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Osip Mandel’štam, Allora con chi parla il poeta? Gino Rago, Storia di una pallottola n.8, Poesia inedita di Mario M. Gabriele, Dialogo Ewa Tagher e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura cristallografica

Marie Laure Colasson Struttura cristallografica 2012

[«struttura cristallografica» di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola 2012 25×25 cm.]
 Come sappiamo, la forma poliedrica dei cristallo è conseguenza della sua velocità d’accrescimento che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua, cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento. La «struttura cristallografica» è una struttura a risparmio energetico massimo. Così anche nelle figurazioni di Marie Laure Colasson essa può prosperare soltanto in sistemi molto prossimi allo stato di equilibrio energetico.
In questa «struttura cristallografica» del 2012 si rinviene una ricerca volta a individuare una «struttura permanente», una struttura che precede l’ingresso in essa del Fattore X, l’Indice del mutamento. La successiva ricerca sulle «strutture dissipative» di fine ventennio rivolgerà l’attenzione su quelle soluzioni figurali che si oppongono alla dissipazione e all’entropia mediante una sorprendente ricomposizione delle forze termodinamiche interne alle stesse. È evidente che la ricerca di un momento di equilibrio tra le icone e le forme geometriche della «struttura permanente» risponda alla esigenza ipotetica di individuare una struttura libidica fissa, stabile, come istanza di non corresponsione con la volubile e mutagena economia del desiderio.  Il crollo della «struttura permanente» o «struttura cristallografica» che si verifica nella ricerca figurale colassoniana degli anni 2012-2015 sta a significare che non v’è né vi può essere una struttura stabile in qualsiasi sistema figurale complesso in quanto, come sappiamo, la instabilità è la legge fondamentale che governa i sistemi complessi. C’è, è avvertibile in questo lavoro, un mana, un colore di fondo dato dalla nostalgia per il sistema dei sistemi, per la stabilità della «struttura cristallografica» che la ricerca ulteriore in direzione della «struttura dissipativa» si incaricherà di smentire.
Per «struttura dissipativa» si intende nel mondo fisico un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia.
Nel corso degli anni dieci, la «struttura dissipativa» prenderà il sopravvento sulla «struttura cristallografica», e l’indagine della pittrice si concentrerà sulla fluidificazione delle forze dissipative che avvengono all’interno di ogni «struttura dissipativa».
(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

Un cocktail di Bull Shit inaugurò l’anno cinese delle candele.
Ci minacciavano Star Wars  e L’Uomo che fuma.

Così rimanemmo al tavolo con Sara e Dora Moore
pensando allo scacco matto.

Cara Ketty, sono 14 anni che non mi muovo più dal letto
e ho le allucinazioni durante il giorno, disse Arianna.

C’è un esercizio, una specie di Yoga,
che si attacca al passato  come il silicone.

A giudicare  le cose come sono andate,
basterebbe che la luna se ne stesse un po’ in disparte.

L’occasione è buona
per dire Vorsicht vor dem Winter.

Sembra che Padre Michell, non voglia liberarci dal male
perché legati  alla Passione, secondo Madame Bovary.

Sissy non si fa più sentire. E’ caduta nel disincanto
in una stanza di Prinsengracht 263.

Da inizio Gennaio fino alla quarantena
Ghebby ha seguito l’andamento dell’universo digitale.

Ne sa qualcosa Keurin dal suo paesino nella Brianza
che accomuna, mese dopo mese, remainders.

Nessuno sa come prendere un vagone,
ricordare  La relatività  con le 4 stagioni di Durell.

Kessy ha conseguito la laurea  in modalità telematica
chiudendo l’esercizio accademico 2015-2016.

Oggi compie gli anni. Le presenterò mammy,
in photoshop,  come quelle in bacheca a Bergen Belsen.

(dalla raccolta inedita Remainders)

Marie Laure Colasson

caro Mario,

leggo adesso la tua top-pop-poesia, e devo dire che è straordinariamente viva e frizzante come uno spumante Brut della cantina Righetti del Friuli, Derrida ne sarebbe rimasto elettricamente colpito e, forse, anche Deleuze… so che in Italia questo genere di poesia non è molto amata, voi italiani i poeti li lasciate volentieri in uno sgabuzzino, meglio se in presenza di scope e di aspirapolveri, scolapasta e pentolame di latta colorata. Sai, penso che anche così la poesia possa, anzi, debba saper sopravvivere, a lato di scatole di fagioli e confezioni di spaghetti scaduti. La top-pop-poesia si nutre di scatolami e di mascalzoni, di pantaloni dismessi e di camicie verdi… tra bacheche di Bergen Belsen e cocktail di Bull Shit…

Mario M. Gabriele

cara Milaure Colasson,

grazie del tuo graditissimo intervento che assembla, con profonda sintesi, una serie di approdi critici bene articolati e di diversa identità. E’ questa la condizione migliore per recepire e decodificare un testo poetico offrendo al lettore il meglio della propria sensibilità critica che, grazie al tuo buon esercizio poetico, rende l’interpretazione dei versi, meno ostica. Non c’è dubbio che abbia gradito il tuo punto di vista finalizzato ad una desemantizzazione della lingua tradizionale. Confesso, che qui, da parte mia e per la poesia o le mie poesie di diversa connotazione, non trattasi di modernismo post NOE, ma di una esigenza volta a trasferire nell’oggetto-verso, tutte le confluenze possibili, anche dicotomiche, ma che alla fine si energizzano e risorgono dal pantano dell’oblio, portando in superficie il rumore del Tempo. Grazie e un cordiale saluto. Mario.

[fotografie di Marie Laure Colasson, manichini in vetrina, Bruxelles 2015]

Giorgio Linguaglossa

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…

Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia in via Pietro Giordani n. 18 a Roma. È che è diventato problematico l’inizio e la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.

Ricordo un giorno che feci l’errore di uscire con una signora. All’improvviso, mi resi conto che non avevo nulla da «dire». Fu una serata alquanto imbarazzante.

Ieri sera la giornalista Lilli Gruber ha intervistato il senatore Bagnai della Lega. Il buffo era che Bagnai se ne fregava delle domande e rispondeva come gli pareva parlando di questo e di quello. Questo è quanto. Viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto, ciascuno parla a vanvera. Già parlare di «sartoria teatrale» nel 1972 era qualcosa di fondato, esistevano le sartorie teatrali e Montale si poteva considerare fortunato a poter parlare di sartorie teatrali, oggi non c’è più neanche il teatro… dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione. La poesia non fa eccezione, questo è il problema. Penso che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente.

mandel'stam foto segnaletica nel lager 1938

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore. Centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

Oggi mi sembra che questo problema sia tornato d’attualità: Con chi parla Laborintus (1957) di Sanguineti? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto (1985), richiede una grande lentezza nella lettura, quella di Sanguineti una grande velocità di lettura. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede una grande velocità, può essere letta mentre parliamo al telefono o mangiamo un tramezzino. Come mai questo fenomeno? Che cosa è cambiato nella poesia di oggi? Con chi parla la poesia post-montaliana (post-Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Ecco, in proposito, un brano cruciale di Osip Mandel’štam nella traduzione di Donata De Bartolomeo. La poesia di Mandel’štam rispetto a quella dei simbolisti richiede una grande lentezza, va in senso contrario a quello dei simbolisti.

Osip Mandel’štam

Allora, con chi parla il poeta?

Allora, con chi parla il poeta? La questione è scabrosa e molto attuale, poiché sino ad oggi i simbolisti eludono la sua pungente impostazione. Il simbolismo, mettendo del tutto da parte la correlazione, per così dire, giuridica da cui è accompagnata l’azione del dire (dico, cioè, che mi ascoltano e che mi ascoltano non gratuitamente, né per curiosità ma perché obbligati), ha rivolto la sua attenzione esclusivamente all’acustica. Getta il suono nell’architettura dell’animo e, con il narcisismo che gli è proprio, segue le sue peregrinazioni sotto le leggi dell’altrui psiche. Esso prende in considerazione l’aderenza sonora, che deriva da una buona acustica, e chiama questo calcolo, magia. In questo atteggiamento, il simbolismo ricorda «Prestre Martin», il proverbio medievale francese, il quale nel tempo stesso dice la messa e la ascolta. Il poeta simbolista non è soltanto un musicista, egli è anche uno Stradivarius, il grande artista creatore di violini, preoccupato di calcolare le proporzioni della «scatola» della psiche dell’ascoltatore. Nella dipendenza da queste proporzioni, il colpo dell’archetto o riceve una regale pienezza o suona miseramente e con insicurezza. Ma, signori, la musica esiste anche indipendentemente dal fatto che qualcuno la suoni, in una certa sala e su un certo violino! Perché, allora, il poeta deve essere così previdente e sollecito? Dov’è, infine, questo fornitore di violini viventi per le esigenze del poeta, degli ascoltatori, la cui psiche è equipollente alla conchiglia del lavoro di Stradivarius? Non sappiamo, non lo sapremo mai dove sono questi ascoltatori… François Villon ha scritto per la marmaglia della metà del XV secolo, eppure noi troviamo nei suoi versi una viva bellezza.

