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Una missiva di Tallia a Germanico, Risposta di Germanico, Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere, Filosofia del frammento, Poesie e Riflessioni di Giuseppe Talìa,  Ágota Kristóf, Durs Grünbein, Carlo Livia, Giorgio Linguaglossa, Renè Char, Paolo Tamassia, Martin Heidegger, Gino Rago, Paola Renzetti,

Gif Gladiatore 2

Giuseppe Talìa

Missiva di Tallia a Germanico

Caro Germanico,

è inutile scrivere ai vivi e per i vivi, scrivo a te perché
so che puoi capirmi essendo morto. Tu sei morto.

Io, invece, sono mezzo morto, dunque mezzo vivo:
I morti respirano la polvere, i mezzi morti la masticano.

Lavoro in un enorme cimitero a Ossulston Street
con milioni di lapidi che continuo a chiamare

libri, dalle 8 alle 15.
Poi torno a casa e fingo di essere vivo

e scrivo a quei morti, ai miei morti ricordi,
al mio morto bambino, a tutti i morti morti

che ho conosciuto.

roma Il-GladiatoreRisposta di Germanico

Giorgio Linguaglossa

caro Tallia,

mi ripugna l’idea di essere considerato morto
da un «mezzo morto» come tu ti sei definito.

Ebbene, sì, io sono morto. Sono caduto a Idistaviso.
Così, almeno, ho fatto credere a Cesare.

In realtà, sono vivo e vegeto, e presto tornerò nell’Urbe.
Il cialtrone di Cesare tremerà. Lui sta già tremando.

Il Prefetto del Pretorio ha triplicato le guardie,
ma io sono qui, con i miei fidati legionari.

Sono vivo, Tallia, unisciti a noi, ce lo chiede il popolo bue,
quel popolo che ha acclamato il Cesare di turno,

Acclamerà anche noi, stanne certo, inneggerà a Germanico,
il vincitore di Idistaviso e il vendicatore di Teutoburgo.

Unisciti a noi, Tallia, ce lo chiede la plebaglia di Roma,
verremo incensati e innalzati alla gloria, alla folta schiera dei cesaricidi,

E vivremo felici. Felici.

«L’observation et le commentaire d’un poème peuvent être profonds, singuliers, brillants ou vraisemblables, ils ne peuvent éviter de réduire à une signification et à un projet un phénomène qui n’a d’autre raison que d’être».

(René Char)

Già all’epoca di Essere e Tempo (1927), per Heidegger, si era reso evidente il fatto che il linguaggio della filosofia occidentale non consentiva, e non avrebbe consentito in alcun modo, di uscire dalla metafisica. Nel tentativo di dire la «Differenza ontologica», di dire l’«Essere», che non rinvia a un ente né a un concetto, ma a un evento, all’«Evento» che rende possibile ogni ente, il filosofo si rende conto di non poter utilizzare un linguaggio predicativo, logico, apofantico, e avverte perciò la necessità di ricorrere a un linguaggio totalmente diverso: un linguaggio che non sia mero strumento di espressione della cosa, come avviene per il pensiero rappresentativo e calcolante

Sarà dunque il linguaggio della poesia a poter dire ciò che tale pensiero tace, in quanto i poeti «arrischiano l’essere stesso e si arrischiano nella regione dell’essere», in-vece di limitarsi al commercio dell’ente: i poeti, evidentemente, per i quali il linguaggio non può essere considerato solo un mezzo di comunicazione, perché l’essere della cosa è nella parola che la nomina.

(Paolo Tamassia)

«Mondo e cose non sono infatti realtà che stiano l’una accanto all’altra; essi si compenetrano vicendevolmente. Compenetrandosi i due passano attraverso una linea mediana. In questa si costituisce la loro unità. Per tale unità sono intimi. La linea mediana è l’intimità. Per indicare tale linea la lingua tedesca usa il termine das Zwischen (il fra, il framezzo). La lingua latina dice: inter. All’inter latino corrisponde il tedesco unter. Intimità di mondo e cosa non è fusione. L’intimità di mondo e cosa regna soltanto dove mondo e cosa nettamente si distinguono e restano distinti. Nella linea che è a mezzo dei due, nel framezzo di mondo e cosa, nel loro inter, in questo unter, domina lo stacco.L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del framezzo, è nella dif-ferenza (Unter-Schied)».1

1 M. Heidegger, Il linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Milano, 1994, Mursia, p. 37.

«Comunque sia, certo è che poetare e pensare corrono su strade quanto mai divergenti. / Noi vorremmo tuttavia familiarizzarci con l’ipotesi che la vicinanza fra poetare e pensare si celi in questo amplissimo divergere del loro dire. Questo divergere è il loro vero essere l’uno difronte all’altro. / Dobbiamo liberarci dall’idea che la vicinanza tra poetare e pensare si esaurisca in una confusa, intrinsecamente vuota mescolanza di entrambe le forme del dire, in una maldestra mutuazione di elementi, che l’una faccia dall’altra. Può darsi che qua e là debba sembrare così. In realtà, in forza della loro natura, poetare e pensare sono tenuti distinti l’uno dall’altro, ciascuno entro la propria oscurità, da una differenza sottile ma chiara: due parallele – in greco
παρὰ ἀλήων – che corrono l’una accanto all’altra e di cui ciascuna supera a suo modo l’altra in questo starsi di fronte».1

1 M. Heidegger, L’essenza del linguaggio, in Id., In cammino verso il linguaggio, a cura di A. Caracciolo, Mursia, Milano 1990, p. 154

Pasolini al Rosati Roma

Gino Rago

Filosofia del frammento. l’Arte contemporanea verso una nuova Estetica

– I segni dello sfacelo sono la cifra di autenticità dell’arte moderna.

– Dalla ‘morte di Dio’ e dalla crisi della visione platonico-cristiana, l’arte contemporanea registra la fine del “centro” e della verità dogmatica, con la conseguente deflagrazione del senso.

– L’arte contemporanea assume il ‘frammento’ come il sigillo del mondo contemporaneo e della moltiplicazione della prospettiva.

– Il ‘frammento’ è l’intervento della morte nell’opera d’arte.

– La filosofia del ‘Frammentismo’ non è una tecnica ma è la visione del mondo dell’Artista.

– Il ‘frammento’ quindi è nella nuova estetica la Weltanshauung dell’artista, da tradurre in opera d’arte.

– Il “Tutto” è ormai frantumato, disperso. Può essere ritrovato soltanto in forma di frammento.

– Il frammento, dunque, come parte del “Tutto”, ma come parte compiuta e finita.

– Pertanto, spostando nell’opera su una tela un frammento da una posizione a un’altra, l’economia estetica generale dell’opera rimane intatta, inalterata.

– L’Opera nell’arte contemporanea fondata sulla ” filosofia del frammento” annulla l’effetto d’ogni dislocazione sulla tela d’un frammento da un punto a un altro e conserva inalterata tutta la sua resa estetica poiché tale filosofia assume l’assioma che “ogni frammento contiene in sé il tutto disgregato”. Da qui il dolore che irrompe nell’arte moderna frammentata.

– Non l’arte moderna è in crisi ma è la crisi nell’arte contemporanea.

giovanni testori agguato-via-fani Roma

panoramica dell’agguato-via-Fani Roma, 1978

Letizia Leone Continua a leggere

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Francesca Brencio, Il confine del silenzio, Estetica e Ontologia. Poesie di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Talia, La poesia che si può scrivere oggi dopo la Fine della Metafisica

Gif Pagliaccio

Fellini, fotogramma di film

Francesca Brencio

IL CONFINE DEL SILENZIO
ESTETICA E ONTOLOGIA NEL “POETICO” PENSARE DI MARTIN HEIDEGGER

Il linguaggio del poeta non è solo il linguaggio della parola; esso è anche il linguaggio dell’immagine, è un linguaggio cioè fatto di immagini che permette di “lasciar vedere qualcosa”. L’immagine “lascia vedere l’invisibile, lo configura in un materiale che […] ne salvaguarda l’estraneità ossia la trascendenza”. Il poeta parla per immagini, “a fronte del cielo e a partire dal cielo, egli prende la misura della terra, l’orienta, ne orienta la vita su di essa e fa questo “misteriosamente attraverso quei segnavia che sono i Bilder”40. Attraverso questa operazione non si ha una sdivinizzazione del Sacro, ma anzi esso viene recuperato sottraendosi “all’obiettivazione e alla reificazione nel momento stesso in cui si consegna senza riserve alla cosa”. Preservare, conservare e custodire il divino e la dimensione del Sacro dall’esautorazione della metafisica e della teologia cattolica è l’ultima promessa che la poesia può mantenere. Il linguaggio poetico è“polisenso […]

La polifonia del poema […]

proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.
Nel suo essenziale accennare, la parola poetica rinvia all’ulteriorità che la metafisica non ha saputo cogliere della domanda sull’essere: “La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.

La poesia e, più in generale, il “poetico” pensare di Heidegger vogliono rimanere fedeli alla differenza, evidenziando la reciproca appartenenza del differente al pensiero della differenza, la quale è stata cancellata dalla metafisica nei termini di oblio dell’essere e di oblio della differenza:

“La stessa traccia primitiva della differenza è cancellata perché l’essere-presente appare come un essere presente la cui origine è riposta in un essente-presente-supremo”.

La differenza ontologica si configura all’interno della Seinsfrage heideggeriana come l’autentico discrimen che permette l’emancipazione del pensiero filosofico dall’impasse della metafisica tradizionale, cioè dalla riduzione dell’essere ad ente operata dal pensare rappresentativo “ego fondato” e la sua conseguente interpretazione come ente semplicemente presente. La differenza ontologica rimarca la necessità del procedere heideggeriano verso una comprensione dell’essere che sia libera dal retaggio metafisico e dalla rappresentazione tradizionale del soggetto, quale è stata compiuta da Descartes ad Hegel. L’oblio della differenza quale giunge a noi dalla metafisica è iscritto nella storia dell’essere: è essenziale per la metafisica occidentale, nel senso di iscritto nella propria essenza, non pensare la differenza, dimenticarla. Solo così essa può giungere al punto estremo del suo compimento, esautorandosi dall’interno, in quanto in essa si consumano tutte le figure che mostrano l’essere e le sue epoche: l’apparire, il ricordo, l’oblio, l’oblio dell’oblio. Il “poetico” pensare permette l’accesso diretto ed autentico alla differenza: “E’ l’originario che, nella sua differenza dall’ente semplicemente – presente nel mondo, costituisce l’orizzonte del mondo, lo be-stimmt, lo determina, lo intona, lo delimita e squadra nelle sue dimensioni costitutive”. In tale accesso, si realizza la parola poetica inaugurale, quale può scaturire solo dal silenzio.
[…]
“La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”43. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”44

https://www.academia.edu/8564952/IL_CONFINE_DEL_SILENZIO._ESTETICA_E_ONTOLOGIA_NEL_POETICO_PENSARE_DI_MARTIN_HEIDEGGER

40 S. GIVONE, Heidegger e la questione romantica, in “Aut-Aut”, n°. 234, 1989, p. 53.
43 M. HEIDEGGER, La poesia di Hölderlin, cit., p. 50.
44 G. VATTIMO, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293

Gif Fellini 1

Fellini, fotogramma di film

Francesco Paolo Intini

D’ESTATE

[Sogno sul Ticino]

Scrittura su massa d’impotenza.
Dominano formiche.

Scudiscio di protoni contro tigre.
Faust chiama Mefistofele per una metastasi.

Sogno sul Ticino.

Tuttavia la “Questio” rimane:
nascerà tecnologia da un verso?

[Il grande vecchio]

Roma si alza, incenerita.
Uncini verdi trafiggono i pini.

A tratti, lottando con l’autostrada-nascere è altro-
si affaccia il sole.

Uccelli col dorso argento dei gorilla
Svegliano il grande vecchio.

Sonnacchioso dubitare che la luce sia luce.
E dunque nessun Matteo è chiamato.

Ad agosto scenderà l’incantamento
Per addizione al non pensiero.

Sapore d’artato.
Una sofisticazione nel vino novello.

[Elea ]

Cubi di Essere salgono Elea.

Volontà di un Faraone.
Grumi di corteccia immortale.

Maria Carolina contro Eleonora Pimentel.
La dimenticanza non ce l’ha fatta.

Tra l’una e l’altra scorrono lazzari.
Figli, padri.

I campi ingrassano ogive di pomodoro.
Nessun appezzamento coltiva il pieno.

Arrivano in cima alla torre.
Parmenide guarda discreto la piramide.

La luce che scende una faccia
Risale perfetta da un’altra.

Stuprano, sgozzano, applaudono.
Ruffo assolve.

Ciò che chiudono nella geometria
è il Tempo.

Una sfera e nel cuore, a gusci concentrici,
proprio niente.

(…)

[Agosto]

Il colombo ha l’occhio obliquo dell’aereo atterrato sul campanile
Non c’è stato un muro da abbattere, un Giappone da piegare.

Enola Gay in fuga davanti ad una scia.
Gli ulivi in avvitamento nel terreno.

L’Altro è ritornato al suo posto con piedi uncinati.
Le gazze a caccia di colombini.

Alta tensione intorno al cranio.
Passano crociati.

Il campo visivo si allarga ai parrocchetti.
Raggi gamma nei pini.

Mettono curve dove c’erano triangoli. Trincee di bouganville attorno ai nidi.
La sostituzione del nero ai pieni di rosso nelle vie di Stalingrado.

In termini di papavero appare un sottomarino affondato
Che alza il periscopio quando l’oceano si riassorbe.

La mancanza di idee è bilanciata dall’abbondanza di sputi.
L’arenaria s’ingrossa. Gru affogate nel tufo.

Bracci carichi, DNA operativo.
I palazzi galleggiano su schiume di piombo.

(…)

I raggi alfa delle librerie
entrano ed escono da mazzi di banconote.

Basta metterle in un bankomat
per rincorrere il branco.

Il frammento riprende a splendere sul totale.
combaciano raggi X e onde radio.

Dopo aver disposto su un vetrino la via lattea
si parla di attività sociale.

I neuroni strisciano sotto i piedi.
Strappi sull’asfalto corrispondono a ferite letali.

Una piega di gravità e dentro
un crepaccio di tempo. Farmaco retard.

(…)

Non ci sono frammenti negli scorrevoli delle banche
E nemmeno il gestore capisce il tutto o niente.

I sotterranei non comprendono il dubbio
Soltanto i debitori hanno chiara la mandata fondamentale.

I soldi volano in alto. Non si avvede
Che i colombi sono reduci dello spread.

(…)

L’ultimo a scomparire
è l’orizzonte.

Da questa parte continua il gioco
di biglie tra le onde.

Sul biliardo i secoli rincorrono i secoli
li colpiscono e sbattono sulle sponde.

Oscure creature entrano ed escono dalla rena.
Montano tubi, scene.

Del tutto uguali al primo game.
Tocchi di Michelangelo sull’intonaco rosso.

Arriva inaspettata la notizia di una vincita record.
Prima o poi.

Il sole sorge da Gibilterra
E l’Io, tra le stelle è la Polare.

Lucio Mayoor Tosi

Sia come sia, se queste di Franco Intini abbiano o no la qualità di essere concettuali. A me sembra che sia tanto l’annegamento – l’acqua inquinata che (ci) attraversa – , dove ogni cosa è lasciata scorrere.
Fredda esposizione, ma di ogni sorta di fantasticherie; a tratti con sentita partecipazione visiva, come:

Da questa parte continua il gioco
di biglie tra le onde.

Sul biliardo i secoli rincorrono i secoli
li colpiscono e sbattono sulle sponde.

Versi che perforano le pareti di una sala giochi, dove “Oscure creature”… Abbracciare frantumi di realtà; parole come palline impazzite, ognuna con all’interno una sorpresa. E’ come un pesciolino che si dibatte, la nuova poesia.

Linguaggio, più che raffreddato, ibernato. Demandato ai posteri. Ma perché sono versi concettuali, che ogni tanto ancora vorrebbero dire. In questo senso, a mio modo di vedere, alcune metafore le volterei in diretti proclami. Vero è che la realtà è di per sé un tabù, ma si vorrebbe.

Grazie, Franco
anche per queste riflessioni su una poesia che sento autenticamente NOE. – Spero di non aver scritto troppe cavolate.

Antonioni 2

Antonioni, Fotogramma di film

Giorgio Linguaglossa

Faust chiama Mefistofele per una metastasi.

Questo verso di Francesco Paolo Intini lo sceglierei come titolo della sua prossima raccolta.
Dice bene Lucio Mayoor Tosi quando scrive «l’acqua inquinata che (ci) attraversa – , dove ogni cosa è lasciata scorrere.
Fredda esposizione, ma di ogni sorta di fantasticherie».

Nella poesia di Intini non c’è alcun pilota automatico, le parole affiorano da una profondità che non è profonda, dalla superficie che noi siamo già da sempre. Siamo esseri superficiari, che ci accomodiamo alla superficie e prendiamo dalla superficie ogni sorta di oggetti, e di parole, e le acconciamo secondo i nostri usi e consumi. E la poesia non può che rendere evidente, anzi, evidentissimo questa relittuosità superficiaria delle parole, il loro essere amebatico, parassitario… le parole vivono in modo parassitario nel nostro universo linguistico. E la poesia non può che tradirle, rendere manifesto questo loro essere parassitario, essere ameba. Sarebbe sciocco e presuntuoso cercare un senso in questi versi. Forse sarebbe più giusto eliminare la parola «senso» dal vocabolario di Intini. È che le parole sono scomparse.

Analogamente avviene per  i colori di Marie Laure Colasson, dove è evidente, guardando i suoi quadri, rilevare che i colori sono scomparsi, che quello che vediamo sono la rammemorazione di ciò che erano un tempo i colori, o meglio, non il ricordo ma la ricostruzione dei colori nella mente del la pittrice. Un tempo erano i colori che fondavano lo spazio, adesso, non lo fondano più ma lo sfondano, ne mostrano il carattere di sipario spento; lo spazio nelle sua pittura non è mai tridimensionale e nemmeno bidimensionale ma, direi, quadridimensionale, è lo spazio che resta quando scompare lo spazio e ne resta un ricordo brumoso, caliginoso, che sfuma via. È lo spazio della rammemorazione quando le cose sono già scomparse e ne restano le tracce, le ombre…

Intini a suo modo risponde alla grande domanda che avevo posto ai poeti qualche giorno fa:

Quale poesia scrivere dopo la fine della Metafisica?

Ecco, direi che questa di Intini è la poesia che è possibile oggi scrivere dopo la fine della Metafisica. Come la pittura della Colasson ci dice che questo è un tipo di pittura che è ancora possibile dopo la fine della Metafisica.

Oggi ho scritto questi versi. Non saprei dire che cosa significhino:

Le fanfare d’oro nuotano in branchi nel sole spento.
Mia madre posa una forbice sui tasti del pianoforte.

Le parole non dette scavano la galleria del nostro destino.
Le parole bianche sono oscene, non meno delle nere.

La Dama Bianca e la Dama Nera sul Ponte di Rialto si scambiano il testimone:
la forbice, la clessidra e il dado.

Dall’oscuro canale sbucò un nano gobbo, sulla zucca cilindro rosso e nacchere,
sgambettò, cincischiò con lo spartito di Vivaldi,

fece un inchino, uno sberleffo, uno slalom attorno alla Dama Bianca
con la maschera nera sul volto,

farfugliò qualcosa di indistinto che al momento non afferrai,
poi prese sotto braccio il gattaccio del mago Woland

e scomparvero nella nebbia veneziana…

Ma penso che anche questi versi, scritti senza l’ausilio di alcun pilota automatico, siano la sola poesia che è possibile scrivere dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco), e non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. È un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai.
Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se abbia ancora un senso la poesia. Poiché la crisi è in poesia la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia della metafisica del poetico in base alla assunzione che il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso sia la stessa meta ontologia che diventa indagine metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul niente che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e dell’esistenza.
Non c’è altro da aggiungere.

Giuseppe Talìa

Per essere un buon Governante non devi amare lo Stato.
Per essere un virtuoso Papa non devi credere in Dio.
Per essere un bravo Poeta non devi bramare la Poesia.

Germanico, le fronde interne mugugnano, il malcontento
Serpeggia tra i Generali e i Tenenti giocano con le ossa rotte.

Solo gli assassini amano le vittime. Solo i ladri adorano Dio.
Solo i poetastri smaniano per la passione riluttante delle Muse.

 

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Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa – Ho letto il tuo libro Critica della ragione sufficiente, ti chiedo: è scomparsa la critica militante? 1) Ha senso, a tuo avviso, la linea dicotomica tracciata da Gianfranco Contini: La componente innica e quella elegiaca del Novecento? 2) La Nuova Ontologia Estetica? 3) Il Grande Progetto?

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Domanda: Ho letto il tuo libro, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21), un lavoro monumentale di indagine ermeneutica sulla poesia italiana e sui nuovi orientamenti della «nuova ontologia estetica». Perché quel titolo?

 Risposta: Ho scritto nel retro di copertina del libro:

«Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: verso una nuova ontologia estetica. Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una ragione sufficiente. Non dobbiamo farci illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una nuova ontologia estetica della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.»

Domanda: Subito un grande problema: ha cessato di esistere la critica militante della poesia?

Risposta: Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai cinquanta anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.
È per questo che io ho dovuto forgiarmi, quasi da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno ha definito «inventato»; e in effetti lo è, perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altri prodotti, non lo si trova già bell’è fatto..

Un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: si perde la memoria storica del linguaggio critico, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Domanda: Riprendo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”. Ripartiamo da Gianfranco Contini, perché a mio avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni: linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri, ad esempio nella indicazione della «linea elegiaca dominante» nella poesia italiana e la canonizzazione di Montale quale poeta strategico del novecento. Tu di recente hai proposto la linea del «discorso poetico» che permetterebbe di considerare il ruolo positivo svolto da poeti come Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), Angelo Maria Ripelllino, Edoardo Sanguineti, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, fino a Maria Rosaria Madonna, il che consentirebbe una rivalutazione di un poeta come Aldo Palazzeschi che altrimenti verrebbe sacrificato dalle strette maglie della «linea elegiaca». In quest’ottica, se non sbaglio, la proposizione della nuova ontologia estetica verrebbe ad occupare una posizione centrale.

Risposta: Scrivevo il 21 dicembre 2015 alle 11:42 su questa rivista: «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Ecco, io vorrei dire che tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco.

Riprendo un mio Commento in margine al post dedicato alla “Cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché è importante scalzare la visione dicotomica del Contini. Non dobbiamo farci abbagliare dalla sua formula dicotomica, anche perché da questa formula dicotomica sono esclusi poeti di livello europeo come Palazzeschi, Ripellino, Helle Busacca, Maria Rosaria Madonna e Alfredo de Palchi, cioè quei poeti che percorrono un tipo di poesia che non coincide con nessuno dei due tipi indicati da Contini, cioè né con la linea innica né con la linea elegiaca. È importantissimo tenere questo distinguo. Anzi, è vero il contrario: sia la linea innica che quella elegiaca sono laterali rispetto alla linea di quei poeti che hanno percorso la linea del Discorso Poetico di stampo modernistico. Ed è proprio qui, è a questa linea modernistica della poesia italiana che io vorrei riallacciare la «Nuova Ontologia Estetica» di cui sono rappresentanti i poeti della redazione oltre ad altri poeti e che vede impegnati in questa ricerca i migliori poeti contemporanei.

Domanda: Quindi la questione della «forbice» tra «poesia innica» e «poesia elegiaca» è un falso problema?

Risposta: La questione della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, rientra in una una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là; ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema delle conflittualità delle  linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà  novità e approfondimenti. A mio parere, la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Domanda: Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

Risposta: L’indicazione della Linea dominante dell’elegia post-montaliana di Contini è un atto critico che, come tale si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra «Linea» da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, i valori assodati da Contini saltano in aria, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il «più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è stato il più abile rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento che trova il suo apice ne La Beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile, le «isoglosse» e le isoipse di continiana memoria vanno a farsi benedire. Oggi è chiaro che non c’è più una Linea dominante, oggi si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei «canoni». Fenomeno squisitamente post-modernistico. Continua a leggere

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Petr Král, Ventisei brevi prose – da Nozioni di base, Miraggi, 2017, IL CONCETTO DI ESPERIENZA NELLE DISFANIE – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero – Commenti di Milan Kundera, Massimo Rizzante, Donatella Costantina Giancaspero, Yves Hersant

 

Petr Kral 2016 caffè Slavia, Praga

Petr Král con Alessandro De Vito allo Slavia caffè, Praga, 2016

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Quello che colpisce in questi mini racconti di Petr Král è il modo con il quale l’autore tratta gli «oggetti». Innanzitutto, non c’è nessuna «epifania» degli «oggetti», gli «oggetti» di Král sono quelli che tutti usiamo tutti i giorni, quindi non sono «cose» quanto oggetti che restano oggetti sia prima che durante e dopo che ne abbiamo usato. È il nostro modo di percorrere le contingenze degli oggettile disfanie degli oggetti; quelle «disfanie» sono le nostre esperienze, le micro esperienze, quelle impercettibili e invisibili esperienze-contingenze che ripetiamo in ogni attimità di ogni giorno senza pensarci su. L’idea di Král è che in quelle «disfanie» o «contingenze» si riveli un segreto che non sapevamo, o meglio, che forse sapevamo in modo inconsapevole ma che dimenticavamo subito dopo aver esperito la contingenza. In secondo luogo, le «disfanie» degli «oggetti» accadono all’improvviso quando si verifica una condizione esistenziale di allentamento dell’ordine razionale.

È chiaro che in queste «disfanie» králiane non si dà alcuna «verità» (nel senso tradizionalmente inteso dalla tradizione filosofica come emersione del nascondimento alla piena luce della visione), si danno soltanto dei contenuti veritativi, cioè quei contenuti che afferiscono alla «verità» in quanto esponenti della «non-verità». Tutti i nostri atti della vita quotidiana sono intessuti di queste attimità e di questi contenuti ideativi, solo che non ci facciamo caso e passiamo oltre, passiamo ad occuparci di altre cose, le cose che l’io auto organizzatorio ritiene serie.

Per esempio, nella poesia di un Mario Gabriele si verifica qualcosa che è l’esatto contrario di ciò che si ritrova nella poesia degli autori che presuppongono un contenuto di verità epifanico ritenuto fisso e stabile nelle dimore degli «oggetti». È chiaro che qui siamo nella antica ontologia del novecento italiano. In Král come in Mario Gabriele o nella scrittura poetica di Steven Grieco Rathgeb, ci troviamo in un altro universo esperienziale e ideativo: qui non si dà alcun contenuto di verità purchessia, in questa «nuova fenomenologia psichica», che non è una cosa solo italiana, non si dà alcun contenuto imperituro di verità ma soltanto un contenuto energetico e ideativo; la traccia psichica che lasciano gli enunciati della poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera dei quanti di energia linguistica e psichica, elementi linguistici de-simbolizzati.

Nella poesia di Petr Král, di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb ma anche in quella di Giuseppe Talia, che a una prima lettura potrebbe apparire «normale», non si rinviene nessun «focus» delle  composizioni, non si dà mai alcun centro simbolico, la loro poesia è sempre scentrata, eccentrica, ultronea, abnormale, abnormata, ci troviamo dinanzi ad una nuova fenomenologia estetica.

Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero

Nei testi poetici di Petr Král, come nelle sue prose di Nozioni di base, sarebbe errato cercare un «centro» unico della composizione, perché il «centro» appare ovunque: è dislocato e si dis-loca continuamente. Gli «oggetti», anch’essi, si dis-locano, seguendo le linearità sghembe del «presente»; un «presente» che si configura, non come vasta pianura, estesa dal «prima» al «dopo», ma come reticolato fitto di attimi e di attimità, che si dis-locano casualisticamente, allo stesso modo di una materia instabile, o di un pulviscolo.

Noi, poeti della Nuova Ontologia Estetica, ci sentiamo molto vicini alla poetica di Petr Král. Per fare un esempio, potrei citare il nostro Steven Grieco Rathgeb, le cui poesie sfuggono proprio al concetto di «centro» unico. In esse, i più svariati «centri» si dis-locano seguendo il solco delle micro fratture del reale, là dove si situano le cosiddette «disfanie».

In definitiva, le «esperienze» di questa «nuova ontologia estetica» o «nuova fenomenologia estetica», peculiari nella poetica di Král, si danno negli interstizi delle e tra le «epifanie». Il «presente» di queste «disfanie» non coincide più con ciò che risulta nelle «esperienze» delle tradizionali «epifanie». Le «esperienze» che si fanno in questa nuova ontologia o nuova fenomenologia sono assai diverse dalle antiche «esperienze», quelle dettate dalla ontologia novecentesca, la quale, considerando unicamente l’esperienza dell’«epifania», non è in grado di distinguere elementi valoriali «altri», e, di conseguenza, non potrebbe mai offrirci gli strumenti necessari per comprendere le poesie e le prose di Petr Král.

