Gino Rago, L’indebolimento della coscienza storica letta attraverso l’esperienza poetica di Vittorio Sereni (1913-1983), Poesie e prose, Mondadori Editore, Commenti di Alfonso Berardinelli, Giorgio Linguaglossa, La frattura storica delle generazioni nate dopo il 1950

Gino Rago

 Dopo Palazzeschi e Rebora, saltiamo a piè pari le esperienze vociane, rondiste, ermetiche, post-ermetiche e anche l’esperienza della vocazione realistica nella quale si chiese al poeta e alla sua parola lo sguardo della comprensione, (lo sguardo della pietà, per catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto), attraverso l’assioma rivelatore di Pasolini: «Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia», e approdiamo insieme alla poetica di Vittorio Sereni ben impigliata in

I versi

Se ne scrivono ancora.
Si pensa ad essi mentendo
ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri
l’ultima sera dell’anno.
Se ne scrivono solo in negativo
dentro un nero di anni
come pagando un fastidioso debito
che era vecchio di anni.
No, non era più felice l’esercizio.
Ridono alcuni: tu scrivevi per l’arte.
Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro.
Si fanno versi per scrollare un peso
e passare al seguente. Ma c’è sempre
qualche peso di troppo, non c’è mai
alcun verso che basti
se domani tu stesso te ne scordi.

(da Gli strumenti umani, 1965)

Vittorio Sereni, dopo i frammenti di memoria degli anni della prigionia, dopo i paesaggi calcinati dal vento e dal sole, paesaggi quasi lunari nei quali sono possibili (Diario di Algeria) incontri fra gli spiriti di una tragedia, che quelli di una certa generazione tutti erano costretti a ricordare, fra compagni morti e spine senza rose di reticolati, approda allo sguardo sul mondo del lavoro industriale e si sofferma sulla fabbrica che emana sentori di fatica e di sangue, in una ideologia (anni fra il 1952 e il 1958) anticapitalistica che, animata da un trattenuto rancore ma pronto in ogni momento anche a farsi a furore, induce nei lettori dei suoi versi una ferma coscienza civile, fra quartieri di tribolazioni, sirene che chiamano al dovere, risentimenti della classe operaia con paghe ancora da fame.

Nel caso de ” I versi ”, poesia nella quale si interroga sull’ars poetica, diremmo che si tratta di un componimento nel quale Sereni adotta una scrittura breve, secca, essenziale che però si confronta con una ricchezza di contenuto ad alta tensione poetica nella quale il lirismo non nasce né dall’aggettivo, né dalla metafora ardita, o dalla retorica, bensì da ciò che sentiamo come mitezza di un tono frammisto all’ironia (amara?) di parole proposte in una loro (apparente) nuda semplicità. Il tema non è nuovo: l’idea della innata incompiutezza o inadeguatezza della scrittura del poeta attraversa la letteratura di tutti i tempi; Vittorio Sereni sceglie un taglio diremmo quotidiano, “domestico” per dire di un uomo che scrive poesie quasi vergognandosene, un uomo che saluta gli amici, l’ultima sera dell’anno, amici che al contrario del poeta conducono una vita segnata dalla fatica e dalla concretezza, vigili sempre a non smarrire se stessi nei grovigli e nelle tentazioni della metropoli industriale. Ma scrivere poesie, perché scrivere poesie e per chi scriverle. Non si sceglie di farlo né si decide per capriccio di scriverne.

Si scrivono poesie perché il poeta si fa aggredire dalla necessità di farlo; ma Sereni ce lo dice quasi adottando quella “teologia negativa” secondo la quale per sapere cosa è poesia bisogna ben sapere cosa poesia non è.

Sullo sfondo si avvertono sia Montale, sia Eliot, più precisamente il T. S. Eliot dei Quattro Quartetti.
Al centro del suo componimento, I versi, Sereni scrive:

«Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro[…]».

La esclamazione quasi sgrammaticata che il poeta fa al centro del componimento, segnandone una specie di cesura fra i primi versi e gli ultimi, arriva ai lettori come una sorta di pentimento per avere scritto e per continuare a scrivere poesie; ma in questa cesura al centro della poesia Sereni non ci dice cosa avrebbe “altro” voluto fare.

«Chi legge Sereni, chi impara oggi da un poeta come lui?» si chiedeva Alfonso Berardinelli in una meditazione sull’autore de Gli strumenti umani (1965). Di Vittorio Sereni si parla poco, benché possa costituire un modello più mediamente praticabile anche in via sperimentale per colui/colei che intenda pronunciare una sua parola in quel genere letterario particolare detto poesia. Lo è per una sua scrittura poetica, per dirla sempre con Berardinelli, «in sordina, a basso regime lirico, con qualche improvvisa accensione quasi inconsulta e con molta semi-prosa appena versificata».

Nel suo particolare linguaggio poetico, (assenza totale di virtuosismi, un minimo di parole con mai niente di più del necessario), e nella sua poesia, Vittorio Sereni non gioca mai, pur monologando, raccontando, ragionando e a volte descrivendo. Ma monologhi e racconti, descrizioni e ragionamenti si accompagnano sempre a proposte di dubbi e di perplessità soprattutto su sé stesso proprio in quanto poeta. Ne è esemplare l’apertura de I versi : “Se ne scrivono ancora” che suona a Sereni come desolata presa di coscienza, come perplessa constatazione del poeta alle prese con il gesto improvviso del fare poesia.

Anche per questo, nelle sue acute meditazioni sull’autore di Diario d’Algeria 81947) e de Gli strumenti umani (1965), Alfonso Berardinelli ci lascia quasi una epigrafe illuminante, destinata a durare intatta nel tempo dei poeti e nella storia della poesia:

« Sereni non ha mai vestito l’abito del poeta. Non si è comportato né ha scritto come chi abbia ricevuto doni, investiture e privilegi speciali dalla poesia… Non era un poeta volitivo, non vestiva la divisa del poeta e non viveva da poeta[…]».

Lo stesso Berardinelli dedicandogli un suo personalissimo ricordo scrive ancora:

«In questo 2013 cade il centenario della nascita di Vittorio Sereni, ma è anche il trentennale della sua morte, avvenuta l’11 febbraio 1983. L’avevo conosciuto a Milano otto anni prima, nel corso di una di quelle strane riunioni-colazioni della rivista culturale più politicamente compromessa di quegli anni, “Quaderni piacentini”. Una rivista fatta di conversazioni e di vere amicizie prima che di ideologia e di politica. Leggo sull’ultimo numero dello “Straniero” un saggio di Alberto Rollo, La cultura dei sentimenti, uno dei migliori saggi che io abbia letto su Sereni, che pure ne aveva ispirati altri memorabili: a Mengaldo, Garboli, Fortini, Grazia Cherchi. […] Sereni veniva dalla guerra, una guerra vergognosa e perduta. Lavorò a lungo come funzionario editoriale. Con Luzi, Bertolucci e Caproni inaugurò una nuova fase della poesia italiana in cui si incontravano i maestri del primo Novecento: Ungaretti, Saba, Montale. Vittorio Sereni nasce poeta ermetico o non ermetico? La questione resta in bilico, irrisolta, come irrisolta e in bilico è la situazione da cui nasce tutta la sua poesia.

Si è molte volte ripetuto che il titolo del primo libro di Sereni, Frontiera (1941), individua immediatamente tema e tono di questo poeta. In Sereni si sente subito un’estraneità che può essere chiamata culturale o di poetica rispetto all’ermetismo fiorentino […]. Sereni è un poeta poco interessato a una ideologia o fede poetica».

Difatti Sereni stesso dichiarò: «Il nome di poeta appare sempre più una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere persino nel suo normale ambito letterario…».
E’ da condividere in pieno il pensiero berardinelliano secondo il quale Vittorio Sereni è tutto nel suo verso più famoso, una iterazione martellante sui temi della perdita e e dell’assenza. Un verso da pronunciare a voce bassa, quasi fra sé e sé:

«nulla-nessuno-in-nessun-luogo-mai».

Vittorio Sereni

Vittorio Sereni (1913 – 1983)

POESIE
da Frontiera (1941, Ed. definitiva 1966)

Le mani

Queste tue mani a difesa di te:
mi fanno sera sul viso.
Quando lente le schiudi, là davanti
la città è quell’arco di fuoco.
Sul sonno futuro
saranno persiane rigate di sole
e avrò perso per sempre
quel sapore di terra e di vento
quando le riprenderai.

