LORENZO CHIUCHIÙ, SINTASSI DEL DISINCANTO, SARTRE INTERPRETE DI MALLARMÉ

Mallarmé, Ritratto di Edouard Manet

Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde? Stéphane Mallarmé

La passione dell’uomo è l’inverso di quella di Cristo, l’uomo si perde in quanto uomo perché Dio nasca. Jean-Paul Sartre Paul Celan nel Der Meridian (1960) si domanderà: “C’incombe forse il compito di portare alle estreme conseguenze il pensiero di Mallarmé?”1 . Sartre, nei saggi qui tradotti, sembra incaricarsene. Arlette Elkaïm-Sartre nell’introduzione all’edizione francese ripercorre la storia di questi studi, raccolti da Gallimard e pubblicati nel 1986 con il titolo Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre. I primi appunti su Mallarmé risalgono agli anni di Cahiers pour une morale 1947-1948. In questo periodo il lavoro dedicato al poeta subisce varie interruzioni e, sebbene ampliato nel 1952, resta incompiuto. Con il titolo L’engagement de Mallarmé, viene tuttavia pubblicato dalla rivista «Obliques» nel 1979. Il saggio Mallarmé (1842-1898), sempre del 1952, è stato invece edito per la prima volta da Raymond Queneau in Ecrivains célèbres nel 1953 (Éditions Mazenod) e poi ripreso come prefazione nella raccolta Poésie di Mallarmé (Gallimard, 1966). Progettati e scritti negli anni che vanno dal 1947 al 1952, anni nei quali l’esistenzialismo sartriano si apre al marxismo e polemizza con la psicanalisi classica, i saggi su Mallarmé affrontano il “dramma ontologico” mallarmeano servendosi degli strumenti dell’analitica esistenziale heideggeriana e dell’approccio genealogico e demistificatorio di Nietzsche. Nella poesia di Mallarmé, Sartre rileva sia gli aspetti eminentemente filosofici (che mette in relazione con Spinoza, Hegel, Nietzsche, Heidegger), sia quelli che promanano dalla “Sphinx obscur” e che sembrano porsi a un livello antepredicativo e prelogico, proprio di una “source innée: antérieu150 Sartre_per stampa149-212.qxd:Apoc.qxd 1-09-2010 16:10 Pagina 150 re à un concept”2 .

Roberto Calasso definisce Mallarmé ierofante e scienziato della décadence3 . In lui ambiguamente coesistono ambiti in apparenza distinti: la Wissenschaft hegeliana si sposa al sacerdote. Hieros gamos moderno grazie al quale le costellazioni semantiche si cristallizzano in idee e la logica dell’ateismo assume la forma di una elaboratissima versificazione dell’enigma. Come sotto l’apparenza di un modesto professore di inglese si nasconde il poeta che dichiara “la distruzione è stata la mia Beatrice”4 , così sotto la logica mallarmeana che Mario Luzi definisce parmenidea5 si agita la furia del polemos di un Eraclito che ha perso i suoi dei. Lucidità e ombra: si tenterà di ripercorrere entrambe le direttrici, isolando alcuni temi ritenuti decisivi. Geist e instrument spirituel.

La logica dell’opera “Mallarmè ha conosciuto Hegel attraverso Villiers de l’Isle Adam, che lo aveva studiato in profondità. Ebbi l’occasione”, afferma Camille Mauclair, “di discutere con Mallarmé di Hegel” ed era “molto ben informato”6 . Secondo Janine D. Lagan, che ricostruisce l’entourage e ripercorre la corrispondenza di Mallarmé, egli aveva una precisa conoscenza dell’Enciclopedia di Hegel7 . “Un Coup de dés non è un poema sulla Logica, è forse il poema logico”8 . Si tratta perciò non di trovare assonanze generiche, ma corrispondenze strutturali fra la metafisica di Hegel e la poetica di Mallarmé. Nella prima sezione della Dottrina dell’essere Hegel definisce l’essere puro (“Reines Sein”) come l’inizio (Anfang) della logica. L’essere puro è l’assolutamente immediato e dunque la prima definizione sarà: “L’Assoluto è l’Essere”.

Ma una simile assolutezza è “astrazione pura: questo essere è quindi quell’essere assolutamente negativo, che, preso in maniera altrettanto immediata, è il Nulla”. L’assoluto è perciò riconosciuto nulla, “das Nichts”. È, scrive Hegel, “quel nulla che dai Buddisti viene elevato a principio di ogni cosa, a fine ultimo e meta di tutte le cose”9 . (Anche Mallarmé fa lo stesso riferimento: un “Niente a cui sono pervenuto senza conoscere il Buddismo”10). Non esiste, nell’Inizio, distinzione o opposizione fra essere e nulla. E, prosegue Hegel, sembra che l’essere debba essere preservato dal nulla, fondato. A questo livello la differenza fra i due è infatti solo opinione e la massima indeterminatezza coincide con l’ineffabilità dell’essere. È proprio l’indeterminatezza a determinare l’impulso, “der Trieb”, “a trovare un significato stabile nell’Essere o anche nel Nulla”, è “la Necessità” che spinge “l’Essere e il Nulla a 151 Sartre_per stampa149-212.qxd:Apoc.qxd 1-09-2010 16:10 Pagina 151 procedere oltre”11. Ecco l’inizio del divenire per Hegel e del dramma ontologico che Sartre rileva in Mallarmé. “Immagina”, scrive Jean Hyppolite, “la Logica di Hegel diventata l’interrogazione di se stessa, inseparabile dalla propria esistenza, che tenta di confutare l’elemento ‘Caso’ e di sostituirvi un’intrinseca necessità, avrai così un’idea dell’impresa di Mallarmé”12. Il colpo di dadi è il poema logico, ha scritto Janine D. Lagan. È possibile affermare che Mallarmé legga la logica di Hegel come una sorta di mito fondativo che ripropone con estrema esattezza. La “neutralità identica dell’abisso” (“la neutralité identique du gouffre”), il “NULLA” (“RIEN”) sono l’inizio logico di Mallarmé; la preistoria dell’essere. L’impulso alla differenziazione, il Trieb hegeliano, ovvero l’inizio del divenire, sono in Mallarmé “la mémorabile crise”. Crisi ha qui due significati: quello tradizionale e soprattutto quello di krísis, da krínō, distinguo, giudico. La stessa disposizione delle frasi del poema diventa contrappuntistica (da pagina sinistra a pagina destra, minuscolo/maiuscolo, tondo/corsivo) e mostra le “suddivisioni prismatiche dell’Idea”; e ogni suddivisione opera della crisi è un versus, una “linea perfetta”13.