Nel saggio L’origine dell’opera d’arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) Martin Heidegger riprende la concezione dell’opera come strumento-per, come mezzo, ma con una differenza rispetto a Essere e tempo: che l’esser-mezzo del mezzo viene sviluppato, non a far luogo dall’attività progettante dell’uomo, bensì attraverso l’analisi di un’opera d’arte, e prende per esempio un quadro di Van Gogh, che raffigura un paio di scarpe da contadino.  In questa famosa opera, l’esser-mezzo del mezzo, la sua essenza, abita in qualcosa di più profondo della semplice «utilizzabilità» di cui il filosofo aveva parlato in Essere e tempo: essa abita nella sua «fidatezza» (Verlassigkeit); «In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo mondo (…) la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra, la libertà del suo afflusso costante. L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza». 1

Ora, nei racconti di Petr Král, i personaggi si accorgono dell’esistenza degli «oggetti» quando si interrompe la «fidatezza» di cui ci parla Heidegger: è allora che i personaggi fanno esperienza dello stupore e gli «oggetti», improvvisamente, diventano «cose», diventano altro, fanno esperienza del divario che si apre tra gli «oggetti» e le «cose», del mutismo degli oggetti-strumento e del linguaggio misterioso delle «cose». Le epifanie degli «oggetti» accadono in quei momenti in cui siamo distratti, quando pensiamo ad altro; è allora che ci accorgiamo con stupore che gli «oggetti» sono in realtà delle «cose»: quelle «cose» che noi non vedevamo e non sapevamo riconoscere.

1 M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, Christian Marinotti Editore, 2000 p. 97

Ecco cosa scrive Milan Kundera di queste prose di Petr Král:

È la nostra cecità, cecità esistenziale, che rende il mondo che ci circonda così misterioso. Petr Král, con discrezione, ce lo svela. Pur sapendo che cosa vuol dire la parola “fumare”, non eravamo in grado di vedere quel che “fumare” significa in concreto, in che modo gesti banali e automatici ci legano al mondo o ci permettono di allontanarcene, come testimonia la storia del non fumatore Lenin che chiede una sigaretta a Trockij allo scopo di dimenticare per un minuto la rivoluzione. Pur sapendo che cosa vuol dire “solitudine”, la cecità esistenziale ci impediva di renderci conto che soltanto una porta sottile separa la nostra “stanza della solitudine” dal salone dove rumorosamente la festa continua.

Quante volte, alla fine di una serata, abbiamo visto una donna andarsene, ma tutto ciò che riempiva l’ultimo sguardo che gettavamo su di lei lo dimenticavamo un secondo dopo. È sorprendente come tutte queste situazioni quotidiane, tanto insignificanti quanto elementari, si lascino così poco influenzare dall’originalità di una psicologia. Esse ci attendono, ci sottomettono. È una lezione di modestia che la bella e strana enciclopedia esistenziale della vita quotidiana di Král impartisce al nostro individualismo.

Appunto di Massimo Rizzante 

«Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del portacenere, dei bicchieri e della caraffa, che immobili disegnano la pianura del tavolo». Questa “nozione di base” di Petr Král è tra le più brevi composte dal poeta. Per questo rivela l’essenza di tutte le altre, anche di quelle più lunghe.
Che si parli di una camicia che «ha fatto il suo tempo» e che ci ispira un «addio così commosso» quale quello che daremmo a «un’amante», o di una porta che durante una visita ad alcuni amici ci introduce in una stanza «attrezzata ma vacante» che «estende il nostro soggiorno» su questa terra di uno «spazio supplementare», o ancora di una vasca da bagno che improvvisamente da letto d’amore si trasforma «nella nostra tomba», tutto ciò che Petr Král tocca diventa spettacolo, spectaculum, ovvero, apparenza. È grazie al suo stupore davanti agli oggetti e alle situazioni della vita quotidiana, concepiti come apparenze, che il poeta scopre una dimensione nascosta della prosa del mondo. La regola d’oro di Král è che basta guardare a lungo una camicia per distorcerla di un nonnulla e gettarla nella pianura sconosciuta dove ci abbraccia come un’amante dimenticata. Ma da dove viene lo stupore del poeta che libera le cose dalla loro funzione e che gli permette di camminare senza quel pesante fardello per le strade della prosa? Da dove viene questa grazia? Non si è mai tanto vicini alla grazia come durante quei mattini quando si assiste «stupiti allo spettacolo» di ciò che si conosce a memoria. È durante quei risvegli che tutti gli oggetti e tutte le situazioni della vita quotidiana mostrano quel che potrebbero essere, che il presente ama contemplarsi davanti allo specchio delle sue possibilità. Così Petr Král, indossando ogni giorno una camicia bianca fresca di bucato, saluta il volto mattutino di quell’amante che ogni notte dimentichiamo: l’esistenza.

Appunto di Yves Hersant

Tutto quel che dice, è di sfuggita. Senza indugio, senza mai lanciare sulle cose uno sguardo totalizzante. Ma scrutandone i dettagli, o lasciando che vengano a lui le fugaci apparizioni; lasciando che l’acutezza dell’occhiata subentri a ogni teoria; lasciando risuonare nella memoria – la sua e la nostra, che vengono quasi a confondersi – il discreto rumore dei passi, o il tintinnio del bicchiere sopra al bancone. La sua motricità pedonale, per riprendere la bizzarra espressione di Michel de Certeau, può condurlo nei più reconditi luoghi del nostro mondo mondializzato; però è tra gli arabeschi delle nostre città, dove le sue erranze evocano a volte il grand Flâneur del xix secolo, che realizza di preferenza i suoi fecondi micro viaggi. Né geografico, né geometrico, né panottico, il suo spazio è da subito quello della poesia e del mito. Eppure si rivela perfino romanzesco, perché popolato da virtualità concrete. Sgombra d’ogni lirismo e soprattutto alleata di una prosa che etichettare come “poetica” sarebbe quanto di più prosaico si possa dire, la poesia di Petr Král non è affatto incompatibile con la saggezza del romanzo. Di questo romanzo che scrive in pieno cammino, come una storia multipla e frammentaria, senza smettere di scrivere nemmeno in curva. Non è stato forse proprio lui a dirlo chiaro e forte: «La missione del poeta non è affatto quella del fine dicitore, quanto più semplicemente d’un topografo (agrimensore, per dirla con Franz Kafka) dell’esistenza?». In un’opera precedente (Testimone dei crepuscoli, 1989) Petr Král offriva in parallelo una serie di poesie e il racconto degli aneddoti che li avevano generati. Al contrario, nelle pagine che state per leggere, le due correnti sono confuse: La camicia come Il vecchio saggio, La vasca come La folla, sono minuscoli ma intensi racconti-poemi incoativi, in cui si manifesta l’antica potenza delle forme brevi. Dinamitardo delicato, Petr Král apre brecce nel quotidiano che decisamente non ha nulla di banale; analista minuzioso delle condotte più surrettizie, ci riconcilia con il mondo lacerando ogni nostra certezza. Questo amante del burlesque diventa così un grande educatore dello sguardo: d’un colpo solo, ci insegna che la nostra realtà ne nasconde ben altre. Dietro ad ogni porta può aprirsi una vita nuova.

 [Petr Král, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]

da Petr Král, Nozioni di base, Miraggi, 2017

Il caffè

Il sabato, dopo aver dormito a lungo, usciamo e scivoliamo indietro nel tempo con la morbida indeterminatezza che solo la mattina meno impegnata della settimana consente; ci uniamo ai vivi, un po’ di sbieco, solo quando, appoggiati al bancone del bar, ordiniamo un caffè che berremo osservando incuranti la strada e il suo sfocato viavai dietro il vetro. Lasciarsi portare verso se stessi da un sorso bollente, inaspettatamente preciso, della bevanda che ci scorre in corpo insieme ai residui del buio notturno, significa concentrarsi di colpo e affermare chiaramente la propria presenza, nonostante la momentanea indefinitezza dei nostri gesti e la sonnolenza del momento.

La camicia 
                                              a Milan Schulz

Una camicia pulita è la nostra seconda – e miglior – pelle: i suoi ondeggiamenti e rigonfiamenti dilatano il respiro di quella che ci è data una volta per sempre, la onorano e la cullano quasi affettuosamente. Anche il giorno che ci circonda, insinuandosi con un colpo d’aria sotto la camicia, sembra quasi accarezzarci. Quando una camicia ha ormai fatto il suo tempo ci congediamo da lei lentamente, come fosse una donna. La camicia ci è più vicina di un cappotto, nelle cui tasche già vaghiamo a volte desolati come nel mondo. E con i pantaloni, che ogni mattina sono lontani quanto la stazione, non va certo meglio.

Lo spettacolo

Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del posacenere, dei bicchieri e della caraffa che immobili misurano la pianura del tavolo.

Radersi

Prima di raderci spalmiamo la schiuma bianca sul viso, come clown prima di entrare in scena, sotto di essa ci è più facile trovare la nostra pelle nuda; come in una parentesi di breve eternità ci attardiamo soli con noi stessi ai margini del tempo, nella cui corrente stiamo per immergerci. Proprio come accade al momento del risveglio è in quell’attimo che ci sovvengono i pensieri più profondi e originali della giornata e ancora meglio: mentre ci radiamo e misuriamo senza fretta l’estensione della nostra nudità, sappiamo tutto.
Mentre il corpo è occupato nella cura di sé, concentrato su ogni suo minimo aneddoto, l’anima, come un’ape libera, sorvola il mondo intero, e osserva i suoi nascondigli sconosciuti.
Un impercettibile tremito nell’aria o in noi stessi, un semplice niente, deciderà della riuscita della rasatura – e allo stesso modo dell’atto d’amore che in fondo ora, con il rasoio, offriamo a noi stessi. Niente è anche la brezza che sfiora la guancia con una goccia di colonia, come l’ultimo fremito dell’abisso che, grazie alla rasatura, abbiamo felicemente oltrepassato.

Gli orologi

Le grandi città sarebbero di certo incomplete senza i grandi orologi che svettano all’improvviso per strada sul viavai dei passanti; ma la conferma che gli occhi cercano nel loro quadrante va molto al di là dell’accertamento dell’ora esatta. Lo sguardo che in risposta ci rivolge il quadrante, aperto e sereno dietro le lancette che con la loro posizione evocano non tanto l’ora precisa, quanto uno sbadiglio segreto del tempo – quello sguardo ci sostiene in un certo senso grazie solo alla sua impassibilità; il tempo di cui ci dà notizia è solo quella durata infinita, estesa in ogni direzione, che fa da sfondo a tutto ciò che esiste, l’assenza di colore sparsa in tutto il quadrante ci rammenta semplicemente che siamo al mondo.

Lo spazio di numerose città – soprattutto meridionali – si rivela ancor più chiaramente perché viene demarcato dagli orologi che mostrano a ogni angolo di strada qualcosa di diverso, un altro tempo, un’altra stagione – senza nemmeno sembrare imprecisi per il luogo e il quartiere in cui si trovano, ognuno col suo movimento e il suo ritmo. L’orologio sul piccolo municipio di un quartiere di Bruxelles – particolarmente esemplare – ha continuato per anni a mantenere ostinatamente le lancette fisse sulle dodici, un simbolo dell’ora zero che include tutte le altre.

L’attaccapanni

Essere solidali con l’attaccapanni e con la sua nudità, che mantiene intatta sotto il peso provvisorio dei nostri vestiti da clown.

Il cappello

Quando riposano insieme in vetrina – un cappello di paglia frivolmente estivo, un altro, scettico, in tessuto impermeabile, un provinciale cappello tirolese e subito accanto un mondano borsalino – essi compongono un mondo intero e un potenziale racconto in cui, immobili e imprevedibili, si spartiscono i ruoli come carte da gioco. Nella grigia corrente con cui i cappelli fanno ondeggiare sullo schermo una strada piovosa, uno di loro nasconde il nostro ignoto assassino, ma quale?
Tutti quelli che indossiamo sono veri amori, estranei e complici allo stesso tempo. Quando a un angolo di strada lo solleviamo dalla testa in segno di saluto o in onore del pomeriggio, uno stralunato infinito sorride di sfuggita tra la testa e il cappello.

Il treno

                             a Alain Roussel

Non c’è mezzo di trasporto che come il treno abbia ampliato la nostra conoscenza del mondo. Ancor prima di metterci in viaggio col nostro, già stiamo partendo con quello che si è mosso sul binario accanto, ci dà l’impressione di essere noi in movimento, ci toglie il fiato a tradimento lasciandoci solo la massa del nostro corpo, sorda e immobile, come se fossimo già tornati indietro. E quando ormai siamo in viaggio, tra le carrozze del treno che viene dalla direzione opposta ci viene incontro il cielo, inaspettatamente vicino e turbolento, scoppiettante e pulsante tra gli spazi come un cordone di vivo acciaio. Da quando i treni esistono sappiamo che quelli su cui viaggiamo non sono mai quelli in cui siamo seduti.

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Petr Král nel suo studio

Treni

I nostri treni non vanno più a vapore, ma il loro respiro è comunque più ampio dei binari che percorrono e dell’itinerario stabilito. Continua a leggere

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Petr Král – Lettera ai poeti della nuova ontologia estetica – Sabino Caronia – Un Appunto su Critica della ragione Sufficiente (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21) di Giorgio Linguaglossa con due poesie di Anna Ventura

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato – La crisi dei fondamenti

Lettera di Petr Král

 Chère Donatella Costantina Giancaspero,

merci de votre lettre et de l’intérêt que vous portez à mes écrits; l’article sur Notions de base, bien sûr, m’intéressera beaucoup.

Je comprends mieux, grâce à votre lettre,  la notion de “nouvelle ontologie  esthétique” et le besoin que vous avez d’une “devise” de cette sorte. Moi aussi, après tout, j’ai utilisé l’expression de “phénoménologie” poétique à propos de mes Notions de base, justement, ce qui n’est pas très loin de votre ontologie… Je trouve, en tout cas, que votre initiative pour relancer le débat sur la poésie dans le contexte actuel est une initiative heureuse et utile et qu’elle mérite  d’être connue et suivie le plus possible; et si je peux y contribuer un peu, je n’hésiterai pas à le faire, selon les circonstances et avec mes moyens personnels.

Comme vous, je serais content si cela  nous permettait également de nous rencontrer un jour. Avec un amical bonjour pragois, à vous et à vos amis ontologistes.

[Cara Donatella Giancaspero,

grazie per la tua lettera e il tuo interesse per i miei scritti; l’articolo su Nozioni di base, ovviamente, mi interesserà molto.

Capisco meglio grazie alla tua lettera, il concetto di “nuova ontologia estetica” e la necessità si dispone di un “motto” di questo tipo. Io anche, dopo tutto, ho usato l’espressione “fenomenologia” poetica a proposito delle mie Nozioni di base, che non è molto lontano dalla vostra ontologia … Io penso, comunque, che la vostra iniziativa per rilanciare il dibattito sulla poesia nel contesto attuale è un’iniziativa felice e utile e che merita di essere conosciuta e seguita il più possibile; e se posso contribuire un po’, non esiterò a farlo, secondo le circostanze e con i miei mezzi personali.

Come te, sarei felice se ci permettesse anche di incontrarci un giorno. Con un amichevole buongiorno praghese, a te e ai tuoi amici ontologisti]

[Sabino Caronia, Steven Grieco Rathgeb, Grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Sabino Caronia, soltanto un Appunto

 Giorgio Linguaglossa scrive nel Retro di copertina del volume:

Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: «verso una nuova ontologia estetica». Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una «ragione sufficiente». Non dobbiamo farci  illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una «nuova ontologia estetica» della forma-poesia:  un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che  il presente non è affatto certo.

Il programma «minimo» annunciato nel sotto titolo diventa, come per magia, un programma «massimo».

Diamo la parola a Linguaglossa:

Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato – La crisi dei fondamenti

Vattimo in La fine della modernità (1985), scrive: «l’esperienza postmoderna della verità è un’esperienza estetica». Per Vattimo, il pensiero è arrivato alla fine della sua avventura metafisica. ormai non è più proponibile una filosofia che esiga certezze e fondamenti unici per le teorie sull’uomo, su Dio, sulla storia, sui valori. La crisi dei fondamenti ha fatto vacillare ormai l’idea stessa di verità: le evidenze una volta chiare e distinte si sono offuscate. La filosofia nel suo nocciolo più autentico, da Aristotele a Kant, è sapere primo. Con  Nietzsche e Heidegger è svanita l’idea della filosofia come sapere fondazionale. La filosofia diventa ermeneutica, le categorie diventano instabili, l’instabilità diventa stabilizzazione della instabilità e il «frammento» diventa il «luogo» dove le processualità del reale si danno convegno. Si intende in tal modo collocare i «frammenti» in quella che innumerevoli volte e stata definita la nuova koiné del nostro tempo: la cultura filosofica postmoderna, derivante dall’eredita di Nietzsche e Heidegger, che ha trovato rifugio ed approfondimento in Gadamer, Ricoeur, Rorty, Derrida.

Il «frammento» si da soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato. Ecco perche l’eta pre-Moderna non conosce la categoria del «frammento».

 Esponente di rilievo dell’ermeneutica contemporanea, fortemente influenzato dal pensiero di Martin Heidegger e di Friedrich Nietzsche, Vattimo ritiene che l’oltrepassamento della metafisica sfoci in un’etica dell’interpretazione. La filosofia diventa pensiero debole in quanto abbandona il suo ruolo fondativo e la verità cessa di essere adeguamento del pensiero alla realtà, ma è intesa come continua interpretazione. Esistono, dunque, diverse ragioni che contrastano le pretese della filosofia fondazionale, ma il motivo di maggior peso è dato proprio dall’ermeneutica, arte e tecnica dell’interpretazione che riguarda il rapporto tra Linguaggio ed Essere.

Esistere significa vivere in relazione ad un mondo e questo rapporto è reso possibile dal fatto che si dispone di un Linguaggio. Le cose vengono all’essere solo entro orizzonti linguistici non eterni ma storicamente qualificati. Anche il linguaggio non è una struttura eterna.

[Giuseppe Ungaretti, Eszra Pound, Grafica di Lucio Mayoor Tosi L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici]

L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici, legge ed interpreta l’essere e si rapporta ad essi. Ma, trattandosi di orizzonti temporalizzati, vale a dire non eterni, è chiaro che sparisce ogni pretesa di discorsi o teorie eterne e assolute su Dio, sull’uomo, sul senso della storia o sul destino dell’umanità. L’avventura del pensiero metafisico è giunta al suo tramonto. L’uomo si trova già da sempre gettato in un progetto, in una lingua, in una cultura che eredita. L’uomo si apre al mondo tramite il Linguaggio che parla. Risalire a queste aperture linguistiche che permettono la visione del mondo significa pensare e prendere consapevolezza della molteplicità delle prospettive e degli universi culturali.

La verità diventa la trasmissione di un patrimonio linguistico e storico, che rende possibile e orienta la comprensione del mondo.

Umberto Saba scriveva in Quello che resta da fare ai poeti: «un’opera forse più di selezione e di rifacimento che di novissima invenzione». È proprio quello che fa Linguaglossa quando sposta il binario Debenedettiano dalla linea Saba-Penna alla linea Tranströmer-Mario Gabriele, Steven Grieco Rathgeb nuova ontologia estetica della poesia italiana ed europea. Leggiamo un brano significativo.

Ha scritto Linguaglossa:

Sandro Penna «chiude» la tradizione lirica del primo novecento, quella facente capo a Saba e al primo D’Annunzio di Primo vere (1880). Il suo spazio espressivo è fondato sulla tradizione melodica e sulla sintassi lineare, sfruttando di queste componenti le qualità melodiche ed eufoniche. È il tipico poeta che viene dopo una grande tradizione melodica, che vive e prospera sulla immediatezza melodica ed eufonica di questa tradizione portandola al suo livello più compiuto.
Lo Schema metrico è fondato sugli endecasillabi, due strofe di cinque versi, con assonanze dissonanti (veduto-sentito) e opposizioni concordate (l’azzurro e il bianco).

Una poesia Sandro Penna

La vita… è ricordarsi di un risveglio…

La vita… è ricordarsi di un risveglio
triste in un treno all’alba: aver veduto
fuori la luce incerta: aver sentito
nel corpo rotto la malinconia
vergine e aspra dell’aria pungente.

Ma ricordarsi la liberazione
improvvisa è più dolce: a me vicino
un marinaio giovane: l’azzurro
e il bianco della sua divisa, e fuori
un mare tutto fresco di colore.

(da Poesie, a cura di C. Garboli, Garzanti, Milano, 1989)

Più che parlare di «spazio espressivo integrale» io qui parlerei di una omogeneizzazione stilistica che proviene da una lunga e felice tradizione melodica.

Il nuovo «spazio espressivo integrale» di Tomas Tranströmer Continua a leggere

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Il Nichilismo. Dialogo Ernst Jünger Martin Heidegger – Una riflessione sul Nichilismo di Giacomo Marramao e un commento di Giorgio Linguaglossa – Letizia Leone, Due poesie sul tema del Nichilismo

 

Foto sopraelevata con treno

la «svalutazione dei valori» è diventata una «condizione normale» «Ognuno è gli altri, nessuno è se stesso»

Ernst Jünger in Oltre la linea (1955) sviluppa una comprensione del nichilismo come espressione di una «svalutazione dei valori», diventata una «condizione normale», onniavvolgente e onnipresente. Per Jünger ogni contatto con l’assoluto è diventato impossibile o problematico. Lo scrittore tedesco distingue un nichilismo attivo e uno passivo, forte e debole, ma resta fedele ad una concezione del nichilismo che consente un contro movimento salvifico; Jünger pensa che sia possibile, in qualche modo, uscire fuori del nichilismo, andare «oltre» la «linea». Insomma, Jünger ha una visione ancora ottimistica del nichilismo, pensa ancora in termini di «superamento» e di «contro movimento» a partire dalla diagnosi di Nietzsche e di Dostoevskij. Jünger pensa sì, in conformità con Nietzsche, che ciò che sta per cadere deve essere lasciato cadere, anzi, aiutato a cadere, ma vede al termine di questa caduta, l’orizzonte di un cominciamento, di un «contro movimento», vede possibile l’attraversamento del nichilismo, che, insomma, la meta ultima si avvicina. Attraversare la «linea» significa giungere in una dimensione dove il nichilismo diventa una condizione normale e un aspetto normale della realtà. Dove tutto è in gioco, scrive, non si tratta di gettare ponticelli sopra l’abisso, non sono sufficienti le strategie di contenimento… Jünger raccomanda una sorta di «resistenza» che consenta, nel mezzo del nichilismo dispiegato, di trovare delle «oasi» di sopravvivenza, di libertà (la morte, l’amicizia, l’arte, l’eros) nelle quali coltivare territori di verginità della interiorità nelle quali l’individuo riesca a contenere l’avanzare del «deserto» del nichilismo. Ecco come Franco Volpi sintetizza la posizione di Jünger :

 “Come in quest’epoca la poesia autentica si muove nelle prossimità del niente, parimenti nel campo dello spirito ogni sicurezza si fa problematica, si sgretolano le costruzioni sistematiche delle filosofie barocche e il pensiero va in cerca di nuovi appigli: la gnosi, i presocratici, gli eremiti della Tebaide. Il comune carattere sperimentale di pensiero e poesia corrisponde in modo essenziale alla situazione epocale del nostro tempo. In questo senso Jünger è solidale con la tesi heideggeriana della «viaticità» del pensiero, del suo essere continuamente «in cammino» per sentieri «interrotti», del suo orientarsi su semplici «segnavia»”.

Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente
e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca

Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano,
che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere
a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano
sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.
Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti,
antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa
allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della morte. 1]

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente.

La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone. Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa.

(Ernst Jünger)

heidegger nel bosco

Il nichilismo. Non serve a niente metterlo alla porta, perché ovunque, già da tempo e in modo invisibile, esso si aggira per la casa. Ciò che occorre è accorgersi di quest’ospite e guardarlo bene in faccia.

 A Jünger risponde Heidegger nel 1960 correggendo il tiro e la gittata della sua riflessione sul nichilismo. Ma Heidegger pensa invece in modo più radicale il fenomeno del nichilismo che non può essere confinato in una sorta di «malattia» da cui se ne può uscire, in qualche modo, guariti dopo aver apprestato delle cure. Il filosofo tedesco pensa semplicemente che dal nichilismo non se ne esca affatto e che tutto sta nel prenderne atto. Sostare e camminare nel nichilismo, soltanto questo possiamo fare, e «soltanto un dio ci può salvare.

 Il tentativo di attraversare la linea resta in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere. Ed è per questo che esso si esprime ancora con i concetti fondamentali della metafisica (forma, valore, trascendenza).

 In che linguaggio parla lo schema fondamentale del pensiero che prefigura un attraversamento della linea? Il linguaggio della metafisica della volontà di potenza, della forma e del valore deve essere salvato al di là della «linea» critica? E in che modo, se proprio il linguaggio della metafisica e la metafisica stessa, sia essa del Dio vivente o del Dio morto, hanno costituito in quanto metafisica il limite che impedisce il passaggio oltre la linea, cioè l’oltrepassamento del nichilismo? Se le cose stessero così, l’attraversamento della linea non dovrebbe necessariamente implicare una trasformazione del dire, e richiedere un mutato rapporto con l’essenza del linguaggio? E ancora, il suo riferimento al linguaggio non è tale da richiedere anche da parte sua un’altra caratterizzazione del linguaggio concettuale delle scienze? Se spesso ci si rappresenta questo linguaggio come nominalismo, è perché ancora si rimane irretiti nella concezione logico-grammaticale dell’essenza del linguaggio. Continua a leggere

45 commenti

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Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Salvatore Martino, Ghiannis Ritsos, Vincenzo Petronelli, Andrea Emo, Martin Heidegger, Massimo Donà – Sul nichilismo, l’ontologia del novecento e la nuova ontologia estetica – il Signor Estraneo alla porta? – Riflessioni intorno alla Cosa – Il problema Leopardi Hölderlin

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Onto Gino Rago_2Gino Rago
Per una Nuova Estetica

(Versi per Luciano Nota, Giorgio Linguaglossa, Mariella Colonna, Lucio Mayoor Tosi)

Duchamp giocava meravigliosamente a scacchi.
Bussò senza preavvisi quel giorno d’incanti alla sua fervida mente.
In quel giorno speciale compì il gesto decisivo per l’estetica e la filosofia:
a New York espose uno scolabottiglie.
Disse al mondo che: « L’arte non è l’oggetto reale.
Ma è l’oggetto immaginario che tu cogli
quando ne hai distrutto le sue relazioni oggettive reali.
Perché soltanto distruggendo le condizioni oggettive reali
balzerà fuori l’oggetto immaginario.
L’oggetto della sensibilità.
L’oggetto emotivo pronto a farsi “Cosa”».
(…)
Malevitch comprende questo gesto.
Più tardi espone un quadrato nero in campo tutto bianco.
Poi fa di più. Mostra un quadrato bianco in campo tutto bianco.
L’arte tocca il suo annientamento. Noi siamo al silenzio.
(…)
Di morte in morte, di negazione in negazione.
L’ ”arte-araba fenice” risorge dal suo stesso fuoco e si rinnova.
Sulle ceneri di parole secche date alle fiamme da Giorgio Linguaglossa
si levano parole nuove. Ecco la morte dell’arte di Hegel
(che Benedetto Croce non comprese).

 Onto Linguaglossa tristeGiorgio Linguaglossa

25 luglio 2017 alle 12:03

Verso una «nuova ontologia estetica». Riflessione intorno alla «Cosa».

È noto il topos del vaso e del vasaio che Lacan riprende da Heidegger. Il vaso è quella cosa (Sache), quell’oggetto creato di uso quotidiano, prodotto di un fare che crea un utensile, una suppellettile, uno strumento. In esso è pienamente visibile l’idea del vuoto della Cosa (Ding). Da questa accezione derivano, per Heidegger, il romanzo la cosa, il francese la chose, e il tedesco das Ding, quell’alterità che «brilla» per la sua assenza. Esso ha la proprietà di presentificare il vuoto e il pieno, di esser pensato nel paradosso del vuoto e del pieno. Il suo essere utensile lo pone nella posizione di funzionare da significante, ma, allo stesso tempo, questo suo essere significante non significa nulla, ovvero, significa il vuoto intorno a cui esso vuoto prende forma, il vuoto che il vaso racchiude.