Terrazza

Improvvisa ci coglie la sera.
Più non sai
dove il lago finisca;
un murmure soltanto
sfiora la nostra vita
sotto una pensile terrazza.
Siamo tutti sospesi
a un tacito evento questa sera
entro quel raggio di torpediniera
che ci scruta poi gira se ne va.

In me il tuo ricordo

In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende
al più fiammante vespero
tra cancelli e case
e sospirosi declivi
di finestre riaperte sull’estate.
Solo, di me, distante
dura un lamento di treni,
d’anime che se ne vanno.
E là leggera te ne vai sul vento,
ti perdi nella sera.

*
da Diario d’Algeria (1947, Ed. accresciuta 1966)

Dimitrios

Alla tenda s’accosta
il piccolo nemico
Dimitrios e mi sorprende,
d’uccello tenue strido
sul vetro del meriggio.
Non torce la bocca pura
la grazia che chiede pane,
non si vela di pianto
lo sguardo che fame e paura
stempera nel cielo d’infanzia.
È già lontano,
arguto mulinello
che s’annulla nell’afa,
Dimitrios, su lande avare
appena credibile, appena
vivo sussulto
di me, della mia vita
esitante sul mare.
*
da Gli strumenti umani (1965)

Fissità

Da me a quell’ombra in bilico tra fiume e mare
solo una striscia di esistenza
in controluce dalla foce.
Quell’uomo.
Rammenda reti, ritinteggia uno scafo.
Cose che io non so fare. Nominarle appena.
Da me a lui nient’altro: una fissità.
Ogni eccedenza andata altrove. O spenta.

*

da Stella variabile (1979)

Autostrada della Cisa

Tempo dieci anni, nemmeno
prima che rimuoia in me mio padre
(con malagrazia fu calato giù
e un banco di nebbia ci divise per sempre).
Oggi a un chilometro dal passo
una capelluta scarmigliata erinni
agita un cencio già spento, e addio.
Sappi -disse ieri lasciandomi qualcuno-
sappilo che non finisce qui,
di momento in momento credici a quell’altra vita,
di costa in costa aspettala e verrà
come di là dal valico un ritorno d’estate.
Parla così la recidiva speranza, morde
in un’anguria la polpa dell’estate,
vede laggiù quegli alberi perpetuare
ognuno in sé la sua ninfa
e dietro la raggera degli echi e dei miraggi
nella piana assetata il palpito di un lago
fare di Mantova una Tenochititlàn
Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità
tendo una mano. Mi ritorna vuota.
Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria.
Ancora non lo sai
-sibila nel frastuono delle volte
la sibilla, quella
che sempre più ha voglia di morire-
non lo sospetti ancora
che di tutti i colori il più forte
il più indelebile
è il colore del vuoto?

Conclusioni (parziali)

Quali domande impone al nostro gusto estetico e al nostro tempo l’esperienza poetica di Vittorio Sereni alla luce dei paradigmi ontologico-estetici verso i quali stiamo come NOE tentando di spostare il baricentro del nostro fare poesia il quale nella forma-poesia-polittico-in-distici sta trovando la formulazione poetica più avanzata dei nostri giorni?

Almeno tre sono ineludibili:

1- Il problema della durata, della durata di una poesia nel tempo, almeno secondo l’idea di Andrej Silkin mutuata da T. S. Eliot e nitidamente lanciata e affrontata nella sua postfazione a Giorgio Linguaglossa, Il tedio di Dio (viaggio nel paese delle ombre), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018, pp.142, 12 Euro;

2- Il ruolo e l’influsso esercitati da Sereni sulla poesia soprattutto dei lombardi sarebbero stati tanto forti se, come si apprende dalle sue notizie bio-bibliografiche, Vittorio Sereni per lunghissimo tempo non fosse stato a capo della direzione editoriale della Mondadori?

3- Come situare l’esperienza poetica di Vittorio Sereni nel grande problema della poesia italiana fra il 1970 e il 1980, da un lato, e in quello non meno impegnativo da Giorgio Linguaglossa segnalato come «L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti e dei narratori nati dopo il 1950»?
Su questo terzo quesito Linguaglossa scrive:

«Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti.
Il problema è che c’è stata nella storia d’Italia e della poesia italiana una frattura storica corrispondente, grosso modo, al decennio degli anni cinquanta, le generazioni degli scrittori e dei poeti nati dopo quella data hanno una relazione con la propria epoca storica un rapporto, diciamo così, indebolito, il rapporto con gli istituti stilistici ne è risultato inficiato. Con ciò non voglio dare una patente dimidiata alla produzione poetica e narrativa venuta dopo quegli anni, ma senz’altro la proliferazione della poesia che è venuta durante gli anni settanta e ottanta e seguenti in Italia e in Europa ha la propria ragione in una situazione storica ben determinata[…]»

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

mi tiri per la giacca dentro il problema della poesia di Sereni e del posto occupato dal poeta di Luino nella poesia italiana del secondo novecento. Il mio parere è che Sereni sia stato un poeta di secondo piano, uno di quelli il cui lavoro è preparatorio per la poesia di altri, di chi verrà dopo. Quello che la tradizione sereniana ha potuto dare, l’ha già dato. Per me il capitolo è chiuso. Quello che noi stiamo cercando di fare con la nuova ontologia estetica è «chiudere» la tradizione sereniana nel posto che le compete e «aprire» la «nuova poesia» alle sollecitazioni del nuovo mondo globale. Aprire la nuova poesia sul periscopio del nuovo orizzonte degli eventi.

Antonio Riccardi, Poesie da Tormenti della cattività, Garzanti, 2018, pp. 156, € 18 – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Saul Steinberg 1961-1962

Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962 e vive a Milano, a Sesto San Giovanni, è direttore editoriale della SEM. Ha raccolto il suo lavoro poetico nel volume Il profitto domestico (Mondadori, 1996), al quale sono seguiti, un secondo libro di versi, Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) e un terzo, Tormenti della cattività (Garzanti, 2018). Collabora a diverse riviste e giornali e fa parte del comitato di redazione di “Nuovi Argomenti” e di “Letture”. Ha curato il volume di saggi Per la poesia tra Novecento e nuovo Millennio (San Paolo) e le edizioni, negli Oscar Mondadori, del Candelaio e della Cenere delle ceneri di Giordano Bruno.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Penso che la poesia di Antonio Riccardi, dal libro di esordio, Il profitto domestico (1996) fino a quest’ultimo, sia una ricerca al fondo di quella cosa che io amo chiamare la «metafora silenziosa», una ricerca che perlustra il fondale di quel mare interiore che comunemente chiamiamo «memoria». Che cos’è la «memoria»? Possiamo dire che è quella sorta di «spazializzazione» (spazio interno della mente) che è un connotato più primitivo della coscienza, lo spazio dove avvengono i paraferendi di tutte le metafore, lo spazio mentale che l’uomo adotta come suo proprio habitat, perché sia chiaro che l’uomo abita il proprio habitat mentale nel quale è ricompresa la coscienza e, in particolare, la coscienza linguistica e, perché no, anche l’inconscio linguistico e l’inconscio pre-linguistico… La poesia di livello abita sempre entro la cornice di questa sorta di «spazio mentale» dove il linguaggio acquista una particolare «risonanza interiore», non mi riferisco qui soltanto alla risonanza semantica in quanto questa è una particolare forma, quella linguistica, in cui si dà il fenomeno della risonanza, qui parlo di «risonanza interiore», che è un’altra cosa.

La «risonanza interiore» che intendo può aver luogo soltanto in uno «spazio mentale» abitato dalla memoria, che non è soltanto lo spazio linguistico tipico della coscienza quanto uno «spazio-non-spazio», «un interno-che-non-è-interno», un «interno che non è in nessun luogo». La ricerca del poeta parmense ha il suo luogo di elezione a «Cattabiano», e precisamente tra le pareti del podere dei suoi nonni e genitori, è lì che ha luogo la ricerca della memoria familiare della sua poesia.
In questi ultimi anni, anche sollecitato dalle discussioni che avvengono su queste colonne, penso sempre più profondamente che la poesia abiti questo «spazio mentale», questo «spazio interno», quello è il suo habitat naturale. E così il discorso poetico si pone a cavallo tra lo spazio mentale interno e quello esterno, tra ciò che era una volta il pensiero prima del linguaggio e il pensiero del linguaggio…

Saul Steinberg, Masquerada, 1959

In realtà, noi parlando e ascoltando non facciamo altro che «inventare» uno spazio mentale dentro la nostra mente e nella mente dei nostri interlocutori, noi costruiamo sempre, in continuazione, il nostro e altrui spazio mentale, è una attività di tutti i giorni, che ci riguarda tutti, è un pensiero, questo, intuitivo che, se ci pensiamo un attimo, non possiamo metterlo in dubbio…
La poesia è la ri-costruzione di questo «spazio mentale», frutto della memoria e del mondo quadri dimensionale nel quale siamo immersi fin dalla nascita. La poesia lavora filogeneticamente per l’ampliamento di questo «spazio mentale», quindi è utilissima, anzi, è una attività indispensabile per la sopravvivenza dell’homo sapiens.

indice, invece…
cattività e cedevolezza
la seconda non meno della prima
aspra, tormentosa.

