Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni. Sale il fumo fino alla lampada.
Una poesia inedita di Mario Gabriele
Da registro di bordo
L’afa offrì una tregua. Il professore Ernest non ha mai fatto jogging
dopo la fibromialgia. Per sistemare il primo piano
la famiglia Oliver ha messo nel giardino il cartello: House for sale,
anche se l’abitazione sembra un quadro di Monet e c’è una tomba vuota, a due passi dall’autostrada,
con le statue come sull’isola di Pasqua. I bluesmen cantano:Happy Days,
ed è un ritorno ai fantasmi del passato in un amarissimo amarcord di tempi sincopati.
Jessica crede nello Zen. Padre Olmer ha lasciato il testamentum.
Nel primo capitolo del Canto di Corvin, ci sono passaggi che ricordano il Deutoronomio.
-Non sono abbastanza sicura di andare in Lituania, ma se non fosse possibile- disse Kalina,
-passerò il tempo a seguire The Order of the Burial of the Dead-.
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.
Sale il fumo fino alla lampada. Andrea rinnova aria fresca.
E’ così invecchiata Masina che non ricorda neppure la contemplazione primaverile
con i primi raggi di marzo. Il ritorno di Gesualdo
non ha portato i canti della Salvezza e della Solitudine come passepartout.
Una poesia inedita di Francesca Lo Bue
Le cose
Stanno lì, livide e stizzose, sparse in geometrie disordinate, sono l’acre residuo dell’uomo piegato, il sudore del fallimento canuto, fiori immobili di pietra. Ci sono voci che descrivano lo stupore delle albe? Le promesse della luce? Si rammentano, si rimordono nel silenzio le cose?
Sono voci spente, fatalità trapassate…
Lampada che rubi le sue stelle alla notte, veglia l’aurora delle mie parole.
Las cosas
Están por ahí, lívidas, rencorosas, desparramadas en geometría desordenada. Son el residuo acre del hombre vencido, el sudor de la cana frustración. Espesas páginas desvaídas. ¿Hay voces que describan la maravilla de las albas, las promesas de la luz? ¿Se acuerdan… se remuerden de silencio las cosas? Son voces apagadas, fatalidades traspasadas…
Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive
Lucio Mayoor Tosi 27 ottobre 2017
Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive. Forse anche della pittura stessa. Parole che vanno da “maestria” alla semplice “qualità e spessore del pigmento”, oggi non hanno senso: chi mai si sognerebbe di pronunciarle entrando nel merito di un prodotto industriale? Pare conti l’idea, quella fulminante dell’artista, il quale potrebbe anche limitarsi a fare una telefonata per vedere realizzata la sua immaginazione. Io lo trovo divertente: tutta gente che campa avendo leader da scopiazzare… Tracce di un secolo duro a morire; ma è sempre stato così. Lasciamo la critica intesa come cronaca degli eventi al giornalismo, e raccomandare i carpentieri dell’esegesi a qualche prestigiosa école de Cuisine. Soluzioni se ne trovano sempre.
La critica di Giorgio Linguaglossa non può che essere quella acuta di un poeta, dal momento che poeta lo è. Possiamo quindi parlare di immaginazione critica, qualcosa che si possa fare solo in divenire; una critica che parta e veda dal nulla in cui ci troviamo. Il nulla offre un’ampia visione: riduce l’enormità del contingente, ridimensiona il tempo, offre vie d’uscita ovunque si guardi. Le parole della critica saranno molto simili a quelle del poeta: vere; solo che appartengono alla normalità di un altro universo – con cui prima o poi bisognerà pur fare i conti. Le questioni, o meglio i parametri di giudizio sono stati delineati: tempo, stile, rapporto con l’esistenzialità. Sono ammessi anche sfottò e ghirigori. Tanto si tratta di restauri, lavori in corso per rianimare con poesia, tra le altre, anche le parole appena venute al mondo. Alcune inaccettabili, però con riserva. Non cambia nulla, sono le fatiche di sempre. Io mi sto preparando per Hollywood. Non ho letto molto di Kjell Espmark, abbastanza per sentirlo molto vicino alla ricerca in corso della NOE. Per questa ragione forse più interessante dello stesso Tranströmer, il quale, mi sembra abbia attraversato il cielo come una cometa, alla velocità della luce; quindi l’esito o gli esiti potrebbero anche essere diversi da quanto dimostrato dal Nobel svedese. La poesia giace sul lettino, non per sottoporsi a un’operazione di chirurgia estetica, ma per poter riprendere a respirare, in ciascun poeta, separatamente.
*
Il Signor Cogito è l’uomo dell’Occidente. Colui che pensa dunque è. Herbert in questa poesia lo invita ad agire, perché il pensiero guida l’azione e, quest’ultima è un atto insieme etico, politico e, soprattutto, estetico. Il libro è nato come un tentativo di risposta sul tema del Signor Cogito.
(Giorgio Linguaglossa)
Zbigniew Herbert
Il sermone del signor Cogito
Va’ dove andaron quelli fino all’oscura meta cercando il vello d’oro del nulla – tuo ultimo premio
va’ fiero tra quelli che stanno inginocchiati tra spalle voltate e nella polvere abbattute
non per vivere ti sei salvato hai poco tempo devi testimoniare
abbi coraggio quando il senno delude abbi coraggio in fin dei conti questo solo è importante
e la tua Rabbia impotente sia come il mare ogni volta che udrai la voce degli oppressi e dei frustati
non ti abbandoni tuo fratello lo Sdegno per le spie i boia e i vili – essi vinceranno sulla tua bara con sollievo getteranno una zolla e il tarlo descriverà la tua vita allineata e non perdonare invero non è in tuo potere perdonare in nome di quelli traditi all’alba
ma guardati dall’inutile orgoglio osserva allo specchio la tua faccia da pagliaccio ripeti: m’hanno chiamato – non credo ch’io sia il migliore
fuggi l’aridità del cuore ama la fonte mattutina l’uccello dal nome ignoto la quercia d’inverno la luce sul muro il fulgore del cielo
ad essi non serve il tuo caldo respiro son solo per dirti: nessuno ti consolerà
bada – quando la luna sui monti darà il segnale – alzati e va’ finché il sangue nel petto rivolgerà la tua scura stella
ripeti gli antichi scongiuri dell’uomo fiabe e leggende raggiungerai così quel bene che non raggiungerai
ripeti solenni parole ripetile con tenacia come quelli che andaron nel deserto perendo nella sabbia
e ti premieranno per questo come altrimenti non possono con la sferza della beffa con la morte nel letamaio
va’ perché solo così sarai ammesso tra quei gelidi teschi nel manipolo dei tuoi avi: Ghilgamesh, Ettore, Rolando che difendono un regno sconfinato e città di ceneri sii fedele va’
(traduzione dal polacco di Paolo Statuti)
È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta, un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché Egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene. Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi. (Giorgio Linguaglossa)
Giorgio Linguaglossa 27 ottobre 2017
Il luogo del linguaggio poetico
Il linguaggio poetico non può mai attingere la pienezza ontologica. Essere e linguaggio obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso, a livello ontologico, un altro senso si dà a livello proposizionale nella misura in cui la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza. L’unità mitica dell’essere è, appunto, un mito, anzi, un mitologema. In questa unità prelinguistica e presimbolica il linguaggio appare come l’Altro, come ciò che introduce il segno come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza che il significante dischiude.
La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola il soggetto incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-la-morte, l’inaugurale sottrazione che scinde la presenza ripetitiva del godimento, del piano della pienezza dell’essere dalla rappresentazione di cui il significante, come luogo in cui il soggetto diventa evanescente, è marca. Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama «la divisione del soggetto». La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera dell’essere, mitica, da cui balza fuori, letteralmente, il «soggetto parlante».
Si può adesso comprendere come in Lacan il «soggetto parlante», ovvero il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano ha fatto la sua irruzione nella cultura moderna. L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è «strutturato come un linguaggio», si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della «condensazione» e dello «spostamento». L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio si verifica uno spostamento, e di qui la catena sinonimica che introduce il significante. L’inconscio è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’azione del significante.
L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso alla coscienza; è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso, è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione «proteggente avvolgente», dice Heidegger, che esiste perché c’è linguaggio, che la parola non è mero strumento di comunicazione, ma la dimensione che apre nella vita un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso, che lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.
Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa
Nox Aeterna
Un aquilone danzava in cielo con i corvi i benigni amici dei cadaveri.
Dalla finestra aperta entra il vento del nord. Rimbalza sugli stipiti delle porte spalancate
e si posa sulle mani di madreperla di mia madre che suona il pianoforte.
Mio padre le ha spedito una lettera dal fronte che non arriverà. […]. Un sarcofago. Amorini svolazzanti in rilievo. Un putto immerge la mano nel sarcofago.
Il bambino mette la mano nel primo cassetto a destra del tiretto. Ruba qualcosa, dei cioccolatini….
Il grammofono suona un quartetto di Mozart… […] Il profilo di Enceladon dal cavalletto davanti alla finestra osserva gli astanti.
Raffaello ha interrotto la pittura, la «Dama con l’ermellino». Il cammeo sul collo di mia madre sembra oscillare.
Scrivo una lettera a mia madre: «Le legioni di Roma si preparano ad una nuova campagna.
Marco Flaminio Rufo è morto». […] Il pittore fiammingo dipinge il volto di Enceladon. Ritrae il mio volto di profilo, in basso, nella bandella di destra,
sulla figura di un committente. Scrivo una seconda lettera a mia madre:
«Dobbiamo partire. Per il Sud. Presto sarà inverno. Passeremo i mesi invernali nei quartieri d’inverno».
Scrivo una lettera ad Enceladon: «Mia cara, Sarmizegetusa è presa»,
ma dimentico di imbucarla o un postino sbadato ha dimenticato di recapitarla. […] Nina Berberova scrive un racconto: «Il lacché e la puttana».
Io esco dalla vita ed entro nel racconto. Sono il lacché. Le chiedo: «Maestà, perché sono qui?»,
ma la romanziera ha fretta, deve fare le valigie, deve traslocare negli Stati Uniti,
non può rispondermi, il suo compagno Chodasevič è stanco e malato.
Kafka va a spasso con Madame Hanska per le vie di Praga.
Il Signor Cogito sbatte la porta ed esce di scena. Sale sul treno blindato zeppo di soldati.
In corridoio, il filosofo tiene un discorso sulla Bellezza. Il romanzo diventa una coppa di champagne.
Vivaldi è tornato a Venezia, abita con la sua sgualdrina in un appartamento ammobiliato al fondaco del Ponte di Rialto. […] Scrivo una lettera a mia madre: «Presto lasceremo i quartieri d’inverno».
Quando ritornerò, penso, ritroverò il quadro di Enceladon con l’ermellino, sul cavalletto, che mi aspetta,
sarà finito da tempo. E i corvi saranno ancora là in alto
insieme agli aquiloni.
Mauro Pierno 28 aprile 2018 alle 18.56
dal mio Ramon:
D’improvviso l’estate l’unica asola dell’anima; un piccolissimo ombelico di felicità, un fiore senza petali, calvizie prematura d’un uomo.
– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa. In anticipo sulla pioggia –
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero
Le strade mai più percorse: esse stesse hanno interdetto il passo – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa. In anticipo sulla pioggia –.
Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare, consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.
Le ragioni, mai sapute, vanno. Inconfutate – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi ritmati di prima – gli stessi – da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.
Per un’aria che non rimorde – l’ombra sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.Continua a leggere →
La migliore poesia vive sempre in uno stato di incertezza
Fabiàn Casas è nato a Buenos Aires, nel barrio de Boedo, nel 1965. Poeta, scrittore, saggista e giornalista, è una delle figure più rappresentative e distaccate della generazione argentina chiamata del ’90. Ha studiato filosofía e ha iniziato a lavorare come giornalista presso il Diario Clarìn a cominciare dagli anni ’90 del Novecento. La sua carriera letteraria è iniziata nell’ultima decade del XX secolo con la fondazione della rivista di poesía “18 Whiskys”, assieme ad altri poeti della sua generazione, come José Villa, Daniel Durand, e altri. Tuca (1990), il libro d’esordio , è stato segnalato come emblema della corrente “oggettivista”. Ha, inoltre, pubblicato i libri di poesía, El Salmon (1996), Pogo (2000), Bueno, es todo (2000); Oda (2003); El spleen de Boedo (2003); El hombre del overol y otros poemas (2007); Horla city en Horla city y otros (2010); El pequeño mecanismo de los acontecimientos (2012). In prosa ha pubblicato il romanzo Ocio (2000); i racconti di Los Lemmings y otros (2005); i volumi di saggi Ensayos bonsái (2007) e Breves apuntes de autoayuda (2011). Nel 2007 ha ricevuto in Germania il Premio Anna Seghers con la seguente motivazione: “lirica straordinaria e la sua opera è una fonte di ispirazione per gli autori dell’America Latina.” Una antología di sue poesie è stata pubblicata in Germania nel 2009 con traduzioni di Timo Berger. Nel 2014 ha ottenuto il diploma di merito al Premio Konex, uno dei maggiori e più prestigiosi premi di poesia in Argentina.
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“La mejor poesía está siempre en estado de incertidumbre, y la gente no quiere comprar incertidumbre, compra certezas.” (Fabiàn Casas) La migliore poesia vive sempre in uno stato di incertezza, però la gente non vuole comprare l’incertezza, compra, invece, la certezza.
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Appunto di Giorgio Linguaglossa
ho la sensazione che le cose non mi riconoscano…
Così scrive il poeta argentino Fabiàn Casas. Poeta autentico questo Casas, poeta della «corrente oggettivista» argentina che Giuseppe Talia ci propone alla nostra attenzione con la sua bella traduzione. Senza dubbio, siamo all’interno delle problematiche che scaturiscono dalla meditazione intorno alle «cose» della migliore poesia e filosofia contemporanee. Scrive Remo Bodei:
«Qualcosa… avviene nel nostro rapporto con le cose, specie nel campo dell’arte. Sul suo esempio, la filosofia è stata chiamata a comprendere la trasformazione degli oggetti in cose, a restituire loro l’eccedenza di senso sottratta dall’usura dell’abitudine e dallo sguardo oggettivante. entrambe, arte e filosofia, combattono quindi la desemantizzazione cui il nostro mondo quotidiano, ridotto a “deserto del reale”, è stato sottoposto e invitano, nello stesso tempo, a rinvenire nelle cose quell’aura che ce le avvicina, pur mantenendole la distanza [cfr. Benjamin 1966, 23-24]. È ora possibile intendere il territorio della fantasia artistica come atopia, luogo inclassificabile, irriducibile allo spazio della res extensa, che non appartiene né al dominio della realtà assoluta, e a quello – che ne è l’opposto speculare – dell’utopia, del non-esistente per definizione. È una zona insituabile in cui il desiderio, cognitivo e affettivo insieme, trova il suo più intenso appagamento (almeno per quel tempo limitato della “domenica della vita” in cui Hegel aveva racchiuso la fruizione dell’arte, sottraendola ai giorni feriali del lavoro e delle preoccupazioni dell’esistenza). Si manifesta in essa la paradossale lontananza prossima rappresentata dalla “patria sconosciuta”, di cui parlano Plotino e Novalis, o quell’arrière-pays intravisto da Yves Bonnefoy, spazio simbolico in cui non siamo mai stati, ma che ci sembra di conoscere da sempre…»1]
Possiamo quindi affermare che la migliore poesia contemporanea si occupa di «cose» e non di «oggetti»? Possiamo dire, più in particolare, che il luogo della poesia sia in quel limen che divide gli «oggetti» dalle «cose» e che ci racconta il misterioso percorso che trasforma gli «oggetti» in «cose»? Scrive Anna Ventura in una sua poesia che dobbiamo mantenere «la distanza dalle cose», ed è vero, dobbiamo in qualche modo difenderci dal ritorno simbolico delle «cose» ma dobbiamo al contempo anche sollecitare in qualche modo questo «ritorno delle cose», perché soltanto esse ci possono parlare, anche se in una lingua che non comprendiamo, soltanto le «cose» possono dirci qualcosa di significativo che la merceologia dei discorsi comuni oscura. In qualche modo tutta la poesia della nuova ontologia estetica si trova lungo questa linea di consonanza con il linguaggio delle «cose». Le «cose» stanno lì a guardarci dal loro luogo atopico e ci parlano, ci fanno intravvedere una eccedenza di senso, ci fanno familiarizzare ad un ordine simbolico che conferisce significato alla nostra esistenza. In questa direzione, la lettura della poesia di Anna Ventura ci sorprende per l’acutezza con cui ha saputo indagare in tutta la sua opera il luogo delle «cose» e quella loro lingua misteriosa.
Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza, 2009, pp. 86-87
ho la sensazione che le cose non mi riconoscano…
Senza chiave e al buio
Era uno di quei giorni in cui tutto andava bene. Avevo pulito la casa e scritto due o tre poesie che mi piacevano. Non chiedevo altro. Allora andai sul ballatoio per buttare la spazzatura e dietro di me, per un colpo di vento la porta si chiuse. Rimasi senza chiave e al buio sentendo la voce dei miei vicini attraverso la loro porta. E’ transitorio, mi dissi; però così poteva essere anche la morte: un corridoio scuro, una porta chiusa con la chiave dentro e la spazzatura in mano.
Sin llaves y a oscuras
Era uno de esos días en que todo sale bien. Había limpiado la casa y escrito dos o tres poemas que me gustaban. No pedía más. Entonces salí al pasillo para tirar la basura y detrás de mí, por una correntada, la puerta se cerró. Quedé sin llaves y a oscuras sintiendo las voces de mis vecinos a través de sus puertas. Es transitorio, me dije; pero así también podría ser la muerte: un pasillo oscuro, una puerta cerrada con la llave adentro la basura en la mano.
Viaggiavamo su treni che univano i nostri corpi alla velocità del desiderio
Abbiamo avuto anche una guerra. Ora siamo parte di Hollywood. Quel ragazzo con la testa fasciata che prima era Roli dice di chiamarsi Apollinaire.
También tuvimos una guerra. Ahora somos parte de Hollywood. Ese chico con la cabeza vendada, che antes era Roli, dice llamarse Apollinaire.
* Qualche tempo fa
Qualche tempo fa fummo tutti i film d’amore mondiale tutti gli alberi dell’inferno. Viaggiavamo su treni che univano i nostri corpi alla velocità del desiderio.
Come sempre, la pioggia cadeva in ogni parte.
Oggi ci incontriamo per strada.
Lei era con suo marito e con suo figlio; eravamo il grande anacronismo dell’amore, la parte rimanente di un montaggio assurdo. Sembra una legge: tutto ciò che marcisce forma una famiglia.
Hace algún tiempo
Hace algún tiempo fuimos todas las películas de amor mundiales todos los árboles del infierno. Viajábamos en trenes que unían nuestros cuerpos a la velocidad del deseo.
Como siempre, la lluvia caía en todas partes.
Hoy nos encontramos en la calle.
Ella estaba con su marido y su hijo; éramos el gran anacronismo del amor, la parte pendiente de un montaje absurdo. Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia.
*
A metà della notte
Mi alzo a metà della notte assetato. Mio padre dorme, i miei fratelli dormono. Sono nudo nel mezzo del cortile e ho la sensazione che le cose non mi riconoscano. Sembra che dietro di me niente si sia concluso. Però sono di nuovo nel luogo dove sono nato. Il viaggio del Salmone in un’epoca dura. Penso questo e apro il frigorifero: un poco di luce dalle cose che si mantengono fredde.
A mitad de la noche
Me levanto a mitad de la noche con mucha sed. Mi viejo duerme, mis hermanos duermen. Estoy desnudo en el medio del patio y tengo la sensación de que las cosas no me reconocen. Parece que detrás de mí nada hubiese concluido. Pero estoy otra vez en el lugar donde nací. El viaje del Salmón en una época dura. Pienso esto y abro la heladera: un poco de luz desde las cosas que se mantienen frías.
*
Una oscurità essenziale
C’è una oscurità essenziale in questa strada. Un unico lampione illumina i dintorni e alberi addomesticati, altissimi, producono una musica in accordo al vento. Guardo il mio cane, una coscienza rasente il suolo che scava e piscia nella terra e penso tra me, affondato nel linguaggio, senza opportunità tenendo un guinzaglio che denota ciò che è stato necessario per essere uniti.
Una oscuridad esencial
Hay una oscuridad esencial en esta calle. Un único farol ilumina el contorno y árboles domesticados, altísimos, producen una música de acuerdo al viento. Miro a mi perro, una conciencia a ras del piso que hurga y mea en la tierra y pienso en mí, hundido en el lenguaje, sin oportunidad, sosteniendo una correa que denota lo que fue necesario para estar unidos.
*
Dopo il lungo viaggio
Mi siedo sul balcone a guardare la notte. Mia madre mi diceva che non valeva la pena di essere depresso. Muoviti, fai qualcosa, mi strillava. Però io non sono mai stato molto capace di essere felice. Io e mia madre eravamo diversi e non ci siamo mai capiti. Ad ogni modo, c’è qualcos’altro che vorrei raccontare: a volte, quando ne ho nostalgia, apro l’armadio dove sono i suoi vestiti e, come giungere in un luogo Dopo un lungo viaggio, ci entro dentro. Sembra assurdo: però, al buio e con quegli odori ho la certezza che niente ci può separare.
Después de largo viaje
Me siento en el balcón a mirar la noche. Mi madre me decía que no valía la pena estar abatido. Movete, hacé algo, me gritaba. Pero yo nunca fui muy dotado para ser feliz. Mi madre y yo éramos diferentes y jamás llegamos a comprendernos. Sin embargo, hay algo que quisiera contar: a veces, cuando la extraño mucho, abro el ropero donde están sus vestidos y como si llegara a un lugar después de largo viaje me meto adentro. Parece absurdo: pero a oscuras y con ese olor tengo la certeza de que nada nos separa.Continua a leggere →
Un enigma ci parla, vuole essere significato. Qualcosa ci parla ma noi non comprendiamo quella lingua
Giorgio Linguaglossa 24 aprile 2018 alle 17:39
Un enigma ci parla, vuole essere significato. Qualcosa ci parla ma noi non comprendiamo quella lingua
Il linguaggio della Giancaspero sorge quando muore il linguaggio di Zanzotto. Un nuovo linguaggio non può sorgere fintantoché il vecchio linguaggio è in auge; il nuovo linguaggio è uno spazio che si apre e si apre; è lo spazio che è per il linguaggio, non è mai prima o dopo il linguaggio, lo spazio è il prodotto del dispiegarsi del nuovo linguaggio. Nella poesia citata della Giancaspero vediamo il linguaggio allo statu nascendi, assistiamo al dispiegamento dello spazio sullo spazio, lo spazio si fa spazio sul linguaggio che lo porta e lo fa esistere. Mentre il linguaggio zanzottiano è ancora un linguaggio semantico e fonologico, quello giancasperiano non lo è più, ha chiuso per sempre il pentagramma fonologico e semantico delle parole, le nuove parole abitano uno spazio deprivato di fonologia e di semantica. Ma, direte voi, come fa uno spazio siffatto a stare in piedi da solo? È che lo spazio è il portato del nuovo linguaggio. Tutto qui. Molto semplice. Leggiamo:
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero
Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde: a colpo d’occhio, una scodella di corti steli marroni piantati nel brodo di polvere. Accanto al posacenere, l’ora di Armonia, in attesa di salire col fumo al mentolo.
Alla fine dell’estate, un nido di vespe nel lampadario. Un enigma al telefono. Il problema logistico che sposta l’inizio delle lezioni.
La matita, sul quaderno pentagrammato da dodici righi, sempre un po’ alticcia: sottolinea le quinte e le ottave parallele, mentre di scorcio, una misoginia filiforme intesse la trama ocra del divano.
Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso contro un’ombra fluttuante. Le cose, dentro il display grigio di un acquario.
È la memoria che tiene insieme le «cose» così costipate. La memoria è come il calcestruzzo, immobilizza le cose che esistono come un ologramma in un istante dello spazio-tempo: «Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso / contro un’ombra fluttuante». La poesia espone uno «stato di cose», ma uno stato di cose, la «questità», è sempre un enigma, perché le cose stanno in un insieme a prescindere dall’io che non c’è più. le cose galleggiano nel nulla da cui sembrerebbero provenire. Se si legge bene la poesia ci accorgiamo che l’io è scomparso, la costruzione sintattica è costruita senza far ricorso ai predicati, cioè ai verbi che designano una azione; i verbi sono stati eliminati, sono caduti insieme alla eliminazione dell’io. Quello che resta è un insieme di enigmi che coincidono con un insieme di cose. Le cose sono enigmi che, in quanto tali, non possono essere in alcun modo risolti in quanto sono stati vissuti, sono ormai nel passato e, in quanto tali, sono già stati dissolti. È la memoria che ha il compito di tenere insieme la sottilissima rete filamentosa nella quale le cose sono rimaste impigliate.
