Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa e Promenades nocturnes, Collage 30×40 cm, 2023, I collages vogliono accompagnare il passeggiatore durante una passeggiata notturna al lume dei fanali e delle ombre di una città. Il solitario passeggiatore è un cittadino anonimo di una città anonima, è un senza nome, è privo di identità, non sappiamo da dove viene né dove va, Analogamente, le sue poesie kitchen sono esercizi, ghiribizzi di personaggi solitari, di avatar che «passeggiano», schermidori che si atteggiano in atti di scherma… cioè esseri anonimi e eteronimi che «consumano» il tempo e lo spazio in quanto non hanno nessuna occupazione lavorativa. Il lavoro, sembra dirci la Colasson, è la Cosa che rende schiavo l’uomo, l’unico momento di libertà e di jouissance è l’atto gratuito della promenade, È lo stato di Emergenza che produce lo spazio

.

I collages denominati promenades nocturnes di Marie Laure Colasson vogliono accompagnare il passeggiatore durante una passeggiata notturna al lume dei fanali e delle ombre di una città. Il solitario passeggiatore è un cittadino anonimo di una città anonima, è un senza nome, è un privo di identità, un immigrato, un clandestino che non sappiamo da dove viene né dove va. Analogamente, le poesie kitchen  della Colasson sono esercizi, ghiribizzi di personaggi solitari, di avatar che «passeggiano», schermidori che si atteggiano in atti di scherma… cioè esseri anonimi e eteronimi che non-consumano il tempo e lo spazio in quanto non hanno nessuna occupazione lavorativa. Il lavoro, sembra dirci la Colasson, è la Cosa che rende schiavo l’uomo, l’unico momento di libertà e di jouissance è l’atto gratuito della promenade nocturne senza capo né coda, senza «finalità» o telos, con il solo scopo di liberarsi dalla schiavitù del lavoro e dalla ideologia del liberalismo, come anche di quella del socialismo che vedono nel lavoro la massima realizzazione dell’uomo-cittadino, al pari della religione che vede nel lavoro dell’anima e nella liturgia dell’anima la massima realizzazione della interiorità religiosa. Il «lavoro» è un concetto della teologia trasposto e transvalutato nella economia del Capitale. Nulla di tutto questo nell’atto kitchen di Marie Laure Colasson e in quello della poiesis kitchen, qui c’è l’irrisione e la derisione per ogni atto che provenga dall’«io penso dunque sono» o dalla «interiorità» di Ignazio di Loyola; l’atto kitchen respinge il «lavoro» con le sue ideologie d’accatto (politiche e religiose) e le spedisce indietro, nell’aldi qua della vita terrena. Il kitchen è l’atto di non-compromissione, di rigetto della seriosità tutta ideologica dell’atto del «lavoro» e della sua autoconservazione intese in accezione teologica e in quella politica. Il Kitchen che dice «Preferirei di no», apre uno spazio di profanazione e di liberazione. E si ferma lì.

[Marie Laure Colasson, acrilici, Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]

*

È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.

La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

Intervista a Roberto Bertoldo sul libro Sistema transitorio (dialogo sui sistemi di pensiero), Mimesis, Milano, 2022, L’illusione muore per eccesso di realtà o è la realtà che muore per eccesso di illusione? Dopo una rivoluzione si ristabilisce la gerarchia, Marie Laure Colasson, Medusa, Struttura dissipativa, acrilico

[Marie Laure Colasson, Medusa, Struttura dissipativa, acrilico 30×50, 2020]

.

In questo quadro di Marie Laure Colasson siamo in presenza di un rovesciamento di tutti i codici figurali e di tutte le opposizioni distintive che fondano i sistemi dominanti (soggetto/oggetto, significante/significato, maschile/femminile, vita/morte ecc.); un rovesciamento non dialettico, ma parossistico, auto contraddittorio. Viviamo in una società che ha de-realizzato il reale e de-fondamentalizzato il soggetto, che ha sostituito il nome del Padre con il nome della Seduzione, e con ciò ogni opposizione al simulacro e alla simulazione riesce vana.

«Tutta la strategia della seduzione è di portare le cose all’apparenza pura, di farle irradiare e consumarsi nel gioco dell’apparenza».1 L’apparenza apparisce in virtù di un esorcismo, come un atto magico, come la testa di una medusa iridescente che appare nel quadro e che irradia il suo mana, veicola il farmaco inebriante del sortilegio, della albagia, dello stordimento. L’apparenza è illusione, l’illusione è apparenza e la superficie è l’illusione suprema dell’apparenza e il suo esorcismo. Nel quadro di Marie Laure Colasson il sortilegio ha il suo esorcismo, la sua formula magica, la sua vittoria tragica e il suo telos. Cessata la ragione della figuralità, resta la irragione del sortilegio. Se l’illusione muore per eccesso di realtà, resta la sua ambigua vertigine, il potere illusorio della vertigine. Gran parte della nostra cultura (scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica), così impregnata del soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e alle decostruzioni ermeneutiche, si affanna ancora a cercare sistemi di senso e di consenso tendenti ad una comprensione razionale e oggettiva del reale; tuttavia, ciò che sfugge è l’oggetto della sua stessa visione, la quale non è più figurabile in alcuna figuralità.

Il tutto diventa ambiguo, reversibile e paradossale. L’escalation esponenziale dei codici che riproducono incessantemente se stessi come simulacri di simulacri, si risolve nell’auto annientamento. Chi vive nella convinzione del reale è destinato a morire di reale, l’assenza del falso e del similoro condanna l’originale ad essere il falso e il similoro. In questa dépense, in questo gioco della reversibilità dei codici, si annuncia la trasparenza del reale.

L’esorcismo, dunque, si fa più pressante, in esso la fascinazione dell’osceno divora la scena, il suo spettacolo e la sua illusione contagiano tutte le forme trasparenti di informazione; la reversibilità e la contiguità non sono più soltanto i principi che regolano il simbolico, ma diventa l’ironia dell’Oggetto, il suo scaltro genio, la sua superpotenza maligna, il suo trionfo sul soggetto, il suo non lasciarsi imprigionare da nessuno specchio e da nessuna ermeneutica. Tutto è contiguo, ergo, tutto è reversibile nel suo opposto e nell’adiacente. L’eccesso del disordine simbolico è lo specchio delle nostre brame. Ma lo specchio avrà la sua vendetta e, con esso, la fascinazione che ne promana si riversa sul soggetto che ne frattempo è scomparso. La verità del reale si sottrae al reale. E quel che resta è il sortilegio.

.

J. Baudrillard, L’altro visto da sé, Costa & Nolan, p. 61.

.

(Giorgio Linguaglossa)

Monumento a Mosca al missile dell’era sovietica. Nel 2016 all’uscita della stazione Metro Kuzmin è stato allestito il Viale degli Eroi della Seconda guerra mondiale composto oltre che da emblemi della tecnica militare sovietica anche da 15 lapidi commemorative. Il parco è dedicato a Feodor Aleksandrovic Poletaev (Riazan 1909- Cantalupo Ligure 1945) che combattè in Italia al fianco dei partigiani italiani. Il parco si completa con strade pedonali, parchi giochi per bambini e piste ciclabili.

L’illusione muore per eccesso di realtà o è la realtà che muore per eccesso di illusione?

.

Una mano impugna una pistola. Una porta si sta chiudendo, una figura esce di scena, il revolver è puntato verso la porta che si chiude. Un interno riguarda sempre una scena di delitto, perché nella società borghese c’è sempre un delitto da nascondere e un delitto da allestire come in una scenografia di palcoscenico. Anche in una poesia che non voglia essere oleografica e decorativa c’è sempre un delitto manifesto o latente che bussa alle porte dell’inconscio per venire alla luce… Lo sguardo poliziesco tipico della nostra forma di civiltà è lo sguardo distratto fatto con la coda dell’occhio… Il segreto viene svelato ogni volta dalla mano che fa un gesto, dalla coda dell’occhio che legge una immagine, un testo. Se non ci fosse un segreto da svelare non ci sarebbe uno sguardo. «Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…». (Adorno)».

(Giorgio Linguaglossa)

Intervista a Roberto Bertoldo sul libro: Sistema transitorio (dialogo sui sistemi di pensiero), Mimesis 2022

caro Roberto Bertoldo,

il tuo libro [Sistema transitorio (dialogo sui sistemi di pensiero), Mimesis, Milano, 2022] è un dialogo con una misteriosa interlocutrice che si dipana lungo 143 pagine fitte al centro del quale c’è la ricerca e la individuazione di un «sistema transitorio» che riesca ad agevolarci nella scoperta di transitorie certezze, le quali, in quanto transitorie non sarebbero più certezze, o sbaglio?

Risposta: Innanzi tutto questo libro è la conclusione del mio personale sistema di pensiero che riconosce la propria transitorietà. Di esso, essendo composto di una decina di volumi, presento qui solo una sintesi e una giustificazione. Cerco insomma di giustificare la sua transitorietà e, al contempo, la necessità del pensiero sistematico se si vuole che il confronto dialettico sia proficuo e tollerante. Il dialogo in questo libro è principalmente con me stesso, tra dubbi e concessioni. Noi infatti non possediamo verità, ma tutt’al più idee fondate su certezze ovvero accertamenti, la cui transitorietà è dovuta al continuo progredire delle esperienze, personali e collettive, contingenti e scientifiche.

Domanda: L’interlocutrice del tuo colloquio ti chiede: «[Lei] mi sembra tanto uno che dice: io scrivo le mie opere, esprimo le mie idee, denuncio le ingiustizie e poi se qualcuno vuole usa tutto in battaglia». E tu rispondi: «È così. E non può fare altrimenti, se non prendere la pistola. Però la pistola è contro i suoi sentimenti e le sue idee, perché sa bene che dopo una rivoluzione si ristabilisce la gerarchia» (p. 93). Ma questo scetticismo giustifica la rinuncia all’azione, non credi?

Risposta: Non nel mio caso. Bisogna considerare lo scetticismo che io abbraccio, anzi che rifondo nel libretto Rifondazione dello scetticismo, uscito nel 2017. In esso cerco di dimostrare una mia vecchia considerazione secondo cui il dubbio riguarda la fondatezza delle certezze, la loro verità, non le certezze in sé. Che io, attraversando la strada, veda un’auto che sopraggiunge è indubbio, e quindi cerco di evitare di essere investito, il dubbio concerne piuttosto l’essenza della visione. Magari l’automobile è un miraggio. Ti cito, su questo punto, un passaggio del libro: «in effetti lo scetticismo è stato bollato avventatamente come inattuabile e destinato all’impraticabilità. Non è così, perché lo scettico ha certezze, ossia gli esiti degli accertamenti che attua quotidianamente, e anche se non le considera nel loro valore assoluto, ossia anche se esse non rappresentano per lui delle verità, se non ipotetiche, sono però fondamenti fenomenici e quindi dell’azione quotidiana. Per di più, alla base di questa alacrità dello scetticismo c’è una verità non accertabile che viene assunta come certezza e addirittura come verità ontologica, e quindi ipotetica, in virtù del suo carattere apriorico: il possibile. È questo possibile a validare, ben più della ontologica verità cartesiana, l’azione scettica. Il possibile è certo anche senza poter essere accertato, non si può negare che tutto possa accadere, quindi l’accadimento del possibile è vero fin quando non si accerta una verità assoluta che lo invalidi, cioè mai – perché il possibile non è invalidabile neppure dalla sua realizzazione –, o non si determina una condizione che lo falsifichi, fatto improponibile in quanto il Possibile ontologico concede possibilità anche all’impossibile. Inoltre tutto ciò che è possibile è ipotizzabile, quindi la verità sull’Essere, essendo ipotetica, conferma l’Essere come Possibile. Conseguenza di questo è che possediamo un’altra verità indiscutibile all’interno della logica estensionale: il possibile. Il quale, tuttavia, non essendo “falsificabile” (Popper) non rappresenta una verità scientifica ma metafisica, direi logico-metafisica. In ogni caso lo scetticismo si installa tra il regresso finito del dubbio cartesiano e il progresso infinito della Possibilità» (Rifondazione dello scetticismo, Mimesis, 2017, pp. 12-13).

Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, 2019, 40×70 cm.

la sceneggiatura dell’inconscio si esprime attraverso il fantasma

.

Lettura di poeti

Alfredo de Palchi (1922-2020)

Poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

.

[Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, ha vissuto a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio.]

https://t.co/dIVVORceNo

Il Signor K. fece ingresso con la refurtiva nell’anticamera
disse:
«Facciamo entrare Sua Maestà il Mare»

«Vostra Maestà, Vostra Santità, Signor Barone,
Oui Monsieur
Pallaksch, Pallaksch, wari wari pic.twitter.com/O06EFOu43i

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 6, 2021

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso risieda nel fatto che il poeta interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva sottolineare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Mario M. Gabriele
inediti da Horcrux

Aspettavo per il mio compleanno un tuo regalo,
i fumetti di Curzio Maltese,
un Rolex
o qualche poster di Julie Mehretu.

Invece, che fai?
Mi doni pantaloni Stretch Workwear:
bucati alle gambe
come quelli dei ragazzi nel quartiere di Queens.

*

Ti guardo. Cerco di ragionare.
Possibile una coesistenza con l’Universo.
Affondo il dito nell’uovo sbattuto.

Tu non sei colpevole.
Vai a trovare Priscott e le sue donne
se sono pronti con i parapendii!

Dimmi di cosa hai bisogno?
Bel risultato! Non rispondi.
Non credo sia tardi
far uscire il serpente dalla bocca.

Mia adorata sono il tuo lumino,
l’orchestra di Parsifal
nella notte di Halloween.

Guarda un po’ qui.
C’è un lenzuolo di polvere sotto il letto.
Nessuno ti vieta di dormirci sopra.

E tu la sera fai la Croce
per me, per Billie Holiday
e Amy Winehouse
e i giocattolini di Winny
con i nostri status symbols
finiti chissà dove?

E’ l’ora del Comfort Food
e del french toast!

Spiega a Corbin
che la Confraternita si è dimezzata
e che altra cosa sono i discorsi,
le profezie del pastore Ben Hill.

Le fughe all’estero erano psichedeliche,
attenuate dal delorazepam.

Oggi ho letto:
The Life and Morals of Jesus of Nazareth.
Ma mi manca il tuo kiss, my love!

L’uso della metafora negli haiku di Tomas Tranströmer e dei classici giapponesi, a cura di Giuseppe Gallo, con una Chiosa di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 75,5×28 cm. acrilico su tavola, 2021

Gli haiku di Tomas Tranströmer

di Giuseppe Gallo

Tutti gli haiku dovrebbero essere “profondi abissi di pensiero!”, cosi diceva Maria Cristina Lombardi, a proposito degli haiku di Tomas Tranströmer, nella presentazione ai lettori italiani di Il grande mistero, (Crocetti Ed., Milano 2011, p. 7).
Un abisso ricavato attraverso similitudini e metafore, immagini primarie e secondarie, per mezzo di un linguaggio simultaneamente astratto e concreto. In Tranströmer, afferma sempre la Lombardi, “La comprensione” di queste invenzioni e metamorfosi, di questi “richiami a figure ritmico-sonore” e ad «espressioni metaforiche bimembri presuppone conoscenze di mitologia nordica perché, ad esempio, l’oro, che in quella mitologia viene designato come “fiamma dell’onda», per un lettore italiano risulterebbe incomprensibile. Ecco un haiku di Tranströmer, dove egli «cerca di afferrare gli istanti luminosi che gli rivelano nuove dimensioni di significato, squarciando l’immenso mistero che circonda l’uomo con metafore che scompongono, comprimono, fondono e ricreano» (op. cit. p. 9).

“shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi

.
Guardando attentamente
i crisantemi bianchi–
non un granello di polvere”

Guardando attentamente, anche noi troviamo che lo haiku in questione è costruito, come pure quello Tranströmer, sulla esposizione di due immagini, sulla loro interazione e sulla loro capacità evocativa all’interno della cultura di riferimento. Per noi occidentali il crisantemo evoca la morte, il granello di sabbia, l’infinitamente piccolo, l’atomo della materia e l’attimo del tempo, si pensi alla clessidra…
Ebbene, in questo caso, “Bashō si sta complimentando con l’ospite (Sonome), rappresentato dai crisantemi bianchi, mettendo l’accento sui fiori e, per allusione, alla purezza dell’ospite stesso. Possiamo dunque concludere che ogni “vedere” presuppone anche una cultura. Oggi che viviamo in un’epoca in cui è caduta ogni ideologia, ogni barriera e ogni distinzione tra i piani linguistici e le forme dei pensieri, tutto sembra cadere nel caos dei fenomeni, delle ambiguità e del paradosso. Ogni immagine non è più immagine di se stessa, ma di altro e lo stesso “principio di identità”, ormai è un principio in disuso, mi viene da chiedermi: cos’è la metafora? Che rapporto esiste tra la metafora e l’immagine? “Di che materia sono fatte le immagini?” Chi viene prima, l’immagine o il pensiero? Che funzione svolge, la metafora, all’interno della forma haiku? Ricordate l’interrogativo di Shakespeare: “Di che materia sono fatti i sogni?”
La domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci, insieme a Tranströmer, di che materia sono fatte le parole? E perché il mondo ci appare come “un grande mistero”? E’ il mondo una immensa metafora? E perché la metafora sorregge le nostre domande e le nostre risposte? Perché la metafora elaborata in un presente, momentaneo e fugace, scompiglia il fluire del tempo, incidendo il passato e preconizzando il futuro? È la metafora a veicolare la poesia o l’arte in genere?

“In fondo, volendo essere radicali,” afferma Gianna Chiesa Isnardi “la parola stessa non è forse metafora della realtà,…?” (T. Tranströmer, La lugubre gondola, a cura di Gianna Chiesa Isnardi, Bur Rizzol, 2011, p. 97) E tale realtà non è data dalla parola? E la parola non è fondata sulla immagine che contiene? E il nostro pensare non è forse “un pensare attraverso le immagini” contenute nella parola? È evidente allora che “la metafora rinvia al linguaggio della percezione e a quello figurativo” (T. Tranströmer, op. cit., p. 98); che la metafora avvia “l’esplorazione dei legami inaspettati fra le cose del mondo e fra esse e l’uomo…” ( op. cit., p. 99); e che non ci può essere metafora senza “un secondo termine di paragone, uno specchio.” , (op. cit, p. 99). Specchio che significa riflesso di un’immagine, fusione, confusione e divergenza. In definitiva, ogni parola contiene se stessa nella duplicità delle proprie ombre, sotto l’aspetto del “significato” e del “significante”. Entrando nelle parole è come se entrassimo in quello specchio, rifratto e frammentario, ambiguo e misterioso, che è il linguaggio. Entriamo nell’ enigma. Nel vero e nel falso. In quella metafora che tenta di svelare “ciò che sta “dietro le parole” (op. cit, p.101). “Cosa sei tu, dietro te stesso?” si chiedeva Freud. Riusciremo mai a saperlo? Riusciremo mai a tagliare il nodo gordiano di questa ambigua domanda? “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”(Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188) Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben risponde che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. Che sia la metafora la porta di accesso a questo “fondamento”? E la frattura dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il nostro linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Ovvero metafora. Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla, precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e in piena confusione per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro.
Il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio in cui ci perdiamo può esserci di aiuto per l’esperienza della realtà? In effetti, tutto ciò che noi abbiamo esperito o possiamo esperire, del nostro essere nel mondo e di noi stessi è diventato, e diventa, linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale.
Ecco un esempio dove la metafora svolge la funzione per cui è nata.

…. Sono trasportato dentro la mia ombra
come un violino
nella sua custodia nera.

L’unica cosa che voglio dire
scintilla irraggiungibile
come l’argento
al banco dei pegni.

(T. Tranströmer, La lugubre gondola, op. cit., p. 13)

La metafora, dunque, ha la funzione di arpionare le sembianze, i realia, della natura, ridurre queste “macchie” a nostra rappresentazione, rendendole soggettive ed oggettive, nell’illusione che possano contenere, non solo il vuoto, ma anche, gli emblemi della nostra stessa esistenza.
*
Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia». Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi.
Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:
«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Il mondo è diventato un labirinto
di Giorgio Linguaglossa

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi.

*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.

Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, acrilico, 2021]

Il fare spazio in direzione del vuoto può suonare come un gioco di parole, ma è esattamente questo il lavoro di Marie Laure Colasson da sempre impegnata a fare luce sul mistero dello spazio, con questi esopianeti che compaiono nella sua pittura che poi altro non sono che i fantasmi che abitano l’inconscio, le maschere indossate dai fantasmi, le striature di colori che attraversano in lungo e in largo la sua pittura come autostrade che attraversano il vuoto, la assenza di senso, l’assenza di significato.

.

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

 .

 La scrittura poetica di Guido Galdini ha sempre commerciato con ciò che precede il significato, e con ciò che lo segue. Galdini è attirato dal segreto di Kurt Gödel, dalle pre-note di Richter, dalle risposte mai inviate, dalle domande mai formulate; ha una sua personale ritrosia che è in sé già una risposta, la impossibilità di articolare una risposta tout court. Per Galdini la scrittura poetica deve sostare in questa zona d’ombra, intermedia, tra la domanda e la risposta, tra il significato e il pre-significato, fedele al suo assioma secondo il quale «la verità è un compromesso tra le menzogne» e «non c’è alcuna domanda». Il suo approdo alla poetry kitchen è così avvenuto per casualità e per necessità, forse era scritto nel calendario del nostro tempo. Con i suoi tempi e i suoi modi Galdini ha operato, con grande circospezione e diffidenza, un avvicinamento alla zona d’ombra dei pre-significati e dei post-significati, per così dire, è passato attraverso gli pseudo limerick per giungere ad una sua peculiarissima poetry rebus. Possiamo forse dire che per Galdini la scrittura poetica sia una posizione di pre-significati che forse non giungeranno mai a solidificarsi in significati stabili; Galdini opera un atto di sottrazione dai significati stabili e stabiliti, un atto di ritrosia, di rinuncia al Gestell impositivo di tanta poesia ippocratica ipocentrica di oggi. Da qui i suoi giochi, i suoi rebus, le sue trappole che si trovano disseminate un po’ dappertutto nelle sue poesie; le trappole del suo humour non deve ingannare; i suoi inviti a lasciarsi espellere, a prendere congedo dal testo, prendere congedo dai significati, dall’Edipo sovrano, dal significante primordiale, dai significanti tutti, dai significati tutti sono perentori. Le poesie di Galdini potrebbero indurre a pensare che si tratti solo di giochi dove non succede nulla, e invece sono giochi su una scacchiera dove succede qualcosa della più grande serietà: la caccia a tutte le forme di menzogna, di ipocrisia e di ipoverità.

Galdini sa che una struttura, una scacchiera, non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che  consente di far circolare i singoli Elementi. In questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, che è quel luogo dove si trova il resto, lo scarto, il residuo, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo precipuo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe, il predellino sopra il quale scivola il piede del significato, scivola la significazione tutta. Per poi giungere alla supposizione e al sospetto che quel «di più» che è lo scarto e il residuo, sia in realtà un «di meno», un fare vuoto all’interno del vuoto, un lavorare per sottrazione e per disinflazione per giungere a ridosso del vuoto assoluto, del vuoto della significazione, del vuoto di senso che altro non è che una scatola vuota all’interno di un’altra scatola vuota. Per questo obiettivo l’ekfrasis può essere una figura retorica utile a far emergere il fatto sconvolgente del vuoto di senso e del vuoto di significato che abita la nostra epoca. Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente e stabile che abita la nostra civiltà, non si tratta di un gioco di parole ma di un gioco dove entra in gioco l’Estraneo, colui che sconvolge tutti i giochi.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

 Guido Galdini

Dodici sfide a Edward Hopper

ogni tocco del pennello ruba il fiato alla luce
le ombre non sono mai state così rapide

per tentare di non esserne invasi
proviamo a offrire qualche risposta
plausibile, immotivata o fraudolenta

ma accanto alla sua firma non c’è alcuna domanda
le sirene non sono mai state così zitte.

Il faro a due luci

I
le nubi sono fantasmi di temporali
in volo per sfuggire a un’altra tempesta.

II
i cespugli arrancano verso la cima
i tetti hanno nascosto le loro tegole
il faro oggi ha poco da fare
trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

Sera a Cape Cod

gli alberi sono azzurri, rosa pallido l’erba
il collie è distratto dall’orizzonte
seduto su un gradino l’uomo fa finta di esistere
a braccia conserte l’attesa si fa indifferenza.

Cinema a New York

la sala soffocata di velluto e di stucchi
non perdona allo schermo la sua agitazione
le lampade sono gocce di calore
la ragazza non crede che ci sia un’altra vita.

Gas

la strada arriva e prosegue, assalita dal buio
nessuno l’ha mai percorsa, nessuno le ha mai creduto

chi rimane controlla che tutto sia in ordine
che il rosso resti un ostacolo per la notte

l’insegna è troppo in alto per nuocere.

Nottambuli

il negozio di fronte dorme un sonno indiscreto
il barista di stanotte è un fantasma
gli avventori non hanno niente da dirsi
appoggiano il silenzio sul bancone
i bicchieri sono al centro del mondo.

Tempo d’estate

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis, Lo statuto aporetico della poiesis, Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson 2020, Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo

[Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]

Sulle Strutture dissipative di Marie Laure Colasson, acrilici, 2020

È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio.1 L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.

La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

.

Giorgio Linguaglossa

Lo statuto aporetico della poiesis di Jacopo Ricciardi

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis. La massima di Freud «Wo es war, soll Ich werden» (dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io) riconosce il fatto che l’Io deve prendere il posto dell’Es, non indica una eliminazione delle pulsioni o dell’Inconscio, piuttosto il tentativo di prendere una posizione in quanto istanza decisionale. Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte, che si assume interamente il peso delle proprie scelte e dei propri desideri, ma un soggetto che si fonda volta per volta. Non si diviene Io una volta per tutte sbarazzandosi vittoriosamente dei propri fantasmi, ma si tenta di conoscerli, di dominarli, di conviverci, di circoscriverli. Entrano allora in gioco due corollari: che la verità del soggetto non gli appartiene, che la verità del soggetto è la verità dell’altro, che il discorso dell’altro è ineliminabile; ne risulta che non esiste un discorso totalmente «mio».

Nella poesia di Jacopo Ricciardi c’è l’indagine sulla biplanarità dell’io, sulla sua evanescenza e sulla sua impotenza a dominare in toto il mondo delle cose e quello delle parole. Il soggetto di Jacopo Ricciardi scopre che «non è più padrone in casa propria», che i pensieri sfuggono, si muovono indipendentemente dalla volontà della «mente», e che questo ininterrotto peregrinare  è nient’altro che il destino della soggettività. L’itinerario della soggettività risiede nella distanza tra a) il percetto di una immagine; b) l’immagine; c) la rappresentanza dell’immagine nel pensiero; e infine d) l’atto del pensiero.¹

La poiesis non è un dire, ma un fare, un operare concreto. La poiesis mette in atto una pratica del non dire i significati noti e acclarati, infatti non dà luogo a significati già noti, ma deve essere intesa come un gesto performativo, un esercizio «inoperoso», un fare inoperoso, un fare ricco di «inoperosità» (nel senso in cui lo intende Agamben), quando si riferisce a «un operare che, in ogni atto, realizzi il proprio shabbat e in ogni opera sia in grado di esporre la propria inoperosità e la propria potenza».²

Torniamo un momento all’inizio del discorso. Il modo in cui il pensiero può ancora distinguersi dal comune opinionare è fare ciò che né la doxa né la scienza possono fare. Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce. Non accontentarsi dei significati consolidati significa indagare la distanza tra il percetto e la mente, volgere l’interrogazione all’orlo, al limite, alla condizione di possibilità della significazione. Tale interrogazione è un esercizio etico, un fare che si indirizza sulle tracce del punto cieco di ogni conoscenza per mettere in luce il limite dei suoi presupposti.

Questa pratica è un abitare il mondo delle parole senza adottare i significati consolidati che corrispondono storicamente a quel mondo di parole. Questa pratica, questo esercizio quotidiano implica e richiede una «torsione» delle parole per rivelare la loro ombra, quell’ombra che infirma i significati consolidati.