Per Heidegger la brocca è quella cosa che nella sua forma di recipiente assicura il contenere e l’offerta, connette mortali e divini, cielo e terra. Questo perché ciò di cui la brocca consiste non è il materiale di cui è fatta, non è nemmeno determinante la forma che il vasaio forgia, quanto il fatto che la brocca racchiuda il vuoto che essa crea.

La brocca è al contempo Sache e Ding, nel senso in cui sintetizza il rapporto tra il significante e das Ding, tra l’ordine della Vorstellung intorno a cui si articola la pulsione e il vuoto lasciato dalla Cosa a cui la stessa pulsione tende. Soffermiamoci per un momento al vaso, al suo uso come utensile e la sua funzione di significante. Ecco che il vaso è significante in quanto plasmato dalle mani dell’uomo, non è significante in sé. Il significante del vaso diventa significativo tramite il vuoto che esso crea, inaugurando l’aspettativa di riempirlo. Il vuoto e il pieno vengono creati dal vaso. È a partire da questo significante plasmato che è il vaso, che il vuoto e il pieno entrano come tali nel sistema articolatorio qual è la lingua. Il vaso dunque è quel significante che di per sé esprime l’ingresso nel sistema della lingua di un vuoto.

È questo vuoto che si presenta come nihil, come il nulla al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa, impossibilità che configura la condizione stessa della Parola, ovvero l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché non dotato di quell’assolutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il vuoto.

Cfr. veda M. Heidegger, La cosa, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 1976, 1990 (2007)., pp. 109-24. 197 J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 78.

londadeltempo

26 luglio 2017 alle 0:36

Perciò questa “Cosa”, muta, innominabile, al centro dell’universo dei significati dove gravitano le parole è MISTERO: ed è quel mistero a cui la parola poetica attinge la sua inspiegabile linfa vitale. Nessuno può possedere o nominare la verità, ma ai poeti è concesso evocarla nei mille modi che significante e significato rivelano grazie al loro sfinimento nell’impossibile tentativo di nominare o possederla. Grazie, Magister, per queste parole pronunciatesullondadeltempogravitanti… intorno alla “cosa”. Caro Giorgio Linguaglossa…mi accorgo che incominciamo a parlare lo stesso linguaggio…anche se io lo balbetto soltanto!
(Mariella)

Onto Grieco

Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

26 luglio 2017 alle 8:22

UNA POESIA DI STEVEN GRIECO RATHGEB.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta,

gentile Mariella,
forse la parola «mistero» è quella più adatta ad indicare quel qualcosa che non riusciamo a nominare, ma forse è per il fatto che «quella» Cosa che non riusciamo a nominare è qualcosa che non possiamo indicare con «una» parola ma deve essere «evocata» dalle parole. Forse quella Cosa è qualcosa che sta «prima» del linguaggio, e cmq «fuori» del linguaggio. È di questo ciò di cui si deve occupare la poesia. Tutte le chiacchiere descrittive e paesaggistiche (anche ben scritte!) della poesia italiana degli ultimi cinquanta anni devono essere poste nel dimenticatoio, liberiamoci finalmente di tutta la poesia che non ha mai tentato (perché non ne era capace) di nominare l’innominabile. Eppure, questo è il compito della poesia, altrimenti è «chiacchiera».
Leggiamo una poesia di un autore , è Steven Grieco Rathgeb. Si tratta di poche parole:

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Non mi cimenterò in una analisi dettagliata delle parole, l’ho già fatto in altra sede e non mi ripeterò. Ecco, qui siamo messi davanti ad un «mistero», come lo chiama Mariella, o ad una «Cosa», come la chiamo io (il che è lo stesso).
La poesia disegna la «cornice» del «vuoto», non può fare altro che disegnare questa «cornice» per mettere a fuoco un «evento»: una «porta» che «si è spalancata». E qui la poesia è già finita.

Il fatto è che noi nella nostra vita quotidiana abbiamo visto miliardi di volte una porta «spalancata», e allora che cos’è che ci sembra abbia del miracoloso, del mirabolante in questa apparizione? Perché, che cosa fa di «quella» porta un evento singolare e irripetibile? È irripetibile perché nel verso seguente è detto «nessuno», non c’è anima viva là intorno. E allora ci chiediamo: che cosa fa di questa risposta della poesia una risposta significativa? Che cosa significa «per noi» che quella «porta» «si è spalancata» (da notare il riflessivo, quasi che l’azione dello spalancarsi sia stata compiuta da una terza persona o da «nessuno», che so, da un colpo di vento…), poi viene detta una semplice frase lasciata cadere lì per caso:

la soglia non varcata

Dunque, finalmente siamo arrivati alla parola chiave: «la soglia»; si badi al determinativo «la», quindi si tratta di una «soglia» davvero particolare, unica, che non si ripeterà, che non può più ripetersi perché è lì che si consuma un destino. Si badi, tutto intorno c’è silenzio, non c’è un rumore, non c’è una allitterazione, non c’è alcun concerto di significanti o di assonanze: tutto è muto, ciò che avviene avviene nell’ammutinamento della voce; non ci sono parole, «nessuno» parla e nessuno ascolta. Il silenzio irrigidisce la composizione che si esaurisce in pochissime parole. L’evento sta per consumarsi, anzi, si è già consumato. Il protagonista che parla, colui che sta a lato o dietro la «cornice» della composizione, ha preso la decisione, ha vissuto l’evento e l’evento gli ha parlato. L’Estraneo, colui che è invisibile, ha parlato, ha parlato, ovviamente, nella sua lingua non fatta di parole.

Non v’è chi non veda come questa poesia sia estranea al descrittivismo impressionistico della poesia italiana di questi ultimi decenni, quella alla moda, intendo; qui non ci sono battute di spirito o giochi verbali, qui si va all’essenza delle cose, si va verso l’essenza.

Ho scritto in altra occasione questi Appunti che voglio richiamare:

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica»,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica. 

Sull’Estraneo

Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta.

Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.
Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.

Onto Pound

Steven Grieco-Rathgeb

25 luglio 2017 alle 12:25

Complimenti per il post molto interessante! E da questa ennesima variazione sulla figura di Odisseo, vedo che essa gode di buonissima salute, anche se somiglia molto più all’Idra ormai, che non al barbuto guerriero nonché eminenza grigia degli Achei: ma un’Idra alla quale tutti gli Ercoli postumi non riescono a venire a capo!
Bello questo, e interessante. Gli avataar di Ulisse dunque continuano.
Tanto per aggiungere qualcosa ancora, riprendo (e un po’ aggiusto) questo mio commento fatto l’anno scorso su L’Ombra delle parole, in qualche modo anche echeggiando il commento di Guglielmo Peralta:

“…E a proposito di quel passo nell’Odissea (i.e., il canto delle sirene): come facciamo a sapere che Ulisse non avesse proprio in quel momento rifiutato un sapere più profondo, messo in guardia contro questo sapere dai conservatori della sua cultura, dai suoi riduttori? …Così anche per il passo che narra la vicenda di Calypso, falsamente (forse) rappresentata come seduttrice di uomini che soltanto promette una melensa immortalità… In realtà, sono gli stessi dei che infine decidono che ad Ulisse venga negato un sapere realmente cosmico (così mandano Ermes a “liberarlo”); che per lui ci sarà soltanto la saggezza (non da poco!) di un uomo che ha vissuto le mille esperienze della vita. Solo in questo modo Odisseo può, nel corso delle sue peregrinazioni, entrare come Uomo nel Tempo, diventando Primo della stirpe “occidentale”: deve tagliare il cordone ombelicale con l’Asia, smarrire la conoscenza di un cosmo più vasto, conoscenza che in Occidente aspetterà lunghissimi secoli, fino alla fisica e astrofisica degli ultimi 150 anni, per ritrovare il filo. ”
Rimane da dire che quasi tutta la tradizione occidentale vieta letture più profonde dell’Odissea e dell’Iliade, Eppure ci sono pochi grandi studiosi che sono andati cercando in questa direzione.

Onto Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

giorgio linguaglossa

25 luglio 2017 alle 17:16

Odisseo inaugura il viaggio. A Noi, dopo 3000 anni ci resta il viaggio turistico.

Il problema che Odisseo apre è quello della libertà. La sua astuzia, propriamente umana, è il tentativo di ritagliarsi uno spazio di manovra tra l’Ananke decretata dagli dèi. Ma se c’è Ananke non c’è libertà. Odisseo pone questo problema, la sua è una figura intensamente drammatica, il suo nostos è la ricerca di uno spazio di manovra tutto umano tra gli editti contrapposti degli dèi.

Sorge il problema del logos e della libertà, dei loro rapporti e del loro carattere ontologicamente antinomico, paradossale, controvertibile…

Ecco come risponde il filosofo Massimo Donà in una intervista che lo invitata a pronunciarsi in proposito:

«la libertà non ha a che fare con ciò che si dimostra, è un’istanza che sfida ogni logos, infatti, se essa fosse oggetto di dimostrazione, sarebbe un oggetto di necessità.
La libertà è quel buco nero che il logos non riesce a dominare, perché ne è il cuore inassimilabile, quel nucleo profondo che contiene l’errore stesso dal quale vuole difendersi; ma è proprio in quell’errore che sta la sua radice. Qui la verità non può essere consapevole. Per come dice Severino, la verità continuerà sempre a percepire l’errore come fuori da sé, come altro da sé, ma in realtà agisce nel profondo della sua struttura, è il logos, è la verità stessa. La verità dunque, si delinea come questo fondo inassimilabile, ingiustificabile, indimostrabile, che mette in crisi il logos che vuole sempre dimostrazioni, che vuole λόγον διδόναι (logon didonai) cioè rendere ragione di tutto. Quindi è il fondamento stesso della verità ad essere ciò di cui non si può rendere ragione; d’altro canto, se il fondamento fosse fondabile non sarebbe fondamento. Il fondamento è palesemente infondato, e noi che vogliamo fondare tutto non ci rendiamo conto che il fondamento è il massimamente infondato.»*

http://www.ritirifilosofici.it/?p=4059

Onto Fernando Pessoa

Fernando Pessoa

Il responso di Andrea Emo:

«Il regno dell’Essere è alla fine. L’Essere non è più considerato una salvezza; l’essere è stato una funesta sopraffazione contro l’innocenza del nulla. … L’eternità dell’essere è stanca; l’essere vuole ritornare ad essere l’eternità del nulla, unico salvatore. Il nulla è il salvatore crocifisso dalla soperchieria dell’Essere
[…]
«nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso» […] «l’assoluto non ammette relazione altro che con il nulla. Dalla relazione iniziale (nozze abissali, infernali) tra il tutto e il nulla sono nati l’universo, gli esseri e le cose»*

* citato da Adalberto Coltelluccio in
https://mondodomani.org/dialegesthai/acol03.htm
Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989.

onto Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

26 luglio 2017 alle 7:08

Sulla poesia del nichilismo e l’ontologia tradizionale

Il termine “inconoscibile” è indicativo di un approccio solo mentale. Quando la “cosa” cade fuori dal mentale è inconoscibile. Il termine “cosa”, così come la parola “vuoto” sono indicativi di un limite nel sistema di apprendimento. Credere che ci sia un oltre o dell’altro presuppone, necessariamente, che si compia un atto di fede. E’ a questo punto che la filosofia, nello sforzo di superare se stessa, pur tenendo conto dei limiti del linguaggio, finisce col cedere qualcosa alla teologia. Oppure, questa sarebbe la mia opinione, avvicinandosi ai temi della spiritualità ne avverte il riverbero. Si tratta evidentemente di un tentativo di riappropriazione, un ratto di conoscenza operato nei confronti della spiritualità. Ma la conoscenza, così come l’intendiamo da sempre qui in occidente, verte solo su due fronti tra loro contrapposti: ragione e spiritualità. Il fatto che ci si trovi a dover fare i conti con il nulla e l’indicibile non mi meraviglia affatto. In oriente questo non sempre accade. Nello Zen ad esempio – Zen non è una religione e nemmeno una filosofia – si procede da secoli, scientificamente, utilizzando altri sistemi percettivi della conoscenza, dove si dà maggiore importanza alla fattività piuttosto che alla teorizzazione o al pensiero cartesiano. Va detto che per lo Zen, Dio non è mai esistito e questo semplifica notevolmente le cose.
Sono invece d’accordo con di Carlo Livia, quando scrive:
“Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo”.

giacomo-leopardi-volto

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 12:17

Scrive Heidegger:

«L’atto del poetare è quindi ciò che istituisce la cultura. La Grundstimmung ovvero la tonalità emotiva fondante di un popolo, quindi la verità del suo esserci, è istituita dai poeti che, unitamente ai pensatori e agli statisti, creano opere di grande potenza generando nuove condizioni dell’esserci. E, riferendosi a Höderlin, il “poeta del poetare”, rivela:

« Es kann sein, dass wir dann eines Tages aus unserer Alltäglichkeit herausrücken und in die Macht der Dichtung einrücken müssen, dass wir nie mehr so in die Alltäglichkeit zurückkehren, wie wir sie verlassen haben. »
(IT)
« Può darsi che noi un giorno usciamo (herausrücken) dal nostro quotidiano, dovendo entrare nella potenza della poesia (Macht der Dichtung), e che non possiamo più tornare alla quotidianità così come l’abbiamo lasciata. »
(In GA 39 p.22)

La scelta di Hölderlin è da Heidegger ben meditata in quanto il poeta tedesco è «der Dichter des Dichters und der Dichtung» (“il poeta dei poeti e della poesia”), non solo, Hölderlin è anche il «der Dichter der Deutschen» (“il poeta dei tedeschi”), e siccome lui è tutto questo ma il suo poetare è “difficile” (Schwer) e “arcano” (Verborgene), la sua “potenza” non è divenuta “potenza” del popolo tedesco e “siccome non lo è, lo deve diventare” (Weil er das noch nicht ist, muß er es werden)[73].

Leopardi, al contrario di Hölderlin, non è mai diventato il poeta degli italiani moderni, non è mai diventato il poeta del popolo italiano, è stato miscompreso. Chiediamoci perché è avvenuto questo?, al punto che una poetessa in fama di visibilità e di allori lo ha inserito tra i minori.

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Salvatore Martino

26 luglio 2017 alle 12:57

Dimenticando tutto questo discettare sulle varie interpretazioni del nichiismo( mi sembra che ognuno abbia una sua ricetta universale) tornerei volentieri al mito di Odisseo e alla poesia..
Vi propongo qui un testo scritto nel settembre del 1968 da Ghiannis Ritsos. Fa parte di una raccolta intitolata Ripetizioni.
Credo che chiunque possa valutare cosa significhi la rivisitazione di un mito facendo grande poesia.

La disperazione di Penelope

“Non è che non lo riconobbe alla luce del focolare: non erano
gli stracci del mendicante, il travestimento, – segni evidenti
la cictarice sul ginocchio, il vigore, l’astuzia nello sguardo.
Spaventata,
la schiena appoggiata alla parete, cercava una giustificazione,
un rinvio, ancora un po’ di tempo, per non rispondere,
per non tradirsi. Per lui, dunque, aveva speso vent’anni,
vent’anni d’attesa e di sogni, per questo miserabile
lordo di sangue e dalla barba bianca? Si gettò senza voce su una sedia,
guardò lentamente i pretendenti uccisi al suolo , come guardasse
morti i suoi stessi desideri. E “Benvenuto” disse,
sentendo estranea, lontana la sua voce. Nell’angolo il suo telaio
proiettava ombre di sbarre sul soffitto, e tutti gli uccelli che aveva tessuto
con fili rossi brillanti tra il fogliame verde, a un tratto
in quella n notte del ritorno, diventarono grigi e neri
e volarono bassi nel cielo piatto della sua ultima pazienza.

Ecco a mio giudizio un modo di raccontare in poesia, in questo caso grande poesia, un evento mitico rivisitato rispetto alla sua origine.
Sintesi drammatica e drammaturgica, immagini che raccontano per folgorazione, visionarietà, descrizione perfetta dei personaggi, in pochissime parole, la cadenza musicale che resta persino nella traduzione (Nicola Crocetti) la feroce meditazione sul tempo e sulla inutilità dell’attesa, l’inutilità del grande gesto, l’essiccamento di ogni desiderio, la morte dei sogni, l’indifferenza totale verso un uomo amato e che ritorna e non è più lo stesso.E tante altre cose che ciascun lettore può incontrare.
Certo in una versificazione come questa pregna di pathos e di kommos forse gli esponenti della NOE troveranno tanto da ridire e da non condividere. Non siamo nell’arido svolgimento intellettualistico-razionale dell’azione, dove lo spirito è cancellato, nella proposizione matematica della parole, senza alcuna allusione, forse l’unico elemento che apprezzeranno la mancanza di un Io personale.
Concordo con molti degli appunti di Livia, di Borghi e stavolta persino di Tosi, anche se non ne posso più di Nichilismo( l’ho frequentato per anni e ancora lo frequento nella mia poesia, per cui noni mi va di parlarne tanto, filosoficamente, preferisco far parlare i miei versi). Anche le ossessive notazioni sulla NOE ormai quotidiane credo di averle digerite e quasi non le guardo più.
Mi piacerebbe vedere commentata su queste pagine la poesia di Ritsos, ci terrei in maniera particolare per chiarire anche a me stesso alcuni misteri.

onto duska

Duska Vrhovac

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 16:21

caro Salvatore Martino,

la poesia da te postata di Ritsos è una grande poesia, interpreta un mito ma non fa mitologia, fa pensiero, pensiero sul destino umano, parla per tutti gli uomini, fa parlare il mito per tutti gli uomini a venire, ci parla del nostro destino, del destino di estraneità che colpisce noi tutti quando torniamo al nostro focolare dopo venti anni…

Ritsos fa parte di una civiltà letteraria che c’è stata nel passato, la NOE fa parte di una nuova in-civiltà letteraria, sono due approcci diversissimi alla poesia, non si possono comparare gli approcci… gli esiti sì, ma potranno farlo (forse) coloro che verranno fra cento anni (se bastano), oggi tutti i «poeti» sono in competizione tra di loro per poter emergere a danno di tutti gli altri, c’è una competizione asperrima senza esclusione di colpi. Uno spettacolo desolante. Mi chiedo: come fanno costoro a leggere una poesia di un altro autore? La verità è che Nessuno legge Nessuno, anzi, se tu hai delle qualità, fanno di tutto per oscurarti…

Il problema oggi in Italia è che manca un linguaggio critico. E manca da circa cinquanta anni. Quel linguaggio curiale che tutti usano per parlare di «poesia», quel linguaggio di derivazione semi accademica e conviviale, è esautorato di qualsiasi credibilità, non vorrai spero mettere in dubbio che le “recensioni” che si fanno dei libri di poesia sono delle schedine anodine anonime che puoi cambiarle e adattarle a tutti i libri senza che l’ordine degli addendi ne nuoccia.

Il problema è che manca un linguaggio critico perché mancano i poeti. Un «poeta» che mi legge sa benissimo cosa voglio dire e a cosa voglio alludere, non c’è bisogno di altre parole. In proposito, ripropongo quello che avevo scritto in un altro mio commento recente:

7 maggio 2017 alle 9:56

Ha cessato di esistere il linguaggio critico militante della poesia

Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai 50 anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.

È per questo che io ho dovuto forgiarmi, «quasi» da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno (molto ignorante) ha definito «inventato»; e in effetti è «inventato», perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altre cose, è il prodotto di una continua invenzione, non lo si trova già bell’è fatto.

In effetti, il linguaggio critico con cui commento le poesie su questa pagine è un linguaggio «inventato», non avrei potuto fare altrimenti.
E poi, un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi 50 anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: non si ha più un linguaggio critico; voglio dire che quel linguaggio critico che non ha più un riscontro di comprensibilità con un pubblico di persone colte e libere, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Vincenzo Petronelli voltoVincenzo Petronelli

27 luglio 2017 alle 19:51

Caro Giorgio, il tuo è probabilmente un linguaggio “inventato”, secondo i canoni della critica letteraria accademica (e da ex ricercatore mi sento di poter affermare, senza ombra di smentita, che il mondo accademico italiano ormai rappresenti solo sé stesso e probabilmente nel mondo letterario ancor più che nel limitrofo ambito storico-antropologico da cui provengo), ma si può decisamente sostenere che sia un’invenzione provvidenziale per chiunque – come credo la maggior parte dei convenuti nella NOE – cerchi una “nuova strada” alla poesia in Italia.Personalmente devo ribadire il concetto già altre vole espresso, che l’incontro con la NOE ha avuto per me la stessa forza ipnotica e rivelatrice che si prova quando si decide di varcare, dopo averli lambiti per anni, dei sentieri rurali prospicienti il centro abitato e che pertanto non suscitano apparentemente grande curiosità, ma che una volta imboccati svelano dei tesori nascosti e di inestimable malia paesaggistica.Il nocciolo della questione secondo me, si annida nel tuo passaggio all’interno di questa riflessione, in cui evidenzi come l’arte e principalmente la poesia, si qualifichi nel momento in cui sia capace di offrire un contributo decisivo al superamento del dato “sensibile” o non ha più ragion d’essere (o diciamo che perde buona parte della sua ragion d’essere); deve cioè mirare partendo dal nucleo iniziale “noumenico” base evidentemente del percorso cognitivo umano, al “ding an sich” per dirla Kantianamente. Tale percorso, probabilmente a causa del materialismo ed al suo addentellato scientista che hanno caratterizzato, in modo pervasivo, il pensiero occidentale del novecento, si è incagliato, facendo smarrire alla poesia tale significato a partire dagli anni settanta, quanto meno per quanto riguarda le sue espressioni prevalenti in quello che comunemente soliamo definire “mondo occidentale”: in particolare in una realtà come quella italiana, nella quale a tale deviazione antropologica, si affianca la pochezza provincialistica dei salotti e delle varie consorterie di potere annidatesi attorno alla letteratura.L’apertura della poesia ad un contesto olistico, riconducendola ad un dibattito culturale più ampio intersecantesi con le altre arti (in particolare le arti visive, come ben dimostra il nostro amico Lucio Mayoor Tosi), la filosofia e le altre scienze umane, certamente permette di chiarire e definire meglio la parabola che dovrebbe caratterizzare l’esperienza poetica stessa, in quanto la sveste dell’albagia di cui molti presunti poeti l’hanno ammantata, restituendola ad una dimensione universalistica aperta ai grandi interrogativi dell’umanità. In questo senso la mitologia è senz’altro uno dei terreni di confluenza più fertili verso cui poter indirizzare una poesia rinnovata, grazie alla sua immediatezza immaginifica capace di sintetizzare quasi istintivamente la condizione universale dell’uomo, ponendosi oltre il dato visibile, oltre la parola,l’orizzonte, l’effimero del dicibile, oltre il materico, approcciando direttamente il “mistero” (come l’hai più su definito), la trascendenza, il rapporto con l’eterno, cui l’uomo tende per sua natura e nel tentativo di raggiungere i quali l’esistenza individuale si coniuga in “epos”; ma oggi il pensiero occidentale fatica sempre più a confrontarsi con tali dimensioni, come dimostra (tanto per citare un tema che mi è particolarmente caro) ila sempre maggior conflittualità che contrassegna alle nostre latitudini il rapporto con la morte. Eppure la memoria della storia recente, come giustamente evidenziavi Giorgio, dovrebbe essere di monito in questo senso, perché tutto il complesso delle sovrastrutture, storicamente comprensibili forse, ma esistenzialmente spesso superflue, di cui l’uomo occidentale si è contornato con il materialismo novecentesco, hanno mostrato in realtà non solo la loro caducità ed evanescenza (con la frantumazione del relativo equilibrio posticcio che le nostre società hanno tentato di ricucire loro addosso) ma sono state esse stesse in molti casi alla base del male e della tendenza autodistruttiva che la nostra società ha spesso mostrato e che è ancora in agguato dietro l’angolo, come rapaci in volo sulla preda, come ben dimostra l’andazzo poco rassicurante dei nostri giorni. In questa cornice è difficile pensare alla realtà come una struttura ontologicamente data e mi fa particolarmente piacere che tu abbia citato un poeta a me particolarmente caro ed esemplare in tal senso come Celan. Grazie ancora a te Giorgio ed a tutti gli amici i cui interventi rendono sempre estremamente stimolante (nei momenti in cui il lavoro me lo consente) la lettura dell’ “Ombra”.

 

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Kjell Espmark POESIE SCELTE da La creazione (2016) e da La via lattea (2010) L’angoscia è in Kjell Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza significativa. Il progettarsi per l’inautenticità. Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti del nostro tempo».  Traduzione di Enrico Tiozzo. Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero e Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

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I libri di Kjell Espmark sono ordinabili tramite il sito dell’editore: http://www.aracneeditrice.it 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Le verità convergono tutte verso una sola verità, 

ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo. 1993)

 Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

Oltre la linea

Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.

Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.

Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).

L’essenza del nichilismo,

considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.

L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:

Ci sono porte ma non ci sono stanze.
Ci sono voci ma non ci sono echi.
Tutto è abbreviato come se la Storia
avesse preso una scorciatoia attraversandomi.

(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)

Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo. 

Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.

Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,

i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa  «rammemorante».

Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.

In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci  sull’ abisso.

Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,

è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenza Continua a leggere

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Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger con una poesia di Czesław Miłosz “Orfeo e Euridice” nella traduzione di Paolo Statuti – Orfeo, l’antesignano dell’Esserci moderno -Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957 con Commento di Giorgio Linguaglossa – Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

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«L’espressione esser-gettato sta a significare l’effettività dell’esser consegnato… L’effettività non è la fatticità, il factum brutum della semplice-presenza, ma un carattere dell’essere dell’esserci, inerente all’esistenza, anche se, innanzi tutto, nel modo dell’evasione».1 Con questa impostazione categoriale di Heidegger  l’esserci è imprigionato nel mondo del «si», l’esserci non ha un orientamento, resta preda dell’inautenticità e non può uscirne, è privo di volontà, di pensiero e di azione. L’esserci è bloccato nell’esser-gettato nell’esistenza immobile, surrogato teologico della condanna divina alla espiazione di una colpa che trascende l’esserci. Ma c’è una via per Heidegger che definisce una via di uscita da questa condizione di immobilità dell’esserci, ed è la via per la morte, l’essere-per-la-morte. L’inautenticità per Heidegger ha sempre il sopravvento sull’autenticità. C’è una sola via di uscita da questo impasse: l’essere-per-la-morte. Questa è  l’agghiacciante conclusione di Heidegger.

Scrive Heidegger: «Con questa tranquillizzazione che sottrae all’esserci la sua morte, il Si assume il diritto e la pretesa di regolare tacitamente il modo in cui ci si deve, in generale, comportare davanti alla morte. Già il “pensare alla morte” è considerato pubblicamente un timore pusillanime, una debolezza dell’Esserci e una lugubre fuga davanti al mondo. Il Si non ha il coraggio dell’angoscia davanti alla morte».2 «L’anticipazione svela all’esserci la dispersione nel si-stesso e, sottraendolo fino in fondo al prendente cura avente cura, lo pone innanzi alla possibilità di essere se stesso, in una libertà appassionata, affrancata dalle illusioni del Si, effettiva, certa di se stessa e piena di angoscia: La libertà per la morte».3

L’esasperazione semantica di una «libertà per la morte» indica chiaramente un lapsus filosofico. Non v’è «libertà» ma costrizione per la morte. È esattamente all’opposto che si dà la «libertà» nell’equivalenza della «illibertà». Insomma, come diceva Adorno: «non si dà libertà nell’illibertà generale». Qui il problema dell’inautenticità è connesso inestricabilmente a quelli della «libertà» e della «illibertà»; entrambe queste categorie vivono e prosperano soltanto nell’ambito della alienazione. Una esistenza alienata pone il dilemma insolubile tra libertà e l’illibertà, ma è nell’ambito della alienazione e soltanto in essa che può prosperare questa antinomia, al di fuori dell’alienazione questa dicotomia perde il suo valore ontologico e diventa un epifenomeno della storialità. Una esistenza ricca di senso può affrontare una morte ricca di senso. Socrate, con la sua morte, ne è un esempio. Gesù, con la sua morte, ne è un esempio. Nel senso che sia Socrate che Gesù mediante la decisione anticipatrice, hanno potuto intravvedere liberamente la possibilità della morte e accettarne le conseguenze, con tutto il dramma dell’angoscia connessa alla loro ingiusta morte (angoscia come impossibilità di accedere alla azione liberatrice).