Uno, un matrimonio in due quadri
dovendo per virtù e desiderando
la felicità secondo principio.

Due, tre fagiani, le rane e uno stormo di corvi
per la proprietà transitiva delle bestie
a memoria del podere di Cattabiano.

Tre, per dire il retablo degli amori
se tra le nicchie una sola diavolina
dà fuoco al teatro dei ricordi.

Quattro, al lavoro o in guerra sempre
una dell’altro filigrana e veleno
ancora per virtù purificando a morte.

Cinque, con l’esercizio della fine
sul piano del cenotafio se il nome
è un racconto in miniatura.

E infine, l’enigma dietro il deposto
tra la folla disperata del compianto
perché rosso amasse tanto
un semplice primate.

 

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista indiscussa, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia nazionale; ho già parlato dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015) e il mio Il tedio di Dio (2018), sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

L’atto poetico da cui prende le mosse la poesia di Antonio Riccardi è un atto che pone esso stesso i limiti entro i quali dovrà accadere la narratizzazione dell’io analogale, nient’altro che un “Disturbo nello speculare”, come recita il sotto titolo della prima sezione del libro. Ma l’io analogale è nient’altro che l’io della memoria che ripercorre l’itinerario analogico colto in alcuni istanti strategici.

Considera cosa vedi e cosa vorresti
misurarne la distanza
sulla tua carta millimetrata:
il minor danno, il beneficio certo
le solite cose temperate

La visualizzazione fa parte integrante dello «speculare»: l’io vede se stesso muoversi in una «distanza» su una «carta millimetrata»; è esattamente questa la costruzione di un «io analogale» che il secondo «io» vede muoversi in uno spazio mentale. La coscienza dell’io poetico non è un deposito, un magazzino, una cosa o una funzione di qualcosa d’altro, ma è uno «spazio» analogale interno alla mente, una superficie «speculare» che possiamo ragguagliare alla funzione dello specchio che riflette il reale ma che soltanto mediante l’atto di narrativizzazione dell’io poetico può prendere forma e presenza. Tutto ciò che c’è nello specchio è un nulla, lo specchio riflette il nulla.

Questa consapevolezza muove la poesia di Riccardi, il che è qualcosa di diverso dal realismo poetico che si è fatto nel novecento. Ecco che nello «speculare» si situa un «disturbo», qualcosa accade ma come per analogia a qualcos’altro che sta in un altro luogo, in un’altra dimensione; la dizione poetica opera attraverso la ri-costruzione di uno spazio analogale, «speculare», cioè capovolto, nel quale opera e agisce un «io» analogale che è in grado di osservare se stesso e lo spazio e il tempo, analogamente a quanto accade all’io che si muove nelle quattro dimensioni, ciò che consente all’io «speculare» di prendere le misure dell’io reale e di muoversi in contiguità ad esso.

Ovviamente, si tratta di un qualcosa di analogale. Nella poesia più evoluta che si fa in occidente, c’è un io analogale che agisce in luogo dell’io posizionato nel mondo e quest’io opera mediante la narrativizzazione, cioè un raccontare che riproduce le azioni dell’io nel mondo reale. La poesia costituisce l’interno di una cornice analogale dove viene agita la narrativizzazione. La poesia e il romanzo sono le forme d’arte che più hanno contribuito a questa opera di narrativizzazione filogenetica della civiltà borghese degli ultimi due secoli, sono il luogo in cui si riproduce e si rinnova continuamente il racconto dell’io reale.

È questa, penso, la caratteristica della scrittura poetica di Antonio Riccardi, il suo è un neoverismo non mimetico del reale ma analogale del reale, prende l’abbrivio e si sviluppa da un presupposto: il tempo spazializzato e lo spazio temporalizzato nell’io analogale «speculare» che riacciuffa cose e spezzoni dalla memoria; il viaggio dell’io è il viaggio in un mondo che riproduce il mondo reale come il computer riproduce il mondo tridimensionale sul monitor bidimensionale.
La poesia di Riccardi «attualizza» lo spazio e il tempo proprio come noi attualizziamo l’immagine tridimensionale vedendola sullo schermo di un pc; la narrativizzazione è incentrata per lo più sulla terza persona o sulla prima persona plurale, in modo impersonale… si tratta di un io analogale che costruisce e svolge la «sua» realtà.

Il sostrato metaforico del pensiero poetico di Riccardi espresso prevalentemente nella terza persona o nella prima plurale, richiede nel lettore un atto di intellezione molto complesso; la poesia seleziona necessariamente alcuni particolari, alcuni frammenti della cineteca mnemonica perché il reale nel suo vero significato ci sfugge continuamente. La poesia è già metafora del reale e non ha bisogno di alcuna altra forma di metaforizzazione del reale, sembra suggerirci Riccardi, può procedere tranquillamente alla narrativizzazione di tutto ciò che è accaduto e accade alla luce del riflettore della memoria dell’io.
Il corpo, o meglio, le singole parti del corpo svolgono un ruolo centrale nella messa in azione della memoria, ad esempio, centrale è il ruolo della «mano nel discorso»; infatti, il titolo della seconda sezione recita: “Lo strano e notevole ruolo della mano nel discorso”.

da Tormenti della cattività
Primo tormento – Scene da un matrimonio

Considera chi siamo e cosa no.
Cosa non più, diresti tu
correggendomi sottovoce
e cosa volevamo diventare.
Speculari, pronosticavi.

Adesso però considera lo strano
e notevole ruolo della mano
nel discorso. Sei sempre e solo tu
a mimare cronofasi e ferite
nella nostra cronologia.

*

In un giorno di luce equatoriale
nel cimitero di Cattabiano
ho visto tre giovani fagiani
cercare tra le tombe.

erano giorno e mese della morte
di mio padre Pier Giovanni
la stessa luce e il caldo di allora
ma in un’altra vita, con più fatica

e già nel più futuro.

Il libro è la mappa di una ricerca quasi scientifica condotta con un linguaggio dichiarativo da «naturalista». Esemplare nella sezione il “Secondo tormento”, una sotto sezione, titolata “Le rane”, si legge: «Osservazioni di un naturalista sulla classe degli animali anfibi nel podere della famiglia R.». Se vogliamo, il ritorno alla poesia-racconto di cui ci sono in giro numerose testimonianze, segna l’approssimarsi di una crisi sempre più acuta della società italiana; il bisogno di raccontare e raccontarsi è qualcosa di molto diverso dal bisogno del racconto dell’estroversione dell’io della poesia del minimalismo dagli anni settanta ai giorni nostri.

Con Andrea Emo non si può non riconoscere che solo il «passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo».1
L’unico assoluto di cui possiamo disporre è la memoria, in essa viene ad evidenza la struttura aporetica della verità originaria, essendo essa verità il suo stesso auto negarsi nel positivo significare di ogni determinazione.
Però, però c’è la forma del pensiero poetante: il pensiero mitopoietico, la narrativizzazione della memoria.
In questa «forma di pensiero poetante» noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, penso, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate in una intervista riproposta qualche tempo fa. Con Massimo Donà ripetiamo che la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).
Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito», cioè narrativizzazione di momenti esemplari dell’esistenza, racconto delle esperienze che significano. Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’štam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, tre nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, o nella poesia dei poeti cechi Michal Ajvaz e Petr Kral.