Il «detto» a cui la poiesis non può rinunciare, in quanto pratica discorsiva, gli è necessario per compiere il proprio gesto performativo, deve essere sempre aggirato e compreso come equivalente al non-detto o all’altro-detto. In tale esercizio linguisticamente sisifeo consiste il peculiare rigore della poiesis e, nei modi in cui è volta a volta declinato, si misura l’efficacia del suo procedere. Non c’è nessun orlo, nessun limite, nessun punto cieco, nessun fondo che va a fondo, tutti i significati sono nell’apparire contemporaneo del dis-apparire; l’«evocazione» è però funzionale alla pratica della poiesis, affinché il non-detto non resti soltanto presupposto e non sia ideologicamente assunto come un indicibile su cui, da ultimo, si dovrebbe attestarne l’evidenza. Questa pratica discorsiva implica la eliminazione di tutte le figure dell’Evento e anche dell’Evento stesso, che scompare nel gesto che lo ha figurato.

Ciò che resta lo fondano i poeti, appunto. Ciò che resta è un non-detto che non può mai essere detto con le parole adulterate del mondo amministrato. In ciò si pone e si può misurare tutta la differenza tra una poiesis consapevole del proprio statuto aporetico e una poiesis tradizionalmente acritica e inconsapevole.

La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che essa mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato «altro», il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé.

Le conclusioni a cui giunge l’ermeneutica si trovano catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso del circolo ermeneutico è la sfida che la poiesis aporetica pone al pensiero contemporaneo con cui si trova a doversi confrontare con la riflessione teoretica successiva a Heidegger. In tale paradosso ne va del senso della filosofia stessa: il logos del mondo amministrato procede per luci e ombre, non si distingue più dal mito e dalla doxa, sicché la sua battaglia contro l’oscurità sembra franare sotto i suoi stessi colpi.

Ma allora, chiedo, dove si viene a collocare la parola del filosofo, che statuto può ancora rivendicare, che senso può ancora avere la sua prassi?, dove si deve collocare la parola del poeta se il luogo del logos non si distingue più dal mito e dalla doxa?

.

¹ Cfr. https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesperienza_estetica_visiva,  Felice Cimatti: «Il punto chiave della questione del “cambiamento d’aspetto” è nella contemporanea  presenza di continuità (è sempre lo stesso oggetto) e di discontinuità (il cambiamento di aspetto). In questo senso si tratta di un fenomeno, cioè di qualcosa che si mostra. Ma si mostra in modo affatto peculiare, perché il «cambiamento d’aspetto»  non si percepisce, così come invece si può percepire il volo di un gabbiano nel cielo. Non è qualcosa che si vede. Ma non è nemmeno qualcosa che si pensa: “il ‘vedere come…’ non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere”.³ Il “cambiamento d’aspetto” è un peculiare fenomeno logico, nel senso che si presenta, ma non si presenta né allo sguardo né al pensiero. O meglio, si presenta sulla soglia  fra sguardo e pensiero: «e perciò è un balenare improvviso dell’aspetto che ci appare metà come un’esperienza vissuta del vedere, metà come un pensiero» ( Ibidem). È importante ribadire che non si tratta di una situazione che abbia a che fare con un indicibile intuizione interiore. Il «cambiamento d’aspetto»  non rientra nel campo della fenomenologia. Al contrario, è qualcosa che può essere ‘sentito’ solo da qualcuno che sia in grado di ‘vedere come’, cioè appunto da un animale linguistico. È come se, nel «cambiamento d’aspetto», l’essere  umano facesse esperienza del fatto del linguaggio, cioè del fatto che il vedere è appunto un ‘vedere come’ . Infatti il “cambiamento d’aspetto”  è un (apparentemente) impossibile sostare  fra i diversi ‘veder e come’, cioè appunto fra i diversi modi di darsi del linguaggio attraverso i diversi ‘vedere come’  (perché “il nome, è l’immagine  del portatore”,⁴ cioè il nome appunto mostra, rende visibile, ciò a cui si riferisce, il suo «portatore»). È come se chi parla riuscisse  –  per un istante senza tempo –  a tirarsi fuori dal linguaggio.

2 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2004, p. 376.

3 L. Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus, Rouledge, London (trad. it. Tractatus logico-philosophicus e quaderni 1914-1916  Einaudi,Torino 1995, p. 124.

⁴ Ibidem

.

Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

https://t.co/dIVVORtQbY

Instant poetry Kitchen
G. Linguaglossa

La nuova poiesis si adopera per la trasformazione del linguaggio comunicativo in linguaggio anti-mimetico.
La mimesis è l'assassinio della libera poiesis pic.twitter.com/QU1XnzMAGu

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 23, 2021

Poesie inedite di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige.

Egli si vede centro di una rotazione
che sfugge verso destra e poi verso sinistra
senza poterlo prevedere. Corrono
a perdifiato in là poi in qua. Cantano
una filastrocca tutti insieme
di un uomo che non incontra mai nessuno
nel mentre le parole lo attraversano tangibili.

Lo stesso cerchio di cerchi in rotazione inversa
toglie il respiro in un respiro
che non appartiene. Ecco l’indagine.

Inizia scalando una montagna
di asperità di pietra acuminata
poi scende portato dal peso di una caduta
gradini d’aria affianco alla stessa parete
più in basso avvertendo distintamente un mondo
di cose non raggiungibili. L’indagine
continua. Ascolta senza capire
dei rumori in lontananza.

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa.
Il frinire delle cicale adulte
che rovescia le coperte.
La buccia di banana che affranca
una sinfonia Fantastique di Berlioz.

L’indagine prosegue ben oltre.
Cani che saltano per leccargli il mento.
Segugi a turno che lo trovano
mentre cammina e si ferma in un punto.
Deve rinascere nella morte per proseguire a raggiera.

La foresta è abbattuta dal cielo.
Saltella sui ceppi cammina tra i ceppi.
Capisce che ogni passo è un orizzonte
e lì davanti e dietro ci sono mal di testa.

Strette di mani senza corpi
sentono l’ardere di falò.
Nascosto come tutti dietro un gatto
si dissimula a saltelli dietro le fiamme
apparentemente nevrotiche sul dorso a riposo.

Lì sotto si cala – sente ancora un rumore
di voci lontane – nelle acque solforiche di una terma
per poi uscirne e indagare ancora.

*

https://t.co/dIVVORtQbY

Poesie kitchen
di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige pic.twitter.com/1yKm7ipVJn

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 18, 2021

Un podista va e dietro di sé trascina
l’intera storia oppure in avanti
spinge l’intera storia: automobili
e cani mesopotamici rivoltati con impeto
l’uno sull’altro contadini egiziani
in tenuta guerresca nuvole di quel giorno
l’interno di mulini studiati da Rembrandt
clave e lave primordiali telefonini
ammassi di molte lingue albicocche
davvero gialle e sempre splendide
insenature. Il tutto avvolto dalle polveri
delle storie. La marcia del podista

disperato non avrà fine e lui lo sa –
la sua fascia spugnosa sulla fronte
entra nel turbine i suoi occhi
i vasi sanguigni sgarbugliati
i suoi piedi la marcia i suoi peli uno a uno
dispersi nella baraonda che mescola
tritura confonde e rigenera –

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro
e di altri di molti altri per intervalli
di lingue di cane e segugi altrove –

cade il piede nella fossa d’acqua
dopo l’ostacolo e l’acqua si inghiotte
in quel dinamismo sottomesso
ma anche il piede è inghiottito
e l’altro piede in altre pozze d’acqua
rettangolari – sui molti brandelli
di fili lasciati senza attenzione
sul pavimento della sartoria. Lo
slancio sull’ostacolo fa volare
il corpo incontro ai miliardi
di uncini dell’aria
e cade sull’aria coi miliardi
di uncini del corpo.

Un gruppo di uncini è un ceppo
pressato dal piede sulla terra
in un luogo estraneo al pavimento
della sartoria ma dentro quell’universo.

La rimanenza del podista si chiede
se la caviglia reggerà a tanto infinito
andare se l’anca per quanto lo sorreggerà o
verrà frantumata prima ma già lo è
presa nel turbine dove volano falò
come frammenti intatti e popolazioni
di gatti che contagiati dalle fiamme
passano da un’esplosione all’altra
legandole in nuovi mondi di storie
parallele per altre trasformazioni
di mal di testa in podista
che sbatte il piede nell’acqua
poco fonda al di là dell’ostacolo
schizzandosi le tibie coperte e le scarpe
con acqua maleodorante e calda piena di bolle
sorgive di una terma assente
risucchiata assente in una baraonda
che risale al caseggiato portato via
in un risucchio della storia.

*

Un mal di testa è di pietra
una roccia nella corsa – pesa
il piede nel falò allagato
nel respiro fermo che dilaga solo
soffiando via o insaccandosi
diffusa aria in aria
e condotta nella miriade interna di un corpo
mentre un numero fissato di licenze
arriva sul tavolo in fogli gestuali
parti di ceppi caduti dal cielo
nelle orecchie troppo morbide
sparse dappertutto e i segugi
che leccano ogni cosa
fino alla pianta del piede
nel gatto morbida tra le fiamme
che lo decorano vive – i polpastrelli
esposti dal riposo languido felino
esposto alle scintille del falò
parente della roccia del mal di testa
che affonda tra grappoli di bolle sorgive
e l’odore impregna l’aria con l’acqua
calda minerale –

intorno è consumato un gruppo murario
inservibile – un vortice
percorre le radici della Terra
fino all’ultimo confine delle particelle
dell’aria prive di gravità
lungo la faccia che inghiotte
ciò che mostra senza espressione.

*https://twitter.com/i/status/1405867460029554695

Un passo poggia e sa e poi non sa più –
senza fermarsi corre in ogni spazio.
Degli occhi portati in giro
vedono meraviglie meno importanti.

La vista sbatte nel proprio fondo
lì resta intrappolata
non può muoversi e non incontra mai nessuno
e pure la cosa continua ad apparire –
l’immagine è una pellicola
sopra concentriche ondulazioni circolari pulsanti.

Resta la forma dell’impronta
tra la pianta del piede e la polvere compressa.
Una lingua frenetica di cane cerca di infilarsi
in quell’interstizio avendo fiutato con esattezza –
l’impronta può essere soltanto odorata e cercata.

I recettori del segugio raggiungono la scorza ruvida
saporita dei ceppi e la resina che s’imbolla
riflettendo l’ardere di falò non distanti –
bruciano fieri in una notte vasta e chiara
popolata di gatti che mandano una luce bianca
di fiamme mosse in un movimento di spazio
di terme frantumate e isolate disperse
per orecchie disseminate in rilievi di paesaggio
sotto ogni passo in un mal di testa che guarda.

https://t.co/dIVVORtQbY

Poesie kitchen
di Jacopo Ricciardi

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa. pic.twitter.com/tklyDG7w04

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 18, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

Poesie kitchen
di Jacopo Ricciardi

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro pic.twitter.com/m6YXkZeWEf

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 18, 2021

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

MARIO LUNETTA (1934-2017), L’ARTE DELL’ALTERNATIVA, Poesia della contraddizione, a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, Ki parla? Ki askolta? Poema Pesce di Mario Lunetta, Ritratto di Mimmo Frassineti

Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, acrilico 40×30, 2019

.

MARIO LUNETTA, L’ARTE DELL’ALTERNATIVA

 a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta è stato un personaggio fondamentale sulla scena letteraria romana e non solo. Infaticabile organizzatore, suscitatore generoso di energie attraverso antologie, presentazioni, prefazioni, recensioni, in attività su tutti i fronti, nulla dies sine linea, dalla poesia al romanzo, al racconto, al testo teatrale, al saggio, all’aforisma, ha coltivato una scrittura ininterrotta a forte caratura polemica, virata negli ultimi tempi al nero di una visione “inorridita” di un mondo che stava perdendo i suoi connotati e in essi le possibilità di cambiamento in meglio. Una scrittura all’opposizione (come mi è capitato di definirla), tesa all’“invasione di campo” in tutti i campi, per produrre dall’interno di ciascuno di essi una inversione di rotta.
Si potrebbe anche parlare, a proposito di Lunetta, di una poetica della crudeltà. Basta vedere le sue soluzioni narrative, nelle quali i rapporti sentimentali si distorcono, gli agenti sociali sono persecutori appena travestiti, i doppi impazzano; e si arriva quasi sempre alla scena madre, che è anche a buon bisogno una scena oscena, all’appuntamento decisivo che è un appuntamento con la morte. Un colpo di pistola, magari, nel cuore del romanzo o nel culmine del racconto. In ogni caso, viene a trovarsi in una scomoda posizione il lettore che si immedesima nel personaggio, preferibilmente spaesato e decisamente antieroico.
Difficile stabilire se la scrittura lunettiana nasca prima in versi o in prosa. Certo che nella produzione poetica si nota di più, per forza di cose, una continuità senza pause. Iniziata sul declinare dell’attività di gruppo della neoavanguardia e tenuta a battesimo nella “zona aperta” della rivista di Adriano Spatola “Tam Tam”, la poesia di Lunetta compie, fin dalle prime prove, un recupero fondamentale che è quello dell’io, che si era trovato “ridotto” nella poetica dei Novissimi. Ma non si tratta, però, di un ritorno a stagioni precedenti come in quel mezzo-ermetismo che stava rialzando la testa da tutte le parti, in una stantia koiné di “poetese”: In Lunetta, l’io viene rimesso in primo piano ‒ anche, volendo, con nome e cognome e tratti autobiografici riconoscibili ‒ ma non per dare la stura al vissuto né per incentivare investimenti emotivi; l’io è piuttosto un campo di lotta, è un fornitore di materiali di pronta disponibilità, ma anche il parafulmine che consente di rilevare tutte le cariche disgreganti che lo circondano. Fin da un testo come <em>Sherpa</em>, l’io è coinvolto in una dialettica di apoteosi e rovina, dove all’innalzamento a eroico paladino della morale (o, negli ultimi tempi, a iperbolico “immortale sottoscritto”) corrisponde il disastroso abbassamento a residuato bellico e inutile rimestatore del niente. Vediamo per l’appunto <em>Sherpa</em> (1985):

io sherpa di città che frequenta quote modeste
io malandato astronauta io facchino io scimmia decrepita
mordo l’aria coi miei denti gialli di liquerizia
azzanno il nulla coi miei molari cariati
io sherpa derelitto dipinto da questa mano che scrive
in figura di demonio nominato fratello fuoco
con gambe di satiro villose e corna e ali di pipistrello
parlo con la puttana anzianotta accosciata sul marciapiede
con qualsiasi tempo pioggia o vento o sole sfolgorante
davanti alla rovina superba di cotto defunto – parlo
e lei continua a riempire a matita quaderni di memorie
per i posteri aspettando con nonchalance clienti improbabili
davanti alle terme di Caracalla, o di Caracas:
e alle spalle, una muraglia di bandoni sega il campo
ondulato, ferocemente, un grillo mi canta nel sangue,
questa Roma molle come chewing gum si allunga si allunga
scoppia come una vescica obesa nulla mi sfiora
tutto mi attraversa io sherpa io vecchia stupida scimmia
in abiti borghesi in pantaloni di velluto e faccia
da minchione e barba (…)

Sosia scoronanti accompagnano l’io nella sua discesa negli inferi della società contemporanea.
Quanto alle forme, va detto che la poesia di Lunetta è rimasta fuori dalla discussione tra forme e chiuse e forme aperte. Capacissimo di rinnovare le modalità più classiche, il sonetto, l’uso della rima, l’acrostico e via dicendo, il nostro autore ha sperimentato spesso con ottimi risultati il verso lungo, in particolare con andamento cadenzato. Si veda come esempio questa strofa di Roulette occidentale (2000):

le mura coperte di arazzi di verde luminoso nel mattino
le edicole grondano stampe locandine avvisi minacciosi
e ricatti gentili in un sudore di menzogna e idiozia
nella città dei balocchi capitale del paese di cuccagna
avvenire avventura bruscolini maquereaux floreali

Mimmo Frassineti, Acrilico su tela, ritratto di Mario Lunetta, 50×40, 2008

L’importante è che il verso sia condotto da un impulso ritmico che coincide con un impulso polemico. La poesia di Lunetta si intride di sarcasmo e di grottesco in presenza della realtà contemporanea. La sua idea politica è rimasta fedele nel tempo all’utopia politica. Nel 1991, all’atto della metamorfosi opportunistica del Partito sarà uno dei partecipanti alla Mozione dei poeti comunisti; e quella parola “comunista”, per molti ancora oggi impronunciabile, si ritrova anche negli ultimi suoi componimenti, come affermazione provocatoria:

io qui oggi mi azzardo / col mio minuscolo ego / a dire
che non c’è bisogno di carità / che è sempre stata solo un alibi
di classe / ma di retta uguaglianza dei punti di partenza /
giusta distribuzione delle risorse / punti di vista conflittuali /
o il più possibile condivisi / fine dello spreco dei talenti /
e delle sane volontà / fiordalisi con qualche spina di interpretazione /
lucida e ferma / insomma si non di vagues emotive ma di spinta /
agonista / verso quell’altro quid / che quasi nessuno ormai si prova
più a nominare / e che ha ancora il giovanissimo nome di
comunismo

È insomma sì, datata 1° maggio 2014.
Una poesia politica che insieme alla positiva rivendicazione del piacere materiale univa la critica senza resti e quasi l’orrore verso la realtà mercificata. Senza regressioni, negli anni della ripresa del privato neo-lirico, la “poesia della contraddizione” di Lunetta (uso il titolo dell’antologia da lui curata con Franco Cavallo nel 1989) è stata un ottimo esempio di alternativa dell’arte; anzi, direi proprio di arte dell’alternativa, perché alla tinta cupa del significato si accoppiava sempre una straordinaria creatività del linguaggio e delle forme poetiche.
Alla capacità di mutazione formale, per cui di volta in volta si inventava o reinventava la scrittura con un lancio di dadi stilistico, Lunetta accoppiava un inesausto “piacere della materialità della vita” e insieme della dignità del pensiero che aprivano il suo “senso della letteratura” alla intransigenza dell’impegno civile. Come pochi, come ormai quasi nessuno.
(Francesco Muzzioli)

*

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.
(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

*

Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci. Sullo stato di salute di certa poesia contemporanea Mario Lunetta scrive:
«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia». E così parla della nuora perché suocera intenda».
Nel marzo del 2013 Mario Lunetta perde Maria Pia, sua compagna per oltre mezzo secolo, e vede la sua luce il Canzoniere della scomparsa, per Robin Editore. Nei 31 componimenti del libro, nello sgomento quotidiano della perdita della compagna, fa i conti, per dirla con il Roland Barthes del Diario di lutto tradotto in Italia come Dove lei non è, con una nuova poetica, la poetica della «presenza dell’assenza»:

Sotto i portici dell’esedra, il refrigerio dell’ombra:
e subito, dipoi, quell’incredibile avvertire accanto a sé,
al suo fianco, un alito di freschezza, un respiro leggero
che era niente e era tutto, nella pace silenziosa
cui finalmente sembrava approdata la Scomparsa
che nel momento in cui il sospetto immortale, ormai morto anche lui,
le rivolse la parola, svanì dissolta nell’aria umida,
come un volo di farfalla – e il defunto supposto immortale si sta
chiedendo da tre giorni dove sia cominciato il sogno, quando
sia finita la realtà, in questa scacchiera di caselle vuote
dove tutto è trasformato nel suo contrario e la via
è soltanto un accumulo di surrogati e succedanei finti.
( da Canzoniere della Scomparsa, Robin Edizioni, Roma, )

Come in questo, anche negli altri 30 componimenti Mario Lunetta non cede mai alla autocommiserazione, al verso intriso di lirismo piagnucoloso e disarmato e un critico letterario per questo atteggiamento di Lunetta di fronte alla morte segnala l’epitaffio di Samuel Beckett: «è finita, continua a finire e io in questa fine continuo» come modello della postura lunettiana di resilienza dopo l’evento morte che da noi stratta la persona amata, e si conferma come scrittore loico, laico, materialista, razionalista, incapace di cedere alla retorica del sentimentalismo e del lirismo strappa-anima o strappa-cuore, scansando tutte le forme di petrarchismo, alzando barriere verso ogni tentazione di “umbertosabismo”, evitando «gli abissi melodrammatici dell’Ego interiore».
Anzi, nei 31 componimenti del suo Canzoniere della scomparsa Lunetta fa di più, fa sparire totalmente l’Io poetante inventando l’espediente estetico dell’« i.s.» che il poeta romano intende e usa in tutto il libro come «immortale sottoscritto». Fa retrocedere l’io alla terza persona e come “ i. s.” il poeta si rivolge a Maria Pia, alla Scomparsa.

Come ad esempio Mario Lunetta fa in questi altri versi del suo Canzoniere della scomparsa:

Pare accertato che di frequente, nella sua corsa immobile
sul binario dell’angoscia come un carrello senza guida
che giri intorno a se stesso in una miniera abbandonata, l’i.s.
si rivolga alla sua ragazza a voce alta, chiedendole assenso
&amp; complicità, annaspando nel vuoto del suo delirio in una
pratica ventriloqua di cui pure comprende l’insensatezza ma
di cui può tuttavia apprezzare il povero succedaneo della realtà,
ormai per sempre perduta nel suo nulla senza conforto.

(da Canzoniere della scomparsa, Robin Edizioni, Roma)

Anche per questi aspetti, della vasta esperienza poetica lunettiana, Giorgio Linguaglossa parla di «forma informe» e a tal proposito scrive: «La realtà è diventata muta, impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la forma informe è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione sia a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alle regole dell’economia monetaria dello stile e dell’ economia culinaria della bellezza sostenute dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum».
(Gino Rago)

Mario Lunetta

Ki parla? Ki askolta?
Poema pesce

E tuttavia sedevamo ancora dietro la porta in rovina
deliberando i destini del mondo.
Bertolt Brecht
L’artista non è qualcuno che trascrive il mondo,
quanto piuttosto il suo rivale.
André Malraux
La liberazione dei morti avviene al rallentatore.
Heiner Müller

1.
Ki mi parla? Ki mi paràbola, parabellum paradossale, ki mi parla all’orecchio,
all’erta, orakolare, alors, allegro, allegorico alibi maldestro, ki, ki,
ki mi sussurra, susssss, ki mi grida, ki urla, ur, ur, Ur dei Kaldei, hurrà! Là in quelle
lingue antikissime perdute, ikiissime, eeerdute, kon èki kissà kome
pieni di frenesia, di freee, free klimber, di freeesko vento kolossale
fra le kolonne, i rokki, i rock ‘n roll, rollando, rockkettando,
nel pap, nel papillon, nel padiglione, nel kondotto, mentre porgea gli orecchi
al suon della tua voce?

Ki mi grida, ki urla, ki sussurra? Mi susssss? Mi sugge, mi suggella?
Ki tace invece? & kome? & in base a kuali disposizioni, a kuali
regolamenti, dérèglements, regaglie, regalìe? In base
a kuali ordinanze del maxiracket, akkà, stasera o stamattina, akkà nisciune,
stabat, stamme, sotto nu ciele ke vommita eskrementi, ke vooommita, reggae
giamaikano, già? & ness, nessuno se ne akkorge, se ne akkkkk
(o finge di)? – kontinuando a ko, kontinuando a kooovare nel kovile
le sue proprie amarezze & amaritudini, arezze, itùdini agrodolci, ascoltando
più niente ke non sia kuesto rhum (giamaicano ank’esso, forse), kuesto rumore
profondo di rovina, kaduta, precipizio delle kose, delle koske dello spirito
– spiritosamente?

La burocratizzazione dell’ass, dell’assassinio: kuesto
sì ke è, peut-etre, un problemino non da poko: pur se non
da moltissimo, per vero – magari da moooooltiplikare
in silenzio, mentre mi kie, mi kiedo ki mi grida, ki urla, ki
mi susss, susssss, mi sussurra nel timpano, sursum korda, nella tu, nella tuba
di Eustakio, mi kie, kiedo, ki insomma ki è mai, ki sia stato
in kuel momento svanito in un singhiozzo, ki sarà domani, ke è sempre
un altro giorno, komme on dit, nulla di nuovo, nulla, nihil
sub sole novi, nel mutamento delle forme, delle formule del ka,
del kaaapitalismo: della sostanza sua sempiterna, se non vo, se non vado
errato (ma lo potrei, lo ammetto, hamm, dash:
in kuesto Grande Sonno).

Assumere l’indispensabilità, ta ta ta ta ta, & in parallelo
la necessità inderogabile inkommerciabile inkontestabile indubitabile
indomabile (& pratikabile palpabile respirabile instankabile immutabile
socializzabile spiegabile inspiegabile insurrogabile) – & dimostrabile kontra,
della politika: opposizione kategorika al lib, al liber, al libeeerismo
(ke è lirismo specializzato in allestimenti sempre ult, ultrà, sempre ulteriori
di sistemi karcerari, guerre senza konfini di spaaaaazio & teeeeempo,
amori militari & raffike di piombo sotto il disgusto della lu, il disgusto
della luna)…

Extra, in esergo estrapoliamo gli effetti katastrofici, katarifrangenti,
magari kàtari o katarì (anke in kueste misere strofe, si vous voulez)
& rimettiamoci all’askolto, sia pure senza, senza aver decifrato
la vox, le voci (& il senso) di ki ci parla, ci paràbola, parabellum,
ci sussurra, susssss, sussi & biribissi, ci allaga di sangue i kondotti auri,
auricolari, & memoria & meningi: & non ci dice il suo nome.

2.
Ki askolta nelle tene, nelle tenebre del senso, della Sensucht, ki
si naskonde sotto kave di granito, dentro le nu, le nuages ke sono kavalli
& sono kavoli, kavilli & kave, appunto, kome già detto, o caveaux,
nel cielo o nell’inferno del business universale, dove il verso
non ha korso, & la per, la pertinace peeerversione della specie
s’impingua & si skatena? Ki, kuando, dove mai sempre semper
insiste nella sua opera pia innocentemente kriminale, pragmatismo
selvaggio, idealismo retoriko, oro nero oro bianko, petrolio, akkua,
aria, ke se la respiri muori, ki kome kuando & perché poi
– ki è pa, patron, patriota, padrone insomma nella partita di kuesta
passatella globale senza inizio
& senza konklusione?

Oh lo sviluppo integrato, lo sviluppo sostenibile, soste,
viluppo, atti, attività prometeica & multiforme
ora ke la nato, la natura ride di sé per non piangere, nell’oskuro
intestino del senso del nonsenso mentre
trema la terra, vogliamo forse fa, forse diesis, forse fare
un’inkiesta rigooooorosa su, per esempio, les Nouveaux
Maitres du monde, per dirla kon l’illustre prof.
il kui nome si può leggere, si può, su… su… (ma dove? Dove mai?)
prima ke tutto sia divorato dall’incendio ke si vede
avanzare dalla fo, dalla for, dalla foresta: ke si vide avanzare
– ke si vide, kuando già – vekkia fissazione dell’impero –
Woodrow Wilson buonanima aveva diffuso lo slogan
“Rendere il mondo più demokratiko”?

Ma ora finalmente, ora ke kue, ke kuesti tempi benedetti
da God & da Godot (dal dog di God & di Godot) hanno portato
benessere & libertà su kua, su kuasi tutta la terra, è giusto
konoscere grazie a kuale motore sia avvenuto
il mirakolo: & il motore, il General Motor, è kuesto, è quì,
& ci ama & ci arma ci sokkorre ci governa con ange, con angelika
sollecitudine
Banka Mondiale è il suo nomignolo
in kod, in kodice: ma in realtà il suo nome di battesimo
è World Bank Group, ke impiega poko più
di 10.000 funzionari, ed è pro, probabilmente, fra tutte
le organizations interstatali, kuella ke fornisce
all’opi, all’opinione pubblika le informazioni più komplete
sulle proprie stra, sulle proprie strategie, stragi, progetti
& aktivities – un flux and fluxus kuasi ininterrotto
di stati, di statistike, di opuskoli esplikativi & di analisi
teo, teorike: & tutto, per grazia di Dio, si di, graziosamente si diparte
dalla sua fortezza in vetrocemento, al 1818
di Northwest Street, Washington, sorry.