Per questo Spinoza ha scritto che una filosofia genuina deve occuparsi della vita e non della morte, così come anche Epicuro rilevò che chi vive, fintanto che vive, non ha nulla a che fare con la morte, che resta al di fuori del demanio della vita e delle cose attinenti alla vita. Per questo l’ontologia ha a che fare con la vita, e nulla ha a che fare con la morte. La dove c’è la morte, non c’è più ontologia. Soltanto in una esistenza piena di senso si può operare autenticamente verso la vita. Al di fuori del senso della vita è vano parlare finanche della morte, che non occupa alcun demanio della vita. La decisione anticipatrice la si ha soltanto nell’ambito della vita e per la vita delle generazioni future, in questo senso e soltanto in questo senso essa ha a che fare con l’ontologia dell’essere sociale. Per Heidegger invece l’uomo cade vittima del «si», e questa caduta lo pone nell’impossibilità di adire alla autenticità, e non può che soccombere tra le cose della menzogna e dell’ipocrisia. Per Heidegger l’uomo gettato nell’inautenticità è vittima della «angoscia», per la quale non c’è riscatto.

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Scrive Heidegger: «Se l’Esserci esiste, è anche già gettato in questa possibilità. Innanzi tutto e per lo più l’esserci non ha alcuna “conoscenza” esplicita o teorica di essere consegnato alla morte e che questa fa parte del suo essere-nel-mondo. L’esser-gettato nella morte gli si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia. L’angoscia davanti alla morte è angoscia “davanti” al poter-essere più proprio, incondizionato e insuperabile. Il “davanti-a-che” dell’angoscia è l’essere-nel-mondo stesso… L’angoscia non dev’essere confusa con la paura davanti al decesso. Essa non è affatto una tonalità emotiva di “depressione” contingente, casuale, alla mercé dell’individuo; in quanto situazione emotiva fondamentale dell’esserci, essa costituisce l’apertura dell’esserci al suo esistere come esser-gettato per la propria fine».4

Qui Heidegger ci presenta un concetto astratto e vuoto della «angoscia», una entità immodificabile, eterna, eternamente addossata all’Esserci, un concetto della teologia formalmente de-teologizzato, che presuppone una posizione del tutto passiva dell’Esserci il quale non può sottrarsi ad un destino già scritto e dinanzi al quale non v’è possibilità di azione, o di liberazione. Il gioco delle categorie heideggeriane si rivela essere un gioco di bussolotti vuoti. Categorie svuotate di esistenza. Etichette. Segnali semaforici di un essere immodificabile. In questo contesto categoriale l’azione di uscita dalla inautenticità e dall’angoscia viene prescritta, anzi, viene del tutto cancellata. Alla inautenticità heideggeriana non c’è altra via di scampo che soccombere anticipando a se stessi la visione della propria morte.

Una categoria completamente assente nella ontologia di Heidegger è quella della «azione» (con la connessa categoria della «volontà»). Quando, come e dove nasce e si sviluppa l’«azione», qual è la sua direzionalità e il perché della «azione». Ecco, tutta questa problematica è misteriosamente assente nella ontologia di Heidegger. Ma ciò è comprensibile, perché attraverso la categoria dell’«azione» tutto il castello di categorie heideggeriane verrebbe a periclitare fragorosamente se soltanto la si  prendesse in considerazione.

L’ontologia di Heidegger ha al suo centro l’essere dell’esserci, l’uomo isolato e alienato tra le due guerre mondiali. La sua analitica dell’esserci mostra a nudo le categorie ontologiche di questo ente, l’esserci,  scisso e alienato, isolato anche nella sua vita quotidiana. L’ontologia di Hartmann invece parte dalla critica del modo in cui sorgono le categorie dalla vita quotidiana, le connessioni categoriali, gnoseologiche e psicologiche che garantiscono la sopravvivenza dell’ente umano nell’ambito della vita naturale e sociale. L’ontologia di Nicolai Hartmann5 riabilita il primato del pensiero nell’ambito della vita quotidiana, e di qui riparte per la delucidazione delle immagini del mondo religiose, filosofiche e scientifiche. Il realismo ingenuo della vita quotidiana e sociale dell’uomo è il miglior antidoto contro le distorsioni di una visione che adotta un punto di vista antropocentrico dell’uomo alienato e isolato nella sua fissità storica e biologico-sociale. Per Hartmann, in polemica con il concetto di angoscia in Heidegger: «l’angoscia è proprio la peggior guida che si possa immaginare verso ciò che è autentico e caratteristico»..6

foto-donna-macchina-e-scarpaNella poesia di Miłosz che segue abbiamo la esemplificazione della ricerca del “reale”. Orfeo si muove nell’ambito del «realismo ingenuo», si reca nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice. Orfeo  è l’antesignano dell’Esserci moderno. Come l’Esserci di Heidegger è imprigionato nell’inautenticità e non può sortirne che attraverso la decisione anticipatrice della morte, così Orfeo è un eroe dotato di autenticità,  scende nella terra, fino alle foci dell’Ade per strappare agli Inferi la sua amata, simbolo della bellezza, e riportarla in vita sulla terra, alla piena luce del sole. Orfeo lotta per la vita, vuole la vita. Ma, appunto, la Euridice che lui vede è soltanto un simbolo, un eidolon del “reale”, non il “reale”, perché Euridice è morta, ed il linguaggio poetico è impotente, non può riportarla in vita, può solo raffigurare la sua immagine fatta di nebbia e di non-vita. Il “reale” è irraggiungibile anche per la poesia, e non può nulla Orfeo con la sua lira a nove corde dinanzi al «Limite» costituito dalla «Morte». Per il pensiero mitico greco, l’esserci di Orfeo è avventura, azione, rivoluzione del Empireo e degli Inferi. Orfeo è l’eroe autentico che si batte contro la morte, per la vita, per riportare in vita l’amata Euridice.

Czesław Miłosz

Orfeo e Euridice

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava,
lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi,
di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento,
sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi
nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi,
nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e
senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.
Guardavano altrove, indifferenti a lui.

Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto,
in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso
gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso
del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape,
delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne
volo di uno stormo
di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

(traduzione di Paolo Statuti)

M. Heidegger Essere e Tempo p. 213

2 Ibidem p. 254

3 Ibid. p. 266

4 Ibid p. 379

5 N. Hartmann La fondazione dell’ontologia Milano, Fabbri, 1963, p. 130 sgg. trad it. di F. Barone

6 Ibid. p. 197

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Ritengo opportuno riproporre alcuni brani significativi del libro di Giuseppe Pedota (2012) per avere uno sguardo retrospettivo del nostro recentissimo passato, perché non si può capire il presente e le sue possibili derive filosofiche, estetiche e politiche se non si osserva attentamente il passato, recente e non. (G.L.)

Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

Quello che un critico come Giorgio Linguaglossa vede attraverso la cortina di nebbia della «nuova ideologia del conformismo», è la «nuova insensibilità» delle masse post-culturali nella situazione del Dopo il Moderno, fenomeno cresciuto all’ombra del letargo politico dell’Italia e dell’Europa. La parola «impegno» è ormai invecchiata e fuori corso, il «qualunquismo», il «talqualismo» e il «turismo poetico» della poesia delle giovani generazioni è una spia allarmante di questo conservatorismo di massa. Ormai nessuno delle nuove generazioni si pone la domanda di comprendere il mondo con spiegazioni, ipotesi, responsabilità; una pedestre mitologia della scrittura che la mia generazione aveva debellato, riacquista vigore e credibilità: lo scrivere bene, l’innocenza dello scrittore, addirittura la «irresponsabilità dello scrittore», l’aura (che ritorna!) delle parole poetiche di certa poesia femminile, l’invasione delle storie d’amore catechizzate, drammatizzate e agghindate secondo uno smaccato (e ingenuo) montaggio di pezzi del cuore infranto. È ritornata la retorica della bella e dannata interiorità e del buonismo, ottimi sostituti della riflessione politico-estetica sulla situazione attuale di quello che il critico romano chiama «discorso poetico».

«Questa spoliticizzazione dell’arte, – scriveva nel 1953 Roland Barthes ne Il grado zero della scrittura – della Letteratura, non può essere accidentale, particolare. È l’espressione di una crisi generale che si potrebbe così definire: ideologicamente la borghesia non ha più realtà immediata, moltiplica gli schermi, i ricambi, le meditazioni: quasi non le si riconosce più una fisionomia».[1]

Forse oggi (e basta dare uno sguardo al proliferare dei blog letterari) siamo nel bel mezzo di una nuova forma di conformismo: un omologismo che non tollera l’esistenza di un diverso assetto del pensiero. C’è una simil-critica di cortigiani e una critica che non ha diritto di cittadinanza. È l’ideologia dell’omologismo che qui si annuncia.

Oggi, anche nella situazione di disarmo generale dell’intelligenza del Dopo il Moderno, non ci può essere altra strada che quella di un nuovo impegno e di una nuova responsabilità dello scrittore e del discorso poetico. Mi stupisce che critici e autori delle nuove generazioni come Salvatore Ritrovato e Stefano Dal Bianco rivalutino invece la «irresponsabilità» della scrittura letteraria. Questi autori dicono che lo scrittore non ha delle «risposte» da dare al suo pubblico, confondendo due concetti molto diversi e distanti tra loro, anzi, a mio avviso oggi lo scrittore è tanto più «responsabile» proprio in quanto non ha alcuna «risposta» da offrire in garanzia al lettore. Io piuttosto direi che oggi, molto più di ieri, il ruolo dello scrittore dipende dalla tragicità di un linguaggio impossibile. È questo il problema.

Il critico romano rivendica, con sottile ironia socratica, che oggi l’unica forma possibile di scrittura è davvero quella del talqualismo delle «scritture letterarie denaturate alla Valerio Magrelli e alla Vivian Lamarque»; «al di fuori del minimalismo sembra non esserci nient’altro che il minimalismo. Ma non è vero. Bisogna dirlo con forza ai giovani: non imitate i modelli deresponsabilizzanti offerti dai falsi padri. La via da seguire è esattamente l’opposta: la critica radicale ai falsi padri e ai falsi modelli che essi rappresentano». Sono scritture che hanno avuto successo e hanno fatto scuola. E chi osa mettersi contro il successo e i grandi marchi editoriali che li hanno pubblicati? Ed ecco spiegato il successo di epigoni degli epigoni come la poesia di Gianni D’Elia e di Franco Buffoni. È un epigonismo che si autogenera e che sembra non avere mai fine. Qui, credo, siamo andati ben oltre l’«ideologia del conformismo», siamo entrati, senza che ce ne siamo resi conto, nella nuova situazione dell’omologismo e dell’emulazione di massa. 

L’arte e la letteratura europea dagli anni Novanta del Novecento in poi, segnano una lenta e inarrestabile crisi della grande cultura novecentesca? Non so, può darsi. Il fatto indiscusso è che la poesia dell’ultima decade del Novecento sembra avviata in una inarrestabile deriva epigonica delle grandi direttrici della cultura novecentesca. Si profila una interminabile cultura epigonica, la crisi di identità di una cultura. Nel frattempo, nel 1989 crolla il muro di Berlino, scompare il limen con la divisione in due parti dell’Europa e dell’Italia (un fenomeno simile a quello del crollo di una diga). Ciò che in qualche modo contribuiva, almeno in Italia, a tenere in vita una visione critica è venuto meno, in più c’è stato l’esaurimento di un modello di sviluppo delle economie capitalistiche del mondo occidentale e la fine della prima Repubblica. Scrive Linguaglossa:

«Oggi, noi non possiamo comprendere la crisi della cultura epigonica del minimalismo senza gettare lo sguardo al di là di essa, a quegli sviluppi dell’arte contemporanea che sembrano prefigurare uno sbocco, una via di uscita dall’arte dei minimalia

[1] R. Barthes Il grado zero della scrittura Lerici, Milano, 1969 p. 15

Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957

Ho sempre aspirato a una forma più capace,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,
né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni.
Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse,
sbattiamo quindi gli occhi come se fosse sbalzata fuori una tigre,
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.
Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon,
benché sia esagerato sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile comprendere da dove venga quest’orgoglio dei poeti,
se sovente si vergognano che appaia la loro debolezza.
Quale uomo ragionevole vuole essere dominio dei demoni
che si comportano in lui come in casa propria, parlano molte lingue,
e quasi non contenti di rubargli le labbra e la mano
cercano per proprio comodo di cambiarne il destino?
Perché ciò che è morboso è oggi apprezzato,
qualcuno può pensare che io stia solo scherzando
o abbia trovato un altro modo ancora
per lodare l’Arte servendomi dell’ironia.
C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri saggi
che ci aiutavano a sopportare il dolore e l’infelicità.
Ciò tuttavia non è lo stesso che sfogliare mille
opere provenienti direttamente da una clinica psichiatrica.
Eppure il mondo è diverso da come ci sembra
e noi siamo diversi dal nostro farneticare.
La gente conserva quindi una silenziosa onestà,
conquistando così la stima di parenti e vicini.
L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile rimanere la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono.
Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia,
perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

(Czesław Miłosz, Poesie Adelphi, Milano, 1983, traduzione di Pietro Marchesani)

Giorgio Linguaglossa

Commentando questa poesia di Czeslaw Milosz “Ars poetica” del 1957, scrivevo:

Proviamo a ragionare intorno a ciò che vuole dirci il poeta polacco nella poesia sopra citata:
Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, ed estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio», e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare unidirezionale (che segue pedissequamente e acriticamente il tempo della linearità metrica), cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.

Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si opta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire. La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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LE FONDAMENTA ONTOLOGICHE PER UNA POETICA DEL VUOTO – LA DOMANDA FONDAMENTALE DI LEIBNIZ: “Perché esiste qualcosa piuttosto che nulla?”. Leibniz, Martin Heidegger, Robert Nozick, Giacomo Marramao “Il Nulla nientifica se stesso”, “La teoria egualitaria” di Nozick, con un Appunto di Giorgio Linguaglossa sul “Sistema stabile del Vuoto”Appunto di Giorgio Linguaglossa: Le fondamenta ontologiche per una poetica del vuoto

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

Il filosofo americano Robert Nozick nelle sue Philosophical Explanations (Cambridge, Mass. 1981, p. 122) ha riproposto da domanda di Leibniz: «Perché esiste qualcosa piuttosto che nulla?».

*

“Perché esiste qualcosa piuttosto che nulla?”. La domanda di Leibniz è una domanda estrema, essa sconfina con i margini del linguaggio metafisico. È la domanda prima. O la domanda ultima, oltre la quale non è possibile andare. Di qui la liquidazione, da più parti, come “mal formulata”, “insignificante”, “folle”. «Ma perché – ha fatto notare Robert Nozick – la rifiutano allegramente invece di osservare con disperazione che essa pone un limite a quello che possiamo sperare di capire?». È una domanda così formidabile che anche uno che di recente l’ha ripresa e l’ha chiamata ‘la domanda fondamentale della metafisica’, Heidegger, non propone risposte e non cerca nemmeno di far vedere come le si potrebbe rispondere.

L’interrogazione era stata ripresa da Heidegger in una forma sensibilmente modificata: «Perché in generale l’ente piuttosto che il nulla?» (Introduzione alla Metafisica, 1953). È la domanda fondamentale dalla quale dobbiamo partire, la domanda che, per il suo rango, merita il primo posto tra tutte le domande. La domanda per Heidegger «la più vasta, profonda e originaria», alla quale non è possibile sottrarsi.

Capovolgendo la domanda, io penso che un ipotetico abitante dell’Iperspazio a 10 dimensioni più il tempo (Secondo la tesi del famoso fisico Michio Taku), così si esprimerebbe: «Perché in generale il nulla piuttosto che l’ente?», in quanto dal punto di vista di un tale abitante l’assurdo sarebbe ipotizzare l’esistenza dell’ente, posto che il nulla sarebbe la modalità normale di esistenza del suo Super-pluriverso simmetrico e stabile.

Ma ipotizzare un “sistema simmetrico e ordinato”, uno stato naturale e privilegiato quale potrebbe essere il Vuoto, lo si può fare soltanto a partire da un universo dissimmetrico quale il nostro, affetto da instabilità, inflazione, fluttuazione e dalla freccia irreversibile del tempo. È possibile ipotizzare, come ha fatto Robert Nozick, l’esistenza di una quantità minimissima di nientità che è sfuggita alla forza di nientificazione e che ha prodotto l’universo; in questa speculazione ci conforta la fisica delle particelle sub-atomiche che, appunto, galleggiano nel nulla e, in quanto tale, esse sono (e non sono). Questa nientità è quindi inerente all’ente come facente parte della sua stessa “sostanza”.

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Giuseppe Pedota L’universo acronico, anni Novanta

Perché esiste l’universo piuttosto che il nulla? L’esistenza  dello spazio-tempo dovrebbe essere considerata una forma di “creazione”? La risposta è: avrebbe potuto non esserci nulla piuttosto che qualche cosa. Molti scienziati sono dell’idea che l’esistenza dello schema matematico di un universo non equivale all’esistenza reale di quell’universo. Rimane dunque ciò che Drees definisce “la contingenza ontologica”. La teoria di Hartle-Hawking si accorda piuttosto bene con questo senso più astratto di “creazione”, perché è una teoria quantistica. L’essenza della fisica quantistica è l’indeterminazione: la predizione in una teoria quantistica è la predizione di probabilità più che di certezze. Il formalismo matematico di Hartle-Hawking fornisce le probabilità che un universo particolare, con una organizzazione particolare della materia, esista in ciascun momento. Nel predire che c’è una probabilità diversa da zero per un particolare universo, si afferma che c’è una possibilità ben definita che esso sarà realizzato. Siamo qui di fronte ad una “realizzazione di possibilità“.

Possiamo ipotizzare che il Vuoto è un sistema stabile e simmetrico che ospita una gigantesca forza di nientità o di vuotità. Trattasi di un sistema a-dimensionale (secondo alcuni pluridimensionale), un sistema stabile e simmetrico che non ospita il movimento. L’immobilità del Vuoto sarebbe il risultato di un sistema di forze in tensione in perenne equilibrio. Il sistema del Vuoto è un sistema abitato da una gigantesca forza di vuotità, una forza in tensione perenne e stabile che, è paradossale, per esistere, ha bisogno di produrre continuamente universi instabili e dissimmetrici abitati dalla freccia del tempo. Ora, è anche possibile ipotizzare che questi infiniti universi non sgorghino dalla sua superficie o dai suoi orli ma che abitino stabilmente in esso Vuoto. E che nel sistema del Vuoto ritorneranno quando si concluderà il viaggio dell’entropia del nostro universo. Mi sembra ovvio aggiungere, in epigrafe, che da questa ipotesi topografica non c’è alcun posto per dio. Dio, infatti, è stato fatto sloggiare dai suoi stabilimenti del nostro universo. E anche dagli altri universi; gli resta semmai soltanto un Non-luogo dove abitare: il Sistema a-dimensionale, stabile e infinito del Vuoto.

Secondo la tesi del famoso fisico Michio Taku, dio è una entità che parla matematica e che abita l’Iper-spazio a 10 dimensioni più il tempo. Solo che ancora non abbiamo una matematica in grado di leggere le frasi che dio pronuncia nella sua dimora nell’Iperspazio. Il problema dell’autenticità nella nostra epoca si pone come l’orizzonte decisivo delle  filosofie  del nuovo esistenzialismo, proprio perché dio sembra aver abbandonato il nostro piccolo universo e si è ritirato a villeggiare nella sua vasta dimora presso l’Iper-spazio. Sta a noi e solo a noi, dunque, trovare le chiavi di una esistenza giusta e dignitosa. Così oggi si torna a parlare di autenticità come si parla di Iperspazio, cioè di entità distanti quanto la luna da noi semplici enti mortali.

Robert Nozick 2

Robert Nozick

Giacomo Marramao testo tratto da Minima temporalia (2005, lucasossella editore)

«La domanda per il filosofo americano presuppone “una teoria egualitaria“, nel senso che divide gli stati in due classi: «gli stati N (naturali o privilegiati) che non richiedono (né ammettono) spiegazione e quelli che viceversa la richiedono (che vanno cioè spiegati come ‘devianze’ da N imputabili casualmente all’azione di forze F). Nozick adduce al riguardo gli esempi di Aristotele e di Newton: per il primo, lo “stato naturale” che non richiede spiegazione era la quiete, e le deviazioni da questo stato si determinavano per l’azione costante esercitata da forze impresse; per il secondo era invece costituito dalla quiete e dal moto rettilineo uniforme, mentre tutti gli altri moti dovevano essere spiegati mediante “forze non controbilanciate che agiscono sui corpi”. A questi esempi potremmo affiancare dal canto nostro… proprio quella di Leibniz. Con risultati un po’ curiosi, se non addirittura paradossali: per la metafisica leibniziana nessuno stato del mondo soddisfa i requisiti di N, poiché ogni situazione del mondo, anzi il mondo nel suo complesso, necessita – in quanto contingenza e devianza – di una giustificazione. Si potrebbe azzardare allora, sempre avvalendoci della stilizzazione di Nozick, che il solo “stato N” sia rappresentato in Leibniz dalla mera potenza o virtualità… e che E sia costituito invece dall’azione impressa a questi ultimi dall’Ens existentificans. Riceverebbe così un’ulteriore conferma e chiarificazione la tesi per cui nulla esisterebbe senza il conato all’esistenza impresso ai possibili dalla forza “esistentificante” di Dio.

Robert Nozick 1Ma torniamo alla forma di domanda “perché c’è X anziché Y?”. A essa si attagliano per Nozick particolarmente le teorie egualitarie: “C’è uno stato non-N anziché uno stato N a causa delle forze F che hanno allontanato il sistema da N. E se c’è uno stato N, c’è perché nessuna forza non controbilanciata ha allontanato il sistema da N“. È in conformità a questo dispositivo che la domanda “Perché esiste qualcosa piuttosto che il nulla?” implica “una presunzione favorevole alla nientità [a presumption in favor of nothingness]”. La domanda ha, in altri termini, un senso solo se si presume che il nulla sia lo stato naturale o privilegiato che non ha bisogno di spiegazioni, mentre ogni devianza dal nulla – sia pure un aliquid impercettibile – va spiegata mediante il ricorso a fattori causali speciali. La difficoltà del problema risiederebbe però a questo punto nel fatto che “qualsiasi fattore speciale in grado di spiegare una deviazione dalla nientità diverge a sua volta dalla nientità, per cui la domanda chiede di spiegare anche quello”. La questione che Nozick deve porsi a questo stadio della sua explanation suona davvero schiettamente “leibniziana”: è possibile immaginare il nulla come uno stato naturale – ovvero una situazione simmetrica iniziale – che “contenga in sé la forza con cui produrre il qualcosa?”…. Resta tuttavia in piedi la plausibilità dell’argomentazione: assumere il Nulla come stato “naturale” potrebbe anche voler dire che esso deriva da una potentissima forza “nientificante” (tanto per intenderci: simmetrica e opposta all'”esistentificante” di Leibniz), una vacuum force, una “forza aspirante che risucchia le cose nell’inesistenza”. Diremmo allora che il Nulla “nientifica” se stesso: See how Heideggerian the seas of language run here! Quanto è heideggeriano, qui, l’oceano della lingua!” – esclama ironicamente Nozick. In base a questa idea si giungerebbe alla conclusione che c’è qualcosa anziché niente perché c’era una volta una forza di nientità che ha nientato se stessa. Producendo qualcosa. Forse, però, si è nientata solo in parte, producendo qualcosa ma lasciando ancora un po’ di forza di nientità [force for nothingness] residua” (Ibidem).

Abbiamo in tal modo l’esatto rovescio dell’Endspiel, del “finale di partita” leibniziano. Rovescio talmente perfetto da lasciarne intatti tutti i passaggi intermedi: dalla radicale contingenza del mondo all’allineamento orizzontale dei possibili. Ma un allineamento siffatto è proprio quello contemplato dalle “teorie egualitarie“, verso cui Nozick sembra nettamente propendere: “Una teorie egualitaria [egalitarian theory] coerente non considererà più naturale, o privilegiato, il non esistere o non sussistere, nemmeno per una possibilità, e metterà tutte le possibilità sullo stesso piano. Un modo per farlo è quello di dire che tutte le possibilità sono realizzate”. Conclusione – ancora – clamorosamente leibniziana, si sarebbe portati a dire. Salvo due differenze: “impercettibili”, forse, ma davvero decisive.

In primo luogo, le possibilità sono in Leibniz tutt’altro che “fittizie”, come si è visto, ma non realizzate: sono soltanto idealmente presenti pari jure “in Dio”, essendo la loro compossibilità intrinsecamente condizionata dalla universale concorrenza a esistere.

In secondo luogo: abbracciare la teoria egualitaria non implica soltanto rispetto alla domanda “Perché esiste qualcosa piuttosto che il nulla?”, una neutralizzazione del contrasto implicito nel piuttosto-che, ma un azzeramento del paradosso che proprio quella particolare forma di interrogazione – e non un’altra – tenta di indicare o di evocare.

[…]

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Giuseppe Pedota, L’universo acronico, anni Novanta

Il problema radicale dell’essere e del nulla non è una questione che si ponga “provvidenzialmente” a un determinato stadio della storia del Nichilismo, a un’«ora X» dell’«oblio» o della “manifestatività” destinale dell’Essere. È un problema che può porsi, e che è stato di fatto variamente posto, in tutte le “epoche” della riflessione filosofica. Lo specifico contributo heideggeriano alla questione sollevata da Leibniz sta – come aveva osservato a suo tempo Luigi Scaravelli in un magistrale saggio su Il problema speculativo di Martin Heidegger – nella dimostrazione che l’«unità in cui l’essere e il nulla coincidono non è l’identità, né la dialettica del sapere». Questa unità avviene piuttosto «come continuo allontanarsi in noi dell’essere di noi stessi, in quanto l’allontanarsi di quest’essere è l’agire come costruzione d’una realtà che è il mondo stesso».

[…]

In quanto Ente “esistentificante”, Dio non solo fa si che esista qualcosa piuttosto che il nulla, ma anche che omne possibile habeat conatum ad Existentiam, che “ogni possibile abbia un conato all’esistenza”, dal momento che l’universale non ammette una ragione di restrizione dei possibili. Da ciò consegue però soltanto che “ogni possibile può essere detto existiturire in quanto si fonda sull’Ente necessario esistente in atto, senza il quale non vi sarebbe alcuna via per cui il possibile pervenga all’atto”; ma non che “tutti i possibili esistano”, che l’intera gamma della potenza pervenga all’atto: ciò che si darebbe esclusivamente a condizione che tutti i possibilia fossero compossibilia. Ma poiché, nella pretesa di esistere tutti, i possibili si trovano in conflitto, solo alcuni – in ragione della reciproca incompatibilità – giungono all’esistenza. Sta qui l’inestirpabile radice della divergenza delle serie“».*

Giacomo-Marramao

*Giacomo Marramao Minima temporalia. Tempo spazio esperienza lucasossella editore, 2005 pp. 32 segg.