Ma torniamo all’«enigma» che nella poesia viene menzionato: «un nido di vespe nel lampadario./ Un enigma al telefono». Qui ci troviamo davanti ad una metafora, che è anche un problema ermeneutico; perché «un nido di vespe»?, e perché sul «lampadario»? Tutta la poesia ruota attorno al suo baricentro, ma il baricentro è una metafora, ovvero, un «enigma». Qualcosa ha bucato il filtro della coscienza auto organizzatoria dell’io, qualcosa che viene dall’inconscio, una pulsione cieca si è manifestata ed ha preso il vestito linguistico, nient’altro che questo è una metafora: qualcosa riceve un vestito linguistico, ma quel qualcosa è muto, o meglio, parla un altro linguaggio, un linguaggio che l’io auto organizzatorio non conosce; il «nido di vespe» parla attraverso un ronzio minaccioso, ci parla «al telefono», un ronzio che viene dall’alto e che incombe insieme alla luce che proviene dal «lampadario»; ogni volta che si accende la luce si ripresenta e si ripropone quel ronzio minaccioso che non è possibile eliminare. C’è come un rumore di fondo ineliminabile, questo ci dice la metafora.
Qualcosa ci parla ma non con il linguaggio delle parole ma con un altro linguaggio, è il linguaggio dell’inconscio che, per poter essere esplicato, ha bisogno di un vestito linguistico; ma già in sé il vestito linguistico è fatto per coprire, tradurre e falsificare quel «qualcosa» di minaccioso e innominabile che ha preso la propria residenza in quella metafora. In quel ronzio minaccioso, in quell’acufene che può essere udito soltanto dal parlante, risiede tutta l’algebrica significazione di quel mistero. In fin dei conti l’«enigma» è un mistero che non può essere risolto ma che pur sempre vuole significare… però può essere rappresentato, raffigurato, oggettivato. È quello che fa la poesia. Qualcosa ci parla, ma noi non intendiamo quella lingua sconosciuta che proviene dal di dentro di noi, qualcosa vuole prendere un vestito linguistico, ma ciò che esce da questa vestizione è un «enigma», un mistero che non può essere attraversato dall’ermeneutica. Ciò che resiste all’ermeneutica, lì c’è lo zoccolo duro del «reale», quel «reale» che sta dentro di noi, e che sta fuori di noi, e che non può essere eliminato con un decreto prefettizio dell’io.
Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo/ mi tormenta un pensiero
Edith Dzieduszycka
Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate
Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate a distanza normale – che vuol dire normale? – s’erano sistemati su scomodi sgabelli due pescatori.
A terra il materiale scatola per le esche, mosche, vermicellini, ami e mulinelli, canne, grande cestino. In tuta verde loro, con capelli a visiera.
Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli in disparte, si annoiavano leggendo poesie, forse facendo finta.
Più passava il tempo meno mordeva preda, malgrado gli ampi gesti da mulino a vento per buttare l’arpione. Si alzò irritato uno dei pescatori. S’avvicinò all’altro con fronte corrucciata.
“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti il posto e il momento per domandarci da dove ci arriva la Coscienza del Sé? Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?
Mi dica – se lo sa – di quale utilità per noi è il capire che ora, qui ci siamo, tra che cosa e chi sa quale altra cosa poi? Ben presto dall’arpione verremo acciuffati e non ci sarà modo di dire non vogliamo.”
Che cos’è la «Cosa»? – D.C. Giancaspero ce lo rivela: «un nido di vespe nel lampadario».
La «Cosa» è ciò che resta fuori della rappresentazione. È ciò che non può essere linguisticamente nominata se non come catacresi. L’inconscio è la casa degli innominabili, lì ci sono i senza-nome. Quanto resta escluso dal processo di conoscenza dell’oggetto è das Ding. «Il Ding è l’elemento che originariamente il soggetto isola, nella sua esperienza del Nebenmensch, come per sua natura estraneo, Fremde», così Lacan
Giorgio Linguaglossa 25 aprile 2018 alle 7:40
Che cosa ci dice la poesia? Ci dice che «un bel giorno d’estate» «sulla riva del fiume» ci sono «due pescatori» che stanno pescando. «Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli» si annoiano, forse leggono poesie o altro. La poesia assume la forma della parabola, che è un tropo retorico dove si dice qualcosa per intenderne un’altra; infatti si dice che due pescatori stanno pescando mentre le mogli, in attesa, si annoiano. Sembra un quadro di Edward Hopper, un tranquillo quadretto di spensierata vita borghese, limpido e chiaro… talmente chiaro che «qualcosa» ci dice che il quadretto è troppo idillico per essere vero, «qualcosa» ci suggerisce che «qualcuno» sta mentendo, che la «cosa» rappresentata non equivale alla «cosa» significata.
Si avverte una discrasia, una differenza tra il rappresentato e il «qualcosa» che, ostinatamente, non si lascia rappresentare per via diretta ma soltanto per via indiretta e per allusione. Siamo in «un bel giorno d’estate», ci informa la didascalia, è sì perché Edith Dzieduszycka ama esporre in maniera didascalica le situazioni che descrivono l’irruzione misteriosa dell’inconscio nella istanza auto organizzatoria dell’io. I personaggi sono immersi in una situazione di attesa, attendono che i pesci abbocchino all’amo. All’improvviso, si dice che «si alzò irritato uno dei pescatori» il quale, in modo del tutto immotivato e anti convenzionale, si rivolge all’altro pescatore e gli pone una domanda agghiacciante:
“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti il posto e il momento per domandarci da dove ci arriva la Coscienza del Sé? Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?
Siamo arrivati al clou della poesia. Posto in una situazione di inazione e di attesa uno dei pescatori si rivolge all’altro con una domanda agghiacciante per la ingenuità con la quale è posta, chiede nientemeno: «da dove ci arriva la Coscienza del Sé?». Qui interviene la peritropè (il capovolgimento), non sono più i pesci che verranno presi all’amo ma siamo noi, sono i due pescatori che «…ben presto/ dall’arpione verremo acciuffati/ e non ci sarà modo di dire non vogliamo».
La quarta dimensione e il tempo psichico-interno
Gino Rago 24 aprile 2018 alle 19:40
La quarta dimensione e il tempo psichico-interno in alcuni versi di Costantina Donatella Giancaspero e di Edith Dzieduszycka
E’ noto che lo spazio sia stato regolato dalla geometria euclidea e che il tempo [come fenomeno fisico] sia stato misurato rispetto alla rotazione terra-sole. Tempo e spazio sono stati per secoli due campi totalmente separati. Poi giunse Einstein e tempo e spazio divennero un tutt’uno, e l’uno, il tempo, influenzava l’altro, lo spazio. E se prima di Einstein bastavano tre misure x,y e z, per misurare qualsiasi punto nello spazio euclideo, essendo ancora lo spazio euclideo uno spazio a 3 dimensioni [tridimensionalità x, y, z], con l’irruzione in fisica di Albert Einstein, l’uomo nuovo ha dovuto immaginare un nuovo spazio, uno spazio a quattro dimensioni. Dunque, accanto a un’altezza, una lunghezza e una profondità, per definire il nuovo spazio non più euclideo occorre [e non è facile farlo] immaginare una quarta dimensione. Quale è questa quarta dimensione? E’ il tempo.
E il tempo può essere “tempo fisico” o esterno, e “tempo psichico” o interno. E i due tempi, quello fisico-esterno e quello psichico-interno, sono entrambi assoggettati alla relatività. Ed è grazie alla quadri dimensionalità dello spazio che Giorgio Linguaglossa può giustamente affermare, commentando la poesia davvero ‘nuova’ di Costantina Donatella Giancaspero:
“È la memoria che tiene insieme le «cose» così costipate. La memoria è come il calcestruzzo, immobilizza le cose che esistono come un ologramma in un istante dello spazio-tempo […]”,
assumendo necessariamente come quarta dimensione temporale dello spazio il tempo, ma non il tempo fisico-esterno, bensì il tempo psichico-interno del poeta, mostrando così di possedere anche in questo commento odierno pienamente il senso racchiuso nel cosiddetto “paradosso dei gemelli” usato da Einstein per spiegare la relatività del tempo-spazio. E se consideriamo, per adesso a rapido volo di procellaria, questi ben costruiti versi di Edith Dzieduszycka
Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate
“[…[da un bel po’ di tempo mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti il posto e il momento per domandarci da dove ci arriva la Coscienza del Sé? Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?[…]”
non è difficile affermare che il poeta è cosciente tanto della quarta dimensione, quanto del tempo psichico-interno del poeta stesso, anche se Edith tende a mettere a dura prova ogni lettore per quella domanda implicita che i suoi versi pongono ed è la difficile materia del “Prima”.
Edith Dzieduszycka: Che facevamo nel paese del Prima?
Edith Dzieduszycka Che facevamo nel paese del Prima?
Caro signor Raggiro, tra rosa fra le dita e fetido concime, tra brandelli e stracci, ma con il cuor in mano, la schiena curva dall’artrite sotto il vestito nuovo, quello che concia per la festa, mi dica, signor Raggiro, quanti siamo, scongelati, con tacchi a spillo o luride ciabatte, a chiedere… a chi? a quale meccanico di quale Quartiere Generale, dove, quando andremo nel paese del Dopo ? Credo siamo in tanti.
Caro signor Raggiro, però, mi dica, ha notato una cosa che trovo io ben strana? Mi dica Lei, questa cosa se mai ci ha pensato, è che nessuno, salvo pochi eletti, mai si chiedono:
del Dopo sì, va bene, ma noi, cibo da vermi, inquinati frammenti , che facevamo alla bassa marea nel paese del Prima?Continua a leggere →
noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo
Vincenzo Vitiello scrive che «noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo; e cioè: abitiamo il mondo, ma non siamo-nel-mondo – è ben antica: la si legge in forma concisa e straordinariamente efficace in un testo che è all’origine della nostra civiltà, della civiltà dell’Occidente: «autoì en tô kósmo eisín […] ouk eisìn ek toû kósmou» («essi sono nel mondo […] ma non sono dal mondo»).
Ciò vuol dire che l’uomo è un essere quadri dimensionale, che è il solo essere vivente che vive nelle quattro dimensioni perché si muove nella dimensione temporale della memoria? Ma come possiamo «abitare» il mondo se non siamo nel tempo e non siamo nello spazio?
Vincenzo Vitiello: S’aggiunga poi che il mondo moderno, la Neuzeit, l’età nuova – che è pur sempre la “nostra età”, pur quando questa si definisce, per contrasto, “post-moderna” – l’ha ripresa e radicalizzata nella forma di una (metodologica, epperò “possibile”) Weltvernichtung. Quest’ultimo riferimento ci impone di chiarire subito che la tesi, or enunciata, non ha nulla a che fare con la disputa sull’“Io puro”, il “soggetto weltlos”, et similia, non foss’altro perché riteniamo che all’origine di tale disputa vi sia un radicale fraintendimento dell’epoché cartesiana e husserliana del mondo. Anticipiamo pertanto anche la conclusione del saggio: se l’abitare indica la cura per le cose del mondo, quindi il vincolo che ci lega al mondo, il non-essere-nel-mondo sta a significare che questa cura non ci “appartiene”, non è nostra “proprietà” (Eigentlichkeit), non viene da noi, non è-per-noi (ek hemôn), ma viene da “altri”, è per-“altri” (ek állon). Anzitutto: viene da “altro”, è-per-“altro” (ek hetérou). Se qualcosa non di “nuovo”, ma di “diverso” il lettore può aspettarsi da questo saggio, che riprende questioni antiche e moderne, non è, pertanto, la via percorsa, ma il modo di percorrerla. Diverse non sono le domande. Diversa è la prospettiva da cui vengono poste.
[ Perché il nesso dello spazio col tempo? Perché non possiamo uscire dal circolo dell’interrogazione? Quel circolo dal quale non possiamo uscire con la domanda e la risposta ma che la poesia ci indica allusivamente? ]
Vincenzo Vitiello: Le domande, dunque: a) perché il nesso dello spazio col tempo? b) chi sono gli autoí, i “noi” che abitano spazio e tempo, il mondo, e non sono-per-sé nello spazio e nel tempo, nel mondo? E chi gli “altri”, per i quali abbiamo un mondo, abitiamo spazio e tempo? E chi, o “che” è l’“altro”? La seconda domanda, chiaramente, investe quegli stessi che pongono la domanda. Piega la domanda sull’interrogante. Quanto, allora, la domanda e la risposta, che le vien data, dipendono dallo stare nel circolo dell’interrogazione su se stessa ri-flessa? E non ha senso dire che il problema non è di uscire dal circolo, ma di saper muoversi in esso in modo appropriato, perché anche il giudizio sull’“appropriatezza” del movimento dipende dall’essere-già nel circolo.
Non resta, dunque, altro da fare che… iniziare avendo già iniziato. Non resta, cioè, che muoversi nel circolo in cui già da sempre siamo, e da dove siamo. Senza però la pretesa di porsi dal punto di vista del circolo. Come in fondo pretese Heidegger, che si pose dapprima nella prospettiva del “chi” si muove nel circolo, in seguito – un seguito già previsto e annunciato nel primo movimento – nell’opposta “visione” dell’“Es”, del neutro esso che muove il circolo.
Ci stiamo muovendo in circolo. Purtroppo in un circolo non virtuoso, anzi vizioso, viziosissimo.
Quando sorge un nuovo linguaggio poetico?
[Quando sorge un nuovo linguaggio poetico? Ecco due versi del poeta Tomas Tranströmer:
Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.
In questa immagine a solenoide del poeta svedese abbiamo la rappresentazione a-prospettica di UNA temporalità, una temporalità che, per paradosso, ha bisogno di riferimenti spaziali e simbolici per poter essere avvertita e rappresentata. Anzi, il simbolo è il nesso (concretamente linguistico) che unifica la dimensione temporale e quella spaziale. E qui si cela il paradosso del tempo. Il tempo, nella cognizione ontologica che l’uomo ne ha nella sua vita quotidiana, non è portato da una dimensione temporale ma da una Esperienza che ha abitato la dimensione temporale. Il paradosso è tutto qui: noi percepiamo lo scorrere del tempo e la distanza temporale non mediante la dimensione temporale che, di per sé, è vuota, ma attraverso le esperienze che hanno abitato la dimensione temporale. Nella dimensione del linguaggio poetico di Tranströmer, ad esempio, il simbolo si dà in una o più immagini concatenate che, tutte insieme, concorrono a modellizzare linguisticamente il tempo. Ed il tempo diventa «interno», si internalizza, prende ad abitare le immagini. Nella poesia sottostante di Donatella Giancaspero abbiamo uno «stato di cose» (Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde) che è nel tempo e nello spazio ma, paradossalmente, fuoriesce sia dal tempo che dallo spazio. Che cos’è uno «stato di cose»? Dove abita? Nel tempo? Nello spazio?, o fuori dal tempo e fuori dello spazio?
Una poesia di
Donatella Giancaspero
Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde: a colpo d’occhio, una scodella di corti steli marroni piantati nel brodo di polvere. Accanto al posacenere, l’ora di Armonia, in attesa di salire col fumo al mentolo.
Alla fine dell’estate, un nido di vespe nel lampadario. Un enigma al telefono. Il problema logistico che sposta l’inizio delle lezioni.
La matita, sul quaderno pentagrammato da dodici righi, sempre un po’ alticcia: sottolinea le quinte e le ottave parallele, mentre di scorcio, una misoginia filiforme intesse la trama ocra del divano.
Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso contro un’ombra fluttuante. Le cose, dentro il display grigio di un acquario.
Vincenzo Vitiello: il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore, volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia – può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.
Il più grande pericolo del pensiero è – il pensiero. L’onnifagia del pensiero. Là più pericolosa, dove si cela.
Prendiamo la prima parte dell’enunciato: noi abitiamo lo spazio. Non però nel senso in cui diciamo che abitiamo in una casa, in una città. Casa e città già ci sono perché noi si possa abitare in esse. Lo spazio, invece, è per l’abitare. È per l’abitare che c’è spazio. E se “abitare” dice: prendersi cura delle cose, allora è per il prendersi cura che lo spazio è. Stiamo qui capovolgendo l’argomento kantiano dell’“apriorità” dello spazio, per il quale in tanto possono esserci sopra e sotto, vicino e lontano, destra e sinistra – e cioè relazioni spaziali – in quanto c’è, c’è già, la forma pura dello spazio. Vero è che Kant muove dalla concezione dello spazio (e del tempo) elaborata dalla scienza moderna: la concezione dello spazio come contenitore universale di tutti i fenomeni esterni. È lo stare in esso che determina la spazialità degli enti, i rapporti cioè di vicinanza e lontananza, tra “su” e “giù”, “davanti” e “dietro”… Non si tratta, chiaramente, di un contenitore “inerte”, al contrario, lo spazio è forma attiva, forma formante: esso spazializza tutto quanto accoglie in sé. Sin dall’inizio Kant antepone la “forma” al “contenuto”, la relazione ai suoi termini, l’attività alla passività. Questo ci permette di dire che Kant non pone il problema del “costituirsi” di questa forma formante, del sorgere dell’esperienza dello spazio. Lo spazio c’è, c’è già, da sempre – si dice. E sia pure. Ma come accade a noi di fare esperienza dello spazio?
La domanda è ineludibile. Kant stesso inizia chiamando in causa “chi” può fare esperienza dello spazio. Soltanto un ente sensibile – risponde –, ossia un ente ricettivo e quindi “finito”, in quanto rinvia ad “altro”, a ciò da cui “riceve”. La “finitezza” dell’ente, la sua ricettività, il suo riferimento ad altro, implica la sua spazialità a priori, il suo essere già – già da sempre – nello spazio (qual forza spazializzante passiva e attiva insieme). Del tutto evidente che è dalla determinazione dello spazio che viene ricavata la determinazione dell’ente che ne fa esperienza, il “noi”, e non viceversa. Né vale replicare che l’esperienza dello spazio – e cioè la conoscenza che l’ente sensibile finito ha della sua spazialità a priori – è una ri-flessione, un ripiegamento dell’ente finito sulla propria apriorica costituzione spaziale. Non vale, perché la replica conferma l’obiezione, e cioè l’asserita presupposizione della spazialità dell’ente sensibile finito. Ma: è sufficiente la “ricettività” a definire l’ente che fa esperienza dello spazio?
il linguaggio è pieno di metafore, di trasposizioni. E non è necessario evocare il linguaggio della poesia, basta avere una qualche confidenza col linguaggio popolare o dialettale. Il passaggio dallo spazio al tempo comporta altro “salto” nella continuità dell’esperienza.
Giorgio Linguaglossa: Lo spazio, il tempo e la memoria, la memoria che apre all’uomo l’esperienza della quadri dimensionalità. Scrive in proposito Giacomo Marramao:Continua a leggere →
Dalla lettura delle bellissime poesie di Anna Ventura oggi pubblicate, ognuna delle quali meriterebbe un’analisi dettagliata e accurata, sono i dettagli dei luoghi e del tempo che colpiscono maggiormente: nulla è come appare, bisogna essere capaci di “guardare oltre” per comprendere le direzioni suggerite da questa realtà pesante dove si muovono con leggerezza i personaggi femminili che coltivano in se’ stesse un’altra natura e consentono l’accesso, la via per raggiungere una verità celata agli occhi di tutti: questo vale per la contadina eletta che “vide la Madonna” come per le zie che evocano ricordi incredibili, improbabili nel giudizio degli altri.
In “Cenere alla cenere” (titolo deliziosamente ironico nel suo alludere alla famosa formula del rito dei morti) è per esempio il sogno della vecchia signora che mette in comunicazione il mondo interiore, nel quale l’amore è un sentimento assoluto e indiviso, e il mondo esterno dove molte lettere lo rappresentano, ma frantumato e parcellizzato in molte identità: ma al fine del sogno tutto si ricompone, il sogno si è rivelato vero più della realtà quotidiana che lo ha tradito e distrutto, e allora una sola lettera, scelta a caso, può conservare il messaggio d’amore del sogno e le altre avranno la funzione di riattizzare il fuoco (segno simbolico della passione) ormai spento. Altrettanto magico è quel salto tra tempi e luoghi diversi che percorre “In itinere”: la vecchia Europa è una stanza dei giocattoli dove il tempo può trasformare un personaggio di Maupassant in un tassista parigino, e dove l’autrice può ritornare alle sue vite passate identificandosi con la barbona, la proprietaria di un castello o la signora dell’altro secolo; ognuna di queste vite è a suo modo vera e tutte si sovrappongono in un fluire del tempo che lascia le sue tracce magiche in quegli oggetti “l’anello, la spilla, gli orecchini, il medaglione rotondo” testimoni delle vite passate. Oggetti che conservano ricordi e vita come il “tegamino d’alluminio” donato dalla zia: e questo passaggio di proprietà sembra non solo un dono anonimo ma un “passaggio di qualità”, una trasmissione morale di identità e di ruoli più che materiale, un tegamino che racchiude quasi una investitura affettiva, emotiva e poetica, un passaggio di consegna come un passaggio di testimone nella corsa della vita.
Ed ugualmente, tra gli oggetti che custodiscono un mondo di affetti e ricordi, la “teca d’argento, foderata di velluto cremisi”, un nuovo luogo della memoria dove si depositano sentimenti e ricordi, naturalmente invisibili all’esterno e percepibili solo, come nel sogno davanti al fuoco, da chi conserva nel profondo i mille strati di una vita che può apparire agli altri solo in superficie e che si nasconde nella sua vera essenza, tra il buio della vita interiore, non confessata e non dichiarata, e la luce di quella esteriore e visibile che invade le stanze.
Ma tra le poesie dedicate alle “streghe”, oltre al delizioso particolare delle “trine rosse”, trasgressive e deliziosamente ammiccanti, ma anch’esse nascoste sotto le apparenti palandrane scure, un dettaglio mi ha colpita particolarmente, ne “Le erbe magare”: gli infusi che possono essere medicine o veleni, a seconda della “natura di chi beve gli infusi, il quale, per magia, incontra se stesso: dipende da lui, se prende la medicina o il veleno”. Leggendo questi versi, ho pensato a un’altra “strega”, Circe, che nella poesia di Julia Webster del 1893 offre da bere nella sua coppa a tutti gli uomini che la raggiungono. Non è altro che la coppa della Verità, in cui ognuno ritrova se stesso e la propria vera natura, accusando poi Circe di aver usato veleni per trasformare gli uomini in animali: “Ho scelto forse io che fossero quel che sono? Li ho estraniati io da se stessi con velenosi incanti? No: ogni sorso della mia coppa, fosse acqua pura o vino genuino, li rivelava a se stessi e gli uni agli altri. (…) Ci fosse stato un solo uomo vero tra di loro avrebbe bevuto il sorso come l’ho bevuto io e sarebbe rimasto lì piantato, illeso”.
Steven Grieco Rathgeb 22 aprile 2018 alle 13:11
È davvero eccezionale vedere come Anna Ventura continua ad alzare la sbarra dell’eccellenza della sua poesia – e quindi della poesia in genere: la alza, la alza, e non è mai alta abbastanza. Incredibile, il processo di affinamento che si legge in queste poesie. Intanto, con delicatissima ironia, con allusioni afferrabili solo in parte – per cui il loro fascino rimane sempre intatto – con saggezza, con uno stile lieve, mai aggressivo o posato o falsamente intellettuale, Anna Ventura riesce a dare al lettore, “Poesia”. Anna Ventura non appartiene a nessuna scuola di poesia, a nessun movimento. Non appartiene in realtà a niente. È stato, immagino, un viaggio lungo, lunghissimo: che va avanti imperterrito. Nessun approccio teorico può costringerla dove lei non vive. Lei è solo se stessa: ma in qualche modo, in queste poesie, lei evoca per noi il mondo. Questa sì che è una poesia che indica la via che esce dalla non-poesia che leggiamo da così tanti anni. Proprio per questo, in punta di piedi, Anna Ventura è un ispirazione per tutti i poeti. Grazie davvero.
Giorgio Linguaglossa 22 aprile 2018 alle 14:27
Si dice comunemente che il linguaggio è in gioco, che ci sono cose importanti in gioco, che il gioco è un gioco… e invece nelle mani sapienti di Anna Ventura scopriamo che nella sua poesia è in gioco il linguaggio, sono in gioco nientemeno che le sorti del linguaggio (la ragione e la fantasia), il gioco nelle sue mani diventa una leggerissima ironia frutto di saggezza e di dirittura di poesia, perché Anna Ventura sa che la poesia è gioco ma del tipo più alto, di quello senza finalità di lucro o di scopo, il gioco di queste «Streghe» è un gioco serissimo che va condotto con raffinatissima ironia, una ironia leggerissima fatta di insostanzialità e di povera auraticità. Come scrive Steven Grieco: «lei evoca il mondo» con il suo semplicissimo scrivere poesia, fuori dagli schemi e dalle parole d’ordine del novecento, quel novecento che lei ha attraversato con cognizione di causa fin dal 1972 quando diede alle stampe il suo libro di esordio dal titolo emblematico: Brillanti di bottiglia… i poveri finti brillanti del vetro rotto di una bottiglia, delle nostre bottiglie di tutti i giorni di cui è composto il nostro quotidiano: «cose» di nessun valore alle quali noi invece diamo un valore e un significato che esse non posseggono.
Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.
È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque(Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)
Foto Man Ray
Il retroterra storico della stregoneria lo si trova nel Canon episcopi che era una istruzione ai vescovi sull’atteggiamento da assumere nei riguardi di questo fenomeno. Durante il Medioevo il documento fu attribuito al Concilio di Ancira del 314; in realtà si tratta di un testo più tardo, comparso nell’opera del benedettino tedesco Regino di Prüm, il De synodalibus causis et disciplinis ecclesiasticis, risalente al 906. Il Canon episcopi definiva la stregoneria «culto verso il demonio», ma negava che le streghe potessero volare fisicamente e dichiarava che «[…] chiunque è così stupido e folle da credere a storie tanto fantasiose è da considerarsi un infedele, perché ciò deriva da un’illusione del demonio». Tali voli notturni, ritenuti materialmente impossibili e ritenuti illusori, potevano però realizzarsi con lo spirito e «pur volando con lo spirito e l’immaginazione, queste streghe sono ugualmente colpevoli, come se lo avessero fatto in carne e ossa».
Nel XII secolo il Canon episcopi creò non pochi problemi ai demonologi, per via delle sue interne contraddizioni: a partire da queste deduzioni, infatti, risultava semplice affermare che tutti gli eretici e le streghe, con il corpo o con la fantasia, avessero stretto un patto con il diavolo. Non era possibile difendersi da eventuali accuse, stante il carattere fantastico delle accuse.
Una differente lettura del Canon episcopi ne fa un documento di moderazione, che riduce la stregoneria a pura vanità, esecrabile ma punibile con provvedimenti disciplinari come l’allontanamento dalla comunità dei credenti. Verso la metà del XV secolo la maggioranza degli inquisitori e dei demonologi cominciò a trascurare il Canon episcopi a motivo della sua problematicità e preferì utilizzare nuovi e più efficienti manuali inquisitoriali, tra cui il più diffuso fu il Malleus Maleficarum (Il Martello delle streghe).
Questo il lato storico, il lato propriamente letterario di questo libro di Anna Ventura è un viaggio tra il fantastico e il fantasmatico nella memoria collettiva di ciò che erano le streghe nella civiltà contadina di cui ancora si ha notizia sporadica all’inizio della modernità in Italia. Di qui questi racconti in versi della Ventura che ci raccontano tra il serio e il faceto storie di superstizione di un mondo scomparso intriso di magia nera e magia bianca, di illusioni e di credenze condivise dalla comunità. Le poesie discorsive e quiete della Ventura si muovono sull’orlo tra il vero (la verità) e il fantastico (la finzione), e lo fanno con un tocco gentile e delicato, quasi amorevole per un mondo femminile che si è perduto per sempre, e lo fanno attraverso l’esercizio delle metafore e delle metonimie, con gli strumenti della retorica.
Scrive Gino Rago: «Quale è l’impianto poetico generale de “La casa bassa” di Anna Ventura se non quello di contrapporre in maniera stilisticamente ben riuscita un tempo “premoderno” al tempo postmoderno se non postcontemporaneo disgiunto definitivamente dalla dimensione spaziale, e un luogo antropologico ai non luoghi dello storico-antropologo Marc Augé? La Ventura non a caso parla alla maniera della Cvetaeva di ‘luogo dell’anima’.
E che fa il poeta in questo perimetro di libri, tappeti, gatti, legni di cui si conoscono perfino i respiri, perfino le voci? In questo luogo antropologico ben delimitato e sottratto all’infinito il poeta si prepara, circondato dalle sue ‘cose’, e in un’atmosfera da Antologia Palatina [“le allegre lusinghe, la musica, il canto, le coppe audaci nel brindisi e nel canto canto…tutto si spegnerà] all’ultima attesa…[…]»
Scrive Rossana Levati: «Immersa nel “grande fiume delle cose che non aspettano niente” spesso Anna Ventura ha tracciato nella sua poesia, definendoli col tocco sapiente di un’immagine densa e delicata al tempo stesso, questi luoghi-rifugio, come la “casa bassa” o il “paese di mare” di “Lettera”, dove non si può comprendere la lingua della gente “dura, parca e di poche parole” che vi abita, dove il vento è freddo e pungente ma dove si può cercare un rifugio nel caldo, dove si può entrare a ripararsi e poi ancora uscire a sfidare il vento, partire e ancora tornare perché quel luogo, duro e al tempo stesso ospitale, è anch’esso “un luogo dell’anima”. Utopia è, come lei dice, un luogo irraggiungibile, perduto nel nostro compromesso continuo col quotidiano, dove un mondo “spietato” ci ha forse tolto le ali che servirebbero per ritrovare il luogo dove vorremo essere nati e dove vorremmo vivere: ma lei sa sempre cogliere e indicare, nelle sue poesie, le cose cui affidare se stessi e in cui far consistere l’equilibrio della vita, tra l’orizzonte e il fuori dove si vedono “altre case, altri comignoli e tetti”, e il dentro dove si possono custodire i segreti, dove la sedia, il tappeto e la lampada, macchiata dalla “pulce nera della mosca estiva”, conservano lo “splendore” necessario per affrontare la vita, quasi punti di ancoraggio nel fluire delle cose. Mi augurerei di trovare, sulla mia strada, quella bisaccia “con dentro un pezzo di pane” e quella “borraccia con l’acqua” che tanto generosamente ha dichiarato di donare a chi dovesse passare sulle orme lasciate nel suo viaggio.»
Anna Ventura si propone di ristabilire la verità sulle cosiddette «streghe» dal punto di vista di una antropologia emancipata dalla soggezione alle credenze e alle superstizioni popolari, e lo fa con il tocco felice e il distacco che nasce da una approssimazione alla infelicità del mondo femminile e delle sue storie. Cos’è la verità? Si chiedeva Nietzsche, la «verità», è un esercito di metonimie, metafore, antropomorfismi a tal punto e così impreziosite da divenire credenza consolidata, «… le verità sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e hanno perduto ogni forza sensibile, sono monete la cui immagine si è consumata e che vengono prese in considerazione soltanto come metallo, non più come monete».
Ecco, di quelle «illusioni» innocue si occupano le poesie di Anna Ventura che ci raccontano con delicata introspezione psicologica i profili delle ultime streghe di cui la memoria collettiva conserva ancora oggi una qualche cognizione.
Nietzsche Su verità e menzogna fuori del senso morale trad. Giorgio Colli, Adelphi, 2015 p. 36
Poesie di Anna Ventura da Streghe
L’amara stirpe
Non chi sta sulla nave, ma chi resta, di sera, sulla banchina dell’isola piccola, è colui che veramente parte. Dopo aver salutato con la mano la nave che veloce si allontana, tornerà alla casa spoglia, all’acqua razionata, alle cento scalette che salgono sull’erta. L’amara stirpe di Penelope conosce questi inganni: restare per partire nella lontananza del cuore, nel silenzio dell’isola remota: Ulisse vada ramingo: il mare è tanto grande.
Via San Gallo
Questa è ancora Firenze: un negozietto di tre metri quadri, pieno di mercanzia: sono gli oggetti scampati al tempo e alla selezione degli antiquari veri: ora appartiene a loro, due vecchiette avvolte in palandrane lise; si muovono piano, con mosse prudenti, tra vetrinette pericolanti, stracolme. Quel calamaio rotondo, di porcellana sottile, verde e rosa, è certamente francese, vi ha intinto la penna una dama di condizioni modeste, ma di gusto sottile. Non vale il prezzo che le due donne richiedono, ma sarebbe giusto, entrando, pagare un biglietto di ingresso: questo non è un posto qualunque, è un’enclave, è l’ultimo lembo di un passato gentile che ancora resiste ai gelati e alle scarpe di gomma.Continua a leggere →
Le parole vorrebbero immedesimarsi nelle carte da parati, o scappare
LA NAVE DEI GIORNALISTI
Le parole, poverine, vorrebbero immedesimarsi nelle carte da parati, o scappare. Perché è una sorta di eccidio, di strage: fuggono disordinatamente nell’aria, dove rimangono falcidiate, impigliate, condannate alla sparizione. Impagliate. Solo qualcuna si libera, riesce perfino a fuggire, ma senza saper dove. Forse perché c’era quella affermazione davvero incredibile: fra trent’anni non ci sarà più la proprietà privata… Affermazione che subito si è librata sovrana sopra questi sette importanti personaggi, questa élite del giornalismo d’antan. Ora è visibile nell’intera sala. Dalla ricchissima carta da parati si percepiscono le prime avvisaglie, arrivano dai candelieri che fluttuano: uno scarto, un trasalimento, un brivido – difficile dire: poi il tavolo delle conferenze comincia a inclinarsi sempre più pericolosamente a destra, scricchiolando va a ingavonarsi sempre più giù; il lato sinistro sale pericolosamente, con i giornalisti su questo lato sinistro che si sorprendono di essere così in alto, quasi dominanti. Forse solo perché Stefano, glorioso giornalista di un grande quotidiano napoletano, ha detto quelle cose riguardo agli immigrati che arrivano sulle “nostre sponde”… e ha osato dire quella cosa sulla proprietà privata, chissà: per questa semplicissima ragione, lui e i suoi vicini stanno appollaiati lì in alto, come allocchi, a guardare i colleghi molto più in basso.
Il concetto rigorosamente non-marxista della proprietà privata quale relitto del passato abolita dalla massacrante torsione del tempo elettronico-tecnologico, di un capitalismo quindi ormai spavaldo e libero dai suoi più classici e vincolanti ormeggi, questo concetto sale dalle sette teste posizionate sopra i sette busti tutti in fila, rigidamente verticali, dietro la lunga tavola delle conferenze: sale ancora più in alto e li guarda giù, che strani che siete, ridacchiando, mentre una sua perfetta replica esce dalla porta in fondo alla sala e si insinua… qualcosa esce dalla porta, ma a ben vedere già si trova nell’andito deserto – dove i camerieri si affaccendano a imbandire i tavoli dei rinfreschi – da lì esce smarrita e piangente per la via silenziosa, buia in questa sera di metà marzo. Ma, e non so come diavolo, l’andito è pieno di una folla che parla e chiacchiera allegramente provocando un brusio così fastidioso che più volte qualcuno del pubblico si gira verso di me con un grande punto interrogativo impresso sul volto in grassetto nero: “La prego, cancelli questo paragrafo: dà fastidio, non si riesce a seguire cosa dicono i relatori”.
Quando vedo Stella Riori più avanti, nella terza fila a destra, mi sembra che le vie del pensiero siano davvero tortuose. Sembra che le vie siano tortuose, ma sono perfettamente diritte, e vengono da un passato molto più lontano. Ciò che Stella disse a cena tre anni fa, nella sala da pranzo della sua lussuosa casa, a chi commentò sulla finezza di quella porcellana: “Sì, questo servizio di piatti lo regalò Napoleone III a mia nonna”. In quella occasione lei fu profeticamente capace, con quel semplice passato remoto ‘regalò’, con il suo intrigante sapore arcaico, di evocarmi il presente in questa elegantissima sala conferenze della FUGA, Federazione Unitaria Giornalisti d’Antan. Perché la gente del pubblico, mentre ascolta i giornalisti parlare della catastrofe, maneggia quei piatti quasi come fossero pensieri, li guarda li studia e li ammira. E il tavolo e i giornalisti s’inclinano tutti a destra: e la gente non sembra rendersi conto di cosa potrebbe succedere se l’inclinazione aumentasse ancora. Eppure dovrebbero capirlo da tutti quei preziosi piatti che passano di mano in mano, quei piatti che rischiano di andare in frantumi ma hanno dentro tutta la linea storica discendente da Napoleone III a noi; e sono i giornalisti-marinai che veleggiano sghembi e quotidianamente sopravvivono al proprio naufragio.
Questa linea così dritta rappresenta gli inizi di un presente assoluto che a sua volta è l’inizio prima degli inizi, poiché l’oggi è assoluto e tutti i giornalisti non fanno, con il loro scrollare di testa, che sottolineare questo fatto incontrovertibile: che il passato possiamo solo viverlo in questo eterno istante presente. Allora è come se affiorasse un qualcosa e mi chiede: “Cos’è ‘Disfania’?” … Già, ‘disfania’…: “Non è per caso una semplice afonia, o una cacofonia?”. “No”- ribatto, sicuro di me – “è l’involversi, ripiegarsi, dilaniante attorcersi su se stessi: il cocciuto, perenne, irriducibile interrogativo”. “Non mi basta, sai?”. Allora cerco numi dal voice recorder: ma quello, mascalzone, risponde sempre come piace a lui: “L’Io è in perpetuo movimento, è sempre qualcun altro, qualcos’altro. E’ il tempo strabiliante. Ma a te e alla tua domanda do una buona notizia: abbiamo già scienziati al lavoro per bandire per sempre la notte. Allora tutto sarà chiaro”.
[Steven Grieco Rathgeb, foto di Chiara Catapano]
Ecco che la scena si appronta e tutto ricomincia. Ci fascia la sala elegantissima che brilla di passato. La luce dei candelieri di Murano sopra alle nostre teste brillano di passato. Si dia inizio ai lavori! Tutti insieme sentiamo profonda ammirazione per questi sette uomini, per la loro insopprimibile, umanissima, virile volontà di non farci incorrere nella disgrazia, di non farci soccombere alla sciagura: queste sette figure sedute al gran tavolo delle conferenze. Di colpo spio me stesso rispecchiato laggiù, in un angolino nascosto della parete, che seguo attento l’incontro-scontro fra questi sette grandi luminari dell’informazione. Siamo tutti orecchie.
“E’ sabato”, esordisce Niccolò, autentica star del giornalismo, una vita spesa come corrispondente da New York – la meravigliosa, irripetibile New York di allora-: “Il bicchiere di plastica, in questo pomeriggio molto ventoso di marzo, viene sospinto dalle raffiche e scende via Monzambano saltellando, rotolando e sbatacchiando sull’asfalto. Sì, via Monzambano, proprio dove abiti tu”, ripete Niccolò, e guarda quell‘angolino dove io, nascosto, mi rispecchio. “Quel bicchiere leggero, spensierato, vi faccio notare: leggero e spensierato. Ecco il grande problema dei nostri tempi”. E qui Niccolò alza le sopracciglia significativamente fino a farle raggiungere il soffitto, un soffitto altissimo, come si conviene ad una importante sala convegni come questa.
“Ma non poi così spensierato”, fa notare Orfeo, suo glorioso collega, nativo di Bergamo, una vita spesa a Milano al servizio della stampa di altissimo livello… Sì proprio lui, che fu il primo ad annunciare per radio, nel lontano ’75, la strepitosa vittoria del generale Võ Nguyên Giáp: “Non così spensierato, voglio dire, quanto la impudente baldanza del bicchiere accartocciato sia la nostra coscienza sporca, metamorfizzata nei mille sorrisi impietriti della plastica di cui lui si è fatto vettore, spensierato, frivolo fanciullo. Ullo ullo”.
La folla di attenti ascoltatori ha un moto di disagio, esterrefatta che un giornalista della sua fatta – del suo peso specifico, si badi bene – intoni un ritornello così significativo. “Ma che, è andato?” sussurra il mio vicino. “Mi permetta, è proprio lei che non ci sta con la testa: perché invece, sotto sotto in quel ritornello si percepisce un senso di perdizione”, dice una signora al mio vicino: “Sì, qualcosa proprio di distopico (e qui guarda me con una certa durezza!!!): e ne sono conturbata. Non me lo sarei aspettato, proprio qui, nella storica sede della FUGA; e poi da uno della levatura di Orfeo, grande firma dei tempi che furono”.
Lo guardo rotolare giù per la mia via e devo dire che, in effetti, pur sembrando indifeso, non è poi così indifeso. Hanno ragione i luminari. L’altro giornalista aggiunge: “Come dicono gli americani, ‘we’ve done nothing wrong, we think – and see, the oceans are full of plastic’”, torcendosi le mani in disperazione. Chiedo in un sussurro al mio vicino chi è il leggendario giornalista che sta parlando in questo momento. “Ma è Umberto, non lo riconosce?”, mi risponde con lo stesso sussurro. “Ah, certo. Grazie”. “Noi giornalisti ci siamo sempre mantenuti nei limiti della ragionevolezza, non abbiamo mai esagerato”, sta dicendo Umberto. “Sempre con quel suo magnifico aplomb – mi sussurra il mio vicino – quel bel contegno da naufraghi dell’albero fiorito. Ma per tutti questi giornalisti il vento è così forte da oscurare con il suo rombo le loro voci, ch’essi registrano”. “Non ho mica capito, sa?”, dico io. Ma subito la nostra attenzione torna al tavolo delle conferenze, perché ci sorprende il “fruscio della carta”, leggendario rumore che fa trasalire ogni bravo giornalista: infatti, dalla testa di Umberto in questo momento sta uscendo un’immagine, la vediamo tutti: le presse piano-cilindriche a vapore, i lavoratori in canottiera e con i volti neri che lavorano giù in tipografia; il trafelato, glorioso, giovanissimo cronista sopraggiunto nel mezzo della notte, un attimo prima che il giornale vada in stampa! Ed ecco, lo scoop! Il palo della segnaletica!
“Siamo arrivati, signori. Siamo arrivati, non c’è dubbio.”
“Siamo arrivati, signori. Siamo arrivati, non c’è dubbio”. Questo Umberto sta dicendo. Già arrivati? Già adesso che ancora siamo all’inizio di questa conferenza dal titolo, “Il futuro del giornalismo stampato: picco o naufragio?”, questa madre di tutte le conferenze? Mi vien quasi da ridere da quanto la tristezza mi avvinghia. “Cinquant’anni di giornalismo – sta dicendo – partendo proprio dalla naia, sì, da quei primissimi anni in cui , correva l’anno 1959, se ricordo bene, facevo l’umile cronista, ma per un grande giornale, si badi bene, una di quelle testate che non esito oggi, oggi che mi trovo accerchiato dalle macerie, ovunque le macerie, a chiamare ‘gloriose’! Scarpinavo per le vie a raccogliere qualsiasi briciola di notizia: ed eran vie, vi faccio notare, molto diverse dalle vie di oggi…”. Ormai è chiaro che Umberto ha rubato la scena sia a Stefano che a Niccolò. Sta per dire qualcosa di memorabile, lo sentiamo tutti… A Umberto, uomo grande e poderoso, sembra incavarsi il torace; si toglie di colpo la parrucca di capelli radi e grigi, perché la testa possa scendergli giù e entrargli in quell’incavo: “Le vie, dicevo, ben ordinate di allora…- ed ecco, infine Umberto sgancia il clou della serata – … Sì, quando tutti i pali della segnaletica stavano bene in piedi, bene in verticale rispetto all’orizzontalità del suolo…”. Già così presto il clou? Ma se abbiamo appena iniziato?
Eppure un brivido attraversa la folla. Un forte mormorio di approvazione. Noi più giovani non abbiamo, ahimè, memoria di quella verticalità: è da mo’ che i pali della segnaletica stanno piegati. Accidenti però, penso io, da tempo avviato per la strada buia, guarda come riesce un grande giornalista, ancora al giorno d’oggi, a fissare la realtà complessa delle cose con una semplicissima immagine!
Interviene Alberico, il moderatore: “E mi permetto di aggiungere qui, che il pericolo più grande oggi – la sfida che tutti, dico tutti, ci troviamo a fronteggiare – è che il flusso random d’informazioni d’un tratto ingavoni il mondo. Pendere giù, come dire, tutto da un lato. Signori miei, qui si rischia il naufragio. Altroché.” Gianrico, altra significativissima firma del miglior giornalismo, che con simpatica informalità gli amici chiamano Gianni, dice: “Non ci vuole mica poi così tanto, sapete. Può succedere così, di colpo”.
“Sì”, annuisce gravemente Stefano, da sempre a capo della gloriosa e storica scuderia di quell’altro grande quotidiano del Nord, di cui ora non ricordo il nome: “E con tutta la conseguente produzione di hardware nei mercati emergenti, ciò a sua volta determinererebbe un inabissamento ancor più rischioso. Il pericolo è, in effetti, molto, molto alto… Non si parla qui di un semplice tramezzino e un buon sorso di Prosecco”, aggiunge con sorriso indecifrabile.
“…Un grande giornale, badate bene – riprende Umberto – un giornale che mi ha insegnato il mondo”. E mamma mia! Tutto questo brusio, questo continuo viavai fuori: cosa succede là, all’ingresso, alle nostre spalle? …Che poi, in effetti, adesso è il davanti, non il dietro, di questa incantevole palazzina Anni 20, storica sede della FUGA, poiché ne costituisce l’entrata… Ma una volta che noi tutti siamo entrati nella sala delle conferenze, non c’è niente da fare, l’entrata risulta essere l’uscita. Siamo noi in sala ad essere girati dalla parte sbagliata. Non c’è proprio niente da fare. Ci hanno turlupinato, ecco cosa. E quindi cosa succede là nell’entrata, o all’uscita, come dir si voglia? Chi sta parlando, quali impellicciate signore e primordiali gentlemen con in mano lo smart phone così spesso illuminato di novità, di breaking news, di notizie fresche fresche, parlano, vociano bisbigliano di qualche orribile catastrofe? Intanto Umberto continua: “Signori miei, siamo proprio arrivati”. E subito si corregge: “Eh, voglio dire, siamo arrivati QUI: e quando una società non sta più bene, il segno inconfutabile del suo disagio è costituito dai pali della segnaletica per le vie che stanno piegati di lato”.
“Qualcuno l’ha fatto di notte”, interloquisce il suo vicino, niente po’ po’ di meno che il grandissimo Alfonso, astro del giornalismo sportivo torinese degli anni ’60 dal sorriso affascinante, sapiente affettatore di notizie fasulle: “Lo fanno sempre di notte”. La notizia – che ciò accada di notte – è totalmente inaspettata, un colpo di frusta che ci lascia sconcertati. “Se mi fai finire, caro Alfonso – interrompe cortesemente Umberto… – sono sempre i vandali della notte che dirottano le nostre società, portandole sull’orlo del baratro. Incappucciati, correndo per le vie, spiccano grandi salti. O allora un ubriaco, un babbeo che non ha capito niente dei nostri modi, della nostra civiltà, istupidito dai fumi dell’alcol dopo un festino in casa di amici, sbatte con la macchina contro quel malaugurato palo: in questo modo piegando la segnaletica, piegando le direzioni e gli stessi sensi delle cose, non soltanto il senso unico delle cose, ma doppi sensi, voglio dire, i dubbi, insomma i leciti interrogativi. In una parola: questi vandali piegano la doppia percorribilità del nostro civile e civico vivere. E il loro stato di incoscienza non gli dà nemmeno modo di capire cosa realmente hanno fatto. Qui sta la tragedia del nostro tempo”.
Noi del pubblico trasaliamo di fronte a tanta dolorosa verità. “Sì”, annuisce Stefano, attempato, alto, anche lui profondamente incavato su se stesso, ma ciononostante perfettamente d’accordo con Umberto: “Certo, certo.. se però, Umberto, mi fai finire… i pali della segnaletica piegati in giù, sì: ma, non a terra, faccio notare: non del tutto a terra. E’ questo il punto: è il loro esser sghembi la nostra prova immarcescibile”. “Il palo siamo noi!”, grida qualcuno seduto due o tre file dietro di me. Rabbrividiamo, la tensione è altissima: la fine della proprietà privata, i tramezzini, l’entrata che in questo esatto momento è diventata uscita come per deriderci o farci un torto. Molti non reggono, si alzano silenziosamente e si dileguano con eleganza, solo qualche tremito ne tradisce il turbamento. “Siamo noi”, assentono gravemente tutti i giornalisti in coro, muovendosi lenti e pesanti nelle sedie. La nostra ammirazione per loro si fa sconfinata.
“…Un ubriaco in macchina… – insiste Gherardo – o qualcuno, chissà chi, nottetempo, che si è divertito a sovvertire le nostre direzioni. Due o tre ragazzoni, dopo una serata in discoteca, correndo e sbraitando per la via – lo sapete anche voi come i giovani son pieni di questa insopprimibile vitalità, no? Spiccando un gran salto si sono aggrappati in due, in tre al palo: e il palo si è piegato giù, si è piegato fin quasi giù a terra, per non segnalare più un bel niente, non spiegare più in modo corretto i sensi e le percorribilità delle nostre società…”. “Un vero inferno”, si lascia scappare qualcuno che si è affacciato alla porta, la bocca piena di tramezzino e il bicchiere di Prosecco in mano, proveniente da quella maledetta entrata-uscita dove molti altri imboscati già si affollano ai tavoli, scolando vino e ingollando panini.
