunque, sia l’operatore sia il dato/entità operato. Anche se quest’ultimo esiste in sé, per un operatore esiste e diventa reale, solo in quanto   è capace di collocarlo in un processo relazionale e quindi di attribuirgli un senso. Senza di ciò l’oggetto rimane non-vita (per il soggetto) e lo stesso operatore precipita nel nulla di senso e di realtà rispetto alla cosa in-sé, che diventa cosa, reale, solo se diventa parte dell’universo mentale.

Un processo che può avvenire solo attraverso i linguaggi di cui gli esseri umani dispongono. E sono proprio questi linguaggi – che i linguisti tendono a ridurre ad unum, cioè a quello algoritmico fatto di segni-parola, dimenticando tutti gli altri, dei sensi, altrettanto fondamentali per rendere reale in noi questa o quella cosa – struttura di un soggetto e della sua identità. Mente e linguaggi sono quindi funzioni e software corrispondenti a l’hardware di tutto il soma e non del (solo) cervello. Funzioni di quel “cervello bagnato” di cui parla Rita Levi Montalcini, comprensivo di tutti i fasci nervosi e sensoriali, senza i quali il cervello e la mente rimarrebbero sconnessi e incapaci di dire/fare alcunché rispetto al reale.

Non a caso, il primo atto pubblico con cui ho avviato nel 2000 Milanocosa è stato il Convegno (con scrittori, poeti, artisti visivi, filosofi, giuristi, musicisti, psicoanalisti ecc) intitolato “Scritture/Realtà” (Atti, Milanocosa, Milano, 2003), nel corso del quale quanto sopra sintetizzato è stato analizzato da molteplici approcci e linguaggi, proprio in coerenza con tale punto di partenza.

Il mio intervento a tale convegno – dal titolo: “Quale tempo: tempo fermo, tempo reale e tempo mentale”, anche in Parte introduttiva, op. cit. – entrava nell’intreccio tra identità soggettiva ed elaborazione dell’oggetto spazio-tempo, nel processo interminabile di conoscenza della realtà. Con quell’analisi coinvolgevo anche la teoria dell’Autopoiesi dell’identità soggettiva, (dalle ricerche in campo biologico e neurofisiologico di Francisco Varela e Maturana), “fondata su più livelli via via più complessi: immunitario, psico-motorio e socio-linguistico. Ognuno di questi livelli si definisce solo nell’interazione con l’ambiente”. Per cui “Ripetere che ogni identità è determinata dall’Altro, che è quindi (anche) l’altro, può apparire persino banale”. Sono esempi di approcci interdisciplinari, che già nell’antichità hanno fatto intuire quell’unità mobile (poi divisa dai platonismus perennis in tanti doppi, corpo e anima, fisico e spirito ecc) di ogni identità soggettiva.

Diventa perciò “centrale la concezione del soggetto, o del rapporto tra unità e totalità. A tale proposito il modello che ho trovato più corrispondente all’Adiacenza è quello quantistico”, con cui “venne fra l’altro confermata, sin dal livello di particelle subatomiche, l’intuizione di Epicuro di 2.300 anni prima, sulla capacità di movimento spontaneo (clinamen) di ogni corpo (infimo, singolo o collettivo), il quale non ha un’energia data, ma la esalta o la deprime in relazione ai rapporti che sviluppa o meno con altro/i”.

Tutto dunque nasce dalla relazione, che si fa musica, immagine e parola, che si fa pensiero, cosa e mondo. Come ogni forma di vita, anche ogni campo espressivo o di ricerca esclude perciò “sia la totale autonomia che la completa dipendenza”. Ma è da tale possibilità di esaltare o deprimere la (propria) energia, che questa si fa autopoietica e reale, fonda la realtà. Per questo, il punto di partenza condiviso con Linguaglossa, implica, per me, che anche per la poesia l’altro extraletterario arricchisce la realtà e il valore estetico. Per il quale, senza cadere in impegni d’antan, non bastano solo analisi tecniche e formalistiche.

Laboratorio 24 maggio 17

Laboratorio di poesia 24 maggio 2017, Steven Grieco, Antonio Sagredo, Sabino Caronia

Il tempo mentale

“Dunque, senza l’attenzione all’Uno il Tutto ci sfugge, perché la pluralità dell’Uno non è che una forma della pluralità del Tutto; e l’uno molteplice implica la pluralità di senso di ogni termine, come ad esempio quello di realtà e di quelli, a quest’ultimo intrecciati, di spazio e di tempo. Entro la complessità delle varie galassie che costituiscono l’universo mentale dell’identità soggettiva, la categoria tempo è infatti percepita ed elaborata in modi completamente diversi.”

“C’è la galassia (riferibile alle modalità operative dell’Es) in cui il tempo è percepito come un immobile  lago nero…che richiama l’ossimorico oscuro chiarore di Corneille. È insomma il luogo dell’ombra che consente alla luce di essere luce. Non è solo l’inconscio, ma è il nostro accumulo di affettività e di memorie. È anche il luogo dove la soggettività sfuma in quella collettiva, nel patrimonio comune di immagini – archetipiche e no. Più che un tempo perduto è, a mio avviso, un tempo fermo” o “ruotante su di sé: sempre presente e sempre passato. Nella pluralità intra-soggettiva è l’Altro già dentro di noi, disinteressato a ogni norma morale, ma del senso del limite, quindi della necessità etica, è fonte profonda; è il referente mentale sia della nostra corporalità, materiale e immaginale insieme, sia della indefinibilità e irraggiungibilità della poesia, dell’amore e dell’odio, del sesso, dell’insieme, infine, della Cosa che è la vita nella sua totalità.”

“C’è poi la galassia (riferibile all’Io), che agisce nel presente ed elabora invece il tempo come astratta sequenza lineare: è il luogo mentale per eccellenza dell’ossimoro realtà virtuale. Ossimoro che trova dunque dentro l’universo mentale l’incrocio di un bel paradosso: l’area dominata dal passato (assente) tende a operare con modalità più materiali e reali di quella prevalentemente interessata alla realtà del presente.”

  “La quantità di stimolazioni audio-visive del mondo contemporaneo tende in sostanza a una sorta di ingorgo sensitivo mai risolto, perché non attraversa la totalità dei tempi mentali… rimane somma di meteore virtuali, che anziché aiutarci riducono la nostra capacità di vedere, e producono facilmente stati passivi di meraviglia angosciata, se non di depressione.”

Con modalità tendenti ugualmente alla temporalità lineare opera, infine, la galassia (riferibile al Superìo) volta a proiettarsi e a progettare il futuro, che ci aiuta a capire (anche) che non possiamo beatamente naufragare nel visionario, nell’onirico, in fascinose sonorità di effetti-eco, se queste fonti di piacere fruitivo di un qualunque sistema di segni non ci trasmettono una visione di idee – oltre sia il candore ingenuo di una funzione salvifica e consolatoria dell’arte, sia della sua funzione catartica – capace di rafforzare una interazione adiacente che aiuti a farci sentire meno separati e alienati.

Sul punto, vedi anche: https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/07/adam-vaccaro-quale-tempo-tempo-fermo-tempo-reale-tempo-mentale-quale-poesia-linterazione-con-laltro-da-se-la-questione-del-so

Laboratorio 24 maggio Roma

Laboratorio di poesia 24 maggio 2017, Roma Libreria L’Altracittà via Pavia, 106

 Quali forme

 Non possiamo perciò alonare di ridicolo una Cosa che tenda alla forma di poesia, immaginando di salvare la vita (propria o di altri) con essa, ma è inevitabile che “l’area mentale del Superìo tenda a costruire un atto critico verso l’orizzonte sociale, se è vero che ‘L’orizzonte sociale è connaturato all’atto critico’ (Francesco Leonetti)”. Il che non vuol dire inventare forme di “‘politicizzazione dell’arte’”, contrapposte alla “estetizzazione della politica” (Benjamin), vuol dire porre il problema del vuoto di “progettazione alternativa”; da cui forse nasce un eccesso di tensione verso l’innovazione (solo) tecnico-formale.

“Ammal(i)arsi di nuovo può portare a stare sulla coda dell’esistente convinti di inventare, come la famosa mosca, mille movimenti di opposizione. Si finisce per immaginare che il mezzo – sia esso la penna, il computer o il linguaggio nel suo insieme – possa essere fonte magica, mezzo che diventa generatore autonomo. Come ho già detto altrove, la lingua che parla da sola è un mito visionario lacaniano, di una lingua-soggetto che non esiste. La mia ricerca è perciò fuori da ogni fuoco chiuso nell’esercizio linguistico, in autoappagati jeu de mots iperletterari, con correlativa ideologia del testo per la quale “il testo è tutto”.

Il testo è parte (della vita) che, come ogni altra cosa, non basta a se stesso. È una linea anomala e minoritaria, dantesca, rispetto a forme più consone a petrarchismi o a impostazioni ontologiche astratte, spiritualismi di qualunque tipo o separatezze insormontabili tra arte e vita.

Per me Poesia, non ha a che fare con l’Essere, che agnosticamente non conosco, ma con gli esseri che vivono o sono vissuti dando sangue, emozioni e pensieri al flusso incessante della vita. Per me il fare del poièin è qualcosa di materico e fortemente innervato nell’esperienza dolorosa-gioiosa che ognuno fa nel corso della sua esistenza. Anche la poesia non è niente di diverso da ogni processo di metamorfosi che prende e restituisce qualcosa del processo vitale. Riproporre dunque la questione del soggetto, entro una identità soggettiva stratificata, proteiforme, autopoietica e mai conclusa nella sua incessante interazione col Resto, implica superare l’incrocio Jakobson-Lacan tra Semiotica e Psicoanalisi, utilizzando col senso di galassie mentali la individuazione freudiana di tre fondamentali ambiti/spazi costituenti l’identità soggettiva. 

L’intreccio tra queste diverse modalità operative produce perciò una cosa che chiamiamo (anche) realtà (ma stesso discorso può valere per bellezza, verità, ecc.): spazio mentale fatto di tempo unitario – cioè di una percezione con-fusa e fraterna (adiacente) di passato, presente e futuro. Non può che essere una contemporaneità effimera, fatta di serie di punti di sutura del processo autopoietico, momenti di orgasmo mentale e di una casa del tempo, di spazio fatto di tempo, quale immagine mobile dell’eternità (Platone).

Il piacere del testo (di scrittura e di lettura) sta in questa esperienza di recupero di tempo mentale, quale combinazione tra tempo fermo/circolare (area dell’Es) e tempo lineare (aree dell’Io e del Superìo). Da tale combinazione non ne viene forse una forma di elicoide, quale quella delle colonne del Bernini o del DNA, quale insomma quella citata da Gio Ferri, nella sua ricerca della cosa biologica alla base o al cuore della ragione poetica? (Gio Ferri, La ragione poetica, Milano 1994).

La realtà  – e in particolare la realtà creativa o poetica – è perciò frutto di un’operatività dell’identità soggettiva, che è se costruisce adiacenza tra le varie aree dell’universo mentale. Piacere del testo e comunicazione, purché intesa come mettere in comune (Antonio Porta), sono i ponti possibili di dinamica autopoietica, senza i quali l’energia poetica si deprime e cade in una di quelle fasi di cui parla Linguaglossa all’inizio della sua Prefazione. Le dinamiche di intreccio adiacente tra le varie aree mentali non sono perciò analisi fini a se stesse, ma anche l’ante-rem, o la condizione intra-soggettiva e pre-testuale più adeguata alla costruzione di un testo che voglia tendere al massimo di comunicazione inter-soggettiva, a essere in re, luogo che esalta creatività e intreccio tra estetica e ricchezza di funzione antropologica e socioculturale, tale se vissuto da una comunità e non solo esercizio intimistico. 

Postulato ancora più rilevante in una fase di cambiamenti epocali che tendono a distruggere e a far cadere nel nulla la percezione di una comunità solidale, avvertita e persino decantata (come ad esempio dalla Thatcher) solo come somma di soggetti singoli chiusi nell’individualismo imperante.

Fiera del Libro Milano 20 apèrile 2017

Fiera del Libro Milano 20 aprile, 2017, Lucio Mayoor Tosi legge le poesie

I mondi che siamo

 Sono considerazioni che ho ritrovato in termini calzanti nell’ultimo libro della saggista multidisciplinare Eleonora Fiorani, che nel suo ultimo libro “I mondi che siamo – Nel tempo delle ritornanze” (Lupetti, Milano, 2017), dice: “Viviamo in un’epoca in cui si susseguono profonde metamorfosi e…contraddittorie trasformazioni del mondo che…credevamo di conoscere“. “Diversi sono perciò i modi di vivere il trapasso epocale della seconda modernità a una nuova epoca che non ha ancora trovato una definizione dopo quella di postmoderno di Lyotard…perché ogni nuova concezione della storia implica una visione del tempo”. Aggiunge Fiorani: “nell’intreccio dell’’adesso e del già stato’ – la definizione è di Didi-Huberman – oggetti, avvenimenti, modi d’essere, sensibilità estetiche si inabissano e scompaiono e poi ritornano”, cambiando “il loro uso, valore… statuto antropologico”, insieme al “nostro sguardo”.

Una visione del tempo…mette in campo non solo…presente-passato e futuro, ma i molti e diversi tempi che convivono e anche si intrecciano  o si oppongono in uno spazio dilatato all’intero globo”. “È…un aspetto che ci ha lasciato il Novecento nei modi in cui…ha posto come centrale la questione del tempo, della memoria e della storia, facendo emergere la sua complessità tra “presente attivo…passato reminiscente, sul tempo delle ritornanze…sulle fratture, sui processi inconsci che li accompagnano”. “Già Nietzsche, da cui è partita l’analisi della crisi dei valori nella cultura occidentale, con l’eterno ritorno aveva messo in discussione il tempo cronologico…ed era ritornato sulla circolarità del tempo e sulla ripetizione della cultura. E lo ha fatto ponendo anche il passaggio dall’ontologia all’estetica”. Con “Un nesso stretto” che “collega…Nietzsche e il disagio della civiltà di Freud. Tutto ciò ha posto implicitamente la necessità di un rinnovamento delle metodologie” di analisi “del testo visivo e della critica estetica” con i contributi di Bataille, di Leiris, di Einstein…e ora da Didi-Huberman…del potere delle immagini… intrecciando diversi ambiti disciplinari…antropologia, archeologia, estetica, filosofia perché “’in ogni oggetto storico tutti i tempi si incontrano, entrano in collisione, oppure si fondono plasticamente, si biforcano o si combinano gli uni agli altri’”. Talché “‘futuro passato’ è definizione e oggetto di analisi di Koselleck (1986) della presenza nel presente…del passato e del futuro”.

Questo fa “interrogare il corpo di carne e dei sensi e i suoi nessi con i territori e i luoghi in cui…si iscrive l’abitare”. Dunque “accanto ai concetti” il “potere delle forme e delle immagini di inabissarsi e poi riapparire sotto altra forma”, l’azione de l’”inconscio visivo”, genera “la più profonda o ampia comunione dei contemporanei, aprendo il campo al massimo di senso” attraverso “opere multimediali, di video arte, di narrazioni che intrecciano immagini, suoni, simboli, di nuovi e vecchi media…il linguaggio che tutto parla”.

È l’apertura interdisciplinare di Eleonora Fiorani la fonte di una tensione espressiva e di ricerca – anche per me fondativa – di un fare cultura, arte o poesia che non si rassegnano a ruoli ancillari, ornamentali o parnassiani, per cercare di essere strumento di ricostruzione di senso e pensiero forti, quanto più viviamo una fase epocale che li distrugge e tende a farli cadere nel nulla.

Fiorani ripropone sempre – con tutti i suoi libri e anche con questo – la necessità di rielaborare in questa epoca di decadenza una cornice proposizionale, metodologica  e visionale-concettuale, quanto più viviamo in un contesto che ci fa fare l’esperienza opposta, di una disgregazione e frammentazione socioculturale arresa alla perdita di senso, per me il fondamento del nulla. Ma anche il nulla non ha un significato univoco, può avere tanti livelli e declinazioni, con sapori magici o terrificanti e tragici, con momenti che possono essere connessi a esperienze e momenti sia d’amore che di violenze. Esperienze di attimi d’infinito (Platone) in cui possiamo annientarci o rinascere con moti di Araba Fenice. Dipende da noi – sempre ovviamente nello spazio possibile, tra depressioni e deliri di onnipotenza, di né totale dipendenza, né totale autonomia.

Fiera del Libro Milano, 20 aprile, 2017 Stand di Progetto Cultura

Fiera del Libro Milano, 20 aprile, 2017 Stand di Progetto Cultura

Conclusioni aperte

Sia il mio percorso di ricerca intorno al concetto di Adiacenza, sia le formulazioni interdisciplinari di Eleonora Fiorani hanno in comune il bisogno di ripensare il proprio fare culturale in relazione all’epoca storica che viviamo. Ed è la stessa tensione che trasmettono le proposizioni critiche di Linguaglossa, che, seppure già note, sono dis-piegate e strutturate in forma più organica  e – come ho detto, quasi di manifesto – in questa Antologia. 

Sono posizioni anomali rispetto alle tendenze prevalenti, in cui prevale una sorta di catatonìa sonnolenta e passiva (che non è solo della poesia), denunciata nelle formulazioni iniziali della Prefazione. Lo sviluppo delle argomentazioni successive, che abbiamo ripreso in alcuni nodi e passaggi essenziali, conduce a punti di arrivo che cercano anch’essi moti di risalita dallo stato delle cose.

Ogni termine o oggetto viene alla fine indagato in cerca di una apertura e moltiplicazione di sensi: “così c’è un nichilismo inconseguente e acritico che presta fede alla parvenza di un soggetto che si è eclissato, e c’è un nichilismo forte, che Roberto Bertoldo chiama ‘nullismo’, di chi ritiene che siano ancora possibili le narrazioni autentiche…Il logos di chi accetta e prende in consegna la disseminazione dei linguaggi…è il logos forte che segna una risalita dal profondo della scomparsa delle fondamenta sgretolatesi”. Possiamo aggiungere che anche il frammento non implica un senso univoco: c’è il frammento insignificante di un coccio di bottiglia, e c’è il frammento di cristallo o di diamante che apre a mille sensi e riflessi.

Se il destino del frammento tende a cadere nell’abisso della perdita del senso, la creatività poetica degna di questo nome è la sua vendetta, utilizzando e rovesciando anzi quest’ultimo, per farne il piede del Tutto. Senza la tensione ad esso, non c’è possibilità di ricostruire un senso, non il Senso ma un senso, che non è mai dato una volta per tutte, da rifare con il letto ogni mattina. Illusoriamente o meno, non ha importanza, ma senza quel gesto tutto quel che siamo non riuscirà ad alzarsi e a procedere. Il poièin sta qui e anche Linguaglossa lo dice e lo fa. Gli oggetti non attivano da soli quella interazione complessa che chiamiamo esperienza. E la Cosa si accende se condivisa in relazioni con l’Altro, e quanto più viene coinvolto il livello inconscio, talchéi l’oggetto poetico rimane progetto ignoto anche per chi lo costruisce.  

Per questo, “La forza della nuova poesia italiana sta proprio qui, in questo punto, nel prendere in consegna il testimone di una eredità infranta per ricostruire la forma artistica e riposizionarla”. È la sfida e il merito di questa proposta antologica.

9 maggio 2017

Da Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo

Renato Minore

La piuma e la biglia

1)

C’erano quattro biglie colorate pronte a partire,
ma lo sparo fu rinviato
da sempre. Da sempre le biglie
formavano un quadrato
immaginario e al centro
c’era l’invisibile punto
di convergenza di tutti
i loro colori.

La pista allungata, infinita,
era una distesa
di acqua o di sabbia,
ma senza acqua né sabbia.

2)

Rossa la prima e potevi
aver voglia di spaccarla
per trovare i semi
come dentro la melograna.
Verde la seconda come
quando saltella la capra
sopra i prati e i prati
hanno il luccichìo
della pioggia appena velata.
Bianca era la terza
ed era neve, neve
coagulata o neve sparsa
o cielo torbido che vela
le forme perché cancella
luce e ombra.
Nera la quarta ed era
specchio quasi opaco, l’immagine
riflessa era dietro
la superficie, non dentro,
come se il vuoto fosse
pieno di quel vuoto
nero nerissimo.

3)

Immobili le biglie attendevano
che dall’una venisse
la mossa per la prima partita.
Ma il silenzio
non faceva scandalo, era
il colore naturale,
rosso o verde bianco nero
come le biglie che non partivano.

Ubaldo de Robertis

Il dipinto e la realtà
Deluso dalle imitazioni, belle figure, luoghi ordinari,
forme, colori per niente naturali, un di fuori che ti assale,
fatto di segni che lo spazio modella con emozione lirica.
Il dipinto è meno di quanto si manifesta nella Natura.
Nessuna cosa è più viva di quel puntino rosso che brilla là,
nell’angolo grigio della stanza, o di quella porta
che potrebbe aprirsi, ad un tratto.
Che ti salta in mente di rivelare certe cose in poesia?
Nel silenzio si sente un tic-tac ordigno ad orologeria.
E’ il cuore.
Stranamente ha tre uscite questa stanza,
una celata dalla specchiera dà verso l’esterno,
il vuoto e lo specchio che ti guardano,
che ti scoprono la faccia, denudano la maschera
se dalla feritoia si infiltra il tenue azzurro cielo.
Che cosa altro pretendi di vedere da una finestra?
Cos’altro vuoi che appaia ancora?
La tragicità della vita si nasconde dietro l’immagine
più misteriosa e lieta. Brilla, qui, in primo piano
l’astro di Thérèse vista di spalle che indossa
la robe rose a strisce verticali argentate e un tablier noir,
lo sguardo in direzione delle case, non degli alberi
che Bazille ritrae in secondo piano.
Dramma della quiete, della serenità.
Sembra essere proprio questa la realtà.
La figura virtuale rimanda all’esistente.
Dove è dunque la poesia?
E’ nel modo con cui si divide lo sguardo
tra lo spazio racchiuso dalla cornice, Thérèse, colori, ombre,
o le cose viste nella coscienza della luce azzurra
che manifesta l’astronomia del cielo in una piccola camera?
Ma non è lì che ti senti testimone, spettatore gettato,
dimenticato
bagliore di un Sole già crudelmente
tramontato?

Alfredo de Palchi
                 a Roberto Bertoldo, alla sua onestà

Di sabato notte
scendi dall’ultimo piano
e controlli chi esce e chi rientra
sostando al piano appena sospetti
che un inquilino aspetta
la tua presenza

sdentato, biascica litanie
al crocifisso alla cabala alla mezzaluna
all’ultimo istante chiede perdono
per aver tradito tutti
e incassato ricchezze rovinando famiglie
e aziende in crisi

così alla domenica
il palazzo dorme di inquilini
reduci da Wall Street,
a mezzo giorno scendono in mutande
e salgono con il giornale per leggervi
gli annunci funerari e varie notizia
mai a corto di brutture

la sola giustizia che ho io
sei tu che lo spacci senza perdono
e senza aspettare una risposta –
te la dò io che nulla mi appartiene:
entra nei palazzi e
liberaci dal male.

20 luglio 2008

Onto Vaccaro

Adam Vaccaro Grafica di Lucio Mayoor Tosi

 Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi, Terziaria, Milano 2001.  È stato tradotto in spagnolo e in inglese. Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra cui: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Roma, Progetto Cultura, 2016. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.

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FRANCESCA DONO – Poesie erotiche e pose plastiche da Fondamenta per lo specchio (Progetto Cultura, 2017) – Commento di Letizia Leone – Come rimodellare la lingua dell’eros?

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Francesca Dono nasce a Reggio Calabria. Si laurea in Scienze Sociali poi si trasferisce a Milano dove vive e lavora. Scrive già a sei anni la sua prima poesia. Comincia a dipingere e fotografare all’età di sedici anni. La sua pittura spazia dal tradizionale al digitale. Tante le opere poetiche selezionate e inserite in varie raccolte ed antologie del panorama piccolo-editoriale nazionale.

Pubblicazioni sulla rivista «Odissea» di Angelo Gaccione – «Bibbia d’Asfalto»  e «Word Social Forum». Molti componimenti si sono classificati ai primi posti in vari concorsi tra cui: premio  internazionale Otto Milioni di Bruno Mancini,  premio internazionale “Terra di Virgilio” con critica di Enrico Ratti, premio “La Stampa ”con critica di Maurizio Cucchi, premio Speciale Presidenza  “Abbiate Coraggio di Essere Felici” di Antonella Ronzulli e Annamaria Vezio; premio “Internazionale Leopardi d’Oro” dell’Accademia Leopardiana di Reggio Calabria come  ambasciatrice  e procuratrice dell’Arte  e Letteratura Italiana nel mondo, premio MilaninSight, Concorso «Racconta la tua Milano».

Anche i dipinti sono stati inseriti in vari Cataloghi d’Arte tra cui il catalogo d’arte “ l’Elite”  anno 2013 e 2014, catalogo  d’Arte di Assisi e di Artelis di Reggio Calabria nel 2015. A Novembre 2015 edita la sua prima raccolta intitolata Tra l’Insionismo l’Inversionismo e il dialogo di Irda Edizioni”, ormai, fortunatamente introvabile. Nel 2017 pubblica con Progetto Cultura di Roma, Fondamenta per lo specchio.

Onto Francesco Dono

Francesca Dono, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Commento di Letizia Leone

I versi di Francesca Dono si situano nell’orizzonte di un pathos corporale di straripante libertà. Una poesia che assommando su di sé il carico della rimozione storica di sessualità e corporeità femminili pare  voglia   riabilitarne la presenza nuda, e autenticamente sofferta/goduta, sulla scena del verso. Sessualità nuda di tutto l’armamentario retorico del languido erotismo sentimentale, della liturgia obsoleta delle cinquanta e più sfumature che svelano ad ogni ansito il kitsch stilistico della vulgata di un genere tra i più logorati.

L’autrice senza cerimonie attacca direttamente la materia organica da trattare, il sesso e la carne, e   alla secretissima camera del cuore sostituisce lo spazio privato delle manovre erotiche, il montaggio e il rimontaggio dei primi piani carnali esibiti senza più i veli retorici delle parafrasi.  Anzi qui metafore e parafrasi, utilizzate come iperboli, servono ad amplificare le inquadrature sempre più vicine al codice pornografico. In questi versi un immaginario a luci rosse viene elevato a categoria estetica, l’osceno in tempi di pornografia di massa colonizza, al ritmo frammentato di spezzoni hard, il discorso lirico:

Ettari di clitoride. Non più lucidi.  Ogni pornocentimetro

 L’effrazione, l‘eversione di certi stereotipi si palesa in Francesca Dono anche attraverso le ingerenze linguistiche del latino dei riti liturgici, e non è un caso.

Se, infatti, volessimo metterci sulle tracce della scrittura erotica femminile (quale cammino della coscienza verso la consapevolezza di una presenza corporale nel mondo) più che nell’ambito della tradizione letteraria dovremmo rivolgerci alle voci isolate che si esprimono all’interno dell’istituzione ecclesiastica; a certe mistiche che nella penombra di celle e chiostri trovano i margini di libertà per i loro sfaldamenti interiori, ambiguità ed eccessi. Dalle nebbie medievali prima e da figure-icone della controriforma successivamente, le scritture femminili dell’estasi coincidono con quello che è stato felicemente definito “erotismo bianco”: “qui non c’è coscienza, c’è solo godimento” scrive Santa Teresa, e numerose sono le narrazioni di voluttà sacre in un linguaggio denso di immagini erotiche e sensuali.

Bastino due esempi, Angela da  Foligno ( 1248- 1309) e Santa Teresa d’Avila (1515 -1582) : “Durante le estasi era come se fossi posseduta da uno strumento che mi penetrava e si ritirava strappandomi la carne… venivo riempita d’amore e saziata di una pienezza inestimabile… le mie membra si frantumavano e si rompevano di desiderio mentre io languivo, languivo, languivo…”, Angela da Foligno è consapevole di essere preda di “un vizio che non oso nominare”, la sua concupiscenza le fa mettere come estremo rimedio “carboni ardenti sulla vagina per smorzarne le voglie”.

Stessa esperienza e stesse metafore in Teresa d’Avila: “un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. Il dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce”: una scrittura, questa, che sarà facile bersaglio di future decodificazioni psicoanalitiche. Dardi, spade, punte di ferro che penetrano la carne, simboli talmente sfacciati da far esclamare a Cioran: “Impurità della santità femminile! I santi furono dei gran perversi, così come le sante, magnifiche voluttuose. Gli uni e le altre – pazzi d’una sola idea – trasformarono la croce in vizio”.

La Dono, “magnifica voluttuosa”, osa nominare finalmente e mischia gli ingredienti, sacro e profano, liturgia e pornografia, libidine ed estasi, “acqua e combustione”, descrizioni lubriche infarcite di ogni vizio linguistico, di formule erotiche giocate però sulla scacchiera realistica della visione: “Lo scroto ripieno e amoroso”, “dio-membro nel rimbalzo eretto, La pienezza della vagina davanti ai tuoi duri testicoli…”

Il “Laudatus membrum”, la celebrazione femminile del pene messo sull’altare del piacere, ostia gioiosa, giocattolo peccaminoso, “tronco libertino” ispezionato nel particolare anatomico ha qui ormai superato la soglia femminista di ogni rivendicazione storico-sociale:

Dammi l’uccello Mr. Bloom.  Volatile l’oscurità.

Mi sciacquo con la tua sega triviale.

Finiamola_ splendido maiale.  Riempimi la bocca d’acquasanta.

Versi vibranti che disegnano una nuova mappa per la scrittura erotica. Le prove aperte con la lingua dell’eros, lingua da rimodellare, da rifare, che tenta di “risuscitare un corpo, una mentalità, una vita” come afferma la Kristeva quando svela dinamiche comuni sia allo stato erotico che alla scrittura. Soprattutto una scrittura che deve colmare un vuoto storico dai tempi in cui gruppi di uomini raffinati si riunivano nel chiuso salotto ottocentesco a contemplare l’“Origine del mondo” di  Gustave Courbet, in mancanza delle massicce dosi di “You porn”…

Una scrittura piena di forza “bruta” nello sdoganare la sessualità femminile sul palcoscenico del verso.

 

Testata violaFracesca Dono – Poesie Erotiche

-ascoltarti mentre infierisco-

ascoltarti mentre infierisco.
Profondamente adeguata nel piacere del tuo glande.
È tardi ? Ti mordo senza forza per vibrare.
Il mio clitoride argento.
Ora sai perché ti odio e bacio dell’ombra
ogni spasimo di foro sospirato.
Meglio il fiele che per noi infuria come un bordello.
Nulla da pronunciare. Continua a leggere

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DIALOGO A PIU VOCI SU VARI ARGOMENTI: La Nuova Ontologia Estetica, il Frammento, il Dopo Satura di Montale, Fernanda Romagnoli, Poesie di Osip Mandel’stam, Kjell Espmark, Anna Ventura, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Commento di Angelo Maria Ripellino a Osip Mandel’stam, Donatella Bisutti

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Giorgio Linguaglossa

16 maggio 2017

[…] Io, da critico militante (oggi il termine è caduto quasi nel ridicolo), della Nuova Ontologia Estetica, non posso che rivendicare la mia funzione non conciliativa, il diritto del critico a non assolvere ad alcuna funzione suasoria e conciliativa e di recitare in pieno la mia funzione di parte, non conciliativa, contraddittoria, che sa di portare in sé una istanza del contraddittorio e del diverso; insomma, per tornare a noi il critico non deve smussare gli angoli e le differenze che intercedono tra la poesia di Luciana Gravina e quella di Fernanda Romagnoli, per dire, ma deve porre la questione come questione problematica, sulla quale operare una scelta, delle scelte, nella consapevolezza che le differenze in poesia non sono un «indifferenziato» agnostico e anomico ma sono il sale della biodiversità della poesia.

onto Fernanda Romagnoli volto

Fernanda Romagnoli, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

16 maggio 2017 alle 10:25

Altamente lodevole, esemplare, l’attenzione critica che Donatella Bisutti finalmente rivolge ad una voce poetica, quella di Fernanda Romagnoli, trascurata dalla critica di regime,forte della sua stessa ignoranza.C’è tanto oro, nel grigio magma delle parole,oro ignorato e negletto, e che tuttavia talvolta si svena, se c’è qualcuno capace di operare il miracolo.

gino rago

16 maggio 2017 alle 12:06

Condivido in pieno i giudizi di Flavio Almerighi, di Anna Ventura e dello stesso Giorgio Linguaglossa sui finissimi valori di Poesia della Romagnoli e anch’io esprimo ammirazione per Donatella Bisutti per essersene meritoriamente occupata.
Ma in me lavora un tarlo. Che è questo: perché la Romagnoli parla di ‘Oggetti’ e invece Jorge Luis Borges, in un suo componimento tra i più riusciti, parla di ‘Cose’ (“Cosas”)?
L’Ombra delle Parole in più occasioni ha articolato persuasivamente le sue risposte. Ma sarebbero davvero gradite le risposte-meditazioni a questa domandina semplice di Sabino Caronia, di Claudio Borghi, di Salvatore Martino, ma anche degli altri agguerriti lettori del nostro Blog che, di solito, non lasciano commenti.
Non è questione oziosa stabilire ‘una’/ o ‘la’ differenza fra ‘oggetti’ e ‘cose’ nel fare poetico del Novecento lirico non solamente italiano…

egilllarosabianca Kartine

16 maggio 2017 alle 12:24

Avrei voluto non commentare ma, poi perchè no a mio modo Fernanda Romagnoli non é donna non un uomo non una madre si intrattiene molto dentro se e con altro il suo sguardo va oltre, quando lessi “Il tredicesimo invitato”rimasi senza fiato.
Questo é forse il più bell’articolo dell’Ombra per me.
Un poeta tra i grandi la Romagnoli e la Donatella Bisutti affronta argomenti, considerate ancora oggi zone di frontiera dai razionalisti quelli che stanno non solo coi piedi per terra e che nella terra sprofondano fino alla cintola,é questo il regime la linea di confine?