Ovvero, la differenziazione, l’uscita dall’indistinto, è quella katastrophé, che, attraverso la crisi, distinguendo, si rivolge all’unità cosciente. La poesia con Mallarmé, scrive Sartre, diventa “cosciente di se stessa”. Si tratta di “reployer la division”, riunire la divisione, dopo esserne stati vittime incoscienti. Si tratta di arrivare “all’unico Numero che non può essere un altro Spirito”: non può essere altro perché il poeta deve essere insieme Numero, ovvero incosciente rapporto gerarchico (la metrica, la musica del numero, come tenterò di mostrare, ha in Mallarmé una funzione cosmogonica), e insieme Spirito (coscienza di sé come origine della propria essenza). Il lancio dei dadi è la “conjonction suprême avec la probabilité” perché quest’ultima è il punto in cui “ogni realtà si dissolve e si fonde con l’al di là”. La probabilità non è che un altro dei nomi del nulla mallarmeano: la congiunzione suprema è quella sintesi che, nientificando, compie la verità dell’al di là: il nulla. Il colpo di dadi mallarmeano è l’impulso a far coincidere l’ordine positivo (il dado tirato, il numero pitagorico, l’essere) con la pura negatività (il dado resta la ragione della serie di possibilità future, perenne indeterminazione). Ma ciò attraverso cui metaforicamente si realizza l’ordine (ovvero si struttura la compagine dell’essere) è invariabilmente affidato al caso.

“ANCHE SE FOSSE IL NUMERO, CIÒ SAREBBE IL CASO”14. E proprio l’intrascendi152 Sartre_per stampa149-212.qxd:Apoc.qxd 1-09-2010 16:10 Pagina 152, probabilità del caso ne mostra l’assolutezza e la necessità. Se per Hegel essere e nulla sono, all’inizio, indistinguibili, anche per Mallarmé nel simbolo del dado si cela l’indistinzione fra caso e necessità, la loro vertiginosa coappartenza. La dialettica mallarmeana, come quella hegeliana, non oppone dunque due realtà lamentando poi l’impossibilità di conciliarle; insomma, non da una parte l’essere e dall’altra il nulla, ma essere che è nulla e nulla che è essere: “Sein und Nichts ist dasselbe”. Nei termini di Mallarmé: nel caso il necessario, nel necessario il caso: il numero dei numeri è hasard, non la sua confutazione. Se tutto ciò, per Hegel, deve essere detto speculativamente, svincolandosi dall’unilateralità dell’intelletto incapace di dialettica, per Mallarmé deve esserlo poeticamente: la “métrique absolue” è insieme Erhebung15 – l’edificazione e l’elevazione della Logica hegeliana – e Elevation baudelairiana segnata dal negativo (per Mallarmé “l’elevazione rivela l’assenza”16).

“Il poema”, scrive Sartre, “si dispone in una pluralità di sensi di cui l’inferiore introduce allusivamente il superiore. Siccome ciascuno di essi, nella misura in cui si eleva, guadagna generalità sul precedente, si è potuto parlare di un logicismo di Mallarmé”. Ecco perché per Mallarmé la metrica, prima di essere mousikè tékhne, è essenzialmente logikè téchne17. “Riverisco l’opinione di Poe”, scrive Mallarmé, “nessuna vestigia d’una filosofia, l’etica o la metafisica non trasparirà; aggiungo che inclusa e latente è necessaria”. L’“architettura”, sebbene “spontanea e magica, non implica l’assenza di un potere sottile e calcolante”, che si manifesta solo misteriosamente. “L’armatura intellettuale del poema si dissimula e sostiene – ha luogo – lo spazio che isola le strofe”18. Se Sartre rileva esplicitamente il nesso fra Mallarmé e Hegel nel confronto con stoicismo e scetticismo, il parallelismo può essere esteso. L’architettura, l’Erhebung, per non essere un’“impalcatura” dilettantesca, deve avere caratteri negativi. È il non essere proprio di ciò che è “anteriore al concetto”19. Il silenzio, “la page blanche”, sono le metafore del nulla inteso come “source innée”, come origine prima della coscienza. Ecco allora che si delinea il parallelismo fra lo Spirito di Hegel e l’Œuvre, il libro come “strumento spirituale” di Mallarmé. “La divina trasposizione, per il cui componimento esiste l’uomo, va dal fatto all’ideale”20. Il compimento dell’opera poetica equivale alla composizione del libro diventato strumento spirituale. “La divine transposition” ha i caratteri del Geist hegeliano. E poiché 153 Sartre_per stampa149-212.qxd:Apoc.qxd 1-09-2010 16:10 Pagina 153 “lo Spirito è essenzialmente coscienza”21, l’uomo esiste autenticamente – esiste come spirito – solo come coscienza che tende al superamento delle finitezze. Quello che per Hegel è lo Spirito, per Mallarmé è “le gouffre central” è l’abisso centrale che nientifica la realtà. Ma sebbene l’abisso, come il Geist hegeliano, esista solo attraverso la coscienza dell’uomo, tuttavia va rilevata una differenza essenziale. Perché in Mallarmé non è tanto in questione l’Aufheben22 hegeliano, ma semmai un annichilimento, ed è in questo senso che Sartre sottolinea il nichilismo di Mallarmé.