Ogni persona ha degli amici. Perché mai il poeta non dovrebbe rivolgersi agli amici, alle persone che gli sono veramente vicine? Il naufrago, nel momento critico, getta nelle acque dell’oceano una bottiglia sigillata con il suo nome e la descrizione del suo destino. Dopo lunghi anni, passeggiando tra le dune, la trovo nella sabbia, leggo la lettera, vengo a sapere la data del fatto, l’ultimo desiderio del morente. La lettera, sigillata nella bottiglia, è indirizzata a chi la troverà. L’ho trovata io. Significa che sono io il misterioso destinatario.

 Il mio dono è misero e la mia voce non è alta,
ma io sono vivo e sulla terra il mio
essere a qualcuno è caro:
un mio lontano discendente lo troverà
nei miei versi, chi lo sa? La mia anima
stringerà con la sua un rapporto
e come ho trovato un amico nella contemporaneità,
io troverò un lettore nella posterità.

Leggendo i versi di Baratynskij, provo la medesima sensazione come se nelle mie mani fosse caduta quella bottiglia. L’oceano di tutta la sua enorme produzione poetica le è venuto in aiuto, l’ha aiutata a colmare la sua predestinazione e l’emozione si impossessa del provvidenziale trovatore. Nel gettare la bottiglia nelle onde da parte del naufrago e nell’invio dei versi da parte di Baratynskij, ci sono due momenti che appaiono assolutamente identici. La lettera, così come i versi, non sono indirizzati a nessuno in particolare. Ciò nondimeno, entrambi hanno un destinatario: la lettera, colui che si accorge per caso della bottiglia nella sabbia, i versi il lettore «nella posterità». Io vorrei sapere che tra quelli cui capiteranno sotto gli occhi i citati versi di Baratynskij, non sentirà il brivido felice e sinistro che viene quando all’improvviso ti chiamano per nome.

Konstantin Bal’mont dichiara:

Io non conosco la saggezza, utile agli altri,
soltanto la fugacità metto nei versi.
In ogni fugacità io vedo mondi,
pieni di volubile, iridescente fuoco.
Non maledite, saggi, che vi importa di me?
Io sono soltanto una nuvoletta piena di fuoco,
io sono soltanto una nuvoletta – vedete, veleggio
e chiamo i sognatori – voi, non vi chiamo.

Quale contrasto rappresenta il tono sgradevole, insinuante di questi versi con il profondo e modesto valore dei versi di Baratynskij. Bal’mont si difende, come se si scusasse. È inammissibile per un poeta! L’unica cosa di cui non si deve scusare! Eppure, la poesia è consapevolezza della propria ragione. In Bal’mont, in questo caso, non c’è questa consapevolezza. Il primo verso uccide tutta la poesia. Il poeta dice subito chiaramente che non lo interessiamo:

Io non conosco la saggezza, utile agli altri.

Inaspettatamente per lui, lo ripaghiamo con la stessa moneta: se noi non ti interessiamo, anche tu non ci interessi. Che me ne importa di una nuvoletta, ne veleggiano molte… Le vere nuvole hanno questo vantaggio, che non si fanno beffe della gente. Il rifiuto dell’interlocutore attraversa come una riga rossa tutta la poesia di Bal’mont e la sbiadisce fortemente. Bal’mont nei suoi versi tratta continuamente con disprezzo qualcuno, gli si rivolge senza rispetto, con negligenza, con alterigia. Eppure, questo «nessuno» è il misterioso interlocutore. Non compreso, disconosciuto da Bal’mont, egli brutalmente si vendica di lui. Quando parliamo, cerchiamo nel volto dell’interlocutore l’approvazione, la conferma che abbiamo ragione. Tanto più il poeta. La preziosa consapevolezza della ragione poetica spesso manca a Bal’mont, poiché egli non ha mai un interlocutore. Donde i due spiacevoli estremi della poesia di Bal’mont: la piaggeria e l’insolenza. L’insolenza di Bal’mont non è autentica, non è originale. Il bisogno di auto-affermazione in lui è francamente morboso. Egli non può dire «io» sottovoce. Egli grida «io»: «Io – improvvisa frattura, io – tuono che gioca». Sulla bilancia della poesia di Bal’mont il piatto «io» squilibrava decisamente ed ingiustamente il piatto «non-io», che sembrava troppo leggero. Lo stridulo individualismo di Bal’mont non è gradevole. Non è il tranquillo solipsismo di Sologub, che non insulta nessuno, ma un individualismo a spese di un altro «io». Sentite come Bal’mont ami sbalordire con diretti e penetranti usi del «tu»: in questi casi egli assomiglia ad un cattivo ipnotizzatore. Il «tu» di Bal’mont non trova mai un destinatario, ma gli passa rapidamente vicino, come una freccia scoccata da un arco troppo teso.

E come ho trovato un amico nella contemporaneità,
io troverò un lettore nella posterità.

Gif Hitchcock Sparo

Gino Rago

Storia di una pallottola n.8

Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

Wislawa Szymborska:
«Madame Colasson,
avrei bisogno del suo cardiogramma».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
con dentro il nulla».

Wislawa Szymborska:
«La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
E anche senza biglietto».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
Adieu».

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

sono passati 101 anni dal saggio di Osip Mandel’štam Sull’Interlocutore. Questa tua poesia rende bene la differenza, anzi, l’abisso che passa (e divide) tra la visione della poiesis della Szymborska (sostanzialmente ancorata alla ontologia poetica del tardo novecento) e quella di Marie Laure Colasson, una poetessa della nuova ontologia estetica.

Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.

Il vero potere destituente è la potenza destituente del «nulla» che abita la poiesis della nuova poesia della nuova ontologia estetica.

Ewa Tagher

Giorgio Linguaglossa scrive:

“Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.”

Leggendo questa acuta riflessione, questa ennesima questione poetica che Linguaglossa ha portato a galla, mi chiedo: e se il nulla corrispondesse a un’altra dimensione? Se il destinatario così definito non ci fosse, non avesse ragion d’essere, se la poesia della nuova ontologia estetica fosse semplicemente riflesso di un evento, che non ha per forza bisogno di spettatori? Tempo fa, su queste stesse pagine ci si chiedeva: che poesia è possibile dopo l’Olocausto? Credo, però che giunti a questo punto nello sviluppo critico della nuova ontologia estetica, si debba fare un passo avanti e chiedersi: che poesia è possibile dopo le leggi sulla meccanica quantistica? Nel casino fuorilegge dell’universo quantistico, non esiste una realtà oggettiva: la materia può essere letta sia come fenomeno ondulatorio che come entità particellare, al contrario della meccanica classica, dove ad esempio la luce è descritta solo come un’onda. Mi permetto perciò un paragone, forse un po’ azzardato, ma efficace: credo che la poesia qui fondata della nuova ontologia estetica sia figlia naturale, risenta, della teoria dei quanti, quasi ne fosse un naturale riflesso. La nuova poesia, non è descrittiva, non descrive la “luce”, il fenomeno, l’evento, ma è piuttosto essa stessa materia, è essa stessa evento, lo crea, in forme diverse, intellegibili sia come onda che come particella. Figurativamente la pallottola di Gino Rago può essere onda e particella insieme, così come Herr Cogito, crea un evento facilmente fruibile in una dimensione anni luce da noi. E così via dicendo. Giuseppe Gallo scrive così:

“Si mise il pennello nell’occhio destro.
La Madre lo colse sul fatto.
-Perché vuoi accecarti, Figlio mio?
Il Figlio rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
Allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
-Perché sei cieco, Figlio mio?
-Per vedere il resto del mondo!”

Fu così che Newton, ficcandosi letteralmente una matita in un occhio scoprì la vera natura della luce, scomponendola in ogni sua onda. Perdonate la mia digressione “fisica”, che sarà anche azzardata, ma Linguaglossa è in grado di provocare anche questi azzardi, con le sue riflessioni.

