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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte, poetry kitchen, La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, Commenti di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Il Mangiaparole Gino Ragocaro Giorgio,

ma se le strade verso la verità sono sentieri interrotti, dove stanno andando le 4 galline che attraversano la strada sulle strisce?
Penso che adesso Gino Rago avrà un motivo in più per occuparsi della gallina Nanin la quale è scappata dalla cover di Lucio Tosi e ha raggiunto le altre galline del pollaio sotto l’abitazione di Mauro Pierno, ma le galline non sanno che ad aspettarle c’è un molosso della vecchia ontologia estetica, un cane da guardia della collana bianca dell’Einaudi capitanata da un noto sciovinista minimalista armato di forchettone e di coltello da cucina pronto a metterle nel forno e farne galline kitchen!
Bene, penso che Gino Rago non si farà sfuggire l’occasione per rispondere pan per focaccia, in fin dei conti ha ancora la rivoltella a tamburo con sei colpi 7,65 e non vede l’ora di scaricare l’intero caricatore sul groppone del minimalista di turno!
Non permetteremo mai che ignobili rappresentanti della vecchia ontologia estetica possano cucinare impunemente la gallina Nanin e rimpinzarsi lo stomaco!
Caro Gino Rago, intervieni per favore prima che sia troppo tardi!

(Marie Laure Colasson)

Sotto la spinta catalitica di Marie Laure Colasson, per effetto della sua esortazione, propongo un mio inedito nel quale, più di altre volte, ho guardato al pensiero di Roland Barthes sulla morte dell’autore allorché scrive:
«Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.» (Gino Rago)

Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte

Nanin, la gallina della cover Antologia Poetry kitchen:
«Non ce la faccio più, prima che diventi matta
devo evadere da questa copertina,
ho bisogno di spazio, qui dentro mi manca l’aria!».

Nanin lancia segnali Morse.
Accorre la sua guardia del corpo al completo:
lupo, gatto, agnello, gallo, mosca, geco, albatros,
e la fanno evadere.

La gallina in bilico su una scala di alluminio
al centro della strada:
«Andiamo a liberare tre mie amiche,
sono nel pollaio sotto l’abitazione di Dino Buzzati,
il quale non sa come chiudere il romanzo Il deserto dei Tartari
e non si accorgerà di nulla, la morte del tenente Drogo
lo ha sconvolto!».

Com’è come non è, le quattro galline si ritrovano a Londra.
La Nanin alle altre tre galline:
«Un semplice gesto estetico, l’attraversamento
delle strisce pedonali di Abbey Road
può diventare un luogo di culto, una icona culturale,
un monumento pop.
Andiamo ad Abbey Road!».

La prima gallina, la Nanin, in testa,
capelli fluenti, barba lunga, il vestito completamente bianco,
scarpe da tennis e un bastone da passeggio;
segue, in stile dandy con un elegantissimo abito scuro,
la gallina bianca; la terza gallina, in completo blu,
camicia bianca e piedi scalzi;
la quarta, con un semplice jeans e una giacca in tinta unita.

Il comandante della polizia locale sanziona le quattro galline
perché non portano le mascherine
e sono prive di autocertificazione.

In quel mentre, Sancho Panza e Don Chisciotte
escono da un cinema parrocchiale
dove hanno visto un film di Orson Welles,
incontrano il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte
e il segretario di Italia Viva, Matteo Renzi,
i quali dichiarano che la gallina Nanin è autorizzata
e quindi può attraversare sulle strisce pedonali,
narrano che lo stato di polizia
non è un ordinamento giuridico democratico etc. etc..

Ed ecco qui il capo dei sovranisti, il bandito Matteo Salvini
il quale dichiara la gallina Nanin una immigrata,
ne chiede la restituzione al mittente,
cioè all’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani, il quale spedisce le 4 galline al Signor Magritte
e così le galline entrano nel famoso quadro con gli omini
che salgono al cielo per farsi benedire…

Ma ecco che Don Chisciotte scambia la Nanin per la Dulcinea,
sguaina la sua spada, e ammolla un fendente
sulla capa del bandito Salvini.
E così tutto è bene quel che finisce bene,
il bandito con la capa rotta e vissero tutti felici e contenti.

«Grazie Don Chisciotte, le offro il mio lecca lecca al miele»,
dice la Nanin…

.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
.

Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.
La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

(Giorgio Linguaglossa)

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La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia, di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson, Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto, Il Bello e l’immondizia

foto 4 galline

Giorgio Linguaglossa

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.

L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. Un concetto meteorologico.

L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto nella società delle merci essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna, ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella «promesse du bonheur» sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

«L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry)

«Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…».

(Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970)

Il Bello, concetto contraffatto e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è affatto perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla eterna domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?

Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito oggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

«Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono». (Adorno, op. cit. p.447) – «Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato« (Adorno, op. cit. p.447)

Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile. Metessi della Moda e dell’arte.

Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

Un consiglio ai giovani poeti:

Frequentate l’obitorio più spesso, lì c’è qualcosa che la Musa non disdegna. Ma ci sono anche la discariche abusive frequentate dai gabbiani e dal Signor Socrate, il quale apprezza fuori misura questo moderno peripato…

La Weltanschauung giudaico-cristiana è finita nell’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari. Dopo duemila anni di cristianesimo siamo diventati dei pazienti che cincischiano sul lettino di Freud. Riduciamo tutti i problemi alla loro verificazione e falsificazione. Se veramente vogliamo dare un senso alla poiesis possiamo ricorrere al bricolage e alla giardineria, è preferibile.

Tiziana Antonilli

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Tiziana Antonilli è nata a Campobasso dove insegna lingua e letteratura inglese. Ha pubblicato Incandescenze  (Ed. del Leone), Pugni e humus  (Tracce) e  Foglia del vostro ramo, silloge poetica vincitrice del Premio Montale in 7 Poeti del Premio Montale (Scheiwiller, Milano, 1997), e il romanzo di denuncia Aracne  (Ed. Il Bene Comune). È presente nell’Almanacco  poetico iPoet (dodici poeti italiani), LietoColle, 2016. Nel 2018 pubblica Le stanze interiori (Progetto Cultura, Roma)

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Ha usato il tuo coltello preferito

con mano ferma

come tu le hai insegnato

poi sugli orli della ferita

ha spalmato il tuo rossetto cruelty free

così potrai parlarne in giro.

Perdonerai il delitto?

Era solo per cercare empatia

già domani diventerà merce di scambio

e il coltello tornerà nella tua mano Continua a leggere

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Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Inedito di Mario M. Gabriele

Che vuoi che dica? Tutto è circoscritto, oscurato:
il diario ritrovato di Saramago,
le gomme Snowow per l’inverno,
il salario minimo
per comprare l’Apixaban.

Oggi Zemekis ha abbassato le tendine,
non vuole saperne degli scoop letterari.
Ama leggere il fumetto Iron Man.

Andiamo per vie sconosciute facendo training
fino al colle della Maddalena.

Gli occhi hanno la memoria,
si fissano come su un quadro di Magritte
e sulla Gallina Nanin.

Intanto c’è chi fa i bagagli,
e riconta i dollari nel caveau.

Il teista Arnold cercava il Dio dell’Africa Nera
e degli universi paralleli.

Qualcuno  scelse il singolare,
il duello tra cani e gatti,
e ogni fotogramma di Francis Coppola con Il Padrino .

Monnalisa aveva un CD con 10 consigli terapeutici
per non  svanire nei colori.

Il giorno in cui lo sguardo si fece nero
scegliemmo le puntate di Agatha Christie.

Avresti dovuto vederlo Il cilindro,
come il classico abat-jour
nelle notti serene e senza vento.

C’è un limbo che non vedi.
Il minimo che possa fare è staccare la spina
quando la Samsung va in tilt.

Un impatto sui muri del tempo
ha bisogno di coperture sintetiche.

Le mani che non furono tue
accarezzarono la calvizie.

Zia Molly pensava che non sarebbe più tornata
dopo la fine di Willy.

“Spazi senza fine terra cielo confusi.
Tutto immobile non un alito.
Facce bianche senza tracce occhio calmo.
Testa ragionante nessun ricordo.
Rovine sparse grigio cenere tutt’intorno vero rifugio
Finalmente senza uscita,” (Beckett).

caro Mario,

l’uomo moderno non ha bisogno di nulla, l’uomo non è una macchina per bisogni ma una macchina per il desiderio, l’industria dell’intrattenimento non fa che agire sul markettificio e sul desideratificio. L’arte è diventata un dentifricio con cui spazzolarsi la dentiera. Oggi possiamo acquistare “visioni del mondo” secondo i nostri desiderata: un quadro di paesaggio, un’opera pop, un quadro metafisico, uno astratto, un figurativo etc.; possiamo leggere gialli e solo quelli, vedere film di comedy e solo quelli; oggi, insomma ci dobbiamo addomesticare alle strategie di semplificazione (giornalismo, filosofia e arte “light”), pubblicizzazione di notizie (filosofia e arte “per tutti” e “a basso costo”), brandizzazione (filosofia e arte degli “ismi” o delle “certificazioni” degli uffici di marketing), guidate da strategie del marketing come in-selling (vendita all’interno della filiera distributiva: opinionisti, specialisti, letterati “di professione”, corporazioni di pseudo artisti), out-selling (vendita all’esterno di tale filiera presso il “grande pubblico” addomesticato) o cross-selling (vendita incrociata di più prodotti accomunati da un’etichettatura comune o slogan: verità, realtà, libertà, bellezza, sublime, desublimazione etc.), per creare fidelizzazione e far risultare un costante up-selling (aumento delle vendite e soprattutto rafforzamento del “marchio”). In una parola: pop-filosofia, pop-poesia, pop-arte nel senso deteriore dell’intrattenimento e della fidelizzazione al marchio degli uffici di marketing.
Anche il processo di aziendalizzazione e fidelizzazione del “prodotto artistico” è avviato da molto tempo, è avvenuto sotto i nostri occhi e non ce ne siamo accorti. Oggi l’arte la decidono le gallerie del marketing ufficiale, gli influencer, magari i politici in auge e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione mediante una strategia del marketing e dell’imbonimento; il critico è stato sotituito dagli editor e dagli influencer. E così il critico ha perduto, via via, il suo linguaggio e adesso è costretto ad andarselo a cercare rubandolo agli influencer e agli editor, ai professionisti del packaging e delle filiere produttive.
La tua poesia, caro Mario, è il tipico esempio di manufatto che non soggiace al diktat del packaging e del marchettificio, e quindi resta fuori, fuori del giro che conta, quello della fidelizzazione e dei brand degli uffici stampa. Non rientra nei palinsesti, è una sorta di palindromo, incomprensibile ai più, se non a una ristrettissima cerchia di ricercatori culturali.

(Giorgio Linguaglossa)
carissimo Giorgio,

il tuo tempestivo commento al mio inedito, composto ieri (9 dic) e completato questa mattina, mi conferma ancora una volta, se mai ve ne fosse bisogno, che tu sei l’unico dei critici oggi in Italia, che non hanno Voucher da parte dei grandi Editori, né contratti digitalizzati con i poteri forti. La tua è certamente una scelta che si inserisce come un martello pneumatico sui muri della insignificanza poetica ed editoriale. Ci troviamo ad operare in tempi culturali non favorevoli. Vanno di moda i social media, le fake news, ecc. Le nostre poesie non sono facilonerie lessicali, ma il prodotto della nostra esistenza, come salvataggio da tutte le esibizioni quotidiane. Lavorarci sopra è segno di umiltà e professionalità. Un abbraccio e grazie. 

(Mario M. Gabriele)

Gino Rago

Sulla poetry kitchen o poesia buffet

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste. L’autore non è altro che un luogo di incontro di

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi,
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”)

– altri tipi di testo (fra cui quelli della poetry kitchen) che, al contrario dei testi “realistici”, sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso lettore sia capace di produrre significati, ricorrendo anche a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso. Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore”
a “produttore”. Ed è il testo “scrivibile”.

Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”, mentre ho parlato, a ragion veduta, di testi “scrivibili” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, nelle quali si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes. E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “scrivibile”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi 1

caro Lucio Mayoor Tosi,

la nuova ontologia estetica è una possibilità offerta a chi abbia del talento e tenacia e coraggio nell’imboccare una via nuova. Nulla è facile e nulla è scontato. I più di solito si ritraggono spaventati dinanzi al progetto di dover mettere in discussione la vecchia ontologia estetica, ed io lo comprendo, è umano.

Non tutti sono muniti di talento, cultura e coraggio, i più abbandonano il campo non appena si accorgono che è dificile, molto difficile scrivere una poesia secondo la nuova ontologia estetica, meglio la vecchia, un po’ stinta, con le sue certezze e le sue luci della ribalta.

Per l’inconscio, io la penso come Freud il quale diceva che «non c’è una via regia che conduca all’inconscio», se ci fosse sarebbe tutto facile. Il fatto è che noi siamo fatti di inconscio, siamo il prodotto dell’inconscio, per questo l’io non può mai vedere l’inconscio. La poesia può, anzi, a mio avviso, deve accedere all’inconscio, ma le strade sono sentieri interrotti. Quello che molti di noi pensano che sia inconscio junghiano in realtà sono le traveggole, le manifatture dell’io. Bisogna andare a scuola di Tranströmer per capire come sia difficile inoltrarsi nell’inconscio.

Edith Dzieduszycka, ad esempio, nel suo ultimo libro, A quale Pessoa, appena uscito per Passigli (2020) fa una rispettabilissima poesia che appartiene alla antica ontologia estetica, non c’è nulla di male, che «vuole» scrivere «belle» poesie alla maniera tradizionale, io non stigmatizzo nessuno, tantomeno chi fa poesia posiziocentrica, ovvero, da rendita di posizione. Io penso che sia preferibile scrivere una brutta poesia alla NOE che una bella poesia tradizionale, posiziocentrica. Di quella roba lì è pieno il mondo. La NOE è una punta di diamante. Una volta si diceva una «avanguardia». Ma chi preferisce restare nell’orbita della poesia tradizionale è liberissimo di farlo, ci mancherebbe, ma non rientra nel perimetro della nostra ricerca.

Quanto all’altra questione se virgolettare o no il parlato, ciascuno è libero di decidere come vuole. Il vero nocciolo della questione è questo: ciascuno dovrebbe chiedersi: «Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a tutti.

(Giorgio Linguaglossa)

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Tre poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Immagine di Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Inverno, 2020, Nella poetry kitchen ci sono mille piccole percezioni inconsce, una sorta di pointillisme diffuso, Commento di Giorgio Linguaglossa, Parallasse, di Slavoj Žižek

Lucio Mayoor Tosi, Inverno, Covid garden, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Inverno, 2020 

Giorgio Linguaglossa: un bel ritratto della Assenza. In realtà lì non c’è niente, niente di significativo… c’è un pointillisme di luci e corpuscoli diffusi…e della neve c’è l’Assenza… voglio dire che non c’è rappresentazione. Forse qui siamo veramente nella rappresentazione di una non rappresentazione, di un inconscio an-Edipico. L’inconscio an-Edipico ignora la significazione così come ignora le leggi, le immagini, le strutture e i simboli. È un inconscio orfano, poiché precede il nome del Padre che inietta nelle sue produzioni l’assenza costitutiva del sé

Lucio Mayoor Tosi: E’ così, oltre al gesto pittorico non c’è nulla. Resta da considerare il paesaggio della pianura Padana: linea dell’orizzonte, un sopra e un sotto. Impaginazione elementare, in regola con la sezione aurea. Della pittura mi resta la pittura stessa, il segno che non ammette ripensamenti. L’ho capito anni fa esaminando un dipinto di Caravaggio, mi pare la Cena di Emmaus: nel dettaglio di un panneggio, la preziosità del suo segno pittorico. L’insieme, o il grande significato, erano spariti alla mia vista. Ma così è la pittura astratta, specie quella giapponese. Per l’estetica ho appreso anche da artisti italiani, cito solo Enzo Cucchi. Ma anche Schifano, ai suoi esordi. E il mio preferito, Osvaldo Licini.

Lucio Mayoor Tosi: In altri dipinti il soggetto c’è, come La gallina Nanin. Ma è chiaramente una provocazione.

Marie Laure Colasson: Lucio è veramente un pezzo notevole, una semplicità difficile da raggiungere di grande attrazione. Io in questo periodo non mi so fermare a tempo, e non va bene. Almeno ne sono cosciente.

Lucio Mayoor Tosi Segni
Lucio Mayoor Tosi, Segni, 2020

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Giorgio Linguaglossa

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Nella poetry kitchen ci sono mille piccole percezioni inconsce, una sorta di pointillisme diffuso; esse sono le condizioni per l’esistenza delle nostre rappresentazioni, ed hanno il compito di non confondersi mai con le rappresentazioni chiare e distinte proprie del logos rationale ma di convivere con esse in un mistilinguismo insondabile.

La «materia» micrologica dell’inconscio, ciò che sta «al di sotto della coscienza», corrisponde a queste piccole percezioni che a noi e alla nostra esperienza restano del tutto oscure e impenetrabili.
Il carattere distinto-oscuro dell’inconscio del pensiero esprime qui la sua natura intensiva, la sua realtà non-empirica come oggetto fantasmatico che coincide con il suo coglimento problematico. La verità è che quell’oggetto problematico che sta al di fuori dell’empirico, il fantasmatico, è la realtà non-empirica come fenditura o taglio nel caos del Reale. Il carattere indeterminato (distinto-oscuro) del fantasma che costituisce la struttura segreta dell’inconscio, non è una carenza, ma una mancanza, mancanza di Reale che ritorna nel Reale come parola combusta, lapsus, clinamen, scarto, e riciclo dello scarto.
È l’orizzonte problematico del discorso poetico come discorso dell’Altro che qui si pone.

L’inconscio del linguaggio, la dimensione inconscia e pre-rappresentativa della lingua, mero segno che emerge nel metalinguaggio della parola poetica.
La parola poetica così come l’inconscio, non è mai né chiara-e-distinta, né chiaro-confusa come se la dà la rappresentazione apollinea delle estetiche del Bello, bensì distinta-oscura, chiaro-oscura, macchiata dall’ombra dell’inconscio. In sé è perfettamente distinta e differenziata in ogni sua singola parte, è una possibilità interna al linguaggio che è anche una spia della sua differenzialità costitutiva.
La rappresentazione dell’inconscio e di ogni sua produzione è un errore prospettico generato dalla volontà di padroneggiare il divenire. La verità appartiene al divenire, il cui carattere non è rappresentabile: ogni conoscenza si sporge su una differenza originaria, e tale conoscenza è possibile, come organizzazione a posteriori del materiale sensibile, solo quando il divenire si è definito in una serie di rapporti tali per noi da poterlo vedere, conoscere e simbolizzare.
L’ipotesi di un inconscio strutturato come un linguaggio concepisce lo stesso inconscio su quel modello linguistico che prevede l’organizzazione strutturale dei significanti, in se stessi mancanti, in una dipendenza da un significante dispotico che agisce e su di essi opera distribuendo il Valore-significazione. L’inconscio an-Edipico ignora la significazione così come ignora le leggi, le immagini, le strutture e i simboli. È un inconscio orfano, poiché precede il nome del Padre che inietta nelle sue produzioni l’assenza costitutiva del sé.

Quando si parla di “sintomo” della nevrosi, dice Lacan, si ha ache fare con un particolare significante connesso ad un significato che è stato rimosso dalla coscienza del soggetto. Si tratta, ancora una volta, di una testimonianza di come un malfunzionamento nella struttura del linguaggio, nella catena significante determini una alterazione della parola nei confronti della cosa che vorrebbe designare.
Analogamente il linguaggio poetico ha a che fare con un significante connesso ad un significato rimosso dalla coscienza del soggetto che si sposta su un altro significante imprevisto e imprevedibile… Qui, in questa linea di confine si situa la poetry kitchen.

La parola, divenuta incomunicabile e incomprensibile, perde la sua stessa essenza e la possibilità di ottenere una risposta. Diviene una parola vuota. La parola diun soggetto che crede di parlare di se stesso, ma che in realtà parla soltanto di qualcuno che gli assomiglia, ma che non coincide con il soggetto dell’inconscio, con il soggetto del suo desiderio. E’ la parola del soggetto che si crede un Io, del moi, di chi cede alla “follia più grande”. Come ricorda Recalcati, “più la parola si riempie di Io, più risulta vuota di desiderio”.1

Nell’uomo c’è qualcuno che parla, un Ça parle. Ma si tratta di uno sconosciuto.

1 M. Recalcati, Jacques Lacan. Desiderio, godimento e soggettivazione, Raffaello Cortina Editore, 2012,Milano, pag. 102

Tre poesie di Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

Fondi di bottiglie e citazione sul campo

Alba primordiale organizzata da Filini
Messidor à Paris, Autumn in Bari

Con la vasca di Marat piena fino all’orlo
senza più spazio nemmeno per un picchetto

forche da ninfee, braghe appese
Match in un angolo del Murat.

Nella stanza accanto la ghigliottina del 2020.
Cos’altro attendersi dopo una birretta?

Dalle fogne c’è da aspettarsi turchesi
E coccarde al petto di mignatte.

E invece piombano Charlotte
e torri fumano toscano.

I Tempi saltano da un ratto all’altro.

Pulci nubili contro ammogliate
Covid e Plutonio nell’altra semifinale.

Dove ammuffì Simonide la curva di Serse
Cobra con la bocca spalancata a seguire la palla

Aspettano un autogoal per poterla ingoiare.
Code di coccodrilli alle 8 e 1\2 sul Fortino

Di un tanto più intelligente il caso,
biglietto vincente senza spendere un cent

monetina in pozzanghera
come per il Nobel e Cro-Magnon.
.
“No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two…”* Continua a leggere

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Poesie semi automatiche di Giuseppe Talìa, inediti da Eccomi. Ovunque, Dal Modernismo alla nuova ontologia estetica, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Foto residui di tecnica
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È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. Il soggetto del reale, costantemente sballottato da un significante all’altro, si dà solo come effetto della significazione, rinvio continuato, segno della sua costitutiva scissione: il soggetto non si dà, se non come già da sempre barrato. Il soggetto giunge, ma dove?, da dove viene?, dove è diretto? Giuseppe Talia dice: «Eccomi», sono «Ovunque»; ovvero, in nessun luogo.
Poiché intendiamo con segno l’associazione di un significante a un significato, possiamo dire che il segno linguistico è arbitrario. La parola
arbitrarietà non deve dare l’idea che il significante dipenda dalla libera scelta del soggetto parlante; noi vogliamo dire che è immotivato, vale a dire arbitrario in rapporto al significato, con il quale non ha alcun legame naturale.
«Non c’è alcuna significazione che si sostenga se non nel rinvio ad un’altra significazione» (Lacan 1974). Il significato, infatti, non indica la cosa, ma la si-gnificazione. «Ogni volta che parliamo diciamo la cosa, il significabile, tramite il significato. C’è qui un abbaglio, perché è bene chiaro che il linguaggio non è fatto per designare le cose. Ma questo abbaglio è strutturale al linguaggio umano» (Lacan 1974), il senso non è costituito dal rapporto rappresentativo significato-significante, bensì dalla catena significante, dal continuo rimando da un significante all’altro secondo le leggi del linguaggio, che seguono il modello della metonimia e della metafora.
(Giorgio Linguaglossa)

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John Taylor, nella prefazione all’antologia americana di poeti italiani del XXI secolo: How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), edita da Giorgio Linguaglossa tradotta da Steven Grieco-Rathgeb e pubblicata da Chelsea Editions di New York, coglie l’entità distribuita delle poetiche di vari autori, le questioni di spazio e di tempo, a partire dalla presenza del passato nel presente, “In other words, a sort of dream or imaginative vision combined with wakefulness” (John Taylor).
La linea Modernista, che va da Alfred Prufrock di The waste land (1922) di Eliot  ad Alfredo de Palchi di Sessioni con l’analista (1967), è paragonabile a uno dei torrenti che scorrono nella mitologia sotto la città di Troia e trova continuità e sbocchi nel nuovo Modernismo, o meglio in una nuova ontologia estetica.
Il filone di opposizione radicale dell’ontologia alla poesia di fine secolo Novecento non ritiene più valide le esperienze diaristiche dell’Io.
Dunque, l’ingresso di una nuova situazione stilistica e poetica. Contrapposta alla conservazione faziosa di posizioni istituzionali, come scrive Giorgio Linguaglossa, segue la linea modernista su altri piani problematici circa il complesso meccanismo del pensiero e della parola oggi. Che valore dare e quali le cause della perdita di memoria nell’epoca della velocità, dell’immediatezza, dell’alzheimer condiviso, dello scorrere continuo di dati dove paradossalmente il tempo è diventato inesistente? Quale recupero operare nella vastità del prodotto letterario? Con quale linguaggio, mitologia e storia delle idee? Quale spazio mentale?, come dice John Taylor nella prefazione al volume: «albeit  sometimes bizarrely, fantastically, or comically».

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(Giuseppe Talia, Firenze, 17 settembre 2019)

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Giuseppe Talia

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor Organizzatore nel Corso di Studi in Scienze della Formazione Primaria, Dipartimento FORLILPSI. Ha pubblicato le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, (1999); Thalìa, (2008); Salumida, (2010); La Musa Last Minute, (2018). Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato – Dieci poeti italiani in Polonia (2011); Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo (2016). Quest’ultima pubblicata, a cura di Giorgio Linguaglossa, in edizione bilingue da Chelsea Edition, New York 2019, con il titolo How the Trojan War Ended I Dont’ Remember. La silloge Thalìa esce in versione bilingue negli Stati Uniti d’America per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A. 2017, con le traduzioni di Nehemiah H. Brown. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013.

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inediti da Eccomi. Ovunque

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Eccomi. Sono di ritorno. Da un lungo viaggio.
Il fuoco nel caminetto. Arde.
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Il fuoco è l’elemento principe. Scioglie e riaggrega.
L’aria, invece, è ovunque. Principe.
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La bottiglia. Principe. Dai monti della Sila.
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Che dire, Germanicus, si parla la lingua.
E la lingua è fuoco e aria.

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a Alfredo De Palchi
Chi voleva buttarla in politica rossa e resilienza
Ha cercato di sollevare il solito motivo.
Fascista. Recluso. Per sette anni.
Come una mosca sul pane benzoino.
Libero.
Anche se poi io sono anarchico – mi dicevi.
Se puoi, anarchico.
E io. Io,
Dall’America. Dall’isola di Manhattan.
Ho sposato una donna ebrea.
Fu dopo che mi buttai nella Senna
E ne venni fuori
E c’è chi ancora la butta in politica rosa e resistenza.
Dimenticandoti nel fosso, con i calzoni bagnati
un fucile in mano e l’analista.
*
Dai, divertiamoci un po’, Germanicus.
Non trovi anche tu che se togliessi una virgola.
Dai, divertiamoci un po’ Germanicus.
Mi cambia tutto il senso. Bullo. Nel secondo caso.
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Che dire di questa pandemia? Praticamente,
In epoca di pandemia, non devi uscire, o almeno
Il meno possibile; lo puoi incontrare ovunque;
lo trovi ovunque.
Non trovi anche tu, che questo vestito grafico
Non devi meno ovunque ovunque, mi stia bene?
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E’ tempo d’affari online altro che vendita al dettaglio.
L’immagine sfiora appena i fili del cablaggio.
Metti i Ferragnez. Un polinomio frastico.
E fratello, o frate o fraté, dilla come vuoi;
Se non lanci un # o sorella, o sora, o soré;
Se non azzardi, come Magrelli con la Minetti.
Solo che Magrelli ci ha giocato facile. L’ha buttata sullo scandalo.
E sulle lodi delle bocce.
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No, no, io (eccomi) dico una cosa diversa.
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Massimo Recalcati. Ti ho inviato i libri. Pre-pandemia.
E nemmeno un grazie. Ora, invece, ti indirizzo
Questa nuova poetry kitchen. Come una planetaria
Impasta e sminuzza gli elementi di disturbo, lalalangue.
La- la -langue la tua risposta Massimo.
*
Nunzio Pino vorrebbe che scrivessi
Una riscrittura delle Vocali vestite, invece che vissute.
Buona idea. Penso. A come Armani V come Versace.
Ma toh guarda, la A è la V capovolta.
*
Andare oltre il viaggio.
L’alluce sul capezzolo della venere.
Gli anelli al collo Kaian.
Le scarpe di svolta.
Andare oltre il viaggio.
Oltre il collo allungato e le scarpe.
*
Maitresse miracolante.
Adoro. La Maitresse.
Il capo curvo sui frammenti di ricordi.
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Che si mangia? Ti voglio bene.
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Non voglio venire più qui.
Me ne sto a casa mia.
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Ma tu sei a casa tua.
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E’ casa mia questa? E chi lo dice?
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Te lo dico io.
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E tu che ne sai?
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Sono tuo figlio.
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Ah, per questo lo sai?
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Io da ragazza facevo la sarta.
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Poi sono diventata maestra.
*
L’eleganza di Dio. La indossi ovunque.
La vedi ovunque.
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La gallina Nanin. Non avevo mai scritto prima
D’ora Una poesia sulla gallina o o almeno con la gallina.
La gallina di Tosi. Anche qui, che bel problema.
Dei due colori dello sfondo è stato già detto. La compagine del momento.
Poco importa il momento ma i due colori dello sfondo.
Comunque.
Manca una v e scartando la c e la m (…)
La gallina Nanin. E’ perfetta poetry kitchen- Non avevo mai scritto prima a
Dora, nemmeno del piumaggio, o forse sì (nota D’ora e Dora).
Il nero sta bene comunque e comunque, ma mi ripeto.
Scrivo di getto. Quanti minuti tra un verso e l’altro? Controlla pure.
Perdo tempo nel correggere. Ma ti assicuro è scrittura di getto.
È roba fresca (aggiunto in seguito).
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Ora mi riposo e prendo fiato. Sigaretta? Allora, ecco (o eccomi)
La sigaretta, Ippolito e il fond d’écran.
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La gallina, secondo me.
E’ bella, Nanin.

