Archivi del mese: febbraio 2017

PITTURA E POESIA Rosario La Polla – Gino Rago. Noi siamo qui per Ecuba:   metafora delle vittime – Rimane lei per sempre la Regina, Il figlio d’un eroe spaventa i vincitori, Noi siamo qui per  Ecuba –  Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa e Commento di Mariella Colonna

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Note sulla cartella “Ecuba”- Pittura e Poesia Rosario La Polla – Gino Rago.
Caratteristiche delle opere grafiche della cartella “Ecuba”.
Disegni originali ideati ed eseguiti per il presente progetto editoriale – digitalizzati in base
monocroma nera su cartoncino «Tintoretto» – interamente e singolarmente acquarellati a mano dall’Autore e retouché con matita litografica – Tirati in 75 esemplari – cm 33 x 48

Nota di Gino Rago  

Noi siamo qui per Ecuba:  « metafora delle vittime »

Le liriche dedicate a Troia si basano sul destino dei vinti; meglio, sulla sorte delle donne quando sono ridotte a « bottini di guerra ».

Nelle liriche, l’orrore si focalizza nella prospettiva delle vittime, dei  loro corpi umiliati, spogliati  delle loro identità.

Ilio  in fiamme dunque è da intendere come luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dei crimini di guerra, della  deriva di una terra devastata e di un popolo calpestato.

Il destino dei vinti, né omerico, né euripideo, viene seguito nell’articolazione di una sorta di défilé di tre figure femminili emblematiche: Andromaca, Cassandra e soprattutto Ecuba, su cui incombe il trauma della partenza verso un altrove di schiavitù e miseria, nella certezza che nessun tribunale di guerra potrà mai riparare la catastrofe di queste donne (« Ecco, piego  questo mio vecchio corpo/ e batto la terra con le mani», un esempio della potenza di Ecuba.)

Noi siamo qui per Ecuba è paradigma su cui meditare e modello da riattraversare fino  alle riscritture prossime a noi  a riflettere gli snodi traumatici del Novecento: Troiane di Franz Werfel  (1914 e 1920); Troiane di J.P. Sartre (1964); Troiane di Suzuki Kadasci (1977) in cui  i fantasmi del mito “ripetono e insieme rappresentano le atroci esperienze di vite offese e di corpi violati” (D. Susanetti), al di là dei confini dello spazio e del tempo, perché il mito antico è metodo per dare significato e forma alla caotica, altrimenti  indicibile,  realtà del presente. Da qui, il “metodo mitico”, nel poemetto espresso per “frammenti”.

Ma in quale teatro d’azione Ecuba, Elena e Andromaca  agiscono nelle liriche a comporre il poema/ciclo di Troia “Noi siamo qui per Ecuba”?

Per una attendibile definizione del perimetro, o dello scenario  d’azione delle tre  onne non si può prescindere dalle memorie dello Schliemann, l’archeologo cui viene attribuita la scoperta di Troia come acme d’una vita interamente consacrata a trarre dalla leggenda una  storica verità.

Nelle sue memorie Schliemann scrive: «(…) Secondo Omero, Troia è vicina al mare, di fronte all’isola di Tenedo e il suo orizzonte va dalla vetta di Samotracia – ove ha sede Poseidon –  al monte Ida dove siede Zeus. I Greci sono accampati presso il mare; la città non deve essere lontana; ogni sera i Greci tornano all’accampamento e i Troiani tornano in città. Quando Priamo va al campo greco a riscattare il corpo di Ettore, raggiunge il campo durante la nottata. Tra i Greci e i Troiani scorre lo Scamandro. Ettore una volta oltrepassa il fiume e si accampa dall’altra parte, facendosi mandare dalla sua città le cibarie; e Agamennone sente i suoni di flauto e vede le luci del campo troiano dalla sua tenda. Sotto Troia si udivano scorrere due sorgenti, una fredda e una tiepida. In questo paesaggio soltanto Achille poteva essere in grado di inseguire Ettore tre volte di corsa intorno alla città… Perciò la mia attenzione si fissò sulla collina, assai prossima al mare, detta Hissarlik…»

Il poema “Noi siamo qui per Ecuba” adotta  queste memorie a base del  teatro, dello scenario d’azione in cui Ecuba e le altre agiscono , ancorché  nel tratteggiare Ecuba debba segnalare che non ho mai perso di vista l’Ecuba dantesca del XXX Canto dell’Inferno:

«…Ecuba trista, misera e cattiva,/ poscia che vide Polissena morta,/ e del suo Polidoro in su la riva/ del mar si fu la dolorosa accorta,/ forsennata latrò sì come un cane;/ tanto il dolor le fé la mente torta».

Ecuba, figlia di Dimante, fu la seconda e fecondissima moglie di Priamo, re di Troia, cui diede 19 figli, morti quasi tutti nel corso o appena dopo la guerra contro i Greci. Caduta Ilio, fu schiava di Ulisse.

                                                                                                               Roma,  gennaio 2013

grecia La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

Rosario La Polla CoverCommento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Il poeta Gino Rago e il pittore Rosario La Polla «cantano» per volere di Mnemosyne. Ed ecco l’Estraneo che si avvicina e il «mito» che ritorna. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. E all’approssimarsi del «mito», il tempo ritrova se stesso dopo l’Oblio della Memoria.

La poesia di Gino Rago proviene da Mnemosyne e dall’Oblio della Memoria, dal periechon (dall’infinito della periferia, e quindi del «divino», secondo il pensiero dei greci), dalla perdita dell’Origine e dalla perdita della Patria (Heimat). La sua poesia è il volto codificato del dolore. Il duplice moto di andata e ritorno dal sacro al profano, e viceversa, caratterizza il nunc e l’hic dell’evento che si dà per noi, nella singolarità di un accadimento irripetibile. La guerra di Troia assume l’aspetto di simbolo di tutte le guerre e di tutti gli eccidi della storia umana. La rivisitazione del mito è fatta dalla parte delle donne, delle perdenti, dalla parte di Ecuba, moglie di Priamo e regina di Troia, madre di 19 figli. Il tum dà profondità al nunc per rifrazione e sedimentazione del tempo, e l‘hic, il qui, rivela la singolarità dell’evento. «Nell’evento lo spazio e il tempo fanno uno, ed è il tempo che è primario, che solo nell’evento rompe la continuità della durata e si rivela come istante, perché solo nell’evento il nunc ha contro di sé l’infinità circoscrivente del semper e fa centro, e il punto non è isolabile se non in una convergenza […] Il tempo circolare è il tempo continuo e infinitamente divisibile del logos, dove nessun istante è isolabile, perché in ognuno il principio coincide con la fine… Ciò è vero anche per il mito dell’eterno ritorno, che fin che è mito, ha sempre valore escatologico… Non appena il logos prevale sul mito, la coscienza religiosa lo sente come un’oppressione e cerca l’evasione nella rottura del ciclo e nell’unione definitiva con l’Uno».1

«Ciò che è Perduto non può essere ritrovato se non nella forma di “frammento”, che non indica il Tutto se non come un tutto frammentato e disperso. Di qui il “dolore” della poesia».

La gestualità statuaria di Ecuba di Rosario La Polla narra il mito, fissato e immobilizzato nell’eternità del tempo del «sacro». Il nunc è il tempo della mancanza, della povertà.  Il mito invece è narrazione del tempo del tunc. Sia La Polla sia Gino Rago sono i cantori delle gesta del «sacro». È qui che la storia prende forma nelle vesti striate e multicolori della figura di Ecuba tracciata dal pittore di Trebisacce.  La «Forma» è nella magia del colore. La «Forma» è ciò che rimane. Con le parole di Gino Rago: «lei per sempre la Regina», Ecuba e tutte le donne violentate e fatte schiave di tutti i tempi della storia umana. Negli occhi della «Regina» il tempo si ferma, si irrigidisce nel volto deformato dal dolore.

1 Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte 1968, Neri Pozza, p.36.37

2 Michel Foucault Le parole e le cose 1975 p. 139

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Poesie di Gino Rago
Rimane lei per sempre la Regina

Di fronte a noi si muove il re spartano.
A Telemaco vanta le molte virtù e l’astuzia del padre
per la cava insidia nel cavallo di legno. Fatale
ai Troiani ma che gli Achei sottrasse alla rovina.
Noi non siamo qui per Menelao.
Né siamo qui per Elena.
L’amante fuggiasca
che nonostante i crolli, i lutti, le rovine,
il sangue – per dieci anni a correre
ai bordi d’ogni corpo –
sul trono a Sparta siede ancora da regina.
Noi siamo qui per Ecuba,
la sposa ormai prona al suo destino,
la madre a ignorare l’inganno delle dee. Afrodite,
Era e Atena hanno di Paride fatto inerme preda.
«Eppure in cuor mio un tempo amavo i Greci.
Oggi hanno il fuoco negli occhi. Che fine hanno fatto
il rispetto dei vinti, la pietà, la sosta sulle ceneri dei morti.
Chi più ricorda il gesto moderato. L’armonia delle forme …
Sorelle d’Ilio. Fare senno pure nel male. A ciò tutte vi esorto.
Fare senno anche nella sventura. Conviene
alla calma, alla saggezza dopo la disfatta.»
Così la donna china sulla riva si rivolge a tutte le troiane.
Alle spose ferite nell’onore. (Gli sguardi opachi verso terre ignote).
Alle figlie d’Ilio (nel delirio turpe dei guerrieri vincitori).

Le mura franate. I cadaveri umiliati. Il Palazzo violato.
Priamo sgozzato. Lo scettro del Re frantumato…
Noi siamo qui per Ecuba ora che tutto perde.
Ma pure con il passo incerto sulla rena
rimane lei per sempre la Regina.

.
Il figlio d’un eroe spaventa i vincitori

Ecuba ripudia il vecchio corpo.
Raschia la terra con le mani.
Si lacera il seno di fronte al bimbo morto.
Evoca la voce dei defunti
prima dei giorni della schiavitù.
Noi con Ecuba attendiamo Aurora.
La dea dalle ali bianche diffonde il giorno
chiaro sulla città in fiamme.
Le coste risuonano di morte.
L’urlo di Priamo si strozza nella gorgia
dinanzi alle sue terre a ferro
e a fuoco. Noi siamo qui per Ecuba
già nelle fiamme del rogo finale.
Nuvole di polvere tagliano l’azzurro.
Trono, palazzo, torri merlate:
un tonfo di frantumi su macerie ardenti.
Ilio è un nome scritto sulla cenere.
I troiani senza numero periscono
per i capricci di un’unica donna.
Nemmeno Astianatte viene risparmiato:
il figlio di un eroe spaventa i vincitori.
Noi siamo qui per Ecuba.
Cos’altro ancora manca al suo disastro
perché gli Achei lo sentano completo…
La dimora della Bellezza va in fumo.
La casa dell’amore si sfarina.
La fiamma greca incenerisce Troia.
La Regina sul baratro maledice Atena.
E Thanatos danza
sull’uniforme grido dei frammenti.

 

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Noi siamo qui per Ecuba

Paride amò nel talamo di Troia
senza mai saperlo
forse un’idea. Una chioma di cenere.
Una nuvola di nulla. Un cirro.
Senza carne.
Noi siamo qui per Ecuba. Tutto le fu tolto
per una bolla d’aria. Dissennato
il massacro sull’Acropoli
per la spartana rapita. Una sposa fuggiasca.
Sbarcò da Priamo come il simulacro
della bella regnante di Sparta.
A suo dire mossa dall’Olimpo
come fuoco nel sangue o fremito nei lombi
Elena non è mai giunta a Troia.
Una città mangiata dalle fiamme.
Siamo qui per la saggia compagna del suo Re.
Sconfitta va verso la nave.
Lo sguardo fisso nell’occhio dell’Acheo.
Quasi a sfida delle avverse dee
nel disastro aduna sulle schiave
la gloria d’Ilio. Eterna come il mare.
La donna. Ormai bottino di guerra.
La madre. Sulle ceneri.
La Regina. Sul baratro.
Noi siamo qui per Ecuba.
L’unica a sentire che Ilio è la sua anima.
Giammai sarà inghiottita dall’oblio.
Per tutto il tempo viva.
Di cetra in cetra. Da Oriente a Occidente.
Quel sangue prillerà nel canto dei poeti.
Arrosserà per sempre il porfido del mondo.
L’unghia dell’Aurora è già sull’orizzonte.
Perentoria schiocca la frusta di Odisseo
alla sua vela : « Si vada verso l’Isola…»
L’inno dei forti piega le Troiane. Si stacca dalla costa.
E sulla morte resta il gocciolio dell’onda.

grecia Eveone, Un efebo serve il vino al banchetto. Lato A da una kylix attica

Eveone, Un efebo serve il vino al banchetto. Lato A da una kylix attica

commento di Mariella Colonna

Nell’evocare le vicende di Troia la poesia di Gino Rago è un prodigioso e vertiginoso scorrere di parole – ombra in cui l’assenza dell’evento ormai divorato dal tempo si materializza immediatamente nella presenza “ontologica” dentro il corpo la mente l’anima del lettore, qui adesso: chi riesce a leggerla senza lasciarsi “incantare” dal primo livello di significato delle parole che generano la propria ombra, cioè il mistero che racchiudono, entra nel mondo richiamato in vita dal poeta: chi legge il Ciclo di Troia a cuore aperto è già dentro la città in fiamme, sente l’odore acre del fumo, dei corpi bruciati, brancola nel buio alla ricerca dei sopravvissuti, inciampa nei massi e nelle pietre che si staccano dalle mura e dai palazzi assaliti dalla furia del nemico…poi incontra Ecuba piegata che batte la terra con le mani mentre evoca la forza dei defunti e si ferma a contemplare l’icona statuaria di questa Madre che non teme la morte (come un’altra Madre certamente più cara ma non più drammaticamente “vera” di Ecuba) anzi invoca e quasi richiama indietro i morti con la forza dell’amore che è più forte della morte, sempre sul piano dell’essere dominante nell’epica di Rago, al di là dell’evento storico. Qui adesso, non ieri o l’altro giorno, ho incontrato Ecuba per la prima volta nella mia vita culturale e reale, avrei voluto consolarla, avvolgerla nell’abbraccio dell’amore oltre il tempo ma avrei abbracciato me stessa…ho atteso l’Aurora, la bella dea della luce che esalta la devastazione delle rovine Troia, ma ne fa risaltare la drammatica realtà più forte del tempo e dell’oblio che tutto cancellano: Troia diventa così l’emblema di una civiltà violentata dalla civiltà successiva, da piangere e rimpiangere per la grandezza dei suoi personaggi ed eroi. Ettore, il più grande guerriero troiano, trova la morte per mano di Achille, dopo aver varcato le fontane di fuoco e di ghiaccio presso la torre di Priamo e il suo cadavere viene gettato in pasto agli uccelli. Priamo mortoAstianatte scagliato con furia per le mura d’Ilio / per dare fine alla stirpe troiana…Incendiate le Mura,distrutti i sacri Lari/ perduti affetti e beni“Noi siamo qui per Ecuba”è l’affermazione del poeta, che incide con parole solenni la presenza collettiva (noi) di quelli che provano il suo stesso dolore e la sua meraviglia di fronte al coraggio di una vecchia Regina che ora, nella notte dei secoli, è diventata soltanto se stessa sul piano dell’essere ed è vittima dei più astuti, non dei più forti: una moglie e una Madre in cui si raccolgono coralmente le Madri che sanno amare oltre se stesse e gli affetti terreni, diventando simbolo di tutta la comunità e della terra dove hanno vissuto, messo radici, fatto nascere e pianto generazioni di uomini e di eroi. Questa notte dei tempi che Gino Rago ci fa rivivere nella sua piena e complessa drammaticità ha la potenza di un vulcano che arriva fino a noi in continua eruzione di fuoco lava pietre incandescenti, ci fa sentire nel corpo e nell’anima fino a che punto sia aberrante e assurda la morte in guerra che rende disumani vincitori e vinti: infatti uno dei miti vuole che la stessa Ecuba, che a Troia ci si presenta come una statua di fronte all’eterno, fatta schiava da Ulisse, raggiunto il Chersoneso Tracico, abbia vendicato la morte dell’ultimo figlio Palinuro accecando il traditore Polimestore e facendone uccidere i figli. Questi sono i frutti della violenza folle che spesso rende folli i persecutori  e le vittime. 

Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle parole un anno fa definiva Gino Rago poeta del Mediterraneo: essendo la sua civiltà ideale tramontata per sempre… di qui… nel poeta prende vita la ricerca di una patria ideale da far rivivere con l’ausilio della poesia. E la sua patria Rago la ritrova nel passato mitico della guerra di Troia e nelle sventure delle donne di quella città.

Ma, leggendo altre poesie di Rago ci accorgiamo che, al dramma della civiltà omerica rappresentato nell’Iliade, il poeta associa la consapevolezza di quanto sia generosa oggi la natura della sua terra e di quelli che la abitano…in Fatelo sapere alla Regina: …Siamo ricchi di noi/ dei profumi del sole nelle primavere…Olio e ferite, vino e fatica,/ festa e camicia pulita,/vento fanciullo a danzare/ nell’erba, amore nelle mani/ quando cercano/ altre mani, oblio d’anemoni/ sui nervi delle pietre…

Ecco il contrasto, inciso a colpi di scalpello tra l’ombra profonda del passato con l’epica del dolore che annienta e dell’amore coraggioso che riscatta e la gioia incandescente di sentirsi figlio di una terra dove il sole ha fatto crescere le spighe mosse dal vento, dove si lavora con fatica ma si riprende forza con un bicchiere di vino, dove si è ricchi di se stessi per i canti del cuore/ la saggezza del pane, la quieta/ sapienza del sale:/ per le sciabole/ rosse dei papaveri nel grano. In questa dialettica scultorea tra ombra e luce, tra parole – ombra per evocare e far rivivere il passato e parole – sole e natura  Gino Rago offre in dono al lettore la gioia di esserci, oggi – e senza nostalgie o falsi miti che allontanino dalla meraviglia e dal mistero di esistere.

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Gino Rago

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)   Email:  ragogino@libero.it

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Mariella Colonna

Mariella Colonna.  Sperimentate le forme plastiche e del colore (pittura, creta, disegno), come scrittrice ha esordito con la raccolta  di poesie Un sasso nell’acqua. Nel 1989 ha vinto il “Premio Italia RAI” con la commedia radiofonica Un contrabbasso in cerca d’amore, musica di Franco Petracchi (con Lucia Poli e Gastone Moschin). Radiodrammi trasmessi da RAI 1: La farfalla azzurra, Quindici parole per un coltello e Il tempo di una stella. Per il IV centenario Fatebenefratelli sull’Isola Tiberina è stata coautrice del testo teatrale La follia di Giovanni (Premio Nazionale “Teatro Sacro a confronto” a Lucca), realizzato e trasmesso da RAI 3 nel 1986 come inchiesta televisiva (regia di Alfredo di Laura). Coautrice del testo e video Costellazioni, gioco dei racconti infiniti in parole e immagini (Ed.Armando/Ist.Luce) presentato, tra gli altri, da Mauro Laeng e Giampiero Gamaleri a Bologna nella Tavola Rotonda “Un nuova editoria per la civiltà del video” ha pubblicato, nella collana “Città immateriale ”Ed.Marcon, Fuga dal Paradiso. Immagine e comunicazione nella Città del futuro (corredato dalle sequenze dell’omonimo film di E.Pasculli), presentato nel 1991 a Bologna da Cesare Stevan e Sebastiano Maffettone nella tavola rotonda sul tema “Verso la città immateriale: nell’era telematica nuovi scenari per la comunicazione”. Nel 2008 ha pubblicato Guerrigliera del sole nella collana “I libri di Emil”, ediz. Odoya. Nell’ottobre 2010 ha pubblicato, con la casa editrice Albatros “Dove Dio ci nasconde”.  Nel febbraio 2011 ha pubblicato, presso la casa editrice. Guida di Napoli “Due cuori per una Regina” / una storia nella Storia, scritto insieme al marito Mario Colonna. Un suo racconto intitolato “Giallo colore dell’anima” è stato pubblicato di recente dall’editore  Giulio Perrone nell’Antologia “Ero una crepa nel muro”; nel 2013 ha pubblicato “L’innocenza del mare”, Europa edizioni; nel 2014 “Paradiso vuol dire giardino”, ed Simple; nel 2016 coautrice con il marito Mario di “Mary Mary, La vita in una favola.”

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Adam Vaccaro, Note a margine del fare poesia e Poesie edite e inedite sul tema della autenticità – Due Domande ad Adam Vaccaro e Risposte 

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Teatro dei pupi di Acireale

Cercherò qui di riprendere alcuni dei punti per me fondanti, enucleati lungo il mio (ahimè) non breve percorso di ricerca intorno al fare poesia, oggi e non solo.
Il primo riguarda l’indefinibilità e l’interminabilità della poesia, come diceva Giuliano Gramigna. O, in versi memorabili, Roberto Sanesi: “Perché portare a termine/ quando nessuno, in giardino,/ ha mai visto il mio glicine concluso”. La bellezza, anche in poesia, oscilla dunque per me su una tensione di apertura e di interminabilità, che comporta la sospensione del senso, tanto da titolare un mio libro “La casa sospesa”. Conclusione che però rimane aperta a serie di domande, oltre che sui sensi e significati specifici di un testo, sul perché e per cosa fare poesia, oggi in particolare – se l’intento non è quello di essere moderni, postmoderni, all’avanguardia, minimalisti, arrabbiati o altro, ma semplicemente presenti. Dando cioè un contributo di conoscenza e di senso delle mille contraddizioni dell’esistente, personale e collettivo.

Domanda quest’ultima necessaria, ancor più davanti alle mille forme, più che dell’albero, della foresta della poesia contemporanea. Domanda, alla quale chi pretende di farla, credo debba dare qualche risposta.
Un glicine e ogni albero, come ogni altro singolo essere vivente, ha inscritto in sé il destino della propria morte, necessaria co-autrice della vita più ampia della specie o della foresta di cui fa parte (un mio verso di anni fa diceva: “la morte non esiste, assiste”, dando a tale termine senso non passivo, ma attivo del mondo contadino di chi assiste il fuoco).
E la foresta, come ogni altro universo, è anche intreccio di lotte tra e dentro le specie, in cui le più forti e vincenti non è detto siano le migliori o le più auspicabili. Come insegna Darwin, il risultato migliore non è sempre garantito.

Anche nella foresta della poesia, si affermano oggi malanni deleteri di supponenze, interessi familistici e di gruppi con contrapposizioni inappellabili e logiche monoteistiche di una deità che nulla deve dire o giustificare del proprio fare. La molteplicità si articola in somma di chiusure di un mondo a parte, i cui sensi e significati tendono a rimanere sospesi indefinitamente nell’alto dei cieli. Che pare rozzo e patetico interrogare da parte del Resto.

L’insieme tende a enucleare (ricordando tesi integrate nella mia ricerca di fondo dell’Adiacenza, di qualche decennio fa) due rive, una che estremizza la sua inutilità mercantile, fino a declinarla in termini assoluti e antropologici. È la riva che chiamo dell’iperdeterminazione del significante, appagata di sé o, se vogliamo, autoreferenziale e deresponsabilizzata nei confronti del lettore/fruitore. Il quale non stia a porsi domande o a porre quella domanda all’Autore. Legga, ascolti i suoni inanellati e ne tragga, se è capace, piacere e sensi. È la riva che pone l’accento sui giochi di parole o del mito moderno/lacaniano dell’Altro della lingua che parla e crea il mondo, la lingua ante rem, che precede le cose e non il contrario, che accentua una componente pur costitutiva e imprescindibile della poesia quale è la fascinazione o l’effetto di meraviglia sonora. La riva su cui siede il creator dal nulla, che come carne di Dio è, e non deve spiegare alcunché. Il senso e i significati siano perciò diafani e impalpabili, se non indecifrabili. E non meraviglia se poi molti possibili fruitori non vengano attratti dai libri e dalle letture pubbliche di poesia.
All’opposto, sull’altra riva, si apparecchia l’iperdeterminazione del significato, ornando al più di divertissements verbali la banalità o l’illusione di dire tutto, offrendo una pietanza cui nulla si può aggiungere. E che non può soddisfare la fame più acuta di cui oggi soffriamo. Della mancanza di speranza e della perdita del senso, di cui cercheremo di toccare qui qualche chiodo.

Tra le due rive, non saprei dire oggi quale prevalga. Da parte mia ricerco quella che ho denominato, con immagine utopica e paradossale, Terza riva, che tenda a coniugare complessità e transitività, adiacente alla totalità del Soggetto Scrivente e del mondo, ricca di sensi e domande sospese ma anche di risposte e aperture rispetto al contesto chiuso e senza speranza che i poteri in atto ci offrono. Contesto che si rafforza quanto più i comportamenti e il dire non mettono in comune, non creano comunità e condivisione ma solo somma fàtica di io io, in ridicola paranoica competizione – acido succo della libertà declinabile qui e ora.
È un contesto dominato dall’ideologia neoliberista e infarcito di giochi di parole (ben più micidiali di quelli di tanti aspiranti poeti) nel mare di menzogne ammannite con parole-mantra – riforme, cambiamento, crescita, civiltà, democrazia – col fine gattopardesco ed eterno del potere, della conservazione dell’esistente e di cambiare tutto per non cambiare nulla. Una costante azione lobotomica e di inebetimento politico e tecnologico, di cui sono immagine adeguata i felici imbecilli esposti dalla pubblicità.