Di nuovo si scrollano i pesantissimi giornalisti, come svegliandosi e risvegliandosi da una profonda meditazione sulla vanità delle cose. “Che sbornia. Che immensa sbornia”, dice Umberto. Il tavolo delle conferenze, pericolosamente inclinato sulla destra, scricchiola, imbarca distanza, tempo, spazio. Sprofondando a destra, i giornalisti non sembrano avvedersene: questo il bello del giornalismo di marca, questi gli aristocratici della notizia stampata, portamento eretto, fronte alta, intelligente; non sono niente se non solidali fra di loro, sempre d’accordo su ciò che conta davvero. Tutti e quattordici gli occhi, un solo occhio intensissimo che guarda qualcosa di non visibile: un piano metafisico negato a noi comuni mortali. E’ la lungimiranza, penso, ammirato: perché anch’io, tutto sommato, non vedo quello che pure è perfettamente visibile. Da tempo cammino nella via buia. Tu, in fondo, hai una pensione di cui non mi posso lamentare. Nel voice recorder la mia voce muore: adesso il buio e vastissimo silenzio, sussurrato, attonito, dispiega l’accadere del mondo. Il bus 649 passa veloce e invisibile da Piazza Indipendenza diretto a Termini, a Conte Verde, ai luoghi rimembrati ma inafferrabili e infinitamente tristi.
[S. Grieco Rathgeb nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]
Sarà difficile che io traduca “Bohor” in inglese. E ti dico subito perché. Da quando avevo circa 20 anni, la questione di scrivere poesia per me era già stata superata dalla impellenza che sentivo di lavorare invece su come e perché si scrive una poesia. Tutto per me stava nell’angosciante non-essere della poesia, nella sua atroce futilità. Dopo Eliot, Pound, Auden, Hughes e Sylvia Plath, l’inglese non offriva quasi più nessuna pregnanza in materia di scrittura poetica, ma solo déja-vu, piccoli epigoni che dicevano ad altri come scrivere, e quel loro intendimento su come scrivere era: “mettersi in riga! scrivere un testo gradevole, compiuto, ‘significativo’ (ma non troppo), soprattutto stilisticamente all’altezza della sacra (ma in realtà più riduttiva) ‘tradizione letteraria inglese.” Un prodotto morto all’arrivo. Qualsiasi spericolata manovra per aprire le fessure della lingua e pervenire a nuovi sensi delle cose, nuove suggestioni, non erano in genere ammissibili. Lo stesso Eliot aveva, una volta scritti i suoi capolavori, messo in guardia dalle avanguardie (!!), dall’ardire, dallo spericolato inoltrarsi in luoghi sconosciuti per dire l’Oggi. Certo, allora, negli anni 1960-80, esistevano tentativi di uscire dal cerchio incantato della mediocrità – ce n’erano tantissimi – ma io sentivo che erano quasi tutte navi che andavano alla deriva.
Nel 1970-73, anni per me parigini, avevo iniziato a verificare quanta estraneità ed alterità la lingua mi avrebbe consentito di esprimere, prima di dirmi: “caro ragazzo, penso che tu stia esagerando”. Scoprii che però questi limiti erano generosissimi, E che questo si era sempre fatto anche in passato, altri poeti si erano cimentati in questo senso: ma rientrando loro ormai nell’alveo della ‘sacra tradizione i loro esperimenti non erano più visti come esperimenti, le loro sperimentazioni erano diventate invisibili, facevano ormai parte della tradizione. Ma un tempo non lo erano stati affatto. Questo vale anche per i Romantici nei loro momenti più spericolati, e in questa categoria rientra comodamente anche un gigante inattaccabile come Wordsworth. Io amo Wordsworth!
A Parigi scoprii che la lingua era generosissima, dea dal grande ventre e con la vulva esposta, dea che tutti credono puttana ma è in ogni attimo supremamente e inaccessibilmente vergine: era lei il mio Eterno Femminino, il mio das Ewig Weibliche di Goethe. Insomma, la Venere di Willendorf
Lei mi avrebbe fatto fare tutto quello che volevo, e quando non fosse stata d’accordo mi avrebbe colpito, buttato giù, e lasciato a piangere disperatamente nel fango del non-senso.
E dunque, ho negli anni imparato e mille volte disimparato cosa è il ritmo del verso, cosa la risonanza interna della lingua, questo gigantesco antro uterino, questa cupola così somigliante alla finita-infinita cupola del Duomo di Firenze, che in potenza e visionariamente racchiude in sé tutto lo scibile della civiltà occidentale. Qualsiasi scienziato che ignaro usi la lingua per fare ricerche e comunicarle agli altri, non capisce una realtà profonda: che tutte le sue scoperte, le sue ricerche sono Nulla senza la lingua. E siccome la lingua ab initio è stata usata musicalmente, ritmicamente – il mondo germogliava da sonorità-ritmo-melodia-senso – per questa ragione all’origine della lingua (una origine che non è mai ferma, costantemente sfugge, costantemente cangia e non ti mostra il suo punto iniziale perché sempre diverso) sta una figura davvero particolare: il Protopoietis, अदिकवि l’Adikavi degli Indiani, il Primo che favella, Colui che pronuncia, ‘dice’; e che quindi nessuno scienziato, nessun businessman, nessun poeta dovrebbe mai dimenticarsi della meraviglia della lingua, che egli usa anche in sogno, lingua che è di fonte ignota ma usata dagli uomini quotidianamente, come se appunto fosse soltanto la loro puttana.
Tutto ciò non sembri una mia esagerazione: sono specificamente questi punti cangianti della realtà nei quali vivo in ogni momento del giorno, e che informano la mia scrittura. Una solitudine meravigliosa, che mi ha fatto capire la gioia di questo mondo, il suo segreto significare. Per questo anche, chissà, parte della mia scrittura non è forse andata a buon fine: perché la mia lingua-padrona è durissima, e non contempla ciò che “può, forse, andare bene”. Io ci provo, io pubblico, io metto un post, ma lei decide, e il suo giudizio sarà inflessibile e inappellabile.
Scusa, Adeodato, ritorno alla questione: in inglese quindi, la mia ricerca linguistico-stilistica è andata avanti in massima parte con un lavoro sulla qualità ritmica del verso: un mio forte tentativo di frenare il lettore nel leggere un testo in modo troppo vorace e banalizzante, per quindi dargli modo di pervenire al miracolo di ciò che viene detto; per questo ho lavorato sulla relativa velocità del verso: il veloce è lento, il lento può essere velocissimo. Questo, in inglese. Negli anni ho anche capito che l’uomo deve streben, struggle, faticare per nessuna ragione. È così, e basta. Il compimento sta nell’averlo fatto, come ha detto Donatella Costantina Giancaspero l’altra sera, illuminandomi.
Ovviamente, lavorando sulla qualità ritmica, trovi su quella strada tutte le questioni relative a sintassi, semantica, etc. etc.
Parlando di ciò: hai visto cosa fa Beckett con la lingua? Hai capito il senso della compressione quasi folle che egli opera sul ritmo del suo dire? Stringe le maglie proprio perché tu non possa fruirlo di colpo, e quindi da solo rovinarti l’eventuale epifania che quelle parole potrebbero riservarti. Io non avevo mai amato Beckett, l’avevo sempre rifiutato. Solo ultimamente ho capito la sua grandezza: ciò che può sembrare minimalismo è in realtà furente compressione, metabasi, attraversamento da uno stato, da un paradigma del mondo, ad un altro. Questa cosa, detta meglio, la leggi nella impeccabile presentazione di Chiara Catapano alle mie sgraziate Disfanie.
Nella lingua italiana, a lungo sono stato un po’ timido. Anche qui però avevo iniziato negli anni ‘70 una sistematica ricerca linguistico-stilistica, perché mi era ovvio che la situazione tapina della poesia inglese era in realtà un problema poetico globale, e sicurissimamente condivisa anche dalla poesia italiana. Ma avevo paura solo di combinare pasticci. La lingua italiana mi fa spesso impazzire: come un cavallo che non vuole muoversi: frusto i suoi fianchi, bestemmio, cado in un deliquio, mi risveglio e impreco (sapendo benissimo che il problema è in massima parte mio); poi d’un tratto quella parte al galoppo e io vengo disarcionato… Insomma, non si vince. Ma questo è comune a tutti i poeti, anche se scrivono in una lingua che è in famiglia da mille anni.
“BOHOR”
Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù. Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile, sebbene sia dipinto: le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza di un’estrema fragilità: esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili trauma-segni dei lager, e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future, nella inesorabile discesa nel Tempo. Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio capelli e testa di turchese: il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse la finestra, spaventato. Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato, che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio vi sia nel grande appartamento parigino la figura deve inghiottire terrore, un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo: terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti perché solo si dipinge. E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce, i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri. Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo: per quanto agio vi sia nel grande appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo ed è fermo nel suo stupore.
Giugno 2017
Allora: io certamente non sono però in grado di tradurre il mio “Bohor” italiano in inglese. Non ho il sufficiente distacco da me stesso per poterlo fare. Già il mio tentativo di tradurre mie poesie inglesi in italiano per la raccolta Entrò in una perla, che ho pubblicato nel 2016 con Mimesis-Hebenon, lo considero un fallimento interessante e in parte riuscito, ma che mi ha anche procurato mille dubbi e sofferenze.
Tornando di nuovo alla mia poesia “Bohor”: qui tutto dipende da microfratture e costruzioni asimmetriche che a prima vista appaiono sgrammaticate (e qualche volta lo sono!) ma che essenzialmente saggiano ciò che ho detto prima: quanto può la lingua accogliere la sua propria estraneità? Microfratture è la parola con cui definisco le costruzioni sintattiche semantiche che uso in una poesia come “Bohor”. La poesia l’avevo abbozzata l’anno scorso a settembre, poi del tutto dimenticata (ne ho altre così: le dimentico, e un giorno saltano fuori come il Cristo nel trittico di Isenheim!). E io che stupidamente pensavo che fosse tutta da riscrivere, “perfezionare”… Ma come faccio? Non ho tempo, maledizione, con tutti i lavori di traduzione che devo fare per sostentarmi e che lentamente mi stanno essiccando come uno stoccafisso. Ti ritrovo “Bohor” qualche settimana fa, e vedo che questa poesia, “svestita” e “spezzettata” com’è, in realtà è finita. Quello che avevo cercato di fare allora – sbarrare il passo alla troppo facile fruizione del lettore – mi è riuscito.
In modo leggermente diverso, questa stessa “tecnica non-tecnica” – intendo un metodo di composizione lentissimo, estenuante, con il minimo intervento razionale (ma un po’ ci vorrà sempre, non se ne può prescindere), grazie a cui il dettato poetico esce lentamente dal pensiero, ma con la sicurezza della seta che esce dalla bocca del ragno, – questa cosa l’avevo usata in diverse poesie 2015-2016, ma particolarmente in due poesie che ho scritto nell’estate del 2016: “Quando il treno rallenta a Settebagni” e “Supersimmetria del verso 22 di ‘Quando il treno rallenta a Settebagni’”.
Il sistema di microfratture, dicevo, idealmente vorrebbe frenare il lettore dalla troppo facile fruizione della poesia, lasciando però intatta la sua capacità di esperienza epifanica, che gli giunge fra senso e nonsenso. Per parafrasare Mani Kaul, l’epifania, o meglio il significare, non sta nel dettato poetico, ma nelle giunture fra due pezzi di “significazione”. Sta in quel vuoto, capisci Adeodato? Capisci la meraviglia della poesia? Mani Kaul l’aveva capito nel cinema: l’attimo fra un fotogramma e il successivo. Io l’avevo capito dalla fusione a cera persa, così come l’ho vista fare una volta in India: un attimo prima che il bronzo inizi a colare nello stampo, e la cera si è già disciolta, in quell’attimo lo stampo è vuoto, e allora l’opera inesiste, ma è colma di ogni futura potenzialità! Capisci la bellezza del nostro fare, Adeodato? Del resto, basta leggere l’autobiografia del genialissimo e gradassone Benvenuto Cellini, per godersi l’impareggiabile descrizione di come andò con la fusione del suo “Perseo”. Me l’ha fatto capire anche Giorgio Linguaglossa, dicendomi più volte: “non curarti di niente! Vai avanti, fai quello che puoi.”
E non penso che molti fra i massimi musicisti di musica classica contemporanea abbiano fatto alcunché di diverso. Studiando per lunghi anni questa musica, chi ci ho ritrovato dentro? Me stesso! E tutto il mio mondo! Insomma, quello che facevano loro, lo facevo da tempo anch’io. Quando viviamo nello stesso tempo, e cerchiamo di esprimere il nostro mondo, le sottili affinità fra noi sono tantissime, seppure rimangano invisibili fino a quando non andiamo a scoprirle. Questo ritrovarsi intellettualmente ed esteticamente con quei musicisti mi ha però dato conforto negli anni: non sono solo in questo universo!
Un carissimo saluto, Steven
P.S.
In realtà “Bohor” è forse un titolo provvisorio per questa mia poesia. È invece il titolo di un pezzo elettroacustico di Xenakis, possibilmente il pezzo di musica classica contemporanea più rigoroso, più alto, e più disarmonicamente armonioso che io conosca. Sì, è proprio quel suo rigore compositivo che porta il pezzo a trasformarsi da rumore in sovrana armonia. Insomma, ho dato questo titolo alla mia poesia, perché doveva essere un innocuo tranello per il lettore intraprendente, che così, leggendo la mia poesia sarebbe andato a cercare il significato del nome e avrebbe incontrato l’omonimo pezzo di Xenakis su Youtube, corredato di quel magnifico quadro neo-espressionista di non so chi, non riesco a trovare l’autore. E avrebbe anche, chissà, deciso di ascoltarsi il pezzo di Xenakis. Comunque questi due pezzi – il quadro e la musica – sono inestricabilmente intrecciati con il mio pezzo. Giuseppe Panetta l’ha capito bene.
Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta
Giorgio Linguaglossa
Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole
Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile
e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).
Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.
Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]
Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…
Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.
Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».
A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».
Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.
Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.
Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.
Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.
Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.
Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.
Petr Král con Alessandro De Vito allo Slavia caffè, Praga, 2016
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Quello che colpisce in questi mini racconti di Petr Král è il modo con il quale l’autore tratta gli «oggetti». Innanzitutto, non c’è nessuna «epifania» degli «oggetti», gli «oggetti» di Král sono quelli che tutti usiamo tutti i giorni, quindi non sono «cose» quanto oggetti che restano oggetti sia prima che durante e dopo che ne abbiamo usato. È il nostro modo di percorrere le contingenze degli oggetti, le disfanie degli oggetti; quelle «disfanie» sono le nostre esperienze, le micro esperienze, quelle impercettibili e invisibili esperienze-contingenze che ripetiamo in ogni attimità di ogni giorno senza pensarci su. L’idea di Král è che in quelle «disfanie» o «contingenze» si riveli un segreto che non sapevamo, o meglio, che forse sapevamo in modo inconsapevole ma che dimenticavamo subito dopo aver esperito la contingenza. In secondo luogo, le «disfanie» degli «oggetti» accadono all’improvviso quando si verifica una condizione esistenziale di allentamento dell’ordine razionale.
È chiaro che in queste «disfanie» králiane non si dà alcuna «verità» (nel senso tradizionalmente inteso dalla tradizione filosofica come emersione del nascondimento alla piena luce della visione), si danno soltanto dei contenuti veritativi, cioè quei contenuti che afferiscono alla «verità» in quanto esponenti della «non-verità». Tutti i nostri atti della vita quotidiana sono intessuti di queste attimità e di questi contenuti ideativi, solo che non ci facciamo caso e passiamo oltre, passiamo ad occuparci di altre cose, le cose che l’io auto organizzatorio ritiene serie.
Per esempio, nella poesia di un Mario Gabriele si verifica qualcosa che è l’esatto contrario di ciò che si ritrova nella poesia degli autori che presuppongono un contenuto di verità epifanico ritenuto fisso e stabile nelle dimore degli «oggetti». È chiaro che qui siamo nella antica ontologia del novecento italiano. In Král come in Mario Gabriele o nella scrittura poetica di Steven Grieco Rathgeb, ci troviamo in un altro universo esperienziale e ideativo: qui non si dà alcun contenuto di verità purchessia, in questa «nuova fenomenologia psichica», che non è una cosa solo italiana, non si dà alcun contenuto imperituro di verità ma soltanto un contenuto energetico e ideativo; la traccia psichica che lasciano gli enunciati della poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera dei quanti di energia linguistica e psichica, elementi linguistici de-simbolizzati.
Nella poesia di Petr Král, di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb ma anche in quella di Giuseppe Talia, che a una prima lettura potrebbe apparire «normale», non si rinviene nessun «focus» delle composizioni, non si dà mai alcun centro simbolico, la loro poesia è sempre scentrata, eccentrica, ultronea, abnormale, abnormata, ci troviamo dinanzi ad una nuova fenomenologia estetica.
Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero
Nei testi poetici di Petr Král, come nelle sue prose di Nozioni di base, sarebbe errato cercare un «centro» unico della composizione, perché il «centro» appare ovunque: è dislocato e si dis-loca continuamente. Gli «oggetti», anch’essi, si dis-locano, seguendo le linearità sghembe del «presente»; un «presente» che si configura, non come vasta pianura, estesa dal «prima» al «dopo», ma come reticolato fitto di attimi e di attimità, che si dis-locano casualisticamente, allo stesso modo di una materia instabile, o di un pulviscolo.
Noi, poeti della Nuova Ontologia Estetica, ci sentiamo molto vicini alla poetica di Petr Král. Per fare un esempio, potrei citare il nostro Steven Grieco Rathgeb, le cui poesie sfuggono proprio al concetto di «centro» unico. In esse, i più svariati «centri» si dis-locano seguendo il solco delle micro fratture del reale, là dove si situano le cosiddette «disfanie».
In definitiva, le «esperienze» di questa «nuova ontologia estetica» o «nuova fenomenologia estetica», peculiari nella poetica di Král, si danno negli interstizi delle e tra le «epifanie». Il «presente» di queste «disfanie» non coincide più con ciò che risulta nelle «esperienze» delle tradizionali «epifanie». Le «esperienze» che si fanno in questa nuova ontologia o nuova fenomenologia sono assai diverse dalle antiche «esperienze», quelle dettate dalla ontologia novecentesca, la quale, considerando unicamente l’esperienza dell’«epifania», non è in grado di distinguere elementi valoriali «altri», e, di conseguenza, non potrebbe mai offrirci gli strumenti necessari per comprendere le poesie e le prose di Petr Král.
Nel saggio L’origine dell’opera d’arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) Martin Heidegger riprende la concezione dell’opera come strumento-per, come mezzo, ma con una differenza rispetto a Essere e tempo: che l’esser-mezzo del mezzo viene sviluppato, non a far luogo dall’attività progettante dell’uomo, bensì attraverso l’analisi di un’opera d’arte, e prende per esempio un quadro di Van Gogh, che raffigura un paio di scarpe da contadino. In questa famosa opera, l’esser-mezzo del mezzo, la sua essenza, abita in qualcosa di più profondo della semplice «utilizzabilità» di cui il filosofo aveva parlato in Essere e tempo: essa abita nella sua «fidatezza» (Verlassigkeit); «In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo mondo (…) la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra, la libertà del suo afflusso costante. L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza». 1
Ora, nei racconti di Petr Král, i personaggi si accorgono dell’esistenza degli «oggetti» quando si interrompe la «fidatezza» di cui ci parla Heidegger: è allora che i personaggi fanno esperienza dello stupore e gli «oggetti», improvvisamente, diventano «cose», diventano altro, fanno esperienza del divario che si apre tra gli «oggetti» e le «cose», del mutismo degli oggetti-strumento e del linguaggio misterioso delle «cose». Le epifanie degli «oggetti» accadono in quei momenti in cui siamo distratti, quando pensiamo ad altro; è allora che ci accorgiamo con stupore che gli «oggetti» sono in realtà delle «cose»: quelle «cose» che noi non vedevamo e non sapevamo riconoscere.
1 M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, Christian Marinotti Editore, 2000 p. 97
Milan Kundera
Milan Kundera
Ecco cosa scrive Milan Kundera di queste prose di Petr Král:
È la nostra cecità, cecità esistenziale, che rende il mondo che ci circonda così misterioso. Petr Král, con discrezione, ce lo svela. Pur sapendo che cosa vuol dire la parola “fumare”, non eravamo in grado di vedere quel che “fumare” significa in concreto, in che modo gesti banali e automatici ci legano al mondo o ci permettono di allontanarcene, come testimonia la storia del non fumatore Lenin che chiede una sigaretta a Trockij allo scopo di dimenticare per un minuto la rivoluzione. Pur sapendo che cosa vuol dire “solitudine”, la cecità esistenziale ci impediva di renderci conto che soltanto una porta sottile separa la nostra “stanza della solitudine” dal salone dove rumorosamente la festa continua.
Quante volte, alla fine di una serata, abbiamo visto una donna andarsene, ma tutto ciò che riempiva l’ultimo sguardo che gettavamo su di lei lo dimenticavamo un secondo dopo. È sorprendente come tutte queste situazioni quotidiane, tanto insignificanti quanto elementari, si lascino così poco influenzare dall’originalità di una psicologia. Esse ci attendono, ci sottomettono. È una lezione di modestia che la bella e strana enciclopedia esistenziale della vita quotidiana di Král impartisce al nostro individualismo.
Appunto di Massimo Rizzante
«Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del portacenere, dei bicchieri e della caraffa, che immobili disegnano la pianura del tavolo». Questa “nozione di base” di Petr Král è tra le più brevi composte dal poeta. Per questo rivela l’essenza di tutte le altre, anche di quelle più lunghe. Che si parli di una camicia che «ha fatto il suo tempo» e che ci ispira un «addio così commosso» quale quello che daremmo a «un’amante», o di una porta che durante una visita ad alcuni amici ci introduce in una stanza «attrezzata ma vacante» che «estende il nostro soggiorno» su questa terra di uno «spazio supplementare», o ancora di una vasca da bagno che improvvisamente da letto d’amore si trasforma «nella nostra tomba», tutto ciò che Petr Král tocca diventa spettacolo, spectaculum, ovvero, apparenza. È grazie al suo stupore davanti agli oggetti e alle situazioni della vita quotidiana, concepiti come apparenze, che il poeta scopre una dimensione nascosta della prosa del mondo. La regola d’oro di Král è che basta guardare a lungo una camicia per distorcerla di un nonnulla e gettarla nella pianura sconosciuta dove ci abbraccia come un’amante dimenticata. Ma da dove viene lo stupore del poeta che libera le cose dalla loro funzione e che gli permette di camminare senza quel pesante fardello per le strade della prosa? Da dove viene questa grazia? Non si è mai tanto vicini alla grazia come durante quei mattini quando si assiste «stupiti allo spettacolo» di ciò che si conosce a memoria. È durante quei risvegli che tutti gli oggetti e tutte le situazioni della vita quotidiana mostrano quel che potrebbero essere, che il presente ama contemplarsi davanti allo specchio delle sue possibilità. Così Petr Král, indossando ogni giorno una camicia bianca fresca di bucato, saluta il volto mattutino di quell’amante che ogni notte dimentichiamo: l’esistenza.
Appunto di Yves Hersant
Tutto quel che dice, è di sfuggita. Senza indugio, senza mai lanciare sulle cose uno sguardo totalizzante. Ma scrutandone i dettagli, o lasciando che vengano a lui le fugaci apparizioni; lasciando che l’acutezza dell’occhiata subentri a ogni teoria; lasciando risuonare nella memoria – la sua e la nostra, che vengono quasi a confondersi – il discreto rumore dei passi, o il tintinnio del bicchiere sopra al bancone. La sua motricità pedonale, per riprendere la bizzarra espressione di Michel de Certeau, può condurlo nei più reconditi luoghi del nostro mondo mondializzato; però è tra gli arabeschi delle nostre città, dove le sue erranze evocano a volte il grand Flâneur del xix secolo, che realizza di preferenza i suoi fecondi micro viaggi. Né geografico, né geometrico, né panottico, il suo spazio è da subito quello della poesia e del mito. Eppure si rivela perfino romanzesco, perché popolato da virtualità concrete. Sgombra d’ogni lirismo e soprattutto alleata di una prosa che etichettare come “poetica” sarebbe quanto di più prosaico si possa dire, la poesia di Petr Král non è affatto incompatibile con la saggezza del romanzo. Di questo romanzo che scrive in pieno cammino, come una storia multipla e frammentaria, senza smettere di scrivere nemmeno in curva. Non è stato forse proprio lui a dirlo chiaro e forte: «La missione del poeta non è affatto quella del fine dicitore, quanto più semplicemente d’un topografo (agrimensore, per dirla con Franz Kafka) dell’esistenza?». In un’opera precedente (Testimone dei crepuscoli, 1989) Petr Král offriva in parallelo una serie di poesie e il racconto degli aneddoti che li avevano generati. Al contrario, nelle pagine che state per leggere, le due correnti sono confuse: La camicia come Il vecchio saggio, La vasca come La folla, sono minuscoli ma intensi racconti-poemi incoativi, in cui si manifesta l’antica potenza delle forme brevi. Dinamitardo delicato, Petr Král apre brecce nel quotidiano che decisamente non ha nulla di banale; analista minuzioso delle condotte più surrettizie, ci riconcilia con il mondo lacerando ogni nostra certezza. Questo amante del burlesque diventa così un grande educatore dello sguardo: d’un colpo solo, ci insegna che la nostra realtà ne nasconde ben altre. Dietro ad ogni porta può aprirsi una vita nuova.