Andrea Margiotta

16 maggio 2017 alle 12:38

Altro critico che ha fatto spesso il nome di Fernanda Romagnoli è Paolo Lagazzi. Ha ragione Giorgio Linguaglossa: due opere poetiche molto lontane, quelle di Gravina e Romagnoli. Personalmente, non saprei per quale “partito” votare. Nei testi critici che contrappuntavano l’opera della Gravina, ho notato il nome di Mario Lunetta (che saluterei, se passasse da queste parti). Ricordo che venne come ospite in un mio programma televisivo, di poeti e cose poetiche, realizzato per la Rai, qualche anno fa. Eravamo praticamente opposti – come idee sulla poesia e, probabilmente, come idee sul mondo o come Weltanschauung – ma riuscimmo a dialogare con lucidità e ragionevolezza (forse perché sono stato, da ragazzo, un militante comunista? Andato via, un paio d’anni prima della caduta del Muro, dunque in tempi non sospetti; e molto prima dell’elegantone Fausto Bertinotti, che – strano scherzo del destino – mi mandò un sms per sbaglio, qualche anno fa…
Dico io: tra tutte le combinazioni numeriche possibili, beccò proprio il mio numero di cellulare?). Che esista un Dio delle cose, un po’ burlone? (Alcuni fisici non credono al caso…). Continua a leggere

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Fernanda Romagnoli (1916-1986) VENTIDUE POESIE da Il tredicesimo invitato (Poesie 1968-1978) Garzanti, 1980, a cura di Donatella Bisutti – Il fantasma di Fernanda Romagnoli

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Fernanda Romagnoli nasce a Roma nel 1916. Diplomata in pianoforte dal Conservatorio di S. Cecilia a diciotto anni, a venti conclude, da privatista, gli studi magistrali. Nel 1943 pubblica la sua prima raccolta di versi, Capriccio, con la prefazione di Giuseppe Lipparini. Rifugiatasi con la famiglia a Erba nel 1944, ritorna a Roma nel 1946. Il matrimonio con l’ufficiale di cavalleria Vittorio Raganella, la porterà dal 1948 a vivere in diverse città, da Firenze a Roma a Pinerolo, infine a Caserta, dove resterà dal 1961 al 1965. In questo periodo prende un impiego di maestra elementare. Nel 1965 esce il suo secondo libro di versi, Berretto rosso. A partire dai primi anni Settanta il suo isolamento letterario sarà confortato dall’amicizia di Carlo Betocchi e Nicola Lisi e quindi di Attilio Bertolucci che, nel 1973, farà uscire presso Guanda la sua terza raccolta, Confiteor. Intanto, dopo il definitivo rientro a Roma, ha iniziato a collaborare ad alcune riviste come «La Fiera Letteraria» e «Forum Italicum» e, per la radio, a «L’Approdo». D’altra parte, gli esiti di una epatite contratta durante la guerra hanno minato gravemente la sua salute, al punto di dover subire nel 1977 un serio intervento chirurgico al fegato, una temporanea salvezza che non le eviterà anni di dolorosa infermità. Quando il male lo consente continua a scrivere e raccoglie, con il consiglio di Bertolucci e Betocchi, le poesie che confluiranno nel volume, Il tredicesimo invitato, pubblicato da Garzanti nel 1980. Le verrà da quel libro, che comprendeva anche una scelta di poesie dalle opere precedenti, una breve gloria. Gli anni seguenti sono segnati da una sempre maggiore difficoltà a lavorare e da ripetuti ricoveri. Alcune sue poesie inedite furono tuttavia pubblicate, per interessamento di Ginevra Bompiani e Gianfranco Palmery, dal quotidiano «Reporter» nell’inserto «Fine Secolo» e dalla rivista «Arsenale», pochi mesi prima della sua morte, avvenuta a Roma, presso l’Ospedale Sant’Eugenio, il 9 giugno 1986.

 

onto Fernanda Romagnoli volto

Fernanda Romagnoli, grafica di Lucio Mayoor Tosi

  Donatella Bisutti: Il fantasma di Fernanda Romagnoli

Una delle cose che più sono contenta di aver fatto nella mia vita è stata occuparmi dell’opera edita e inedita di Fernanda Romagnoli.  Nel 1993, quando ho cominciato a occuparmene, non avendo mai comunque conosciuto la Romagnoli da viva (lei era morta dimenticata nel 1986),  ll tredicesimo invitato, la raccolta che l’aveva imposta all’attenzione dei critici, edita da Garzanti nel 1980 , era da tempo fuori di catalogo  e l’editore non aveva intenzione di ripubblicarla. Le piccole edizioni che l’avevano preceduta erano sparite confluendo nel volume garzantiano.  Mi ci sono voluti 10 anni per riuscire a far sì che venisse di nuovo pubblicata l’opera della Romagnoli – Il tredicesimo invitato più alcuni inediti  – da Scheiwiller. Nessuno mi ha aiutato e spesso sono stata presa dallo sconforto perché mi sembrava di aver davanti un ostacolo insormontabile. È stata solo, credo, la mia testardaggine di ascendenza friulana a impedirmi di desistere. Un destino avverso sembra però continuare a perseguitare la Romagnoli e la sua poesia nonostante io stessa e alcune altre persone  – poche, ma animate da grande convinzione – abbiano cercato e  cerchino di soffiare via la fitta polvere di oblio che continua a ricoprire i suoi meravigliosi versi. Ma tutto sembra inutile: ogni volta che qualcuno sembra riuscire a sollevare il velo, ecco che questo velo, che io immagino nero, luttuoso, ricade pesantemente e ineluttabilmente.

A più di dieci anni di distanza dal felice giorno in cui potei stringere finalmente fra le mani il piccolo libro azzurro pubblicato da Sheiwiller , con il nome di Fernanda che campeggiava infine trionfante sulla copertina, tutto sembra essere stato inutile. Lo spiraglio di luce si è chiuso. Di nuovo la Romagnoli è impubblicata e per leggerla bisogna scovare con difficoltà un suo libro in una biblioteca. Quello che dopo dieci lunghi anni sembrava un traguardo finalmente raggiunto che avrebbe definitivamente tolto dall’ombra l’autrice di alcuni dei versi più meravigliosi della nostra poesia, si è rivelato solo illusorio: è stato cosi breve il tempo in cui il libro di Scheiwiller è esistito, come la breve scia di una cometa che si perde nel cielo. Ormai l’edizione Scheiwiller in libreria non si trova più, e il libro non può nemmeno essere ristampato perché è fuori catalogo. O meglio perché,  a quanto ne so, dopo una lunga trafila di ricerche da me compiute attraverso vicende di cessioni  e fusioni editoriali, la Scheiwiller  è sparita e in questo suo sparire ha trascinato con sé anche Fernanda Romagnoli e la sua opera. Occorrerebbe ricominciare tutto daccapo. Io francamente non credo di averne la forza, sono troppo delusa e passerei volentieri la mano a qualcuno che abbia energie fresche.

Tutto  questo sembra una concatenazione di eventi infausti,  del tutto accidentali, e convengo che non sarebbe accaduto se in Italia la situazione dell’editoria riguardo alla poesia fosse diversa. E anche se un certo canone della poesia che viene imposto oggi non fosse antitetico rispetto alla poesia della Romagnoli. Io al canone preferisco la Romagnoli, ma non molti la pensano come me.  Io credo che la Romagnoli sia una vetta del nostro Novecento e non solo.

Patrick Caulfield English pop art

Tuttavia  io credo anche all’esistenza di energie, positive e negative, che hanno a che fare con lo spirito. Credo che queste energie invisibili,  di cui chi si pretende razionalista ride , muovano la realtà. E credo che gli accidenti della realtà di cui sopra si siano solo prestati al disegno perverso che l’energia negativa della Romagnoli persegue anche oltre la sua morte. Non vorrei farmi ricordare ironicamente come iniziatrice di una critica letteraria che dia spazio al paranormale, ma chissà che futuri studi sulla psiche umana e sul suo interagire  con i  circuiti di energia della materia non possano un giorno confermare questa mia ipotesi. Certo che non può non colpire questo secondo sprofondare della Romagnoli nel silenzio a distanza  di altri poco più che dieci anni. Dopo che tanta fatica era costata farla riemergere.

Riesce quasi inevitabile pensare che qualcosa di autodistruttivo nel suo spirito era talmente forte che continua ad aleggiare sulla sua opera, continua a condizionare la realtà. Può esistere un implacato fantasma letterario? Il masochismo autopunitivo di Fernanda, derivato dal senso di colpa per essersi ribellata alla mutilazione della sua anima operata da una cultura  patriarcale e maschilista,  non solo  l’ha condotta  a una morte precoce, ma ha  fatto del suo meglio per uccidere  anche la sua opera. Paradossalmente: perché è proprio questo suo profondo masochismo a essersi espresso creativamente con gli accenti più alti, dando voce al Tredicesimo invitato. Senza questo suo profondo, morboso masochismo, senza questo senso di colpa cosi profondamente incistato nella sua carne, il dolore non avrebbe partorito la splendida farfalla liberatoria della poesia. E però poi in qualche modo lei stessa ha rifiutato la meraviglia che le nasceva dentro, perché le deve esser parso di togliere a chi le era vicino quello che dava alle figlie della sua anima, le sue poesie. E le ha volute seppellire, seppellendosi  lei stessa, come si fa delle prove  del proprio peccato, che era stato mancare al suo dovere, quello di essere solo moglie e madre . Èuna grande storia romantica, degna di Emily Brontё, quella di Fernanda Romagnoli, che invece di svolgersi nella brughiera inglese si è svolta più banalmente fra le pareti di una cucina di un quartiere romano e che lascia intuire, ma appena appena, non detto, l’ombra forse di un amore negato. Ma il vero amore negato era lei, Fernanda, per se stessa. È questo a farne un’eroina romantica.  Gli inediti che finalmente sono stati trovati e mi hanno permesso di far pubblicare una nuova edizione de Il tredicesimo invitato erano nascosti in un soppalco, in un ripostiglio. Chi li aveva messi li?

La figlia della Romagnoli mi aveva scritto una volta per parlarmi dei suoi rapporti difficili con la madre. Purtroppo forse è mancato il tempo a queste due donne, la madre e la figlia, di spiegarsi, di capirsi , forse di perdonarsi a vicenda. Forse anche la figlia si sarà sentita, magari inconsciamente, come un “tredicesimo invitato” rispetto a una madre che non poteva  realizzarsi compiutamente fra quelle quattro pareti di cucina, una madre la cui anima aveva bisogno di spazi immensi. Continua a leggere

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Anna Ventura: Stella lucente, un inedito e tre poesie da Nostra Dea, 2001, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’evento della parola non è il luogo stabile e sicuro, eterno del nostro esserci; quell’atto di compromissione senza compromessi che contraddistingue la dizione poetica. L’Estraneo fa irruzione nel frammento.

Lucio Mayoor Tosi composizione con divano bianco

Composizione grafica di Lucio Mayoor Tosi con divano

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.-Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Anna Ventura copertina tu quoque

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

J. Lacan – seminario XI

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

G. Linguaglossa

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

G. Linguaglossa

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

G. Linguaglossa

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

G. Linguaglossa

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

G. Linguaglossa

Onto Ventura

Anna Ventura, grafica di Lucio Mayoor Tosi

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Anna Ventura

Stella lucente

Vagate nel Cosmo,
pianetini di cui nessuno si cura, nemmeno
la stella morta intorno a cui roteate:
come quei bambini smarriti
che vengono dai paesi in guerra, bambini
che hanno perso la famiglia,
la casa, il paese in cui sono nati.
Eppure cresceranno,
e andranno nel vasto mondo, e lì impareranno
tutto quello che c’è da imparare:
cioè che ci vuole una terra su cui poggiare i piedi,
un riparo per la notte, acqua e pane
per non morire di inedia.
Un bambino che sa questo
sarà un uomo forte,
come un pianetino seguirà la sua orbita,
imparerà a evitare i buchi neri,che ti ingoiano,
e le stelle troppo luminose, che ti bruciano.
E un giorno saprà che, nel cosmo,
vagano altri pianetini come lui;
forse incontrerà un amico
con cui roteare un po’ insieme, forse
incontrerà l’odio e la paura che ne consegue;
se avrà fortuna, incontrerà la conoscenza,
il dono più ambito, quello
che di un pianetino smarrito fa una stella lucente. Continua a leggere

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Enrico Castelli Gattinara. Otto frammenti sui frammenti: Per una filosofia del frammento. Idealtipi, Frammenti, Strappi, Tracce, Sogni e ricordi, Aforismi, Lavori, Rumori

Testata viola

enrico_castelli_gattinara

Enrico Castelli Gattinara

Enrico Castelli Gattinara, docente di Epistemologia della storia all’Università di Roma I, La Sapienza, insegna anche all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi. Sull’argomento ha pubblicato Epistemologia e storia (1996) e Les inquiétudes de la raison (1998), oltre a numerosi articoli in italiano e francese. È direttore della rivista di filosofia, arte e cultura generale “Aperture”. Ha pubblicato con Mimesis di Milano, La forza dei dettagli (2017) e Strane alleanze (2003) e, nel 2004, con Meltemi di Roma, Pensare l’impensato.

Saggio pubblicato sul n. 28 della Rivista “Aperture” del 2012

Testata polittico

Grafiche di Lucio Mayoor Tosi ispirate al concetto di «Frammento»

Idealtipi

 Frammenti precari sono i gameti, destinati a incrociarsi e accoppiarsi per perdersi e sparire. Frammenti sono i mattoni, destinati a diventare muro, precariamente accatastati accanto al muratore che li lavorerà. Frammenti sono le lettere dell’alfabeto, precariamente isolate nell’abbecedario infantile per fondare il linguaggio che ci farà diventare umani. Frammenti sono le tessere di un mosaico ancora da fare, le pagine scritte di un romanzo ancora da comporre, gli appunti da riordinare, le spezie e le pietanze che serviranno a preparare un piatto. La loro precarietà è tutta costruttiva, tutta in positivo. Sono le parti che serviranno alla composizione di qualcosa, precarie perché funzionali alla costruzione. Precarietà indispensabile, ché altrimenti nessuna composizione sarebbe possibile.

Ci sono però anche i frammenti che derivano da un processo inverso: in negativo, per così dire. A perdere. O meglio, dopo la perdita. Sono frammenti gli arti o le parti di corpo tranciati dal macete del nemico in Ruanda. Sono frammenti le tessere del mosaico rovinato per un terremoto, o i pezzi di affresco, i mattoni, le travi, i vestiti, le bambole abbandonate, le tegole infrante. Sono frammenti le scorie, i residui della lavorazione, gli scarti e tutta l’immondizia che produciamo ogni giorno. I cocci di un piatto rotto, i capelli tagliati, i riccioli legnosi dopo che abbiamo fatto la punta alla matita, i fogli di carta gettati nel cestino. Precari anche loro, ma di un’altra precarietà: non più costruttivi ma disparitivi, destinati alla distruzione. Quando lo specchio va in frantumi, nessuno potrà più ricomporne l’insieme: le schegge spezzeranno l’immagine riflessa e renderanno irrecuperabile la sua primitiva unità. Irreversibilità de-compositiva.

Un terzo genere di frammenti, che mescola i primi due, è quello su cui lavorano gli storici e gli studiosi. Sono i frammenti che potremmo dire ri-compositivi: i residui di un tempo passato, di opere e azioni, di oggetti e situazioni che hanno perduto la loro composizione originaria, ma di cui mantengono un segno, una traccia o almeno un’intenzione. Sono l’immondizia della cultura, sotto certi aspetti: i residui del tempo, ossia ciò che il tempo si è lasciato cadere dalle tasche e ha lasciato per strada. Non necessariamente gli scarti, anche se molti archeologi frugano proprio nelle discariche dell’antichità per cogliere qualcosa degli usi e dei costumi della civiltà che cercano di capire.

Le armi lasciate nella tomba, con le ossa e i corredi funerari, sono frammenti di una vita passata la cui precarietà è dimostrata dalla tomba stessa: eppure questi stessi frammenti non sono affatto precari. Al contrario, la loro permanenza e stabilità li rende preziosi segni da interpretare e spiegare. Frammenti volti alla ricomposizione di una realtà, ma non più destinati a dissolversi in essa: il loro tempo è passato, e questa condizione è ormai irreversibile. Anzi, la loro resistenza al tempo (più che nel tempo) li rende altri rispetto ai due primi generi di frammenti, e li sottrae alla precarietà che li costituiva. Talvolta questa loro condizione fenomenologia e ontologica li rende iperstabili.

Lucio Mayoor Tosi Frammenti_1

Dragon

Frammenti

 C’era una volta la filosofia. Non si chiamava ancora così, non aveva neppure un nome, eppure parlava, discuteva, insegnava e ragionava. Stava in Grecia, ma soprattutto nelle sue colonie in Asia minore e in Italia. Non era una disciplina unitaria e sensata, ma un insieme di parole e discorsi che avanzavano la pretesa di conoscere e riflettere sulle cose: dalle più importanti alle meno appariscenti. Scuole, gruppi, sette mistiche, circoli esclusivi di persone che sceglievano di dedicare la propria vita al pensiero. Chi ha provato a farlo si chiamava Anassimandro, Eraclito, Parmenide… Orfeo sembra sia stato fra i primi, non si sa neppure se vero o falso, e poi Talete, Pitagora, Empedocle, Zenone, Anassagora, Democrito il terribile e troppi altri per poterne fare l’elenco. Frammenti di presocratici come frammenti di una materia che si è condensata in filosofia, e che quindi “prima” era diversa: Nietzsche e Heidegger leggevano in questa alterità un’origine pura, maestosa e profonda che la metafisica posteriore avrebbe corrotto e confuso. Di fatto, tutto il nostro sapere occidentale poggia su questi frammenti.

Il tempo ne ha fatto giustizia: a noi sono pervenuti come tracce di un dire che si è perduto assai più che quello di Omero. Ne conosciamo solo per sentito dire. Il che era proprio ciò che già allora si cercava di evitare. In questo senso il frammento è un tradimento. Citazione spuria e spurgata che è passata per tutte le voci che l’hanno detta e tutte le orecchie che l’hanno intesa (a Diogene Laerzio, detto “il pettegolo”, dobbiamo per esempio la maggior parte dei frammenti altrui). Raccolti poi in brevi commenti di autori successivi, e poi ancora successivi. Copiati e riprodotti chissà come. Citazioni di citazioni. Chissà che frammenti assai più importanti e profondi non siano andati irrimediabilmente perduti perché non hanno avuto orecchie a raccoglierli, o menti a intenderli, o semplicemente perché le contingenze spietate del tempo ne hanno bruciato per sempre le tracce. Instabile fondamento del nostro tracotante sapere.

Tutta una sapienza greca, dietro la filosofia, resiste fino a noi solo a frammenti: sapienza indiretta, che possiamo conoscere solo nella sua dispersione e nella nostra interpretazione. Strappi del pensiero: ecco come potrebbero essere definiti. Residui, resti, ritagli. Persino ricordi. Eppure efficaci. Spesso inesorabilmente efficaci. La vendetta del frammento sul tradimento è questa inesauribile efficacia che l’interpretazione non potrà esaurire. È come se lo strappo lasciasse intravedere qualcosa senza permettere di distinguerlo per bene, ma abbastanza per renderne indispensabile la conoscenza.

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Moonlight

Strappi

 Mimmo Rotella è considerato un artista. I suoi lavori sono collages, o almeno lo sembrano. Non è l’unico nel suo genere. Anche altri artisti hanno lavorato con i collages. Frammenti di carta, di stoffa, foto, bottoni, aghi, fermagli incollati alla tela, fra colori e composizioni di vario genere. Composti dentro la cornice a urlare la violenza dell’artista che li ha costretti là. John Heartfield insieme a Georges Grosz, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Hannah Höch, Kurt Schwitters, Max Ernst fino a Robert Rauschenberg e molti altri hanno usato questa particolare tecnica compositiva. Il collage prende frammenti, isola oggetti, e li dispone sulla tela o comunque su una superficie: li costringe a essere altro per dire altro. Frammenti di una realtà che compone un’altra realtà, dove la bidimensionalità collide con la tridimensionalità, e il valore d’uso col valore di scambio: di qui l’urlo che ne emerge, lo strappo fra le dimensioni, la difficoltà di definire il materiale di cui l’opera sarebbe alla fine composta. Opera composita per eccellenza, eppure sfuggente, perché i frammenti che la compongono non perdono la propria identità né la propria storia: eppure strappano il tempo frantumandolo nella tensione instabile fra l’originaria destinazione del loro uso e quella attuale, il consumo rapido cui erano destinati e il consumo lento, vuoi lentissimo che ha costituito di fatto il loro destino (esser diventati un’opera d’arte). Continua a leggere

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DIBATTITO A PIÙ VOCI: NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA – ALCUNE QUESTIONI DI ONTOLOGIA ESTETICA – LA QUESTIONE MONTALE-PASOLINI – ALLA RICERCA DI UNA LINGUA POETICA: TOMAS TRANSTRÖMER 

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/10/salvatore-martino-autoantologia-di-poesia-e-racconto-del-proprio-percorso-di-poesia-dagli-anni-sessanta-ad-oggi-poesie-scelte-relazione-tenuta-al-laboratorio-di-poesia-de-lombra-delle-parole-del/comment-page-1/#comment-19226

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Sono versi di Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE.

Giorgio Linguaglossa Antonio Sagredo

Giorgio Linguaglossa

SU ALCUNE QUESTIONI INTORNO ALL’ESSERE E AL NULLA, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19052

Vorrei tornare ai miei spunti e appunti spersi su questa Rivista intorno alla questione del Nulla, del Vuoto e dell’Essere ai fini di una corretta impostazione metodologica della N.O.E. – Il tratto caratteristico e per me fondante, il tratto di distinguibilità io lo rinvengo nella percezione del Nulla, del concetto filosofico e scientifico che il termine Nulla ha. La N.O.E. recepisce questa gigantesca problematica di oggi, comune anche alla filosofia recentissima.

La questione del Nulla non è stata inventata dai redattori dell’Ombra, ma è da più di un secolo che la filosofia e la scienza pensano questa “Cosa”.

Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
2] Ivi, p.199
3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

Mario Gabriele Maurizio Ferraris

Scrive Maurizio Ferraris:

«A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”.»

Cari amici Claudio Borghi e Mario Gabriele,

io sono profondamente convinto che la poesia che dobbiamo scrivere è quella che apre degli spiragli sulla quadri dimensionalità. Come farlo sta al talento di ciascun poeta, al proprio bagaglio di esperienze storiche, la NOE non pone alcuna recinzione a questo compito, tutte le strade sono possibili e percorribili, quello che a noi della NOE sembra indiscutibile è che in questo modo si aprono per la poesia possibilità ed esiti inattesi e potenzialmente ampi per l’espressione poetica. Io penso (ma è solo un mio pensiero) che per far questo sia indispensabile costruirsi un proprio metro, il cosiddetto «libero», che poi non è libero affatto, l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua. In questo modo si mette in archivio la impostazione unilineare del tempo e dello spazio. Quel tipo di poesia lì si è fatta per secoli e per tutto il novecento, adesso è venuto il momento di cambiare registro.

Annamaria De Pietro Stefanie Golish

Claudio Borghi 

9 aprile 2017 alle 13:54 

Questo è il punto critico, Giorgio. Tu sostieni (coerentemente parli di un tuo libero pensiero, che non pretendi imporre) che “l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua”, ecc. Ma in che senso la poesia novecentesca è monoculare? In quanto interpreta il tempo come unilineare e non lo sente appartenere a una struttura quadridimensionale? L’esperienza del tempo psicologico, in quanto prolunga la mente nella memoria, è per tutti quella di una quarta dimensione vissuta dall’interno: ritenere di fondare su questa consapevolezza una rivoluzione estetica è a mio avviso ingenuo, soprattutto laddove si ritiene di caratterizzarla sul verso libero, sul metro vario in antagonismo con la presunta statica “unilinearità” dell’endecasillabo. Il novecento è stato il secolo delle sperimentazioni linguistiche, il verso libero e la poesia in prosa sono, come sai, un portato ottocentesco, del simbolismo francese in particolare (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud…), ma il problema non è tanto questo. Tu ribadisci la necessità di andare oltre, lasciarsi indietro Bertolucci, Bacchini, ecc., come si trattasse di esponenti di una poesia che ha esaurito le sue potenzialità in quanto legata a una concezione ingenua del tempo lineare. In che senso il tempo interiore è non lineare? Forse che si ritiene psicologicamente di poter sperimentare il tempo come legato a una struttura quadridimensionale? Non è chiaro questo aspetto (lo stesso Ferraris in sostanza non ha risposto laddove la Giancaspero l’ha sollecitato su questo punto, ha fornito un’analisi impeccabilmente fenomenologica in quanto, credo, ha sentito il pericolo del possibile anomalo legame tra ontologia ed estetica, che dovrebbero restare sempre separate), sembra una volontà e una dichiarazione di intenti confusamente quanto suggestivamente legata alla scienza. La relatività è costruita su una varietà quadridimensionale, lo spaziotempo, ma il tempo relativistico nulla ha a che fare col tempo della coscienza o con la memoria. Dal mio punto di vista, e a questo è orientata la mia ricerca sia in fisica che in poesia, il problema è come avvicinare la scienza e l’arte o la scienza e la filosofia, dopo che le rivoluzioni della fisica teorica hanno stravolto la rappresentazione che del mondo gli uomini si sono fatta fino all’ottocento. E’ questo che, in particolare nelle sezioni in prosa di Dentro la sfera, ho cercato di fare, e mi sono sentito dire (incredibile, vista una realtà che a me pare piuttosto oggettiva) di essere legato all’unilinearità novecentesca, quindi, in un certo senso, a una percezione ingenua del reale. L’arte, Giorgio, è il portato di un’esperienza spirituale profonda: non si supera l’arte del novecento, in ispecie quella dei suoi esponenti più ricchi di forma immaginativa e di pensiero, sostenendo che hanno indagato il mondo alla luce di una “mimesi filosoficamente ingenua”, in quanto nessuna visione del mondo è ingenua se nasce da un’esperienza di vita spiritualmente autentica. Per far dialogare arte e scienza occorre conoscerle entrambe, non lasciarsi guidare da suggestioni teoretiche tentando esperimenti di quadridimensionalità di cui, almeno così a me pare, non è chiaro lo scopo, a parte l’intenzione esplicita di “cambiare registro”. Oltre allo spazio in cui nuotano i nostri sensi c’è il tempo in cui nuota la memoria e più in generale la mente, di cui la memoria è una componente necessaria. L’arte è grande se riesce a sondare questa profondità non spaziale, a innescare luce in un baratro scuro in cui l’io, cerino acceso, riesce a vedere ben poco con le sue povere forze, ma ugualmente tenta sintesi, cerca contatti, indaga forme, inventa armonie, elabora teorie.

Osip Mandel’stam Georg Trakl

Giuseppe Talìa

9 aprile 2017 alle 19:54 

Il maestro Hoyko riversò per terra un sacchetto pieno di monete d’oro e disse agli allievi: “prendetele e usatele”. E gli allievi, come scalmanati, si accapigliarono fra di loro per procurarsene il più gran numero.
Quando non rimase più alcuna moneta il maestro Hoyko disse: “C’è tra di esse una moneta falsa ma non la riconoscerete dal tinnire del metallo, né dal suono fesso, né dal modesto brillio, né dal peso in sé, né dalla grandezza della moneta, né dall’effige del re”.
“Oh, maestro” chiese il migliore tra gli allievi “come potremo allora noi discernere il grano dal loglio se non c’é differenza alcuna?”

G. Linguaglossa, La Filosofia del Tè, 2015

Steven Grieco Rathgeb Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 13 aprile 2017 alle 20:54

gentile Inchierchia,

le rispondo semplicemente trascrivendo due poesie di Transtromer che hanno tutti i requisiti di una nuova ontologia estetica (e non “estetica ontologica” come da lei erroneamente riportato). Come vede la nuova ontologia è abbastanza vecchia considerando che queste poesie sono state scritte diversi decenni or sono.

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.
Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno.

Cesare Pavese Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi

13 aprile 2017 alle 21:31

A proposito di realtà percepita nella realtà stessa:
«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?».

Tratto da un articolo di Andrea Cortellessa.

Alfredo de Palchi W.H. Auden

Giorgio Linguaglossa

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19042

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

alcuni poeti della NOE

Donatella Costantina Giancaspero

5 aprile 2017 alle 20:36 

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19044

Grazie a Gino Rago per questo suo excursus critico sull”ars poetica” di autori che ritengo fortemente innovativi nel Novecento. L’accostamento che ne fa mi pare senz’altro appropriato: Clemente Rèbora, l’ “espressionista” Rèbora, annoverato tra i cosiddetti “vociani”, anche loro (come noi oggi) spinti verso la ricerca di un nuovo linguaggio (una Nuova Ontologia Estetica diremmo noi) dall’esigenza di abbandonare gli schemi tradizionali del secolo precedente; Aldo Palazzeschi, confluito nella rivista La Voce dopo l’esperienza futurista: uno scrittore e poeta controcorrente, nei cui versi Marinetti leggeva «un odio formidabile per tutti i sentieri battuti, e uno sforzo, talora riuscitissimo, per rivelare in un modo assolutamente nuovo un’anima indubbiamente nuova». Intellettuale fervido e lungimirante, mi pare giustamente accostabile a Pier Paolo Pasolini: «insoddisfatto del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo – così analizza Gino Rago – già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata». Dopo di lui (e dopo il Montale di Satura), “la crisi nella poesia”, il “mondo in frantumi”, come scrive Giorgio Linguaglossa: quarto e ultimo autore citato, col quale Gino Rago ci conduce alla contemporaneità. La sua «febbrile ricerca poetica» lo pone senz’altro un passo in avanti, oltre la linea consunta di tanta poesia letta e riletta. È il passo in avanti richiesto dai tempi, dall’epoca in cui viviamo. Lo ripeto con le parole stesse di Giorgio Linguaglossa: «l’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede dalla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…».
Per questo e per molto altro ancora, la nostra poesia deve procedere con i tempi verso una Nuova ontologia estetica: “Nuova” perché in grado di accogliere tutta la “frantumazione del frammento”, la “polverizzazione dell’«oggetto»”. Ancorché indebolirsi, di questo la poesia si fa forte: «questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica».

Helle Busaccca Roberto Bertoldo

giorgio linguaglossa

7 aprile 2017 alle 8:57 

NOI NON SIAMO SACERDOTI DELLA POESIA, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA. (LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19072

Quanto scrive Gabriella Cinti mi conforta e mi spinge ad andare avanti nella riflessione sulla Nuova poesia, giacché la poesia deve rinnovarsi altrimenti rimane prigioniera e subalterna di impostazioni concettuali che appartengono ad altre stagioni spirituali e stilistiche.

Quello che tento e tentiamo di fare è costruire una base (anche) filosofica per la nuova poesia, dimostrare che c’è già in atto una nuova filosofia. Citare i filosofi contemporanei, quelli che si occupano dei problemi di cui, su un altro versante, si occupano i poeti di oggi, significa esplicitare che qualcosa di essenziale è cambiata rispetto alle impostazioni di cento anni fa, quelle reboriane e anche quella di Pasolini, il quale non ha potuto portare a compimento il suo progetto di riforma radicale del linguaggio poetico per intervenuta cessazione della sua vita ad opera di assassini di cui ancora oggi sconosciamo nomi e identità. E mi sia consentito dire una cosa molto semplice, anche Montale, con la poesia “Lettera a Malvolio” si è reso corresponsabile del linciaggio di Pasolini. Diciamolo con schiettezza: Montale non avrebbe mai dovuto scadere così in basso e additare l’equazione Pasolini=Malvolio. Era vero il contrario: Montale=Malvolio.

Lo dico e lo ripeto ancora una volta: Montale con Satura (1971) e poi con il Quaderno dei quattro anni del 1971 e del 1972 (1973), mette la poesia italiana in discesa, apre il rubinetto della falsa poesia in discesa, apre alla demagogia di una forma-poesia che si adatta e si arrende alla nuova barbarie mediatica. Si trattava di una resa intellettuale, di una smobilitazione generale, di un rompete le righe e di un si salvi chi può. Quella poesia era una poesia in minore, una pseudo poesia. E questo sia sempre detto con la massima chiarezza e sia ripetuto per i più giovani. Era una falsa sirena ammaliatrice perché Montale metteva in circolo i virus della disintegrazione della poesia a fronte della civiltà mediatica. Montale chiudeva la poesia non in una nicchia ma nel passato remoto. E questo atto di resa intellettuale risulta ormai chiarissimo a circa 50 anni di distanza da Satura.

Mariella Colonna Edith Dzieduszycka

Montale pubblica il Diario del ’71 e del ’72 due anni dopo Satura, mentre le raccolte precedenti avevano visto passare tredici-quattordici anni di pausa tra l’una e l’altra. Nel febbraio del 1971 Montale aveva dichiarato: “Non si tratta di intervalli programmati […]. Non credo sia possibile che appaia un mio quinto libro. Ciò dovrebbe avvenire nel 1985. Non è augurabile né a me né agli altri”[1].

Quanto dichiarato in questa auto intervista, all’uscita di Satura, non è un depistaggio perché in effetti l’autore, che spesso aveva espresso dubbi sulla prolificità della propria ispirazione, compose il Diario, tranne otto poesie, a partire dalla primavera del ’71 e già a fine luglio la prima metà della raccolta (45 poesie), l’intero Diario del ’71, era pronta, tanto che Scheiwiller la pubblicò in occasione del Natale dello stesso anno. Anche il Diario del ’72 ha una genesi breve, divisa in due tempi: il primo da gennaio a marzo; il secondo, dopo una malattia, da settembre a fine ottobre.

Nel Diario del ’71 e del ’72, Montale si allontana dal tono polemico che aveva trovato posto già nelle prose degli anni ’50 e ’60 per poi mostrarsi a pieno in Satura. I temi di cui si compone l’opera spaziano da riflessioni dell’autore sulla poesia stessa (A Leone Traverso, L’arte povera, La mia musa, Il poeta, Per una nona strofa, Le Figure, Asor, A caccia), alla polemica contro l’opportunismo dei suoi tempi, espressa nel genere della lettera in versi (dalle Botta e risposta di Satura a, soprattutto, la Lettera a Malvolio, uno dei componimenti fondamentali dell’opera, polemicamente indirizzato a Pier Paolo Pasolini), i testi che Montale popola di piccoli eventi quotidiani osservati dalla finestra del suo appartamento milanese e quelli di argomento metafisico-teologico. Esistono anche precisi luoghi del Diario che richiamano Satura e la restante produzione del poeta, come dimostra chiaramente soprattutto Annetta, per esempio con la citazione, tra le altre, de La casa dei doganieri.