Anche sul piano del contesto, non meraviglia se poi i più fuggono da ogni ritualità democratica, nauseati dal suo livello di falsità e corruzione. Si è parlato di catastrofe antropologica e basta vedere l’immonda tragicommedia cui stiamo assistendo rispetto agli immigrati, tra critiche xenofobe e cialtronismi buonisti che spesso (in Italia) si intrecciano con organizzazioni criminali.
Credo che la poesia non debba fuggire in un suo alveo neoparnassiano, ma ricercare energie per fare un ben altro verso, innervato in una visione libera e critica, arduo ossimoro capace di riaprire orizzonti diversi di un’utopia umana che pare irrimediabilmente uccisa dalla realtà attuale. Per questo credo in vitali segni di canto incisi tra le rughe della barbarie in atto.
E per farlo, ho auspicato anni fa l’immagine di una sua oscillazione tra stanza e strada, modalità che trovo sia nei poeti italiani che più mi interessano, sia in alcuni poeti residenti in America, che da decenni svolgono anche funzioni di promozione della poesia italiana contemporanea (vedi De Palchi, Fontanella, Valesio).

Concludendo queste brevi note, concordo con chi – come Antonio Porta – afferma(va) che la poesia è, come ogni altra attività umana, parte del mondo e non mondo a parte, che quindi è solo qui che può cercare modi e forme per essere presente, riuscendo a transitare e a muovere (come dice Alfredo De Palchi) i sensi del fruitore. Che non scappa se trova parole che, a partire dall’esperienza di chi scrive, sappiano dire e misurarsi con gli abissi comuni, con il bisogno di condivisione e di amore, di bellezza e canto, corpi (come diceva Gramigna) della fame acuta che oggi (e sempre) sentiamo, di parole capaci di fare speranza.

Settembre-ottobre 2015
Adam Vaccaro

Avevo posto tempo fa ad Adam Vaccaro due questioni sotto forma di Domande. Le ripropongo perché credo che siano in qualche modo in contatto con la problematica della «Adiacenza» tra la scrittura e la realtà propugnata da Adam:

Domanda: “Esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici. Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.1]

foto-citta-macchine

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RispostaSe il soggetto è una sorta di contenitore-adrone, l’identità è una forma di quark, e la sua carica energetica è il cuore interattivo. L’identità ha caratteri virtuali, che rischiano di condurre su un piano metafisico, nel senso che è (sempre) temporanea e provvisoria (auto)composizione delle componenti intrasoggettive, in perenne ricerca di una impossibile stabilità (intesa come identico a) e unicità. Per questo a mio avviso la metafora che forse meglio la rappresenta corrisponde a un impossibile incrocio tra casa e cosa: la prima come evidenza che resiste, la seconda come imprendibilità e ricerca inesauribile.
Per questo il testo (poetico in particolare) è ciò che può materializzare meglio questa duplicità e complessità. Per le stesse ragioni parlo di identità come dimora o casa del tempo: essa è infatti categoria che tende a collegare accumuli di esperienze coinvolgenti memoria, azioni e progetti: passato, presente e futuro. Quindi, casa come immagine di spazio e paradigma necessari all’incessante interrogazione della cosa – interrogata e interrogante – costituita dall’inafferrabile esperienza psichica del tempo.
Come nella domanda precedente, condivido dunque le varie premesse che fai, compresa quella relativa a spazio e tempo, quali nomi diversi di una stessa cosa, da cui ho sviluppato il mio percorso di ricerca, che cerco qui di sintetizzare per una minima sua intellegibilità.

La nostra mente è il software di tutto il corpo e non solo del cervello. Essa non va concepita solo come funzione dei nostri piani alti, ma come funzione di quello che la Montalcini chiama “cervello bagnato”, che implica anche tutti i fasci nervosi, conduttori dei sensi e dei loro linguaggi che la sua funzione complessa elabora in modi diversi, producendo mondi diversi nel nostro universo mentale.
È un caleidoscopio di realtà che fa la vita umana, in cui tutto è separato da una barra, ma anche congiunto attraverso scambi incessanti di lingue ed esperienze specifiche che tendono a costruire le tessere del mosaico di spaziotempo della esperienza complessiva della nostra soggettività e vita.
Nel mio tentativo di albero metodologico chiamato Adiacenza, (vedi, tra le altre, Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi, Milano, 2001, o Corpi d’Amore, in La poesia e la Carne, La Vita Felice, Milano, 2009) ho ipotizzato tre modalità, diverse e interagenti, della nostra operatività mentale, rispetto alle lingue del corpo e alle corrispondenti esperienze. Ho utilizzato (senza finalità psicologiche) le categorie freudiane, ipotizzando che ogni sistema di segni venga operato da tre fondamentali modalità chiamate Mod-Io, Mod-Es e Mod-Superìo, corrispondenti rispettivamente a tre aree mentali:

area analitica, con utilizzo metaforico, astratto, strumentale e descrittivo;
area affettivo-corporale, con utilizzo totalizzante, metonimico, materialistico;
area etica, con utilizzo volto a un fine, qualunque esso sia, dato dalla visione di idee e dal sistema di valori/disvalori scelto.
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Tali aree tendono rispettivamente a produrre un alone ideologico, della Verità, del Testo, o del Valore. Dando a ideologia l’accezione di falsa coscienza o totalizzazione di una parte rispetto al resto (cfr, K. Marx e F. Engels, L’ideologia tedesca Opere complete, V, Roma 1972).
Un esempio delle operatività diverse del nostro universo mentale è dato proprio dalla categoria tempo. L’Io opera nel presente e la percepisce come astratta e lineare, il Superìo la proietta nel futuro, e per l’Es è un tempofermo o circolare, sempre presente e sempre passato. Anche tra queste aree ci sono barre che non possiamo penetrare né aprire mai completamente, pena la loro (e la nostra) distruzione. È il senso del limite e del mito di Orfeo. Ma sono altrettanto necessari all’ecologia della mente, attimi di interruzione delle separatezze consuete. Ho chiamato tali attimi di tempo mentale, in cui tempo lineare e tempo fermo-circolare si combinano e si superano facendo pensare a una forma di elicoide, quale quella delle colonne del Bernini o del DNA.
La ragione profonda della poesia sta nella necessità vitale di offrire attimi di tempo mentale. Per la stessa ragione, la critica di ogni totalizzazione ideologica è necessaria, non solo e non tanto per una speculazione concettuale, quanto per recuperare vita e salute.

Il corpo vivente si esprime nelle dinamiche fenomenologiche tra totalità e molteplicità in una condizione normale che fa dire a Paul Klee: “La capacità spirituale dell’uomo di spaziare a piacimento nel terreno e nel sovrumano è in antitesi con la sua impotenza fisica, all’origine della tragedia umana… L’uomo è per metà alato, per metà prigioniero”. E che fa dire a Umberto Galimberti: “la parola è schizofrenia, la mente (phren) scissa (schizo) in due mondi, dove l’uno si rifrange nell’altro, per cui è indecidibile quale sia il mondo vero”. Sta allora solo nella pato-logia, “in quel patire (páthos) che si fa parola (loghia)” di chi prova ad abitare “la profondità dell’abisso (Ab-grund)”, “la dimensione frantumata dell’essere”, l’unico sbocco concesso? All’arte e alla filosofia non resta che la “proclamazione alta e forte di questa lacerazione”.

(U. Galimberti, La casa di psiche, Feltrinelli, Milano, 2005)?

Se tutto ciò è vero e, come dice “Jaspers: La nostra forza è la scissione, abbiamo perduto l’ingenuità”, credo pure che ciò non contraddica il paradosso costitutivo dell’arte in tutte le sue forme: il piacere della prassi poetica, di uscita precaria dalla distanza scissa in cui siamo, incarna quella dell’amore, della sua forza e verità di momenti di unione della molteplicità intra e inter soggettiva, dove verità ha qui un senso fenomenologico, “significa che in esso riusciamo a vivere”. Verità, dunque, come salute, avvenire, sviluppo, potenza, vita. Adiacenza, quindi, quale nome di tali momenti necessari alla continuità della vita – entro un processo fenomenologico, in cui ad esempio Antonio Porta distingueva con Luciano Anceschi tra vero e verità, intendendo il primo quale punto di interazione tra il soggetto e l’esperienza…che però non è definitivo come la verità”, quale spesso intesa dall’Io.

Abbiamo perso l’ingenuità, ma di questo dobbiamo farne momento di vita e di forza, non di resa alla perdita di senso. Le barre e le barriere tra le diversità e le separatezze sono dati delle realtà intra e intersoggettive, ma l’arte e la poesia più grandi ci aiutano a vivere momenti – precari e fragili come gli orgasmi d’amore – in cui la gioia esplode perché quelle paratie sono state rotte e l’Io non è più solo nei suoi deliri di onnipotenza, ma condivide con l’Altro (interno ed esterno) attimi di infinito, stati mentali capaci di produrre, sia forme come L’infinito leopardiano, sia quella che Platone nel Timeo chiama “immagine mobile dell’eternità”.
È l’utopia concreta donata, qui e ora, da ogni processo creativo o d’amore. Innervato in un percorso accidentato, quale è ogni percorso di comunicazione. Cioè capace di mettere in comune, e che, come diceva ancora A. Porta, “non è un piroscafo di linea”.
.

Domanda: Oggi siamo tutti gettati nella “Perdita”. Il mondo globale ha questa ricchezza, questa possibilità: che noi stiamo in mezzo ad un mondo irriconoscibile, vario, dispari, incredibilmente ricco e complesso. Un mondo senza Dio, è stato detto. E per fortuna, aggiungo io, perché ci si è dispiegato un mondo che non immaginavamo. Nuove sfide sono davanti all’umanità, nuove possibilità si aprono. Heidegger ha chiamato questa condizione «l’Oblio dell’essere», che significa questo allontanamento di noi da noi stessi. E questo allontanamento è il nostro stesso Progetto, un Progetto, la «Tecnica», che contiene al suo centro una Perdita. Allora, Perdita dell’Origine (Ursprung) e Spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano.

Voglio dire che oggi abbiamo bisogno di un’arte che ci dia la rappresentazione di questa frammentazione («fragmentation», secondo la dizione di Salman Rushdie); abbiamo bisogno di un’arte che ci consegni e ci riconcili con questa diversità-disparità. Che incontri l’Estraneo. Chi è l’Estraneo? L’Estraneo è la Maschera con cui ci si presenta il Diverso, il dispari, ciò che non comprendiamo e che non ci aspettavamo. «Aspettare», significa porsi nella dimensione dell’accettare, dell’accogliere ciò che ci si presenta come Estraneo. E questo compito è un compito precipuo dell’arte. L’arte, la poesia devono porsi nella posizione dell’accoglimento della diversità e dell’Estraneo. La «maschera» è il modo con il quale si presenta a noi l’Estraneo.

1] Giacomo Marramao Minima temporalia luca sossella editore 2005, p.

Poesie di Adam Vaccaro

SIGNOREMIE

Oh quante volte fare per altre vie la stessa strada
cercando nel passato una strada
dal presente al futuro
                                            Ti ricordi miasignora
che gare di baci carsi
scintille arse e perse nel vento
le cosce tenute come portafogli ricolmi
intenti a non lapidare quel capitale
di sogni e miracoloso nel ventre

Ti ricordi               miasignora
il cammino fatto per cercare quel punto
fatto sempre di punti dell’intento
di ricominciare daccapo

e che fatica disperazione e premio
                                    prima e dopo quel punto

                 Che signora era allora Milano
                 calda e coicapelli nel vento
                 una barca alla ricerca del largo
                schiaffeggiata dall’acque e baciucchiata dal sole
                dopo i massacri recenti della guerra più oscena
                tra buchi nel ventre topi sommersi volti riemersi

                                                   Entrare in un bar – allora – era come
                                                   cucciarsi in un angolo curvo dell’arca
                                                   ruotando gli occhi e quel bicchiere
                                                   s’una voce giurando riflessa

Stavo con te scorrevamo nel sogno
    i sogni belli del dormiveglia in
      quell’alba rosata del dopoguerra
          ch’aiutava certo a danzare sul mare
              cupo di fame e di attese gonfiate
                  così poveri e ricchi così poveri e ricchi
come noi su questo letto

Sett. ’97
(Da La casa sospesa, Joker, Novi L. 2003 e da La piuma e l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006)

IM/POTENZE

c’è una tempesta che non cessa
e nei bar girano relitti
la faccia del male è
in un ragazzo di ventanni
che ha già visto tutto il vuoto
nel passato e nel futuro
                                           sapessi che male dice
                                           dammi mille lire
di cosa mi occupo         di arte
                                           della sopravvivenza

Febbr. ‘98

(In La casa sospesa, Joker Ed., Novi L., 2003; poi in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006)

Adam Vaccaro 2013

Adam Vaccaro 2013 Firenze

(Quintocortile

Milano infila tunnel del metrò
per rincorse di istanti veloci
che sommati fanno un niente

per farne montagne di macerie
tra sogni di un perduto verde e
incanti di incontri che a settembre

fumavano salsicce e bandiere rosse
parentesi in attesa di ragazzi bravi
a fare il gioco delle coppie con siringa

Milano ora fila sogni disfatti su uno spiedo
sapiente che cucina mucchi di denari
ricchezze povere di dolori e pensieri

Milano infila eppure ancora cortili uno dentro l’altro
che ritrovano in fondo – ancora visibile – il tempo

2004
(In Seeds, Chelsea Ed., New York 2014)

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(Clitennestra

In cerca di semi piccoli e testardi
si muove intenta e cauta Clitennestra: io
che ho dato la vita e poi la morte
sono qui tra questi mucchi di rifiuti
                                                                   travolta
dall’odio che ribolliva prima
di uccidere Agamennone e
quali semi di vita troverò qui
per altri solo un’isola di morte?
                                                                   Qui
ai bordi della città che ancora dorme
oltre questa discarica di orme e silenzi
fino a quando scoppierà il frastuono
di centomila cavalli di lamiera.
                                                                    Io
che per malfusso caso presi il nome
di un’assassina ho ucciso un’ora fa
chi ha fatto di me una regina
di questo viale quasi vallo o
                                                                  fessura
che accostella inviti e luci di latte verso
il ventre-città. Io regina tradotta dalle
montagne aspre d’Albania e poi ridotta
a discarica di misere colline di piacere.
                                                                   Lui
che altro Agamennone si disse ed erede
quando con un inchino apprese il mio
che sorridendo disse vedi che sono
sarò sempre il tuo re.
                                                                   Lui
che scivolando con me da quelle
montagne di fame a questi sommersi
viali di pizze stracci fumi e giarrettiere
non poteva sapere l’odio feroce
                                                                 l’odio
che divampava in me come le fiamme di quel
lanciafiamme visto al cinema mentre
lui con una mano nella cosa tra le cosce
mi sussurrava all’orecchio
                                                                sai
regginadicazzi che quel figlio di nessuno
te l’ho venduto…e uno sghignazzo senza
sorrisi e inchini gli squarciava il petto
che a me sbranava la gola che ora
in mezzo a questo pattume respira

2001
(In La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006 e in Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014)

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Poesia di pietra

Milano è poco più di niente, pensa
il distratto che corre con le cuffie
sulla sua capacità di sentire. Poi
senza più fiato si accascia
in questo slargo di sassi
con la montagna di guglie bianche
che lo guarda. E qualcosa si accende
s’illumina anche in lui l’immagine
di una poesia di pietra
lanciata a meraviglia del cielo
alla sua così oscena e plateale
indifferenza
febbraio 2015

(Inedita)

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Miljana Cunta, POESIE SCELTE della poetessa slovena con un Commento di Chiara Catapano – poesie che svelano nell’imprecisione della formula poetica il femminile come principio, e la sua forma: interrogazioni insistenti – traduttore Michele Obit

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Miljana Cunta, classe 1976, è una poetessa slovena. Laureata in Letteratura Comparata e Inglese e ha conseguito in Master sulla Poesia inglese nel periodo vittoriano presso l’Università di Lubiana. Si è occupata di organizzazione culturale, traduzione e lessicografia. Ha diretto per alcuni anni il Festival Internazionale di Letteratura di Vilenica. Ha pubblicato sulle riviste “Sodobnost”, “Nova revija”, “Lirikon”, “Poetikon”, “Zvon”, “Tema”. Sue poesie sono state trasmesse alla radio per i Notturni letterari. Vive tra Sempeter, vicino al confine italo-sloveno, e Lubiana. Il suo primo libro, Za pol neba (Per metà del cielo), edito nel 2010 dalle edizioni Beletrina di Lubiana, e ha ricevuto le nomination per il Premio Veronika e il Premio Jenko, ed è stato tradotto in italiano da Thauma edizioni (2013).

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Chiara Catapano sulla poesia di Miljana Cunta: Za pol neba

La poesia di Miljana Cunta m’ha lasciato in sospeso cento promesse: cento promesse come cento chiese. E io attendo, immersa nella gracilità dell’alba, dalle altezze di cento campanili, il primo timido rintocco di campana.
Ecco che, dentro un’immagine, tace improvviso il mondo. La chiesa diventa anelito al tempio della fede nell’uomo e nella sua natura mitologica.
Me ne accorgo quando Miljana legge nella sua lingua madre: frenature, sfregamenti e parole – rintocchi: lo spazio tra i suoni è “l’alveo silenzio” di cui parlavo. Nulla lo colma, così come Achille non raggiungerà mai la tartaruga.
L’eroe si distacca dal fondo. Vibra in terra il passo risuonato dal distacco. Lì al suolo, opportunità estrema estenuata parola: occhi brevi, eterna scintilla di rinascita, scrutano l’attimo lasciato cadere con volontà, il granello che spiegherà, in chi lo colga, il finale.

Sono, queste, poesie che svelano nell’imprecisione della formula poetica il femminile come principio, e la sua forma: interrogazioni insistenti, ma solo quando l’intrico di sonorità e silenzio introduce – e invoca – i teneri virgulti della naturalità. Legare e sciogliere, “drama” antico, azione che rende umani.
Ho ritrovato la chiave della lettura mitologica del contemporaneo, l’equilibrio scalfito continuamente, e insistentemente ristabilito: l’ardore del tizzone eruttato al centro dell’oceano-mare, e lì sprofondato alla ricerca delle sue immutate radici.
È una poesia scritta dalle figlie per i padri, nasce dalla contraddizione: poesia corale, per voce sola.

L’eros in “Per metà del cielo” ci giunge “dal cielo avvolto in un mantello di porpora”, come quello cantato a fil di voce nei talami di Saffo. Piede leggero che segue, nel tetragono della danza, il tirso alzato e abbassato al suolo a ristabilire il contatto sulla linea spezzata di due orizzonti. L’attimo precedente e quello immediatamente successivo allo schianto del bastone ai piedi del danzatore, il sospeso anelito a essere nel divenire, è la formula imprendibile dell’amore che attraversa sosta e passa, come vita dentro la vita: “Un tempo eri attento e silenzioso” (Lepidotteri/Metulji). Un tempo, poi non lo sei stato più. Solo di quel tempo si può raccontare, nulla si può dire del prima (se mai è esistito) o del dopo con le sue case di paglia, le notti brevi e senza alba.
L’eros famelico che sboccia oltre l’inquieta favola, il luminoso compagno di Thanatos, se ne trascina dietro le ombre e le proietta nella convessità sacra, la polla angusta di quel religioso stupore che genera ed è generato dal silenzio.

A noi che viviamo il tempo della disattenzione rimane l’altra metà del cielo, il rifugio della parola pronunciata come una formula, rito d’assoluta definizione dei ruoli, proprio per poter vagare lungo i confini, lungo le linee spezzate che infinitamente rincorrono la loro perfezione.

***

Carissima Miljana,

desidero inviarti questi miei “appunti sulla poesia di Za pol neba”. Prendili per quel che sono: il modo in cui la luce rifranta sopra un destino in parola ne illumina altri. Spero quanto scrivo possa essere nelle tue corde e nel tuo sentire.
Un caro abbraccio e davvero a presto,

Chiara

Carissima Chiara,

(…)

Mi sono commossa leggendo la poesia dedicata a me. E cosi delicata, allusiva e allo stesso tempo intensa – bellissima, grazie di cuore! E poi la tua critica / i tuoi pensieri. Sento che sei entrata veramente dentro nella mia scrittura e che non ti fa paura ma ti inspira (cosa oscura anche a me). Ti ringrazio per queste parole, per il tempo che hai dedicato alle mie poesie.

Miljana

Poesie di Miljana Cunta

Mare

Per quasi tutto il giorno, l’ultima
volta, abbiamo guardato il mare.
Non volevamo muovere i piedi,
volevamo restare svegli,
il sole restava alto, sospeso.
Verso sera abbiamo fatto appena in tempo
ad inspirare la luna, l’acqua
ci raggiungeva sino al collo.
Uno sguardo alla deriva.
Ma lo stesso, per un giorno ancora,
stava il nostro giaciglio sulla riva.

L’albero

L’albero nel nostro giardino
al mattino ha figliato un sasso.
L’intero giorno vi stiamo sotto ed aspettiamo
risposte.
L’albero tace un tempo illimitato
quando è provocato, lo sappiamo,
per questo facciamo in modo che tutto sia
come ieri, quando nel giardino cadevano mele.
Stendiamo la biancheria e rivoltiamo la terra,
piantiamo pomodori nelle fosse dei ravanelli,
congetturiamo sul tempo,
contiamo i baci del sole.
Ma l’albero tace.
Tutto il giorno
l’albero
tace.
Vecchi incanutiti, ceniamo
alla sua ombra di sasso,
con le orecchie irsute allunghiamo
il collo indurito verso la cima
della sua vegetazione, giust’appena
sotto il cielo attendiamo
che dica quale magia lo possiede
o se gli fa male.
La casa è polvere,
l’erbaccia uccide il giardino,
gli arti prosciugati si ricordano del contatto,
c’è solo l’albero.
L’albero, possente sino al cielo,
innalza il suo vigore
e sceglie
le parole.
Un tempo allora

Un tempo vivevamo con un uccello silenzioso.
L’autunno se ne stava sopra le logore
abitudini e cuciva le fenditure
nelle parole, perché le indossassimo fitte
ed intere. Cullava la quiete invernale
sotto le morbide ali, mentre dipingevamo,
noi due bambini, la sua strada verso il sud.
Nella casetta del mangime gli spargevamo i ricordi.
La primavera stormiva sotto le ali,
la guardavamo mentre covava l’oblio.
D’estate cercavamo le ombre
nella fredda immobilità degli occhi.
Allora vivevamo con un uccello silenzioso.
La casa

Quando mi chino sulla tua anima, mentre dormi,
e ascolto…
Juan Ramón Jiménez

Mentre dormi demolisco la nostra casa
perché so: per costruirla, devi demolirla tre volte.
La prima distruzione fa male.
Strati su strati di mattoni fatti di foglie rosse
invitano ad abbandonarti nell’abbraccio dell’autunno.
Nella seconda distruzione sussuriamo
che fa lo stesso,
che prima del quieto riposo
dei giochi impolverati in soffitta
non c’era stata infanzia.
I muri sono il presagio degli sguardi murati
e non vi è fuoco che sappia disegnare i coniglietti sul letto.
Nella terza distruzione della casa
soffia il vento da ogni dove,
i rami imbizzarriti dei castagni sollevano i frutti
verso il sole rovente.
La terra brucia il proprio midollo,
rimette con eruzioni sulla superficie
la voluttà.
La selvaggina, occhio socchiuso della natura,
nel conforto dell’estate
si muove libera per il giardino fecondato.
Sullo stoino lavato della casa
i primi visitatori
si asciugano i piedi.

.
Lettera

Ti scrivo
che la Neva lentamente si prosciuga.
Spudoratamente, negli occhi del lungo sogno russo,
assente disegna le ultime curve
come una celebrazione funebre
senza bara.
Vive ancora solo nei giornali
che con la congettura della vera causa
dell’imprevisto deperimento
fermamente iscrivono alla storia.
Ma lei più non sa
quando lungo la sua schiena liscia scivolano le prime stelle,
quando dal fitto nucleo sciaborda un presagio di vita,
come titillano le gocce di pioggia,
come l’occhio sopra essa ha memoria.
Nello scherno alla dura malinconia
della madre Russia ancor più greve
gli steli vermicolari delle foci
fa scendere nel nido della terra,
dove la morte schiude i becchi affamati.
Un fiume carsico sarà un giorno
la bella Neva, annuiscono coloro che sanno,
congetturano l’angolo del pendio e la composizione dell’acqua,
dividono la singolarità del conoscere col tempo della ricerca
e sommano la gloria,
mentre
naturalmente
si prosciuga, la bella Neva,
spudoratamente,
negli occhi
del lungo
sogno
russo.

.
Betulle

Han spogliato nude le betulle
nel profondo nella gola del bosco.
I corpi scortecciati trepidano,
la pelle scuoiata si disgrega nella terra.
Bacio le betulle svelate
tutte le notti da sola.
Mi attacco delicatamente agli sfregi,
accarezzo i cerchi degli anni,
vezzeggio le fessure nelle radici,
tendo la mano alle secrezioni dei rami.
Han spogliato nude le betulle
nel profondo nella gola del bosco.
Quando nelle chiome secche si configge
il quarto di luna che scioglierà l’oscurità,
bacio le svelate betulle.

.
Lepidotteri

Un tempo eri attento e silenzioso.
I gialli lepidotteri scivolavano
sul paesaggio della pelle
e comprendevi i loro movimenti,
indovinavi le direzioni. Quando aprivi la bocca
il pensiero si liberava dalla
simultaneità dell’odore, del movimento, dello sguardo
che tu chiamavi corpo.
Era l’acqua sino al lembo
del mistero; vi mettevi a mollo la biancheria
dell’infanzia, perché da quella si detergesse il tempo.
Ad essa sparavi perché si vedessero i segni
del desiderio. A ognuno davi un nome,
prima che il cerchio in superficie scomparisse.
Guardavi le persone come fossero un bosco,
verde per quanto vicino.
All’alba sei entrato nel corpo duttile sapendo
che solo il silenzio puoi compartire con altri;
nell’alone del chiaro di luna sul lago
non vi è spreco di parole.
Ma la poesia c’era.
La vanitosa tiranna giunse
inaspettata, ma in una sfilata regale.
C’era il fuoco, arrivava sino al margine della mortalità.
Poiché avevi donato agli dei
del tuo profitto,
era la morte la tua compagna.
Insieme avete levigato i lembi dell’esistere
nel far penzolare il giorno
nell’oscurità.
Un tempo
eri attento e libero.
I gialli lepidotteri
svolazzavano lungo i contorni del volto
e comprendevi le loro direzioni.

miljana_cunta

miljana_cunta

Cinque lamenti di Medea

I
La punizione fu terribile, Medea:
le tue membra prolungherai attraverso i millenni,
come ammonimento.
Oggi
lunghi capelli neri
cadono dal cielo durante un tremendo temporale,
docilmente le forme sferiche
si sollevano dall’oceano,
sulle dimenticate linee parallele della superficie terrestre
le isole della tua malinconia visitano le anime perdute.
Ed i consapevoli che misurano il diametro del tumulto.
Le unghie affilate
graffiano la gonfia sfera del cielo
perché si riversi a tempo debito
il liquido amniotico,
il capezzolo bagna la terra
in tempo di siccità.
Immersa in sé, Medea, non dormi più,
nella diffusa quiete stai in ascolto:
del ruotare della terra e
dell’oscillazione degli amanti.
Ne va della tua anima, per la tua anima
mercanteggiano gli sciacalli della legge
che non sanno
che la punizione è già stata,
terribile,
poiché non vi era trasgressione
che potessi sopportare lo sguardo sul sangue del figlio.