Giorgio Linguaglossa

Cara Ewa Tagher,

Sono contento che tu abbia colto questo problema da me messo in luce. Negli anni novanta mi chiedevo che cosa intendesse Mandel’štam con il concetto di «interlocutore», adesso, dopo trenta anni ho capito che quella parola oggi va tradotta con la parola «nulla». L’interlocutore è il nulla che abbiamo davanti, dietro e di lato, è la parete bianca del futuro al quale la poesia è inviata, la parete bianca è il telos della poiesis, la poiesis non ha abitazione nel nostro mondo, non ha una Heimat, una patria, non è lecito baloccarsi con le belle parole, dobbiamo guardare bene quest’ospite in faccia diceva Heidegger.

per Wittgenstein le entità primarie di cui si compone questo nostro mondo non sono gli oggetti, ma i fatti. Se qualcuno si chiede che cos’è il mondo, o meglio, in che cosa consiste il mondo potrebbe essere tentato di fare un elenco delle cose che ci sono: il fiore, il vaso, il tavolo, lo schermo, la finestra e così via, finché arriva a un elenco completo, un inventario del mondo. Chi pensa così suggerisce che il mondo sia la somma delle cose che esistono; come se il mondo fosse un grande magazzino con lunghi corridoi di scaffali dove troviamo in un corridoio i fiori, in un altro i vasi,in un altro ancora i tavoli ecc.

I limiti di questa concezione sono evidenti: ciò che conta non è il mero essere degli oggetti, ma il modo in cui essi si relazionano gli uni con gli altri. Importa, in altre parole, non soltanto che il fiore esista e che il vaso esista, ma che il fiore stia nel vaso. «Il mondo» – dice Wittgenstein all’inizio del Tractatus – «è tutto ciò che accade. Il mondo è la totalità dei fatti, non delle cose».Per descrivere questi fatti ci serviamo, secondo Wittgenstein, delle frasi o proposizioni. Se uno dice: «Il fiore sta nel vaso» descrive il fatto che il fiore sta nel vaso. E si nota subito una somiglianza tra la proposizione e il fatto descritto: infatti, Wittgenstein suggerisce che le proposizioni siano immagini dei fatti del reale. A ogni elemento presente nel fatto (il fiore, il vaso, lo “starci dentro” nel nostro esempio) corrisponde un elemento della proposizione,la parola “fiore”, la parola “vaso”, l’espressione “sta nel”. Il fatto è caratterizzato da una struttura interna, che determina come si relazionano gli oggetti all’interno del fatto (che «il fiore sta nel vaso»); e questa struttura viene rappresentata dalla struttura logica dell’enunciato, che determina come si relazionano le parole all’interno della proposizione.

Può apparire banale ma è bene ricordare che la poesia ha a che fare con le proposizioni e che ogni proposizione è una immagine fatta ad immagine di fatti che avvengono o sono avvenuti nel reale. È questa distanza tra le proposizioni e il reale che a me interessa come poeta. Come poeta sono il custode di questa «distanza».

Per la poiesis dire «tavolo», «vaso», «fiore» significa accogliere l’evento come esso si dà nella sua nudità. È l’Evento che illumina le cose che sono nei fatti. È l’evento che illumina la poiesis.

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L’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis tramontata, Poesie di Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa,

Marie Laure Colasson La Cosa Def

[Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa, 2020, acrilico, 50×40]
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 Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Tracce di una cosa misteriosa che è scomparsa, sottrattasi al nostro sguardo. Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 
  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.
 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo, tracce di corpi dimenticati, rimossi. Tracce di tracce. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.
(Giorgio Linguaglossa)

Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo e Mario Gabriele,

l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono.
Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:

Avrebbe minacciato un benzinaio
con la pistola carica
di un proiettile d’oro.
Cineasta e poeta, orafo e orco!
Ma cosa contestare a quest’accusa,
l’arma o la sua pallottola?
Cosa rivendicare,
santa Romana Chiesa o l’usignolo?
Quel colpo mai sparato
traversa la sua opera
piegandola ad un duplice ossimoro,
fantastico e fantasma
di violenza e pietà,
di sangue e alloro.

Si tratta di un commento, di una libera glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene se in un messaggio bonifico e/o bonificato, tanto è gratuito e confuso.
Bene. Una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove.
Io invece sono dell’opinione che questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio dell’epoca del liberalismo pusillanime senza reticenza alcuna.

(Giorgio Linguaglossa)

Parlare con la luce. Il video di Sophie Usunier

Marina Petrillo

(Oltre il tempo lineare, l’indice di immortalità)

Transfugo l’indice di immortalità
dissimula la morte in baccello germinato
a soluzione insatura.

Silenzi vegliano estinti atomi.
Rarefazione dell’amore inaudito all’attesa
di un eterno sonno varcato ad unità.

E’ graffito il lascito dell’acerbo frutto.
Si palesa ogni ombra tra gli arabeschi
storditi in umano strepito.

Inclina il tempo a pallido schianto
tra innevati apici sommessi all’indugiare della notte
in sé avvolta, schiva alla resa in liturgia.

Diagramma infallibile l’armonia tra i mondi
riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Strilli Marina Petrillo

Il finale della poesia di Marina Petrillo mi sembra un degno preambolo alla dichiarazione di intenti per la fine della poesia con grazioso referente con vista sul mare della datità delle cose e dei corrispondenti significati stabili. Chi volesse una poesia con il grazioso referente in vista, si legga il mio commento precedente.

riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Per me la poesia finisce qui.
Dal punto di vista del significato, possiamo dire che questa poesia non ha significato, e quindi sta mallarmeanamente fuori della poesia dell’umanesimo con il significato in vista sul mare della datità dei significati stabili. La Petrillo sta ben attaccata al suo cordone pneumatico che la tiene avvinta alla parola come desiderio, questa è la sua fortuna, o misfortuna per gli eletti della poesia che vuole un significato stabile consegnato alla glossa.
Per fortuna l’epoca del liberalismo e del neorealismo o neoverismo che ne è l’ideologema profondo è finita con il Covid19. Alla poiesis la Petrillo chiede altro, per fortuna, il sogno di una perfetta coincidenza fra la parola e la cosa, che si riduce nella seduzione di Thanatos, nel lutto come emblema della autosufficienza e auto assoluzione della parola per il lutto di non essere stata in grado di attingere l’Assoluto.

«Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia»1.
«Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da quest’assenza la sua specifica autorità. La “rosa” nella cui quête si sorregge il poema di Jean de Meung, diventa così l’absente de tout bouquet che esalta nel testo la sua disparition vibratoire per il lutto di un desiderio imprigionato come un “cigno” nel “ghiaccio” del proprio spossessamento»2.

(Giorgio Linguaglossa)

1 La «gioi che mai non fina», in Stanze, Torino, Einaudi, 1977, pp. 151-152
2 Ibidem p. 154

Giuseppe Gallo

Scrive Giorgio Linguaglossa:

“C’è nel soggetto un congegno autoimmunitario che lo mette in condizione di prendere le distanze dalla propria soggettività, a trattare sé come un altro. In tal modo il soggetto decostruisce la propria soggettività. Il soggetto è sempre in decostruzione, lo è costitutivamente, nella misura in cui in esso opera una pulsione di auto destrutturazione come condizione per la trasformazione della soggettività”.

A proposito, quindi, di “congegno autoimmunitario” del soggetto suggerisco alcune riflessioni.
Una scrittrice cinese, Yiulyn Li, laurea in medicina, emigrata negli Usa, e pubblicata da Einaudi e da NNE, confessava: “Quando rinunciai alla scienza confidavo ciecamente nella scrittura per annullare il mio io”. Il problema sembra ripresentarsi: -Abbiamo noi, come uomini , il diritto di dire ancora “io”? E i nostri testi devono registrare tale domanda o è semplice ritorno a un’istanza esistenzialistica?
Il suo testo, quello della cinese Yuyn Li, è edificato sul diritto di dire ancora “io”… che diritto ha, chi vive, di dirlo e dunque di esistere? Se la scrittura è morte o continuo suicidio, che diritto ha l’io di esistere e di continuare a sopravvivere?

“Solo ciò che è senza vita può essere immune dalla vita”.
“Mi piaceva il concetto alla base del sistema immunitario. Il suo compito è quello di individuare e aggredire il non-io”
“Come può il vuoto più assoluto dare vita a un pieno?
“Dentro di me c’è un vuoto”. Ecc., ecc.,..

È il vuoto che riempie le sue pagine… Questo vuoto lo può avvertire solo nel momento in cui intravede se stessa in qualche altro elemento o meccanismo. Distinguendo, per esempio, fra “macchina” e “uomo”. La macchina è piena, completa, agisce e interagisce autonomamente; l’uomo, invece, continua a dissipare se stesso, a non avvertire di sé la completezza.