Il nuovo organon, l’Œuvre, non serba il fatto come sussunto nell’ideale. Il mallarmeano andare dal fatto all’ideale è propriamente una distruzione, è un atto di signoria che l’abisso, attraverso il medio della coscienza dell’uomo, esercita sul finito. Così Sartre spiega questo movimento: “Ha posto l’Assoluto nel suo poema e l’Assoluto è niente”. Niente che tuttavia non è più il vuoto dell’indifferente complanarità essere/nulla della logica hegeliana, ma avrà caratteri peculiari. Il passaggio dal fatto all’ideale è un annientamento: è l’heideggeriana Nichtung dimentica della Lichtung, la “negazione frenetica” di cui parla Sartre23. Della Logica hegeliana, Mallarmé conserva insomma solo l’inizio (l’indistinzione fra essere e nulla24, “le gouffre central”) e l’apoteosi (spirito assoluto, l’Œuvre). Tuttavia alla dialettica hegeliana Mallarmé sostituisce una logica oppositiva che non procede seguendo uno sviluppo interno al concetto, ma avanza per analogie e urti: “Le heurt successif”25 del Coup de dés, “le double heurt”26 di Igitur che procede in forza de “le démon de l’analogie”27. In sintesi: sia per Hegel che per Mallarmé l’uomo è coscienza: dello Spirito per Hegel, dell’abisso per Mallarmé. Per entrambi la realtà dell’uomo è già da sempre trascesa e l’unico compito è una specie di apocatastasi: ritorno in Dio per Hegel, ritorno nell’Œuvre che sia compimento del caso nel necessario e del necessario nel caso. Per entrambi si tratta di un processo che definisce l’essenza dell’uomo ed entrambi ritengono che debba porre capo a una totalità: così come esiste lo Spirito, esiste una “théologie des Lettres”28, e che sia una teologia ateistica29 è formalmente indifferente. Ma non sostanzialmente indifferente: allo Spirito Assoluto subentra l’oscuro appetito di un principio che si serve degli uomini per giungere alla coscienza di sé. Sebbene la dinamica sia formalmente hegeliana, Mallarmé perviene a un monstrum. 154 Sartre_per stampa149-212.qxd:Apoc.qxd 1-09-2010 16:10 Pagina 154 b.

Gnosienne “Il mio pensiero si è pensato, ed è arrivato a una Concezione Pura”30, scrive nel 1867 a Cazalis. “Conception Pure” ha sostituito “conception Divine” della prima stesura. La purezza è “das Absolute” hegeliano sia come inizio logico, sia come risultato (per Hegel l’assoluto “solo alla fine è ciò che è in verità”31). Come raggiunge la purezza Mallarmé? “Il mio essere ha sofferto” qualcosa di “inenarrabile”, è stata una “lunga agonia” al termine della quale so di essere “perfettamente morto”32. L’hegeliano “calvario dello spirito assoluto”33 assume in Mallarmé accenti ancora più sinistri. Come per Hegel, anche per Mallarmé la purezza è una conquista, tuttavia non è raggiunta attraverso il “lavoro del concetto”34, ma attraverso un’angoscia e una lotta mortali. “Lutte terrible” con Dio, “con quel vecchio e malvagio piumaggio, abbattuto, felicemente, Dio”. Lotta contro “la sua ala ossuta che, in un’agonia più vigorosa di quanto avessi sospettato in lui, mi aveva trascinato nelle Tenebre”35.

Dialogo sull’essere e il nulla, il nichilismo e la poesia – Andrea Emo, Adalberto Coltelluccio, Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino, Antonio Sagredo, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Jean Paul Sartre, Carlo Livia, Mario Gabriele, Letizia Leone, Rossana Levati,

da sx G. Linguaglossa, L. Leone, S. Grieco Rathgeb, Roma, Fiera del Libro, Convention Center, 2017

Giorgio Linguaglossa

6 gennaio 2018 alle 12:06

Perché in ogni poesia c’è qualcosa di scandaloso e di favoloso. La poesia che non fa scandalo viene subito dimenticata. La poesia che non è fabula viene anch’essa subito dimenticata.

Si ha sempre il sospetto che le parole non dette ci perseguitino… Anche le parole dette e scritte ci perseguitano con la superfluità e la vacuità con cui sono state pronunciate.