1 A. Emo, Quaderni di metafisica, Bompiani, 1972 Q. 348

Rossana Levati: Fattore Tempo e Fattore Spazio nella poesia di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Giorgio Caproni, Zbigniew Herbert, Il frammento e la nuova ontologia estetica, con traduzioni delle poesie in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità

Due poesie di Gino Rago

Il Vuoto non è il Nulla

Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio… Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… È solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. È un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
È stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

(apparsa su L’Ombra delle Parole del 9. 8. 2017)

Emptiness and Nothing

He preferred talking to himself. He feared the other’s deafness.
“The will of the Holy Spirit is like going to the sky.
It’s not as if the sky comes to you”.
(…)
In Pisa everyone trembled.
The true poet loves the imperfect birth of things. As it were.
The beginning…The true poet knows it.
It is in the very first instant of the material universe.
There is no space. There is no Time.
Nothing can be seen. Because to see, photons are needed.
But in the beginning there were no photons.
Nor can one ‘stay’. Because for staying, the Space is needed.
No one can ‘attend’ (or ‘wait’).
Because to be able to attend or wait, Time is needed.
(…)
In the beginning. In the very first instant…There is only Emptiness.
Only Emptiness which isn’t as Nothing. It is an Emptiness full of things.
It is like the number zero. The zero that contains all numbers.
The negatives and the positives that summed up make zero.
In the Beginning… In the very first istant Emptiness. And Silence.
But a silence containing all sounds. Cage’s silence.
And the material universe? It comes from the fragmenting of perfection.
(…)
Was it imperfection that created this marvel?
Yes. The Whole comes from imperfection.
But the new paradigms struggle at length before being accepted.
Until Light isn’t detatched from opaque matter.
But if the Light detatches itself, photons, motion, attrition exist.
Time and space. The Man who writes life.
Poetry that explodes from fluctuating emptiness.

(appeared on L’Ombra delle Parole on 9 August 2017)

Cattedrale delle ombre

[…]
Perché non è la notte
Che ti nasconde Dio. Sei tu che lo nascondi
Temendo l’ombra.
Tremando di paura di fronte all’infinito.

Se non pianti le parole come chiodi
Non sei poeta
Perché quelle parole se le prende il vento.

Se dici «morte» la falce si scatena.
Muore la Parola. Non soltanto il fiore.
Senza Parola in fiore tutto il mondo muore.

Ma se non sei poeta e nomini la morte
Muori solo tu.
Non varchi la soglia della cattedrale delle ombre.

Cathedral of the Shadows

[…]
Why is there no night
That hides God. It is you who hides him
Afraid of the shadow.
Trembling with fear in front of infinity.

If you don’t pound in words like nails
No poet are you
Since those words the wind swipes away.

If you say «death» a scythe goes wild.
The Word will die. Not only the flower.
With no Word as the blossoming flower, the whole world expires.

But if you are not poet and are naming death
You only die.
You won’t cross the threshold of the cathedral of shadows.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of two poems by Gino Rago: Il Vuoto non è il Nulla and Cattedrale delle ombre. All Rights Reserved.

Giorgio Caproni

Commento di Rossana Levati

Tornando a riflettere sulla specificità della poesia di Gino Rago Il vuoto non è il Nulla e su come in essa venga delineato in modo nuovo il fattore Tempo, il fattore Spazio e il cosiddetto “tempo interno”, credo possa essere utile un breve confronto con questo testo di Giorgio Caproni, L’idrometra.

Giorgio Caproni

L’idrometra

Di noi, testimoni del mondo,
tutte andranno perdute
le nostre testimonianze.
Le vere come le false.
La realtà come l’arte.

Il mondo delle sembianze
e della storia, egualmente
porteremo con noi
in fondo all’acqua, incerta
e lucida, il cui velo nero
nessun idrometra più
pattinerà – nessuna
libellula sorvolerà
nel deserto, intero.

Donatella Costantina Giancaspero – DUE POESIE da Ma da un presagio d’ali (2015) – Il disordine degli oggetti, tempo interno, tempo esterno, mondo interno, mondo esterno, istante privilegiato – UNA POESIA inedita di Giorgio Linguaglossa da Il tedio di Dio Commento e auto commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

La poesia che segue rappresenta la sosta esistenziale in un «frammento» del tempo, mette a fuoco un «istante privilegiato» della temporalità, raffigura un gesto: «Ti alzi», il sollevarsi da un «oggetto», la «sedia, disadorna», «allo scadere del tempo», nel momento del «distacco». Rappresenta un evento psicologico senza scadere in psicologia applicata, scandisce un momento della temporalità dal punto di vista di un «oggetto» comune: la «sedia». Nel disordine degli oggetti, la poesia seleziona un oggetto comunissimo, lo eleva a privilegiato e ne fa una epifania privilegiata, cioè significativa. È il modo di comporre di Donatella Costantina Giancaspero, la sua «nuova poesia» dei frammenti o degli oggetti privilegiati.

Ti alzi,
ti sollevi dall’oggetto
che ti accoglie
– disadorna sedia,
impreziosita
dall’impronta che lasci -.
Così,
allo scadere
del tempo insieme
sei
per andare
– la mente
tesa al distacco
svolge
un dipanarsi
obbligato di vie -.
Ancora abbiamo sostato
in un ritaglio di vita,
appena per vedere
la sera
infittirsi alla finestra
– esaltare
il lume sul tavolo,
la luce imprecisa
del tuo occhio
che si stempera nel sonno –
e disfarsi poi,
a un tremito d’alba,
per un raggio che s’insinua
e sfora
e scrolla il mondo.
Volgimi le spalle, ora,
qui, nello spazio
compreso tra la porta
di casa
e il tuo congedo.
Evita
lo sguardo, la stretta,
schiva il bacio.
Scendi giù
c’è scampo
in fondo alle scale.1

Il «frammento», che cos’è? Parafrasando Agostino, vescovo di Ippona, dirò: «se nessuno me lo chiede lo so, ma se qualcuno me lo chiede non lo so più». Ecco, il «frammento» è una Contingenza, una Singolarità, un Evento, un Qualcosa che è accaduto  per me e per nessun altro in un hic e in un nunc, un Qualcosa che avevo dimenticato o forse rimosso, forse caduto nel sottosuolo o nel sottosuolo del sottosuolo. Un Qualcosa di quella «Cosa» (das Ding) che non c’è, che è celata nel sottosuolo o nel sottosuolo del sottosuolo. Improvvisamente, esso riappare. Con nostra meraviglia. E ci accorgiamo del suo potere, del suo mana, del suo potere magico, e ne siamo spaventati, restiamo sgomenti. Il «frammento» è un campo chiuso di forze divergenti, congelate come nel flash di un fotografo; una sorta di fotografia del «tempo», una tipografia del «tempo», una deità misteriosa e capricciosa che è diversa per ciascuno di noi, e che cambia di abito di continuo con il mutare dei «tempi». In un certo senso, è affine alla Moda, che è un sistema variabile, un suo parente stretto. Nel «frammento» si verifica qualcosa di analogo a «quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto».¹ In ogni «frammento» vi abita un morto, che ritorna in vita per un atto magico di resurrezione.

Il «frammento» può essere colto da un «presagio d’ali», da una preveggenza, oppure da uno stato sonnambolico nel quale la vigilanza della coscienza si affievolisce. Il «frammento» compare all’improvviso, nell’immenso disordine degli oggetti, è esso stesso un prodotto di quel disordine, ma, affinché vi sia «frammento» esso deve sortire fuori da una marcatura del tempo. È il tempo il demiurgo del «frammento», suo capostipite e suo padrone. Nel «frammento» c’è tutta la potenza detonante del significante, ma come raggelato e immobilizzato, ed esso ci appare estraneo (Unheimlich), chiuso nell’ambra di un milione di anni millimetri e sepolto nella memoria. E l’assurdo è che il «frammento» ci guarda. Dal lontano passato sembra osservarci e, una volta libero dal nostro sottosuolo, esso ci domina dalla profondità della sua Contingenza.

.

Scrive Roland Barthes:

«Che cos’è la Storia? Non è forse semplicemente quel tempo in cui non eravamo ancora nati? Io la leggevo la mia inesistenza negli abiti che mia madre aveva indossato prima che potessi ricordarmi di lei… Ecco qui (intorno al 1913) mia madre in gran toilette, con cappellino, piuma, guanti, biancheria fine che spunta fuori dai polsini e dalla scollatura… È l’unica volta che io la vedo così, colta nella Storia (dei gusti, delle mode, dei tessuti): la mia attenzione viene allora distolta e passa da lei all’accessorio che è perito; il vestito è infatti perituro, esso prepara all’essere amato una seconda tomba. Per “ritrovare” mia madre… bisogna che, molto più tardi, io ritrovi su qualche foto gli oggetti che ella aveva sul comò: per esempio un portacipria d’avorio (amavo il rumore del coperchio), una boccetta di cristallo intagliato… oppure quelle pezze di rafia che essa fissava sempre sul sofà, le grandi borse che prediligeva […] La Storia è isterica essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi. Come essere vivente, io sono esattamente il contrario della Storia, io sono ciò che la smentisce, che la distrugge a tutto vantaggio della mia storia… Il tempo in cui mia madre ha vissuto prima di me: ecco cos’è, per me, la Storia.