Commenti

Trovo molto interessante questa scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia. Disturbata da scariche elettriche (perdite di memoria nel linguaggio), ne guadagna la creatività che “salda” creando nuova composizione del discorso. Qui trovano posto vocali e colori, vien da dire; per la gioia di chi ha apprezzato quel suo lavoro.

(Lucio Mayoor Tosi)

Ti ringrazio, Lucio, per la semi meccanica disturbata che salda il discorso. Ti voglio dire che la gallina Nanin e la poetry kitchen li trovo geniali.

(Giuseppe Talia)

La scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia segna un nuovo sviluppo della poetry kitchen. Non la libertà dell’inconscio, che non può mai essere accettabile, ma una semi libertà, una sorta di arresti domiciliari del discorso poetico che oscilla tra il soggetto del conscio e il soggetto dell’inconscio, come due discorsi che si intersecano e si ostacolano, dove ciascuno va per conto proprio. Il risultato è una sorta di discorso poetico con le proposizioni e le mini proposizioni affette da zoppìa, claudicanti, sghembe, storte… Guiseppe Talìa è alle prese con il tentativo di raffigurare quel «territorio straniero interno» (definizione di Freud) che viene ripreso da Lacan con il neologismo estimità (parola che include sia esteriorità che intimità) e contrassegna propriamente l‘alterità intima nel soggetto. Il nastro di Möbius, enigmatica figura topologica composta da un solo lato e un solo bordo,diviene metafora dell’extimité, volto a rappresentare la disgregazione dei bordi e dei confini che raffigurano i confini tra il territorio esterno e quello interno. E allora, come fare per raffigurare nel campo del linguaggio questa estimità delle cose? E, al contempo, questa intimità delle cose? Quale sintassi adoperare, quale topologia? Con quale soggetto?
(Giorgio Linguaglossa)

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Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, Poesie di Gino Rago e Giuseppe Gallo, la metalepsi nella poetry kitchen, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, C’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato

Poetry kitchen cover

[Antologia Poetry kitchen cover di Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin, di prossima pubblicazione nel 2021]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte

La gallina Nanin della cover dell’Antologia Poetry kitchen
è piena di collera per il suo papà,
tale Lucio Mayoor Tosi.
«Mi ha fatto nera, con la cresta tutta rossa,
le coscette come due stuzzicadenti…
così vado da lui».
Detto fatto.
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Zampettando svolazza sul tavolo rotondo di mattonelle quadrate
con intorno quattro sedie a dondolo
proprio al centro del giardino del poeta Lucio
e ci fa la cacca.
Poi entra nel soggiorno, vede un quadro di Magritte.
È qui che la gallina si innamora della giacca di Magritte.
Il fatto è che la giacca si era annoiata di stare
tutti quegli anni sulle spalle dell’omino che saliva al cielo:
«Basta, ne ho le tasche piene del Signor Magritte!», grida…
così se ne va a zonzo
fin quando non incontra il poeta di Campobasso, Mario M. Gabriele,
il quale tremava di freddo,
e allora che fa?, gli dice di prendersi una cioccolata calda
e si sistema sulle spalle del poeta
il quale, ignaro di tutto, era diretto alla Posta per spedire un plico postale,
ma non aveva fatto i conti con la gallina
la quale mette lo scompiglio allo sportello gridando
che i poeti sono tutti degli sporcaccioni e dei sudicioni
e altre corbellerie…
E qui che succede?
Succede che con il becco buca la copertina del libro
Ritratto di Signora di Mario Gabriele.
Da una finestra della dacia la voce di un situazionista:
«Esagerate, signora gallina, o meglio, vi sbagliate.
Per quanto possiate cercare, qui non troverete niente,
Sharon Stone non esiste!
Quella del film è una controfigura!
Le uniche cose tangibili qui sono l’alcol, la nostalgia
e la passione per le corse dei cavalli.
Nient’altro, ve lo assicuro!
Signora Nanin, ma non l’avete ancora capito?
Siamo nella società dello spettacolo,
l’immagine è la forma finale della reificazione!».
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Entra nella pinacoteca privata Doria Pamphilj di via del Corso,
zampetta sui volti di Antonio e Cleopatra,
poi strappa il cappotto e il cappello all’omino di Magritte
e si mette la giacca di Mario Gabriele…
Nel frattempo, un agente speciale dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani mette di nascosto
una pistola nella tasca della giacca.
Nanin zampetta a destra e a manca,
urta contro il manichino metafisico della piazza di de Chirico
e, all’improvviso, parte un colpo,
la pallottola colpisce un topo panzuto fuoriuscito da una fogna
di via Gabriello Chiabrera…
qualcuno urla:
«Attenti, non è un topo, è quel poetastro
che si è fatto nominare dall’assemblea di condominio
candidato al premio Nobel…
Uccidetelo!».
E così la tasca della giacca di Magritte spara un colpo…
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E, che succede?
Succede che Antonio è a letto con la regina d’Egitto,
vuole giocarsi ai dadi la sorte di Roma con Ottaviano,
mentre la gallina fa il suo bisogno sul naso di Cleopatra:
«Ma che ci hanno visto i posteri in questa nasona,
sono molto più bella io con cresta rossa»,
esclama la Nanin.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Giorgio Linguaglossa

L’impiego della metalepsi nella poetry kitchen

La metalepsi si trova in un annuncio dell’agenzia Foote Cone Belding (FCB) per un dentifricio. Il testo dice:

«Ti chiederai dove sia finito il giallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent».

In tale maniera si fa intendere una cosa (la ricomparsa di una dentatura bianca) per mezzo di un’altra che la segue, che ne è una circostanza (lo stupore provato dal consumatore). Nella poetry kitchen viene impiegata la metalepsi ma cambiando una tessera, una parola della frase. Per esempio, la frase precedente diventerà:

Ti chiederai dove sia finito il gallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent”.

Questo messaggio contiene una deviazione, uno scarto e una presupposizione. Come ha osservato Donella Antelmi in un saggio sulla comunicazione giornalistica, «ciò che è presupposto si presenta come fuori discussione, come un dato di fatto»(1).

La stessa autrice, in un altro lavoro scritto in collaborazione con Francesca Santulli, dopo aver definito la presupposizione «strategia linguistica che permette di dichiarare qualcosa senza, apparentemente, affermarla», è passata alla individuazione di «strutture che attivano presupposizioni fattuali, vale a dire espressioni che implicano la “fattualità” di ciò che viene detto». Ha, quindi, specificato che esse «sono costituite da un insieme di predicati (come accorgersi, scoprire, sapere ecc.) costruiti con proposizioni dipendenti la cui veridicità come fatto, viene, appunto, non esplicitamente affermata ma presupposta» (2).

Nella poesia di Gino Rago, ad esempio, una frase neutra del tipo: «E, che succede?», serve solo come collante per introdurre un avvenimento che con ciò che è successo in precedenza nel testo non ha nulla a che fare. Così, si introduce una sorpresa, uno stupore, una meraviglia per l’inconsueto che sta per avvenire ed avviene.

Nella frase pubblicitaria in argomento, attraverso il verbo «chiedersi» si esprime lo stupore provato dal consumatore e si attribuisce alla ricomparsa di una dentatura bianca il carattere di “fatto”.

Nella comunicazione commerciale la metalepsi, così come altre figure retoriche, si usa non solo sul piano verbale, ma anche su quello visivo, in funzione di attention getting device (espediente per attrarre l’attenzione) o mnemonic device (espediente mnemonico), ossia di format (schema generale della comunicazione), particolarmente adatto per far emergere un messaggio dal complesso di tutti gli altri diffusi ogni giorno e per farlo ricordare. E così alla immagine del prodotto se ne affianca un’altra che lo richiama. La seconda, che talvolta predomina addirittura sulla prima, costituisce un’esca (pure con tale espressione i creativi definiscono gli attention getting device e i mnemonic device). Ciò avviene nella pubblicità per Mentadent, nella quale davanti al dentifricio si vede una mela verde, cioè qualcosa da mangiare: in questo caso, si fa intendere una cosa (la necessità di adoperare quel prodotto per avere denti sani) per mezzo di un’altra che la segue (la possibilità di addentare un frutto con una buccia piuttosto spessa).

Analogamente, nella poesia di Gino Rago il format (lo schema generale della comunicazione) è creato per far emergere un anti messaggio, ovvero, il fatto che il messaggio nella poetry kitchen, semplicemente non c’è. Che il messaggio sta nel fuori-testo. Che il messaggio è un ideologema, uno stratagemma dell’ideologia per produrre ideologemi.

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(1) DONELLA ANTELMI, in MARINO LIVOLSI, UGO VOLLI (a cura di), Personalizzazione e distacco. Le elezioni europee e regionali (1999), Franco Angeli, 2000, p. 130.
(2) DONELLA ANTELMI, FRANCESCA SANTULLI, , in COMPOL-Comunicazione politica, 2, 2002, pp. 182-184.

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Strilli Gabriele2Giuseppe Gallo
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La poesia dell’«io penso dunque sono», Con la poetry kitchen non siamo più entro il campo della verità, abbiamo alle spalle la poesia rassicurante del novecento, Poesie di Alfonso Cataldi e Mauro Pierno, Commento di Giorgio Linguaglossa

gIF MAN SMOKE

Giorgio Linguaglossa

La poesia dell’«io penso dunque sono»

La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poesia da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «Io dunque significo e posso significare ciò che voglio», è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice  si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
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Nella poesia della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto; questa è la ragione della «pallottola» e della «gallina Nanin» di Gino Rago che vanno dove gli pare e si comportano  in modo del tutto imprevedibile; poetry kitchen è anche la ribellione degli oggetti e delle citazioni della poesia di Mario M. Gabriele; l’avvicendarsi di Doppi e di Sosia nella poesia di Marie Laure Colasson contrassegna la dissoluzione del soggetto, la scissione, la differenza del soggetto dell’inconscio dal soggetto del conscio, la definitiva presa di congedo dall’idea del soggetto plenipotenziario dell’«io penso dunque sono».
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Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna, di un Bertolucci, e anche di uno Zanzotto de La Beltà (1968) ci appare «rassicurante», e perfino quella di Sanguineti del Laborintus (1956). Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento sperimentale e pseudo orfico era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l’Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni del mondo, sulle censure, sulle certezze: di qua il soggetto di là l’oggetto, di qua il bene di là il male. Il romanzo (quei pochi esemplari degni di questo nome), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», questa incertezza ontologica delle istituzioni stilistiche; la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea e omogenea che si doveva continuare o interrompere seguendo lo schema Avanguardia/Retroguardia, quella cosa lì è diventata qualcosa di irriconoscibile, di irricevibile, e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, che non possiamo più né continuare, né interrompere perché non dobbiamo partecipare più a questo gioco illusorio di scacchi, quello che dobbiamo fare è rovesciare la scacchiera e declinare la sua perdita di valore normativo. E andare oltre di essa.
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Questo è il fatto e l’antefatto. Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è uno pseudo problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale: definire un oggetto e, subito dopo, rappresentarlo. Ebbene, nella poetry kitchen si dà la ribellione degli oggetti, gli oggetti stanno oggi qui, domani là. I soggetti anche. Non c’è più un solo soggetto rassicurante e prevedibile, ma ci sono tanti soggetti quante sono le duplicazioni di esso.  Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. La poesia kitchen è fondata su questa assunzione, magari tutto il resto è incerto, ignoto.

Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:
«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibil mente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:
Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere. (Žižek 2004, 166) ».1
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Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41

Alfonso Cataldi

[Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone.]

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Voleva solo partecipare

Il corrimano sale fino al terzo piano e buca il finestrone.
«Hai caldo pure tu Luna?»

O due calici rasi sono sufficienti a immaginarti porno?

Confucio regalava sempre una goleador
a chi calciava un esempio di virtù nella comunità avversa.

«La società liquida è durata meno del previsto»
il Covid voleva solo partecipare

però la temperatura è scesa appena di tre gradi
e i barbecue non hanno fatto un fiato.

Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV preferite.

«Jesse, non lasciarlo andare. Getta le chiavi dell’auto nel dirupo
non resisterà più di due puntate alla tua neurodiversità.»

Con il coltello sotto il cuscino

Passa tutto il giorno attorno a un solo buco di groviera
e non lo sa che non produce ossitocina.

Il topo autistico da laboratorio
guiderà le distrazioni umane?

L’endocrinologo ha disegnato i bottoncini sotto le mammelle
La bilancia non porta un filo di trucco

e dichiara tre chili in più
da colare su una mutilazione priva di display.

Halloween non è mai presente quando serve
e non risponde al telefono.

Qui dormono tutti con il coltello sotto il cuscino
di notte girano i cacciatori di soci Coop. Continua a leggere

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La poetry kitchen è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, Inedito di Mario M. Gabriele, Il Barista e la signorina Mary, Poesia dialogica, Archeologia del rumore, Dialogo Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Foto manichino con vestiti su stampelle

cara Ewa Tagher,

«Benvenuti in tempi interessanti», scrive Slavoj Žižek.

Benvenuti in tempi di nuovo realismo kitchen. Viviamo in un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato, come uno scolapasta, che sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, un mondo ragionevolmente deficiente. In questo mondo soltanto può crescere e prosperare la poetry kitchen.

La nostra poesia, la poetry kitchen, è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, infatti essa emerge in contemporanea con la Sars Cov2 o Covid19, quando il mondo sembra saltato come da un fungo atomico, il nuovo reale emerge dall’oscurità del precedente reale e pone nuovi problemi filosofici, politici, etici e poietici. È il reale che preme, emerge, viene alla ribalta e decide del tramonto della vecchia metafisica e della vecchia patria linguistica delle parole.

È il reale che decide della decadenza di interi generi letterari tradizionali, compreso il genere della antologia. È il reale che ha derubricato la tradizionale critica letteraria in pourparler, è il reale che ci spinge alla ricerca di nuovi strumenti e metodi di fronte allo strapotere dell’industria dell’intrattenimento culturale. Decostruzionismo, critica reader oriented, teoria della ricezione, neoermeneutica, new historicism, cultural studies, hanno indirettamente posto in evidenza un problema divenuto palese: quello della perdita di funzione della tradizionale critica letteraria, di avere cioè l’esclusiva nel giudicare e promuovere le nuove opere, giudicate e promosse, piuttosto, dal mercato e dalle Istituzioni deputate.

(Giorgio Linguaglossa)

gif tacchi a spillo

Inedito di Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

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Il Barista e la signorina Mary

Barista: Oggi è venuto a trovarci Berry Stone.

Mary: Sembrava un acchiappafantasmi

dopo il film Gosth.

Barista: Non è che lui abbia visto

la luce del faro sparire e luccicare

ai bordi di Terranova

fino a trovarsi un lavoro in città

con pochi dollari al giorno,

perdendo tempo

con la metafisica dell’Essere?

Mary: Non ti rispondo. E’ un problema

così ostico da restare muti.

Barista: Provò a resettare la caldaia.

Fuori faceva freddo e non c’erano alcove.

Mary: Buona norma è passare il tempo

bevendo Apple jack.

Barista: Il buffet è pieno di pop corn e Kitch

puoi prendere ciò che vuoi!

Mary: Berry dice che il vero paradigma

è ciò che resta nella mente.

Barista: Certe volte mi chiedo

come abbia fatto Mister H

ad aprirti il cuore?

Mary: Sono cose che accadono.

Come già ti ho detto,

il Signor H significava tutto per me:

amore, HI FI, Count Basie e Eagles

e Hotel California.

Barista: Devi sapere, secondo quanto dicono

quelli della King Dome House,

che egli aveva uno strano rapporto

con le camicie Paul Smith

e con Sara Zucker quando riprese

il programma Next Gen della Nba.

Mary: Me ne parlava sempre

tutte le volte sotto il Ghetto di Varsavia.

Barista: Lei sa come vanno a finire certe cose.

Dimmi solo da che parte si va nel bosco

a cercare gli Elfi.

Mary: Hai sette colpi per il Winchester,

una tazza di tequila,

e una donna per coprirti

lungo il viaggio inutile.

Barista: Forse sarebbe meglio dilatare i tempi,

mettere a fuoco chi va e chi viene

con un nuovo plot, tanto da finire

Beat Beat Gasoline di Gregory Corso

con un fiuto verso l’anima

e il cimitero degli inglesi accanto a Shelley.

Mary: Il paesaggio è quello onirico

ma di un blu di microtesti

con approdi nell’ignoto.

Barista: A volte penso a Isea, donna di musica e polvere,

un Nulla con le sue ottave genesi,

come nuvole di fumo

spinte in futuro dal fiato del vento.

Mary: Con il Signor H abbiamo parlato

di galassie in espansione,

di mondi finiti in trucioli e frammenti

come in una story-board.

Barista: Dico ciò che vedo e sento.

Guardo lo spazio antistante il negozio

dove sostano le matrioske.

Ho tanti conflitti da sub-plots

da non portare mai la pace sul sagrato.

Mary: Si stacca dal cane Chaney,

apre scatolette di Arcaplanet,

tiene in mente la Lambada,

il ballo di Al Pacino nel remake

“Profumo di donna”. Continua a leggere

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Poesie di Lucio Mayoor Tosi e Francesco Paolo Intini, Commenti di Tiziana Antonilli, Giorgio Linguaglossa, L’epoca cibernetica è priva di «sacro», o meglio, il «sacro» è oggi lo scarto, i rifiuti, le discariche, Lo «scarto» è la deiezione, la reiezione della tecnologia che utilizziamo, Il «sacro» appare nella nostra poiesis come scheggia, resto, residuo, scarto

Lucio Mayoor Tosi Segni

[Lucio Mayoor Tosi, Segni, 2020]

Lucio Mayoor Tosi

[Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.]

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Spero si capisca, dall’immagine che vi allego, come intendo muovermi in pittura nella narrazione per frammenti. I frammenti possono essere disposti sulla parete in serie infinita di combinazioni. Ciascun frammento è completo in sé. Questo che vedete è un esempio tra i tanti che si potrebbero fare. Per me questo è ciò che rimane dell’opera d’arte unica. Lo sapevo già dieci anni fa, quando facevo arte digitale, che sarebbe andata così.

Era già chiaro a Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – anche se è un libro che oggi possiamo considerare a dir poco obsoleto – il resto lo ha fatto Duchamp, insieme a certa critica d’arte: la pittura sembra morta. A questo penso sempre. Ma è perché la società si sposta, come un grande elefante. Una mandria di elefanti… Se c’è qualcosa di sbagliato, non sta nella pittura o nella poesia ma nella testa di chi non si rende conto.

In pittura l’opera unica è scomparsa, ha perso cioè ogni altro valore oltre a quello di essere decorativa. Ecco quel che ne resta: frammenti. Ma sono frammenti che possiamo comporre liberamente nello spazio per creare, non una ma un’infinità di opere nuove. Così facendo, l’artista che compone per frammenti, finisce con l’adottare il chiacchierio della comunicazione odierna; ma lo fa selezionando, ponendosi obiettivi di qualità. E’ un passo avanti rispetto al Pop di Andy Warhol. Anche se ne coglie il messaggio.

In Artscape.

«Le parole recano qualcosa di ciò che abbiamo visto e ci ha colpiti».
«Come le piante anche noi ci uniamo alle radici».

Alla fine mi sono inceppato. Non che questo crei problemi
più di quanti già ne abbiamo. Poca è la memoria.

Amen. Ma ho interrotta la catena dei sogni al portatore.
Non ci sento più da un’orecchio. Quello stanco di sorridere.

«Cosa possano ispirare queste parole, dipende da dove si è stati,
se in bianco e nero, o all’attenzione dei migliori specialisti».

Muovo un gatto a ridosso dei monti. Ne scende un’autostrada
a sei corsie; amaranto il dorso dei pesci. Significa aspetterò.

Hotel Notte chiara, Svizzera. Sui divani della reception,
nascosto in un libro; scoiattoli alla finestra, ecc. Un bonzo.

Ai lati un colore dimenticato, dove camminano
sempre più astratte fanciulle. In fila indiana, recando doni

che la madonna traduce in variopinte lettighe.

(May ott 2020)

Lucio Mayoor Tosi Segni astratti sulla fuliggine retrostante il vetro della stufa pellet.

[Lucio Mayoor Tosi, segni retrostanti il vetro della stufa pellet]

Francesco Paolo Intini

[Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. ]

. Continua a leggere

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La pandemia del Covid19, L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile, la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini secondo Giorgio Linguaglossa, Quattro poesie di Nunzia Binetti

Strilli Lucio Mayoor Tosi

[di Lucio Mayoor Tosi]

Giorgio Linguaglossa

La pandemia del Covid19 ci ha posto di fronte alla necessità di rivedere le categorie con le quali fino a ieri comprendevamo, o credevamo di comprendere il mondo. La pandemia del Covid19 ha cambiato le carte in tavola, e la poiesis non può non prenderne atto. Non si può più fare poesia come la facevamo fino a ieri, il Covid ha fatto da spartiacque.

Ieri parlavo con un poeta che mi ha chiesto che cosa intenda quando scrivo:

«L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile».

Ed io ho risposto più o meno così:

«Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile. Per questo dobbiamo abitare questo luogo-non-luogo, non abbiamo altra scelta che questa».

«Portami degli esempi di ciò che intendi», mi ha chiesto l’interlocutore:

Io ho risposto:

«La poesia di Mario Gabriele e di Gino Rago sono delle risposte poetiche efficienti a questa crisi del mondo moderno o, in altre parole, alla crisi del capitalismo di oggi».

Ovviamente, alla mia risposta il dialogo si è chiuso.

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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SPINNING

Numeri dai ciliegi.
Chele all’uscita degli empori.

«Ho attraversato Andromeda.
Con la proboscide risucchiato una bianchina.

Piantai un asintoto a piazza Mercantile,
per unire Harlem al San Paolo. »

Scorreva la Via Lattea sul Lungomare.
:-una sera d’ottobre sarete liberi.

Sbarcarono millesimi dall’Impero
torsi come vele d’ Isabella.

Occorrono medici e professori a Kampuchea,
nervi e terreno fertile che collabori coi Khmer.

Alla lezione sul metro lineare
una lira di Vittorio Emanuele.

Gronda sangue perché il cappio tende al midollo
ma l’osso del collo non conosce il limite.

L’esattezza sale su un tram, saluta Crollalanza.
Batista è già oltre gli squali delle Bermude.

Ha molte cifre pendenti e scappa come un calcolo biliare
lanciando molotov contro il duodeno,

Genio di un Dio che ha visto chiaro.
In TV la famiglia di Lot, il sale da cucina.

Ci vorrà un millennio per convincere
un bigattino a rendere il boccone.

Piovono zeri sugli ombrelli, si sciolgono i passanti.
Belle anime in giubbe di visone.

:-Grandine grossa, acqua tinta e neve…

Numeri si riproducono negli interspazi
: una favilla sfugge al ghiaccio

musica di ciocco sotto i pattini
gambe a girare un vento che si ingrossa.

Dedalo e Ulisse dai polmoni,
su per la faringe all’ufficio sinistri

*

Il tramonto dell’arte come categoria moderna, può essere interpretato in due modi. In senso forte e utopico significa l’avvento dell’estetizzazione della cultura di massa, in cui l’arte autentica si dà rinnegando la fruibilità immediata di tipo “gastronomico” e scegliendo il silenzio come forma autentica di comunicazione (Cfr. l’opera musicale di John Cage); in tal senso l’arte sarebbe una forma di protesta contro l’esistente e la prefigurazione di un mondo vero, conciliato, reintegrato, sempre però di là da venire.
In senso debole, o reale, quello verso cui propende l’ontologia del declino o ontologia debole di Vattimo, l’opera presenta i caratteri dell’essere heideggeriano: l’arte si dà come ciò che si sottrae a una completa e definitiva esplicitazione, come ciò che si manifesta in essa e nulla più, al di fuori di ogni storicizzazione o apertura di mondi storico-destinali.

L’arte per la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e degustazione dei palati; ciò che si offre come una decorazione sbagliata, una medaglia male appiccata sul petto, un ornamento mal messo; piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia di Intini è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’Avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una Retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti. Continua a leggere

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, Poetry Kitchen, Antefatti ideologico-estetici, dalla Nuova Ontologia estetica alla poetry kitchen, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson YYY Struttura dissipativa 30x30 2020[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 30×30 cm, acrilico 2020]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin

La gallina della cover della poetry kitchen litiga con il suo creatore
tale Lucio Mayoor Tosi:

«Prima o poi lo dirò a mio papà,
non voglio più la cresta rossa e non voglio più essere nera,
voglio entrare in un quadro di Dalì».

Poi prende un taxi alla Stazione Ostiense.
Ma la vettura non parte,
il serbatoio si ribella al tassinaro.
«Sono pieno di benzina e voglio restare pieno,
non senti la radio, non leggi i giornali?
Non vedi nemmeno la televisione?
C’è il Covid19, sono vietati gli assembramenti!
I supermarket vanno a ruba! La carta igienica è esaurita!
i canarini non gorgheggiano più!».

Com’è come non è, la gallina Nanin è sul piazzale della Stazione Termini.
Vende palloncini, cartoline dell’Urbe, accendini, carte da gioco,
confezioni di fazzoletti, pennelli e biro cinesi

La gallina Nanin tiene un comizio.
«Il poeta è un lavapiatti, sta là dietro in cucina,
canta mentre sciacqua le stoviglie.
Il critico è l’addetto alla lavanderia,
gli editori sono i buttafuori,
i preti cantano messa.
Poi ci sono i poeti della poetry kitchen.
Cantano al capezzale del pronto soccorso delle parole,
dicono che la poesia la si fa in cucina
con le parole morte».

All’aeroporto di Fiumicino la gallina Nanin
non riconosce Lucio Mayoor Tosi che l’ha creata.

«Chi è Lei?»
«Forse si sbaglia… Io non sono io».
«E allora, chi è?».
Chi sono?
Sono un posteggiatore abusivo».
«Lei è un impostore!».
«Sono io che ho creato la gallina Nanin!».
Litigano.
E via di questo passo fin quando

Liz Taylor e Greta Garbo conversano con Marie Laure Colasson.
Vogliono entrare nel box della biglietteria.
Liz grida verso Ripellino che fa il bigliettaio:
«Rex, relax, lunaflex, permaflex».
«Ha ragione. Sono io, corvo tra i corvi di Zagòrsk,
adescato come un pifferaio».
«Si faccia riconoscere, dica le parole d’ordine!».
«Frigolit, Star, Tornegil. Bye-bye dallo specchio».

Nanin svolazza e va a posarsi sulla ringhiera del balcone
dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani,
vede le zampe di una tigre sulla tastiera di un clavicembalo
che suonano una fuga di Johann Sebastian Bach:
«Ora la riconosco, è la tigre musicista di Ágota Kristof!».

Poi torna indietro nel tempo,
si mette alla testa delle oche che starnazzano in Campidoglio,
L’assedio dei Galli fallisce, i suoi strilli li mettono in fuga.

Un piccione viaggiatore
manda un messaggio al critico poeta Linguaglossa
Direttore dell’Ufficio Informazioni Riservate

C’è scritto: «Il piccione di Picasso è un falso!,
voleva dipingere una gallina!».
La gallina Nanin si trova nel mezzo della battaglia di Zama
nel 202 avanti Cristo.
Zampetta verso le legioni romane. Poi ci ripensa,
passa dalla parte dei cartaginesi.
Annibale sta per vincere. Allora, ci ripensa di nuovo
e passa dalla parte dei romani, e così Scipione l’africano
vince la battaglia, Annibale è in fuga.

Poi Nanin decide di tornare nella cover della poetry kitchen.
Bussa alla porta della Antologia.
Apre Gino Rago che la fa entrare.
E così finisce la storia.

Poetry kitchen coverGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Continua a leggere

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Poetry kitchen, la nuova cottura degli spaghetti, La Ratio dell’economia politica dei significanti e dei significati, Poesie di Francesco Paolo Intini, Simone Carunchio

Magritte

[Elaborazione grafica di Lucio Mayoor Tosi, Dialogo kitchen su opera di Magritte]

Giorgio Linguaglossa

In una poesia “X” puoi rilevare che c’è un ordine dei significanti e un ordine dei significati, e che tra i due ordini c’è un nesso.