.
II
Chiudete le finestre, sbarrate le porte
che giunge la salvezza, che giunge a
essere qui,
sola con il mio respiro,
sola con il mio respiro.
Spegnete le stelle, zittite il chiacchierare delle vecchie
davanti alle porte, sono falene,
s’intromettono nelle ultime piccole luci dell’anima
e attorno ci volano sino al suicidio.
Il suicidio di chi?
Portate stracci di cotone, erbe,
sanguinano coloro che amo!
Soffiate via la polvere,
che non ci sia memoria,
lavate la soffitta caliginosa,
che non piova la notte!
Rammendate la cieca feritoia,
che non vi passi, strisciando, la formica,
che non rimetta il conforto del mondo.
Soffocate l’uccello nella gabbia,
tutti coloro che amo tacciono,
tutti coloro che detesto battono il tamburo
sulla pelle troppo tesa
delle passioni, che non conosca passioni!
Corro, corro,
sanguinano coloro che amo,
dove vado, dove corro?
Capelli oltre il volto,
unghie sino al cuore,
le fasce mi pongo sulle ossa,
una creatura grottesca, i corvi nel giardino
si fanno beffe degli occhi rigonfi.
Chiudete le finestre, sbarrate le porte!
Che giunga la salvezza, che giunga a
essere qui,
sola con me,
sola con te.

III
Quando ti sei chinata sul fiume,
là dove le donne lavano i vestiti dei figli,
c’era il sole
nell’incavo tra l’addome ed il seno
che tramonta.
Attorno e attorno
ti allettava l’urlo del vento
e tu ti sei sollevata
dalle faccende,
alta
come una statua in alabastro nel tempio
tenevi testa con orgoglio agli sguardi fortuiti.
Una sola mano poteva
toccare il capo,
afferrare i neri capelli e scuoterti sino a prevaricarti.
Non hai mai chiesto, mai hai contestato,
tutta palpitavi la promessa di fede,
a me,
sino a che un giorno il fiume
è uscito dai propri argini
ed ha soffocato il sole.
Nell’incavo tra l’addome ed il seno
ha trovato casa la notte, ed hai detto
che la colpa sta nella casa di mio padre.

IV
Prima che, il terzo giorno, tu riprendessi coscienza,
l’imponente balena bianca
si è arenata sulle chiome degli alberi
nel giardino di casa della tua infanzia
e lentamente
ha lasciato cadere l’ombra del disonore sul podere.
Tutti i tuoi per te pregavano
sotto l’oscurità sempre più densa
sino alla fine, sino
al buio completo.
Negli occhi dei pesci ora
cerchiamo conforto,
con le labbra incollate cerchiamo i resti
della luce dell’anguilla.
La punizione è stata orribile, Medea,
hai infamato la casa di tua madre.
V
Tacciono amati.
Tacciono.

.
Miljana Cunta, estratto dalla raccolta Per metà del cielo (titolo originale “Za pol neba”). Thauma edizioni, 2013.
Appare per la prima volta in italiano la sua raccolta completa, ad opera del poeta e traduttore Michele Obit, per Thauma edizioni.

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Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina.
Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca.

Collaborazioni recenti:
Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova e allo scrittore Claudio Di Scalzo: riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino.

Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di “Per metà del cielo”, della poetessa slovena Miljana Cunta (trad.
Michele Obit).
Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.
http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241
L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo:“Transmoderno, arti, pensosità, letterature.”
Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta “Apice stretto” in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone.
A ottobre 2011 esce la sua raccolta “La fame” edita da Thauma Edizioni
A novembre 2013 pubblica la raccolta “La graziosa vita” (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino.
Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la cui casa editrice è stata curatrice.
Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana.
Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito “Alìmono”, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest.
Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon.

Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari, quali:
blog di intercultura italo-slovena La casa di carta-Papirnata hisa, “Poeti e poesia” e “AbsolutePoetry” (http://www.absolutepoetry.org/il-figlio) a cura di Francesca Matteoni (2011);
“Fiabesca”, blog di Francesca Matteoni;
Catalogo della mostra personale di Jara Marzulli (http://www.jaramarzulli.it/) “Come bocca di pesce i pensieri”;
“Di là dal bosco”, ed. Le voci della Luna, 2012;
Le voci della Luna, rivista: n. 55 “L’inutile bellezza, il senso di colpa nella poesia di Maria Barbara Tosatti”, marzo 2013; n. 56 “L’artista primordiale, omaggio a Odysseas Elytis”, luglio 2013.
“A Topolò, questa dolce sera…”, e “Oggi a Udine è risorto un poeta” – apparsi sul sito ufficiale del poeta Gian Giacomo Menon, voluto e curato dal giornalista Cesare Sartori. http://www.giangiacomomenon.it/testimonianze/oggi-udine-e-risorto-un-poeta/
Intervista sul sito “World War I Bridges”, http://www.worldwarone.it/2015/12/rediscovering-italian-intellectualsnew.html?m=1
“Giovanni Boine: la punta dell’iceberg”, nel blog di Alberto Cellotto, Librobreve.
Ha presentato nell’ambito del Festival “Trieste Poesia” la raccolta “La graziosa vita”, presso lo storico caffè San Marco
Presentazione-intervista con Michele Obit, presso il Festival internazionale “Stazione Topolò”, luglio 2014

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LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Mario M. Gabriele: Una poesia testamentum. Inedito. Le parole con le quali è scritto questo rogito testamentario sono fantasmi linguistici, rottami, spezzoni, frammenti che un tempo hanno abitato l’universo mediatico – Il Fantasma è così al contempo un’illusione ma anche l’estrema risposta al venire a mancare della «Cosa significata», al declassamento ontologico del Soggetto parlante

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Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poetidi Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Dieci sue composizioni sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016) a cura di Giorgio Linguaglossa. Sempre nel 2016 è stata pubblicata la raccolta di poesia L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura). Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele

Inedito da In viaggio con Godot
(di prossima pubblicazione nelle edizioni Progetto Cultura di Roma)

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare.
L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time.
– Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è? -,
chiese un turista.
– È la mano del mondo vicina all’indice di Dio -, rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways. .
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Esher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa.
Il declassamento ontologico del «Soggetto parlante»

  L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

J. Lacan – seminario XI 

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

J. Lacan – seminario XI

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun  fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Il frasario:

«Solo il Verbo può giudicare»

indica sardonicamente il tema della poesia e della intera raccolta di Mario Gabriele, il dogma implicito del «Verbo» unico depositario del «giudizio». L’autore capovolge sardonicamente questo assunto dogmatico sul quale si è retto il potere dell’Occidente con il semplice indicare a dito il «Verbo», il vero falsario della storia degli uomini. Il soggetto quindi parla metonimicamente in quanto pronuncia una ordalia, scopre la nudità del «re», di che stoffa è fatta la sua menzogna.

Ormai non c’è più da aspettare Godot, siamo già da un pezzo in viaggio con Godot, solo che non ce ne siamo accorti; o meglio, le belle anime della poesia non ne hanno voluto prendere atto. Ormai il «Verbo» è un involucro vuoto, un significante con dentro il vuoto.

Il linguaggio, ci dice Agamben, deve necessariamente presupporre se stesso. Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio sembra dirci Gabriele.

Gif lichtenstein peace through chemistry.jpgIl Parlante è il Soggetto declassato

il quale tiene in piedi le fila del proprio discorso rispetto all’indicibilità come condizione assoluta  della dicibilità. Non si dà indicibilità senza dicibilità. Essa dà, per così dire, figura alla «Cosa significata», le dà una struttura narrativa, una scena in cui possa apparire come oggetto perduto. Perché è il Soggetto ad essere perduto per sempre, che si è smarrito nella selva oscura della linguisticità della civiltà mediatica.

Il linguaggio del fantasma di Mario Gabriele rappresenta la finzione che dischiude la verità del soggetto come mancanza, vuoto, abisso, finzione attraverso cui si articola quell’al di là del desiderio – desiderio di nulla e nulla del desiderio al contempo – che Lacan designa, sulla scorta della nozione freudiana di istinto di morte, come «godimento», la beanza irraggiungibile della identificazione tra la parola e la cosa.

Mario Gabriele presta moltissima cura alla messa in scena del testamentum.

Una sorta di testamento. Come in un testamento che si rispetti c’è di tutto, c’è tutto l’essenziale: i beni immobili e quelli mobili, i beni materiali e quelli immateriali, il tutto riunito in una sola composizione. Un Aleph. Che brilla di luce sinistra, spettrale. Fermo restando che una poesia così è simile ad un rinvenimento di un cratere istoriato di epoca ellenistica o più antico ancora, e il critico deve vestire i panni dell’archeologo per riportare in vita una parvenza di ciò che tutti quei frammenti richiamano alla memoria. Più che lavoro di restauro (e non solo) qui occorre un lavoro di ricostruzione di tutti quei frammenti sparsi e disarticolati che un giorno lontano significavano qualcosa…

Le parole con le quali è scritto questo rogito testamentario sono quei «fantasmi» che un tempo hanno abitato l’universo linguistico mediatico e il nostro immaginario e che, in quanto tali, prendono possesso della pagina bianca.

«Il linguaggio del fantasma»

Nel «linguaggio del fantasma» noi vediamo allestita la messa in scena del venir meno del soggetto-autore di fronte al mancare della «significazione», quella sorta di estrema quanto inconscia riparazione simbolico-immaginaria a un cedimento strutturale avvenuto a livello ontologico, cedimento da cui proviene ciò che Lacan chiama, nel suo significato più generale, il «soggetto parlante». Il fantasma è così al contempo un’illusione ma anche l’estrema risposta al venire a mancare della «Cosa significata» come fondamento dell’esserci del soggetto, ma anche un «venire in presenza» di qualcosa che dimorava nel regno delle ombre dell’inconscio. Ciò che qui importa è proprio  l’aspetto scenico, il luogo retorico in cui il soggetto si ritrova come osservatore e autore (assente), regista e attore (assente) al contempo di quello che può a tutti gli effetti essere definita la  narrazione della sua mancanza. Il «fantasma» è infatti, in ultima istanza, una frase. A livello linguistico, simbolico, si presenta come una proposizione; a livello immaginario, si presenta come una scena. Il «linguaggio del fantasma» è legato a una dimensione liminale, una sorta di sipario chiuso oltre il quale resta velato quel nulla dell’infondantezza del soggetto, quel vuoto di significanti in cui si manifesta  l’abisso del metalinguaggio di Gabriele.

Siamo qui davanti ad una esemplificazione tra le più brillanti della poesia contemporanea che abbiamo definita «Nuova poesia ontologica», indicando questo tipo di poesia come appartenente alla «Nuova ontologia estetica» che stiamo investigando da qualche tempo su questa rivista.

L’inconscio del fantasma linguistico di Gabriele si manifesta, seppur attraverso il velo di sintomi, lapsus, citazioni, frammenti; il suo manifestarsi consente di avvertirne la presenza. Presenza che non si confonde mai con l’esser presente, con un darsi. Tuttavia è un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote il soggetto, o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo nel suo discorso cosciente, nel suo voler-dire, nei suoi atti, nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, lo coglie cioè in un vacillamento che non è nulla di superficiale ma lo concerne e lo coinvolge nel suo stesso, nel suo più radicale essere.

L’inconscio del fantasma linguistico di questa poesia è un inter-detto, esso non ha nulla della oscurità, dell’abissale o di una qualsiasi sorta di magma pulsionale. L’inconscio pensa cose e le pensa linguisticamente agghindate.

gif-xmas2011_keith-bates_peace_through_christmas_treeIl disorientamento

Ho scritto in altra occasione riferendomi ad alcune eccezioni sollevate da Claudio Borghi:

«comprendo molto bene il tuo «disorientamento» dinanzi alla nostra ricerca di una nuova ontologia estetica, io è dall’inizio degli anni Novanta del Novecento che tento di indagare la crisi della forma-interna della poesia, l’ho fatto con la rivista “Poiesis” che avevo fondato nel 1993 e tenuta in vita fino al 2005. Complessivamente ne sono usciti 34 numeri. Ma è accaduto che in questi ultimi 29 anni la crisi delle forme estetiche (e non solo) si è andata aggravando, la crisi ha impresso una accelerazione forsennata al crollo delle forme estetiche tradizionali, non è affatto colpa mia e dei miei compagni di strada se la crisi si è abbattuta come un maglio sulle forme estetiche che abbiamo conosciuto in poesia. Così, è avvenuto che quell’endecasillabo della tradizione che va da Bertolucci de La camera da letto al Bacchini degli ultimi libri, ormai non ha nulla da offrirci, è una forma estetica del passato e noi non possiamo restare fermi a dirci come erano belli i tempi nei quali scrivevamo e vivevamo come Attilio Bertolucci e Bacchini, con tutto il rispetto per quelle forme poetiche e la loro poesia.

Del resto, oggi, non vedo in giro in Italia ricerche alternative a questa che abbiamo messo in campo. Tenterò di spiegarmi. La «nuova ontologia estetica» è nata da una presa d’atto della crisi irreversibile della forma-poesia che abbiamo conosciuto nel secondo Novecento e in questi ultimi anni del nuovo secolo, è una risposta che è partita dai «fondamenti» della scrittura poetica, e, in particolare, da un nuovo concetto dei due elementi fondanti la forma-poesia: la «parola» e il «metro», entrambi visti non più come «contenitori» di grandezza fissa ma come entità a grandezza variabile; sia la «parola»che il «metro» sono entità elastiche, mutanti, noi percepiamo queste unità come enti dotati di tempo e di spazio «interni», non solo «esterni» come intendeva la poesia tradizionalmente novecentesca ed epigonica.

Che cosa voglio dire? Che spetta a ciascun poeta offrire una propria soluzione a questa crisi della forma-poesia e interpretazione a questi nuovi modi di intendere sia la «parola» che il «metro», e si tratta di quello che abbiamo denominato «tempo interno», che non è da intendere come un tempo interno fisso valido per tutti ma come una temporalità interna all’oggetto e al soggetto e una spazialità interna al soggetto e all’oggetto, per dire così.

Non era Tynianov che 100 anni fa ha scritto che «si può scrivere poesia anche senza una unità metrica»?

Cito a memoria. se noi accettiamo questo assioma possiamo concludere che oggi si può parlare non più di unità metrica ma di «unità metriche», ciascun poeta ha il diritto di sperimentare nuove e diverse «unità metriche», non dobbiamo farci intimidire da coloro i quali stigmatizzano che la nostra non è poesia ma prosa travestita da poesia, questi rilievi li restituiamo volentieri ai mittenti.
È di questi giorni la scoperta scientifica di una nuova forma di esistenza della materia: un «cristallo temporale» che ha una struttura atomica che cambia nel tempo: l’itterbio. Incredibile, vero? la scienza ci viene in aiuto mostrandoci che anche la materia può avere una struttura atomica mutagena. E perché non possiamo pensare allo stesso modo la poesia? Perché non possiamo pensare ad una poesia che è retta non più da una struttura atomica fissa ma da una mutabile nel tempo? (esterno ed interno?)».

Il frammento e la citazione nella poesia di Mario Gabriele rappresentano, in quanto finzione, il limite dell’ordine simbolico, un ordine simbolico che abita la zona anestetizzata dall’esistenza dell’universo mediatico.

Ecco la ragione della assoluta modernità della poesia di Gabriele.

Sul «Frammento»

Riporto un frammento di una mia riflessione già apparso su questa Rivista sulla poesia di Mario Gabriele:

“Mario Gabriele utilizza il «frammento» come una superficie riflettente, un «effetto di superficie», un «talismano magico», una immagine di caleidoscopio, un «cartellone pubblicitario»; impiega il «frammento» e la composizione in «frammenti» come principio guida della composizione poetica; ma non solo, è anche un perlustratore e un mistificatore del mistero superficiario contenuto nei «frammenti», ciascuno dei quali è portatore di un «mondo», ma solo come effetto di superficie, come specchio riflettente, surrogato di ciò che non è più presente, simulacro di un oggetto che non c’è, rivelandoci la condizione umana di vuoto permanente proprio della civiltà cibernetico-tecnologica. È una poetica del Vuoto, una poesia del Vuoto. E il Vuoto è un potentissimo detonatore che l’innesco dei «frammenti» fa esplodere. La sua poesia ha l’aspetto di un fuoco d’artificio  che si compie in superficie; si ha l’impressione, leggendola, che si tratti di una diabolica macchinazione della simulazione e della dissimulazione, ci induce al sospetto che sia la nostra condizione umana attigua a quella della simulazione e della dissimulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo, non riusciamo più a distinguere la maschera dalla «vera» faccia. La poesia diventa un gelido e algebrico gioco di simulacri, di simulazioni e di dissimulazioni, una scherma di sottilissime simulazioni, citazioni, reperti fossili, lacerti del contemporaneo utilizzati come se fossero del quaternario. È una poesia che ci rivela più cose circa la nostra contemporaneità, circa la nostra dis-autenticità di quante ne possa contenere la vetrina del telemarket dell’Amministrazione globale, ed è legata da analogia e da asimmetria al telemarket, danza apotropaica di scheletri semantici viventi…

Ricevo da Ubaldo de Robertis questa citazione di Osip Mandel’stam sulla poesia. Credo che si attagli perfettamente alla poesia di Mario Gabriele e alla nostra sensibilità:

“Non chiedete alla poesia troppa concretezza, oggettività, materialità. Questa pretesa è ancora e sempre la fame rivoluzionaria: il dubbio di Tommaso. Perché voler toccare col dito? E soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l’erba, con l’oggetto che indica? La cosa è forse padrona della parola? La parola è psiche. La parola viva non definisce un oggetto, ma sceglie liberamente, quasi a sua dimora, questo o quel significato oggettivo, un’esteriorità, un caro corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente come l’anima intorno al corpo abbandonato ma non dimenticato. […] I versi vivono di un’immagine interiore, di quel sonoro calco della forma che precede la poesia scritta. Non c’è ancora una sola parola, eppure i versi risuonano già. È l’immagine interiore che risuona, e l’udito del poeta la palpa.

(Osip Mandel’stam, in La parola e la cultura).

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Il treno del tempo: successione, salto in avanti, salto all’indietro, cambiamento, continuità, discontinuità, interruzione, ripresa, reversibilità, irreversibilità

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/23/la-nuova-ontologia-estetica-mario-m-gabriele-una-poesia-testamentum-inedito-le-parole-con-le-quali-e-scritto-questo-rogito-testamentario-sono-fantasmi-linguistici-rottami-spezzoni-frammenti-che/comment-page-1/#comment-18242

Torniamo alla lettura della poesia. Precisamente a questi versi della poesia di Mario Gabriele:

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time.

In questo testo poetico la profondità del tempo è diventata profondità dello spazio. Il treno del tempo: successione, salto in avanti, salto all’indietro, cambiamento, continuità, discontinuità, interruzione, ripresa, reversibilità, irreversibilità etc., è diventato il treno dello spazio. Il lettore nell’atto della lettura è costretto a cambiare continuamente il suo registro temporale, con l’effetto che il tempo diventa, magicamente, spazio. Il tempo si è spazializzato, ha assunto profondità spaziali. E lo spazio si è temporalizzato.

L’esperienza umana del Soggetto è scomparsa, è uscita fuori dell’orizzonte degli eventi della poesia. La poesia di Gabriele si è liberata del pesante fardello di un orizzonte di lettura unilineare e unitemporale, qui si aprono diversissime direzioni temporali che diventano direzioni spaziali. La spazializzazione del tempo è una delle caratteristiche precipue di questo tipo di poesia che io ho indicato con la denominazione di Nuova Ontologia Estetica perché i suoi assunti sono, in guise diverse da ogni autore, adottati da vari poeti che seguono questa nuova ontologia ciascuno con modalità stilistiche proprie. Così, il tempo diventa visibile attraverso lo spazio. Accostare tessere diversissime in un insieme, in un mosaico, diventa un puzzle, un Enigma che può anche non essere interpretato perché è prioritario per l’Enigma essere vissuto. Per sua essenza, l’Enigma rifugge da atti di padronanza categoriale, e rifugge da letture unidirezionali. Il «tempo interno» è nient’altro che questo processo che interviene tra l’autore e il lettore, ma è anche una caratteristica di ogni singola «tessera» o «immagine»; in fin dei conti, ogni «immagine» è analoga all’altra, c’è nell’orizzonte degli eventi del mondo e non ha bisogno di essere spiegata ma è un darsi e un moltiplicarsi di superfici riflettenti nelle quali l’uomo contemporaneo può riflettere la sua Assenza, la sua mancanza ad essere. Una problematica di carattere squisitamente esistenzialistica..

Il tempo può essere percepito ed esperito soltanto come una delle dimensioni dello spazio, ed esso spazio è la modalità con la quale l’esistenza è stata vissuta ed esperita. Dunque, l’esistenza è dentro lo spazio e dentro il tempo come una serie di scatole cinesi.

Qui siamo davanti ad un «tempo interno» che è diversissimo dalla visione retrospettiva e memoriale di un Proust, ma più simile a ciò che nel romanzo hanno fatto narratori come Salman Rushdie con i suoi romanzi Versetti satanici (1988) e Midnight’s children (1981) e Orhan Pamuk con Il mio nome è rosso (2000) e Il museo dell’innocenza (2008). L’utilizzazione dei frammenti nel romanzo moderno è una procedura assodata da tempo, in poesia l’accademismo e la tradizionalizzazione delle forme estetiche ad opera di letterati conservatori, in poesia dicevo questa nuova forma di pensare la scrittura letteraria qui in Italia è stata osteggiata e ritardata.

Platone nel Timeo parla del Tempo Cronos come di una «icona in movimento di Aion, come di una «immagine mobile dell’eternità». È singolare che Platone per indicare il «Tempo-Cronos» ricorra alla parola «immagine». Singolare ma significativo in quanto noi possiamo afferrare qualcosa intorno al «tempo» soltanto se ce lo rappresentiamo come una «immagine», cioè attraverso una figurazione spaziale.

Chi sogna ad occhi aperti sa molte cose che sfuggono a chi sogna soltanto ad occhi chiusi. La poesia di Mario Gabriele è simile ad un sogno ad occhi aperti. Ne L’interpretazione dei sogni Freud ci dice che il sogno «è una messinscena originaria», anteriore alla stessa distinzione tra «soggetto» e «oggetto». Le immagini mobili che fluttuano sulla superficie riflettente degli attimi temporalizzati della poesia di Mario Gabriele sono messe in scena sostitutive di quella originaria, sono la traduzione di concetti temporali in figurazioni spaziali.

Scrive Giacomo Marramao:

«il tempo baudeleriano si è spogliato di tutte le prerogative spaziali. Per il semplice fatto di costituire una dimensione reale dell’esperienza umana, il tempo vissuto non può assolutamente darsi indipendentemente dallo spazio. Ed essendosi in tal modo spazializzato il tempo, tutta l’esperienza vissuta appare come spazializzata. Anzi: identica allo spazio. Lo stesso tempo può rendersi propriamente visibile, essere ‘sinestesicamente’ percepito ed esperito, solo come una delle dimensioni dello spazio, che viene pertanto complessivamente a coincidere con la stessa estensione dell’esistenza […] Questo movimento è esattamente un movimento prospettico “l’atto con cui, per giungere alla profondità, si apre nel campo visivo una strada che lo sguardo percorre”. Si spiega così il significato recondito delle “magiche prospettive” che Baudelaire dispone nelle sue memorabili descrizioni paesaggistiche e che fa corrispondere le sue analisi delle tele di Delacroix alle proiezioni che l’esperienza organizza nei “quadri” del suo vissuto: “evaporazione e centralizzazione (o condensazione) dell’Io: è tutto qui (Oeuvre, II, 642). evaporazione inebriante e condensazione nel ricordo e nel rimpianto rappresentano i confini, i termini estremi, di un movimento del vissuto che tende a coincidere con lo spazio. Un’esistenza spazializzata è un’esistenza evaporata in numero: “Il numero – sottolinea Baudelaire – è una traduzione dello spazio (ivi, 663). E poiché sempre di spazio vissuto si tratta, anche il numero andrà inteso nel senso di numero vissuto. Sta qui la chiave segreta dell’immagine baudeleriana di “ripetizione”: essa prospetta la virtualità di esperire una moltiplicazione dell’esistenza attraverso un’infinita estensione di campo delle sensazioni. La moltiplicazione dell’esistenza divenuta numero dipende così da quella misteriosa facoltà di ripetere il suo salto lungo tutta la superficie dell’essere: di rimbalzare come un’eco lungo la misteriosa curva di uno spazio tempo i cui confini non sono mai tracciati definitivamente. Non per nulla i versi più belli e significativi di baudelaire sono proprio quelli che esprimono il riecheggiamento:

Comme des longs éclos qui de loin se
confondent…
C’est un cri par mille sentinelle…

Non si dà, pertanto, né reale né possibile esperienza del tempo a prescindere dallo spazio. La grande intuizione baudeleriana circa la costruzione di una profondità di campo quale condizione imprescindibile per afferrare-insieme (null’altro se non questo è il significato di “comprendere”) gli eventi che ci accadono sopravanza, in questo senso, la nozione di “tempo vissuto” di Bergson: non più Spazio come morte del tempo, estinzione della sua fluente autenticità nel rigore esclusivo della misurazione cronometrica, ma spazializzazione come conditio sine qua non per poter fare esperienza…
[…]
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra».1]

*
Il nostro modo di esistenza ha prodotto la moltiplicazione degli istanti, la moltiplicazione delle temporalità, la moltiplicazione delle immagini.
Che cos’è l’immagine? L’immagine è l’istante.
Che cos’è l’istante? Per Parmenide l’istante, o meglio l’istantaneo è: «L’istante. Pare che l’istante significhi (…) ciò da cui qualche cosa muove verso l’una o l’altra delle due condizioni opposte [del Passato e del Futuro]. Non vi è mutamento infatti che si inizi dalla quiete ancora immobile né dal movimento ancora in moto, ma questa natura dell’istante è qualche cosa di assurdo [atopos] che giace fra la quiete e il moto, al di fuori di ogni tempo…» (Parm., 156d-e).