«La mia voce di un tempo – si può sempre paragonare la poesia a una voce – era una voce, per quanto nessuno l’abbia detto, un po’ ancora ore rotundo diciamo così; anzi dissero che era addirittura molto prosastica, ma non è vero, riletta ora credo che non risulti tale. La nuova invece si arricchisce molto di armoniche e le distribuisce nel corpo della composizione. Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo, di me stesso, allora può darsi che io abbia seguìto degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[1].

Nelle prime tre raccolte Montale aveva utilizzato un linguaggio a volte criptico, con molte allusioni. A partire da Satura, le sue poesie diventano più facilmente comprensibili anche per un lettore che non conosca l’evento biografico che sta dietro il testo poetico.

Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

Gezim Hajdari  Kjelll Espmark

SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA

Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.
Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.
La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.[5]

Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo SaturaLa Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere,

E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
Grazie.

[1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 169.
[2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
[3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
[4]. Montale, Satura, 1962-1970.
[5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.

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GIUSEPPE TALĺA: LA MUSA LAST MINUTE. QUINDICI SESTINE TASCABILI E SATIRICHE. I MEDAGLIONI DEI POETI CONTEMPORANEI – Mario M. Gabriele, Patrizia Valduga, Patrizia Cavalli, Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Luigi Manzi, Giorgio Stecher, Maurizio Cucchi, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Roberto Bertoldo, Franco Buffoni, Gëzim Hajdari, Gian Mario Villalta,, Lucio Mayooor Tosi

Testata politticoGiuseppe Talia 4 marzo 2017

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

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Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico:Integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011;Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

Laboratorio 30 marzo Platea_2

 

Laboratorio di poesia Roma, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà

 

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Commento di Letizia Leone

Una sorta di performance controcorrente questa di Giuseppe Talìa che grazie alla strategia della sestina, forma breve di limitata trasmissione storica, fissa una galleria di ritratti satirico-giocosi della variegata società poetica contemporanea. Il giro rapido della strofa, affondo e compendio biografico-poetico giocato sul filo dell’ironia, della dissacrazione, dell’omaggio o della critica, è centrato su un quid impressionistico: trattasi di un verso, “l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte” ci dice il poeta, oppure di un dettaglio personale, letterario o di ilare psicologia e psicoanalisi.

In effetti la sestina, detta anche sesta rima per distinguerla dalla sestina lirica, alle sue origini viene attestata come metro del repertorio laudistico o metro prevalente della poesia scenica fino agli endecasillabi de “Gli animali parlanti”, poema favolistico-satirico in 26 canti di sestine di Giambattista Casti (1803) o alle “Favole esopiane” dell’abate Gian Carlo Passeroni (1823). Ma in questo caso si rivela strategia comunicativa molto efficace: momento di “sottrazione di una tensione” (se volessimo prendere in prestito le parole di Bergson sul riso e il comico), di rottura della seriosità e solennità letteraria ma anche di stimolo alla socialità, dove la contrazione del linguaggio richiesta dallo schema ridotto di una forma chiusa valorizza la forza epigrammatica del testo.

Mottetti estemporanei, Musa pop e consumistica “last minute”, rutilante rotocalco di fulminanti icone poetiche in un corpo a corpo con la personalità posta, di volta in volta, sotto la lente d’ingrandimento.  Talìa è uno di quei poeti ai quali è congeniale l’epigramma, oppure un tipo di poesia satirica di mercuriale velocità e leggerezza.

L’osservazione ludica soprattutto si rivela modo nuovo d’interpretare, una vera e propria alternativa critica basata sul gioco comico sottile e sfuggente.

Alla lettura viene definendosi l’ironia di una poesia ermeneutica che critica scherzando. L’analisi accurata in punta di verso imposta una sorta di dialogo a distanza, una pungente colloquialità circolare tra il poeta che viene letto, interpretato e riscritto in versi da un altro poeta.

Medaglioni post-moderni, istantanee che fanno il verso a secoli di idealizzazione del poeta-Vate, alla solennità dell’afflato poetico o all’idea romantica dell’ispirazione, satireggiando sulla presenza “irrilevante” del poeta oggi che, seppelliti definitivamente aura e aureola, non ha più né identità, né collocazione sociale nella nostra contemporaneità:

Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

E se è vero che lo humour o il comico appartengono ad un genere letterario minoritario e spesso marginalizzato, proprio tale subalternità permette di sfuggire all’alienazione di codici linguistici e koinè poetiche a rischio di stallo espressivo, oltre al fatto che questa rappresentazione straniata se letta in chiave freudiana si polarizza di vis caricaturale che aggira le censure e le rimozioni.

Se prendiamo per buona la definizione di fisiognomica come “scienza quasi divina, indiziaria e profetica, fondata sulla leggibilità del tegumento sensibile…nel presupposto di un corporeo onnisignificativo come condizione del manifestarsi dell’autenticità dell’uomo” (AA.VV. Esercizi fisiognomici, Sellerio, 1996), allora questi particolari esercizi di “fisiognomica poetica” degli attori messi in campo si modellano sullo studio dei lineamenti linguistici. Là dove   il corpo è sostituito dalla lettera, dai segni, dai segnali dello stile, essendo la lingua della poesia nella sua verità stilistica un “modo dell’Essere”.

E poi, al di là del processo di individuazione che si va definendo nelle dediche profane e intuitive di Giuseppe Talìa, aleggia l’aura di un presagio o di un’interrogazione enigmatica, effimera ma incisiva, sul destino di ogni poeta consegnato al giro di giostra di una sapiente e vivificata sesta rima.

Giuseppe Talia Roma 4 marzo 2017 Roma

 

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

 

L’ALMA e il GESTO

Appunto dell’autore

L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica. Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.
E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.
Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Ambra Simeone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat

Mario Gabriele e Antonio Sagredo

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Mario M. Gabriele

Ramsay disse che alla ciambella mancava il buco nero
James appese il cappotto di Gogol mentre Godot
En attendant discettava col sarto Petrovič sul modello
Senza cuciture dei collant Stonehenge di Eveline
Servirò dunque il pudding and pie direttamente sulla pietra
Ollare, pensò Patsy, per i nuovi convitati di Georgie Porgie

*
Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

*
Valerio Magrelli

Da bambino erano un codicino di nature e venature
I Dockers Kahaki Pants salenti e discendenti la grande
Échelle disgrafica e dislessica o più semplicemente
Manomessa dalla stella binaria dei pioli del carcerato
Che batte il Lexicon della rotativa sorgiva tatuata
Nella carne condominiale del codice fiscale come dell’ISBN

*
Patrizia Cavalli

E’ un teatro aperto la precessione della luce della stella faro
La magnitudine apparente testa di serpente e calamaro
Non salva il mondo dal compost della stella tripla Ethical
Treatment a caccia con i cani di Orione di Sadalsuud-Sadalmelik
Nel cerchio massimo dell’equatore e del suo punto spettrale
Con lo scafandro da palombaro e una compagna in orbita bisessuale

*
Milo De Angelis

La somiglianza è un addio di lavagne come di montagne
Di ossessioni di cancelli di metal detector privi di stelle luminose
Corridoi più che cortili e quel clangore di ferri allucchettati
Nei millimetri delle vene di Milano, sì Milano lì davanti
Col sangue in bocca annebbiata e una marea di navigli
Come scompigli o Sicari di una battaglia di sicura rinascita

*

Antonella Zagaroli e Steven Grieco Rathgeb

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Luigi Manzi

Questo reale d’analisi della magnitudine sociale
Porta la poesia in un fuorivia d’olio-essenziale
Omeomorfico d’ovulo luminoso della cupola apicale
Un bue domestico di araldi nuovi in streaming
Una luna suburbana desublimata in timing
Nel muschio della costellazione sacra ad Arcade

*
Giorgia Stecher

L’unico invenduto fu quell’angelo dal sorriso canagliesco
Uno di quelli che se fosse esistito sarebbe stato da riformatorio
Per quella gamba nata male per dispetto (Sceptrum et Manus Iustitiae)
Chi ti ha fatto grande sa dell’immensità della lucertola con in testa
Una pentola e un bordo Gatto indomesticato di passamaneria
Nella cineteca del ricordo con un roskopf e una Morgana Ig-Nobel

*
Maurizio Cucchi

Argo Panoptes è il disperso degli anni luce
Alla ricerca del vello d’oro, con una barchetta di carta
Immersa nel gradiente salino di Malaspina
Ossessionato dal sosia more uxorio
Come dell’antinfiammatorio da topografia
Del tramonto dell’Idra e dell’antitossina

*
Steven Grieco-Rathgeb

Felice notte O Bon e se ne avverte l’ottima fattrice
Quel caustico minuscolo dragone o delfino dello Yamuna
Body Rolling a Roma come a Calcutta a Kyōto o nel papiro
Dell’Epiro la stella subgigante di Cerere e di Viṣṇu
In animella persa in una cassetta di sicurezza nel giaggiolo
Dell’arcobaleno che arde dei nostri stessi sogni

*
Gino Rago

Gli Ittiti guadavano Cipro e Cipro guardava loro
Persi nel labirinto della substanzia nigra
Una pura idea della pura dea ignota e dialettica
Imprigionata nella tela del ragno con i deboli
Commiati di Hor che contava i passi di Mnemosine
E li annegava e li risorgeva nel grecoro del Crati

*
Roberto Bertoldo

Hebenon o non Hebenon è forse il tuo tema natale
Ma semper fidelis all’anarchia logica della mente
Tra costellazioni bioetiche fenomenognomiche alla Bernstein
Con un che di fisionomico come di ergonomico o di titanico
Magari di nullismo leptosomico e sempiterno del Mythos
del Logos postcontemporaneo dell’umana (in)coscienza

*

Gino Rago e Alfredo de Palchi, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

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Franco Buffoni

Che nome di casata la Musa edulcorata
Che spaccia i lacerti al mercato degli Eoni
Ai giurati crapuloni che filmano gli snuff movie
Con il giro vita pettorina di Narciso e Boccadoro
Carta straccia igienica tedesca interstellare
Di nuovissima e caldissima carne da abusare

*
Gëzim Hajdari

Rerum novarum oppure rerum causas? Chi di domanda ferisce
Di domanda perisce sanciva Hoxha e il canto del gallo nell’esilio
Dell’alba, nel ritmo circadiano come un muratore le stigmate di calce
Il Kanun della coscienza universale, gli infiniti esseri e gli illimitati èpos
In un delta profanato dalla storia e riparato in una preghiera laica
Di un contadino che ara stornelli “e il tutto spia dai rami irti del moro”*

*Giovanni Pascoli-Arano

*
Gian Mario Villalta

Una certa Musa non dovrebbe calzare stivali da mattatoio
Non dovrebbe nemmeno pensare ai pubblici dialettali
Al Maternato che con un minimo sindacale scalza i rivali
Gli squali mortali, illegali, con occhiali eccezionali
Bufale aziendali e pettorali soprannaturali, havel havalim
Una certa Musa direbbe: vieni, ti insegno a scrivere mentre muoio!

*
Lucio Mayoor Tosi

Se questo vuoi questo ti si dà, Punto, L’ombelico
Guardarsi l’ombelico o danzare come un derviscio, Punto
Nella cronosfera, Punto Nella criosfera, Punto Nel punto
Del pungitopo o del suo contrario, la Pangy Valley del pappafico
E che dire (?) nel dire si perde anche il ridire e ride l’Ananda
Tutto ciò che si conosce ad un più oltre del punto rimanda.

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A MAURIZIO FERRARIS SULLE QUESTIONI AFFERENTI A UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA (a proposito del suo libro appena edito Emergenze, Einaudi, 2016)

(Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi: i poeti della NOE)

INTERVISTA

Domanda: Una domanda preliminare: per conoscere il significato di una cosa, dobbiamo aspettare la rivelazione o, come si dice in gergo, l’ispirazione?, oppure dobbiamo «trovare» la cosa che cercavamo?

Risposta: «Non c’è un in sé della natura umana, non c’è un significato pentecostale, bensì un divenire storico, in cui la tecnica gioca un ruolo costitutivo: capiamo che cosa vogliamo e chi siamo dalle tecniche che adoperiamo. La rivelazione non si è affatto conclusa con l’Apocalisse; continua, appunto per merito della tecnica, che è la protesi di ogni costruzione».

Domanda: Che cosa dobbiamo fare per conoscere noi stessi?

Risposta: «Oggi siamo in una condizione migliore per rispondere a un interrogativo vecchio come il “Conosci te stesso!” iscritto nel tempio di Apollo a Delfi. Per conoscere noi stessi, per rispondere alla domanda: “Che cos’è l’uomo?” (interrogativo antropologico) è necessario rispondere alla domanda: “Che cosa è la tecnica?” (interrogativo tecnologico). Dopotutto, anche l’enigma di Edipo la cui risposta è “l’uomo” aveva come chiave di volta un apparato tecnico, il bastone».

Domanda:  Lei afferma che il «capitalismo» è stato assorbito dalla e nella «tecnica». Infatti lei scrive:

«a lungo il capitalismo è stato il collettore delle esigenze tecniche della umanità, il grande quadro di spiegazione, ma anche il Grande Fantasma di un Significato Pentecostale. Oggi dobbiamo superare questo quadro di spiegazione e riferirci al reticolo documentale che costituisce la società e che oggi si manifesta in modo particolarmente visibile nel web […] In definitiva, quello che è avvenuto è stato effettivamente lo spossessamento del capitale per opera non della classe operaia, bensì dei mezzi di produzione, ossia appunto per opera della tecnica».

Non le pare una affermazione un po’ troppo perentoria?

Risposta: «Non siamo noi i costruttori dei nostri totem e dei nostri tabù: sono loro che ci precedono e ci costituiscono. Il più delle volte, ben lungi dal negoziare o dall’offrire consenso, seguiamo le norme senza pensarci o senza discuterle o anche – ed è comunissimo… – senza condividerle. Proprio come nessuno ha bisogno di conoscere il funzionamento degli ascensori per usarne uno, così ben pochi conoscono le norme a cui aderiscono e che gli sono state inculcate dall’educazione e dalle abitudini, cioè dagli elementi essenziali della costruzione del mondo sociale»

Testata politticoDomanda: Lei ha scritto: «è nuova ontologia che viene ad alimentare l’epistemologia». Poiché sulla rivista sulla quale scrivo, abbiamo parlato a dismisura di «nuova ontologia estetica», ci può dire qualcosa in proposito? In particolare: quando sorge una nuova ontologia, ciò significa che qualcosa si è mosso, laggiù, in quello che lei chiama «reale»? Mi spiego meglio: una nuova ontologia apre le porte ad una nuova epistemologia? Ad una nuova arte? Ad una nuova poesia? Possiamo affermare che stanno così le cose? Oppure, che una nuova ontologia è preceduta da una nuova epistemologia?

Risposta: «Dopo l’essere (che non necessariamente ha senso) e prima del sapere (che necessariamente ne ha), c’è la fenomenologia, la dottrina per cui qualcosa si manifesta come qualcosa e in cui ha luogo l’emergere di fenomeni che manifestano un senso, come direzione da cui, nel tempo, potrà (ma non necessariamente dovrà) emergere un senso, come comprensione… non sembra esserci alcunché di magico: certe trasformazioni avvengono e non sembrano richiedere l’intervento di un significato pentecostale. Butto il sale nell’acqua della pasta e il sale si scioglie».

Domanda: ne deduco che l’ontologia è una ricerca di senso, giusto?

Risposta: «Nel periodo cambriano, tra i 540 e i 485 milioni di anni fa, i trilobiti smisero di girare in tondo e seguirono una direzione. Ciò che li portò a dar senso alla loro esistenza, e a incontrare un ambiente molto più vasto di quanto non conoscessero in precedenza. Più vasto e più attrezzato, in realtà, perché a sua volta possedeva dei sensi, che non dipendevano, anche nel caso dei trilobiti, da un senso conferito dal pensiero, bensì dalle direzioni, dalle resistenze e dagli inviti degli individui.

Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione di un significato.

L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio».

Domanda: Si può dire che una ontologia è una lettura del tempo, dello spazio e della storia?

Risposta: «Kant osserva che la divisione dello spazio dipende strettamente dalla nostra costituzione fisica, dal fatto che abbiamo una testa e dei piedi (alto/basso), una fronte e una nuca (davanti/dietro), una destra e una sinistra.

Proprio questa serie di determinazioni dello schema corporeo ci permette di riconoscere gli oggetti: in un foglio, distinguiamo perciò l’alto, il basso, il recto, il verso, e il senso della scrittura (poco importa se da sinistra a destra o altrimenti). e questo vale anche per i nostri giudizi sulle regioni cosmiche. Orientarsi nello spazio significa trovare l’Oriente, e di lì distinguere rispetto all’Occidente, al Settentrione e al Meridione. ma questo non è possibile senza il sentimento della destra e della sinistra, che è una intuizione sensibile e corporea che regola anche le nostre intuizioni astronomiche, matematiche e speculative – ossia il nostro orientamento nel mondo e nel pensiero. Questa prospettiva fa emergere il senso dal corpo e dall’ambiente, urta frontalmente con il costruttivismo kantiano…».

Domanda: Anche noi urtiamo ad ogni momento con il costruttivismo dei «tolemaici», di coloro i quali affermano che non c’è bisogno di nessuna «nuova ontologia», in specie «estetica», perché quella che ci hanno lasciato in eredità dal Novecento ci è sufficiente.

Risposta: «Le cose esistono solo per dei soggetti, che dunque ne sono responsabili a più titoli, dal moralista kantiano al pastore dell’essere heideggeriano…»

Domanda: Lei scrive: «Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

Io non ne sarei così sicura.

Risposta: «La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

Domanda: Gli uomini sono esseri quadridimensionali?

Risposta: «Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Domanda: il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato perché è stato revocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust tale e quale, ne deriva che la quadridimensionalità proustiana si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale e il quadridimensionale. Ed è quello che noi stiamo tentando di indagare con la nostra proposta di una Nuova Ontologia Estetica che si muova nell’orizzonte del mondo quadri dimensionale, un quadri dimensionalismo esperito dall’«interno», cosa molto diversa dal quadridimensionalismo visto dall’«esterno» come finora è stato fatto dalla poesia e dal romanzo del novecento.

Risposta: Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire contro intuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».1]

1] i testi citati di Maurizio Ferraris sono tratti da Emergenze, Einaudi, 2016

costantina-donatella-giancaspero Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Maurizio_Ferraris_2011Maurizio Ferraris (http://www.labont.it/ferraris/) insegna Filosofia teoretica nell’Università di Torino, dove dirige il Centro Interuniversitario di Ontologia Teorica e Applicata. Visiting professor nelle principali università europee e americane, collaboratore del «Sole 24 ore», direttore della «Rivista di Estetica», ha scritto piú di trenta libri, di ermeneutica, estetica e ontologia, tra cui Storia dell’ermeneutica (1988), Estetica razionale (1997), A Taste for the Secret (con Jacques Derrida, 2001), Il mondo esterno (2001), Dove sei? Ontologia del telefonino (2005, Premio Filosofico Castiglioncello), Sans Papier. Ontologia dell’attualità (2007), La fidanzata automatica (2007) e Manifesto del nuovo realismo (2012). Per Einaudi ha curato e introdotto L’altra estetica (2001), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione (2012, con Mario De Caro) e ha pubblicato Il tunnel delle multe. Ontologia degli oggetti quotidiani (2008) e Emergenza (2016).

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Vincenzo Petronelli POESIE INEDITE in italiano e nei dialetti di Barletta e di Andria con traduzione in italiano e una Dichiarazione di poetica dell’autore

(Grafiche di Lucio Mayoor Tosi con i poeti della Nuova Ontologia Estetica e Vincenzo Petronelli)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato quattordici anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie ed ho una bambina 10 anni. Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Inoltre abbraccio un ampio spettro di interessi culturali che spaziano dalla letteratura, alla linguistica, alla musica, al cinema, allo sport. Per quanto concerne la poesia, è una passione che mi accompagna ininterrottamente dall’età di sedici anni e che ho coltivato in modo febbrile nel corso del tempo, divorando libri di opere di poeti provenienti dalle più disparate tradizioni ed aree geografiche, per poi cominciare a comporre mie poesie in modo più consapevole dall’età di ventinove anni. Attualmente faccio parte del gruppo letterario Ammin Acarya di Cantù.

Vincenzo Petronelli. Dichiarazione di poetica

La  poesia ha sempre costituito per me il punto di convergenza e sublimazione della totalità del mio “cosmo” intellettuale, il ganglio attorno cui si annodano i miei amori per la letteratura e la storia, le scienze sociali e la linguistica, il folklore e la musica, il cinema e lo sport, in un concetto di “poesia totale” o come più mi piace definirla, poesia antropologica. In ciò risiede la diversità di canoni linguistici e moduli espressivi che da sempre cerco di perseguire, attitudine figlia di una formazione poetica eclettica maturata assiduamente nel corso degli anni e snodatasi attraverso l’incontro con poeti, tradizioni e filoni i più disparati nello spazio e nel tempo; dalla poesia italiana novecentesca, alle tradizioni poetiche di area ispanofona e lusofona, slava, anglofona (irlandese in particolare), persiana, araba, cinese (in particolare la produzione dell’epoca T’ang), interessandomi tanto alla poesia culta che a quella di espressione popolare. E’ così che partito da un’impostazione iniziale prevalentemente lirica, sono poi giunto, incarnando tale visione “olistica” (incapace per natura di rimanere ingabbiato dentro definizioni stilistiche o concettuali)  a cimentarmi con scritti di impostazione più narrativo – prosastica giungendo anche ad abbracciare il genere comico, poiché da sempre l’ironia è uno degli elementi caratterizzanti la mia personalità. Dal punto di vista linguistico, amo passare dall’italiano alle miei idiomi locali (barlettano e andriese, mare e terra insieme) alternando occasionalmente anche scritti in alcune delle lingue straniere di mia conoscenza. Nuclei centrali della mia poesia sono il rapporto con la terra (in una sorta di interscambio continuo tra materia e spirito), il rapporto con la memoria, il mondo e le culture popolari mediante la narrazione della loro quotidianità che inevitabilmente si fa storia.

Il mio afflato per la poesia è sempre stato accompagnato dall’amore per la parola e per la straordinaria possibilità offerta dall’arte poetica di plasmare, modellare, disarticolare e ricomporre lo stesso suono o lemma in universi di significato continuamente cangianti, facendone materia plastica, sino a giungere alla sublime possibilità di sovvertire e rimodulare i canoni precostituiti di ogni sistema linguistico. Ovviamente la catalizzazione verso la parola sussume l’interesse per la lingua, veicolatrice di cosmologie di significato culturale e strumento privilegiato di espressione antropologica; ciò mi ha condotto, già agli albori dei miei cimenti poetici ad abbinare le proprietà espressive di una lingua “colta”, quale è la nostra lingua nazionale, con le suggestioni “naturaliste” delle lingue locali (nel mio caso i dialetti o idiomi locali – che dir si voglia –  delle mie due città, Barletta ed Andria), creando una sorta di “sincretismo stilistico” che culmina in una “popolarizzazione” del registro linguistico italiano ed al tempo stesso in una “liricizzazione” dei miei dialetti, storicamente estranei ad una vera eredità poetica che non sia quella macchiettistica dell’elzeviro paesano. Peraltro, ho sempre trovato che questo scomposizione e sovvertimento di canoni espressivi estremamente stimolante in termini creativi, grazie all’estrema libertà compositiva offertami, in cui il “meticciato” dei linguaggi si completa mediante il trapianto, nella mia versificazione, di modelli poetici derivanti da altre tradizioni legate alla mia formazione e maggiormente orientate verso una concezione popolare alta della poesia, attinente alla visione del mio progetto poetico. Lo si evince in particolare nei confronti del mio uso dei dialetti, in cui ho potuto godere dell’enorme privilegio di ritagliare loro su misura una sintassi poetica originale (essendo loro sconosciuti come accennavo, dei veri modelli pre-esistenti) per cui ad esempio diversi componimenti realizzati in dialetto, traggono in realtà motivo d’ispirazione in modelli irlandesi, slavi, ispanici, ecc. Tutto ciò mi consente oltretutto di rimanere al riparo, proprio per ciò che concerne le composizioni dialettali, dal rischio di una percezione “localistica” o peggio ancora “etnica” della mia produzione (elementi dai quali rifuggo decisamente) ed al contrario di evidenziarne i caratteri universali, poiché pur avendo per ontogenesi un rapporto forte (materico a volte) con la terra,in realtà ho sempre visto in tale matrice il trampolino e la bussola per proiettarmi verso il mondo. In tale contesto si pongono anche sperimentazioni che pur comparendo – finora almeno – in maniera più rarefatta, costituiscono parte dell’orizzonte del mio corpus poetico e che mi conducono alla composizione in alcune delle lingue estere di mia conoscenza, alla sovrapposizione di più lingue, fino al pastiche linguistico.

Vincenzo Petronelli

U SPUSALIZZIE

Atténəmə jêrə də Cérəgnolə
manəsciavə i parolə accomə e curtiddə;
mamminəmə jêrə andrəsànə,
propriə u pajeisə d’i zappatourə e di bbábunə
ndò i dìibbətə pəsèvenə
accomə a na zochə ngánnə.

Na sciurnàtə appêsə də Márzə,
nonònnə facèttə mbáccə ‘a figghjə:
“Nan nə tənéimə daggè abbastánzə de uájə,
ng’i vuléimə scì a truè a fòrzə? Cə jə, tə fêtə
l’árjə ca tə nə vu scì da ddò?”, chə l’ucchjərə appəcciàtə.

‘A sêrə, doppə ca fərnavə də cusì,
mamminəmə assavə i fotograféje
da ìində o tərèttə,
adunénnə i pənzìirə nzìimə o ppànə da sope a távələ;
méndrə atténəmə sə sciavə a còlchə e sə sciuscelavə
ch’i rraggiunamìinde sou; u prèstətə da cercà a bánghə, a máchən-a novə,
i bastárdə ch’ i mannèvənə a schəmmunəchə.

Traduzione

Il matrimonio

Mio padre era di Cerignola
maneggiava le parole come coltelli;
mia madre era andriese,
proprio la città dei contadini e dei “va bene”
dove i debiti pesavano
come una corda intorno al collo.

Un giorno incerto di Marzo
mio nonno disse rivolgendosi a sua figlia:
“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi.

Alla sera, dopo che finiva di cucire,
mia madre tirava fuori le fotografie
dal cassetto,
raccogliendo i pensieri insieme al pane sul tavolo;
mentre mio padre andava a dormire e si gingillava
con i suoi ragionamenti; il prestito da richiedere in banca, la macchina [nuova,
i bastardi che gli portavano sfortuna.

IL VOLO

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Così ogni notte
liberato il mio inquieto colombo,
raccolgo
come contrabbandiere di confine
il povero bagaglio dei miei ricordi
ed attraverso i sentieri tracciati.

Sono ampi spazi
disseminati nel bianco fragore di case
col volto dei millenni,
e suoni
riecheggianti nelle stanze
dalle strade mute,
voci di bambini
sospinti dal vento
per le valli.

Sono mani dure
ed occhi rugosi di contadini
asserragliati nelle loro memorie
squarciate dagli inverni,
e donne che cuciono
la trama sottile di un tempo impari,
inebriate di sole
che esonda dai muri d’ombra
le loro ali di cera.

Sono stazioni scomparse
tra anfratti di treni a vapore,
che rinfrangono accenti di giorni passati
mescolati
agli odori del mezzogiorno
ed alle grida dei venditori.

Sono sfumature di bianco e nero
e contorni di terra e sangue
che la storia
non cancellerà.

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

.
ENDRE ADY

Sopə a Murge l’alt-a déjə è assoutə l’autunnə;
ndruppəchènnə, d’a stràtə d’u Parədàne
nzìimə a l’árjə prênə d’a salzə de pumədourə,
u sendibbə.

Mə nə sciavə ch’a rámbə d’i Mònàchə a joscə
e tuttə ‘na vòltə u foumə d’i calarounə
mə jagnèttə də voucə ca sfuscèvənə vəlocə,
vùulə de sckázzamurìiddə.

M’attucchèttə l’autunnə, scialpəscènne i parolə
ca mə zumbèrənə ngánnə da rêtə ‘e prêtə d’i cásərə
e u sendibbə fuscì p’i trasunnèddə, ‘i scàlə,
i fənèstə maravəgliàtə.

Po ndrəsèttə a staggionə jalzèttə a cotə
e chə na rəsàtə l’autunnə sparəscèttə ‘o recone.
‘U pajéisə se ne scurdèttə a lèstə a lèstə, ma jej u vətìibbə
rêtə all’ômbrə du trênə p’a maréinə

Traduzione

Sulla Murgia è arrivato l’autunno l’altro ieri;
inciampando, dalla strada del Paredano
insieme all’aria pregnante della salsa di pomodori
mi arrivò.

Me ne andavo per la scalinata delle Monache nel pomeriggio
ed improvvisamente il fumo dei calderoni
mi riempì di voci sfuggenti, rapide,
folletti in volo.

Mi toccò l’autunno, balbettando parole
che mi fecero trasalire dalle pietre delle case
e lo sentì fuggire per le stradine, le scale,
le finestre sorprese.

Poi improvvisamente l’estate tornò ad agitare la coda
e con una risata l’autunno si nascose al riparo.
Il paese se ne dimenticò velocemente, ma io lo vidi
dietro l’ombra del treno per la marina.

 

CUNGÊDE
(P‘A MÓRTE DE NU PUÊTE GIARGIANÊSE)

Josce
allassàtə i fənèstə apèrtə
ca o segnôrə sté a murì!

A fənèstə sopə a Murgə
jə nu spècchiə,
na travèttə;
ddò jə uguàlə a ddéice
solə o marángə,
pelonə o cìilə;

ddò jə uguàlə
bənədittə
o pàne nèrghə,
lénguə də màrə
o de tèrrə.

(“Os meninos subiram pela figueira
para eles comerem os frutos;
desde aquì os posso olhar;
desde aquì os posso ouvir;
Ah, que dìa tão lindo
para eu animar a vida!”).

Joscə
allassàte i fənèstə apèrtə
ca o səgnôrə va déicə l’orazzionə!

Na saittêrə,
a Murgə jə na saittêr-a d’orə
d’orə biánghə
ca sə spəcchiascə
mbáccə o cìilə.
N’arcəpéinə,
a Murge je n’arcəpéinə d’argèndə
ca sciuppascə
u maləvèrmə
Íində a làne d’i nnuvələ .

(“Os camponesês sairam aos campos
para eles cortarem o trigo;
desde aquì os posso olhar;
desde aquì os posso ouvir:
que dìa tão lindo
para eu cantar da vida!”)

joscə
pə favorə
allassàtə i fənèstə apèrtə!

Hoje
por favor
deixai as janelas abertas!

.
CONGEDO
(IN MORTE DI UN POETA STRANIERO)

Oggi
lasciate le finestre aperte
che il signore sta morendo!

La finestra sulla Murgia
è uno specchio,
un miraggio;
qui è uguale dire
sole o arancio
pozzanghera o cielo;
qui è uguale
agnello
o pane nero,
lingua di mare
o di terra.

(“I bambini sono venuti verso gli alberi di fico
per poter mangiare i frutti;
da qui posso vederli,
da qui posso udirli,
Ah, che bel giorno
per poter animare la vita!”)

Oggi
lasciate le finestre aperte
che il signore deve pregare!

Una feritoia,
la Murgia è una feritoia d’oro
d’oro bianco
che si specchia
di fronte al cielo.

Un erpice,
la Murgia è un erpice d’argento
che estirpa
il verminaio
nella lana delle nuvole.

(“I contadini sono andati nei campi
a tagliare il grano;
da qui posso vederli,
da qui posso udirli,
Ah, che bel giorno
per poter cantare della vita!”)

Oggi
per favore
lasciate le finestre aperte!

Oggi
per favore
lasciate le finestre aperte!

 

U TRABBUCCHE (22 ottôbrə d’u trəndanovə)

Na nòttə de chìitrə e trùunə
(lámbə ìində o cìilə d’a guèrrə)
rêtə ‘o stradonə d’a piccòlə
a reconə d’u mourə.

Na fəréitə ca jusckə
dôlcə, me stròzzə ngànnə,
d’o còrpə tou ca s’abbəgnascə
e ca u sèndə arrəspərè.

Ìində ‘o moute d’i pássə,
n’ômbrə affuchàtə de suldàtə
fáccə də bandéitə;

n’addorə də nêv ə
sopə‘a tèrr-a jársə;
po m’avvrázzə u màrə.
Traduzione

IL CAPANNO DA PESCA (22 ottobre del trentanove)

Una notte di pietre e tuoni
(lampi nel cielo di guerra)
dietro lo sterrato della “piccola”
a riparo del muro.

Una ferita lancinante
dolce, mi strozza in gola
dal corpo tuo che si soddisfa
e che sento respirare.

Nel silenzio dei passi
un’ombra soffocata di soldato,
faccia di bandito;

un odore di neve
su questa terra arsa,
poi mi abbraccia il mare.

SETTEMBRE

Dójə də finə Séttémbrə,
addaurə de chiouv-a préinə
i də mirrə nùuvə da rə candòinə.

M’arrecordə na uagnédd-a chiàinə
a l’appitə rèitə a u strataunə,
rə sckàimə sordə də rə uagneunə
da fourə a rə casərə d’u quartìirə,
povərə caserə də zappateurə,
ndò rə stéddə jérənə vaucə
də mùurtə, də sandə, də féstə.

26/11/2011

Traduzione

Una giornata di fine Settembre,
odore carico di pioggia
e di vino nuovo dalle cantine

Mi ricordo una ragazza incinta
camminare a piedi dietro lo sterrato,
le grida sorde dei ragazzi
fuori le case del quartiere,
povere case contadine,
dove le stelle erano voci
di morti, di santi, di festa.