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Giorgio Linguaglossa. Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger con una poesia di Czesław Miłosz “Orfeo e Euridice” nella traduzione di Paolo Statuti – Orfeo, l’antesignano dell’Esserci moderno

Heidegger nella casa di campagna

Heidegger nella casa di campagna

Giorgio Linguaglossa. Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger

 «L’espressione esser-gettato sta a significare l’effettività dell’esser consegnato… L’effettività non è la fatticità, il factum brutum della semplice-presenza, ma un carattere dell’essere dell’esserci, inerente all’esistenza, anche se, innanzi tutto, nel modo dell’evasione».1 Con questa impostazione categoriale di Heidegger  l’esserci è imprigionato nel mondo del «si», l’esserci non ha un orientamento, resta preda nell’inautenticità e non può uscirne, è privo di volontà, di pensiero e di azione. L’esserci è bloccato nell’esser-gettato nell’esistenza immobile, surrogato teologico della condanna divina alla espiazione di una colpa che trascende l’esserci. Ma c’è una via per Heidegger che definisce una via di uscita da questa condizione di immobilità dell’esserci, ed è la via per la morte, l’essere-per-la-morte. L’inautenticità per Heidegger ha sempre il sopravvento sull’autenticità. C’è una sola via di uscita da questo impasse: l’essere-per-la-morte. Questa è  l’agghiacciante conclusione di Heidegger.

filosofia geworfenheitScrive Heidegger: «Con questa tranquillizzazione che sottrae all’esserci la sua morte, il Si assume il diritto e la pretesa di regolare tacitamente il modo in cui ci si deve, in generale, comportare davanti alla morte. Già il “pensare alla morte” è considerato pubblicamente un timore pusillanime, una debolezza dell’Esserci e una lugubre fuga davanti al mondo. Il Si non ha il coraggio dell’angoscia davanti alla morte».2 «L’anticipazione svela all’esserci la dispersione nel si-stesso e, sottraendolo fino in fondo al prendente cura avente cura, lo pone innanzi alla possibilità di essere se stesso, in una libertà appassionata, affrancata dalle illusioni del Si, effettiva, certa di se stessa e piena di angoscia: La libertà per la morte».3

heidegger nello studio

heidegger nello studio

L’esasperazione semantica di una «libertà per la morte» indica chiaramente un lapsus filosofico. Non v’è «libertà» ma costrizione per la morte. È esattamente all’opposto che si dà la «libertà» nell’equivalenza della «illibertà». Insomma, come diceva Adorno: «non si dà libertà nell’illibertà generale». Qui il problema dell’inautenticità è connesso inestricabilmente a quelli della «libertà» e della «illibertà»; entrambe queste categorie vivono e prosperano soltanto nell’ambito della alienazione. Una esistenza alienata pone il dilemma insolubile tra libertà e l’illibertà, ma è nell’ambito della alienazione e soltanto in essa che può prosperare questa antinomia, al di fuori dell’alienazione questa dicotomia perde il suo valore ontologico e diventa un epifenomeno della storialità. Una esistenza ricca di senso può affrontare una morte ricca di senso. Socrate, con la sua morte, ne è un esempio. Gesù, con la sua morte, ne è un esempio. Nel senso che sia Socrate che Gesù mediante la decisione anticipatrice, hanno potuto intravvedere liberamente la possibilità della morte e accettarne le conseguenze, con tutto il dramma dell’angoscia connessa alla loro ingiusta morte (angoscia come impossibilità di accedere alla azione liberatrice).

martin heidegger nel bosco alla fontana

martin heidegger nel bosco alla fontana

Per questo Spinoza ha scritto che una filosofia genuina deve occuparsi della vita e non della morte, così come anche Epicuro rilevò che chi vive, fintanto che vive, non ha nulla a che fare con la morte, che resta al di fuori del demanio della vita e delle cose attinenti alla vita. Per questo l’ontologia ha a che fare con la vita, e nulla ha a che fare con la morte. La dove c’è la morte, non c’è più ontologia. Soltanto in una esistenza piena di senso si può operare autenticamente verso la vita. Al di fuori del senso della vita è vano parlare finanche della morte, che non occupa alcun demanio della vita. La decisione anticipatrice la si ha soltanto nell’ambito della vita e per la vita delle generazioni future, in questo senso e soltanto in questo senso essa ha a che fare con l’ontologia dell’essere sociale. Per Heidegger invece l’uomo cade vittima del «si», e questa caduta lo pone nell’impossibilità di adire alla autenticità, e non può che soccombere tra le cose della menzogna e dell’ipocrisia. Per Heidegger l’uomo gettato nell’inautenticità è vittima della «angoscia», per la quale non c’è riscatto.

Scrive Heidegger: «Se l’Esserci esiste, è anche già gettato in questa possibilità. Innanzi tutto e per lo più l’esserci non ha alcuna “conoscenza” esplicita o teorica di essere consegnato alla morte e che questa fa parte del suo essere-nel-mondo. L’esser-gettato nella morte gli si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia. L’angoscia davanti alla morte è angoscia “davanti” al poter-essere più proprio, incondizionato e insuperabile. Il “davanti-a-che” dell’angoscia è l’essere-nel-mondo stesso… L’angoscia non dev’essere confusa con la paura davanti al decesso. Essa non è affatto una tonalità emotiva di “depressione” contingente, casuale, alla mercé dell’individuo; in quanto situazione emotiva fondamentale dell’esserci, essa costituisce l’apertura dell’esserci al suo esistere come esser-gettato per la propria fine».4

Heidegger in his hut

Qui Heidegger ci presenta un concetto astratto e vuoto della «angoscia», una entità immodificabile, eterna, eternamente addossata all’Esserci, un concetto della teologia formalmente de-teologizzato, che presuppone una posizione del tutto passiva dell’Esserci il quale non può sottrarsi ad un destino già scritto e dinanzi al quale non v’è possibilità di azione, o di liberazione. Il gioco delle categorie heideggeriane si rivela essere un gioco di bussolotti vuoti. Categorie svuotate di esistenza. Etichette. Segnali semaforici di un essere immodificabile. In questo contesto categoriale l’azione di uscita dalla inautenticità e dall’angoscia viene prescritta, anzi, viene del tutto cancellata. Alla inautenticità heideggeriana non c’è altra via di scampo che soccombere anticipando a se stessi la visione della propria morte.

Una categoria completamente assente nella ontologia di Heidegger è quella della «azione» (con la connessa categoria della «volontà»). Quando, come e dove nasce e si sviluppa l’«azione», qual è la sua direzionalità e il perché della «azione». Ecco, tutta questa problematica è misteriosamente assente nella ontologia di Heidegger. Ma ciò è comprensibile, perché attraverso la categoria dell’«azione» tutto il castello di categorie heideggeriane verrebbe a periclitare fragorosamente se soltanto la si  prendesse in considerazione.

martin heidegger a passeggio

martin heidegger a passeggio

L’ontologia di Heidegger ha al suo centro l’essere dell’esserci, l’uomo isolato e alienato tra le due guerre mondiali. La sua analitica dell’esserci mostra a nudo le categorie ontologiche di questo ente, l’esserci,  scisso e alienato, isolato anche nella sua vita quotidiana. L’ontologia di Hartmann invece parte dalla critica del modo in cui sorgono le categorie dalla vita quotidiana, le connessioni categoriali, gnoseologiche e psicologiche che garantiscono la sopravvivenza dell’ente umano nell’ambito della vita naturale e sociale. L’ontologia di Nicolai Hartmann5 riabilita il primato del pensiero nell’ambito della vita quotidiana, e di qui riparte per la delucidazione delle immagini del mondo religiose, filosofiche e scientifiche. Il realismo ingenuo della vita quotidiana e sociale dell’uomo è il miglior antidoto contro le distorsioni di una visione che adotta un punto di vista antropocentrico dell’uomo alienato e isolato nella sua fissità storica e biologico-sociale. Per Hartmann, in polemica con il concetto di angoscia in Heidegger: «l’angoscia è proprio la peggior guida che si possa immaginare verso ciò che è autentico e caratteristico»..6

Czeslaw Miłosz

Czeslaw Miłosz

Nella poesia di Miłosz che segue abbiamo la esemplificazione della ricerca del “reale”. Orfeo si muove nell’ambito del «realismo ingenuo», si reca nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice. Orfeo  è l’antesignano dell’Esserci moderno. Come l’Esserci di Heidegger è imprigionato nell’inautenticità e non può sortirne che attraverso la decisione anticipatrice della morte, così Orfeo è un eroe dotato di autenticità,  scende nella terra, fino alle foci dell’Ade per strappare agli Inferi la sua amata, simbolo della bellezza, e riportarla in vita sulla terra, alla piena luce del sole. Orfeo lotta per la vita, vuole la vita. Ma, appunto, la Euridice che lui vede è soltanto un simbolo, un eidolon del “reale”, non il “reale”, perché Euridice è morta, ed il linguaggio poetico è impotente, non può riportarla in vita, può solo raffigurare la sua immagine fatta di nebbia e di non-vita. Il “reale” è irraggiungibile anche per la poesia, e non può nulla Orfeo con la sua lira a nove corde dinanzi al «Limite» costituito dalla «Morte». Per il pensiero mitico greco, l’esserci di Orfeo è avventura, azione, rivoluzione dell’Empireo e degli Inferi. Orfeo è l’eroe autentico che si batte contro la morte, per la vita, per riportare in vita l’amata Euridice.

de chirico il ritorno di Orfeo

de chirico il ritorno di Orfeo

Czesław Miłosz
Orfeo e Euridice

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava,
lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi,
di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento,
sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi
nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi,
nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e
senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.

Guardavano altrove, indifferenti a lui.
Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto,
in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso
gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso
del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape,
delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne
volo di uno stormo
di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

(traduzione di Paolo Statuti)
1M. Heidegger Essere e Tempo trad. it. Longanesi 1980 p. 213
2 Ibidem p. 254
3 Ibid. p. 266
4 Ibid p. 379
5 N. Hartmann La fondazione dell’ontologia Milano, Fabbri, 1963, p. 130 sgg. trad it. di F. Barone
6 Ibid. p. 197

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PER IL COMPLEANNO DI ANNA VENTURA, UNA POESIA INEDITA A memoria di spiaggia, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa a proposito della «chiacchiera» in T.S. Eliot

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 Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.-Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013); nel 2016 dieci sue poesie sono comprese nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Onto Ventura

ANNA VENTURA NELLA GRAFICA DI LUCIO MAYOOR TOSI

 giorgio linguaglossa

26 maggio 2015 alle 17:52

Cara Anna Ventura,

la tua poesia ci parla di pensieri che avvengono nella tua mente, di cose apparentemente insulse, come le piante trascurate sul terrazzo di casa; la tua poesia è ricca di chiacchiera, ma è una chiacchiera contestualizzata, direi teologica, che vede il divino nella «cose», che le oltrepassa da parte a parte. La tua non è la «chiacchiera indifferenziata» di cui tratta Heidegger. È l’esatto contrario. La «chiacchiera» in Heidegger designa il «si dice» indifferenziato della vita quotidiana, il «ci» dell’esserci che sta in un luogo qualunque, un luogo di passaggio (una sala d’aspetto, dal barbiere, in un salotto letterario, in un cinema, in una tavola con conoscenti, tra letterati etc.): la «chiacchiera» non ha in Heidegger alcuna accezione negativa ma è la costituzione normale dell’esserci; la chiacchiera ha la stessa costituzione categoriale della «falsa coscienza» del primo Lukacs, quando era ancora pre-marxista… così anche nella poesia dalla “Lettera di Lord Chandos” di Hofmannsthal (1902) e daThe Waste land (1922) in poi, la chiacchiera ha fatto letteralmente irruzione nella poesia, e direi che una delle poetessa che dopo Helle Busacca (1972) ha fatto larghissimo uso della chiacchiera in poesia sei proprio tu, cara Anna, e come non ricordare qui la chiacchiera di una poetessa, ingiustamente dimenticata, come Giorgia Stecher che scrive “Altre foto per album” (1996)? Anzi, dirò di più, la tua poesia è fondata proprio su questa categoria, mesce saggiamente paglia e grano, vetro (in grande quantità) e diamanti… è il lettore che deve imparare ad andare alla ricerca dei diamanti (!!!)
Non sono quindi un critico così ottuso! lungi da me l’idea che intenda demonizzare la «chiacchiera» in poesia! – però una poesia tutta di chiacchiera e di chiacchiere, questo no, per cortesia…
Nella poesia, mettiamo, di un Franco Buffoni invece io ci vedo la chiacchiera fasulla, il chiacchiericcio senza costrutto, senza teleologia e senza teologia, per dir così, un chiacchierare a vanvera, la chiacchiera pretesto, senza contesto, la chiacchiera contesto senza pretesto. Lì non c’è davvero niente da scoprire, non c’è nessun avvenimento o senso che non sia il banale commisto con altro banale. Non è neanche una poesia sul banale, che pure avrebbe un senso. Il suo ultimo libro Jucci (2015) è veramente un esempio di come la poesia italiana del maggiore editore italiano sia diventata una poesia istituzionale, cioè che istituzionalizza la «chiacchiera» priva di contesto a categoria estetica maggioritaria. In confronto la poesia di un Magrelli sembra quella di un genio…

Nel 1902, Hofmannsthal scrisse la celeberrima Lettera di Lord Chandos, testimonianza di una gravissima crisi, che lo aveva catapultato dalla parola compiuta alla parola impossibile, all’afasia. Non per questo Hofmannsthal cessò di scrivere, anzi si può dire quasi che da quella crisi nasca la sua grande prosa. Gli scritti posteriori celano in sé la traccia di quella lesione irreversibile. La Lettera di Lord Chandos è la testimonianza di una crisi profonda, in cui l’autore, nelle vesti di un immaginario lord inglese, confessa e analizza la propria incapacità di dominare il pensiero e il linguaggio, di arginare la frantumazione del soggetto quale principio ordinatore della realtà: problema irrisolto di tutta la letteratura del Novecento.
Acutissima è la percezione del «contorno divino» delle cose  in Hofmannsthal, dalla «pura magia» dell’inizio, un gesto: quello dell’inchinarsi dinanzi all’ignoto che appare, sferzato da quell’apparizione a «percorrere l’intero regno della metafora». Come Hofmannsthal scrisse nel Libro degli amici: «Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola».

Anche nella tua poesia, cara Anna, c’è l’acutissima percezione del «divino» che si cela tra le macerie del quotidiano, tra le macerie e i relitti del nostro modo di vita borghese, delle nostre abitudini; la tua poesia reca la traccia di quell’atto di annebbiamento delle parole il cui primo documento spirituale lo si rintraccia nella Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal. La tua poesia è una poesia del contorno delle cose, che costeggia il prosaico ordinario della vita quotidiana in attesa dell’ignoto, o della ripetizione del noto, quello che Heidegger, in un differente contesto, definì «chiacchiera». C’è una fenomenologia dell’attesa, quell’attesa che viene dopo la speranza, e che è intrisa di temporalità.

Dalla prefazione alla Antologia di Anna Ventura Tu Quoque (Poesie 1978-2013) EdiLet, 2014

In tempi di riduzionismo poetico [dalla fine degli anni Settanta ad oggi], la Ventura prende atto che l’unico «poetico» è il «reale», e che bisogna ritornare alla epifania «reale». In questo tragitto della poesia italiana è uno dei percorsi più originali e fermi nella assunzione delle responsabilità che attengono alla poesia, se consideriamo che l’esordio di Anna Ventura è datato 1978, con la raccolta dal titolo inequivoco Brillanti di bottiglia. Un percorso politicamente non ben educato: è il modus della Ventura di fare anticamera. È come se la brillantina Linetti dell’intelligenza fosse stata profusa sui capelli spettinati della poesia di quegli anni, così vulnerata e incidentata dai singulti del post-sperimentalismo e dai singhiozzi della nascente «parola innamorata» la cui omonima Antologia cade proprio in quell’anno. La poesia di Anna Ventura si muove senz’altro in contro tendenza: ma una massa enorme, la marea della poesia alla moda la sospinge alla deriva. È la risacca del mare magnum. È il destino che arride spesso alla poesia olistica ed elegante che non concede sconti alla demagogia. Quella cartesiana intelligenza di spaccare il capello in quattro, quella consapevolezza nella certezza del dubbio secondo cui «la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento»* spingerà sempre più la minuscola imbarcazione della poesia di Anna Ventura, come quella pur così diversa di Giorgia Stecher e di una Maria Rosaria Madonna, verso il mare alto di un isolamento diurno, con tanto di interdizione dai pubblici uffici ad maiora. Siamo all’interno di quella problematica che il post-sperimentalismo lascia alla poesia italiana di fine Novecento: la crescente separazione e distanza che divide la «parola» dalle «cose». Una poesia della Ventura intitolata «La parola alle cose» contenuta nella raccolta Le case di terra (1990), è emblematica della consapevolezza dell’autrice di imboccare la via che conduca al riavvicinamento della «parola alle cose»:

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A  memoria di spiaggia

Nei momenti peggiori,
mi affaccio sul terrazzo:
a destra, appena sotto, c’è il mare;
sul tavolo, unico arredo ,
si assiepano le primule,
le viole, i ciclamini: tutti i fiori
che la stagione prevede. Mi aspettano
perché vogliono bere, perché vogliono
che io li liberi dalle foglie secche,
insomma, che in qualche modo mi occupi di loro.
Mi chiedo quante mancanze di acqua,
quante incurie, quante disattenzioni io
abbia accumulate in tutta la mia vita;
molte, anche se ho creduto di essere attenta:
attenta all’astratto prima che al concreto,
alla parola prima che all’azione.
Aspetto che, da un momento all’altro,
la realtà arrivi dal mare alto:
barconi pieni di gente nera, con i denti bianchi.
Ma già il bagnino prepara la scatola di sabbia
in cui passeremo l’estate: lui sa il nome dei venti
e i segreti dei pesci, si copre sempre
con la stessa felpa, bianca, blu e nera,
a stelle e strisce, che si vende al mercato.
Nemmeno gli passa per la mente
che tutto potrebbe cambiare,
da un attimo all’altro.
Il telegiornale, nemmeno lo sente;
le previsioni del tempo se le fa da solo.
Ha una grande famiglia
in cui non si ribella nessuno;
io sono una buona cliente
perché da anni pago senza discutere,
perciò mi riserva sempre l’ombrellone peggiore.
Io non mi lagno mai:
nell’incertezza, tra Santa Rita o una scema, credo
che propendesse per la seconda ipotesi;
poi qualcuno lo ha informato
sulle mie qualità stregonesche
e l’intera famiglia ha preso a guardarmi
con l’occhio attento.
Mi hanno perfino offerto un caffè,
cosa mai accaduta a memoria di spiaggia.

Anna Ventura copertina tu quoque

Se leggiamo un brano famoso di una poesia di Eliot Una partita a scacchi (da The waste land), ci rendiamo conto di quanto la migliore poesia del Novecento e del Dopo il Novecento sia ancora debitrice della poesia di Eliot. Qui c’è un parlare a vanvera, un parlare apparente, un parlare a zig zag, un parlare pretesto, un mix impareggiabile di sciocchezze e di quisquilie:

[…]
“Ho i nervi a pezzi stasera. Sì, a pezzi. Resta con me.
Parlami. Perché non parli mai? Parla.
A che stai pensando? Pensando a cosa? A cosa?
Non lo so mai a cosa stai pensando. Pensa.”
Penso che siamo nel vicolo dei topi
Dove i morti hanno perso le ossa.
“Cos’è quel rumore?”
Il vento sotto la porta.
“E ora cos’è quel rumore? Che sta facendo il vento?”
Niente ancora niente.
E non sai
“Niente? Non vedi niente? Non ricordi
Niente?”
Ricordo Quelle sono le perle che furono i suoi occhi.
“Sei vivo, o no? Non hai niente nella testa?”
Ma
0 0 0 0 that Shakespeherian Rag…
Così elegante
Così intelligente
“Che farò ora? Che farò?”
“Uscirò fuori così come sono, camminerò per la strada
“Coi miei capelli sciolti, così. Cosa faremo domani?
“Cosa faremo mai?”
L’acqua calda alle dieci.
E se piove, un’automobile chiusa alle quattro.
E giocheremo una partita a scacchi,
Premendoci gli occhi senza palpebre, in attesa che bussino alla porta.
Quando il marito di Lil venne smobilitato, dissi –
Non avevo peli sulla lingua, glielo dissi io stessa,
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Ora che Albert ritorna, rimettiti un po’ in ghingheri.
Vorrà sapere cosa ne hai fatto dei soldi che ti diede
Per farti rimettere i denti. Te li diede, ero presente.
Fatteli togliere tutti, Lil, e comprati una bella dentiera,
Lui disse, lo giuro, non ti posso vedere così.
E io nemmeno, dissi, e pensa a quel povero Albert,
E’ stato sotto le armi per quattro anni, si vorrà un po’ divertire,
Se non lo farai tu ce ne saranno altre, dissi.
Oh è così, disse lei. Qualcosa del genere, dissi.
Allora saprò chi ringraziare, disse, e mi guardò fissa negli occhi.
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Se non ne sei convinta seguita pure, dissi.
Ce ne sono altre che sanno decidere e scegliere se non puoi farlo tu.
Ma se Albert si sgancia non potrai dire di non essere stata avvisata.
Ti dovresti vergognare, dissi, di sembrare una mummia.
(E ha solo trentun anni.)
Non ci posso far niente, disse lei, mettendo un muso lungo,
Son quelle pillole che ho preso per abortire, disse.
(Ne aveva avuti già cinque, ed era quasi morta per il piccolo George.)
Il farmacista disse che sarebbe andato tutto bene, ma non sono più stata la stessa.
Sei davvero una stupida, dissi.
Bene, se Albert non ti lascia in pace, ecco qui, dissi,
Cosa ti sei sposata a fare, se non vuoi bambini?
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Bene, quella domenica che Albert tornò a casa, avevano uno zampone bollito,
E mi invitarono a cena, per farmelo mangiare bello caldo –
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Buonanotte Bill. Buonanotte Lou. Buonanotte May, Buonanotte.
Ciao. ‘Notte. ‘Notte.
Buonanotte signore, buonanotte, dolci signore, buonanotte, buonanotte.

*

“My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak? Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.”

I think we are in rats’ alley 115
Where the dead men lost their bones.

“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing. 120
“Do
You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
Nothing?”
I remember
Those are pearls that were his eyes. 125
“Are you alive, or not? Is there nothing in your head?”
But
O O O O that Shakespeherian Rag—
It’s so elegant
So intelligent 130

“What shall I do now? What shall I do?
I shall rush out as I am, and walk the street
With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
What shall we ever do?”
The hot water at ten. 135
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

When Lil’s husband got demobbed, I said,
I didn’t mince my words, I said to her myself, 140
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there.
You have them all out, Lil, and get a nice set, 145
He said, I swear, I can’t bear to look at you.
And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
He’s been in the army four years, he wants a good time,
And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
Oh is there, she said. Something o’ that, I said. 150
Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look.
HURRY UP PLEASE ITS TIME
If you don’t like it you can get on with it, I said,
Others can pick and choose if you can’t.
But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling. 155
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I can’t help it, she said, pulling a long face,
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
(She’s had five already, and nearly died of young George.) 160
The chemist said it would be alright, but I’ve never been the same.
You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don’t want children?
HURRY UP PLEASE ITS TIME 165
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
HURRY UP PLEASE ITS TIME
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight. 170
Ta ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.

 

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PER LA DEFINIZIONE DI UN’ESTETICA IN MARTIN HEIDEGGER, L’EVENTO, AUTENTICITA’, MESSA IN OPERA DELLA VERITA’, LA PAROLA NOMINA L’ENTE di Marco Onofrio (Parte II)

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Nel saggio Sull’origine dell’opera d’arte (1935) Heidegger introduce la formulazione del concetto di essere come “evento” (Ereignis). L’Essere si appropria dell’uomo consegnandosi a lui, in quanto ne ha bisogno per accadere: e questo accadere è l’essere stesso. D’altra parte anche l’uomo, per essere, ha bisogno dell’avvento e dell’evento dell’Essere. L’uomo e l’essere si co-appartengono, accadono insieme. L’essere non è più pensato come un “in sé” nascosto nell’ente, a mo’ di perla dentro l’ostrica, ma come l’evento di un’illuminazione che accade solo nell’uomo e per l’uomo, il quale però non ne dispone (vale semmai il contrario). Ebbene, qual è – nell’esistenza dell’esserci – un modo d’essere adeguato a questa possibilità di intendere l’essere come evento? Un modo d’essere, cioè, che non si limiti alla prospettiva ontica dello “stare dentro” una certa apertura già data, ma che partecipi ontologicamente al suo stesso aprirsi (attraverso cui si manifesta l’essere dell’ente)? È l’attività artistica.

Nell’attività artistica l’esistenza dell’uomo non è più deietta o inautentica. Tanto più che l’opera d’arte è irriducibile al mondo strumentale. Lo strumento vale solo in quanto funziona, e infatti diventa automatico e invisibile, e non si fa notare, almeno fino a quando funziona bene: segno che il suo essere si risolve tutto nell’uso. L’opera d’arte invece attrae attenzione di per sé. Se l’opera d’arte fosse uno strumento, la sua comprensione sarebbe legata unicamente alla possibilità di ricostruire il mondo da cui emerse. Allora non potremmo comprendere le opere d’arte del passato; esse invece continuano a parlarci anche quando di quel passato sappiamo poco o nulla. Questo può accadere perché l’opera d’arte porta in sé il proprio mondo, anzi: fonda e istituisce essa stessa il mondo. L’opera d’arte nasce da un mondo ma, se autentica, rappresenta sempre una novità radicale, in quanto “progetto” aperto sulla totalità dell’ente.

film fotogramma Elio Petri Ursula Andress e Elsa Matinelli

film fotogramma Elio Petri, Ursula Andress e Elsa Matinelli

L’opera d’arte è «fondazione di un mondo» e «messa in opera della verità». Verità e bellezza fanno corpo unico, nell’evento di illuminazione dell’Essere. Heidegger considera due modelli fondamentali di verità: come “esattezza di giudizio” (orthòtes) e come “non nascondimento dell’essere” (alétheia). I Greci scoprirono il significato originario della verità come alétheia, ma ne smarrirono ben presto il possesso. Con Socrate e Platone cominciò ad insinuarsi una visione della verità implicante un condizionamento soggettivistico e analitico della rivelazione. L’opera d’arte ripristina la verità come alétheia in quanto evento in divenire, apertura dell’ente all’essere. L’opera d’arte è Ur-sprung, cioè origine, soglia, salto primitivo. Nel celebre quadro di Van Gogh “Un paio di scarpe” (1886) ciò che colpisce delle scarpe in primo piano non è l’aspetto della loro servibilità, ma la loro essenza: «ciò da cui e per cui una cosa è ciò che è ed è come è». La verità è la “presenza” misteriosa dell’essere. E l’apparire della verità è la bellezza. Il bello dunque appartiene all’evento illuminante dell’essere che appare, nell’accadere della sua verità essenziale; non al gusto soggettivo.

Il poeta deve accogliere e raccogliere la voce dell’essere così come essa si dà nell’apertura dell’ente. La parola nell’età della tecnica non appartiene più all’essenza sacra dell’essere, ma decade a strumento di dominio dell’ente. In questo modo si abbandona il “mistero” delle cose e il mondo, fattosi opaco, non parla più. Il “sacro” cui si fa appello non ha carattere teologico ma ontico-fenomenologico: non si deve perciò confondere con Dio. Il sacro sembra legato alla natura (physis), al manifestarsi arcano delle sue forze. La parola è av-venimento del sacro. La verità è implicitamente estetica poiché include in sé la bellezza, così come la bellezza è a sua volta un modo d’essere della verità, in quanto auto-rivelazione dell’Essere. La verità implica un lasciar essere, un accettare senza giudizio, un aprirsi dell’uomo all’epifania. È appunto un “non nascondimento”, un uscire dall’essere nascosto, che è al contempo un nascondersi della rivelazione, un velarsi di ciò che si svela. La vocazione del poeta, di conseguenza, è di avvicinare il mistero ma insieme di tenerlo a distanza, custodendolo in quanto mistero. Che cosa viene fuori? L’ente che si rivela in quanto essere. Che cosa resta nascosto? La totalità dell’ente. Il nascondimento del tutto è la condizione stessa del rivelarsi dell’ente; così come la luce, con il suo continuo apparire-dileguare, offre la possibilità di manifestarsi alle cose che illumina.

Elsa Martinelli film di Elio Petri La decima vittima 1965

Ursula Andress nel film di Elio Petri La decima vittima 1965

L’essere, dunque, si svela come mistero. L’errore metafisico è un errare (Irren) cieco tra gli enti opachi, obliando il mistero che socchiudono e trattengono. L’essere non è altro che l’evento dell’ente, cioè la struttura dell’apparire degli enti sotto forma di illuminazione. Per superare il vicolo cieco della metafisica, Heidegger invita ad accettare l’erranza tra gli enti (da cui la metafora dei “sentieri interrotti”) senza però dimenticarsi di questo errare: accompagnando sempre, cioè, l’esperienza ontica alla consapevolezza critica del suo valore ontologico. Compito del poeta è non lasciarsi accecare dalla condizione di erranza, ma anzi farne tesoro per nominare gli dèi e l’essenza delle cose, forgiando sigle, simboli, emblemi, dalla luce viva che sgorga alla sorgente dell’Essere, dove il sacro dona spontaneamente le sue rivelazioni. L’attività del poeta è il contrario della libera attività creativa e della  soggettività fantastica; egli non scrive a capriccio, ma come sotto dettatura: necessitato a canalizzare le manifestazioni autonome dell’Essere negli enti, raccogliendo l’avvento della luce che balugina dall’apertura della loro scorza opaca. Il “creare” dell’artista va sceverato da ogni implicazione soggettivistica, e inteso invece come “attingere” (cioè raggiungere e cogliere) la sacralità della verità come apparizione della bellezza, e della bellezza come apparizione della verità. Occorre però ripristinare quel senso di dignità, mistero e presentimento che gli antichi avvertivano in tutte le cose, poiché tutte le cose a quel tempo erano “piene di dèi”.