La moltiplicazione dell’esistenza tipica della nostra civiltà post-moderna ha prodotto la conseguenza di una moltiplicazione di superfici riflettenti quali sono le immagini nella civiltà telemediatica. Questo processo è esploso in questi ultimi decenni a velocità forsennata ed ha prodotto una profonda modificazione del nostro modo di percepire e recepire il mondo; il mondo si è frantumato in una miriade di spezzoni. Fare un processo al mondo per quanto accaduto non è nelle nostre intenzioni, questo della moltiplicazioni delle superfici riflettenti è un dato di fatto incontrovertibile e noi e Mario Gabriele non altro abbiamo fatto che prenderne atto e fare una poesia di superfici riflettenti. Questo processo epocale fra l’altro ha prodotto una conseguenza anche sull’idea di Soggetto e di Io (idea teologica e filosoficamente destituita di fondamento già da Freud e dal sorgere della psicanalisi). Il Soggetto è scomparso. È diventato un fonatore. Anche l’enunciato è qualcosa di diverso dal Soggetto enunciatore. Il predicato si è scollegato dal Soggetto. Si tratta di questioni che la filosofia del nostro tempo ha chiarito in modo ritengo sufficientemente credibile. Fare oggi una poesia del Soggetto che legifera nella sua sfera di influenza, è, a mio avviso, una ingenuità filosofica ed estetica. La poesia dell’Io è un falso, e una banalità.

Quanto ai concetti di armonia, di eufonia, di musica del verso musicale, di poesia e di anti poesia etc. sono concezioni tolemaiche legate ad una visione tolemaica e ingenua della poesia che ha fatto il suo tempo e verso i quali mi viene da sorridere, anzi, provo addirittura nostalgia per quell’età in cui si scriveva credendo ingenuamente in quelle categorie estetiche. La nuova ontologia estetica di cui qui si parla lascia questi concetti semplicemente come abiti dismessi sulla sedia a dondolo per chi vuole ancora dondolarsi in ozio intellettuale. Pecchiamo di arroganza? Forse. Non lo so. E neanche mi interessa.

G. Marramao Minima temporalia luca sossella ed. 2005 pp. 95 e segg.

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Luciano Nota POESIE SCELTE da Le cose viste dalle crepe (EdiLet, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Luciano Nota lavora per modificazioni e scarti minimi di luoghi retorici. Le «crepe» sono quelle fessure che ci consentono di sogguardare e traguardare il reale, come da una feritoia

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 Luciano Nota è nato ad Accettura, in provincia di Matera. È laureato in Pedagogia ad indirizzo psicologico, e in Lettere Moderne. Vive e lavora a Pordenone svolgendo attività di Educatore. Ha pubblicato: Intestatario di assenze (Campanotto, 2008), Sopra la terra nera (Campanotto, 2010), Tra cielo e volto (Edizioni del Leone, 2012, con prefazione di Paolo Ruffilli e postfazione di Giovanni Caserta), Dentro (Associazione culturale LucaniArt Onlus, 2013, con prefazione di Abele Longo). Sue prime poesie sono state pubblicate su varie riviste letterarie e in diverse antologie: “Solo buchi in un barattolo” (Ibiskos-Ulivieri, 2011, a cura di Aldo Forbice), “Poesie del nuovo millennio” (Aletti, 2011), “Arbor poetica” (LietoColle, 2011), “Dedicato a… Poesie per ricordare” (Aletti, 2011), “Parole in fuga” (Aletti, 2011), “Tra un fiore colto e l’altro donato” (Aletti, 2012), “Agenda 2012” (Ibiskos-Ulivieri), “Verba Agrestia” (LietoColle, 2012), “Le strade della poesia” (Delta 3 Edizioni, 2012), “Le strade della poesia” (Delta 3 Edizioni, 2013 ), “La migliore produzione poetica dell’ultimo ventennio 1990-2012 (Kairòs Edizioni, 2013, a cura di Ninnj Di Stefano Busà e Antonio Spagnuolo), il saggio critico “Dopo il Novecento” di Giorgio Linguaglossa (Società Editrice Fiorentina, 2013), “L’Amore ai tempi della collera” (LietoColle, 2014). Ha fondato e dirige il blog letterario “La Presenza di Erato”.

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 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come sappiamo, la gran parte della odierna poesia, è una sorta di sub-derivazione del minimalismo, con tanto di sublime o di anti sublime nel sub-jectum. Oggi si scrive in quel super latino mediatico della comunità internazionale qual è diventato il gergo poetico in Occidente, di cui l’italiano è una sub componente gergale. Ma, è ovvio, qui siamo ancora e sempre sul vascello di una poesia leggera, che va a gonfie vele sopra la superficie dei linguaggi liofilizzati del Dopo il Moderno: srotolando questo linguaggio come un tappeto ci si accorge che ci sono cibi precotti, già confezionati, da esportazione: non c’è profondità, non c’è spessore, non ci sono più limiti, norme, regole. Ci sono i linguaggi del tappeto volante del tutto e subito e del paghi uno e prendi tre, del bianco che più bianco non si può, i linguaggi del cielo stellato etc. Siamo in una democrazia demagogica: si può andare dappertutto, e con qualsiasi veicolo, verso il rococò, verso una nuova Arcadia, verso la poesia civile, verso un nuovo maledettismo (con tanto di conto corrente dei genitori in banca) e verso uno stile aforistico; una direzione vale l’altra, o meglio, c’è una indirezionalità ubiquitaria che ha fatto a meno della bussola: il nord equivale al sud, la sinistra equivale alla destra, l’alto sta sullo stesso piano del basso. In realtà, non si va in alcun luogo, si finisce sempre nell’ipermarket della superficie, dentro il tegumento dei linguaggi e dei temi liofilizzati. Siamo tutti finiti in quella che io ho recentemente definito poesia da superficie.

Nei linguaggi poetici di oggi puoi scorgere, soggiacenti, come in vitro, tutte le contraddizioni e le antinomie che già stavano al fondo della poesia di questi ultimi decenni, intendo da La Bufera (1956), e più ancora da Satura (1971) di Montale in poi. Negli anni Settanta è accaduta una cosa del tutto nuova nella poesia italiana: una particolare investitura dei linguaggi poetici che si auto legittimavano mediante le tematiche che la linguisticità tele mediatica offriva  in abbondanza, dalle «occasioni» che non svelavano più alcun simbolo, tantomeno metafisico, che non svelavano nient’altro che un segno, il lacerto di memoria, al lapsus, al commento, alla notizia di cronaca o di storia o di geografia o di botanica etc..

Il fenomeno divenne visibile con la famosa Antologia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, Il pubblico della poesia (1975). Da allora,  la poesia si è democratizzata, prosasticizzata si è creduto così di fare una poesia per tutti, di portare la poesia alla massa dei lettori (che nel frattempo si estinguevano). Ovviamente, ci si ingannava. Con l’invasione della cultura di massa e delle emittenti linguistiche e stilistiche come la moda, il design, la tele digitale e analogica e internet, il mondo è diventato altro. La poesia in risposta ha tentato di inseguirlo quel mondo diventando sempre più democratica, demagogica, seduttiva, permissiva, sproblematizzata. E così la poesia è diventata una piccola nicchia di retroguardia, una nicchia felice di linguaggi felici che si auto legittimano. Una terribile china in discesa che sembra non aver fine.

Mi correva l’obbligo di fare questa premessa prima di affrontare il libro di Luciano Nota, perché il poeta lucano ha intuito da tempo che per superare l’impasse in cui si trova la poesia contemporanea, occorre tornare a fare una poesia dell’«esperienza», una poesia attenta ai temi esistenziali.

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Il percorso di Luciano Nota dal libro di esordio a questo suo ultimo, non è stato facile. È stato un percorso ad ostacoli, complesso e contraddittorio quello del poeta lucano già da Intestatario di assenze (2008). Il trasferimento dalla Lucania a Pordenone ha avuto questo di buono, che ha aiutato il poeta lucano ad adeguarsi ad un «prospetto» di poesia non più legato ad una poesia geograficamente determinata, quella lucano-pugliese, ma ad un concetto di poesia vista come «conversazione» con un interlocutore, conversazione di fatti del quotidiano, una poesia di ispirazione esistenzialistica. Ogni conversazione è nient’altro che un monologo, così il monologo lirico di Nota deriva da un esilio ed oscilla tra la fedeltà alla «terra» (con tutti i simboli e le metafore che ne conseguono di cui abbondano i libri precedenti dell’autore) e la fedeltà alle problematiche esistenziali proprie di una società post-industriale. Di fatto, quella di Nota è una poesia che ritrae, racconta, cerca di capire, definire, che costruisce un senso delle «cose viste dalle crepe». E cosa sono queste «cose»?, in poesia esse sono  «figure» che danno un senso alle «cose» e ne fronteggiano l’insensatezza, il disagio, il vuoto. Dalle «crepe» si vedono molto meglio le «cose», questo sembra dirci Nota. È una poesia in forma di dubbiosa conversazione monologante col mondo, che cerca un pubblico  perché lo vuole, lo aspetta, lo ha costruito e inseguito con pazienza e ansiosa dedizione, e forse un giorno lo troverà, chi può dirlo?

La poesia che dà il titolo al libro è una sorta di utopia civile e morale e una dichiarazione di poetica, vuole significare la forma del dialogo che fonda lo sguardo. Lo sguardo è già conversazione. La conversazione segreta è la cifra nascosta di questa poesia, la sua struttura profonda, rivela che la solitudine è fatta di dialogicità con se stessi. Della «conversazione» quasi tutte le poesie hanno il ritmo, il passo, il calore e l’ansia di persuasione e di auto persuasione. Anche il monologo, anche quello più doloroso, non è altro che la continuazione di una conversazione che l’autore tiene con se stesso. E d’altra parte il monologo non è altro che un dialogo con se stessi, soltanto che è cifrato, scritto in una forma non manifesta, non indirizzato ad un pubblico presente ma ad un «interlocutore» assente: ciò che si racconta è qualcosa di intimo, ma non privatistico, di una intimità che è demanio di tutti. Raramente la forma teatrale ha il sopravvento, tanto meno quanto più il tono è dimesso e colloquiale, il dettato è come se si parlasse di cose minime, cose dimenticate, di trasalimenti, e invece si tratta di momenti essenziali, momenti di verità, dove la verità (se tanto mi dà tanto) balugina tra le parole ricche di reminiscenze tra le quali riconosciamo il colore di Sinisgalli, il poeta lucano amato da Luciano Nota, ma non Gatto, poeta troppo sonoro e lirico per la prosodia di Nota, non i lombardi, dai quali però Nota ha appreso l’attenzione al registro minimale delle cose, la lezione della Szymborska.

Dal punto di vista stilistico, Luciano Nota lavora per modificazioni e scarti minimi di luoghi retorici. Le «crepe» sono quelle fessure che ci consentono di sogguardare e traguardare il reale, come da una feritoia, che ci consentono una maggiore chiarezza di visione. L’autore lucano lavora soprattutto sulla lingua di relazione e sulla retorizzazione del soggetto, perché questa lingua già esiste nella vita comune e la poesia la deve sempre di nuovo ri-costruire, in un processo infinito. È una poesia che si nutre di uno stile dichiarativo, come ho scritto in altra occasione, che unisce il tono algido a un lessico sobrio tipico del registro basso che fa uso di enunciati del quotidiano, fattuali, di entità riconoscibili, concrete. È una poesia concreta, sfaccettata, che si nutre di aneddoti, ricordi, amnesie, e anche di fatti di cronaca, che prende pensieri di altri e li fa propri, che esternalizza il proprio interno.

L’ispirazione didascalica, o semplicemente didattica, è forse la più costante caratteristica di Nota, quel suo voler fare chiarezza, quella voce che ha ripide impennate, quasi invisibili, in sotto voce perché l’autore sa tenere il registro lirico al punto più basso, lo rischiara con poca luce e pochissimo colore. È questo il punto di arrivo della recente poesia notiana, si tratta di uno sviluppo della sua poetica che annuncia una poesia attenta ai dettagli, agli spigoli del quotidiano, a quel «tragitto alterato» dalla percezione del nostro «occhio orbo».

Tempo fa una poetessa, Donatella Costantina Giancaspero, ha scritto: «il libro di poesia ha lo svantaggio di dover fare a meno della “trama” rispetto al romanzo e al giallo; ha lo svantaggio di non poter prendere il lettore per il colletto e trascinarlo nel luogo del delitto che ha deciso il narratore di thriller; il libro di poesia è inerme, non ha alcun potere sul lettore, non il potere della seduzione da risultato né quello di seduzione da abilità che ha invece il romanzo (e in specie il thriller)». La poesia di Luciano Nota ha questo di buono: non ha alcun «potere» sul lettore, non annuncia redenzioni o minimalismi inquieti. Questo è a mio avviso il suo più grande pregio. I modesti poeti fanno dei surrogati: la fibrillazione e l’estroversione dei palpiti dell’io; i poeti di livello superiore invece non ricorrono ad alcuna di queste seduzioni, si limitano a disegnare un’atmosfera, un profumo, il minimo rumore delle «cose».

Luciano Nota Poesie

Visione leggera

Del muro, della lastra, della pietra
ho sempre avuto una visione leggera
nonostante il muro, la lastra, la pietra
m’avessero accerchiato.
È sempre stato un tragitto alterato
simile ad un occhio orbo
che ha voglia di scrivere sul marmo
che il vento, il muschio, la luce
non sono mai esistiti.

.
Pila d’acqua

Dietro la porta oserò poggiarti
parte di me, un’unghia, un capello,
o, se preferisci, la perdizione
del nostro tempo, dentro un ciocco.
Vedi, è troppo il mare, la sua grandezza
fa male, bisogna ridurre.
Il detrito è un corpo stabile,
nessun colpo potrà dividerlo.
Vieni, osiamo farci falda,
resa armonica oltre la porta.
Muoviamoci in quella pila d’acqua.

Le scale

Le scale
questi ansanti tabernacoli bianchi
marmi sui quali gli umani
pavimentano l’anima.
Scale fatte d’aria
dove non ruotano i venti.
Scale adorne
che separano i ferrati dai lenti.
Scale in stile gotico, apostolico
che non portano a Dio
né alla sacralità dell’Essere.
Scale intime, abissali
sotto boschi
dove urlano i corvi.
Le scale
questi penosi tabernacoli bianchi
dalle antiche radici di ferro
che non danno colore
non spargono odore
a chi stringe più in alto lo scettro.

.
Liuto

Muto, nel silenzio più assoluto
ascolto te che parli ai tarli.
È una regola che tutto muti.
E non par vero che il legno
con le piaghe in eccesso
sia regno, sia liuto.

Brevità

Assomiglio più a te
e che questo sia vero
lo dice la tua presenza
sulla tavola da pranzo
dove al posto del piatto
tu ci posi una parola.
Che questa non sia piena
francamente poco importa.
I miei palazzi sono alti
le tue vetrate sempre scure.
Coraggio quindi
mettiamoci le scarpe
e andiamo.
Ti chiedo solo questo:
non seguirmi come al solito
non metterti più a nudo
(è facile pensare che tu sia
la mia coscienza).
E ti raccomando
non svanirmi al primo sciopero del sole.
Siamo entrambi verità
la brevità di chi ha parvenza.

.
Aspetto te

E se non mi avvicinassi
se non toccassi neppure per un attimo
la tua corda
l’intero tuo fianco che vacilla
tra cupole e mattoni.
La mia mano somiglia
al remoto sentimento
del cosmo.
Non ti tocco.
Aspetto te
continuamente
nel torbido lucente.

.

La rosa

Ecco, prendiamo quel vaso
e in quel vaso mettiamoci
una rosa, che sia bianca o gialla
rossa o arancione.
Cogliamola però in quell’orto
di fronte al quale s’erge il muro.
È quello che abbiamo lasciato,
credo, dieci anni fa, ricchissimo
di tagli ed incisi,
il più affollato di erbe.
Se vuoi, prendiamo anche queste,
e posiamole più in là;
poco distante c’è la fontana
colorata di frutti.
Ma se preferisci mettiamole nel fosso.
Hai scelto la rossa. Contrasta
col tuo colore, madre.
Riponila pure nel vaso.
Anch’esso è bianco e stanco.
Dove sei?
Stavo immaginando.

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VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – ECCO DUE WAKA GIAPPONESI, DIBATTITO AVVENUTO IL 10 NOVEMBRE 2014 su L’OMBRA DELLE PAROLE tra Giorgio Linguaglossa, Steven Grieco Rathgeb Lucio Mayoor Tosi e Giuseppe Panetta, alias, Talia

 

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10 novembre 2014 alle 8:21

Ecco due waka giapponesi:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3382

Oritsureba
sode koso nioe
ume no hana
ari to ya koko ni
uguisu no naku

Ho appena colto un ramo;
così le mie maniche profumano
del fiore di susino
ma ecco che, forse da questa fragranza
ingannato, canta l’usignolo.

[Anonimo, Kokinshū I-32. Susino giapponese (ume)]

*
Hototogisu
haku o no ue no
unohana no
uki koto are ya
kimi ga kimasanu

Canta un cuculo
sulla vetta di una montagna,
ove sboccia mesto il fiore di deutzia.
Provi, forse, rancore verso di me,
amor mio che non ti degni di visitarmi?

[Owarida no ason hiromimi, Man’yōshū VIII-1501. Deutsia scabra (unohana)]

Il testamento spirituale e stilistico che la poesia giapponese waka e choka ci lascia è di grande importanza anche per la poesia che si fa oggi; innanzitutto, direi, riabilitare l’immagine, ripristinare le figure di uccelli, di alberi, nominare le montagne, i fiori… lasciare da parte il consunto e corrivo “io” che tanto abbonda nella poesia del minimalismo. L’«io», rapportato alla vastità dell’universo, non ha alcuna importanza, e inoltre è muto, non può parlare di altro che dei suol mal di schiena e del suo mal di denti (che mi affliggono da un po’). Ma tutto ciò è realmente importante in poesia? È veramente indispensabile?

giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 10:04 Modifica

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3402 

Vorrei riprendere da quanto dice Carlo Sini in una recente intervista sul problema dei segni e delle immagini:

“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.
Analogamente, la sintassi dell’arte preistorica potrebbe aver generato la nostra attuale forma di scrittura. «La configurazione delle nostre lettere alfabetiche non è affatto arbitraria o convenzionale. Ogni lettera è invece un disegno decaduto o stilizzato la cui origine va rintracciata proprio nelle figure e nei segni del paleolitico e del neolitico».

Rispetto al passato, dunque, c’è qualcosa che abbiamo perduto. L’unità di scrittura, figura e azione. Le parole si sono separate dalla loro figura, si sono «s-figurate», diventando astratte e autonome. La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.

Le dinamiche percettive sono complesse e intrecciate; per scoprire cosa significa davvero «sentire», dovremmo considerare la possibilità di «ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie». L’esperienza non è mai univoca. Anche del lattante di poche settimane o di pochi mesi, non si può dire che sia una «tabula rasa», un «foglio bianco» unidimensionale, puramente ricettivo: egli «è già un mondo complesso di emozioni, di immaginazioni e di pensieri, ancorché non verbali». Secondo gli studi di Daniel Stern sulla prima infanzia e sullo sviluppo psichico infantile, la formazione del Sé emerge molto prima dell’avvento del linguaggio. Da sempre siamo circondati dai segni e, grazie ai segni, impariamo a comunicare”.

Negli haiku come nei waka c’è ancora il ricordo di quella antica «unità di scrittura, figura e azione» che è andata smarrita. Ora, io ritengo che sia difficile assai per un occidentale del XXI secolo ripristinare artificialmente una scrittura che ripristini quella antichissima unità, ma ritengo invece assai possibile scrivere poesia moderna tenendo presente che la poesia non può essere disgiunta da quella complessa unità di «figura e azione», cioè di immagine e di personaggi “in azione”, perché l’azione è assolutamente necessaria non soltanto nel romanzo (come abbiamo visto nel post odierno dedicato a Milan Kundera), ma anche in poesia (ovviamente in forma diversa). Una «figura» è sempre «azione» (attiva o passiva), e una «azione» è sempre anche «figura». Questa dinamicità è interna sia alla «figura» che alla «azione».

Ho l’impressione (anzi la convinzione) che la poesia italiana si sia allontanata o abbia dimenticato questo assioma e che oggi si scriva poesia copiando la linearità (temporale) della prosa senza tenere conto del problema del dinamismo spazio-temporale di ogni «figura» in movimento.

    • steven-grieco-giorgio-linguaglossa-letizia-leone-15-dic-2016Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 14:21 Modifica

Wow! Bellissimo intervento, dettato da una profonda ispirazione a livello critico. “L’unità di scrittura, figura, azione”. Fa bene al cuore sentire cose così. È anche la gioia di capire che molte nostre strade procedono in parallelo.

La fluidità della scrittura, la consapevolezza che non possiamo fermarne il flusso, soltanto afferrarne l’attimo… È quello che si chiama satya in Sanscrito: ciò che è vero, folgorante, in questo preciso attimo, forse non lo sarà ‘attimo dopo. Le foglie sull’albero, quanti milioni di riflessi di luce esprimono in un istante di tempo?

“La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.”

Queste sono parole di alta ispirazione. Sì, dobbiamo capire dove è quel fulcro di significato che abbiamo perso.

Consiglio a tutti di leggere questo commento, e di meditarlo profondamente, perché a me sembra contenere tutte le indicazioni, tutti i suggerimenti essenziali, necessari per riscoprire il vero valore della poesia, e del significato essa può avere nella nostra vita.

Andiamo avanti, anche insieme, per questa strada che ci rivelerà le cose che già si sapevano nel Paleolitico! (basta vedere le pitture rupestri per capire questa semplice verità). E troviamo il modo in cui tutto ciò è vero oggi, nella nostra complessa realtà post-moderna.

Grazie, Giorgio

  1. Opere di Lucio Mayoor Tosi
  2. Lucio Mayoor Tosi

11 novembre 2014 alle 11:39 Modifica

Si potrebbe dire che maggiore è il numero delle sillabe e minore si fa la distanza tra poesia giapponese e poesia occidentale. È una domanda.

Ad esempio, e traggo a caso da Montale, da la poesia «I limoni»:

le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Invece, per quanto attiene agli Haiku, il discorso secondo me è diverso; e fa bene Linguaglossa a dire dell’azione, perché si tratta di un principio basilare della cultura Zen. Possiamo aver letto anche mille haiku, e magari, se non siamo degli specialisti come Steven Grieco Rathgeb, anche quel che ha scritto Alan Watts sullo Zen, ma se non abbiamo esperienza di Koan (o di arti marziali, o dell’arte Ikebana) difficilmente riusciremo ad andare oltre il solo piacere estetico di scriverne. Zen è una sofisticata arte della trasformazione mentale, richiede molta pratica… e poche parole.

    • Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 16:47 Modifica

Sì, ha ragione Lucio Mayoor Tosi. La giovane giapponese in kimono rosa, che compose un ikebana in una stanza del museo orientale Rietberg di Zurigo anni fa, nel 1986, mi fece capire come avrei voluto da allora in poi scrivere una poesia: lasciando che l’energia si sprigionasse dall’interno della poesia, non conferendogliela dall’esterno. È diventato il lavoro di una vita!!
Fra le sue fragilissime mani sembrava che i tre ramoscelli fioriti non dovessero mai entrare in dialogo, continuamente ricadevano giù. Poi d’un tratto il miracolo era compiuto, già si allontanava da noi indietreggiando nel tempo: ma adesso i ramoscelli stavano lì, in piedi, labili e un po’ storti: in un gruppo di tre, ma anche ciascuno per sé: come se fossero arrivati per caso, come se fossero tre anatre iridescenti che un colpo di vento costringe ad atterrare su un fiume, e tu passando di lì, a un tratto – le scorgi sull’acqua.

  1. cinese DipintoDiCapodanno1giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 16:51 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3419
Caro Steven Grieco mi rendo conto che parlare di queste cose in Italia sia una aberrazione, come parlare in inglese a dei bororo, ma certe cose dobbiamo dirle. Cito ancora da Carlo Sini:

“Nelle lingue occidentali si è invece imposta la mentalità classificatoria della grammatica (modellata sul nostro alfabeto e sulla nostra conseguente logica e metafisica), con la tendenza a sostanzializzare l’azione e le figure del soggetto e predicato. Vige qui la prevalenza assoluta della frase assertoria o apofantica costruita con la copula “è”, forma peraltro ancora molto rara in Omero. Nella primitiva frase cinese l’agente e l’oggetto sono nomi solo in quanto limitano un’unità d’azione, Nell’ideogramma “contadino pesta riso”, contadino e riso sono i termini che definiscono l’azione del pestare (che a sua volta può significare “uomo”); fuori da questa funzione, contadino e riso sono verbi a loro volta. “Contadino” appare allora come “Colui che coltiva il riso”. “Riso” uguale a un determinato crescere della pianta nell’acqua. Altro esempio: “La tazza brilla” (traduciamo noi). Qui il brillare è reso da un ideogramma che unisce il segno del sole con quello della luna. La scrittura effettiva è da intendersi letteralmente così: “tazza sole-luna”. La potremmo tradurre “il luccichio della tazza”, oppure “la tazza brilla” o ancora “la tazza è lucente”. Come si vede, l’ideogramma “sole-luna” (ming o mei) svolge contemporaneamente e indifferentemente la funzione di un aggettivo (lucente), di un verbo (brilla), di un sostantivo (il luccichio)”.