NEVICATA

La volta di ruggine che accarezza i comignoli ai tetti, distilla come malvasia, i fumi ed i volti dell’inverno. Tra poco la neve coprirà l’antracite della strada; tra poco con i passi infeltriti echeggeranno abbrunati nel crepuscolo, contrappunti di voci, canti e risa di mani rudi e fate, di fuorilegge di vento, di nomi sorpresi dal tempo.

ANDONJÈTTƏ

Andonjèttə, ca stasêrə
stè a ddè ffoure assolə,
assəttàtə tra u ləmonə
e a rosamaréinə
(A bavèttə de tèrrə
allèndə u fagugnə).

A sêrə də fìnə staggionə
tênə nu ziffrə de vocə:
assummègghjə a na cáppə də réisə
de criatourə lundànə.
(A bavèttə də tèrrə
arrəzzəcascə u musckə).

Chéss-a nòttə appêsə ‘o màrə
tə pupətascə parolə jágrə
də lágrəmə e bərlándə,
də jòcchjərə stutàtə nzéinə.

19/5/2008

Traduzione

Antonia

Antonia, che stasera
sei fuori casa da sola,
seduta tra il limone
ed il rosmarino,
(Il refolo da terra
spezza il favonio).

La sera di fine estate
ha un vortice di voce:
somiglia ad un mantello di risa
di bambini lontani.
(Il refolo da terra
accapona la schiena).

Questa notte sospesa sul mare
ti bisbiglia parole aspre
di lacrime e brillanti,
di occhi spenti in grembo.

UN AMORE DI ROSA

Mia cugina lasciò la scuola all’età di nove anni;
smise di svolazzare tra i campi del nonno
per trascorrere le giornate tra un angolo della cucina
ed il laboratorio di biancheria intima.

A quindici anni cominciò a ricamare il corredo
nei pomeriggi di maggio di campane in penombra,
alla domenica quando le sartine affollavano i cortili;
tutto andava “come sempre fu e come sempre sarà”.

In quelle sere d’estate del millenovecentosettantanove
aveva serpi di sette canne ad arroventarle il ventre
nel tramestio di lettere che le ragazze del quartiere
si passavano di nascosto dagli spioncini sulle scale,

mentre dalla gradinata attendeva i “giargianesi”
che le avevano tracciato itinerari negli occhi,
truccati da parole di cristallo ed ossidiana
annodate attorno a promesse di fili di perle.

L’avvolgevano il profumo di tigli e di lavanda,
mescolati all’aroma dei fioroni e dei gelsi appena colti,
della menta e delle piante di basilico, dell’odore terrigno
di lumache ed “acquasale” che inondavano le case contadine.

Fu un attimo: poi il vento dal Castello voltò il suo sguardo ad est
detergendo gli occhi dall’afrore di salsedine increspata dal favonio
ed impolverando gli altari delle chiese già ammanniti;
così, tutto tornò ad essere “come sempre fu e come sempre sarà”.

PUGLIA

Scarno profilo calcareo
di pietre violate
nella luce in declivio
del tramonto d’oriente.

Rugoso sorriso d’ambra
segnato dall’afrore di stagione,
cicaleccio di giorni immoti
che rincorrono il tempo.

Aromi aspri ed inebrianti
di terra,
di sangue e vita
avvinghiati a recessi pagani.

Bianche lenzuola appese
ad un raggio di sole
esile linea di confine
tra pensieri e ferite.

Miraggio che assale
nelle brume del giorno,
creature d’argilla
ubriache di storie e di ieri.
Testata politticoNOVECENTO
(da un’intervista ad Edit Brück)

“Quanta stella c’è nel cielo
quanta cattiveria nel cuore dell’uomo?”

Echeggiavano nei miei giorni invernale di bambina
i versi slavati di Petőfi
tra i muri di scuola scrostati;
attendevamo l’uscita per correre,
raccolti i capelli nei foulards ed i passi appesantiti dalla neve
incuranti
dei volti scheggiati dal vento dall’Alföld.

Amavo osservare nel pomeriggio
il destino imperscrutabile della Puszta
che adombrava i confini dell’Ucraina,
appena distinti dal fiato vitreo dalle stalle
ed alla sera dalle luci a petrolio della csàrda,
dove le famiglie condividevano con gli stessi accordi
le morse della storia
e l’alito della redenzione.

D’improvviso
vidi il cielo di cristallo della Tisza
abbrunarsi sotto un lugubre mantello corvino
come un’infinita notte polare,
sulla stessa terra di mille e più natali ormai straniera
e la faccia e le mani sporcarsi di fango,
in un’agonia di ingiurie,di risa di scherno, di sputi.

Sentì il vento di violini farsi macabro,
nel dissolversi del volto di mio padre oltre il filo spinato
in un pomeriggio senza più sera,
con addosso l’odore acre della mortificazione
e l’orizzonte inspiegabile prima, poi silente
della cenere nell’aria.

Vidi corpi nudi, piagati, sezionati
come cavalli in fiera dal respiro affannoso
ed avvertì il sapore dell’odio rappreso
sulle vesti e sulle cicatrici,
fino ad un’inattesa anestesia di mani pietose
a cingere le corazze ormai svuotate dei nostri accenti.

Ritrovai la libertà, ormai esangue
con le sue nuove itineranti celle,
a soffocare il mio impeto di abbracciare il mondo per inveire,
quando capì di essere solo nuova carne
per antichi rituali.
………………………………………………………………………
Dopo sessant’anni
salpando di porto in porto a ricucire le vele,
mi accompagnano ancora quei versi slavati di Petőfi:
“Quanta stella c’è nel cielo,
quanta malvagità nel cuore dell’uomo?”

.
LA VISITA

Sairə də vuzzə
də finə agostə,
rə ciamareuchə annəsəlévənə
ndrəpəcannə,
appənneutə a na bavéttə d’ariə
ìində a la céstə.

Nzəghərdeunə na stascəddàitə,
la cambàin-a sordə də la Treneté,
na facci-a bianghə de fémmene,
na cappətéddə nérvə,
nu rəsariə.

Traduzione

Serata livida
di fine agosto,
le lumache annaspaavano
inciampando ,
appese ad un filo d’aria
nella cesta.

Improvvisamente una sferzata,
la campana sorda della Trinità,
una faccia bianca di donna,
una mantellina nera,
un rosario.

.
MEMENTO

Vertigini di un tempo gitano
sgranavano gli occhi alla notte
come sguardi fuggenti in attesa
del viaggiatore in dissolvenza.

Improvviso un eco di danze popolari,
carezza di lievi pieghe di vesti plebee,
riflesso te(pe)rso di memoria.

.
OLOCAUSTO GITANO

La fornace esalava acre odor di morte
ma sotto ignari cantavano la sorte
uguale da mille anni di angherie:la sorte
che anneriva il cielo di acre odor di morte.

TEATRO

Oggi mi è tornato in mente
nella penombra di novembre
quel pomeriggio di quasi trent’anni fa;
il tuo respiro affannoso
prorompente dalla scala condominiale
(in perpetua sfida
con il tuo asma bronchiale)
nell’ansia di raggiungermi in magazzino
prima che potessi sfiorare i fili
nel quadro elettrico.

Teatro
erano le tue stanze,
le tue giornate affollate
di plausibili orizzonti metafisici
in quei giorni di lanugine
dei polverosi anni ottanta;
ammiravo gli infiniti spazi
dei tuoi possedimenti
inestimabili
a qualsiasi stima di mercato.

Seppi per telefono
un giorno di marzo dell’altr’anno
che eri tornato;
il referto parlava di pochi mesi
di prugnole selvatiche
e di tabacco da masticare.
Ripensandoci oggi,
ho sentito scrostarmi di dosso
la vernice degli eventi.
Era teatro
ancora e sempre, solo, teatro,
la scena perfetta del congedo
rimasta immemore,
tra un volto di madonna illirica
e la processione dei creditori.
Laboratorio gezim e altriPUESÉJƏ DƏ VÌIRNƏ

Quánnə s’arrəcurdavə də chiddə ddéjə lònghə də vìirnə
pənzavə soprattuttə ‘a chiovə
ca affucavə i trasunnèddə d’u quartìirə
e jagnavə i vəgnàlə ddé vəcéinə.

S’arrəcurdavə précéisə-précéisə
i fémmənə ca scèvənə fuscènnə-fuscènnə
accomə u cìilə sə faciavə də chiòmmə,
téndə ch’i mourə sə dèvənə vocə ìində a còrtə
e i ffigghjə e e nəpotə s’accucchjèvənə lorə e lorə addé forə
a aduné i pénnə da sopə ‘e firrə.

P’i criatourə jèrrənə déjə də fèstə
mmèzzə a cuddə mərvəronə də vocə
ch’i ggiôvənə a cəcərəgghjé ìində o moutə addé fforə
(fòrsə dəcèvənə u rəsárjə o facèvənə
i mascéinə pə nan fángə sckatté l’òssərə)
mèndrə i vvècchje scèvənə arrəsədjènnə i vacéilə
pə méttələ sôttə e tèttə d’i lamiounə
pə tené l’ácquə p’a càsə (pənzavə ca jêrə strànə a véitə d’i ffémmənə,
chə tuttə cuddə tìimbə ca struscèvənə rêtə a ll’ácquə, mmèzzə a chiovə
e e fféilə a’ fundànə); po’ stənnèvvənə i rráchənə p’accumməgghjé i firrə,
a motə, a bəcəclèttə, i libbrə də l’attànə (ca cə mmògghjə a madònnə
facèvənə a palascéinə, scomodavə a tuttə a sacra famigghjə).

Tìimbə ddo jorə, scapulèvənə ll’ummənə d’a cambágnə e jêrə
na côrsə a prəparé da mangé accomə ‘a vəscigljə də Natàlə;
jêre na pəfanéje də zjànə, cuggéinə, də mònnə
rêtə ‘o Castiddə, də suldàtə e masciàrə, də stizzə də véinə,
də gastèmmə o guvèrnə, a guèrrə, a Mussoléinə e se cunzəlèvənə ch’a bənédəzzionə d’a chiovə e d’a musəchə.

N’o səndibbə mé parlé d’i ddéjə də solə;
“u solə assucavə a tèrrə e affagugnavə a càpə” dəciavə; na nòttə
də quécchə énnə ndràtə, préimə də pəgghjé sunnə, me dəcèttə
ca spəravə d’arrué a féinə də cuddə vìirnə, ca jêrə picchə e bbunə
ca nan vədavə téndə ácquə e l’árvərə acchəssì bérəfáttə.

U vìirnə spəccèttə e partibbə suldàtə;
mə chiamèttə u cumannéndə na matéinə də lugljə də fagugnə, pə ddirmə də chiamé a càsə, ca m’avèvənə cərcàtə.
Traduzione

POESIA D’INVERNO

Quando ricordava quei lunghi giorni d’inverno
pensava soprattutto alla pioggia
che inondava le strade del quartiere
e riempiva i vignali lì vicino.

Ricordava precisamente
le donne che si affrettavano
appena il cielo diventava color del piombo,
tanto che i muri si avvisavano tra loro
e le figlie e le nipoti si riunivano tra loro all’esterno
per ritirare i panni da dagli stendini in ferro.

Per i bambini erano giorni di festa
in quella a cuddə ridda di voci
con le donne giovani a chiacchierare fuori in silenzio
(forse recitavano il rosario o facevano
gli scongiuri affinché non ci si spezzassero le ossa)
mentre le anziane andavano raccogliendo i catini
per sistemarli sotto i tetti dei depositi
per avere l’acqua per casa (pensava che la vita delle donne era strana,
con tutto quel tempo che perdevano per l’acqua,tra la pioggia
e le file alla fontana); poi stendevano i teli per coprire gli attrezzi,
la moto, la bicicletta, i libri di suo padre (che se disgraziatamente
si fossero ammuffiti, avrebbe scomodato tutta la sacra famiglia).

Dopo un paio d’ore, rientravano gli uomini dalla campagna ed era
una corsa a prəparare da mangiare come alla vigilia di Natale;
era tutta un’epifania di zii, cugini, di mondi
oltre il Castello, di soldati e streghe, di sorsi di vino,
di bestemmie verso il governo, la guerra, Mussolini e si consolavano con la benedizionə della pioggia e della musica.

Non lo sentì mai parlare di giorni di sole;
“il sole prosciugava la terra e soffocava la testa” diceva; una notte
di qualche anno fa, prima di prendere sonno, mi disse
che sperava di arrivare alla fine di quell’inverno, perché da parecchio
non vedeva così tanta acqua ed alberi così rigogliosi.

L’inverno finì ed io partii per il servizio militare;
mi chiamò il comandante una mattina afosa di luglio, per dirmi
di chiamare casa, perché m’avevano cercato.

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VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – ECCO DUE WAKA GIAPPONESI, DIBATTITO AVVENUTO IL 10 NOVEMBRE 2014 su L’OMBRA DELLE PAROLE tra Giorgio Linguaglossa, Steven Grieco Rathgeb Lucio Mayoor Tosi e Giuseppe Panetta, alias, Talia

 

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10 novembre 2014 alle 8:21

Ecco due waka giapponesi:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3382

Oritsureba
sode koso nioe
ume no hana
ari to ya koko ni
uguisu no naku

Ho appena colto un ramo;
così le mie maniche profumano
del fiore di susino
ma ecco che, forse da questa fragranza
ingannato, canta l’usignolo.

[Anonimo, Kokinshū I-32. Susino giapponese (ume)]

*
Hototogisu
haku o no ue no
unohana no
uki koto are ya
kimi ga kimasanu

Canta un cuculo
sulla vetta di una montagna,
ove sboccia mesto il fiore di deutzia.
Provi, forse, rancore verso di me,
amor mio che non ti degni di visitarmi?

[Owarida no ason hiromimi, Man’yōshū VIII-1501. Deutsia scabra (unohana)]

Il testamento spirituale e stilistico che la poesia giapponese waka e choka ci lascia è di grande importanza anche per la poesia che si fa oggi; innanzitutto, direi, riabilitare l’immagine, ripristinare le figure di uccelli, di alberi, nominare le montagne, i fiori… lasciare da parte il consunto e corrivo “io” che tanto abbonda nella poesia del minimalismo. L’«io», rapportato alla vastità dell’universo, non ha alcuna importanza, e inoltre è muto, non può parlare di altro che dei suol mal di schiena e del suo mal di denti (che mi affliggono da un po’). Ma tutto ciò è realmente importante in poesia? È veramente indispensabile?

giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 10:04 Modifica

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3402 

Vorrei riprendere da quanto dice Carlo Sini in una recente intervista sul problema dei segni e delle immagini:

“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.
Analogamente, la sintassi dell’arte preistorica potrebbe aver generato la nostra attuale forma di scrittura. «La configurazione delle nostre lettere alfabetiche non è affatto arbitraria o convenzionale. Ogni lettera è invece un disegno decaduto o stilizzato la cui origine va rintracciata proprio nelle figure e nei segni del paleolitico e del neolitico».

Rispetto al passato, dunque, c’è qualcosa che abbiamo perduto. L’unità di scrittura, figura e azione. Le parole si sono separate dalla loro figura, si sono «s-figurate», diventando astratte e autonome. La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.

Le dinamiche percettive sono complesse e intrecciate; per scoprire cosa significa davvero «sentire», dovremmo considerare la possibilità di «ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie». L’esperienza non è mai univoca. Anche del lattante di poche settimane o di pochi mesi, non si può dire che sia una «tabula rasa», un «foglio bianco» unidimensionale, puramente ricettivo: egli «è già un mondo complesso di emozioni, di immaginazioni e di pensieri, ancorché non verbali». Secondo gli studi di Daniel Stern sulla prima infanzia e sullo sviluppo psichico infantile, la formazione del Sé emerge molto prima dell’avvento del linguaggio. Da sempre siamo circondati dai segni e, grazie ai segni, impariamo a comunicare”.

Negli haiku come nei waka c’è ancora il ricordo di quella antica «unità di scrittura, figura e azione» che è andata smarrita. Ora, io ritengo che sia difficile assai per un occidentale del XXI secolo ripristinare artificialmente una scrittura che ripristini quella antichissima unità, ma ritengo invece assai possibile scrivere poesia moderna tenendo presente che la poesia non può essere disgiunta da quella complessa unità di «figura e azione», cioè di immagine e di personaggi “in azione”, perché l’azione è assolutamente necessaria non soltanto nel romanzo (come abbiamo visto nel post odierno dedicato a Milan Kundera), ma anche in poesia (ovviamente in forma diversa). Una «figura» è sempre «azione» (attiva o passiva), e una «azione» è sempre anche «figura». Questa dinamicità è interna sia alla «figura» che alla «azione».

Ho l’impressione (anzi la convinzione) che la poesia italiana si sia allontanata o abbia dimenticato questo assioma e che oggi si scriva poesia copiando la linearità (temporale) della prosa senza tenere conto del problema del dinamismo spazio-temporale di ogni «figura» in movimento.

    • steven-grieco-giorgio-linguaglossa-letizia-leone-15-dic-2016Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 14:21 Modifica

Wow! Bellissimo intervento, dettato da una profonda ispirazione a livello critico. “L’unità di scrittura, figura, azione”. Fa bene al cuore sentire cose così. È anche la gioia di capire che molte nostre strade procedono in parallelo.

La fluidità della scrittura, la consapevolezza che non possiamo fermarne il flusso, soltanto afferrarne l’attimo… È quello che si chiama satya in Sanscrito: ciò che è vero, folgorante, in questo preciso attimo, forse non lo sarà ‘attimo dopo. Le foglie sull’albero, quanti milioni di riflessi di luce esprimono in un istante di tempo?

“La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.”

Queste sono parole di alta ispirazione. Sì, dobbiamo capire dove è quel fulcro di significato che abbiamo perso.

Consiglio a tutti di leggere questo commento, e di meditarlo profondamente, perché a me sembra contenere tutte le indicazioni, tutti i suggerimenti essenziali, necessari per riscoprire il vero valore della poesia, e del significato essa può avere nella nostra vita.

Andiamo avanti, anche insieme, per questa strada che ci rivelerà le cose che già si sapevano nel Paleolitico! (basta vedere le pitture rupestri per capire questa semplice verità). E troviamo il modo in cui tutto ciò è vero oggi, nella nostra complessa realtà post-moderna.

Grazie, Giorgio

  1. Opere di Lucio Mayoor Tosi
  2. Lucio Mayoor Tosi

11 novembre 2014 alle 11:39 Modifica

Si potrebbe dire che maggiore è il numero delle sillabe e minore si fa la distanza tra poesia giapponese e poesia occidentale. È una domanda.

Ad esempio, e traggo a caso da Montale, da la poesia «I limoni»:

le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Invece, per quanto attiene agli Haiku, il discorso secondo me è diverso; e fa bene Linguaglossa a dire dell’azione, perché si tratta di un principio basilare della cultura Zen. Possiamo aver letto anche mille haiku, e magari, se non siamo degli specialisti come Steven Grieco Rathgeb, anche quel che ha scritto Alan Watts sullo Zen, ma se non abbiamo esperienza di Koan (o di arti marziali, o dell’arte Ikebana) difficilmente riusciremo ad andare oltre il solo piacere estetico di scriverne. Zen è una sofisticata arte della trasformazione mentale, richiede molta pratica… e poche parole.

    • Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 16:47 Modifica

Sì, ha ragione Lucio Mayoor Tosi. La giovane giapponese in kimono rosa, che compose un ikebana in una stanza del museo orientale Rietberg di Zurigo anni fa, nel 1986, mi fece capire come avrei voluto da allora in poi scrivere una poesia: lasciando che l’energia si sprigionasse dall’interno della poesia, non conferendogliela dall’esterno. È diventato il lavoro di una vita!!
Fra le sue fragilissime mani sembrava che i tre ramoscelli fioriti non dovessero mai entrare in dialogo, continuamente ricadevano giù. Poi d’un tratto il miracolo era compiuto, già si allontanava da noi indietreggiando nel tempo: ma adesso i ramoscelli stavano lì, in piedi, labili e un po’ storti: in un gruppo di tre, ma anche ciascuno per sé: come se fossero arrivati per caso, come se fossero tre anatre iridescenti che un colpo di vento costringe ad atterrare su un fiume, e tu passando di lì, a un tratto – le scorgi sull’acqua.

  1. cinese DipintoDiCapodanno1giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 16:51 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3419
Caro Steven Grieco mi rendo conto che parlare di queste cose in Italia sia una aberrazione, come parlare in inglese a dei bororo, ma certe cose dobbiamo dirle. Cito ancora da Carlo Sini:

“Nelle lingue occidentali si è invece imposta la mentalità classificatoria della grammatica (modellata sul nostro alfabeto e sulla nostra conseguente logica e metafisica), con la tendenza a sostanzializzare l’azione e le figure del soggetto e predicato. Vige qui la prevalenza assoluta della frase assertoria o apofantica costruita con la copula “è”, forma peraltro ancora molto rara in Omero. Nella primitiva frase cinese l’agente e l’oggetto sono nomi solo in quanto limitano un’unità d’azione, Nell’ideogramma “contadino pesta riso”, contadino e riso sono i termini che definiscono l’azione del pestare (che a sua volta può significare “uomo”); fuori da questa funzione, contadino e riso sono verbi a loro volta. “Contadino” appare allora come “Colui che coltiva il riso”. “Riso” uguale a un determinato crescere della pianta nell’acqua. Altro esempio: “La tazza brilla” (traduciamo noi). Qui il brillare è reso da un ideogramma che unisce il segno del sole con quello della luna. La scrittura effettiva è da intendersi letteralmente così: “tazza sole-luna”. La potremmo tradurre “il luccichio della tazza”, oppure “la tazza brilla” o ancora “la tazza è lucente”. Come si vede, l’ideogramma “sole-luna” (ming o mei) svolge contemporaneamente e indifferentemente la funzione di un aggettivo (lucente), di un verbo (brilla), di un sostantivo (il luccichio)”.

Vorrei riepilogare così il pensiero di Sini: “dimmi come metti l’aggettivo e ti dirò chi sei”. Voglio dire che dal modo in cui uso quel “brilla”, ne deriva una certa idea di poesia. Fatto sta che c’è stato un tempo in cui quell’aggettivo era una «forma verbale», cioè indicava una «azione» (la rifrazione della luce su di un corpo e il riflesso di quella luce su di un altro corpo).
Ora, in prosa non è più possibile scrivere dando ascolto a questo complesso problematico, ma in poesia sì, è assolutamente necessario fare apparire al di sotto dell’aggettivo la sua vera sostanza verbale. Che cosa voglio dire? Voglio dire semplicemente che la poesia diventa viva e significativa se noi teniamo presente il valore verbale di azione insito in ogni parola, e che nella costruzione sintattica e semantica poniamo attenzione alla «azione» che costituisce il comune denominatore verbale sia dell’aggettivo che del sostantivo. La costruzione sintattica è analoga allo spazio che viene ad essere deformato dalla presenza della gravità della materia. La costruzione sintattica e semantica non è un in sé dato per definitivo, ma è una forma del pensiero che si adatta alla «gravità della materia verbale».

11 novembre 2014 alle 22:02 

Gran bel discorso, caro Linguaglossa, condivisibile. Il male di noi poeti occidentali è che “copuliamo” troppo, e copuliamo con noi stessi, ci facciamo tante pippe mentali. E allora Linguaglossa, rileggi Thalìa e trova quante copule vi siano, 3, 4 (funzionali ma non necessarie) su 80 pagine? E nei Fiori di U? 2 copule superflue su circa 200 versi (ho controllato).

Allora, il mio miglior haiku zen? Questo:

Rotola l’estate
si stacca dalla pianta
il fico d’india.

Quello più intrigante? Quest’altro:

Il gatto all’alba
ascolta il concerto
sognando le ugole.

Giuseppe Panetta (Talia)

12 novembre 2014 alle 20:17

Lack of memory. Il grande male del nostro nuovo secolo.
Mnemosine, figlia del cielo (Urano ) e della terra (Gea), nella velocità dell’oggi, a chi può essere paragonata? Se dicessi a suo fratello Crono farei una pubblicità occulta a una nota marca di orologi.
E allora, il passato cerchiamo di farlo rivivere nell’immediato. Proviamo a fermarlo, andiamo contro-tempo.

 Lucio Mayoor Tosi

13 novembre 2014 alle 15:01 

Nei film Hollywoodiani assistiamo a incontri interminabili di scherma e karate, in realtà, come avviene anche da noi in queste discipline sportive, la stoccata e l’atterramento durano pochi secondi. La stessa cosa accade nelle brevissime poesie giapponesi, che sembrano scritte in gara con l’attimo vitale e l’azione che l’accompagna. Bisogna tenete presente che il pensiero si svolge nel tempo, tra passato e futuro, ma non può vivere nell’istante. Di fatto tutti i pensieri sono sogni ( maya, illusione), non così la scrittura mentre accade. Si crea per tanto uno stretto rapporto tra scrittura e accadimento, in modo che possa accadere il Satori (risveglio). Chiunque può farne l’esperienza, anche chi scrive graziosi haiku contando le sillabe.

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Giorgio Linguaglossa

“Lo studio delle lingue – ha notato Thom in una relazione tenuta a un importante convegno internazionale su ‘le frontiere del tempo’ organizzato nell’aprile 1980 da Ruggiero Romano – mostra che in quasi ogni lingua – se non in tutte – esiste una classe di parole indispensabili alla costituzione di una frase semanticamente autonoma, quella che nelle nostre lingue indoeuropee si designa con il VERBO. Il verbo ha con la localizzazione temporale una affinità evidente, che spesso si manifesta attraverso una morfologia esplicita (i tempi del verbo); non si può dire altrettanto dello spazio, che sembra avere il solo ruolo – molto implicito – di differenziare gli attanti che intervengono nella sintassi di una frase”. Per questa via Thom ritiene di poter venire alla conclusione che “il tempo abbia una profondità ontologica superiore a quella dello spazio”.
Un opposto scenario ci viene prospettato da quei glottologi che si sono soffermati sugli aspetti linguistici della modellizzazione del tempo. Essi non si limitano a constatare che il principale ostacolo nel cogliere l’enigma della dimensione temporale sta nel fatto che i “percetti” che la compongono “possono essere confrontati fra loro solo memorialmente”: e che pertanto a essere comparate sono “le esperienze portate dal tempo, non la dimensione che lo porta”. ma ritengono addirittura di poterne concludere che il solo modello “percepibile nella sua interezza”, a cui ricondurre l’ “insieme dei riferimenti temporali”, sarebbe, per l’appunto, “lo spazio” (Giorgio R. Cardona)».2]

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/13/claudio-borghi-il-tempo-generato-dagli-orologi-lipotesi-di-un-tempo-interno-termodinamico-tempo-e-irreversibilita-il-concetto-di-durata-in-newton-ed-einstein-dilatazione-del-t/

2] Marramao Giacomo Minima temporalia luca sossella editore, 2005 p. 15

 

 

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Perché la Memoria? Perché la Poesia? Perché l’Olocausto? A cura di Giuseppe Talia –  Poesie per la Memoria –  Poesie di Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Edith Dzieduszycka, Adam Vaccaro, Giorgio Linguaglossa, Paolo Carlucci

Auschwitz Ingresso

Auschwitz Ingresso

Appunto di Giuseppe Talia

Perché la Memoria?

La risposta a questa domanda è estremamente difficile. Sebbene Hitler facesse spesso riferimento allo sterminio degli ebrei nei suoi vari discorsi (Mein Kampf) durante gli anni ’30, i nazisti non avevano però ancora elaborato nessun piano per l’annientamento del popolo ebraico. Il primo campo di concentramento costruito dai nazisti fu Dachau, aperto il 22 marzo 1933 in cui vennero rinchiusi inizialmente i dissidenti politici, gli omosessuali, criminali comuni, i testimoni di Geova e i così detti “asociali” (lesbiche, vagabondi, mendicanti).
Il termine di Soluzione Finale (Endlösung) fu usato per la prima volta durante la Conferenza di Wannsee (Berlino, 20 Gennaio 1942) dove gli ufficiali tedeschi ne discussero la realizzazione. Prima del 1942 le misure adottate dai nazisti nei confronti degli ebrei includevano il boicottaggio dei negozi e delle imprese gestiti dagli ebrei, la loro esclusione da impieghi statali o universitari, oltre che all’esercizio della professione legale.
Ma la domanda è: tutta colpa di Hitler che si era messo in testa di ridisegnare la mappa etnica dell’Europa? Alcuni studi di merito indicano, invece, come la responsabilità della popolazione sia stata determinante, non solo per l’aderenza ai principi nazisti, ma per “L’INDIFFERENZA”. Alcune indagini hanno descritto un riscontro di questo tipo:

  • 5% tedeschi entusiasti di Hitler
    • 69% indifferenti
    • 21% dubbio e smarrimento
    • 5% decisa opposizione

E’ il 90% di “cittadini passivi” a permettere a un gruppo ristretto di fanatici criminali di realizzare lo sterminio.

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max beckman-fragmente

Perché la Memoria?

Oggi, a parte il grande interesse per la memoria da parte degli studiosi del cervello, il tema della memoria riporta inevitabilmente alla tradizione platonica. Per Platone “ogni cosa che sappiamo è”, e dunque il sapere come reminiscenza è legato evidentemente alla memoria, soprattutto in questi nostri anni in cui si evidenzia una significativa tendenza alla perdita della memoria storica, al decadimento mnemonico, al declino cognitivo lieve che potrà in futuro aggravarsi se la nostra memoria collettiva, il nostro senso di appartenenza ad una comunità nazionale si trasforma in nazionalismo (ne vediamo alcuni esempi embrionali planetari un po’ ovunque il cui sviluppo sarà tema del nostro futuro di cittadini e di esseri umani). E l’INDIFFERENZA? Non è una forma di mancanza di memoria, volontaria?

Perché la Poesia?

Per rispondere a questa domanda bisognerebbe andare a ritroso fino al Big Bang e da li ripartire in avanti, investendo nel percorso ontologia e metafisica, caricando via via linguaggio, comunicazione, relazioni, memoria, identità, emozioni e l’elenco sarebbe lungo, le valigie cariche e innumerevoli e tutte ben legate dalla metafora, dal significato agli esempi e dagli esempi al significato, in un andirivieni continuo, in uno spostamento continuo dal significato proprio a quello traslato. Certo, nemmeno questa definizione risponde alla domanda del perché la Poesia. Soprattutto del perché la poesia dopo l’Olocausto, dopo la metafora di Adorno smentita dai fatti, ma che certamente ha cambiato radicalmente i canoni fin lì reggenti. Per cui si può essere d’accordo con Sagredo quando afferma che “la Poesia è la cosa più terribile che esista”; “che la Poesia deve essere spietata, senza pietà, e nello stesso provare pietas”. Ma anche d’accordo con Linguaglossa, “ogni epoca “produce”, diciamo così, alcune «Forme» e non altre; ogni epoca ha nel proprio bagaglio di «Forme» soltanto alcune possibilità formali ed espressive, e non altre. E poi la poesia stessa è parte integrante di una cultura”. E qui mi fermo. L’INDIFFERENZA, anche in poesia è causa di annientamento.

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Ciliegio in fiore

Perché la Memoria? 

È forse il ricordo più antico della mia vita. Siamo intorno al 1941. La casa dei miei nonni contadini in Sicilia, fuori Paternò (Catania). Un casolare dove vivevano i miei nonni contadini immerso nell’aranceto che dava degli agrumi meravigliosamente grandi e succosi. A sinistra del casolare, un grande albero di ciliegie. Mia madre mi raccontava che all’epoca dell’amore con mio padre, lui si arrampicava sui rami più alti dell’albero per raccogliere le ciliegie più belle, le metteva in una cesta per darle a mia madre che trepidamente lo aspettava ai piedi dell’albero temendo per l’incolumità del suo uomo e lo scongiurava di tornare a terra.

Ecco, io ricordo ancora il grande albero di ciliegie ma non sono sicuro se l’albero sia stato ricostruito dalla mia fantasia in base ai racconti di mia madre o sia invece un mio ricordo genuino. Chi può dirlo? – Poi, un giorno mio padre ricevette una cartolina. C’era scritto che entro pochi giorni doveva presentarsi al presidio militare per partire per la campagna di Russia…

È così che avviene: io ricordo il ricordo di mia madre. Ed il ricordo privato, privatissimo è inscindibilmente intrecciato all’epoca della guerra fascista e nazista.

Il ricordo mi guarda dall’esterno. Ed io lo vivo dall’interno.

(Giorgio Linguaglossa)

Citazioni a cura di Giuseppe Talia

“Dimenticanza è sciagura, mentre memoria è riscatto.”
(Anneliese Knoop-Graf)
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“La vera arte della memoria è l’attenzione.”
(Samuel Johnson)
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“Perché la memoria del male non riesce a cambiare l’umanità? A che serve la memoria?”
(Primo Levi)
.
“Il progresso, lungi dal consentire il cambiamento, dipende dalla capacità di ricordare… Coloro che non sanno ricordare il passato sono condannati a ripeterlo.”
(George Santayana)
.
“Perdere il passato significa perdere il futuro.”
(Wang Shu)

“Noi siamo la nostra memoria,
noi siamo questo museo chimerico di forme incostanti,
questo mucchio di specchi rotti.”
(Jorge Luis Borges)
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“La memoria è come il mare: può restituire brandelli di rottami a distanza di anni.”
(Primo Levi)
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“Dove vien meno l’interesse, vien meno anche la memoria.”
(Goethe)
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“Tutti abbiamo bisogno della memoria. Tiene il lupo dell’insignificanza fuori dalla porta.”
(Saul Bellow)
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“La memoria non è ciò che ricordiamo, ma ciò che ci ricorda. La memoria è un presente che non finisce mai di passare.”
(Octavio Paz)
.
“Se Dio esiste, dovrà chiedermi scusa”
(Scritta apparsa su un muro di Auschwitz)

Giuseppe Panetta 1

Giuseppe Talia

Giuseppe Talia

Nacht und Nebel 

Amavo Vincent. Una mattina la Gestapo bussò alla mia porta.
Stavo preparando la colazione. Vincent era ancora nel tepore
Del letto. Drinner oder draussen! La porta si chiuse alle mie spalle
Un treno e la neve che non finiva mai. Vincent e il tepore del letto
Un ricordo lontano lontano. Mi cucirono sul petto un triangolo rosa.
La pelle attaccata all’osso. Fame e stenti nei capannoni dissenterici.
Quanti siamo? Quanti saremo? Il Wissenschaftlich-humanitäres Komitee?
Lontano lontano. Ogni tanto scambio qualche parola con Adna. Mi mostra
Il suo triangolo nero. Mi racconta delle serate al Dorian Gray, al Flauto Magico
Io chiudo gli occhi. Vincent Vincent. Dove sei? E una sera Vincent mi venne in sogno:
Otgeschlagen – Totgeschwiegen

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Mangia qualcosa, Josef.