In ogni poesia degna di questo nome si dà una ratio dell’economia politica dei significanti e una ratio dell’economia politica dei significati. Ma ratio + ratio, il risultato non è una ratio al quadrato ma una irrazionalità complessiva del sistema. È questa irrazionalità complessiva della ratio che la poetry kitchen vuole scardinare. E questo è un atto politico.

Per comprendere alla radice l’operazione di Mario Gabriele e della poetry kitchen penso che si debba pensare intensamente alla parola come una rappresentazione a-patica, sostanzialmente non-emotiva, priva cioè della sua funzione emozionale.

Qualcuno si chiederà legittimamente: Ma perché occorre far questo?. È perché se noi intendiamo il linguaggio come un qualcosa che consente l’empatia tra il soggetto e la parola, allora siamo fuori binario, ricadiamo nelle poetiche del novecento italiano e di questi ultimi due decenni epigonici. Nelle versioni della nuova poesia (che vanno da Mario Gabriele a Vincenzo Petronelli), l’empatia risulta barrata, barrata dal soggetto barrato. L’empatia risulta sbarrata, impossibilitata.

Questa scissione che si è introdotta tra la parola e il soggetto è un fenomeno del novecento, ma le prime tracce di questo fenomeno si trovano in The waste land di Eliot (1922).

Se ci ragioniamo un momento, questo fenomeno di Spaltung, di Scissione, ha reso evidente una seconda manifestazione: il raffreddamento delle parole, le parole tendono a perdere progressivamente risonanza emotiva. Questo è un dato di fatto inoppugnabile tipico delle società dell’ipermoderno telematico. Questa fenomenologia indica un mutamento delle condizioni ontologiche in cui si trovano i linguaggi, e i linguaggi poetici non possono non percepire e recepire questo lento ma profondissimo bradisisma che interviene, giorno dopo giorno, a determinare enormi mutamenti del linguaggio e del linguaggio poetico.

Guido Galdini

Restando in cucina (il nostro ambiente naturale) questa è la cottura passiva: come far cuocere gli spaghetti a fuoco spento.

Quando l’acqua raggiunge il bollore, gettare gli spaghetti e dopo due minuti mettere il coperchio e spegnere il gas. Il tempo necessario alla cottura è lo stesso di quella tradizionale, ma, in questo modo, oltre a risparmiare il gas, si evita la dispersione di amido e di glutine, la pasta assume un gusto più corposo e nello stesso tempo è più digeribile.

È da provare sia in cucina sia in poesia.

Giorgio Linguaglossa

caro Guido,

il principio del risparmio energetico (del gas nel caso degli spaghetti), è sicuramente un principio degno di essere seguito. Pescare tra gli ingredienti che ci sono in cucina per fare una poesia significa proprio questo. Gettando nella discarica il Sublime, l’io, l’epifania e il significante dispotico dell’Edipo…

Tiziana Antonilli

Caro Giorgio, hai ragione quando descrivi ‘L’Immaginario del Politico’ nel nostro ‘martoriato Paese’. Penso, però, che ci siano altri Paesi che non possono invidiare il nostro circo. Inghilterra e Stati Uniti, con Boris Johnson e The Donald, ,hanno dato e danno uno spettacolo degno di Cinecittà, il grande Fellini avrebbe concepito un film indimenticabile. Anche io mi sono divertita leggendo la fuga della gallina, ma concordo con Marie Laure Colasson, non la mangerò. Complimenti per il tuo articolo,per l’antologia, per gli interventi e i per i commenti, mi sono gustata tutto.

Francesco Paolo Intini Continua a leggere

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La nuova metodologia del poetico, Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali, La Poetry kitchen, La Gallina della cover della Poetry kitchen di lucio Mayoor Tosi, Poesia di Gino Rago e Guido Galdini, Backstage n. 23, limerick, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Giorgio Linguaglossa

La nuova metodologia del poetico

C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

Scrive Slavoj Žižek:

«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.

1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.
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Tre poesie da Remainders di Mario M. Gabriele, Il poeta come ladro di becchime del Moderno, Poetry kitchen, Un Appunto di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Mario M. Gabriele
Remainders

Mario Gabriele Remainders

dal libro in corso di stampa dell’autore di Remainders, il capostipite della poetry kitchen, forse anche il più geniale.

1

La Signora Mansfield twitta con i crickets
per non sentirsi sola nel lockdown.

Basterebbe che qualcuno le dicesse:

– suvvia, Madame, fra poco è primavera!-

Ogni casa ha fiori, e tabernacoli d’incenso,
bulldog a guardia della porta.

Il Madison Square ha cambiato sede.
Qualcuno canta Smile.

Dopo aver sopportato il bisturi del giorno
si ricomposero carne e ossa.

Cosa vorrà dire la frase alla lavagna:Welcome, Professor. –

Mi pare d’essere entrato a Fort Knox, o mi sbaglio? –

-È tutta roba tua e… di Pussy Yonder? –

Svolazza Giose nei cieli di Topanga Canyon,
mentre dorme Sonny Boy con Jazzymood.

Si riaffaccia la quaresima.
A Pasqua la torta green è un oppio vegetale.

Ei- bi- si-di: prima lezione di Camilla Sfera
per imparare l’alfabeto inglese e chiedere a Shakespeare

-to be or not to be today? –

Non mettere Hewitt nel giorno del tuo compleanno
i cristalli Swarosvscki, pare che attirino i turisti dell’aldilà
più del viso di Denise Levertov.

3

Scegliemmo il Flat Design per l’ultimo libro.
Il critico curò la Premessa.

La piattaforma nucleare della parola
salì in superficie come evento.

Kathryn si mise il foulard
portandoci il caffè semifreddo.

All’esterno del bistrot passarono i pensieri
con le dovute grazie della sera.

Primo Piano. Universo in espansione.
Porta principale bloccata.

Bessy usava le calze di seta:
bellezza maturata nel giardino.

Oh, mio fiore urbano,
temo il tuo inverno, la rappresaglia della natura!

Una radio trasmetteva musica pop
con le Country Sisters.

Ritornammo al passato con uno specchio retrovisore
recuperando figure in bianco e nero.

Nessun paesaggio hollywoodiano,
nè colpi finali da Blade Runner.

Secondo piano: Rosalinda, segnata dall’insonnia,
se la prese con l’orologio a pendolo.

Una bella sorpresa per i gostbusters
non trovare gli ologrammi per la strada.

Luiselle si fermò lungo il ponte della Senna
leggendo Boule de suif di Maupassant.

Lei, – Piccina, tutta tonda, grassa grassa,
con le dita rigonfie strozzate alle falangi -.

Ecco, disse Hermann,
questa donna è stata anche a Dachau.

Un mese tra posters e lamenti di chihuahua
con serenate all’aperto e Smart Working.

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Cover della Antologia della Poetry Kitchen, Il collasso dell’ordine simbolico, il Punto X, Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Ewa Tagher, Marie Laure Colasson

Poetry kitchen cover

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

Giorgio Linguaglossa

Il punto X

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina. Tutto dipende da ciò che abbiamo in dispensa, in cucina… a portata di mano. E la poesia la si fa con ciò che abbiamo a portata di mano.

Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile. Ma questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.

Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.
Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si incontra il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.

«Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso» (S. Žižek 1999, p.32)
Per esempio, ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia:

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

dove è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato.
Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale.
Il Punto X è, in ultima analisi, un Enigma.

Poetry Kitchen Topologia del poetico Cover
di prossima pubblicazione

Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]

Una mia poesia kitchen, tratta dalla raccolta Les choses de la vie di prossima pubblicazione.

12.

Antibiotique citrobiotic probiotique patriotique
Napoléon des tics des tocs pour des yeux verts mimbés de soleil

Un chat voluptueux enfile sa robe indienne à pois
et discute fermement avec les angrais de compostage

Des particules élémentaires au ventre proéminent
montent dans le tramway n’aboutissant à rien

Zigzag le chien de Madame Bonjour avec un lorgnon d’écaille de tortue
lèche une glace au chocolat en conduisant sa Porsche

Eredia rapide s’habille d’illusions électrocinétiques
se rend 11 rue de Nulle Part pour y voir un film muet

Ville palladienne ensoleillée Londre est en effervescence
la couronne de la Reine Elizabeth a disparue
avec le soleil au petit matin

Le tramway s’est endormi comme un visage mal rasé et en sueur Continua a leggere

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Nietzsche, Sul concetto di «catastrofe», poetry kitchen, Slavoj Žižek, Giorgio Linguaglossa, poesia di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo Quadri e illustrazione di Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, la macchia, 35×35, acrilico, 2020]
Osserviamo attentamente, ed ecco che emerge una “macchia” (nella parte inferiore, centrale, a sx?). Soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione, ovvero, guardando il quadro obliquamente fino a non poter distinguere la partitura dei colori, l’ osservatore potrà realizzare che quella zona non riconoscibile corrisponde ad un buco nero: il punto/centro geometrale cartesiano è perduto, quello che emerge è la zona di angoscia che non può essere raffigurata se non da una macchia nera. L’indicibile. L’irrappresentabile. La catastrofe.

Giorgio Linguaglossa 

Sul concetto di «catastrofe»

Nietzsche scrive:

«Ciò che racconto è la storia dei prossimi due secoli. Descrivo ciò che verrà, ciò che non potrà più venire diversamente: l’avvento del nichilismo.
Questa storia può essere raccontata già oggi, poiché qui è all’opera la necessità stessa. Questo futuro parla già per cento segni, questo destino si annuncia dappertutto; tutte le orecchie sono già ritte per questa musica del futuro. Tutta la nostra cultura europea si muove già da gran tempo con una tensione torturante che cresce di decennio in decennio, come se si avviasse verso una catastrofe: inquieta, violenta, precipitosa; come un fiume che vuole sfociare, che non si rammenta più, che ha paura di rammentare»1

«“Tutte le cose diritte mentono,” borbottò sprezzante il nano. “Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo”» (La visione e l’enigma)

La zona grigia di compromissione in cui tutti ci muoviamo, è già in sé una ideologia.
Abbiamo dato agli azzeccagarbugli la lingua del Principe di Salina.
Sullo sfondo di una realtà che sparisce per lasciare posto all’iperrealtà, alla pseudorealtà e alla iporealtà, alla ipoverità, alla pseudoverità e alla iperverità, la distanza tra segno e referente, tra segno e cosa, si fa squarcio insondabile. Dal capitalismo della produzione e dei consumi, oggi ci troviamo immersi in un capitalismo semiurgico, capitalismo della manipolazione dei segni, semiotico, semantico nel quale le parole diventano insensibilmente innocue, si iperbarizzano, si atrofizzano, entrano nel frigorifero e da lì ne escono a temperatura sotto zero, pronte per essere impiegate nelle catene di montaggio dei significanti e dei segni.

Il linguaggio che impiega la poetry kitchen, a ben guardare, è un linguaggio rifritto, di seconda o terza cottura. Tutta la migliore poesia di oggi è di seconda o terza cottura, ripassata in padella. I puristi del bel verso eufonico sono quei tuttofare disposti a tutto. Così come anche in pittura. Guarda i vari strati di pittura, gli strati di colore, i graffi, le smagliature, i tagli, le ulcerazioni sovrapposte intendo, sui quali il pittore stende la pittura, ehm, definitiva, volevo dire ultima, giacché di definitivo nell’arte di oggi non è rimasto un bel niente, sono il conglomerato di una idea di poiesis che si fa per sporcificazione, quando invece non c’è bisogno di alcuna sporcificazione, è il reale stesso in modo oltraggioso sporcificato oltre misura. La poesia della poetry kitchen mi dà la sensazione di una scrittura un po’ improvvisata, come se fosse una scrittura ancora da ultimare. Ma è che non è più possibile pensare di scrivere una scrittura definitiva e definita, oggi non è più pensabile pensare di licenziare una scrittura poetica ultimata. Oggi è forse possibile soltanto una scrittura che porti con sé un quantum di improvvisazione, di oscillazione, di inquietudine e di incertezza… Che poi è, mi sembra di capire, quella cosa che sta a cuore alla nuova fenomenologia del poetico. La nuova poesia ha in sé il marchio di fabbrica della propria vulnerabilità e della tendenza alla disparizione oltre che all’ammutinamento. La poiesis tende all’ammutinamento nella misura in cui tende all’ammutolimento. La costituzionalizzazione della poiesis che ha avuto luogo a partire dagli anni sessanta ad oggi è stato un prodotto storico inevitabile, ma questo non è un motivo sufficiente per considerare eterno ciò che è soltanto un prodotto storico.

Opere di Friedrich Nietzsche, edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, voI VIII, tomo II [Frammenti postumi 1887-1888], tr. it. di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1971, pp. 392-393)

«Benvenuti in tempi interessanti»

di Slavoj Žižek

«Ci sentiamo liberi perché ci manca il linguaggio necessario per articolare la nostra mancanza di libertà.»

«Non abbiamo un linguaggio idoneo per esprimere lo stato di catastrofe in cui ci troviamo.» (g.l.)

top pop poesia, poetry kitchen,  poetry buffet e top picture

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia.
L’arte che si fa oggi in Europa è simile al dolcificante che si mette nel veleno.
I piccoli poeti pensano al dolcificante in dosi omeopatiche…
I grandi poeti pensano al dolcificante in dosi macropatiche…
È molto semplice: Dopo le Avanguardie non ci saranno più avanguardie, né retroguardie, le rivoluzioni artistiche e non, non si faranno né in marsina né in canottiera. Non si faranno affatto.
Siamo all’interno di un gioco di specchi. Ciò che vediamo sono le illusorie metastasi della realtà.
Ripeto, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, dal titolo eloquente del libro di Francesco Paolo Intini. Continua a leggere

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L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, La poetry kitchen, Duetto in poesia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Backstage della storia di una pallottola, Storia italiana del Covid19

foto Lucio Mayoor Tosi Washington Il Colosseo

composizione di Lucio Mayoor Tosi

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica

La poetry kitchen

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19
VII parte

Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa.
«Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica.
Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto.
Facciamo così, caro Tomasi.

Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo
di Luchino Visconti,
entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina.
Il secondo valzer di Shostakovich.

Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi.
Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo.
E qui viene il bello.
Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi
per gelosia, per invidia, per tradimento
mentre l’esercito borbonico si ritira…

Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi
con il candido guardinfante.
Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica.
E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero
della battaglia di Calatafimi…

Facciamo così, mi creda, caro Tomasi.
È meglio così».*

* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa
alla maniera della poetry kitchen

Gino Rago

Backstage della storia di una pallottola

Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti
Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo.
Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio.
I duellanti si dirigono verso una radura
nei pressi di Donna Fugata.

La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita.
E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo
e Luchino Visconti rifare il film.

La pallottola poi prosegue per proprio conto.
Si traveste da Azazello
e si presenta al commissario Ingravallo
il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso,
gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto
è il noto critico letterario Linguaglossa
il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita
e la complicità del mago Woland.

E allora che succede?
Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici
i quali respingono i garibaldini verso Milazzo,
li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova.
E Garibaldi?
L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio,
la missione è fallita
e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.

Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi,
gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita,
uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte
e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa
recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo
perché le cose sono andate così e così.
E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo
e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.

*

Foto Three Portrait

Vicissitudini di una pallottola

La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.

A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.

A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.

Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.

Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.

Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.

Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.

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Poetry kitchen, La poesia ha fatto ingresso in cucina, è una attività piccolo borghese, ordinaria, quotidiana, Poesie di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Particolari di Struttura dissipativa ZZY di Marie Laure Colasson

Particolare

Particolare 1

Particolare 2

[Marie Laure Colasson, Particolari di Struttura dissipativa ZZy acrilico, 50×50, 2020]

 

Sulla Poetry kitchen

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.

Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.

Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere. Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere. A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.

La filosofia dell’arte è giunta a rivelare, dalla “Fontana” di Duchamp in poi, come un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Allora, non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinato, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense – bensì il fatto mentale, l’idea, la volontà, la pura essenza del fatto arte.
Solo così tutto può ri-diventare finalmente arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni pragmatiche.
Solo così è la piena, finale attualizzazione dell’arte che restituisce alla realtà la sua piena, originaria pienezza, come all’alba della storia, quando ogni cosa poteva essere arte, anzi, era arte.
Ci vuole un grande coraggio per decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready made, mi correggo, il ready made come mondo.
Wittgenstein nei suoi scritti non cerca mai di convincere i suoi lettori, piuttosto si limita a proporre delle questioni. Implicitamente chiede al lettore di rispondere.
Significativo è questo appunto:

«Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto […]. Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri».1

Analogamente, se non si capisce che qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte per il solo fatto di inserirlo in un certo contesto, non si può capire nulla della poetry kitchen sulla soglia della quale il guardiano del faro, Mario M. Gabriele, ci invita ad entrare.

Un oggetto può essere arte a intermittenza?

Adesso sì, tra un minuto, no? – Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc.?

Così, una frase giornalistica, un evento di cronaca come quello dei 5 milioni e trecentomila euro del conto dormiente alle Bahamas del governatore della Lombardia, Fontana, può diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una mia (o di altri) poesia? Che cosa è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte? –

È questo quello che fa la poetry kitchen: prende un oggetto o un evento della cronaca e lo traspone in un’opera poetica. E diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.

È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte.

Quella consapevolezza vivissima (possiamo dire quasi poetry kitchen) che guida Gozzano nello scrivere La signorina felicita con l’inserimento di una invenzione, un vero e proprio ready made per l’epoca, la Signorina Felicita in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e amante del giovane avvocato senza speranze e senza virtù. Continua a leggere

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Due poesie di Mario M. Gabriele da Remainders di prossima pubblicazione per Progetto Cultura di Roma, Poetry kitchen, La poesia dopo la fine della metafisica, Lettera di Giorgio Linguaglossa

foto Sigarette nazionali

Due poesie inedite di
Mario M. Gabriele

 

Il tragitto fu di breve durata.
Non furono i Dichtung
ma le pagine 233-238,
in particolare le pp. 236-237
a cambiare la vista del mondo.

Ciò che Orwell disse, fece rabbrividire mente e pelle
tra assenso e negazione.

Mister Gab,
la Pojetika vorrebbe averla tra gli ospiti
al Convegno sulle frantumazioni dell’anima
nei distici.

Ciò che è detto è detto, si sentì dire come risposta.
Ogni ermeneutica sul verso
è una mobilitazione delle raffigurazioni
e dei momenti.

La prima questione fu di Clark
abbandonando le mani di Charlotte
per una autodifesa del Nulla.

Anche in queste cose
ogni discorso diventa un percorso.

Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog
rientri nel silenzio dell’Essere.

Le rispondo Signore, ora che ho finito il Master
e posso discutere di Friedler
e della categoria di – visibilità pura-.

E’questione di coscienza,
e di come abbiamo trasmesso la nostra ontologia.

Quel Dichtung di cui parlava
ha bisogno di un mondo reale e tattile,
come le bucce di banane alla Conad.

E’ questo il punto ontogenetico
che ha fatto dire a Sibill:
Oh Paris, le Belles Lettres
allungano i quesiti, li denudano della loro origine
fino a morire nella Senna.

7

Un cocktail di Bull Shit inaugurò l’anno cinese delle candele.
Ci minacciavano Star Wars e L’Uomo che fuma.

Così rimanemmo al tavolo con Sara e Dora Moore
pensando allo scacco matto.

Cara Ketty, sono 14 anni che non mi muovo più dal letto
e ho le allucinazioni durante il giorno, disse Arianna.

C’è un esercizio, una specie di Yoga,
che si attacca al passato come il silicone.

A giudicare le cose come sono andate,
basterebbe che la luna se ne stesse un po’ in disparte.

L’occasione è buona
per dire: Lieber Freund wie geht es dir?

Sembra che Padre Michell, non voglia liberarci dal male
perché legati alla Passione, secondo Madame Bovary.

Sissy non si fa più sentire. E’ caduta nel disincanto
in una stanza di Prinsengracht 263.

Da inizio Gennaio fino alla quarantena
Ghebby ha seguito l’andamento dell’universo digitale.

Ne sa qualcosa Keurin dal suo paesino nella Brianza
che accomuna, mese dopo mese, remainders.

Nessuno sa come prendere un vagone,
ricordare La relatività con le 4 stagioni di Durell.

Kessy ha conseguito la laurea in modalità telematica
chiudendo l’esercizio accademico 2015-2016.

Oggi compie gli anni. Le presenterò mammy,
in photoshop, come quelle in bacheca a Bergen Belsen.

*
Filippo says:
agosto 9, 2020 at 11:12 am

Straordinaria poesia, che all’improvviso appare in un mare di insignificanza poetica e di espressioni formali assurde.

Lucio Mayoor Tosi says:
agosto 9, 2020 at 12:45 pm

Non un cambio soft, è piuttosto un acuto. Anche nella forma “intervista”, estranea alla tradizione, il poeta di talento lascia sempre e comunque il segno. Il distico è alle spalle (come aver vinto la Champions, che ancora non lo sa nessuno). La vita di ciascuno è tutto sommato breve, si lascia un segno là davanti, in quel nulla di cui tutti soltanto parlano. Mando un abbraccio.

da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-del-09082020/#comment-260

Giorgio Linguaglossa says:
agosto 9, 2020 at 5:23 pm

caro Mario,

penso che la tua pop-poesia possa essere letta da chiunque eserciti una professione utile ma non da un impiegato della pseudo cultura… un negoziante, un orologiaio, un barista, chiunque tranne che da un letterato.
«Noi figli degli anni più belli», recita la pubblicità di Facebook. È vero, adesso noi, figli degli anni più belli abbiamo tra le mani un linguaggio di rottami, di rifiuti, di remainders, ed è con questo che dobbiamo puntellare le nostre capanne per l’inverno che verrà. In distici, in tristici o in quadristici il tuo è un discorso sulla tristizia del linguaggio de-politicizzato che usiamo tutti i giorni. Il fatto è che quel linguaggio si era decomposto già da tempo, il fenomeno era già da tempo sotto i nostri occhi, ma non volevamo vederlo. La decostruzione è già avvenuta e avviene continuamente tutti i giorni e tutti i momenti ad opera delle emittenti dei media che emettono vomito linguistico profumato in miliardi di esemplari. Ma, gratta gratta, resta vomito. E tu, da poeta sub-atomico, lo metti in evidenza, non fai nulla per nascondere, dissimulare o vestire il vomito.

Anche in queste cose
ogni discorso diventa un percorso.

Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog
rientri nel silenzio dell’Essere

L’hai detto tu: «il discorso diventa un percorso». Andiamo tutti quanti in giro con una museruola, solo che non ce ne accorgiamo, diciamo frasi fatte, frasi obbrobriose per la loro insignificanza. Tutto ciò «nel silenzio dell’essere». Non è drammatico se non fosse comico? Drammatico e demiurgico e demoscopico con un algoritmo che decide del nostro linguaggio de-politicizzato profumato all’aloe. È che «l’essere svanisce nell’Ereignis», «l’essere svanisce nel valore di scambio», ha scritto una volta Heidegger. Davvero, delle frasi così potrebbero sottoscriverle anche un filosofo marxista e magari ne verrebbe tacciato di estremismo infantile. E invece le ha scritte Heidegger.
Se consideriamo la nota tesi dell’esteticità diffusa propria della post-modernità (da internet all’arte pubblica, dagli spettacoli sportivi al design, dalla moda alla pubblicità, ecc.), l’idea di poiesis che ne deriva è un’arte come capacità di formazione di campi di comunicabilità e di intersoggettività, tesi che non può essere accettata se non come principio trascendentale di possibilità, dobbiamo tornare alla lezione di Kant e abbandonare le tesi acritiche che vogliono un’arte comunicazionale intersoggettiva. In tale accezione, la tua è una operazione di dis-attivazione del linguaggio ordinario e comunicazionale per convogliarlo in una nuovo campo intersoggettivo dove quel linguaggio viene denudato e riportato allo statu nascendi, spogliato delle sue proprietà della falsa comunione e comunicabilità e ricondotto alla dignità di un linguaggio ri-appropriato dopo l’esproprio subito ad opera del brigantaggio linguistico mediatico.

Una rapida ricognizione nella nostra libreria, ma anche uno sguardo superficiale alle esperienze artistiche del Novecento (la musica atonale, l’arte concettuale, il ready made, la real thing etc.) può farci facilmente capire che l’arte si riferisce sempre a paradigmi, grammatiche e valori condivisi. Talvolta questi valori sono labili e mutano molto velocemente, altre volte sono più stabili. È che da molto tempo non abbiamo più una tavola di valori stabili e condivisi. In tal senso, l’idea kantiana del sensus communis può essere accettata, una volta sgombrato il campo dalla desueta teoria delle facoltà dell’animo, per pensare l’arte non sulla base di un mondo fattuale e istituzionalizzato, ma in virtù delle sue capacità di istituire mondi possibili di comunicabilità.

Questo è il principio trascendentale dell’arte sul quale è incardinata la proposta di una poetry kitchen. Il trascendentale che tu poni in essere è la nuova comunicabilità intersoggettiva di un linguaggio de-soggettivizzato da algoritmo non più significativo a nuovo campo di possibilità espressive che tu trasponi e traduci in nuova comunicabilità intersoggettiva. Il trascendentale intersoggettivo della tua poiesis può significare l’idea della genesi della nuova condizione di possibilità in quanto condizione di possibilità di un campo di linguaggi denudati e mutilati che vengono dis-sepolti, dis-attivati e ri-attivati in un nuovo campo gestaltico qual è la poiesis. La poetry kitchen è questa dis-attivazione e ri-attivazione di linguaggi usurati e sclerotizzati reintrodotti in una struttura testuale che ne rimarca le magnifiche sorti regressive. E questo è il luogo e la giustificazione dei tuoi sintagmi e dei tuoi polinomi frastici ri-adottati come ready made, come real things che entrano in un nuovo campo linguistico intersoggettivo.
Una volta affermata la «fine della storia» e il tramonto della metafisica, insistere sulla ricerca di una nuova definizione dell’arte, sic et simpliciter, significherebbe commettere una delitto doloso, finiremmo per riutilizzare le categorie metafisiche dell’estetica del novecento dopo averne argomentato l’inefficacia e dichiarato l’esaurimento. E infatti la nuova poiesis non va definita in alcun modo se non come ri-attivazione di un nuovo campo di possibilità comunicazionali ed espressive, messa in opera di una nuova Gestalt.

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso (Molise) dove vive. Poeta della cosiddetta Quinta Generazione, è stato Presidente del Centro Studi di Poesia e di Storia delle Poetiche. Ha pubblicato per la poesia le opere:  Arsura ( 1973), La Liana (1973), Il cerchio di fuoco (1976), Astuccio da cherubino (1978)-(1985), Carte della Città Segreta  (1982), Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992), Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione galante (2004), Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2016), In viaggio con Godot  (2017), Registro di bordo (2018), Remainders (2020). Ha pubblicato opere di saggistica e monografie di Autori  italiani del Secondo Novecento, tra cui Poeti  nel Molise, La poesia nel Molise, Il segno e la metamorfosi, Poeti molisani tra RinnovamentoTradizione  e Trasgressione. Giose Rimanelli, da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit BluesLa dialettica esistenziale  nella poesia classica e contemporanea, Carlo Felice Colucci, PoesieLa poesia di Gennaro Morra.  La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli). È presente  in Febbre furore e fiele di Giuseppe Zagarrio,  Progetto di curva e di volo di Domenico Cara,  Poeti in Campania, di G.B. Nazzaro, Le città dei poeti, di Carlo Felice Colucci,  Psicostetica, di Carlo di Lieto, in Critica della Ragione sufficiente di Giorgio Linguaglossa, e nella  Antologia di poesia contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa con traduzione in inglese  di Steven Grieco Rathgeb e prefazione di John Taylor. Ha pubblicato sulle riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri e su L’Ombra delle parole. Alcuni suoi polittici sono stati pubblicati sul Quotidiano “La Repubblica”  pag. 19 del 15 Giugno 2019 dalla redazione napoletana, a cura di Eugenio Lucrezi. Cura il Blog di poesia italiana mariomgabriele.altervista.org.

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Poetry kitchen, Francesco Paolo Intini, Stralci di Giorgio Linguaglossa, Giorgio Agamben

Lucio Mayoor Tosi Poster

Lucio Mayoor Tosi, Falce e martello, 2020

Falce e martello, due icone esposte come in un museo e tra loro lo iato del muro. Un tempo questi oggetti significavano molto, per tanti una ragione di vita . Se ne lasciavi uno in un universo, conservava memoria dell’altro anche se collocato in una galassia, a distanza e tempi infiniti. Si alimentavano da idee come rivoluzione, giustizia, comunismo, uguaglianza, solidarietà, rivincita sociale che si elevavano sulla storia come cime dell’Himalaya e facevano tremare il nemico. Al loro allontanamento corrisponde dunque una perdita di memoria delle idee fondanti che ora si aggirano nella notte dei vascelli vuoti. Sullo sfondo il cielo rosso del nostro inferno. Una costante come quella gravitazionale.
(F.P.I.)

.

Francesco Paolo Intini

L’ESTATE, LUNGO LA STRADA

Parla l’ulivo.
Ci sono rami che sanno cosa è successo.

Un fumo ci colse in mare aperto
cenere bianca e Regina scura in coperta.

Nike all’improvviso e lignina nelle vene.