3.
Poi c’è la psike, c’è la psi, questa mia psike
ke non è più mia, non è più di nessuno, labile
più di un gas, più suppliziata di un supplì. Sarebbe bene, diko,
rivestirla di un giubbotto antiproiettile
antiruggine antiuomo anti-igieniko antiallergiko
antikongelante antikonformista (da animista blasé),
nella speranza disperata di un kam, di un kambiamento
non di status ma di specie: diventando
– metamorfosi zoologika & metallika –
prima un kammello attraverso la kru, la kruska di un ago,
di un’agorafobìa, poi un karrarmato, me voilà! – per vincere magari
kuesta guerra infinita, kuesta infinita
batrakomiomakìa gordonflash, kuesta gran fiera
di bistekke al sangue, sciakkuandomi le mani
kon un tokko di sapone Marsiglia, fiskiettando
anke sotto la pioggia la Mars, la Mars, La Marseillaise enfin:
mentre lo spe, lo spek, lo spekkio va in frantumi, & la mia faccia
ride, kome kuella immortale
di Buster Keaton, please, ke non ride mai.

1 aprile 2004*

https://t.co/dIVVORtQbY

Mario Lunetta

Ki mi parla? Ki mi paràbola, parabellum paradossale,ki mi parla all’orecchio,
all’erta, orakolare, alors, allegro, allegorico alibi maldestro, ki, ki,
ki mi sussurra, susssss, ki mi grida, ki urla, ur, ur, Ur dei Kaldei, hurrà! Là in quelle pic.twitter.com/MIh7yEfsAZ

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) March 22, 2021

EUROBOND EUROPA

In pochi, mi pare, si sono accorti che l’Europa è a Gaza,
a Gerusalemme, a Giaffa (dove anche i pompelmi
sono bombe a orologeria).
Che l’Europa è a Baghdad, nella nuova Mesopotamia
delle Mille & una Morte
& di “Antica Babilonia”, sorry.
Che è in America Latina, la maledetta Europa.
Che è in India, in Cina, in Australia, in Canada,
nelle Antille, laggiù, verso la Florida
piena di patrioti strafatti di coca, & di contras
che aspettano solo l’ordine di attacco.
Che l’Europa si chiama anche Africa, okay, dove la Comare
allestisce ogni giorno dell’anno
il Festival del Sangue
& milioni di marmocchi fanno da concime gratis
prima di essere inscatolati
come Dio comanda.

Oh sì, la gente è distratta, & non ha
troppo tempo da perdere. Appunto in pochi si sono accorti
che l’Europa è negli Stati Uniti, okay,
& gli Stati Uniti sono qui, anche quando dormiamo, cullati
dai nostri sogni sognati da altri.
Facciamo sì che questi pochi
siano sempre meno pochi, fino a diventare
maggioranza, popolo sterminato,
pianeta.

In pochi sanno, ancora,
che troppi sono stati i rapimenti d’Europa, & che i suoi ratti
non sono favole mitologiche, ma rapine
& spoliazioni, ladrocinio & borseggio
a cielo aperto.
Facciamo sì che finalmente
non solo gli europei marcati come bufali
con le impronte digitali
comincino a saperlo.

Facciamo sì che lo sappiano
anche gli animali e lo diffondano nel vento
nelle loro lingue che sempre più somigliano alle nostre
perché sono anch’esse le lingue dei vinti,
dei depredati, dei destinati all’ingrasso del capitale
senza confini, senza principi & senza fine.

Facciamo sì che lo sappiano
anche i morti, che continuano a abitare
questo mondo di orrori & di dolcezze possibili
– & lo diffondono ben oltre i loro cimiteri,
le loro fosse comuni, i loro mattatoi, in quelle lingue
silenziose & cifrate che sempre più
somigliano alle nostre.

Non vorremmo, no, che in Europa
ci fosse meno Europa che in tutti gli altri luoghi
della terra. (Fate attenzione).
È un progetto a cui lavorano alacremente
i suoi assassini, che non di rado
vi sono nati & ne parlano gli idiomi truccati
perché il loro vero idioma
è l’esperanto della sopraffazione
& del dominio, che conosce soltanto
il colore dell’oro, il peso leggerissimo
della carta moneta
& il sorriso del teschio.

20 maggio 2004*

da Mappamondo & Altri luoghi infrequentabili, Campanotto, 2006 p. 45 e segg.

Maria Rosaria Madonna, Due poesie da Stige (1992, 2018) e Una poesia inedita di Anonimo romano (1985), Il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Diagonalia, 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]

.

poetry kitchen

L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.

L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.

Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.

(g.l.)

Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate

al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma,  pp. 150 €12, 2018)

.

Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».

(da Stige, 1992)

Notizia per i lettori.
A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.

(g.l.)

.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.

La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:

” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…”

In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».

Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).

L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.

In mei oculi fragmenta et ferramenta
in mei auri tormenta et placenta
in mea vagina turpitudine et abstinentia
in meae tempie rumoresque et ciarpame.

Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina, Poesie di Ewa Tagher, Giuseppe Gallo, Stralci di Slavoj Žižek, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Gallo sul moderno e la fine della storia

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30, acrilico, 2020]

.

Giorgio Linguaglossa

Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina

«Il linguaggio è un gioco di rimpatri nella lettera… non è meno importante per noi riconoscere la doppia e contraddittoria identificazione: il tentativo di assumere la dimensione soggettiva del rimpatrio, il nostro incessante voler tornare a casa, giocandolo contro se stesso nello scarto delusorio che il linguaggio ci permette. Simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico, ha detto una vota Lacan: continuo rimpatrio nel “simbolo” che la parola è, continuo rimpatrio nell’immaginario da parte del soggetto…
L’illusione che si ripresenta a ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo che abbiamo di maneggiare questa illusione non è farla sparire, ma – al contrario – riconoscerla, farla pesare sulla frase: attraverso il margine di paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».

La poesia di Ewa Tagher è questo «mancare» di continuo il «rimpatrio», l’essere la sua parola fuori luogo, sconsiderata e inopportuna, con la consapevolezza che si tratta di instaurare un «gioco» con il linguaggio paradossalmente sempre in perdita. Una parola s-tonata, mal sbobinata, sortita fuori per errore da un registratore difettoso.
Ecco, questa parola difettosa direi che è il miglior viatico per la poesia di Ewa Tagher. Il sapere che voler far concidere la parola e la cosa è il crimine che commettono i poeti elegiaci, le «canaglie» di cui parlava la Colasson citando Baudelaire.

Per venire poi alla domanda della Colasson «se l’Italia abbia ancora un futuro davanti a sé», vorrei rispondere che il nostro Paese viene da circa un trentennio di lessico berlusconiano rifornito e addobbato di paralogismi semplici ma efficaci (il pericolo del comunismo, il pericolo della sinistra, la neocolonizzazione dell’Immaginario telemediatico, il pensare per scorciatoie, la messa al bando dei nemici, la retorica della congiura della sinistra, il markettificio ginecologico del Paese, l’abolizione del reato per falso in bilancio, le sanatorie fiscali, l’uso privato delle leggi del Paese, l’uso privato delle Istituzioni Pubbliche, etc.).

Non mi meraviglia che questo regime parolaio e propagandistico dopo 30 anni abbia deteritorializzato l’antropogenesi degli italiani e non mi meraviglia che il populismo demagogico e nazionalista della Lega di Salvini e della destra ex fascista, preceduti dalla retorica personalistica di un Renzi abbia desertificato la residua debole capacità di cognizione residuale del bene comune degli italiani. Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina. I cialtroni e gli scavezzacolli hanno preso il posto delle poche persone serie, il risultato è stata la distruzione e la neocolonizzazione del Paese da parte delle TV private e del becerume dilagante.
La poesia era ininfluente già trenta anni fa. Adesso, figuriamoci, dopo la deforestazione attuata da combriccole di piccoli e mediocri letterati, siamo arrivati alla Lichtung, alla radura. Se si aprono gli indici di poesia delle collane Einaudi, Mondadori, Garzanti ci troviamo una sfilza interminabile di nomi di autentiche nullità che non si sa bene per qual motivo siano approdate in quelle collane. È stata la desertificazione e la deforestazione antropologica del Paese che ha determinato tutto ciò.
Adesso il Paese è da ricostruire.

1 P.A. Rovatti, Abitare la distanza, Introduzione p. XXIX, Raffaello Cortina Editore, 2007.

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 19×28,50, acrilico, 2020]

.

Ewa Tagher

Ewa Tagher abita a Roma ed è un poeta inedito.

.

Prove per una scenografia

“C’è vita nelle copie in gesso?”

Forse una possibilità di luce.

La periferia si arma, alza la voce,

poi la perde, nell’arco di un solstizio.

Gli sfondi da cortile non vanno più di moda

ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.

L’allestimento per la prossima scena

ha a che fare con un tic senza imbarazzo

a seguire una catena di torce , borborigmi,

mani in preghiera e tracce di nicotina.

Villa Borghese ha una nuova acconciatura

ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:

solo il Galoppatoio ha speranza

di entrare nel circuito dei benpensanti.

Il tema di Paolo e Francesca

contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno

hanno sbagliato luogo e ora

“Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”

*

“L’aperto riconoscimento che la scienza fisica si occupa di un mondo fatto di ombre è uno dei progressi più significativi della scienza stessa” scrive Sir Arthur Stanley Eddington ne La natura del mondo fisico (1928). “Nel mondo della fisica noi assistiamo al dramma della vita quotidiana, proiettato in un gioco d’ombre. L’ombra del mio gomito è poggiata sul tavolo-ombra mentre l’inchiostro-ombra scorre sulla carta-ombra. Tutto è simbolico e per i fisici rimane tale. Poi interviene la mente alchimistica che trasforma i simboli… In parole povere la sostanza di cui è fatto il mondo è di natura mentale.” Dopo un secolo esatto, è ora che anche la poesia faccia i conti con una maniera diversa di elaborare la realtà, in linea peraltro con le teorie della fisica quantistica sulla radiazione e sulla materia avente natura ondulatoria e particellare. Linguaglossa scrive: la «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Ecco l’ontologia estetica ha preso atto del post-newtonismo sposando appieno la contemporaneità della visione del mondo, allontanandosi dalla convenzionalità seppur con il rischio, calcolato, di risultare incompresa, fredda, sfuggente, senza sfondo. (e.t.)

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 20×50, acrilico, 2020]

Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, Poetry Kitchen, Antefatti ideologico-estetici, dalla Nuova Ontologia estetica alla poetry kitchen, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 30×30 cm, acrilico 2020]

.

Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin

La gallina della cover della poetry kitchen litiga con il suo creatore
tale Lucio Mayoor Tosi:

«Prima o poi lo dirò a mio papà,
non voglio più la cresta rossa e non voglio più essere nera,
voglio entrare in un quadro di Dalì».

Poi prende un taxi alla Stazione Ostiense.
Ma la vettura non parte,
il serbatoio si ribella al tassinaro.
«Sono pieno di benzina e voglio restare pieno,
non senti la radio, non leggi i giornali?
Non vedi nemmeno la televisione?
C’è il Covid19, sono vietati gli assembramenti!
I supermarket vanno a ruba! La carta igienica è esaurita!
i canarini non gorgheggiano più!».

Com’è come non è, la gallina Nanin è sul piazzale della Stazione Termini.
Vende palloncini, cartoline dell’Urbe, accendini, carte da gioco,
confezioni di fazzoletti, pennelli e biro cinesi

La gallina Nanin tiene un comizio.
«Il poeta è un lavapiatti, sta là dietro in cucina,
canta mentre sciacqua le stoviglie.
Il critico è l’addetto alla lavanderia,
gli editori sono i buttafuori,
i preti cantano messa.
Poi ci sono i poeti della poetry kitchen.
Cantano al capezzale del pronto soccorso delle parole,
dicono che la poesia la si fa in cucina
con le parole morte».

All’aeroporto di Fiumicino la gallina Nanin
non riconosce Lucio Mayoor Tosi che l’ha creata.

«Chi è Lei?»
«Forse si sbaglia… Io non sono io».
«E allora, chi è?».
Chi sono?
Sono un posteggiatore abusivo».
«Lei è un impostore!».
«Sono io che ho creato la gallina Nanin!».
Litigano.
E via di questo passo fin quando

Liz Taylor e Greta Garbo conversano con Marie Laure Colasson.
Vogliono entrare nel box della biglietteria.
Liz grida verso Ripellino che fa il bigliettaio:
«Rex, relax, lunaflex, permaflex».
«Ha ragione. Sono io, corvo tra i corvi di Zagòrsk,
adescato come un pifferaio».
«Si faccia riconoscere, dica le parole d’ordine!».
«Frigolit, Star, Tornegil. Bye-bye dallo specchio».

Nanin svolazza e va a posarsi sulla ringhiera del balcone
dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani,
vede le zampe di una tigre sulla tastiera di un clavicembalo
che suonano una fuga di Johann Sebastian Bach:
«Ora la riconosco, è la tigre musicista di Ágota Kristof!».

Poi torna indietro nel tempo,
si mette alla testa delle oche che starnazzano in Campidoglio,
L’assedio dei Galli fallisce, i suoi strilli li mettono in fuga.

Un piccione viaggiatore
manda un messaggio al critico poeta Linguaglossa
Direttore dell’Ufficio Informazioni Riservate

C’è scritto: «Il piccione di Picasso è un falso!,
voleva dipingere una gallina!».
La gallina Nanin si trova nel mezzo della battaglia di Zama
nel 202 avanti Cristo.
Zampetta verso le legioni romane. Poi ci ripensa,
passa dalla parte dei cartaginesi.
Annibale sta per vincere. Allora, ci ripensa di nuovo
e passa dalla parte dei romani, e così Scipione l’africano
vince la battaglia, Annibale è in fuga.

Poi Nanin decide di tornare nella cover della poetry kitchen.
Bussa alla porta della Antologia.
Apre Gino Rago che la fa entrare.
E così finisce la storia.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra

Poetry kitchen, La poesia ha fatto ingresso in cucina, è una attività piccolo borghese, ordinaria, quotidiana, Poesie di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Particolari di Struttura dissipativa ZZY di Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson, Particolari di Struttura dissipativa ZZy acrilico, 50×50, 2020]

 

Sulla Poetry kitchen

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.

Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.

Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere. Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere. A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.

La filosofia dell’arte è giunta a rivelare, dalla “Fontana” di Duchamp in poi, come un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Allora, non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinato, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense – bensì il fatto mentale, l’idea, la volontà, la pura essenza del fatto arte.
Solo così tutto può ri-diventare finalmente arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni pragmatiche.
Solo così è la piena, finale attualizzazione dell’arte che restituisce alla realtà la sua piena, originaria pienezza, come all’alba della storia, quando ogni cosa poteva essere arte, anzi, era arte.
Ci vuole un grande coraggio per decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready made, mi correggo, il ready made come mondo.
Wittgenstein nei suoi scritti non cerca mai di convincere i suoi lettori, piuttosto si limita a proporre delle questioni. Implicitamente chiede al lettore di rispondere.
Significativo è questo appunto:

«Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto […]. Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri».1

Analogamente, se non si capisce che qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte per il solo fatto di inserirlo in un certo contesto, non si può capire nulla della poetry kitchen sulla soglia della quale il guardiano del faro, Mario M. Gabriele, ci invita ad entrare.

Un oggetto può essere arte a intermittenza?

Adesso sì, tra un minuto, no? – Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc.?

Così, una frase giornalistica, un evento di cronaca come quello dei 5 milioni e trecentomila euro del conto dormiente alle Bahamas del governatore della Lombardia, Fontana, può diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una mia (o di altri) poesia? Che cosa è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte? –

È questo quello che fa la poetry kitchen: prende un oggetto o un evento della cronaca e lo traspone in un’opera poetica. E diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.

È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte.

Quella consapevolezza vivissima (possiamo dire quasi poetry kitchen) che guida Gozzano nello scrivere La signorina felicita con l’inserimento di una invenzione, un vero e proprio ready made per l’epoca, la Signorina Felicita in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e amante del giovane avvocato senza speranze e senza virtù.

Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020

In Dopo la fine dell’arte Danto compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa, è auto critica perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al «Brillo box» di Warhol), si caratterizza  per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto. L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio muto. Il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del post-novecento ha dichiarato bancarotta, ed è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente deposto qualsiasi velleità rappresentativa di un qualcosa che sta al di fuori o al di dentro. È paradossale, lo so, ma la struttura dei colori della Colasson non è indicativa di alcuna rappresentazione, sta di per sé, in un mondo a parte, parla un linguaggio che non è mai stato parlato prima. In questa accezione, si tratta di una pittura fuori-contesto, fuori della storia, che è uscita fuori dalla storia dell’arte così come l’abbiamo conosciuta ed è entrata in una dimensione ignota. Ne  La trasfigurazione del banale Danto fa un passo ulteriore, afferma che l’opera d’arte è opacizzazione dell’ente-materia nel significato metaforico; non che l’arte semplicemente rifluisca nel concetto, ma che essa arte rifluisca nella opacizzazione del concetto di arte e dell’opera cosciente di sé. Occorre quindi mettere mano ad una «teoria estetica» che prenda atto dell’impossibilità di servirsi del concetto di arte per sconfinare nel non-concetto, nel campo della non-arte.Ed è esattamente quello che fa la Colasson. L’arte moderna è già da tempo un relitto gettato, deiettato nel nulla di una dimensione, l’ignoto, per la quale non possiede un linguaggio; non c’è più né mai ci sarà un linguaggio già pronto, un prontuario di lessemi e di fonemi atto ad essere impiegato. Questo fa parte dell’era antidiluviana dell’Olocene. Siamo entrati nella post-storia, l’arte della nostra epoca post-storica, a partire dalla Pop art, non può essere ricompresa in nessuna concettualizzazione di arte, quello che un critico può fare è al massimo indicarne il perimetro, la topologia, nient’altro che questo severo empirismo, restare in superficie, pescare nella superficie. Se dobbiamo pensare all’arte come indirizzo verso una meta, allora abbiamo bisogno di un concetto di storia dell’arte che sia lineare e di una teoria dell’arte che sia storicamente comprensiva, ma il fatto è che un’opera della post-storia non ha in sé alcuna finalità, è libera dal fine, o è stata liberata da qualsiasi finalità. Chi sia stato il demiurgo che è intervenuto lo sapremo probabilmente alla fine della post-storia. Questo è quanto.

 (g.l.)

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi è nato nel 1945-2022. Ha vissuto a Roma. Nel 1969 ha esordito in Nuovi Argomenti, diretta da Carocci, Moravia, Pasolini.. Ha pubblicato le raccolte di poesia La luna suburbana (1986),  Amaro essenziale (1987), Malusanza (1989), Aloe (1993), Capo d’inverno (1997),  Mele rosse (2004), Fuorivia (2013), Scissure (2020). Tradotto in varie lingue, le sue opere sono state antologizzate in Rosa corrosa (2003) (pref. A. Giurcinova), Il muschio e la pietra (2004) (pref. P. Matvejevich) . Ha vinto i premi: Premio Internazionale Eugenio Montale, Alfonso Gatto, Franco Matacotta, Guido Gozzano. Per l’haiku ha vinto il The World Haiku Contest (1989) e il Gran Prix Tsunenaga Hasekura (2016). Ha partecipato a festival italiani e internazionali, quali il Festivaletteratura di Mantova e il Festival Serate Poetiche di Struga 2001, in Macedonia. E’ presente in varie antologie. Delle sue opere si sono occupati Attilio Bertolucci, Dario Bellezza, Giacinto Spagnoletti, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi, Gian Piero Bona, Ugo Reale, Franco Loi, Giorgio Linguaglossa.

Nota di lettura

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando le procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…».

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» di montaliana memoria o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia a Roma. È che è diventato problematico sia l’inizio che la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.
È che viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto. Già parlare di «sartoria teatrale» era qualcosa di fondato all’epoca del secondo Montale, il poeta ligure poteva considerarsi fortunato a parlare di «sartoria teatrale». Dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione in poesia, questo è il problema. La mia personale opinione è che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente, ma a patto che siano cose sorrette dal distanziamento sociale. Ma forse mi sbaglio. Comunque sia è quello che recepisce Luigi Manzi in questo libro.
Il compito della poiesis è aprire i concetti all’aconcettuale.
Il compito della riflessione sull’arte è quello di «aprire l’aconcettuale con i concetti, senza omologarlo ad essi», scriverà Adorno nella Teoria estetica. Parafrasando lo stesso Adorno si può dire che l’espressione estetica del negativo viola la tradizione poiché contrapposta all’opinione maggioritaria secondo cui il fine del discorso estetico coincide con una semplice illustrazione affermativa del presunto significato che le opere d’arte conterrebbero al loro interno.

Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti

Prima che la notte venga in soccorso
il messaggero allo stremo annuncia l’Apocalissi;
poi s’abbatte di fronte allo scriba imperterrito
che ne accoglie il sibilo.

Nel respiro è avvolto l’enigma.
Nessuno ne conosce la chiave.
Là in fondo, dentro la scena dipinta,
proseguono le danze furiose intorno all’albero in fiamme;
i coloni esaltati dai cembali
scuotono i sonagli striduli, sono demoni
agitati dal ritmo.

Tu riemergi dal sortilegio.

Ti precipiti a salutare; sciogli il nastro
sulla conchiglia del petto mentre
il sipario scende davanti ai guitti
che sembrano corvi
allineati su un filo.

La critica non deve semplicemente spiegare le opere; al contrario, esse, ci suggerisce Adorno «non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità». Così, oltre alle norme e ai modelli che formavano l’ossatura dell’estetica tradizionale, Adorno rifiuta anche molti fra gli approcci interpretativi dell’arte più comuni al suo tempo, come quello ermeneutico, quello fenomenologico e quello psicoanalitico. Il rifiuto di una spiegazione senza residui d’oscurità di un’opera si lega al suo «carattere d’enigma».
Per il filosofo francofortese il carattere d’enigma è un criterio decidente dell’artisticità di un’opera. Esso, infatti, è «costitutivo» dell’arte. È paradossale, ma l’enigma sarebbe «riconoscibile dove difetta», scrive il filosofo tedesco. È tale enigmaticità a rendere difficile, se non paradossale, il rapporto del pubblico con l’opera. Se da una parte, infatti, essa sancisce la costitutiva oscurità di un’opera, dall’altra è questa stessa enigmaticità a esigere che si tenti in qualche modo di comprenderne le possibilità di senso che essa dischiude. «Ogni opera d’arte» scrive Adorno «è un rebus».

Questa premessa era doverosa per parlare di questo libro, che in sé si presenta, come tutti gli altri libri di Luigi Manzi, come un «enigma». L’«enigma» costituisce la spia del distanziamento sociale e psicologico tra il poeta e il suo pubblico, una riserva di distanza di sicurezza dal contagio della comunicazione, infatti è la distanza dal proprio tempo che fonda l’identità della poiesis e il suo progetto per il futuro. Distanza anche e soprattutto dal concetto di «comunicazione» della poesia che sembra andare per la maggiore presso la giovane e meno giovane poesia di oggi. La poesia di Manzi, fin dal suo lontano esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969, quando la rivista era una istituzione rispettata ed era diretta da personaggi come Moravia, Carocci e Pasolini, è immediatamente riconoscibile per la scelta di un lessico arcaico, di figurazioni arcaiche e per il distanziamento sociale del lessico adottato, nonché per lo stile nominale e per le «figure» anacronistiche che la popolano.
La mia non è né vuole essere una ipotesi ermeneutica intorno alla poesia di Manzi, il miglior modo di rispettarla è illuminare il perimetro entro la quale essa si muove, indicare la sua topologia con le «figure» arcaiche e anacronistiche che si muovono in una orditura che si sottrae alla fenomenicità, surrettizia, ob-scena, fuori-scena, fuori indice della cronaca mediatica. «Le scene si svolgono su una virtuale scacchiera metallica sopra la quale i convenuti a occhi bendati gettano dadi d’avorio durante un gioco crudele di cui sarà vittima predestinata lo spettatore».2
Per certi versi la poesia di Manzi è davvero lontana dagli ultimi approdi della nuova ontologia estetica, la cd. poetry kitchen, ma è che la poesia manziana era già al suo nascere portatrice di una figuralità e di una lessicalità che poi sono rimaste inalterate nel corso di tutti questi decenni richiuse in un modo di scrittura che con il tempo si è raggelato, quasi fosse una scrittura fuori del tempo.
Manzi recepisce l’intuizione di Adorno secondo il quale «tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3

La poesia di Manzi invera l’assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia manziana attinge la più alta vetta di «verità», appunto, perché non c’è nessuna «verità» per Manzi. Fobia, mania, follia… sono costituenti integrali della sua poesia, non c’è più via di mezzo o di scampo dal novecento, e Manzi ci sta dentro purtuttavia. Sono più di quaranta anni che Manzi è assediato dalla poesia, la sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità che ridiventa verità. È il trucco del sortilegio che qui ha luogo.
La poesia di Manzi è e vuole restare arcaica perché in questo modo spera di sottrarsi alle forze conflittuali cui sono sottoposte le forme artistiche nel Dopo il Moderno. È una strategia di difesa ma anche di offesa, la strategia di una poesia che vuole conservare l’utopia pur nelle condizioni avverse all’utopia nell’epoca del capitalismo globale, pur se una utopia priva di contenuto di verità.

(Giorgio Linguaglossa)

Mini Antologia di Poetry kitchen, Poesie di Gino Rago, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa, Giovanni Giudici, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZX 30×80 cm, acrilico su tavola, 2020

Qui Marie Laure Colasson fa esperienza originaria del linguaggio del colore. Fare esperienza originaria del linguaggio (dunque della storia) come linguaggio del colore è fare esperienza del gioco del colore. Esperienza, linguaggio e in-fanzia (il non-colore) coincidono in quanto origine. Origine, esperienza e linguaggio coincidono in quanto in-fanzia del non-colore; origine, esperienza e in-fanzia del non-colore coincidono in quanto linguaggio.
In origine, linguaggio e in-fanzia coincidono in quanto gioco, esperienza fondamentale.
È questa coincidenza confluenza nel gioco ciò che consente il dispiegamento della ‘storia’, a fondare la possibilità che vi sia qualcosa come una ‘storia’ e un significato. L’in-colore, ovvero il fatto che l’uomo non sia sempre già (stato) un parlante, che il linguaggio giunga all’uomo dall’esterno, dall’altro,  scindendosi e articolandosi in lingua-e-discorso, semiotico-e-semantico, essenza-ed-esistenza, si annuncia come quel luogo che, indugiando sulla soglia, al limite delle scissioni, nel loro punto d’insorgenza, inaugura la loro destituzione nella forma della di loro originaria esperienza, nell’esperienza del gioco, cioè nella forma dell’esperienza dell’aver-luogo del linguaggio. In questo modo essa, l’in-fanzia, il non-colore acquista colore, profondità e storicità e può fare esperienza dell’origine della differenza in quanto esperienza fondamentale. Ciò che implica, anche, esperienza della storicità.
«Se noi non possiamo accedere all’infanzia senza urtarci al linguaggio che sembra custodirne l’ingresso come l’angelo con la spada fiammeggiante la soglia dell’Eden, il problema dell’esperienza come patria originale dell’uomo diventa allora quello dell’origine del linguaggio, nella sua doppia realtà di lingua e parola». (G. Agamben, Infanzia e storia, p. 47) 
(Giorgio Linguaglossa)

giorgio linguaglossa

Gino Rago

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

.

Storie di Passages n. 1

La caffettiera di van Gogh
per tutta la notte ha litigato con il manichino di de Chirico.
Diceva che lei almeno sa fare il caffè, invece un manichino
è solo un manichino.

Allora, è successo che De Chirico
si è spazientito e ha disegnato un sole con i raggi
che si mette in cammino, attraversa a piedi le montagne e le nuvole
entra nell’atelier di Marie Laure Colasson,
si ferma allarmato davanti ad una “Struttura dissipativa” della pittrice
posta sul cavalletto.
e chiede: «E questo cos’è?»,
domanda che ha molto seccato la pittrice francese la quale per ripicca
lo ha punzecchiato con una forcina per i capelli
dicendogli che era uno spazzacamino, un presuntuoso, un leghista, un feticista
e un fascista…

Squilla il telefono al 6° piano di via Domodossola n. 25.
Sylvie Vartan parla con George Perec.
«Monsieur Perec, c’è un figuro che ci segue,
dice che abita nel futuro e che è capitato per sbaglio
nel presente».

«È Jèrôme Lapalisse, di professione crittografo, di mestiere ammazza parole
e aggiustalampadari.
Abita nel condominio al numero 11 di Rue Simon-Crubellier…
Tappeti Bukhara, due dobermann, libri rilegati in pelle,
porcellane cinesi, uccelli esotici, un pappagallo gialloverde del Madagascar,
tavolini africani in mogano».