E qui incominciava a profilarsi la questione essenziale: la riconoscevo io veramente? (…) Io la riconoscevo sempre e solo a pezzi, vale a dire che il suo essere mi sfuggiva e che, quindi, lei mi sfuggiva interamente. Non era lei, e tuttavia non era nessun altro. L’avrei riconosciuta fra migliaia di altre donne, e tuttavia non la “ritrovavo”… la fotografia mi costringeva a un lavoro doloroso; proteso verso l’essenza della sua identità, mi dibattevo fra immagini parzialmente vere, e perciò totalmente false… Il quasi: atroce regime dell’amore, ma anche condizione deludente del sogno… nel sogno essa ha talvolta qualcosa d’un po’ fuori posto, di eccessivo… E davanti alla foto, come nel sogno, è il medesimo sforzo, la stessa fatica di Sisifo: risalire proteso, verso l’essenza, ridiscendere senza averla contemplata, e ricominciare daccapo».¹

Ecco descritto in modo mirabile la fenomenologia del «frammento» nella lettura di una fotografia. Il frammento lo abbiamo davanti agli occhi in ogni istante della nostra giornata. La fenomenologia del mondo si dà in forma di frammento, non dobbiamo scomodare i grandi filosofi per scoprire questo dato di fatto. Noi conosciamo il mondo attraverso «frammenti», e non potrebbe essere diversamente. Io dico solo una cosa: che la nostra attenzione di poeti deve essere sollecitata dalla comprensione dell’intima natura del «frammento», comprendere che in esso c’è non solo un «tempo interno», ma un «mondo interno» che noi non conosciamo, che non riconosciamo più, perché siamo diventati estranei a noi stessi… Io dico solo una cosa: è questo processo di progressiva estraneazione che è tipica del nostro tempo che noi troviamo nella poesia più evoluta di oggi.

Leggiamo, ad esempio, l’incipit di una poesia di Donatella Costantina Giancaspero:

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda
della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani,
e non vale la veglia
ostinata, non servono
i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca
del sonno, dove, ignoti,
già tanti destini si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro, azzurro estremo,
impietoso, nel suo occhio
fermo, astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato:
dov’è vita ferita che dispera
la vita, nei quotidiani martiri,
nelle morti suicide per dignità
negata, nelle stragi,
ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.5

¹  Donatella Costantina Giancaspero Ma da un presagio d’ali La vita felice, 2015, p. 78

²  R. Barthes in La camera chiara (Nota sulla fotografia), Einaudi, 1980 p. 10

³ Donatella Costantina Giancaspero Ma da un presagio d’ali La vita felice, 2015, p. 32

⁴ Ibidem p. 32

⁵ Ibidem p. 32

.

Il «frammento» è nient’altro che una «immagine». L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di «oggetto». Ma io direi di più, l’immagine della fotografia è, al contempo un di più di immagine e un di meno: una immagine de-realizzata in quanto si tratta di un fermo-immagine, dove la processualità del reale è stata arrestata e il tempo vi si è ficcato dentro, si è cristallizzato. Il «tempo interno» è stato colto nella sua istantaneità e messo in frigorifero. E l’Estraneo si fa avanti.

Scrive Roland Barthes a proposito della immagine della fotografia: «non è soltanto l’assenza dell’oggetto. Ora, ciò che io ipotizzo nella fotografia non è soltanto l’assenza dell’oggetto, ma anche, sullo stesso piano e all’unisono, che quell’oggetto è effettivamente esistito e che è stato lì dove io lo vedo. Ecco, la follia è proprio qui; infatti, sino ad oggi, nessuna raffigurazione poteva assicurarmi circa il passato della cosa, se non per mezzo di riferimenti ad altre cose; invece, con la Fotografia, la mia certezza è immediata: nessuno mi può disingannare».1]

«Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “È stato”».2]

Leggiamo l’inizio di una mia poesia inedita in cui sono stato guidato dalla poetica del frammento:

[a sx cover definitiva, a dx cover scartata]

Giorgio Linguaglossa

Preghiera per un’ombra da Il tedio di Dio

.
II
[…]
Roma. Anni Cinquanta. Strada in salita.
Via Lorenzo il Magnifico n. 7.
Negozio di calzolaio. Mio padre calzolaio.
Una vetrina a gomito.
Cristallo e ottone. Ottone e cristallo.
Una foto su “Il Messaggero” che ritrae mio padre
con il grembiule da lavoro.
Un coccodrillo con i denti gialli. In vetrina.
Scarpe di lucertola, borse femminili di coccodrillo.
Scarpe in vernice.
Nel retrobottega, c’è una seggiola di paglia,
un tavolo con gli utensili da ciabattino.
[Io ci sono, ma fuori scena;
di là, in cucina, c’è il Signor K.]
[…]
Tanti chiodi. Sottili e massicci. La lesina. La clessidra.
Chiodi a testa tonda. Testa quadrata. Testa a punta.
Arnesi ad uncino, odore di mastice e di cuoio.
Sulla destra, una finestra dà nel vano dell’ascensore.
Sotto, la scala a chiocciola che conduce alla guerra di Troia.
[…]
[C’è mia madre, sul letto, malata.
Una bacinella di sangue, una flebo. In fondo,
la finestra aperta dà sul cortile.
Un cane lupo ringhia contro di me]
[…]
Mi racconta le storie più inverosimili.
Che una dea dal profilo di verderame si è affacciata sul mare,
e soffia nelle orecchie di un re marinaio
che guida una ciurma di ritorno da una guerra lontana.
Di una città data alle fiamme. Di una regina
nella reggia che attende il re marinaio
e inganna il tempo a disfare una tela,
di un’altra regina fatta schiava dal re vincitore,
dell’armata del nord che ha tradito il suo imperatore.3
[…]
[La finestra è sempre aperta sul cortile.
Il cane adesso ringhia contro di me, che non ci sono]
Racconta quell’ombra che un tempo lontano
viveva da qualche parte un tale
che diceva di essere un poeta
[Teatro dei pupi.
Rolando e Rinaldo combattono contro il Saracino
e bramano la bella Angelica]
ma in realtà era un malandrino,
e della peggior specie,
un ubriacone, che passava tutto il giorno al Teatro dei burattini,
ad andare dietro alle sottane…
[…]
Cigolii. La tromba dell’ascensore.
Voci umane appese agli abiti. Abiti appesi alle voci.
Qui a sinistra, una scala a chiocciola in ferro. Il ferro.
Orfeo scende con la lira a nove corde.
Suoni misteriosi, striduli.
[Io ci sono. Sono qui]
[…]
C’è un tale. Dice di essere mio padre.
[Il cane lupo adesso ringhia contro di lui]
Batte sul cuoio con il martello a testa tonda.
Piega la tomaia nel verso dell’alluce
e del futuro.

.

3] Riferimento alla morte dell’imperatore Giuliano l’apostata che nel 361 d.C. fu ucciso sotto le mura di Ctesifonte da una congiura di ufficiali romano-cristiani.

.
L’ordine della sintassi segue il disordine dei miei ricordi di bambino. Le frasi sono semplici, banali, accostate non per meravigliare o sedurre il lettore, ma per un mio bisogno di verità, di ricostruire la mia identità. Le immagini sono nella mia memoria come altrettante fotografie, sono state ordinate dalla mia memoria e sono diventate immodificabili. O meglio, forse la memoria le ha ricostruite, ma la mia ricostruzione è la dimostrazione che dietro quelle immagini che dimorano in un luogo del mio cervello non c’è niente, c’è il vuoto, il nulla. Adesso so che quelle immagini mentono perché non ci sono mai state così come le vede la mia memoria e quindi tutto quel mondo è falso, è una ricostruzione della mia mente fatta per rispondere ad un bisogno di identità, la mia identità. Ma, allora, mi chiedo: che rapporto c’è tra la mia identità e l’autenticità della ricostruzione fantasmatica e l’autenticità della costruzione poetica? Mi chiedo se questa gigantesca illusione abbia un senso, e quale. È per questo che ho inserito nella poesia la annotazione che «io ci sono ma fuori scena» perché devo ancora nascere, c’è, però un bizzarro personaggio: il Si-gnor K., l’estraneo, o il Caso, l’automaton che si interlinea negli eventi del mondo:

di là, in cucina, c’è il Signor K.]