Lo scacco è stato impreciso.
Le cose hanno voce insieme.

Charlie recita per Elisabetta:
Nessuno è scontento questa notte.

Riccardo dirige le contorsioni di cellulosa.
Formiche applaudono Merna sul toro.

Fiorisce l’io nella fossa
odore di pesce morto.

Gocciolava ossigeno e tu correvi sui prati dissuadendo.
Peccato non aver incontrato gli occhi di quei giorni.

Lasciare in mano all’Elio la città

La distanza si rifocillò in bicchieri di Prigogine
Bivaccò il metro ai piedi del Municipio

la matematica avrebbe fatto correre
I teoremi sui monopattini.

Oh madame Recamier! L’unica parigina senza palmare.
Toccherà dividere Ghigliottina da Luigi Capeto

La schiera dei poeti suicidi
sagomata in bignè.

Se fioriva il ciliegio nei versi
Ora è marmellata da spalmare su burro.

E dunque nessun pensiero nella chioma.
lo scacco matto all’inizio della partita.

Si abbrevia la visuale del camaleonte.

Il museo sogna un colpo d’angolo di trecento sessanta
lo iato del muro si fa genoma.

Il rimmel è versato, la sciagura dei tempi morti.
Silenzi imbottiti di euro da cui si allontana il trucco.

Ruotava un girasole sul lungomare
jogging del poeta benedetto da Dio.

il vincitore saprà dirci due parole sante
E non questa brodazza di Marenco.

Seguirà l’arrosto di pollo
Zuppa di suola e grizzly dopo la torta.

Non c’è un grande spettacolo
La pellicola filma il suo pubblico.

Vedemmo pascere sotto lo stesso albero
termodinamica e miracolo.

La buccia aderì al frutto.
Anche il morso ripensò il piacere nella bocca

Ricoprire di polpa i semi.
Rimediare allo strappo aggrappandosi allo stelo.

-Attraversai il Louvre perché era vuoto
E c’erano atomi di oro che non potevo penetrare.

.

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e  Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

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Alfredo de Palchi è morto (1926-2020), Il decano della poesia italiana ci ha lasciati, abbiamo perduto un grande innovatore della poesia e un grande rappresentante della tradizione poetica italiana, a lui va il nostro saluto riconoscente e ammirato, Video di Diego De Nadai

poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

Alfredo de Palchi 2

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Zagaroli Alfredo de Palchi Venezia 2011

Antonella Zagaroli con Alfredo de Palchi, Venezia 2011

Alfredo de Palchi John Taylor

John Taylor

È con grande tristezza che devo annunciare la morte del poeta italiano Alfredo de Palchi (13 dicembre 1926-6 agosto 2020). Alfredo aveva molti traduttori pregiati in passato: Sonia Raiziss, I. L. Salomon , Ned Condini, Luigi Bonaffini, Barbara Carle, Anamaría Crowe Serrano, Michael Palma e Gail Segal. Ho avuto il privilegio di tradurre i suoi ultimi tre libri: ′′ Nihil “, ′′ L ‘ estetica dell’equilibrium ′′ e ora ′′ Eventi Terminal “. Prima di morire, Alfredo sapeva che Karl Kvitko (di Xenos Books) ed io stavamo mettendo gli ultimi ritocchi sulle prove finali di ′′ Terminal Events “, che appariranno tra qualche settimana.

Francesca Dono

Sono nella tristezza più assoluta

Vincenzo Petronelli

Mi spiace enormente! Da qiando seguo la poetica della Noe è diventato per me un punto di riferimento di poesia vera, indipendente dalle mode e dalle correnti e capace di trasporre in poesia la lettura della storia del nostro tempo. La sua poesia ci accompagnerà sempre e sono sicuro che continuerà ad ispirare sempre chi sia im grado di seguire e scovare i veri sentieri della poesia.

Lucio Mayoor Tosi

La sua presenza è insegnamento. Sono addolorato.

Alfonso Cataldi

Incredibile. Proprio oggi rileggevo i suoi testi.

Antonella Zagaroli

Grazie John. L’avevo sentito a fine giugno e ne avevo parlato con Giorgio. Mi aveva detto che oramai era stanco ma “lei” non arrivava. Io gli devo la forza di portare avanti la mia poesia al di là dei pensieri altrui. Lessi profondamente ogni suo scri…Altro…

Letizia Leone

Una gravissima perdita umana e poetica. Un grande poeta che con autentica generosità si è dedicato da mecenate alla diffusione e promozione della poesia italiana con la sua pregevole Chelsea Editions… Condoglianze alla famiglia

Strilli De Palchi Dino Campana assoluto lirico

Strilli De Palchi Dino Campana assoluto lirico

Giorgio Linguaglossa

Una riflessione intorno all’opera poetica di Alfredo de Palchi

Un pensiero intorno alla povertà delle parole

Quando si pensa ad una nuova opera, ad una nuova «cosa», ad una nuova poesia pensiamo ad un «non ancora». E che cos’è questo «non ancora» che non riusciamo ad interpellare, a nominare? È l’impensato nel pensiero, l’impensato che sta al di là di ogni pensiero pensato… è il «non ancora» che guida il nostro pensiero verso la soglia dell’impensato. Allora, possiamo dire che è l’impensato che guida il pensiero verso il pensato…
La «metafora silenziosa» è l’impensato che fa irruzione nel pensiero.

Ecco, la nuova ontologia estetica è il «non ancora», è quell’impensato che muove il pensiero verso il pensato… Privati dell’utopia dell’impensato, si ricade nel pensiero già pensato, nel pensiero routinario… Dobbiamo quindi abitare l’impensato, abituarci al pensiero di abitare il «non ancora», l’impensato…

Dobbiamo intensamente pensare ad una «nuova metafisica delle parole» per poter pensare di fare «nuova poesia». Lo sappiamo, le parole della vecchia metafisica sono finite dal rigattiere, sono state vendute al Banco dei pegni. Dobbiamo trovare in noi una nuova patria metafisica delle parole, pensare alle linee interne delle parole, non a quelle esterne della rappresentazione. Quello che ha fatto Alfredo de Palchi è stato parlare direttamente della propria esperienza personale, per linee interne. E così la propria personalissima biografia è diventata la propria personalissima metafisica, e le parole sono venute da sole: brutte, sgraziate, cacofoniche, impopolari, antipatiche, anti letterarie, estranee, ultronee. Alfredo de Palchi ha fatto un passo indietro ed ha trovato come per magia le parole delle linee interne, ha esiliato le parole delle linee esterne, quelle compromesse con le parole di una metafisica non più ospitale, le parole fraudolente e ciniche, ha usato soltanto le parole sulfuree che gli dettavano la sua iracondia, le sue idiosincrasie, i suoi umori.

Qualcuno mi ha mosso, ragionevolmente, un interrogativo intorno a ciò che ho tentato di abbozzare con il nome di «metafora silenziosa». Comprendo bene le ragioni di tale diffidenza, sono comprensibili, condivisibili ma proviamo ad andare un po’ al di là del pensiero corrente, proviamo a pensare alla «metafora silenziosa» come ad una manifestazione del linguaggio. Possiamo dire così: che la «metafora silenziosa» appare quando il linguaggio si ritrae; la metafora silenziosa si annuncia quando l’orizzonte linguistico si ritrae; dobbiamo allora pensare alla metafora non come ad un composto di nomi, non come ad un nome che proviene da altri nomi, quanto come un nome che appare quando gli altri nomi si ritirano dietro la soglia dell’orizzonte linguistico.

La metafora silenziosa è qualcosa di analogo all’Umgreifende, qualcosa o qualcuno si manifesta e viene verso di noi quando non ci dirigiamo verso di lui, anzi, quando ci allontaniamo da lui, quando prendiamo congedo dalla povertà delle parole…

Allora, veramente accade che la parola si manifesta quando facciamo un passo indietro (zurück zu Schritt), quando pensiamo alla parola non per il suo rinvio ad altro ma per il suo non essere invio, o rinvio, per il suo non significato e non significabile, come a qualcosa o qualcuno che non può essere catturato, afferrato, preso (greifen) con la potenza della nostra volontà, ma che può essere preso soltanto mediante un atto di congedo da qualsiasi apprensione, con un passo indietro.

[Del termine Umgreifende sono state date numerose traduzioni tra cui menzioniamo ulteriorità (Luigi Pareyson), tutto-abbracciante (Cornelio Fabro), tutto-circonfondente (Renato De Rosa), comprensività infinita (Ottavia Abate), orizzonte circoscrivente (Enzo Paci); i francesi usano il termine englobantenveloppant. Nella presente trattazione, una volta chiarito il senso, s’è preferito lasciare il termine nell’espressione tedesca, il cui significato emerge dalle parole che lo compongono: “greifen” che significa “afferrare, prendere”, e “um” che è una preposizione che dà il senso della “circoscrizione”, della com-prensione”. “Um-greifende” è allora “ciò che, afferrando, circoscrive; prendendo com-prende”. Ciò che è circoscritto e com-preso è, stante il senso dell’operazione filosofica fondamentale, sia il significato oltrepassato, sia l’orizzonte oltrepassante. L’uno è presente con l’altro, ogni significato è presente con la totalità del suo “altro”, e la loro compresenza è appunto l’Umgreifende.1]

1] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente Feltrinelli, 2017, p. 78

Strilli De Palchi La poesia anticomplessa e commerciale

Strilli De Palchi Fuori dal giro del poeta

Il Mangiaparole rivista n. 1

Il «rumore di fondo» dell’opera di esordio di Alfredo de Palchi, Sessioni con l’analista (1967)

caro Lucio Mayoor Tosi,
https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/13/intervista-a-alfredo-de-palchi-a-cura-di-roberto-bertoldo-con-un-commento-di-john-taylor-per-il-92mo-compleanno-di-alfredo-de-palchi-poesie-scelte-da-sessioni-con-lanalista-1967/comment-page-1/#comment-44878

per rispondere alla tua riflessione, dico sì, penso che il critico, o il lettore quando devono sforzarsi perché non capiscono, allora danno il meglio di sé. La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso che risieda nel fatto che lui interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione segnica in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.

Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva significare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Io queste cose le ho descritte penso bene nella mia monografia critica, chi vuole può leggere e approfondire queste problematiche in quella sede.

Il problema di fondo che si pone oggi alla «nuova ontologia estetica», o comunque a chiunque voglia creare una «nuova poesia» è esattamente questo, ed è sempre lo stesso: come riuscire a creare dis-automatismi e dis-allineamenti semantici nel contesto dei linguaggi poetici ossificati dei giorni nostri…

Penso che oggi chiunque legga ad esempio la poesia di Mario M. Gabriele proverà disorientamento nel recepire un tipo di «composizione» che impiega i rottami e gli stracci, le fraseologie della civiltà letteraria trascorsa (cioè i «rumori di fondo») come un mosaico di specchi rotti che configgono e collidono nel mentre che rimandano all’esterno, cioè al lettore, una molteplicità di riflessi e di immagini creando nel lettore una sorta di labirintite, di spaesamento…

Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio. È stato componente della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

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La nuova poiesis, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Marina Petrillo, Fare esperienza del noto, Abitare il poetico, di Giorgio Linguaglossa, Stralci di Giorgio Agamben da Il linguaggio e la morte, Giorgio Ortona, Catania, olio su tela

Giorgio Ortona Catania, 2017 24x30 cm

Giorgio Ortona, Catania, olio su tela, 24×30 cm 2017

 In un certo senso anche Giorgio Ortona si occupa del noto, di ciò che abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: i palazzi, le vie delle nostre città, in particolare la Roma della speculazione edilizia, gli abitanti delle città, sospesi tra il non-essere e il nulla, ma lo fa trattando questa «materia» come se fosse una materia di sogno, con colori sbiaditi e sbilenchi, con foschie che si aggrumano e si disperdono. È proprio questo quello che intendo quando scrivo «abitare il poetico». Il nostro modo di abitare il poetico, di vivere poeticamente è raffigurare le cose per come sono… una via qualsiasi di qualunque città, una vecchia Panda che sfrigola nel caldo afoso di una strada. Questo significa abitare il poetico.
(g.l.)

.

Fare esperienza del noto. Abitare il poetico.

caro Lucio Mayoor Tosi,

scrivere una poesia non è far mostra di quanto uno è bravo ma, essenzialmente, un fare esperienza di linguaggio.

L’esperienza di linguaggio che ho compiuto in questa ultima Storia italiana del Covid19, non ha più la forma di un viaggio e di un racconto (da Omero a Derek Walcott) che, separandosi dalla propria dimora abituale e attraversando il caleidoscopio dell’essere e il terrore del nulla, fa ritorno là dov’era già stato in origine, come accade ed è accaduto nella metafisica dell’Occidente, piuttosto qui la parola fa ritorno ad un luogo che non è mai stato, ovvero, ad un luogo di tutti, un luogo-non-luogo in cui ci siamo tutti da sempre, che non fa più questione e non fa più esperienza, un luogo che non è stato mai lasciato ma che ho trovato già fatto e compiuto ed è qui tra noi da sempre, un luogo della in-differenza.

Tutto ciò assume la semplice figura di un’abitudine, di un abitare nel noto, di un prendere atto del noto e del notorio, di una in-differenza dove non si può fare alcuna esperienza di ciò che già sappiamo.

Pensare il negativum (la Voce) in quanto tale senza rimarcarne il fondamento e per, eticamente, semplicemente, abitualmente oltrepassare l’essere e guadagnare l’avere, non più presupporre la finzione di un inizio, di uno svolgimento e la fine di un qualcosa che definisca e richiami a un qualche ritorno.

Qui, mi trovo in consonanza con il pensiero di Agamben: quell’esperienza «abissale», sintagma tipicamente heideggeriano, e che in Heidegger ha a che fare con l’esperienza radicale della morte, dunque dell’Essere, viene, da Agamben, radicalmente ribaltata: non solo essa non ha più a che fare con la chiamata della morte e con l’Essere, ma – di più – da esperienza «abissale» essa, come esperienza del «semplice» svanire, deve farsi abitudine, esperienza abituale, abitazione nel noto, etica, abitazione del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

 

Giorgio Ortona Arancione, indaco e celeste, 2020, olio su tela, 63,4 x 59,4 cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Lucio Mayoor Tosi

La strada è in vetrina. Qualcuno passa, qualcuno c’era.
Verità dura un attimo. Da che ricordo, anche meno.

E io sono crudele. Uccido a piacimento dove mancano parole.
Confido che nessuno lo verrà a sapere.

Il puro sguardo piange e non piange.

Sai bene che Lucy ormai vive solo di poesia, e solo
con Mario M. Gabriele. Non sa dove altrimenti

nascondere gli optional del mestiere, se in cofanetto
la ceralacca dei baci, oppure nel sottosuolo.

Al giudizio universale manca sempre una postilla.

Marina Petrillo

Non tacque l’ultimo senso e affidò il tramite
all’indulgere di silenziosi Astri.

Remoto atto creante in riverbero
straniato ad infinito, algoritmo di Sé stesso

in sibilante ascesa, grembo saturo di onniscienza
velata di solitudini albescenti.

Si diede orma dal rilucente
in forma nulla all’eterno respiro sino a meditare
la capienza in vasi contenenti l’Universo

ed esplodere Tutto in Amore subitaneo
all’urgente multiplo della perfezione.

In inciampo non avverso al divino spense sorriso
unico, il sole e, ovvio alla luce, vegetò la Creatura Prima.

Immemore di essere, reminiscente al calco infuso a conoscenza
Chimera effimera nel vuoto della caduta incarnata a suo precipizio.

giorgio ortona Letizia Leone,_2012,_olio_su_tavola,_59,8_x_35,6_cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Giorgio Agamben

Stralci da Il linguaggio e la morte

Come dobbiamo pensare l’Ereignis nella prospettiva del nostro seminario? La coappartenenza e l’intreccio di essere e tempo sono stati qui posti in luce come l’aver-luogo del linguaggio nel tempo, cioè come Voce. Nell’Ereignis, potremmo allora dire, Heidegger tenta di pensare la Voce in se stessa, non più semplicemente come mera struttura logico-differenziale e come relazione puramente negativa di essere e tempo, ma come ciò che dà e accorda essere e tempo.
Egli tenta, cioè, di pensare la Voce assolta dalla negatività, la Voce assoluta. La parola Ereignis, nell’accezione heideggeriana, è semanticamente prossima alla parola Assoluto: in essa occorre, infatti, intendere lo eignen, il proprio, come in Assoluto il sé e il suo.
Ereignis potrebbe valere, in questo senso, quando as-sue-fazione, as-so-luzione. La reciproca appropriazione di essere e tempo che ha luogonell’
Ereignis è, anche, una reciproca assoluzione, che li scioglie da ogni relatività e mostra la loro relazione come la relazione assoluta, la relazione di tutte le relazioni. […] Per questo Heidegger può scrivere che, nell’Ereignis, egli cerca di pensare “l’essere senza riguardo all’essente” – cioè, nei termini del nostro seminario,l’aver-luogo del linguaggio senza riguardo a ciò che, in questo aver-luogo, è detto, formulato in proposizioni.

(G. Agamben, Il linguaggio e la morte, p.127)

La domanda che dobbiamo porre a questo punto è: è possibile una tale assoluzione e assuefazione della Voce? È possibile assolvere la Voce dalla sia costitutiva negatività, pensare la Voce assolutamente? Tutto si decide dalla risposta che diamo a queste domande. Quel che, tuttavia, possiamo già anticipare, è che l’ Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico,destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana.
Solo in questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo.
(G. Agamben, op. cit. p.128)

In Heidegger, la figura dell’umanità as-sue-fatta, cioè post-storica, resta ambigua. Da una parte, infatti, che nell’Ereignis avvenga lo stesso nascondimento dell’essere, ma non più celato in una figura epocale e, quindi, senza più destinazione storica, può soltanto significare, se ben si riflette, che l’essere è, ora, definitivamente obliterato e che la sua storia, come Heidegger ripete, è finita. Dall’altra, Heidegger scrive che vi sono ancora, nell’Ereignis, possibilità di disvelamento che il pensiero non può esaurire e, quindi, ancora destinazioni storiche; inoltre l’uomo sembra qui avere ancora, in verità, la figura del mortale parlante. L’Ereignis è, anzi, proprio ilmovimento che porta il linguaggio come Sage alla parola umana. In questo senso, “ogni linguaggio autentico (eigentlich) – in quanto è, attraverso il movimento della Sage, assegnato all’uomo – è destinato (geschickt) e, perciò, destinale (geschicklich)”. Il linguaggio umano, pur non essendo più qui legato ad alcuna natura, resta destinato e storico.
(p. 130)

Poiché tanto l’Assoluto che l’ Ereignis sono orientati verso un esser stato, un Gewesen, di cui rappresentano la consumazione, i lineamenti di una umanità veramente assolta, as-sue-fatta – cioè integralmente senza destino – restano, in entrambi, nell’ombra.
(p. 130)

Assuefazione, assoluzione, ombra, per Agamben sono parole semanticamente contigue.  L’essere si trasduce e traduce allora nell’avere, nell’habitus, nella veste modale: «la stessa prassi sociale, la stessa parola umana divenute trasparenti a se stesse».
(p. 133).

Per questo, se volessimo caratterizzare l’orizzonte del seminario rispetto all’esser stato in Hegel e in Heidegger, potremmo dire che il pensiero si orienta qui piuttosto in direzione di un mai stato. Il seminario pensa, cioè, a partire dalla definitiva cancellazione della Voce, pensa la Voce come mai stata, non pensa più la Voce, il tramandamento indicibile. Il suo luogo è l’ethos, la dimora in-fantile – cioè senza volontà e senza Voce – dell’uomo nel linguaggio. Questa dimora – la figura di una storia e di una parola universali e mai state, che non si destinano, perciò, più in un tramandamento e in una grammatica – è ciò che resta, qui, da pensare.
(pp. 130-131)

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Estratti di Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte,  Poetry kitchen, Sugli stagni Patriarsci, di Giorgio Linguaglossa, Dio non è mai nato -, disse Azazello, Poesia di Francesco Paolo Intini, Come tu ora parli, questo è l’estetica

Bulgakov Behemoth

Illustrazione del romanzo Il Maestro e Margherita di Bulgakov

Esempi di Poetry kitchen

Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa è nato ad Istanbul nel 1949 e vive a Roma. Ha diretto la rivista di letteratura “Poiesis” (1993-2015). Ha pubblicato i seguenti libri di poesia, Uccelli (1992), Paradiso (2000), La Belligeranza del Tramonto (2006), La filosofia del tè (2013), Il tedio di Dio (2018). Per la critica militante si segnalano, Dopo il Novecento (2013), Critica della ragione sufficiente. Verso una nuova ontologia estetica (2018). Ha curato le antologie Il rumore delle parole (2014) e Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016).

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Sugli stagni Patriarsci

«Dio non è mai nato” », disse Azazello.
«Questi umani sono davvero degli imbecilli se hanno potuto credere in una tale panzana», appoggiò il mago Woland.
«Dopotutto, gli abbiamo concesso il libero arbitrio, no?», interloquì il critico letterario Bezdomnyj.
«È stata quella la fregatura», caricò il mago Woland.
«Non ce ne sbarazzeremo facilmente di questa inutile buffoneria», aggiunse il gatto Azazello il quale nel mentre si asciugò il baffo destro.
«Dovremmo organizzare un grande Circo e metterci dentro tutti gli attori di questo lungo metraggio»,
disse Bezdomnyj, il quale però aveva sete; cambiò direzione e si diresse verso gli stagni Patriarsci.

Giunti che furono presso gli stagni Patriarsci, i tre inquilini del mondo si diressero verso un chiosco che, in alto, sventolava una targa con la falce e il martello dipinta in rosso.
Chiesero una bevanda.
«Avete del Campari?».
«No, caro compagno, abbiamo soltanto della risciacquatura di tubi,
una aranciata della Lega lombarda».
«Possibilmente ghiacciata», ordinò il critico Bezdomnyj…

Fu a quel punto che spuntò fuori del chiosco Belfagor,
con una giacca a quadretti e una cravatta sgargiante
il quale affermò di aver chiuso nell’armadio una farfalla de l’Opéra de Paris di nome Onilde
vestita con delle bretelles e une pagne con una bottiglietta di acqua minerale
e un pappagallo del Madagascar appollaiato su un trespolo
per farle compagnia…

«Il libero arbitrio è stata una brillante idea, eh? », disse il pappagallo
interloquendo in modo sgraziato.
La cosa gettò nello sconforto il quartetto il quale arretrò verso il succo di albicocca
con della schiuma giallastra di sopra. Che ribolliva.
Fu Bezdomnyj a replicare dicendo che «il tema era fuori tema e il contesto fuori contesto»,
e che «Dio non c’è, non è mai nato».
E così liquidò la questione.
Però non del tutto, perché intervenne Azazello il quale apostrofò
così il pappagallo:
«La questione del MES salvastati è alquanto dibattuta,
ne riparleremo a settembre».

Nel frattempo, proprio davanti agli stagni Patriarsci
un tram bolscevico attraversò di corsa i binari
e la testa del critico letterario Berlioz rotolò davanti al bizzarro quartetto.
«E quindi non può essere morto chi non è mai nato»,
chiuse la questione Bezdomnyj…

Bulgakov Azazello

Azazello, illustrazione

Sulla Poetry kitchen

caro Lucio Mayoor Tosi,

la poetry kitchen assume in sé il più alto grado di consapevolezza della negatività. Oltre di essa la nuova poiesis non può andare, la nostra epoca ci sbarra la strada.

Scrive Agamben:
«Dunque il linguaggio è la nostra voce, il nostro linguaggio. Come tu ora parli, questo è l’etica
[…]
La negatività entra nell’uomo perché l’uomo ha da essere questo aver-luogo, vuole cogliere l’evento di linguaggio» (Il linguaggio e la morte, p. 43). Subito dopo Agamben si chiede: «che cosa, nell’esperienza dell’evento di linguaggio, getta nella negatività?
[…] Com’è possibile che il discorso abbia luogo, si configuri, cioè, come qualcosa che possa essere indicato?» (ibidem).

Le domande inquietanti di Agamben gettano un fascio di luce sulla nuova poiesis, la decostruzione agambeniana giunge al suo compimento. La risposta è nell’individuazione della «voce» come dispositivo fondamentale, nel senso di dialettica del fondamento, della negatività, come «dimensione ontologica fondamentale»(p. 45), e dunque come luogo negativo (non-luogo) dell’aver luogo dell’onto-logia dell’Occidente.
In questo passo giungiamo all’ultimo lido del nichilismo della ontoteologia. Nel futuro soltanto un’altra ontoteologia non più fondata sulla negatività della «voce» potrà liberarci da questa condizione di negatività.

Aggiungo una postilla.
Stavo pensando che la dialettica del fondamento sulla quale si iscrive il linguaggio, non può soltanto essere pensata come fondamento negativo (fundamentum negativum), ma come un fondamento negativo che diventa «positivo» proprio in quanto assunzione del linguaggio su di sé della negatività. Il fondamento che va a fondo dà luogo alla positività del linguaggio che accetta di accogliere il negativum.
L’accettazione del negativum è questo lasciare andare a fondo il linguaggio della tradizione.

(Giorgio Linguaglossa)

Sì, lo penso anch’io. E si metteranno a ridere perché nulla ha importanza se non nell’immediato. D’altronde questo ci viene insegnato anche dalla privazione, lo stato di necessità, l’angoscia.

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

dal punto di vista del nostro fare poiesis la nostra poesia è il nostro linguaggio, la nostra estetica è la nostra poetica e la nostra poetica è la nostra politica.
Non si danno sfere separate, come credeva la metafisica del novecento, ma siamo tutti abitanti di una unica dimensione. «Come tu ora parli, questo è l’etica», scrive Agamben. «Come tu ora parli, questo è l’estetica», chioserei io.
Nella modalità in cui tu parli, in cui e per cui qui noi parliamo, il linguaggio ha positivamente luogo, qui è l’etica. E io direi che qui è anche la poetica. L’etica e la poetica sono, in quanto coincidono, nel ‘come’, nella modalità, e la modalità è, in quanto è nell’aver-luogo della parola.
In gioco, nell’etica come anche nella poetica che sono in qui in questione, sono tanto il linguaggio quanto l’ontologia: l’onto-logica.
Oggi soltanto attingendo una parola senza destino e senza identità, possiamo accedere alle regioni della poiesis.

Il linguaggio poetico ha luogo nel costitutivo e ineliminabile luogo-non-luogo; non si dà, nell’alveo della metafisica occidentale (nella riflessione sul linguaggio, come in quella sull’essere, come in quella sul politico) positivo senza negativo: non c’è esistenza senza il nulla, non c’è parola senza silenzio, non si dà il linguaggio senza il silenzio delle parole.
Ecco, precisamente, in questa dialettica del fondamento la poiesis si scopre internamente bifide e auto contraddittoria. Perché parla il positivo sul fondamento di un negativo, perché poggia su una duplice negatività, sulla negatività del Dasein e sulla negatività del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

Bulgakov decapitazione

decapitazione…

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e  Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

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Zone d’ombra non comprese nel prezzo

Svolazzano le mie molecole per l’aria
-previsione di Margherita Hack-

Capitassero i baffetti di Baruch
non quelli di Himmler.

Ne faremo un corvo –dicono le leggi fondamentali
E appena accalappiate le invieremo la ricevuta di ritorno

Oggi si va oltre i raggi gamma. Ombra non c’è
E nemmeno gravità.

Fossero almeno scritte sulla Gazzetta Ufficiale.

C’erano di mezzo le stragi e si affacciò l’herem
Bannato anche l’ Io pace all’anima sua.