Ewa Tagher suggerisce che “Tra il reale e la comunicazione del reale, l’esperienze del reale, l’elaborazione del reale, non vi è più alcun nesso. La narrazione del reale è così spiazzante e inconsistente, che solo una nuova poesia potrà trovare le parole per farlo”. Credo che questo sia un problema “reale”. Andiamo per ordine e cominciamo a chiederci: quali sono gli strumenti più adeguati per afferrare tale spiazzamento”? Oppure, è la scrittura la controparte della scienza? O la scienza è la soluzione per ritornare all’evento originario della parola, non perdendosi nelle fregature retoriche e ordinarie del linguaggio?
Possiamo rovesciare il discorso per essere più chiari?. Chi ha diritto di parola, oggi, non è l’uomo, ma la macchina, il robot, l’altro uomo o l’altrove distopico dell’uomo. Si prenda, ad es., il tentativo di correggere alcuni tratti dei genoma quando questi presentano alcune variazioni che trasmettono malattie. La scienza è già in grado di innestare in ogni Dna porzioni corrette. Catapultare, allora, sugli android e sulla tecnologia quelle tematiche che le spalle dell’uomo non riescono più a sorreggere? Mitizzare queste nuove figure, questi novelli esseri, e farli parlare al posto degli umani? Dare loro il linguaggio e la parola, ma non come mimesi e pretesto, ma come avviso reale del nostro disfacimento di uomini.

Tanto ormai lo sappiamo tutti, che per non far morire l’uomo, bisognerà far agire le macchine e delegare a loro il compito della nostra salvaguardia, (anche Intini, credo, abbia espresso insinuazioni simili) solo esse, infatti, hanno e avranno sempre di più, la capacità di non debordare dai nostri desideri più consoni alla civiltà e al progresso, vedasi oggi la lotta contro la pandemia del Covid-19. Se l’umanità rimanesse ancora impigliata nel pensiero e nelle azioni del genere umano e delle potenze economiche e politiche, come oggi queste concepiscono se stesse, il trapasso, il decadimento e la fine di tutto sarebbero sempre più prossimi e inevitabili… quindi è inutile pensare e ripensare al futurismo, al dadaismo, all’ermetismo, modernismo, alla pop art, al post modernismo, ecc,… al mondo come è stato finora; è tutto tempo perso!

Ci sono problemi molto più urgenti. E questo tipo di analisi va fatta, non la si può rinviare ulteriormente. Bisogna raccordarsi con i tempi, tagliare ciò che è ancora legato alla mitologia del cuore e dell’anima, della natura e della teologia, all’universo antropologico, ecc. Il mondo non è più lunare o sublunare, sembra che cominci ad avverarsi l’infinito bruniano e il suo ricorso ad una specie di nuova dislocazione dell’uomo al suo interno. L’uomo è ormai una “COSA” , come l’astronave in cui viaggia nell’universo, come la sua mente che non esiste se non nei prodotti e di cui ha quasi nostalgia perché ormai non ha la possibilità più di contenerli…

Può un uomo essere ciò che l’uomo è stato finora? O ha finora prodotto? Non credo. Così il problema ritorna. Bisogna trovare e qualificare la parola in senso attuale, senza infingimenti e perplessità. La perplessità, i dubbi, le remore sono solo e soltanto lamentazioni di carattere fiabesco e non più, nemmeno, di natura poetica. Se ne deduce che bisogna tuffarsi nella vita reale e quotidiana, in quella materiale degli oggetti di consumo e di uso, in tutti gli strumenti per le nostre operazioni e attività. In questi decenni si è constatata una divaricazione fra ciò che esiste nella nostra esperienza e ciò che esiste nel pensiero, quando fantastichiamo, quando immaginiamo, quando esprimiamo sentimenti, quando scriviamo, ecc. Da una parte le azioni hanno il loro riquadro, le loro quattro pareti, i luoghi degli avvenimenti, ma questi luoghi e questi ambienti e questi giardini e queste stanze e questi alberi e questi mari e questi panorami (tutto ciò che Mario Gabriele evoca nei suoi distici) e questi confratelli non corrispondono più all’esperienza che li ha elaborati e che ancora permangono nella fantasia e nell’immaginario collettivo. Infatti, la letteratura, ha nell’alfabeto il proprio sistema immunitario: intercetta la vita, prima, poi l’attacca e la porta sulla pagina.

Chi scrive annulla la vita, creando poi l’illusione che sia la vita all’ennesima potenza sprigionata in chi legge. Vedasi i suggerimenti di Linguaglossa in margine e a commento dell’opera di Mario Gabriele quando afferma che abbiamo bisogno di liberare la poesia e di fondare nuovi rapporti: “la nostra petizione di una nuova ontologia è quindi petizione per una nuova polis, per nuove leggi e per nuovi cittadini”. Anche qui ne consegue che noi non dovremmo annullare la vita, ma approfondirne la portata, non dico il senso, ma le sue latitudini… E magari urlare come Munch nel momento in cui gli pare di essere sommerso dal sangue dell’orizzonte e della natura. In quell’ urlo, ha suggerito qualcuno, c’è anche l’impossibilità del dire, sia dell’inizio che della fine, ma è anche l’urlo di chi esiste ed è vivo, indipendentemente dal passato e dal futuro.
Quella bocca spalancata manifestando “l’impossibilità di ogni dire; o anche la radicale impotenza” di ogni discorso, testimonia ciò che abita dentro ogni poeta prima della parola. Così tutta la poesia umana, diventata discorso, non fa altro che tradire il nostro urlo aurorale. Ma questa impossibilità di dire perché collegarla solo all’uomo e non anche alle sue macchine?

Ovvero, io considererei quel fantasma di Munch come il prolungamento dell’uomo che è stato “passato” e si appresta ad essere “futuro”, ma sempre con i piedi nel presente: ovvero un uomo qualunque, un oggetto tra gli oggetti, una macchina fra le macchine…
Chiudo, congratulandomi per la bella pagina di analisi estetica di Gino Rago sui distici di Mario Gabriele, e come al solito, postando l’ultima situazione in cui è venuto a trovarsi Jerry.

Le ginestre

Si mise il pennello nell’occhio destro.
La Madre lo colse sul fatto.
-Perché vuoi accecarti, Figlio mio?
Il Figlio rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
Allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
-Perché sei cieco, Figlio mio?
-Per vedere il resto del mondo!
Le rispose il Figlio,
continuando a dipingere un cespuglio di ginestre.

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Al punto più alto della Crisi del Covid19, è la poesia in grado di rispondere con una Proposta di alto profilo? La poesia dal punto di vista dell’Ereignis, Commenti e poesie di Ewa Tagher, Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Video di Diego De Nadai

 

Marina Petrillo

Multiverso

Se dovesse lasciare questo piano di esistenza
vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento

intonare un canto,Angelus della dipartita
benevole al gesto dell’insidioso andare,

Paradigma brama bellezza in archetipo
se muove l’insoluta perfezione ad attimo.

Lì perviene il presente in dubbio
opalescente al nastro annerito del pianeta.

Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro.
Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,

Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso
o diafanità tralucente la parola.

Alla preghiera antica, torna il coro
degli esseri senzienti declinati ad Uno.

Lieve tocco in stilla apparsa in sogno
primo gesto non contemplato ad inizio

per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.

 

Giorgio Linguaglossa

cara Ewa Tagher,

giunti, come parrebbe che stiamo, al punto culminante della Crisi, abbiamo il dovere di percorrere con lo sguardo la crisi per abbracciare, con un colpo d’occhio, con l’occhio della crisi, l’arte che è stata fatta in questi ultime decadi. E derubricare quel modo di fare poiesis. E la poesia? Che cosa si penserà di noi tra cento, duecento anni? Che cosa si citerà di significativo della crisi di questi anni?

Vorrei attirare l’attenzione dei lettori su questo punto: sulle conseguenze nel discorso poetico della assunzione di questa pratica e di questa petitio principiis: una pratica della differenza e della contraddizione.
La nuova fenomenologia poetica vuole liberare la differenza dalla differenza per dare luogo a un discorso poetico che preveda e consenta la differenza, la contraddizione, la dialettica senza negazione, la dialettica negativa. Un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica, come è stato fatto finora, che riesca a liberarsi dall’assoggettamento alle categorie, che vogliono costringere lo sguardo che osserva dall’alto in basso secondo l’ideologema di un io plenipotenziario e panottico che crede ingenuamente di tutto abbracciare e tutto governare, che squadra l’oggetto e lo descrive, o crede di descriverlo.

La ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti. La poesia della nuova fenomenologia del poetico ha questa spiccata consapevolezza, che quel logos, quella ragione è inappropriata a rappresentare ciò che sfugge alla rappresentazione, l’origine non rappresentabile della rappresentazione.

Ewa Tagher

Gentilissimo Linguaglossa,

Lei scrive: ”un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica” e ancora “la ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti”. A me sa cosa viene in mente? Una visione: il trittico “Il giardino delle delizie” di Hieronymus Bosch, che non a caso è un polittico, ancora ammirato, seppur vecchio di oltre 530 anni. E perché ancora molti ne rimangono estasiati? Proprio perchèélì avviene quanto Lei auspica per la poesia contemporanea: sulla tela si agitano “moltiplicazioni di significati”, rovesciamenti, significanti dai doppi, tripli significati. Lasciando da parte le intenzioni di Bosch (purtuttavia poco chiare anche agli studiosi), la sua opera affascina i contemporanei proprio perché è di difficile interpretazione e perciò richiede uno sforzo, occorre richiamare alla mente tutte le possibili metafore per comprendere i gesti delle piccole figure nude, prigioniere in gusci d’uova. Ecco, io mi auguro che la Nuova Ontologia Estetica, il Cambiamento di Paradigma, così come Lei auspica, diventi il Nuovo Giardino delle Delizie, un lavoro al quale fra 100, 200 anni altri possano guardare incuriositi, stimolati, invaghiti.