La verità dell’essere è dunque alétheia, processo dialettico di svelamento che nasconde e nascondimento che svela. L’essere illumina l’ente come verità e bellezza. L’attuarsi di questa illuminazione dell’ente come verità e bellezza è l’evento che si mette in opera, e accade, nell’opera d’arte. La verità, come illuminazione e insieme nascondimento dell’ente, accade in quanto gedichtet, poetata. La poesia è dunque, anzitutto, l’essenza inventiva di tutte le arti. Poi, come “arte della parola”, è un’arte prediletta, dal momento che la radicale novità dell’arte può accadere originariamente nella parola. La parola nomina l’ente e lo fa apparire, cioè istituisce l’ente ad essere: dove non c’è parola l’ente resta chiuso, impenetrabile, opaco. L’esperienza umana del mondo è sempre connotata in senso linguistico. Il linguaggio è la sede dell’evento dell’essere come apertura dell’ente. Non ogni parlare, non il linguaggio strumentale e contingente; ma la poesia, ovvero la possibilità originaria del linguaggio in quanto creazione, apertura, illuminazione. La poesia è per Heidegger il fondo che regge la “storia”, cioè l’articolazione dell’esperienza umana, vale a dire ontologica, all’interno dell’opacità ontica della materia. Il linguaggio non è solo uno strumento nelle mani dell’uomo, ma soprattutto un evento che dispone della sua suprema possibilità di essere, di avere senso e dare senso alle cose.

filosofia geworfenheitIl linguaggio ci sceglie: è un “rivolgersi a noi” (Zuspruch) [Ammonimento, Consenso, Esortazione] senza cui non potremmo parlare o avere esperienza dell’essere. Per questo parlare è anzitutto e originariamente ascoltare, ma di un ascolto creativo e partecipativo, non inerte. L’evento dell’essere ha bisogno dell’uomo: è annuncio e appello di una rivelazione, e usa l’uomo come custode, pastore, messaggero. Le cose accadono nella propria essenza solo nella parola che le nomina originariamente. È dunque la parola poetica che “rende cosa” la “cosa”. Se è il linguaggio poetico che dà l’essere alle cose, il modo autentico di andare alle cose sarà quello di ascoltare la parola originaria che le nomina. L’ascolto e il dialogo con il linguaggio poetico finisce per rappresentare la forma suprema di esperienza della realtà. Ecco l’importanza filosofica del discorso “poetico-pensante” elaborato da Heidegger come via maestra di autenticità.

filosofia Semplice presenzaL’opera d’arte appartiene alla verità come alétheia (e all’essere come evento) perché svela e insieme nasconde i propri significati: alla loro esplicita comprensibilità oppone una sempre ulteriore e irriducibile riserva di significati da scoprire e da pensare. La vocazione del poeta è custodire il mistero dell’“arrivo a casa”, cioè della vicinanza all’origine che «tiene in serbo», svelandosi senza mai farlo completamente. Heidegger riprende da Böhme l’opposizione di “natura” (o “substrato”) e “rivelazione”, per definire “mondo” (Welt) ciò che l’opera d’arte dice esplicitamente, e “terra” (Erde) ciò che in essa si ritrae e si chiude alla chiarezza. L’opera d’arte è sempre il campo di questo conflitto tra un fattore mondano, luminoso e spirituale, e un fattore terrestre, oscuro e ctonio, che gli si oppone. La “terra” è la materia sensibile che l’opera articola in forma. Attraverso la resistenza della “terra” l’opera apre una rappresentazione che schiude un “mondo” di significati. L’artista è all’origine dell’opera che lo origina come artista: esserci ed evento dell’opera sono tutt’uno. Il poeta non è che il collaboratore di questa epifania originaria. L’uomo che il poeta rappresenta non è il padrone degli enti, ma il pastore dell’essere. Proprio quando è profondo il «tempo della povertà», cioè dell’oblio dell’essere, per cui gli dèi sono fuggiti e le loro tracce disperse, è allora che la salvezza viene dalla poesia come rinnovata epifania dell’Essere. Hölderlin è il poeta che segna il trapasso dall’epoca della metafisica – ovvero della soggettività, dell’umanesimo, della tecnica – alla nuova epoca dell’Essere. Rilke, un secolo dopo, non fa che confermare e rafforzare l’azione innovatrice del poeta di Iperone.

II guerra mondiale

II guerra mondiale

La poesia apre e manifesta l’illuminazione dell’Essere. Ma la “cosa” è davvero se stessa se, nell’essenza originaria della parola poetica, raccoglie e fa dimorare presso di sé il Geviert, la “quadratura dei quattro”: terra, cielo, mortali, divini. Sono i punti cardinali entro cui, nell’apertura ontologica del mondo, gli enti vengono alla luce dell’essere. Da qui la proposta heideggeriana di scrivere la parola “essere”, Sein, coperta da una barratura incrociata: ad indicare che si parla di un essere post-metafisico, aperto nelle quattro direzioni del Geviert. Le cose possono essere autenticamente solo nel linguaggio poetico, che non significa per forza il linguaggio della poesia ma il linguaggio nella sua forza originaria, creativa, necessitata, fondante. L’esperienza che fonda la filosofia stessa diventa l’ascolto del linguaggio nella sua originaria scaturigine poetica. E in quanto ascolto del linguaggio, il pensiero è “ermeneutica”. Ermeneutica (cioè incontro con il linguaggio) è l’esistenza stessa nella sua dimensione più autentica. Il pensiero metafisico chiama le cose al “redde rationem”: concepisce l’essere come un oggetto che il soggetto deve, dall’esterno, conquistare, possedere e usare, perseguendo una esplicitazione totale della sua offerta. Ma un dire totalmente esplicitato è anche con ciò stesso esaurito, poiché non gli resta più niente da dire. L’ermeneutica, invece, coerentemente con il concetto di essere come “evento”, colloquia alla pari con il “non detto” che il detto custodisce, e da cui proviene, poiché si pone come ascolto autentico, come modo di lasciar parlare l’essere, di aprirsi ad accogliere l’“esser cosa” della cosa. È l’ermeneutica la nuova strada per interpretare il mondo: interpretare cioè la parola senza consumarla, rispettandola nella sua natura di permanente “riserva di senso” e dunque, in definitiva, nell’abissale profondità del suo mistero (che tale deve rimanere).

Marco Onofrio legge emporium

Marco Onofrio legge emporium

 Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in centinaia di presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

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Per la definizione di un’estetica in Martin Heidegger, di Marco Onofrio (Parte I) con un Commento di Giorgio Linguaglossa sul problema della lontananza della Poesia dall’Essere

Martin Heidegger

Martin Heidegger

A ben vedere, il termine “estetica” suona vagamente inappropriato all’interno dell’orizzonte filosofico heideggeriano. Heidegger stesso rifiuta il termine “estetica”: riportare l’arte al punto di vista dell’estetica significa, infatti, appiattirla in uno schema intellettualistico, di “strumentalismo soggettivistico”, riducendola a documentazione opaca e inautentica, con ciò stesso incapace della rivelazione ontologica cui l’arte è chiamata per vocazione costitutiva. Parlare di estetica implica l’appartenenza a un tempo ancora staccato da un reale e profondo contatto con l’essere. Heidegger guarda con diffidenza a diversi postulati della filosofia occidentale: in particolare,  l’interpretazione della realtà in “metafisica”, del pensiero in “logica”, dell’arte in “estetica”. Eppure il suo interesse per il fatto artistico è vivo e documentabile. Egli si affida apertamente alle suggestioni dell’arte, proprio perché ne presuppone l’importanza e la validità. Il suo giudizio negativo nei confronti dell’estetica non esclude affatto la possibilità di un’interpretazione filosofica dell’arte. Peraltro, l’interesse estetico non è fine a se stesso, bensì inquadrato in altri e più vasti ambiti di ordine teoretico. L’attenzione per l’arte, dunque, è tutta interna a uno sforzo di interpretazione generale della realtà. L’arte è ricondotta alla struttura dell’essere nella sua necessità di rivelazione.

Heidegger utilizza citazioni poetiche: non per sfoggio di cultura, o per ornamento, o per alleggerire il discorso (che anzi con la poesia si fa più ermetico). La poesia viene accolta come elemento consustanziale al discorso filosofico. Lo stile filosofico heideggeriano si configura tipicamente come “dialogo” fra pensiero e poesia. L’interesse sempre più accentuato verso la poesia risponde alle esigenze di un discorso “poetico-pensante” che Heidegger elabora nel corso degli anni come uno dei più validi tracciati per cogliere la realtà in modo autentico. La parola poetica, analizzata nell’eco labirintico delle sue suggestioni etimologiche, diventa il perno attraverso cui l’espressione s’involge in giri e rigiri tortuosi, fitti di echi e ritorni, riprese continue e ridondanze, dall’interno stesso di un ragionamento teso a rincorrersi nella conquista del suo stesso accadere, con l’apertura di un “work in progress” dagli esiti incerti.

Heidegger in his hutLa poesia ha parole che manifestano e al contempo nascondono l’essere, parole cariche di inespresso. Heidegger pensa la poesia mentre poetizza il pensiero: poetare e pensare sono indissolubili. Il suo metodo ermeneutico dialoga con le profondità creative del testo: penetra l’inespresso di ciò che la poesia dice, attraverso un pensamento che porta il pensare in colloquio col poetare. Filosofia è ascolto dell’essere attraverso il linguaggio che lo manifesta, e il linguaggio che manifesta l’essere è la poesia. Il pensare si risolve in commento alle parole fondamentali di alcuni poeti, parole-chiave che fanno sognare il lettore e riflettere il filosofo. Quali poeti? Quelli vincolati al Diktat dell’essere, centrati sull’origine, aperti al rischio del tremendo, del sacro, dell’abissale profondità. Ad esempio un poeta-filosofo come Friedrich Hölderlin. Si riporta di seguito uno specimen significativo del metodo heideggeriano, applicato ai versi (ne bastano un paio) della poesia di Hölderlin “Arrivo a casa”:

In grembo alle Alpi è ancor notte chiara e la nuvola, 

poetando cose di gioia, copre là dentro la valle che s’apre.

«Quanto la patria ha di amico e di aperto, di chiaro, di brillante, di splendente, di rilucente, viene incontro, all’arrivo alla porta del paese, in un apparire radioso ed amico che è unico. (…) Come nomineremo questo apparire radioso e quieto in cui tutto, cose e uomini, rivolge il suo saluto a colui che cerca? Noi dobbiamo nominare questo farsi incontro invitante della patria con la parola che pervade con la sua luce tutta la poesia Arrivo a casa: “il gioioso” (das Freudige)… Il gioioso è il poetato (das Gedichtete).  Il gioioso viene intonato dalla gioia alla gioia stessa. Per questo esso è ciò che riceve gioia e dunque è pieno di gioia. Ma ciò che è pieno di gioia può a sua volta dare gioia. Così il gioioso è al tempo stesso ciò che dà gioia. La nuvola “in grembo alle Alpi” si tiene sempre più in alto, andando incontro alle “argentee altitudini”. Essa si scopre all’alta chiarezza del cielo, mentre al tempo stesso “copre … la valle che s’apre”. La nuvola poeta (dichtet). Giacché essa guarda ciò da cui essa stessa è guardata, il suo poetato non è una pensata o una trovata vana. Il poetare è un trovare. A tal modo la nuvola deve ben uscire da sé andando incontro a qualcosa d’altro, che non è più essa stessa. Il poetato non sorge per mezzo di essa. Il poetato non viene dalla nuvola. Le sopravviene come ciò che le si fa incontro (entgegenweilt). La chiarezza aperta in cui la nuvola si trattiene (verweilt) rasserena questo trattenersi. La nuvola è rasserenata nel sereno. Ciò che essa poeta, il “gioioso”, è il sereno. Noi lo chiamiamo anche “lo spazio libero” (das Aufgeräumte). D’ora in avanti pensiamo quest’espressione in senso rigoroso. Lo spazio libero è liberato, diradato, illuminato e ordinato nella sua spazialità. È solo il sereno, lo spazio libero, che può aprire ad altro lo spazio che sia per esso il luogo adeguato. Il gioioso ha la sua essenza nel sereno che rasserena. Il sereno stesso, a sua volta, si mostra innanzi tutto in ciò che dà gioia.», etc. etc. [M. Heidegger, “La poesia di Hölderlin”, Milano, Adelphi, 1988, pp. 18-19] 

martin heidegger a passeggio

martin heidegger a passeggio

Quand’è che Heidegger conquista al suo discorso filosofico questa forma poetico-pensante? La svolta è segnata dalla conferenza romana su “Hölderlin e l’essenza della poesia” del 2 aprile 1936. Qui si certifica il cambio di rotta tra il primo e il secondo Heidegger. Nella prospettiva metafisica, che Heidegger considera ormai compiuta, il linguaggio è strumento esistenziale condizionato dal soggetto. Ma assumere il linguaggio come strumento porta ad ignorare l’originaria appartenenza della parola all’Essere. Il linguaggio si banalizza a “chiacchiera”, a “rimasticatura”. In realtà il linguaggio non è lo strumento dell’uomo, ma la casa dell’Essere in cui l’uomo si limita ad abitare. Il linguaggio è la struttura incondizionata e disutile (a fini immediati) dove l’Essere si rivela spontaneamente. La poesia è il linguaggio originario che riverbera la “grazia” dell’Essere, cioè l’irradiazione tremenda del sacro. La Dichtung esprime il Diktat dell’Essere autorivelantesi nel linguaggio. L’Essere dètta la propria rivelazione: l’uomo deve limitarsi a “lasciar essere” l’evento. È dunque la poesia che rende possibile il linguaggio, non viceversa! L’uomo non deve ergersi a “padrone dell’ente”, ma abbandonarsi al suo compito di “pastore dell’Essere”.

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, da ultimo, finisce per diventare “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero stesso si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere. L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere (con l’iniziale maiuscola) è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono proprio attraverso il linguaggio poetico.

L’estetica di Heidegger ravviva in chiave moderna alcuni capisaldi del pensiero estetico occidentale, ad esempio il concetto plotiniano di arte come disvelamento ultranaturalistico della verità, o il potere irradiante della claritas tomistica (uno dei tre requisiti della bellezza, secondo San Tommaso). Grandi scrittori come Joyce e Proust hanno basato la propria poetica sulla ricerca delle “epifanie” (si leggano le illuminanti note di Giacomo Debenedetti, raccolte ne Il romanzo del ‘900), per cui – grazie a una «nuova, ulteriore comunicativa che gli oggetti improvvisamente acquistano» ‒ le cose «come per un misterioso, invisibile e tuttavia sensibile animarsi» dei loro connotati «ci confidano il loro segreto essenziale, il loro senso», sicché «l’arte nasce e si giustifica in quanto riesce a ottenere che gli oggetti, gli attimi si aprano, sprigionino la rivelazione che essi annunciavano, tenendola chiusa, invisibile, e come carcerata». Compito dell’artista è assecondare questo evento di rivelazione, predisponendosi a farsi cercare dall’essenza.

(Marco Onofrio)

 Heidegger nella casa di campagna

Caro Marco,

indubbiamente, nel pensiero di Heidegger il linguaggio è prossimo all’Essere ma di un tipo di prossimità che si rivela lontanissima. Comunque stiano le cose, è la sola prossimità di cui l’uomo dispone. È questo il fulcro del pensiero di Heidegger sul linguaggio poetico e sulla poesia. La poesia non può che parlare da una immensa lontananza per poter giungere ad una vicinanza con l’Essere.

 «L’uomo parla. Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parole, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell’ozio. In un modo o nell’altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Si dice che l’uomo è per natura parlante, e vale per acquisito che l’uomo, a differenza della pianta e dell’animale, è l’essere vivente capace di parola […] L’uomo è in quanto parla […]

Il linguaggio fa parte in ogni caso di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio. Per questo non è meraviglia se l’uomo, non appena prende, riflettendo, visione di ciò che è, subito s’imbatte anche nel linguaggio…»*

 «Il Linguaggio parla – L’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere è ascoltare. L’ascoltare è possibile solo in quanto legato alla Chiamata della quiete da un vincolo di appartenenza».

Il problema del linguaggio si pone in corrispondenza con il senso dell’esistere dell’esserci. Dopo Was ist Metaphysik? (1929) la filosofia di Heidegger accentua sempre più il suo carattere kerygmatico e teologico, si annuncia come portatrice di un messaggio di redenzione. All’annuncio subentra una riflessione sul modo con cui si dà l’annuncio e sul modo con cui l’Essere parla e sul modo con cui l’uomo ascolta e «cor-risponde»; così il Linguaggio (das Worte, die Sprache, die Sage) si annuncia mediante l’evento (das Ereignis) in corrispondenza con il poetare del poeta (il Dichten, il Denken, il Danken). Tutti i grandi pensatori, chiosa Heidegger, hanno pensato e detto das Selbe (l’identico), e «ogni pensatore pensa un unico pensiero» e «ogni poeta poeta un unico pensiero».

«Ma l’Essere, che è dunque  l’Essere? È se stesso… L’essere è il più lontano di ogni essente ed è tuttavia, più vicino all’uomo di ogni essente, sia questo una roccia, un animale, un’opera d’arte, una macchina, sia un angelo o Dio. L’Essere è ciò che è più vicino. e tuttavia la vicinanza rimane per l’uomo lontanissima».

heidegger nello studio

heidegger nello studio

Le numerose asserzioni kyerigmatiche di Heidegger gettano luce sulla matrice religiosa del suo pensiero estetico: «noi giungiamo troppo tardi per gli Dei e troppo presto per l’Essere» e altre come «Hölderlin, rifondando l’essenza della poesia, determina e inizia una nuova età. Questa è l’età della indigenza, perché essa sta sia in una duplice mancanza e in un duplice non: nel non più degli Dei fuggiti e nel non ancora del Dio che ha da venire». E in alcuni passi posti all’inizio dello Humanismusbrief: «Il pensiero compie il rapporto dell’Essere con l’essenza dell’uomo. Esso non crea tale rapporto. Il pensiero altro non fa se non offrirlo all’Essere come ciò che a lui è dato dall’Essere. Questo offrire consiste nel fatto che l’Essere giunge al linguaggio nel pensare. Il linguaggio è la dimora dell’Essere. In questa abitazione abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa abitazione. Vegliando, essi portano a compimento il rivelarsi dell’Essere, in quanto, mediante il loro dire, portano al linguaggio e nel linguaggio custodiscono questa rivelazione».

Il Denken è Andenken (ricordo, memoria), ma anche la poesia è figlia di Mnemosyne, «la memoria, il raccolto ricordare ciò che deve essere pensato, è il fondamento e la fonte del poetare». «Il pensatore dice l’Essere. Il poeta nomina il Sacro […] Si conosce più di una cosa sul rapporto fra filosofia e poesia. Niente sappiamo del dialogo che intercorre tra poeti e pensatori che abitano vicino su monti quanto mai separati».*

«Il linguaggio è il linguaggio. Tale affermazione non ci porta a un fondamento del linguaggio estrinseco al linguaggio, e nulla ci dice riguardo al problema se il linguaggio sia per caso il fondamento di altro da sé. L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” ci lascia sospesi sopra un abisso… »*

«Il linguaggio parla. Ma come parla? Dove ci è dato cogliere tale suo parlare? Innanzitutto in una parola già detta. In questa infatti il parlare si è già realizzato… In ciò che è stato detto il parlare resta custodito.

Se pertanto dobbiamo cercare il parlare del linguaggio in una parola detta, sarà bene, anziché prendere a caso una parola qualsiasi, scegliere una parola pura. Parola pura è quella in cui la pienezza del dire… si configura come una pienezza iniziante. Parola pura è la poesia […] Ascoltiamo la parola già detta:

 

Una sera d’inverno (Georg Trakl)

 Quando la neve cade alla finestra,
A lungo risuona la campana della sera,
Per molti la tavola è pronta
E la casa è tutta in ordine.

 

Alcuni nel loro errare
Giungono alla porta per oscuri sentieri
Aureo fiorisce l’albero delle grazie
Dalla fresca linfa della terra.
 

Silenzioso entra il viandante;
Il dolore ha pietrificato la soglia.
Là risplende in pura luce
Sopra la tavola pane e vino.*
 

(Giorgio Linguaglossa)

* Untervegs zur Sprache 1959, trad, it. 1973 Mursia Editore

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Alienazione. Il doppio volto dell’alienazione (Entfremdung). Per una rivalutazione del concetto marxiano di alienazione. La nuova teoria critica di Rahel Jaeggi di GIORGIO FAZIO

fotogramma di un film di Antonioni

fotogramma del film “La Notte” di Michelangelo Antonioni

Negli ultimi anni si è assistito nel dibattito filosofico tedesco a una riattivazione dell’interesse per il concetto di “alienazione”. A procurarlo è stato in particolare il libro di Rahel Jaeggi, Entfremdung, Zur Aktualität eines sozial-philosophischen Problems, uscito nel 2005. In questo articolo Giorgio Fazio spiega in che modo Jaeggi ha provato a riattualizzare questo concetto.

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Al pari di altri termini fondamentali della letteratura filosofica del Novecento, anche il concetto di “alienazione” ha subito negli ultimi decenni un processo di progressivo eclissamento dal dibattito teorico e politico, che solo negli ultimi anni sembra, in parte, essersi arrestato. Questo processo di marginalizzazione risulta tanto più evidente quanto più si richiama alla memoria la centralità rivestita da questo concetto nel dibattito filosofico, politico e culturale del XX secolo. La critica dell’alienazione non è stata infatti soltanto uno dei capisaldi teorici del “marxismo occidentale” e della prima teoria critica francofortese, nonché, su un altro versante della filosofia novecentesca, dell’esistenzialismo tedesco e francese. Nella seconda metà del Novecento, questa modalità di critica filosofica delle forme di vita moderne è assurta a vessillo di un’intera stagione politica e culturale. Essa ha costituito la fonte d’ispirazione di opere letterarie, artistiche, cinematografiche ed è divenuta una lente di analisi politica, sociologica e psicologica che è entrata a far parte del linguaggio comune.

Alberto Moravia scrittore dell'esistenzialismo

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Basti ricordare, a questo proposito, il ruolo di vero e proprio spartiacque che ebbe nella storia del cinema contemporaneo la cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni che, con i film L’avventura, La noia, L’eclisse – che videro la luce tra il 1960 e il 1962 – diede veste cinematografica ai temi dell’alienazione e del disagio dell’esistenza borghese, contribuendo a formare quel tipo d’immaginario critico che mise la parola fine alla stagione del neorealismo e iniziò ad irrorare le fonti a cui poi si sarebbe abbeverata la contestazione del ’68. Fu anche, infatti, la critica dell’alienazione dell’uomo della società borghese, filtrata filosoficamente dalla lettura dei testi di Marcuse e di Fromm, lo sfondo a partire da cui fu coltivato il sogno di nuove forme di vita radicalmente alternative, emancipate da una società del lavoro, dei consumi e della famiglia livellante e conformistica, tendente a ridurre l’uomo ad un soggetto «unidimensionale», schiavo di falsi bisogni, inibenti una vita realizzata in tutti gli aspetti e le molteplici potenzialità della natura umana. E’ difficile negare, con il senno di poi, che i tratti di cattiva astrazione che attraversavano quel sogno ebbero un ruolo importante nel mettere in moto quel processo in cui il concetto di alienazione si è prestato progressivamente ad un uso sempre più dilatato, indifferenziato e con il tempo anche inflazionato. Processo a cui ha fatto seguito, come dicevamo, la sua marginalizzazione dal dibattito filosofico e politico, fino al punto in cui oggi la parola stessa a volte sembra suonare con il rimando a una Stimmung politica e culturale lontana, affetta da un tratto d’irrimediabile inattualità. Una parabola, questa, che è corsa in parallelo a quell’«esaurimento delle energie utopiche» (Habermas)[1] che ha accompagnato, come un rovescio negativo, l’affermarsi dell’ideologia neoliberista negli ultimi decenni.

filosofia geworfenheitNegli ultimi anni, nel contesto della Marx Reinassance che è esplosa in concomitanza con la crisi economica globale, questo processo di declino sembra avere incontrato una battuta d’arresto. Specie in Germania, sono molti gli autori che hanno ricominciato a fare uso del concetto di alienazione – anche se in contesti teorici mutati rispetto a quelli che inizialmente lo ospitavano – riconoscendovi un imprescindibile strumento di diagnosi di patologie sociali sempre più diffuse nelle nostre società, e legate a filo doppio alle nuove forme del capitalismo, al suo “nuovo spirito”, come lo hanno chiamato Boltanski e Chiappello, e alle conseguenze che esso ha sui caratteri delle vite personali.[2] Un merito indiscusso in questa ripresa lo ha avuto però un libro, uscito in Germania nel 2005, dal titolo inequivocabile: Entfremdung, Zur Aktualität eines sozial-philosophischen Problems.[3] A riprova di come la critica dell’alienazione fosse effettivamente di nuovo «nell’aria», fin dalla sua uscita questo libro si è rivelato un vero e proprio caso editoriale, conquistando l’attenzione di un pubblico di lettori ben più allargato di quello specialistico universitario.

filosofia Semplice presenzaGrazie all’originalità delle linee teoriche sviluppate in questo lavoro, la sua autrice, Rahel Jaeggi, si è subito profilata come uno degli esponenti più promettenti e più interessanti dell’ultima generazione della scuola di Francoforte, quella per intenderci formatasi all’istituto di ricerca sociale della Goethe Universität di Francoforte sul Meno, durante gli anni della direzione di Axel Honneth. Di Honneth, Jaeggi è stata assistente a Francoforte, prima di assumere la cattedra in Filosofia pratica alla Humboldt-Universität di Berlino, dove attualmente insegna. E’ difficile però non cedere alla tentazione di mettere in relazione l’interesse di questa filosofa per il tema dell’alienazione anche con le sue radici familiari: suo padre è infatti il sociologo marxista Urs Jaeggi, uno dei riferimenti teorici del ’68 berlinese, e sua madre la psicoanalista Eva Jaeggi. Marxismo e psicoanalisi: gli ingredienti perfetti, verrebbe da dire, per riprendere in mano un concetto che ha attraversato in lungo e in largo il Novecento e provare a imprimergli una nuova fisionomia, capace di entrare in comunicazione con tempi ed esigenze mutate, senza disperdere quanto di buono e di necessario esso recava con sé.

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Una critica dell’alienazione non essenzialista

La premessa fondamentale del lavoro di Jaeggi è che una ripresa della critica dell’alienazione è oggi non solo possibile ma anche necessaria, e tuttavia, ciò può avvenire solo nella forma, appunto, di una riattualizzazione critica, non di una mera ripetizione di formule e di moduli del passato. Se la critica dell’alienazione è potuta apparire negli anni un’imbarcazione concettuale arenatasi nelle secche ideologiche del Novecento, per Jaeggi, ciò non è dovuto soltanto al repentino mutamento degli orizzonti politici avvenuto negli ultimi decenni e all’affievolirsi di ogni prospettiva di critica radicale della società che questo processo ha portato con sé. Il declino della critica dell’alienazione ha alle sue spalle anche ragioni di ordine filosofico: nell’orizzonte che ha dominato la scena filosofica degli ultimi decenni, questo concetto è apparso gravato da ipoteche filosofiche ingombranti, legate a moduli e paradigmi concettuali che per molte e fondate ragioni si è ritenuto non essere più perpetuabili. Come scrive Honneth nella prefazione del libro, annunciando uno dei temi fondamentali del lavoro: nella sua formulazione classica, tanto in Rousseau quanto in Marx e i suoi eredi, la critica dell’alienazione presupponeva sempre «una determinazione essenziale dell’uomo».

Ciò che veniva diagnosticato come alienato si presupponeva si fosse allontanato da qualcosa, che fosse «divenuto estraneo rispetto a ciò che costituisce l’autentica natura dell’uomo, la sua vera essenza».[4] Di modo che, il ritorno da questa condizione alienata in una condizione non alienata veniva inteso come la riappropriazione di un’originaria unità dell’uomo con sé stesso e con il mondo: un’unità che passando per lo stadio, necessario ma transitorio, dell’estraneazione, giunge infine alla sua piena destinazione e realizzazione storica, laddove la differenza tra proprio ed estraneo è definitivamente tolta e superata. Questi presupposti metafisici erano all’opera tanto nella declinazione marxista della critica dell’alienazione quanto in quella esistenzialista.