Jèrôme Lapalisse a Sylvie Vartan:
«Madame, quella signora elegante ci osserva».

George Perec:
«È Madame Colasson, pittrice, vive a Roma,
ogni tanto torna ai passages, nei boulevard, passeggia con dei foulard colorati,
si ferma sempre davanti alle pasticcerie,
pensa che il segreto delle sue “Strutture dissipative”
sia racchiuso nelle torte con la panna…».

 

[Ecco un tipico esempio di poesia con oggetto, o poesia sull’oggetto, cmq poesia oggettiva, che altro non è che una poesia pensata come uno stampo mimetico-realistico dell’oggetto, che gira intorno all’oggetto…]

Giovanni Giudici (1924-2011)

Descrizione della mia morte

Poiché era ormai una questione di ore
Ed era nuova legge che la morte non desse ingombro,
Era arrivato l’avviso di presentarmi
Al luogo direttamente dove mi avrebbero interrato.
L’avvenimento era importante ma non grave.
Così che fu mia moglie a dirmi lei stessa: prepàrati.

Ero il bambino che si accompagna dal dentista
E che si esorta: sii uomo, non è niente.
Perciò conforme al modello mi apparecchiai virilmente,
Con un vestito decente, lo sguardo atteggiato a sereno,
Appena un po’ deglutendo nel domandare: c’è altro?
Ero io come sono ma un po’ più grigio un po’ più alto.

Andammo a piedi sul posto che non era
Quello che normalmente penso che dovrà essere,
Ma nel paese vicino al mio paese
Su due terrazze di costa guardanti a ponente.
C’era un bel sole non caldo, poca gente,
L’ufficio di una signora che sembrava già aspettarmi.

Ci fece accomodare, sorrise un po’ burocratica,
Disse: prego di là – dove la cassa era pronta,
Deposta a terra su un fianco, di sontuosissimo legno,
E nel suo vano in penombra io misurai la mia altezza.
Pensai per un legno così chi mai l’avrebbe pagato,
Forse in segno di stima la mia Città o lo Stato.

Di quel legno rossiccio era anche l’apparecchio
Da incorporarsi alla cassa che avrebbe dovuto finirmi.
Sarà meno d’un attimo – mi assicurò la signora.
Mia moglie stava attenta come chi fa un acquisto.
Era una specie di garrota o altro patibolo.
Mi avrebbe rotto il collo sul crac della chiusura.

Sapevo che ero obbligato a non avere paura.
E allora dopo il prezzo trovai la scusa dei capelli
Domandando se mi avrebbero rasato
Come uno che vidi operato inutilmente.
La donna scosse la testa: non sarà niente,
Non è un problema, non faccia il bambino.

Forse perché piangevo. Ma a quel punto dissi: basta,
Paghi chi deve, io chiedo scusa del disturbo.
Uscii dal luogo e ridiscesi nella strada,
Che importa anche se era questione solo di ore.
C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte.
Morire la mia vita non era naturale.

(da O Beatrice, 1972)

Marie Laure Colasson

caro Gino,

questa volta ti meriti i miei complimenti, hai raggiunto la légéreté tipicamente francese che consente di rendere più leggera una realtà in sé asfissiante e l’hai trasposta nella poesia italiana come meglio non si poteva,
Ha ragione Lucio Mayoor Tosi quando dice che la tua poesia è di stampo giornalistico, è vero, e ben venga finalmente una poesia che impiega il linguaggio dei rotocalchi e lo converte in opere letterarie. La poesia di Giudici postata sopra era un tentativo di scrivere una poesia giornalistica, purtroppo non riuscito; al contrario, il tuo tentativo è, a mio avviso, riuscito. Se Giudici avesse scritto la poesia invertendo gli addendi, cioè mettendo la morte che osserva e descrive l’io, avrebbe ottenuto risultati migliori, ma le sue convinzioni neoveriste non gli consentivano neanche di immaginare un tale salto immaginativo. Un bravo anche al pittore Giorgio Ortona. È problematico per un pittore fare oggi un ritratto di figura umana per tantissimi motivi che non sto qui a ripetere. Ma lui c’è riuscito in modo brillante. Io ci vedo anche un lontano ricordo di Bacon. Ma è che dopo Bacon fare un ritratto o autoritratto è diventato ancor più problematico. L’autoritratto è come una poesia lirica, un racconto dell’io sull’io. Qualcosa sfugge sempre. E allora devi inseguire ciò che sfugge. 

Storia di una pallottola, Poesia di Gino Rago, Meditazione davanti all’eclissi, poesia di Carlo Livia, Sulla pop-poesia, Disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, Giorgio Linguaglossa, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson, Ordo Rerum, Struttura dissipativa, acrilico 40×40 cm, 2020

Il termine «struttura dissipativa» fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, spostando l’attenzione dalle situazioni statiche e di equilibrio studiate fino ad allora, a quelle dinamiche ed instabili, contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità.

Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando sono attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia).

Marie Laure Colasson intende la pittura come uno spazio figurale, una «struttura dissipativa», una struttura complessa di forme e colori soggetta a biforcazioni e deviazioni non lineari che opera all’interno di un «sistema aperto» per eccellenza quale è lo spazio. Nello spazio il «processo conglobativo» si ripete trilioni di volte con una serie di variazioni pressoché infinite. Il linguaggio figurale della Colasson recepisce l’idea dello spazio figurale come la struttura tipica della complessità dell’ipermoderno.

Il discorso sulla verità e sul senso della pittura ancorata ad un concetto di mimesis è stato derubricato e sostituito da un discorso sulla vertigine e sulla reversione della profondità in superficie, dell’originale in simulacro, dell’ordo rerum in ordo idearum, in ordo phantasmaticum. Il discorso sul senso si è rivelato un similoro, un falso, un ideologema. La superficie, il simulacro, l’illusione, l’abbaglio sono gli avatar della figurazione colassoniana. Tutta la strategia della nuova figuralità è di portare le cose alla mera apparenza del loro insorgimento, di farle irradiare e consumarsi nel gioco dell’apparenza e della dis-apparenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 11

Marciapiedi di via Gaspare Gozzi. Caffè “fulmini e saette”.
Sulla testa del noto critico letterario Linguaglossa
cadono a picco una vestaglia grigio topo, due fodere color fucsia,
un paio di ciabatte, un colbacco,
una sciarpa di seta, una bottiglia di plastica, due o tre turaccioli di Bourbon,
una falce e martello di cartapesta e un comunicato dei 5Stelle.

Marie Laure Colasson scrive su un post-it di colore giallo
«Porto mascherina, guanti monouso in lattice blu,
condivido la distanziazione sociale verso i poeti elegiaci di ritorno
“tutte canaglie” affermava Baudelaire,
“pronti ad ogni sordida nequizia”, dico io.
Mi equipaggio come posso contro il virus del significante e del significato
e anche contro tutte le referenze.
“À bientôt, mon ennemi”».

Cinecittà. Set del film “Pugni, pupe e pepite”.
Sergio Leone gira una scena.
Clint Eastwood.
Dalla sua Colt parte un colpo.
La pallottola colpisce il commissario Ingravallo mentre fa le valigie
per Campobasso dove è stato trasferito.
Il Ministero ha assegnato il caso al commissario Montalbano.
Andrea Camilleri litiga con Carlo Emilio Gadda,
Eugenio Montale, in pantofole, sorseggia un caffè,
sta correggendo il romanzo di Camilleri “Il ladro di merendine”,
dice che il titolo non va bene, non è eufonico
e torna dalla sua volpe.

Backstage del film.
Greta Garbo si innamora del poeta Gino Rago,
il quale, però, deve correre dalla moglie a Trebisacce.
“Le Figaro” intervista il poeta
sulla sua relazione con la coniglietta Carol Alt
che a 60 anni suonati ha posato nuda per “Playboy”,
ma lui nega, nega tutto, anche l’evidenza,
anche le foto che lo inchiodano,
dice che ha una «moglie gelosa e superegoica».

Il tutto rotola in una “struttura dissipativa” di Marie Laure Colasson
e Gino Rago diventa una macchia di colore.
Trovano posto nel quadro anche il commissario Ingravallo, Greta Garbo
e Brigitte Bardot.
Eugenio Montale bussa per entrare anche lui nel quadro
ma la Colasson oppone un netto rifiuto.
«È un poeta elegiaco – dice – anche lui è una carogna!».

Così tutto rotola tra la fogna e la rogna,
con tanto di assonanza per il gradimento del poeta premio Nobel,
perché «il mondo è tutto ciò che accade», «non ci sono cose ma solo fatti»,
ha scritto il filosofo Wittgenstein…

La Storia di una pallottola n. 11 ha trovato in me motivazioni e stimoli in certe dense meditazioni di Marie Laure Colasson, alcune in forma direi epistolare, altre in forma di dichiarazioni di intenti artistico-estetici sulla pop-poesia, che
qui di seguito riporto.
(Gino Rago)

*

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico.

Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale.

Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel Bel Paese.

Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.

Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…

Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata.

Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!

Affettuosamente.

(Milaure Colasson)

*
Sulla pop-poesia 

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata.

Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore…

Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via…

Fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.

Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
*
[tutti i versi sulla “struttura dissipativa” della Colasson presenti nella Storia di una pallottola n. 11 sono scaturiti da queste riflessioni psico-artistico-estetiche di Giorgio Linguaglossa.]

(Marie Laure Colasson)

*

su “Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015”

“[…] Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto.

Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

(Giorgio Linguaglossa)

*

Andrea Emo, da La voce incomparabile del silenzio, Da Montale alla nuova fenomenologia poetica, Poesie di Gino Rago, Alfonso Cataldi, Struttura dissipativa Z di Marie Laure Colasson, Commento di Giorgio Linguaglossa

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015]

Il quadro Struttura dissipativa “Z” ci offre la rappresentazione del mondo che è tutto ciò che accade. Tutto il mondo è contenuto in questa struttura dissipativa. Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto.

Una colonna color rosso imperiale che si sdipana dal basso all’alto su uno sfondo di nerità luciferina e una ricca varietà di narrazioni di contorno, intersezioni intersemiche e polisemiche in un arco di semicolori abbaglianti, cangianti e sfumanti. Il rosso porpora, il viola cardinalizio, l’arancione acrilico, il verde bottiglia e il blu cobalto delle carrozzerie Audi insudiciate degli anni novanta, il senape e lo zafferano, la sfumatura di melanzana delle Fiat millecento anni ottanta, il mandarino e il ciclamino, il cinabro dei vecchi muri scrostati dell’Urbe, il carminio dei rossetti popcorn, il bianco sgualcito e rarefatto delle camicie da mettere in lavatrice, le nuances della mostarda e della majonese, della cioccolata, del budino, dell’ovatta usata, il rosa scialbo e livido del yogurt alla albicocca, il violetto sbiadito, il lillà, il color albume dei dentifrici antiplacca, il pourparlerdelle insalate francesi farcite di creme e cremagliere, gli esantemi di funghi arrostiti, gli unguenti di argan, i sorbetti alla mela verde, il color di vino novello e quello in barrique, la variantistica dei rettangoli, delle semi sfere, delle losanghe periferiche e della colonna centrale di rosso imperiale che impressiona, la miriade di pigmenti pulviscolari che scollima con l’effetto di luminosità iridescente.

Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto. Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

(Giorgio Linguaglossa)

Lucio Mayoor Tosi, polittico

«Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»
(Lucio Mayoor Tosi)

«Sono un errore con sette corpi. Uno è rinchiuso in un vecchio film osceno, gli altri vagano nella cristalliera.»
(Carlo Livia)

«Un Io cade sul pino, un altro scivola sulla veranda.
Tanti annaffiano i trifogli»
(Francesco Paolo Intini)

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.
(Giorgio Linguaglossa)

«La prima pagina ha l’occhio stanco,
è una pratica elegante, bisbiglia attimi.»
(Mauro Pierno)

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia in via Pietro Giordani n. 18 a Roma. È che è diventato problematico l’inizio e la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.Come si vede da questi esempi di autori della nuova fenomenologia estetica, qui siamo dinanzi ad un linguaggio impiegato come una sorta di tic localizzato, si tratta di frasi che affiorano in una situazione linguistica per decontestualizzarla, sono frasi scritte in una sorta di pseudo linguaggio che collide con il linguaggio adottato dalla collettività nel quale una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla più o meno bene. Nel linguaggio adottato in modo irriflesso dalla collettività le singole frasi si dispongono in modo da designare degli stati di cose o azioni che obbediscono a delle convenzioni comunemente accettate. Però, però… ci sono anche delle altre convenzioni, implicite, soggiacenti che fanno riferimento ad altri stati di cose e ad altre presupposizioni linguistiche. Quando parliamo noi non ci limitiamo ad indicare soltanto delle azioni ma poniamo in essere degli atti che ci assicurano un rapporto fisso, stabilito con l’interlocutore: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli «atti linguistici» performativi (speech-act) i quali impongono la necessità di una risposta (io vi ordino…); al contrario, le frasi non-constatative sono quelle che fanno implicito riferimento a stati di cose soggiacenti, impliciti e implicati in altri ordini di discorso che sono dati per presupposti e per possibili, che non sono delle invarianti.
Ebbene, i versi sopra riportati sono indiscutibilmente di quest’ultimo tipo, non richiedono una risposta «si-no», non impongono un comportamento cogente, ma si limitano a sollevare nell’interlocutore dei distinguo, delle eccezioni, a indicare delle risorse, delle possibilità, delle eventualità, aprono degli spazi di manovra, degli spazi mentali.

Al contrario, se leggiamo le frasi di un maestro storico della poesia italiana del secondo novecento, Montale, ci accorgiamo che siamo dinanzi ad atti linguistici constatativi, che riconoscono uno stato di cose accertato e non messo in dubbio.

«La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.»
(Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72)

Si tratta, come ognuno potrà notare, di una differenza di fondo tra due tipi di impostazione del discorso poetico che non potrebbero essere più diversi e contrastanti.
Mi sembra evidente che la nuova sensibilità del discorso poetico della nuova fenomenologia del poetico richieda l’adozione di proposizioni non-constatative che prediligono le espressioni dubitative, incidentali, approssimative, anche assurde o illogiche, anche ultronee, che recidono il linguaggio da ogni referenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Storia di una pallottola n.9

Cade un biglietto dal settimo piano di via Gabriello Chiabrera.
Una folata di vento.
Atterra sul balcone del Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani in Roma,
accanto a delle scatole cinesi con l’immagine di un drago rosso.

C’è scritto: «Tanti saluti mon amour!».

Il commissario Ingravallo prepara la retata.
Circonda l’abitazione del poeta Linguaglossa al quinto piano.
Fa irruzione.
Sequestra una piuma di struzzo, un chewingum, una scatoletta di tonno sott’olio
e il famoso biglietto.

«Linguaglossa, lei è formalmente inquisito»

Alfonso Cataldi

Vedi? Un’occasione persa

Si può descrivere un rossetto in quarantena
dal taglio obliquo netto sulla punta?

Il becco esamina il lacerto inattaccabile.
Vedi? Un’occasione persa a zoomare espressioni da diporto.

Siamo voci pop chiuse nella cavità di un tronco
il cuore della trattativa lambisce la città.

È necessario dichiarare nomi e cognomi.
Nominando accade. Cosa? L’incipt

irreparabile di una somiglianza distaccata
nell’attesa dell’evento collettivo.

Bad news: il mito ha smesso di bruciare
la cenere ricopre la post-evacuazione.

Good news: Popeye da giorni accumula spinaci nella stiva
è pronto per lanciare il Covid dentro l’orbita lunare.

 

caro Giuseppe Gallo,

L’idea della nuova poesia che stiamo tentando è disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.

«Una parola ne presuppone sempre delle altre  che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlcoutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».1

Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.
(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Deleuze in Gilles Deleuze Giorgio Agamben, Bartleby La formula della creazione, Quodlibet, Macerata, 2012 p. 20

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata. Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore… Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via… fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.
Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
(Marie Laure Colasson)

Andrea Emo 

da La voce incomparabile del silenzio, Gallucci, 2013 pp. 49-50

La conversazione è pericolosa per un’idea, per uno spirito, per una verità che non resiste alla lieve immediatezza (e cioè rapidità) che è l’anima irriducibile di una conversazione e di una comunicazione tra viventi (e che altro è l’arte?). E così l’idea è pericolosa per una conversazione. Conversazione (espressione, comunicazione ecc.) e idea tentano continuamente di sopraffarsi. Appunto perché l’una non può vivere senza l’altra.
(Q. 265, 1964)

È lecito ad un artista prendere sul serio ciò che scrive? Non decade dalla sua qualità di artista e di creatore per divenire soltanto un credente? Il torto dei romantici è stato principalmente quello di prendersi sul serio; i più antichi scrittori prendevano sul serio il loro argomento, ma sempre conservandosi estranei ad esso; senza considerare la loro soggettività di creatori come l’oggetto stesso della loro creazione. I romantici invece prendevano sul serio se stessi, e ciò li rendeva ridicoli, perché ovviamente non potevano più mantenersi al di sopra del loro argomento. Si dovette, pertanto, da Baudelaire in poi, ricorrere ad una forma di ironia. Ciò che distingue la sfera (moderna) del sacro è la mancanza di ironia; eppure può anche darsi che l’universo che abitiamo sia una forma dell’ironia divina, manifestatasi come creazione.
Nella sfera antica del sacro, gli Dei di Democrito e di Epicuro ridevano negli intermundi. La sfera della sacralità antica si differenzia dalla sfera della sacralità moderna appunto perché gli antichi Dei, grazia alla loro pluralità, conoscendosi l’un l’altro, ridevano. Un’ilarità che non si addice a un Dio unico e solitario, ma che potrebbe, se l’Unico non fosse troppo preso da se stesso e dalla sua onnipotenza, tradursi nel termine più moderno di ironia.
A noi uomini accade appunto di osservare che l’ironia è il solo modo di distaccarci dalla nostra onnipotenza, di uscire all’esterno della nostra assolutezza.
(Q. 265, 1964)

Le opere d’arte, come tutte le immagini, sono in realtà dei ricordi. Sono la memoria. Noi amiamo un’opera d’arte perché essa è la nostra memoria che si risveglia, che riprende possesso di noi, e del suo universo, cioè di tutto. La memoria talvolta dimentica; ed essa ricorda quando dimentica.
(Q. 280, 1965)

La forma letteraria in cui meglio ci si può esprimere è appunto la lettera (l’epistola). Perché l’altro è sempre presenta mentre scriviamo e abbiamo la facoltà di creare il destinatario. Abbiamo la facoltà di creare un pubblico come destinatario? Se non avessimo la facoltà di creare un destinatario, individuale e universale, non scriveremmo mai. Forse non penseremmo neppure. Nessuno scrive per sé.
(Q. 309, 1967-68)

L’immagine e la rappresentazione, che dovrebbero essere la fedeltà assoluta delle cose rappresentate, sono allora infedeltà altrettanto assoluta, diversità radicale dal rappresentato? Il rappresentato in quanto oggetto è per definizione diversità assoluta dal soggetto; come allora, con quale sintesi si può superare questo iato? In quanto differenza dal soggetto, l’oggetto ne è la negazione, la pura negazione; e questa negazione, in quanto puramente essa stessa, è soggetto essa medesima, cioè è il soggetto che si nega; è l’atto del soggetto, in quanto questo atto è l’atto del negarsi.
Quindi noi siamo la rappresentazione, siamo l’atto in cui tutte le cose sono e vivono, cioè l’attualità, in quanto siamo autonegazione. La negatività è l’universalità dell’atto.
(Q. 331, 1970)

L’eco è la voce del nulla, la parola del nulla, appunto perché è esattamente la nostra voce e la nostra parola, obiettivata, ripetuta. L’obiettività è la ripetizione del soggetto che non può mai ripetersi?
(Q. 336, 1970)

Tutto ciò che pensiamo o scriviamo è nell’atto stesso una metamorfosi. Il nostro pensiero non ha altro oggetto che il proprio nulla.
(Q. 336, 1970)

L’arte dello scrivere è l’arte di far dire alle parole tutte le trasmutazioni che esse contengono e sono – tutta la loro attuale diversità, tutta la negazione che esse sono quando si affermano, e tutta l’affermazione che viene espressa dalla negazione. Mediante la loro trasmutazione, che è l’affermarsi dell’attualità di una negazione (cioè dell’attualità dell’atto che si riconosce come negativo), le parole finiscono per creare un organismo, un organismo di parole, cioè la frase: L’organismo della frase e del verbo che trasforma la negatività della parola in un atto. La parola è la diversità dell’atto. Negarsi e attualità, negarsi e trascendenza e diversità, sono sempre, e sempre attualmente congiunti; perciò la parola contiene il seme della frase, del discorso.
(Q. 340, 1971)

Forse il nostro nome è soltanto uno pseudonimo; forse anche i nomi delle cose sono pseudonimi. Ma qual è il vero nome? È più probabile che le cose come crediamo di vederle siano soltanto gli pseudonimi di un nome; e noi stessi e il nostro essere siamo pseudonimi; di un nome che forse non conosceremo mai e che appunto per questo ha una realtà suprema. Una realtà unica. Una sintesi invisibile di realtà e verità. Una realtà che la conoscenza (la scienza) non può dissolvere, analizzare.
(Q. 244, 1971)

Gli scritti di aforismi o di idee frammentarie, di epigrammi o di formule, sono i modi di esprimere l’assoluto, o qualche assoluto, qualche verità in forma breve. Ma ognuno di questi frammenti vuole essere l’espressione dell’assoluto, e quindi non può essere frammentario. Frammenti e parti che sono relative all’assoluto, senza esserlo, si trovano nelle opere di una certa ampiezza, ampie come la vita. La vita, essendo universale, può essere plurale.
(Q. 347, 1972)

Lo scrivere è una forma silenziosa (fonicamente) del parlare; ma è un parlare che ha il singolare privilegio di non essere interrotto, se non dalla propria coscienza; la coscienza è la madre, l’origine del discorso, ma è anche la coscienza che fa al discorso, cioè a se stessa, le continue obiezioni. La coscienza è il maggiore obiettore di coscienza. La coscienza parla per affermarsi o per smentire?
(Q. 347, 1972)

La nostra scrittura è geroglifica come la nostra parola, che non coincide con ciò che vuole esprimere, ma soltanto vi allude simbolicamente; allude a qualcosa di originariamente noto od originariamente ignoto. A qualcosa di diverso. La parola stessa è originariamente diversità. La Parola è diversità da se stessa e perciò coincide con la diversità dell’atto, con la diversità originaria che vuole esprimere?
Questa coincidenza era l’ideale, lo scopo, la fede dell’età dell’autocoscienza.
L’età dell’autocoscienza e la tirannia; vi è sempre un quid al di là dell’espressione, senza questo quid l’espressione non sarebbe una metamorfosi. La metamorfosi vuole esprimere se stessa con la negazione; noi alludiamo alla diversità con la negazione, con la identificazione.
(Q. 355, 1973)

…Noi siamo la verità; è proprio per questo che ci è impossibile conoscerla. la conosciamo quando diventa altro da noi. La conoscenza, l’espressione, la stessa memoria creano l’anteriorità della verità e della sua attualità. Se la verità è un Eden, noi possiamo conoscerla solo quando ne siamo fuori, quando ne siamo espulsi ed esiliati.
(Q. 359, 1973)

L’arte dello scrittore consiste nel creare una complicità nel lettore; e di quale colpa diviene complice il lettore? Non lo si è mai saputo. Esistono innumerevoli sistemi di estetica e di spiegazioni complesse e fallaci di un atto che è la semplicità originaria. Una complicità del lettore con l’autore. Il delitto (e il diletto) perfetto.
(Q. 370, 1975)

Soltanto l’inesprimibile è degno di un’espressione…
(Q. 372, 1975)

La parola è un irrazionale ed è strano che essa esista in un mondo razionale e quantitativo; nel mondo dell’identità. la razionalità è soltanto nel numero; la Parola è divina, anzi la scrittura ha identificato la Parola (il verbo) e la divinità; per gli antichi il numero aveva significati simbolici, cioè spirituali. Oggi il numero privato di ogni significato è identificato dalla sua «posizione» (nello spazio è o sarà il vero successore della parola – ma troverà in se stesso una nuova irrazionalità?)
Il numero è la massima razionalità e insieme la massima irrazionalità come serie infinita; non possiamo vivere senza irrazionalità, appunto perché la vita è essa stessa irrazionalità; il numero può vivere?
(Q. 372, 1975)

… Noi parliamo, noi scriviamo, senza ricordarci la suprema scadenza del silenzio…
(Q. 372, 1975)

L’espressione più perfetta è quella che crea l’inesprimibile…
(Q. 381, 1977)

Parola

L’aforisma e l’ironia sono una professione di scetticismo nei confronti della poesia. L’aforisma è la definizione, l’analisi, la spiegazione, la risoluzione in termini umani della lirica; l’ironia è la scoperta dei suoi motivi non lirici: uno sguardo dietro le quinte…
(Q. 9, 1921)

Come esprimerò io il mio pensiero, la mia vita, la mia esperienza? Questa dovrebbe essere l’interrogazione da ogni uomo posta a se stesso. Vero è però che in genere l’inesprimibile è ciò che per noi ha più valore e importanza; quello verso cui ci sentiamo più attirati; quello per cui sentiamo come un’antica, istintiva e simpatica affinità e parentela…
(Q. 9, 1929)

La quantità di parole inutili che uno scrittore inserisce nel suo scritto è inversamente proporzionale all’importanza dello scrittore stesso. Vi sono scritti in cui nessuna, o quasi, parola può essere tolta senza grave danno per l’opera e per noi; altri in cui si possono togliere tutte…
(Q. 14, 1932)

L’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis tramontata, Poesie di Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa,

[Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa, 2020, acrilico, 50×40]

.

 Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Tracce di una cosa misteriosa che è scomparsa, sottrattasi al nostro sguardo. Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 

  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.

 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo, tracce di corpi dimenticati, rimossi. Tracce di tracce. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.

(Giorgio Linguaglossa)

Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo,

l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono.
Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:

Avrebbe minacciato un benzinaio
con la pistola carica
di un proiettile d’oro.
Cineasta e poeta, orafo e orco!
Ma cosa contestare a quest’accusa,
l’arma o la sua pallottola?
Cosa rivendicare,
santa Romana Chiesa o l’usignolo?
Quel colpo mai sparato
traversa la sua opera
piegandola ad un duplice ossimoro,
fantastico e fantasma
di violenza e pietà,
di sangue e alloro.

Si tratta di un commento, di una libera glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene se in un messaggio bonifico e/o bonificato, tanto è gratuito e confuso.
Bene. Una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove.
Io invece sono dell’opinione che questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio dell’epoca del liberalismo pusillanime senza reticenza alcuna.

(Giorgio Linguaglossa)

Parlare con la luce. Il video di Sophie Usunier

Marina Petrillo

(Oltre il tempo lineare, l’indice di immortalità)

Transfugo l’indice di immortalità
dissimula la morte in baccello germinato
a soluzione insatura.

Silenzi vegliano estinti atomi.
Rarefazione dell’amore inaudito all’attesa
di un eterno sonno varcato ad unità.

E’ graffito il lascito dell’acerbo frutto.
Si palesa ogni ombra tra gli arabeschi
storditi in umano strepito.

Inclina il tempo a pallido schianto
tra innevati apici sommessi all’indugiare della notte
in sé avvolta, schiva alla resa in liturgia.

Diagramma infallibile l’armonia tra i mondi
riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Il finale della poesia di Marina Petrillo mi sembra un degno preambolo alla dichiarazione di intenti per la fine della poesia con grazioso referente con vista sul mare della datità delle cose e dei corrispondenti significati stabili. Chi volesse una poesia con il grazioso referente in vista, si legga il mio commento precedente.

riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Per me la poesia finisce qui.
Dal punto di vista del significato, possiamo dire che questa poesia non ha significato, e quindi sta mallarmeanamente fuori della poesia dell’umanesimo con il significato in vista sul mare della datità dei significati stabili. La Petrillo sta ben attaccata al suo cordone pneumatico che la tiene avvinta alla parola come desiderio, questa è la sua fortuna, o misfortuna per gli eletti della poesia che vuole un significato stabile consegnato alla glossa.
Per fortuna l’epoca del liberalismo e del neorealismo o neoverismo che ne è l’ideologema profondo è finita con il Covid19. Alla poiesis la Petrillo chiede altro, per fortuna, il sogno di una perfetta coincidenza fra la parola e la cosa, che si riduce nella seduzione di Thanatos, nel lutto come emblema della autosufficienza e auto assoluzione della parola per il lutto di non essere stata in grado di attingere l’Assoluto.

«Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia»1.
«Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da quest’assenza la sua specifica autorità. La “rosa” nella cui quête si sorregge il poema di Jean de Meung, diventa così l’absente de tout bouquet che esalta nel testo la sua disparition vibratoire per il lutto di un desiderio imprigionato come un “cigno” nel “ghiaccio” del proprio spossessamento»2.

(Giorgio Linguaglossa)

1 La «gioi che mai non fina», in Stanze, Torino, Einaudi, 1977, pp. 151-152
2 Ibidem p. 154

Giuseppe Gallo

Scrive Giorgio Linguaglossa:

“C’è nel soggetto un congegno autoimmunitario che lo mette in condizione di prendere le distanze dalla propria soggettività, a trattare sé come un altro. In tal modo il soggetto decostruisce la propria soggettività. Il soggetto è sempre in decostruzione, lo è costitutivamente, nella misura in cui in esso opera una pulsione di auto destrutturazione come condizione per la trasformazione della soggettività”.

A proposito, quindi, di “congegno autoimmunitario” del soggetto suggerisco alcune riflessioni.
Una scrittrice cinese, Yiulyn Li, laurea in medicina, emigrata negli Usa, e pubblicata da Einaudi e da NNE, confessava: “Quando rinunciai alla scienza confidavo ciecamente nella scrittura per annullare il mio io”. Il problema sembra ripresentarsi: -Abbiamo noi, come uomini , il diritto di dire ancora “io”? E i nostri testi devono registrare tale domanda o è semplice ritorno a un’istanza esistenzialistica?
Il suo testo, quello della cinese Yuyn Li, è edificato sul diritto di dire ancora “io”… che diritto ha, chi vive, di dirlo e dunque di esistere? Se la scrittura è morte o continuo suicidio, che diritto ha l’io di esistere e di continuare a sopravvivere?

“Solo ciò che è senza vita può essere immune dalla vita”.
“Mi piaceva il concetto alla base del sistema immunitario. Il suo compito è quello di individuare e aggredire il non-io”
“Come può il vuoto più assoluto dare vita a un pieno?
“Dentro di me c’è un vuoto”. Ecc., ecc.,..

È il vuoto che riempie le sue pagine… Questo vuoto lo può avvertire solo nel momento in cui intravede se stessa in qualche altro elemento o meccanismo. Distinguendo, per esempio, fra “macchina” e “uomo”. La macchina è piena, completa, agisce e interagisce autonomamente; l’uomo, invece, continua a dissipare se stesso, a non avvertire di sé la completezza.

Ewa Tagher suggerisce che “Tra il reale e la comunicazione del reale, l’esperienze del reale, l’elaborazione del reale, non vi è più alcun nesso. La narrazione del reale è così spiazzante e inconsistente, che solo una nuova poesia potrà trovare le parole per farlo”. Credo che questo sia un problema “reale”. Andiamo per ordine e cominciamo a chiederci: quali sono gli strumenti più adeguati per afferrare tale spiazzamento”? Oppure, è la scrittura la controparte della scienza? O la scienza è la soluzione per ritornare all’evento originario della parola, non perdendosi nelle fregature retoriche e ordinarie del linguaggio?
Possiamo rovesciare il discorso per essere più chiari?. Chi ha diritto di parola, oggi, non è l’uomo, ma la macchina, il robot, l’altro uomo o l’altrove distopico dell’uomo. Si prenda, ad es., il tentativo di correggere alcuni tratti dei genoma quando questi presentano alcune variazioni che trasmettono malattie. La scienza è già in grado di innestare in ogni Dna porzioni corrette. Catapultare, allora, sugli android e sulla tecnologia quelle tematiche che le spalle dell’uomo non riescono più a sorreggere? Mitizzare queste nuove figure, questi novelli esseri, e farli parlare al posto degli umani? Dare loro il linguaggio e la parola, ma non come mimesi e pretesto, ma come avviso reale del nostro disfacimento di uomini.

Tanto ormai lo sappiamo tutti, che per non far morire l’uomo, bisognerà far agire le macchine e delegare a loro il compito della nostra salvaguardia, (anche Intini, credo, abbia espresso insinuazioni simili) solo esse, infatti, hanno e avranno sempre di più, la capacità di non debordare dai nostri desideri più consoni alla civiltà e al progresso, vedasi oggi la lotta contro la pandemia del Covid-19. Se l’umanità rimanesse ancora impigliata nel pensiero e nelle azioni del genere umano e delle potenze economiche e politiche, come oggi queste concepiscono se stesse, il trapasso, il decadimento e la fine di tutto sarebbero sempre più prossimi e inevitabili… quindi è inutile pensare e ripensare al futurismo, al dadaismo, all’ermetismo, modernismo, alla pop art, al post modernismo, ecc,… al mondo come è stato finora; è tutto tempo perso!

Ci sono problemi molto più urgenti. E questo tipo di analisi va fatta, non la si può rinviare ulteriormente. Bisogna raccordarsi con i tempi, tagliare ciò che è ancora legato alla mitologia del cuore e dell’anima, della natura e della teologia, all’universo antropologico, ecc. Il mondo non è più lunare o sublunare, sembra che cominci ad avverarsi l’infinito bruniano e il suo ricorso ad una specie di nuova dislocazione dell’uomo al suo interno. L’uomo è ormai una “COSA” , come l’astronave in cui viaggia nell’universo, come la sua mente che non esiste se non nei prodotti e di cui ha quasi nostalgia perché ormai non ha la possibilità più di contenerli…

Può un uomo essere ciò che l’uomo è stato finora? O ha finora prodotto? Non credo. Così il problema ritorna. Bisogna trovare e qualificare la parola in senso attuale, senza infingimenti e perplessità. La perplessità, i dubbi, le remore sono solo e soltanto lamentazioni di carattere fiabesco e non più, nemmeno, di natura poetica. Se ne deduce che bisogna tuffarsi nella vita reale e quotidiana, in quella materiale degli oggetti di consumo e di uso, in tutti gli strumenti per le nostre operazioni e attività. In questi decenni si è constatata una divaricazione fra ciò che esiste nella nostra esperienza e ciò che esiste nel pensiero, quando fantastichiamo, quando immaginiamo, quando esprimiamo sentimenti, quando scriviamo, ecc. Da una parte le azioni hanno il loro riquadro, le loro quattro pareti, i luoghi degli avvenimenti, ma questi luoghi e questi ambienti e questi giardini e queste stanze e questi alberi e questi mari e questi panorami e questi confratelli non corrispondono più all’esperienza che li ha elaborati e che ancora permangono nella fantasia e nell’immaginario collettivo. Infatti, la letteratura, ha nell’alfabeto il proprio sistema immunitario: intercetta la vita, prima, poi l’attacca e la porta sulla pagina.

Chi scrive annulla la vita, creando poi l’illusione che sia la vita all’ennesima potenza sprigionata in chi legge. Vedasi i suggerimenti di Linguaglossa quando afferma che abbiamo bisogno di liberare la poesia e di fondare nuovi rapporti: “la nostra petizione di una nuova ontologia è quindi petizione per una nuova polis, per nuove leggi e per nuovi cittadini”. Anche qui ne consegue che noi non dovremmo annullare la vita, ma approfondirne la portata, non dico il senso, ma le sue latitudini… E magari urlare come Munch nel momento in cui gli pare di essere sommerso dal sangue dell’orizzonte e della natura. In quell’ urlo, ha suggerito qualcuno, c’è anche l’impossibilità del dire, sia dell’inizio che della fine, ma è anche l’urlo di chi esiste ed è vivo, indipendentemente dal passato e dal futuro.
Quella bocca spalancata manifestando “l’impossibilità di ogni dire; o anche la radicale impotenza” di ogni discorso, testimonia ciò che abita dentro ogni poeta prima della parola. Così tutta la poesia umana, diventata discorso, non fa altro che tradire il nostro urlo aurorale. Ma questa impossibilità di dire perché collegarla solo all’uomo e non anche alle sue macchine?

Ovvero, io considererei quel fantasma di Munch come il prolungamento dell’uomo che è stato “passato” e si appresta ad essere “futuro”, ma sempre con i piedi nel presente: ovvero un uomo qualunque, un oggetto tra gli oggetti, una macchina fra le macchine…

Nel discorso poetico della Nuova Poesia è fondamentale il gioco stesso, non i giocatori, L’Epoca del Covid19, Una Lettera di Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson Commento di Gino Rago

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa F, acrilico su tavola, 25×40 cm 2020]

L’Evento di cui questa figurazione è la rappresentazione figurale  è dato da un galleggiare di forme larvali che nuotano nella processualità autofagocitatoria del linguaggio figurale. Tessere di una sequenza di RNA che nuotano nella processualità figurale di un Virus virale. Non sono propriamente delle cose quanto delle tessere, segmenti di RNA, simulacri iridescenti, accattivanti albedini di sostanze un tempo floreali diventate esiziali e virali. Da questo mondo di figure-segmenti umbratili e larvali è scomparso l’uomo e sono scomparse le cose. E ci chiediamo: Dove sono finite le cose? Dove si nasconde l’uomo? Domande forse inutili, che non ha senso più porsi dopo la fine dell’umanesimo, ma che non possiamo non continuare a porci.  «La domanda dov’è la cosa?, è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zona di nessuno che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi X in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa».1

(Giorgio Linguaglossa)

1Giorgio Agamben Stanze, p. 69

.

Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
et ce qu’il a pensé , se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,celui-ci possède une forme. On appelle cette forme une figure.

(Gérard Genette, Figures)

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

essere poeti, e tu lo sai, non è cosa facile nel senso che bisogna essere prima critici di se stessi e poi costruire o de-costruire il linguaggio secondo le ragioni del fare poesia. Un giorno sul Corriere della Sera di venerdì 2 Luglio 2004, apparve un breve intervento di Giuliano Gallo con il titolo: “Faziosità, il male oscuro che spacca l’Italia”. Riferendosi al volume edito dal Mulino e curato da Ernesto Galli della Loggia e Loreto Di Nucci dal titolo DUE Nazioni. Qui si percepiva veramente un’Italia spaccata in due, anche se non vi appare il potere editoriale con tutte le sue filiali autarchiche, creando una “divisività” che ha dominato decenni e decenni di storia economica e culturale. In questo libro Paolo Mieli si sofferma, con una certa tristezza, sul fatto che “non stiamo producendo niente di nuovo, consapevole che ormai tutti i paesi hanno imparato a dividersi e a schierarsi senza volersi distruggere”.

E allora come la mettiamo nell’attuale Epoca del Covid19? La scomparsa del critico e dello scrittore ha portato a esautorare un paradigma poetico alternativo al dominio imperante del 900. Cercare punti di riferimento della fine della poesia elegiaca o di fine corrente letteraria, è molto difficile.

Secondo De Sanctis il vero declino della poesia italiana comincia a delinearsi nel Cinquecento mettendo all’ombra Ariosto, Machiavelli, e Guicciardini, dando appena un’ancora di salvezza ad Alfieri e Parini, “ma la direzione del diagramma poetico restava quella della decadenza”. Allora possiamo affermare, con Enzo Siciliano, che per il poeta resta sempre il buio in sala. Qui, non vorrei dimenticare Edoardo Sanguineti, con il quale ebbi un lungo discorso in trattoria, in occasione di una edizione a Campobasso del premio di Poesia Nuovo Molise, in cui lo stesso critico confessò che non era più tempo di Avanguardia mancando fronti culturali che si contendono una spinta al cambiamento.

Basta andare in libreria. Gli scaffali non si piegano sotto il peso di libri di poesia rimasti sempre un’arte marginale nell’epoca dei consumi. Tutto questo non ha permesso ai poeti della Nuova Ontologia Estetica di neutralizzarsi dentro apparati linguistici informali e contrastanti, che se pure esistenti tracciano la via al “senso vietato” di Deleuze proiettando il verso in un principio antropico ultimo, con la speranza di svilupparsi intelligentemente verso un paradigma che contenga al suo interno il coraggio di superare la fase di stallo del Post Covid 19, che è una vera macelleria.

Giorgio Linguaglossa

caro Mario,

scrive il paleontologo Stephen Jay Gould: «riavvolgiamo la videocassetta e, accertandoci di aver cancellato tutto ciò che è accaduto, riportiamoci a un certo tempo e luogo nel passato […]. Poi giriamo di nuovo il film e vediamo se la ripetizione è uguale all’originale».

Stanza n. 3

Duchamp è con la pipa. Madame Hanska è nuda. Siedono attorno ad un tavolo.
Hanska distribuisce le carte da gioco.
Duchamp deglutisce.
«Ecco a Lei. Io adesso Le darò le carte.
Tredici carte di Picche. Le disponga in fila, non importa l’ordine.
È la fila delle cause.
Scelga poi le tredici carte di Cuori. Le mescoli bene.

Disponga in fila sotto le carte di Picche una carta di Cuori.
E solo una sotto ogni carta di Picche.
Accade che nella stessa posizione delle due file si presenti in alto
una carta di Picche e in basso una carta di Cuori
con lo stesso valore.
Due Sette in terza posizione. Due Re in decima o quel che capita».

«La relazione di concordanza è un modello formale
della relazione di causalità:
Il Sette di Picche “causa” il Sette di Cuori,
Il Re di Picche “causa” il Re di Cuori, etc.

Il principio di identità simula il principio di ragion sufficiente.
È la rappresentazione del principio eziologico.
Se c’è il Sette di Picche sopra, c’è il Sette di Cuori sotto.
Se non c’è il Sette di Picche sopra, non c’è il Sette di Cuori sotto».

[…]

L’unghia smaltata di K. agguantò al volo un calice di Campari
che oscillava negli stagni Patriarsci.
Il direttore d’orchestra depose la bacchetta, i musicisti se la filarono,
il pubblico prese a fluire.
Zlatan Ibrahimovich prese a calci un pallone e fece goal.
«C’è un agente morboso», disse K. rivolto ad Azazello.
«Se c’è, c’è il morbo», rispose quest’ultimo.
Il quale tirò fuori dal taschino della giacca un ipotocasamo nuovo di zecca,
e con quello cominciò a frinire, a fare saltelli.
«Se non c’è?», chiese amabilmente Azazello, dopo una giravolta.
«C’è la guarigione», replicò K. passeggiando rumorosamente con i mocassini nuovi
made in Italy.
Il berretto verde di K. ebbe un sussulto.
«Il cosiddetto principio di concordanza.
Sono i risultati delle tre carte, caro Cogito.
Nient’altro che un gioco di prestigio.
Tuttavia, la poesia nasce da un lancio di dadi
su un piano inclinato…
Il Covid19?, un elemento della perturbazione che concorre
con la perturbazione generale…
Quella parte del tutto che vuole costantemente il male e invece concorre
a produrre costantemente il bene…
Al di là del principio del bene e del male.
Ovviamente.»

*

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del gioco del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza che Heidegger ha sempre nutrito nei confronti del linguaggio ordinario. Le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e, con ciò, il gioco della metonimia, della metafora e della estraneazione. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige), implica una nuova e diversa valutazione del linguaggio non inteso soltanto in senso riduttivo come polisemia o per le sue qualità di ambiguità semantica, concetti che ci condurrebbero all’esterno del discorso critico e poietico. Proviamo a pensare il linguaggio come stazione apotropaica, evento, linguaggio come aver luogo e basta. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente pluricentrico, la messa in evidenza della policentricità non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nella polisemia del discorso poetico della tradizione, ma è ben di più, molto di più.

Il discorso poetico non è un in-differente, un indifferenziato, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare l’incontro con quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è cancellato dal linguaggio ordinario, che è interamente sussunto nel dominio dell’opinione e del «si dice».

Iosif Brodskij, Poesia, Odisseo a Telemaco (1972) con Commento di Giorgio Linguaglossa, La città è in quarantena, Il Covid19, Poesie di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa,

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico 50×50 su tavola, 2020 – Guardando questo quadro mi è venuta in mente l’idea che si tratti dell’istante del collasso della struttura dissipativa, il momento in cui l’equilibrio termodinamico si incrina e si determina un punto di frattura, una linea di depressione termodinamica del nostro ecosistema. Il vaso di Pandora della nostra civiltà è stato infranto inavvertitamente, ed ora siamo tutti in pericolo di vita, rinchiusi in quarantena. Non sappiamo quanto durerà, non sappiamo chi sopravvivrà.È una situazione esistenziale a cui non eravamo preparati, ma che la Krisis ci fosse e che fosse ad un punto molto avanzato la NOE lo indicava da tempo. Ciò che non può essere detto in parole lo si può però raffigurare con la pittura.

 

josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,

la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.

Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere

i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.

Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco

trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,

si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,

lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.

Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.

Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.

Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me

dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava, versione in distici di g.l.)

caro Gino Rago,

colgo in questa straordinaria poesia di Brodskij lo spirito e la consapevolezza di un esule dalla grande patria, un quasi disertore, uno di coloro che si sono ritirati, che non hanno preso parte alla guerra, alla prima grande guerra imperialistica della storia dell’Occidente. E’ una riflessione di altissima profondità e attualità, con quell’accenno al figlio Telemaco liberato dal complesso di Edipo e dalla paura di Edipo. Edipo in quanto responsabile di tutte le guerre. Il padre. Il totem. L’Odisseo di Brodskij ha imparato tanto dalla guerra: che lui è soltanto un figlio di quella cultura che lo ha formato e prodotto. Che siamo tutti figli di quella cultura, nel bene e nel male, che non c’è via di scampo, che non puoi uscire dalla cultura che tu respiri e dalla lingua che parli. L’Odisseo di Brodskij è giunto in prossimità del nichilismo, e del relativismo, anzi, ha attraversato il nichilismo, come soltanto una guerra, un grande bagno di sangue ti può concedere di esperire.
Io leggerei questa poesia-chiave nel segno della nostra cultura di oggi, giunti al Tramonto dell’Occidente, ci volgiamo all’indietro a considerare i nostri progenitori: In primis Odisseo, il nostro progenitore, l’astuto inventore del terribile tranello che porrà fine alla guerra: quel cavallo di Troia, congegno simile alla bomba atomica, per quell’epoca. Brodskij legge, in questa formidabile poesia, la storia a ritroso dal punto di vista di un uomo giunto alla soglia del Tramonto dell’Occidente, un uomo che si rivolge al figlio, che nel frattempo sarà cresciuto e sarà diventato un altro uomo. Questo Odisseo problematico di Brodskij è una poesia-totem, una poesia delle poesie. Una poesia che chiude il ciclo di una civiltà. E chi non lo capisce, mi chiedo che cosa potrà capire mai di questa poesia, così desolatamente profonda e sconfinata. Brodskij non accusa Odisseo, anzi, lo assolve. Come Odisseo libera il giovane Telemaco dalla paura del padre-totem. Così sarà libero, libero di essere uomo di un altro tipo e potrà fondare un nuovo mondo, una nuova umanità.
Una poesia profondissima e amara. Amara per quelle verità che reca con sé.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Una e-mail dall’Olimpo per Giorgio Linguaglossa

al poeta della “Preghiera per un’ombra”

«So che si trova nella caverna delle vite sospese.
Un nemico senza volto si aggira per le vie.

mentre Lei parla di Odisseo, di Telemaco, di Edipo,

e via cantando di questo passo.

Dal 6 agosto del 1945 dopo Little Boy su Hiroshima
i  vincitori e i vinti di Troia abitano a New York.

Ecuba in cucina prepara marmellate.
Cassandra legge i giornali ogni mattina.

Priamo gioca in borsa, Paride gira con i dreadlock,
porta il cane al Central Park.

Presso i Greci si diffonde un nuovo virus,

Un guerriero travestito da Clitemnestra
sgozza il Re nella vasca da bagno.

Ettore lo incontro ogni giorno  al 10° chilometro della Fifth Avenue,
Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

Entra ed esce da una buotique  all’altra.

Astianatte gioca con il pc, è sempre solo in casa.
Mi creda, i miti sono l’inganno dell’Occidente,

Fat Man su Nagasaki ha cambiato il mondo…
Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

Chi può vivere senza aria?

Una sciagura ieri a Chicago, tutti morti quelli in volo.
A terra gli agenti della CIA cercano qualcosa

tra i frammenti sull’erba, sui rami degli alberi, sulle pietre.
[…]
A Zbigniew Herbert non importa nulla della scatola nera.
Vuole sapere i pensieri dei piloti, delle hostess, degli steward

e di tutti i passeggeri

Un istante prima del disastro, con un occhio nel quotidiano,
e  l’altro nella immaginazione.

Edipo? Mi creda, è un’altra menzogna.

[…]
Caro Signor Linguaglossa,
Il Suo porte-parole, il Suo alter-ego, Herr Cogito, lo sa,

Zbigniew Herbert non si concentra mai sugli effetti,
Gli interessano le cause dell’ evento,

Tratta tutto come fosse un accidente.
Dice che i sintomi non sono la malattia.

Il commissario del KGB entra nell’atelier di Cogito.

Esamina il corpo di reato.
Una scatola di colori, un cartellone, quattro chiodi,

Una matassa di spago, un barattolo di colla, una risma di carta.
Herr Cogito, Lei costruisce un mondo non dalle molecole o dagli atomi

Ma usando gli scarti, le scorie, i rifiuti.
Non creda ad Ulisse, lasci perdere Telemaco,

troppo gelo sulle parole…»

(inedito, 19/20 marzo 2020)

 

Giorgio Linguaglossa e Alejandra Alfaro Alfieri 2019

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

ricevo quotidianamente messaggi su Messenger con dovizia di Madonne addolorate e altre amenità. Di solito rispondo: «Sì, sono ateo e comunista. Ci sono problemi?».

Stanza n. 47
Il ritorno del Signor Cogito

È mattino. Un gabbiano tinnisce. Il sole impallidisce. Il Covid19 ha colpito ancora.
La città è in quarantena.

La polizia segreta ha rilasciato il Signor Cogito.
Torna a casa il filosofo.

Prende un cappuccino al bar all’angolo di via Gaspare Gozzi,
davanti al muro della Metro B.

Apre la porta. Al quinto piano di via Pietro Giordani 18.
Chiude la porta. A chiave. Tre mandate.

Gira bene la chiave nella serratura, non si sa mai.
Un ladro, un assassino, un portaborse, un leghista…

Si siede in poltrona. Apre il giornale. Sorseggia il caffè.
Legge le notizie del giorno.

Quanti morti? Quanti vivi? Per quanto tempo ancora?
Risponde al telefono.

«Sì, sono ateo e comunista. Ci sono problemi?».

Adesso, può attendere un’epoca migliore.
Sì, c’è sempre la speranza di un’epoca migliore.

Fuori della finestra azzurra un agente della polizia segreta.
Lo sorveglia. Passeggia. Avanti e indietro.

Fuma una sigaretta del monopolio.
Aria di primavera.

Profumo di fiori di gelsomino.

(inedito)

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico 50×50 su tavola, 2020 – I colori hanno dimenticato i colori, sono stati attecchiti dall’oblio dei colori. Le parole hanno dimenticato le parole, sono state attecchite dall’oblio delle parole. Un virus pericolosissimo le sta decimando senza accorgercene. Le parole e i colori sono diventati inabitabili. Siamo stati lentamente invasi dalle «parole piene», dai «colori pieni»; i colori comunicazionali, le parole comunicazionali che troviamo in ogni dove e in tutti i libri di poesia che si stampano oggi e in tutte le installazioni. I colori e le parole sono state infettate da un virus invisibile che le ha decimate, e non ce ne siamo accorti. I colori e le parole non ci guardano più, non ci riguardano più, fuggono via, sono diventate estranee. È diventato problematico finanche dire le cose più semplici. Ricordo che Ingeborg Bachman non riusciva ad entrare in una boucherie e chiedere: «Per favore vorrei un chilo di fettine». Una malattia invisibile e letale sta uccidendo tutte le parole. Soltanto pochissimi poeti, i poeti della nuova ontologia estetica se ne sono accorti e lo gridano, lo scrivono, ma parlano al vento, le persone per bene sono ormai diventate cieche e mute…

Marie Laure Colasson 

Nuit brouillard Eredia tire les rideaux
une porte s’ouvre sur une ombre

Terre sans soleil cendre grise
deux chevaux galopent dans la prairie

L’épicier russe vend des gâteaux en technicholor
des fleurs subtropicals sac-plastique sur l’eau visqueuse

La blanche geisha marche dans la rue
son enfance s’envole sans l’avertir

Pure de toute épuration
Lilith se dénude souveraine

Une voix se brise sur un point d’interrogation
tandis que des musiques barbares flottent

La geisha et Eredia se jettent de la Tour Eiffel
avec l’ombre chevauchent armées de parapluies vers la prairie

Lilith plonge dans son océan et ouvre les fenêtres

*

Notte nebbiosa Eredia tira le tendine
una porta si apre su un’ombra

Terra senza sole cenere grigia
due cavalli galoppano nella prateria

Il droghiere russo vende dolci in technicolor
fiori subtropicali borse di plastica sull’acqua vischiosa

La bianca geisha cammina nella via
la sua infanzia se ne va senza avvertirla

Monda di ogni epurazione
Lilith si denuda sovrana

Una voce si frange su un punto d’interrogazione
mentre musiche barbare ondeggiano

La geisha e Eredia si gettano dalla Torre Eiffel
con l’ombra cavalcano armate di parapiogge verso la prateria

Lilith si tuffa nell’oceano e apre le finestre

(inedito)

Le parole hanno dimenticato le parole, sono state attecchite dall’oblio delle parole. Un virus pericolosissimo le sta decimando senza accorgercene. Le parole e i colori sono diventati inabitabili. Siamo stati lentamente invasi dalle «parole piene», le parole comunicazionali che troviamo in ogni dove e in tutti i libri di poesia che si stampano oggi. Le parole sono state infettate da un virus invisibile che le ha decimate, e non ce ne siamo accorti. Le parole non ci guardano più, non ci riguardano più, fuggono via, sono diventate estranee. È diventato problematico finanche dire le cose più semplici. Ricordo che Ingeborg Bachman non riusciva ad entrare in una boucherie e chiedere: «Per favore vorrei un chilo di fettine». Una malattia invisibile e letale sta uccidendo tutte le parole. Soltanto pochissimi poeti, i poeti della nuova ontologia estetica se ne sono accorti e lo gridano, lo scrivono, ma parlano al vento, le persone sono ormai diventate cieche e mute.
(g.l.)

La Struttura Dissipativa della metafora in opera nel linguaggio poetico della Nuova Ontologia Estetica, Concetto scientifico di Struttura Dissipativa, Poesie di Francesco Paolo Intini, Lucio Mayoor Tosi, Immagini, Strutture dissipative di Marie Laure Colasson

            Coronavirus Covid19, immagine al microscopio

Il concetto, dovuto a Prigogine, di Strutture Dissipative soggette a “biforcazioni” periodiche non lineari porta un contributo enorme alla comprensione scientifica del nostro mondo, permettendo di descrivere il processo evolutivo di qualunque sistema aperto, in qualunque punto del nostro universo. Tale processo si ripete milioni di volte ogni minuto nelle nostre cellule; presiede anche all’evoluzione dei regni della natura, dei pianeti, delle galassie e, in particolare, della nostra coscienza.

La metafora può essere anch’essa pensata come una «struttura dissipativa» soggetta a biforcazioni e deviazioni non lineari che opera all’interno di un «sistema aperto» per eccellenza quale è la lingua. In ogni lingua in ogni momento della sua vita il «processo conglobativo» quale è la metafora si ripete milioni di volte presso ogni atto di linguaggio e presso ogni parlante, talché possiamo tranquillamente affermare che anche e soprattutto nel linguaggio poetico, come vediamo in queste due poesie di Francesco Paolo Intini e Lucio Mayoor Tosi è in opera la «struttura dissipativa» della metafora.

(Giorgio Linguaglossa)

Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodina micamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia).

Il termine “struttura dissipativa” fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, discostando lo sguardo dalle situazioni statiche e di equilibrio, generalmente studiate fino ad allora, e contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità. In natura i sistemi termodinamicamente chiusi sono solo un’astrazione o casi particolari, mentre la regola è quella di sistemi termodinamicamente aperti, che scambiano energia, materia e informazione con i sistemi in relazione e, grazie a questo scambio, possono trovarsi in evoluzione.