 

Marina Petrillo

Sento che giunge, non so cosa sia.
È una lingua di fuoco azzurra, creante, a scendere e a soffiare la vita.
Abita il cielo dell’onnipotente pensiero tralasciando ogni altra forma.

Non giace immobile il mare e torna in risacca
dopo aver compiuto traccia del suo esodo.
In ipotesi estatica, trae luce il Verbo, a solstizio armonico,

come se sottili lettere ambissero nuovo lemma.
Ad aereo suono risponde la compagine alfabetica, assorta
in emisferi dello spirito limitrofi alla linea iniziale.

Contemplare l’ombra a sua luce è espediente noto.
Non lasciare adito a supponenti orchestrazioni filosofiche
ma allo spazio derivante da conoscenze eterne,

ne è la traduzione in diagramma plurimo.
Si dissolve il pensiero, algoritmo dimostrabile in sequenza
tendente al non finito.

Essere sulla soglia non contempla l’azione dell’entrare
se il passo non si attiva e le sinapsi non determinano la funzione di controllo. Procede il ripetersi di azioni conclamate ad avvio della coscienza,

non suffragate da eventi coerenti all’agire stesso.
Riflessioni animano spazi verbali ma non vi sostano se, combacianti a specchio, negano il respiro in asfissia della coscienza

Resta immobile il respiro e in sua apnea,
giunge un suono tramutato in parola.
Indaga il suo doppio e lì permane a scrutare i cieli possibili.

I più imponderabili.
Contraddizione in termini mai sazia di indizi lessicali.

Mauro Pierno

L’alfabeto muto dell’appartenenza
la semplicità della rete in fibra, fare centro al primo colpo!

La messa cantata annullata,
solo due visi pallidi in pompa magna.

A quell’ora predisposta fuori dell’uscita.
Lo stesso prezzo lo stesso cartellino.

La menzogna della calze lunghe,
Raggiodiluna allenta le briglie.

Quelle scommesse così rarefatte,
non indicate vi prego le praterie.

E le parole quante volte appese.
Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo stoppino.

Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa chiede un parere sulla trascrizione in terzine della poesia di Marina Petrillo. Il suo tentativo ha il pregio di rendere più chiari i contenuti, le immagini e i significati che sottostanno al testo. Linguaglossa introduce un principio di ordinamento linguistico nel cuore del vaticinio e della profezia. Un risultato consimile si sarebbe ottenuto anche attraverso una trascrizione in distici e l’isolamento di qualche verso. Così, però, la scrittura della Petrillo perde quell’aura di sapienza sacerdotale che la percorre e attraversa tutta. La scrittura della poetessa, fascinosa e misticheggiante, è l’ avvenente trucco di una vestale del Verbo, sotto il segno
di una “contraddizione in termini”, dove termini significano “respiri in apnea” che producono parole… e “indizi lessicali” per delineare gli argini di un territorio imperscrutabile.

Giorgio Linguaglossa

caro Giuseppe Gallo,

la poesia di Marina Petrillo è a mio avviso un esempio probante di poesia dell’età tecnologica in quanto adotta le strategie della retorica al meglio e in profondità, proprio quella retorica che ha contraddistinto il novecento, proprio quella retorica che ha accompagnato il feretro della civiltà dell’umanesimo. Proprio in questi giorni lo spettacolo dei fascismi di ritorno (è inutile girarci attorno, qui bisogna chiamare le cose con il loro nome), fenomeno eclatante e inquietante in Italia, in Europa e nel mondo sembra convalidare la nostra ipotesi che siamo un paese alla deriva e all’avanguardia del fascismo in Europa.

La fine dell’umanesimo significa, per chi ancora non l’avesse capito, la fine di quel modo di fare poiesis come l’abbiamo conosciuta nel novecento e in queste ultime due decadi. Quella poiesis è risultata Kitsch, ancella del conformismo. Marina Petrillo, e questa è la sua prerogativa, reimpiega la retorica della antica poiesis per sfornare un nuovo modello di poesia. In fin dei conti, la retorica è nient’altro che tecnica, rientra nella tecnica e non ne è mai uscita.

Per pensare adeguatamente la tecnica è necessario aprire gli occhi sul fatto della natura e della tecnicità dell’uomo, della immediata mediatezza dell’esistenza umana: l’uomo è per natura un essere artificiale, la tecnica non solo non è la negazione dell’umanità, ma è anzi l’espressione della sua più profonda essenza,l’esplicazione dei fondamenti della sua costituzione materiale.

Heidegger ha notoriamente interpretato la nostra epoca come epoca del Gestell (apparato impersonale/dispositivo/impianto) che si impone portando aconcepire il mondo intero non più soltanto come Gegenstand aperto dinnanzi al Subjekt ma addirittura come Bestand pronto all’impiego (in cui persino il Subjekt diventa impiegato, nel migliore dei casi, come impiegante).

Il pensatore tedesco ha fatto della tecnica, ancora più radicalmente, non tanto solo uno dei più importanti eventi del nostro tempo, quanto soprattutto l’Ereignis a partire dal quale nel nostro tempo le cose possono e-venire e av-venire, a partire dal quale nel nostro tempo ogni accadimento e ogni atto diventano possibili e pensabili. Saremmo di fronte al La Tecnica maiuscola per eccellenza, al modo in cui il Seyn si dà in questa epoca, al modo il cui l’Essere per noi si “epocalizza” in quanto modo dell’aletheuein , al modo in cui la temporalità per noi si temporalizza.

Marina Petrillo

Gentili Giuseppe Gallo e Giorgio Linguaglossa,

nel silenzio che alcuni scritti abitano, si manifesta un mondo di pensiero e riflessione poetica in sé compiuto.
L’evento si muove aereo, quasi in assenza di forza di gravità.
Le parole, geometria nello spazio, ingenerano una progressione data non solo dalla successione logica ma dalla profondità.
Si integrano i segni convenzionali in libere associazioni, come se trasformassero in reazioni chimiche il vuoto indugiare.
L’aura di sacro esprime e risolve la natura dell’accadimento, diviene coincidente al processo del pensiero stesso. Catalizzatori di memorie, i processi associativi, come microchips della coscienza in sua espansione.
In tale prospettiva, si è in un prisma che induce nuovo riverbero, senza estenuazione.
Come per l’opera pittorica citata da Ewa Tagher, “Il giardino delle delizie” di Bosch, in cui l’esoterico prende forma attraverso una messe infinita di indizi in un processo di amplificazione visiva.
Una moltiplicazione dei linguaggi, campo di ricerca al quale attingere. Frattali energetici dove sublimare contenuti.
In un approfondimento di pochi giorni fa, caro Giorgio, hai sottolineato l’importanza del significato di ” evento” che sento di condividere.

Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.

Ringrazio Giuseppe Gallo, sposando la sua tesi, poiché lo scritto, per il potenziale che evoca, necessita della funzione fondamentale che lo anima, non ultimo l’interrogativo iniziale tratto dal Libro di Giobbe: “Ma la sapienza da dove si trae?”.

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Il Cambiamento di Paradigma, La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione, Riflessione di Giorgio Linguaglossa con uno Stralcio di Andrea Brocchieri, Poesia di Carlo Livia, Alfonso Cataldi, Ewa Tagher, Lucio Mayoor Tosi

 

Giorgio Linguaglossa

Il Cambiamento di Paradigma II

Se il telos di un’opera d’arte è scandagliare la vita in tutti i suoi aspetti, dobbiamo chiederci: che cos’è la vita?

«La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione».1

Stavo riflettendo su questa frase sibillina e magnifica di Derrida e pensavo che un’opera d’arte che non tenti la «rappresentazione» del «non-rappresentabile» si riduce a chiacchiera scialba. Il problema è proprio lì, nella «origine», nella scaturigine delle cose. Pensavo di ribaltare il nostro comune e irriflesso modo di vedere le cose, che si riduce nell’andare «per linee esterne»; e invece dobbiamo capovolgere il nostro punto di vista e pensare di andare «per linee interne». È come passare dalla fisica classica, newtoniana alla fisica dei quanti. Dal nuovo punto di vista, cambia tutto, cambia il modo di impiego del lessico, delle strutture sintattiche e delle categorie grammaticali. È perfino ovvio che il «non-rappresentabile» sfugga alla «rappresentazione», ma il punto di evidenza sta proprio lì. Il punto di evidenza sta nel «significato». Ogni volta che accettiamo, in maniera irriflessa e opaca, il significato dato e consolidato dalla comunità e dalla tradizione letteraria, il «non-rappresentabile» si volatilizza e non torna più. Il «non-rappresentabile» sfugge al «significato», e di conseguenza sfugge anche al «significante». È questa la ragione che ci induce a fare una poesia che non impieghi le categorie della antica metafisica dell’umanesimo: del significato e del significante.
È questa la ragione che ci spinge verso un Cambiamento del Paradigma.
Ewa Tagher scrive: «è il Paradigma del mondo che si è spento».