(In ricordo dell’ herem pronunciato il 27 luglio 1656 contro Baruch Spinoza) 

Giorgio Agamben

La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato. La scienza del linguaggio coglie questa dimensione come quella in cui avviene la messa in opera del linguaggio, la conversione della lingua in parola.
Ma, nella storia della filosofia occidentale, questa dimensione si chiama, da più di duemila anni, essere, ousia.
Ciò che sempre già si mostra in ogni atto di parola […], ciò che, senza essere nominato, è sempre già indicato in ogni dire, è, per la filosofia, l’essere.
La dimensione di significato della parola “essere”, la cui eterna ricerca e il cui eterno smarrimento […] costituisce la storia della metafisica, è quella dell’aver-luogo del linguaggio e metafisica è quell’esperienza di linguaggio che, in ogni atto di parola, coglie l’aprirsi di questa dimensione e, in ogni dire, fa innanzitutto esperienza della “meraviglia” che il linguaggio sia. Solo perché il linguaggio permette, attraverso gli shifters, di far riferimento alla propria istanza, qualcosa come l’essere e il mondo si aprono al pensiero. La trascendenza dell’essere e del mondo – che la logica medievale coglieva nel significato dei trascendentia e che Heidegger identifica come struttura fondamentale dell’essere-nel-mondo – è la trascendenza dell’evento di linguaggio rispetto a ciò che, in questo evento, è detto e significato; e gli shifters, che indicano, in ogni atto di parola, la sua pura istanza, costituiscono (come Kant aveva perfettamente colto attribuendo all’Io lo statuto della trascendentalità) la struttura linguistica originaria della trascendenza. 1

La voce, la phoné animale è, sì, presupposta dagli shifters, ma come ciò che deve necessariamente esser tolto perché il discorso significante abbia [a sua volta] luogo.
L’aver-luogo del linguaggio fra il togliersi della voce e l’evento di significato è l’altra Voce, la cui dimensione onto-logica abbiamo visto emergere nel pensiero medievale e che, nella tradizione metafisica, costituisce l’articolazione originaria del linguaggio umano.
Ma, in quanto questa Voce […] ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato), essa costituisce necessariamente una dimensione negativa. Essa è fondamento, nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché [a loro volta] l’essere e il linguaggio abbiano luogo. Secondo una tradizione che domina tutta la riflessione occidentale sul linguaggio, dalla nozione di gramma dei grammatici antichi fino al fonema della moderna fonologia, ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività. […] La Voce, come shifter supremo che permette di cogliere l’aver-luogo del linguaggio, appare, dunque, come il fondamento negativo su cui riposa tutta l’onto-logica, la negatività originaria su cui ogni negazione si sostiene. Per questo l’apertura della dimensione dell’essere è sempre già minacciata di nullità: […] perché la dimensione di significato dell’essere è aperta originariamente soltanto nell’articolazione puramente negativa di una Voce.2

Chi chiama, nell’esperienza della Voce è, per Heidegger, il Dasein stesso dal profondo del suo essere spaesato nella Stimmung. Giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una voce che chiama solo nel modo del silenzio. Il paradosso, qui, è che la stessa assenza di voce del Dasein, lo stesso “vuoto silenzio” che la Stimmung gli aveva rivelato, si rovescia, ora, in una Voce, si mostra, anzi, come sempre già determinato e accordato (gestimmt) da una Voce. Più originario dell’esser gettati senza voce nel linguaggio è la possibilità di comprendere il richiamo della Voce della coscienza, più originaria dell’esperienza della Stimmung è quella della Stimme.
Ed è solo in relazione al richiamo della Voce che si rivela quella più propria apertura del Dasein che il paragrafo 60 presenta come un “tacito e capace di angoscia autoprogettarsi nel più proprio esser-colpevole”. Se la colpa scaturiva del fatto che il Dasein non si era portato da sé nel suo Da ed era, perciò, fondamento di una negatività, attraverso la comprensione della Voce il Dasein, deciso, assume di essere il “negativo fondamento della propria negatività”.
È questa doppia negatività che caratterizza la struttura della Voce e la costituisce come più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico.3

… se la metafisica non è semplicemente quel pensiero che pensa l’esperienza di linguaggio a partire da una voce (animale), ma se essa pensa invece già sempre questa esperienza a partire dalla dimensione negativa di una Voce, allora il tentativo di Heidegger di pensare una “voce senza suono” al di là della metafisica ricade all’interno di questo orizzonte. La negatività, che ha il suo luogo in questa Voce, non è una negatività più originaria, ma indica anch’essa, secondo lo statuto di shifter supremo che le compete all’interno della metafisica, l’aver-luogo del linguaggio e l’aprirsi della dimensione dell’essere. L’esperienza della Voce – pensata come puro e silenzioso voler-dire e come puro voler-aver-coscienza – svela ancora una volta il suo fondamentale compito ontologico. L’essere è la dimensione di significato della Voce come aver-luogo del linguaggio, cioè del puro voler-dire senza detto e del puro voler-aver-coscienza senza coscienza. Il pensiero dell’essere è pensiero della Voce.4

1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, pp. 36-37
2 Ibidem pp. 49-50
3 Ibidem pp. 74-75
4 Ibidem p. 76

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Covid garden 3(particolare)BASSACovid garden 2BASSAcaro Lucio,

il linguaggio poetico ha luogo nel costitutivo e ineliminabile luogo-non-luogo; non si dà, nell’alveo della metafisica occidentale (nella riflessione sul linguaggio, come in quella sull’essere, come in quella sul politico); non si dà il positivo senza il negativo: non c’è esistenza senza il nulla, non c’è parola senza silenzio, non si dà il linguaggio senza il silenzio delle parole.
Ecco, precisamente, in questa dialettica del fondamento la poiesis si rivela internamente bifide e auto contraddittoria: perché parla il positivo sul fondamento di un negativo, perché poggia su una duplice negatività, sulla negatività del Dasein e sulla negatività del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

 Giorgio Agamben

Stralci

La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato. La scienza del linguaggio coglie questa dimensione come quella in cui avviene la messa in opera del linguaggio, la conversione della lingua in parola.
Ma, nella storia della filosofia occidentale, questa dimensione si chiama, da più di duemila anni, essere, ousia.
Ciò che sempre già si mostra in ogni atto di parola […], ciò che, senza essere nominato, è sempre già indicato in ogni dire, è, per la filosofia, l’essere.
La dimensione di significato della parola “essere”, la cui eterna ricerca e il cui eterno smarrimento […] costituisce la storia della metafisica, è quella dell’aver-luogo del linguaggio e metafisica è quell’esperienza di linguaggio che, in ogni atto di parola, coglie l’aprirsi di questa dimensione e, in ogni dire, fa innanzitutto esperienza della “meraviglia” che il linguaggio sia. Solo perché il linguaggio permette, attraverso gli shifters, di far riferimento alla propria istanza, qualcosa come l’essere e il mondo si aprono al pensiero. La trascendenza dell’essere e del mondo – che la logica medievale coglieva nel significato dei trascendentia e che Heidegger identifica come struttura fondamentale dell’essere-nel-mondo – è la trascendenza dell’evento di linguaggio rispetto a ciò che, in questo evento, è detto e significato; e gli shifters, che indicano, in ogni atto di parola, la sua pura istanza, costituiscono (come Kant aveva perfettamente colto attribuendo all’Io lo statuto della trascendentalità) la struttura linguistica originaria della trascendenza. 1

La voce, la phoné animale è, sì, presupposta dagli shifters, ma come ciò che deve necessariamente esser tolto perché il discorso significante abbia [a sua volta] luogo.
L’aver-luogo del linguaggio fra il togliersi della voce e l’evento di significato è l’altra Voce, la cui dimensione onto-logica abbiamo visto emergere nel pensiero medievale e che, nella tradizione metafisica, costituisce l’articolazione originaria del linguaggio umano.
Ma, in quanto questa Voce […] ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato), essa costituisce necessariamente una dimensione negativa. Essa è fondamento, nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché [a loro volta] l’essere e il linguaggio abbiano luogo. Secondo una tradizione che domina tuttala riflessione occidentale sul linguaggio, dalla nozione di gramma dei grammatici antichi fino al fonema della moderna fonologia, ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività. […] La Voce, come shifter supremo che permette di cogliere l’aver-luogo del linguaggio, appare, dunque, come il fondamento negativo su cui riposa tutta l’onto-logica, la negatività originaria su cui ogni negazione si sostiene. Per questo l’apertura della dimensione dell’essere è sempre già minacciata di nullità: […] perché la dimensione di significato dell’essere è aperta originariamente soltanto nell’articolazione puramente negativa di una Voce.2

Chi chiama, nell’esperienza della Voce è, per Heidegger, il Dasein stesso dal profondo del suo esserespaesato nella Stimmung. Giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nelluogo del linguaggio, il Dasein trovaun’altra Voce, anche se una voce che chiama solo nel modo del silenzio. Il paradosso, qui, è che la stessa assenza di voce del Dasein, lo stesso “vuoto silenzio” che la Stimmung gli aveva rivelato, si rovescia, ora, in una Voce, si mostra, anzi, come sempre già determinato e accordato (gestimmt) da una Voce. Più originario dell’esser gettati senza voce nel linguaggio è la possibilità di comprendere il richiamo della Voce della coscienza, più originaria dell’esperienza della Stimmung è quella della Stimme.
Ed è solo in relazione al richiamo della Voce che si rivela quella più propria apertura del Dasein che il paragrafo 60 presenta come un “tacito e capace di angoscia autoprogettarsi nel più proprio esser-colpevole”. Se la colpa scaturiva del fatto che il Dasein non si era portato da sé nel suo Da ed era, perciò, fondamento di una negatività, attraverso la comprensione della Voce il Dasein, deciso, assume di essere il “negativo fondamento della propria negatività”.
È questa doppia negatività che caratterizza la struttura della Voce e la costituisce come più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico.3

… se la metafisica non è semplicemente quel pensiero che pensa l’esperienza di linguaggio a partire da una voce (animale), ma se essa pensa invece già sempre questa esperienza a partire dalla dimensione negativa di una Voce, allora il tentativo di Heidegger di pensare una “voce senza suono” al di là della metafisica ricade all’interno di questo orizzonte. La negatività, che ha il suo luogo in questa Voce, non è una negatività più originaria, ma indica anch’essa, secondo lo statuto di shifter supremo che le compete all’interno della metafisica, l’aver-luogo del linguaggio e l’aprirsi della dimensione dell’essere. L’esperienza della Voce – pensata come puro e silenzioso voler-dire e come puro voler-aver-coscienza – svela ancora una volta il suo fondamentale compito ontologico. L’essere è la dimensione di significato della Voce come aver-luogo del linguaggio, cioè del puro voler-dire senza detto e del puro voler-aver-coscienza senza coscienza. Il pensiero dell’essere è pensiero della Voce.4

1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, pp. 36-37
2 Ibidem pp. 49-50
3 Ibidem pp. 74-75
4 Ibidem p. 76

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, olio, 2020

Marie Laure Colasson

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Marie Laure (Milaure) Colasson  francese, nasce a Torino nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in gallerie di Parigi, Bruxelles, Roma, Buenos Aires. Sue opere si trovano nei musei di Giappone, Francia e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È redattrice della rivista lombradelleparole.wordpress.com

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Poetry kitchen

L’ultima poesia di Les choses de la vie
di Marie laure Colasson.

33.

un deux deux
si si non
ouvre la valise
deux un cinq
non non si
cri d’un oiseau
deux cinq sept
non si non
monte les escalier
trois deux deux
non si si
dans la valise une robe en dentelle rouge
deux un sept
si si non
enfile la robe en dentelle rouge
deux un deux
si non si
c’est ton tour
cinq un deux
si si si
mèfiez vous d’elle
trop belle envoutante
fermez les portes les fenêtres
c’est la mort la mort
ne sait pas compter
ne sait pas dire non
mais n’oublie pas del mettre du rouge à lèvres

*

uno due due
sì sì no
apri la valigia
due uno cinque
no no sì
grido di un uccello
due cinque sette
no sì no
sali le scale
tre due due
no sì sì
nella valigia una veste di pizzo rossa
due uno sette
sì sì no
infila la veste di pizzo rossa
due uno due
sì no sì
è il tuo turno
cinque uno due
sì sì sì
diffidate di lei
troppo bella invitante
chiudete le porte e le finestre
è la morte la morte
non sa contare
non sa dire no
ma non dimentica di mettersi il rossetto sulle labbra

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

(Giorgio Linguaglossa)

Alfonso Cataldi

Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
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Omaggio contemporaneo

La conversione stupisce sempre un metro più avanti
Il posto di blocco scompagina gli appunti.

L’ampio parcheggio ospita la povertà di un resoconto
matrimoni combinati omaggiano il bric-à-brac contemporaneo.

Akiva è caduto nel tranello dei ghost painter
dipinge a tempo pieno reprimende da pensionare

la tenda mancante alla finestra
i panni arrotolati in fondo al letto

Dettagli. S’incollano in due ore alla barba di rappresentanza.
Cosa twitterebbe l’Incompiuto?

Un necrologio che penzola distratto
e nessuno ha il coraggio di afferrare.

Giacomo ha cinque anni e non ha chiesto mai perché
In emergenza le risposte sono appese alle finestre dell’albergo.

 

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Poesie inedite di Anna Ventura, Sulla struttura del ritardo e della ripresa, Commenti di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Gif Pagliaccio

Anna Ventura

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores” per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Bourget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Anna Ventura

Anna Ventura

Anna Ventura

Poesie inedite

In itinere

Passeggiando per la vecchia Europa
come il bambino nella stanza dei giocattoli dovunque riconosco
cose che mi appartengono, ma il tempo potrebbe sottrarmele.
Quel tassista miopissimo
che a Parigi ci portò
in un albergo cadente
di Rue Gobelins non era
un uomo dei nostri tempi,
era appena uscito
da una novella di Maupassant;
e a quella finestra che si apre
sul pendio ripido del Castello di Praga,
e tiene appesa accanto una gabbia di canarini, certamente io mi sono affacciata.
Sono stata seduta
su una panchina delle Ramblas di Barcellona come una vecchia barbona
che da tempo ci ha fatto il nido.
E così in quel caffè di Vienna,
fumoso e polveroso al tramonto,
pieno di studenti e di signore col cappello,
certamente non entravo per la prima volta.
Forse all’ospedale dei balocchi
di Firenze potrei ritrovare
i miei bambolotti perduti, e sul Ponte Vecchio, nelle vetrine degli orefici,

Il giardino

 Sempre abbiamo bussato
a porte chiuse: dentro
poteva esserci un giardino.
Ma quelle porte non si aprivano mai; solo talvolta
si schiudeva uno spiraglio:
qualcosa verdeggiava, là dentro; ma guai
a fare un passo avanti: la porta
si chiudeva di scatto,
tornava a essere muro. Eppure c’era
un modo per superarla:
non bussare a nessuna porta,
non guardare da nessuno spiraglio;
aspettare di incontrare il giardino
che non ha porte,
ma solo un arco fiorito attraverso il quale si passa leggeri,
ci si trova dentro
senza neppure sapere di essere entrati.

Non tu,  domani

È il senso dell’addio, questa nausea leggera, quasi una spossatezza che, all’improvviso, viene.
Sai bene che non puoi farci niente: qualcosa, dentro, si è spezzato.
Non è la fine del mondo, è solo
un altro coccio rotto che si allinea tra il vasellame che stipa gli scaffali di questa lunga credenza dove
si chiudono le cose. Qualcuno – non tu – domani tenterà un restauro.

L’inferriata

Il cavaliere crociato
viaggiava nella notte, consapevole
della morte che lo seguiva.
Attraverso una finestra illuminata
gli comparve una suora che dormiva, bianca e sola,
con la testa affondata nel cuscino. L’inferriata robusta
che proteggeva la stanza,
e ancor più il luogo
in cui questa era ubicata
– un monastero massiccio nelle tenebre –
frustrarono ogni suo sogno coraggioso.
Però l’immagine rimase, e il cavaliere
la portò con sé,
negli orrori che andava ad affrontare.
Da parte sua, la monaca
– che nel vigile sonno
aveva visto il cavaliere –
tenne nel cuore il suo ricordo,
e prese a pregare per lui,
ben sapendo quali fossero
le gesta dei Crociati.
Così tra ammazzamenti e stupri,
litanie e fervide preghiere,
il cavaliere e la monaca
vissero una specie di storia d’amore, segreta e strana, tanto
da diventare leggenda.

anna ventura 1 (1)

anna ventura

Donna in nero

È un’antica donna siciliana vestita di nero, unico gioiello la fede nuziale.
Vive in una casa bianca, sepolta tra gli aranceti; chilometri di arsura
la separano dal mondo. Lei sa
che può contare
sull’orcio di acqua fresca, sull’immagine di Santa Rosalia, sulle mura possenti della casa,
sui suoi servi fidati. A sera
recita il rosario, e prima di dormire spalanca la finestra per guardare
la sua campagna sconfinata. Sa
che un colpo di fucile
può raggiungerla in qualunque momento, come la scure cade
sul vecchio tronco abbandonato.
È sola, ma resiste.
Nessuno oserà guardarla negli occhi, se lei non lo permette.

Da un paese vicino alla Maiella

Se ti affacci alla finestra che guarda il bosco, sentirai crescere i ciclamini. È un rumore sottile, come un filo,
come una nota di Sibelius. Meglio
se ti affacci di notte,
quando c’è la luna piena. Lei
sta lì, che ti bagna di luce i capelli.
Il bosco, invece, è impenetrabile e nero.
I mille fruscii che ascolti
sono le sue tante voci: bruchi
che strisciano, volpi
che si acquattano, gufi. Poi,
quando la notte avanza,
viene il silenzio, e nel silenzio
escono i ciclamini. Al mattino
li troverai tutti nati: un tappeto rosa e viola
che accarezza le asperità del bosco,
ne fa un unico manto Allora sai
che l’estate è finita
e l’autunno avanza con passo regale,
col rosso e l’oro, e la Maiella,
qui vicino,
darà le sue ultime erbe magare:
è il momento di prenderle,
sperimentarne il potere. Continua a leggere

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Mini Antologia di Poetry kitchen, Poesie di Gino Rago, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa, Giovanni Giudici, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 

Marie Laure Colasson ZY Struttura dissipativa acrilico 50x50 cm, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZX 30×80 cm, acrilico su tavola, 2020

Qui Marie Laure Colasson fa esperienza originaria del linguaggio del colore. Fare esperienza originaria del linguaggio (dunque della storia) come linguaggio del colore è fare esperienza del gioco del colore. Esperienza, linguaggio e in-fanzia (il non-colore) coincidono in quanto origine. Origine, esperienza e linguaggio coincidono in quanto in-fanzia del non-colore; origine, esperienza e in-fanzia del non-colore coincidono in quanto linguaggio.
In origine, linguaggio e in-fanzia coincidono in quanto gioco, esperienza fondamentale.
È questa coincidenza confluenza nel gioco ciò che consente il dispiegamento della ‘storia’, a fondare la possibilità che vi sia qualcosa come una ‘storia’ e un significato. L’in-colore, ovvero il fatto che l’uomo non sia sempre già (stato) un parlante, che il linguaggio giunga all’uomo dall’esterno, dall’altro,  scindendosi e articolandosi in lingua-e-discorso, semiotico-e-semantico, essenza-ed-esistenza, si annuncia come quel luogo che, indugiando sulla soglia, al limite delle scissioni, nel loro punto d’insorgenza, inaugura la loro destituzione nella forma della di loro originaria esperienza, nell’esperienza del gioco, cioè nella forma dell’esperienza dell’aver-luogo del linguaggio. In questo modo essa, l’in-fanzia, il non-colore acquista colore, profondità e storicità e può fare esperienza dell’origine della differenza in quanto esperienza fondamentale. Ciò che implica, anche, esperienza della storicità.
«Se noi non possiamo accedere all’infanzia senza urtarci al linguaggio che sembra custodirne l’ingresso come l’angelo con la spada fiammeggiante la soglia dell’Eden, il problema dell’esperienza come patria originale dell’uomo diventa allora quello dell’origine del linguaggio, nella sua doppia realtà di lingua e parola». (G. Agamben, Infanzia e storia, p. 47) 
(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Storie di Passages n. 1

La caffettiera di van Gogh
per tutta la notte ha litigato con il manichino di de Chirico.
Diceva che lei almeno sa fare il caffè, invece un manichino
è solo un manichino.

Allora, è successo che De Chirico
si è spazientito e ha disegnato un sole con i raggi
che si mette in cammino, attraversa a piedi le montagne e le nuvole
entra nell’atelier di Marie Laure Colasson,
si ferma allarmato davanti ad una “Struttura dissipativa” della pittrice
posta sul cavalletto.
e chiede: «E questo cos’è?»,
domanda che ha molto seccato la pittrice francese la quale per ripicca
lo ha punzecchiato con una forcina per i capelli
dicendogli che era uno spazzacamino, un presuntuoso, un leghista, un feticista
e un fascista…

Squilla il telefono al 6° piano di via Domodossola n. 25.
Sylvie Vartan parla con George Perec.
«Monsieur Perec, c’è un figuro che ci segue,
dice che abita nel futuro e che è capitato per sbaglio
nel presente».

«È Jèrôme Lapalisse, di professione crittografo, di mestiere ammazza parole
e aggiustalampadari.
Abita nel condominio al numero 11 di Rue Simon-Crubellier…
Tappeti Bukhara, due dobermann, libri rilegati in pelle,
porcellane cinesi, uccelli esotici, un pappagallo gialloverde del Madagascar,
tavolini africani in mogano».

Jèrôme Lapalisse a Sylvie Vartan:
«Madame, quella signora elegante ci osserva».

George Perec:
«È Madame Colasson, pittrice, vive a Roma,
ogni tanto torna ai passages, nei boulevard, passeggia con dei foulard colorati,
si ferma sempre davanti alle pasticcerie,
pensa che il segreto delle sue “Strutture dissipative”
sia racchiuso nelle torte con la panna…».

 

[Ecco un tipico esempio di poesia con oggetto, o poesia sull’oggetto, cmq poesia oggettiva, che altro non è che una poesia pensata come uno stampo mimetico-realistico dell’oggetto, che gira intorno all’oggetto…]

Giovanni Giudici (1924-2011)

Descrizione della mia morte

Poiché era ormai una questione di ore
Ed era nuova legge che la morte non desse ingombro,
Era arrivato l’avviso di presentarmi
Al luogo direttamente dove mi avrebbero interrato.
L’avvenimento era importante ma non grave.
Così che fu mia moglie a dirmi lei stessa: prepàrati.

Ero il bambino che si accompagna dal dentista
E che si esorta: sii uomo, non è niente.
Perciò conforme al modello mi apparecchiai virilmente,
Con un vestito decente, lo sguardo atteggiato a sereno,
Appena un po’ deglutendo nel domandare: c’è altro?
Ero io come sono ma un po’ più grigio un po’ più alto.

Andammo a piedi sul posto che non era
Quello che normalmente penso che dovrà essere,
Ma nel paese vicino al mio paese
Su due terrazze di costa guardanti a ponente.
C’era un bel sole non caldo, poca gente,
L’ufficio di una signora che sembrava già aspettarmi.

Ci fece accomodare, sorrise un po’ burocratica,
Disse: prego di là – dove la cassa era pronta,
Deposta a terra su un fianco, di sontuosissimo legno,
E nel suo vano in penombra io misurai la mia altezza.
Pensai per un legno così chi mai l’avrebbe pagato,
Forse in segno di stima la mia Città o lo Stato.

Di quel legno rossiccio era anche l’apparecchio
Da incorporarsi alla cassa che avrebbe dovuto finirmi.
Sarà meno d’un attimo – mi assicurò la signora.
Mia moglie stava attenta come chi fa un acquisto.
Era una specie di garrota o altro patibolo.
Mi avrebbe rotto il collo sul crac della chiusura.

Sapevo che ero obbligato a non avere paura.
E allora dopo il prezzo trovai la scusa dei capelli
Domandando se mi avrebbero rasato
Come uno che vidi operato inutilmente.
La donna scosse la testa: non sarà niente,
Non è un problema, non faccia il bambino.

Forse perché piangevo. Ma a quel punto dissi: basta,
Paghi chi deve, io chiedo scusa del disturbo.
Uscii dal luogo e ridiscesi nella strada,
Che importa anche se era questione solo di ore.
C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte.
Morire la mia vita non era naturale.

(da O Beatrice, 1972)

Marie Laure Colasson

caro Gino,

questa volta ti meriti i miei complimenti, hai raggiunto la légéreté tipicamente francese che consente di rendere più leggera una realtà in sé asfissiante e l’hai trasposta nella poesia italiana come meglio non si poteva,
Ha ragione Lucio Mayoor Tosi quando dice che la tua poesia è di stampo giornalistico, è vero, e ben venga finalmente una poesia che impiega il linguaggio dei rotocalchi e lo converte in opere letterarie. La poesia di Giudici postata sopra era un tentativo di scrivere una poesia giornalistica, purtroppo non riuscito; al contrario, il tuo tentativo è, a mio avviso, riuscito. Se Giudici avesse scritto la poesia invertendo gli addendi, cioè mettendo la morte che osserva e descrive l’io, avrebbe ottenuto risultati migliori, ma le sue convinzioni neoveriste non gli consentivano neanche di immaginare un tale salto immaginativo. Un bravo anche al pittore Giorgio Ortona. È problematico per un pittore fare oggi un ritratto di figura umana per tantissimi motivi che non sto qui a ripetere. Ma lui c’è riuscito in modo brillante. Io ci vedo anche un lontano ricordo di Bacon. Ma è che dopo Bacon fare un ritratto o autoritratto è diventato ancor più problematico. L’autoritratto è come una poesia lirica, un racconto dell’io sull’io. Qualcosa sfugge sempre. E allora devi inseguire ciò che sfugge. 

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Lucio Mayoor Tosi, Quattro poesie inedite, Oasi, Poesie per Petr Král, Giorgio Linguaglossa, Buongiorno, oggi, nel menu c’è la poetry kitchen

Lucio Mayoor Tosi Poster

Lucio Mayoor Tosi, Falce e martello all’epoca del Covid19, 2020

Questa immagine di Lucio Mayoor Tosi, con la falce e il martello che se ne vanno per i fatti loro, e il rosso bolscevico che fa da innocuo sfondo, è un esempio di picture kitchen; la falce e il martello sono diventati degli emblemi come il coltello e la forchetta, come la macchinetta da caffè Moka, sono diventati oggetti del design alla moda, desueti e dimenticati, de-storicizzati, de-realizzati. E la picture kitchen ne prende atto, Lucio ne fa un manifesto del fuori-senso, un simulacro senza più originale, un dispositivo imaginale senza più un linguaggio storico. Sono oggetti dis-ancorati dal quotidiano, come tutti gli altri oggetti del quotidiano, del resto, che appaiono fuori-contesto, fuori-senso, fuori-significato.
(g.l.)

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Oasi. Poesie per Petr Král

di Lucio Mayoor Tosi

N. 1

Noi siamo abbandonati. Il mondo va nei bar mentre si discute
di Covid 19, maiuscolo. Ma io ci faccio una pippa.

Mascherina in fronte, suggerisce l’ascoltatore, un rapper
d’alluminio anni 2030. Per chi ama le farfalle.

Senti, ti chiamo. Abbiamo stenografiche del paleolitico
ancora funzionanti. Codici a barre, cose così.

La prima luna deroga d’affitto, un insieme di lampi
al cherosene di marca comunista, Cose che mettono nostalgia.

Ma naturalmente, sai, per via dei distici, guarda:
mancano denti a sinistra, sotto. Alcuni scrivono

come piovesse. Oddio, sempre come piovesse. Ripeto.
Stile mio di carrozza a sonagli, d’altronde siamo,

sono come sul vacillare del forno le cornucopie,
direbbero certi scrittori del realismo. Fantastico,

puoi toccare parole chiudendo gli occhi, Uh uh uh,
queste sono vere farfalle. Quasi un digiuno.

Cappotti che hanno perduto la fodera. Critici
che andrebbero da Michelangelo a correggere baffi.

Perché chissà quale odore, profumo di passato
si nasconde nella terrapieno delle azalee. Comunque,

difendersi dal senso di colpa, se viene Natale
e non hai niente da regalare ai nipoti.

Zio d’America scrive poesie ma è sfortunato.
O ha qualcosa che non va nella testa. Karma negativo,

quando le cose vanno bene, ecco che si rompe
un bicchiere dei due che sono rimasti.

L’effetto è immediato. Significa che siano a un passo
dal tesoro, Antartide. Ora o mai più!

N. 2

Così se ne vanno in volo, il coro figli angeli
in una faccia di vecchio inchiostro. Le spalle curve,

gli anni a chiedersi come mai, e risponde Minosse
ti sbrano in un hamburger. Più o meno

un trapassare di scaltre fanciulle sopra il divano
(oh! Sempre piove), ma come derelitti sperare

nel flusso di corrente, che arrivi Broadway
come Singapore chissà perché, tabacco a ciocche.

Quindi sterminare mosche, sole amiche.
O prendersi l’intervallo su cornicioni in centro città.

Un po’ più in basso, ecco, dove scorre vecchia poesia
e l’autore frigge uova – come piovesse. D’altronde

piove sempre. I gatti pensano. Sono stoviglie, uccelli.
E noi, chi noi, io, ecco. Allora infilo perline.

N. 3

L’archivio portaricordi in fretta seppellisce
voli che altrimenti, morisse il gatto, le lune sarebbero

filo d’aria in ascensori per paradise, non ricordo.
Quindi scrivo Mio caro… Mia cara. Punto.

Oggi molte teste in controluce sembrano ostriche
che nel corpo riflettono sentimenti. Provare

per smentire se altrimenti – e sempre piove –
forse e volendo, anche l’angolo in cui saremmo morti.

«Sono un pericolo pubblico, ecco perché
vivo solo. Conto i giorni col loro nome».

«Prima era diverso, fingevo luce alle finestre,
Ma non vale. Finisce per strada un convoglio

di idiozie».

N. 4

La durata di un film, e non andiamo oltre.
Miss prevosto, prima che diventasse l’ultimo dei bastardi

disse tra i quartieri il nome di ogni colpevole,
più o meno all’ora dell’aperitivo.

A destra fecero commenti di destra, a sinistra
si stracciarono le vesti. I colpevoli sono parole

marionette. Dimmi prima chi sei. Poi traduci
per la folla. Sanno già tutto ma preferiscono

sentirselo dire, che sono stronzi. Sì, come è vero
lo sbattere d’ali di piccione sul sagrato. Niente più

che somarelli addomesticati a rabbia latente,
per via di congiure spropositate a danno di tutti.