Fra gli esempi di strutture dissipative si possono includere i cicloni, la reazione chimica di Belousov-Zhabotinskyi, i laser, e – su scala più estesa e complessa – gli ecosistemi e le forme di vita.

Un esempio molto studiato di struttura dissipativa è costituito dalla cosiddette celle di Bénard, strutture che si formano in uno strato sottile di un liquido quando da uno stato di riposo ed equilibrio termodinamico viene riscaldato dal basso con un flusso costante di calore. Raggiunta una soglia critica di temperatura, alla conduzione del calore subentrano dei moti convettivi di molecole che si muovono coerentemente formando delle strutture a celle esagonali (ad “alveare”). Con le parole di Prigogine:[1]

«L’instabilità detta “di Bernard” è un esempio lampante di come l’instabilità di uno stato stazionario dia luogo a un fenomeno di auto-organizzazione spontanea».

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa B, acrilico su tavola 50×70, 2020

Le strutture dissipative

Alla fine del XX secolo, Ilya Prigogine ricevette il premio Nobel per le sue scoperte sulle “strutture dissipative”. Le sue ricerche sulle leggi che regolano il funzionamento dei sistemi l’avevano portato ad addentrarsi nel campo della termodinamica, dove da più di un secolo gli scienziati osservavano un’apparente contraddizione tra due leggi naturali. Infatti, la seconda legge della termodinamica dichiara che il grado di disordine, di casualità o di caos, chiamato entropia, cresce costantemente nell’universo. D’altro canto si osserva però che molti aspetti della vita, inclusa la Vita stessa, crescono e diventano sempre più ordinati, meno casuali. Da un bel pezzo gli scienziati si chiedevano come potesse accadere che alcune cose si evolvessero, si strutturassero sempre di più e crescessero, mentre la tendenza generale dell’universo sembrava andare nella direzione opposta.

Fu allora che Prigogine fu indotto a definire i cosiddetti “sistemi aperti”, cioè sistemi che hanno la capacità di scambiare energia e materia con il loro ambiente. Qualsiasi sistema “vivente” o in crescita nell’universo può essere considerato tale: un fiore che spunta, un’organizzazione che si arricchisce, una società che si struttura, un ecosistema che si sviluppa, un pianeta che si muove nello spazio, o… un essere umano che si evolve attraverso i continui scambi, a vari livelli, con il suo ambiente.

Una caratteristica comune di questi sistemi “aperti” è che sono in grado di mantenere la loro struttura e persino di crescere e di evolversi in sistemi ancora più complessi perché sono capaci di adattare le loro strutture in base agli scambi che effettuano con l’ambiente, il quale assorbe il loro disordine. In altri termini, ciò significa che hanno la capacità di “dissipare la loro entropia” nell’ambiente. In questo modo la quantità globale di entropia effettivamente cresce, rispettando alla fine la seconda grande legge della termodinamica. In compenso, questi sistemi mantengono il loro ordine, e addirittura lo accrescono, a spese, entropicamente parlando, del loro ambiente, e perché ciò accada i sistemi aperti devono possedere qualità come la flessibilità, la fluidità e la capacità di adattarsi alle fluttuazioni dell’ambiente.

Il punto di biforcazione

– Eppure, ed è qui che tocchiamo un primo punto chiave molto importante per il nostro discorso, questa capacità di adattamento ha i suoi limiti. Esiste una soglia di adattabilità oltre la quale il sistema non è più in grado di adattarsi, cioè di dissipare l’entropia per mantenere il proprio equilibrio e la propria crescita. Questo limite dipende dalla complessità del sistema, dal suo grado di evoluzione, dalla complessità e dalla flessibilità della sua organizzazione interna. Quando l’impatto esterno diventa troppo forte e viene superato questo limite di adattamento, il sistema, al suo interno, diventa instabile e caotico.

– Ed ecco un secondo punto chiave: se l’impatto continua ad essere troppo forte, il sistema registra una tale instabilità che si ritrova per un attimo in uno stato di fluttuazione estremamente delicato.
In quel momento la minima influenza può indurre un’infinità di risposte possibili, e il sistema diventa imprevedibile nelle sue reazioni. Alla fine, in queste condizioni molto particolari, il sistema, secondo l’espressione usata da Prigogine, giunge a un “punto di
biforcazione”. Si presentano allora due possibilità:

o collassa completamente e scompare, dissolvendosi nell’ambiente;

o si riorganizza completamente, ma a un livello superiore.

– Ed ecco un terzo punto chiave: la caratteristica sorprendente di questa organizzazione completamente nuova è che non ha niente a che vedere con l’organizzazione precedente, e non ne costituisce affatto un miglioramento o una continuazione dotata di maggior capacità di adattamento. Viene ricreata su princìpi completamente diversi, che non hanno assolutamente alcun legame con quelli precedenti, perché funzionano all’interno di un’altra realtà. E quello che viene chiamato “salto quantico”.

Il concetto, dovuto a Prigogine, di “strutture dissipative” soggette a “biforcazioni” periodiche non lineari porta un contributo enorme alla comprensione scientifica del nostro mondo, permettendo di descrivere il processo evolutivo di qualunque sistema aperto, in qualunque punto del nostro universo. Tale processo si ripete milioni di volte ogni minuto nelle nostre cellule; presiede anche all’evoluzione dei regni della natura, dei pianeti, delle galassie, e in particolare… della nostra coscienza di esseri umani.

http://www.mauroscardovelli.com/PNL/Consapevolezza_di_se/Strutture_dissipative.html

L’utilità e l’importanza del concetto di entropia nei sistemi sociali, così come in quelli fisici e biologici, diventa evidente quando si fanno certe considerazioni. Nel mondo fisico la “freccia del tempo” sembra puntare verso un inevitabile aumento dell’entropia, in quanto gli atomi e le molecole di cui è costituito il mondo tendono verso la loro configurazione più probabile, e il disordine aumenta. La vita, al contrario, dalla sua prima apparizione fino allo sviluppo e all’evoluzione delle società umane complesse, rappresenta una diminuzione, invece che un aumento, di entropia, cioè partendo dal disordine tende verso un ordine sempre maggiore. La seconda legge della termodinamica sembra implicare un decadimento finale dell’universo, mentre la vita è un movimento nella direzione opposta.

Talvolta la vita viene considerata semplicemente una manifestazione locale di diminuzione dell’entropia, senza implicazioni per l’intero universo, cioè soltanto come una via più tortuosa verso la fine inevitabile. Tuttavia alcuni scienziati contestano questa ipotesi. A esempio il chimico belga Ilya Prigogine ha dedicato i suoi studi ad allargare il campo della termodinamica in modo da includere gli organismi viventi e i sistemi sociali. Prigogine, che ha vinto il premio Nobel per la chimica nel 1977, ha sviluppato modelli matematici di quelle che lui chiama strutture dissipative, cioè sistemi in cui l’entropia decresce spontaneamente. Tali sistemi sono stati osservati in certe reazioni chimiche e trasformazioni fisiche, così come nel fenomeno della vita. Il termine dissipativo si riferisce alla loro capacità di dissipare entropia nell’ambiente circostante, aumentando perciò il loro ordine interno. Le idee matematiche di Prigogine, e le conseguenze riguardanti l’interazione creativa fra energia e materia, hanno attirato l’attenzione dei sociologi e degli economisti, così come dei fisici e dei biologi. *

* da https://statidicoscienza.wordpress.com › 1967/04/18 › strutture-dissipative

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Ordo Rerum, acrilico su tavola 50×50, 2020

Francesco Paolo Intini

A mio parere una metafora non è altro che un cristallo dotato di simmetria per cui due concetti come due parti di un oggetto si corrispondono. Ed è davvero incredibile come il linguaggio poetico possa intrecciarli! Un esempio di quello che penso:

(…) Io ho sponde basse
Se la morte sale di due centimetri vengo sommerso
(…) (Carillon, T. Tranströmer)

La prima corrispondenza è tra soggetto e barca con le sponde basse.
La seconda è tra l’acqua di un fiume o del mare e la morte.
La terza tra la possibilità di turbolenza o marea e l’ineluttabilità della morte
La quarta tra la fragilità della condizione umana e il viaggiare in barca.

Un cristallo per stare a Prigogine, tra le forme organizzate è l’oggetto che forse più di tutti, dissipa entropia.
Infatti, il terzo principio della termodinamica, non meno importante dei primi due, recita che allo zero assoluto il valore della sua entropia è zero.
Non è difficile osservare la deposizione di cristalli. Il ghiaccio ne è un esempio. Nella sua formazione c’è una parte di calore che si disperde e fa aumentare l’entropia dell’ambiente. Nel bilancio finale tra diminuzione nel cristallo e aumento nell’ambiente c’è sempre un segno positivo che spinge spontaneamente il processo portando ad un aumento complessivo del disordine nell’universo.
Lo stesso calore lo si riconosce nella costruzione del verso di sopra come qualcosa che scioglie l’attenzione e coinvolge i sensi fino a presentarsi alla vita del lettore, scompaginando le sue strutture portanti.
Sottopongo a tale proposito una mia vecchia poesia, pubblicata su web nel 2017 e dunque in epoca non NOE. Un caro saluto

Poeti, strane creature 

Poi ci sono i poeti, tra le stranezze e le fonti di calore.
Recitano, scrivono, imbrattano muri come colombi felici
e incendiano le notti nelle periferie.
Non c’è pace tra loro ed il patrimonio.
Faranno le loro cose sempre nell’erba,
porgeranno la mano tra le auto e allatteranno i bimbi al seno.
Incuranti dei gas ai semafori,
si faranno attraversare dalla follia dell’estraneità verso qualunque società.

Non c’è più grande storpiatura di una cravatta al collo di un colombo di città.

Gendarmi vengono per mettere ordine.
Sono numeri. Non c’è pace tra numeri e poeti.
Non è il timore delle persone,
ma la paura che l’errore venga preso per modello.
Il calore-non tutto-è soltanto scarto,
irrecuperabile degrado di una forza che spinge in un seme di margherita.
I numeri hanno il manganello, il fascismo scritto nelle menti,
il potere di scrivere punto nella natura delle cose.
L’esattezza ed il rigore del calcolo costituiscono il “fatto”, non il verso.

La guerra ha visto perdite incolmabili!
Nei fumi delle ciminiere sono passati Rimbaud, Baudelaire, Campana, Majakovskij e gli altri scheletri
Perché fanno conferenze su questi signori?
Perché hanno rifiutato il potere, si sono messi di traverso?
Che soffi un sottile caldo spirito nella serpe del mondo?

Niente è eccezionale, niente sfugge alla potenza delle cifre.
Fa così piacere spargere lacrime dunque,
che vien voglia di conservarle, pesarle e venderle.
L’organizzazione è perfetta.
Il logo dice: sterminateli tutti e vendetene gli occhiali, le protesi d’oro…
C’ è più mein kampf in un’equazione di primo grado che nel Novecento.
Ma la matematica è molto di più di una proporzione a portata di bambino

Ed i poeti?
Sono in questo tentativo di dare addosso alla forza che scrive morte, dissolvimento.
Rispondendo:-Bellezza!
e recuperandola dal secchio dell’inservibile.

Ecco, tutto qui: potere contro potere,
lotta tra chi ha più diritto sulle leve del comando.
E la bellezza è il potere supremo,
la moneta con cui il poeta diventa padrone del disordine universale

Sottrarla alla spontaneità del dissolvimento è la posta in gioco.

(2017)

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa A, acrilico su tavola 30×30, 2019

Giuseppe Talia

A proposito della questione metafora, se essa sia precedente al linguaggio, dentro il linguaggio stesso, oppure collocata in una zona fluida quindi in sé e al contempo fuori di sé, mi pare che l’affermazione di Linguaglossa, “è la metafora che fonda il linguaggio”, sia pertinente. Se la metafora precede il linguaggio, allora essa lo fonda, senza di essa non ci sarebbe linguaggio (realtà, come la traduci? Il pensiero, come lo comunichi? attraverso il linguaggio impregnato di metafore). Di conseguenza, la metafora fondando il linguaggio lo permea e quindi la metafora è dentro il linguaggio stesso. Ma la metafora è anche fluida, essendo fondazione e permeazione, nel senso di penetrazione e moltiplicazione, essa è dentro e fuori al contempo.

Leggendo un saggio di Raffaella Scarpa, Secondo Novecento: lingua stile metrica, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2011, riguardo alle tecniche reticenti, essendo la “reticenza” affidata alla capacità interpretativa, «se si considera l’ampiezza della mossa cooperativa prevista da alcune figure quali l’ellissi, la litote, la preterizione, la perifrasi, l’eufemismo si vede come nella reticenza tale ampiezza sia massima» (C. Caffi, Reticenza, in Dizionario di linguistica e di filologia, metrica e retorica, a cura di G.L. Beccaria, Torino, Einaudi, 1994)

Ecco che la reticenza diventa la figura del “silenzio” per eccellenza. La pausa tra un frammento (rumoroso) e l’altro, come può essere la pausa tra un distico di pensiero concluso e l’altro successivo legati non solo dal silenzio reticente come anche da un successivo fragore pensiero che del primo ne riprende o ne lascia totalmente soggetto e oggetto.

Questa è una parola che si aggirava accanto alle parole,
una parola sul modello del silenzio

(P. Célan)

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa A, acrilico su tavola 53×30, 2019

Una sola stella.

di Lucio Mayoor Tosi

Aperta la bocchetta dell’aspiratore, un gioco da ragazzi.
Anche la canna dei fumi, è sistemata.

Luna a sinistra, in parte nascosta dall’aletta del cargo.
E’ una bella sera, se così si può dire. Restano pochi murphy.

Domattina le sentinelle si attiveranno, ne arriveranno altri.
L’esposizione al sole sveglierà le menti. Troveremo presto

un nuovo orizzonte. Il sopra e il sotto. Quindi anche il tempo.
Tra il neo sulla spalla e il seno. Pianeti sconosciuti. Distanze

incalcolabili.

.

Scrivere in una sera un intero libro di poesie.  Si può fare.
Come costretti a cantare per sempre l’inno del paese.

Prendersi a schiaffi davanti a un mazzo di mimose.
Robespierre in A2. Coppa gelato e pastis.

Due rubicondi davanti all’altare della biancheria d’asporto.
Le gambe sotto il tavolino del bistrò. Le mani tue, le mie.

Astaroth, Belzebù. Con radice di gelso. Occhio pregnante.
E dunque la saliva.

.

Freddo e malcapitato inverno. Epatite dei monchi.

Nel frantumato raccolto noi due, quale sia il braccio.
Quale nube di sospiri e tavole.

Vogliamoci bene. Togliamoci le cravatte. Spertichiamo
l’inverosimile. Chi sei tu, chi sono io.

I nostri cervelli hanno forma diversa. Anche le mani.
Gauloises e tintarella. Che ci stiamo a fare qui, insieme?

.

Teniamo compagnia a quest’uomo impaurito.
Ha le stringhe marce per quanto ha camminato

strascicando i piedi sul volume otto-negletti.
Abbandonati al loro destino, come si suol dire

quando le palpebre fanno da paralume: la corte
a sonagli aspetta solo che passi un rinoceronte

a travolgere le sembianze. Ahimè! Se tu non fossi qui
io neppure potrei esserci. All’origine del cartesiano.

Devo poter muovere un braccio.

.

Uno scheletro in pizzeria. Moncherino in bocca
allo squalo bianco.

– Interrompiamo la spesa. Comunichiamo i nomi
dei vincitori del concorso “Ammazzete, una reliquia”.

Quattro involtini napoletani seduti al cloroformio:
– Chi di voi sa cosa fece Cagliostro ai debitori di spade,

prima che lo spartissero mari e fiumi da ogni parte?

.

L’anello del tuo fidanzamento con me. La scarpiera
dove tieni l’accendino. Il libro di tutte le fiabe.

Il flauto di amici in partenza per boschi e valli d’or.
Diverse cucchiaiate di budino crema e caramello.

Senza dire mi-raccomando, ti voglio bene. L’abitino
di chiffon, tratto da un libro di scavatrici nascoste

nel basso fondo di promesse ancora da formulare.
Quel modo di sollevare lo sguardo in amicizia.

Come sulla vetta di una montagna, a un passo
dal niente che sovrasta.

.

Approvati, ciascuno partirà per la propria atmosfera.
Ma collegati da pistilli trasparenti. Pensieri di lingua

mortale e follia. I senza-radici, le figlie del vento!
Ahi, come lacrime in Portofino. Sul ciglio della strada

scostarsi dalle guance. Ragnetto, muschio profumato.
Alloro. – Segui l’orma all’orizzonte.

Avvia il motore ancora freddo, all’ex discoteca.
Pronto a nuove superfici da percorrere. Fermo

in te stesso – Centro di rieducazione per schiave
superstar, trasferite nel tempo, da un secolo all’altro

degli squilibri di natura. / Elegiaco signor Dei Tali,
deponga le sue scritture sulla sedia, all’ingresso!

.

Nè maschi né femmine. Neutrini, bambini. Ringraziamo
il giorno per essersi presentato puntuale.

Gioiscono e arrossiscono per ogni nonnulla che si mantenga
nella matematica degli eventi futuri a rapporto.

Nell’abitacolo scorre un fiume di lucette scomparse, a risalire
le braccia, ridiscendere e stare. Sebbene in nessun posto

siano ferme. Intorno è cielo di rondini e nubi sparse.
Vale la pena di lanciarsi in un grido – raro, di fenicottero

accanto a una festosa fontana. Sugli scalini. Paese di naviganti,
Re di cespugli e vertici di aghiformi.

[…]

Vita è sollevare rifiuti dal dicastero delle perdite continue,
prima che sia troppo tardi, e uscire di senno al parking.

Scrollati di dosso i faraoni, senza più dinastie da mantenere
con fatica, ora senza ragione alcuna defluire.

Vivi, come per sempre innamorati di quel niente
che non si lascia dire.

.

Meglio fermarsi qui. Eravamo in stand by ormai
da diverso tempo. Fammi le condoglianze. E’ morto

l’anello mancante, l’idea partorita nel vagone dismesso
di uno spezzato piacersi. Come baciarsi tra sconosciuti

sul ballatoio. Tutti sposi. Riprendo il cappello,
trascrivo la marca sul registro. Diversi lasciti e il sospeso.

.

Le parole sono sempre sole. Parole e luce.
Non hanno forma e nella mente nemmeno suono.

Sono memorizzate nell’apparato costitutivo del corpo.
Cappuccette bianche, una simile all’altra.

Piacciono alla lingua dei mentitori, quelli che indossano
maschere da velieri nei loro teatri: l’extra-ordinaria vicenda

della ragione sconfitta da se medesima. In tante salse e tragedie.

.

Di notte, una ventata di ore tre primaverili. Essenza di buio
in buio di luce gialla. Al tepor dei villici.

Come tra una guerra e l’altra deporre i nostri figli;
tra le azzurre scansie di un vetrofoglio pieno di coloranti.

Entrano continuamente parole  future. Come a casa loro.
Una ragazza tiene stretta la piega del tovagliolo.

Altri si ubriacano. Così sono i poeti. I maestri del mondo.
Che lavorano gratis. Per maledizione divina. Per aver ripetuto

il suono di una stella irregolare. Forse perché viva
tra le morte. Una sola stella. Meno di un’abat-jour.

La chicca dei granelli che sempre davano spettacolo.

Francesco Paolo Intini, Poesia, Reloading Faust, Commento di Giorgio Linguaglossa, Una ILVA di parole ibernate, un gigantesco emporio del Nulla che opera come un frullatore che frulla i frutti di bosco con pasticci privi di glutine, un universo di parole radi e getta, privi di aminoacidi, aproteiche e ipocaloriche, a prova di gomma e di bomba

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa B, Acrilico 50×70 su tavola, 2020

Francesco Paolo Intini

Davvero impressionante la poesia di Giorgio. Rappresenta il punto critico che segna il confine della coscienza. Riguarda l’esistere e dunque il nascere dell’io a sé stesso, ma c’è il terrore degli occhi appena chiusi che guardano indietro ciò che hanno appena abbandonato. È il volante che gira a vuoto perché non si afferra al tempo che così gli scorre sotto e accanto ma non dentro. Il dualismo K\Figura ha la potenza dialettica di Io\non-Io. E’ sì una metafora ma di una scena assai possibile, un atto unico che fissa il tempo sull’orizzonte. L’ entrata in scena di qualcuno che defibrilla l’istante del passaggio definitivo come se fosse soggetto a reversibilità microscopica e dunque vita e morte, pesassero ugualmente sulla bilancia di un equilibrio che tutto riassume: essere = nulla.

Reloading Faust

[Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.
(Stanza N.88. G. Linguaglossa)]

Mantenere in ordine i crani, con coerenza
Senza che sbattano però.

Cocci di sale sul lungomare.
Astice che stacca le ali al Jet delle 10,30.

Un megafono versò olio di oliva nelle orecchie
E da lì trovò la via crucis per l’anno zero.

Alcuni concetti erano stati terribili
Si erano concentrati a sobillare la luna.

Faust parlò tristemente a Margherita.
Non si era accorto che Fidel era ancora sul palco.

E qualcosa doveva all’insistenza di Wahrol
Gli attacchi seriali alla primavera di Botticelli.

Rimettere i fiori di pesco in bustine
per i giocatori. Campagna acquisti 1959.

Ancora non era chiaro che certe libertà
Finiscono crocifisse sulla via Appia.

Come se la luna spostasse l’ Himalaya nell’Atlantico
e impedisse ai Barbudos di raggiungere l’ Avana.

Concentrare cellule vive sul Che.
Deviare la finanza dal trend di staminali.

Giove nacque che già pallottole imperversavano
Kronos doveva difendersi dalla concorrenza cinese.

Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
presero a correre nel 2020.

Chi capisce la termodinamica!
…

Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.

…

Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?

…

Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.
…
Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.

…
L’omino della discarica lascia impronte di santo.
Il fondo del catrame si agita con un cucchiaio da the.

Capire come ci si comporta davanti a un becco Bunsen
È lo steso che infiammare Campo de’ Fiori.

Perché la distrazione è una tattica
E il mare confonde le idee.

Partorisce schiuma da barba
e buste di cellophan.

Lanci di appestati sulle strade di Bari.
Sargassi di coriandoli nel canale d’Otranto.

Il melo muta le squame del tronco.
Anche il papavero ha i suoi tarli nel rosso.
…
La punizione per aver spostato l’interesse sul Mare Nostrum
consistette in un discorso di mezzobusto.

Impararlo a memoria e gridarlo in un Park and Ride
mentre a fianco ordinavano ad un olivo di torcersi la bocca.

Sono le idee base che fiaccano i germogli
la misura di una sfera inizia dal centro.

E poi l’ aritmetica compie il suo delitto.
Chi l’ha detto che è promiscua alla rivolta?

Potarli e addestrarli a barboncino
dargli il tempo di alzare una radice.

Non è semplice orinare linfa
e cercare una figura di uomo.

Il secolo ripercorre i suoi passi
Le infezioni spariscono, l’entropia fallisce lo scopo.

La malattia dei cartelloni pubblicitari
Guarisce spontaneamente.

Nessun bidone, però qualcuno
tira fuori la generazione spontanea

e il vaccino non balena a Pasteur.
Muore di rabbia un virus.

A metà strada ci fermammo
Né pieni né vuoti.

In vetta alle classifiche c’è una gazzella che uccide
Un bisonte intanto mira Buffalo Bill.

Cerca il cannone l’obice su Berlino
In risalita anche le bombe di San Giovanni.

Qui si è tutti metafore ma in prospettiva
ci sono leggi da ferrare.

Forse una piantagione di pomodoro
su cui passeggia un drago di Komòdo.

Vietato procedere per esempi vivi
meglio quelli della mente.

Pezzi da Experimental traboccano in cronaca
e dunque nelle lettere al direttore.

Far fesso Faust, che idea! Partire dall’una di notte
e sbucare con il trucco del cuore fermo.

Convenevoli e infezioni tra diavoli.
Tradimenti nel salone del barbiere.

Mostrargli la chiave di volta, il saggio
di onnipotenza a portata di esperimento.

Stormiscono di tanto in tanto
mani su pruni in sangue.

(inedito)

Giorgio Linguaglossa
21 febbraio 2020 alle 16:07 

Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
presero a correre nel 2020.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis

Convenevoli e infezioni tra diavoli.

… presi per sé, isolatamente, i versi di Francesco Paolo Intini sono letali come Corona Virus o Cofid19. Come serpenti cobra. Trattano di cose molto prossime alla nostra questione vitale. Quale sia poi la nostra questione vitale, non sappiamo più. Quelle cose per le quali però siamo ciechi. È come se vedessimo la visibilità delle cose e non le cose nella visibilità. È che le cose sembrano essersi invertite, capovolte. E sono diventate anti-cose, sono diventate invisibili. Ed ecco la rivoluzione del linguaggio poetico, rivoluzione che poggia sulla leva della metafora. Questi versi ci parlano della nostra epoca meglio di centinaia di libri di teologia e di Summum bene e di Ens realissimus e di paccottiglia letteraria. La nostra è l’epoca della lessicologia sguaiata: Trump, Putin Bolsonaro, Erdogan, e dei cialtroni nostrani, della fine della metafisica, se c’è mai stata. Scrivere alla maniera di Intini ci toglie il medico di torno e anche le mezze scritture, quelle accademiche e agiografiche che ci parlano delle cose stabili in modo convenzionale: qui il soggetto che scrive e lì l’oggetto che parla. Intini invece ci parla in modo normale di cose apparentemente sconclusionate, di «schiuma da barba», «cellophan», di «lavastoviglie» che reclamano lo «jus primae noctis», di «infezioni tra diavoli», di «Buffalo Bill», di «pillola blu», di «Wahrol», di «Botticelli» e «Margherita» di «cose… nell’anno mille» etc. Mette la centrifuga nel lessico per scuotere il linguaggio e ficca tutte le parole trovate nel termovalorizzatore che devalorizza tutto ciò che vi viene fagocitato. Una ILVA di parole ibernate, un gigantesco emporio del Nulla che opera come un frullatore che frulla i frutti di bosco con pasticci privi di glutine, un universo di parole radi e getta, privi di aminoacidi, aproteiche e ipocaloriche, a prova di gomma e di bomba. E chi vuol essere lieto, lo sia.

Davvero, penso che “Cofid 19” o “Poesia dell’Epoca Cofid 19”, sia un ottimo titolo per la nostra prossima Antologia della nuova ontologia estetica. Che ne dite?

La parte di Lucrezio e quella di Touring

La parte sporca tocca ai neuroni
che hanno visto il Muro e ci stavano bene dietro.

Quando li svuotarono di significato
[appesero le divise in armadietti

E si misero a correre in quadri blu di Picasso].

Ci doveva essere un inizio se ripeteva le sinapsi
Un altro Terzo Reich si replicava a dismisura.

Le gambe al mento, gli occhi luna.

Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.

Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scrooge Mc Duck.

All’autogrill una delle Fontane tornò al suo posto
Non più! Non più, come un corvo senza firma sul culo.

Bosch cambiò un quadro di Vermeer
in un ostrica al ragù.

Tutto si poteva immaginare tranne che trovare Cecilia
In una stazione dell’ Appennino campano.

Ebbero una sincope anche i gratta e vinci.
Voglia di difendersi dalle maniglie.

Alcune autobotti riempirono tazzine di caffè.
Senza zucchero, né aspartame, nafta dalle narici.

Lucrezio declamò l’ultimo libro dalla finestra di un XX piano
A Bari non sapevano come difendersi dagli ologrammi.

Si lasciò cadere la circostanza di un water in eruzione.
Nel frattempo alcune blatte si erano impadronite del circo massimo.

Viaggiarono senza fermarsi, travestiti da souvenir nei freni,
tra le scintille delle rotaie con la fragilità delle ampolle di neve.

Non più gladiatori e nemmeno Piazza Fontana.
Tutti cancellati i voli verso gli anni sessanta-settanta-ottanta.

La fuga è prevista nel tunnel di mezzanotte.
Niente panico. Invertire le lancette dopo il fischio d’inizio.

Le poche gazze si ammucchiavano coperte di escrementi.
Ossa di contadini e pastori nel raccolto di giugno.

Il mondo che ci lasciammo non ammetteva blitz, né storia
Soltanto Jet di microplastica in lotta con l’ anidride carbonica.

Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio.