[Petr Král, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]
La sensualité c’est la mobilisation maximale des sens on observe l’autre intensément et on écoute ses moindres bruits (M. Kundera)
da Petr Král, Nozioni di base, Miraggi, 2017
Il caffè
Il sabato, dopo aver dormito a lungo, usciamo e scivoliamo indietro nel tempo con la morbida indeterminatezza che solo la mattina meno impegnata della settimana consente; ci uniamo ai vivi, un po’ di sbieco, solo quando, appoggiati al bancone del bar, ordiniamo un caffè che berremo osservando incuranti la strada e il suo sfocato viavai dietro il vetro. Lasciarsi portare verso se stessi da un sorso bollente, inaspettatamente preciso, della bevanda che ci scorre in corpo insieme ai residui del buio notturno, significa concentrarsi di colpo e affermare chiaramente la propria presenza, nonostante la momentanea indefinitezza dei nostri gesti e la sonnolenza del momento.
La camicia a Milan Schulz
Una camicia pulita è la nostra seconda – e miglior – pelle: i suoi ondeggiamenti e rigonfiamenti dilatano il respiro di quella che ci è data una volta per sempre, la onorano e la cullano quasi affettuosamente. Anche il giorno che ci circonda, insinuandosi con un colpo d’aria sotto la camicia, sembra quasi accarezzarci. Quando una camicia ha ormai fatto il suo tempo ci congediamo da lei lentamente, come fosse una donna. La camicia ci è più vicina di un cappotto, nelle cui tasche già vaghiamo a volte desolati come nel mondo. E con i pantaloni, che ogni mattina sono lontani quanto la stazione, non va certo meglio.
Lo spettacolo
Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del posacenere, dei bicchieri e della caraffa che immobili misurano la pianura del tavolo.
Radersi
Prima di raderci spalmiamo la schiuma bianca sul viso, come clown prima di entrare in scena, sotto di essa ci è più facile trovare la nostra pelle nuda; come in una parentesi di breve eternità ci attardiamo soli con noi stessi ai margini del tempo, nella cui corrente stiamo per immergerci. Proprio come accade al momento del risveglio è in quell’attimo che ci sovvengono i pensieri più profondi e originali della giornata e ancora meglio: mentre ci radiamo e misuriamo senza fretta l’estensione della nostra nudità, sappiamo tutto. Mentre il corpo è occupato nella cura di sé, concentrato su ogni suo minimo aneddoto, l’anima, come un’ape libera, sorvola il mondo intero, e osserva i suoi nascondigli sconosciuti. Un impercettibile tremito nell’aria o in noi stessi, un semplice niente, deciderà della riuscita della rasatura – e allo stesso modo dell’atto d’amore che in fondo ora, con il rasoio, offriamo a noi stessi. Niente è anche la brezza che sfiora la guancia con una goccia di colonia, come l’ultimo fremito dell’abisso che, grazie alla rasatura, abbiamo felicemente oltrepassato.
Gli orologi
Le grandi città sarebbero di certo incomplete senza i grandi orologi che svettano all’improvviso per strada sul viavai dei passanti; ma la conferma che gli occhi cercano nel loro quadrante va molto al di là dell’accertamento dell’ora esatta. Lo sguardo che in risposta ci rivolge il quadrante, aperto e sereno dietro le lancette che con la loro posizione evocano non tanto l’ora precisa, quanto uno sbadiglio segreto del tempo – quello sguardo ci sostiene in un certo senso grazie solo alla sua impassibilità; il tempo di cui ci dà notizia è solo quella durata infinita, estesa in ogni direzione, che fa da sfondo a tutto ciò che esiste, l’assenza di colore sparsa in tutto il quadrante ci rammenta semplicemente che siamo al mondo.
Lo spazio di numerose città – soprattutto meridionali – si rivela ancor più chiaramente perché viene demarcato dagli orologi che mostrano a ogni angolo di strada qualcosa di diverso, un altro tempo, un’altra stagione – senza nemmeno sembrare imprecisi per il luogo e il quartiere in cui si trovano, ognuno col suo movimento e il suo ritmo. L’orologio sul piccolo municipio di un quartiere di Bruxelles – particolarmente esemplare – ha continuato per anni a mantenere ostinatamente le lancette fisse sulle dodici, un simbolo dell’ora zero che include tutte le altre.
L’attaccapanni
Essere solidali con l’attaccapanni e con la sua nudità, che mantiene intatta sotto il peso provvisorio dei nostri vestiti da clown.
Il cappello
Quando riposano insieme in vetrina – un cappello di paglia frivolmente estivo, un altro, scettico, in tessuto impermeabile, un provinciale cappello tirolese e subito accanto un mondano borsalino – essi compongono un mondo intero e un potenziale racconto in cui, immobili e imprevedibili, si spartiscono i ruoli come carte da gioco. Nella grigia corrente con cui i cappelli fanno ondeggiare sullo schermo una strada piovosa, uno di loro nasconde il nostro ignoto assassino, ma quale? Tutti quelli che indossiamo sono veri amori, estranei e complici allo stesso tempo. Quando a un angolo di strada lo solleviamo dalla testa in segno di saluto o in onore del pomeriggio, uno stralunato infinito sorride di sfuggita tra la testa e il cappello.
Il treno
a Alain Roussel
Non c’è mezzo di trasporto che come il treno abbia ampliato la nostra conoscenza del mondo. Ancor prima di metterci in viaggio col nostro, già stiamo partendo con quello che si è mosso sul binario accanto, ci dà l’impressione di essere noi in movimento, ci toglie il fiato a tradimento lasciandoci solo la massa del nostro corpo, sorda e immobile, come se fossimo già tornati indietro. E quando ormai siamo in viaggio, tra le carrozze del treno che viene dalla direzione opposta ci viene incontro il cielo, inaspettatamente vicino e turbolento, scoppiettante e pulsante tra gli spazi come un cordone di vivo acciaio. Da quando i treni esistono sappiamo che quelli su cui viaggiamo non sono mai quelli in cui siamo seduti.
Petr Král nel suo studio
Treni
I nostri treni non vanno più a vapore, ma il loro respiro è comunque più ampio dei binari che percorrono e dell’itinerario stabilito.Continua a leggere →
la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità. L’illusione è lo specchio della verità, anzi, è la verità che si guarda allo specchio.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Nelle poesie che seguono si tocca un vulnus problematico della «nuova ontologia estetica». I poeti presentati hanno abbandonato alle ortiche la moda delle parole che parlano dell’«io» e delle sue adiacenze e del «tu»; la poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura, in Gino Rago,alla maniera della disconnessione sintattita e sintagmatica di Mauro Pierno. Riprende a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla, dal vuoto, dalla mancanza di senso.
L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce. L’illusione è lo specchio della verità, anzi, è la verità che si guarda allo specchio.
L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico: nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto. L’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.
L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso. Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.
La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria. Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.
Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del post-novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà. Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche privatistiche e post-privatistiche che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.
C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale. L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico. Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della «Cosa» è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il «Vuoto» che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere. È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la «Cosa», e con essa c’è il «Vuoto» che incombe minaccioso e tutto inghiotte.
È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono, cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.
Nella poesia di Mauro Pierno c’è qualcosa, anzi, ci sono moltissimi oggetti «in venditori, in portaborse, fruttivendoli, operai, salumieri, dottori,/ artisti, direttori politici- lavoratori insomma,», ma in realtà c’è il vuoto, puoi toccare con mano la mancanza di senso come struttura significativa profonda del reale.
La poesia di Lorenzo Pompeo, in memoria del padre, è la più tradizionalmente classica, è una elegia priva di elegismo, fredda, distaccata, con alcune parole della antica patria metafisica (clessidra, il carillon, la musica), ma ci sono anche fraseologie stranianti (la mano del dentista), ci sono interrogazioni, il tutto in una orchestrazione sonora acromatica e asintomatica.
Il poeta ama la nascita imperfetta delle cose
Gino Rago
Il Vuoto non è il Nulla
Preferiva parlare a se stesso, temeva l’altrui sordità. “L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada, non come vada il cielo”. […] A Pisa tutti tremarono. Il poeta ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu. In principio… Il poeta lo sa. È nei primissimi istanti dell’universo materiale. Non c’è lo spazio, non c’è il Tempo, non si può vedere nulla, perché per vedere ci vogliono i fotoni, ma in principio i fotoni non ci sono ancora. Né si può ‘stare’, perché per stare ci vuole uno Spazio; nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’), perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo. […] In principio, nei primissimi istanti… è solo il Vuoto. Il Vuoto, soltanto che non è il Nulla. È un Vuoto zeppo di cose. È come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri. I negativi e positivi che sommati giungono allo zero. In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio. Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage. E l’universo della materia? Viene dalla rottura della perfezione. […] È stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia? Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione. Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati. Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca, ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito, il tempo e lo spazio, l’uomo che scrive la vita, la poesia che si espande dal vuoto che fluttua.
Ulisse in vestaglia
Ulisse è in vestaglia, spiccia tra le stoviglie della reggia. […] “Spio la vita dalle fenditure a distanza neutra dagli eventi. Estraneo a me stesso annuso il giorno con le certezze d’un rabdomante taglio il percorso della luce quando rimbalza dalle bottiglie al cuore.” […] “Chi davvero sei?” […] “Sono in vestaglia, navigo da libro a libro, sbaglio i vettori della rosa dei venti, sa, non sempre indovino la stella polare, schivo a fatica scogli, fingo naufragi, mi invento qualche approdo di fortuna, lo vedi anche tu… L’Odissea?, è una grande bugia”
Francesco Gallieri, imprenditore e libero professionista, ha praticato e pratica l’ingegneria chimica dei prodotti solidi. Ha pubblicato, per i tipi di Elmi’s World, il suo primo libro di poesie Fuori dal coro. È fotografo, ha vinto fra l’altro il premio come miglior foto naturalistica al 13° Concorso Nazionale San Simone di Mirabello e come miglior foto di carro allegorico al 9° Trofeo Nazionale del Carnevale di Cento. Dipinge al computer con lo pseudonimo OPENHARTIG.
Francesco Gallieri è un ingegnere, lui che coabita con la matematica non fa fatica e coabitare anche con la poesia, la poesia è come quel π, un numero irrazionale; «il π in matematica è definito trascendente, cioè un numero non algebrico – il che fra l’altro rende impossibile la cosiddetta quadratura del cerchio- spiega l’autore nella nota in premessa – Trentanove cifre decimali di π sono sufficienti a calcolare la circonferenza di un cerchio che circonda tutto l’universo conosciuto, con un errore non superiore al raggio di un atomo di idrogeno.»
Ma è quella asimmetria, quella interruzione della simmetria, quella simmetria azzoppata ciò che interessa il poeta ingegnere: come sia possibile quella irregolarità dei numeri irrazionali, quella irrazionalità che attecchisce all’intero universo.
Negli anni cinquanta il musicista statunitense Morton Feldman, morto nel 1988, parlava di «asimmetrie» e di «crippled simmetry», della «memoria» «crippled»; e che cosa sono queste cose se non quello che noi della nuova ontologia estetica chiamiamo «frammenti»?, ovvero, delle unità interrotte, dei sintagmi spezzati, snodati, disarticolati, delle icone vuote, dei surrogati frastici… La grande arte del novecento ha saputo fare tesoro di questi inciampi, di questa smagliature del reale e dei sistemi segnaletici nell’arte figurativa, nella musica, nel romanzo e nella poesia. Gallieri forte di queste convinzioni fa di questi azzoppamenti della simmetria, delle dismetrie il suo punto di forza nella convinzione che la poesia italiana del secondo novecento è rimasta legata ad una visione pacificatrice e unilineare della poesia con il suo verso lineare di matrice «zdanoviano-pretesca» secondo la pittoresca espressione di Maria Rosaria Madonna perché segue docilmente la struttura del tempo cronometrico. Feldman sosteneva che quando si fa una musica della memoria bisogna introdurre una «disorientation of memory». L’osservazione coglie in pieno il centro del bersaglio concettuale: la «crippled simmetry» e la «memoria» «crippled» indicano che nell’arte di moderna la simmetria non può che essere «crippled». Che cosa significa? Significa che in un’opera d’arte che si fa oggi nel Dopo il Moderno, l’invariante stilistica è data dalla «memoria azzoppata», interrotta, deviata, intermessa, lateralizzata, o come altro vogliamo indicarla… il punto centrale è inserire tra le cerniere della sintassi (i verbi) e tra gli elementi connotativi (gli aggettivi), tra i sintagmi denotativi, delle interruzioni, degli azzoppamenti, degli squilibri delle dismetrie… pena la ricaduta in un linguaggio da realismo mimetico, nella poesia convenzionale che riposa sulla sicurezza della tradizione e della convenzione letteraria. Scrive Gallieri:
La coscienza e il sé sono soltanto effetti secondari, epifenomeni.
Ma la realtà che oggi la fisica – quantistica – ci impone è stocastica, discontinua, dislocata.
La poesia di Francesco Gallieri, che qualcuno ha definito «tellurica», lo è rispetto alla piatta leggibilità di certa poesia contemporanea; è una poesia nuova e antica insieme: «antica» perché recepisce secoli di cultura letteraria, e «nuova» per via della collisione tra cultura letteraria e cultura scientifica, ed è da questa collisione che nascono bagliori di intensa significazione. Prendiamo ad esempio questi versi:
che il collasso della funzione d’onda che determina il mondo macroscopico sia da assegnare a una coscienza universale che informa il tutto, che mette insieme immanenza e trascendenza, scienza e religione.
L’autore riprende una delle ultime teorie scientifiche del «collasso della funzione d’onda», quella «funzione» che permetterebbe alla materia e alla luce e ad altro di percorrere distanze siderali in quanto è predisposta nell’etere una, come dire, strada, diciamo così, privilegiata che, come binari ferroviari, sostengono il treno del movimento delle particelle nel cosmo; ma quel sintagma «collasso della funzione d’onda» è anche una potente metafora poetica che apre nuovi spazi alla significazione estetica. Ecco finalmente un poeta che ci ragguaglia non su fittizie problematiche dell’io ma su questioni che hanno un stringente attualità teoretica e pratica.
«Scopo della poesia è suscitare emozioni, non soltanto ovviamente in chi le scrive ma anche in chi le legge, altrimenti è soltanto sterile onanismo letterario», scrive l’autore; asserzione ineccepibile beninteso, ma a patto che le emozioni estetiche siano il risultato di un lavoro fatto sull’oggettività del linguaggio, sulla sua natura non estetica.
La poesia di Gallieri è intensa, atipica, ben diversa dall’anemico linguaggio della poesia massmediatica che va di moda oggi, e chissà che nel prossimo futuro non possa contribuire a rinvigorire i serrati ranghi della «nuova ontologia estetica».
(Giorgio Linguaglossa)
Nota introduttiva dell’Autore
Nella geometria euclidea la costante Pi greco (π) è definita come il rapporto fra la misura della circonferenza e la misura del diametro di un cerchio, indipendentemente dal cerchio scelto.
In matematica il π viene definito come un numero irrazionale. Ciò significa che dato il valore di un diametro il valore della corrispondente circonferenza non potrà mai essere calcolato esattamente qualunque sia il numero delle cifre usate, e, ovviamente, il viceversa. In più, il π in matematica è definito trascendente, cioè un numero non algebrico – il che fra l’altro rende impossibile la cosiddetta quadratura del cerchio. I numeri trascendenti devono il loro nome al matematico Eulero che, riferendosi ad essi, ebbe a dire: “questi numeri trascendono il potere dei metodi algebrici”
Trentanove cifre decimali di π sono sufficienti a calcolare la circonferenza di un cerchio che circonda tutto l’universo conosciuto, con un errore non superiore al raggio di un atomo di idrogeno. Prime trentanove cifre decimali del π:
3.141592653589797323846264338327950288420
Poesia sul π di Wislawa Szymborska
Segno di meraviglia è il numero π tre virgola uno quattro uno. Le sue cifre seguenti sono ancora tutte iniziali, cinque nove due, perchè non ha mai fine. Non si fa abbracciare sei cinque tre cinque con lo sguardo, otto nove con il calcolo, sette nove con l’immaginazione, e neppure tre due tre otto per scherzo, o per paragone quattro sei con qualsiasi cosa due sei quattro tre al mondo. Il più lungo serpente terrestre dopo una dozzina di metri s’interrompe. Così pure, anche se un po’ più tardi, fanno i serpenti delle favole. La fila delle cifre che compongono il numero π non si ferma al margine del foglio,
riesce a proseguire sul tavolo, nell’aria, su per il muro, il ramo, il nido, le nuvole, diritto nel cielo, per tutto il cielo atmosferico e stratosferico. Oh come è corta, quasi quanto quella di un topo, la coda della cometa! Quanto è debole il raggio di una stella, che s’incurva nello spazio! Ed ecco invece due tre quindici trecento diciannove il mio numero di telefono il tuo numero di camicia l’anno mille novecento settanta tre sesto piano numero di abitanti sessanta cinque centesimi giro dei fianchi due dita una sciarada e una cifra, in cui vola vola e canta, mio usignolo e si prega di mantenere la calma, e così il cielo e la terra passeranno, ma il π no, quello no, lui sempre col suo bravo ancora cinque, un non qualsiasi otto, un non ultimo sette, stimolando, oh sì, stimolando la pigra eternità a durare.
Oltre al significato di “trascendente” in ambito matematico, il termine trascendente nel suo significato etimologico viene attribuito a ciò che è al di sopra dell’esperienza sensibile. In questo ambito il cerchio, e il π che ne è il simbolo, rappresenta l’infinito e non misurabile mondo trascendente, mentre il quadrato rappresenta il manifesto, misurabile ed immanente mondo reale.
Per Jung il cerchio è l’immagine archetipa della totalità della psiche, del Sé, contrapposto al quadrato, simbolo della materia, della realtà, del corpo. Essa è l’immagine dinamica del passaggio tra terra e cielo, tra imperfetto e perfetto, dell’aspirazione a un mondo superiore.
E il compito di “far la quadratura del cerchio”, cioè di trasformare un cerchio in un quadrato della stessa superficie, sintetizza gli inutili sforzi dell’uomo per raggiungere conoscenza e qualità divina.
E ancora, il filosofo neoplatonico Niccolò Cusano paragona la conoscenza della verità a una circonferenza in cui è inscritto un poligono, i cui punti di contatto con la circonferenza rappresentano la conoscenza umana. L’uomo cerca di raggiungere la verità aumentando i lati del poligono, cioè aumentando i punti di contatto, senza però che mai sia possibile far coincidere il poligono con la circonferenza.
Punto,/ che contiene tutte le forme,/ primigenio
I – Geometria
Punto, che contiene tutte le forme, primigenio, ma che non puoi conoscere, non puoi misurare.
Per la misura occorre un movimento, un atto che proceda alla manifestazione. Il risultato è la linea, proiezione del punto all’esterno di sè, da potenzialità ad atto compiuto. Il moto arriva – con infinite possibilità – a un nuovo punto. Il movimento del nuovo punto, indissolubilmente legato al primo, non può che generare un cerchio. Il cerchio è unità conclusa in sè, racchiude l’unità perfetta del punto di origine, non ha inizio nè fine, semplicemente è, ed è misura di tutte le cose.
Lucio Mayoor Tosi: La mia massima aspirazione è fare cronaca di questo tempo
Il promemoria. di Lucio Mayoor Tosi
La mia massima aspirazione è fare cronaca di questo tempo. Sia pure di farla senza volontarietà. Mettere insieme cose che neppure riesco a vedere: l’epoca, lo svolgersi del tempo confuso nelle circostanze di tutti gli abitanti del pianeta. Prima scala a sinistra.
Il cielo sull’obitorio. Da quelle parti, tutti quei nomi. Io che non so scriverne uno in poesia. Ci siamo quasi. L’acrobazia di non esserci più in quanto si è scritto. Di esserci stati solo per momenti. Poesia celere.
Con la netta sensazione di appartenere a una specie prima che a un popolo. Quindi di avere perso strada facendo la capacità che hanno le anatre di intendersi quando volano nello stormo. Quando migrano. Ma noi senza muoverci. Solo con il pensiero. Ho viaggiato in molti autobus. Esterrefatto. Joaquin Cortes – Cordoba 1969 – venne alla ribalta quando i fenicotteri minacciarono lo sciopero della fame. Con questo mondo bisogna fare i conti.
Riunire qualche coccio. Deviare aspettative. Svoltare. Si suona alla porta. Si sta lì. Senza dire niente. Venerdì 6 aprile.
Con negli occhi quelli della marmotta che sul sentiero ci guardò incuriosita. E noi anche più di lei. Non sbiadisce. È scritto sulla scatola.
Anna Ventura 7 aprile 2018 alle 17:25
Caro Lucio, “la netta sensazione di appartenere a una specie prima che a un popolo”, prima o poi, la proviamo tutti; ma anche quella di poter volare in mezzo a uno stormo, di potersi allineare a una fila di lumache, di condividere l’attivismo delle api e la tenacia delle formiche. Tutti insieme, stiamo ; Adamo avrebbe voluto essere solo:di Eva gli importava pochissimo. Ma le cose, come sempre, se ne andarono per loro conto. Adamo dovette accettare la dura realtà condominiale,imposta da Eva, che implicava la coesistenza di figli, zii, cugini ,nipoti e pronipoti; col tempo, forse, finì con l’affezionarsi.
Lucio Mayoor Tosi 7 aprile 2018 alle 18:28
Grazie, cara Anna, per l’iniezione di fiducia. Io ancora non so se quello che provo lo provano anche i muri. Ho il sospetto di sì. Stamattina, dopo aver letto le poesie di Mauro Pierno, anzi, prima ancora di leggerle, mi sono detto Inizia bene questa giornata! Mauro riesce a trasmettere buon umore, anche quando si affligge. Non posso commentare. Ho l’impressione piacevole che in Lui sia in atto una frantumazione, e al contempo sta bene attento all’insieme. Ho letto molto volentieri, parliamo lo stesso linguaggio.
Alfonso Cataldi 7 aprile 2018 alle 18:55
Trovo le poesie di Pierno molto compiute rispetto ai primi tempi in cui sono arrivato su questa rivista. Ora sento un punto di appoggio, mentre prima molto spaesamento. Vico lo conosco abbastanza bene. la sua scrittura è ineccepibile. Questa presa di coscienza della morte heiddegeriana è il segreto per una apparente leggerezza.
Chi sa
Il faro è sempre stato lì naturalmente sotto il tunnel lavico più adatto all’ipotesi marziana. Nel gruppo degli acquerellisti, l’admin ha messo in palio un premio. Vince chi lo trova impenitente nella mareggiata. Il maggiordomo ha stretto un patto di non belligeranza con gli accadimenti delle stanze riservate. Preserva la tenuta dai fraintendimenti della storia. Wimbledon ‘80. L’enorme quantità di ghiaccio non cede ai colpi di mortaio. Le pause sono sorsi d’acqua che colmano la fine. Game. Set. Partita. Dispensa molecole ordinarie di comprensione per l’attesa, un mantice affidato alla dipartita dei quattro monoliti neri.
Giuseppe Talia coglie in pieno il bersaglio quando osserva che ci sono autori che scrivono: na na – na na – nananana
Giorgio Linguaglossa 8 aprile 2018 alle 19.00
Giuseppe Talia coglie in pieno il bersaglio quando osserva che ci sono autori che scrivono:
na na – na na – nananana
con il che ne viene fuori una ninnananna, un ritmo addormentato che invoglia al sonno. Permettetemi di non fare nomi altrimenti mi tiro addosso altre avversioni.
Ma il fatto è che sono ormai più di cento anni che Tynianov, Sklovskij, Jakobson e gli altri formalisti russi e di Praga ne hanno scritto. Probabilmente i “poeti” di oggi non li hanno mai letti, altrimenti non scriverebbero:
na na – na na – nananana
Scrive Roman Jakobson:
«il parallelismo ritmico viene percepito nel modo più vivo se esso è accompagnato da una simiglianza (o da una contrapposizione) delle immagini.»
Mi sembra chiarissimo, non avrei altro da aggiungere. È chiaro che per evitare che il lettore si addormenti sulla pagina scritta dobbiamo intervenire nella struttura frastica con dei tagli, delle interruzioni, delle disconnessioni, degli slogamenti, così:
na na / na na [/] nananana ni na // né ni /-/ nu na no /-/ ne ni //-/ ni no /-/ ne na…
Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010.
“Lo studio dei sogni può essere considerato come il metodo più sicuro per indagare sui processi psichici profondi.
La creatività è un tentativo di risolvere un conflitto generato da pulsioni istintive biologiche non scaricate, perciò i desideri insoddisfatti sono la forza motrice della fantasia ed alimentano i sogni notturni e quelli a occhi aperti.
I sogni molto frequentemente esprimono ricordi e conoscenze che il soggetto da sveglio è ignaro di possedere.”