Ma che fa? L’azienda auto pensieri ha per nome
meraviglia in dodici lingue, non una che vada bene.

Al complotto finanziario aggiungiamo chiavi
di violino, la caca-forte dei rimandi accesa.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi, Polittico, acrilico, 2017

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno, oggi, nel menu c’è la poetry kitchen

Sembra quasi che una zona di auto sospensione del e dal linguaggio si sia verificata, che sia accaduta quella cosa magica per cui il linguaggio si stacca da se stesso e va per i fatti suoi, indipendente dall’io e dal noi, questi maledetti pronomi personali che hanno infestato la poesia del novecento e hanno dilapidato le esistenze degli uomini del XXI secolo… C’era da aspettarselo che un giorno sarebbe arrivato un poeta auto sospeso dall’io che fa una poesia come l’avrebbero desiderata i dadaisti e gli eslegi di tutte le avanguardie. È che Lucio Mayoor Tosi ha compreso fino in fondo che cosa significhi fare oggi una poetry kitchen, fare una poesia con gli utensili che stanno in cucina, accettare di impiegare le parole con contratto a tempo determinato, senza alcuna presunzione di durata, di voler durare per l’eternità! Ah, che brutta parola l’eternità, Lucio Tosi  la scapperebbe, lui che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali… E anche il gozzaniano «archivio portaricordi» ormai è in disuso, seppellito dai suoi stessi ricordi… E anche «l’azienda auto pensieri» è finita in rigatteria, con tutti i rigurgiti versali delle poetiche normative e oggettuali del post-moderno… E poi quelle frasette messe lì come per sbaglio: «I gatti pensano. Sono stoviglie, uccelli.»;  «quando le cose vanno bene, ecco che si rompe/ un bicchiere dei due che sono rimasti», che sono davvero eccellenti per il loro non voler dire nulla di serio o di faceto o di accettabile, per il loro essere assolutamente transeunti, per elencare il fuori-senso delle parole che usiamo ogni giorno  come carta moneta. Questa è, per l’appunto, poetry kitchen, il cui aedo, Mario Gabriele, le ha dato i natali con L’erba di Stonehenge del 2016. Lucio Tosi si è inoltrato molto in avanti in quella zona di confine, di indistinzione, di indiscernibilità, di enigmaticità propri del linguaggio della transvalutazione del banale, quella zona in cui avviene che tra le parole cessano i collegamenti di senso e di significato per via di una auto sospensione del linguaggio, come se quelle parole avessero raggiunto il momento temporale che precede di un attimo la loro rispettiva differenziazione, non per via di una dis-somiglianza quanto per via di uno slittamento di senso, per via di una vicinanza prossima che si è poi rivelata una lontananza estrema, quasi che quella contiguità tra le parole, quella colla che le teneva insieme si fosse all’improvviso dissolta e quella antica alleanza, quella antica filiazione si fosse convertita in dis-alleanza, in fibrillazione. Tutto ciò apparirebbe contro natura, sembrerebbe contro la natura della parole, che sono fatte per stare insieme accanto ad una stufa, la stufa del significato, e che invece si sono ritrovate all’aperto, esposte alle intemperie e alle basse temperature, al gelo del nostro modo di vita e dei nostri valori de-valorizzati e tra svalutati… ma è che le parole non sono fatte per comunicare, Lucio Tosi lo sa bene, sono ordigni fatti per ingannare e irretire gli uomini, non sono portatori di buone intenzioni o di alate metempisicosi dello spirito, sono degli strumenti acuminati e affilati con cui puoi far male se davvero le pensi in relazione ai loro significati consolidati.

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Giorgio Linguaglossa, Poetry kitchen, Storia italiana del Covid19, I parte, scaricabile e acquistabile a 750 €,  La lampadina, di Maurizio Cattelan, acquistabile a 750 €

Maurizio CattelanMaurizio Cattelan 1

Maurizio Cattelan torna a far parlare di se con una nuova opera (se così si può definire), acquistabile dallo shop della famosissima galleria Marian Goodman. Si tratta di una lampadina con le sembianze del celebre artista italiano, passato recentemente agli onori di cronaca per Comedian, la banana in vendita ad Art Basel. Yes! non è un costosissimo pezzo unico, ma un multiplo con un prezzo conseguentemente più abbordabile: per comprarsi una lampadina di Cattelan bisogna infatti sborsare “solo” 750€.

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caro Lucio,
dal punto di vista del nostro fare poiesis la nostra poesia è il nostro linguaggio, la nostra estetica è la nostra poetica e la nostra poetica è la nostra politica.
Non si danno sfere separate, come credeva la metafisica del novecento, ma siamo tutti abitanti di una unica dimensione. «Come tu ora parli, questo è l’etica», scrive Agamben.
Nella modalità in cui tu parli, in cui e per cui qui noi parliamo, il linguaggio ha positivamente luogo, qui è l’etica. E io direi che qui è anche la poetica. L’etica e la poetica sono, in quanto coincidono, nel ‘come’, nella modalità, e la modalità è, in quanto è nell’aver-luogo della parola.
In gioco, nell’etica come anche nella poetica che sono in qui in questione, sono tanto il linguaggio quanto l’ontologia: l’onto-logica.
Oggi soltanto attingendo una parola senza destino e senza identità, possiamo accedere alle regioni della poiesis.
(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa
Storia italiana del Covid19 II parte

[Poetry kitchen, scaricabile e acquistabile a 750€]

«Questo è il Re, si può muovere così e così»
«Questa è la Regina, si può muovere così e così»
«Questo è il Fante, si può muovere così e così»
«Questa è la Torre, si può muovere così e così»
«Questo è il Cavallo, si può muovere così e così»
«Questo è quanto», concluse Azazello.

Il quale guardò dalla finestra la pioggia fitta. Prese l’ombrello tricolore, lo aprì
e uscì sotto il sole cocente.

«Ecco, io per esempio, in una poesia di Giuseppe Gallo, trovo “cespuglio di ginestre” che, per un lapsus, è diventato “cespuglio di finestre”.
Ebbene, preferisco di gran lunga “cespuglio di finestre”, perché segna un allontanamento dal significato corrivo della prima versione: “cespuglio di ginestre”.
Affacciarsi dal balcone e scorgere in lontananza un “cespuglio di finestre”, lo trovo in linea con il nostro imperativo di prendere le distanze dai significati»,
disse il poeta Linguaglossa.

Anche «il quadrato rotondo prende le distanze dal significato», replicò un interlocutore striminzito e altissimo presente in quel momento negli stagni Patriarsci.

«Whatever it takes!», replicò il Signore con il papillon bordò.
Detto questo, Azazello si leccò i baffi, fece dietro front.
E scomparve.
Un attimo dopo anche il signore altissimo fu inghiottito dal nulla.

«Qual è lo scopo del pensiero? Trovare una via d’uscita dalla trappola»,
disse Wittgenstein.
Un gatto saltellò sulla tastiera della calcolatrice. Premette i tasti 25, X e 30.
Il risultato fu 500.
«Questo è un inganno!», replicò il filosofo «Non si può dimenticare
ciò che non si può ricordare».
E tornò ai suoi quaderni.

Il cardinale Tarcisio Bortone accusò la stampa di «procurato allarme».
La femboy thailandese Asiaboy indossò la mascherina bianca con la bandiera tricolore.
Vennero chiusi alberghi, bar, ristoranti, luoghi pubblici.
Venne istituito il contact tracing anche per le crossdresser di via Solferino.
Furono sospese messe e funerali.
Fu dichiarato lo «stato di emergenza».
La gente fece man bassa di carta igienica dai supermercati.
Dalle farmacie scomparvero mascherine e gel disinfettanti.
Il governatore del Veneto, Zaia, disse che «i cinesi mangiano i topi vivi», quello della Lombardia, Fontana, mise una taglia sul virus.

In via Gabriello Chiabrera il furgone dell’accalappiacani si scontrò contro una autoambulanza.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo morto sul cofano di una Peugeout.
I malati di Covid19 vennero trasferiti nelle RSA.
Vennero sospese pure le partite di calcio.
Un politico cialtrone disse che il contagio era portato dai migranti sui barconi.
Un critico d’arte invece appurò che trattavasi di una lieve influenza.
I medici andavano alla ricerca del paziente Zero.

Vennero proibiti gli assembramenti e le manifestazioni pubbliche, alcuni legulei sporsero denuncia contro il Presidente del Consiglio.
La Chiesa, per voce della Congrega dei Vescovi, espresse disappunto per la chiusura dei luoghi di culto.
Il mercato del pesce venne bannato e disparvero anche le prostitute dalle strade.
Un cardinale accusò il divorzio e l’aborto, qualche prete dichiarò venuta la punizione divina per le pratiche contro natura…
Ci fu persino una protesta di squillo e crossdresser davanti a palazzo Chigi.

Da una porta di Borgo Pio uscì il cardinale Tarcisio Bortone a braccetto con il gatto Azazello.
Si diressero agli stagni Patriarsci dove ordinarono un succo di albicocca.
Un bicchiere si riempì di liquido giallastro con della schiuma sopra.
«Il Falcon 9 è sulla rampa di lancio 39/A, gli astronauti sono pronti»,
disse Azazello.

Il Covid19 saltellò qua e là, poi si diresse verso il succo di albicocca e venne inghiottito dal gargarozzo del cardinale il quale qualche giorno dopo venne portato in sala di rianimazione in stato confusionale.

Un corvo prese a beccare nel «cespuglio di ginestre» citato dal poeta Gallo presso la sede del Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani e rimase stecchito.

Il poeta di Milano scrisse su un quotidiano che la «società letteraria» era defunta.
Un altro poeta di Genova scrisse che il «bello» era morto.

Il giorno 23 aprile la società “Word and Flat” s.r.l. con sede fiscale in Lussemburgo incassò 25 milioni di euro come anticipo per delle mascherine chirurgiche, mai arrivate, provenienti dalla Cina.

Un branco di gabbiani affamati si levò in volo verso il Campidoglio.
I cassonetti delle immondizie tornarono vuoti.
Come un tempo.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Di genitori siciliani, nella sua stirpe convivono tracce degli antichi colonizzatori della Sicilia: fenici, cartaginesi, greci, siculi, spagnoli, francesi, arabi. Ha una laurea in Lettere. Per la poesia ha pubblicato nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, ha lanciato  una nouvelle vague, un nuovo modo di pensare la poesia denominata: Nuova Ontologia Estetica. Dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poesia della nuova civiltà telematica che teorizza la scomparsa dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico, ovvero, una poesia che contempli la contemporaneità e la  molteplicità di tempi e di spazi entro una unica cornice di poesia. Una forma-poesia come cornice di una molteplicità di fotogrammi e di enunciati.

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Dalla storicità forte di Rimbaud alla storicità debole di oggi, Cosa ci resta di  Rimbaud? Una stagione all’inferno a cura di Carmelo Pistillo, testo francese a fronte, La Vita Felice, 2020, Francesca Dono, Good morning, acrilico, nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Francesca Dono good mornig, acrilico a secco su carta 2020

Francesca Dono, good morning, acrilico a secco su carta, 2020

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.»

Parlando della poesia e dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho fatto dei nomi di autori delle generazioni seguenti e li ho definiti come coloro che hanno «minore consapevolezza storica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Ecco, io credo di averlo già spiegato. Cercherò di ripetermi, questo è un punto fondamentale per poter afferrare il concetto secondo cui tutta la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore», minore in quanto non più saldata nella tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere offensivo nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, anzi, capire questo punto è indispensabile per acquisire consapevolezza storica della propria «debole storicità». Non ho voluto affatto essere intimidatorio o diseducato, volevo soltanto essere franco, schietto. E ripartire da qui.

Mi ci metto ovviamente anch’io tra coloro che si trovano in una «condizione di debole storicità», io che sono nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», io come tutti, come tutti voi, nessuno escluso. Così, spero di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio e/o intimidatorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di fare una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, una ripresa «forte» pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale. Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo ha bene illustrato il pezzo di Lucio Mayoor Tosi citato all’inizio.

Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.

Arthur Rimbaud

Rimbaud, foto di Marie Laure Colasson

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi per poterlo meglio ricordare. Forse oggi non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

La guerra franco-prussiana e la rivoluzione della Comune di Parigi nel 1871 sono lo sfondo e il fondamento della poesia di Rimbaud. Verlaine sostiene che la decadenza della Francia è dovuta alla fine del potere dei Gesuiti, che la Rivoluzione del 1789 è la più grande sciagura della Francia, che i comunardi sono dei pazzi furiosi;  predica il ritorno alla monarchia cattolica e legittimista. I litigi tra i due innamorati sono sempre più violenti. Paul e Arthur, per noia, fanno un gioco: coprono due coltelli con degli asciugamani bagnati lasciandone scoperte le punte, poi si colpiscono finché non esce sangue. Dopo fanno l’amore. Verlaine, è posseduto dal pentimento, Rimbaud gli grida che è un gesuita infame e ipocrita; Verlaine gli chiede di convertirsi alla fede degli avi e di Giovanna D’Arco, Rimbaud gli risponde con atroci bestemmie; Verlaine lo accusa di essere un comunardo incendiario e un sostenitore del suffragio universale… alla fine i due, tra ingiurie e sbattere di porte, colpi di coltello e qualche colpo di pistola, ritornano a sacrificare al dio Eros, a Parigi, a Bruxelles, a Londra e dovunque li portasse il loro vagabondaggio esistenziale. 

La tradizione come distinzione  di Tradition e Ueberlieferung (trasmissione) si è interrotta, Rimbaud è il primo poeta ad avvertire il peso di questo evento. La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore. A mio avviso, è qualcosa di più di un «guasto», qualcosa di diverso: siamo entrati tutti in un «nuovo orizzonte di eventi», in una condizione di «storicità indebolita», di «consapevolezza indebolita», di un ulteriore «indebolimento dell’essere». Con le parole di Heidegger: l’essere è «ciò di cui non ne resta più nulla», in cui, nella scia di un pensiero post-metafisico, non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di una ri-memorazione, di una ripresa, di un ri-pensamento di ciò che è scomparso, sprofondato nella latenza… nella forma del frammento, di uno specchio vuoto che riflette un altro specchio vuoto, di un vuoto contenuto in un altro vuoto.  La «distruzione dell’ontologia» ha inizio nell’ottocento, ciò che resta spetta ai poeti fondarlo.

Cosa ci resta oggi di un poeta come Rimbaud?, Carmelo Pistillo in questo suo denso volume tratteggia la vicenda umana e poetica del poeta di Charleville come segue.

(Giorgio Linguaglossa)

Rimbaud

“Lascia l’Europa perché all’Europa oppone un modello di umanità allo stato selvaggio, così come in quello stesso periodo farà Gauguin. Ad Aden, sogna Harar, che è la Svizzera africana. Ad Harar, sogna Zanzibar o Panama o, semplicemente, di «andare a trafficare nell’ignoto» (Olivier Clément). I suoi viaggi ricordano, seppur in modo rovesciato, i voyages de découvertes intrapresi da Hegel alla scoperta della fenomenologia. Per il francese, però, il percorso si svolge in senso inverso. È l’occasione per sopravvivere senza la poesia. Un bene dell’anima di cui ha perso la memoria e di cui farà a meno. La poesia verrà sostituita con il mestiere. L’adolescente rapito dagli incantesimi sarà letteralmente scalzato dall’uomo che lavora. Rinuncia dunque a inventare una nuova lingua ma impara e approfondisce le lingue legate al suo mestiere. Studia le scienze applicate. Durante il periodo africano chiede alla famiglia di spedirgli decine di opere (manuali da carradore e da scalpellino, da vetraio e da fabbro; trattati di trigonometria e di meccanica, di idrografia e di meteorologia; opere sulle ferrovie e sulle lingue locali, ecc.) a testimonianza di un distacco radicale dalla poesia a favore della non-poesia. Ha bisogno di tenere i piedi ben piantati in terra. Il mestiere che svolge non consente distrazioni. La sua produzione poetica dura dunque pochissimi anni. All’età di ventun anni ha già detto tutto. Ciò che doveva scrivere l’ha già scritto. La sua poesia entra sovranamente nel silenzio dell’aria. Solo il silenzio è grande, dice Vigny, tutto il resto è debolezza. Ed è forse proprio questo silenzio sul proprio passato a fornire a Rimbaud la giusta energia per affrontare una vita nuova in mezzo a pericoli e continui rovesci di fortuna. 24 Dopo numerose traversie e marce sfiancanti, si stabilisce in Africa, dove svolgerà con impegno e serietà vari mestieri, fino all’ultimo di stimato mercante d’armi per il negus Menelik. Qualcuno ha avanzato l’ipotesi che sia stato anche trafficante di schiavi anche se di questa attività non esistono prove certe. Con una gamba in cancrena, dopo dodici anni di assenza, rientra precipitosamente in Francia, per la precisione all’ospedale di Marsiglia, dove gli viene amputato l’arto. È il 1891, anno della sua morte. Ha 37 anni come van Gogh, morto suicida nel 1890 in una fossa di letame.» Continua a leggere

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Tre Strutture dissipative del 2020 di Marie Laure Colasson, Il gesto linguistico e il gesto pittorico, Dalla scrittura a frammenti al polittico e alla poetry kitchen, L’arte insegue il reale o è il reale che insegue l’arte? Dialogo tra Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa, Scopo dell’arte è reinventare il reale, Poesie di Mario M. Gabriele, Carlo Livia

Marie Laure Colasson XY Struttura dissipativa 25x60 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa XY, acrilico 80×30 cm, 2020

 

Marie Laure Colasson YY Struttura dissipativa 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa YY, acrilico 50×30 cm., 2020

Marie Laure Colasson XX Struttura +dissipativa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa XX, acrilico 50×30 cm., 2020

Ed ecco che la struttura dissipativa di Marie Laure Colasson giunge alla sismografia della luce e delle forme, alla spettrografia come sismografia del frammento, al frammento come linguaggio originario, linguaggio allo stato aurorale incipitario. Perché lo scopo dell’arte è oggi quello di reinventare il reale. Occorreva ripartire dall’alfabeto e dal lessico del frammento e dalla forma frammento, dalle forme primordiali della curva e della semiretta, dalla luce e dal colore per poter costruire una nuova sintassi dove la forma-colore e la forma-limite assumessero un ruolo determinante. Il tratto, il graphein singolare trascrive la sismografia del testo, il luogo-non-luogo che soltanto il frammento può abitare. Ha scritto Lucio Mayoor Tosi: «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto, senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

«Il frammento è il sigillo di autenticità dell’arte moderna, il segno del suo sfacelo», ha scritto Adorno nella Teoria estetica, pensiero quanto mai vero che si insinua all’interno del facere della «nuova poiesis» con lancinante attualità. L’aforisma di Minima moralia che recita Das Ganze ist das Unwahre («il tutto è il falso») è il rovesciamento di un noto passo della Fenomenologia hegeliana che recita: «Il vero è il tutto [Das Wahre ist das Ganze]». La poetica del «frammento» è la risposta più evidente e forte che l’arte oggi dà alla Crisi dell’arte e alle ideologie dominanti, con la consapevolezza che la poiesis del «frammento» è la poiesis del negativo, della negatività assoluta che confuta il «falso» e il «vuoto» della «totalità» che abita l’ideologia della riproposizione metrica. Le immagini dell’arte sono diventate effimere, serializzate, moltiplicate, e quindi de-realizzate, precipitate nel valore di scambio, sono state scambiate per qualcosa d’altro, si sono scoperte libere.

Ma, libere da che cosa? Ad essere revocato nel nulla, e cioè nell’inesistente, è il loro «valore», è la loro posizione nel mondo, tant’è che non suscita più alcuna meraviglia la loro sostituzione con l’icona pubblicitaria e l’icona dei media. In questo contesto, la diagnosi di Fredric Jameson sul postmodernismo cade nel vacuum, le tipiche armi dell’avanguardia novecentesca – lo choc, la rottura, lo scarto – diventano variabili richieste dal sistema, infinitamente replicabili, e viene preventivamente azzerato il loro valore di posizione, di op-posizione, la loro capacità di rendere visibili, attraverso lo scarto imprevedibile, i rapporti di forza che si celano nel reale, di creare un varco nel dispositivo dell’istituzione-arte. Semmai, oggi, lo scopo dell’arte non è tanto creare un varco nella significazione ma negare la stessa significazione per sostituirla con un’altra artatamente posta.

«È ormai ovvio che niente più di ciò che concerne l’arte è ovvio né nell’arte stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto all’esistenza», ha scritto Theodor W. Adorno nella Teoria estetica

(g.l.)

Mario M. Gabriele

Una Jeep  Renegade ferma davanti alle VideoNews.
Signorina Borromeo, l’aspettiamo qui
dove  meglio si possono leggere i suoi pamphlets.

Non dicono molto
ma rappresentano episodi di prosa spontanea.

Esterno. Campo vietato. Bandiere a mezz’asta.
Resiste in classifica
L’Enigma della camera 622 di Joel Dicker.

Meg ha in mente un viaggio,
lasciando la speranza ai poveri  e i copecki ai ciechi.

Un Web-designer accende il PC
per correggere i fogli di Criminal Found.

Rivediamo i Mondi di Oz
anche se Turner lo fa di malavoglia.

Il cane bassotto
non trovò le tracce dell’assassino della piccola Maddie.

Tace la radio Deejay. Non c’è nessuno
che ascolti gli Scorpions.

Tornano in gioco Hamm e Clov
nella Febbre del Sabato Sera.

Volano i tweet. –Andrà tutto bene.
Ne sono sicuro- ,  disse il tutor su Instagram.

Si è fatto tardi. Silenzio blu notte
con flash mob lungo il colonnato.

Una farfalla muore sul poster di Guernica.
La guardo se mai dovesse volare via.

TM 22 è il numero del Call Center
per vedere Shining di Stanley Kubrick.

-Manca l’attitudine a produrre verità e trarre un film-
disse il critico all’autore della sceneggiatura.

Schermo piatto.Colore nero.
Diffusione di lampade Led in Galleria.

Miss Klary  stava dietro ad una storia
dopo i dati dei subplots.

Voce di fondo e inquadrature a fumetti
nelle mani  di un viaggiatore nel mondo.

Dolly voleva riprendere il cielo con uno Zoom
e ricavarne una Metafisica.

-Va bene, puoi provarci.
Saranno le nuvole a distrarti-,
disse  Seanbook, manager del Progetto Outline
affiliato alla Glenn Artur jr e Company di Filadelfia.

Ginsberg, in quarantena, chiedeva Howl.
Voleva mettere qualcosa di suo e della Corea
con uno shock  stellato di misericordia.

caro Mario,

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia.
L’arte che si fa oggi in Europa è simile al dolcificante che si mette nel veleno.
I piccoli poeti pensano al dolcificante in dosi omeopatiche…
È molto semplice: Dopo le Avanguardie non ci saranno più avanguardie, né retroguardie, le rivoluzioni artistiche e non, non si faranno né in marsina né in canottiera. Non si faranno affatto.
La tua poesia, caro Mario, è l’epitaffio più sincero che oggi si possa scrivere per il cadavere della poiesis.

(Giorgio Linguaglossa)

 

caro Giorgio,

La mia perplessità è un’altra: ci sono voluti anni per mettere a punto un discorso critico sulla scrittura a frammenti, anni per creare in distici (tra l’altro, allo scopo, penso io, di stabilire una situazione d’obbligo alla poesia, non divagante ma per aprire gli occhi, svegli nel sogno), anni per la struttura a polittico (come per allargare confini), per poi ripiegare sul verso libero, anche se in forma di casamatta, cioè di architettura non per upper class… ora Pop, tra Rushdie e il Tarantino di Pulp Fiction, la più avanzata cinematografia. Tutto questo mentre sento crescere, nel mio piccolo mondo, il bisogno di riordinare (il mio stupore nell’accorgermi di stare nel marasma con simil doppi ottonari e novenari)… Abbiamo riaperto le danze?

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

penso che scopo dell’arte sia quello di reinventare il reale. Come apparirà chiaro leggendo la poesia di Intini o di Gino Rago, nella nuova ontologia estetica, la forma grammaticale non è una eco visibile di un pensiero invisibile che si trova nella cellula monastica dell’io del poeta. Al contrario, è la forma grammaticale che determina ciò che io penso, è la struttura grammaticale e la struttura sintattica che determinano ciò che io penso. L’io è quindi un epifenomeno. Ecco spiegato perché nella nuova ontologia estetica l’io è quasi assente, o, se è presente, è presente come un io tra i tanti. Il significato è un evento secondario del linguaggio, direi un evento terminale, l’evento primario sta a monte del significato e, a rigore, a monte del linguaggio, alla sorgente del linguaggio. L’evento è l’atto sorgivo del linguaggio.

Per Wittgenstein il significato non è un evento mentale: Quando Wittgenstein nelle sue osservazioni filosofiche, analizza il grido «Lastra!» che il muratore dice al manovale di passargli una lastra, cioè che qualcuno deve portargli una lastra, vuole far capire che tutto dipende dal modo in cui quel grido è usato, dal contesto in cui accade e, più in generale, dall’insieme delle relazioni che sussistono tra i parlanti, non da ciò che eventualmente passa per la mente di chi parla. Ma ciò è quanto dire che non possiamo fare riferimento al pensiero per considerare incompleta una forma linguistica: ciò che pensiamo, per Wittgenstein, non determina il significato delle nostre parole.

Quando metto sotto accusa il capitalismo internazionale non mi passa per la mente un giudizio già preso perché so che ciò che io chiamo il mio pensiero è una diretta conseguenza dello stato delle cose che il capitalismo determina nel mondo. Io non sono un populista che mescola patate e pomodori e arsenico, io mi limito ad argomentare che le patate e i pomodori sono cose diverse dall’arsenico, anche se tutti e tre questi prodotti sono manufatti del capitalismo. Il marxista comunista che esprime un pensiero critico sa che il significato che noi diamo alle nostre parole è un epifenomeno del linguaggio che viene impiegato. Ma una poesia di Intini o di Gino Rago o di Marina Petrillo sono cose diverse proprio in quanto manufatti distinti, ma sono tutti prodotti del sistema capitalistico e del pensiero critico che si innerva nel linguaggio.

Wittgenstein ci dice che un gesto linguistico ha un significato non già in virtù dei pensieri che attraversano la mente di chi parla, ma in ragione della sua appartenenza ad un determinato «gioco linguistico». Ne segue che alla forma grammaticale del linguaggio non è affatto chiesto di rispecchiare i pensieri che abitano e sgomitano nella nostra mente mentre la esterniamo, poiché il senso di una proposizione dipende dall’uso che se ne fa in una circostanza determinata. E ogni nuova circostanza determina un nuovo «gioco linguistico», e così il «gioco» va avanti e il «significato» delle parole cambia, si modifica. Ciò che pensiamo non determina il significato delle nostre parole. Il significato è determinato dal «gioco» di innumerevoli fattori che intervengono all’interno del campo del linguaggio.

Scrive Wittgenstein:

«quanti tipi di proposizioni ci sono? Per esempio: asserzione, domanda e ordine? — Di tali tipi ne esistono innumerevoli: innumerevoli tipi differenti di impiego di tutto ciò che chiamiamo «segni», «parole», «proposizioni». E questa molteplicità non è qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici (come potremmo dire) sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati. (Un’immagine approssimativa potrebbero darcela i mutamenti della matematica). Qui la parola «gioco linguistico» è destinata a mettere in evidenza il fatto che il parlare un linguaggio fa parte di un’attività, o di una forma di vita. Considera la molteplicità dei giochi linguistici contenuti in questi (e in altri) esempi: comandare e agire secondo il comando — Descrivere un oggetto in base al suo aspetto e alle sue dimensioni — Costruire un oggetto in base a una descrizione (disegno) — Riferire un avvenimento — Far congetture intorno all’avvenimento — Elaborare un’ipotesi e metterla alla prova — Rappresentare i risultati di un esperimento mediante tabelle e diagrammi — Inventare una storia; e leggerla — Recitare in teatro — Cantare in girotondo — Sciogliere indovinelli — Fare una battuta; e raccontarla — Risolvere un problema di aritmetica applicata — Tradurre da una lingua in un’altra — Chiedere, ringraziare, imprecare, salutare, pregare».1

(Giorgio Linguaglossa)

1 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, § 23.

caro Giorgio,

Ma tu pensi davvero che io abbia avuto un pensiero a monte, o peggio una opinione in merito alla vicenda di Silvia Romano, tale da dover essere comunicata in poesia? Questa mia è una risonanza, un prestito, un guazzo figurativo, una restituzione dovuta a quanto nella mente ho recepito della bagarre pseudo politica di questi ultimi giorni.
Di solito evito la poesia dedicata, ma ho avvertito il momento favorevole al non senso. In momenti così posso scrivere qualsiasi cosa. E’ accaduto.
Il non senso è scrittura che si fa con il vuoto, non può darsi con alcun progetto. Quindi, per restare nel tuo pensiero, il non senso sfugge al sistema capitalistico, come a qualsivoglia ideologismo. Caro Giorgio, io non mi pre-occupo di essere di sinistra, penso di essere l’unico comunista sereno che esiste al mondo. Non indugio su l’istinto di morte perché so che morte e vita, una forza e l’altra, sono Yin e Yang che si intersecano, e una va nell’altra sicché l’immagine a me non pare affatto divisa, o contrapposta. Anche questo è “pensiero critico che si innerva nel linguaggio”.