Salutare anche l’alito dei fucili alle porte di Milano.
Manager dell’uranio povero lottavano con bancari.

Polvere pirica si annunciava nel respiro delle viole.
Nessuna Chernobyl fu chiusa per l’occasione.

Alcuni roghi restituirono i libri di Marx-Engels
altri la mordacchia di Giordano Bruno.

Per calmare la sete si mescolavano iceberg a titoli dei TG.
Nel pelo di un ratto l’Eugualemmecidue di Einstein.

Il mazzo veniva mescolato da tre secoli
Nessuna delle dita trovò il coraggio di distribuire le carte.

Enigma resisteva alle metafore.
Una mela amara la soluzione.

Si partì da omega, barra diritta verso Venere
Stella alfa nel berretto del tramonto.

Il mignolo di Wharol ripulì l’ orecchio sinistro.

(Inedito)

Marie Laure Colasson, poesie inedite da Elle fumait un demon vert, con una Glossa di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea

Marie Laure Colasson

dedico questa mia poesia ad Ágota Kristóf dalla mia raccolta inedita

En chute libre

14.

Eredia regard mélancolique
le balcon du deuxième étage
un amour réduit en cendres

Dante et Delacroix jouant aux échecs
se partagent l’enfer

Les chaises encordées
dans leur chute l’une après l’autre
remontent la pente

Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
immersion dans des méandres inextricables

La pluie en trombes
des annelides grouillant sur la pierre

La Contesse Bellocchio
villa palladienne
entourée de jeunes artistes
laisse tomber bagues et diamants

Sébastien tout habillé chapeau melon
sort de l’eau en tumulte
Elisa portable à la main photo et fou rire

*

Eredia sguardo malinconico
il balcone del secondo piano
un amore ridotto in cenere

Dante e Delacroix giocano a scacchi
si dividono l’inferno

Le sedie legate con la corda
nella loro caduta l’una dopo l’altra
risalgono la china

Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
immersione dentro meandri inestricabili

La pioggia battente
anellidi brulicanti sulla pietra

La Contessa Bellocchio
villa palladiana
circondata di giovani artisti
lascia cadere anelli e diamanti

Sebastiano tutto vestito bombetta
esce dall’acqua in tumulto
Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

15.

Eredia
tête océanique aux écoutes
erratiquement persécutée
misophonie

Découpage collage papiers savoureux
” oublions les choses ne considérons que les rapports ”
Braque révolution artistique

Après – guerre en Russie
Lya la grande gigue du front
étouffe Pachka enfant
séquelles de traumatismes d’ exactions

Zaza dans son lit
nicopactch sur la fesse rêve d’une course effrénée
sort du lit course effrénée dans le vide
contre la penderie son visage fracassé

Petit fauteuil Louis 16
velours grenat boiseries blanches
étroite assise pour un arrière train volumineux

Biarritz G 7
tour d’ivoire des foutus politiques
manifestations manifestations
………manifestations

Miso Misein misandre
délaissée isolement revanche

Un toit d’ardoises
deux pigeons ramiers au ventre rose
roucoulements battements d’ailes

Abrahim pleure
dans les sables mouvants de son oreiller

*

Eredia
testa oceanica in ascolto
erraticamente perseguitata
misofonia

Découpage collage carte saporite
“dimentichiamo le cose
consideriamo soltanto i rapporti”
Braque rivoluzione artistica

Dopo guerra in Russia
Lya la spilungona del fronte
soffoca Pachka bambino
sequele di traumatismi di atrocità

Zaza nel suo letto
nicopatch sulla chiappa sogna una corsa sfrenata
si alza dal letto corsa sfrenata nel vuoto
contro l’armadio il suo volto fracassato

Poltroncina Luigi XVI
velluto granata boiserie blanche
seduta stretta per un sedere voluminoso

Biarritz G 7
torre d’avorio dei fottuti politici
manifestazioni manifestazioni manifestazioni

Miso… Misein… misandria
trascurata isolamento rivincita

Un tetto di ardesia
due colombacci dal ventre rosa
tubare battiti d’ali

Abrahim piange
nelle sabbie mobili del suo cuscino

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

17.

Perles en boucles d’oreilles en colliers
ruban dans les cheveux un large chapeau rouge
habits ornés d’hermine
billets doux lèvres entrouvertes
futilités terrestres les femmes de Vermeer

Bancs pelouses l’une dessine l’autre écrit
jardin du Luxembourg

Caste vulnérable
tout juste onze ans jeune fille indienne sans dote
soumise à une cerémonie nuptiale avec la divinité

Elisa ses guerriers de passage très sage
“le temp perdu ne se rattrape plus”

De branche en branche moineaux sautillants
un numero d’équilibre

Construction de l’espace des formes des couleurs
pur élixir artisanal
le reste du monde annulé

*

Perle orecchini collane
nastri nei capelli un largo cappello rosso
vestiti ornati d’ermellino
biglietti d’amore labbra socchiuse
futilità terrestre le donne di Vermeer

Panchine prati l’una disegna l’altra scrive
jardin du Luxembourg

Casta vulnerabile
undici anni ragazza indiana senza dote
costretta a una cerimonia nuziale con la divinità

Elisa e i suoi guerrieri di passaggio molto saggia
“il tempo perso non si riacciuffa più”

Di ramo in ramo passerotti saltellanti
un numero da equilibrista

Costruzione dello spazio delle forme dei colori
puro elisir artigianale
cancellato il resto del mondo

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

18.

Les yeux fouillaient et farfouillaient
de droite à gauche
de gauche à droite
une mobilité affollante

Un jour la nuit
le tourbillont de Gustav Malher symphonie n° 1 “Le Titan”
sous les feux de la scène elle danse
elle danse à l’unisson elle danse
présence magnétique

La chaleur a flétri le bouquet de freesia
il n’en reste que la fragrance souvenir parfumé

Répétitions
calcul du temps pour changements de costumes
Rita bombarde les danseuses avec sa Nikon
la saine sueur du corps et de l’esprit en éveil… combat

Allongée la tête bandée les bras sanglés
sous appareillage clignotant de différentes couleurs
elle gémit… mourir sous torture… civilization

*

I suoi occhi frugavano e rovistavano
da destra a sinistra
da sinistra a destra
una mobilità spaventosa

Un giorno la notte
il turbine di Gustav Malher sinfonia n° uno “Il Titano”
sotto i fuochi della scena lei balla
lei balla all’unisono lei balla
presenza magnetica

Il caldo ha fatto appassire il mazzo di fresie
non ne resta che la fragranza ricordo profumato

Ripetizioni
calcolo del tempo per i cambi di costumi
Rita bombarda le ballerine con la sua Nikon
il sano sudore del corpo e dello spirito in allerta… combattimento

Sdraiata la testa fasciata le braccia allacciate
sotto un macchinario lampeggiante di vari colori
geme… morire sotto tortura… civilizzazione

[Trad. di M.L. Colasson e G. Linguaglossa]

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Scrive Adorno in Teoria estetica: «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

E Marie Laure Colasson :

“ oublions les choses ne considérons que les rapports ”.

Il senso di questa poesia lo si coglie se si pensa il «polittico» non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliniana dell’uomo che «abita poeticamente la terra». Un “abitare poetico”, questo della Colasson, che si configura in senso ontologico come un esercizio dell’abitare il mondo mediante il quale è possibile costruire e narrare un’identità fondata sul senso dell’appartenenza alla terra, al fine di corrispondere alla domanda sul senso del mondo e su noi stessi che ci troviamo nel mondo. Il «progetto poetico» (dichtende) della verità, che si pone in opera, non avviene nel vago e nell’indistinto, ma si svolge per l’umanità storica, nell’apertura di ciò in cui l’Esserci è di già gettato in quanto storico, e quindi un mondo di relazioni, vale a dire la terra e per un popolo storico la sua terra.
La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso, che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all’uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente», talché la produzione d’opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1

Il soggettivismo moderno ha frainteso l’idea di creatività, perché l’ha intesa come l’atto di genio di un «soggetto sovrano», mentre, al contrario, «l’instaurazione della verità è instaurazione non solo nel senso di libera donazione, ma anche nel senso di fondamento che fonda».

L’orientamento della nuova poesia e del nuovo romanzo è antisoggettivistico, e la «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione ontologica di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente
temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2

La forma-poesia prescelta è il «polittico», così anche nella sua pittura la Colasson segue la forma-astratta come collegamento inferenziale delle cose, che è il luogo dove abitare in modo spaesante i linguaggi figurativo e poetico. Nei suoi «polittici» Marie Laure Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo del nostro mondo, il quale si dà, lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v’è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell’essere.

1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 – L’origine dell’opera d’arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984
2 2 W. Benjamin I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

Marie Laure Colasson, La chute

Lao Tzu scrive:

«La via è vuota, ma usandola, non si riempie».

C’è qui l’esperienza della negazione e dell’affermazione, l’una accanto all’altra. L’esperienza del vuoto e del pieno, del vero e del falso. Gli opposti non si elidono ma si potenziano.

In tal modo, la poesia eleva alla estrema potenza il linguaggio: nega e afferma allo stesso tempo la medesima cosa. Voi direte, ma come è possibile? Come è possibile dire con il discorso poetico una cosa e, immediatamente dopo, negarla? C’è qui un esercizio di doppiezza, forse? – No, qui è in azione il pensiero poetico che dispone della sua autorità, che tratta tutto ciò che tratta con l’autorità che è riservata ad un sovrano assoluto.

Ma sovrano assoluto che regna in modo assoluto sulla soggettività, sull’io. Soltanto quando l’io si fa da parte, quando si depotenzia, la poesia può esercitare il suo potere dispositivo sulle parole.
Soltanto la poesia ha questo attributo, di dire e di fare ciò che crede. Al contrario del romanzo il quale invece non può permettersi tanta e tale libertà, se non altro perché un cambio di marcia deve essere spiegato e accompagnato da una preparazione narrativa.

In poesia, invece, non c’è bisogno di tutto ciò, la poesia è libera di fare i salti mortali che vuole, se lo desidera. La poesia di Rozewicz o di Ágota Kristóf fa proprio questo principio compositivo (che è anche un principio epistemologico, di poetica). Entra da subito dentro le situazioni e le illumina dall’interno con la lampada di Diogene di una nuova visione del fare poesia e di come essere nel mondo.

La linea interna delle cose è ben più importante della linea esterna di esse.

Penso che Ágota Kristóf sia riuscita in modo mirabile nel duplice compito di estraniarsi da se stessa e di estraniarsi dalla propria lingua adottando una lingua straniera, il francese, e scrivendo in quella lingua straniera. Possiamo dire che anche Marie Laure Colasson ha adottato il francese in modo straniante, è tornata al francese di ritorno dall’italiano, il che è un modo tutto particolare di stare nella propria lingua madre.
È un lavoro su se stessi che consiglio a tutti gli aspiranti poeti, migliaia e decine di migliaia, ma lo consiglio in specie ai poeti laureati i quali credono di scrivere nella loro bella lingua, quando invece la lingua fugge a gambe levate dalle loro persone.

Chiedo ai lettori: C’è un nesso e qual è se c’è, che lega la nostra odierna forma-di-vita alla struttura dissipativa e al polittico tipici della nuova ontologia estetica? Uno stralcio da un’opera di Giorgio Agamben, Poesie Letizia Leone, Marina Petrillo, Francesco Paolo Intini, Paola Renzetti, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa

Che cosa sono le cose? Si chiese Talete di Mileto (Letizia Leone)

Letizia Leone

Due miei inediti da un libro in costruzione:

Che cosa sono le cose? Si chiese Talete di Mileto
e inaugurò il pensiero. Sotto un platano.
Ma la natura non era ancora natura, era Erba.
Verde accecante.

La magnificenza di una rosa nella mano sinistra,
quanta inguaribile superiorità dell’umano.

In cucina è stata crocefissa una gallina.

*

Talete. Già questo fatto del domandare
Là sotto il platano altissimo lo riportò indietro.
Di nuovo povero e scalzo.

Stamattina a tre euro hai comprato una rosa.
Una rosa filosofica.

Per ciò che riguarda la metafora (“una picciola favoletta”) sarebbe utile anche ricordare il pensatore della “Scienza nuova” che sta all’origine dell’estetica moderna, Giambattista Vico, il quale delega alla metafora una funzione generativa del linguaggio ( !) oltre che conoscitiva: “Poiché i primi motivi che fecero parlare l’uomo furono passioni, le sue prime espressioni furono tropi. Il linguaggio figurato fu il primo a nascere, il senso proprio fu trovato per ultimo”.
Tanto che Cassirer considerò il Vico il fondatore della moderna filosofia del linguaggio.
L’uomo primitivo “poeticamente abita” il mondo, lo stare tra le cose del mondo si configura come atto poetico originario, prodotto dalla percezione e dall’immaginazione, da “vivido senso” e “corpolentissima fantasia” per dirla con Vico. Questo atteggiamento mitopoietico, spiegherà la logica poetica del pensiero, la poesia come modo fondamentale del conoscere, una modalità della coscienza…
Qui solo qualche accenno da approfondire data la vastità della questione

Marie Laure Colasson, Abstract, monocolore, La struttura dissipativa

Giorgio Linguaglossa

Penso che la struttura dissipativa e il polittico siano i corrispondenti speculari della nostra odierna forma-di-vita. Leggiamo una pagina di Giorgio Agamben.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/10/21/la-nuova-poesia-la-poesia-come-struttura-dissipativa-sulla-metafora-che-precede-il-linguaggio-sulla-tribalizzazione-della-verita-commenti-vari-una-pagina-di-giorgio-agamben-sulla-forma-di-vita-p/comment-page-1/#comment-59848

Giorgio Agamben

Ho tra le mani il foglio di un giornale francese che pubblica annunci di persone che cercano di incontrare un compagno di vita. La rubrica si chiama, curiosamente, «modi di vita» e contiene, accanto a una fotografia, un breve messaggio che cerca di descrivere attraverso pochi, laconici tratti qualcosa come la forma o, appunto, il modo di vita dell’autore dell’inserzione (e, a volte, anche del suo destinatario ideale).

Sotto la fotografia di una donna seduta al tavolo di un caffè, col volto serio – anzi decisamente malinconico – poggiato sulla mano sinistra, si può leggere: «Parigina, alta, magra, bionda e distinta, sulla cinquantina, vivace, di buona famiglia, sportiva: caccia, pesca, golf, equitazione, sci, amerebbe incontrare uomo serio, spiritoso, sessantina, dello stesso profilo, per vivere insieme giorni felici, Parigi o provincia».

Il ritratto di una giovane bruna che fissa una palla sospesa in aria è accompagnato da questa didascalia:

«Giovane giocoliera, carina, femminile, spirituale, cerca giovane donna 20/30 anni, profilo simile, per fondersi nel punto G!!!». A volte la fotografia vuole dar conto anche dell’occupazione di chi scrive, come quella che mostra una donna che strizza in un secchio uno straccio per pulire i pavimenti: «50 anni, bionda, occhi verdi, 1m60, portiera, divorziata (3 figli, 23, 25 e 29 anni, indipendenti). Fisicamente e moralmente giovane, fascino, voglia di condividere le semplici gioie della vita con compagno amabile 45/55 anni». Altre volte l’elemento decisivo per caratterizzare la forma di vita è la presenza di un animale, che appare in primo piano nella fotografia accanto alla sua padrona:

«Labrador gentile cerca la sua padroncina (36 anni) un padrone dolce appassionato di natura e di animali, per nuotare nella felicità in campagna». Infine il primo piano di un volto su cui una lacrima lascia una traccia di rimmel recita: «Giovane donna, 25 anni, di una sensibilità a fior di pelle, cerca un giovane uomo tenero e spirituale, con cui vivere un romanzo-fiume».

L’elenco potrebbe continuare, ma ciò che ogni volta insieme irrita e commuove è il tentativo – perfettamente riuscito e, nello stesso tempo, irreparabilmente fallito – di comunicare una forma di vita. In che modo, infatti, quel certo volto, quella certa vita potranno coincidere con quel corsivo elenco di hobbies e tratti caratteriali? È come se qualcosa di decisivo – e, per così dire, inequivocabilmente pubblico e politico – fosse sprofondato a tal punto nell’idiozia del privato (corsivo mio), da risultarne per sempre irriconoscibile.

Nel tentativo di definirsi attraverso i propri hobbies emerge alla luce in tutta la sua problematicità la relazione fra la singolarità, i suoi gusti e le sue inclinazioni. L’aspetto più idiosincratico di ciascuno, i suoi gusti, il fatto che gli piaccia così tanto la granita di caffè, il mare d’estate, quella certa forma delle labbra, quel certo odore, ma anche la pittura di Tiziano vecchio – tutto ciò sembra custodire il suo segreto nel modo più impenetrabile e irrisorio.

Occorre sottrarre decisamente i gusti alla dimensione estetica e riscoprire il loro carattere ontologico (corsivo mio), per ritrovare in essi qualcosa come una nuova terra etica. Non si tratta di attributi o proprietà di un soggetto che giudica, ma del modo in cui ciascuno, perdendosi come soggetto, si costituisce come forma-di-vita. Il segreto del gusto è ciò che la forma-di-vita deve sciogliere, ha sempre già sciolto e esibito – come i gesti tradiscono e, insieme, assolvono il carattere.1]

1] G. Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza, Vicenza, 2014, pp. 293-294

[Lucio Mayoor Tosi, Compositions]

Chiedo ai lettori: c’è un nesso e qual è se c’è, che lega la nostra odierna forma-di-vita alla struttura dissipativa e al polittico tipici della nuova ontologia estetica?

È la metafora che fonda il linguaggio. È la Figura che fonda la poesia. È il nome che «chiude» il linguaggio, che lo arresta, perché non si può andare oltre il nome. Il nome è la barriera contro cui si infrange la significazione.

Non ci sono vie di mezzo, non si può essere diplomatici su queste questioni, altrimenti si fa poesia mimetico-neorealistica, poesia memoriale-realistica o sperimentalismo post-moderno.

Marina Petrillo

Irraggiungibile approdo tra diafanie prossime alla perfezione.
Digrada il mare all’estuario del sensibile
tra risacche e arse memorie.

Si muove in orizzonte il trasverso cielo.
Fosse acqua il delirio umano perso ad infranto scoglio…
Sconfinato spazio l’Opera in Sé rivelata.

Conosce traccia del giorno ogni creatura orante
ma antepone al visibilio il profondo alito se, ingoiato ogni silenzio,
ritrae a sdegno di infinito, il brusio della spenta agone.

E’ nuovo inizio, ameno ritorno alla Casa della metamorfosi.
Saprà, in taglio obliquo, se sostare assente o, ad anima convessa,
convertire il corpo degli eventi in scie amebiche.

Un soleggiare lieve, di cui non sempre appare l’ambito raggio.

Da Wikipedia, l’enciclopedia libera

.

Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia). 

Il termine “struttura dissipativa” fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, discostando lo sguardo dalle situazioni statiche e di equilibrio, generalmente studiate fino ad allora, e contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità. In natura i sistemi termodinamicamente chiusi sono solo un’astrazione o casi particolari, mentre la regola è quella di sistemi termodinamicamente aperti, che scambiano energia, materia e informazione con i sistemi in relazione e, grazie a questo scambio, possono trovarsi in evoluzione.

Fra gli esempi di strutture dissipative si possono includere i cicloni, la reazione chimica di Belousov-Zhabotinskyi, i laser, e – su scala più estesa e complessa – gli ecosistemi e le forme di vita.

Un esempio molto studiato di struttura dissipativa è costituito dalla cosiddette celle di Bénard, strutture che si formano in uno strato sottile di un liquido quando da uno stato di riposo ed equilibrio termodinamico viene riscaldato dal basso con un flusso costante di calore. Raggiunta una soglia critica di temperatura, alla conduzione del calore subentrano dei moti convettivi di molecole che si muovono coerentemente formando delle strutture a celle esagonali (ad “alveare”). Con le parole di Prigogine:[1]

«L’instabilità detta “di Bernard” è un esempio lampante di come l’instabilità di uno stato stazionario dia luogo a un fenomeno di auto-organizzazione spontanea».

La Nuova Poesia, La poesia come struttura dissipativa, Sulla Metafora che precede il linguaggio, Sulla tribalizzazione della verità. Commenti Vari, Una pagina di Giorgio Agamben sulla forma-di-vita, Poesie di Carlo Livia, Paola Renzetti

fotogramma di un film di Michelangelo Antonioni, Gif

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».

(Maurizio Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)

Giorgio Linguaglossa

20 ottobre 2019 alle 8:54

Ecco la pagina finale di L’uso dei corpi di Giorgio Agamben, Neri Pozza, 2014, pp 350-351:

Tutti gli esseri viventi sono in una forma di vita, ma non tutti sono (o non sempre sono) una forma-di-vita. Nel punto in cui la forma-di-vita si costituisce, essa destituisce e rende inoperose tutte le singole forme di vita. È soltanto vivendo che si costituisce una forma-di-vita [corsivo mio], come l’inoperosità immanente in ogni vita. La costituzione di una forma-di-vita coincide, cioè, integralmente con la destituzione delle condizioni sociali e biologiche in cui essa si trova gettata.

La forma-di-vita è, in questo senso, la revocazione di tutte le vocazioni fattizie, che depone e mette in tensione dall’interno nel gesto stesso in cui si mantiene e dimora in esse. Non si tratta di pensare una forma di vita migliore e più autentica, un principio superiore o un altrove, che sopravviene alle forme di vita e alle vocazioni fattizie per revocarle e renderle inoperose. L’inoperosità non è un’altra opera che sopravviene alle opere per disattivarle e deporle: essa coincide integralmente e costitutivamente con la loro destituzione, col vivere una vita.

Si comprende allora la funzione essenziale che la tradizione della filosofia occidentale ha assegnato alla vita contemplativa e all’inoperosità: la forma-di-vita, la vita propriamente umana è quella che, rendendo inoperose le opere e le funzioni specifiche del vivente, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità.

Contemplazione e inoperosità sono, in questo senso, gli operatori metafisici dell’antropogenesi (corsivo mio), che, liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non sono compiti né semplicemente “opere”: esse nominano, piuttosto, la dimensione in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali per liberare l’inoperosità che è rimasta in esse imprigionata. E in questo consiste il massimo bene che, secondo il filosofo, l’uomo può sperare: “una letizia nata da ciò, che l’uomo contempla se stesso e la propria potenza di agire”».

Post-it di Giorgio Linguaglossa

Prendo lo spunto da questa riflessione per osservare come l’arte, la poesia dell’ipermoderno o del Dopo il Moderno non possano derivare che da un moto di disattivazione, di deposizione, di revocazione di tutte le vocazioni, insomma, da un modo che renda inoperosa la tradizione della precedente forma-di-vita per poter liberare una nuova forma-di-vita (Cfr. la Lebensform di Walter Benjamin). In tal senso leggo la maieutica di Steven Grieco Rathgeb, come un modo per rendere inoperosa la forma-di-vita della tradizione poetica. E in questo senso leggo anche il suo disagio di fronte alle scritture ergonomiche e postruiste dell’arte di oggi che si rivolge all’uso del corpo e all’uso del quotidiano, entrambe adottate e così reificate in categorie, quando invece si tratta di esistenziali, per dirla con Heidegger, di forme-di-vita, per dirla con Agamben.

.

Marie Laure Colasson

20 ottobre 2019 alle 9:30

Lebensform als Lebenswelt

Sulla Metafora

«Ciò che nel linguaggio si rispecchia,il linguaggio non lo può rappresentare».1]

È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile.

Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico tende «naturalmente» alla metafora.

(cit. Giorgio Linguaglossa)

 Il linguaggio dunque non precede la metafora, è la metafora che precede il linguaggio. È la metafora che fonda il linguaggio.

La poesia di Steven Grieco Rathgeb tende «naturalmente» alla metafora, al di là delle sue intenzioni e al di là del suo volere potere. Lo si può dedurre dal suo tendere verso l’alto. E questo è ciò che fonda il linguaggio poetico: la metafora è un gesto, un gesto linguistico. Infatti, nei tempi primordiali il gesto corporeo e il gesto linguistico coincidevano. Dal che ne deriva che un discorso che non tenda «naturalmente» alla metafora, non è, propriamente, un discorso poetico ma narrativo il quale, per eccellenza, si estende in direzione orizzontale.

 1.Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Mauro Pierno

La verità sta su una sedia a dondolo

Steven Grieco Rathgeb

18 ottobre 2019 alle 19:25

Sì, Gino Rago accoglie l’invito di Giorgio Linguaglossa. E bene fa. Penso che un intreccio di simili riflessioni di diversi poeti, ciascuno dei quali cerca di trovare una propria centralità interiore per trovarla nel fuori del mondo e dell’esperienza degli altri poeti, possa davvero creare una sorta di road map. Per deviare da lo Scylla della filosofia e il Cariddi della poesia come puro gioco. In questo sono perfettamente d’accordo con Giorgio.

Ahimè, ci vuole una disciplina ferrea per penetrare la realtà, che succede sempre tutto intorno a noi e ci confonde. Che mi farebbe intanto dire che la parola “postmoderno” è disperatamente vecchia. I tempi si muovono velocissimi, non aspettano. È da tempo, eppure anche da pochissimo, che siamo entrati nella ipermodernità. (Brexit ne è un ottimo esempio – un paese di antico pedigree che in un attimo (3 anni) si avvicina pericolosamente a diventare un failed state. ) Che è un altro modo per dire che siamo entrati nel tempo “dopo il futuro”. Ma tutto questo lo dico con più dettagli nella terza parte, ‘Disfanie’. La prima parte, Agorafilia, è l’esperienza e i pensieri di un uomo giovane, e così la cosa viene da me raccontata.

Marie Laure Colasson

ven 18 ott, 20:33

 Ritengo molto interessante questa auto riflessione di Steven Grieco Rathgeb sulla propria Stimmung – direbbe un heideggeriano – quel fenomeno psichico che l’autore chiama “agorafilia”, che altro non è che un modo di essere, una struttura fondamentale del suo essere nel mondo; ed è chiaro che questa struttura fondamentale sia di aiuto nella pratica della poesia, aiuto, ma può essere anche un ostacolo, una tremenda difficoltà, perché per fare una poesia agorafiliaca occorre una grande quantità di immaginazione, di ricordi, di sogni, di divagazioni, di dispersioni… Chiamerei questa struttura fondamentale una “struttura dissipativa” tipica della mente creatrice, di una particolarissima mente creatrice di mondi e di ipermondi.

Quello che stiamo dicendo è chiaro se leggiamo la poesia di Steven Grieco Rathgeb come una struttura dissipativa che si amplia, cresce e concresce e si smarrisce in cerchi e in plenitudini sempre più ampie, dispersive, discorsive.

Forse è questo il contributo più importante che Steven Grieco Rathgeb può portare alla nuova poesia, aggiungendo una possibilità espressiva alle tante già qui convocate insieme in un comune progetto di poesia.

 Salivamo nell’aria, allontanandoci dalle strade affollate.
Tutto diventava più piccolo. Io pensavo al cielo del lago.

 Tipico di questo modo di fare poiesis è la costante ricerca dell’alto e del moto verso l’alto e verso gli esterni, la struttura dissipativa tende qui all’entropia e alla disperdita progressiva di energie illocutive…

Letizia Leone

19 ottobre 2019 alle 10:14

 Steven Grieco agisce con la profondità che gli è consona alla ri-configurazione dell’ “essere immaginale” in poesia, e oltre, dato che l’immaginazione è a fondamento della coscienza. Una ri-categorizzazione dei Fondamentali alla luce della propria biografia intellettuale e artistica. Gino Rago a ragione parla di problematizzazione. L’inserimento nel discorso dei testi poetici amplifica l’autenticità testimoniale. Il filosofo presocratico che agisce nei versi di “Previsione del tempo” (non modernamente raziocinante e reificato) ha un sentire che risuona insieme alla grande impronta cosmica della natura… Un filosofo orfico che porta pensiero e non canto, oltre alle meravigliose reminiscenze platoniche quale monito e augurio per le nuove generazioni. Ma questo poeta-filosofo ci conduce sull’orlo di una vertigine percettiva, un cortocircuito in chi legge da questa separazione storica definitiva da certe tonalità emotive, dalla favola mitica di certe avventure empatiche e conoscitive con la natura. Testo pulsante di una grecità mitica e sacrale ma testo modernissimo che prolunga i contrasti e la separazione.