Vorrei riepilogare così il pensiero di Sini: “dimmi come metti l’aggettivo e ti dirò chi sei”. Voglio dire che dal modo in cui uso quel “brilla”, ne deriva una certa idea di poesia. Fatto sta che c’è stato un tempo in cui quell’aggettivo era una «forma verbale», cioè indicava una «azione» (la rifrazione della luce su di un corpo e il riflesso di quella luce su di un altro corpo).
Ora, in prosa non è più possibile scrivere dando ascolto a questo complesso problematico, ma in poesia sì, è assolutamente necessario fare apparire al di sotto dell’aggettivo la sua vera sostanza verbale. Che cosa voglio dire? Voglio dire semplicemente che la poesia diventa viva e significativa se noi teniamo presente il valore verbale di azione insito in ogni parola, e che nella costruzione sintattica e semantica poniamo attenzione alla «azione» che costituisce il comune denominatore verbale sia dell’aggettivo che del sostantivo. La costruzione sintattica è analoga allo spazio che viene ad essere deformato dalla presenza della gravità della materia. La costruzione sintattica e semantica non è un in sé dato per definitivo, ma è una forma del pensiero che si adatta alla «gravità della materia verbale».

11 novembre 2014 alle 22:02 

Gran bel discorso, caro Linguaglossa, condivisibile. Il male di noi poeti occidentali è che “copuliamo” troppo, e copuliamo con noi stessi, ci facciamo tante pippe mentali. E allora Linguaglossa, rileggi Thalìa e trova quante copule vi siano, 3, 4 (funzionali ma non necessarie) su 80 pagine? E nei Fiori di U? 2 copule superflue su circa 200 versi (ho controllato).

Allora, il mio miglior haiku zen? Questo:

Rotola l’estate
si stacca dalla pianta
il fico d’india.

Quello più intrigante? Quest’altro:

Il gatto all’alba
ascolta il concerto
sognando le ugole.

Giuseppe Panetta (Talia)

12 novembre 2014 alle 20:17

Lack of memory. Il grande male del nostro nuovo secolo.
Mnemosine, figlia del cielo (Urano ) e della terra (Gea), nella velocità dell’oggi, a chi può essere paragonata? Se dicessi a suo fratello Crono farei una pubblicità occulta a una nota marca di orologi.
E allora, il passato cerchiamo di farlo rivivere nell’immediato. Proviamo a fermarlo, andiamo contro-tempo.

 Lucio Mayoor Tosi

13 novembre 2014 alle 15:01 

Nei film Hollywoodiani assistiamo a incontri interminabili di scherma e karate, in realtà, come avviene anche da noi in queste discipline sportive, la stoccata e l’atterramento durano pochi secondi. La stessa cosa accade nelle brevissime poesie giapponesi, che sembrano scritte in gara con l’attimo vitale e l’azione che l’accompagna. Bisogna tenete presente che il pensiero si svolge nel tempo, tra passato e futuro, ma non può vivere nell’istante. Di fatto tutti i pensieri sono sogni ( maya, illusione), non così la scrittura mentre accade. Si crea per tanto uno stretto rapporto tra scrittura e accadimento, in modo che possa accadere il Satori (risveglio). Chiunque può farne l’esperienza, anche chi scrive graziosi haiku contando le sillabe.

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Giorgio Linguaglossa

“Lo studio delle lingue – ha notato Thom in una relazione tenuta a un importante convegno internazionale su ‘le frontiere del tempo’ organizzato nell’aprile 1980 da Ruggiero Romano – mostra che in quasi ogni lingua – se non in tutte – esiste una classe di parole indispensabili alla costituzione di una frase semanticamente autonoma, quella che nelle nostre lingue indoeuropee si designa con il VERBO. Il verbo ha con la localizzazione temporale una affinità evidente, che spesso si manifesta attraverso una morfologia esplicita (i tempi del verbo); non si può dire altrettanto dello spazio, che sembra avere il solo ruolo – molto implicito – di differenziare gli attanti che intervengono nella sintassi di una frase”. Per questa via Thom ritiene di poter venire alla conclusione che “il tempo abbia una profondità ontologica superiore a quella dello spazio”.
Un opposto scenario ci viene prospettato da quei glottologi che si sono soffermati sugli aspetti linguistici della modellizzazione del tempo. Essi non si limitano a constatare che il principale ostacolo nel cogliere l’enigma della dimensione temporale sta nel fatto che i “percetti” che la compongono “possono essere confrontati fra loro solo memorialmente”: e che pertanto a essere comparate sono “le esperienze portate dal tempo, non la dimensione che lo porta”. ma ritengono addirittura di poterne concludere che il solo modello “percepibile nella sua interezza”, a cui ricondurre l’ “insieme dei riferimenti temporali”, sarebbe, per l’appunto, “lo spazio” (Giorgio R. Cardona)».2]

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/13/claudio-borghi-il-tempo-generato-dagli-orologi-lipotesi-di-un-tempo-interno-termodinamico-tempo-e-irreversibilita-il-concetto-di-durata-in-newton-ed-einstein-dilatazione-del-t/

2] Marramao Giacomo Minima temporalia luca sossella editore, 2005 p. 15

 

 

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Si è spento a Roma all’età di 80 anni Jannis Kounellis (Pireo, 23 marzo 1936 – Roma, 16 febbraio 2017) maestro dell’arte povera – Diceva che voleva uscire dal quadro

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A chi gli chiedeva di spiegare la sua arte, rispondeva che voleva “uscire dal quadro”.

 È stato un pittore e scultore greco, esponente di primo piano di quella che il critico Germano Celant ha definito “arte povera”.

Anni 50

Ventenne, lascia la Grecia e si trasferisce a Roma per studiare presso l’Accademia di Belle Arti sotto la guida di Toti Scialoja al quale deve l’influenza dell’espressionismo astratto che insieme all’arte informale costituisce il binomio fondamentale dal quale prende le mosse il suo percorso creativo.

Anni 60

Esordisce nel 1960 allestendo sempre a Roma la sua prima mostra personale alla galleria “La Tartaruga”.
Rispetto ai suoi maestri, Kounellis mostra subito un’urgenza comunicativa molto forte che lo porta al rifiuto di prospettive individualistiche, estetizzanti e decadenti e all’esaltazione del valore pubblico, collettivo del linguaggio artistico. Nelle sue prime opere, infatti, dipinge dei segni tipografici su sfondo chiaro che alludono all’invenzione di un nuovo ordine per un linguaggio frantumato, polverizzato.
Risalgono al 1967 le prime mostre ideologicamente vicine al movimento dell’arte povera nelle quali l’uso di prodotti e materiali di uso comune suggeriscono per l’arte una funzione radicalmente creativa, mitica, priva di concessioni alla mera rappresentazione. Evidenti sono anche i riferimenti alla grecità delle sue origini. Le sue installazioni diventano delle vere e proprie scenografie che occupano fisicamente la galleria e circondano lo spettatore rendendolo attore protagonista in uno spazio che inizia anche a riempirsi di animali vivi, contrapposti alle geometrie costruite con materiali che evocano la produzione industriale. Nella “Margherita di fuoco” appare appunto anche il fuoco, elemento mitico e simbolico per eccellenza, generato però da una bombola a cannello.
Nel 1969 l’installazione diviene vera e propria performance coi Cavalli legati alle pareti della galleria L’Attico di Fabio Sargentini, in un sontuoso scontro ideale tra natura e cultura nel quale il ruolo dell’artista è ridotto al livello minimo di un’operosità sostanzialmente manuale, quasi da uomo di fatica.

Anni 70

Col passaggio agli anni settanta l’entusiasmo volitivo di Kounellis si carica di una pesantezza diversa, frutto del disincanto e della frustrazione di fronte al fallimento delle potenzialità innovative dell’arte povera, inghiottita suo malgrado dalle dinamiche commerciali della società dei consumi, presidiate dagli spazi tradizionali di fruizione come musei e gallerie. Tale sentimento viene espresso dalla famosa porta chiusa con delle pietre presentata per la prima volta a San Benedetto del Tronto e quindi nel corso degli anni, con significative variazioni strutturali dense di significati poetici, a Roma, Mönchengladbach, Baden-Baden, Londra, Colonia. Nel 1972 Kounellis partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia.

Anni 80

Gli anni dell’amarezza proseguono con installazioni nelle quali alla vitalità del fuoco subentra l’oscura presenza della fuliggine mentre gli animali vivi cedono il passo a quelli imbalsamati. Il culmine di questo processo è forse il grandioso lavoro presentato all’Espai Poblenou di Barcellona nel 1989, caratterizzato da quarti di bue appena macellati fissati mediante ganci a lastre metalliche e illuminati da lanterne a olio.

Anni 90

Negli anni più recenti l’arte di Kounellis si è fatta virtuosamente manieristica e ha ripreso temi e suggestioni che l’avevano caratterizzata in precedenza con uno spirito più meditativo, capace di interpretare con una rinnovata consapevolezza la primitiva propensione all’enfasi monumentale. Esempi di questa nuova direzione di ricerca sono l’installazione Offertorio del 1995 in piazza del Plebiscito, a Napoli e la mostra in Messico nel 1999. Napoli, anno 1998 “Mulino in ferro” esposizione permanente in Piazza Ponte di Tappia.

Anni 2000

Continuano le grandi mostre in Sud America, come quelle in Argentina (2000) e Uruguay (2001). Nel 2002, l’artista ripropone l’installazione dei cavalli alla Whitechapel di Londra e, poco dopo, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma costruisce un enorme labirinto di lamiera lungo il quale pone, quasi fossero altrettanti approdi, gli elementi tradizionali della sua arte, come le “carboniere”, le “cotoniere”, i sacchi di iuta e i cumuli di pietre (“Atto unico”). Nel 2004 realizza un’installazione nella Galleria dell’Accademia di Firenze, all’interno dell’esposizione temporanea Forme per il David, nata per celebrare i cinquecento anni dalla creazione del David di Michelangelo. Nel 2007 lavora alla realizzazione del 383° festino di Santa Rosalia a Palermo disegnando il carro trionfale della Santa. Sempre nel 2007 inaugura a Roma la Porta dell’Orto Monastico della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, una imponente cancellata di ferro impreziosita da elementi cromatici realizzati in pietre di vetro. Nel 2009 la Galleria Fumagalli e il Museo Adriano Bernareggi (Bergamo) dedicano rispettivamente all’artista una personale e un’unica installazione realizzata site specific. L’artista realizza uno speciale allestimento di opere proponendo una riflessione sull’arte e sull’uomo, testimonianza delle riflessioni poetiche da sempre al centro del suo lavoro e per le quali è stato indicato come possibile ospite alla Biennale di Venezia 2011 del primo padiglione della Città del Vaticano. Nel 2012, inoltre, una sua famosa opera è esposta al museo d’arte contemporanea Riso nella città di Palermo.

kounellisdi RAFFAELLA DE SANTIS

16 febbraio 2017 http://www.repubblica.it/cultura/2017/02/16/news/morto_jannis_kounellis-158497694/

Addio a Kounellis, il maestro dell’arte povera- Quando cercava di spiegare la sua arte, quella spinta libertaria, che aveva animato la sua opera Jannis Kounellis diceva che voleva uscire dal quadro. Intendeva non rispettare la cornice, il perimetro, lasciarsi alle spalle le regole, osare. Il grande artista, esponente di primo piano dell’arte povera, è morto all’età di 80 anni, dopo un ricovero a Villa Mafalda a Roma. Roma è stata la sua città adottiva, il posto in cui era arrivato dalla Grecia nel 1956, appena ventenne. Nella capitale aveva frequentato l’accademia di Belle Arti, sotto la guida di Toti Scialoja. Si considerava romano, perché qui era iniziata la sua avventura artistica.
È morto Jannis Kounellis, il maestro dell’arte povera

L’esordio era stato con una mostra personale nel 1960 alla galleria romana “La Tartaruga” in via del Babuino, posto mitico di ritrovo per artisti e intellettuali. Erano altri anni, in giro c’era voglia di cambiare. Kounellis aveva baffi e zazzera nera. L’invito a quella mostra s’intitolava “Alfabeto” ed era un’esplosione su sfondo bianco di lettere e parole in libertà.

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Dopo qualche tempo Kounellis iniziò ad usare materiali organici e inorganici, a organizzare performance. Risalgono al 1967 le prime mostre che lo avvicinano all’arte povera, in cui mette insieme animali vivi e putrelle di ferro, sacchi di juta: pezzi di carne e legno Anche questo è il superamento di una soglia. L’arte tradizionale è ormai alle spalle. Quando doveva spiegare a chi si era ispirato, quando gli veniva chiesto di fare il nome di un maestro, un modello, lui rispondeva Pollock. Non amava la pop art, ma paragonava Pollock ai grandi innovatori del passato, a Caravaggio e Masaccio.

Tra le mostre più incredibili della sua prima fase creativa, l’esposizione-performance nel 1969 di cavalli vivi nella galleria romana di Fabio Sargentini. Negli anni Settanta a San Benedetto del Tronto riuscì a murare una porta con delle pietre. Ormai era diventato un artista internazionale, la sua arte aveva varcato le frontiere: Baden-Baden, Londra, Colonia. Due anni dopo partecipava per la prima volta alla Biennale di Venezia.
Kounellis, il maestro dell’arte povera

Negli anni Ottanta urtava le nostre sensibilità esponendo quarti di bue macellati a Barcellona. Le sue opere sono esposte nei musei di tutto il mondo. Nel nuovo millennio aveva prediletto il Sud America, l’Argentina e l’Uruguay. Era un tipo ombroso, amante delle tonalità scure dei quadri di Goya. Considerava il suo studio il suo teatro. E infatti è una rappresentazione teatrale uno degli interventi più belli dell’ultima fase: nel luglio 2016, alla Pescheria Pesaro, un cavallo vivo attraversa una stanza. Per terra, sul pavimento, giacciono abbandonati corpi ricoperti da teli bianchi. Era il suo modo per parlare della morte.

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Daniela Marcheschi    QUATTRO POESIE inedite con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione – Il mistilinguaggio di Daniela Marcheschi

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Daniela Marcheschi è nata a Lucca, dove risiede abitualmente. È  autrice di diversi volumi e saggi sulla poesia e sulla narrativa italiana e scandinava. Un esempio significativo della sua opera di riflessione teorica e critica è inclusa nel volume Il Sogno della letteratura. Luoghi, maestri, tradizioni, Roma, Gaffi, 2012. Di recente ha curato l’Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, Milano, Mursia, 2016 e la prima antologia di poesia rurale, La Gravidanza della Terra, Milano, OOF, 2017.

 Ha pubblicato i suoi versi in riviste quali «Tabula», «Salvo Imprevisti», «Tellus», «Apparecchio», «Frontiera», «Confini», «Poesia», ecc. E in volume: L’Amorosa Erranza, Prefazione di Felice Del Beccaro, Siena, Quaderni di Barbablù 23, 1984; Sul Molo Foraneo (Poesie 1979-1990), Prefazione di Giuseppe Pontiggia, Firenze, Esuvia, 1991; La Regimazione delle acque Poesie 1992,  Con il saggio Una classicità senza classicismi di Amedeo Anelli, Parma, Il Cavaliere Azzurro, 2001; Si nasce perché l’anima. Poesie e Poemetti 1995-2002, Lucca, Zonafranca, 2009; Dieci poesie d’occasione (1993-2009), in Festival Internazionale della Poesia XV Edizione, San Benedetto del Tronto, Circolo Culturale Riviera delle Palme, 2009, pp. 79-86;  Ossigeno [Tre acrostici], con un’incisione di Luciano Ragozzino, Milano, Il Ragazzo Innocuo, 2012; Fuoco [Quattro poesie], Prefazione di Roberto Barbolini, Viadana, FUOCOfuochino, 2012.

 Nel 1996 ha ricevuto un Rockefeller Award per la Letteratura (Critica e Poesia) e nel 2006 è stata insignita del Tolkningspris dall’Accademia di Svezia.

  *

Caro Giorgio,

ecco 4 poesie per il tuo bel blog. Grazie dell’invito.  

Tre sono inedite, Puglia invece è uscita nel 2016  in un calendario d’arte. 

Le prime due poesie sono per mio padre, quando stava morendo e non riusciva  a farlo, presto come invece desiderava.

In Puglia e in Metropolis non punto al pastiche, ma ora le poesie mi vengono spesso così: come se le lingue che conosco e parlo normalmente/giornalmente, il mondo che vedo grazie alle docenze, si dispieghi davanti a me nelle parole che più gli si attagliano.  Cerco le parole più precise, più ricche di significato, la loro musica, e a volte vengono in altre lingue….

(d. m.)

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Coraggiose e ardite queste poesie di Daniela Marcheschi. Non nascondo che dinanzi a questa post-scrittura poietica mi sono sentito smarrito, sorpreso e irretito. Perché questo meta linguaggio?, mi sono chiesto, e perché questo voler uscire fuori dai linguaggi della lingua italiana? Perché questo confluire di tutte le lingue in un unico fiume linguistico che tutto trascina e tutto trascende? Ma non avevano fatto una operazione simile Emilio Villa in tutta la sua produzione meta-poietica e Sanguineti con il suo Laborintus? (1956). Il primo scriverà direttamente in aramaico le sue poesie, evitando l’italiano dei «piccoli borghesi fascistoidi» mentre il secondo con il suo marxfreudismo e il suo psicolinguismo dava una sferzata al linguaggio letterario italiano degli anni Cinquanta ancora impaludato nella versione letteraria e piccolo borghese secondo il cliché pascoliano e in funzione anti Pasolini.

Ma qui, in queste quattro poesie di Daniela Marcheschi, non c’è niente di tutto ciò: la piccola borghesia fascistoide non c’è più (c’è un Ceto Medio Mediatizzato ondeggiante tra populismo e idiosincrasie varie), come non c’è più un alter ego pasoliniano da dover osteggiare. C’è una pancia mediatica che inghiotte e tritura tutto ciò che divora.

Oggi non c’è nulla da osteggiare né da favorire in poesia, non ci sono domande che la poesia può porre, alla poesia non è richiesto nulla e la poesia non deve rispondere a nessuno, essa è sola allo specchio, senza trucco, senza sfondo, non ci sono più parametri né modelli (per fortuna), nulla di nulla, la poesia viaggia a tentoni, i poeti toccano le cose e le scrivono, o almeno, credono di scriverle con il pensiero fisso ad una poesia della «comunicazione». Oggi non c’è più alcun modello o canone stilistico che la poesia deve perseguire, è questo il problema del fare poesia oggi. Daniela Marcheschi è autore troppo colto e smaliziato da non sapere a menadito tutto ciò, sa benissimo che la poesia non ha nulla da perdere perché tutto è stato già perduto, o forse non è stato neanche perduto ma semplicemente dimenticato, lasciato in un angolo come cosa dismessa. È questo il senso dell’Oblio della Memoria di cui dicevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Il problema risiede, credo,  nella formulazione stessa del Logos. Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione e l’oggetto si ritrova ad essere un oggetto già retorizzato. È questo il problema. Di qui non si esce, sembra dirci la Marcheschi. E, retorizzazione del soggetto e dell’oggetto significa equivalenza di tutti i linguaggi. Sta di fatto che la problematizzazione ha investito i linguaggi poetici debellandone la significazione semantica dal loro interno, rendendoli infungibili e inservibili, è questo il punto di partenza della Marcheschi. Essi giacciono esangui e impossibilitati alla significazione sul tavolo di anatomia del poeta di oggi. Questo sembra suggerirci Daniela Marcheschi. Questo credo di intendere.

Tuttavia, dinanzi a questo mistilinguaggio di Daniela Marcheschi rimaniamo sconcertati e illusionisticamente catturati come dinanzi ad un congegno magico, un talismano che sprigiona scintille di arci sensi, frammenti di acufeni e frasari-fosfeni acusticamente bene imbanditi sulla tavola dell’obitorio e dell’oblio museale qual è divenuta la scrittura poetica di oggi.

Forse, la poesia deve essere compiutamente anacronistica se vuole sopravvivere: acufeni profetici, fosfeni aproteici, segmenti di sintagmi in linguaggi allogeni, frammentazione di fosfeni, frammentazione di acufeni.

Può sembrare paradossale ma io di queste quattro poesie di Daniela Marcheschi preferisco proprio quella dove il mistilinguismo raggiunge il suo apice, lì credo che l’autrice abbia raggiunto il suo climax. Questo vortice rotante di tantissime lingue, dallo svedese al portoghese passando per un tardo latino e tanti altri spezzoni di linguaggi, crea appunto un vortice, una Babele, sprigiona una energia semantica incredibile, una energia che avvolge la composizione creando una sorta di labirintite nel ricettore, uno spaesamento nel lettore.
E questo è un modo, quello di Daniela Marcheschi, di esperire i frammenti, gli spezzoni dei linguaggi mentre fa una poesia di frammenti. Anzi, più che fare poesia di frammenti, la Marcheschi pensa in frammenti: in ogni frammento di linguaggio c’è un pensiero o avanpensiero distinto e diverso.

Ma perché accade questo fenomeno in un poeta di oggi? Credo che dobbiamo porci questa domanda, è legittima. Io penso che quando un poeta avverte l’urgenza di esprimersi con un mistilinguaggio, ciò significa che sta avvertendo una crisi del linguaggio; insomma, si accende una spia luminosa che segna giallo, il segnale di pericolo, che il linguaggio tradizionale è entrato in crisi e non è più in grado di veicolare una traccia semantica significativa.

È inutile nasconderlo: la poesia della Marcheschi segna proprio l’apice di questa crisi, e la torre di Babele si avvicina, mentre si allontana sempre di più l’utopia dei poeti ingenui i quali pensano di fare un poesia dell’equivalenza tra la «cosa» e la «parola».

In proposito riporto una citazione da Carlo Sini:
“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.”

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Daniela Marcheschi Quattro Poesie

L’Appeso

(Acrostico)

L’impiccato alla vita, il padre,
Anche se vorrebbe spiccarsi dal ramo:
Piccole oscillazioni di fatica mala
Parole, braccia, lombi, gambe,
Erosione degli anni, asportazioni.
Sgabello dei suoi piedi un nemico
Ostinato disegna le fluttuazioni

11 dicembre 2011

*

A mio padre

Viene la notte
e ti ha stupefatto il giorno,
hai camminato dietro la vanità
e vana non è stata la tua carne.
Cecità della luce meridiana
l’infanzia ancora t’inghiotte
con il suo infelice scorno
ma l’onore del tuo seme
impetuoso
alla gioia farà
certo ritorno

(2012)

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Daniela Marcheschi

Metropolis

Santiago del Cile, 16-18 novembre 2014

Aquí hay en röst
många röster estan aquí
toutes tillsammans – un ensemble tonitruans
una sobre otra une voix
dedans d’autres dehors
si inalberano som vågor , tienen un élan
più che vital. Ómoi moi
Horror, não é ?
This exotic world
– enligt mig –
where everything is visible
but clemência, meus amigos, os corpos
oblíquos, transversais: os corpos
e paralelos. Lo dudo
que haya un trabajo más crüel
en algún lugar
roten till allt ont
un sufrimiento porque caro
non mente, infirma est:
spiritus quidem promptus est – c’est évident –
a noite della fame unica e sola
of Injustice. Es geht schon.
Geht schon.
Mina ögon se encuentran
con los ojos dos outros,
gamla ansikter d’une
civilization de la que los hidalgos
tenían miedo
– en el castillo, allá arriba:
la primera vestigie
della colonizzazione och av den
skapelsen di questa stora
Ciudad
– vi kan säga “inmensa”
ora.
Mina vänner, blod
av mitt blod, cuya memoria está
atestiguada por algunos
apellidos – uno è stato pompiere,
un eroe del Teatro Nacional. Videte
si est dolor sicut dolor
eorum. Migrantes
– innocentibus condemnatis –
Amaritud och döden.
Men det skulle okså vara en stor glädje,
på botten av tingen…
Tiene que estar, pero quién sabe
dónde está?

*

Qui c’è una voce/ molte voci sono qui/ tutte insieme – un insieme tuonante/ una sopra l’altra una voce/ dentro altre di fuori/ si inalberano come onde, hanno uno slancio/ più che vitale. Ahimè… / Orrore, non è vero?/ Questo mondo esotico/ – secondo me -/ dove ogni cosa è visibile/ tranne la clemenza, amici miei, i corpi / obliqui, trasversali, i corpi/ e paralleli. Dubito/ che ci sia un lavoro più crudele/ in qualche luogo/ la radice di tutti i mali/ una sofferenza perché la carne/ non mente, è debole;/ ma lo spirito è risoluto – è evidente -/ nella notte della fame unica e sola/ dell’Ingiustizia. Va tutto bene./ Non importa./ I miei occhi incontrano/ gli occhi degli altri,/ vecchi volti di una/ civiltà di cui gli hidalgos/ avevano paura/ – nel castello, lassù:/la prima vestigie/ della colonizzazione e della/ creazione di questa grande/ Città/ – possiamo dire “immensa”/ora./ Amici miei, sangue/ del mio sangue, la cui memoria è/ testimoniata da qualche/cognome – uno è stato pompiere, /un eroe del Teatro Nacional. Vedete/ se c’è un dolore come il dolore /loro. Migranti / – condannati innocenti -/ Amaritudine e morte./ Ma dovrebbe esserci anche una grande gioia, /in fondo alle cose…/Deve esserci, però chissà / dove sta?