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

io alle poesie a tema non ho mai dato credito. Si tratta di poesia-a-tesi. E la poesia, la Musa rifugge da ogni tesi, foss’anche la più nobile. In questo senso la tua poesia è bella, ma è troppo «direzionata», alla fine non dice niente di più di quel che dice, rientra nel «significato» che volevasi dismettere e far uscire dalla finestra.

Se leggi la prima e poi la seconda versione della “Storia di una pallottola” di Gino Rago, ti accorgerai che nella prima stesura la poesia era troppo fedele al «significato», nella seconda invece si è liberata del e dal «significato» e il risultato è senz’altro migliore.

Questa strenua lotta al significato contraddistingue tutta la poesia della nuova ontologia estetica, è una lotta incessante perché il «significato» ci circonda da ogni parte e ci soffoca e la Musa muore soffocata dai truismi.

Tu dici che «il non-senso sfugge al sistema capitalistico»? Io invece penso che il sistema capitalistico è il regno del non-senso complessivo perché è fondato sulla legge del plusvalore e della accumulazione del capitale che, in sé è un non significato, è un atto di fede. Nient’altro. È una religione e, come tutte le religioni, è basato su un atto di credenza, cioè di fede. Se cessa la credenza nella bontà della accumulazione del capitale cessa di colpo anche il capitalismo. Ma queste cose le ha ben spiegate Agamben (per ultimo).

Io penso che quando tu fai poesia per scherzo, dissipi le tue migliori qualità. La poesia non è uno scherzo, e anche quando assume la forma di un divertissement, dice cose molto serie.

(Giorgio Linguaglossa)

Carlo Livia

UNA CANOA DI LAMPI

Se Tu
( in sogno )
ritorni nella Pausa
( capovolta invano )
sospinta in alto verso
( nuvole, sospiri, particole svanite )

Se Lei
( nella pioggia pallida )
ti chiede la gioia suprema
(del mondo senza di te )

Se Tu rifiuti e ti armi di
( parole, tenebre, farmaci, spigoli )

Assassinando la sera il lampione
( il cuore ) sbaglia tristezza

( l’addio è pieno di germogli di donna
ma ha la malattia immortale )

Se il suo corpo ti dice assente ma
( ha canti e prigioni inesplorabili
decompone l’angoscia in sette precipizi morbidi )

In fondo ad ogni anima
c’è la stessa Vergine implacabile
che aspetta

Ai suoi piedi il livello dell’amore
( dell’orrore )
cresce come un fiore

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Dopo le avanguardie, L’età dei Manifesti è finita, Il Brillo box di Warhol (1964), La pittura pop corn, la soap pittura, la poiesis top-pop, la poetry kitchen, Covid garden di Lucio Mayoor Tosi, Poesia, Storia di una pallottola n. 16 di Gino Rago, Dopo le avanguardie, di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×70, 2020

Dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una «dimensione post-storica» in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

In Dopo la fine dell’arte, Danto compie una operazione storico-filosofica. Prescrive cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte, secondo Danto, è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza per un’altra direzione di ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli agli oggetti rappresentati. Fu una scelta di poiesis decidere come dipingere, ma non come «vedere», il «vedere» resta immune da interventi di carattere «politico». Il «vedere» dell’arte del medioevo era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di Gesù, santi e di madonne e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta di poiesis. Per esempio, nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, un affare del soggetto e della soggettività.

Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore o la signora sdraiata in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore o della signora sdraiata, costui-costei sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… Quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere comunque con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» in frigorifero per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo in lavatrice per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine della rappresentazione realistico-mimetica con gli sfondi realistici.

Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

«La pittura fiamminga… generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto… Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto, non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti di punta ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi e dei poeti (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara, Dada, i cubofuturisti, gli acmeisti ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Blues, acrilico, 40×50, 2020

Una domanda:

Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

Risposta:

a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte.

c) Il risultato sarebbe la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di detersivo o di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

Lucio Mayoor Tosi Covidgarten, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×40, 2020

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 16

Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani.
Il titolare, Giorgio Linguaglossa, riceve il commissario Belfagor
che ha sostituito gli incompetenti Ingravallo e Montalbano:
«Dopo mesi di indagini, intercettazioni, pedinamenti e appostamenti
quei due incapaci non hanno ancora detto una parola chiara
sul revolver calibro 7,65
e sulla pallottola di Marie Laure Colasson.
All’Ambasciata di Francia di Piazza Farnese c’è aria di maretta».

Piazza Cavour. Davanti al Palazzaccio scoppia una rissa.
I poeti del “Verri” e di “Officina” si avventano contro i nuovi scrittori di “Nuovi Argomenti”,
Luciano Anceschi è furioso con Moravia,
Roberto Roversi aggredisce Enzo Siciliano.
Alfredo Giuliani vuole strangolare un tizio della parola innamorata,
un celerino prova a separarli.
Arriva il commissario Belfagor.
Scappano tutti verso il circo alla Circonvallazione Clodia
per confondersi con la folla degli avvocati e degli assistenti alle udienze.

Luna Park dell’Eur.
Dal tiro a segno un colpo va a sbattere sulle montagne russe.
Entra nell’atelier di Madame Colasson.
La pallottola squarcia la Birkin posata su un divanetto rococò
e buca la gonna della pittrice
che sta terminando il collage “Notturno n. 14” in acrilico.
Fa volare pennelli, tele, vinavil, tubetti di colore,
limature di ferro, cartoncini, risme di carte, cartoline illustrate,
album di foto, macchine fotografiche, cavalletti ed entra
nel sogno del poeta ceco Karel Šebek.

La pallottola viaggia così lenta che il commissario Belfagor
riesce a seguirne la traiettoria sempre nello stesso sogno.
Infine si spiaccica sul busto di bronzo di Eugenio Montale.
E qui finisce la storia.

Il commissario Belfagor telefona a Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani.
«Dottor Linguaglossa, ho risolto il caso,
la pallottola dell’egregio poeta Gino Rago ha finito la sua corsa.
Si è spiaccicata sulla statua di bronzo di Eugenio Montale…
Dia la notizia all’Ambasciata di Francia».

Gare de Lyon. Louis Malle gira l’ultima scena del film
“Zazie dans le métro” e festeggia con Queneau e Philippe Noiret.
Madame Colasson beve un pernod con ghiaccio.
Telefona a Madame Philoméne Ragò: « Finalmente tutto è finito.
Era diventato un incubo.
Madame Ragò, accetto il Suo invito.
Questa estate, verrò in vacanza all’Antica-Dimora-Palazzo-Rovitti». Continua a leggere

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L’ibridizzazione, la privatizzazione, la tribalizzazione generano un nuovo dispositivo testuale, denotabile come finzionale/testimoniale, citazioni da Jacques Derrida, Italo Calvino, Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa, La top-pop-poesia, la soap-poetry, la poesia pop-corn è una spettrografia, Il governatore della Lombardia Fontana, Putin, e un fotomontaggio di Papa Francesco con Salvini

sALVINI BANDA BASSOTTI

foto del Governatore della Lombardia Fontana con un suo fedelissimo

Guardo la foto del governatore della Lombardia e del suo fedelissimo ascaro e provo sgomento, mi accorgo che è terribile. La foto che avrebbe dovuto essere decorativa e ornamentale, con le due figure con il vestito di cerimonia tirato a lucido, è invece terribile. Perché?
Perché mette a nudo la figura del re e del suo serviciattolo. In realtà, la foto ritrae i due figuri nudi di fronte al destino. Le loro espressioni sono anch’esse nude, esprimono falsa coscienza e falsi pensieri, false azioni, ignominia, servitù e tracotanza… esprimono la dissimulazione a cui sono abituate da sempre.
La foto è un capolavoro involontario.
Le figure appaiono isolate, e come recisi gli illusori rapporti dell’immagine col resto del mondo. («La forma illustrativa rivela immediatamente, attraverso l’intelletto, che cosa rappresenta, mentre la forma non illustrativa passa prima per la sensazione, e solo in un secondo momento, lentamente riporta alla realtà»).
Come nei monumentali Baigneur di Cézanne, isolare la figura è il primo passo per abolire il rapporto illustrativo tra immagine e oggetto, per concentrarla nella sua fissità, per trasportarla dal piano simbolico alla sordità imperturbabile della «cosa» bruta, per operare una specie di fossilizzazione coatta e inverosimilmente accelerata della umanitas.
(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*», grida allarmata.

Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.

Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film The Chase (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè va in piazza a gridare contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 650 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.
La deputatessa Santanchè, “Fratelli d’Italia”,
con la borsetta Birkin n. 21
Urla:
«Il popolo ha fame!».

➡Giugno 2020, post-Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film Licenza di uccidere (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.

Renzi attua in Parlamento la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della top-pop-poesia,
la poesia pop-corn, o soap-poesia.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto: «caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier per un’ultima “Struttura dissipativa”.
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto: calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique elixir” sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in su.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un Covid garden di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata.

I pronto soccorso in Sicilia da oggi li gestirà la Lombardia.
È stato firmato un protocollo d’intesa tra la regione Lombardia e quella di Sicilia
per una migliore organizzazione del servizio sanitario.

Un paparazzo fotografa l’assessore Gallera che se la spassa
con Korra del Rio,
dice che deve rimettersi dallo stress della pandemia.
Zaia, governatore del Veneto, dice che «i cinesi mangiano i topi vivi;
i pipistrelli invece li cuociono, ci fanno un budino».

«Se qui vi è della cenere, vi deve essere stato anche del fuoco.
Tutti i corvi sono neri», dice il generale Bava Beccaris
che si è risvegliato dalla tomba.

«La poesia è una posizione di significati», dice il critico letterario Linguaglossa.
«Ma anche esposizione di un mondo», aggiunge.
«Nella soap poesia c’è posto per tutti».

«Qualcuno doveva aver calunniato Josef K., poiché una mattina…
venne arrestato…»

* Serie di quadri della pittrice Marie Laure Colasson intitolati “Struttura dissipativa”.

Salvini e Papa Bergoglio(fotomontaggio trovato in rete)

Dove ci si trova allora?
Dove trovarsi?
A chi ci si può ancora
identificare per affermare la propria identità
e raccontarsi la propria storia?
A chi raccontarla, in primo luogo?
Bisognerebbe costruire se stessi, bisognerebbe poter
inventarsi
senza modello e senza destinatario garantito. Continua a leggere

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Marie Laure Colasson Notturno 4 collage 30x30 cm 2007

Marie Laure Colasson, Collage, Notturno 30×30 cm 2010

Scrive Giorgio Agamben:
«Il pensiero è vicino alla sua cosa solo se si perde in questa latenza, se non vede più la sua cosa. È, questo, il suo carattere di dettato: dev’esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, perché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipolata da un soggetto. (Io – è chiaro – non posso ispirar-mi).»
La conoscenza è, per Adorno, questo perdersi à fond perdu negli oggetti. Noi scopriamo gli oggetti solo quando ci avviciniamo alla «cosa» che non vediamo, che non possiamo vedere. La poiesis ha sempre a che fare con la «cosa», non con gli «oggetti». Pur moltiplicando gli oggetti fino all’inverosimile, alla fin fine ci sfuggono, si confondono, si perdono in una nebulosa indistinta.
Oggi una «poetica degli oggetti» dovrebbe tenere presente questa problematica. Gli «oggetti» non sono delle cose che puoi convocare a piacimento sulla pagina bianca con un decreto prefettizio o con un Dpcm del Presidente del Consiglio.
.
Scrive Adorno in Teoria estetica:
«Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».
.
Marie Laure Colasson scrive:
“oublions les choses ne considérons que les rapports ”.
.
Il senso di questa poiesis lo si coglie se si pensa il «polittico» (in tale categoria può rientrare anche il collage) non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e di fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliana dell’uomo che «abita poeticamente la terra». Un “abitare poetico”, questo della Colasson, che si configura come un esercizio del trapezista che esegua equilibrismi sul trapezio, è questo il suo modo di appartenere alla «terra». Il «progetto poetico» (dichtende) della verità che si pone in opera, avviene in una condizione di sospensione in una altezza. La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso (fondamento autoaprentesi), che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all’uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente». La produzione d’opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1
L’orientamento della nuova poesia, della nuova pittura e del nuovo romanzo è antisoggettivistico. La «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:
«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2
La forma-poesia prescelta dalla Colasson è il «polittico» di frammenti, analogamente anche nella sua pittura è il collegamento inferenziale delle forme dei colori, il luogo dove l’artista abita in modo spaesante i linguaggio figurativo. Nei suoi «polittici» la Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo, il quale lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v’è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso un focus o una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico e figurativo cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell’essere.
.
1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 – L’origine dell’opera d’arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984
2 2 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

.

Lucio Mayoor Tosi

A Silvia.

Ora spunta Silvia Romano. Sì, quella rubata dall’Isis.
Ma sei ancora dei nostri?

Certo, cattolica e musulmana. Come tanti non credenti.

L’affare fatto si sgrana in profili di madame al super più
della cronaca in bocca al lupo. Travaglio di mimose.

Che dire del tutto in piena autonomia e stando attenti
nel condividere il polso dove scorre segreta verità

se non che viva in pace, anche lei tra i non morti
di questa parabola di spie? Vada dal parrucchiere,

si faccia le meches, scriva un bell’articolo su Repubblica,
una lettera d’amore anche. Che tanto la gente dimentica

e muore in fretta. Cartolina: non è bello qui,
dove adesso trema l’inchiostro disoccupato sul foglio?

Le margherite scoppiano di salute, i gatti si mangiano
la spesa in tanti bocconcini, e c’è pure il Parmigiano amico,

quello delle superstar che sgambettano su allevamenti
di bestiame al massacro; ed è questa l’opera d’arte,

il fine di tutti i mezzi; quello di tingersi nei colori
della propria tribù, la sacrosanta alleanza capitanata

da Covid-19, il nuovo server delle giurisprudenze
timbro in ceralacca su promesse di mantenimento

dello stato in battibecchi di foruncolosi graffitisti
anche loro in cerca di michelangiolesca meraviglia.

Eccetera. Poi sorride lo smalto sui denti.

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 15

All’Ufficio Informazioni Riservate di Via Pietro Giordani
intercettano questa conversazione
«Psst! Ehi! Ahò! Oh! Hum! Ouf…Eh! Toh! Puah! Ahia! Ouch! Ellallà! Pffui! No!?
Boh! Sì! Beh!? Cacchio! Mizzica! Urca!? Ma va!! Che?!! Azz!!… Te possino!!
Ma no!?. Vabbé!?. Bravo!!
Ma sì…».

Ennio Flaiano litiga con il marziano di Roma.
È che le parole scappano, se la danno a gambe, finiscono
dietro un cespuglio di Circonvallazione Clodia dove un signore sta facendo pipì
e poi scappano fino al Pincio dove assistono al funerale
della Signora chiamata poesia.

Il critico letterario Giorgio Linguaglossa convoca d’urgenza
una conferenza stampa, dice:
«Adesso basta con questa storia della pallottola e del visconte dimezzato!
Mettiamo in una busta di plastica Italo Calvino
e tutta la letteratura
degli ultimi cinquanta anni!».

Che è che non è, una pallottola entra nell’appartamento di Marie Laure Colasson.
Litiga con un quadro attaccato alla parete.
Gli oggetti discutono.
Il manico della scopa litiga con lo scolapasta, la bottiglia di Bourbon
con il cavaturaccioli.
Le voci sono quelle della caffettiera, del manichino, del marziano di cartapesta,
del visconte dimezzato e dell’abat jour.
C’è il poeta di Milano che dirige il giornale “La Padania letteraria”
il quale sorseggia un crodino al bar.

Ennio Flaiano vuole girare un film con la sindaca di Roma, Virginia Raggi in giarrettiera,
Marcello Mastoianni, Anita Ekberg e la Santanchè in mutande.
C’è anche Lucio Mayoor Tosi con la mascherina tricolore!
Entra Ewa Tagher con lo scudiscio, dice che deve ammaestrare i poeti di Milano,
che sono peggio dei leoni del Circo Togni!

Madame Colasson invia un sms al Commissariato della Garbatella:
«Intervenite! Urgente!
Ci sono i marziani!
Stanno facendo a pezzi la poesia!».

 

Marie Laure Colasson

cari Gino Ragò, e Lucio Mayoor Tosi,

che dire di questa bella pagina dedicata a me? Innanzitutto: un Grazie all’Ombra.
Dirò che tutte queste ultime pitture le ho fatte durante il corso dell’epidemia di Covid19… quanto scrive Linguaglossa è vero, probabilmente dentro di me si è mosso qualcosa, si è presentato l’Estraneo al quale ho dato udienza. riconoscere l’Estraneo è compito della poesia e della pittura, l’inconoscibile… se dovessimo trattare solo di oggetti conosciuti, a che pro fare pittura o scrivere poesie?
Condivido pienamente il vostro pensiero. E’ vero che Alain Robbe Grillet e l’école du regard siano presenti nella mia mente in qualche cassetto, non lo nego, e che il “visivo” è di grande aiuto alla poesia, la quale però, non godendo del privilegio (che ha la pittura) di rifarsi alla immagine, deve ricreare l’immagine tramite le parole e le non-parole e i non-detti. Ma le parole sono equivalenti dei colori.

A Gino Rago suggerirei di porre attenzione particolare all’Ufficio Informazioni Riservate che il suo collega Linguaglossa dirige al V piano di via Pietro Giordani. Le cose non sono chiare. Tutto questo trambusto va elucidato, e questo è il compito per il quale il commissario Ingravallo è pagato mensilmente dallo Stato, Spero che il nuovo commissario, tale Montalbano, sia più efficiente e meno dispendioso del suo predecessore.

Teniamo a mente il detto di Adorno:
«Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

Io penso che dobbiamo imparare a pensare e a ragionare così:
«oublions les choses ne considérons que les rapports ».

Come scrive Michel Onfray: «siamo seduti sull’orlo di un vulcano», e non lo sappiamo, o facciamo finta di non saperlo.
Un abbraccio vivissimo ad entrambi.

Giorgio Linguaglossa

Viviamo e operiamo in una dimensione fatta da un ibrido mix tra pseudo metafisica (occultismo, pseudo scientismo, movimenti no-vax, fake news, verità fai-da-te, verità personali, religiosità regionali, ontologie regionali e provinciali, psicopatologie profilattiche, massificazione delle psicopatologie, etc.) e giornalismo.
Sarò banale quando dico che è con questa dimensione ibrida che la poiesis di oggi deve fare i conti. Sarò banale ma sono costretto ad annettere fiducia al detto colassoniano:
«oublions les choses ne considérons que les rapports».

Il che è un diverso modo di vedere le cose. Dal punto di vista dei rapporti le cose vengono derubricate in secondo piano. I «rapporti» sono opera di «artificio», e l’«artificio» è un modo di essere della tecnica.

Un aneddoto.

Un giorno, tanti anni fa, andai a sentire le poesie recitate di un poeta il quale calzava scarpe da ginnastica e tshirt con giacca alla moda casual. Le sue poesie invece erano popolate di immagini di campagna idillico-elegiache; insomma, c’era tutto il repertorio della natura com’era in un tempo primordiale. Alla fine, interrogato, commentai che c’era una discrasia tra le sue scarpe da ginnastica colorate e il mondo rurale delle sue poesie, che qualcosa non mi convinceva, che c’era una contraddizione: o era vera la sua poesia o le sue scarpe da ginnastica e la sua giacca casual.

Lucio Mayoor Tosi

 Una scopa appoggiata nel sottoscala, non problematizzata… darà sollievo a chi non ne può più di filtri simbolici e significanti, tra sé e la cosa. L’essere in campo vuole, cerca un rapporto diretto, non mediato. Non è un dramma, sembra più una resa dei conti. Già ogni giorno, sul far della sera il tramonto si presenta senza preamboli…
La mente, resa complessa e già sofferente di bombardamenti consumistici, continuamente distratta, incerta, divisa, non è in grado di darsi un’identità. Serve una cura, la qual cura è per me inizialmente un lasciare andare.
La semplificazione non è da condannare, così come non andrebbe condannato un bisogno. Ma è chiaro che alla semplificazione ci arriviamo da rovinati.
Né positivo, né negativo: è una scopa appoggiata nel sottoscala. Si ristabilisce l’amicizia, resta tempo per sentirsi infelici e felici.

*
 Non va sottovalutato l’apporto tecnologico, sia per il deposito di memoria utile, sia per i mezzi lavorativi e ricreativi. Una mente alleggerita da fatica, stress da responsabilità, non può più essere la stessa, nemmeno di appena cinquant’anni fa. Questo non comporta che si arrivi a totale disimpegno culturale, al contrario: proprio la sfera intellettiva e sensibile avrò bisogno di adatto nutrimento. Uscire ed entrare dal linguaggio con inserti creativi, per così dire nano-culturali, è quel che abbiamo anticipato noi della NOE in questi ultimi anni. Niente di simile era ancora stato fatto. Quale sia il posto della filosofia, non so. Ogni risposta filosofica è al tempo stesso nuova domanda…

Giorgio Linguaglossa

Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia

 «Il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse.»1

1 G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009.

 Sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, non solo una citazione senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettata) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, o auto citazioni ma anche un montaggio, un compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato,  compostato, una costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, parole trovate, parole dimenticate, di fotogrammi, di lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso Ufficio di Informazioni riservate, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo». Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.
Che male c’è?.

Marie Laure Colasson Notturno 1 collage 30x30 cm 2007

Marie Laure Colasson, Collage, Notturno 30×30 cm 2010

Gino Rago

 Cari Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, 

in una delle Storie di una pallottola, mi pare la n.12, la stessa Madame Colasson pronuncia queste parole, precise, chiare, dirette a Italo Calvino:

“Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».”

Con queste parole sulla bocca di Milaure io dico da che parte mi sono collocato:
– dalla parte della sperimentazione senza limiti dello stesso Raymond Queneau la cui ricchissima produzione nasce dalla vastità dei suoi interessi che andavano da quelli filosofici a quelli antropologici, da quelli letterari a quelli matematici, linguistici, psicoanalitici, ecc., senza tacere quelli per le arti musicali e figurative, da un lato;

– dall’altro, dalla parte di Alain Robbe-Grillet e l’école du regard, ovvero dalla parte della registrazione dell “oggetto” secondo la pura percezione dello sguardo, nel tentativo del rifiuto definitivo di tutte le implicazioni psicologiche, ideologiche, morali, socio-politico-economiche nella sola volontà del superamento della recente deriva della “cultura umanistica” ancora fondata sullo strettissimo rapporto uomo-realtà teso alla ricerca di un “significato” da dare a ogni costo alla vita…

– Infine, ho guardato, ma con la coda dell’occhio, anche a Samuel Beckett, al Beckett che, in Acte sans paroles, mette sulla scena un uomo solo e assolutamente muto che cerca, senza riuscirvi, di afferrare oggetti, mentre gli cadono quasi addosso dall’alto…

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Storia di una pallottola n.13 di Gino Rago, Poesia di Marina Petrillo, top-pop-poesia, poetry kitchen, pop-poesia, pop-corn-poetry, La poesia è il fuori-significato, il fuori-dimensione, La Cosa, Das Ding, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Mario M. Gabriele Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi gallina 2020

Lucio Mayoor Tosi, Gallina, acrilico 50×70, 2020

Due campiture di colore. La parte superiore rosso magenta, la parte inferiore, che occupa due terzi della superficie, di un verde ricco di giallo. Perfettamente al centro una gallina di colore nero con cresta rossa. È una magnifica rappresentazione del «bello» della nostra epoca. Il «bello» è ciò che si presenta come un fuori-piacere, un fuori-rappresentazione. Il «bello» è ciò che non può essere fondato, perché prima di esso non c’è nulla. Il «bello» è un fuori-significato. Ciò che la poetica pop-corn indica è proprio questo. E, se non v’è significato, non vi può essere neanche una ermeneutica. Il punto di inizio è, immediatamente, anche punto di fine. Non v’è nulla oltre di esso e non v’è nulla prima di esso, il quadro mostra una icona assoluta che non parla né all’intelletto né alla ragione né all’inconscio, che non si dà come un sapere ma neanche come un non-sapere. Semplicemente, è un fuori-significato, un drastico rifiuto del significato, un drastico rifiuto del giudizio e del valore di scambio. E qui cade ogni contraddizione, se pur ve ne fosse alcuna. Tutto e nulla potrebbe essere detto, ma ciò non infirmerebbe il fuori-significato del quadro il quale è bastante a se stesso, non dice nulla, precede la logica del linguaggio articolato. È un assoluto. E, come ogni assoluto, non parla.
(Giorgio Linguaglossa)

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Fantastico commento! Luce che rischiara le menti. Io troppo preso a capire il nuovo rosso-Ferrari, il giallo acido delle mele acerbe, quali simboli di vita, odierna e futura.
(Lucio Mayoor Tosi)

.

Sono contento Lucio che il mio commento ti sembri illuminante. Ne ho parlato ieri sera con Marie Laure Colasson e lei è rimasta molto impressionata dalla tua “gallina”. Ha detto che è qualcosa che sconvolge. Ma non mi ha saputo dire nient’altro, tranne che la gallina è stata posta perfettamente al centro del quadro. Al centro della rappresentazione una volta c’era l’uomo. L’umanesimo europeo ha sempre tenuto fermo questo punto…Oggi, dopo la fine della metafisica e la fine dell’umanesimo, abbiamo le idee più chiare. E pensare che la Colasson fa una pittura apparentemente molto lontana dalla tua, eppure ha immediatamente colto il nocciolo della tua “gallina”. È evidente che certe cose sono nell’aria, e tutti possono coglierle. Tutti e Nessuno. Senza ricerca, senza semina, non c’è raccolto. Molti pittori o poeti cercano le scorciatoie, ma con le scorciatoie non si va da nessuna parte. La tua “gallina” è un Assoluto. E nell’Assoluto c’è Dio. Ovvero, il Nulla.
(Giorgio Linguaglossa)

.

Gino Rago

Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de “Il Gattopardo”.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film “Il Gattopardo”.

Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.

La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, “Immagine di una immagine”.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.
Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Marina Petrillo

THE FACTORY- LA SERIALITA’ DE “IL SENZA NOME”-

Seriale, il mondo attraversa la sua primi-genia.
Ibride contaminazioni permeano volti in disuso.

The Factory accresce l’immortalità a coefficiente numerico.
Volge il tempo enucleando suoi gli atomi.

Il tredicesimo Arcano soggiace al sofismo
se sia la Caballah il vertice del Nulla.

Expinge in battito la popular art condivisa
a metamorte, già traccia di transumanesimo.

In exemplum irrompe il bassorilievo dell’esistente replicato
a indivisa specie, ove sogni espirano virtù.

Trae nettare il disperante gesto a immota Genesi
mentre ultima la divinità trafuga la Sua immagine iconoclasta.

(Ispirata a SPARI DI WARHOL di Francesco Paolo Intini)

Una piattaforma multimediale, toponomastica evocativa. Entropia del divenire avverso alla statica. Suono di Cage invariato nel silenzio cosmico. Memoria della musica inferta a vedovanza. Traduce assenza il movimento, apice e abisso. L’ipotesi virtuale àncora il reale a grado infermo. Pone dicotomia l’assenso in negazione, bipolarità umana ascesa. Vertigine.
Punto di rientro metafisico antecedente ogni piano di realtà. “Significante fluttuante”.

(Suggestioni evocate dal video di Gianni Godi).

Giorgio Linguaglossa

la Storia di una pallottola (nn. 1-13) di Gino Rago è la folle ricerca della Verità, la Cosa perduta e mai più ritrovata. È un nostos, un viaggio a ritroso e sghembo tra realtà, finzione, fantasia e rappresentazione… in una dimensione che è, esattamente, il fuori-dimensione, il fuori-significato.

La Cosa perduta non è d’altronde qualcosa di effettivamente perduto che possa essere ritrovato magari attraverso un ritorno alla natura originaria. La Cosa è il prodotto del “taglio significante” che ha permesso al soggetto di diventare “soggetto umano”, gettato in una (per sempre) “imperfetta” esistenza nel simbolico. L’allucinazione della Cosa perduta attesta proprio la strutturale imperfezione della soggettività umana; segna ciò che “ci manca”, sia nel senso che è “quel che” ci manca per “essere”, sia nel senso che “ci manca”, ciò che va da un’altra parte permettendoci così di esistere. La Cosa, das Ding, è l’attrazione fatale potremo dire, perché è ciò che manca ma anche è ciò che, se (ci) fosse, sarebbe per noi la distruzione e la morte. Cercata in quanto causa di un desiderio che può perdersi fino alla morte, con essa il soggetto ha a che fare da che eksiste al/nel mondo; da che eksiste il soggetto deve fare i suoi  conti con questo “fuori mondo”, con questo “immondo”.
Scrive Lacan:

«Das Ding è originariamente ciò che chiameremmo il fuori-significato. È in funzione di questo fuori significato,e di un rapporto patetico con esso, che il soggetto conserva la sua distanza e si costituisce in una modalità di rapporto e di affetto primario, antecedente a qualunque rimozione».1

1 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), testo stabilito da J. A. Miller, edizione it. a cura di G. B. Contri, Einaudi,Torino 1994, p. 65.