Adesso ho capito. Questa poesia è per me una sorta di allucinazione: fasulla a livello di verità della immagine, vera a livello del «tempo interno». Mi dico, per rassicurarmi, che il tempo che è contenuto in queste immagini non può mentire, perché si è sedimentato all’interno delle immagini e le ha determinate in una direzione che io non avrei potuto immaginare…

1] Barthes R. La camera chiara (Nota sulla fotografia) Einaudi, 1980 p. 115, 116
2] Ibidem p. 115

.

Donatella Costantina Giancaspero, 1994

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

giorgio-linguaglossa-roma-aleph-8-giugno-2016

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha fondato la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

 

Esercizio di Composizione e Scomposizione di una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa ad opera di Ubaldo De Robertis “Anahit” (da “Il tedio di Dio. viaggio nel paese delle ombre”) con un Appunto descrittivo di Laura Canciani

Anahit foto di DON-RICCHILINO

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Ha fondato la Rivista Letteraria Internazionale lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com e-mail: glinguaglossa@gmail.com

.

Anahit marty-feldman

Appunto descrittivo di Laura Canciani

.https://www.youtube.com/watch?v=gaPblR7SE_0

“Anahit” è una classica poesia di Giorgio Linguaglossa. Parla Mnemosyne per il tramite di un poeta che narra la storia di un altro poeta, che è il suo Doppio. Ecco la figura del Doppelganger che si manifesta in tutta l’opera linguaglossiana. Una poesia di frantumi di specchi deformati. Inizia con un «ricordo più antico»: un’ombra entra nella stanza n° 27 dell’Hotel Astoria dove un personaggio non precisato porge un «foglio» al narratore della poesia in cui c’è scritta una sola parola: «È irrevocabile». Questo è l’incipit. Tutta la poesia che segue è il tentativo del poeta che narra di scoprire che cosa volesse significare quella parola. Ma, per scoprire quel significato il protagonista ci impiega una vita. Una vita in cui appaiono vari personaggi: «un violinista» che, per paradosso non sa suonare; un «angelo gobbo» che impone al musicista di suonare il primo capriccio di Paganini; subito dopo compare il «padre» che «ha lottato con le ombre», che sta «dietro il muro», «che lotta con le belve»; un «nano gobbo» «che lo insulta», dei «gendarmi» «che aizzano dei dobermann contro di lui». Il poeta, il personaggio che racconta, è fuori quadro, ogni tanto, il poeta oggetto della poesia viene colto di sorpresa dal narratore a cercare la «foto di «Enceladon» [Chi è questa misteriosa Enceladon? Chi rappresenta?]  «nella tasca interna della giacca»; compare una «modella» del secolo XXI [Ancora un doppio. Ma di chi?], un «fotografo che scatta delle fotografie». E, infine, una misteriosa «dama veneziana» [Di nuovo un Doppio]. E poi di nuovo l’Hotel Astoria. «Quindici stanze». «Mio padre imbraccia il violino». «Quindici porte chiuse, ma io ho una sola chiave» [il Labirinto, metafora della memoria e della vita]. Il poeta dice di affacciarsi «ad una finestra» e vede «un centauro [che] galoppa» e che atterra su un prato verde di cartolina; poi c’è «un pittore» che «dipinge sulla tela un sole spento» [Perché «spento»?]. E, di nuovo, ricompare la «dama veneziana [che] passeggia sul Ponte di Rialto. È mia madre» [Di nuovo, ritorna Venezia, in filigrana, in trasparenza]. È straordinario come tutti questi eventi e personaggi si intreccino nella memoria del poeta, una memoria profonda, insondabile. Dunque, la risposta a quella «domanda» non può essere che una discesa agli inferi, la gerontocrazia del Male, all’interno della memoria. E allora? Allora, il poeta scopre che «Il libro della felicità lo sta scrivendo il pittore». Ma chi è il pittore? Si chiede il lettore. La risposta è semplice, siamo tu ed io, siamo tutti noi lettori abitanti del pianeta Terra. E che fa di così speciale il «pittore»? – Nulla, niente di speciale, ama «una prostituta di Trastevere… E scivola anche lui nel sonno».

Finita la poesia, il mistero si infittisce. Che cosa ha scoperto il poeta che non può dirci? Appunto questo, il poeta che narra ha scoperto qualcosa che non può comunicare al poeta che vive. Essi sono due entità distinte. Come il figlio è distinto dal padre chiuso in una delle «quindici stanze». Entrambi sono nel «sonno». L’ultima parola della poesia è, appunto, «sonno».

In fin dei conti, la poesia si presenta come un geroglifico. È questa la sua bellezza, che è costretta a dire qualcosa di indicibile, di inspiegabile [Dimenticavo di dire che il titolo della composizione prima di Anahit era: Il libro della felicità lo sta scrivendo il pittore, da cui si evince che tema della poesia è la Felicità]

 .

Anahit

Poesia «originale» di Giorgio Linguaglossa

Anahit

[…]
Era forse il mese di aprile.
La casa dei nonni tra gli aranci in fiore.

– È il mio ricordo più antico –
Un’ombra entrò nella stanza n° 27 dell’Hotel Astoria.

Mi porse un foglio.
C’era scritto: «È irrevocabile».

«Cosa – chiesi – è irrevocabile?»,
ma l’ombra

così come era giunta, scomparve nell’oscurità.
[…]
Un interno al 77mo piano di un grattacielo di New York.
Il violinista apre esitante la custodia di mogano,

imbraccia il violino.
«Cosa devo suonare?», chiede all’angelo gobbo.

Un capriccio di Paganini, il primo, allegro con brio».
Di colpo, il violino sopprime la cornice dell’ombra

lo spartito del sonno scompare, il violinista vola nell’aria,
ritorna nella sua casa bianca che dorme nel bosco.

Frugo nella tasca interna della giacca.
Non ho più con me la foto di Enceladon…
[..]
Mio padre ha lottato con le ombre.
Dietro il muro bianco, c’è lui che lotta con le belve.

C’è un leopardo che gli ringhia contro.
Nascosto dietro la finestra, dietro la porta,

c’è un nano gobbo che lo insulta.
Dei gendarmi aizzano dobermann contro di lui.

Io gli grido di stare attento.
Grido da dietro la parete del muro bianco.

Ma lui non può udirmi.
Perché è dall’altra parte della parete.
[…]
«E adesso si può chiudere il sipario», mi dice
un’ombra di qua dall’oscurità.

[Ci sono delle ombre prigioniere nelle gabbie di ferro].
Ma io non ascolto, continuo a frugare

nelle tasche della giacca.
Faccio un passo oltre la soglia.

Siamo nel secolo XXI.
Uno studio fotografico. Una donna nuda

[In bianco e nero. Una modella di Vogue?]
cammina con i tacchi a spillo su un pavimento

di linoleum bianco su sfondo grigio chiaro. Un fotografo
scatta delle fotografie, in tutte le posizioni.

“Non ho mai visto una donna così bella”,
pensai “se non a Venezia nell’acqua alta:

Una dama in maschera solleva il vestito sopra il ginocchio…”,
ma dimenticai quel pensiero.

Poi qualcuno cambiò fotogramma
e pensai ad altro.

Prese un altro film dalla cineteca.
E riavvolse il nastro.
[…]
La dama veneziana si cambia d’abito.
Noi, al di qua dello spazio e al di là del tempo,

ammiriamo i suoi merletti di trine
i capelli color rame a torre sul suo volto in maschera.

Intanto, dietro il muro bianco c’è mio padre
che gioca con i serpenti.

 […]
Hotel Astoria.
Nel sogno ci sono quindici possibilità. Quindici stanze.

Mio padre imbraccia il violino.
Un corridoio. Ci sono quindici porte chiuse,

ma io ho una sola chiave.
[…]
Mi affaccio ad una finestra.
Un centauro galoppa su un prato verde di cartolina.

Un pittore dipinge sulla tela un sole spento.
Una dama veneziana passeggia sul Ponte di Rialto.

È mia madre.
Tocco nella tasca interna della giacca

la foto di Enceladon.
È sempre lì, dove l’avevo dimenticata.

[…]
Un altro passo all’indietro.
Il libro della felicità lo sta scrivendo il pittore.

Un cavalletto e una tela bianca.
Dalla parete di destra una debole luce filtra dalla finestra.

Il pittore dipinge il volto della sua amante.
Una prostituta di Trastevere. Le chiede di stare in posa.

E scivola anche lui nel sonno.

.