*

.
Puglia

.
Stenarna och ljuset
levande ljus
la pietra
e la luce
vi si adagia e come attraversandola
le dà forma la luce
devient de plus en plus glänsande
come la pelle depois de um acto
de amor
che riempia e distenda
le membra;
ett döende ljus
mansa luz
y la luz che insemina
la non luce de la que necesita.
Tutto pour être si congiunge
al suo opposto.
La pietra che senza la luce
è impensavél
la pietra luce.
La luce che senza la pietra
è invisível
la luce pietra.
Stanno le cose tutte e cambiano
nel loro svolgersi,
che non muta.

*

Pietre e luce/ luce viva/l a pietra -/ e la luce/vi si adagia e come attraversandola / le dà forma la luce/ diventa sempre più brillante/ come la pelle dopo un atto/ di amore/ che riempia e distenda/le membra; una luce morente/ luce mansueta/e la luce che insemina/ la non luce di cui ha bisogno./ Tutto per essere si congiunge/al suo opposto./ La pietra che senza la luce/ è impensabile/ la pietra luce./ La luce che senza la pietra/ è invisibile/ la luce pietra. Stanno le cose tutte e cambiano/ nel loro svolgersi,/ che non muta.

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Werner Aspenström (1918-1997) SEI POESIE. VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Traduzione di Enrico Tiozzo da Antologia di poeti svedesi contemporanei Edizioni Bi.Bo., 1992, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Che cos’è un oggetto? Che cos’è una «cosa»?  E come si fa ad entrare dentro la «cosa»? Le «cose» ci si presentano nella loro nuda «cosalità»

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foto di gunnar-smoliansky-1976

[Werner Aspenström è nato nel 1918, un piccolo villaggio della Svezia del Nord ed è morto nel 1997. Dopo studi irregolari e lavori saltuari, fra cui quello del boscaiolo, Aspenström ottiene la licenza liceale come privatista a Stoccolma nel 1940 e, nello stesso tempo, entra in contatto con l’ambiente letterario della capitale svedese e stringe amicizia con poeti come Karl Vennberg ed Erik Lindegren e con loro fonda la rivista “40-tal” (Anni Quaranta) caratterizzata da un vigile pessimismo e da un crescente senso di angoscia per i futuri destini dell’umanità. Nel 1943 esce Preparazione,  nel 1946 Il grido e il silenzio e nel 1949 Leggenda innevata di tono simbolista ed ermetico, che suscitarono qualche discussione nell’ambiente letterario svedese per l’oscurità enigmatica di certi passaggi. Nelle raccolte successive degli anni Cinquanta e Sessanta Aspenström ha continuato a muoversi fra i poli opposti di un senso disperato di impotenza e paura, tipico delle prime liriche, e di una tendenza all’idillio rasserenatore, percepibile soprattutto nella descrizione di momenti magici a contatto della natura. Negli anni Ottanta pubblica Presto una mattina (1976-1989) e Sussurro nel 1983.]

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il «tempo interno» in Poesia; Che cos’è un oggetto? Che cos’è una «cosa»?  E come si fa ad entrare dentro la «cosa»?

Proviamo ad avvicinarci ad una idea inconsueta, alla idea di far diventare gli «oggetti», «cose». Forse siamo troppo adulti, troppo abituati a considerare le «cose» gli equivalenti degli «oggetti» che non sappiamo più la differenza tra gli «oggetti», e le «cose». Che cos’è un oggetto? Che cos’è una «cosa»?  E come si fa ad entrare all’interno della «cosa»? Come si fa ad adoperare una «cosa»? Ma, una «cosa» si può adoperare? Quando è che una «cosa» diventa un evento esteticamente tracciabile? Che rapporto c’è tra un «evento» e una «cosa»? – Ecco, io direi che la poesia italiana ha trascurato da sempre questo piccolo problema: quando gli oggetti cessano di essere «oggetti» e diventano «cose». È soltanto a quel punto che può sorgere una tracciabilità per la poesia. Io la metterei così: la «cosa» è un oggetto simbolico che ha iniziato ad irradiare segnali significativi. Ad un certo punto avviene che un «oggetto» è muto per il linguaggio ordinario ma non per il linguaggio simbolico per eccellenza quale è il linguaggio poetico, e comincia a «parlare». E questo suo «parlare» è il discorso poetico. Un «oggetto» diventa «cosa» quando viene dotato di temporalità. Voglio dire che, fino ad un certo punto, gli oggetti di tutti i giorni non hanno ancora acquisito una propria temporalità ma convivono con noi e in mezzo a noi nella confusione della dimensione della confusione, dell’inautenticità, nella temporalità del presente; ad un certo punto della loro condizione di esistenza gli «oggetti» restano muti, non emettono segnali simbolici significativi, almeno fino a quando vengono, per una ragione o per l’altra, dismessi. E allora diventano oggetti simbolici, dotati di una propria temporalità significativa. Soltanto a questo punto possono fare ingresso nel linguaggio poetico. Leggiamo tre versi di Aspenström:

Il frutto che cade si ferma a metà strada
tra ramo e erba e chiede:
Dove sono?

L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante, fatto di quel solido nulla che è il soggetto degli oggetti.

C’è una bella differenza: le «cose» sono fatte di «tempo» mentre gli «oggetti» sono fatti di tempo di lavoro. Ad esempio: C’è una differenza abissale tra una poesia fatta di «oggetti» e una poesia fatta di «cose». Capisco di riuscire un po’ metafisico e misterioso, ma qui si cela una evidenza importante che vorrei esplicitare. Per farla breve, dirò che una poesia fatta di oggetti la si dimentica nel giro di qualche anno o di qualche generazione, la poesia fatta di cose invece resiste al tempo, non si cancella. Come mai avviene questo? La risposta la dobbiamo cercare nell’ingresso del Fattore tempo all’interno della «cosa», e quando io dico «tempo» intendo qualcosa di difficilmente definibile, qualcosa che riguarda tutto ciò che c’è nel creato e in noi. Come diceva Agostino se nessuno me lo chiede so benissimo che cos’è il tempo, ma se qualcuno me lo chiede, allora non lo so più. Appunto, il paradosso del tempo è questo; che noi pensiamo intuitivamente, dando credito al senso comune, di sapere che cos’è il tempo, ma in realtà non sappiamo nulla di esso, siamo ancora al livello dei trogloditi.

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Per semplificare, dirò una evidenza: che la Lingua e la Parola sono entità fatte di Tempo. Non soltanto il Tempo le penetra dall’esterno, ma direi che le penetra anche dall’interno, ma anche e soprattutto che il Tempo è la cosa stessa, che non c’è cosa nel nostro universo che non sia «tempo» irrelato. Ma, dicendo questo mi rendo conto che ho proferito una tesi estrema, che dovrebbe avere il supporto della scienza e del pensiero filosofico, ma tant’è, lo scrivo egualmente, in modo ingenuo, nella speranza che qualcuno che ne sa più di me voglia tentare di spiegare questa «evenienza»… Da questo punto di vista, l’idea anceschiana di una «poesia degli oggetti» è destituita di fondamento filosofico. In realtà, nella migliore poesia moderna sono le «cose» che si palesano nella loro «cosalità»; una «poesia degli oggetti» è un non senso filosofico, è una sciocchezza filosofica. La poesia abita le «cose», non conosce gli «oggetti». La «metafora tridimensionale» di Mandel’štam tratta di «cose», non di «oggetti», e così la poesia di Aspenström. Il «laboratorio di impagliatura» degli oggetti dei simbolisti viene da Mandel’štam sostituito con le «cose» vere, con le «suppellettili» con cui ha a che fare l’uomo nella sua vita quotidiana di tutti i giorni. Gli «oggetti» sono quelle entità di cui sono piene le nostre vite quotidiane, ma la poesia rigetta gli «oggetti», è loro estranea; o meglio, li ricrea e li sostituisce con le «cose». Soltanto le «cose» possono abitare il discorso poetico. La poesia è irrimediabilmente nemica della civiltà degli oggetti del capitalismo inoltrato.

Ma che cos’è questo «secondo tempo», non più parametro (come nella meccanica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica che Prigogine chiama «tempo interno»? È singolare che per spiegare questo concetto scientifico così singolare Prigogine ricorra a una vera e propria riabilitazione ontologica della percezione immediata quando afferma che «è essa a renderci consapevoli dell’esistenza nella nostra stessa vita, di una freccia del tempo […] La giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha finora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio».1

Quando gli «oggetti» sono saturi di tempo, allora vuol dire che sono diventati delle «cose».

Per caso oggi ho aperto una antologia di Poeti svedesi contemporanei nella traduzione di Enrico Tiozzo del 1992. Guardate il modo con cui il poeta svedese tratta gli «oggetti», qui non c’è alcuna topologia utilitaristica. Ecco come gli «oggetti» non più utilizzati ridiventano «cose» misteriose. Un semplicissimo «momento in pizzeria», una esperienza quotidiana e irrisoria, diventa epifania di una diversa collocazione delle «cose» nel mondo e nel «tempo». Attenzione, qui non si tratta di epifania estatica alla maniera dei primi simbolisti europei, di Ungaretti, per intenderci, che sta in posizione estatica in attesa dell’epifania, qui si tratta di una nuova e diversa collocazione del nostro essere nell’universo e nel tempo. Le «cose» ci si presentano nella loro nuda «cosalità». Le «cose» sono frammenti del mondo e del «tempo» e la cosalità è quell’alone che avvolge le cose come la carta stagnola avvolge i regali delle persone care.

Ecco un modo di fare poesia veramente moderna con le «cose» e il «tempo».

1 Marramao Giacomo, Minima temporalia, luca sossella editore, 2005, p. 20

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6 poesie di Werner Aspenström

Un momento in pizzeria

Le lampade hanno la stessa forma dei caschi.
Illuminano crudelmente i tavolini
e formano un cerchio di penombra
intorno ad ogni avventore.
L’orologio a quarzo secerne secondo dopo secondo.
Ci vuole almeno un mese
prima che il Lui grosso ritorni dall’equatore.
Ogni tanto ricevo lettere da un ingegnere
che ha calcolato che l’universo ha 14 miliardi di anni.
Io non sono un matematico,
devo fidarmi delle sue equazioni.
Per me qualche volta il tempo esiste,
qualche volta no.
Il frutto che cade si ferma a metà strada
tra ramo e erba e chiede:
Dove sono?
Tutti gli avventori nel locale, compreso il padrone
che in piedi maneggia la pasta bianca della pizza,
sono in parte nuovi arrivati, in parte immortali.
Il Lui grosso si trova in parte qui,
in parte all’equatore.
Esiste un tempo così?
Esiste un tempo così, un punto nel tempo.

La camera d’albergo

Adesso parlo.
Le tre lampadine rimangono:
quella del soffitto
quella vicino al letto,
quella sopra il lavandino.
Poiché non fumo
né le tendine
né la sovraccoperta a quadri
mi ricorderanno.
Mi volto.
L’albergo assomiglia ai più
della stessa categoria.
Succede talora che ci svegli una lampada
che non appartiene alla stanza.
Qualcuno dispiega una carta.
La luce circoscrive una certa città,
una certa isola o un certo monte,
dove possibilmente dovremmo andare.
Tutto avviene in fretta
e presto è scomparso.

.
La cavalletta

Alba,
Alzarsi di venti.
Una cavalletta si sveglia
e intende meravigliare il mondo.
Le erbe gialle al margine della strada
hanno lo stesso nome di Giovanni.
Assai prima del Verbo era il Principio.

.
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Werner Aspenström

Il palo del cancello

È una sensazione abbastanza triste
sebbene io né stia andando
o stia tornando da un funerale
ma sto soltanto presso un cancello,
sì divenuto un palo stesso del cancello
che vede come le rondini, giovani rondini,
si lanciano nello spazio
e bambini rincorrono
le loro ombre.

Il cavallo di legno

Sono nato nella parrocchia di mora nell’anno 1840.
nel villaggio di Bergkarlas mi hanno dipinto di rosso.
Molti mi hanno cavalcato.
Molti carri ho tirato.
A lungo sono rimasto sotto il cassettone
e ho pensato a tutti i bambini che sono affogati.

Concerto a richiesta

Il giacinto sul davanzale
fiorisce nella stagione sbagliata.
Poco fa nel letto accanto è morto
un uomo nell’età sbagliata.
In profonda narcosi, nel lenzuolo avvolti
dormono i tigli del parco.

Tutto una confusione
e un sogno del contrario.
Suona il disco con l’uccellino, sorella!
Con l’orecchio attaccato al ricevitore
sentiamo il canto raschiante dell’allodola
alzarsi ed abbassarsi
sui cespugli del salice.

(Trad. Enrico Tiozzo, da Poeti svedesi contemporanei, 1992 ed. Bi Bo)

enrico tiozzo

enrico tiozzo

Enrico Tiozzo è nato a Roma, dove si è laureato nel 1970 con una tesi sulla ricerca di Dio in Pär Lagerkvist, pubblicata lo stesso anno da Bulzoni. Da oltre trent’anni è professore ordinario di Lingua e letteratura italiana presso l’Università di Göteborg, in Svezia. È autore di numerosi studi sulla letteratura italiana del Novecento (Bonaviri, Bertolucci, Sciascia) e sulla lirica svedese contemporanea (Espmark, Forssell, Tranströmer). A partire dagli anni Settanta ha collaborato alle pagine per la cultura prima dei quotidiani “Il Tempo” e “Il Messaggero” di Roma, e successivamente a quelle del “Dagens Nyheter” di Stoccolma. Attivo anche come traduttore, è stato premiato nel 2003 dall’Accademia di Svezia per la qualità del suo lavoro. Tra le sue opere piú recenti figura Il premio Nobel e la letteratura italiana (Catania, La Cantinella, 2002).

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Patrizia Vicinelli (1943-1991) QUATTRO POESIE – Tra sperimentazione e modernizzazione con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La poesia di Patrizia Vicinelli vista dall’ epoca della retroguardia permanente e del permanente conformismo

 

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https://youtu.be/APsP6lmeJhQ

Patrizia Vicinelli nasce nel 1943 a Bologna dove muore il 9 gennaio 1991. Negli anni Sessanta collabora con Aldo Braibanti ed Emilio Villa; entra a far parte del Gruppo 63 al convegno di La Spezia del 1966. Collabora a riviste come  «Ex»,  «Quindici», «Che fare», «Marcatré»   e «Alfabeta».  La sua poesia  visiva (parzialmente  raccolta  in à, a. A,  Lerici 1967) è stata esposta in tutto il mondo, da Milano a New Work, da Tokyo a Venezia e San Francisco; la sua poesia fonetica e sonora si può ascoltare  in varie registrazioni.  Come attrice partecipa anche a diversi film d’avanguardia, di artisti come Alberto Grifi e Gianni Castagnoli.    I suoi  ultimi  libri sono Apotheosys of  schizoid woman  (Tau/ma 1979) e il poemetto Non sempre ricordano (Ælia Læia 1986). Una precedente antologia di Opere, a cura di  Renato Pedio,  era uscita  presso Scheiwiller nel  1994. Tutta la  sua produzione  è raccolta in Non sempre ricordano. Poesia Prosa Performance, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, con un saggio di Niva Lorenzini e con un’antologia multimediale a cura di Daniela Rossi (Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 2009).

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Se dovessi scegliere una parola per definire la situazione delle arti e della poesia di oggidì sarei tentato di adottare questa fraseologia: EPOCA DELLA RETROGUARDIA PERMANENTE E DEL PERMANENTE CONFORMISMO.

La poesia di Patrizia Vicinelli si è nutrita della tradizione della neoavanguardia e del successivo sperimentalismo. Nella sua idea di poesia c’è, ben visibile, il concetto dello sconfinamento dei generi, del pastiche linguistico e stilistico, l’allergia all’elegia, alla mera testualità lirica, alla poesia da camera, alla poesia bertolucciana degli anni Settanta e Ottanta. Un anticonformismo linguistico e stilistico che negli anni Settanta si risolverà in una nuova forma di conformismo. Le sue prime poesie «fonetiche» sono accompagnate da performance vocali. Conformemente alla moda letteraria degli anni Settanta, vocalità e testualità si imparentano in un mix di poesia visiva e sonora, in un permanente gesto di rottura degli schemi poetici acquisiti, di destabilizzazione del linguaggio poetico istituzionalizzato; la Vicinelli persegue una poesia che si situa nel segno grafico, nella illusoria convinzione in una liberalizzazione della poesia dagli schemi culturali della tradizione lirica, finendo così per privilegiare una «mistica» all’incontrario, un misticismo della anti-phoné che irrompe con suoni disarticolati e cacofonici in uno spazio verbo-visivo.

È una variante dello sperimentalismo quello presente nella  poesia della Vicinelli: brandelli di reperti residuali, appunti, cartoline, pezzi di parlato, a comporre collages di marca surreale, diari, tazebao, sintagmi di manifesti, prestiti dal linguaggio pubblicitario. Datità sensoriali e oniriche, ready made e versificazione tradizionale formano un composto stilistico a volte fabbrile e giocoso, un magma incandescente di sintagmi deprivati di senso e con l’intenzione di una deviazione del senso e dal senso; c’è la convinzione di un certo uso presuntivo della voce dell’inconscio che vuole aprirsi una via attraverso le stratificazioni linguistiche della letterarietà. Insomma, c’è tutto ciò che negli anni Settanta una certa cultura credeva che fosse la «poesia».

Tutto ciò oggi sembra davvero così lontano, tuttavia, e anche così vicino alla invasione stratigrafica della prosa aritmica che la maggioranza ritiene oggi essere «poesia». È inevitabile che ciò che si ritiene anticonformistico si risolva in un nuovo modo di conformismo. Così come noi oggi ci nutriamo di parole d’ordine che tutti danno per scontato:  delle idee del vissuto, del quotidiano, della topologia etc. dando per scontato che la «poesia» debba essere un manufatto composto di questi elementi, anche la poesia della Vicinelli è piena delle idee di ciò che una certa cultura degli anni neosperimentali identificava con il concetto di «poesia».

Quando crolla una certa cultura, con essa crolla anche l’arte che quella cultura aveva prodotto. La poesia della Vicinelli oggi ci appare datata in quegli anni magmatici, anni di rinnovamento e di virulenta messa in discussione delle idee di «poesia» che un esangue post-ermetismo continuava a diffondere.

https://youtu.be/o9FlTsggPqs

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Poesie di Patrizia Vicinelli

Da un altro punto furono viste le stagioni
fino lì sconosciute
solo allora poté sedersi ad ammirare
il senso dell’alternanza.
Dalla sua radice gassosa ne muta
la base visibile
e lo cimenta la traiettoria
di notte e giorno la luce,
il cielo.
È fusa la donna alla sua ombra
eppure trema al fuoco dell’inizio
così se li sposta i suoi passi
Iside all’orizzonte mèta
ora essa fugge la sua lontananza.
Perché non cola l’attesa profumata
ossia fermarsi
la sua ansia volta avrà la fine
di profilo porre cosa la tiene unita
quella che stacca la radice, un alito.
Batte allora sul ferro la materia di sé
e lo plasma ogni angolo continuo
della vista
una distanza del suo centro esatta
la definisce.
I piani diversi del linguaggio
ne è avvolto
così genera le forme della sua ricerca
egli ha imparato come lasciarsi solcare
ad essere cinto dalle tracce.
Con un colpo d’occhio sentiva
la presenza simultanea di tutto ciò
che nella terra cresce
e questa coscienza della situazione attuale
lo aiutava come una disciplina.
Ciò che non è compiuto spinge
il modo del procedere,
mèta, mèta, arsi e riarsi,
durante la costa dei millenni.
Incessante se lo vide rinascere e morire
il mondo fino a dove
non ci fu più tempo né abbastanza luce
per seguitare i paradossi demoniaci
sbalzato come dura pietra molle ora
nelle acque del fiume,
si agitava dentro pezzi di realtà dissimili.
Nel mentre cantano nel petto i volti
dei suoi sogni
muta al mattino in albe anche dorate,
quale certezza venga da mondi paralleli, attriti
posti sopra o sotto, vincolanti.
Scivolando lungamente sul fianco
della piramide atavica
lo blocca quando vuole come esercizio
e intanto la miseria dell’uomo
va consumata dentro di sé, nell’arca
del suo spazio interiore
intendeva infrangere ciò che da inadeguato
si ricompone ad ogni istante.
L’attrazione dinamica del fare mancò
a quel punto
e alla fine della danza più lunga,
l’abbandono e il silenzio
della grandiosa solitudine
lo rendeva eterno,
come collocato su di un punto raso
della terra, sotto le stelle.
Non era più chiamato in battaglia
da tanto tempo.
Il mio inizio è forse il solo inizio,
disse l’uomo assetato, e si sedette
a guardare l’evidenza del suo destino.
Il cavaliere che guarda la luna,
non cerca e non aspetta niente.
Beveva quel soffice vino d’agosto
e teneva la porta aperta
sulla laguna afosa della fine d’agosto,
musica in viole di quel tempo, vino di Graal.
Si chiedeva se non fosse una sua fantasia
mentre risa fendevano l’aria,
di giovani donne ubriache.
Arrossisce il suo silenzio il vino
e gli dà corpo
col respiro batte il ritmo della mente
nell’aria intatta
ora a cerchio lo sguardo, la perdita
lo svela,
un parallelepipedo di una battaglia navale
del settecento,
esatto d’ombre fatte di sfumature.
In settembre oltre la luce così bassa
e radente c’è nebbia
e l’odore di funghi porcini annusati
a lungo, come nelle cene d’inverno
dentro le buste di plastica.
La configurazione del male così conosciuta
era allora impalpabile, sembrava
non ci fosse traccia.
Intanto la luna al primo giorno calante
porge la notte in adagio,
la struttura tutto sommato
è tonda ora, poi cambierà.
Già pensa che il santo Graal è troppo
lontano, e il bicchiere si sta offuscando
di rosso, – qualsiasi cosa signore, ma spingimi
avanti – nuovamente il bicchiere brilla rosso
e la luna fra gli alberi cade con la certa nebbia
fino ai pini e alle acacie, ma non i grilli, non
i ragni, le libellule fino a ieri poi.
Non c’è arrivo non c’è sosta non
c’è partenza, ma il succedersi senza tregua.
Questo sì, che ad ogni livello ne succeda
un altro, per generazione spontanea
l’aveva saputo dalla ruota che girava
mentre i mondi finivano, a volte.

.
(Tratto da Opere, all’insegna del pesce d’oro, 1994)

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Il Gruppo 63 a Palermo

.
Il tempo di Saturno

Ancora poco e dal tempio dove sussurrano le idee esse si sveleranno quando la brezza darà inizio al loro manifestarsi. Proserpina la si incontra allora, e rende grazia alla sua regina e si inginocchia, al sogno del suo nome ha posto la fine.
Così dalla fonte, se li poteva vedere
i convitati nella loro allegria e scintillano le coppe, un’alba come di gravida lunga, ma tutti hanno fiducia.
E’ molto alta la vista da quel punto
anelli di grattacieli sotto nella caduta dell’aria
essi festeggiano il ritrovarsi, hanno raggiunto l’uscita della stanza di piombo.
Nella fontana dentro si bagnano gli esseri non un attimo di strada la dimenticano
è il momento di rallegrarsi, ciascuno ha attraversato quelle acque.
Sempre ha scelto l’altra via ora si trova
a una distanza irreparabile e segue convinto il proprio disagio. E’ alla collina di fronte che vorrebbe arrivare, ma la montagna
davanti a lui gli serra la gola.
Cigni neri e nuvole promettono nera acqua dell’antico senso e resti sulla terra
le cui forme ancora si riconoscono,
errando con la mente nel fosforo schiuma a picco sotto di sé
gli viene da illuminare la sua lampada
ma rimbalza sulla roccia il veliero senza scampo, i morti quelli sbattono uno contro l’altro
nelle onde.
Aver sbagliato di poco la direzione, egli pensa con la vertigine, dall’alto della vetta
non vedrò ancora le tue praterie e forse
la mia fiamma verrà mangiata dalle ali dei corvi
se tu non intervieni angelo, sarò piombato nell’abisso.
Sebbene, guarda la notte esplosa, essa ha
frange chiare e si possono distinguere i contorni delle vie le figure geometriche delle stelle fisse
emanano bagliori, dona certezza.
E la pioggia non finirà come la radice
la trovi mangiata ma tagliando fino al cuore, lo ottieni il suo centro
che resta ardente sotto la discesa dell’acqua. Ossa secche neanche il mantello servono
a quel corpo, la gloria giunge dopo la sconfitta aver paura di vivere molto più di morire.
Entra il possibile passato nella proiezione del presente, egli può scegliere
come entrare da un’altra porta, si avvolge nel suo scudo atavico, ancora una volta osa
col rischio della fine camminare sull’orlo. La pietra, quella in cui è ricordato
il passaggio, tiene nella sua forma le onde che riverberò la luce durante mille giorni
potrebbe forse sostenerlo nella sua impresa,
o l’eroe da sempre funambolo cercatore con le lacrime sulla fronte e dentro gli occhi
e cedere cedere come montagna crollata
sotto i piedi briciole briciole la tentazione dell’aria.
E’ un uccello vivente che lo viene a cercare se fosse di metallo darebbe un segno
neanche nel deserto si perderebbe egli è sostenuto
porta con sé il suo drago e la colomba.
Ma la sua forza assomiglia a quella di un titano attorno a lui si sveglia l’odore dolce
come quello di ciò che sta cercando
l’asta lo spinge avanti, serve da pertica
da ponte dona la direzione e vince nella lotta. Egli si volta e trova luce egli si volta e trova
luce. Si abitua come a una condizione
può volare e navigare dall’acqua avvolto. Dal profondo di sé egli si è raggiunto
mai avrebbe immaginato fosse così semplice e così terribile come essi da bambini
nella disperante solitudine conscia della natura e dover rinunciare egli deve poter crescere qui
alla fragilità alla forza interna di ognuno, la menzogna.
La tenerezza gli renderà incandescente
il cuore e la sua spada è d’acciaio vedeva svolgersi il sole al tramonto
sebbene meditasse grandi rivincite avendo vinto la notte.
Dunque il sole era di fuoco in ogni luogo
e risplendeva per sempre nella sua continuità. Nemmeno un attimo ci fu margine d’errore
ma lodi nella meccanica di nuove geometrie
esse formulavano la quiete di altri sistemi. Un profondo silenzio, il totale silenzio
della coscienza uscita dal gorgo
quella di chi è entrato in una spiaggia sicura. Meditava quella notte il tempo
e la sfuggevole inesattezza delle coordinate
che i naviganti donano, misere tracce su intuizioni incerte, seppe poi
del camminare unico, per ognuno il suo creativo.