(Sigmund Freud, L’interpretazione dei sogni)
Estendere l’uso dell’analisi del sogno – come strumento d’indagine e terapia della psiche – dalla dimensione individuale a quella socio-culturale, è il presupposto implicito di mitologie, teologie, teofanie e di tutte le utopie soteriologiche che si affidano ad una conversione interiore per concretizzare ogni auspicio di palingenesi e mutazione antropologica. Il pensiero, l’immagine poetica, la sua capacità di trasfigurazione e rammemorazione dell’elemento inconscio – con l’inerente contenuto etico-estetico – rappresenta lo strumento fondante, ineludibile in tale prospettiva di creazione di un sapere ed agire creativo autentico, olistico, integro, rigenerato.
“In ognuno di noi c’è un altro essere che non conosciamo. Egli ci parla attraverso i sogni e ci fa sapere che vede le cose in modo ben diverso da ciò che crediamo di essere.
Se non capiamo le immagini dell’inconscio, o rifiutiamo la responsabilità morale che abbiamo nei loro confronti, vivremo una vita dolorosa.” Solo un cambiamento dell’atteggiamento individuale potrà portare con sé un rinnovamento dello spirito delle nazioni. Tutto comincia con l’individuo.”
(Carl Gustav Jung)
L’elemento eterodosso introdotto da Jung riguarda la rivalutazione della dimensione mistica – creazione dell’inconscio collettivo – a cui accreditare la funzione risanatrice e liberatrice che l’illuminismo di Freud riserva alla tensione libidica dell’es.
“ L’inconscio non è soltanto male, ma è anche la sorgente del bene più alto; non è solo buio ma anche luce, non solo bestiale, semi-umano, demoniaco, ma sovrumano, spirituale e, nel senso classico del termine, “divino”.
(K.G. Jung)
Si tratta, quindi, non di riaddomesticare l’inconscio per ricondurlo nei confini della morale ( Freud ) ma, come nel “dionisiaco“ di Nietzsche, in Lacan e nei surrealisti, di scoprire nell’elemento trascendente e irrazionale che si manifesta nel sogno e nella visione del poeta la verità più autentica e insostituibile, la cui subordinazione alla “morale del gregge” – scientifica, positivista, capitalista, marxista, ecc, crea nevrosi, alienazione, conflitto e degrado sociale.
un sogno
Josef K. sognava:
Era una bella giornata e K. voleva andare a passeggio. Ma ecco, fatti due passi, era già al cimitero. Là c’erano viottole di tracciato molto artificioso, tortuose e scomode; ma sopra una di quelle lui scivolava, come fosse su di un’acqua precipitosa, in un impossibile portamento librato. Già da lontano gli veniva allo sguardo un tumulo di terra dove avrebbe voluto sostare. In quel tumulo c’era qualcosa che lo attraeva; ed era tutto teso nel desiderio di raggiungerlo. Ma a volte lo vedeva appena, il tumulo; certi stendardi glielo nascondevano, attorti e scagliati a gran forza l’uno contro l’altro. I portabandiera non si vedevano ma era come laggiù ci fosse una festa vivace.
Mentre ancora il suo sguardo era affiso a quella parte, si vide improvvisamente accanto, sulla viottola, quel medesimo tumulo, anzi già quasi alle sue spalle. Saltò svelto fra l’erba. Poi che nell’attimo del balzo la viottola continuava la sua rapida corsa, il piede gli mancò e cadde in ginocchio, proprio davanti al tumulo. Due uomini stavano dietro la tomba e fra loro levavano alta una pietra tombale. K. era appena comparso che costoro piantarono in terra la lapide. Come murata, quella vi rimase. Da un cespuglio uscì fuori tutt’a un tratto, un terzo uomo. K. capì subito che doveva essere un artista. Aveva addosso solo un paio di calzoni e una camicia male abbottonata; portava in capo una berretta di velluto. In mano teneva una comune matita; e con quella, mentre veniva avanti, tracciava figure nell’aria.
Pose la punta di quella matita sulla parte superiore della lapide. La lastra era molto alta, colui non aveva nessun bisogno di curvarsi ma piuttosto di protendersi in avanti perché il tumulo, che egli non voleva calpestare, lo separava dalla pietra. Stava quindi in punta di piedi e con la sinistra si reggeva contro la superficie della lapide.
Maneggiando quella comune matita, la sua abilità riusciva a tracciare lettere d’oro. Scrisse Qui giace. Nitida e bella risaltava ogni lettera, incisa a fondo in oro perfetto. Quando ebbe scritte quelle due parole si volse verso K. che con acuta ansia seguiva come l’iscrizione proseguisse; e quindi, fissando la pietra, poco si curava dell’uomo. L’uomo riprendeva a scrivere infatti; ma non ce la faceva, doveva esserci qualche impedimento. Abbassata la matita, tornava a volgersi verso K. Ora anche K. guardava l’artista e si avvedeva che assai perplesso era, senza tuttavia poterne dire la cagione. Tutta la sua vivacità di poco prima era scomparsa. Al che anche K. cominciò a sentirsi assai perplesso. Si scambiarono sguardi smarriti; doveva esserci un brutto malinteso che nessuno dei due aveva potere di risolvere. Ecco che, per di più, a ora indebita cominciava a suonare la piccola campana della cappella dei defunti. L’artista agitava la mano e, ecco, quella taceva. Dopo un poco riprendeva, ma questa volta pianissimo e subito dopo interrompendosi spontaneamente; era come se avesse voluto solo saggiare il proprio timbro. K. era disperato per il disagio dell’artista; cominciava a piangere e singhiozzare, col volto fra le mani. L’artista attese che K. si fosse calmato; poi, non riuscendo a trovare altra soluzione, decise di continuare a scrivere. Per K. fu un sollievo, quel primo piccolo tratto; ma l’artista non riusciva a concluderlo se non con estrema riluttanza; la scrittura non era più bella come prima, pareva soprattutto scarsa d’oro, si profilava smorta e malcerta mentre, al contrario, il carattere diventava enorme. Era già quasi finita quando l’artista, furioso, picchiò col piede sul tumulo tanto che tutt’intorno ne schizzò via il terriccio. Finalmente K. capì che cosa quello volesse; ma non c’era più tempo per farlo desistere. Quello affondava le dita nella terra; che pareva quasi non opporgli resistenza. Era come se tutto fosse stato preordinato. Era stato disposto un sottile strato di terra, ma solo per figura. Subito sotto si apriva una grande fossa, dalle pareti a picco dove, rivolto sul dorso da una blanda corrente, K. andò a fondo. Ma mentre già, riverso sulla nuca il capo, laggiù lo accoglieva la profondità impenetrabile, lassù in fregi possenti il suo nome si avventava sulla lapide. Estasiato a quella vista si svegliò.
(Franz Kafka, “Un sogno”, in “Nella colonia penale e altri racconti”, Einaudi)
Il ponte
Ero rigido e freddo; ero un ponte gettato sopra un abisso. Da questa parte erano conficcate le punte dei piedi, dall’altra le mani: avevo i denti piantati in un’argilla friabile. Le falde della mia giacca svolazzavano ai miei fianchi. Giù nel profondo rumoreggiava il gelido torrente dove guizzavano le trote. Nessun turista veniva a smarrirsi in quelle alture impervie, il ponte non era ancora segnato sulle carte. Così giacevo e aspettavo, dovevo aspettare. Una volta gettato, un ponte non può smettere di essere ponte senza precipitare. Un giorno verso sera – fosse la prima, fosse la millesima, non saprei dire – i miei pensieri erano un guazzabuglio, e facevano una ridda. Verso sera, d’estate, più cupo scrosciava il torrente, ecco che udii un passo umano! A me, a me! Stenditi, ponte, mettiti all’ordine, trave senza spalletta, sorreggi colui che ti è affidato. Compensa insensibilmente l’incertezza del suo passo, ma se poi vacilla, fatti conoscere e lancialo sulla terra come un Dio montano. Egli venne, mi percosse con la punta ferrata del suo bastone, poi sollevò le falde del mio abito e me le depose in ordine sul dorso. Infilò la punta del bastone nei miei capelli folti e ve la mantenne a lungo; probabilmente egli si guardava d’intorno con aria feroce. Poi a un tratto – io stavo appunto seguendolo trasognato per monti e valli – saltò a piedi giunti nel mezzo del mio corpo. Rabbrividii per l’atroce dolore, del tutto inconscio. Chi era? Un fanciullo? Un sogno? Un grassatore? Un suicida? Un tentatore? Un distruttore? E mi volsi per vederlo. Il ponte che si volta! Non ero ancora voltato e già precipitavo, precipitavo ed ero già dilaniato e infilzato dai ciottoli aguzzi che mi avevano sempre fissato così pacificamente attraverso l’acqua scrosciante.
Vivo e lavoro a Firenze (dove fino al ’92 ho insegnato nelle scuole elementari), città dove sono nata il 31 gennaio 1942. Dopo una parentesi torinese negli anni dell’infanzia e un doloroso soggiorno di tredici anni a Roma, e dopo corroboranti esperienze nella mia città natale (la città di La Pira e di don Milani, di padre Balducci e dell’Isolotto: le mie radici), nel 1973, in un postsessantotto colmo di disperate speranze, con alcuni amici scrittori diedi vita a “Salvo imprevisti”, quadrimestrale (12/11/06), fascicoli monografici dedicati a temi come “Cultura e meridione”, “Donne e cultura”, “Dopo il sessantotto”, Pasolini, “Poesia e inconscio”, “I bambini/la poesia”, “Poesia e teatro”, “Poesia e follia”, “Del tradurre”, ecc: Ho, infatti, sempre sentito strettissimamente connessa la mia ricerca etico-estetica con il rovello, la ricerca, l’esperienza etico-culturale di altre persone (prima che poeti/scrittori), in una comunitaria, non competitiva passione insieme letteraria e sociale.
Dal 1992 “Salvo imprevisti” si chiama “L’area di Broca”, semestrale che privilegia temi scientifico/conoscitivi, oltre che letterari. Intanto, dal 1961 scrivevo molto, soprattutto poesia (ma anche prosa creativa e critica: recensioni prefazioni, brevi saggi), leggevo moltissimo, traducevo la Weil, partecipavo attivamente, su fogli e riviste, al dibattito in corso sui sempre difficili rapporti tra letteratura e società.
Da allora ad oggi ho pubblicato ventisei titoli di poesia, sette tra libri e plaquettes di narrativa,due di saggistica (sulla condizione della donna e la sessualità nel 1978 e nell’80 una serie di interviste a 33 poeti di varie generazioni); ho partecipato a dibattiti, letture pubbliche, convegni, ecc. Poiché credo nella cooperazione culturale (e amo profondamente la scrittura degli altri), sono sempre stata contraria ai premi letterari. Così, dal 1984, in questa linea di intensa partecipazione e collaborazione, assieme a Gabriella Maleti (che ne è stata l’ideatrice) curo la piccola Editrice Gazebo, che ha collane di scrittura creativa e critica. Nel 1996, con i genitori di Alice Sturiale, ho curato Il libro di Alice (ripubblicato da Rizzoli nel 1997).
Oggi (inizi del 2006) continuo a lavorare molto, ad amare la parola: scritta, letta, orale, creativa, saggistica, epistolare. La parola/segno. La parola/bi-sogno. La parola/intenzione di dialogo, affinità, amore. Così come amo da sempre l’archeologia, l’arte, la botanica, l’astronomia, la fotografia, il cinema e la matrice poliedrica di tutto questo: la misteriosa/”naturale” natura: dall’infinitamente grande e lontano, interstellare, invisibile, all’infinitamente piccolo e prossimo (anch’esso talora invisibile). Parola che si fa carne. Carne (minerale, vegetale, animale) che si fa parola. Misteriosamente. A specchio.
Io non so se sia poesia o oratoria o oratorio e in verità non me ne importa nulla: ma il poemetto Terra di tutti, riletto ora, arriva, fa il suo dovere, ha passi che fanno trasalire, ha verità e ritmo. (…) Sta il fatto che, dovessi far leggere a uno straniero o a un postero un testo per far capire che cosa stava nell’animo di un giovane nell’anno Settanta, quei suoi testi sarebbero fra i primi, un vero risultato oggettivo. Non so né come né quando ma non mi dimenticherò di questo suo scritto. Franco Fortini (da una lettera, 8 maggio 1972)
C’è effettivamente nella Bettarini, fin da quando comincia a comunicare in versi, la disposizione alla concitazione oracolare e allo scavalcamento del politico sul privato. Questa disposizione si sente sempre, diluita o accentrata; come a volersi impigliare, contemporaneamente estendendone le trame, in rigorose metafore di avvertimento o ricognizione sociali. Definirei questa disposizione come il proposito di parlare alto a tutti (a tutti, non per tutti); parlare alto o, meglio ancora, comunicazione alta (sentimentalmente molto commossa).
(…) Alla concitazione oracolare, che produce non lemmi autoritari per « una vita esemplare » ma indicazioni che rimandano a quel bisogno o a quella richiesta di progressione conoscitiva e sentimentale di cui ho fatto cenno; a questa concentrata concitazione si allinea come altro e concomitante momento del discorso il referto esistenziale — che è solo trascritto, dato come indicazione e mai gridato come una perorazione.
(…) Il leccio è interessante da indagare; e non credo si possa considerare semplicemente l’opera di un’esordiente intelligente; lo leggo come il registro su cui sono trascritti i dati di un discorso personale (non privato) che si va precisando con uno sforzo autentico; che si fa persuasivo mentre tende a ramazzare con la scopa ideologica i problemi «vitali» piuttosto che a selezionarli per comporsi in un ordine possibile e rappresentarli a fini egoisticamente esistenziali.
Ma dieci anni dopo, nel ‘77, nella raccolta intitolata In boccaalla balena, la Bettarini propone un discorso più sconnesso (nel senso di una faticosa lacerazione, dell’orditura anch’essa volutamente frantumata e di inquietudine molto esasperata) non avendo più i riferimenti su cui ancorare la ricerca (archetipa) di verità. L’area di questa ricerca essendosi complicata di riferimenti sovrapposti e di tensioni non previste e conturbanti.
(…) È tutto un buttare uncini per arpionare i fragili e scontornati elementi di una realtà che si è già consumata (non che si sta consumando, concedendo qualche punto di riferimento). Ne consegue che in questi editi nel ‘77 (ma composti in precedenza), presi come campionatura di confronto per qualche definizione, si privilegia un parlato argomentante e descrittivo, a tutto tondo, di situazioni ideologiche; e il sociale come rap-presentativo dei sentimenti — o, meglio, come rappresentato dai sentimenti, resi infidi e inquieti dalla situazione emergente. In due parole: dalla prima alla seconda opera indicata si passa da una tensione positiva, che si alimentava dei problemi del tempo, all’inquietudine riflessa, a volte opaca a volte terribile, di un momento storico che propone solo contraccolpi, i quali sfuggono e non si lasciano definire. Roberto Roversi Introduzione al «Trittico per Pasolini» Almanacco dello Specchio, n. 8 (Mondadori, Milano, 1979)
Situazione e tono da poesia-documento, poesia ‘arrabbiata’ angloamericana. Si va dagli eccessi di sconforto-disperazione personale (una voglia di «buttarsi via» e insieme di essere nelle cose) alla denuncia sarcastica nel linguaggio dell’intervento incazzato e della protesta. Nel linguaggio, cioè, da studente-operaio sempre un po’ sull’orlo della «devianza» (il fantasma, dietro le spalle, dell’ospedale psichiatrico)… A volte si ha l’impressione di una specie di ritomo del primo Ungaretti e Jahier (o un Ginsberg o un Leroi Jones). Franco Cordelli II pubblico della poesia (Lerici, Cosenza, 1975)
Più vicina alla Weil che a Marcuse e più che a un’ipotesi di poesia rinnovabile solo entro schemi semiologico-linguistici, a un’idea di poesia fecondata da una cultura alternativa, di classe, la Bettarini lavora tutte le occasioni, i pretesti, le provocazioni della cronaca-tragedia in una sorta di confessione disinibita, di flusso ininterrotto, caotico, della coscienza dove la esteticità, il decoro, il diritto della forma cedono il passo a una ragion pratica d’ordine globale: provocare, per disincantare, per trasformare, possibilmente in meglio, l’uomo. Alberto Frattini AA.VV., Inchiesta sulla poesia (Bastogi, Foggia, 1978)
Esemplare (…) è la posizione di Mariella Bettarini. Le sue radici sono in una tradizione di neorealismo fiorentino (per esempio «Quartiere»), che si combina con un più generale espressionismo toscano (per esempio Marcello Landi) e con un fondo di volontarismo cattolico. Fin dall’inizio (II leccio) interessa il suo aggrapparsi al fantasma di un centro, che non potendo essere sociale sarà psicologico (…) La sua asprezza è pazienza, fedeltà alla propria imbarazzante natura. Anche nelle cose più recenti (Diario fiorentino) ritorna l’immagine di un corpo vivo, inopportuno (…). In un libro di più complessa struttura come Dal vero, questa esigenza psicologica (l’esigenza del centro è consapevolmente legata al trauma del difficile rapporto col padre) si fa descrizione di un paesaggio degradato. Walter Siti II neorealismo nella poesia italiana (Einaudi, Torino, 1980)
A ripercorrere l’intero itinerario in versi di Mariella Bettarini si ha una sensazione di stordimento, sia per la vastità dell’opera che per la sua complessità, tanto che una nota come questa risulta ardua (non per nulla sulla produzione della Bettarini sono state realizzate più tesi di laurea), anche perché sulla poesia dell’Autrice si sono espressi, in tempi diversi, intellettuali, critici e poeti di gran valore e notorietà, da Luzi a Fortini, da Roversi a Ramat, da Cucchi a Manacorda. Già Luzi ne mise in evidenza “il tenero e ispido furore” e Silvana Folliero le “visioni un alto valore semantico, durevolmente attraversato da ritmi interiori”. (…) Credo che la Bettarini sia stata uno dei pochissimi scrittori di poesia a portare avanti pervicacemente il rapporto poesia/altro (soprattutto la fotografia), poesia/mondo, poesia/occasioni e a darne conto lucidamente: sì, credo che la critica della Bettarini sull’epifania della propria scrittura, sul sorgere improvviso nella coscienza della “necessità” di intraprendere – di dar vita ad una silloge specifica – sia anch’essa poesia: vedi “Nursia”, “La disertata” e la splendida raccolta “Zia Vera” dove l’Autrice costruisce una struttura di 68 testi – quanti gli anni della vita di zia Vera – sospesa fra il dato biografico e quello storico. (…) Concludo questa breve nota accennando alla sapienza del discorso poetico di Mariella Bettarini: il gioco degli spazi, l’uso costante dei trattini, l’ostracismo alla virgola, le rime quasi involontarie, l’iterazione (“passare per la testa”, ad esempio), l’utilizzo di lessemi da lingue straniere o di voci dialettali sono soltanto alcuni degli “strumenti” letterari della nostra autrice, che percorre da così tanti anni un suo originale, personalissimo sentiero poetico che mostra come – nella poesia autentica – mente e passione, etica e biografia si tengano mirabilmente, sino a dar vita a qualcosa di tenero, di lieve, di miracoloso.
Daniele Giancane “La Vallisa” (n. 81, dicembre 2008)
POESIA: – Il pudore e l’effondersi (Città di Vita, Firenze, 1966) – Il leccio (I Centauri, Firenze, 1968) – La rivoluzione copernicana (Trevi, Roma, 1970) – Terra di tutti e altre poesie (Sciascia, Caltanissetta Roma, 1972) – Dal vero (ib., 1974) – In bocca alla balena (Salvo imprevisti, Firenze, 1977) – Diario fiorentino (Sciascia, Caltanissetta Roma, 1979) – “Trittico per Pasolini”, in Almanacco dello Specchio n. 8 (Mondadori, Milano, 1979) – Ossessi oggetti/spiritate materie (Quaderni di Barbablù, Siena, 1981) – Il viaggio/il corpo (L’Arzanà, Torino, 1982) – La nostra gioventù (Sciascia, 1982) – Poesie vegetali (con fotografie di G. Maleti, Quaderni di Barbablù, Siena, 1982) – Vegetali figure (Guida, Napoli, 1983) – “Il gregge”, in AA. VV., Etrusca-mente (Gazebo, Firenze, 1984) – “Trentadue in viaggio – romaniche”, in Il viaggio (in collaborazione con G. Maleti, Gazebo, Firenze, 1985) – Tre lustri ed oltre (antologia poetica 1963-1981, Sciascia, 1986) – Delle nuvole (con fotografie di G. Maleti, Gazebo, Firenze, 1991) – Diciotto acrostici (Gazebo verde, Firenze, 1992) – Familiari parvenze (enigmi?) (Quaderni della Valle, S. Marco in Lamis, 1993) – Asimmetria (Gazebo, Firenze, 1994) – “La disertata”, in AA.VV., Il fotografo (I quaderni di Gazebo, Firenze, 1994) – Il silenzio scritto (con opere pittoriche di Kiki Franceschi, Gazebo, Firenze, 1995) – Zia Vera – infanzia (Gazebo, Firenze, 1996) – Case – luoghi – la parola (Fermenti Ed., Roma, 1998) – Per mano d’un Guillotin qualunque (Ed. Orizzonti Meridionali, Cosenza, 1998) – L’amoroso dissenso (con una tavola di Albino Palma, Luna e Gufo, Scandicci, 1998) – Haiku di maggio (Gazebo verde, Firenze, 1999) – Nursia (in collaborazione con G. Maleti, Gazebo, Firenze, 2000) – La scelta – la sorte (Gazebo, Firenze, 2001) – Trialogo – G. Maleti, G: S. Savino, M. Bettarini, (Gazebo, Firenze, 2006) – Balestrucci (Gazebo, Firenze, 2006) – A parole – in immagini (antologia poetica 1963-2007) (Gazebo, Firenze, 2008) – Avvenga che canti (a cura di Rosaria Lo Russo e Massimo Liverani), con allegato cd audio
NARRATIVA: – Storie d’Ortensia (Edizioni delle Donne, Roma, 1978) – Psycographia (Gammalibri, Milano, 1982) – Amorosa persona (Gazebo, Firenze, 1989) – Lettera agli alberi (Lietocolle, Faloppio, 1997) – “Caro Mistero”, in AA.VV., Lettera a un fagiano mai nato (Gazebonatura, Firenze, 1999) – L’albero che faceva l’uva (Gazebo, Firenze, 2000) – La testa invasa (Gazebo, Firenze 2003) – Il libro degli avverbi (piccole storie per bambini) (Gazebo, Firenze 2005)
SAGGISTICA: – “I poeti sono uomini”, in Materiale per gli anni Ottanta, 1 vol. (D’Anna, Messina-Firenze, 1975) – “Pasolini tra la cultura e le culture”, in AA.VV., Dedicato a Pasolini (Gammalibri, Milano, 1976) – “Pasolini, le culture e noi”, in AA.VV., Perché Pasolini (Guaraldi, Firenze, 1978) – “Donne e poesia” in AA.VV., Poesia femminista italiana (Savelli, Roma, 1978) – Felice di essere (scritti sulla condizione della donna e la sessualità) (Gammalibri, Milano, 1978) – Chi è il poeta? (in collaborazione con Silvia Batisti, Gammalibri, 1980)
Mariella Bettarini, foto di Dino Ignani
Mariella Bettarini
dal diario di Romilda (1968)
Sono le cose che fanno compagnia, caldo. Le cose che mi guardano e stanno intorno al mio freddo, alla mia acqua sconsolata.
Datemi solitudine ma non lasciatemi sola.
Accetto la versione che gli altri danno di me o prendo la mia?
C’è chi sta tranquillo ad osservare il futuro. Il mio futuro è una pietra piccola, un asparago nel piatto, una settimana nemmeno luce.
“Insegna chi dà e impara chi riceve” (Ralph W. Emerson).
Presso l’albero gli uccelli lavorano con colpi di coda, che sono lingua, messaggi, richiami, grida disperate o sguardi.
Penso alle rondini come a pesci alati.
“E sentivo che strideva piano piano, a un certo punto smise e io dissi: È morto e andai in piazza per prendere tre o quattro margherite e lo seppellii”.
Rileggersi freddamente. Poi abituarsi a considerare freddamente gli elogi, calorosamente – invece – critiche più penetranti: solo così si avanza.
Sfogliamo rose, facciamo il lavoro del vento.
Ho preso a marciare e ho conosciuto qual è la mia libertà, il mio destino. Non possono fermare la mia coscienza ebbra.
Il mio regno di carta e vento. Ma la carta può prendere fuoco e i1 vento dare inizio a un tifone.
Nessuno conta gli insetti che finiscono in bocca alla rondine, né i fumi che si levano dalla terra e le linee della terra surriscaldate tremano, mentre già prende corpo in alto il metallo del falcetto alzato sulle erbe.
“Siena mi fe’, disfecemi Maremma”. La lingua degli alberi.
Ci sono tempi per dichiarare aperti certi problemi e altri per risolverli.
Addento lo stelo della menta.
“Colui che dice: ‘io non so’ ha detto la metà di tutta la sapienza” (Ibn Zabara).