Il piatto si riempie di acqua e cenere.
La tartaruga cammina cammina finché
s’ingroppa la forchetta. Il tavolo si riempie
di formiche, c’è del sangue rappreso
di cane impazzito. Preghiamo:
Fai che finisca presto. E portaci il sapone.
Amen.
Sul ripiano del frigorifero
le mani annerite di Joseph Hassid, il violinista
che suonava a memoria: il futuro in Site of Burr Hole.
Comprese le scarpe e i denti.
Non sapere se siamo ancora qui, muti tra le scansie
di un drugstore, oppure fantasmi.
Nel giardino dei Dobermann tengono sempre
le luci accese.

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

Gino Rago

I poeti del Novecento amarono gli Armeni.
Ma non perché gli Armeni specchiassero se stessi
nelle nevi eterne d’Ararat.
I poeti amarono gli Armeni
perché qualcuno pensò d’incenerirli
proprio in quanto Armeni.
I poeti del Novecento amarono gli zingari,
i diversi, i comunisti
per le stesse ragioni per cui prima amarono
gli Armeni. I poeti amarono gli Ebrei.
Perché qualcuno pensò
di cancellarli dalla faccia della terra
proprio perché Ebrei. I camini di Auschwitz
a perpetuare il ciclo del Carbonio.
Nel tempo. Nello spazio. Nel sonno imperdonabile
dell’intelligenza. I poeti del Novecento amano
le anime costrette nella morsa di Gaza.
Perché qualcuno pensa d’annientarli?
I poeti amano i Palestinesi
proprio come amarono gli Armeni, gli zingari,
i diversi, gli Ebrei, i comunisti.
I poeti amano i sommersi
perché chi resta vivo in mezzo ai morti
non si vergogni più d’essere un uomo.

edith dzieduszycka 1

edith dzieduszycka

Edith Dzieduszycka

In ranghi serrati

In ranghi serrati
intorno alla tua incudine
fabbro si raduna
febbrile

una muta insensata
piangente rosse lacrime
Vigile
la sorveglia

impotente
una cerchia
di angeli stremati
dalle ali scorticate

Poi dalla loro forma
dal loro torcersi
dai riflessi infuocati
nel tramonto vermiglio

dall’afrore pungente
intorno a loro sparso
recepire i segnali
raccogliere restie

a svelarsi le orme
di quel loro sostare
tracce imperscrutabili
d’un effimero viaggio.

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Giorgio Linguaglossa

Preambolo del Signor K. «La «nuova poesia ontologica»?,
suvvia Cogito, siamo seri…»

Il treno è in viaggio. Porta soldati con l’elmo a punta.
Verso il fronte russo.
Il Signor K. siede nel vagone ristorante,
ha con sé la valigetta diplomatica.
Cogito ha nella tasca interna della giacca
la fotografia di Enceladon.

Il Signor K. misurò con ampi passi lo spazio del vagone ristorante.
«L’ideale sarebbe far fuori i tipi come Lei, Cogito,
voi siete dei rompiscatole, con tutto il rispetto
per il vostro ruolo.
La bellezza di Enceladon? Suvvia, Cogito, non sia ridicolo.
Che vuole, sarebbe semplice per me
far premere il grilletto da uno dei miei sodali,
ma, sarebbe, appunto, eccessivamente ludico,
ed io detesto le soluzioni rapide,
preferisco complicare ciò che è semplice.
Giocare con Lei, Herr Cogito,
tutto sommato, mi diverte, è come il gioco con il gatto e il topo.
Del resto, in fin dei conti, l’arte è un’attività onanistica.
Ha qualcosa dello specchio da toeletta, rammenta
lo specchio ustorio…
Qualcosa di disdicevole…»

«A cosa devo la sua visita?», chiede Cogito sopra pensiero
mentre fuma un sigaro italiano.

«Ecco, diciamo – rispose il Signor K. –
che interverrò, di persona,
di quando in quando, a secondo dei miei umori atrabiliari
negli eventi del mondo.
Lei, Mario Gabriele e Steven Grieco Rathgeb?
Sì, possiamo prendere un caffè insieme. La «nuova
poesia ontologica»?,
suvvia Cogito, siamo seri…
Mi congedo, e mi prendo la libertà di comparire.
E scomparire…».

(Inedito)

adam vaccaro 4

adam vaccaro

Adam Vaccaro

Memorie del futuro

La cenere dei fumi di Auschwitz
così bianca e viola infine rossa
batte batte dentro al cuore come
blatta che non volerà rimarrà

a rodere tra questi ruderi nutrirà
il nostro sangue nero sconfinato
insaziabile non si fermerà vorrà
sfamarsi di ogni sangue e vittima

diventata cenere deporla
nelle mani di Cerere a farne
messi di una Terra non più
prona a poteri e follie di ieri e

di oggi che sappia pesare
sulla stessa bilancia ogni
grammo di carne umana
rossa poi viola infine bianca

offerta al dio di tutti
i popoli di tutte le terre
ricche povere e senza
privilegi né figli prediletti

di una Terra non più
crocifissa da confini e
tavole imbandite da eletti
assediate da cumuli di blatte

affamate impazzite –
se questo è un uomo

(2006)

Nell’antologia, 25 poeti per il giorno della memoria, a cura dell’Associazione per la storia e la memoria della repubblica, e dei Comuni di Civitella in Val di Chiana e Monte San Savino, 27 gennaio 2006.
E in Seeds, Chelsea Editions, New York 2014

Paolo Carlucci

Paolo Carlucci

Paolo Carlucci

Il viaggio curioso dell’Est

Il futuro, ricordando, si gioca i selfies …
Testamento digitale, forse un assedio
l’innocenza di ieri è già perduta.

S’animava l’infanzia, là a Terezin,
impertinente e viva, sulla soglia
annoiata dell’occhio, il pettine del vento
disordinò trasparenza ai miei pensieri.

Ecco, scorreva nuovo e sconosciuto
come fiume il tuo viso intriso d’ombra:
luce che accolse nell’estro di ghiaccio
dei ricordi, soffice e calda la prima neve.

Maestra ancora acquerellando giostre
d’aquiloni rintanati nella memoria:
si fa più larga madre, ora la notte.
Ha braccia aperte di storia, ascolta, risale
nuovi i passi veloci di tanta indifferenza.

Fiume che scorre a lampi d’ozio turistico,
tra bianche, flessuose betulle, bivacca
sarcasmi il viaggio curioso dell’Est.

S’adagia poi a marmaglia tra le nuvole
l’inverno oggi si gioca i selfies …

( Inedito, 2017)

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LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – La Nuova Poesia – DIALOGO TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E MARIO M. GABRIELE – UNA POESIA INEDITA di Giorgio Linguaglossa – Il quadridimensionalismo, Il Senso – Maurizio Ferraris, Alfredo de Palchi, Steven Grieco Rathgeb, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Flavio Almerighi, Edith Dzieduszycka, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche giovani poetesse come Chiara Catapano e Angela Greco

Pittura Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Inedito di Giorgio Linguaglossa

Il Signor Posterius

Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Di fronte a uno specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio.
I due specchi si specchiano
nel vuoto. Specchiano il vuoto.
Sul fondale, una porta.
Dietro la porta,
la figura maschile con la giubba nera
da cui risalta una gorgiera bianchissima
bacia sulla gota una dama bellissima
in crinolina bianca.
L’uomo sembra di passaggio. Forse è lì per caso.
È immobile sulla soglia
[dietro la soglia c’è la luce]
come emersa da un’altra stanza, attigua al nulla.
Sta lì, in attesa. Assume una posa.
Lo sguardo occupa la scena. E la scena
respinge il suo sguardo.
La figura accenna un movimento che non c’è.
La bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
Adesso, la figura è un osservatore distratto
che sta curiosando nelle suppellettili
del nostro vuoto semi-pieno. O pieno semi-vuoto.
Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…

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giorgio linguaglossa

31 dicembre 2016 alle 19:27

LA NUOVA ONTOLOGIA POETICA

Leggo nel libro di Maurizio Ferraris Emergenze, Einaudi, appena uscito, a pagg. 29,30.31 questo pensiero che è molto vicino a quello che andiamo dicendo e facendo a proposito di una «nuova ontologia estetica».

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16967

scrive Maurizio Ferraris:

«Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È Proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

«La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

«Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire controintuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».3]

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Per rispondere a Maurizio Ferraris, il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust, la quadridimensionalità si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale.

Riflettendo sulla poesia di Alfredo de Palchi, scrivevo:

Prima o poi la verità delle questioni di poetica ed estetiche verrà a galla e bisognerà prendere atto che quanto ci dicevano i cultori della vulgata letteraria era fasullo e che la storia della poesia del primo e del secondo Novecento sarà da riscrivere. Molta acqua se ne andrà da sotto i ponti, molta poesia passerà senza lasciare traccia alcuna. Quella che resterà sarà poca, pochissima, e tra questa ci sarà la tua poesia, e nulla potranno le deboli facoltà umane per nascondere il vero stato delle cose come è accaduto finora e la tua poesia innovativa risalterà in mezzo a tante scritture poetiche che lo scorrere del tempo cancellerà.

La scrittura poetica di Steven Grieco-Rathgeb è la scrittura di un poeta che vive nel mondo tridimensionale ma che lo contempla da un punto del pianeta Terra, cioè dall’esterno, che osserva se stesso vivere in miriadi di spezzoni di film malamente assemblati dalla memoria; è sia scrittura interna che esterna, è una miscellanea di questi due punti di osservazione.

Analogamente, anche la tua [di Mario Gabriele] poesia, è una lettura dell’orizzonte degli eventi che avviene sia dall’interno che dall’esterno. I rottami, i frammenti della tua poesia galleggiano in un mare insostanziale di non materia, sono fatti di una materia gassosa. Nella tua poesia, la materia del mondo si liquefa, diventa gassosa. È una procedura e un tipo di approccio molto simile a quelle impiegate da Lucio Mayoor Tosi, sono solo i risultati che sono diversi.

A ben vedere la riscrittura della guerra di Troia dal punto di vista delle donne troiane fatte prigioniere e schiavizzate di Gino Rago, è un altro modo di utilizzare la «memoria» per riproporre una poesia che della memoria ne faccia una ragione di riscossa e di ripensamento. Questo utilizzo della «memoria» consente il disvelamento degli eventi. Ed è un altro modo di utilizzare i «rottami» e i «frammenti» della memoria per fare poesia di oggi.

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Simulazione dell’universo

Sul senso

Scrive Maurizio Ferraris:

«Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso di come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione e come significato. L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio. Lo stesso vale per la centralità della imitazione nel conferimento del significato: il senso incosciente si costituisce attraverso l’iscrizione, quello cosciente si costituisce attraverso l’imitazione, inizialmente insensata, di azioni e di atteggiamenti altrui».4]

1] M. Ferraris Emergenza Einaudi, 2016, pp. 127 € 12
2] p. XI
3] p. 36
4] p. 35,36

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the-dance-of-two-galaxyes

Mario M. Gabriele

31 dicembre 2016 alle 20:34

Caro Giorgio,
ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo. Ma come vedi anche il nuovo termine ci introduce in un ambiente spazio-tempo dove tutto è recuperabile. Le fenomenologie si interconnettono producendo vibrazioni, ricostituzione della materia dalla polvere sedimentata in un fondo senza fondo. Mi sembra di tornare nel Vuoto e dal Vuoto ricostruire il corpo disgregato. Ora mi consta di persona che quando affermi è in sintonia con la mia versificazione laddove tu dici che “Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.
Perché dico di riverberarmi in questa situazione? Basta rileggere qualche verso del testo “la casa risaliva agli anni 40” dove “seduto su un gradino ricomposi nomi e volti, il tempo finito e non finito” Questo è il recupero della dissolvenza. Il non essere per essere. Un saluto.

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giorgio linguaglossa

1 gennaio 2017 alle 12:16

HAPPY NEW YEAR PER LA «NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA»
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16971

caro Mario Gabriele,
tu scrivi: «ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo».

In realtà, la tua poesia è andata molto più avanti del tuo pensiero cosciente, la tua poesia è, a tutti gli effetti, quadridimensionale, è percorsa da cima a fondo, dalla quadri dimensionalità, hai sfondato il mondo tridimensionale perché nella tua poesia c’è un immenso serbatoio di «rottami», di «esperienze», di «eventi» (reali e immaginari), in una parola, e qui la dico, di «frammenti», di «frantumi» che non è più possibile ricollegare e reincollare. Il Tutto se ne è andato a rotoli, è rotolato via. E questo rotolare è proprio l’essenza del nichilismo come intuì Nietzsche 150 anni or sono quando scrisse che il «nichilismo è questo rotolare di una X verso la periferia». La tua poesia compie l’ultimo tragitto del nichilismo a una velocità assoluta, è il punto terminale del nichilismo. È questa la sua grandezza. Mi spiace che in una società letteraria come la nostra nessuno (tranne noi dell’Ombra) abbia colto la novità strategica che ha la tua poesia, tu sei andato molto più in avanti di qualsiasi altro poeta italiano e, oserei dire, anche europeo (almeno per quello che è la mia conoscenza). La tua poesia e quella di Steven Grfieco-Rathgeb stanno in posizione di punta avanzata, forse gli altri ci arriveranno tra cento anni, se mai ci arriveranno.

Tu hai scritto con invidiabile precisione, così:

«Il nostro mondo si era frantumato».

E cos’altro c’è da dire? Hai soltanto dedotto da questo dato di fatto tutte le conseguenze che ne derivavano sul piano estetico. Tutto qui. Ma ci voleva della genialità per arrivare a capire questo punto. Non era affatto semplice né scontato visto il letargo della poesia italiana degli ultimi 50 anni. Più di 50 anni fa c’era arrivato un poeta, Alfredo de Palchi, nel 1967 con la sua opera d’esordio Sessioni con l’analista. de Palchi mi perdonerà la citazione ma mi corre l’obbligo di ricordare certe opere. Poi, per ragioni storiche ed estetiche che affronto nella mia monografia sulla sua poesia, la sua indicazione di sviluppo di una poesia diversa non ha avuto seguito. E siamo arrivati ai giorni nostri.

È tutto molto semplice. La tua poesia è tutta basata su questa «nuova ontologia estetica». La poesia del presente e quella del prossimo avvenire, se avvenire ci sarà, non potrà che ripartire dal punto nel quale tu sei giunto. E insieme a te ci sono gli intelletti più pronti e versatili a ricevere le suggestioni di questa «nuova ontologia estetica» che, tra l’altro offre incredibili possibilità stilistiche e di espressione, rinnova dalle fondamenta il logos poetico. Questo elemento credo che sia chiarissimo in poeti di prensilissima intelligenza come Lucio Mayoor Tosi, Costantina Donatella Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Flavio Almerighi, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche giovani poetesse come Chiara Catapano e Angela Greco non potranno che trarne linfa e nutrimento da questa nuova impostazione del logos poetico.

Qualche tempo fa incoraggiavo una poetessa di ottima stoffa come Edith Dzieduszycka a spezzare la sua versificazione che rischiava di diventare prevedibile, di prendere a due mani un grande coraggio e fare a pezzi il proprio metro, bombardarlo, spezzettarlo, frammentarlo… perché quel metro sinuoso e dorato cui noi siamo abituati non ha più ragione di esistere, non è più in grado di cogliere le novità del nostro mondo. Il nostro mondo si è diversificato, frammentato, non è più il mondo di venti, trenta anni fa, e richiede nuovi strumenti chirurgici, un nuovo modo di concepire la Memoria, in fin dei conti, le nove Muse cantano tutte insieme un canto discorde e dispari. Bisogna prendere atto di questo e fare una poesia discorde, dispari, incidentata, che zoppica e che si sappia rialzare, che perde di continuo l’equilibrio e che è in grado di rimettersi in piedi da sola, che si sappia (oso dirlo) quasi auto organizzare…..
Lo so, ci vuole coraggio, audacia, tenacia, talento…

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Mario M. Gabriele

1 gennaio 2017 alle 14:26

LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16972

Caro Giorgio, ciò che dici, mi fa capire che il lavoro da me svolto non è stato vano. Sottoporre all’attenzione dei lettori, certi canoni estetici, non rientranti nella omologazione passata e presente, può destabilizzare gusti e coscienze, fino a produrre smarrimento. Da cosa partono le mie annotazioni e riflessioni sul rapporto tempo-spazio? Proprio dalla percezione della realtà che non è mai unica e monotematica, perché poggia su un nichilismo che non lascia aperte le porte all’illusione, ma crea altri universi frammentati, unicellulari, come soggetti-oggetti, e ologrammi riproducenti larve, fantasmi, tracce, segmenti di vita nella perdita del senso. Il mio carnet poetico si è formato nel tempo, dopo aver frequentato letture poetiche tra le più diverse, lasciando quelle scolastiche e da musica rap. Ho fatto una scelta che ho ritenuto valida secondo la traccia dell’inconscio che veniva in superficie. Certo, ci vuole anche sensibilità, vicinanza verso il lettore. Lucio Mayoor Tosi, ha interpretato molto bene le fasi di costruzione del miei testi. E lo ringrazio. Ma ringrazio soprattutto te che, tecnicamente e strutturalmente, ti sei addentrato nella mia poesia con esposizione degli eventi di diversa terminologia secondo la distillazione della coscienza poetica,che ha modificato il mio lessico, mai rendendolo fuorviante e anomalo. Alla Nuova Ontologia Estetica non ci sono solo io, ma ci sei anche tu con Il Tedio di Dio, che diventa uno dei simboli del nuovo dire poetico. Grazie, per la messa a punto su Godot e di nuovo auguri per il Nuovo Anno.

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Nietzsche: Il nichilismo è questo rotolare di una X dal centro verso la periferia

giorgio linguaglossa

4 gennaio 2017 alle 11:01 Modifica

Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti».
Che cosa significa? E perché il frammento?

Innanzitutto, diciamo che un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.

La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura e degli spazi tra le strofe produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».

Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:
.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

Nella «Nuova poesia», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante e unidirezionale. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit (1927) – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

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Ubaldo de Robertis 4 POESIE dalla Antologia Selected poems The Rings of the Universe Chelsea Editions, New York, 2016, traduzione di Adria Bernardi  con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 https://www.youtube.com/watch?v=v-YukDzlRFU

Ubaldo de Robertis, il poeta ricercatore chimico nucleare nato a Falerone nel 1942  si è spento l’11 maggio, all’età di 75 anni, a Pisa dove viveva. Aveva appena pubblicato una ampia Antologia bilingue, inglese italiano con Chelsea Editions, The Rings of the Universe, scelto con grande acutezza da Alfredo de Palchi che aveva letto le sue poesie proprio qui, su L’Ombra delle Parole, e nutriva profonda stima per il suo lavoro poetico.

La rivista ha sempre seguito con attenzione il lavoro poetico di Ubaldo De Robertis il quale era un attivo e appassionato nostro collaboratore, il poeta aveva dimostrato molto interesse alla piattaforma della nuova ontologia estetica. Ricordo che una volta gli inviai in lettura una mia poesia di 33 versi, Ubaldo con grande acutezza mi consigliò di sostituire 18 articoli indeterminativi con altrettanti articoli determinativi, mi scrisse che la poesia ne avrebbe guadagnato. Aveva ragione, cambiai ben 17 articoli indeterminativi e li sostituii con altrettanti determinativi. La poesia era perfetta. Ubaldo aveva intuito immediatamente le possibilità stilistiche che offriva la nuova piattaforma della NOE. Ed infatti negli ultimi tempi aveva riscritto le sue ultime poesie alla luce delle elaborazioni della poetica del «frammento». Era sempre partecipativo, seguiva con rigore e onestà intellettuale il lavoro della rivista con i suoi commenti sempre ispirati da una intelligenza superiore e una onestà intellettuale oggi rarissima. Oggi noi lo salutiamo con grande affetto perché è venuto a mancare un poeta di livello, un amico, un compagno di strada e un collaboratore di rarissima perspicacia e onestà. E ci piace ricordarlo in una sua immagine con la grafica di Lucio Mayoor Tosi. Arrivederci Ubaldo.

Onto DeRobertis

Ubaldo de Robertis, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero, (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica: Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) a cura di Giorgio Linguaglossa.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Mentre l’autore combatte una lunga battaglia in una corsia di ospedale, è uscito un volume, una vasta Antologia della produzione poetica di Ubaldo de Robertis con testi tratti dall’opera di esordio, Diomedee del 2008, fino alle poesie dell’ultima raccolta edita Parte del discorso (poetico), del 2014, per giungere agli inediti di questi ultimissimi anni che avevano già visto la luce nella rivista lombradelleparole.wordpress.com. Che dire? Questa Antologia ci rivela un poeta che ha iniziato a scrivere e a pubblicare già in età matura, con un bagaglio di esperienze extra letterarie, di chimico nucleare in possesso di una salda cultura scientifica, cosa da non sotto valutare quando leggiamo queste poesie.  Partito da una lirica rastremata e desublimata, de Robertis giunge ben presto ad una idea di poesia dall’ampio respiro poematico, con un verso ipertrofico, avvolgente, narrativo, in grado di accogliere quanti più oggetti e discorsi possibili.

Questa poesia di Ubaldo de Robertis non sarebbe stata possibile senza la lezione dell’ermetismo («risorgive parvenze») e quella di Tomas Tranströmer («argentei pesci dai quattro occhi sporgenti») e la lezione del verso libero del secondo Novecento italiano; ma quello che è più importante è che la poesia rivela una precisa cognizione dello spazio quadridimensionale là dove è posta, come un bel vaso fiorito, disutile e misteriosa. Ed è questo il fine di una poesia: mostrare al lettore quanto essa sia disutile e misteriosa, impiegando il linguaggio comune per andare oltre di esso, per un significato che nemmeno il poeta sa quale sia…

Scrive de Robertis, nella poesia “L’Universo e gli anelli”: «parto da una teoria cosmologica precisa quella dello “spazio ad anelli”, (di cui è ideatore l’amico Carlo Rovelli), che si contrappone alla teoria dello “spazio a stringhe” forse più accreditata e diffusa. Nella poesia tratto della relazione tra frequenza suono e colore e accenno a Kandinskij che si era occupato per molto tempo della relazione tra colori e musica».

Fatto è che l’autore si muove con disinvoltura dall’universo ad anelli alla scansione ottica quadridimensionale presente nella poesia «Il dipinto e la realtà», una vera e propria dichiarazione di poetica. «La figura virtuale rimanda all’esistente», proprio questa è la realtà, si chiede il poeta quasi stupito: la bellezza di «Thérese» che, vista di spalle, «Brilla, qui, in primo piano»; perché la bellezza non mostra mai il proprio volto ma lo lascia intuire, da una visione improvvisa, di scorcio. Il secondo piano è, paradossalmente, più visibile del primo, proprio in quanto nascosto, schermato. Nella raffigurazione Thérese, «vista di spalle», occupa il secondo piano in un universo costruito a piani, ad anelli sovrapposti. È lo sguardo dell’osservatore che fa parte del «reale». Lo sguardo è soltanto una delle componenti del «reale», e neanche tra le più importanti se ci liberiamo della concezione antropocentrica dell’universo. Ma è attraverso lo sguardo e seguendo il suo tragitto che noi possiamo ricostruire il percorso dello spazio virtuale di un’opera poetica. Una volta, venti anni fa, ho scritto in una prefazione: «Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee. Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono cose in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili si trovano nel mondo per servire l’uomo. Noi possiamo vivere in un appartamento ammobiliato, oppure in un appartamento ricco di [nostre] suppellettili. La differenza è di vitale importanza». Questo è un pensiero che ho rubato ad Osip Mandel’stam, non è mio, ma l’ho fatto mio. E quindi è anche nostro.

Ecco, io quando leggo una poesia di un autore, la prima cosa che guardo è come ha posizionato le cose (le parole) all’interno del verso, a quale distanza, le corrispondenze verticali, orizzontali e quelle diagonali. Se noto della sciatteria, metto da parte il libro. Quello non è un poeta ma un letterato più o meno colto.

Una poesia è come una casa con dentro i mobili, i quadri, le mensole, le suppellettili. A volte scorgo una grande sciatteria, la sciatteria dell’ordine del discorso, quel discorso ordinato che hanno le maestrine o gli acculturati arroganti. Quella è la sciatteria peggiore. Una poesia può essere anche non riuscita, ma deve contenere i mobili al loro posto.
Ecco, io direi che nella poesia di Ubaldo de Robertis i mobili sono al loro posto, In posti diversi ma sono lì per essere utilizzati da chi vi abita, cioè l’uomo.

Brilla, qui, in primo piano
l’astro di Thérèse vista di spalle che indossa
la robe rose a strisce verticali argentate e un tablier noir,
lo sguardo in direzione delle case, non degli alberi
che Jean Frédéric Bazille ritrae in secondo piano.
Dramma della quiete, della serenità.

gif-novelLa costruzione ritmico sintattica di questa poesia è fatta in modo che essa stessa è una «cornice», è fatta a modo di una «cornice» che chiude il «quadro». È una particolare esemplificazione di come una poesia «chiude» uno spazio pittorico, ottico. Il testo inizia con il primo verso la funzione del quale è di attirare l’attenzione del lettore senza coinvolgerlo in una situazione personale ma cercando di stimolarlo a concentrare la sua attenzione su un fatto esterno, oggettivo: quel qualcosa che «brilla, qui, in primo piano». Un procedimento retorico che fa uso di indizi fluttuanti la cui efficienza si misura sull’apporto ingiuntivo sul soggetto della composizione: «Thèrese» è «vista di spalle». Dunque, il lettore, che sta davanti al quadro vede, ovviamente, Thèrese di spalle e può ammirare il suo lussuoso e sensuale vestimento:

«la robe rose a strisce verticali argentate e un tablier noir»

Si noti l’estrema precisione di questi dettagli. Precisione che viene rafforzata dal verso seguente che chiama in causa un elemento non del quadro ma dell’osservatore: il suo «sguardo». Quindi, di nuovo, si ribaltano i piani tra l’oggetto e l’osservatore. Appunto, questo «sguardo» è «in direzione» di qualcosa d’altro («delle case, non degli alberi»). Adesso sappiamo che Thèrese è un soggetto del quadro che sta guardando fuori del quadro. E qui c’è un gioco di specchi, uno Spiegelspiel tra Thèrese e il quadro. A questo punto il poeta ci dà una informazione: il pittore è chiamato in causa con il suo nome: Jean Frédéric Bazille il quale «ritrae in secondo piano». Che cosa ritrae il pittore? Nient’altro che il «Dramma della quiete, della serenità». Continua a leggere

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DISCUSSIONE: VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA. UNA POESIA DI STEVEN GRIECO-RATHGEB COMMENTATA – UNA POESIA INEDITA DI LUCIO MAYOOR TOSI CON UN COMMENTO IMPOLITICO DI GIORGIO LINGUAGLOSSA E DUE REPLICHE DI GIUSEPPE TALIA

gif-fuochi-dartificiohttps://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16569

Roma, giovedì 15 dicembre 2016 ore 17.30 alla Biblioteca Nelson Mandela via La Spezia n. 21 Presentazione del libro di poesia (bilingue italiano / inglese) di Steven Grieco-Rathgeb: Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) Intervengono Letizia Leone e Giorgio Linguaglossa – sarà presente l’Autore

Commento alcuni versi di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb del 1993.

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.

In questo addio, sono tornato a casa.

(S. Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Prendiamo questo «frammento» di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb. C’è «la brezza» (che ritroviamo sia nella poesia di Tranströmer che in quella di Kjell Espmark), subito dopo incontriamo «una porta» (Quante «porte» ci sono nella poesia di Tranströmer!). La «porta» come luogo simbolico, limen divisorio tra un al di qua e un al di là, tra il familiare e l’estraneo; ma la porta è «spalancata». È dunque un invito ad andare oltre? Un invito ad oltrepassare la soglia? (ma la soglia di che cosa?), o è un monito minaccioso quello spalancarsi della porta che intimidisce… La poesia subito si interrompe, c’è un punto. Segue la dizione «Fitto fogliame». È un bosco dunque. Che cos’è il bosco? Che cosa rappresenta? Ricordo che un antico ideogramma cinese rappresenta la parola «essere» mediante un disegno stilizzato ai minimi termini che indica le foglie di un bosco. L’ideogramma cinese indica una equivalenza tra il «bosco» e l’«essere». E qui ci sovviene Ortega y Gasset che ci spiega come sono le foglie del bosco che impediscono allo sguardo di vedere attraverso il bosco, cioè il bosco chiude la visione dell’uomo il quale non può oltrepassarlo. La visione dell’uomo non può penetrare dentro la sostanza dell’essere, si deve fermare alla soglia delle foglie sempre più fitte. È questo il significato di questi primi due versi della poesia. Il terzo verso è fatto da una parola sola: «nessuno» può andare oltre quella soglia raffigurata dal «Fitto fogliame», quel «nessuno» siamo noi, è il poeta che non può spingersi oltre quelle colonne d’Ercole della propria interiorità profonda dove sostano i significati come grandi sommergibili affondati, perché in quell’oltre c’è l’ignoto che spaventa e sbigottisce. E quindi viene pronunciato l’«addio» a quel progetto irragionevole e prometeico di andare oltre il «Fitto fogliame». Bisogna rinunciare al progetto prometeico, «ritornare a casa».

È questa la poetica del «frammento» come oggi noi la intendiamo (molto diversa, caro Giuseppe Talia, dal frammentismo dei poeti de La Voce di De Robertis). Qui non si tratta di una mera capacità di interpuntare con il punto le unità frastiche, ma si tratta di una vera e propria immersione nel sottosuolo, in quel sotto suolo del sotto suolo dove dimorano gli oggetti profondi, anzi, per l’esattezza le «Cose» misteriose che, di tanto in tanto, affiorano in superficie e si vestono di parole e di immagini…

Ed ecco Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

 LUCIO MAYOOR TOSI UNA POESIA INEDITA CON UN COMMENTO IMPOLITICO DI Giorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16587

Lucio Mayoor Tosi

Altre velocità.

Scacchiera e blu elettrico sull’asteroide Pio XI°.
Pavimento di larghe piastrelle, chiaro, dove si balla.
Salirci è un attimo.
Oltre, nel buio:
un centro abitato, case e giardinetti. Il profilo di un bosco
– Filari d’alberi. Pubblico in platea, l’arrivo silenzioso
di un locomotore. La luna dietro, nascosta.
Qui e là, luci che si sono spente.
Nel vuoto.
Seduto accanto a un grande albero
il poeta scrive canzoni piene di sentimento
indeciso se trasferirsi al 1969 oppure nel sottosuolo.
Chiunque tu sia muoverai la bocca come un pesce nell’acquario.
Nessuno ti capirà.
(Un poeta assurdamente vicino
cancellerebbe tutte le strade praticabili.
Potrai salvarti solo spiccando un salto
sia quel che sia, fuori dal tempo)
Poter rubare qualche ostrica…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Lucio Mayoor Tosi: «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto, senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

Lucio Mayoor Tosi è forse il più conseguente esecutore testamentario di una poesia del «frammento» nel duplice senso che il senso abita il «frammento» e nel senso della frammentarietà del «frammento» stesso. È il suo personalissimo contributo alla poetica del «senso del frammento» che oggi alcuni poeti tentano di perseguire. Il problema che affronta Mayoor Tosi è che oggi l’«oggetto» si dà in forma di «frammento», e quindi il «frammento» è la chiave per entrare dentro l’«oggetto». È questa la grande novità di questa poesia. Adottando questo punto di vista, cambia tutto, cambia la stessa cognizione del metro e del verso. Cambia la natura del metro e del verso. Saranno il metro e il versus che dovranno piegarsi (sintatticamente, semanticamente) alle esigenze del «frammento», che adesso acquista una posizione centrale.

C’è in Mayoor Tosi la consapevolezza che l’aforisma di Minima moralia che recita Das Ganze ist das Unwahre (“il tutto è il falso“) è il rovesciamento di un noto passo della Fenomenologia hegeliana.
Il vero è il tutto [Das Wahre ist das Ganze]. La poetica del «frammento» è la risposta più evidente e forte che la poesia italiana oggi dà alla Crisi della poesia e alle ideologie dominanti: ha consapevolezza che la poesia del «frammento» è una poesia del negativo, della negatività assoluta che confuta il «falso» e il «vuoto» della «totalità» che abita la poesia della riproposizione metrica. Mayoor Tosi sospetta fortemente che l’unità metrica è un falso, e la mette da parte, spezza il parallelismo della poesia della riproposizione metrica, lo frantuma, lo svuota di senso, mette la dinamite sotto l’ideologia della riproposizione metrica, ne mostra l’interno vuoto e posticcio, elimina i passaggi, gli enjambement, i legamenti tra un verso e l’altro e procede per «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto». È l’utopia del verso isolato e scisso dal «tutto», che impersona l’utopia contro l’ideologia. Lucio Mayoor Tosi vuole una poesia «senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

Ecco i primi tre versi della poesia:

Scacchiera e blu elettrico sull’asteroide Pio XI°.
Pavimento di larghe piastrelle, chiaro, dove si balla.
Salirci è un attimo.

Qui è stato distrutto tutto, è stata dichiarata guerra ad ogni ipotesi di senso e di verosimiglianza che un concetto ideologico di poesia tardo novecentesca vorrebbe conculcarci. Qui siamo su di un «asteroide» con un «Pavimento di larghe piastrelle» «dove si balla». È incredibile con quanta naturalezza e facilità qui sia stata distrutta l’ideologia del senso della poesia della riproposizione metrica oggi dominante, «salirci è un attimo», scrive Mayoor Tosi.
Una proposizione di poetica chiara, forte, inequivoca.
Il «frammento» è concepito come particolare che esprime la negazione della totalità, l’espressione cioè di una totalità negativa. Il «frammento», dunque, non può essere che una micro totalità intensamente abitata dal negativo e dalla negazione. È una poesia che va dritta verso l’ignoto senza salvagente come un acrobata che volteggi senza rete di salvataggio.