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Eros e Thanatos, il canto

Lei ci tentò, lei ci tentò
con lo sforzo delle sue supreme forze essa tentò il ricordo dei sogni
ma ammaliava di più quel nero conosciuto
dentro, dentro, ancora lo squarcio non sembrava consistente.
Quando fu lucida i disse siamo appena stati accolti, eppure l’assoluta certezza
di quelli che sono salvi sembra un baratro, perché abbandonare il mondo
sangue e grumi di miseria e spettri analisi di sfere cadono a quel punto,
eppure guardavamo illustri gli archi delle stelle e si diceva ciò è reale.
In ginocchio, frantumando le zolle
– è verso un dirupo – quale strada fra tutte quelle uguali e maestose
e non c’è il magnifico giardino
e fiori no, ci sbagliammo,
dovevamo cogliere la strada più a nord, quella impraticabile.
Non si arrivò, la vittoria ci aveva raggiunto
galoppando
e senza tregua si arresero la testa in basso
l’antico valore sembrò sospeso
in un miraggio.
Così il tempo accorcia e annulla le distanze
e pretende la composizione del prossimo volto compiuto, dovevano mettersi a fuoco,
così con gli occhi piedi di pianto si alzarono allora,
e con la mente divinando sotto la volta stellata stabilirono il corretto cammino.
Ancora il segno
sulla fronte dell’abisso tu, ma,
il calore delle spire del drago l’avvolse e la rapì l’incendio del deserto quando
il furioso amante colse la sua anima nell’incanto della sua resa affranta,
così lo seppe lento e lungo per vederlo
il nemico, incontrarti dunque,
e cornici di immagini splendettero di oro. In quel momento l’eco si sciolse,
un sussulto il giorno che si perde
davanti allo specchio l’enigma fu percepito nella sua pura fuga di misura,
un cristallo appiattito, si era congiunta solo allora furono intatti i momenti del suo corso primo, e ogni frazione riconduceva al senso. Parlaci insieme Giano, pigliati la bella
Pandora, legato nel dubbio lo seppe
di tradire sempre la promessa, nell’oscuro verde della montagna notturna nascosto introvabile nel maestoso ventre, come
e quanto a lungo lo attese, col desiderio attorcigliato in corona nella sua mente. Nel progetto finale bruciano i suoi resti non conta abbastanza il già avuto, rosse
bacche nell’inverno sporgono, e uccelli
col petto rosso, anche un semaforo, un fanale, un cuore di metallo fu rosso, cresce
nel sonno il dentro col fuori fondendosi,
come lo regge un desiderio incandescente, che è l’orgoglio del suo andare?
Sabbia, e tutto ciò che profuma di morte, la sua memoria schiantata in mille esercizi
immensi oceani e colori chiari facevano limpida l’aria e trasparente oltre lei, infrangere quello che è già dettato
non lo puoi tanto a lungo, mia dama, né
lo puoi fuggire di più, mio cavaliere.
Tutte le pietre dalla radice sono macchiate
di sangue, e noi fummo immediatamente soli in quell’alba
dirti come fosse la sua pelle di cellule ancora da violare
ce l’eravamo ottenuta d’azzardo, all’improvviso ci raggiunse quella luce da mattino d’agosto
e la luna era appena calata
se ne vedeva una falce nel cielo,
noi nascemmo col sole a picco su scogli verdi e muschi e piante di altri luoghi e stagioni
cosa cercavi, ci dicemmo fra il vento
e l’altezza della vista su quel quarto di mondo, non era qualcosa per sé,
non quella intensa cosa della giovinezza, che ognuno aveva dato senza temere,
non quella per cui si muore, no, quello che era di tutti ci riguardava
noi e gli altri, come una stella così grande, una stella i cui raggi infiniti, eccetera.
L’aveva srotolato il tempo, si guardava le miniature dei suoi giorni, ed era
un riso e un pianto e una beatitudine. Lo sforzo del desiderio inarrestabile
lo porta, osare fino dove nessuno ha mai osato credere, sommando sommando,
essi modesti tolsero, fulgidamente
certi che i nostri sogni in parte dimenticati ora fossero veri.
C’era da cantare, e comunque vibrava
all’infinito la voce della gloria, perché un uomo si era trovato
in connessione con l’infinito ancora una volta.

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Attraversare il fiume

Come un’altalena, come un arcobaleno, il penetrare in alto e in basso, colorato, a croce lui
ripete l’andamento. Interiorizzato l’abisso
è una struttura dell’essere, egli si strazia nell’immerso come nella sua pratica, il solito.
Prendere in mano la sorte del suo destino e integrarlo
e diventare l’agognato essere dei sogni, a picco la luna sulla mente
non smette di influenzare. Morbi
scattanti angustiano, ed è una morsa di ferro ma il principio non è dimenticato,
neppure la lotta, neppure la resa, neppure
l’incessantemente corso
di questo fluire di questa vita di questo cosmo, a paragone.
Nella chiusura e nell’apertura, si schierano i miopi
cercatori, s’immergono nei pozzi oscuri e scattano come risucchiati verso le stelle, dopo
una stanchezza che pareva già morte.
Sempre il tempo per ognuno ha finito di scorrere, quando giunge la luce
non somigliò a nessun sentimento
o a quelle forme conosciute
di cui si ammantava piuttosto un’istantanea mentre un cavallo s’era fermato sotto la luna.
Disse che anche la poesia andava detta
in un altro modo, perché servisse ad altre schiere, e perché diventasse movimento attivo
senza ritorno, ogni volta che il desiderio avesse preso una forma e il dominio. Immerso in un’oscurità da utero, seppe
che era una scelta e non più una condizione e
se ne stette rincattucciato senza temere,
come un bambino sempre più goloso, ma di senso. Vide le nuvole cadere precipitando
in quell’universo finalmente statico, guarda
per ore tutto ciò che vuole, inventando schemi come un mago con la sua bacchetta.
Deve dormire, nel sonno crea il suo paradiso, lo fornisce di dettagli e consistenza,
ricorda che era come tessere,
fare tutt’uno del destino con la vita.
Ebbe buoni maestri, nel campo dello spirito. Tutto l’assillo e il procrastinare furono dovuti
a una sorta di concupiscenza, sempre quella,
e nominarla passione, dove il corpo può immergersi fa il suo tremendo mestiere il corpo arricchisce
la mente nel suo modo possibile e migliore. L’infermità accumulata nei centesimi del tempo di attendere sembrò irreversibile
e solo dopo l’invincibile rinuncia
se lo permise di godere scavalcando così i suoi resti riemergenti allora in nuova energia.
Quella calma è una struttura interiore, da lì
fu possibile dettare ordini alla mente e rinforzare i sigilli della propria unità.
Così la forza forma la sua melodia come di un uomo che ha finito di sperare
e che ha iniziato a dominare, poiché la sua anima ha visitato gli opposti.
Le creature così vaganti da impazzite, quasi mai raggiungono la riva, quasi mai infrangono lo specchio,
raramente congiungono a sé la propria sorte, perché non si danno pace, oppure non si fermano. Intanto Orfeo conduce al di là dei sassi
la sua fede rovente e si chiede perché,
questa paura smisurata ancora una volta abbandona il mondo tu se lo accetti quel lago immenso
della solitudine, la condizione, la condizione.
Querce immobili in quei momenti fremono senza vento batte il loro alito su altre menti in consonanza.
Mai diviene certo cosa risulti,
la grande ansa del desiderio abbattuta la diga dell’immenso fiume abbattuta,
luogo in cui queste parole sono proprio inutili, tenendosi dritto Orfeo in compagnia della sua ritrovata anima, cellula per cellula eretto
un androgino pieno d’orrore e di risentimento,
si lasciò percorrere al di là della sua storia avendo raggiunto la superficie del pozzo, ma sì, sotto quella calma sotto le stelle in alto,
pace disse sperava, e un’aria improvvisa di sera tranquilla.
Tremanti quelli come lui ancora dentro quei loro corpi a lungo vissuti, essi piangenti si cacciano
la stella famosa in fronte, come lui proseguirono
piano, finalmente senza più temere.
Sì il timbro dell’inutile veniva da ridere sommessamente a tutte quelle rincorse sul bello
e quanto si trovò colmo di esso come un pastore
dicendo come è passato e come è mio, la coincidenza dell’essere, e quanto si trovò colmo del senso,
mentre se ne andava in un lontano fermo e rinunciando alle sue speranze.
Essa stava lì nel centro cuore bollente aurora, da non fermarla, ecco il rischio inevitabile,
il cammino già dato.
Così da lontano vedeva la sponda, anche tutto quello che c’era nel mezzo.

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NANNI BALESTRINI (1935) “I Novissimi” (1961). La poesia  del primo periodo di Nanni Balestrini: DUE POESIE da «Azimuth» (1959),  TAPE MARK I, TAPE MARK II (1961),  con stralci dei Commenti di Oreste del Buono, Umberto Eco, Livio Zanetti, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti e un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nanni Balestrini è nato nel 1935 a Milano e vive a Roma. Ha fatto parte della neoavanguardia e degli scrittori intorno all’antologia I Novissimi, che negli anni Sessanta presero la denominazione di Gruppo ’63. La sua vasta produzione comprende poesie sperimentali (è stato il primo autore ad usare il computer per comporre una poesia) e romanzi impegnati politicamente riguardanti le lotte degli anni sessanta e gli anni di piombo. A seguito dell’ondata di arresti che ci furono a partire dal 7 aprile del ’79 per quelli che erano i presunti capi delle organizzazioni sovversive, ha evitato il carcere rifugiandosi in Francia. Sugli argomenti degli anni 70 ha scritto anche il saggio L’orda d’oro in collaborazione con Primo Moroni (Sugarco, 1988). Il saggio è stato ristampato da Feltrinelli (1997, 2003) con l’aggiunta di ulteriori contributi di Umberto Eco, Toni Negri, Rossana Rossanda e molti altri. Ha contribuito alla nascita di riviste quali Il Verri, Quindici, Alfabeta, Zooom. Di poesia, ha pubblicato: Come si agisce (Feltrinelli, 1963), Ma noi facciamone un’altra (Feltrinelli, 1966), Poesie pratiche (antologia 1954-1969, Einaudi, 1976), Le ballate della signorina Richmond (Coop. Scrittori, 1977), Blackout (DeriveApprodi, 2009), Apocalisse (Scheiwiller, 1986), Il ritorno della signorina Richmond (Becco giallo, 1987), Osservazioni sul volo degli uccelli, poesie 1954-56 (Scheiwiller, 1988), Il pubblico del labirinto (Scheiwiller, 1992), Estremi rimedi (Manni, 1995), Le avventure complete della signorina Richmond (Testo&Immagine, 1999), Elettra (Luca Sossella, 2001), Tutto in una volta, antologia 1954-2003 (Edizioni del Leone, 2003), Sfinimondo (Bibliopolis, 2003), Sconnessioni (Fermenti, 2008), Blackout e altro (Deriveapprodi, 2009), Lo sventramento della storia (Polìmata, 2009). Ha pubblicato i romanzi: Tristano (Feltrinelli, 1966), Vogliamo tutto (Feltrinelli, 1971), La violenza illustrata (Einaudi, 1976), Gli Invisibili (Bompiani, 1987), L’editore (Bompiani, 1989), I furiosi (Bompiani, 1994), Una mattina ci siam svegliati (Baldini & Castoldi, 1995), La Grande Rivolta (Bompiani, 1999), Sandokan, storia di camorra (Einaudi, 2004), Liberamilano (DeriveApprodi, 2011); e i racconti: Disposta l’autopsia dell’anarchico morto dopo i violenti scontri di Pisa (in Paola Stacciali, In ordine pubblico, 2002. pp. 25-31), Girano Voci. Tre Storie (con disegni di G. Baruchello, Frullini, 2012). Ha pubblicato inoltre le Antologie Gruppo 63 (con A. Giuliani, Feltrinelli, 1964), Gruppo 63. Il romanzo sperimentale (Feltrinelli, 1965), L’Opera di Pechino (con L. Paolozzi, Feltrinelli, 1966); il radiodramma Parma 1922 (DeriveApprodi, 2002) e il saggio Qualcosapertutti. Collage degli anni ’60 (Il canneto editore, 2010).

dalla Introduzione di Oreste del Buono

Succedevano allora in Italia, nei dieci anni 1968-1978, cose che oggi non ci si crede. Scioperi generali; rivolte nelle carceri di San Vittore e di Poggioreale; manifestazioni operai-studenti all’Italsider, al Petrolchimico di Porto Marghera, alla Piaggio di Ancona, all’Apollon di Roma, alla Pirelli Bicocca di Milano, alla Fiat di Torino; occupazioni lunghe due mesi alla Bocconi, esami collettivi alla facoltà di Architettura a Milano; spaccature fra gli anarchici, convegni del movimento studentesco; occupazione del Duomo di Parma da parte di cattolici dissidenti (inclusa Lidia Menapace). E più tardi l’immagine d’Italia appariva quella di una società mortifera e necrofila: sedi del potere presidiate da armati, esercito e mezzi corazzati impiegati in funzione di ordine pubblico, moltiplicazione delle polizie private, carceri speciali, iconografia guerresca, dibattiti fra intellettuali concentrati su concetti desueti quali il coraggio e la paura, riti funebri, gruppi di lotta armata (Avanguardie comuniste rivoluzionarie, Brigate di fuoco, Nuclei armati proletari e Nuclei di contropotere territoriale, Brigate Rosse, Ronda proletaria). Parole di Cossiga: “L’Italia è il Paese più democratico del mondo”. Parole di Enrico Berlinguer: “Il momento è tale che tutte le energie devono essere unite e raccolte perché l’attacco eversivo sia respinto con il rigore e la fermezza necessari”. Parole di Moro: “Il mio sangue ricadrà su di voi”. Parole di Sciascia: “C’è una classe di politici che non muta e che non muterà se non suicidandosi. Non voglio per nulla distoglierla da questo proposito o contribuire a riconfortarla”. Fra questi e altri avvenimenti, la signorina Richmond, testimone e visionaria, utopista e cronista, trascorreva come portatrice d’una nuova forma di poesia civile: appassionata quanto Pasolini, ironica furente e sentimentale quanto quei cantautori che esprimevano le emozioni dei ragazzi, forte nell’energia e nei ritmi quanto i danzatori di tango. Già era straordinaria l’impresa di rispecchiare quel tempo in versi. Ancora più straordinario il linguaggio, che mescola frasi quotidiane colloquiali, motti proverbiali alterati da minime variazioni capaci di cambiarne il senso, discorsi diretti, invettiva, allusioni a titoli, battute o sentenze di film, canzoni, giornali o romanzi, spiegazioni razionali dei fatti, giochi di parole, una sconosciuta comicità, eco remota di sogni, slogan, suono aspro dissonante: e tutto, miracolosamente, con una sapienza letteraria che non allontana il lettore facendolo sentire ammirato però impari, suggestionato ma secondario, che ne facilitava invece l’identificazione, la partecipazione. La novità caratteristica dei romanzi dell’autore si riversava nelle ballate della signorina Richmond, intatta e differente. Nel fatale decennio 1968-1978, attraversava i fatti pure Nanni Balestrini: con i suoi modi calmi e dolci, i suoi sorrisi leggeri appena accennati, le sue apparizioni e sparizioni di fantasma galante e combattente, il suo parlare soft, la sua resistenza. Insieme con i lavori dell’antologia poetica I Novissimi, del “Verri”, di “Alfabeta”, del Gruppo 63, di “Quindici”, da Feltrinelli, da Marsilio e nella Cooperativa Scrittori, ha proceduto quel lavoro politico che rende Balestrini uno dei pochi intellettuali della sinistra davvero impegnati (nell’opera come nel movimento), uno dei pochi irriducibili senza enfasi e senza ostentazione, impossibili da scoraggiare, tenaci senza pathos. Uno dei fondatori di Potere Operaio e dei sostenitori di Autonomia, incriminato per appartenenza a banda armata, esule politico a Parigi e in Germania, assolto dalle accuse, tornato in Italia: del tutto indenne da rimpianti, rimorsi, nostalgie, cedimenti.

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Per I Novissimi l’arte tradizionale, la poesia tradizionale non ha più alcun senso, la lirica è diventata un genere obsoleto, l’unica strada percorribile appare quella della dissacrazione e di una rottura totale con gli antiquati generi artistici della tradizione. L’arte deve essere de-strutturazione dell’arte in quanto essa è una funzione del mercato e delle logiche del consumo della società capitalistica. La poesia può essere scritta da chiunque, anche da un computer. Detto fatto, l’intento dissacratorio di Balestrini viene tradotto in opera: pubblica delle poesie elaborate da un computer mediante un programma apposito. La neoavanguardia proclama, con una abilissima regia a tutto campo, che interi generi poetici e modelli narrativi sono ormai ancillari al sistema capitalistico del mercato editoriale. Nel 1961 esce l’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, che raccoglie testi di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Antonio Porta. Da quella prima manifestazione si dà vita a un vero e proprio gruppo d’avanguardia, il «Gruppo 63», che nasce dall’incontro di poeti, scrittori e intellettuali durante un convegno a Palermo tenutosi nell’ottobre del 1963. I Novissimi intendono riallacciarsi alle avanguardie storiche in funzione di una eversione dei linguaggi poetici e narrativi; al romanzo tradizionale di Cassola si oppone l’antiromanzo, alla poesia l’antipoesia, si vuole rendere evidente la mancanza di senso del mondo contemporaneo attraverso una sperimentazione radicale. Il testo poetico si apre al caos verbale, ai collage di frammenti linguistici – è il caso di Come si agisce, poemi piani di Nanni Balestrini -, alla mescidanza dei generi come nella Lezione di fisica e Fecaloro di Elio Pagliarani, a una successione di elenchi e iterazioni, addirittura al computer che viene delegato a scrivere poesie mediante un programma appositamente creato. Se Alfredo Giuliani con Povera Juliet e altre poesie e Antonio Porta con I rapporti si abbandonano a un linguaggio frantumato e privo di senso, Edoardo Sanguineti con Laborintus porta alle estreme conseguenze il plurilinguismo, immergendosi in una palus putredinis propria della società contemporanea. Vero e proprio terremoto che si abbatte sulla letteratura tradizionale.

Ad un bilancio attuale di oggi, Anno domini 2017, la rivoluzione di Balestrini deve essere letta come un momento della storia letteraria del Novecento, un momento particolarmente ricco e fertile di proposte alternative e di rinnovamento dei parametri letterari, una sorta di incunabolo di quel sommovimento che poi invase l’Italia e l’Europa che fu il ’68. Alcuni poeti ne traggono delle conseguenze: Pasolini e Montale capiscono che la storia della poesia è arrivata al capolinea e scriveranno quasi-poesia o poesia d’occasione o poesia giornalistica, insomma, tutto tranne che «poesia», altri come Sanguineti si impegneranno a fare della neoavanguardia una sorta di rivoluzione permanente, contribuendo in tal modo alla definitiva museificazione della neoavanguardia e alla sua accademizzazione in sperimentalismo permanente.

Oggi, nel 2017, in epoca di stagnazione e di omologazione delle idee e delle pratiche esistenziali, non possiamo non guardare con una certa invidia e mal celata tenerezza a quell’epoca di sommovimenti e di ribellismi letterari, sociali e politici.

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Nanni Balestrini con Ungaretti

Alfredo Giuliani nella introduzione a I Novissimi scrive:

“Le parole già scritte che Balestrini preleva dal fuggevole mondo quotidiano sono pezzetti di realtà di per sé insignificanti e destinati a scomparire nella ruota del consumo; recuperati e sorpresi nella loro inattesa libertà e capacità di sopravvivenza, essi vengono montati nel più stupefacente e ordinato disordine che si possa immaginare […] il giuoco, offerto deliberatamente contro gli abituali modi di pensare, rigidi e grammaticali, ricorda, sotto i tratti eleganti e disimpegnati, l’angosciosa elusività di un Scott Fitzgerald; cadrebbe in errore chi lo considerasse un affare privato, talvolta piacevole ma in sostanza incomunicabile e gratuito. Stando invece a vedere gli sviluppi della sua pericolosa manipolazione linguistica, dal tono indiscutibilmente lirico-umoristico, si deve concludere che l’apparente gratuità di Balestrini ha un significato precisamente rivoluzionario […] Il non-significato diventa fantasiosamente semantico…”

da «Azimuth», 1, 1959

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Nanni Balestrini e Valeria Magli

Nanni Balestrini
Innumerevoli ma limitate

Quante volte me lo
al cavallo che si era avvicinato
al rumore del muro crollato
e afferrò la maniglia scricchiolante
col pacco sotto il braccio e posarlo
dove l’aveva preso e nessuno
(ci sono tante sedie) lì c’era
a ricevere, controllare, a dire.
Che cosa. Mi disse: risolvi.
Dunque un po’ di silenzio, dunque la
colazione: e prenderne per conservare
la razza, il sesso, la statura
a manciate per fare più
in fretta galoppi anche se
appiccica alla pelle, poiché ha fine.
La seconda ragione (fu
sul punto di andarsene, ma vivacemente):
. . . . . . . . . . . .

Frammenti dal Narciso

.
È un po’ come dire che c’è poco da bruciare, oramai,
lo zeppelin è sgonfiato, il fusto è nudo
che fa spavento
io ho avuto tutti i numeri per finir male,
l’amore vizioso, l’ingegno e più l’ambizione pudica
e al momento opportuno un buco nei pantaloni
che ci passano due dita
allora bruceremo pali di ferro
il nostro paese aggiornato, la draga la gru l’idroscalo.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Oh, la nostra razza è la più tenace, sia lode al suo fattore,
l’uomo è l’unico animale che sverna ai poli e all’equatore
signore di tutte le latitudini che s’accostuma a tutte le abitudini,
così ho violenta fiducia
non importa come lo dico – ah l’infinita gamma dei toni
che uguaglia solo il numero delle anime sensibili delle puzze della terra
ho violenta fiducia, non importa, che tu mi trovi in mezzo alla furiana
e dopo, quando le rotaie del tram stanno per aria.
. . . . . . . . . . . . . . .

Nel suo articolo «La forma del disordine» (1961), scriveva Umberto Eco:

“Questo è molto importante: in altra parte dell’Almanacco troveremo le poesie elettroniche di Nanni Balestrini. Con la complicità di un poeta e di un ingegnere programmatore, il cervello IBM ha sparato più di tremila variazioni dello stesso gruppo di versi, tentando tutte le combinazioni che le regole di partenza gli davano come possibili. Se andiamo a cercare tra i tremila risultati ne troveremo alcuni insulsi, altri (pochi, mi pare) di altissima temperatura lirica, che non avremmo esitato ad attribuire ad un cervello umano. Ma è proprio qui l’errore: questi pochi risultati elettissimi, probabilmente Balestrini sarebbe stato in grado di ottenerli da solo a tavolino; scelti i versi, poco ci voleva a metterli insieme nel modo più acconcio “alla maniera di”, o comunque in armonia con certe correnti di gusto. L’opera del cervello elettronico, e la sua validità (se non altro sperimentale e provocatoria) consiste invece proprio nel fatto che le poesie sono tremila e bisogna leggerle tutte insieme. L’opera intera sta nelle sue variazioni, anzi nella sua variabilità. Il cervello elettronico ha fatto un tentativo di “opera aperta”. (…).

Con questo tali esperimenti si allineano a molti altri e attraverso tutti l’arte contemporanea adempie una delle sue funzioni principali, col provvedere cioè all’uomo d’oggi traduzioni immaginative della realtà naturale che la scienza gli definisce.” (Almanacco, 1961).

Il tono del commento di Eco, rispetto a quello del contiguo resoconto di Balestrini, è molto meno “tecnico” e giustificatorio, e l’interpretazione offerta ha un sapore di stimolo polemico e provocatorio ben preciso, nei confronti del lettore di formazione umanistica. Non solo il “cervello elettronico” si può sostituire al poeta nella produzione artistica: la “sua” poesia, con la compresenza “simultanea” di molteplici varianti, modifica profondamente le modalità costitutive della produzione estetica, manifesta l’obsolescenza delle opere “chiuse” prodotte artigianalmente a tavolino, contribuisce a fornire all’uomo contemporaneo le “traduzioni immaginative” atte a comprendere ed interpretare la realtà “scientifica” che lo circonda.

La linea interpretativa provocatoriamente proposta da Eco non mancò di influenzare il tono delle recensioni all’esperimento di Balestrini. I recensori, invece di dirigere la propria attenzione verso un’analisi del testo “elettronico” e delle forme di produzione di esso, considerarono per lo più l’esperimento di Balestrini come un “segno” delle trasformazioni del mondo letterario e culturale dovute all’avvento della “civiltà delle macchine”, evidenziando così la propria appartenenza al partito (non troppo affollato, in verità) degli apologeti del progresso scientifico e tecnologico oppure a quello degli scandalizzati custodi della tradizione umanistica.