«Ma la poesia pensante è in verità topologia dell’Essere (des Seyns).
Ad essa dice la dimora del suo essere essenziale (die Ortschaft seines Wesens).»2

Nella Erörterung (la ricerca del Luogo) è coinvolto il problema della metafora. Si tratta della sfiducia di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. Per l’ultimo come per il primo Heidegger, il linguaggio ordinario resta sotto il segno dell’anonimato del man, dell’opinione, della chiacchiera e del senso comune, che promana sempre già da una concezione impropria e deietta della vera natura del linguaggio. Il linguaggio ordinario è ordinario proprio perché esso non è che l’uso della lingua; in questo uso, le parole sono destinate a logorarsi, all’usura permanente. L’uso delle parole implica la loro usura. Le «parole» (Worte) diventano «vocaboli» (Wörter). In ciò consiste la morte del linguaggio. Questa usura comincia quando le parole sono rappresentate come dei «recipienti» destinati a ricevere un certo contenuto significante. Il senso che riempie così le parole è già un’«acqua stagnante», dice Heidegger. A questa immagine dell’acqua stagnante, il filosofo tedesco oppone l’immagine del pozzo e della sorgente.

L’Ereignis, nella concezione di Heidegger, presenta una somiglianza inquietante con la metafora, concepita come uno scarto del linguaggio. Scarto come qualcosa che viene espulso dal linguaggio per poi farvi ritorno. In questa accezione Ereignis e metafora sono intimamente collegate nel linguaggio, esse si rimandano dall’uno all’altra come in un gioco di specchi e di maschere. Si corrispondono: dove si dà l’uno c’è anche l’altra. La metafora raccoglie ciò che viene scartato dal linguaggio. La metafora che fa ritorno al linguaggio è l’evento a cui il linguaggio stesso si dà, così il circolo del linguaggio viene ripristinato e la lingua può continuare a vivere. Si tratta del circolo metaforico che è in vigore in ogni atto di linguaggio. Possiamo allora dire che in questa processualità autofagocitatoria del linguaggio riposano insieme l’Ereignis e la metafora. E il gioco di specchi può continuare.

1 M. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954 – Dall’esperienza del pensiero, 1910-1976, tr. it. di N. Curcio, Genova 2011, p. 23.
1 Jacques Derrida La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990, p. 301

Scrive Andrea Brocchieri1

2. Entschlossenheit

Il fatto è che in Sein und Zeit non c’è soltanto questo linguaggio della possibilità ma esso è in un certo senso superficiale e viene strutturalmente subordinato ad un altro linguaggio , cioè ad altre parole che hanno il compito di far emergere qualcosa di differente rispetto alle modalità dell’ontologia classica. Se ci si limita a lavorare col vocabolario filosofico tradizionale per individuare le occorrenze del discorso sulla possibilità in Sein und Zeit si rischia di non riconoscere nemmeno i luoghi testuali di tale discorso. D’altra parte Heidegger non ci vuole sviare, e basta seguire l’indagine di Sein und Zeit per trovare questi luoghi e quelle altre parole. Solo che – come sempre con Heidegger – bisogna saper leggere le parole diversamente da come siamo abituati. Ci chiediamo dunque: grazie a che cosa l’esserCi è un “poter essere” che rende possibili gli enti come possibilità (d’azione)? – Rispondiamo in una parola: grazie alla Entschlossenheit.

Questa parola non è affatto semplice, un po’ come Ereignis, di cui in un certo senso tiene il posto, qui in Sein und Zeit.
La parola Entschlossenheit non indica semplicemente una condizione dell’esserCi, ma una dinamica di chiamata-risposta (Ruf-Antwort) che costituisce l’esserCi come una determinata (cioè finita, storica) apertura del “mondo”. Ent-schlossenheit indica che la Erschlossenheit (schiusura) del mondo non avviene “per natura” (φύσει) ma nemmeno per un libero arbitrio (νόµῳ) ma nel gioco tra un “non” (Nicht: un’assenza che reclama risposta) e l’assunzione della responsabilità di questa risposta. L’essere vivente che è capace di ascoltare questo “non” e che se ne prende cura, si assume la responsabilità di dar luogo all’essere al posto di quel nulla. “Al posto di” non significa: mettere l’ente al posto del nulla, assumendosi un compito creativo (Sartre: se c’è l’uomo non c’è Dio) – ma significa: assumersi il compito di fare le veci di quel nulla come fondamento dell’ente; infatti quel“non”, essendo nullo, si presenta come Ab-grund, come un fondamento che non c’è. L’esserCi si chiama così perché esso c’è nel dar luogo all’essere dell’ente al posto del fondamento assente. Il modo in cui l’esserCi c’è non è però un autonomo sussistere ma è un e-sistere, perché c’è solo in quanto è spinto ad esserci come fondamento dall’assenza del fondamento: visto che quest’ultimo non c’è son costretto ad esserlo io.

3. Come l’esserCi rende possibile l’ente?

Questo “dar luogo” all’ente significa esserne la condizione di possibilità, cioè renderlo possibile. Ma com’è che l’esserCi rende possibile l’ente? La domanda che chiede “come?” intende due cose: (A) come gli è possibile? – risposta: verstehend, redend, sich befindend; (B) come realizza tale possibilità? con quale modus operandi? – risposta: als Entwurf. Continua a leggere

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Compostaggi di versi di Autori Vari della Nuova Ontologia Estetica, Sull’Evento, Osservare l’evento dal punto di vista dell’evento

Foto Giuseppe Conte

Compostaggio, ovvero, fotocomposizione al pc in immagine

Giorgio Linguaglossa

Sull’Evento

Il nuovo paradigma ospita l’evento come un convitato di pietra, un ospite invisibile, che non lascia indizi, che copre le proprie tracce; esso è libero di presentarsi come vuole e dove vuole. Per questo dobbiamo lasciare uno spazio di libertà all’evento, sarà lui a scegliere il come e il quando presentarsi. Noi possiamo soltanto preparare le condizioni per ospitare l’evento e il gioco degli eventi.

Nella misura in cui il soggetto, l’«attore» cessa di costituire la prospettiva della poesia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva pluricentrica. Il compito del soggetto è di saper diventare figlio dei propri eventi o degli eventi che fa propri, e non delle proprie opere. L’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.

Non vi sono quindi cose che divengono altro da ciò che erano prima in virtù di questo o quell’evento, ma innanzitutto vi è la relazione tra oggetti, in quel tutto aperto e cangiante che è il reale, il che delinea i contorni di un quadro che presenta più di un’analogia con quello leibniziano. Per un verso, quindi, il segno indelebile che su di me lascia l’evento che mi incarna e che in questo modo duplico in me stesso; peraltro verso, il suo carattere eminentemente impersonale e al di sopra o al di là di ogni logica tradizionale.

Non è un caso che la questione dell’evento si sia fatta strada assieme ad un ripensamento radicale del linguaggio e che si possa perciò parlare – in un senso certamente molto ampio, tenendo presente la varietà di prospettive che qui contempliamo – di una grammatica dell’evento.

Le coppie sostanza-accidente, potenza-atto e così via, come la credenza che esistano oggetti in sé, al di là del tempo, non sarebbero altro che il riverbero metafisico della struttura della lingua greca, che si fonda sulla coppia soggetto-predicato.

Né il puro significante che non rimanda ad alcun significato (non essendo perciò nemmeno più un significante, dal momento che non esiste significante senza significato) possono essere indicati per mezzo del nostro nuovo linguaggio poetico, essenzialmente sostanzialistico, che ripudia l’aggettivazione e l’eccessiva inflazione del verbo.