Tura Satana, Haji, Lori Williams, ossia Varla, Rosie e Billie come trasformare il deserto del Mojave nel (non) luogo del sesso come pretesto per la violenza

Tura Satana, Haji, Lori Williams, ossia Varla, Rosie e Billie come trasformare il deserto del Mojave nel (non) luogo del sesso come pretesto per la violenza

Se in Marx l’alienazione – o l’estraneazione, per essere più fedeli al termine tedesco, appunto Entfremdung, che compare nei Manoscritti economico-filosofici – era il risultato dell’impedimento, determinato dalla strutture di classe del capitalismo, della riappropriazione delle forze di genere umane oggettivate ed estraniate nel processo della produzione, in Kierkegaard e in Heidegger l’alienazione era il risultato dell’impossibilità dell’individuo di ritornare dall’universalità anonima e livellata del potere sociale reificato del Man, alla propria autentica e auto-scelta individualità. Pur in direzioni (apparentemente) opposte, in entrambi i casi, tuttavia, l’alienazione veniva concepita come «la mancata relazione a quella relazione in cui consiste l’autentica natura dell’uomo, sia questa intesa come cooperazione o come autoriferimento esistenziale». Un presupposto che lo sviluppo filosofico degli ultimi decenni, tanto in Europa quanto negli Stati Uniti, si è incaricato di demolire criticamente. «Nel frattempo noi sappiamo – continua Honneth – che, anche se non dubitiamo affatto di determinati universali della natura umana, non dobbiamo più parlare in un senso oggettivistico di un’«essenza» dell’uomo, delle sue «forze di genere essenziali», dell’originaria posizioni di fini».[5]

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Le ragioni che stanno alla base del congedo da questi presupposti sono molte, filosofiche e politiche. In apertura del suo testo, Jaeggi si concentra in particolare sulle critiche del post-strutturalismo e del liberalismo filosofico e politico. Sulle orme della critica althusseriana al giovane Marx, condotta in nome della «rottura epistemologica», Foucault, ricorda Jaeggi, ha estromesso dal proprio vocabolario critico il concetto di “alienazione” per la ragione che esso, poggiando su presupposti essenzialistici, suggerisce l’idea che al soggetto dell’emancipazione sia sufficiente far saltare i meccanismi repressivi dei processi storici, economici e sociali per riconciliarsi con sé stesso e con i prodotti estraniati della sua prassi sociale. Per Foucault, ad essere postulata, nel concetto di “alienazione”, è l’idea che esista una soggettività autentica prima o al di là dei processi di regolamentazione e di normativizzazione dei poteri sociali: come se questi poteri, nella misura in cui assoggettano i soggetti, non li sollecitassero anche a soggettivizzarsi, e come se quindi, proprio l’alienazione – l’estraneazione in ciò che non è proprio – non sia in realtà l’atto inaugurale, e mai definitivamente superabile, delle stesse pratiche di soggettivazione.

Diversa è stata la critica condotta nel quadro del liberalismo filosofico e politico. Qui la classica critica dell’alienazione di matrice hegelo-marxiana è stata presa a bersaglio soprattutto per il suo presupporre una determinazione oggettiva dei fini essenziali dell’autorealizzazione umana: una visione etica sostanziale, inconciliabile con il pluralismo etico e politico, ma anche foriera di un’attitudine paternalistica che contraddice il convincimento fondamentale di ogni società pluralistica liberale, secondo cui a ciascuno deve essere lasciata la decisione sul modo in cui egli vuole dare forma alla propria vita. Ridurre bisogni e interessi soggettivi “integrati” nel sistema capitalistico a espressioni di una «falsa coscienza», immune da questa stessa falsità, come faceva ancora disinvoltamente Marcuse ne L’uomo a una dimensione, vuol dire pretendere paternalisticamente di disporre di un punto di vista valutativo assoluto sulla buona vita, sottratto alle autointerpretazioni pratiche degli individui coinvolti nel “sistema”. E vuol dire anche disconoscere che i bisogni umani mutano e si trasformano storicamente, e che pertanto, se questo mutamento avviene sotto il condizionamento degli imperativi di mercato, ciò non ha per forza il significato di una trasformazione antropologica che mette a repentaglio l’integrità etica e umana dei soggetti.

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Per Jaeggi, qualsiasi ripresa o riattualizzazione della critica dell’alienazione deve mostrare di sapersi porre all’altezza di queste critiche: deve ripartire da esse. Ma come fare a criticare una forma di vita individuale in quanto alienata da sé e dal mondo, senza farsi carico dell’idea che da qualche parte esiste un’autenticità o una trasparenza umana verso cui fare ritorno? Nel corso del volume, Jaeggi sottolinea come con il concetto di alienazione, tanto nella linea marxista quanto in quella esistenzialista, si è sempre voluto fare riferimento a due fenomeni tra loro strettamente correlati, eppure non coincidenti: da una parte la perdita di controllo da parte dei «soggetti – individuali o collettivi – sulle proprie azioni, dall’altra l’impossibilità di questi soggetti d’identificarsi in maniera ricca di senso con ciò che fanno e con coloro con cui lo fanno. Questa irriducibile bidimensionalità del concetto, spiega, è il modo con cui si è tentato di cogliere, anche sul piano fenomenologico, processi di etero-determinazione peculiari, non riducibili a meri rapporti di soggezione ad un dominio esterno, ma piuttosto espressione di paradossali processi d’inversione, in cui si finisce per essere dominati da ciò che è nello stesso tempo proprio ed estraneo.

In gioco, nella critica dell’alienazione, è uno stato d’impotenza rispetto a dinamiche auto-prodotte e la connessione tra questa soggezione e i fenomeni di svuotamento di senso della vita del singolo. Così, nei Manoscritti economico-filosofici del giovane Marx, ricorda Jaeggi, l’alienazione è la conseguenza del fatto che «le proprie azioni e i propri prodotti, le istituzioni e i rapporti sociali che noi stessi abbiamo prodotto, sono diventati poteri estranei».[6] Il lavoratore salariato nel mondo della produzione capitalistica è alienato in quanto «non possiede ciò che ha prodotto: è quindi sfruttato ed espropriato; non dispone e non determina le condizioni entro le quali produce: è quindi senza potere e non libero». E l’effetto di tutto ciò è che questo lavoratore non può realizzarsi nelle azioni in cui pure dovrebbe realizzarsi, è esposto a rapporti privi di senso, perché interamente strumentalizzati, con i quali quindi non si può identificare, dai quali si sente dissociato.[7] Ora, a veder bene, questa diagnosi aveva come presupposto un’idea tutt’altro che ovvia e scontata di libertà: l’idea cioè secondo cui posso essere un attore che si autodetermina, posso essere libero, soltanto in un mondo che posso rendere realmente “proprio”, nel senso di un’identificazione appropriante.

Indagine su un cittadino al di sopra ogni sospetto 1970 Drammatico Florinda Bolkan Gian Maria Volonté Gianni Santuccio Orazio Orlando Salvo Randone Elio Petri

Indagine su un cittadino al di sopra ogni sospetto 1970 Drammatico Florinda Bolkan Gian Maria Volonté Gianni Santuccio Orazio Orlando Salvo Randone Elio Petri

Per Jaeggi, una critica non essenzialista dell’alienazione deve ripartire da qui, da questo concetto positivo di libertà, a cui rinunciano, per ragioni diverse, tanto il post-strutturalismo quanto il liberalismo filosofico e politico. Deve ripartire dall’idea che si dà libertà solo nel confronto con il negativo, nel processo di integrazione di ciò che è inizialmente estraneo: detto diversamente, e in termini hegeliani, che «gli individui si trovano già da sempre in relazioni, la cui realizzazione (in molteplici significati) è il presupposto della loro libertà»[8]. Questo concetto può ancora guidare una critica delle forme di vita sociali dal punto di vista dell’alienazione, a patto però che si abbandoni il presupposto che il superamento del negativo e l’integrazione dell’estraneo coincidano con il definitivo superamento dell’estraneo: con la ri-appropriazione di un’originaria relazione d’identità soggetto-oggetto, già esistente, ma divenuta oscura e dimenticata. Precisamente ciò è quanto veniva presupposto nel giovane Marx, dove a mancare era il riconoscimento che il prodotto della prassi sociale tende a conquistare necessariamente un’autonomia rispetto ai soggetti che lo hanno prodotto. Da questo disconoscimento scaturiva il tratto prometeico del suo concetto di prassi rivoluzionaria, che alla fine portava a immaginare «coscienza di classe», «interesse di classe» e «agire di classe» come attributi oggettivi di un «Subjekt in Grossformat», nella cui dis-alienazione politico-rivoluzionaria, raggiunta attraverso un totale superamento dell’oggettività estraniata e una completa disponibilità sul mondo della produzione, si compiva il senso teleologico della storia.[9]

Una critica non essenzialistica dell’alienazione deve «riabilitare l’estraneo» e uscire fuori dal cerchio magico di un pensiero dell’identità, che equivale sempre a negazione della pluralità e della storia. Il concetto di alienazione deve diagnosticare non la perdita di una determinazione sostanziale, ma «differenti forme di disturbo nei rapporti di appropriazione».[10] Laddove questi rapporti di appropriazione devono essere concepiti in termini produttivi e aperti, non teleologicamente e circolarmente determinati: come integrazione e trasformazione di ciò che è dato, in quanto processi rimessi alla prassi autonoma dei concreti soggetti coinvolti. Soggetti che d’altra parte, solo nel confronto, anche agonistico, con i ruoli e le funzioni sociali date, possono appropriarsi e sviluppare il loro sé, che non esiste prima e al di là di questo stesso processo di sviluppo e d’interazione con i ruoli. Come afferma Jaeggi: il superamento dell’alienazione non coincide con il «superamento della socialità rappresentata attraverso i ruoli, ma con la loro appropriazione e trasformazione». «Un autorapportamento non alienato del sé è possibile solo attraverso un riferimento appropriante alle pratiche sociali che determinano la nostra vita, non attraverso la loro negazione astratta». Questa appropriazione dipenderà certo dalle attitudini soggettive delle persone, ma anche dal carattere oggettivo delle istituzioni: «il superamento dell’alienazione necessita di offerte di ruoli sociali e di istituzioni, che rendono possibili identificazioni e appropriazioni».[11]

Elsa Martinelli in La decima vittima directed by Elio Petri, 1965

Ursula Andress in La decima vittima directed by Elio Petri, 1965

Libertà come appropriazione e trasformazione di sé e del mondo

Il cuore della proposta del libro consiste quindi nell’elaborazione del concetto positivo, ma non teleologico, di libertà come appropriazione. Richiamandosi alla riflessione del filosofo Ernst Tugendhat – ma anche a quella di altri autori contemporanei, come Harry Frankfurt,Thomas Nagel a Charles Taylor – Jaeggi definisce questo concetto formalizzato e processuale di libertà positiva come “capacità di funzionamento della volontà”. Con questa “capacità”, spiega, va intesa la possibilità della persona di potere attribuire a sé stessa ciò che fa e vuole, di potere identificarsi con le proprie azioni, realizzando scopi per essa carichi di valore. Il criterio di libertà così definito è formale e non sostanziale, in quanto non indica possibili contenuti e scopi materiali della volontà. D’altra parte, però, ponendo l’accento sulle modalità di utilizzo e di attuazione della volontà, permette di riconoscere come non tutte le prese di posizione personali sono libere: sono tali solo quelle che dimostrano di essere qualificate, di corrispondere cioè a una volontà verace. Il concetto di alienazione, allora, deve tematizzare proprio «le complesse dimensioni di questo “porsi in collegamento con sé”, “potersi attribuire”, “appropriarsi” le proprie azioni, i propri desideri (e in generale la propria vita), e le molteplici ostruzioni e fonti di disturbo che possono coinvolgere questi rapporti».[12]

Il tutto sul presupposto che non si dà libertà del sé, cioè capacità di volontà, senza un’appropriazione “riuscita” del mondo delle pratiche sociali e delle istituzioni in cui si è coinvolti. In altre parole, riprendersi da uno stato di alienazione non vuol dire tanto riconoscere cosa si è già, quanto attuare processi di riconfigurazione creativa e trasformativa dei significati e delle identità sociali da cui si è già presi, al fine di imprimere su di essi un marchio e uno stile nuovo e inedito. Jaeggi mette alla prova questa proposta nella parte centrale del volume, dove dà origine a un vero e proprio percorso fenomenologico, analizzando situazioni di vita quotidiane caratterizzate da stati personali di stallo, d’irrigidimento, di perdita di riferimento significativo al mondo. L’obiettivo è mostrare come queste patologie sociali della vita quotidiana acquistino piena perspicuità se interpretate alla luce delle categorie determinate in sede preparatoria. La sfida ogni volta è quella di valorizzare momenti centrali della critica dell’alienazione marxista ed esistenzialista, senza assumere però lo sfondo di premesse essenzialistiche in cui esse erano inscritte. In queste pagine, risulta molto ben chiarita la dimensione etica del fenomeno dell’alienazione, ancorata alla innovativa teoria della soggettività umana ruotante attorno al concetto di libertà: non sembra però adeguatamente articolata una riflessione sulle istituzioni, sui contesti oggettivi che devono fornire le condizioni sociali di cui gli individui hanno bisogno per vivere una vita libera dall’alienazione.

 La classe operaia va in paradiso Gian Maria Volontè e Salvo Randone

La classe operaia va in paradiso Gian Maria Volontè e Salvo Randone

Stando alle dichiarazioni di Jaeggi, queste lacune dovrebbero essere colmate nel suo prossimo libro, Kritik der Lebensformen, la cui pubblicazione è stata annunciata per la fine di quest’anno. Questi rilievi, tuttavia, nulla tolgono a un libro che oltre ad essere molto godibile da leggere e ad esibire profondità e creatività teoretica, ha avuto il merito di riaprire una pagina di storia delle idee che sembrava definitivamente consegnata alla «critica roditrice dei topi», come aveva voluto, ironicamente, lo stesso Marx. D’altra parte, si potrebbe osservare, per giungere a criticare le istituzioni sociali, e in primis il capitalismo in quanto “forma di vita”, oggi non sembra esserci altra strada che quella di ripartire dal terreno dell’esperienza soggettiva, ponendosi il problema di come riuscire ad articolare concettualmente le sofferenze sociali, anche quelle senza voce, senza assumere un atteggiamento paternalistico nei confronti dei soggetti coinvolti. Una volta assunta questa esigenza, la stessa critica delle istituzioni non potrà più assumere la forma di un’ingegneria sociale che stabilisce le vie dell’emancipazione e della presunta liberazione, come se queste fossero già tracciate, ancor prima che i soggetti si attivino per decidere autonomamente il modo in cui dare forma, individualmente e collettivamente, alla loro pratiche sociali: il modo in cui appropriarsi, e non riappropriarsi, delle loro vite. Continua a leggere

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UNA POESIA INEDITA di Michele Arcangelo Firinu “L’isola che non c’è” SUL TEMA POESIE SULL’ISOLA DELL’UTOPIA O IL NON-LUOGO con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Sergio Michilini, L'ISOLA DEI VIVI, 1995, olio su tela

Sergio Michilini, L’ISOLA DEI VIVI, 1995, olio su tela

 L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Εὐτοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene e τóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso -εία (quindi ottimo luogo), sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

Michele Arcangelo Firinu

Michele Arcangelo Firinu

Michele Arcangelo Firinu è sardo di Santulussurgiu, nato nel 1945, e vive a Roma. Ha insegnato Lettere nella Scuola Media fino alla pensione. Nel 1974 ha collaborato con Bruno Corà alla realizzazione della gigantesca Mostra d’arte Contemporanea a Roma. Negli anni ’80, a Milano, è stato redattore del periodico letterario il bagordo. Negli stessi anni, con il gruppo Orfeo80, è stato tra i promotori di alcuni tra i primi laboratori di scrittura creativa in Italia. Come titolare della Oximoria (piccola casa editrice, estinta con il bagordo, che editava) ha curato due piccole collane di narrativa e poesia, tra le quali la collanina Taschino e ha collaborato all’uscita del catalogo antologico di poeti Centodue (’86). Ha prefato e ha curato l’editing di alcuni libri di narrativa della editrice Polistampa Pagliai di Firenze. Nella seconda metà degli anni ’90 ha presieduto a Roma l’associazione culturale CEPAA – Teatro del Centro. Ha organizzato e curato svariate attività culturali, convegni, mostre d’arte, concerti di musica classica ed operistica, rassegne teatrali, corsi di università popolare, conferenze, rassegne e letture pubbliche di letteratura. Nel 2008 a Santulussurgiu ha diretto A libro aperto, uno degli 8 festival letterari della Sardegna.

Ha pubblicato poesie su il bagordo, l’Avanti, Poiesis, il giornale nazionale COBAS dei Comitati di base della scuola e divulgato mediante letture in circoli, radio e su Internet. Un unico suo librino è dato alle stampe: Luminescenze, con sette disegni di Luigi Dragoni, il 174 della Collana dei Numeri, Editrice Signum d’arte diretta dal pittore Claudio Granaroli, michelearcangelo.firinu@fastwebnet.it

michele pierpaoli untitled

michele pierpaoli untitled

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 Heidegger con la sua riflessione sull’«oblio dell’essere» ha avuto una influenza non positiva sulla poesia italiana del Novecento, ben pochi tra i poeti hanno letto le pagine di Essere e tempo. Il problema è un altro: la dismetria e la distassia che il Novecento ha lasciato in eredità alla poesia italiana: la positivizzazione, la sproblematizzazione dei linguaggi poetici novecenteschi, che sono sortiti fuori come funghi, come ingessati, febbricitanti, privatizzati, ionizzati da un massiccio bambardamento di talqualismo e di chatpoetry. Ci sono per fortuna numerose eccezioni: il grande vecchio Alfredo De Palchi, e poi Roberto Bertoldo, Luigi Manzi, Anna Ventura, Annamaria De Pietro e tanti altri che non posso nominare.

 C’è una «domanda fondamentale» che muove la poesia. È la domanda che interroga la Crisi. Che cos’è la Crisi? (vedi il mio commento alla poesia di Mauro Ferrari); direi che è la modalità con cui si manifesta dinanzi a noi la difficoltà di porre la «domanda fondamentale», quella domanda che consente di aprire il campo di indagine mediante la scoperta di altre domande nascoste, soggiacenti, che stanno sotto il tegumento dei discorsi a vanvera del positivismo di questi anni. La poesia contemporanea è «la pista di pattinaggio del post-contemporaneo», una superficie piatta, unidimensionale dove tutte le scritture poetiche si assomigliano, sono interscambiabili, non delimitano un «oggetto», sono orfane, prive di «tradizione», non hanno nulla dietro di sé e, davanti, si estende la pista di pattinaggio dell’«ignoto», sono delle zattere che vanno alla deriva delle correnti del mare dell’«ignoto», senza un progetto, una idea di poetica, una idea dell’oggetto da rappresentare.

 Nel mio ultimo libro di critica (Dopo il Novecento) ho chiamato questa situazione della poesia contemporanea italiana «La partenza degli argonauti» riferendomi alla mitica partenza degli argonauti alla ricerca del vello d’oro. Leggendo la poesia contemporanea ho sempre la sensazione  di una partenza di massa verso il traguardo del successo e della visibilità. In questa analisi della poesia contemporanea ho sempre avuto la netta sensazione della scomparsa della «domanda fondamentale»: perché si scrive poesia, e per chi?; in assenza di questa domanda preliminare oggi si scrive poesia in base ad una pulsione corporale, ad un bisogno personale, ad un calcolo di visibilità, certo psicologicamente comprensibile, ma che non può dar luogo che a risultati irrilevanti. Spesso si ciarla di dimensione etica dell’estetica proprio da parte di chi insegue lo stesso obiettivo perseguito dalla razionalità del mercato e dell’etica monetaria: il successo e la visibilità. Si scrivono i libri di poesia come si scrivono i romanzi: si tende al successo, se non delle vendite almeno a quello della vetrina della visibilità.

Sì, la «domanda fondamentale» può anche scomparire per intere epoche, per decenni o per secoli se qualcuno non la ripesca dal mare dell’oblio: Mnemosine (la memoria) non è la madre delle Muse?, e la poesia non è un prodotto delle Muse?; la poesia ha, secondo me, il compito di porre delle «domande», altrimenti è ciarla, chiacchiera da bar dello sport o spot televisivo. Credo che questo inedito risalente agli anni Novanta di Michele Firinu risponda al quesito: è la cronistoria del suo rapporto con i figli e la vita nel linguaggio onirico della poesia.

Philippe Calandre, Utopie 2, 2013, stampa su foglio di alluminio e a getto di inchiostro, inquadrata con scatola americana

Philippe Calandre, Utopie 2, 2013, stampa su foglio di alluminio e a getto di inchiostro, inquadrata con scatola americana

L’isola che non c’è

Da queste altezze, su cui smeriglia il vento
e plana, tra le centauree horride, il grifone,
contemplo due pizzichi di sabbia,
ora nei piccoli pugni delle figlie,
che li disperdono
dove garrisce l’onda – frammezzo:
impalpabili ceneri della mia pira –
“Ecco – mi dico – saran duecento grani…
mille… duemila, ancora,
barbari gli anni della transizione…
e poi, felicemente:
l’uomo che si riverbera nel sole”.

Per voi, uomini di marzapane,
giunti al futuro come su una torta,
la barca dell’amore prende il vento,
carica di cornucopie,
pesca perle nel sole, e ride, gioca,
quando s’accuccia all’opra nella chiostra
dei chiari scogli,
avori e sogni
negli smeraldi mari
del quotidiano.

Morremo, ma senza mai tradire i nostri sogni,
fino ad un’ora nostra, azzurra, confidando
negli atomi che rimpastano elementi
ed energie fulgenti nelle luci
acquerellanti i varchi
delle altrui aurore.

Morremo, ma in vela verso il vostro
porto lontano,
inarresi agli squali ed ai violenti
Eoli corsari,
aguzzando i progetti ed i ricami
di faticose rotte,
come il vento che aggiusta
le barchane di sabbia
e aguglia nuove piste sui deserti.
Questo vi lasceremo, figli:
mappe, tesori
dei nostri sbagli.

Cerco di immaginarti,
e ti comparo,
uomo completo, fior di meraviglia,
con quel poco
di buono, in noi, che ti somiglia.
Ma ahi com’è lontana
cotesta spiaggia,
la tua città-campagna,
questo fraterno crogiolo variegato
di essenze, di pacati bisogni, e così pingue
di solerti adesioni all’allegrezza
del panificare.
Miserere di noi
che nei caini giorni, nelle città arruffate,
frusciavam tra gli orrori
a procacciarlo,
a prezzo delle gibbose vite,
il mal diviso, il male
accaparrato, e invelenito pane.

E cosa ne farai dei mondi
spirituali, libera luna,
quando infiocchetterai di raggi la verzura
che ne contorna e infiora le future
volumetrie civili, orgoniche:
e saran prismi, bomboniere invetriate
in cui la luce, liquida,
va sfaccettando
rapsodie per gli iridi, e tepori
sulle fraturnie.
E non avran più nulla che li spauri
se non qualch’eco, forse, attutita,
dalle nostre macerie,
questo raspare e guaiolare,
sommesso, dei nostri versi
nel nostro fango rabbuiato, con insistenza,
verso una fessura, verso una luce,
e fin oltre
l’ultimo rantolo.

Voi che rappezzerete strappi, nostri
su cieli ragguardevoli
e non avran buriane d’immaginari
e spaventevoli riciclature, mostri
dai ventri oscuri delle caverne
che ci covarono; e fummo
granaglie sbriciolate e sparse a inesistenze
che mai ci intesero, come non intendemmo
i fini, aurei, che c’intonavano
mantra in MS-DOS
e, da elevate antenne, BIP,
textures di nihil
sugli svociati echi ribattenti
a nitriti di nihil. Qui disperati,
e allegri, di pena in pena
rampicavamo al nuovo
lontanare di albeggio. E ritti,
sul crinale dei secoli,
una corale tremula intonammo,
a ciglio asciutto, e aperto,
sull’horror vacui.

(inedito, 1990)

5 commenti

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LA CENSURA DI NATALE – TRASCRIZIONE DI UN RECENTE SCAMBIO DI COMMENTI TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E LA SIGNORA CLAUDIA CROCCO SUL SITO “LE PAROLE E LE COSE” CON CONSEGUENTE CENSURA DELLE IDEE RITENUTE NON “PERTINENTI” ALL’ARGOMENTO

 Si trascrive per i lettori del blog un recente scambio di commenti tra Giorgio Linguaglossa e la signora Claudia Crocco sul sito “le parole e le cose” a proposito di un articolo della Crocco sulla poesia contemporanea. Crediamo sia interessante il modo con il quale la Crocco e la redazione del sito si siano sottratti a rispondere alle obiezioni di fondo espresse da Linguaglossa operando una censura delle idee, indice, non solo di debolezza teorica, arroganza e  presunzione, ma anche di incapacità ad accettare il terreno di un approfondimento critico delle questioni di poetica poste.

LA CENSURA DI NATALE

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

 giorgio linguaglossa

  1. 20 dicembre 2014 a 14:01

Pur apprezzando lo sforzo dell’autrice dell’articolo, mi chiedo: come si fa a dedurre delle linee generali di sviluppo della poesia italiana contemporanea se si parte da due libri di ragazzi, lasciatemelo dire, molto modesti; davvero, lasciamo almeno maturare un po’ questi ragazzi e non affibbiamo loro delle responsabilità eccessive. I testi riportati sono più che eloquenti intorno al loro modesto bagaglio tecnico e maturità espressiva. Ci sono autori contemporanei di maggiore livello estetico da prendere in considerazione sui quali costruire un discorso critico, credo.

  1. Gabriele Fratini
    21 dicembre 2014 a 18:56

Se posso chiederti, Giorgio, quali sono? Tu da chi partiresti? Un saluto.

  1. giorgio linguaglossa
    21 dicembre 2014 a 21:02

Gentile Gabriele Fratini,

in generale sono restio a fare dei nomi di autori di poesia contemporanei, chi ha curiosità in tal senso può rovistare nel blog lombradelleparole.wordpress.com che faccio con altri autori, ma certo una cosa va detta: è da molti anni che non vedo in giro un autore giovane (diciamo 30 o 40 anni) che abbia maturato una propria maturità espressiva, tutti più o meno scrivono in un buon italiano medio, mediamente coltivato; io cercherei invece in autori più anziani i quali hanno avuto il tempo di metabolizzare il mondo molto complesso di oggi. Potrei fare due nomi di poetesse morte: Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996) e morta nello stesso anno e Maria Rosaria Madonna autrice di un unico libro Stige (1992) e morta nel 2002. Tra i vivi io direi Anna Ventura, autrice che ha iniziato nel 1978 e che ha stampato quest’anno una Antologia Tu quoque (1978-2013) e, tra gli uomini, Roberto Bertoldo (che è anche filosofo) autore di alcuni pregevoli libri, Steven Grieco e Luigi Manzi. Ma, al di là dei nomi, mi sembra che la direzione di sviluppo della poesia italiana del tardo Novecento e di questi ultimi anni sia quella che io ho sintetizzato nella formula “Dalla lirica al discorso poetico” nel mio omonimo lavoro critico “Storia della poesia italiana (1945-2012) stampato con EdiLet di Roma . Il discorso critico sulla poesia italiana di questi ultimi decenni è ovviamente molto complesso e non può certo essere riassunto qui in poche righe, chi è interessato alla problematica della poesia contemporanea può consultare il blog sul quale scrivo.
Cordiali saluti

  1. Gabriele Fratini
    22 dicembre 2014 a 00:23

Grazie Giorgio Linguaglossa, leggerò ciò che trovo di questi autori, e il suo blog. Sono interessato ad approfondire. Tra lei e Claudia Crocco mi avete fornito molto materiale da leggere. Buone feste.

francesca diano

Francesca Diano

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 09:58

Gentile Gabriele Fratini,

trascrivo un mio commento fatto sull’ombra delle parole del 25 maggio 2014 alle 16.11=

«Sono particolarmente contento della qualità delle poesie di questo post: Antonio Sagredo, Annamaria De Pietro, Francesca Diano e Donatella Costantina Giancaspero ci offrono un tipo di poesia che si allontana e di molto dalla poesia che oggi va di moda un po’ troppo facile e, diciamolo pure, abbastanza scontata che tratta il “quotidiano” e il “privato”. L’intento dell’Ombra delle Parole è appunto quello di mostrare che c’è un altro tipo di poesia, che tratta tematiche e non tematismi, che ri-adotta le tematiche eterne, ad esempio quelle del rapporto che lega l’uomo contemporaneo con il Potere, e quella che tenta di decifrare(e leggere) in modo nuovo il Mito (e non usarlo in modo parassitario per abbellire una composizione).
Sono convinto che la scelta di un “tema” diverso è già in sé un atto ESTETICO e POLITICO, di contro all’omologismo che invade le scritture poetiche parassitarie che non pensano neanche a mettere in discussione i propri assunti di partenza. Per fare una poesia diversa bisogna prima pensarla, averla pensata lungamente; è fin troppo facile fare poesia di seconda mano, diciamo assumere come dato di fatto la “secondarietà” come un assioma basandosi sull’assunto che tanto il Novecento ha già detto tutto e che non c’è niente di nuovo a dirsi e a farsi. E allora, occorre dirlo in modo netto..e chiaro: c’è oggi in Italia chi fa, con ottimi risultati una poesia che non assume la “secondarietà” come dogma inconfutabile. La “secondarietà” si confuta da sola: chi continua a scrivere in continuità con la linea discendente di una tradizione che non c’è più tradisce soltanto il buon senso oltre che la logica elementare del pensiero.
È oggi possibile scrivere una poesia che non ricalca parassitariamente le orme di quella passata».