Perché le parole sono sagge, loro lo sanno di essere melliflue e superflue e di essere nate da un difetto di pronuncia del demiurgo…

Il poietès è il più grande nichilista perché porta le cose all’essere dal nulla. [citazione a memoria di una frase di Emanuele Severino]

 Salvatore Martino

6 gennaio 2018 alle 14:42

Questa volta carissimo Giorgio non posso che metaforicamente baciarti per queste pagine luminose che hai inserito nella Rivista. Tutti noi dovremmo leggerle rileggerle, farle diventare il vademecum, il libro dei libri sul nostro comodino. Una commozione profonda mi invade ad ogni passo. Emo scrive poesia dall’agolo della sua strada filosofica, con una lucidità, un Kommos,che ti trascina nell’Assoluto. Non importa di quale fede o non fede tu sia, di quali convinzioni estetiche o filosofiche tu ti abbeveri, le sue parole ti trafiggono come lama di Toledo nella carne di un El Greco, di un Goya della Quinta del Sordo. Quello che lui dice dell’Arte mi sembra uscito da un capitolo della Bibbia per un Ebreo, tanto è incontrovertibile il suo dettato.Tutta le filosofia germanica sull’estetica mi sembra cosa impenetrabilmente algida.

 Antonio Sagredo

6 gennaio 2018 alle 21:02

Ottima la scelta di Emo Andea e tutto ciò intorno, compresa la intervista. Bene ha fatto Lingualossa a pubblicare alcuni scritti del filosofo, che non ho mai approfondito abbastanza, ma alcuni suoi temi filosofici fanno parte dei miei versi come non avrei pensato mai; non mi sono certo riferito al filosofo per costruirli, ma credo che ci sia stata simpatia singolare. E allora dovrei andare in cerca di alcuni miei versi che hanno attinenza con la sua filosofia e qui pubblicarli.

 

da sx G. Linguaglossa, L. Leone, S. Grieco Rathgeb, Roma, Fiera del Libro, Convention Center, 2017

Gino Rago

6 gennaio 2018 alle 21:54

“La veste è orgogliosa della nudità che essa socializza”. Grande Andrea Emo e bravo Giorgio Linguaglossa che ce lo ha riproposto.

 Letizia Leone

7 gennaio 2018 alle 9:57

Una lettura entusiasmante. La proposta illuminante di Giorgio (che ringrazio vivamente), occasione di studio di un filosofo anomalo e totalmente sconosciuto in vita, confermano quanto nella modernità la questione estetica sia essenziale in un fare artistico che non può più fondarsi in una genesi ispirativa “ingenua e sentimentale” a rischio del ridicolo. Addirittura Emo considera impossibile non solo agire ma anche fare opere nella contemporaneità: “La poesia e l’arte in genere oggi purtroppo non possono essere che ridicole. Esse sono nate nel tempo in cui il lavoro, il trattamento della materia, in cui la storia (e la vita) erano condotte in maniera artigianale… Perciò il cosiddetto artista è una sopravvivenza ridicola dell’artigianato: egli si vergogna di quel glorioso passato” (Le voci delle Muse – scritti sulla religione e sull’arte).

Mi pare che qui siamo di fronte ad un salto quantico rispetto al neoidealismo di Croce e Gentile che ha dominato la scena italiana fino agli anni cinquanta. Emo (1918- 1983) ha condotto la sua ricerca filosofica in forma diaristica e frammentaria dal 1918 al 1981 in circa quattrocento quadernoni per un totale di quarantamila pagine! Scrive il filosofo Mario Perniola che se l’Estetica può essere paragonata all’inconscio della società, “il corpus di Emo è simile a uno specchio, posto a una profondità inarrivabile, che riflette ciò che sta alla superficie. Al tempo tirannico del mondo Emo contrappone un altro tempo speculare, ma opposto, che nessuno può vedere e che soltanto lui conosce: “L’abolizione dello scopo, della finalità, in una parola l’abolizione del futuro…è l’instaurazione di un presente eterno” ( Emo).

 Giorgio Linguaglossa

7 gennaio 2018 alle 12:37

Ecco cosa scrive Andrea Emo di Dante:

“il più consistente dei poemi in lingua italiana, quello dantesco, è il poema del mondo dell’ inconsistenza e delle ombre”. Le ombre degli uomini, del male e del bene. Di una vita “ridotta ad ombra per poter essere eterna”. La Divina Commedia diventa così – tra le mani di Emo – “la Cattedrale delle Ombre”.

Andrea Emo:

“Io sono un buono a nulla, ciò posso anche confessarlo; ma sono appunto un buono a nulla, capace del nulla; capace di affrontare guardare sopportare il nulla”.

Sulla celebre mela di Cézanne.

“La radice dell’ arte è l’ eternità dell’ effimero, il pervenire all’ eterno accettando, accogliendo l’ effimero come tale; senza tentare di fissare, di obbiettivare, di possedere l’ istante, accettandolo come pura negazione, come ciò che non si può affermare direttamente”.

È questo che fa la nuova ontologia estetica:

costruire una «cattedrale delle ombre» quale unica possibile rappresentazione del mondo dei cosiddetti vivi.