Concetti come percezione, esperienza, empatia, soggetto, oggetto, causa, effetto in questo nuovo orizzonte, non sono più in grado di aiutarci a capire in quale mondo ci troviamo, non ci forniscono che informazioni equivoche, erronee, perché appartengono alla vecchia metafisica della presenza e del venire alla luce. La nuova poesia richiede una nuova modalità di pensiero. Innanzitutto, il mondo come questità di cose, connessione delle questità di cose in una composizione infinitamente complessa che non può essere spiegata da una unica causa agente o da concetti come causa ed effetto. La nuova forma-poesia del polittico recepisce queste esigenze del pensiero poetante dando la priorità e la centralità ad un quid che agisce indipendentemente dalla volontà di un soggetto. Questo quid non deve essere necessariamente visibile, anzi, può agire meglio se non è visibile. Esso si rende visibile attraverso delle condizioni che si verificano nel corso della processualità mondana. L’evento agisce sempre indipendentemente dalla sua visibilità. L’evento come accadere processuale del mondo non è relativo ad alcuna soggettività, ma è un assoluto, una singolarità. È impossibile racchiudere l’evento in un significato. L’evento è il singolare che cambia la processualità del divenire senza che noi ce ne accorgiamo. Questa visione comporta dunque il superamento della metafisica classica e il superamento della soggettività trascendentale di quella metafisica.

Gif Soldi

La vittoria incontrastata del Capitalismo è l’Evento invisibile della nostra Epoca. La razionalità tecnico-scientifica è stata fondata dalla razionalità dell’ordo rerum e dell’ordo idearum promossa dal mercato, idest, dal denaro. In termini marxisti è sempre la razionalità del denaro che ha il dominio sulla razionalità tecnico-scientifica

Osservare l’evento dal punto di vista dell’evento

Per esempio, nella poesia di Gino Rago e in quella di Giuseppe Gallo postate sopra, abbiamo una novità che balza subito agli occhi: in quella di Rago è una «pallottola» che assume il ruolo di «soggetto», tutti i personaggi che intervengono nella poesia sono degli epifenomeni. Analogamente, nella poesia di Giuseppe Gallo è l’«Ombra» che assume la funzione di «soggetto», è l’«Ombra» la protagonista che distribuisce i ruoli e i luoghi ai personaggi che intervengono nella poesia.

L’evento visto dal punto di vista dell’evento, potremmo dire. È l’evento che guida la costruzione della poesia. È l’«evento» che distribuisce le funzioni degli attanti. È una novità rivoluzionaria che sposta tutti i termini cui siamo abituati dalla poesia della vecchia ontologia poetica e introduce una nuova gerarchia dei «ruoli».

Per quanto riguarda la poesia di Mario Gabriele, lì non c’è un «evento» che governa la costruzione della poesia, ma è piuttosto la «mancanza di evento» che svolge la funzione centrale, che altro non è che una rigorosa funzione decostruttiva del testo, rivelando la sua natura-di-non-testo, un testo dove – come ha acutamente sottolineato Lucio Mayoor Tosi – la poesia diventa prosa e la prosa diventa poesia. È in questa «zona grigia» (dizione di Francesco Paolo Intini) o «zona gaming» (dizione di Giuseppe Gallo) che la poesia di Gabriele trova il proprio «luogo».

Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’ Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.

Compostaggi di versi di Autori Vari della NOE

a cura di Mauro Pierno

“Il quid è negli interstizi dei vuoti a rendere.
Entra. Siediti. C’è qualcuno che non hai mai visto?

“Vuoti palchi osservano bagni metafisici dove figure
dal passo umbratile, bisbigliano ad oracolo, il contraddetto evento.”

Un solo piccolissimo punto è quello che ci sfugge.
E lo chiamiamo porto, libro, colbacco, Maestrale.

“o comunardi sulle barricate di Parigi
ma sprizzava luce dai crateri.”

“Intanto, fiocchi di neve, chicchi di riso, uno scolapasta,
una stella di latta, un catecumeno con la tonsura,”

“Pomeriggio di piogge sfebbrate. Chilometri di coltivazioni di spose tristi.
Infanticidio di stoffa verde. Madri oscurate, fino alla spina.”

“In questi agglomerati urbani non puoi chiedere
a nessuno la strada di un nuovo battesimo.”

“Solo mi viene da ridere. Ha visto il film Joker?
Ecco, una cosa del genere.” Continua a leggere

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Ritrovarsi in una selva oscura di significati. Stanza n 88 di Giorgio Linguaglossa e Tre poesie da Registro di bordo di Mario M. Gabriele, Lo stato di natura dei linguaggi, Irrwegen, 

Gif La porta si apre

[Nel mezzo del cammino della mia vita mi ritrovai in una selva oscura di significati, la porta dell’Hotel Astoria n. 88. Entrai.]

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 88

«Non sono morto?», chiesi all’ospite.
«No, sei un quasi-vivo o un quasi-morto».

«Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.

«Non so, ci sarà pure una differenza,
suppongo», insinuai.

K. non replicò. Sprangò tutte le porte, le sigillò con lo scotch,
le chiuse a chiave, a doppia mandata.

Poi passò alle finestre. Le chiuse. Sprangate.
E terminò con lo scarico del water.

Si sedette sulla sedia a dondolo. Di fronte al frigorifero.
E attese.

Ero con le spalle al muro. Così, ho aperto il gas.
«Sa, preferisco una morte dolce», aggiunsi.

«L’Enel ha chiuso la corrente elettrica».
«Anche l’acqua, l’hanno interrotta…»

*
Dicevo poc’anzi: «La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma». Ma, quale sia l’enigma io non lo so. Ad esempio, il personaggio K. delle mie poesie è una metafora, la «Stanza n. 88» è una metafora, etc. ma, se dovessi rispondere alla domanda: Qual è l’enigma?, non saprei dove andare a parare.

Penso che anche Mario Gabriele non sappia bene quale sia l’enigma delle sue poesie, però trova le metafore in quantità considerevole, sono queste ultime che illuminano quale sia l’enigma nascosto nelle profondità del nostro inconscio. Gettano un fascio di luce su quella «Cosa» che giace lì, nel fondo. Ma, non appena avviciniamo lo scandaglio della metafora, ecco che quello che ritenevamo essere il fondo si rivela uno s-fondo. E la ricerca ricomincia di nuovo.

Ma poi è così importante scoprire quale sia l’enigma nascosto? E qui la palla passa nel campo dei filosofi, sono loro che dovrebbero rispondere a questa domanda.

Penso, con Pier Aldo Rovatti, che l’enigma non ha una soluzione, può solo essere rivissuto. Penso che nella poiesis l’autore debba limitarsi ad abitare l’enigma, chiedendo con discrezione il permesso ad entrare e a prendervi dimora. Tutto qui.

Irrwegen

Stavo leggendo di un autore di poesia, un libro pubblicato in questi giorni da Mondadori (ma lo stesso discorso vale per moltissimi altri libri di poesia), e mi è venuto in mente questo pensiero: il linguaggio poetico viene pensato come se fosse uno «stato di natura» del linguaggio, come se godesse di una libertà di adozione e di fruizione di uso comune e gratuito. Quando invece quella dimensione «naturale» propria del linguaggio viene considerata da un pensatore come Giorgio Agamben in modo critico come un di­spositivo biopolitico della modernità. Viene accettato in questi autori, implicitamente e senza alcuna coscienza critica, che quel linguaggio che viene adottato in una poesia o in una narrazione, è un linguaggio del biopolitico senza alcuna riflessione critica. Voglio dire, ed è bene ripeterlo, che quel genere di linguaggio poetico altro non è che un dispositivo biopolitico proprio del Moderno, e quindi non mette conto parlarne se non come un linguaggio della biopolitica e, aggiungerei estensivamente, proprio della biopoetica.

Foto new-york-2Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

questa mattina ho letto la tua poesia e ne sono rimasto colpito. Sei uscito come il gheriglio dalla noce, mettendo in luce la tua psiche, da tempo avvolta in un cappotto, per non mostrare agli altri, la sfera emotiva di pensieri e stati d’animo accumulati nel tempo e amministrati linguisticamente con parsimonia e vigilanza.

Ti ho visto come un bodyguard intento a non far uscire allo scoperto l’aria delle tue stanze segrete, operando in primo piano sull’esterno della realtà, degli eventi, della colliquazione delle cose e degli oggetti, sulle disfanie del mondo, come il buon “viaggiatore” di Heidegger, che tra Erfahren, Irrfahren e Erkunden svuotava con “l’esperienza del pensare” le identità oscure e misteriose della vita e della metafisica che ci sono capitate sulla noce del collo, come un colpo di machete.

Tutto un bel lavoro non c’è che dire. Nei versi che hai scritto, mi pare di intravvedere il Lichtung des Seins, come sprazzo di luce che esce allo scoperto diventando rivelamento umano, e ciò non può che essere fondamento principale della nostra condivisione come poeti e lettori.

da Registro di bordo, Progetto Cultura 2020

2

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sono John, ti scrivo per dirti
che sto preparando un albero genealogico.

So che i miei nonni emigrarono negli Stati Uniti
fermandosi chi a Waterbury e chi a Boston.

Se hai altri indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.
3

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli.

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Sono Giuditta, Signore, la governante dei Conti Mineo.

-Si ricorda di me?
Prendevo con ritardo il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

Preferisco lo stile gabardine,
fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.
4

Questa sera ti farò conoscere Katia Labéque
e Viktoria Mullova, con Giovanni Sollima in B For Bang.