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Scrive Marco Maurizi riprendendo una nota tesi di Adorno:

“Testi, che tentano apprensivamente di indicare senza interruzioni ogni passaggio, cadono perciò anche immancabilmente nella banalità e nella noia, che affetta non solo la concentrazione della lettura ma anche la loro stessa sostanza“. [1]

Adorno punta ad una contraddizione latente dell’idea di sistema. Un testo, infatti, in cui ogni passaggio concettuale venga oggettivato, una totalità in cui lo sviluppo dell’argomentazione fosse fissata in modo rigoroso, renderebbe superfluo il pensiero. Ecco che a partire da un rilievo puramente formale, l’ideale dell’esposizione continua di un contenuto, siamo giunti ad un dato contenutistico che – secondo Adorno – costituisce al tempo stesso il suo telos nascosto. Nell’ideale del suo pieno dispiegamento il sistema mostra che ciò che sembra appartenere alla mera “tecnica” spinge verso l’esautorazione del pensiero. Allo stesso tempo, tuttavia, l’esigenza sistematica muove verso la dissoluzione dell’oggetto, della sua natura opaca e altra rispetto al pensiero.

“La regola della completezza dei singoli passaggi pretende […] che l’oggetto si lasci esporre in un contesto deduttivo privo di fratture: una presupposizione della filosofia dell’Identità. […] La richiesta di continuità nel processo del pensiero tende ad assumere in modo pregiudiziale la chiusura nell’oggetto, l’armonia propria di questo. […] La concezione romantica del frammento come creazione incompiuta e tuttavia proseguente verso l’Infinito attraverso l’autoriflessione, propugnava [al contrario] un motivo anti-idealistico“. [2]

Scrive Marco Maurizi:

«Come il contenuto del pensiero anti-sistematico non può che esprimersi in forma frammentaria, così il frammento ha la propria ragion d’essere nell’espressione di questo contenuto critico. Il pensiero che sceglie la forma aperta e priva di potere del frammento è animato, dice Adorno, dalla denuncia del dominio sulla natura e sugli uomini: è solo in rapporto a questa perenne denuncia che il termine “negazione” assume un significato in Adorno e che dunque è possibile comprendere in che senso il frammento si faccia negazione della totalità. Negativo è sinonimo di critica, critica di un positivo secondo il concetto hegeliano della bestimmte Negation». [3]

Appunto di Giorgio Linguaglossa

Il «soggetto», come sappiamo, è da sempre nel legame relazionale. Interloquisce con altri «soggetti» e dimora tra significato e significante, tra enunciazione ed enunciato, tra il rumore delle parole e il silenzio delle parole. Il soggetto si nasconde sempre, lo sappiamo, lo abbiamo appreso da Lacan; ma è nella logica del rimosso che questo avviene, ovvero, nello spazio politico della parola (anche poetica). La parola poetica obbedisce allo spazio politico? Quale legame c’è tra l’agorà del politico e il discorso poetico? La parola poetica, il logos poetico si dà soltanto nella rappresentazione di finzione? Per il discorso politico relazionale, il «Reale» è ciò che è irriducibile alla simbolizzazione, la sua è una verità alienata; invece, nel discorso poetico tutto viene ricondotto, in un modo o nell’altro, al processo della simbolizzazione (diretta o indiretta). Qualcosa torna sempre allo stesso posto, tende ad affiorare ma come in maschera, come un contenuto ideativo che si veste di parole. La «verità» si dà nel processo e nel tempo, tra rimozione e simbolizzazione, tra «io» e l’«Altro», imprendibile e imperdibile. Il luogo della rimozione non coincide con il luogo del tempo, entra in conflitto con esso e sprigiona le scintille della simbolizzazione. Il luogo della «verità» coincide così con il luogo della «perdita».

Il concetto di «orizzonte della parola» è analogo al concetto scientifico di «orizzonte degli eventi»; è l’apparire della parola che si dà come un «evento». Il rapporto fondamentale non passa quindi tra ciò che si dice e ciò che si tace come se fosse un gioco di abilità, da rethoricoeur, da prestigiatore, ma un «evento» che ha già in sé uno spazio di ombre significanti e di significati ormai non più attingibili e transitati nell’imbuto del tempo.

Nel tempo in cui la crisi è in crisi, non c’è più alcun luogo a cui appigliarsi se non al punto fermo che chi Parla è un Altro che introduce il suo discorso eterodiretto con il nostro egolabile.

[1] Th. W. Adorno, Minima moralia, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M 1978, IV, n. 50.
[2] Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, in GS, cit., XI, p. 24.
[3] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/06/claudio-borghi-riflessioni-sulla-poetica-del-frammento-e-del-tempo-interno-poesie-tratte-da-dentro-la-sfera-2014-con-un-commento-di-luigi-manzi/comment-page-1/#comment-16463

Giuseppe Talia

8 dicembre 2016 alle 22:57

 Accogliendo l’invito di A. M. Favetto, come anche di A. Sagredo (lupus in fabula o uno-dei-due) vorremmo riportare alcune notizie letterarie sul frammento che agevolmente abbiamo trovato su wikipedia (fonte da prendere con le dovute riserve), cercando, oltremodo, di applicare nello specifico la teoria del frammento ai versi dell’autore proposto, Kjell Espmark, come anche dell’unico esponente della poetica del frammento che al momento riconosciamo, Giorgio Linguaglossa.

( Di Sagredo, M. Mario Gabriele e Ubaldo de Robertis tratteremo più avanti. Degli altri aderenti al movimento che compaiono citati nella discussione non abbiamo elementi significativi da trattare).

Leggiamo su Wikipedia:

1) Il Frammentismo, o Poetica del frammento, è una tendenza letteraria sviluppatasi in Italia nei primi anni del Novecento.

2) incarna una concezione della letteratura legata alle dottrine irrazionaliste e decadenti

3) prevede la costruzione dell’opera letteraria non tramite un insieme organizzato di eventi e situazioni, ma tramite un mosaico di frammenti, di immagini, di episodi slegati fra loro.

Il punto uno dice chiaramente che il frammentismo si è sviluppato in Italia nei primi anni del Novecento. Ma, considerando la perfetta analisi di Sagredo, lo stesso ha interessato gran parte della letteratura così detta slava, anche se Sagredo sposta il baricentro del frammento sul piano prettamente linguistico e di critica, affermando: “Senza di esso non si riuscirebbero a comprendere le centinaia di analisi critiche, le quali non solo affrontarono i “frammenti contemporanei” (quelli cioè che si stavano svolgendo di pari passo alla evoluzione dei metodi critici per comprenderli), ma anche quelli dei secoli passati (non specificatamente russi, poiché gli esempi di poeti e scrittori stranieri servirono come esempio e stimolo ai critici russi e europei).”

Capiamo quindi che il frammento è utile a una certa critica e che esso è sempre esistito, “Il frammento nasce prima della comparsa dell’uomo”. (Sagredo, ibidem)

Il punto due dice che la poetica del frammento è legata alle dottrine irrazionaliste e decadenti. Ci piace pensare che Linguaglossa, in primis, appartenga all’irrazionalismo metafisico e non a quello radicale, visto il suo grande impegno per la poesia che egli critica e pratica da sempre. Anche l’irrazionalismo ontologico ben si addice al nostro Giorgio, perché, conoscendolo poco di persona, ma avendo letto con attenzione la sua vasta produzione, potremmo azzardare che dietro alcuni aspetti formali vi sono sicuramente altri interdipendenti (visto la poiesis ) con aspetti decisamente opposti. (decadentismo).

Il punto tre entra nel merito della produzione vera e propria. La scelta del frammento è conseguenza di una visione della vita confusa, parziale e soggettiva. Al soggettivo si contrappongono immagini in cui l’oggetto percepito dal soggetto si ferma (Silenzio. La pioggia infuria lassù. Espmark) (Notte. Pioggia. Nebbia. Ho aperto la finestra. Linguaglossa) come quadri impressionisti, in un realismo en plen-air che nega l’importanza del soggetto a scapito del colore più che del disegno, dovuto, quest’ultimo a una forma tradizionale, mentre il frammento (come l’impressionismo) privilegia la libertà del verso.

Leggiamo ancora che il frammento si avvicina all’espressionismo, al lato emotivo della realtà (Abitavo presso una stella sul canale nero, Linguaglossa) (Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa,, Espmark).

Leggiamo ancora che il frammentismo trova il suo più valido sostenitore nella rivista La Voce, durante il periodo di direzione da parte di Giuseppe De Robertis, e che esempi della poetica del frammento sono Slataper, Boine, Rebora, Sbarbaro. La poetica del frammento è presente in Montale fin dagli Ossi di Seppia, anche se un esempio lampante si trova nelle Occasioni con la poesia Keepsake, frammento e onomastica di pari passo, ma, inaspettatamente spunta Pascoli con Myricae (Urtava, come un povero alla porta/ il tramontano con brontolio roco) che a quanto pare incarna pienamente i tre punti sostanziali della poetica del frammento.

Di fronte a una tale schiera di nomi non possiamo che validare ogni aderenza al movimento. Il quale, forse, per ragioni di corsi e ricorsi storici, ritorna in questo inizio di secolo con l’aggiunta di poeti nordici, i quali probabilmente si sono nutriti con il latte della Sibilla Cumana.

Certamente non si deve cadere nel tranello esemplificativo che scrivere per frammenti sia spezzare il verso con interpunzioni tipo “Buio. Accendo la luce. La nebbia si dirada”, in quanto la Musa, a cui si deve grande rispetto, e ancor di più ai lettori-fruitori (intendo quelli navigati in poesia) non la si può raccontare con esemplificazioni, ritrosie o epigonismi.

Sagredo ha molte pregevoli qualità. Una delle sue dis-qualità precipue è quella di dare un colpo alla botte e una al cerchio. Non ce ne voglia, ma notiamo, noi osservatori che lo stimiamo, che spesso, nella sua assoluta ricerca, casca in contraddizioni. Ora, premettendo che la cifra di Sagredo è proprio la contraddizione, non in termini ma in assoluto, non capiamo come mai egli voglia associarsi a una corrente letteraria, il frammento, che non gli appartiene e che relegherebbe la sua opera in una nicchia, quando, invece, la libertà dei suoi versi e della sua grande cultura, sostanzialmente non appartengono a nessuna corrente che non sia la propria. Di frammento non ne vediamo traccia nella sua produzione, piuttosto “sangre e arena”, la biacca del teatro shakespeariano, l’innovazione, la fuoriuscita dopo l’auto-isolamento. Dov’è la poetica del frammento nelle sue opere? Ce lo spieghi. Ci porti esempi pratici e non teorici.

Mario M. Gabriele ci intenerisce, piacevolmente e, ricercando, dove possibile, la sua ricerca poetica dispiegata in anni di studio e di lavoro, troviamo una recente evoluzione nella poetica del frammento con risultati di sicura rilevanza, laddove egli inserisce nell’onomastica letteraria, quadri espressionistici ed episodi apparentemente slegati, con una attenzione verso i sentimenti e aspetti morali della vita (Il boia a destra, il giudice a sinistra).

Ubaldo de Robertis, che conosciamo bene per corrispondenza, appare l’autore più lontano dalla poetica del frammento. Egli è Poeta, per profondità e per implicazioni musicali, sostanzialmente tradizionale anche se nella sua forma- poesia si ravvisano delle spezzature frastiche che presupporrebbero forme ibride, ma che, se ascoltiamo bene, tendono alla ricerca del suono, del ritmo, con una rappresentazione unitaria, in termini di componimento.

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Giuseppe Talia

9 dicembre 2016 alle 15:46

Ho come l’impressione che si voglia percepire la discussione intorno alla poetica del frammento come a una diatriba fra sostenitori e oppositori, tra chi ne rileva la portata rivoluzionaria e chi si abbarbica su posizioni tradizionali, fino ad arrivare a toni inquietanti di avvertimento a “non disturbare il conducente”, a non intralciare il passo a chi ha maggiore mobilità, a trincerarsi dietro il silenzio, fino alle offese gratuite (non si accettano intimidazioni né insulti che vengono rispediti ai vari mittenti).

Premetto che personalmente non sono né favorevole né contrario alla poetica del frammento. Nella mia dissertazione ho indagato fatti storici, indizi, teorie, affermazioni, corredando il tutto con esempi di critica applicata (mi tolgo un sassolino dalla scarpa, dicendo che siamo capaci di fare critica costruttiva e applicativa, non solo a scrivere baggianate pseudo-ironiche), mettendo a confronto autori e versi.

La poetica del frammento è una delle tante forme di poesia. E’ nata in Italia nei primi anni del Novecento; ha avuto esponenti di rilievo; continua ad avere esponenti a tutt’oggi.

Semmai c’è da chiedersi come mai la poetica del frammento si sia sviluppata nel nord Europa a partire dalla fine degli anni cinquanta del Novecento, anche se, leggendo con attenzione la prefazione di Giorgio Linguaglossa al libro di Espmark, non si può che essere d’accordo con l’analisi condotta (quando Giorgio Linguaglossa si trova in quello speciale stato di grazia…).

Nel mio intervento mettevo, però, in guardia chi, interessato all’applicazione della poetica del frammento, pensasse che la stessa si potesse risolvere con l’interpunzione, la frattura del verso, l’impressione e l’espressione, in quanto la frammentazione richiede, invece, un’analisi sociale, linguistica, morfosintattica, financo simmetrica, con le alterazioni spazio-temporali, le pause, gli agganci e/0 innesti, la dislocazione dell’oggetto in rapporto al soggetto, l’autobiografismo: il protagonista guarda, ricorda, dice, riporta. “Il protagonista dice semplicemente: «La apro» (la porta), con tutto quel che segue”, scrive G. Linguaglossa nella prefazione a Espmark.

Riguardo ai versi di Steven Grieco Rathgeb “Una brezza/la porta si è spalancata. Fitto fogliame,/nessuno,/la soglia non varcata./In questo addio, sono tornato a casa”, si può notare che la forma è quella del haiku, (e non è l’haiku un frammento?) tornerebbero anche le sillabe se si sistemassero i versi in modo diverso “Una Brezza/la porta si è spalancata/Fitto fogliame. L’autore però continua con una metonimia, “nessuno,/la soglia non varcata”, quasi a voler rafforzare il senso di smarrimento e sbigottimento per un evento imprevisto, misterioso in cui gli elementi della “natura” (impressionismo) colgono l’attimo. Potremmo trovare molte associazioni con la pittura impressionista, da Sisley a Monet da Guillaumin a Corot.

C’è una sterminata letteratura sul significato del bosco. Non sapevo che l’ideogramma cinese di bosco fosse equivalente a quello di “essere”, e questo mi conforta ricordando un test di sette domande attribuito a Freud sul bosco: 1) Ti trovi in un bosco. Come sono gli alberi? A) alti e fitti. B) Bassi e radi (…)

Concludo dicendo che i miei interventi sul tema non sono pensati per sminuire nessun autore indicato, nel rispetto per la ricerca e formazione di ognuno.

N. B. I versi di Tranströmer

“Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero”,

ad ogni nuova lettura acquistano sempre più significati e connessioni e interconnessioni. Quasi un aforisma.
Leggevo qualche domenica fa sull’inserto Robinson di Repubblica come un verso della Szymborska sia diventato così popolare da essere ricordato da tanti, “Ascolta come mi batte forte il tuo cuore”.
Credo che il verso di Tranströmer, che Giorgio Linguaglossa ormai cita continuamente, abbia delle buone chances per diventare anch’esso popolare.

gif-man-phantasmagiorgio linguaglossa
9 dicembre 2016 alle 18:49

Caro Giuseppe,
quando ragioni intorno alla poesia si nota la tua perspicacia più che quando invece fai dell’ironia… Tu hai messo il dito sulla piaga, e ti chiedi acutamente:

«La poetica del frammento è una delle tante forme di poesia. E’ nata in Italia nei primi anni del Novecento; ha avuto esponenti di rilievo; continua ad avere esponenti a tutt’oggi.
Semmai c’è da chiedersi come mai la poetica del frammento si sia sviluppata nel nord Europa a partire dalla fine degli anni cinquanta del Novecento».

L’interrogativo è d’obbligo… ma poi per tante ragioni, come tu hai ben descritto, la poesia per frammento è emigrata in Svezia e in Norvegia con un poeta come Rolf Jacobsen, mentre noi abbiamo avuto il fenomeno Cardarelli negli anni trenta e il neorealismo negli anni Cinquanta.
Come è potuto accadere questo gigantesco arretramento? Dal cui interrogativo ne scaturisce un altro tutto moderno: Questa lacuna stilistica quali effetti ha prodotto sulla poesia italiana del secondo Novecento e dei giorni nostri? È la cosiddetta poetica del «frammento» un tentativo di trovare una soluzione a questa grande lacuna?
Il problema è aperto. Ai poeti italiani la parola.

10 commenti

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Dialogo a più voci sui concetti di Paradigma, Nuova poesia, Tempo interno, Tempo esterno, Frammento, Ispirazione, Musica di Giacinto Scelsi: Commenti di Claudio Borghi, Lucio Mayoor Tosi, Antonio Sagredo, Salvatore Martino, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

  1. pittura-caos-e-frammenti

    Opera di Lucio Mayoor Tosi

    Claudio Borghi

18 novembre 2016 alle 15:27 Modifica

Le riflessioni di Scelsi, come quelle di Feldman o Cage, mi fanno pensare a una ricerca di estrema profondità e suggestione, di cui colgo le forti vibrazioni e in cui affondano le radici della loro creatività e ispirazione. Si ha la sensazione di toccare quasi concretamente un sentire contemplativo, un’esperienza di natura ascetica, orientata nella direzione di un’Unità metafisica, di un centro del suono o, per parafrasare il titolo di una composizione di Scelsi, della Nascita del Verbo. Mi chiedo: questa ricerca in termini di poetica del suono, che trovo per certi aspetti simile a quella sulla parola poetica che si vorrebbe vibrante di tempo interno e capace di esprimere, attraverso la molteplicità rifrangente del frammento, la complessità del reale fenomenico, a cosa tende? Si direbbe a un oblio del creato, a una fuga metafisica e solitaria verso la purezza trascendente del suono, sia esso la nota musicale o la parola di cui si sostanzia il verso. Scelsi parla di sfericità come pienezza della nota, che contiene in sé contratta la varietà nella potenza di una sintesi suprema. Immergendosi nelle sue riflessioni, e nelle rarefazioni dei suoni che paiono perdere sempre più contatto con la sostanza del tempo interno in quanto vissuto in corpo, mente e cuore, si percepisce ossessiva la ricerca di una purezza matematica e mistica, di una porta che si apra sulla scintillazione dell’Assoluto nell’anima. Assoluto, quindi scisso dal mondo, isolato in una contemplazione disumana che rischia di essere pienezza solo per chi a tali stordenti altezze o profondità è salito o si è immerso. Sento, in una tale arte e in un tale pensiero, un’esperienza troppo estrema e radicale, a cui è connessa la possibilità di restare incagliati in una contraddizione senza vie d’uscita, su cui spero si possa aprire una discussione.

Secondo Giorgio Linguaglossa, la musica e la poesia devono testimoniare e accogliere in sé il presunto progresso del pensiero scientifico, che a ben vedere sempre più sta allontanando la mente umana dalla varietà del creato e delle creature in direzione di un’asettica contemplazione intellettuale di idee matematiche (vedi l’analisi dettagliata che ho proposto nel mio intervento su Feldman, con relativa discussione critica del pensiero di Carlo Rovelli). Mi chiedo: come pensiamo di arricchire la creatività musicale o poetica laddove le chiudiamo in spazi in cui lasciamo vibrare solo la mente o, come dice, Scelsi, quel che resta dei sentimenti, del corpo e dell’intelletto, quindi una sorta di coscienza impersonale?

Una poesia dalla struttura aperta, a cui fa coerentemente riferimento Steven Grieco, dovrebbe trattenere le vibrazioni e la ricchezza inesauribile inquietante del divenire. In una tale poesia il verso dovrebbe pulsare di visioni che rilucono di smerigliata impermanenza e il poeta riflettere le sfumature infinite del reale e arricchirsene, pur nella consapevolezza dell’inconsistenza di ogni esperienza e del dolore che procura l’assenza di verità in cui la vita scorre. Se la poesia si fa portatrice di emozionata disperata ricchezza, come può esprimere la varietà molteplice inesauribile di suoni e immagini e musica poetica laddove immerge, come nella musica di Scelsi o Feldman o Cage, una coscienza impersonale nel cuore dell’impermanenza, traducendo la precarietà in suoni e frammenti che trattengono algide briciole di realtà metafisica?

Se l’arte cerca di emulare la fisica teorica, che sempre più si isola nella contemplazione astratta di un Tutto di cui non riesce ad afferrare logicamente la sostanza, cosa resta alla musica o alla poesia laddove si liberano del cuore e della mente, che del suono e della musica sono l’alimento necessario? Non è forse evidente che ogni allontanamento dal mondo, anche in direzione di alte sintesi filosofiche o religiose verso il centro divino, in quanto allontanamento dalle forme create significa smarrimento nel deserto di un cielo, per quanto pieno del cuore ultimo ed essenziale, solo umano? Come pensiamo di nutrirci e nutrire musica e poesia di un vuoto in cui risuona, emozionata, solo la nostra astratta coscienza? Come pensiamo di risorgere dalla rarefazione di un simile deserto, così irrimediabilmente lontano dalle altre creature?

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18 novembre 2016 alle 21:34 Modifica

E’ bene che le creature lo sappiano. E poi non si tratta di verità distanti e separate dall’uomo; anzi, è vero proprio il contrario: è un sentire dentro di sé ciò dentro cui siamo immersi. Ma per non scivolare sulla spiritualità, approfitterei della presenza di Claudio Borghi per parlare di quel che succede quando un bicchiere si schianta sul pavimento: il rumore che produce può durare meno di un secondo. Se dopo averlo registrato lo prolungassi per un lungo periodo di tempo, le vibrazioni disarmoniche scaturite dal vetro che si frantuma, questo rumore potrebbe trasformarsi in suono. Dunque in ogni rumore si nasconderebbe del suono; più o meno quello che pensava anche Cage. Ma se tirassimo suoni e rumori allo spasimo, non ne verrebbe un solo suono, una sola nota? Ma in questo caso Scelsi avrebbe anche comporre una sola sinfonia: questo sarebbe l’assoluto di cui parla lei, Borghi. Ma non è così, forse perché l’assoluto non è così immobile come si tende a credere.
Alcuni fortunati riescono a sentire il suono dentro il rumore. Alcuni poeti riescono a fermare il tempo – o a modificare certi aspetti della propria percezione – in modo tale che gli eventi finiscono col separarsi. Escono così da piano della rappresentazione, dal tempo esterno, per entrare nel tempo delle cose, degli oggetti, ma anche dei sentimenti e delle loro vicende.

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  1. claudio-borghi-2009-a
  2. Claudio Borghi

19 novembre 2016 alle 7:31 Modifica

Io non ho parlato di assoluto immobile, né di unica sinfonia, ho scritto di un assoluto scisso dal mondo, isolato in una contemplazione disumana, quale sembra essere quella dei mistici, che rischiano di diventare dei sistemi chiusi nella loro solitaria ricerca della verità. E ho scritto che in fisica teorica la ricerca della teoria del tutto (in particolare penso a Hawking) va proprio in questa direzione, essendo orientata, certo ingenuamente, verso l’equazione che risolve il mistero e, in quanto tale, ci liberi dall’ossessione del tempo. Rovelli, nel suo libro “La realtà non è come ci appare”, fa notare che le teorie fondamentali della fisica, in particolare la relatività generale e la gravità quantistica, tendono a una progressiva rarefazione delle formule, a una semplificazione estrema, come volessero asceticamente raggiungere una sempre migliore approssimazione della verità ultima, in modo da rendere trascurabile lo spazio per il dubbio. Ora, io credo che la ricerca dell’essere nel divenire sia destinata a non avere fine, in quanto l’essere ci è dato nella forma del divenire, non della quiete della beatitudine, scientifica o musicale o poetica, in cui il tormento del vivere possa spegnersi. L’esperienza del vuoto, quale ci insegnano le filosofie orientali, di cui ho profondo rispetto, ha come scopo esplicito far tacere l’io, l’identità che percepiamo come una boa nella corrente, per lasciarci inondare dal flusso, sentirci interamente nel flusso, fino a coincidere con esso. Conquistare una tale coincidenza significa respirare il nulla, la consapevolezza che l’essere non ci sarà mai dato, perlomeno finché saremo creature, come visione pacificata, ma come perenne movimento e trasformazione. Un’esperienza del genere implica dimenticare il sé per sentire il tutto come divenire, quindi la vertigine del nulla individuale: da Meister Eckhart a Heidegger, in questo senso, c’è un passo. Questo oblio significa uscire dal piano della rappresentazione, dal tempo esterno, per entrare nel tempo interno? Probabilmente sì. E’ quello che intende, credo, Steven Grieco quando parla di poesia come sistema aperto. Il fatto a prima vista paradossale è che la conquista di un oltre dell’esperienza esistenziale debba passare attraverso lo spegnimento del sé, che il tempo interno si possa conquistare solo tramite l’oblio del proprio essere qualcosa di definito e circoscritto, che la parola più profonda sfiori o coincida col silenzio, la musica sia qualcosa che da sé scorre nelle vene di una trama universale, per cui non ha senso sentircene compositori, essendo la coscienza un semplice filtro di una meraviglia che mai potremo possedere come persone individuali, di cui dobbiamo accontentarci di trattenere dei frammenti di luce.

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19 novembre 2016 alle 8:16 Modifica

Altri commenteranno. L’argomento è assai interessante, come anche le sue perplessità. Mi limito a osservare che “lo spegnimento dell’io” è una sua conclusione, del tutto legittima ma che non corrisponde a verità. In discussione c’è quel che s’intente normalmente per “io”, se sia identificazione e ego, oppure libera presenza, testimonianza di eventi…

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  1. Claudio Borghi

19 novembre 2016 alle 8:57 Modifica

Non è una conclusione, è un tema di discussione che sto cercando di proporre e stimolare, né credo sia possibile dire se un’interpretazione corrisponda o meno alla verità, concetto che, francamente, non so nemmeno bene cosa significhi. Non ho proposto mie verità, che non possiedo, ma perplessità, disorientamenti, dubbi, come sempre dovrebbe essere quando la materia in oggetto non è circoscrivibile in un recinto breve. Ma lasciamo ad altri intervenire, ben venga, come diceva Grieco, “un dialogo reciproco e molteplice”.

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  1. Salvatore Martino in pensiero

    Salvatore Martino

    Salvatore Martino

19 novembre 2016 alle 12:12 Modifica

Ormai ogni volta che apro le pagine di codesta Rivista mi pare di leggere i primi capitoli de “Prolegomeni ad ogni metafisica futura che si presenti come scienza ” di Immanuel Kant… discussioni filosofiche, scientifiche certamente molto interessanti, ma forse gocce di veleno che si insinuano nella mente e nell’anima dei poeti. Tutto questo straordinario rovello dubbioso che naviga tra le righe del discorso di Claudio Borghi, questi suoi preziosi interrogativi, in apparenza senza risposte, dove ci fanno approdare noi semplici, sprovveduti poeti ? Crediamo nella ormai desueta , dimenticata ispirazione, nel colloquio col mondo e con noi stessi, nelle nostre esperienze che metastizzate possono raggiungere gli altri, nel metodico lavoro artigianale, nel rapporto con l’umano e il sovraumano, nel gioco di rispondenze con la Natura,nel tentativo di scavo del proprio mondo infero, nella folgorazione delle immagini, nel pensiero che non nasce unicamente da un circuito cerebrale. L’interrogativo di Borghi se” l’arte debba emulare la fisica teorica che sempre più si isola nella contemplazione di un Tutto astratto” mi getta nel terrore , come un viaggio verso l’annullamento non solo dell’io e del sè ,ma persino dell’Uomo come fino ad oggi lo abbiamo pensato. Anch’io credo non ci siano verità assolute da conquistare, ma lasciatemi navigare nel mistero della poesia, che forse non ha bisogno di tutti questi condizionamenti teorici. Non è una scienza e non è filosofia anche se talvolta colloquia con le due.
D’altra parte la “musica” o meglio il suono di Scelsi mi può affascinare per qualche minuto, un Divertimento di Mozart mi invade tutto.un pomeriggio.

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  1. Salvatore Martino

19 novembre 2016 alle 17:17 Modifica

Ad una lettura più approfondita gli interventi di Claudio Borghi mi appaiono preziosi nelle loro esternazione del dubbio, nell’accettazione di una verità non posseduta, ma comunque sempre ricercata, nel suo distinguo in ultima analisi tra scienza e poesia.e mi sembra anche un avvertimento per il “pericolo” che corre il poeta nell’accostarsi a questo “abisso”:

“Il fatto a prima vista paradossale è che la conquista di un oltre dell’esperienza esistenziale debba passare attraverso lo spegnimento del sé, che il tempo interno si possa conquistare solo tramite l’oblio del proprio essere qualcosa di definito e circoscritto, che la parola più profonda sfiori o coincida col silenzio, la musica sia qualcosa che da sé scorre nelle vene di una trama universale, per cui non ha senso sentircene compositori, essendo la coscienza un semplice filtro di una meraviglia che mai potremo possedere come persone individuali, di cui dobbiamo accontentarci di trattenere dei frammenti di luce”

Dove possa condurre un simile complesso atteggiamento nei confronti di se stesso e del mondo non mi è dato presagire….mi si manifesta come una via impervia e lontana dalla mia visione del cosmo, anche se teoricamente affascinante e densa di significati filosofici. Ma poi in me subentra la prassi, il poiein con le sue infinite lacerazioni, le sue patologie, il suo meraviglioso eros, la vitalità dialettica della morte. Purtroppo non abitiamo il Tibet, i nostri mantra sono di altra natura, anche se il fascino di Lhasa può arrivare ad ognuno di noi, e sentire la “vertigine individuale del Nulla”, dove si arriva , per quanto ne so, anche per altra strada.

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  1. Lucio Mayoor Tosi

    Lucio Mayoor Tosi

    Lucio Mayoor Tosi

19 novembre 2016 alle 17:38 Modifica

Qui ci si sta confondendo con le etichette. Se ci si riferisce alla musica di Scelsi, che è certo di sofisticata intellettualità e non si può dare per scontato che possa arrivare al sentimento e al gusto di tutti, è un conto. Se però il problema sta solo nel timore per vuote astrazioni – perché giudicate tali, mentre invece potrebbe trattarsi, come è stato detto su questa rivista, di un nuovo paradigma, allora servirebbe un salto. Se ci pensate è così anche in politica, nei matrimoni, dentro le profumerie. Questo sé abbandonato e solo nell’universo non riesco a vederlo. Nei guai sì, ma questo è un altro discorso.

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8. antonio-sagredo-e-majakovskij

antonio sagredo
19 novembre 2016 alle 19:33 Modifica
Come è mio costume rispondo coi versi
as
———————————————————-
da Imeropa
E io mi so più tenera che viva
nel battito del tasto e nella frode
asettica… e so come nessun dio
fermare il mio futuro sulla soglia.
Spio il silenzio della particella
viva e il mio corpo vinto dai capricci
e dall’orecchio, che al panico non presta
sibili e promesse. O ponti, una volta
arcobaleni! Ora ho nelle mani solo
il disegno di un gesto – non le muovo!
E nego alla nota il suono che mi deve.
Alla gola nego la bianca fusione,
lo spettro che dalla torre in giù
è lo zero assoluto nel verso dell’evento.
La pietra lima i passi, e io svanisco!
1990
————————————————–
Dal legno che sfascia il suono in una armonia risentita
non una gola si chiude al primo accenno di una nota,
l’origine del coro non sa il punto, il numero che ritarda
l’atto e il suo negarsi al volo… e sono sospeso nel suo frullare.
2008
————————————-
Il suono del Verbo si ritrasse a malincuore dalla Via del Non-Ritorno,
e un gesto, se mai c’era stato, svuotato celebrava a ritroso il non-senso
di una stazione… e di nuovo un partire, e un sognare di meno non m’era dato,
né una preghiera e una mano, o uno sguardo solo per finzione – incolori!
Vermicino, 11 maggio 2010
——————————————————–
Tu, verso, inventa che io penso agli strumenti dell’armonia,
al verme che è digiuno di immortalità e di grida serpentine
e non gradisce del mio canto il suono che non sa la nota!
Poesia, ti tradirò altrove dove la ragione dal gallo è esiliata
per la sua banderuola che impazza ai cardini per divorare Leuco!
2011
—————————————–
E scivolava dagli altari verso quella notte il malumore
che solo negli oracoli leggeva la propria inconsistenza,
e cancellava il segno e il suono di ogni limite del nulla
e nel ricordo della luce e del sangue versava il suo pensiero.
2012
————————–
Prologo ?
Siamo chiari.
L’universo io non l’ho mai visto –
L’ho sentito,
Più della luce è il suono che mi manca,
Non l’occhio conta, ma l’orecchio –
Per questo Dio è incompatibile
Con la nostra realtà,
2014
———————
Tavolette d’argilla: umiliazione e vergogna del canto
E la parola cedette al disegno il suono… così finì la gola e il coro!
E fra le navate non una supplica s’elevò al numero per sollevare
La ragione dal fondo di uno ignoto cominciamento…
La volta che non era… il balenìo dell’arco sfatto dalle pozze!
2015

  1. giorgio-linguaglossa-27-sett-2016-1
  2. giorgio linguaglossa

20 novembre 2016 alle 9:00 Modifica

IL «TEMPO INTERNO» DELLE PAROLE NELLA POESIA DI MARIO M. GABRIELE
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/18/giacinto-scelsi-1905-1989-il-suono-e-sferico-e-rotondo-bisogna-arrivare-al-cuore-del-suono-il-suono-e-dotato-di-misteriose-profondita-spaziali-il-centro-e-prima-di-tutto-lorigin/comment-page-1/#comment-16170
«La musica non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la musica. È il suono ciò che conta», «Non opacizzarsi né lasciarsi opacizzare», scriveva Giacinto Scelsi nel 1953.