Anahit Charles Laughton  The Hunchback of Notre Dame (1939)

SCOMPOSIZIONE DELLA POESIA IN FRAMMENTI
ad opera di Ubaldo De Robertis

.
Anahit

.
[…]
Era forse il mese di aprile.
La casa dei nonni tra gli aranci in fiore.
– È il mio ricordo più antico –
Un’ombra entrò nella stanza n° 27 dell’Hotel Astoria.
Mi porse un foglio.
C’era scritto: «È irrevocabile».
«Cosa – chiesi – è irrevocabile?»,
ma l’ombra
così come era giunta, scomparve nell’oscurità.
[…]
Mio padre ha lottato con le ombre.
Dietro il muro bianco, c’è lui che lotta con le belve.
C’è un leopardo che gli ringhia contro.
Nascosto dietro la finestra, dietro la porta,
c’è un nano gobbo che lo insulta.
Dei gendarmi aizzano dobermann contro di lui.
Io gli grido di stare attento.
Grido da dietro la parete del muro bianco.
Ma lui non può udirmi.
Perché è dall’altra parte della parete.
[…]
Mi affaccio ad una finestra.
Un centauro galoppa su un prato verde di cartolina.
Un pittore dipinge sulla tela un sole spento.
Una dama veneziana passeggia sul Ponte di Rialto.
È mia madre.
Tocco nella tasca interna della giacca
la foto di Enceladon.
È sempre lì, dove l’avevo dimenticata.
[…]
«E adesso si può chiudere il sipario», mi dice
un’ombra di qua dall’oscurità.
[Ci sono delle ombre prigioniere nelle gabbie di ferro].
Ma io non ascolto, continuo a frugare
nelle tasche della giacca.
Faccio un passo oltre la soglia.
Siamo nel secolo XXI.
Uno studio fotografico. Una donna nuda
[In bianco e nero. Una modella di Vogue?]
cammina con i tacchi a spillo su un pavimento
di linoleum bianco su sfondo grigio chiaro. Un fotografo
scatta delle fotografie, in tutte le posizioni.
“Non ho mai visto una donna così bella”,
pensai “se non a Venezia nell’acqua alta:
Una dama in maschera solleva il vestito sopra il ginocchio…”,
ma dimenticai quel pensiero.
Poi qualcuno cambiò fotogramma
e pensai ad altro.

[…]

La dama veneziana si cambia d’abito.
Noi, al di qua dello spazio e al di là del tempo,
ammiriamo i suoi merletti di trine
i capelli color rame a torre sul suo volto in maschera.
Intanto, dietro il muro bianco c’è mio padre
che gioca con i serpenti.

[…]
Un altro passo all’indietro.
Il libro della felicità lo sta scrivendo il pittore.
Un cavalletto e una tela bianca.
Dalla parete di destra una debole luce filtra dalla finestra.
Il pittore dipinge il volto della sua amante.
Una prostituta di Trastevere. Le chiede di stare in posa.
E scivola anche lui nel sonno
[…]

Hotel Astoria.
Nel sogno ci sono quindici possibilità. Quindici stanze.
Mio padre imbraccia il violino.
Un corridoio. Ci sono quindici porte chiuse,
ma io ho una sola chiave..
[…]

Un interno al 77mo piano di un grattacielo di New York.
Il violinista apre esitante la custodia di mogano,
imbraccia il violino.
«Cosa devo suonare?», chiede all’angelo gobbo.
«Un capriccio di Paganini, il primo, allegro con brio».
Di colpo, il violino sopprime la cornice dell’ombra
lo spartito del sonno scompare, il violinista vola nell’aria,
ritorna nella sua casa bianca che dorme nel bosco.
Frugo nella tasca interna della giacca.
Non ho più con me la foto di Enceladon…
[..]

Qualcuno prese un altro film dalla cineteca.
E riavvolse il nastro.
[…]

.

Ubaldo de Robertis

Ubaldo De Robertis è nato nelle Marche nel 1942, risiede a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Premio “Marcello Seta” 2014 per la cultura scientifica e umanistica. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero, (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica: Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. Convivio in versi, mappatura democratica poesia marchigiana. È presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole, Il ramo di corallo, Poliscritture. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: S. Angelucci, Pasquale Balestriere, G. Linguaglossa, Michele Battaglino, F. Romboli, G.. Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi, Ennio Abate. È autore di romanzi: Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano,(Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie.

INVITO venerdì 23 ottobre all’Aleph, Roma, vicolo del Bologna, 72 ore 17.30 Presentazione Antologia Selected Poems “Three Stills in the Frame” Chelsea Editions 2015 di Giorgio Linguaglossa – Presentano Luigi Celi, Steven Grieco e Marco Onofrio, leggerà alcune poesie Giulia Perroni

<strong>INVITO venerdì 23 ottobre all’Aleph, Roma, vicolo del Bologna, 72 ore 17.30 Presentazione Antologia Selected Poems “Three Stills in the Frame” Chelsea Editions 2015 di Giorgio Linguaglossa – Presentano Luigi Celi, Steven Grieco e Marco Onofrio, leggerà alcune poesie Giulia Perroni</strong>

Alcune poesie da “Three Stills in the Frame”, traduzione di Steven Grieco

Paesaggio con sole spento

Palazzo illuminato. Una finestra buia. Qualcuno
spalanca la finestra. La voce del cuculo galleggia
nella notte fresca e verde e senza luna.

Una bambina corre nella notte
tiene stretta nella mano una cordicella
legata in alto a un sole spento.

LANDSCAPE WITH EXTINGUISHED SUN

A lighted palace. A dark window. Someone
opens the window. The cuckoo’s voice drifts
upon the cool green moonless night.

A little girl runs in the night
in her hand she grasps a string that’s
tied high up to an extinguished sun.

de chirico ettore e andromaca particolare

Il profilo di Enceladon

Frammisto alla nebbia, sul davanzale della finestra, brilla
il rosso geranio del mattino; a sera è ancora là.
Nel fotogramma della finestra il tuo volto, di profilo,
trascorre da destra a sinistra, torna indietro,
va contro la direzione del tempo, alla ricerca dello spazio,
si dirige verso la cornice ed esce fuori del quadro.

L’orologio da polso che per dieci anni si era fermato
ha ripreso a camminare, i bambini fuori della finestra
cantano in coro Happy Birthday to you
mentre il televisore dice che è esplosa una bomba a Bagdad.
Sulla rastrelliera ci sono, ora come allora, i cappelli di Enceladon
le sue sciarpe colorate, i soprabiti; e c’è ancora il suo profumo.

ENCELADON’S PROFILE

On the window sill, gleaming through the fog,
morning’s red geranium. In the evening it’s still there.
Inside the photo of the window, your face in profile
shifts from right to left, comes back,
proceeds opposite to time in search of space,
moves towards the picture frame and exits the picture.

The wrist watch that stopped for ten years
is working again. The children outside the window
sing, “Happy birthday to you” in chorus,
while the tv announces that a bomb has exploded in Baghdad.
Enceladon’s hats are on the hat rack, just as they used to be,
and her coloured scarves and overcoats. And her scent, it’s still there.

de chirico il trovatore

Il tedio di Dio

Guardavo al di là dei cancelli arrugginiti: transenne,
cavalli di Frisia e fili spinati.
«Qui ci sono gli uomini che hanno venduto la propria ombra,
sono colpevoli di tracotanza – mi disse una voce dal buio –
assiepate ad altre ombre vivono nell’ombra».
Oltre le transenne c’era il sole bianco.
«Il tedio di Dio è un sole bianco che si è inabissato», mormorò una voce
tra le ombre.
“È un pensiero folle”, pensai e passai oltre le ombre maledette.
…………………………………………
«La notte è la locanda di Dio, dove Dio prende alloggio per il sonno»,
disse un’altra voce da un altoparlante nascosto chissà dove.
“Vivono di notte – pensai – le ombre bianche della polizia segreta
che sono state dismesse come un abito”.
…………………………………………
Sopra la spalliera della sedia accanto alla sciarpa rossa del giorno
c’è un salotto scarlatto:
ad una gruccia sono appese le ombre delle uniformi,
pallide linci dagli occhi squamosi;
Kafka suona il clarinetto e Mozart fa l’impiegato del catasto,
il sole bianco tramonta
tra le alghe verdi dello stagno, uomini della polizia segreta
con uniformi militari perlustrano la palude
alla ricerca del sole inabissato.
Illumino con la torcia tascabile il buio:
periferia di una città inesistente, palazzi e strade di vetro,
archi e pontili trasparenti precipitano nel vuoto senza spazio,
bambine giocano col l’hula hoop accanto a statue cristalliche.
“Ma non c’è anima viva”, penso ma è appena un pensiero:
mi metto una mano sul cuore
e mi accorgo con orrore che esce dal retro dello sterno.
………………………………………
«Il riso è il paradiso dell’Inferno»,
disse una terza voce da un altoparlante posto in alto, sopra un parapetto;
ma ero sconcertato e mi affacciai a una finestra:
c’era il mare azzurro.
………………………………………
«Il bacio di Dio è un sole bianco – dissi tra me – che si è inabissato»;
“è un pensiero folle – pensai – non è quello che volevo dire…”

GOD’S TEDIUM

I was looking beyond the rusty gates: barriers,
chevaux-de-frise and barbed wire.
“Here there are men who have sold their own shadows:
they’re guilty of arrogance,” said a voice in the dark.
“They live in the shadows, together with crowds of other shadows.”
Beyond the barriers was the white sun.
“God’s tedium is a white sun that sank,”
a voice muttered amongst the shadows.
“What madness,” I thought, and walked past the cursed shadows.