Se poi questo qualcuno lo chiama nichilismo, non so, non saprei, e neanche mi interessa…

Le sciocchezze e i banalismi dei luogotenenti del truismario che si affrettano a narrarci i banalismi dell’io, li trovo rivoltanti…

 

da sx  L. Leone, A. Sagredo, Pepito, Giuseppe Talia, Roma, Fiera del Libro, Convention Center, 2017

Giorgio Linguaglossa

7 gennaio 2018 alle 12:50

 […] La dicotomia su cui l’intera teoresi occidentale ha edificato le proprie fondamenta viene così scalzata da una speculazione diretta al superamento della logica immunitaria del principio d’identità e di non contraddizione in un oltrepassamento di fatto della stessa Grundfrage, la domanda fondamentale heideggeriana «perché l’essere e non il nulla?». Fulcro di questa operazione è la coincidenza, in seno al pensiero emiano, di essere e nulla, in quanto, come notò Romano Gasparotti, «se è vero che non si può pensare l’origine… essa necessariamente va pensata come lo stesso negarsi in quanto tale… l’originario e immediato autonegarsi» (Note sul pensiero di A. Emo, in Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927/1981, Bompiani, Milano 2007, p. 1388). Essere e nulla non sono allora contrapposti, bensì co-implicati, in quanto «gli enti appaiono dal nulla, da quello specifico sfondo abissale che consente loro di ex-sistere, di star-fuori dal Principio, per poi, attraverso un ulteriore atto di negazione, farvi ritorno: ogni ente manifesta il ni-ente e, nel mondo, l’eternità rinasce con gli enti come effimera» (p. 86). La potenza del negativo è l’unica forza grazie a cui è possibile concepire la purezza del positivo: il nulla è il lavacro ove tutto sorge e scompare senza mai distaccarsi completamente dallo sfondo enigmatico originario. Sotto un profilo teologico, secondo considerazioni analoghe a quelle succitate, il cristianesimo tragico di Emo si fonda sull’interpretazione di Cristo come aletheia, disvelamento, in quanto Dio è il suo stesso annichilirsi, «per esistere e farsi presenza deve necessariamente negarsi» (p. 92). Un Dio che muore e disgrega se stesso sulla Croce per tutelare l’enigma cosmico, secondo una prospettiva per certi versi non dissimile dal pensiero teologico del poeta portoghese Teixeira de Pascoaes, per il quale «l’Universo è il cadavere di Dio, la statua fredda e inerte della Speranza» (Aforismi. Scelti da Màrio Cesariny, Edizioni ETS, Pisa 2010, p. 31). Un Dio che è sacrificio, dramma, redenzione nella contemplazione della propria stessa tragedia… *

Samuel Beckett (1906-1989) POESIE SCELTE (da Einaudi, 1999) traduzioni di Gabriele Frasca con un Commento politico di Giorgio Linguaglossa

Foto di Vladimir Mishukov

…dire oggi arte radicale è lo stesso che dire arte cupa,
col nero come colore di fondo. Molta produzione
contemporanea si squalifica perché non ne prende atto e magari
gioisce infantilmente dei colori […] L’arte di assoluta responsabilità va
a finire nella sterilità, di cui è raro non sentire l’alito nelle opere d’arte
elaborate fino in fondo e in modo conseguente; l’assoluta irresponsabilità
le abbassa a “fun”; una sintesi dei due momenti si condanna da
sé, in base al suo stesso concetto […] L’arte moderna che si atteggiasse
a dignitosa sarebbe ideologica senza misericordia. Per suggerire dignità
essa dovrebbe darsi arie, mettersi in posa, farsi altro da ciò che può essere.

T.W. Adorno

Commento politico di Giorgio Linguaglossa. La poesia del «negativo» di Samuel Beckett

Scrive Samuel Beckett nel saggio su “Proust”:

Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione.

Beckett fa colazione a Parigi, anni settanta

Leggere oggi queste poesie di Beckett può essere se non utile, direi indispensabile, o almeno salutare per via di quell’imbruttimento allo stadio zero della «comunicazione» (questa orribile pseudo categoria oggi di moda) che la sua poesia recepisce dalla lingua di relazione. Quella di Beckett è una sorta di super lingua, quali sono diventati l’inglese, il francese, l’italiano di uso corrente oggi nelle classi abbienti e meno abbienti, come tutte le altre lingue dell’Europa occidentale. Arte «cupa», lo afferma Adorno, con l’impiego del «fun» a renderla appetibile e digeribile.

Direi che quella di Beckett è, appunto, una poesia di uso corrente, che impiega parole correnti del linguaggio parlato del linguaggio internazionale quale è quello che usiamo nei commerci quotidiani. Direi che è scomodo affrontare un autore che non ci dà alcun appiglio per un discorso critico; un critico dinanzi a queste poesie non può dire nulla, quello che può dire è che esse si sottraggono con tutte le forze a qualsiasi discorso ermeneutico.

Sono poesie anti ermeneutiche. Del resto, tutta l’opera teatrale e narrativa dello scrittore irlandese vuole raggiungere questo obiettivo: sottrarsi alla indagine ermeneutica, sottrarsi al lettore, allo spettatore, al fruitore chicchessia, non offrire nessun appiglio o alibi, porsi come il «negativo» di un pensiero estetico che pensa il «negativo», negativo esso medesimo. Ma già parlare a proposito di Beckett di «pensiero estetico» è un reato di opinione, il «pensiero estetico» presuppone altre categorie quali la Forma, il Tempo, il Soggetto, l’Oggetto, la Scrittura, il Romanzo, la Poesia, la Commedia, etc. Ebbene, l’opera poetica di Beckett si sottrae a tutto ciò, è estranea a queste categorie. Così, il fatto che lui scriva delle poesie non deve indurci in tentazione, queste che presentiamo non sono poesie, né anti poesie come era d’uso pensare nel Novecento delle post-avanguardie, sono nient’altro che scritture del negativo, registrazione burocratica del negativo, e neanche della negazione, perché il negativo beckettiano è estraneo allo stesso concetto di «negazione», che implicherebbe pur sempre un quantum, sia pur esilissimo, di positività.