Potrei riscrivere l’assioma di Scelsi così:

«La parola non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la parola. È il suono ciò che conta»,

È ovvio che qui è la «parola» ad essere al centro della nostra attenzione, se non altro perché il poeta è colui che ha a che fare con le parole. Ma la «parola» in quanto vista sotto il concetto di «suono». Ma non il suono sotto il concetto del significante come accadeva nello sperimentalismo del tardo Novecento, ma il suono sotto il concetto di «centro» della «parola», il che è una cosa alquanto diversa.

Andare al «centro» della «parola» non lo considero un atto mistico o estatico, ma è un preciso atto di poetica. Cioè, io posiziono la poesia secondo ciò che io considero essere il «centro» della «parola». È il centro della parola che mi suggerirà come costruire una frase poetica e non, ad esempio, la struttura frastica dell’endecasillabo. In questo modo cambia tutto. Cambia la poesia, cambia il concetto di poesia.
Facciamo un esempio. Prendo un verso e mezzo di Mario Gabriele tratto da Ritratto di Signora (Nuova Letteratura, 2014):

Gelido, così come è venuto, anche l’inverno se ne andrà
lasciando cicatrici. (p.38)

In un’altra poesia c’è il sintagma-verso:

La luna è sulle scale.

Nella poesia n. 18 c’è l’incipit:

È venuto in silenzio il tempo degli specchi…

Dunque, la «luna» e gli «specchi», che legame c’è tra le due cose? Oserei dire che c’è il legame del «centro» tra le due «cose». Sono i due «centri» che si attraggono (o si respingono) e determinano la struttura significativa della poesia. Nella poesia di Mario Gabriele, come in quella di qualche altro poeta contemporaneo di valore, ci sono degli stacchi, come li vogliamo definire? Dei frammenti, che prendono posto là dove il centro delle unità frastiche decide. La poesia di Gabriele si forma in questo modo.
In questo tipo di procedura, non c’è niente di mistico o di estatico ma un lucido ragionamento sulla natura del frammento come «centro», «cuore» della parola e della immagine.
La poesia diventa una struttura dinamica significativa e temporale, cioè che si muove nel tempo, che crea in proprio tempo interno e lo sviluppa secondo le esigenze interne delle parole.
Ecco il finale della poesia a pag. 38:

Gelido, così come è venuto, anche l’inverno se ne andrà
lasciando cicatrici.

Chiudi la finestra Jenny!
Smettila di vedere se c’è qualcuno che somigli a Willy!
I morti, da sempre, sono insieme a noi,
come a dicembre
i campanelli di Santa Claus.

Rispondi

  • Mario Gabriele volto 1
  • Mario M. Gabriele

20 novembre 2016 alle 11:12 Modifica

Caro Giorgio, ti ringrazio del tuo commento, che con profonda analisi comparativa tra musica e parole, ha messo ordine sul modo di concepire il “tempo interno”, già discusso precedentemente in questo Blog. E il ringraziamento va anche avendo preso in esame la mia poesia. Giacinto Scelsi porta a sintesi il concetto che “la musica non può esistere senza il suono. “Il suono esiste di per sé senza la musica. E’ il suono ciò che conta”.Affermazioni queste che vengono da un musicista non alle prime armi, ma che sono la sintesi probatoria di una verità non confutabile da parte di alcuni commentatori,chiusi nel loro egocentrismo culturale. Ed è altrettanto significativo il tuo intervento quando poni all’attenzione del lettore, la questione relativa al “centro della parola” in cui il “suono” è visto come “concetto di centro” della parola e non del significante a cui spesso si dà il massimo della rappresentatività. Nella poesia, come giustamente affermi, è la “parola” che crea il “centro”, ossia un proprio “tempo interno” , che non può essere considerato diversamente, così come viene interpretato il concetto di “frammento” , che finisce con l’essere il vero centro erogatore di parole e immagini; una “spezzettatura” non gradita da chi la ritiene un’offesa al lirismo e alla fluviale narrazione di fatti ed eventi, con grave rischio di esporre una pseudoverità come gli interlocutori davanti a Socrate, che credevano di sapere tutto, ma “che in effetti nulla sapevano”.

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  1. Claudio Borghi

20 novembre 2016 alle 10:06 Modifica

Stiamo avvicinandoci al cuore della questione, perlomeno io sto cominciando a capire meglio in cosa consiste la poetica del tempo interno-frammento, che viene considerata un nuovo paradigma poetico. Le parole di Linguaglossa sono in tal senso illuminanti:

“Andare al «centro» della «parola» non lo considero un atto mistico o estatico, ma è un preciso atto di poetica. Cioè, io posiziono la poesia secondo ciò che io considero essere il «centro» della «parola». È il centro della parola che mi suggerirà come costruire una frase poetica e non, ad esempio, la struttura frastica dell’endecasillabo. In questo modo cambia tutto. Cambia la poesia, cambia il concetto di poesia”.

Mi chiedo: si tratta di andare dentro la parola nel senso della “realtà non è come appare” di Rovelli, di tentare un viaggio all’interno dell’apparenza fenomenica, per cercarne la quintessenza, in ultima analisi, per restare in ambito di fisica teorica, immergersi nella danza del suono originario, come nella danza delle particelle di cui il mondo reale è sostanziato? Posto in questi termini, il problema si configura nella forma che prefiguravo: la poesia, secondo il paradigma del tempo interno, deve staccarsi dall’apparenza dei fenomeni e cercare il suo luogo generativo in un centro profondo. Non è forse un atto mistico o estatico, come scrive Giorgio, ma un atto dell’intelletto che costruisce o cerca un oltremondo all’interno del mondo, quale ci è dato in forma di armonia della creazione. Dalla ricerca dell’armonia, esplicito obiettivo della musica, dalle origini o, se vogliamo, da Bach ai romantici (in cui comunque già si sentono potenti lacerazioni interiori), si è giunti, attraverso un processo di disgregazione che ha percorso l’intero novecento, da Mahler a Stravinskij fino a Cage Feldman Stockhausen Scelsi, ecc, alla rinuncia definitiva a poterla attingere, per cui dobbiamo prendere atto di poter operare in una dimensione creativa in cui ci sono concesse solo rovine e frammenti di luce. Mi chiedo: non ha quindi più senso cercare la musica nel verso e dobbiamo tendere a una poesia il cui centro sia il suono della parola, che “suggerirà come costruire una frase poetica”? Non è un tentativo già sperimentato dai simbolisti, ad esempio da Mallarmé, per non parlare delle molteplici ricerche dei surrealisti, a partire dai protosurrealisti come Apollinnaire e Reverdy? Confesso il mio disorientamento, perché sento l’operazione potenzialmente intellettualistica e non colgo la novità del paradigma che si vorrebbe rivoluzionario. La musica di Scelsi, come quella di Feldman o Cage, sono concepite all’interno di una ricerca filosofica legata profondamente alle filosofie orientali, in cui il centro del suono ha un significato mistico, generativo e rigenerativo. Concepire una poesia che trovi il suo rinnovamento in questa dimensione di immersione nella profondità e nella purezza del suono, percepito come centro che contiene in potenza la varietà del molteplice, mi suggestiona non poco, come ho scritto nel mio primo intervento, ma ci sento il rischio di un allontanamento dal mondo, della creazione di sistemi chiusi di riverberi e rimandi interni che al lettore sfuggono e, in definitiva, una potenziale contraddizione con il concetto di poesia come sistema aperto che Grieco ha efficacemente formulato in relazione al suo mondo creativo e al suo mondo di vivere e sentire la realtà impermanente dei fenomeni. Sarebbe interessante, a questo proposito, un confronto tra Grieco e Gabriele.

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  1. giorgio linguaglossa

20 novembre 2016 alle 12:51 Modifica

caro Claudio Borghi,
comprendo le tue perplessità in ordine a un certo simbolismo che in Europa all’inizio del Novecento faceva riferimento alla «parola» quale veicolo del numinoso. Ma qui noi stiamo facendo e dicendo una cosa molto diversa. Il «tempo interno» della «parola» è un qualcosa che va scoperto da ciascun poeta, non può essere imposto con sentenza edittale, ci mancherebbe. Inoltre, Né io né Mario Gabriele né, credo, Sten Grieco-Rathgeb propugniamo un nuovo simbolismo ma cerchiamo di attirare l’attenzione della nuova poesia verso il problema del «tempo interno». I precedenti ci sono, basti pensare alla musica di Giacinto Scelsi o alla pittura di Giorgio Morandi, alle sue bottiglie che, come rilevò Lacan in uno dei suoi seminari, mi pare il VII, indicava una via privilegiata verso la «Cosa» (das Ding). Le bottiglie di Morandi sono una unica bottiglia, indicano una «Cosa» non un «oggetto». Ricordiamo la frase di Tsung Ping: «Lo Spirito non ha alcuna forma, prende le forme dalle cose». È importante ricordare che la poesia ha a che fare con le «Cose», non con gli «oggetti», la distinzione è di fondamentale importanza…
La nostra posizione vuole essere una reazione forte allo sperimentalismo e al contro sperimentalismo delle poetiche neo-orfiche del tardo Novecento rimettendo al centro della nostra strategia la posizione di un «centro» forte che sta all’interno della «parola» (e non fuori, come teorizzava e praticava lo sperimentalismo).
Come acutamente ha scritto più volte Steven Grieco-Rathgeb, in Italia è mancato un «ricambio generazionale», per cui adesso sono i poeti sessantenni o giù di lì che si pongono il problema di quel ricambio generazionale che nella poesia italiana non ha avuto luogo.

Ad esempio, in Russia Il ricambio generazionale portò con sé il ricambio organico della concezione del mondo e del fare poesia. Al centro del simbolismo v’era la convinzione di uno sdoppiamento del mondo tra il regno ctonio, notturno, dionisiaco e quello diurno e apollineo: l’allusione e il simbolo costituivano gli strumenti con i quali il poeta simbolista tentava la conciliazione, per suggestione magica, che in poesia si traduceva in suggestione eufonica, in allusione semantica e simbolica. Il mondo delle «corrispondenze» era il vero mondo. L’essenza sensibile si volatilizzava nell’essenza soprasensibile. Vjaceslav Ivanov fu il precursore degli acmeisti, il primo poeta che prese coscienza di questo svuotamento del sensibile nell’essenza, di questo affievolimento del regno dei fenomeni in quello del noumeno. Rimarrà celebre la sua formula della poetica del simbolismo: «a realibus ad realiora».

Nel 1910 Vjaceslav Ivanov tiene una conferenza che fu seguita da un numeroso pubblico; tra i presenti c’è anche Blok, che annota sul suo taccuino: «Sta iniziando un periodo di crisi e di Giudizio Universale. O la parola diventerà bella e senz’anima (…) o diventerà viva e pratica. Il quesito fondamentale è se il simbolismo come scuola poetica esiste ancora oppure no. Il punto di vista di Vjaceslav Ivanov è che può e deve esistere sotto forma di un nuovo simbolismo sintetico». La disgregazione del simbolismo è ormai manifesta.
I giovani poeti si riunirono a casa di Sergej Gorodeckij il 20 ottobre 1911, nasceva così la Gilda. La riappropriazione del termine usato nel Medioevo dalle associazioni degli artigiani, doveva intenzionalmente mettere in risalto l’aspetto artigianale della tecnica artistica. Gorodeckij e Gumilëv furono eletti capi, con l’antico titolo di «sindaci» e l’Achmatova segretaria. Erano presenti Georgij Adamovic, Vasilij Gippius, Michail Zenkevic, Georgij Ivanov, Vasilij Komarovskij, Elizaveta Kuz’mina-Karavaeva, Michail Lozinskij, Osip Mandel’štam, Vladimir Narbut e pochi altri. Una riunione goliardica si rivelò essere qualcosa di estremamente serio e foriero di straordinari sviluppi. Anna Achmatova più tardi scriverà: «Il simbolismo era indubbiamente un fenomeno del XIX secolo. La nostra rivolta contro il simbolismo era assolutamente legittima, perché noi ci sentivamo uomini del XX secolo e non volevamo restare nel passato».

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  1. Claudio Borghi

20 novembre 2016 alle 13:43 Modifica

Le mie domande e perplessità, caro Giorgio, non hanno l’intenzione di mettere in dubbio l’autenticità di una ricerca che ho più volte riconosciuto nei miei interventi. Il fascino delle riflessioni di Scelsi o Feldman non mi lascia indifferente, mi coinvolge ahimé di meno la loro musica, perché la sento scissa dall’armonia del creato quale percepiamo a livello sensibile, persa dentro un labirinto concettuale che mi sa di equilibrismo matematico più che di illuminazione poetica. Mi si può obiettare che si tratta di gusti, si può dire il Novecento ha costruito arte somma sulle rovine del classicismo e del romanticismo: il riferimento obbligato è a Eliot e alla Waste Land (“Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine”), ma si può parlare a ragione anche del simbolismo russo di inizio novecento, o del simbolismo francese del secondo ottocento, o del surrealismo, ecc. Il problema fondamentale, però, è che non si costruisce poesia con i principi di poetica, ma con l’ispirazione.

Mario Gabriele parla di verità e pseudoverità. Mi chiedo: chi ha la pseudoverità e chi la verità? Chi ne è giudice? Ti invito a riflettere sul concetto scientifico di paradigma, visto che più volte su questa rivista si parla, circa il frammento e il tempo interno, emulando la scienza, di un nuovo paradigma poetico. I paradigmi scientifici sono teorie che si appellano al criterio della verifica sperimentale, interrogando, cioè, la Natura come giudice, per discriminare circa le diverse interpretazioni teoriche. Un nuovo paradigma poetico è a mio avviso un malinteso concettuale, in quanto non esiste nessun criterio di verificabilità o di falsificabilità, non ha senso di esistere se non come condivisione di un comune sentire di autori anche molto diversi tra loro, come nella fattispecie possono essere Sagredo, Grieco o Gabriele.

Ci sono questioni in discussione, domande precise che ho formulato nel mio primo intervento, su cui sarebbe interessante dibattere, ma vedo che si arriva sempre al punto di pensare che c’è chi si sente portatore del nuovo e chi da questo nuovo viene percepito fuori. La poesia non c’entra con la verità, ma con l’ispirazione, alla quale non si può sostituire l’intelletto, se non con l’effetto di produrre opere cerebrali, in cui l’intenzione premeditata inevitabilmente condiziona l’atto creativo. Su questo si dovrebbe discutere, lasciando da parte le contrapposizioni e le esperienze poetiche del passato che, lo sai bene, possono essere interpretate in modo anche radicalmente diverso.

Poco importa, io credo, se la poesia si esprime in forma di frammento o narrazione epica o lirica, se è rivolta al passato o al futuro: non credo occorra a tutti i costi essere o voler essere, come scriveva Rimbaud, assolutamente moderni. La potenza dell’invenzione trascende la forma in cui occasionalmente può tradursi. Trascende, in definitiva, ogni principio di poetica.

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  • foto-video-vuoto

    Il Vuoto

    Mario M. Gabriele

20 novembre 2016 alle 15:51 Modifica

Caro Claudio Borghi,
non è mio costume interloquire con commentatori dai pensieri opposti al mio. Non si viene mai ad un accordo reciproco. Quindi evito ogni contestazione, se non nei limiti della confutabilità. Per non far apparire tedioso questa mia intromissione, e a monte di tutte le sue riflessioni, mi piace citare una sua frase, questa:”La poesia non c’entra con la verità ma con l’ispirazione”. Cosa che a me fa sorgere dei dubbi atroci, perché ritengo l’ispirazione il secondo “movimento” generato dalla mente, altrimenti non so come giustificarla. Il mondo interno è un mondo fisico fatto di introspezioni personali,ideologiche, psicosoggettive e quant’altro. Se vogliamo fermarci ad una serena riflessione, dobbiamo dimostrare come il suo e il mio modo di considerare la poesia siano diversi. La prima cosa da valutare è se essa rientri nell’origine del tutto, o se è un modo direi soltanto filosofico di fornire una interpretazione allegorica o metaforica, dell’Universo e di ciò che ci circonda nel Bene e nel Male. Quindi decriptare questa funzione è comprendere se la poesia è un fotone del Cosmo o un semplice divertissement tra tradizione, rinnovamento e trasgressione. La poesia è solo un mezzo per far cadere (se ci riesce) il velo di Maya. Cosa fattibile se restituiamo alla mente la priorità assoluta sull’ispirazione. O dobbiamo assegnare alla neuroscienza il compito della definizione della poesia, quale quadrante interno ed inesplorato di noi stessi?. Per farla breve, anche ricordando la figura di Umberto Veronesi, mi piace riportare alcune sue considerazioni sulla funzione del cervello quando ebbe ad affermare :”Siamo largamente imperfetti, con le nostre debolezze e le nostre difficoltà, con un cervello che ha un emisfero cognitivo, razionale, logico e matematico, e l’altro che elabora sentimenti, emozioni, fantasia”, ossia il non self control della mente,concetto ripreso anche da Edoardo Boncinelli. Sta qui tutta la turbativa intorno a due referenti opposti: ossia il passato, con tutto ciò che lo rende immutabile, e il presente che ha il compito di immaginare una nuova formulazione della parola-verso, altrimenti si consegnano al secondo emisfero cerebrale le risonanze sentimentali che hanno mandato in tilt la poesia del Secondo Novecento.

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  • Claudio Borghi

20 novembre 2016 alle 17:29 Modifica

Se ho colto il senso complessivo della sua replica, gentile Mario Gabriele, mi sta dicendo che tra i due emisferi non c’è dialettica ma contrapposizione, e il male di tanta poesia del Novecento è dovuto alla prevalenza di un emisfero sull’altro, laddove il danno, in breve sintesi, è stato generato dall’oscuramento dell’esattezza asettica della ragione da parte della nebulosità fantastica (?!) del sentimento. Non crede che, essendo i due emisferi parti di una stessa sfera, debbano e possano dialogare e che l’armonia di un’opera nasca da un equilibrio, una sintesi armonica tra le diverse “sostanze” di cui siamo composti? Lei parla di poesia come mezzo (intellettuale, visto che parla di restituire alla mente la priorità sull’ispirazione) per sollevare il velo di Maya, come parlasse di fisica teorica per scoprire, come amaramente scrivevo ne La trama vivente, “la formula che chiude in sé il mondo”, o di un capitolo di neuroscienza, che infine ci dirà di cosa siamo fatti, e l’ispirazione non sarà che un retaggio del passato, di quando, oltre che generare astratti pensieri, li sentivamo anche impastati di emozioni. Lei vive nella certezza di una scienza che potrà essere onnisciente, beato lei. E scrive di non essere abituato a interloquire con commentatori dai pensieri opposti al suo, ecc. Di dialogo io credo debba alimentarsi la ricerca, in letteratura come nella scienza, non di fughe solitarie né di paradigmi inconfutabili, e questo post poteva essere un luogo non per contrapporre reciproche verità, ma per renderci conto di quanto, povere creature, tutti siamo alla ricerca di qualcosa che mai potremo afferrare né possedere.

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  1. Salvatore Martino

20 novembre 2016 alle 14:08 Modifica

Dopo questa dissertazione così autorevole di Borghi non posso che aggiungere la mia totale condivisione. Poi ogni poeta continuerà a seguire la propria strada, sperando di non essere demonizzato, o colpito da anatema per aver rifiutato il verbo che conduce alla renovatio imperii.

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  1. Lucio Mayoor Tosi

20 novembre 2016 alle 14:41 Modifica

Le poesie degli autori portati ad esempio sono molto diverse tra loro. L’agile frammento di Mario Gabriele è ben diverso da quello adottato da Steven Grieco, che è arioso, poco segnato da punti. E così il frammento nelle poesie di Giorgio Linguaglossa: spoglio di lirismo al punto che, a tratti, sembra darsi a un passo marziale; diverso dal frammento tutto metafore di Antonio Sagredo. E si potrebbe continuare, magari qui e là sfogliando l’antologia “Come è finita la guerra di Troia non ricordo”.
Il metodo non crea uniformità e la poetica di ciascuno prosegue lungo le strade che gli sono proprie…

37 commenti

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Gino Rago e Mario M. Gabriele sull’Antologia di Poesia dell’Epoca della stagnazione spirituale, Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016 pp.352 € 18) a cura di Giorgio Linguaglossa VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – I poeti del Presente ablativo – con Nove poesie di Maria Rosaria Madonna. PRESENTAZIONE DELLA ANTOLOGIA Venerdì, 21 ottobre h 17.30, All’ALEPH, Vicolo del Bologna, 72 ROMA

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

Gino Rago

VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

La Introduzione di Giorgio Linguaglossa non lascia margini ad ulteriori dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con rara consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata L’Epoca della stagnazione estetica e spirituale, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più intelligenti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca. Innanzitutto, il decano della nuova poesia è espressamente indicato nella persona di Alfredo de Palchi, il poeta che con Sessioni per l’analista del 1967, inaugura una poesia frammentata e proto sperimentale, una linea che, purtroppo, rimarrà priva di sviluppo nella poesia italiana del tardo Novecento ma che è bene, in questa sede, rimarcare per riallacciare un discorso interrotto. Un percorso che riprenderà Maria Rosaria Madonna con il suo libro del 1992, Stige, forse il discorso più frammentato del Novecento, dove il «frammento è l’intervento della morte dell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza»(T.W. Adorno Teoria estetica, 1970 Einaudi).

Un discorso sul «frammento» in poesia ci porterebbe lontano ma ci aiuterebbe a collocare certe opere del Novecento, come quella citata di de Palchi con l’altra di Maria Rosaria Madonna.

In un certo senso, questa Antologia vuole riallacciare un «discorso interrotto», collegare i «membra disiecta», capire le ragioni che lo hanno «interrotto» per ripartire con maggiore consapevolezza da un nuovo discorso critico della poesia del secondo Novecento. Forse adesso i tempi sono maturi per rimettere al centro della poesia italiana del secondo Novecento poeti come Alfredo de Palchi, Angelo Maria Ripellino ed Helle Busacca, ma anche Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher ingiustamente dimenticati. Ne uscirebbe una nuova mappa della poesia italiana. In fin dei conti, questa Antologia vuole essere un contributo per la rilettura della poesia del secondo Novecento.

Se c’è una unica chiave di lettura della poesia del Presente essa sta, a mio avviso, nello spartiacque rispetto alle Antologie storiche come Il pubblico della poesia del 1975 a cura di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli che apriva ad un’epoca della «poesia-massa» e ai poeti «uomini di fede», non più «intellettuali» a tutto tondo come quelli della precedente generazione poetica. I poeti dell’epoca della stagnazione sono dei solisti e degli isolati, sanno di essere fuori mercato e fuori moda, sanno di essere dei reperti post-massa e ne accettano le conseguenze: Annamaria De Pietro, Carlo Bordini, Renato Minore, Lucio Mayoor Tosi, Alfredo Rienzi, Anna Ventura, Antonio Sagredo, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Steven Grieco-Ratgheb,  Edith Dzieduszycka, Mario M. Gabriele, Stefanie Golisch, Ubaldo De Robertis, Guglielmo Aprile, Flavio Almerighi, Gino Rago, Giuseppina Di Leo, Giuseppe Talìa (ex Panetta)sono autori non legati da rapporti amicali o di gruppo, personalità indipendenti che si sono mosse da tempo e si muovono ciascuna per proprio conto ma in direzione d’un eurocentrismo «critico » e dunque proiettate oltre la crisi, oltre Il postmoderno, oltre il problema dei linguaggi poetici epigonici.

Alcuni autori fanno una poesia del presente ablativo (Flavio Almerighi, Giulia Perroni, Luigi Celi, Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli), altri adottano lo scandaglio mitico del “modernismo” europeo:  si  guarda a  narratori come Joyce con l’Ulisse, a Salman Rushdie con Versetti satanici (1998), a T.S. Eliot con La Terra Desolata, ma anche a Mandel’stam, Pasternak, Cvetaeva, agli svedesi Tomas Tranströmer , Lars Gustafsson, Kjell Espmark, ai polacchi Milosz, Herbert, Rozewicz, Szymborska, Zagajewskij, si rivisitano alcuni miti da traslare nello spirito del contemporaneo. Poesia che adotta il  metodo mitico come allegoria del tempo presente (Rossella Cerniglia, Francesca Diano, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago) con esiti notevoli. Si tratta di autori nuovi ma non più giovanissimi né nuovissimi, l’aspetto più appariscente è l’assenza dei poeti delle nuove generazioni, e questo è un elemento degno di essere sottolineato e approfondito che consegno alla riflessione dei lettori.

C’è una diffusa consapevolezza della Crisi dei linguaggi e della rappresentazione poetica quale dato di fatto da cui prendere atto e ripartire; sono i poeti «abilitati dalla consapevolezza della frammentazione dei  linguaggi e della dis-locazione del soggetto poetante» – come giustamente segnala Giorgio Linguaglossa in Prefazione – sono i poeti antologizzati che spingono il metodo mitico nella forma del «frammento», accelerando la crisi di quell’ «Io» non più centro unificante delle esperienze, né più unità di misura del reale, ma ente frantumato, disgregato della realtà nella quale una certa «coscienza» di ciò che è da considerarsi «poetico» è tramontata forse irrimediabilmente ed ha smesso d’essere luogo della sintesi. L’«io» è stato de-territorializzato definitivamente, e di questo bisogna, credo, prenderne atto e tirarne le conseguenze.

Direi che la nuova poesia guarda con interesse ai nuovi indirizzi della fisica teorica, della cosmologia, della biogenetica, in una parola pensa ad una nuova ontologia del poetico

Roma, agosto 2016

Ulteriori, importantissime notizie  possono essere attinte dalle preziose meditazioni critiche di Luigi Celi intorno a Come è finita la guerra di Troia non ricordo  su altre voci poetiche di rilievo presenti  nell’Antologia di Poesia Italiana Contemporanea, postate su L’Ombra delle Parole del 18 luglio 2016.

https://lombradelleparole.wordpress.com/?s=luigi+celi

Postilla di Giorgio Linguaglossa  VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Appunto di Mario M. Gabriele

La recente antologia di Giorgio Linguaglossa: Come è finita la guerra di Troia non ricordo. Poesia italiana contemporanea, Edizioni Progetto Cultura, 2016, non appartiene a nessuna di quelle pubblicate nel Secondo Novecento, in quanto ha una sua specifica particolarità, che è quella della diversità progettuale, al di là dei consueti sistemi linguistici omologati. Questa antologia ha il pregio di essere un ventaglio poetico aperto a tutto campo, rispetto alle antologie generazionali e sperimentali degli anni Settanta-Ottanta. Essa si collega, senza preclusione alcuna, nelle diverse proposte poetiche, mai ferite dal pregiudizio, e da qualsiasi altra interferenza. Il curatore ha operato un proprio sistema di “guida” per immettere la poesia nel giusto raccordo anulare. Nel Postmoderno la poesia ha cambiato il proprio cromosoma. Il locus preferito è un fondo senza fondo, dal quale risalgono  in superficie  i detriti fossili e linguistici. È forse questo il vero senso di appartenenza della poesia: essere per non essere. In questo repertorio vengono alla luce modelli diversi fra loro, per sensibilità, stile e provenienza culturale, come un laboratorio fenomenologico di spezzoni del nostro vivere quotidiano, distanziato da qualsiasi affiancamento all’emozione, fatta evaporare dalle attuali condizioni di crisi economica e mondiale, che si riflettono poi sulla poesia. Allora si può ben dire che l’operazione antologica di Linguaglossa non ha nulla a che vedere con le periodizzazioni dei vari Cortellessa e nipotini universitari, e con qualsiasi procedimento di repressione e omissione di nomi e opere, in quanto trattasi di autentico disvelamento di voci e opere poetiche che hanno ridato dignità e fiato alla parola, con un nuovo rinascimento linguistico, che non esclude l’acquisizione delle figure grammaticali percepite for its own sake and interest, (al di là e al di fuori del significato delle parole”. (Hopkins). I poeti presenti sono: Flavio Almerighi, Guglielmo Aprile, Carlo Bordini, Luigi Celi, Rossella Cerniglia, Alfredo de Palchi, Annamaria De Pietro, Ubaldo De Robertis, Francesca Diano, Giuseppina Di Leo, Edith  Dzieduszycka, Mario M.Gabriele, Stefanie Golisch, Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Maria Rosaria Madonna, Renato Minore, Giuseppe Panetta, Giulia Perroni, Gino Rago, Alfredo Rienzi, Antonio Sagredo, Lucio Mayor Tosi, Adam Vaccaro, Anna Ventura, e Antonella Zagaroli, che formano un mosaico poetico dai molteplici riflessi espressivi.

Infine, una parola sul titolo Come è finita la guerra di Troia non ricordo, ci porta all’interno della problematica dell’oblio dell’Essere e dell’oblio della Memoria, tipica della nostra civiltà tecnologica. L’Epoca della stagnazione stilistica e spirituale diventa in questa antologia l’accettazione e l’esaltazione della pluralità degli stili e dei modelli, riconquistata libertà da ogni ipotesi di forzosa omogeneizzazione stilistica per motivi che con la poesia nulla hanno a che fare. Un ventaglio di proposte poetiche di alto valore estetico che è un grande merito aver valorizzato e riunificato in una Antologia veramente plurale.

Poesie di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) comprese nella Antologia

Sono arrivati i barbari

«Sono arrivati i barbari, Imperatore! – dice un messaggero
che è giunto da luoghi lontani – sono già
alle porte della città!».
«Sono arrivati i barbari!», gridano i cittadini nell’agorà.
«Sono arrivati, hanno lunghe barbe e spade acuminate
e sono moltitudini», dicono preoccupati i cittadini nel Foro.
«Nessuno li potrà fermare, né il timore degli dèi
né l’orgoglio del dio dei cristiani, che del resto
essi sconoscono…».
E che farà adesso l’Imperatore che i barbari sono alle porte?
Che farà il gran sacerdote di Osiride?
Che faranno i senatori che discutono in Senato
con la bianca tunica e le dande di porpora?
Che cosa chiedono i cittadini di Costantinopoli?
Chiedono salvezza?
Lo imploreranno di stipulare patti con i barbari?
«Quanto oro c’è nelle casse?»
chiede l’Imperatore al funzionario dell’erario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Quanto grano c’è nelle giare?»
chiede l’Imperatore al funzionario annonario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Ma i barbari non avanzano richieste, non formulano pretese»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«E che cosa vogliono da noi questi barbari?»,
si chiedono meravigliati i senatori.
«Chiedono che si aprano le porte della città
senza opporre resistenza»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«Davvero, tutto qui? – si chiedono stupiti i senatori –
e non ci sarà spargimento di sangue? Rispetteranno le nostre leggi?
Che vengano allora questi barbari, che vengano…
Forse è questa la soluzione che attendevamo.
Forse è questa».

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?

Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua


Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.
Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?
È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:
«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».
Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Vi dirò: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna,
nell’abside, con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.
«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».


La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?
Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà
e nel frattempo si godono a turno Penelope
la loro sgualdrina.
Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.
La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.
La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…


Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.


Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

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Kjell Espmark, POESIE SCELTE da “Quando la strada gira” (1993), “Illuminazioni” e da “Lo spazio interiore” (2014) – “La tradita: solo un contorno senza forza”, “A fianco del suo banco c’è il banco”. Traduzione di Enrico Tiozzo, con una Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Kjell Espmark (1930) è tra i maggiori scrittori svedesi della sua generazione. La prima pubblicazione di poesia avviene nel 1956. È anche saggista, romanziere e drammaturgo, ha al suo attivo una sessantina di volumi che gli sono valsi la cattedra di Letterature comparate all’Università di Stoccolma, la cooptazione nell’Accademia di Svezia – dove ha ricoperto per un lungo periodo l’incarico di presidente della commissione Nobel – e una grande quantità di premi nazionali e internazionali. fra le opere più note ritroviamo libri come Vintergata (2007), Det enda nödvändiga – Dikter 1956-2009 (2010) e la sua autobiografia, dello stesso anno, I ricordi mentono, tradotto e pubblicato in Italia nel 2014. Con Aracne ha pubblicato il romanzo L’oblio. Sempre con Aracne ha pubblicato Lo spazio interiore, opera con la quale ha vinto il Premio Letterario Camaiore 2015 – Sezione Internazionale.

kjell_espmark_5Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Il problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa», così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente. È interessante andare a computare la topologia della poesia di Espmark; di solito si tratta di interni domestici ripresi per linee diagonali, sghembe e in scorcio; le storie esistenziali sono quelle della grande civiltà urbana delle società postindustriali; le vicende sono quelle del privato, quelle esistenziali, vicende sobriamente prosaiche di una prosaica vita borghese; non c’è nessuna metafisica indotta, ma un domesticità e una prosaicità dei toni e delle situazioni Potremmo definire questa poesia di Espmark come una sobria e prosaica epopea dell’infelicità borghese del nostro tempo post-utopico. Emerge il ritratto di una società con Signore e Signori alla affannosa ricerca di un grammo di autenticità nell’inautenticità generale. Qui da noi nel secondo Novecento hanno tentato questa direzione di sviluppo della poesia Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhuller (1985) e Franco Fortini con Composita solvantur (1995), da diversi punti di vista e con opposte soluzioni, ma sempre all’interno di un concetto di resistenza ideologica alla società borghese, la dimensione esistenziale in sé era estranea a quei poeti come alla cultura italiana degli anni Settanta Ottanta. Per il resto, quella problematica esistenziale che balugina in Espmark, da noi è apparsa per fotogrammi e per lacerti, in modo balbuziente e intermittente, qua e là. Più chiaramente quella problematica è presente nella poesia italiana del Novecento presso i poeti non allineati, in Alfredo De Palchi con Sessioni con l’analista (1967), in Helle Busacca con la trilogia de I quanti del suicidio (1972) ; in chiave interiorizzata, in Stige di Maria Rosaria Madonna (1992); in chiave stilisticamente composta in Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996). Ma siamo già a metà degli anni Novanta. In ambito europeo è stato il tardo modernismo che ha insistito su questa problematica: Rolf Jacobsen con Silence afterwards (1965), Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) e, infine, Kjell Espmark con le poesie che vanno dal 1956 ai giorni nostri. Si tratta di un ampio spettro di poeti europei che hanno affondato il bisturi sulla condizione umana dell’uomo occidentale del nostro tempo. Presentiamo qui una scelta delle poesie del poeta svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo, lasciando alle poesie la diretta suggestione di quanto abbiamo appena abbozzato.

foto segnali stradaliPossiamo paragonare la poesia di Espmark ad una fotografia asimmetrica, dove non c’è un baricentro, non c’è un equilibrio, ma disequilibrio, frantumi, frammentazioni. Dove ci sono segnali stradali, nebbie che si intersecano con fumi di ciminiere e gas di scarico delle automobili, dove lo spazio verticale è ripreso orizzontalmente. Il vero segreto dell’arte contemporanea è il disequilibrio… magari invisibile ma pervasivo, che si diffonde in tutte le direzioni, come micro fratture che minano dall’interno anche il materiale più resistente. Il disequilibrio, l’estraneità, il perturbante, l’unheimlich, il rimosso, l’inaudito, l’equivoco, la crisi esistenziale vista dal vivo dei personaggi fanno parte integrante della poesia di Espmark.