  1. Gabriele Fratini
    22 dicembre 2014 a 13:34

Sì grazie Giorgio lo avevo letto e sono abbastanza d’accordo. Ho lasciato un commento. Sto visitando anche il suo sito

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 14:59

Vorrei iniziare con un riferimento ad Adorno tratto da Dialettica negativa, e precisamente nel capitolo dove il filosofo tedesco dichiara che dopo Auschwitz un sentire si oppone a ciò che prima del genocidio si esprimeva tramite il senso. E aggiungeva che nessuna parola con tono pontificante, quand’anche parola teologica, ha legittimità dopo Auschwitz. Come sappiamo, il filosofo tedesco assegna al genocidio di massa un valore radicale, e lo cita come rovina del senso. Il senso della storia ci conduce a questo: nel riconoscere che non c’è alcun senso della storia, se diamo al termine il valore di razionalità nella accezione invalsa da Hegel in poi: che «il reale è razionale», che c’è una spiegazione per ogni aspetto del reale, anche per le cose apparentemente insignificanti, minime, che anch’esse rientrano nel disegno di organizzazione universale dello Spirito del mondo e nel disegno razionale. Per il pensiero liberale la Storia ha una sua direzione proiettata verso il futuro nella forma del progresso e della civilizzazione etc., la storia ha una sua direzionalità pregna di senso etc. Ma dopo due guerre mondiali e la guerra fredda non si può più formulare un pensiero come questo. Per Adorno dopo Auschwitz non si può più scrivere poesia. E invece i fatti hanno dimostrato non solo che dopo Auschwitz si può ancora scrivere poesia ma che anzi oggi assistiamo ad un vero e proprio diluvio di poesia di tutti i tipi, elegiaca, iconica, concettuale, sperimentale, del quotidiano, mitologica, giocosa etc.

Adam Zagajewski

Adam Zagajewski

La storia sembra andare verso l’implosione piuttosto che verso il suo ripiegamento, verso la demoltiplicazione piuttosto che verso il dimidiamento. Ma la Poesia ha coscienza di questa negatività?, la Poesia ha coscienza di questo de-moltiplicatore?. Ma è una negatività senza impiego, senza contraltare, una negatività che permette soltanto la finzione, l’allestimento di un palcoscenico vuoto. Al posto dell’impegno è subentrato il disimpegno, al posto del negativo è subentrato il post-negativo; le ipertrofie, le faglie, le erosioni, le citazioni, i rimandi, i percorsi sotterranei del senso diventano i veri protagonisti della poesia, diciamo, del post-negativo. La poesia ironica e scettico-urbana del post-negativo si muove in questa topografia assiale delle rovine (del linguaggio e del senso); si muove, con eleganza e ironia magari, in questa topografia delle rovine (con una tipografia delle rovina!); si trastulla sfoderando le risorse antiche del plurilinguaggio, esibendo l’abilità del rhetoricoeur, nell’improvvisare paronomasie, omofonie ed anafore, corto circuiti tra suono e senso, tra citazione e citazione; mima un senso plausibile ed effimero per poi subito dopo negarlo e de-negarlo ammiccando alla impossibilità per la poesia di prendere la parola, di parlare facendosi schermo dei famosi versi di Montale: «Solo questo oggi possiamo dirti / ciò che non siamo ciò che non vogliamo».

  1. Claudia Crocco
    22 dicembre 2014 a 17:23

@Giorgio Linguaglossa
Non deduco linee generali a partire da due libri: mi pare che il mio discorso sia un po’ più ampio, e che vengano tirate in ballo altre opere. Inoltre, cosa le fa pensare che io non abbia costruito discorsi critici su autori (e periodi) diversi altrove?
Mi fa piacere che abbia avuto modo di esprimere la sua opinione e di segnalare il suo sito. Da ora in poi, però, verranno approvati soltanto commenti in cui si discute il post.

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 17:42

gentile Claudia Crocco,

le faccio presente che mi sono limitato a rispondere alla domanda di Gabriele Fratini. Peraltro, la mia riflessione era intesa ad approfondire e ampliare il discorso da lei avviato. Ritengo che avviare un discorso critico parallelo a partire dal suo post sia utile e interessante per chi voglia capire di che cosa si sta parlando. Forse lei intende la riflessione come un semplice commento interpolazione al suo testo, io invece ho un’altra idea del dibattito critico che credo debba essere una agorà dove si confrontano le tesi e non un luogo dove si emettono dei silenziatori.

  1. Claudia Crocco
    22 dicembre 2014 a 17:49

Gentile Giorgio Linguaglossa,

se avessi voluto mettere dei silenziatori e non dare vita a un dibattito critico, non avrei approvato giudizi negativi sul mio saggio (un paio dei primi). E non avrei approvato cinque suoi commenti, nei quali il discorso critico si basa solo su citazioni da suoi testi (con l’eccezione di Adorno) e dal suo sito. Mi creda, non ho intenzioni censorie.
Mi pare che lei abbia anche risposto a Fratini e che nessuno lo abbia impedito.
Non vedo molta volontà di confronto, però, da parte sua.

Saluti,

C.

Peter Sloterdijk

Peter Sloterdijk

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 19:27

gentile Claudia Crocco,

comprendo perfettamente che il suo angolo visuale parte dall’esame di due autori della generazione degli anni Ottanta (la sua medesima) per valorizzarne il lavoro, forse è giusto così, ognuno parte dalla cognizione dei propri interessi, il suo lavoro interpretativo è utile, ma necessariamente parziale, e, per rispetto del suo impegno, non sono entrato a contestare o dimidiare il suo articolo o parti del suo articolo, che va bene così, ha dato il suo contributo critico a una serie di problemi veramente vasti e complessi. Però, suvvia, sia concesso anche all’interlocutore di turno di ampliare l’orizzonte del discorso anche a chi utilizza altre categorie di pensiero critico, non si richiuda a riccio entro il proprio recinto, da parte mia non c’è alcuna intenzione paternalistica ma chiedo che da parte sua neanche ci sia una intenzione censoria.

  1. Claudia Crocco
    23 dicembre 2014 a 00:34

Gentile Giorgio Linguaglossa,

e invece si sbaglia. Parlo di due libri di miei coetanei, è vero, ma poi il discorso diventa più ampio, e altre opere vengono coinvolte. D’altronde, il Novecento è pieno di critici che compiono (senz’altro meglio di me, certo) la stessa operazione. Non penso affatto che parlare di opere della mia generazione sia limitante, né che conduca a usare categorie ristrette. Al contrario, mi sforzo di usare categorie che siano in continuità con la storiografia della poesia che ho studiato, e allo stesso tempo adeguate a ciò che si scrive oggi. Non so quanto mi riesca; però rifiuto del tutto il suo commento generico, superficiale, e paternalista. Ben venga qualsiasi commento puntuale, anche brusco, ma basta con questo tronfio tono condiscendente. Mi faccia pure le pulci, se vuole: you are welcome. Non approverò più commenti autoreferenziali in cui, per “ampliare gli orizzonti”, sponsorizza solo le sue opere e il suo sito.

Saluti,

C.

  1. giorgio linguaglossa
    23 dicembre 2014 a 10:15

gentile Claudia Crocco,

mi creda, lo ripeto, non sono entrato dentro la sua argomentazione critica non per snobismo o per (come lei mi accusa) paternalismo, ma perché i problemi sono veramente molto complessi i cui nodi si possono rintracciare (se li si vuole risolvere) ben prima della generazione degli anni Ottanta, e precisamente agli inizi degli anni Settanta. Prendiamo ad esempio l’opera del maggior poeta italiano del Novecento: Eugenio Montale. Partiamo da lì.

franco fortini

franco fortini

Dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi molecolari; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso (un senso implausibile ed effimero), si scommette sul vuoto (che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi). Subito si spalanca davanti al lettore il «vuoto», la cosa fatta di vuoto, l’«assenza» (non più inquietante ma anzi rassicurante!), la «traccia»; il poeta oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta e la de-negazione della citazione. Il poeta deve produrre «valore»? Se così stanno le cose la poesia si accostuma all’andazzo medio, fa finta di produrre «senso» e «valore», ma produce soltanto vuoto, flatulenza di frasari distassici, combusti allegramente, per ri-usarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila la Grande Crisi che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «vuoto» della forma-poesia (altro concetto dimenticato)!. Che cosa si intende oggi per forma-poesia? Che cosa si intende per dismetria? Che cosa è rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti?.

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

La poesia non ritiene più indispensabile cercare di edificare su Fondamenta solide, equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su Fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di Fondamenta. La poesia italiana contemporanea sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali per una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» al pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). La poesia parla del non-senso?, del senso?, del vuoto tra le parole?, del vuoto dopo le parole?, del vuoto prima delle parole?. Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche della protesta e del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia del mito?; il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero. È vero?, dobbiamo credere ai pessimi maestri che ci hanno detto queste cose?, che il mondo è incomprensibile e altre sciocchezze?, e che la poesia si deve adeguare all’indirizzo medio e ai gusti di un medio pubblico mediamente acculturato?. La poesia tenta allora di orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, le deviazioni accidentali, con la dismetria dell’ironia, affonda il periscopio nel terreno della materia combusta, dei materiali esausti, degli isotopi delle parole decadute, dei detriti per riutilizzarli in una composizione emulsionata e cementificata. È questo il suo limite e il suo destino. È questo il suo télos.

Mauro Bonaventura sphere_red_man_giant

Mauro Bonaventura sphere_red_man_giant

C’è una gran confusione, una «dissolvenza» di tutti i concetti «forti», «solidi». Qualcuno dice di preferire ciò che è «liquido», «leggero», che la «leggerezza» è una virtù; qualcun altro dice di adottare il «quotidiano», il «privato»; qualcun altro sostiene di voler adottare il linguaggio della comunicazione, e così via; ho il sospetto che si tratti di comodi alibi per non affrontare di petto quella cosa che abbiamo davanti: la Grande Crisi della poesia italiana. Si dice che non si dà più alcuna certezza, nessuno è così sciocco da investire né sulla «leggerezza», né sulla «pesantezza». E il poeta?. Qualcuno dice che il poeta non ha nessun salvagente cui aggrapparsi, nessuna ancora cui legarsi, nessun punto di vista da difendere, e che è costretto a fare poesia «turistica», da intrattenimento, poesia da bar; appunto, c’è chi difende il turismo intellettuale: la chatpoetry quale parente stretta della videochat; c’è chi prova a fare poesia con il linguaggio dei cellulari. Si va per iniezioni, tentativi inconsulti; e la poesia diventa molto simile ad una attività approssimativa che scimmiotta i linguaggi telemediatici.

eugenio montale e il picchio

eugenio montale e il picchio

Oggi va di moda

Oggi va di moda porre un referenzialismo che poggia sullo zoccolo duro del linguaggio quotidiano e/o scientifico, con in più l’idea che le frasi-proposizioni esistano isolatamente e siano intellegibili in sé sulla base di una interpretazione interna; dall’altro, un anti-referenzialismo che parte dal discorso, (anche da quello di finzione come il discorso poetico), dalla letteralizzazione delle proposizioni, si procede sulla strada della de-metaforizzazione. Così è nato il mito che il senso estetico dipendesse da un massimo di referenzialismo del quotidiano. Dopo “Satura” (1971), l’opposizione fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato (Fortini) sarebbe stata una falsa opposizione, nel senso che tutta la poesia italiana si è avviata nel piano inclinato e nel collo di bottiglia di un quotidiano acritico e acrilico. Da ciò ne è risultato che dalla poesia italiana è stata espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico con le funeste conseguenze che sappiamo. Così, oggi, un poeta di livello estetico superiore come Maria Rosaria Madonna che poggia la sua poesia su una potente metaforizzazione di base, risulta quasi incomprensibile (almeno a chi è abituato al modello segmentale del verso lineare). Certo, la poesia di Helle Busacca come quella di Madonna (parlo di due poetesse ormai defunte) è irriducibile a quel piano inclinato che avrebbe portato la poesia all’abbraccio con la piccola borghesia del Medio Ceto Mediatico.

calvino e pasolini

calvino e pasolini

Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo

Riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nel positivismo. Il positivismo sarà stato anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da «Satura» in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

martin heidegger nel bosco ala fontana

martin heidegger nel bosco ala fontana

Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione, di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1968), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

edmund husserl

edmund husserl

Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e inconsapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che inglobi la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.
Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

25 dicembre ore 10,00

Claudia Crocco

@Giorgio Linguaglossa.

Intervengo un’ultima volta per dirle due cose:

1) il suo commento esprime molta presunzione. Questo sito dà spesso attenzione a poeti di valore, e di recente ha pubblicato svariate cose su Fortini. Non mi pare che lei sia l’unico a occuparsi in modo serio di poesia contemporanea, come sembra suggerire qui.

2) Non approverò più commenti di questo tipo.

Saluti,

C.

 

helmut newton nudo in un interno

helmut newton nudo in un interno

25 dicembre ore 10.30

 Giorgio Linguaglossa

 gentile Claudia Crocco,

 lei è arrivata al dunque: con tono intimidatorio dichiara che censurerà (“non approverò”) ogni altro mio intervento “di questo tipo”, sottraendosi così al dialogo e all’approfondimento delle questioni estetiche che avevo posto con il mio contributo. Le faccio presente che io non ho espresso pareri irriguardosi o, come lei scrive, “Presuntuosi” nei confronti del suo articolo, anzi, ho scritto che andava bene ma che occorreva ampliare la riflessione sulla crisi della poesia e retrodatarla agli inizi degli anni Settanta. A questa mia legittima obiezione lei non ha risposto. Le ricordo che è lei l’autrice dell’articolo e se un interlocutore le pone una questione (fondata o infondata) è lei che deve rispondere con un approfondimento o una precisazione. Il suo  diniego a fornire alcuna risposta è indice di un atteggiamento sprezzante e irriguardoso non soltanto nei miei confronti (che avevo posto la questione) ma nei confronti di tutti i lettori del blog.

Chiedo infine alla redazione del sito se è lei che può decidere di censurare una discussione o se, invece, questo compito spetti alla Direzione del sito.

E questa è una domanda che pongo alla Direzione del sito, che, spero, non vorrà sottrarsi alla mia legittima richiesta. Preciso, inoltre, che anch’io sono direttore di un blog e che non ho mai censurato nessuno tranne commenti che sfioravano il codice penale con frasari offensivi o diffamatori.

cordialità. Giorgio Linguaglossa

Risposta della redazione del sito.

@Linguaglossa

  1. a) Come sempre, la moderazione del post spetta a chi lo pubblica. In questo caso, a Claudia Crocco.
  2. b) L’autore del post non “deve” rispondere a un bel nulla. Se vuole risponde, altrimenti no. In generale, si ha voglia di rispondere a obiezioni intelligenti, pertinenti e formulate in modo sintetico e rispettoso. Si ha meno voglia di rispondere a obiezioni autoreferenziali, verbose e palesemente fuori tema. Quando poi le obiezioni paiono servire soltanto a spostare l’attenzione di tutti sull’ego di chi le formula, la voglia di rispondere – o anche solo di leggere – rischia di sparire del tutto. Ci pensi.

(gs)

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BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

barocco Leone ibrido con volto umano

barocco Leone ibrido con volto umano

 Per rapportare Barocco e Novecento occorre anzitutto rifarsi all’eone barocco formulato da Eugenio d’Ors (nel suo Lo Barroco, Madrid 1933) come categoria metastorica estraibile dai suoi termini cronologici e riconducibile all’eterna antitesi tra “vita” e “ragione”, per cui «certi aspetti dell’arte arcaica, greca, buddista, gotica, romanticismo e impressionismo ecc. non sono altro che specie del genere barocco, che riappare nei secoli, e si intreccia col genere opposto, quello classico (sinonimo di razionale) spesso nello stesso stile e nello stesso artista» (Guido Piovene, Significato del Barocco, 1945). Secondo il filosofo spagnolo si è in presenza dell’eone barocco ogni volta che l’artista mostra una disposizione di apertura e obbedienza verso il flusso della vita, il che determina nelle opere caratteristiche di panteismo (smarrimento nella natura e nel paesaggio), dinamismo (catturare l’ininterrotto movimento dei fenomeni) e multipolarità  (la stessa cosa rappresentata da più punti di vista). “Circe e il pavone” chiosa, con efficace formula, Jean Rousset. L’artista barocco aspira alla metamorfosi perenne, alla fluidità originaria dell’indeterminazione, e quindi prova ripugnanza a de-finirsi in una forma compiuta, chiusa, irrevocabile. Di conseguenza «l’arte – tutte le arti – per la prima volta aspirano alla condizione “infinita” della musica» (Anceschi, Del Barocco e altre prove, 1953).

guido piovene

guido piovene

Vi sono studiosi che, come Wölfflin e Focillon, interpretano il Barocco non come categoria dello spirito ma come categoria della forma: una costante formale per cui ogni fenomeno artistico sarebbe barocco o, viceversa e in alternanza dialettica, classico. Secondo Wölfflin in particolare (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, 1915), lo svolgimento dal classico al barocco procede come evoluzione dal “lineare” al “pittorico”, dalla “visione di superficie” alla “visione di profondità”, dalla “forma chiusa” alla “forma aperta”. Secondo Focillon (La vie des formes, 1934) il barocco rappresenta lo sviluppo ultimo del perfetto equilibro costituito dal classico, che a sua volta è l’apogeo di ogni sistema culturale storicamente determinato. Qualunque stile, cioè, attraversa quattro stadi evolutivi nella propria trasformazione morfologica: età sperimentale, età classica, età del raffinamento, età barocca.

esempio di balcone barocco

esempio di balcone barocco

L’alternanza dialettica Barocco-Classico corrisponde, per certi versi, a quella nicciana dionisiaco-apollineo. La rivalutazione europea del Barocco come oggetto autonomo di studi, dotato di specificità stilistica, sia in chiave storica sia metastorica (laddove in Italia Benedetto Croce parla ancora di “brutto artistico”), discende dalla Stimmung che caratterizza gli ultimi decenni dell’Ottocento: un crogiolo di energie e istanze in cui, come osserva Giovanni Getto, «si incrociano e si fondono correnti di gusto e suggestioni di cultura diverse, particolarmente propizie e determinanti per il formarsi di una simpatia e di una propensione per il barocco: da Nietzsche e la sua intuizione del principio dionisiaco, dell’ebbrezza e della tensione, regolatore dello sviluppo dell’arte accanto al principio apollineo, della serenità e dell’armonia, alla musica di Wagner, pervasa da un senso di sfrenata esuberanza e scossa da una forza primordiale di passione, all’irrazionalismo e al relativismo filosofico, alla filosofia dell’inconscio di un Hartmann, in cui rispuntano i motivi più romantici di Schelling, Hegel e Schopenhauer, per comporsi in una costruzione dalle linee fantasiose, che è stata definita come “un vero e proprio romanzo metafisico” (e i rapporti Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e, attraverso Burckardt, Wölfflin, sono ben noti)».

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

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 Anche l’Impressionismo, mobile e vitale, sembra il coronamento finale dell’epopea barocca. E il Liberty, con i suoi capricci fantasiosi e floreali. E il Simbolismo, con la sua irrequietezza sensuale dalle infinite possibilità ermetiche e analogiche. Ma il Decadentismo tutto avverte affinità con il Barocco: non a caso si riscoprono poeti come i grotesques francesi, o John Donne, o Luis de Gongora. Dopo gli studi documentatissimi di Getto, Anceschi, Calcaterra e Mario Costanzo (del quale si ricorda La critica del Novecento e le poetiche del barocco, 1976), ancora nel 1987 Omar Calabrese, parlando del Postmoderno come di un’età “neobarocca”, osserva come «molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una “forma” interna specifica che può richiamare alla mente il barocco». Il Novecento guarda con simpatia al Barocco perché esso – dopo la crisi che si spalancò nella percezione del mondo in seguito alle scoperte scientifiche e geografiche, da cui il Mediterraneo venne bruscamente relegato a un ruolo economico marginale – dovette escogitare la “nuova architettura dell’anima” cercandola in un fragile punto di equilibrio dinamico tra senso e intelletto, immaginazione e logica, istinto e ragione, vita e forma.

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

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Il Novecento ha bisogno di risolvere lo stesso problema, laddove l’uomo rotola “dal centro verso la x”, spinto oltre il bordo dell’abisso dalla demolizione delle Grandi Narrazioni sotto i colpi spietati di Marx, Freud, Nietzsche, Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein. La carneficina delle due guerre mondiali apre il sipario sulla “terra desolata” dove l’uomo soffre fino in fondo, senza più conforti strumentali, l’angoscia del suo “male di vivere”. La letteratura e l’arte del Novecento riflettono questa condizione precaria («Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», Ungaretti 1918) che nasce anche dalla delusione per il fallimento degli Ideali ottocenteschi (come il positivismo e lo scientismo, con il loro ordine di determinazioni oggettive calate, a mo’ di nascondimento illusorio, sulla “negatività” esistenziale dell’individuo) tragicamente naufragati, coi milioni di morti, nella catastrofe bellica: «La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere e il porto dell’assoluto» (Chiodi).

Martin Heidegger in campagna

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Ed ecco i temi tipici dell’Esistenzialismo novecentesco («la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo») che nascono dal confronto scoperto con il problema dell’uomo e del suo rapporto con il vuoto e con l’assurdo. C’è un retroterra di consonanza con i temi già sviluppati dal Barocco, nel pensiero e nelle opere di Miguel De Unamuno (Del sentimiento tràgico de la vida, 1913), Martin Heidegger (Sein und Zeit, “Essere e tempo”, 1927), Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, 1943) e Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1943), continuatori – ognuno a suo modo – della strada già tracciata da Kierkegaard nella prima metà dell’Ottocento. Senza contare scrittori di enorme problematicità come Dostoevskij e Kafka, che non inventano da zero la suggestione e l’efficacia storica dei loro “simboli”. Allo stesso modo, il linguaggio cangiante e metamorfico della letteratura barocca non è solo bizzarria ingiustificata di argutezze (con il fin della meraviglia) ma un modo di rispondere al trauma della coscienza, e dunque opporre un nuovo sguardo, ovvero nuovi metodi di conoscenza e “rappresentazione”, con cui tentare di adattarsi a una realtà profondamente cambiata, sempre più complessa e inafferrabile:

«La fantasmagoria speciosa delle metafore e delle antitesi è dovuta nel Seicento al duplice, triplice, molteplice aspetto che la realtà prende nell’anima, la quale, di là dell’empiria sensoria, non è più certa del vero creduto per convenzione. La poetica del mirabile è lo sforzo dell’ingegno, che con ampie volute, curve serpeggianti, richiami antitetici, trasposizioni immaginose tenta di superare tutte le contraddizioni conoscitive e ideali» (Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, 1940). L’uomo barocco e quello novecentesco sono creature nude, scorticate, fragili, sbandate dal decentramento antropico che la riscoperta – scientifica e filosofica – dell’Infinito procura nelle loro coscienze.

abito moderno chic ispirato al barocco

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Barocco e Novecento rispondono anzitutto alla crisi indotta dal cambiamento della posizione dell’uomo nel mondo. Nota Giovanni Getto: «L’uomo non è più il centro dell’universo, ma è nell’universo, in un universo che Keplero, Galileo, Newton scoprivano» [e che i loro colleghi novecenteschi approfondiranno, dagli spazi interstellari alle strutture subatomiche della materia] «togliendo alla terra la sua posizione privilegiata, centrale. L’uomo barocco a contatto del cosmo prova come uno spavento». Ecco l’horror vacui, la vertigine di inseguire la mostruosità del cosmo inconcepibile, fino a perderci il pensiero. Si legga questo passo illuminante di Arnold Hauser:

«La nuova visione scientifica prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti, appena la terra non poté più considerarsi il centro dell’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. Ma con la teoria copernicana non soltanto il cosmo cessò di volgersi intorno alla terra e all’uomo, ma fu privo di centro, riducendosi a una somma di parti simili e di ugual valore (…). L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato (…), alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. (…) Al termine di questa evoluzione il terrore del giudice universale cede al “brivido metafisico”, all’angoscia di Pascal davanti al silence éternel des espaces infinis, allo stupore per il lungo, ininterrotto respiro dell’universo. Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte».

arredamento moderno ispirato al barocco

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Così in arte «le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’occhio lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, “Storia sociale dell’arte”, 1956).

A proposito di infinito, scrive Pascal in una celebre pagina dei suoi Pensieri:

«Tutto questo mondo visibile non è che un tratto impercettibile nel vasto seno della natura. Nessuna idea vi si avvicina. Abbiamo un bel gonfiare i nostri concetti, oltre agli spazi immaginabili, non generiamo che atomi, rispetto alla realtà delle cose. È una sfera il cui centro è dovunque, la circonferenza in nessun luogo. Infine il carattere più sensibile dell’onnipotenza di Dio, è che la nostra immaginazione si perde in questo pensiero. L’uomo, tornato a se stesso, consideri ciò che è, in confronto a quanto esiste; si consideri smarrito in questo remoto angolo del mondo; e da questa piccola prigione dove si trova, intendo dire l’universo, apprenda a valutare la terra, i regni, le città, e se stesso, nel giusto valore. Che cosa è un uomo nell’infinito?» Continua a leggere

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CARLO SINI su MARTIN HEIDEGGER – EDMUND HUSSERL, IL TRADIMENTO

heidegger-150x150Martin Heidegger  Tra Husserl e Heidegger la frattura che ha inciso sul Novecento” (pubblicato il 30 agosto 2013 su Repubblica)

La frattura tra Martin Heidegger e Edmund Husserl riflette una divaricazione d’interessi, o un tradimento del primo nei confronti del secondo, che ha inciso profondamente su certe crisi del pensiero nel Novecento. Autore di un’opera significativa come Essere e tempo (1927), Heidegger fu allievo di Husserl, fondatore della fenomenologia. Questo termine può suonare misterioso alle orecchie dei digiuni di filosofia. Ma non c’è nulla di criptico nella storia della rottura che separò le sorti dei due filosofi: quel tradimento ha una portata la cui vastità tocca territori tutt’altro che specialistici, poiché è giunto a segnare con estrema concretezza lo sviluppo delle prospettive riguardanti il cambiamento del rapporto dell’uomo con la natura e il husserldivorante espandersi della scienza e della tecnologia. In questa serie di articoli sui traditori e le loro vittime, il contrasto tra Heidegger e Husserl, e l’onda lunga degli effetti che ne conseguirono sul pensiero del mondo manifestato dalla civiltà occidentale, ci vengono raccontati da uno dei massimi filosofi italiani, Carlo Sini, che ha insegnato per molti anni Filosofia Teoretica all’Università di Milano e che è un esperto riconosciuto dei due pensatori.

Perché Heidegger tradì il suo maestro Husserl?

“Sembra che a rompere i rapporti sia stato Husserl, sconcertato dall’adesione di Heidegger al nazismo. Vale comunque la pena di rammentare che Heidegger dedicò a Husserl Essere e tempo e glielo consegnò a Friburgo nel giorno del suo compleanno. Husserl, al momento, non lo aprì nemmeno. Lo fece tempo dopo, quand’era cresciuta la fama del suo allievo. E commentò che si trattava del suo stesso pensiero “ma senza fondamento”. Lo considerò un tradimento della fenomenologia, che non fu mai abbandonata da Husserl “.

husserl5Può spiegare il termine “fenomenologia”?

“E’ il tentativo di tornare alle “cose stesse”, mettendo tra parentesi le teorie sulle quali abbiamo edificato i nostri saperi. Si vuole fare ritorno all’essere del mondo così come questo si manifesta, in modo genuino e primario, riesaminando, riosservando e ridescrivendo i fenomeni originali. Secondo Husserl dobbiamo aderire alle cose, non nasconderle, servendoci della lingua che ricostruisca una ragione descrittiva. Questa teoria ha plasmato diversi metodi d’approccio scientifico. Ad essa si è ispirata la fenomenologia psichiatrica, dove il paziente viene descritto così com’è, nel suo apparire, e la terapia trova il proprio motore nei dati immediati dei suoi gesti e dei suoi atteggiamenti “.

Qual era la posizione di Heidegger? Continua a leggere

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