E certo il primo assunto su cui si basa questa «poetica», diciamo così, è la negazione del concetto di poetica e   di «comunicazione» oggi tanto in voga presso la chatpoetry e il chatnovel, le viandanze turisticamente agghindate, carcasse della sotto cultura ceto-mediatica di oggi. La poesia beckettiana, al pari di tutta la sua opera, si situa al di qua della «comunicazione» e al di là di ogni concetto di «poetica» impegnata politicamente o civilmente, in un certo senso essa è socialmente incivile, infungibile e quindi si sottrae al concetto di «rappresentazione» per approdare ad un deserto assoluto che presuppone la incomunicazione quale categoria di base della scrittura. Il che non vuol dire sguardo pessimistico o negativo sul mondo, quanto un mondo senza sguardo, né interno né esterno, un mondo senza un observer. Un mondo senza una entità che lo osserva, è qualcosa che sta al di qua del senso e del non senso, al di qua del concetto di rappresentazione e al di qua della mera ragionevolezza. Dirò di più, queste poesie sono delle «cose» che non sortiscono da alcun pensiero critico, perché già esso presupporrebbe una esilissima stoffa di positività che nel pensiero di Beckett è invece del tutto assente.

Meglio dunque non dire nulla, come del resto vorrebbe lo stesso Beckett. Ma questo dovevo pur dirlo, cioè non dire alcunché per indicare il «nulla» che queste poesie mostrano ma non perché occorra dare una dimostrazione del «nulla» quanto che il «nulla» si mostra così com’è. E con questo penso di aver dato una interpretazione di Beckett dal punto di vista di una «nuova ontologia estetica».

Ha scritto Adorno:

«Un uomo, che con una forza ammirevole sopravvisse ad Auschwitz ed altri campi di concentramento, opinò appassionatamente contro Beckett, che se questi fosse stato ad Auschwitz, scriverebbe diversamente, cioè con la religione da trincea di chi è sfuggito, più positivamente. Lo sfuggito ha ragione in un senso diverso da quello inteso; Beckett, e chi altri ancora restò capace di controllarsi, là sarebbe stato spezzato e presumibilmente costretto a convertirsi a quella religione da trincea, che lo sfuggito rivestì di parole: voleva dar coraggio agli uomini. Come se si trattasse di una qualche formazione spirituale, come se l’intenzione che si rivolge agli uomini e si organizza secondo loro non gli tolga ciò che potrebbero pretendere, anche quando credono il contrario. Così è finita la metafisica.».1

¹ T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 332

 

Morton Feldman e Samuel Beckett

da Samuel Beckett – Le Poesie, cura e traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 1999. 

Gnome

Spend the years of learning squandering
Courage for the years of wandering
Through a world politely turning
From the loutishness of learning

 

Gnomo

Passano gli anni dell’apprendimento
A dissipare il coraggio per gli anni
In cui vagabondare dentro un mondo
Che con garbo si libera ruotando
Da ogni grossolano apprendimento

 

Home Olga

J might be made sit up for a jade of hope (and exile, don’t you know)
And Jesus and Jesuits juggernauted in the haemorrhoidal isle,
Modo et forma anal maiden, giggling to death in stomacho.
E for an erythrite of love and silence and the sweet noo style,
Swoops and loops of love and silence in the eye of the sun and the view of the mew,
Juvante Jah and a Jain or two and the tip of a friendly yiddophile.
O for an opal of faith and cunning winking adieu, adieu, adieu.
Yesterday shall be tomorrow, riddle me that my rapparee.
Che sarà sarà che fu, there’s more than Homer knows how to spew,
Exempli gratia: ecce himself and the pickthank agnus – e.o.o.e.

 

Home Olga

J potrebbe essere allertato da una bagascia di speranza (ed esilio, sai)
A molocchare rimarrebbero Gesù e i Gesuiti nell’isola emorroidale,
Modo et forma vergine anale, ridacchiando a morte nello stomacho.
E sta per eritrite d’amore e silenzio e dolce stil nonovo,
Scorribande e intrecci d’amore e silenzio nell’occhio del sole e vista di gabbiano,
Juvante Jah e uno o due jaini e la soffiata d’un amichevole yiddofilo.
O invece per un opale di fede e maestria palpitante adieu, adieu, adieu.
Yeri sarà domani, risolvimi questa stoccata e fiuta.
Che sarà sarà che fu, c’è più di quanto Omero abbia saputo vomitare,
Exempli gratia: ecce lui proprio e l’acchiappagrazie agnus… e.o.o.e.

 

da: «Oroscopata e altri versi d’occasione»

 

The Vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must
soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal

 

L’avvoltoio

Trascinando la fame lungo il cielo
del mio cranio che serra cielo e terra

piombando su quei proni che dovranno
presto riprendersi la vita e andare

irriso da un inutile tessuto
se fame terra e cielo sono resti

 

Enueg II

world world world world
and the face grave
cloud against the evening

de morituris nihil nisi

and the face crumbling shyly
too late to darken the sky
blushing away into the evening
shuddering away like a gaffe

veronica mundi
veronica munda
give us a wipe for the love of Jesus

sweating like Judas
tired of dying
tired of policemen
feet in marmalade
perspiring profusely
heart in marmalade
smoke more fruit
the old heart the old heart
breaking outside congress
doch I assure thee
lying on O’Connell Bridge
goggling at the tulips of the evening
the green tulips
shining round the corner like an anthrax
shining on Guinness’s barges

the overtone the face
too late to brighten the sky
doch doch I assure thee

 