La poesia è soltanto la sua confusionaria fantesca.
Ho avuto bisogno di allegria, ma quando di questo mio sentimento si è abusato, ho avuto paura e mi sono ritirata dal patto sciocco.
La mia vita si dolcifica, prende piegature e ombre.
“I benefici sono graditi quando possono essere contraccambiati: quando sono troppo grandi, invece di riconoscenza generano odio” (Tacito).Continua a leggere →
Eugenio Montale non ha lasciato nessuna trattazione organica sulla poesia e sul fare poetico. Ha lasciato invece un considerevole numero di articoli pubblicati nel tempo su giornali e riviste, parte dei quali – i più importanti – sono stati raccolti da Giorgio Zampa in un volume che può ritenersi la summa del pensiero poetologico del più grande poeta italiano del Novecento. (Eugenio Montale, Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976).
Su questo testo abbiamo condotto la nostra indagine estrapolandone i passi utili alla trattazione dell’argomento che affrontiamo in questo nostro lavoro. Sono i passi nei quali più direttamente Montale affronta il tema della poesia e del poiein, e cioè quello del rapporto tra il poeta e il tempo storico, quello della poesia e della sua genesi e del suo farsi, quello del linguaggio. Relativamente ad ognuno di questi argomenti abbiamo selezionato, raggruppato e analizzato i vari passi.
2 – Che cos’è la poesia?
Che cos’è la poesia secondo Montale?
L’11 aprile 1954 il poeta, in una lettera – a quanto pare ancora inedita – inviata a Vittorio Masselli, che si accingeva a curare l’Antologia popolare di poeti del Novecento assieme a Gian Antonio Cibotto pubblicata l’anno seguente da Vallecchi, formulò un concetto di poesia con il quale mirava a coglierne l’essenza stessa. Ma, ahimè!, come spesso capita alle formulazioni più note e famose, il concetto non è stato compreso da tutti nel suo vero significato, tanto che ancora oggi risulta spesso travisato, distorto, maltrattato. E difatti, nella più gran parte delle citazioni, si fa passare Montale per il teorico di una poesia volutamente e programmaticamente oscura, incomunicabile, la cui funzione fondamentale sarebbe proprio quella di non essere capita.
Ebbene, a parte il fatto che una tale dichiarazione di principio risulterebbe inspiegabile e assurda, tuttavia spesso ci si è presa la libertà di banalizzare e travisare un principio poietico di grande momento. Affermava, dunque, Montale nella succitata lettera:
Nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire. Il problema è di far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano. Ciò non accade solo ai poeti reputati oscuri. Io credo che Leopardi riderebbe a crepapelle se potesse leggere ciò che di lui scrivono i commentatori.
Certo, se ci si ferma alla prima proposizione – e purtroppo molti lo hanno fatto, precludendosi la possibilità di comprendere veramente il senso delle dichiarazioni del poeta –, si potrebbe avere l’impressione che Montale veda la poesia come un’attività che si consuma nella chiusa bottega alla lucerna, e il poeta vien visto come incurante degli altri ai quali non si degnerebbe di comunicare le verità o i pensieri elaborati. Ma ad una lettura più attenta si coglie già in questa espressione un principio più profondo e serio: non è quello di “farsi capire” il problema che deve affrontare il poeta nel suo lavoro creativo, nel senso che, se questo fosse il suo scopo fondamentale farebbe ricorso ad altre forme comunicative. Il problema non riguarda la “comunicazione”, ma l’essenza stessa del fare poetico e le modalità del suo realizzarsi, come risulta dal prosieguo del discorso di Montale che non si può ignorare se si vuol penetrare a fondo e compiutamente il suo pensiero. E infatti il poeta aggiunge subito che il “problema” vero del fare poetico è di “far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano”. Che cosa significa questa seconda, importantissima, proposizione? Significa che il problema della comunicazione è ben presente al poeta, ma che viene spostato su altri aspetti ed è incentrato non sull’intenzione di comunicare le cose con i versi, ma sulla finalità del poeta di “far capire” ciò che le parole “da sole” non avranno mai il potere e la forza di trasmettere. Un esempio concreto può servire a far comprendere ancor meglio il senso delle affermazioni di Montale. Vogliamo riferirci, visto che il Montale subito dopo cita scherzosamente Leopardi, proprio al poeta di Recanati. Ebbene, se Leopardi avesse voluto esplicitare e “far capire” agli altri il suo concetto di “infinito”, non avrebbe avuto bisogno di scrivere il famosissimo idillio in quanto egli aveva formulato tale concetto in diversi luoghi dello Zibaldone, e quasi con le stesse parole usate nel componimento poetico. Ma Leopardi – come del resto tenta di fare ogni vero poeta – voleva proprio “far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano”; e quel quid egli raggiunge con la forma poetica, e quindi con l’elaboratissima struttura generale del testo, con il ritmo dell’endecasillabo, con l’armonia della versificazione, con la selezione e combinazione originali dei segni, con la struttura retorica che egli realizza, con la stessa creazione di un’atmosfera fatta di sospensione e di attesa, con la configurazione di uno spazio-tempo immaginoso e pur reale che egli riesce a creare. Sicché alla fine il poeta, con i suoi versi, dice altro rispetto al concetto di “infinito” filosoficamente espresso nello Zibaldone.
A questo serve la poesia. E perciò tutti i poeti tendono a dire l’oltranza delle parole, non ad essere oscuri. Ed allora è vero che se il “problema” della poesia fosse soltanto quello di “farsi capire”, cioè di comunicare concetti, nessuno scriverebbe versi per il semplice motivo che non sarebbe necessario né indispensabile far ricorso alla poesia: basterebbe esprimersi oralmente a parole, oppure con un articolo di giornale, con un saggio specialistico o con un’altra delle tante possibilità comunicative. La poesia è altro e serve ad altro. Ed anche se si fa con le parole essa vuole giungere a ciò che è inesprimibile con le parole. Al quid di cui si è parlato.
Con questo si risponde alla domanda sull’essenza vera della poesia. Ma ci sono altri interrogativi relativi al problema di che cosa essa sia. E infatti nell’Intervista immaginaria del 1946 (1) il poeta le riconosce innanzitutto una grande importanza per chi l’esercita: essa “è una delle tante possibili positività della vita”, un valore, un mezzo per realizzare sogni e illusioni o, più semplicemente, per dare comunque un senso alla propria esistenza. Tanto che Montale confessa di avere approfondito il rapporto vita-poesia e di essersi anche impadronito di “un’infarinatura di psicanalisi” per comprendere meglio l’essenza del problema.
Pervenne così ad una conclusione, “che l’arte sia la forma di vita di chi veramente non vive: un compenso o un surrogato”.
Si potrebbe, quindi, pensare al poeta come ad un uomo che non può o non sa vivere, un “separato”, uno che cerca di realizzare nell’arte, e quindi nella poesia, ciò che non riesce a realizzare nella vita. E qui l’influenza di Freud è palese e innegabile. Ma Montale, a scanso di equivoci, si preoccupa subito di aggiungere che “ciò peraltro non giustifica alcuna deliberata turris eburnea: un poeta non deve rinunciare alla vita. È la vita che si incarica di sfuggirgli” (2).
Come a dire che il poeta non abbandona mai il tentativo di vivere, né quello di vivere con/tra gli altri uomini i problemi di tutti, neanche quando egli si accorge che è la vita che continuamente si incarica di tradirlo non consentendogli di realizzare ciò che egli vorrebbe.
Nella stessa Intervista, però, Montale riconosce che la poesia stava diventando “più un mezzo di conoscenza che di rappresentazione” (3). Ma di quale conoscenza si tratta? Si tratta della
ricerca di una verità puntuale, non di una verità generale. Una verità del poeta-soggetto che non rinneghi quella dell’uomo-soggetto empirico. Che canti ciò che unisce l’uomo agli altri uomini ma non neghi ciò che lo disunisce e lo rende unico e irripetibile (4).
E perciò egli sembra proiettato verso l’affermazione di un concetto di poesia che coniughi le esigenze e i problemi del poeta-soggetto con quelli degli altri. Sono esigenze e problemi reali, colti nella loro vera consistenza. E difatti Montale dichiara apertis verbis di non pensare “a una poesia filosofica” perché, come afferma in un suo Dialogo, “la poesia filosofica esprime idee che sarebbero valide anche se espresse in altra forma. In certi casi (Lucrezio) questa poesia è vera poesia. Ma lo stesso non può dirsi di tanti filosofanti in versi (5).
3 – La genesi della poesia
Prima di affrontare lo specifico argomento della genesi della poesia, è necessario chiarire preliminarmente taluni aspetti del problema.
Innanzitutto Montale, come afferma in un suo articolo (6), non crede alla figura del poeta-vate, già caduta, agli inizi degli anni ’30 del secolo scorso, in una crisi inevitabile e meritata: i poeti “hanno da tempo rinunziato al loro «ruolo» di annunziatori e di profeti, almeno nel vecchio senso della frase, e credo sia un bene. Pensate al Pascoli «poeta civile» e ne sarete persuasi. E difatti erano cambiati i tempi, e quindi era inevitabile che cambiassero gli atteggiamenti dei poeti di fronte al reale e, di conseguenza, le modalità stesse del fare poetico:
ho seguito la via che i miei tempi m’imponevano, domani altri seguiranno vie diverse; io stesso posso mutare. Ho scritto sempre da povero diavolo e non da uomo di lettere professionale. Non posseggo l’autosufficienza intellettualistica che qualcuno potrebbe attribuirmi né mi sento investito di una missione importante.Continua a leggere →
Mauro Pierno, nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Autore di testi teatrali, scrive poesia da diversi anni. È vincitore della terza edizione del premio di poesia organizzata dall’A.I.C.S. “G.Falcone” di Catino (Bari). Animatore culturale. È presente nell’antologia – il sole nella città -2006 La Vallisa, Besa editrice, sue poesie sono presenti in rete su Poetarum Silva LITblog, Critica Impura, Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche. Promuove in rete il blog “ridondanze”. Nel 2017 ha pubblicato nella collana “I Quarzi” la prima raccolta in versi “Ramon” con Terra d’ulivi edizioni.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Il diario desultorio e sussultorio dell’esserci
Queste poesie scritte sotto l’influsso della nuova ontologia estetica segnano davvero un fatto nuovo nella poesia di oggi, un passo in avanti rispetto alla precedente poesia di Mauro Pierno in quella coabitazione spaesante di tutti i fattori linguistici tipica della sua poesia; qui davvero i polinomi frastici e antifrastici collidono e litigano, eteronomi e transeunti come del resto ogni cosa del nostro mondo che va a formare il diario desultorio e sussultorio dell’esserci.
Innanzitutto, sembra essersi dileguato da questa poesia il Fattore S. (sostanza), almeno nella concezione di quella «cosa» che si vuole eguale a se medesima, conciossiacosaché con essa si dilegua anche l’«essenza» del mondo, in consonanza con quanto afferma Wittgenstein: «ciò che appartiene all’essenza del mondo il linguaggio non lo può esprimere», potendo esso esprimere solo l’effettiva sostanzialità data dagli oggetti, in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».1] Vengono così a depauperarsi in questo genere di poesia «le abbondanze rimetiche,/ i riverberi, le incontinenze,/ dichiarare l’inutilità del verso», viene insomma ad essere perento tutto un arsenale di tropi e di tropismi della tradizione novecentesca, anche la stessa certezza del discorso poetico qui viene ad essere infirmata, essendo, in fin dei conti, la poesia nient’altro che aporia. Questo per dire che è caduta, probabilmente per sempre, la visione di una contemplazione tipica del pensiero identificante che costruisce le forme rassicuranti dell’esserci e della sua abitazione nella casa dell’esserci, essendo il mondo una Nutella spiaccicata sul disordine della razionalità globale.
La problematica del Fattore T. (tempo) è anch’esso centrale nella «nuova poesia» di derivazione ontologica.
Qui Mauro Pierno si arrischia a scrivere una poesia fatta tutta tra i ritagli del «presente», una poesia irriflessiva, estemporanea, casuale… si badi, non affatto parole in libertà quanto parole tra le fessure del presente, che galleggiano nel presente. Cosa affatto semplice. Anche questa è una modalità per catturare il Fattore T, il tempo, il quale, nella sua essenza, è composto di un non-tempo.
Io, per esempio, adotto un’altra strategia. Lascio le mie poesie per molti anni semivive, nella mia memoria e fuori della mia memoria (due modi di esistenza del fattore T.); in questo modo, la poesia resta aperta come sul tavolo dell’obitorio, dissezionata… All’improvviso, accade durante gli anni che varie esperienze di letture e di vita mi portano nuovi stimoli, nuove idee, nuove frasi che mi chiedono di entrare in quella o in quell’altra poesia… Così le mie poesie crescono e concrescono, come foreste tropicali, grazie all’ausilio attivo del Fattore T.
In questo mio lavoro di attivo coinvolgimento del Fattore T., il tempo interviene attivamente, si introduce nella casa linguistica come un padrone; io, il mio Ego, si è nel frattempo fatto da parte, anzi, è stato fatto sloggiare. Adesso la casa linguistica è abitata solo dal Fattore T., è esso che guida la composizione verso il suo sviluppo. Qualche giorno fa, ascoltando delle canzoni jazz della cantante svedese Gunhild Carling con la sua band straordinaria, ho avuto in regalo la visita del Fattore T.: molti spezzoni di frasi hanno bussato alla porta delle mie case linguistiche ed hanno chiesto di entrare, alcune sono entrate di prepotenza senza neanche bussare o chiedere permesso; sono loro, mi sono detto, i veri padroni delle mie case linguistiche!.
Invece, Mauro Pierno procede in modo opposto, vuole abitare esclusivamente tra i ritagli del «presente»; ma, caro Pierno, il «presente» assoluto non esiste!, questo lo sappiamo da Agostino di Ippona e da Derrida i quali hanno fatto una disamina precisissima della inesistenza del «presente»; anche Husserl ha precisato che il «presente» in sé non esiste, che il «presente» è fatto di un «non-presente»… E allora cosa dovremmo dedurne? Che la poesia di Mauro Pierno non esiste? In effetti è così, la poesia di Mauro Pierno, nei suoi momenti più riusciti, è fatta di presente e di non-presente, di presenza e di assenza.
È proprio questa l’aporia della «cosa» di cui ho parlato altre volte: la «cosa» che esiste soltanto nel «presente», o che addirittura è scomparsa dal «presente» perché si è perduta, è andata distrutta, è stata rubata etc… ecco, dicevo, quella «cosa» misteriosa è una insopprimibile aporia del mio pensiero, sta qui e non sta qui, è nella mia memoria e non più nella mia memoria… c’è e non c’è, è qualcosa di incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà…
Per fare un esempio diverso: la poesia di Donatella Costantina Giancaspero è tutta basata su fotogrammi impressi nella memoria. Si tratta di ricordi che sono stati elaborati dall’inconscio e che si sono fissati, raggelati. In quei fotogrammi il Fattore T. è stato raggelato, fermato, se ne sta lì, immobile, tagliato fuori dalla vita reale, dall’esistenza nel presente (che è formato da un non-presente). Il lavoro della poetessa si muove «attorno» e «dentro» questo fotogramma, gli dà uno sviluppo metaforico e metonimico. La metafora e la metonimia sono i due binari lungo i quali si sviluppa la sua poesia, sono i trasformatori che traslocano la pulsazione debole del fotogramma-rammemorazione in icone linguistiche, in segni, in parole. È una strategia di cattura del Fattore T., (il tempo). Il tempo viene messo in scatola, viene inscatolato, e così neutralizzato. E questa è ancora un’altra procedura tipica della sensibilità della «nuova ontologia estetica». Non più una poesia a pendio elegiaco come quella della tradizione del novecento italiano ed europeo, ma una poesia della pianura della prosa, una poesia alla maniera di Katarina Frostenson, Peter Kral, che impiegano fraseologie piane, ipotoniche, lessico basso e raffreddato, ritmi ipotonici, toni cloridrici, ma che può impiegare anche ritmi compulsivi e spezzati del jazz come questa di Mauro Pierno…
La forma predicativa per eccellenza del pensiero identificante nella poesia di Mauro Pierno o di Donatella Costantina Giancaspero, che si rinviene nella copula «è», è rarissima in quanto la loro poesia è il prodotto di una predicazione non identificante: ovvero, «è» equivale a «non-è». Quando e nella misura in cui ciò riesce, nella poesia scatta la molla del Fattore S. (Sorpresa), del fattore spaesamento. La poesia di Pierno si ciba di questo continuo spaesamento sbalordimento e stupefazione delle forme espressive. È il suo punto di forza.
Giorgio Linguaglossa 23 dicembre 2017 alle 12:15 La linea della minima resistenza nella poesia di Mauro Pierno
Scrive Roman Jakobson: «Vi sono poesie che sono tutte intessute di metonimie, e la prosa narrativa può essere costellata di metafore… ma in fondo l’affinità del verso con la metafora e della prosa con la metonimia è senza alcun dubbio più stretta. Il verso poggia sull’associazione per somiglianza, la somiglianza ritmica dei versi è un presupposto indispensabile per la loro ricezione, il parallelismo ritmico viene percepito nel modo più vivo se esso è accompagnato da una simiglianza (o da una contrapposizione) delle immagini. La prosa non conosce un’articolazione volutamente vistosa in segmenti di uguali caratteristiche, l’impulso fondamentale della prosa narrativa è l’associazione per contatto».2] Ecco, siamo arrivati al punto. La poesia di Mauro Pierno nasce e si muove da una associazione per contatto, vuoi per il contatto elettromagnetico con la poesia della «nuova ontologia estetica», vuoi per il contatto elettromagnetico con altri testi, nel caso di queste poesie, con un testo teatrale di Edoardo De Filippo. Ora, queste contaminazioni per contatto, sono un caso molto frequente nella poesia degli autori della «nuova ontologia estetica», e questo non è senza significato. Come in ogni meteora che si va formando anche la poesia di Mauro Pierno si ingrossa a contatto con i gas e le piccole meteoriti che galleggiano nello spazio galattico. In questo spazio, l’associazione per contatto è il modo più proficuo e più rapido per trarre spunto dalla poesia del vicino di casa. In questo tipo di poesia, il «presente» (ovvero, l’istante, l’adesso-ora), regna sovrano (è lo stesso Mauro Pierno che lo dice e lo ripete). Il contatto genera attrito, scintille e, infine, combustione dei materiali infiammabili. E sappiamo quanto la materia poetica sia, per definizione, un materiale altamente infiammabile! Ci soccorre ancora una volta Jakobson con un’altra osservazione particolarmente brillante:
«La linea della minima resistenza è costituita per la metafora dal verso e per la metonimia dalla prosa il cui soggetto sia smorzato o rimosso…».3]
Mauro Pierno trova giovamento da questa «linea della minima resistenza» perché proprio lì trova l’energia per lo slancio delle sue poesie, le quali hanno necessità di una spinta, di una forza applicata per iniziare la loro navigazione inerziale.
1]L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, Torino, Einaudi, 1976, p. 40
2] Roman Jakobson, Note sulla prosa di Pasternak in Poetica e poesia, trad it. Einaudi, 1985 p. 65 3] Ivi, p. 66
Mauro Pierno
Mauro Pierno Abbiamo bisogno di nuovi miti 22 dicembre 2017 alle 18:42
Il tempo stesso presente è azione incondizionata. “Questo Natale si è presentato come comanda Iddio”… La poesia dimostra con la sua esistenza la storia…”Co’ tutti i sentimenti si è presentato! “Il passato è esistenza viva da salvaguardare. Il poeta combatte con il proprio metodo questo presente inesistente che si sfalda inesorabilmente.”Fa freddo, fa freddo, il freddo non l’ho inventato io.” L’aporia non l’ho inventata io, come l’inverno di Luca Cupiello, “fa freddo…”. Lo deve fare, è il tempo suo.
“Il advient que notre coeur soit comme chassé de notre corps. Et notre corps est comme mort.”
“Avviene che il nostro cuore sia come cacciato dal corpo. E il corpo è come morto.” Due rive ci vogliono,
Eugenio Montale e La crisi della civiltà borghese occidentale
Fu all’uscita di Satura, nel 1971, nonostante ci fossero state già alcune sparse anticipazioni, che da più parti della critica si levò l’interrogativo nei confronti delle “novità” dell’ultima poesia di Eugenio Montale. E non mancarono, a caldo, le dichiarazioni di involuzione, di tramonto di una vocazione, di inconsapevole slittamento verso l’impasse delle forme prosastiche della poesia contemporanea. Non pochi tra i critici militanti si trovarono nell’impaccio di dover dare sistemazione a una produzione di cui non si aspettavano questi “altri” esiti e molti elusero il compito ripiegando sull’elogio retrodatato del poeta ormai codificato e definitivamente catalogato sotto l’etichetta delle sue precedenti tre raccolte di versi.
Da Ossi di seppia (1925 e 1928) a Le occasioni (1939) a La bufera e altro (1956, comprendente i testi della raccolta Finisterre del 1943) si disegna il campo poetico montaliano del “male di vivere”, dell’incomprensione del mondo e di ogni suo senso possibile, dei “fantasmi” che nonostante tutto ci salvano dal vuoto riconciliandoci sentimentalmente con la vita, e si decide definitivamente la catalogazione critica dell’esperienza di Montale nei termini di un “realismo dell’oggetto” da cui con perplessità gli addetti ai lavori hanno guardato alle prove successive del poeta. Lo stesso Contini, che meglio di tutti aveva individuato la chiave della poesia montaliana fino alla Bufera nella potenzialità infinita innescata dalla somma degli oggetti inventariati dal reale, non si era sentito di chiudere il cerchio dell’interpretazione, firmando il risvolto di copertina di Diario del ’71 e del ’72, preso nel viluppo non ancora dipanato del Montale vecchio/nuovo, primo/secondo, uno/due.
Altri critici, nel rispetto di quella etichetta ermetica-postermetica, avevano imboccato la strada della “diversità”, della “seconda stagione”. Ma la convinzione di un presunto rinnovamento radicale della poesia di Montale, a partire da Satura, ha inquinato la valutazione che della produzione successiva la critica ha dato, chiudendola in equivoci di salti e ribaltamenti.
Tra gli addetti ai lavori delle nuove generazioni, presso i quali Montale non aveva mai riscosso grandi simpatie (divisi com’erano, anche se di formazione ermetica e specificamente montaliana, tra l’impegno di un risorto canto civile e l’esperimento linguistico delle prove di avanguardia e, comunque, contro la scelta del poeta, legati più o meno direttamente alla concezione dell’intellettuale “professionale”) Satura suscitò allora più che perplessità, diffidenza e sospetto, per i territori apparentemente più avanzati nei quali l’autore sembrava avventurarsi persistendo sulla pista di un’assoluta e limpidissima tradizione.
Ricordo, per avervi partecipato polemicamente, alcuni seminari presso la facoltà di lettere dell’università di Bologna e della Statale di Milano nel 1972, dedicati alla poesia. Il Montale di Satura era uno dei bersagli ricorrenti. Da parte di molti, nella deviante prospettiva di quei momenti della “globalità” del politico, gli veniva l’accusa, in sé ingenua e addirittura assurda, di “riformismo letterario”, di “tattica dell’aggiornamento”. E del resto, a fare lo spoglio della bibliografia critica di allora, si possono rintracciare le stesse prese di posizione da parte dei recensori, giovani e meno giovani, della pubblicistica di sinistra. Quanto poi ai fedeli lettori di Montale (tra i lettori di poesia, nel 1971, gli appassionati montaliani avevano superato tutti i quarant’anni d’età), Satura fu per loro, pur nell’adesione immediata, incertezza di valutazione complessiva e sospensione del giudizio.
Eppure c’era da aspettarsi che, insieme con le successive prove di Montale dal Diario del ’71 e del ’72 del 1973 a Quaderno di quattro anni del 1977, arrivasse l’aggiustamento di tiro da parte della critica: l’attenuazione delle pretese “novità” e il riconoscimento dei molti legami, anzi dell’assoluta corrispondenza con la precedente produzione. Si sarebbe dovuto chiarire, all’esame dei testi, che non si trattava di un “secondo” Montale, nella frettolosa definizione del momento, ma che Montale era sempre quello e che la sua stagione poetica non era ancora tramontata, solo aveva avuto naturale evoluzione e si era compiuta in modi e tempi più distesi. Invece la critica militante perseverò, nella maggioranza dei casi, nella contrapposizione di un “prima” e di un “dopo”, giungendo a consolidare una divaricazione di cui si mise a cercare le motivazioni profonde con le tecniche più raffinate e sofisticate.