Abbiamo bisogno di una poesia che abbia nei suoi ingredienti di base quelle «cose» che Lucio Mayoor Tosi ha chiamato con una brillante definizione il “fermo immagine”, il “girare intorno all’oggetto”, la frantumazione, la «fragmentation»; ed io aggiungerei, la sovrapposizione e l’entanglement delle immagini e dei frammenti. Il mondo globale ha prodotto e messo in circolo una miriade di frammenti incomunicabili. Quei frammenti siamo noi. Siamo frammenti de-simbolizzati. Siamo diventati Altro. Utilizzare e assimilare questi frammenti è un atto di vitale importanza non solo per la poesia ma anche per il romanzo. Infatti, ho fatto due nomi di romanzieri che hanno scritto romanzi a partire dalla raccolta di frammenti: Orhan Pamuk e Salman Rushdie. I poeti italiani sembrano alieni da questa impostazione delle problematiche del «poetico». Però, in questi ultimi anni del nuovo millennio sembra configurarsi una nuova sensibilità per la poesia che abbia il suo punto centrale nella problematica dell’esistenza. Non è un caso che questa problematica sia al centro delle riflessioni di questa rivista. Anche in Italia qualcosa sembra muoversi.
Utilizzare i “frammenti” significa piegare la sintassi e la fonetica alla «natura» dei frammenti, cambiare il modo stesso di costruzione del verso libero modulato sull’antico calco endecasillabico, significa fare i conti con un nuovo concetto di “spazio” e di “tempo” metrico, significa la velocizzazione del lessico, e il suo rallentamento…

kjell espmarkLeggiamo questa poesia dello svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo. Me l’ha mandata il grande traduttore dallo svedese. Leggiamola. E osserviamo le frasi sincopate, i repentini cambi di marcia, le impennate delle analogie, le perifrasi interrotte; i punti di vista che si intrecciano e si accavallano, i fermi immagine, le riprese etc.
Voglio dire che qui abbiamo qualcosa di nuovo come impianto di una struttura, una struttura in versi liberi che perde continuamente il proprio baricentro, che perde l’equilibrio, e che proprio grazie a questa continua perdita di equilibrio metrico e sintattico, paradossalmente, la poesia riesce a mantenersi in un assai precario e nuovo equilibrio. Ecco, questo è un esempio del modo di scrivere una poesia assolutamente moderna.

Ella è dunque stata un’altra per otto anni
senza saperlo.
Ogni giorno c’è stato un equivoco.
Si aggrappa al lavandino. La stanza da bagno vira di bordo.
L’inaudito non è nel guardare all’improvviso
in un entusiasmo inflessibile come quello degli insetti.
L’inaudito è vedere un pomeriggio
scambiati otto anni della propria vita.
I figli l’hanno saputo. E sono stati risparmiati. Questo amore
è appartenuto a tutta la cerchia dei conoscenti
una comunanza piena di antenne vaganti.
Solo lei ne è rimasta fuori.
II prezzo per la calma di tutti splendenti come maggiolini
è la sua esistenza falsificata.
Ella guarda il volto trasparente nello specchio.
È del tutto estraneo.
Le mani che diventano bianche intorno al lavandino
non più del suo proprio biancore
non sono sue. Lei non può trattenersi.
E vomita tutti i ricordi menzogneri:
questo volto semichiaro su di lei
sciolto in desiderio e assicurazioni
la sua repentina giovinezza – una gita sulla neve e risate
questi momenti maturi nel cerchio di luce del tavolo da pranzo
quando la voce di lui rendeva reale l’appartamento.
Ella vomita tutta questa vita falsa
queste giornate dal tanfo di gusci di gambero.

*

E adesso, un inedito in italiano che fa parte di una raccolta che sta per andare in stampa per Aracne con il titolo di La creazione con una mia prefazione e la traduzione di Enrico Tiozzo:

Trovai sì l’ombra del mio amato
ma brancicò sopra di me
senza riconoscermi.
Allora passai la goccia di sangue sulle sue labbra,
l’ombreggiatura più scura che erano le sue labbra,
e lui stupì –

La mia mano che mano più non era
prese la sua che ancora era ombra.
E cominciammo a salire su nel buio.
Ad ogni gradino noi creammo
un pezzo dell’altro – un contorno noto,
gli occhi che un giorno scelsero l’altro.
Sì, dalle carezze ci nacquero sessi noti.

Vicino alla luce alla fine della scala,
alitato il respiro l’un nell’altra
rimanemmo fermi sopra un gradino
che doveva dirci qualche cosa:
spingi indietro la tua immagine dell’altro
e lascia che l’altro sia l’altro.
Stupiti ci fermammo,
prima che la creazione si compisse,
per imbrigliare il bisogno di riconoscere.
Ed era la sera del sesto giorno.

da Lo spazio interiore, traduzione di Enrico Tiozzo (Aracne, 2014)

La tradita: solo un contorno senza forza

Lei è dunque stata un’altra per otto anni
senza saperlo.
Ogni giorno c’è stato un equivoco.
Si aggrappa al lavandino. La stanza da bagno vira di bordo.
L’inaudito non è nel guardare all’improvviso
in un entusiasmo inflessibile come quello degli insetti.
L’inaudito è vedere un pomeriggio
scambiati otto anni della propria vita.
I figli hanno saputo. E sono stati risparmiati. Questo amore
è appartenuto a tutta la cerchia dei conoscenti
una comunanza piena di antenne pendolanti.
Solo lei ne è rimasta fuori.
Il prezzo per la calma di tutti splendente come maggiolini
è la sua esistenza falsificata.
Si guarda il volto trasparente nello specchio.
È del tutto estraneo.
Le mani che diventano bianche intorno al lavandino
non più del suo proprio biancore
non sono sue. Lei non può trattenersi.
E vomita tutti i ricordi menzogneri:
questo volto semichiaro su di lei
sciolto in desiderio e assicurazioni
la sua repentina giovinezza – una gita sulla neve e risate
questi momenti maturi nel cerchio di luce del tavolo da pranzo
quando la voce di lui rendeva reale l’appartamento.
Lei vomita tutta questa vita falsa
questi giornate dal tanfo di gusci di gambero.
Infine siede sul pavimento del bagno
del tutto messa a nudo. Nulla è rimasto degli otto anni.
Solo il sapore di metallo in bocca.
Dovete restituirmi i miei anni!
I bambini se la cavano, inaspettatamente adulti, imbarazzati
dalla retorica, da questi resti di disperazione
che nemmeno ha parole proprie.
E gli occhi dei vicini nelle maioliche del bagno!
Lei siede avvolta intorno al suo vuoto doloroso.
Cerca di proteggere la sua povertà con la schiena contro tutti quelli che hanno saputo.

.
A fianco del suo banco c’è il banco

Lei ascolta con tutto il corpo.
Le labbra dell’insegnante si muovono. E lei sente
ma manca tuttavia le sue parole di qualche millimetro
come quando si cerca di prendere una pietra nell’acqua.
C’è un altro mondo, a un palmo di distanza dal suo.
Proprio vicino alla carta della Svezia
pende una carta sulla Svezia –
stesse città e stessi lembi di laghi
stessi campi gialli e verdi
eppure un regno irraggiungibile che risplende.
Adesso discutono, si muovono le bocche.
Certo lei sente. Ma ciò che si dice veramente
passa scoppiettando oltre le sue orecchie
verso chi abita nel paese giusto.

Eppure li può catturare nella pausa
quando raffreddata racconta come presero il padre
che lottava, tirato in ogni direzione.
E la madre che cercava di nascondersi tra le mani.
Tutto viene venduto per venti risate cianciate.
Racconta a gambe aperte, con le calze calate.

Ma nulla viene tolto al suo successo.
Quando poi prende posto nella loro conversazione
incontra quel diaframma sottile
che separa il mondo dal mondo
e quel sorriso che fa così male
perché è fatto per non essere notato.
Se potesse infiltrarsi nella loro Svezia
e cautamente sedersi in mezzo a loro
allora la sedia non diventerebbe una sedia
e lei stessa non diventerebbe reale?
Un passo a lato, non servirebbe di più.
Ma non trova neanche una parola per quel passo.
E la classe sa: lei non la troverà mai.
La lingua tra queste quattro mura
sente la sua vita che verrà.
Lei può lottare fino a smembrarsi tirata in ogni direzione.
In questa grammatica gentilmente inflessibile
ciascuno ha il suo posto finale.

foto vuoto con due sedieda Quando la strada gira trad. Enrico Tiozzo, Ed Bi.Bo.1993

Impromptu

È un giorno esploso in pezzi.
Abbiamo litigato da annerire l’intonaco
ma abbiamo ritrovato la strada
verso di te, verso di me.
Mi sollevo un po’ in modo che la pelle sudata
frusciando si stacchi dalla pelle
e metto il mio cuore al posto giusto nel tuo:
un piatto di terracotta sopra all’altro.

La finestra è aperta: maggio è blu.
Nella trave sopra noi avanza
la morte un millesimo di pollice, con uno schiocco.
Ma il ciuffolotto rosso sul ramo nudo
canta, canta.
Il piumaggio del petto si muove nel vento.
Quanto più grande è il canto
del corpo tremante!

L’apocalisse silenziosa

Da oblio e indifferenza
vengono i quattro cavalieri
così lisi da secolari riproduzioni
che gli stanchi lineamenti
si possono prendere per pieghe della carta.
I loro zoccoli così silenziosi che la rugiada è intonsa,
il rumore discreto come il russare di un rondinino.

Il primo agita una frusta di paglia
e il verde della giungla si fa bianco.
Il secondo immerge il suo bastone nel fiume
e i pesci affiorano con la pancia all’aria.
Il terzo tira una freccia contro lo spazio
e una luce ignota filtra per la ferita
meravigliato si guarda il braccio che si macchia.
Il quarto apre il suo sacco sulle case
e i molti si accoppiano, ciecamente come mosche,
per riempire la terra ancora e ancora.

Adesso i quattro corrono per la strada del villaggio,
silenziosi come una nuvolea di polvere.
La nostra lingua
può a malapena vederli e fiutarli.
Solo il sonno ha parole
per ciò che a lungo abbiamo attesa
ma che non osiamo riconoscere.
Il dormiente fa un gesto
come per festeggiare o per difendersi
e senza accorgersene cessa di respirare.

.
Illuminazioni

1.
Stavo davanti alla cattedrale contadina di Lau,
ho aperto di un dito la porta,
preparato al bianco fresco della stanza
e sono impietrito. Forse era l’acustica
e le voci dei visitatori insieme con la fessura –
io non ho alcun bisogno di spiegazioni.
Ma tutta la chiesa era una potente bocca
mormorante di voci di angeli.
non c’era alcuna misericordia in quella musica.

2.
I bambini siedono uno di fronte all’altro,
stranamente bianchi
in una stanza bianca davanti a un pianoforte bianco.
È la nostra sala da pranzo e tuttavia non lo è.
I loro capelli sono così chiari che lo sguardo non li regge
essi ridono bassi e acuti
inaspettatamente si accordano.
Anche la musica sembra bianca.
I bambini possono avere quindici e dodici anni.
Difficile decidere
perché non pesano niente
e l’immagine nega un contesto.
Ma c’è qualcosa di strano nella luce.
È troppo chiaro
anche per queste finestre alte.
Allora si vede come le carte bianche alle pareti
scuriscono nei bordi estremi, s’accartocciano
e fanno passare una fiamma, sempre più.

3.
Con il manico del mio ombrello colante
batto sul sarcofago
e ti invito ad uscire
dalla terza fila
nel sotto Escorial.
Silenzio. La pioggia lassù.

Capisco che mi aspetti
nel tuo regale studio.
La scala serpeggia attraverso gli anni.
Il tuono si raccoglie prima della visita.

4.
In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro
– il rumore è come quando si strappa un lenzuolo –
e l’odore di anni inibiti esce con la muffa.
Là dietro c’è una donna mummificata
in una stanza più piccola di un armadio.
I suoi occhi cono al di là di ogni conversazione,
la figura sfocata delle tele di ragno.
Le labbra rugose sussurrano,
bianche di rabbia:
– Non potevi lasciarmi morire!

5.
Siedo sulla scala e «mi» rado.
L’acero che nasconde la strada e il mondo
è un litigioso romanzo russo
in cui c’è la storia di tutto il podere.
Nel capitolo di oggi c’è qualcosa in giuoco.

Tolgo uno strato di schiuma e barba:
non c’è alcun volto dietro.
Devo accettarlo
come la mancanza di un contatto linguistico
con la rondine che proprio ora va sotto il cornicione:
un arco jet che atterra su una stazione di lavaggio auto
ma non vuole accettare una metafora.

È presto, è prima del testo.
Le betulle sono attraversate dalla luce.
È così chiaro che il verde dell’erba si arrende.

«Solo se tu rinunci al tuo nome
puoi uscire fuori nel paesaggio.»

Il cerfoglio vaga, una possibile salvezza.
«Hai solo alcuni minuti di tempo».
Il coniglio nell’erba sta fermo,
la sua gola pulsa:
dice di no ad ogni intervista.

6.
Questo è prima dei ludi gladiatori
e siamo ancora nel Foro.
La colonna dei prigionieri ebrea
nell’arco di Trionfo di Tito
trema e sussurra come uno sciame d’api
aggrappato durante un atterraggio di scalo.
Ma ciò che mi ha catturato
è il pezzo di capitello sul terreno:
la sua cesellata foglia d’acanto
esce fuori dalla pietra e inverdisce.
Io sto nell’ombra un po’ aromatica
e leggo un testo che non è mai stato scritto.

7.
Nessuno racconta impunemente
delle armate segrete imperiali a Xi’an.
Un guerriero stracciato mi viene a cercare
insieme con il mio sodale Bei Dao.
La sua voce è rotta, il pensiero è rotto
e cade l’argilla rotta intorno a lui
ma mi viene incontro tuttavia con dignità
e fa segno con la sua mano grigia
che sono chiamato al regno dell’imperatore.
Come se non avesse avuto quel regno con sé!
Ci sono spacchi sul cielo e nelle strade.
Gli amici intorno a me
parlano il nostro venato quotidiano
con polvere di creta che scende dalla bocca.
Uno spacco corre attraverso lo specchio.
Non si riesce a vedere se è nel vetro
o nel mio occhio grigio di creta.

da L’altra vita Edizioni del Leone, 2003 trad. Enrico Tiozzo

È il minuto dopo le rondini.
In una lenta panoramica sono costretto
a staccare me stesso da me.
La sera si libera delle foglie di betulla,
ognuna incisa da un maestro,
e si fa fonda.
Nega l’odore del concime e il canto delle zanzare
e si fa fonda.
Si libera degli sfarfallii del pipistrello
e si fa fonda.
Si libera anche della prima sdrucciolevole
battuta dell’usignolo
e si fa fonda.
Dice così di no all’ultimo grigio rosseggiante
e si fa fonda.
Adesso non esiste più niente
che questa profonda assenza. Infine
il profondo si libera del profondo.
Ed esiste

 

Rinascita

Abbiamo lasciato la barca senza ormeggio
e vacillando siamo andati verso l’isola scabra
con le teste ronzanti. Un preistorico mare
è scomparso tra gli alberi. Siamo caduti sull’erba
in mezzo al sole. La radura si è spenta, rossa.
L´ultima cosa che ho visto era la tua gola vibrante.

Prima si forma il ronzio delle mosche, poi la luce.
Con occhi socchiusi vediamo il mondo rinnovarsi.
Il vento riempie gli alberi di foglie.
Tu ridi perché c’è l’erba.
La libellula si alza, scende, si alza.
E mille anni sono passati.

 

enrico tiozzo

enrico tiozzo

Enrico Tiozzo è nato a Roma, dove si è laureato nel 1970 con una tesi sulla ricerca di Dio in Pär Lagerkvist, pubblicata lo stesso anno da Bulzoni. Da oltre trent’anni è professore ordinario di Lingua e letteratura italiana presso l’Università di Göteborg, in Svezia. È autore di numerosi studi sulla letteratura italiana del Novecento (Bonaviri, Bertolucci, Sciascia) e sulla lirica svedese contemporanea (Espmark, Forssell, Tranströmer). A partire dagli anni Settanta ha collaborato alle pagine per la cultura prima dei quotidiani “Il Tempo” e “Il Messaggero” di Roma, e successivamente a quelle del “Dagens Nyheter” di Stoccolma. Attivo anche come traduttore, è stato premiato nel 2003 dall’Accademia di Svezia per la qualità del suo lavoro. Tra le sue opere piú recenti figura Il premio Nobel e la letteratura italiana (Catania, La Cantinella, 2002).

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Luigi Celi sull’Antologia di Poesia Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016 pp. 352 € 18). “lo smarrimento delle grandi narrazioni”; “La dis-locazione del Soggetto”; “La perduta primazia del Linguaggio”; “Filosofia e poesia convergono sulle domande perenni: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo?”

L’Antologia di Poesia Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, pubblicata per le Edizioni Progetto Cultura, Roma 2016, si distingue per i testi antologizzati e per l’introduzione acuminata, per certi versi Unheimlich (perturbante), del curatore. Linguaglossa volge la sua attenzione in prevalenza al Ground, al Fondamento per lui ormai franto, della Kultur.

L’Antologia include nomi importanti. Dirò solo di quelli di cui conosco, almeno in parte i testi, gli altri non me ne vogliano.

Nell’ampio recinto della poesia novecentesca e contemporanea per la sua storia e per la qualità della sua opera spicca Alfredo De Palchi, sempre sorprendente nei suoi versi, poeticamente tagliente, soprattutto nelle invettive, c’è molta realtà e pensiero nella sua poesia.

Altri emergono per il prestigio dei loro curricula o sono poeti della cui bravura non si può dubitare, a iniziare da Carlo Bordini, che si impone con la sua lieve autoironia e ci offre una poesia d’“anima piena di microfratture”, compiuto esito di una scrittura moderna di frammento; Guglielmo Aprile, invece, sembra essere il più «antico» tra i poeti presentati.

Irraggiano luce le policrome immagini in versi di Renato Minore che cerca “l’invisibile punto di convergenza di tutti i colori”; in dialogo con suggestioni provenienti dall’Oriente si muove sull’onda dell’impermanenza verso “un vuoto pieno di vuoto” come piuma che cade nel fondo… Minore rende mercuriali, inafferrabili, soggetto e oggetto, focalizza “anelli” di luce “nella sfera del piccolo”, mobili biglie colorate, pixel in danze casuali, ciechi sciami sapienti accucciati sulla punta di uno spillo.

Steven Grieco-Rathgeb è poeta capace di veicolare nelle sue poesie suggestioni e apporti di una cultura planetaria: “accostando le labbra al bicchiere” ottiene “in dono per breve la visione/ che varca il punto di fuga”…; dalla sua esperienza vissuta in Oriente, dall’India al Giappone, attinge il sentimento dell’“evanescenza di tutte le cose”, e trasferisce in un parlare lieve, in un sussurrare dialogico, cadenze, intonazioni, respiri e fluttuazioni su cuscini di mare, memorie di incontri, anche ricordi in frantumi, armonie inudite, vuoti oscuri di “un’impervia, ubriaca pienezza”… è la filosofia dell’ ukiyo-e !

Fanno eco in un Occidente mitico, che si dibatte tra archetipi e memorie omeriche e tragiche, i versi di Gino Rago che rivisitano la “guerra di Troia”, la sua caduta e il dolore estremo di ogni madre di cui è archetipo Ecuba … “il grembo è tutto” (…) “amammo il greto asciutto di madri remote” cantava Rilke; Rago ci s-vela “la verità del tragico suggello”, cioè, appunto, “come è finita la guerra di Troia”, in una articolazione poematica di largo respiro, che risponde seriamente all’ironico verso di Brodskij, che dà il titolo all’Antologia. Anche la poesia di Francesca Diano rilegge il mito ma non per attualizzarlo quanto per consegnarci una nuova lettura di esso.

Maria Rosaria Madonna offre una poesia di qualità in altalena tra storia e mito. Adam Vaccaro oscilla anch’egli con grande perizia tra “poesia di pietra” e “poesia di carne”. Anna Ventura ci stupisce con versi eccentrici, fuori del tempo e dello spazio, con le sue rappresentazioni, di Torquemada e altri personaggi, che sembrano sculture all’aperto. E poi i testi straordinari di Stefanie Golisch.

Lucio Mayoor Tosi scrive come dipingendo un irrappresentabile Koan, dialoga mentre medita… e infrange il senso sull’ombra dura dei suoi quesiti, ombra che gli viene incontro.

Antonella Zagaroli ha una poesia di leggerezza graffiante… orge di stelle e versi fuori dal recinto, mentre Flavio Almerighi introduce nel verso una drammatica e graffiante leggerezza.

Abbiamo poi la poesia barocca, sensuosa e puntuta di Antonio Sagredo. Sagredo danza sui suoi versi come uno Zaratustra su carboni ardenti e con lui danza chi legge. Versi accaldati di sesso, raggi libertini, non manca di coniugare a un acceso lirismo la poesia di pensiero.

Porta in sé il tragico, la poesia di Edith Dzieduszycka, con una versificazione asciutta, puntuale, chiara e distinta, rispondente almeno in ciò alla tradizione francese, per quanto in questa Antologia la scelta della poetessa sia orientata su testi di metapoesia, di riflessione in versi sulla propria scrittura.

La scelta del curatore non tiene molto in conto la poesia civile. Il recupero della dimensione sociale avviene (se e quando si dà) su altri piani, primo tra tutti quello della ri-mitologizzazione dei miti. Oltre il già citato Gino Rago, abbiamo la poesia al femminile, più classica nella forma che nel contenuto, di Rossella Cerniglia. Letizia Leone spicca con la sua poesia della crudeltà degna di un Artaud: il “supplizio fossile”, l’“estasi della macellazione” del satiro Marsia ad opera di un Apollo che rivela i limiti ermeneutici di chi vede nell’apollineo soltanto aspetti estetizzanti, Apollo è in realtà il double inquietante di Dioniso. Incalzante… tambureggiante nel verso, estrema e raffinata, Letizia Leone edifica cattedrali risuonanti che s-pietrificano, organi e orchestre di archetipi… e sangue.

Non è assente, nell’Antologia, la poesia di pensiero, a cui almeno per alcuni testi mi inscrivo anch’io, insieme a Linguaglossa, rivendicando le differenze, com’è giusto, nello stile e nell’intento. Questo tipo di poesia ha un minimo comun denominatore basato su una scommessa: fermentare i versi con i semi di domande abissali, quelle che la stessa filosofia moderna ha cessato di porre da quando ha preteso di aver ridotto a “non senso” ogni proposizione che non sia scientifica.

Insieme a Linguaglossa diversi poi sono gli autori che mostrano una forte propensione all’innesto, alla poesia colta. La qualità della poesia è più che evidenziata in questa Antologia dal lavoro scaltrito sul linguaggio, dalla capacità di articolare conoscenze, di operare innesti in osservanza a quel criterio o spirito della scrittura moderna, che si è imposto a livello planetario a partire dal “modernismo” di Pound ed Eliot. Così operano Ubaldo De Robertis, Giuseppina Di Leo, Mario M. Gabriele, Giuseppe Panetta Talìa, e certo non si escludono i poeti citati, tutti molto abili, convincenti. Ci sono alcuni che hanno cercato di recuperare la struttura poematica, come Rago e Giulia Perroni.

Giulia Perroni antologizza testi lontani tra loro; gli ultimi, tratti dal poema La tribù dell’eclisse,  denotano una luminosa/oscurità – “una complessità fatta ragione”, “una complessità fatta Babele” – per l’uso insistito, sguincio, dell’ossimoro e della metafora: “Per metafore un mondo in sé complesso”. Sebbene la scrittura sembra frangersi in “titoli di capitoli mancanti” o in “arpeggi di un incessante divenire”, ciò è a “custodia dell’infinito perdersi”, “in un viavai” d’immagini sonore teso a “un punto irraggiungibile” di cui “ogni vibrare è specchio”.

Torniamo adesso alla Prefazione di Giorgio Linguaglossa. Essa costituisce una qualificata componente di questo libro bifronte, ha un tale spessore filosofico da dover essere onorata, problematizzata. Si sostiene una tesi estrema, che nel mondo contemporaneo, accentuatamente nella poesia italiana, a sfaldarsi non siano solo le poetiche tradizionali, ma proprio il linguaggio come possibilità di conoscenza onto-logica; con il crollo del nesso essere/logos è stata compromessa la relazione tra soggetto e oggetto. Dopo Derrida e Lacan, per Linguaglossa è stata distrutta la possibilità di attingere il Fondamento, al punto che l’arbitrarietà dei segni, in poesia, si è mutata in “lallazione” di un falso “io”. Giudizi drammatici, frustate anche per gli autori dell’Antologia. Un cumulo di rovine si accresce come di fronte all’Angelo di Klee trascinato a rovescio dal vento mentre si copre il volto con le ali.

Ci soffermiamo sulla negazione del binomio soggetto/oggetto. La psicoanalisi di Lacan ci ha insegnato che “Esso”, l’ “Inconscio” parla; “l’io non parla, è parlato”; “noi siamo parlati”, “non parliamo”…; non è chi non veda la consonanza tra lo psicoanalista e il critico, ma non so se su questo limaccioso, abissale limen Linguaglossa intenda accamparsi senza riserve. Il “principio di indeterminazione” di Heisemberg, certo, ci dimostra che nella fisica subatomica lo strumento che si adopera per l’osservazione delle particelle subisce una pur minima modifica nel momento stesso in cui cerca di determinare l’oggetto; si darebbe cioè una sorta di biunivoco contraccolpo: l’oggetto modifica il soggetto e viceversa. Generalizzando, è come dire che né oggetto né soggetto valgono assolutamente. Mi domando se ciò che ha rilevanza nella fisica sub-atomica valga comunque in filosofia o nel mondo sociale o nella fisica non subatomica. Per Giorgio Linguaglossa i linguaggi della poesia si sono “de-territorializzati”: ciò equivale al “rotolare della X verso la periferia”, di cui parlava Nietzsche, quale idea del soggetto che “si andava a frangere nella periferia”; la cosa non attiene quindi solo l’uscita del pianeta poesia dall’orbita di ogni sistema planetario dei linguaggi sensati. Potrei dar forza storico-critica all’argomentazione di Linguaglossa, aggiungendo che il processo in questione ha due poli, il primo attiene all’affermazione della centralità del Soggetto, almeno da Cartesio a Fichte, il secondo segue il movimento opposto di dissoluzione della soggettività, cosa che può essere connessa con la morte di Dio, come annunciata nella Gaia Scienza. Foucault a sua vota proclamava, all’interno del suo rigido strutturalismo, che anche l’uomo è morto. Non è stato Nietzsche ad aver contestato per primo il “soggetto” quale sorgente e termine della filosofia?.

Si apre nel tempo moderno una parabola che sembra voler giungere ora a tragica conclusione. Il Moderno per molti versi nasce dalla Rivoluzione scientifica e dalla “rivoluzione copernicana” operata (in filosofia) prima che da Kant, da Galilei e da Descartes. Quest’ultimo ha posto rigorosamente il problema del metodo scientifico e filosofico della modernità, ha dettato le regole ad directionem ingenii e attraverso il superamento del “dubbio metodico” è approdato al Cogito, al Soggetto che pensa e perciò esiste. Questo Soggetto recupera la conoscenza della realtà attraverso le idee di Res cogitans e di Res extensa; non si procede dalla realtà alla conoscenza, ma si segue il percorso opposto. Attraverso un cogitare metodicamente matematizzante sarebbe possibile la “certezza” del conoscere, anche in metafisica.

La centralità moderna del pensare “soggettivo” sul piano di ogni operatività, anche nell’arte, nella poesia, non equivale ancora a quel totale arbitrio che poi nel tempo – sul crollo di questa premessa cartesiana – si è sviluppato, ben oltre le divaricazione tra arte e scienza, fede e scienza nella deriva postmoderna che giunge alla frantumazione dei canoni in arte, poesia e nel tracollo dell’etica. Quando una pluralità non è riconducibile all’unità, non c’è più forza gravitazionale, i molti diventano un coacervo caotico. Queste mie osservazioni, mi chiedo, rinforzano o indeboliscono la tesi di Linguaglossa? Subito dopo Cartesio l’attacco empirista, pre-illuminista e illuminista al Soggetto, viene condotto, e più radicalmente, in Hume, fino alla contestazione dell’esistenza di un “io sostanza”. L’io individuale per Hume è solo un’identità fittizia e l’essere è ricondotto alla percezione dell’essere. Kant chiamerà fenomeno ciò che possiamo conoscere, l’oggetto è fenomeno, non noumeno, cosa in sé. Nel XVII e nel XVIII secolo dunque si opera una svolta cruciale si sfalda la vecchia visione del mondo, le idee stesse di soggetto ed oggetto vengono rielaborate più volte.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordoPsicoanalisi, Sociologismo e Neoempirismo nel XX sec. hanno dato il colpo di grazia ad una concezione unitaria del Soggetto, nonostante che la Critica kantiana avesse recuperato a livello trascendentale il primato del Soggetto (“L’io penso” legislatore), smontando la critica humiana come affrettata e incauta. Non si tratta più del soggetto individuale ma di una Soggettività trascendentale. Le forme del conoscere (e poi dell’agire) sono a priori, operano indipendentemente dall’esperienza e ne costituiscono la precondizione universale e necessaria. Il trascendentale (da non confondere con il trascendente) della Soggettività è un modo di conoscere gli oggetti, i fenomeni, grazie alle intuizioni di spazio e di tempo e a categorie (attività a priori) comuni a tutti gli individui. Il Soggetto si rivela ancora una volta, dopo Cartesio “legislatore della natura”, una Volontà, un “Volo”, più che un “Cogito”. Da questa radice, cioè a partire dalla Rivoluzione scientifica, nasce quindi il carattere impositivo della tecno-scienza e della cultura occidentale tout court. Cosa che, se pure in altri termini, è stata evidenziata da Heidegger, con il concetto di Gestell, da Nietzsche con la “volontà di potenza”.

Hegel rappresenta il tentativo estremo e più sistematico di recupero dell’ontologia: “il reale è razionale e il razionale è reale”, vuol dire per Hegel che la Ragione appartiene all’universo, come un’anima al corpo, ne è la Legge immanente di sviluppo in termini dialettici, e la soggettività diventa un momento del processo di autocoscienza dello Spirito del Mondo. Anche l’oggetto non esiste se non come momento di una dialettica universale. Marx rovescerà in senso materialistico la Weltanschauung hegeliana, conservando alla realtà socio-economica, che egli considera strutturale, un carattere dialettico, ma il termine soggettività e tutto ciò che si possa riferire al soggetto verrà depotenziato. Se vogliamo l’unico soggetto della storia a cui riconoscere un qualche peso strutturale (non sovrastrutturale) è la classe operaia vista all’interno delle contraddizioni sociali quale unico motore della rivoluzione.

La critica al Soggetto ha avuto ripercussioni drammatiche in politica. I totalitarismi hanno elevato da una parte monumenti all’arbitrio del Capo, quale personificazione dello Stato Assoluto, e dall’altro hanno ridotto, nella loro Statolatria, i singoli a escrescenze callose della collettività.

Della colpevolezza della Ratio, del Cogito nel mondo moderno ha piena consapevolezza Linguaglossa. Anche in poesia egli trasporta la sua tesi: il moderno non si è liberato dalla sua colpa ma l’ha istituzionalizzata; certo “il signor Cogito” ha distrutto il “quaderno nero”, ma “la polizia segreta” lo cerca; “il sole si è inabissato”, e “la Lubjanca ha convocato il violinista” (il poeta, il musicista, l’artista), ma infine “C’è un solo colpevole”… è “il signor Cogito”…

La progressiva emarginazione della poesia nella modernità, in Occidente, ha dato luogo al canto consolatorio, sommesso, di una umanità dolente, ripiegata liricamente su se stessa, che vive un’esistenza scissa tra pubblico e privato; essa si autocomprende ed esprime nell’ottica del frammento. Anche nelle versioni più elegiache del poetico c’è il tentativo di dare respiro al singolo, aria pura dove s’addensa inquinamento culturale, recupero di bellezza in un mondo di brutture. Questo ambivalente ripiegamento comporta lo smarrimento delle grandi narrazioni della poesia epica, ancora vitali ed efficaci nel seicento, nel settecento, in quei contesti in cui la rivoluzione della modernità non aveva portato a maturazione i suoi frutti. Anche questo è un modo di dare rilievo agli aspetti più inquietanti dell’esistenza. “Gli alberi erano rossi: di frutta o di sangue non importa”…, nota con versi efficaci e incisivi, Alfredo Rienzi.

Ne La nascita della tragedia di Nietzsche viene rivendicato il primato del dionisiaco sull’apollineo sotto la scia del “pessimismo” di Schopenhauer – pessimismo ontologico, presente anche in Leopardi -, il che equivale a cogliere nel tragico la cifra più propria dell’esistente, per quanto nel dionisiaco si affermi anche una visione istintiva, fino alla sfrenatezza, della soggettività. Il tragico è una categoria assoluta che non riguarda solo il passato, esso è rappresentazione, prefigurazione e presentimento di ciò che avverrà nel mondo con due spaventose guerre mondiali e che continua ad evenire sulla soglia dell’autodistruzione del genere. La tecno-scienza coniugata alla logica di mercato non è solo fonte di progresso, ma comporta rischi mortali. È quotidiana la scoperta di un’esistenza umana deprivata di essenza, mercificata, radicata