Enueg II

mondo mondo mondo mondo
e il volto austera
nuvola sullo sfondo della sera

de morituris nihil nisi

e il volto a sgretolarsi timido
troppo tardi per tenebrare il cielo
che arrossa nella sera
come una gaffe rabbrividendo via

veronica mundi
veronica munda
da’ noi una pulitina per amor di Gesù

sudando come Giuda
stanco di morire
stanco dei poliziotti
coi piedi in marmellata
copiosamente a traspirare
col cuore in marmellata
fumo addizionato al frutto
col vecchio cuore il vecchio cuore
che prorompe fuori congresso
doch ti rassicuro
sdraiato sull’O’Connell Bridge
a sgranare gli occhi sui tulipani della sera
sui verdi tulipani
che splendono dietro l’angolo come un antrace
che splenda sulle chiatte della Guinness

in sovratono il volto
troppo tardi per rischiarare il cielo
doch doch ti rassicuro

BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

barocco Leone ibrido con volto umano

 Per rapportare Barocco e Novecento occorre anzitutto rifarsi all’eone barocco formulato da Eugenio d’Ors (nel suo Lo Barroco, Madrid 1933) come categoria metastorica estraibile dai suoi termini cronologici e riconducibile all’eterna antitesi tra “vita” e “ragione”, per cui «certi aspetti dell’arte arcaica, greca, buddista, gotica, romanticismo e impressionismo ecc. non sono altro che specie del genere barocco, che riappare nei secoli, e si intreccia col genere opposto, quello classico (sinonimo di razionale) spesso nello stesso stile e nello stesso artista» (Guido Piovene, Significato del Barocco, 1945). Secondo il filosofo spagnolo si è in presenza dell’eone barocco ogni volta che l’artista mostra una disposizione di apertura e obbedienza verso il flusso della vita, il che determina nelle opere caratteristiche di panteismo (smarrimento nella natura e nel paesaggio), dinamismo (catturare l’ininterrotto movimento dei fenomeni) e multipolarità  (la stessa cosa rappresentata da più punti di vista). “Circe e il pavone” chiosa, con efficace formula, Jean Rousset. L’artista barocco aspira alla metamorfosi perenne, alla fluidità originaria dell’indeterminazione, e quindi prova ripugnanza a de-finirsi in una forma compiuta, chiusa, irrevocabile. Di conseguenza «l’arte – tutte le arti – per la prima volta aspirano alla condizione “infinita” della musica» (Anceschi, Del Barocco e altre prove, 1953).

guido piovene

Vi sono studiosi che, come Wölfflin e Focillon, interpretano il Barocco non come categoria dello spirito ma come categoria della forma: una costante formale per cui ogni fenomeno artistico sarebbe barocco o, viceversa e in alternanza dialettica, classico. Secondo Wölfflin in particolare (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, 1915), lo svolgimento dal classico al barocco procede come evoluzione dal “lineare” al “pittorico”, dalla “visione di superficie” alla “visione di profondità”, dalla “forma chiusa” alla “forma aperta”. Secondo Focillon (La vie des formes, 1934) il barocco rappresenta lo sviluppo ultimo del perfetto equilibro costituito dal classico, che a sua volta è l’apogeo di ogni sistema culturale storicamente determinato. Qualunque stile, cioè, attraversa quattro stadi evolutivi nella propria trasformazione morfologica: età sperimentale, età classica, età del raffinamento, età barocca.

esempio di balcone barocco

L’alternanza dialettica Barocco-Classico corrisponde, per certi versi, a quella nicciana dionisiaco-apollineo. La rivalutazione europea del Barocco come oggetto autonomo di studi, dotato di specificità stilistica, sia in chiave storica sia metastorica (laddove in Italia Benedetto Croce parla ancora di “brutto artistico”), discende dalla Stimmung che caratterizza gli ultimi decenni dell’Ottocento: un crogiolo di energie e istanze in cui, come osserva Giovanni Getto, «si incrociano e si fondono correnti di gusto e suggestioni di cultura diverse, particolarmente propizie e determinanti per il formarsi di una simpatia e di una propensione per il barocco: da Nietzsche e la sua intuizione del principio dionisiaco, dell’ebbrezza e della tensione, regolatore dello sviluppo dell’arte accanto al principio apollineo, della serenità e dell’armonia, alla musica di Wagner, pervasa da un senso di sfrenata esuberanza e scossa da una forza primordiale di passione, all’irrazionalismo e al relativismo filosofico, alla filosofia dell’inconscio di un Hartmann, in cui rispuntano i motivi più romantici di Schelling, Hegel e Schopenhauer, per comporsi in una costruzione dalle linee fantasiose, che è stata definita come “un vero e proprio romanzo metafisico” (e i rapporti Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e, attraverso Burckardt, Wölfflin, sono ben noti)».

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

 Anche l’Impressionismo, mobile e vitale, sembra il coronamento finale dell’epopea barocca. E il Liberty, con i suoi capricci fantasiosi e floreali. E il Simbolismo, con la sua irrequietezza sensuale dalle infinite possibilità ermetiche e analogiche. Ma il Decadentismo tutto avverte affinità con il Barocco: non a caso si riscoprono poeti come i grotesques francesi, o John Donne, o Luis de Gongora. Dopo gli studi documentatissimi di Getto, Anceschi, Calcaterra e Mario Costanzo (del quale si ricorda La critica del Novecento e le poetiche del barocco, 1976), ancora nel 1987 Omar Calabrese, parlando del Postmoderno come di un’età “neobarocca”, osserva come «molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una “forma” interna specifica che può richiamare alla mente il barocco». Il Novecento guarda con simpatia al Barocco perché esso – dopo la crisi che si spalancò nella percezione del mondo in seguito alle scoperte scientifiche e geografiche, da cui il Mediterraneo venne bruscamente relegato a un ruolo economico marginale – dovette escogitare la “nuova architettura dell’anima” cercandola in un fragile punto di equilibrio dinamico tra senso e intelletto, immaginazione e logica, istinto e ragione, vita e forma.