A proposito dell’osservazione di Sagredo sui benefici del soggiorno nella pietra del Trullo, ricordo ciò che disse Gadamer, morto all’età di 102 anni , sul segreto della sua longevità: assorbire il magnetismo dalle rocce di qualche isola italiana…Un saluto a Steven e a tutti gli amici dell’Ombra

Steven Grieco Rathgeb

19 ottobre 2019 alle 10:40

Ringrazio Marie Laure Colasson, qui a bien compris ce que je voulais dire. Mais cette partie ci n’est que le premier tiers d’un petite oeuvre sur l’imagination qui se compose de trois parties. Sono stato mosso a scrivere questo per perché molto di quello che vedo di poesia intorno a me è epigonismo, linearità travestita da qualcos’altro. Basta leggerla ad alta voce e subito si capisce. È infatti molto difficile rompere il guscio della tradizione, per intuire le strutture più vaste dell’espressione poetica. Non ho quasi visto poesia oggi, in nessuna delle 7 lingue che parlo e capisco bene (e credetemi ho cercato tanto e ancora cerco), che non fosse vaniloquio, spesso non per mancanza di bravura ma per insipienza, per non sapere dove si deve andare. È qui che dovremmo lavorare insieme!

Quindi l’individuazione di una direzione, ma una direzione senza riferimenti, come una strada ignota che si apre con ogni nuovo passo.

Questo è stato il primo pezzo di tre. Per ragioni di spazio non si è potuto pubblicare i tre insieme. Utamakura nel Giappone di 8, 9, 10 secoli fa porta l’immaginazione ad un punto altissimo, ignoto altrove, l’immaginazione della grandi poetesse (e di qualche grande poeta) del periodo Heian – laddove la realtà del mondo si allarga a dismisura, abbraccia un cosmo ben più vasto di qualsiasi teoria filosofica, prefigura molto esattamente la virtualità di oggi… semmai più vicino all’astrofisica – oggi spesso pura filosofia, il resto è opinione soggettiva più o meno elegante e convincente.

Bisogna essere un po’ cattivi, infrangere i mostri sacri che tengono ferma la poesia oggi.
Quel mondo allargato del Giappone Heian, nella sua estrema virtualità immaginale, indica questa direzione oscura, ed infatti porta poi la disfania, il cannocchiale che trapassa la falsa realtà di oggi, il travestimento della realtà che noi viviamo per reale, e apre, come una fessura, il reale nascosto, che non è altro che il nostro distopico presente. È da tanti anni che capisco che quasi tutti i pensatori tradizionali oggi, Severino in primis, sono antiquati. Guardano una realtà costruita e non vedono che è costruita, contraffatta.

Apriamo l’idea della poesia a orizzonti più grandi. Ci conviene. E cerchiamo di trovare una συνεργασία, anche fortemente tornando alle radici del pensiero in Occidente.

Sono in autobus fra Atene e Arta, spero che questo messaggio vi sia comprensibile (lo scrivo sul cellulare)! Salute a Giorgio, a Gino, a Sagredo, a Marie Laure Colasson che ringrazio sentitamente e spero di vedere a Roma prossimamente!), a Sabino Caronia… A tutti i poeti e scrittori in viaggio verso una secolo 21° reale.

Giorgio Linguaglossa

19 ottobre 2019 alle 19:17

Penso che la struttura che stiamo sperimentando qui da qualche tempo, la forma-polittico sia anch’essa una “struttura dissipativa”. Ed è una novità di non poco conto per la poesia europea.
Sarei interessato a conoscere l’opinione di tutti in proposito.

Lucio Mayoor Tosi

19 ottobre 2019 alle 20:41

Caro Steven,

felicissimo di riaverti qui.

Agorafilia: suona come avvertimento ai poeti di nonsenso, in caso ne scrivessero per eccesso di estetismo. Al che io non saprei cosa rispondere. La parola è un potente mezzo di trasformazione, da uno stato di coscienza all’altro. Ve ne sono molti altri, naturalmente, ma la parola, insieme al respiro, è certo tra i mezzi che danno di più. Sicuramente ne danno al creatore.

“Essere in grado di immaginare ciò che l’autore ha immaginato” presuppone che si impieghi un linguaggio chiaro, alla portata di chiunque? Penso di sì, malgrado non mi senta tanto artista figurativo. Più che altro sento il dovere di creare dei ponti, prendere il fruitore per la collottola, in modo che non abbia da patire mentre io, al contrario, nello scrivere sto gioendo oltre misura. Ma penso di capisca, se nell’antologia americana, Jhon Taylor mi ha messo tra i divertenti.

Utamakura: solo in poesia si avverte il peso della parola-portante, e lo confermo. In ogni altro dire conta il “quando”, sicché la prima parola è sempre di vuota attesa. Forse per questo abbiamo inventato titoli e sottotitoli?

Disfanie: suona come aggiustamento, in sostituzione del vuoto indefinito. Tu parli di “particolare sentire”, che interpreto come un esserci, ma in sospensione di sé. Non esattamente quel ritrarsi di cui parlava poc’anzi Giorgio Linguaglossa, per poter conoscere il Vuoto, ma gli somiglia. Si potrebbe allora trattare di osservanza ma, continuando nell’enigmistica, di osservanza non descrittiva. Cioè non a posteriori, se mai in ogni direzione di sguardo e di tempo. C’è vuoto nell’osservatore, egli è un paralume; alcuni dietro fessure, come bambini o come spie.

Giorgio Linguaglossa

Siamo entrambi impegnati, nella folle e vana ricerca del nulla che ci accomuna nella costruzione de-costruzione della nuova poesia, ma siamo in buona compagnia, c’è Marie Laure Colasson di madre lingua francese, ci sono i nuovi arrivati nella nuova ontologia estetica: Marina Petrillo, Marie Laure Colasson e Francesco Paolo Intini ai quali diamo il benvenuto, ci sono i vecchi amici dell’Ombra con i quali abbiamo intrapreso questo viaggio forfettario: Giuseppe Talìa, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Francesca Dono, Letizia Leone, Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Sabino Caronia etc.

Ecco qui un mio di Giorgio Linguaglossa, inedito, approssimativo, sbucato fuori dal nulla, forse un frammento di un polittico che forse verrà, poiché tutto è aleatorio… perché nessuna opera può mai considerarsi finita… Colui che verrà noi non sappiamo e non possiamo dirlo, se non quando si presenterà in carne ed ossa qui, adesso… La nostra è una poesia forfettaria, minata dalla consapevolezza del nulla e dalla disfania…

[da La notte è la tomba di Dio]

«Come si fa a catturare il nulla?»

Fece alcuni passi avanti e indietro.
Girò in tondo, in senso contrario all’ordine del tempo,

per la stanza soffiandosi il naso e starnutendo.
Una gardenia sullo sparato bianco. Brillava.

Frugò nell’armadio, esaminò con attenzione tutti i cassetti,
gettò all’aria camicie, calzini e polsini.

Poi, afferrò una sputacchiera degli anni sessanta,
ci spense il torzolo del sigaro toscano

e mi osservò da dietro il fondo di bottiglia degli occhiali.

«Come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario… questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli stupidi; questo voler fare delle installazioni del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una installazione, non lo si può inscatolare e mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo. Piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.

Una poesia che non dialoghi con il nulla, è una para-poesia o una pseudo-poesia», e questo a noi sta bene…

Carlo Livia

19 ottobre 2019 alle 12:01

Le due strategie gnoseologiche indicate da Agamben – logica, oggettivante, scientifica, oppure mistica, contemplativa, poetica, riproducono la distinzione che già Kant indicava nelle dimensioni della conoscenza tra

Naturwissenshaften, scienze della natura e Geistwissenshaften, scienze dello spirito. Entrambe sono poste di fronte ad un ostacolo strutturale, intrascendibile: l’ineludibile eteronomia fra segno e significato, fra la parola ( lo strumento della materializzazione del pensiero ) e la realtà dell’essere.

Nel pensiero scientifico la parola diventa strumento di dominio e asservimento della realtà agli scopi e alle esigenze dell’uomo. Neutralizzando il mistero e la trascendenza dell’Altro, annientandone l’intrinseca, irriducibile differenza ontologica e linguistica, l’atto della nominazione -rappresentazione, creando tassonomie e assiologie inevitabilmente proditorie e mistificanti, produce un’evoluzione delle pratiche di manipolazione e alterazione del reale, in apparenza efficaci, ma inevitabimente distruttive. Sono gli ” Holzwege ” ( Heidegger ) i sentieri che gli uomini aprono disboscando, desertificando, con un progresso di potenzialità tecniche pagato a caro prezzo: la distruzione dell’ottanta per cento della biomassa del pianeta.

Al contrario, l’atteggiamento mistico esalta il mistero e l’ineffabile alterità dell’essere, ma il suo linguaggio è spesso un illusorio tentativo di ridurre ad unità e concretezza semantica ciò che non può violare i confini della dimensione interiore, del sogno individuale, perchè ” tutti gli De sono sogni di poeti, creati con l’inganno dai poeti ” ( Nietzsche ).

Si tratta di riflettere sulla capacità palingenetica e soteriologica di tale atto creativo, di dargli valore integrativo fra le diverse procedure noetiche, con la creazione di nuove mitologie e rivelazioni condivise, non più conflittuali, esigenza sempre più imperativa in una cultura globalizzata e spiritualmente devitalizzata.

L’elemento decisivo, determinante nella produzione di una nuova semantica dell’emozione verbale, deriva dalla virulenza della trasgressione, della decomposizione delle strutture logiche, della dissoluzione dei paradigmi dei linguaggi formalizzati in senso tradizionale, ornamentale, senza prospettive oniriche, visionarie, decisive nella creazione d’una nuova ontologia.

DIPINTI

Sono una belva dallo sguardo spento. Una belva dipinta sopra una scatola cinese. Una scatola dentro un’altra scatola dentro un’altra… e così all’infinito. Chi può dirlo. Non ho familiari, né simili. La mia specie si è estinta da millenni. Vivo in una pausa del tempo. In fondo alla strada infelice di De Andrè. In quel nero sono stati commessi atroci delitti. Alcuni sono celebri dipinti, e riposano in cielo coi santi. Altri alloggiano nei teleschermi.

Ho un’unica figlia, inesistente. Ogni giorno alle tre viene a copulare nei miei sogni. Poi si suicida. Ma non è un incesto. E’ un groviglio di piccoli santuari in forma di veliero nella tempesta. Per raggiungere la Signora altissima, inappagabile. Nelle sue stanze risuonano peccati e misteri biondi, celesti, terrificanti. Paradisi perduti, irraggiungibili.

E’ una carezza dorata, interminabile. Annienta senza uccidere. Senza togliersi le vesti. Come la musica che saliva lenta dai tumuli, in guanti di pioggia triste. Mi prese le mani fissandomi con occhi grigio-azzurri. Io sono fatta così, l’inaudito diventa vero- disse. Niente accade per caso, invano.

 Invece giunse quell’assenza, quel dolore di ciechi in delirio che riempiva la calura d’estate. Voli murati. Giardini morti, che vagavano senza trovare l’ingresso dell’anima. E diventavano fanciulle crocifisse al sogno scomparso, implacabile. Viaggi effimeri nelle promesse del glicine. Col cielo basso in cui si scompare senza merito, senza seme.

E i padri bianchi ritornavano dal grande mistero senza parlare, coll’armatura di arpe e flauti ferita dalle domande di Kafka. Accecati dalle donne-praterie, chiedevano un altro giorno, un altro nome. L’altare intermedio, protetto dalla macchina vellutata. La siringa di Persempre.

Se è vero amore il muro del dolore si piega docilmente – dicono. Ma prima bisogna attraversare il pianto della Madrina. La pietà indurita dagli scheletri. I teleschermi vuoti.
La malattia che ci ha diviso.

Gino Rago

19 ottobre 2019 alle 12:17

Brevi meditazioni sul polittico in distici di tanti poeti de L’Ombra come forma-poesia avanzata e come sintetica risposta alle perplessità esposte da Steven Grieco-Rathgeb nel suo commento allorché sostiene:

“Sono stato mosso a scrivere questo perché tutto quello che vedo di poesia intorno a me è epigonismo, linearità travestita da qualcos’altro”.

Autoconfessione sulla mia poesia

 Un lungo lavoro sul Logos e sulla forma-poesia mi (ci) sta lentamente ma inesorabilmente facendo approdare verso il polittico in distici.

Fisica quantistica+Musica+Arti Figurative+Cronaca+Storia+Misticismo Barocco+Arti plastiche+Scontro di dive (Lisi-Dietrich) come urto fra Cinecittà e Hollywood e come scontro-incontro fra due differenti progetti di Cinema+Compressioni ed Espansioni dell’universo+Letteratura+Personaggi-poeti vivi e Personaggi-poeti non più vivi+tempi dilatati e tempi compressi+spazi+ luoghi e non luoghi+paesaggi +Geografie nell’indefinito e nel familiare+Fono-prosodie con al centro immagini+protoni entanglati come Parole nell’entenglement+Rottura delle associazioni sostantivi-aggettivi+Soppressione del piccolo Io narcisistico e perdente+Estetica della distrazione+ Poetica dell’archeologo+ Parola implicata+ Ricerca di una Patria linguistica post-metafisica+ Religione+ Meditazione attiva+ Frammento postmetafisico+ Filosofia+ Consapevolezza della irreversibilità della crisi dei linguaggi+ Cerchio del dire (ove le cose ci vengono incontro parlando)+Altro=Polittico, o, meglio, tentativo di polittico in distici, che per ora mi pare il max che si possa chiedere alla forma-poesia, se si vuole, per me, andare più in là e di poco più in alto di dove osano… le quaglie, per non udire più il ruggito…degli agnelli.

Paola Renzetti

Approdo

 Mi piacciono le case
con l’approdo sul monte.

Profumano di pietra corrosa
e l’ortica sugli scalini
tiene i villeggianti un po’ a bada.

Le piane spioventi sul tetto
in bilico non cadono mai.

Le porte consunte di antichi colori
si lasciano staccare schegge sbiadite.

L’occhio alla serratura respira
di fresca aria notturna di ragnatela.

Nella luce del mattino vaga il polline
di fiori gialli quasi invisibili.

Sullo stelo è rimasto poco colore
solo strette foglie accarezzate dal sole.

Roberto Bertoldo “Satio”(Achille e la Tartaruga, Torino, 2015 pp.396 € 18) – La vera leggenda della fine del mondo, Romanzo, con brani del romanzo – Dio che diventa Satana e Satana che diventa Dio si trovano sulla terra per lo scambio di consegne; La vera leggenda della fine del mondo; Un esempio di postromanzo tra parodia e pastiches; Protagonisti: Dio e Satana. Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il risvolto di copertina firmato da Mario Marchisio, recita: «Un incontro che – raccontato con una graduale variazione stilistica e strutturale – prende commiato dalla tradizione narrativa e preannuncia il graduale disfacimento della nostra società.

Il tema classico della potenziale componente satanica dell’arte (si pensi a Thomas Mann o a Hermann Hesse), si arricchisce in “Satio” di continui richiami a una visione della vita al tempo stesso disperata e costruttiva, in grado di smascherare le più riposte illusioni così come la sostanza utopistica di un’umanità capace di farne a meno».

.

dalla Nota di Roberto Bertoldo:

.

«Satio. La vera leggenda della fine del mondo è stato scritto dal 1986 al 1994. Esso è un postromanzo, come ho chiamato questo genere in un mio saggio ad esso posteriore. Un genere che, pur mantenendo una trama narrativa, cerca di indagare più a fondo ambienti, caratteri, ideologie concedendosi anche digressioni, narrative e di pensiero, parodie e pastiches. La versione originale, di circa 800 pagine, comprendeva tre inserti narrativi che, già pubblicati a parte, sono stati ora sostituiti da un brevissimo riassunto ad opera dei personaggi Rudy e Angèle, che prima ne erano i narratori, e altri due inserti, uno narrativo e prima ne erano i narratori, e altri due inserti, uno narrativo e uno filosofico, che sono stati eliminati del tutto…. ora a distanza di anni, vedo il postromanzo come un genere multimediale, al quale Satio comunque non potrebbe avvicinarsi…».

.

Escher Maurits Cornelis Drago

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

.

Facciamo un passo indietro: Italo Calvino in una recensione del 1985 al romanzo di Milan Kundera L’insostenibile leggerezza dell’essere ha scritto: «La pesantezza invece sarebbe data dall’«eterno ritorno» ipotizzato da Nietzsche: ogni fatto diventa spaventoso se sappiamo che si ripeterà infinite volte. Ma – obietterei – se l’«eterno ritorno» (sul cui possibile significato esatto non ci si è mai messi d’accordo) è ritorno dell’identico, una vita unica e irripetibile equivale esattamente a una vita infinitamente ripetuta: ogni atto è irrevocabile, non modificabile per l’eternità. Se invece l’«eterno ritorno» è una ripetizione di ritmi, di schemi, di strutture, di geroglifici del destino, che lasciano spazio per infinite piccole varianti nei dettagli, allora si potrebbe considerare il possibile come un insieme di fluttuazioni statistiche, in cui ogni evento non escluderebbe alternative migliori o peggiori, e la definitività d’ogni gesto risulterebbe alleggerita».  Ecco, io direi che Satio è il romanzo dell’eterna revocabilità dell’esistenza, dell’eterno ritorno dell’identico, ma Bertoldo capovolge di sana pianta il mondo, ne fa un mondo capovolto, un po’ come ha fatto Bulgakov ne Il Maestro e Margherita, e lo dipinge con i suoi colori tetrallegri e  all’ergastolo, tratta il diavolo come va trattato, a suon di sarcasmo, e così dio, con eguale moneta stilistica. Ecco come si presenta il diavolo:

.

Ex-libriskunst uit de collectie Jansen-Ebing’ te zien. Ex-libris .

dal Prologo del romanzo Satio:

.

«Non vi deve importare chi io sia, come a me non interessa chi siate voi, sprovveduti lettori. Vi basti sapere che ho acquisito, dagli uomini, tutti i mali più deprecabili, tra i quali la scrittura. C’è dell’altro: il mio cuore è aduso alla più cupa delle sensibilità, la più sibillina, la più ancestrale. Sì, io sento il mondo e la sua fragilità. Così ho il dono, e certo non sono il solo ma sono il solo ad essere pienamente attendibile, di vedere e descrivere quanto accade e pure quanto è accaduto nei recessi più oscuri dell’universo. Voi lettori accomodatevi, tanto non potete far nulla contro il vostro destino. E sarà crudele, sin d’ora me ne rido, sarà crudele. Basta, lasciatemi scrivere di questo patto metafisico tra Dio e Satana che vogliono scambiarsi il trono per sfruttare, a fini di potere, l’esperienza acquisita a guardia dell’opposto fondamento etico. Ah, ah, ah, cosa volete sia mai, rispetto a questo, il trasformismo del mondo politico, ah, ah ah! Satana, ora Satio, diventerà Dio? Dio, ora Diana, diventerà Satana? Ah, ah, ah, ah! Io so già tutto e rido della vostra ignoranza, ma, in quanto uomo, ho in me qualche rivolo di bontà. O è solo il morboso piacere di vedere i vostri visi scioccati?

Ecco, lo scambio di consegne s’è compiuto sulla terra nell’inospitale continente Eurhein, esattamente nella sua parte più occidentale, poco dopo la seconda guerra mondiale, quando il sollievo provato e il bisogno di uscire dall’inferno ha reso gli uomini tolleranti nei riguardi di ogni promessa e di ogni ricostruzione, anche la più ricattatoria. Nel raccontarvi questa sin qui oscura verità, mi sono appoggiato ad una serie di libri che in qualche modo hanno fatto riferimento ad essa pur non potendo esplicitamente dichiararne intenti e accordi».

.

Così Roberto Bertoldo presenta il protagonista del romanzo: «Rudy Steiger, illibato giovanotto di campagna nonché trasognato cantautore…». Una presentazione con tutte le regole, ironica e sorniona. Ed ecco come presenta Satio, ovvero, Satana, con un meandro teatrale e un accorto proposizionalismo sordidamente e stolidamente allestito:

.

«Qui, amabili lettori, do spazio ad uno dei modi narrativi più fastidiosi, ma se facessi piazza pulita di ogni cliché sareste voi alla fine a lamentarvi. Così, rifilandovi in forma di sogno la vicenda che segue, sono certo di farvi contenti, come quando porto i miei amici di città a mangiare un bel piatto di polenta.

Ecco, allora: si trovava di notte su una strada che non conosceva, di un selciato strano, quasi molle, in decomposizione. L’oscurità era piena, libera, non contesa dalla luna e dalle stelle. Il cielo pesava di nubi gonfie che, soffocando il leggero chiarore degli astri, evidenziavano come impettite il nero del loro seno. Egli camminava con circospezione, sempre timoroso di sprofondare in una palude, tanto i margini della strada si erano sciolti nei campi che si indovinavano tutt’intorno. Non c’era alcun rumore ed egli protendeva gli orecchi quasi supplicando il silenzio affinché concedesse qualche suono, anche privo di significato. Non c’era alcun odore ed egli tuffava nell’aria le narici come un roditore stupito. Ma d’un tratto una visione improvvisa emanante rumori sinistri e odori sgradevoli lo sorprese. Un uomo smilzo, con dei lunghi baffi arricciati all’insù e un pizzo sottilissimo, un grosso cappello di paglia calato sulla fronte – notate i cliché? -, gli era davanti, venuto su dal denso buio come un burattino dallo sfondo nero del palcoscenico…».

.

C. Escher colomba

Il romanzo vive di un ordito proposizionalistico tra lo stolido e l’arditamente squisito, il sublime, anzi, il falso sublime, il kitsch (con un parlato strampalato e surrazionale che mescida e condensa stilemi parafilosofici) e stralci teologici ridotti alla museruola degli ominidi della nostra epoca del disincanto e del minimalismo, nonché inserti verosimiglianti per non deludere il lettore politicamente corretto. Un mix adatto al palato del Signor Satio, il protagonista del romanzo.

.

Mi chiedo a quale lettore questo straordinario romanzo è indirizzato. Probabilmente a nessuno. E questo è  il motivo del fascino che da esso promana. Il fascino di un romanzo nato per nessun lettore, che tuttavia ci parla del grande rivolgimento della nostra epoca del disincanto e della stagnazione spirituale. Nientemeno che un accordo e uno scambio di poltrone tra Satana e Dio. Come dire, un romanzo degno della fantasia di un Bulgakov e di Nekrasov. Ecco un altro brano, tra i numerosissimi del romanzo, in cui si può godere di questo almanaccare tra lo stolido e la nequizia, tra l’impostura e il falso:

.

«Appena Rudy fu pronto l’agente gli diede una pacca sulla spalla, ma solo per togliere un po’ di polvere dalla giacca. Uscirono. L’afa si stendeva ancora a mitraglia sull’acciottolato rovente della piazza e le imposte che davano a ponente erano chiuse nell’aria polverosa. I due uomini presero la via che scendeva alla campagna. Dai portoni aperti sui cortili assolati proveniva un odore misto di panna e sterco; s’indovinavano nelle stalle secchi di latte abbandonati alle mosche, tra fili di fieno e merda di vacca. Un fico s’affacciava da un muretto scortato da piccoli peri di cui era visibile solo la punta, galline nervose beccavano l’aia di una casa recintata a rete come uno zoo. Poi le abitazioni si diradarono e lentamente nuovi odori, ugualmente genuini ma più soavi, si offrirono alle narici. Gli occhi di rudi si riversarono stupiti sulla campagna e le pupille si nutrirono avidamente di rogge sguinzagliate tra i prati in trottole d’acqua, a specchiare bubboline gonfie d’aria e salici smarriti nella loro immagine riflessa. Ma d’un tratto s’accampò, alla frasca inerme dello stupore, un pensiero di gramigna, intorbidante come un gancio sferrato tra la guardia abbassata. Tutto si confuse sulla retina e la natura parve perdere la sua pacifica bellezza. Fiori, piante, ruscelli s’ammassarono in una girandola infernale e Rudy si sentì rapire in un vortice che gli tolse ogni appiglio».

.

«Schiodava la tardiva frescura della pioggia di ieri e suscitava ombre, marchi di garanzia. Le nuvole, dopo aver avvolto il sole, se ne andavano a levante sdrucciolando sul cielo. Pareva che tutto fosse inopinabile in quanto l’incerto, in compagnia di ciò che per gli altri è certo, acquista certezza, come la fantasia umana la quale, essendo reale indipendentemente dalla propria sostanza, dona ai referenti esistenza».

.

The Scream, Eugeal version

Ed ecco l’inizio del capitolo II, dove viene presentata Diana, ovvero, Dio, sotto le sembianze di una immagine dipinta da una pittrice, Angèle Bien, immagine però finita in una «pozzanghera». Da notare come la tecnica descrittiva adotti un proposizionalismo ellittico, il discorso indiretto, un parlato infetto, infermo, perifrastico che si esprime mediante polinomi frastici e fraseologie spurie e ridondanti:

.

«Angèle Bien, considerando il sole un intralcio all’arte, quasi un pennello aggiunto che snatura i colori, amava dipingere nei mattini ancora insipidi, quando i colori conservano come una donna appena desta la loro naturalezza. Non le piaceva dunque dipingere d’estate, poiché il sole era mattiniero e colpiva di sorpresa. Tutto ciò che risultava troppo acceso l’angustiava, come se l’allegria che la luce pare concedere alle cose fosse un atto malsano, una pericolosa bugia. Amava la staticità, il cupore, l’amore tenero e pudico, i toni pacati. era buona e devota, piccola, gracile, umile, dimessa. Ma d’una bellezza suo malgrado appariscente…».

.

Ed ecco una tirata retorica in pro della «natura»:

.

«La notte le porgeva conchiglie di luce, come un mare carezzevole su spiagge d’argento. La monocromia delle tenebre fondeva gli alberi e i prati in una commistura favolistica che la luna accentuava con i suoi ritocchi ad esaltarne la tridimensionalità. La natura aveva allora il calore dei mondi immaginari, dove il bene vince e concede la quiete dei falaschi e dei migliarini su giacigli di trifoglio bianco. La natura offriva in tal modo un ristoro antico, bucolico…».

.

*

Cornelius Escher

Conclusione epistemologica

.

Il romanzo è la forma artistica per eccellenza del nostro tempo. Il cinematografo e, oggi ancor più la televisione, sono i romanzi adatti alla unidimensionalità dello schermo. Noi viviamo nel tempo dello schermo e della narrazione romanzesca. Mai come oggi noi ascoltiamo, vediamo e percepiamo miriadi di storie, di narrazioni. Dirò di più: il nostro cervello agisce come un meccanismo narrante, tutto ciò che percepisce lo fagocita nell’unica forma in cui può farlo: nella forma narrante. L’intelletto dell’uomo moderno è particolarmente adatto alla forma narrativa. Mai come oggi, mai nel passato la forma narrante ha espresso la sua assoluta egemonia. Ecco perché la lirica, nella sua forma odierna che sfugge, o almeno che tenta di sfuggire alla forma narrante, è condannata alla spettrale solitudine dell’incomunicabilità. Almeno, la lirica monadologica oggi diffusa.

Possiamo definire il romanzo come un sistema instabile che può svilupparsi in svariate direzioni. Ognuna di esse non esclude anche la compresenza di altre e l’interazione di tutte insieme e contemporaneamente definisce e statuisce la nozione di romanzo moderno come anche la nozione dei «quanti» nella fisica moderna.

.

labirinto aleph

Il romanzo moderno è analogo alla fisica moderna. La fisica quantistica e post-einsteiniana non esprime certezze ma probabilità, possibilità. La famosa frase di Einstein: «non posso credere che dio giochi a dadi», oggi può essere disinvoltamente capovolta nel suo contrario. Sembra che gli infiniti universi che dimorano tra le brane dell’iperspazio, derivino appunto da un gioco di dadi, o di bussolotti. Non vedo perché mai dio non possa giocare anche lui a dadi. La migliore definizione del romanzo l’ha data uno scienziato del nostro tempo, Ilya Prigogine, quando disse che «l’universo è come un romanzo. in principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra, proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai».

.

Per contro, il romanzo moderno è come l’universo, è una struttura dissipativa di quei sistemi che si generano a partire da stati caotici, con dissipazione di energia in condizione di lontananza dallo stato di equilibrio.

.

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento.
Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofiaAsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.
Bibliografia:
Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;
Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;
Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011