La verità era un’altra. Valeva ancora una volta la constatazione che lo scrittore di qualità, varianti comprese, riscrive sempre lo stesso libro. E il “libro” di Montale si ispirava alla stessa idea di poesia, continuava ad essere il vagheggiamento di una “poesia pura”, e basterebbe leggere a questo proposito il discorso “È ancora possibile la poesia” tenuto da Montale all’Accademia di Svezia il 12 dicembre 1975, in occasione del conferimento del Premio Nobel. Una “poesia pura”, perseguita per vie più traverse e indirette (a causa del complicarsi stesso, sempre più confuso, della vita) e recuperata dall’incontro, dalla lettera, dalla notizia di giornale, da ogni occasione minima e più oscura in cui riconoscere (o tentare di riconoscere) se stessi e il proprio passato.Continua a leggere →
Sono sul marciapiede che marcisce prima del tramonto
Tomaso Kemeny (Budapest 1938), vive a Milano dal 1948. In qualità di anglista, professore cattedratico presso l’Università di Pavia, ha scritto libri, saggi e articoli sull’opera di Ch.Marlowe, S.T. Coleridge, P.B. Shelley, Lord Byron, Lewis Carroll, Dylan Thomas, James Joyce e Ezra Pound. Ha pubblicato undici libri di poesia tra cui Il guanto del sicario (1976), Il libro dell’Angelo (1991), La Transilvania liberata (2005), Poemetto gastronomico e altri nutrimenti (2012), 107 incontri con la prosa e la poesia (2014) e Boomerang (2017). Ha scritto libri di poetica come L’arte di non morire (2000) e Dialogo sulla poesia (con Fulvio Papi, 1997); un romanzo Don Giovanni innamorato (1993); un testo drammatico La conquista della scena e del mondo (1996).
Con Cesare Viviani ha organizzato i seminari sulla poesia degli anni ’70 presso il Club Turati di Milano (1978-79). Tra le sue curatele La dicibilità del sublime (con E.C. Ramusino, 1989), Le avventure della bellezza, 1988- 2008 (2008) . E’ tra i fondatori del movimento internazionale mitomodernista (1994) e del movimento “Poetry and Discovery”(2016) nonché della Casa della poesia di Milano (2006).
Incontro con Dio
da Tomaso Kemeny, 107 incontri con la prosa e la poesia, Milano, edizioni del verri, 2014
Incontro con Dio
Sono sul marciapiede che marcisce prima del tramonto. Viscide vipere m’impediscono di sopravvivere ulteriormente. Dall’alto scende una carrozza d’oro-volante e mi trasporta in un campo di defunti in attesa di giudizio. Dopo un’attesa di venti secoli, un angelo inquisitore mi stacca entrambe le braccia con una sega elettrica e nelle spalle m’inserisce ali candide perché io possa volare al di là del tempo. Vertigine. Entro nella luce divina. Vorrei fermarmi a risplendere nell’armonia celeste. Ma mi sveglio al vecchio vento che mi trascina là dove c’è un altro futuro.
Incontro con Dio
Prima del tramonto affogo nel tempo aperto a scandalose introspezioni: mi sento Principe dell’Ignoto, artificiere vano, commediante ipnotizzato dalle viscide vipere annidate nelle profondità per spuntare all’improvviso in forma di parole a dire che le cose non possono restare così, con le porte chiuse per me dal lieben Gott: né mi sento destinato alla deportazione nel campo dei defunti in attesa dle giudizio. Nulla di più molesto e irritante per me dell’Angelo Inquisitore che mi interroga sul mio pormi in testa ai condottieri del piacere. La verità è che ogni sorriso dell’Amata m’inonda dello sfolgorio di un Dio procreatore eterno della bellezza certa in cielo e in terra. Amen.
Incontro con una pagina bianca (la prima luce)
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Incontro di Christian con la signorina Vodka
“La signorina cento chili con la sua trippa molliccia sommerse le mie cosucce a prova di donna cannone: fu il suo alito iper-alcoolico misto a sperma d’ignota provenienza a contagiarmi le tonsille infettandomi anche l’urina. Ma prima, con immensa foia l’inculai sul tavolo da cucina”.
Tomaso Kemeny in azione mitomodernistica a Milano, 2016
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
La problematica dell’«Incontro con la Realtà» di Tomaso Kemeny
«La Poesia è morta? Essa ha il suo sepolcro nell’opera», scrive Guglielmo Peralta. Oggi un’opera di poesia degna di questo nome non può parlare d’altro tema che della propria morte. «Senza resurrezione». «Il solenne cenotafio» di se stessa. La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro
Sono ormai cinquanta anni che un elefante si aggira nel salotto. Con la sua proboscide ha fracassato il vasellame, sporcificato la tappezzeria, rovistato nei cassettoni stile liberty e post-pop, ha mandato in pezzi anche il lampadario di Murano e la cristalleria di Boemia…
«La realtà giunge nuda e cruda, e con un brivido, poco prima dell’alba. È la Sig.ra Tohil a chinarsi su di me, a rimettere la mia testa al suo posto e a sussurrarmi: “Tutto si può dire, anche l’impensabile, il proibito, non c’è più da avere paura, ormai non c’è speranza. Il sonno non riposa. L’acqua non disseta. L’aria sta per diventare irrespirabile. Le pesti succedono alle piaghe e la morte è oggi l’unica affermazione di vita, mentre la corruzione ci ha portati ad accettare ogni forma di accecamento Il veleno della verità mantiene la nostra civiltà in perenne agonia, stiamo per giungere all’apoteosi dell’immortalità della decadenza”.
Mi sporgo oltre l’orlo di ciò che resta di un muro del mio studio e vedo gli inquilini riunirsi nel mio salotto: chi se l’è fatta addosso per la paura; chi ha perso i guanti; chi riacquista il colorito e perde la parola e chi riacquista la parola e perde il colore. Ciò che nessuno sa dirmi dove e quando è scomparsa la Sig.ra Tohil».
«Il mondo è un insieme caotico di frammenti»; «il mondo mi appare come la ruota della fortuna spezzata in fondo a un uovo marcio in grado di assorbire l’universo intero»; «mi apro le vie di Milano intasate da imputati per furto, altri per incendio volontario, saccheggio, di omicidio, di evasione e persino di antropofagia», scrive Tomaso Kemeny nei 107 incontri.
Non c’è dubbio che in questi ultimi due libri Kemeny abbia percorso a velocità forsennata lo spazio che passa dal mitomodernismo degli anni ottanta/novanta all’attuale nullismo o nichilismo di questi ultimi anni. È nel frattempo avvenuto che l’«Incontro con la Realtà» è diventato molto più dispendioso, «la Realtà» si è dissolta sotto i nostri occhi, si è de-moltiplicata e frammentata, si è miniaturizzata ed è definitivamente scomparsa dall’orizzonte degli eventi. Quella scrittura che ancora nei primi anni novanta era pur sempre un contenitore delle tensioni stilistiche e linguistiche, oggi risulta del tutto inidonea a suturare stilisticamente e linguisticamente quelle tensioni. Kemeny si è scontrato con questa aporia: rappresentare linguisticamente in poesia oggi «la Realtà» è come voler rappresentare il «niente», la mente si avvicina a quella zona dove la rappresentazione classica fallisce, è questo il punto.
Ed ecco spiegato il non-stile del linguaggio cosmopolitico dei due ultimi libri di Tomaso Kemeny. È che non c’erano vie di mezzo o altre strade che potessero condurre ad una «nuova» rappresentazione della «Realtà», e così è caduta la stessa idea di una rappresentazione linguistica in poesia, la stessa possibilità di una rappresentazione purchessia. «L’incontro con la Realtà» si è dimostrato più problematico che mai, e Kemeny da poeta acuto ne ha presto atto e ne ha tratto le conseguenze giungendo ad un linguaggio-ircocervo, un meta linguaggio iperteatrale, impermeabile, revulsivo in grado di conglobare in sé le istanze e le pulsioni espressionistiche e quelle mimico-realistiche. Però, pur sempre entro le coordinate della ontologia del novecento. Finalmente, nella poesia italiana ha fatto ingresso, in maniera non ortodossa e in modo massiccio, la vera questione del nostro tempo: il nichilismo, il lutto, la perdita di valore delle forme poetiche tradizionali con i riflessi che questo fenomeno ha avuto sulle scritture letterarie e, in particolare, sulla forma-poesia. Ci voleva un poeta di origine ungarica come Kemeny, nato nel 1938, per dare questo strattone scossone alla poesia maggioritaria che tuttora si continua a fare e a stampare.
«Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca […]
Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano, che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?
La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.
Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della morte». 1]
La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente.
La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone. Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa che provoca il «niente».
1] Ernst Jünger Martin Heidegger, Oltre la linea Adelphi, 1989 p.179 € 14
Ecco un brano di un mio libro, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013. In anticipo (o in posticipo) sull’auspicabile discussione, a proposito della tesi di un ritardo storico della poesia italiana del Novecento a causa della sua «impalcatura piccolo-borghese» e della primogenitura della linea maggioritaria del minimalismo romano-milanese.
Le scrivo dal Centro dell’Impero. Qui cerco in ogni luogo i frammenti della Signora Schubert
Gino Rago 31 marzo 2018 alle 11:59
Ecco un intreccio poetico [Lipska-Linguaglossa-Rago] a tre, con Giorgio Linguaglossa che tenta di dare scacco matto al tedio di Dio…
Gino Rago
Prima Lettera da Vienna a Ewa Lipska
Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
Le scrivo dal Centro dell’Impero. Qui cerco in ogni luogo i frammenti della Signora Schubert [come Roland Barthes fece con sua madre]. La sua morte l’ho appresa dalla mia amica di Vienna. La città oggi è nella tristezza dell’autunno [la mia amica dice che piove da tre giorni]. Entro al «Blumenstrasse» [ il Buffet caro alla Signora Schubert]. I camerieri, il cassiere, i cuochi… Tutti la ricordano. Mi dicono il menù da lei desiderato. La sperlunga «Octoberfest» di patate in tecia e crauti. Gnocchetti e gulash [senza cumino in polvere]. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
il mio amico-poeta di Roma ha dato scacco matto al tedio di Dio. Ha scritto in un suo verso. «Qui ci sono gli uomini che hanno venduto la propria ombra…» Forse per questo al Buffet della Signora Schubert l’uomo che qui chiamavano «il-poeta-della-rivoluzione-gentile» dice ancora alle mie spalle qualche verso. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
ho saputo da una donna in fondo al «Blumenstraße» il perché di quel nome: «Quel poeta cambiava la poesia d’Austria senza proclami, senza manifesti. Cantava da solo i suoi versi e in cielo danzavano le stelle. Gli anziani col monocolo diventavano ballerini. Il clown macrocefalo smetteva di far ridere. li zingari lasciavano i loro accampamenti fra il bosco e la palude. I cacciatori smontavano le tende e prendevano i violini…» […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
andrò con la mia amica di Vienna a bere acque di parole minerali alle Terme dell’Impero [sotto il ritratto dell’Imperatore con l’Eroe di Solferino].
Laura Canciani:
La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro…
Mario M. Gabriele 30 marzo 2018 alle 11:15
Caro Giorgio, grazie per aver concesso altri giorni di dialogo sul tema della Critica e della Nuova Poesia. Meglio così,perché in questo modo si accede ad una dialettica di più ampia sfaccettatura. Mi fermo sul primo punto: quello della Critica, senza fare una retrospettiva storica, la qual cosa sarebbe noiosa e fuori tempo, ma chiamando in causa quella di mezzo secolo,più libera e autonoma, anche se poi via via, si sarebbe asservita al potere delle grandi case editrici. Intorno agli anni Sessanta la rivista Strumenti Critici aprì un ampio dibattito, portando in primo piano l’azione dello Strutturalismo, facendo riferimento ad alcuni Autori che meritavano tale studio. Ma poi, sia il tempo che la dispersione della critica verso altri mediocri orizzonti, portarono come scrisse Mario Lavagetto alla Eutanasia della Critica, intendendo dire con questo titolo del suo volume, la fine operativa di una disciplina. Ci fu un vero tracollo della critica militante e accademica, che sembrava non interessare a nessuno, dal momento che l’Editoria maggiore si autogestiva criticamente sulle opere prodotte. Se la critica muta le proprie direzioni si rimane come tuareg nel deserto. Va bene che spetta al lettore captare il bello di un verso, ma quanto alla sua decodificazione, credo che spetti al critico svelarne il senso. Non esiste libro che non abbia bisogno del critico. Se addiveniamo a questo concetto si recuperano valori e senso dello scrivere.
Oggi, per fortuna, si assiste ad un proliferare di riviste on line, di vendite e-book, con proposizioni linguistiche, e qui cito la «Nuova Ontologia Estetica», non per mero narcisismo, ma per effettiva documentazione estetica. Non vedo nel Gruppo 63 i killer della poesia. Anzi, fu una parentesi necessaria al pascolismo e al bertoluccianesimo imperanti in quegli anni. Ci fu tutto un susseguirsi di variazioni stilistiche e di affratellamento con gli esiti linguistici europei e degli angry ypung man, con festival di poesia e di importanti presenze di poeti di diverse nazioni. Attori leggevano poesie di Montale, di Caproni, ma soprattutto delle nuove leve come Saady Yussef, Ghassan Zaqta, Tadeus Rozewicz, accompagnati dai bassisti Deep Purple, Glen Hughes, ecc. Allora i poeti avevano molte ragioni per apparire, salire sui palchi, fare happening. Ma oggi? Era sì spettacolo, allora, ma anche performance della poesia, come a San Francisco con Ferlinghetti, e a Castelporziano con William Burroughs. Insomma, veramente la poesia degli anni 60 e 80 non fu mai così popolare e palcoscenica. Si proclamò la morte della lirica a tutto vantaggio di un grande spazio di libertà semantica.
Tutti ne parlavano e tutti ne discutevano. Poi si affermò la popolazione poetica a dir poco preistorica, che tornava al linguaggio autonomo dell’IO e della riconciliazione con la Tradizione. Un bell’oscuramento della poesia e del suo cammino. Nacquero le metanarrazioni, la cultura degli aedi, l’ascensione al cielo per istituzionalizzare la Metafisica.Caddero l’immaginario evolutivo, e ogni idea di riformismo verbale. Finì il successo plateale, ma anche la diffusione della poesia che stando ad un rapporto editoriale, su 2000 copie, se ne vendevano appena 500, rispetto ad una popolazione di 60 milioni di abitanti. Si può dire che la poesia è finita? In un certo senso si, con addio al piacere del testo e ad ogni proposito di rinnovamento.
Ci troviamo, come dice Zygmunt Bauman, in una sorta di vita liquida, e di relazione antisociale perché non trasmette agglutinazione del senso della cultura. Eppure in queste acque stagnanti qualcosa si muove. È l’antagonismo che come diceva Adorno è diventato ”conflitto inevitabile”. Su questa trincea e opposizione ad una guerra di Cent’anni, Giorgio Linguaglossa sembra veramente essere un Cavaliere Esistente, per rifondare la critica e la poesia. È una nuova lezione volta a ripristinare il giusto equilibrio tra Forma e Senso del suo esistere. La parola cultura ha diverse fascinazioni, ma non può essere insabbiata sulle rive dell’Assenteismo linguistico. Torno ancora a citare Adorno quando scrive che “la cultura risente danno, se abbandonata a se stessa rischiando di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la stessa esistenza.Continua a leggere →
L’uomo abita l’ombra delle parole, la giostra dell’ombra delle parole. Un “animale metafisico” lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l’ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l’uomo legge l’universo.
«Quegli sguardi dall'abisso... noi guardiamo dentro quelle pupille enormi, nere, lucenti come sfere d'ossidiana, e vediamo l'abisso. Ma loro verso cosa guardano? Verso di noi guardano. E vedono in noi l'abisso»
Il Mangiaparole – Come abbonarsi alla rivista, Quota ordinaria € 25, Quota sostenitore € 50 + copia di un Libro in omaggio a scelta della collana Il Dado e la Clessidra
Trimestrale di Poesia Critica e Contemporaneistica Il Mangiaparole n. 1
La Nuova Ontologia Estetica, Poetry kitchen – La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità. La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. Gli scrittori e i preti sono i camerieri. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.
Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura
Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica
Ogni felicità è frammento di tutta la felicità che si nega agli uomini e che essi si negano
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri
Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, utilissima per l’autoconservazione
Un angelo zoppo ci venne incontro e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti (Hegel)
Sortilegio e ideologia sono la stessa cosa (T.W. Adorno) Si può dire… che l’uomo è l’essere che progetta di essere Dio. Dio, valore e termine ultimo della trascendenza, rappresenta il limite permanente in base al quale l’uomo si fa annunciare ciò che è. Essere uomo significa tendere ad essere Dio, o, se si preferisce, l’uomo è fondamentalmente desiderio di essere Dio (J.P. Sartre)
Alfredo de Palchi monografia – Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate
Donatella Costantina Giancaspero
Vincenzo Petronelli La tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane
la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane
La poesia è scrittura della nostra preistoria
Il soggetto non è mai del tutto soggetto, l’oggetto oggetto
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato
Il piacere sensoriale, a volte punito da un misto di ascetismo e di autoritarismo, è divenuto storicamente nemico immediato dell’arte: l’eufonia del suono, l’armonia dei colori, la soavità sono divenute pacchianeria e marchio dell’industria culturale (Adorno)
L’io penetra l’oggetto pensandolo e immaginandolo
Helle Busacca La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen.
Edith Dzieduszycka. Avevano corso,/ di giorno e di notte,/ poi di nuovo di giorno,/ e ancora di notte./ Avevano corso/ come bestie assetate,/ in cerca del ruscello al quale abbeverarsi
Letizia Leone: Il diavolo indossa un camice bianco/ E stacca pezzi di carne dalla carne/ Del mondo/ Con aghi, occhi a punta, lame, rasoi // Non affonda la mano/ ma ferro disinfettato./ Non si sporca
Su di un cerchio ogni punto d’inizio può anche essere un punto di fine (Eraclito) – Roma, 1997, Giorgio Linguaglossa e Antonella Zagaroli
Cara Signora Schubert, mi capita di vedere nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile A Socrate. Forse la causa è una cicatrice sul vetro (Ewa Lipska)
La casa pare ormeggiata nel cassetto di una vecchia scrivania./ “Mi chiedevo dove avessi lasciato le scarpe”./ La donna guarda attraverso le fessure della tapparella./ Ha sentito sbattere la portiera (Lucio Mayoor Tosi)
Anna Ventura conserva le parole tra le righe della sua scrittura come si mette un cibo in frigorifero
Domando al piombo perché ti sei lasciato fondere in pallottola? Ti sei forse scordato degli alchimisti? (Ch. Simic)
La precarietà del pensiero non identificante che indugia sulle cose. La tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla, litiga di nascosto con lo specchio (Gino Rago)
Le parole sono i raggi ultravioletti dell’anima
Maria Rosaria Madonna, cover 1992
Iosif Brodskij Le immagini rappresentano il contro movimento delle parole. C’è un rapporto debitorio tra le immagini e le parole, o un rapporto creditorio, uno squilibrio della contabilità, della partita doppia
Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente
Trattare tutte le cose come un terzo pensiero che ci osserva
Edith Dzieduszycka
Alfredo de Palchi, a 12 anni/ meschino nella tuta lurida di grassi/ per motori a nafta/ consegno 5 lire/ (la settimana—domenica compresa)/ nella busta troppo larga al nonno anarchico/ mangiato dal cancro
Mauro Pierno, Compostaggi – Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, condizionata storicamente e socialmente. Il contenuto di verità dell’assente è indifferente (T.W. Adorno)
La poesia di Giuseppe Talia proviene da una grande deflagrazione delle parole e della stessa tradizione del ‘900
Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano [Maria Rosaria Madonna]
in cover Maria Rosaria Madonna
La poesia di Mario Gabriele è un film, una successione di fotogrammi in un orologio senza lancette. «Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione» (T.W. Adorno)
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,/ separava la pula dal grano,/ chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei./ Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777./ Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time. (Mario Gabriele)
Gezim Hajdari, Il poietès è il più grande positivo perché porta le cose all’essere dal nulla
Ci sono dei pensieri che hanno una carica elettrica, uno di questi sono le cose della vita, gli eventi che ci accadono, gli eventi omnibus»diceva Ortega y Gasset
Perché le parole sono sagge, loro lo sanno di essere melliflue e superflue
Un Enigma ci parla, ma noi non comprendiamo quella lingua. L’Enigma non può essere sciolto, può solo essere vissuto
Quante parole dobbiamo usare per avvertire il silenzio tra le parole?
Quando una categoria si modifica muta la costellazione di tutte le altre (Adorno)
Letizia Leone
Giorgio Agamben Da quella lontananza rovesciata raggiungiamo la lontananza nostalgica. Non essere a casa propria ovunque
Critica della Ragione sufficiente
Il postino della verità non passa né due volte né una volta, non passa mai. Non c’è alcuna verità nella soggettività, non c’è alcuna verità nel canto degli uccelli nel bosco che tanto piaceva all’estetica kantiana
Mario Gabriele, Una fila di caravan al centro della/ piazza con gente venuta da Trescore e da Milano ad ascoltare Licinio:/-Questa è Yasmina da Madhia che nella vita ha tradito e amato,/ per questo la lasceremo ai lupi e ai cani
Predrag Bjelosevic
Gino Rago, Alla domanda di Herbert: «Dove passerai l’eternità?»,/ risponde il filosofo Erèsia: «cara Signora Circe, caro Signor Nessuno,/ il poeta da finisterre parla con l’oceano e scrive le sue parole sull’acqua
Le parole che scriviamo ci parlano di altre parole che non conosciamo
Le parole sono finestre che aggettano sul labirinto che noi siamo
Anna Ventura, Finalmente so/ che cosa mi avete insegnato./ Siete nella tazza di caffè/ vuota sul tavolo,/ nelle carte sparse, nel cerchio di luce della lampada.
Era piccola la casa, accanto a un cimitero romano. I suoi vetri tremavano per via di carri armati e caccia (Charles Simic)
Roberto Bertoldo
Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, 2016
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni. Sale il fumo fino alla lampada. Andrea rinnova aria fresca (Mario Gabriele)
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra (Giacomo Marramao)
Lucio Mayoor Tosi, – Prenderò del Cornac; con spremuta di pomodori e un Lìsson. – Ci vuole della cannella sul Lìsson? – Sì, perché no./ Lo sai che sono innamorata di te
Gezim Hajdari
Carlo Livia, La prigione celeste
Ewa Tagher
Wystan Hugh Auden
Petr Kral
Michal Ajvaz
Mario Lunetta
Ubaldo de Robertis
Jorge Luis Borges
Giuseppe Talia
Kjell Espmark
Tomas Tranströmer
Salman Rushdie
Osip Mandel’stam
Iosif Brodskij
Boris Pasternak
Cesare Pavese
Georg Trakl
Sabino Caronia
Vladimir Majakovskij
Il Mangiaparole n. 10
Pier Paolo Pasolini
Czeslaw Milosz
Salman Rushdie
Alejandra Alfaro Alfieri
Duska Vrhovac
Fernanda Romagnoli
Antologia della Poetry kitchen – Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.
Marie Laure Colasson
Lorenzo Calogero
Predrag Bjelosevic
Petr Kral Il Mangiaparole
Zbigniew Herbert
Bertolt Brecht
Werner Aspenström
Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa
Fernando Pessoa
Giuseppe Ungaretti
Eugenio Montale
Paul Celan
Ezra Pound
Edgar Allan Poe
T.S. Eliot
Samuel Beckett
Franco Fortini
Allen Ginsberg
Charles Bukowski
Agota Kristof
Derek Walcott
Giorgio Linguaglossa e Gino Rago
Marina Petrillo
Charles Simic, Il mostro ama il suo labirinto e abita presso l’Hotel Insonnia
Fernando Pessoa
Jacopo Ricciardi
Jacopo Ricciardi
Samuel Beckett
Anna Ventura, «Tra le parole e le cose occorre una grande distanza»
Guido Galdini, Le parole sono schegge di appunti precolombiani – è uno specchio per le allodole/ o sono allodole per lo specchio/ o le allodole sono lo specchio?
Guido Galdini
Mauro Pierno, Lo statuto recondito delle parole dimenticate
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
La presenza di Èrato vuole essere la palestra della poesia e della critica della poesia operata sul campo, un libero e democratico agone delle idee, il luogo del confronto dei gusti e delle posizioni senza alcuna preclusione verso nessuna petizione di poetica e di poesia.
Poesie di Anna Ventura da Streghe
Lucio Mayoor Tosi
Mauro Pierno, nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Autore di testi teatrali, scrive poesia da diversi anni. È vincitore della terza edizione del premio di poesia organizzata dall’A.I.C.S. “G.Falcone” di Catino (Bari). Animatore culturale. È presente nell’antologia – il sole nella città -2006 La Vallisa, Besa editrice, sue poesie sono presenti in rete su Poetarum Silva LITblog, Critica Impura, Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche. Promuove in rete il blog “ridondanze”. Nel 2017 ha pubblicato nella collana “I Quarzi” la prima raccolta in versi “Ramon” con Terra d’ulivi edizioni.
La problematica del Fattore T. (tempo) è anch’esso centrale nella «nuova poesia» di derivazione ontologica. 
Giorgio Linguaglossa 
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole
Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile
e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).
Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.
Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]
Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…
Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.
Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».
A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».
Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.
Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.
Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.
Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.
Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.
Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.