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

Il Novecento ha bisogno di risolvere lo stesso problema, laddove l’uomo rotola “dal centro verso la x”, spinto oltre il bordo dell’abisso dalla demolizione delle Grandi Narrazioni sotto i colpi spietati di Marx, Freud, Nietzsche, Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein. La carneficina delle due guerre mondiali apre il sipario sulla “terra desolata” dove l’uomo soffre fino in fondo, senza più conforti strumentali, l’angoscia del suo “male di vivere”. La letteratura e l’arte del Novecento riflettono questa condizione precaria («Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», Ungaretti 1918) che nasce anche dalla delusione per il fallimento degli Ideali ottocenteschi (come il positivismo e lo scientismo, con il loro ordine di determinazioni oggettive calate, a mo’ di nascondimento illusorio, sulla “negatività” esistenziale dell’individuo) tragicamente naufragati, coi milioni di morti, nella catastrofe bellica: «La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere e il porto dell’assoluto» (Chiodi).

Martin Heidegger in campagna

Ed ecco i temi tipici dell’Esistenzialismo novecentesco («la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo») che nascono dal confronto scoperto con il problema dell’uomo e del suo rapporto con il vuoto e con l’assurdo. C’è un retroterra di consonanza con i temi già sviluppati dal Barocco, nel pensiero e nelle opere di Miguel De Unamuno (Del sentimiento tràgico de la vida, 1913), Martin Heidegger (Sein und Zeit, “Essere e tempo”, 1927), Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, 1943) e Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1943), continuatori – ognuno a suo modo – della strada già tracciata da Kierkegaard nella prima metà dell’Ottocento. Senza contare scrittori di enorme problematicità come Dostoevskij e Kafka, che non inventano da zero la suggestione e l’efficacia storica dei loro “simboli”. Allo stesso modo, il linguaggio cangiante e metamorfico della letteratura barocca non è solo bizzarria ingiustificata di argutezze (con il fin della meraviglia) ma un modo di rispondere al trauma della coscienza, e dunque opporre un nuovo sguardo, ovvero nuovi metodi di conoscenza e “rappresentazione”, con cui tentare di adattarsi a una realtà profondamente cambiata, sempre più complessa e inafferrabile:

«La fantasmagoria speciosa delle metafore e delle antitesi è dovuta nel Seicento al duplice, triplice, molteplice aspetto che la realtà prende nell’anima, la quale, di là dell’empiria sensoria, non è più certa del vero creduto per convenzione. La poetica del mirabile è lo sforzo dell’ingegno, che con ampie volute, curve serpeggianti, richiami antitetici, trasposizioni immaginose tenta di superare tutte le contraddizioni conoscitive e ideali» (Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, 1940). L’uomo barocco e quello novecentesco sono creature nude, scorticate, fragili, sbandate dal decentramento antropico che la riscoperta – scientifica e filosofica – dell’Infinito procura nelle loro coscienze.

abito moderno chic ispirato al barocco

Barocco e Novecento rispondono anzitutto alla crisi indotta dal cambiamento della posizione dell’uomo nel mondo. Nota Giovanni Getto: «L’uomo non è più il centro dell’universo, ma è nell’universo, in un universo che Keplero, Galileo, Newton scoprivano» [e che i loro colleghi novecenteschi approfondiranno, dagli spazi interstellari alle strutture subatomiche della materia] «togliendo alla terra la sua posizione privilegiata, centrale. L’uomo barocco a contatto del cosmo prova come uno spavento». Ecco l’horror vacui, la vertigine di inseguire la mostruosità del cosmo inconcepibile, fino a perderci il pensiero. Si legga questo passo illuminante di Arnold Hauser:

«La nuova visione scientifica prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti, appena la terra non poté più considerarsi il centro dell’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. Ma con la teoria copernicana non soltanto il cosmo cessò di volgersi intorno alla terra e all’uomo, ma fu privo di centro, riducendosi a una somma di parti simili e di ugual valore (…). L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato (…), alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. (…) Al termine di questa evoluzione il terrore del giudice universale cede al “brivido metafisico”, all’angoscia di Pascal davanti al silence éternel des espaces infinis, allo stupore per il lungo, ininterrotto respiro dell’universo. Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte».

arredamento moderno ispirato al barocco

Così in arte «le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’occhio lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, “Storia sociale dell’arte”, 1956).

A proposito di infinito, scrive Pascal in una celebre pagina dei suoi Pensieri:

«Tutto questo mondo visibile non è che un tratto impercettibile nel vasto seno della natura. Nessuna idea vi si avvicina. Abbiamo un bel gonfiare i nostri concetti, oltre agli spazi immaginabili, non generiamo che atomi, rispetto alla realtà delle cose. È una sfera il cui centro è dovunque, la circonferenza in nessun luogo. Infine il carattere più sensibile dell’onnipotenza di Dio, è che la nostra immaginazione si perde in questo pensiero. L’uomo, tornato a se stesso, consideri ciò che è, in confronto a quanto esiste; si consideri smarrito in questo remoto angolo del mondo; e da questa piccola prigione dove si trova, intendo dire l’universo, apprenda a valutare la terra, i regni, le città, e se stesso, nel giusto valore. Che cosa è un uomo nell’infinito?»