Ti truccherai, lo so, per il nuovo anno
alla fine dei bilanci.

Il terreno dove crescevano le nespole
è diventato arido e il tuo catino non serve più.

Riaprono i boulevards. Sembra la periferia di Parigi
quando Bennard finì di tradurre Amours Jaunes di Corbière.

Il cammino è un pensiero.
Per questo Ketty si chiude in se stessa.

L’hotel Flaubert non era il luogo più adatto
per vedere l’eclissi.

Una sera, Joelle, ci prestò la casa:
il meglio delle nostre vacanze a Roven.

Ho sfogliato il dizionario per trovare “Erfahren”
con la sola luce del comò.

Il libro di Pound si è sfilacciato
al Canto LXXXIV.
.
Clara ha un’idea di come sia il viaggio
pubblicato da Klostermann.

Non ne vuole parlare. Sa che ogni pagina
è un foglio inutile nella ricerca del poema.

Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del «gioco» del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. È per questa ragione che le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono in ultima istanza con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e con ciò il gioco della metafora. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige) implica una nuova valutazione della polisemia. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente polisemico. La messa in evidenza della polisemia non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nell’univocità “canonica” di una logica.

La polisemia non è un in-differente, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare a quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è eliminato dal linguaggio ordinario, che da questo punto di vista, è interamente subordinato all’impero dell’opinione e del «si dice».

In una poesia devi poter avvertire lo stillicidio dello sbattere sul niente. Quello sbattere, quell’affondamento è la felicità della poesia, la sua continua incompiutezza e inadeguatezza, il suo costante periclitare e incespicare. Mario Gabriele, dopo tanti anni, corre il rischio di ritrovarsi nello stesso luogo di Marina Petrillo, di Marie Laure Colasson ed Ewa Tagher. Che quella inoperosità dovesse realizzarsi in un amplesso senza gioia di generare e dove solo il contatto, puntuale e disperato col nulla, portasse testimonianza dell’esserci qui, in questo tempo senza disperazione e senza felicità non lo avremmo mai creduto qualche anno fa.

Dopo Heidegger, nell’ipermoderno, l’ontologia si definisce non più come il fondamento del soggetto ma come una macchina linguistica, pratica e condivisa, come tessuto della praxis, ed il dispositivo ontologico come asse di ricomposizione costituente dell’operare e del linguaggio nel comune. Questa riqualificazione dell’ontologia porta a tutt’altro che al nulla. Una schiera di filosofi, da Nietzsche a Benjamin a Foucault e Agamben ha cominciato a leggere questo nuovo rapporto ontologico come decisivo sull’orizzonte dell’operare. In questa nuova accezione il nulla è nient’altro che un facere, un operare destituente, un operare decostruttivo, un operare istitutore di quel facere che è il nulla.

1 M. Heidegger, Was heisst Denken, cit., p. 83. («Se tuttavia qui è possibile parlare di gioco, il gioco non sarà un gioco di parole, perché è l’essenza del linguaggio che gioca con noi», Che cosa significa pensare II trad. it. di U. Ugazio e G. Vattimo, Sugarco, Milano 1988, p. 15).

 

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Ewa Tagher, polittico, Interferenza, Le mie poesie sono errori di manifattura, Commento di Giorgio Linguaglossa, L’Io non è più padrone in casa propria

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Ewa Tagher, trapezista presso il circo di Lubiana (occasionalmente si occupa anche di riassettare le gabbie dei leoni e dei dromedari). Spesso viene inviata dalla famiglia Dzjwiek, proprietaria del circo, alla ricerca di curiosità esotiche e fenomeni da baraccone.

Ewa Tagher
Intento poetico

ho raccolto residui di cuoio, di cui si è sbarazzato il mastro calzolaio dopo aver sapientemente realizzato un paio di mocassini. I pezzetti di pellame sono bizzarri da rielaborare, sfuggono a qualsivoglia volontà di dar loro una nuova forma: ognuno ha già caratteristiche proprie. Nessuno è simile o uguale all’altro. Perciò mi sono limitata a collezionarli e a provare a dar loro un’identità. Di certo vi è che nessuno di loro ha dignità di diventare calzatura: qualcuno è uno scarto di lavorazione, un altro è un tentativo venuto male, un altro ancora semplicemente un errore. Le mie poesie sono errori di manifattura.

Ewa Tagher Brigida Gullo dagherrotip

Ewa Tagher

Le mie poesie sono errori di manifattura

INTERFERENZA 1

“Campo 1 chiama Campo 2
… Campo 1 chiama Campo 2”

Anni a giocare a nascondino con i figli.
Sorry, l’indirizzo di posta non è più valido.

D. “Cosa ha provato nel momento della sua dipartita?”
R. “Qualche turbolenza. Poi un atterraggio perfetto.

“Campo 1 chiama Campo 2
Mi senti Campo 2?”

ANN. “Scambio una famiglia felice con un turacciolo di rosè”
fa eco Salmace, ancora avvinghiata a Ermafrodito.

“Qui Campo 2, ti sento forte e chiaro!”
una fetta d’anguria contro l’eclissi di sole.

Chi ha invertito i gemelli? Una ninfa, passata col rosso.
Non è un caso, che i biglietti in prima fila imparino subito a parlare.

“Pronto Campo 2, occorrono generi di prima necessità!”
La vicina si affaccia e accarezza la ringhiera. Poi fa visita al selciato.

D. “Cosa consiglia a chi ha paura di morire?”
R. “ Lasciare sempre libere le vie di fuga”.

Il rumore di sottofondo somiglia alla facciata di Villa Chigi.
Sofonisba Anguissola imita spudoratamente la Abramovic.

“Qui Campo 1. Abbiamo solo merletti e altre oscenità. Arrangiatevi.”
“… dateci almeno uno spago per rifinire le cuciture del vascello fantasma!”

D. “Cosa consiglia a chi ha paura di morire?
R. “Sono libere le vie di fuga?!”

N.B. Attenzione all’utilizzo di lampade a forfait.
L’abuso potrebbe ridurre l’importo calorico del film.

SCRIPT 1

PPP Angelo accasciato sulla tomba di Emelyn Story.
Totale di Mnemosine che reca in mano le istruzioni per la defunta.

Mn.“ Quando sarai giunta negli inferi, non accontentarti
di bere alla prima fonte, ma cerca l’acqua degli iniziati”.

SCENA 1. Interno giorno. Sala da pranzo apparecchiata.
CORREZIONE. Sala da pranzo con tavolo a tre gambe, spoglio.

E.Story: “Son figlio della Greve e del Cielo stellato,
di sete son riarso e mi sento morire: ma datemi presto
la fresca acqua che scorre dal lago di Mnemosine”.*

SCENA 2. NOTTE. Dai vicoli dietro la Basilica di Massenzio,
odore di cenere, effetto fumo, a tratti luci strobo.

Dalla regia fanno notare che l’ultimo piano sequenza
ha portato la produzione sull’orlo del fallimento.

Mn. (FUORI SCENA) “Sono stanca di questa pagliacciata,
datemi un copione sull’archeologia del domani.”

(APPLAUSI CLAQUE)

* iscrizione su lamina orfica di Hipponion (IV secolo a.C.)
Mn. = Mnemosine

Giorgio Linguaglossa
«L’Io non è più padrone in casa propria»
(Osip Mandel’stam)

Per chi l’abbia dimenticato, da questa frase di Osip Mandel’stam nasce negli anni Dieci l’acmeismo russo come reazione al «laboratorio di impagliatura» del simbolismo. Ecco, io penso che da questa frase di Ewa Tagher: «Le mie poesie sono errori di manifattura», nasce la nuova ontologia estetica come reazione al «laboratorio di impagliatura» della poesia italiana di oggi.
Errori di manifattura, errori di cucitura, pellami scuciti che il «maestro calzolaio» ricuce e riadatta alla «nuova calzatura» conferendole nuova «identità». Mi sembra che la «trapezista presso il circo di Lubiana» abbia compreso perfettamente qual sia oggi la posta in palio, qui c’è di mezzo il ribaltamento del tavolo di gioco su cui ha sonnecchiato la poesia italiana delle ultime decadi, il cambio di paradigma, una nuova fenomenologia estetica adatta ai nuovi tempi del sovranismo, del populismo e delle DemoKrature. In una parola: la nuova poesia che nasce dalle ceneri del modernismo europeo. La poesia di Ewa Tagher si popola di «oggetti bizzarri» che denotano «l’alterità intima del soggetto», la de-soggettivazione del soggetto e la de-oggettualizzazione dell’oggetto. «L’io non è più padrone in casa propria» ed ha deciso di uscire a prendere un po’ d’aria fresca e a passeggiare per le strade affollate di Lubiana. Continua a leggere

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