“Night is the tavern of God, where God puts up for the night to sleep,”
said another voice from a loudspeaker hidden somewhere or other.
“They live at night,” I thought. “The white shadows of the secret police
that have been cast off like garments.”

On the back of the chair near the red
scarf of day, a scarlet living room.
Shadows of uniforms hang from a clothes hanger,
pale lynxes with scaly eyes.
Kafka is playing the clarinet and Mozart is a petty clerk in the registry office.
The white sun sets in a pond
amongst green weeds, members of the secret police
wearing military uniforms search the marsh
for the sun that sank.
I light up the darkness with a flashlight:
suburbs of a non-existent city, buildings and streets of glass,
arches and transparent wharves with a hoola hoop next to crystallic statues.
“Not a single soul here,” I think, but it’s barely a thought.
I put my hand on my heart and realize to my horror
it’s coming out from behind the breast bone.

“Laughter is the paradise of Hell,”
said a third voice from a loudspeaker high up on a parapet.
But I was dismayed and looked out of the window:
the blue sea.

“The kiss of God is a white sun that sank,” I mumbled.
“What madness,” I thought. “This is not what I wanted to say…”

Giorgio De Chirico la metafisica

Canto dei marinai assiderati

Da una porta sul retro del mare volano basso le poiane azzurre
verso il sole diafano,
affiorano dai bulbi degli oblò delle navi affondate
i fantasmi, i clienti della locanda del tedio, simili
ad ombre bianche; «voi siete di qui?», mi chiedono.
Con sussiego Madame Hanska fa entrare le ombre bianche
nella stamberga della felicità, non li ama
e non li detesta e assegna loro una stanza
con vista sul mare;
«it’s wonderful», dice con voce roca,
con un gesto teatrale suona il campanellino,
si apre il tendaggio scarlatto:
il cielo si affretta ad entrare e fa scomparire le ombre
che danno la caccia al buio.
Fanno ingresso nell’antichambre il Signor Cogito
ed il Signor Hieronymus, il re di Francia e il re di Spagna, Tiziano
e Rembrandt, Mozart e Ionesco.
«Tutti i servizi sono attivi», dice la Signora
mentre consegna agli ospiti il coupon del diritto.
La notte si richiude come un’immensa botola
sul fondo della tomba del mare.
Nuota la stella marina verso il suo firmamento:
la costellazione di chiodi delle stelle
tiene dritto l’albero maestro, ma laggiù nella stiva
dormono i marinai assiderati:
Mozart e Rembrandt insieme ai mozzi e ai vogatori.
Ancora oggi se tendi l’orecchio ad est
degli embrici del mare dorato
puoi udire il falso canto delle aonidi
le allegre canzoni dell’equipaggio
simili al tintinnio di sonagli d’argento.

SONG OF THE FROZEN SAILORS

Sky-blue buzzards fly out of a door at the back the sea
towards the translucid sun.
Like white shadows, the ghosts, the patrons of the tavern
of tedium emerge from the bulbs of the portholes of sunken ships
and ask me: “Are you from here?”
Haughtily, Mme Hanska ushers the white shadows
into the hovel of happiness. She doesn’t love them
nor does she hate them, and gives them a room
with a view of the sea.
“It’s wonderful,” she says hoarsely,
and with a theatrical wave of the hand she rings a little bell,
and a scarlet curtain opens up.
The sky enters hurriedly and dispels the shadows
that are busy hunting down the darkness.
Enter into the antichamber Mister Cogito
and Mr. Hieronymous, the king of France and the king of Spain, Titian
and Rembrandt, Mozart and Ionesco.
“All the facilities are up and working,” says Madame,
and she gives each guest a membership card.
The night closes up again like a giant manhole
at the bottom of the tomb of the sea.
The sea star swims towards a firmament of its own.
The constellation of stars like nails
keep the headmast straight, but down in the hold
sleep the frozen sailors.
Mozart and Rembrandt alongside the deck hands and oarsmen.
Still today if you listen carefully to the east
out of the tiles of the golden sea
you’ll hear the Aonids’ false song,
the crew’s cheerful melodies
like the jingling of silvery jingle-bells.

Il Signor K. era là

Aveva appuntato, Cogito, l’indirizzo della Signora Marlene
su un foglietto di carta che teneva in fondo alla tasca interna della giacca.
Voleva congedarsi. Prese il foglietto in mano.

Intanto, i premorienti si affollano nei vagoni merci.
Gendarmi portano al guinzaglio i mastini,
rovistano in ogni angolo della Zentralbahnhof,
perlustrano i binari.
Nella sala d’aspetto, c’è chi gioca con i serpenti,
chi pettina i capelli alle bambole,
chi suona il violoncello.
Tchiajkovski strimpella qualcosa al pianoforte,
più in là Vermeer dipinge di profilo una ragazza.

La luce si spense sul lastricato. Nella Kammerspiel
color fucsia la bella Marlene canta al pianoforte
il Lied della morte e della nostalgia.

Il Signor Cogito ama questo luogo di pace,
non saprebbe farne a meno.
Berlino. Anni Trenta.
Sulle ciglia, sulla pelliccia, sui guanti grigi
del Signor Cogito adesso cade una neve soffice.

Il lampionista si voltò, vicino a noi accese un lampione
e si mise a fischiare un’aria di Mozart.
I soldati scrivono cartoline alle fidanzate.
«Che epoca è questa?», chiede Cogito
alla bella Marlene nel salotto color fucsia.
Salieri fuma una sigaretta nel divano scarlatto,
ufficiali della Wermacht giocano a whist nel reservoir.
«Signor Cogito lei è un vero umorista», gli risponde
la Signora Marlene dall’antichambre.
C’è chi gioca con i décolleté, chi con la vedova nera,
c’è chi gioca con i serpenti, chi pettina i capelli alle bambole.
Una neve soffice si posa sulla pelliccia di Cogito
che si affaccia a una finestra. È quasi inverno.

Il cigolio meccanico degli usignoli si arrestò.
Il Signor K. era ancora là, tra lo stipite e la porta.
«Gutentag Herr Cogito…»

MR. K WAS THERE

Cogito had noted Madam Marlene’s address
on a slip of paper which he kept in the inside pocket of his jacket.
He wanted to say goodbye. He took the slip of paper in his hands.

Meanwhile, the pre-dying push their way into the freight trains.
Gendarmes walk bulldogs on a leash,
they’re searching in every corner of the Zentralbahnhof,
they walk up and down the tracks looking carefully.
In the waiting room some people are playing with snakes,
others are wasting time
or playing the cello.
Tchaikovsky bangs on the piano,
Vermeer over there is painting the portrait of a girl.

The light went out on the flagstones. In the fuchsia Kammerspiel
the lovely Marlene sits at the piano and sings
the nostalgic Lied of death.

Mr. Cogito loves this peaceful place,
he couldn’t live without it.
Berlin. The 1930s.
On Mr Cogito’s eyelashes, on his fur coat
and grey gloves, soft snow is falling.

The lamp lighter turned around, lit a street lamp
near us and started whistling an aria from Mozart.
The soldiers write postcards to their fiancés.
“What period is this?” Cogito asks
the lovely Marlene in the fuchsia drawing room.
Salieri is smoking a cigarette on the scarlet couch,
Wehrmacht officers play whist in the reservoir.
“Mr Cogito, you’ve got a real sense of humour,”
Madam Marlene replies from the antechamber.
Some people are playing with décolletés, others with the black widow,
some with snakes, some are wasting time.
Soft snow falls on Cogito’s fur coat
as he leans out of the window. It’s almost winter.

The mechanical creak of nightingales stopped.
Mr K. was still there, between the door-jamb and the door.
“Guten Tag, Herr Cogito…”