*

Per Nietzsche l’arte è «il massimo stimolante della vita»1, ma solo perché l’arte è una forma della “volontà di potenza” e non perché sia un mero strumento di sovra-eccitazione nervosa. Già nel 1882 Nietzsche scriveva:

«La nostra epoca è un’epoca di sovraeccitazione, e proprio per questo non è un’epoca di passione;si surriscalda continuamente perché sente di non essere calda – in fondo ha freddo».

L’epoca a lui contemporanea gli si manifesta come un’epoca di affetti frenetici e fugaci ma anche come epoca priva di grandi passioni. Chi è in preda agli affetti si disperde in uno stato sentimentale confuso, vago, sovra-eccitato ma senza centro, mentre la passione, specie la grande passione, raccoglie la soggettività nel suo centro di forza e le consente di aprirsi al mondo,
volendo al-di-là-di-sé, ben al di là delle proprie convenienze e interessi. La passione così intesa ci fa capire qualcosa di ciò che Nietzsche chiama “volontà di potenza”. Continua a leggere

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Marie Laure Colasson, l’insorgimento dell’Estraneo nelle “Strutture dissipative” acrilico su tavola cm 40×40, 2020, Due poesie, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Eruzione A

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Eruzione

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa B 2020

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa X 2020

Marie Laure Colasson G Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa F acrilico, 225x40

Marie Laure Colasson Scissione Struttura dissipativa 23x38 cm 2020

Marie Laure Colasson, l’insorgimento dell’Estraneo nelle “Strutture dissipative” acrilico cm vari formati, 2020

È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio, non il contrario. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Anzi, di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.

La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle Forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle Forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio politico che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di Forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una Forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo che avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza. Non possiamo che anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi a noi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

Scrive appropriatamente Merleau-Ponty:

«Lo spazio non è più quello di cui parla la Dioptrique, un reticolo di relazioni tra gli oggetti (….) ma è uno spazio considerato a partire da me come punto o grado zero della spazialità. E non lo vedo secondo il suo involucro esteriore, lo vivo dall’interno, vi sono inglobato. (…). La visione riacquista il suo fondamentale potere di manifestare, di mostrare più che se stessa. E poiché ci dicono che un po’ di inchiostro basta per farci vedere foreste e tempeste, bisogna che la visione abbia il suo immaginario».2

Siamo in presenza della scomparsa della manifestatività scandalosa delle «cose». Nella pittura della Colasson, gli oggetti sono scomparsi, si tratta di una pittura de-oggettualizzata. Ciò che resta sono degli spigoli, delle striature, degli orli luminosi, delle semi superfici, emicicli e striature illuminati o in via di dis-illuminazione che nuotano in un fondo tinta lucido, monotonale, uniforme, un fondo tinta neutro, non quello liofilizzato dalla comunicazione medialmediatica ma come fondo-sfondo, come sfondo-fondo, come fondale neutralizzato e cieco, dove le cose che un tempo galleggiavano sono disparite e delle quali rimangono delle tracce, delle orme, delle striature, dei semi profili, degli spigoli, degli stipiti malamente illuminati da una luce che si profila e si prolunga e si indebolisce di contro allo sfondo-fondo tonalmente lucidato a dovere, quasi fosse un relitto kantiano quel dovere di lucidare lo sfondo-fondo dove le cose sono state inghiottite e sono scomparse.

Il reale emerge come le tracce del negativo nella lastra fotografica, come le tracce del corpo in una radiografia. Le tracce del negativo che il discorso poietico ha l’obbligo di far parlare per via del fantasma e per via fantasmatica contengono un barlume di verità per quel pensiero che è il massimo responsabile della disgregazione delle Forme. Il trascendimento del dominio (Herrschaft, dizione di Adorno), appare così legato non all’avvento di una ragione più luminosa e universale, ma di un linguaggio figurale che sappia finalmente dar voce al negativo, senza l’arbitrio soggettivo e senza la violenza del soggetto che legifica e che si esprime in tautogrammi.

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Video di Gianni Godi con musiche di Antonio Amendola, Poesie, Storia di una pallottola di Gino Rago, Al 103esimo KIRK, di Francesco Paolo Intini

[il video di cui al link sopra riportato, è stato costruito utilizzando le notazioni grafiche su fogli di carta di Antonio Amendola e ascoltando il suono da lui creato. Poco prima della fine del video  potrai leggere spiegazioni più dettagliate.
Gianni Godi]

.

caro Gianni,
grazie innanzitutto per il tuo lavoro, per noi è importantissimo questo incontro tra arti e poetiche artistiche diverse: poesia, romanzo, pittura, video-art e musica. È questo il nuovo modo di pensare e di condividere la nuovissima pop-arte, pop-poesia, pop-video-art, la poesia non può vivere da sola, non può sopravvivere nel suo «splendido» isolamento che è diventato solipsismo autarchico, la poesia ha bisogno del confronto critico e dello scambio tra tutte le arti e con il pensiero filosofico.
Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.
Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione; si tratta piuttosto di porre in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.
L’altra sera Marie Laure Colasson, dopo aver visionato il video di Gianni Godi, ha riconosciuto la grande capacità dell’autore di reinventare il linguaggio poetico in un altro linguaggio, un linguaggio simulacrale fatto di avatar, emoticon, figure tridimensionali che si avvale della stessa grammatica del web per ricostruire un video secondo un modernissimo concetto di spazio simulacrale-virtuale. Ha fatto un pop-video, se così possiamo dire.
(Giorgio Linguaglossa)
Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.
(Lucio Mayoor Tosi)
…lo finisco il pensiero. Il pop pensiero è l’autentico presente che a un certo punto ci siamo dimenticati che per una serie di ingolfamenti temporali torna finalmente a galla. Dalla deriva, dall’esclusione, a cui era stato sottoposto o riapparendo se preferite. Mi vengono in mente le tanto care missive che quell’instancabile di Rago ha inviato a Ewa Lipska, il prototipo delle lettere alla Maria nazionale. Ergo, quindi Ingravallo e li che deve indagare. Madame Colasson ha un gancio perfetto col buona camicia televisivo. (Uno dei miei scrittori preferiti è Sebastiano Vassalli per come riesce ad essere cronista e protagonista in una sua storia è strabiliante. Un teatro tutto suo, grande!). Termino. Cosa voglio dire? Appunto. Che c’è sempre una parte del presente che dovrà diventare futuro, e viceversa, che dovrà diventare passato.
La pop poesia è il presente che affiora.
(Mauro Pierno)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettili fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico. Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale. Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel bel Paese.
Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.
Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…
Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata. Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!
Affettuosamente,
Milaure

Francesco Paolo Intini

Al 103esimo KIRK

Caricare Kirk di responsabilità.
Metterlo in un quadro e fargli suonare la chitarra
Perché non ha fatto “La strada” e non è entrato nel cast di “ Persona”

Kirk non ebbe scelta, rientrò dai 104 nel 70 a.C.
Fu vera gloria suonare sul monocordo “Libertà o Morte”
E Goya alla cinepresa
-Non è così che si alzano le braccia e si pronuncia “VIVA”.
stai presenziando l’ Oscar o l’Aspromonte?

In un genoma comunismo e critica cinematografica:
a ognuno secondo il sogno.

Mc Carthy? Una funzione di stato.
Il leninismo una vampa di calore.

Uomini e caporali sul campo di battaglia.
Da che parte è la guerra?

La classe operaia impara dai ricci a sotterrarsi.
E dopo i titoli di coda la Via Lattea fino a Capua.

Scartavetrando azzurro cenere
Soltanto un lampo di pessimismo
croce n. 2020 in un campo di papaveri

Si intravede l’etichetta di un pomodoro
Spartacus con le istruzioni di una battaglia 3D.
Michelangelo al rifiuto della Pietà

Poi perde la vita banalmente
per evitare che un ramarro finisca tra le ruote

 

SPARI DI WARHOL

C’è uno sbuffo tra le silver clouds
e dalle inferriate sfugge acroleina.

L’ala del corvo fa un cigolio
-Papà è lo sportello della cinquecento

L’albero della piazza ha dato i fichi in pegno
ma ci ha guadagnato investendo a Singapore.

C’è da credere a quello di Hong Kong.
Ride Ollio della libertà.

Bisogna riscaldare la scena milioni di gradi
per avvicinarlo a Lenin.

Dopo tutto la produzione di un pensiero pulito
richiede che si brucino due cartoon.

È’ scritto che qualcosa si perda nel telecomando.
Partono missili a zig zag. Acqua brucia nei polmoni.

L’accostamento in olio bollente
schiude l’uovo dell’universo.

Bucefalo scaccola le sue narici.
Alessandro ride a quaranta denti.

Totò compra la Cappella Sistina.

 

FIRME DI PRESENZA.

L’uomo di Cromagnon si affacciò con un pacco da firmare.
Chi era Dio tra loro?

L’autentica è scomparsa e duole stare in piedi dal big bang.

La penna è sul muro.
Calcinaccio che conserva gli occhi di cerva
E l’ordine dal più sudato al meno.

L’ odore ha la sua parte proibita.

HAL 9000 dunque e dopo un astronauta.
Palpa la camicia per riconoscere il male al petto.

Graffio di Caino sulla visiera.
Si diede da fare nella metallurgia e scoprì qualcosa che poi gli fruttò ricchezza.

Assomigliava al Neanderthal,
un brav’uomo deceduto durante una rapina in banca.
Ci morirono delle guardie giurate.

Sbrigarono la faccenda all’alba
e si accusarono a vicenda pur di nascondere
un tizio somigliante a Lorca.

La conservazione nell’inconscio è perfetta.
Soltanto di notte esce qualche indizio sulla vera identità.

In sostanza anche i versi furono assorbiti,
caddero giù per il pendio e si fissarono nella foiba.

Una stalattite ride del cobra su Wall Street

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia moderna e contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito; a questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

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Sulla pop-poesia, top-pop-poesia o poetry-kitchen, Poesia inedita di Mauro Pierno, Pop è scrivere nel geroglifico del banale, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 2020, Commento di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid Garden Blues acrilico 50×70 cm, 2020 – 

Non il prodotto in sé né soltanto il suo significato, ma gli stessi significanti sono diventati ormai oggetti di consumo, che raccolgono il proprio potere e fascino dall’essere strutturati per costituire un codice segnaletico. Il colore-segno è stato talmente svuotato di soggettività, analogamente alla merce, che vive nella cromia e nella cromatura, nella doratura metallizzata delle automobili bicolori e del design di questi ultimi anni. È stata questa la triste sorte capitata al colore nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tanto da renderlo inutilizzabile ai fini dell’arte figurativa e figurale, in quanto il sistema figurativo è stato catturato dal sistema di significazione che lo ha ridotto a stigma di differenze e sintesi di un macro processo di differenze sempre eguali. Il valore dell’oggetto-colore si è venuto così a costituire a partire dal codice di correlazione, che a sua volta non richiede alcuna ermeneutica semiologica o semantica. Il feticismo della merce si riflette nel feticismo del colore sul piano del significante nella produzione degli oggetti seriali e delle forze (ri)produttive. Non è tanto il significato del singolo oggetto a conferire valore all’oggetto, ma è la struttura di significazione relativa e di scambio quella che decide del suo valore. Non è il feticismo dell’oggetto-colore a sostenere lo scambio, ma è il principio sociale dello scambio che sostiene il valore feticizzato dell’oggetto-colore.
In Lucio Mayoor Tosi l’oggetto-colore esercita il proprio fascino in quanto il soggetto dimentica in esso la propria soggettività alienata, proprio come in un taumaturgico gioco di specchi. Il feticismo è alimentato dal gioco di specchi e dal desiderio di socialità che si esprime appunto come sistema di scambio di segni, come sortilegio, atto magico, struttura di differenze che agisce attraverso il coinvolgimento di un soggetto preso e catturato nel sistema di differenze sempre eguali, nel sistema semiotico-semantico. Il valore non si acquisisce nella differenza e nello scambio che, tra l’altro, coinvolge e struttura gli stessi soggetti come oggetti, quali partecipanti affascinati dalle regole del gioco, ma in un sistema di relazioni segniche che decidono del valore. Ed è quello che fa Lucio Mayoor Tosi ribaltando i piani e rovesciando il tavolo di gioco. Simulazione, dissimulazione, reversione dell’ordine simbolico appartengono al gioco simulatorio del sortilegio. Lucio Mayoor Tosi decide di impiegare il sortilegio. Il “garden” del Covid19 mette allo scoperto la inanità di ogni figuralità che voglia porsi il compito della mimesis. Anche l’astratto viene colpito dal tabù della nominazione e della rappresentazione, ciò che resta sono dei segnetti di colori su spazi tonali di acrilico, spazi neutralizzati di segni neutralizzati. Così, a neutralizzazione avvenuta, si avvera il naufragio della pittura post-Covid, possibile soltanto nella forma della pictura-kitchen, pop-pictura, pittura come simulazione in vitro del banale-reale, pittura come replicazione all’infinito della propria inibitoria capacità di replicazione nel reale. Pictura come capacità virale di replicazione nel tessuto recettorio della ricezione semantica. Pictura come deposizione della propria potenza semantica inibita nell’atto imbonitorio del fare poiesis.
(Giorgio Linguaglossa)

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Ringrazio, Giorgio. Vero, le relazioni segniche decidono del valore… il piacere estetico è rivivere l’atto, il gesto (come appunto nella passata corrente della pittura gestuale, occidentale e orientale). Però manca lo psico dramma informale, dove si riempiva tutto… Al contrario, io metto vuoto e segni di diversa grafia. Come di un Pollock rasserenato, non più tormentato da se stesso ma aperto a diverse contaminazioni. Come dici tu: ” è il principio sociale dello scambio che sostiene il valore feticizzato dell’oggetto-colore”. In qualche modo, questo mio “Covid Garden Blues” è un’opera partecipata. Voci diverse, musiche e rumori. Il tempo, poi, unisce i colori.
Dal pensare postmoderno ho tratto maggiore libertà d’azione. Posso fare un’operetta come questa con citazioni Pollock, Keith Haring o Basquiat, e altre dove recupero Kandinsky. Ma ragionando, non ci si ammala di aids o di alcolismo. E’ pittura fredda.
(Lucio Mayoor Tosi)

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È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.
Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.
Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione, di un gioco di carte; la pop-poesia o la poetry-kitchen di Mauro Pierno pone in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.
(Giorgio Linguaglossa)

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Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.
(Lucio Mayoor Tosi)

Lucio Mayoor Tosi royal-coronavirus

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 40×50, acrilico, 2020 – Se guardo portando attenzione agli spruzzi e ai segni, l’opera diventa pioggia che cade su l’ombra di un’astronave di passaggio. Più spesso, rivedendolo in fotografia, è l’ombra ad attirare l’attenzione. Sembra la testa di un cane, o di un cavallo. Ma il tema è Coronavirus in dose massiccia. Nell’aere, tra fili di paglia e sangue.

Lucio Mayoor Tosi Covid garden, 40x50, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 40×50, acrilico, 2020

Mauro Pierno Compostaggi

Libro di Mauro Pierno in corso di stampa

Mauro Pierno

Tutti allo stesso tempo
(Ossia un concerto di voci
Ovvero coincidenze)

Personaggi:
Emme
Erre
Emmea
Ci
E
Gi
A
Effe
Esse

L’operatore, ovvero

studio teatrale 22.04.90
rivisitazione maggio 2020

AMBIENTAZIONE: (nove posti a sedere disposti a diversa altezza; agli estremi di essi alcune file di scatole tutte uguali. Nove individui occupano i rispettivi posti e a ritmo si passano le scatole. Tutti sono vistosamente scalzi. S, ad un estremo, avrà il compito di ripristinare la fila di scatole; dall’altro capo, M, avrà cura di riproporre il giro delle stesse. Gli altri personaggi: R, Ma, C, E, G, A, F.)

(Terminando il giro silenziosamente)
M
R
Ma
G :
A :
F :
S : vuota!

M: Incomincio ad essere stanco.
R: che senso ha?
Ma: appunto che senso ha?
C: …” Che senso ha?” Cosa?
E: questa ricerca suppongo?!
G: no, no…forse il senso…
A: …ho inteso!
F: io niente!!!
S: centro quarantatré! Vuota! Continua a leggere

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Intervista a Simone Regazzoni a cura di Lucrezia Ercoli, 2014, Popsophia, Pop-poesia e pop-composizioni di Lucio Mayoor Tosi

foto Lucio Mayoor Tosi Washington Il Colosseo

Lucio Mayoor Tosi, opera digitale, 2020

Simone Regazzoni anima da anni il dibattito italiano sulla contaminazione tra la filosofia e la cultura di massa sperimentando in primapersona nuove sfide contro l’accademismo. Dai saggi popfilosofici come La filosofia di Dr. House e Pornosofia, al suo primo romanzo, Abyss, un action-thriller sulle dottrine non scritte di Platone, fino al soggetto per una serie tv sul Segreto di Michelangelo.
L’intervista che segue è la sintesi di numerosi incontri pubblici avvenuti in occasione degli appuntamenti di Popsophia, festival del contemporaneo.

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https://www.academia.edu/9792795/Popsophia._Teoria_e_pratica_di_un_nuovo_genere_filosofico_XVI_2014_III_?email_work_card=title

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La parola “popsophia” è entrata di diritto nel dibattito contemporaneo. Tuttavia il suo significato non è univoco e condiviso, è impigliato in pregiudizi e fraintendimenti. È necessario un passo indietro teorico? Che cos’è quest’ossimoro che mette insieme due termini opposti?

Regazzoni:
Nella domanda c’è già una risposta: la popsophia è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire “acuta follia”. C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la filosofia, la disciplina in apparenza elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina accademica riservata ai professionisti del pensiero. Ma se si esce da questa visione angusta e mortifera, che concepisce la filosofia come un discorso fatto da cerchie ristrette di filosofi per cerchie ristrette di altri filosofi che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale. La filosofia fin dall’origine si è posta il problema del “popolare”:pensiamo all’uso platonico del genere letterario diffuso dai “discorsi socratici” o ancor di più alla diatriba cinico-stoica per cui è stata evocata la formula di “filosofia popolare”. Per non parlare di ciò che accade durante l’illuminismo. Certo è che però non si può risolvere la questione della pop filosofia dicendo che esiste da sempre e che quindi non c’è nulla di nuovo, che la pop filosofia è filosofia nel senso originario del termine. Può funzionare strategicamente, in un primo momento, come strategia di legittimazione .Ma nulla di più. La pop filosofia nasce nello spazio postmoderno e risponde a un cambiamento in atto nei saperi, nella cultura, nei media. Il divenire pop della filosofia è una risposta a questa trasformazione in atto.

Perché la filosofia deve rispondere a questa trasformazione? Qualè il cambiamento avvenuto nel nostro tempo a cui la pop filosofia deve rispondere?

Regazzoni:
Nel secondo dopoguerra lo spazio della cultura va incontro a una trasformazione radicale, a un cambio di paradigma: la distinzione, fino a quel momento invalsa, tra una supposta cultura alta fatta di oggetti nobili, e una cultura bassa, volgare e popolare non sussiste più. Inizia quella forma di democratizzazione della cultura esorcizzata dai filosofi chiamata cultura di massa.
La filosofia deve rispondere a questa trasformazione radicale,evitando ogni possibile esorcismo. Inutile continuare a vivere nel fantasma di una “cultura alta” come unico spazio in cui muovere l’interrogazione,stigmatizzando tutto il resto come una degenerazione che rischia di “rendere stupidi” i giovani. C’è una generazione che è cresciuta con la cultura di massa, io stesso sono figlio di questa cultura: non è un caso che la pop filosofia trovi la sua prima declinazione in una nuova generazione filosofica che è nata a contatto non soltanto con i classici, ma anche con la cultura di massa. La pop filosofia, quindi, risponde alle trasformazioni in atto nella cultura del nostro tempo, interroga le nuove questioni che circolano nello spazio pubblico e le sottopone alla prova del pensiero. Emergono le prime obiezioni: se la filosofia comincia a occuparsi di serie tv, di Harry Potter o, peggio ancora, del porno, non rischia di svilirsi,di perdere il suo valore? Questa, però, non dovrebbe essere una preoccupazione del filosofo. Un “buon pensiero” non si definisce come tale a partire dall’oggetto che interroga. Non è l’oggetto a stabilire se ho articolato un ragionamento che si può definire “buono”, ma è l’articolazione del ragionamento stesso. Interrogarsi sugli oggetti della cultura di massa – anche quelli in apparenza meno nobili – non intacca lo statuto di scientificità della filosofia. Ma se ci fermassimo qui, diremmo solo che la pop filosofia è una forma rigorosa di filosofia (intendendo con “rigorosa”, al fondo, una forma saggistico-argomentativa) applicata alla cultura di massa.
Questa è sicuramente una forma di pop filosofia, presente in particolare in ambito anglo-americano. Ma per parte mia ha poco o nessun interesse. La mia idea di pop filosofia è radicalmente diversa. Bisogna pensare con la cultura di massa, con le serie tv, con la fiction.
Dico “pensare con” perché non credo che sia interesse della pop filosofia applicare dei pensieri già preconfezionati alla cultura di massa. Certo, lo si può fare, come divertissement a cui si dedicano i filosofi dopo le attività serie, ma ha poco a che fare con la creazione di un pensiero. Si tratta, invece,di capire se è possibile pensare con e attraverso la cultura di massa, se è possibile produrre un pensiero nuovo nel rapporto con il pop. In questo senso credo che oggi la pop filosofia debba privilegiare rispetto alla forma del saggio una certa contaminazione con la fiction.

Che cosa accade in questo passaggio dalla filosofia alla pop filosofia? Come si struttura un pensiero che si lascia interrogare dal pop?

Lucio Mayoor Tosi, pop-composition, 2020

Lucio Mayoor Tosi, pop-composition

Regazzoni:
In realtà, altre discipline – ben prima della filosofia – si sono occupate della cultura di massa. Negli anni ’60 sociologi come Edgar Morin, semiologi come Umberto Eco si sono interessarsi di cultura di massa distruggendo le resistenze dell’intellighenzia “colta”. La filosofia, però, non deve ripercorrere questa strada già battuta. Per questo credo che il momento dei saggi filosofici “su” serie tv o prodotti pop sia chiuso e ormai senza interesse alcuno. Piuttosto, la pop filosofia deve trovare una modalità specifica senza aver paura di contaminare il proprio lessico. Lavorando sulla propria pratica di esposizione, infatti, può diventare essa stessa un oggetto di cultura di massa e circolare nello spazio pubblico. Come un Blockbuster o una serie tv. Questo è il lato provocatorio e rischioso della pop filosofia. La filosofia “s’imbastardisce” diventando pop filosofia. Ma l’imbastardimento, nel senso della contaminazione, della commistione di generi diversi, non è qualcosa di pericoloso da esorcizzare: può essere foriero delle creazioni migliori, più originali, più fruttifere. La purezza, in tutti i campi, rischia di essere sterile. La pop filosofia deve oggi abbandonare la classica scrittura saggistica e incorporare (e creare) stili diversi, come la pop-art che ha inserito gli oggetti della cultura di massa all’interno delle proprie creazioni diventando essa stessa un’opera della cultura di massa.

La pop filosofia riesce a riconoscere, all’interno della cultura di massa, le opere che meritano di essere interrogate dal pensiero? A quali nuovi canoni estetici appigliarsi?

Lucio Mayoor Tosi ritratto di Mario Gabriele 2020

[caro Lucio, la tua pittura mi sembra che cerchi di studiare la forma dell’ombra, le forme delle macchie da un punto di vista esterno, non privilegiato, non assoluto. Il vecchio astrattismo era legato alla visione della de-fondamentalizzazione del soggetto, qui tu invece mi sembri orientato a studiare ciò che resta del soggetto (che è scomparso, inghiottito: di qui le tue macchie), gli epifenomeni di un modo che è visibile soltanto attraverso le rifrazioni delle macchie e delle ombre… (g.l.)
*

Lucio Mayoor Tosi 

Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato. Se paghi contando le monetine sei un pezzente. / Aggrappiamoci a questa. Non è l’immagine di Un. E’ davvero

l’Immacolata – tazza di caffè con cherubini al soffitto. / Perdere ad ogni costo. Romanzo di Come Zucca. Con sopra l’immagine delle Dolomiti. Lo so, lo sai. Mezz’ora fermo sulla copertina del libro. Apri sulla piega in alto,

come l’unghia scorre. “Mio amato, troverai sul frontespizio il passaporto per l’Ungheria”. Quattro parole chiave. In lingua internazionale. Niente: “Fai le valige”. – Potrebbe essere tua moglie. – L’insulto”.

Uscendo ci si abbottona la manica. Dipende, se poeta trafitto dalle consuetudini. Altrimenti girovagare in cerca di sotterranee da scoprire. Quell’altra metafisica. Tra capelli e sandali: faccia di uno scaraventato altrove.

(maggio-nov 2019) 

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Una pistola con l’impugnatura di madreperla, Poesie inedite  di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Carlo Livia

Gif Hitchcock Sparo

[La gif è tratta da un fotogramma di un film di Hitchcock. Una mano impugna una pistola. Una porta si sta chiudendo, una figura esce di scena, il revolver è puntato verso la porta che si chiude. Un interno riguarda sempre una scena di delitto, perché nella società borghese c’è sempre un delitto da nascondere e un delitto da allestire come in una scenografia di palcoscenico. Anche in una poesia che non voglia essere oleografica e decorativa c’è sempre un delitto manifesto o latente che bussa alle porte dell’inconscio per venire alla luce… Lo sguardo poliziesco tipico della nostra forma di civiltà è lo sguardo distratto fatto con la coda dell’occhio… Il segreto viene svelato ogni volta dalla mano che fa un gesto, dalla coda dell’occhio che legge una immagine, un testo. Se non ci fosse un segreto da svelare non ci sarebbe uno sguardo. «Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…». (Adorno, Dialettica dell’Illuminismo)».

 

Geisha giapponese

Marie Laure Colasson 

29.

Un crayon vagabond renie la taxonomie
Eredia grimpe dans la publicité

Un papillon aux par-chocs chromés
avale une robe à fleurs

Au sourire démoniaque un crocodile
engloutit l’amiante rouillée

Sur ses bras son dos des taches de rousseur
dansent le hula-hop

Marie Laure cache dans son birkin
une robe à taches de rousseur un hula-hop chromé
Un pistolet au pommeau de nacre
la blanche geisha y ajoute
Un papillon un crocodile des lambeaux publicitaires

Toutes deux s’enfuient avec le crayon vagabond
Refusant d’écrire la suite

Eredia muette se proméne avec Kôbô Abé

*

Un lapis vagabondo rinnega la tassonomia
Eredia si arrampica nella pubblicità

Una farfalla dai paraurti cromati
deglutisce una veste a fiori

Un coccodrillo dal sorriso demoniaco
inghiotte l’amianto rugginoso

Sulle sue braccia sul suo dorso macchie di lentiggini
ballano con l’hula-hop

Marie Laure nasconde nella sua birkin
una veste a macchie di lentiggini un hula-hop cromato
Una pistola con l’impugnatura di madreperla
la bianca geisha vi aggiunge
Una farfalla un coccodrillo dei lacerti pubblicitari

Entrambe se la filano con il lapis vagabondo
Rifiutando di scrivere il seguito

Eredia taciturna passeggia con Kobo Abe

23.

Un oeil de verre se regarde au miroir
Sophie poignarde l’éternité

Cesar Franck s’empare des silences
Un chat vert émeraude enfile ses chaussons

Eredia traverse le labyrinthe
Dix huit microgrammes transitent

La contesse Bellocchio abhore l’obscur
Des oiseaux – syllabes refusent de parler

Laure enferme à clef Magritte dans son sac crocodile
Alfred Jarry remercie qui sonne à sa porte

Évitant ainsi de tirer la chasse d’eau des WC

Un violon me scie les vertèbres
Gluck danse dans le miroir des ombres heureuses

“Vieux sequins et vieilles cuirasses”
Satie s’amuse

*

Un occhio di vetro si guarda allo specchio
Sophie pugnala l’eternità

Cesar Franck s’impadronisce dei silenzi
Un gatto verde smeraldo infila le pantofole

Eredia attraversa il labirinto
Diciotto microgrammi transitano

La contessa Bellocchio aborre l’oscurità
Degli uccelli-sillabe rifiutano di parlare

Laura chiude a chiave Magritte nella sua borsa coccodrillo
Alfred Jarry ringrazia chi suona alla porta

Evitando così di tirare lo sciacquone del WC

Un violino mi sega le vertebre
Gluck balla nello specchio delle ombre felici

“Vieux sequins et vieilles cuirasses”
Satie si rallegra

[Marie Laure (Milaure) Colasson  nasce a Parigi nel 1959 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea]

Gif pistola Hitchcock

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Strilli Lucio Mayoor Hurg

Lucio Mayoor Tosi Continua a leggere

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