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La recensione di Livio Zanetti sull'”Espresso” del 10 dicembre 1961 sfugge a tale dicotomia, descrivendo con una certa cura le caratteristiche dell’esperimento, e dimostrando anche una ricchezza di informazioni su di esso di gran lunga superiore a quella dei critici che se occuperanno in seguito. Il titolo della recensione, “Bompiani ordina poesie a macchina“, è supportato da un occhiello che afferma con sicurezza: “Il cervello elettronico entra nella storia della letteratura“. Un certo sensazionalismo traspare anche dai primi capoversi dell’articolo, che peraltro precisano meglio l’affermazione contenuta nel titolo:

Milano. La macchina che fa le poesie si chiama Mark I, sta in via Verdi 21, in un ufficio della Cassa di Risparmio delle Province Lombarde. Alta pressappoco come un uomo piccolo e larga quattro metri e mezzo, a vederla sembra un gigantesco flipper con migliaia di scatti, accensioni, magnetismi, piccoli rantoli, e con attorno una mezza dozzina di tecnici in camice bianco. (…).”

L’idea di usarla per una tipica operazione poetica come quella di mettere insieme parole e contare sillabe e accenti, venne sei mesi fa a un funzionario della casa editrice Bompiani, che quest’anno dedica la parte centrale del suo ‘Almanacco letterario‘ a un panorama delle applicazioni di calcolatrici elettroniche alla ricerca filologico-letteraria.” (Zanetti,1961).

Zanetti, dopo aver tracciato un breve ritratto ironico del Balestrini “poeta d’avanguardia”, delinea i presupposti ed i vincoli che hanno guidato l’utilizzo dell’elaboratore, prima di descrivere le modalità operative dell’esperimento:

In che modo impiegare la macchina? Fino a che punto? Praticamente (Balestrini,ndr) avrebbe potuto infilarle dentro il vocabolario e mettersi ad aspettare. Ormai il vecchio aforisma di Einstein, che se si prende uno scimpanzè e lo si mette davanti alla macchina da scrivere dopo qualche milione di anni esce fuori l’ ‘Amleto’, oggi è diventato verificabile. Ma ci vuole sempre abbastanza tempo, e lavoro. Balestrini ha preferito semplificare i compiti alla macchina Mark. Gli è parso più opportuno adoperarla come una volta si usava il rimario, cioè come espediente tecnico con funzioni limitate. Così ha preso alcuni pezzi di periodo (una quindicina) e ha ordinato a Mark di rimetterli insieme secondo tutte le combinazioni e secondo determinate cadenze tecniche.” (ibidem).

1) I versi che seguono sono corredati da questo commento di Alfredo Giuliani:

In questa poesia brani di giornale, frammenti di conversazione, còlti nel loro essere puramente lessicale e asintattico, sono spinti istericamente (talvolta con grande delicatezza) in un mare di ambiguità. Ad esempio, l’accenno alle ‘otto posizioni’ è un punto di passaggio dal precedente tema sessuale al morto che giace ‘con gli occhi supini’; ma è anche in relazione al ‘cono d’ombra’ (posizioni astronomiche). Del resto, questa osservazione – così come molte altre che si potrebbero fare (violando in un certo senso l’intimazione contemplativa e l’assoluta agibilità del testo) – non esaurisce evidentemente la capacità di significato non lineare delle immagini e dei loro stravolti lineamenti. Nella molteplicità di lettura vanno infatti considerati gli scambi grammaticali di numero e di genere e quelli di tempo e luogo. Perché la scelta di queste misure? ‘Per continuare’, lo dice il testo.” (Giuliani ed., 1961, p.159).

2) Ne è un esempio l’introduzione all’antologia dei “Novissimi”, dove Giuliani scrive:

la vena claunesca di Balestrini s’è venuta sempre più rivelando nel fatto che a questi bits di parole già usate egli mescola, mediante assurde mosse sintattiche, i più involontari frammenti della comune conversazione (…) e a tale livello inserisce, quando gli capita, il particolare dotto o erudito, il passo di uno scrittore classico, del tutto destituiti dal loro valore contestuale. Il giuoco, offerto deliberatamente contro gli abituali modi di pensare, rigidi e grammaticali, ricorda, sotto i tratti eleganti e disimpegnati, l’angosciosa elusività di uno Scott Fitzgerald; cadrebbe in errore chi lo considerasse come un affare privato, talvolta piacevole ma in sostanza incomunicabile e gratuito. Stando, invece, a vedere gli sviluppi della sua pericolosa manipolazione linguistica, dal tono inconfondibilmente lirico-umoristico, si deve concludere che l’apparente gratuità di Balestrini ha un significato precisamente rivoluzionario. L’asintassia delle sue poesie è un pungolo che sprona il discorso ad accogliere i suggerimenti del caso, è una sensibilissima e inventiva forma di reattività agli elementi più strutturali di una lingua.” (A. Giuliani ed.,1961,p.28).

3) Sanguineti parla, a questo proposito, di una “capacità di significato espressivo indiscriminatamente conferibile, per puro gesto, alla totalità del dicibile, una volta che intervenga uno straniamento dal contesto pratico” (Sanguineti, 1966, p.85).

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Nanni Balestrini

4) La presentazione editoriale in copertina recita:

PER IL GROSSO PUBBLICO

Nanni Balestrini è stato il primo a scrivere versi servendosi (scandalo!) delle facoltà combinatorie di un cervello elettronico della IBM

PER LA BUONA SOCIETA’ LETTERARIA

è uno dei cavalieri dell’Apocalisse della post-avanguardia in Italia

dal ‘Sasso appeso’ a ‘Classificazioni’, a ‘Lo sventramento della storia’, un’accanita volontà di sperimentare il materiale fantastico estratto dal cadavere del linguaggio di massa percorre le forme esasperate di una claunesca Vita nova, d’un ‘novissimo’ manuale di metrica”.

5) Scrive a questo proposito Sanguineti:

L’obiezione immediata e facilissima è, naturalmente, che operazioni di quest’ordine, e cioè di questo disordine, di poesia per montaggio, visiva, elettronica, o tradizionalmente materializzata con neri inchiostri, ha senso una sola volta, la prima: esperimentata in un’occasione, essa finisce per assumere quel carattere, piuttosto fantascientifico che parascientifico, per il quale, nella mutevolezza delle combinazioni singole, nelle ripetute incarnazioni, nelle metempsicosi del processo produttivo e del suo principio formale, si ritrova, proprio come avviene nella deduzione verificante, sempre la medesima legge. Una volta accettata e compresa l’infinita possibilità di essa, la replica diviene necessariamente inutile, priva di contenuto conoscitivo, ridotta a mera riprova del già noto e del già accertato: l’infinita possibilità è la peggiore tra le cattive infinità.” (Sanguineti, 1964).

6) Le opere di Bense e Moles, in effetti, vennero tradotte in italiano solo in un periodo successivo; ma, a parte segnalazioni e recensioni apparse su riviste specializzate, Opera aperta (1962) di Eco e Simbolo comunicazione consumo di Gillo Dorfles (cfr.2.2) ne attestano la diffusione e la capacità di stimolo negli ambienti intellettuali legati al “Verri” ed alla neoavanguardia già all’inizio degli anni sessanta.

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Nanni Balestrini

Appendice: I prodotti degli esperimenti.

 Dall’Almanacco letterario Bompiani 1962, p.151

TAPE MARK I

La testa premuta sulla spalla, trenta volte
più luminoso del sole, io contemplo il loro ritorno
finché non mosse le dita lentamente e, mentre la moltitudine
delle cose accade, alla sommità della nuvola
esse tornano tutte, alla loro radice, e assumono
la ben nota forma di fungo cercando di afferrare.

I capelli tra le labbra, esse tornano tutte
alla loro radice, nell’accecante globo di fuoco
io contemplo il loro ritorno, finché non muove le dita
lentamente, e malgrado che le cose fioriscano
assume la ben nota forma di fungo, cercando
di afferrare mentre la moltitudine delle cose accade.

Nell’accecante globo di fuoco io contemplo
il loro ritorno quando raggiunge la stratosfera mentre la moltitudine
delle cose accade, la testa premuta
sulla spalla: trenta volte più luminose del sole
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra assumono la ben nota forma di fungo.

Giacquero immobili senza parlare, trenta volte
più luminosi del sole essi tornano tutti
alla loro radice, la testa premuta sulla spalla
assumono la ben nota forma di fungo cercando
di afferrare, e malgrado che le cose fioriscano
si espandono rapidamente, i capelli tra le labbra.

Mentre la moltitudine delle cose accade nell’accecante
globo di fuoco, esse tornano tutte
alla loro radice, si espandono rapidamente, finché non mosse
le dita lentamente quando raggiunse la stratosfera
e giacque immobile senza parlare, trenta volte
più luminoso del sole, cercando di afferrare.

Io contemplo il loro ritorno, finché non mosse le dita
lentamente nell’accecante globo di fuoco:
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra e trenta volte più luminosi del sole
giacquero immobili senza parlare, si espandono
rapidamente cercando di afferrare la sommità.

2 – Da Come si agisce, pp. 213-230

TAPE MARK II (parte iniziale)
AB

chi mancava da una parte all’altra si libra ad ali tese
aspettando che finisca l’aria da respirare facendo finta
le parole non dette nella bocca piena di sangue tutto tace
fino ai capelli appiccica alla pelle non capiterà mai più
lo sgombero della neve ora gialla ora verde nessuno voleva restare

attraversando bocconi la distanza esatta per farne a meno
la folla camminava adagio non capiterà mai più le dita immerse
nell’istante inatteso montaci sopra ora gialla ora verde
l’aria da respirare aspettando che finisca i passi necessari
fino ai capelli l’estate fu calda nelle nostre tenebre

tutto tace nella bocca piena di sangue lo sgombero della neve
su tutta la strada i passi necessari perché non entrino i leoni
si libra ad ali tese sull’erba fuori l’estate fu calda
non capiterà mai più la folla camminava adagio da una parte all’altra
l’aria da respirare facendo finta immobili giorni

ora gialla ora verde montaci sopra fino ai capelli
nessuno voleva restare da una parte all’altra il tendine è spezzato
per farne a meno sputa anche il miele facendo finta
i passi necessari su tutta la strada la distanza esatta
non capiterà mai più le dita immerse guardando bene
[…]

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Lucetta Frisa POESIE SCELTE da Nell’intimo del mondo – Antologia poetica (1970-2014), puntoacapo, 2016 con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Oggi è il «rivestimento» che significa il «contenuto»; Poesia dichiarativa questa di Lucetta Frisa; Narrare in condizioni postmoderne; Fine del modernismo

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casa-delle-girandole

 Lucetta Frisa è poeta, scrittrice, traduttrice. I suoi libri di poesia più recenti:  Se fossimo immortali (Joker 2006), Ritorno alla spiaggia (La Vita Felice 2009), L’emozione dell’aria (CFR  2012), Sonetti dolenti e balordi (CFR, 2013), Nell’intimo del mondo. Poesia 1970-2015 (Puntoacapo, 2016). Ha tradotto vari autori francesi, tra cui due libri di Bernard Noël (Artaud e Paule, 2005 e L’ombra del doppio, 2007), Alain Borne (Poeta al suo tavolo,  2011 ), Claude Esteban (Qualcuno nella stanza comincia  a parlare, 2015), tutti per l’editrice Joker di cui cura la collana I libri dell’Arca insieme a Marco Ercolani. E inoltre: Henri Michaux (Sulla via dei segni, Graphos, 1998), Pierre-Jean Jouve, James Sacré e Sylvie Durbec. Suoi testi in riviste (Poesia, L’Immaginazione, Pagine, Nuova Prosa, Italian Poetry Review ecc.) e in antologie: Il pensiero dominante (a cura di F.Loi e D.Rondoni, Garzanti, 2001), Genova in versi (a cura di S. Verdino, Philobiblon 2003), Trent’anni di Novecento (a cura di Alberto Bertoni, Book 2005),  Altramarea (a cura di A. Tonelli, Campanotto 2006), Voci di Liguria (a cura di Roberto Bertoni, Manni 2007), Poems from Liguria (in trad.inglese) a cura di R. Bertoni (Trauben 2007). Collabora a diversi siti web, tra cui “La dimora del tempo sospeso” e “Perigeion”. Ha pubblicato molti racconti per ragazzi sul quotidiano Avvenire. In prosa ha scritto Sulle tracce dei cardellini (2009) e La Torre della una Nera e altri racconti (Puntoacapo,2012). Insieme a Marco Ercolani l’epistolario fantastico Nodi del cuore (Greco & Greco, 2000), Anime strane (ibidem, 2006, trad. in francese nel 2011), Sento le voci (La Vita Felice, 2009, trad. in francese nel 2011) e Il muro dove volano gli uccelli (L’Arcolaio, 2013).  

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ieri sono andato al supermercato qui sotto casa mia, a San Paolo (Roma). Ho visto due magnifiche caffettiere per fare il caffè con il «rivestimento» in colori metallici: verde elettrico e azzurro elettrico. Le ho comprate entrambe, una per me e una per un dono ad una amica. L’effetto di quei colori elettrici mi ha stregato. La stessa forma della caffettiera: ottagonale, magnificava i riverberi dei colori metallici. In realtà, ho acquistato le due caffettiere non per le loro proprietà intrinseche quanto per i colori sgargianti e le forme ortogonali che rispecchiavano e moltiplicavano la luce riflessa dai colori elettrici. È l’effetto della diffusione dell’estetico che anestetizza la percezione. L’effetto delle luci diffuse e moltiplicate dell’odierno design attutisce le capacità critiche della ricezione.
Ecco, società liquida, colori elettrici, design. La formula vincente.

Oggi è il «rivestimento» che significa il «contenuto»

Oggi è il «rivestimento» che significa il «contenuto». La «forma» equivale al «rivestimento». La «forma» è diventata un significante. E quello che doveva essere il significato si rivela essere un altro significante… cosicché l’uno moltiplica l’effetto dell’altro. Si ha un effetto moltiplicatore. Un effetto di specchi.

Così come nel Dopo il Moderno non c’è più un discorso poetico nomologico, oggi si accede con agilità alla «forma commento» in quanto  essa permette quella «leggerezza» tanto divulgata da Calvino, che oggi è diventata un anatema e una jattura. Quella «leggerezza» delle forme estetiche si è rivelata un morbo, un virus prepotente e invasivo che ha svuotato dall’interno le «Forme estetiche» e contro il quale non c’è antibiotico che possa combatterlo.

La stessa idea di «rivoluzione» estetica propria delle avanguardie (e con essa l’annessa idea dell’utopia), è passata dalla forma solida a quella liquida e da questa alla forma gassosa, è evaporata nello spazio di un mattino. I comunardi sparavano agli orologi durante la Rivoluzione francese, oggi  si gioca con le poesie come con il «tempo». Oggi, lo dico senza ironia, l’unica forma di composizione poetica «possibile» sembra essere quella di Vivian Lamarque, di Valentino Zeichen e di Valerio Magrelli: forme gassose, abitate da enunciati ironici e da mottetti di spirito, abilitate al consumo privatistico, voyeuristico…

Poesia dichiarativa questa di Lucetta Frisa

Poesia  dichiarativa questa di Lucetta Frisa. Stile neutrale, quasi oserei dire funzionale alla sua dizione poetica; un impianto linguistico che assimila lo spettatore al lettore e il monologo al «vestito» linguistico, che tende alla forma monologica per sua intima, innata pulsione quale segnale, spia del perché il silenzio rumoroso sia oggi, nel Dopo il Moderno, la collocazione ideale, ubiquitaria, del discorso poetico chiuso, sigillato nel suo bronzeo cofanetto con una triplice serratura, dentro il sarcofago che la cultura del Novecento ha predisposto per la «poesia».

Si comprende allora come il discorso poetico di Lucetta Frisa tenda a prendere le distanze dalla connotazione del «poetico» così come lo abbiamo frequentato nel recente Novecento: come super modellizzazione del linguaggio funzionale, ed ambisca ad una campitura narrativa. Infatti, la conduttura metrica della poesia frisiana adotta il verso «libero», con il suo moto prosastico, con l’a capo che aziona il freno a mano, la rima assente, la non paronomasia, la non metafora, la non sinonimia, la non catacresi, etc. Tutto ciò contraddistingue questa poesia e la connota come accortamente prosastica. Tutti gli strumenti della retorica sono stati lasciati cadere nel pozzo senza fondo di una tradizione naufragata, quella del secondo Novecento… Quello che rimane è un frasario «impuro», «sporcato», colto nella sua aseità: «Se esiste la chiave di tutti i libri», sarà in qualche luogo non-luogo, remoto assai sembra asserire la Frisa; e affiorano gli incipit che replicano alla normatività del discorso assertorio-suasorio:

Portatemi via conducetemi disse alle parole
che la attendevano scalpitando davanti alle porte spalancate
e chiuse gli occhi…

Echeggiano, qua e là, explicit catartici. Tuttavia, è la normatività dello stile monologico-protocollare che invade la pagina:

Da qualche parte c’è grandezza
la cerco fuori dall’alfabeto c’era negli atomi
mi sono detta quando ero lì sul divano…

foto-donna-macchina-e-scarpa.

Narrare in condizioni postmoderne

Nel 1979 il filosofo francese Jean-François Lyotard dà alle stampe un pamphlet di circa un centinaio di pagine, tratto da una ricerca sul «sapere» commissionata in origine dal governo canadese, che diventerà decisivo per la storia delle scienze umane in generale e della filosofia in particolare: La condizione postmoderna.

La tesi di base è nota: Lyotard sancisce la fine della modernità, facendola coincidere con l’impossibilità di porre mano – per il filosofo come per lo storico della cultura e delle civilizzazioni – a una «grande narrazione», cioè a una storia che possa essere «macrostoria», vale a dire una storia complessiva e comprensiva della civiltà. Lyotard, con ironia e semplicità, sostiene che, alla luce del «secolo breve» e delle acquisizioni dello strutturalismo, ogni tentativo di ricostruzione che voglia dire la totalità sull’uomo e dell’uomo ricade inevitabilmente nella violenza della totalizzazione, e nell’ingenuità di una descrizione che non può, costitutivamente, rendere giustizia a ciò che è stato detto, fatto, pensato, narrato, costruito, reso arte, immaginato nella sua molteplicità e irriducibilità ad unicum.

Ogni narrazione è una prospettiva, che ha una storia e una geografia concreta e delle premesse (più o meno) inconsce, che la condizionano inevitabilmente dall’origine. Pensare di liberarsene è illusorio e tracotante: siamo consegnati irrimediabilmente e irriducibilmente condannati al «frammento».

Quest’idea è stata una determinante portante per più di un trentennio all’interno delle scienze umane europee, e un costante avversario teoretico (il che ne attesta la diffusione e, in qualche modo, la legittimità anche se in forma negativa) per quelle di origine, metodologia e stampo anglo-americano. Tuttavia, dovremmo farcene una ragione.

lucetta-frisa-antologia-copFine del modernismo

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che noi siamo diventati dopo la fine del modernismo. Forse, la crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica dei decenni trascorsi, su quella bolla speculativa che ha contaminato anche l’esistenza, qui in Occidente, di centinaia di milioni di individui. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba… l’epoca delle avanguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento, che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque. Ben venga dunque una poesia della «normalità apparente» come questa di Lucetta Frisa, che ha sentore che quella «normalità» è finta, fittizia, prodotto di una illusione ottica.

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked… The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion.

(T.S. Eliot, The sacred wood)

Credo che per troppo tempo abbiamo dimenticato questo principio e ci siamo limitati a scrivere dei bei pensieri poetici, dei mottetti di spirito che però non potevano trasmettere emozioni in quanto non costruiti con la formula del correlativo oggettivo ma con la scatola acustica del pensiero lineare, prosastico, unidirezionale… in una parola, informazionale.

Per concludere: la poesia è qualcosa di inassimilabile alla informazione.

 

lucetta-frisa

lucetta-frisa

Lucetta Frisa

Piccola antologia portatile

Essere soli è essere nell’intimo del mondo.
Antonio Ramos Rosa

.
da I miti, le leggende
(Rebellato, 1970)

.
Se esiste la chiave di tutti i libri
sarà come cedere ostaggi e arrestare
la tela affannosa del ragno. A volte
la guerra finisce e chi è morto
infine morrà travolto da nuova crociata
perché san Michele è venuto col fuoco
su tutte le torri. E ancora il tarlato
scrivano fedele alla storia si annoda
in calligrafie e corre sopra le righe
il bianco messaggio irreversibile.

.
L’altra

.
(introduzione di Attilio Lolini, Manni 2001)
Portatemi via conducetemi disse alle parole
che la attendevano scalpitando davanti alle porte spalancate
e chiuse gli occhi
e partirono verso un’altra lingua che non si poteva raccontare
o raggiungere,
forse solo dentro il sogno di un cane.

.
Da qualche parte c’è grandezza

.

Da qualche parte c’è grandezza
la cerco fuori dall’alfabeto c’era negli atomi
mi sono detta quando ero lì sul divano
a guardare le figure del cielo in un libro pensando
al Big Bang e noi siamo qui in questo cielo notturno
dopo celebrazioni e sepolture
celebrazioni e sepolture volendo
qualcosa d’altro ancora e chiamando gli atomi dentro di noi
sole e luna padre e madre
siamo
nell’emisfero australe con la Piccola Nube di Magellano
o nell’emisfero Nord
dimmi
in quale fibra nervosa siamo
adesso in questo momento
il creato è un attimo di concentrazione
poi ho voltato pagina.
da Siamo appena figure
(G.E.D. Biblioteca della Ciminiera, 2003)

.
L’astronomo
Vermeer Van Delft

Fuori
infinito e abisso
attendono di entrare.
Qui
spazio e corpo uguali
si muovono se mi muovo
si fermano se mi fermo:
brividi di luce e gelo
mi turbano appena le idee.
Sordo a qualunque rumore
se non a quello dei fluttuanti numeri
appoggio la mano sulla sfera.
So le mie tortuose finzioni
per approdare in un luogo dove le curve
da pianeta a pianeta
da teorema a teorema
riposano
rotonde
in questa liscia luce di luna.
Gli scricchiolii del legno
le incrinature del vetro
la polvere
dicono che il vuoto è entrato anche qui
lasciandomi a più fini torture.
Da questa trincea lo tengo stretto
e qualche affilata ipotesi sospende
la mia scomposizione.

.
da Se fossimo immortali
(postfazione di Mauro Ferrari, Joker edizioni, 2006)

.

Terzo autoritratto notturno

Mi vedo camminare nel mio lungo corridoio
senza scarpe a testa bassa congedandomi
dal giorno schiacciandolo coi piedi e in pochi passi
saluto tutti i bei luoghi non visitati
creature e cose amate non amate poi mi siedo
sulla poltrona di mia madre a sentire il suo odore.
Mentre cammino cammina anche il mondo
sento intorno il suo fremito
storie intrecciarsi con il loro fracasso
e un punto esatto di quella strada diventa un fosso, si spacca
il bel pavimento a cera ma io non volo giù, resto lì in piedi.
So che in fondo al corridoio lo specchio al buio continua
a raddoppiarmi sdoppiarmi e fa di me ciò che vuole ma
io non lo guardo mi vedo mentre non lo guardo guardandomi
muovere i piedi.

.
Da Ritorno alla spiaggia
(nota critica di Gabriela Fantato, Milano, La Vita Felice, 2009)

.
Spiaggia dell’Ariana

Gaeta, settembre 2001

Dicono i mistici
che più siamo vuoti e più ci rischiara la luce.
Sul morbido fondo del mare
il guizzo di piccoli pesci
muove solari triangoli
nell’acqua bassa.
Scatto una foto ai miei piedi e ai pesci
e alla mia ombra che entrerà nell’intreccio.
Essere vuoti
è il passaggio nella camera oscura?

Non so se questa pace me l’hai data tu o il tempo
oppure tu in accordo col tempo o il tempo con te
proprio come accade
in un’idea molto antica di armonia.

Non vogliamo leggere il cammino degli astri
ma i pensieri affacciati
sul fondocielo dei bicchieri.
Una folla infantile che saluta
prende il profilo sfatto delle nuvole
poche e bianchissime.
Sentiamo tutto lontano andato via
oggi, in un mezzogiorno di settembre
dentro un globo di vetro fermi
e fuori la neve cade sempre
o si alzano gli spruzzi delle onde.

La luce soffice del dormiveglia
è una penombra che ci sfuoca.
Si è cercato umilmente
il senso oscuro
seguendo sempre un’idea di luce.

Se è l’ultima pagina la leggeremo insieme
penso a uno dei quadri che ci piacciono
con luci di striscio, barocche, la lucerna
sui libri e pochi oggetti intorno.
Non abbiamo più fretta: tutto è qui.
Poco a poco ce ne siamo accorti
accostando sogni e matite
come sotto il banco a scuola
non delusi – non ancora troppo –
dalle nostre illusioni.

L’alluce proprio sul filo della schiuma
tocca il regno del mare, l’infinito è
proprio in quel punto d’alluce
che rabbrividisce si ritira indugia
entra.

L’anteprima dolce della morte
è il viaggio attraverso il sonno
di noi due distesi sulla sabbia
l’uno nelle braccia dell’altro.
Negli antichi sarcofagi gli sposi
stanno affrontando il nulla
tenendosi per mano.
Non è triste, anzi, ridendo
incrociamo carezze sulle braccia.

Sono tranquilla troppo tranquilla.
Vorrei due cuori identici
uno morto l’altro vivo
per affrontare il reale
con passione e indifferenza
parallele.

La luce apre il mare
lo richiude il buio
ed è lo stesso mare siamo
le stesse persone
più indifferenti o turbate
dai trucchi diurninotturni.

Nel controluce
ci guardiamo con gli occhi socchiusi
come per scattare una foto:
nessuno in giro
neppure il mare
vogliamo esserci solo noi
noi senza il pensiero della fotografia
(se la luce è alle spalle
se è la più densa del tramonto
se il tuo sorriso di adesso
è quello da ricordare.)

Chiudo le palpebre per entrare
in me improvvisamente notturna
non domandarmi dove sto andando
sono luoghi di troppo buio –
ma forse in qualcosa a metà
sollevato e laterale
come quando ci parliamo noi due
sentendoci stretti, vicini.

Per la prima volta ho sognato mia madre.
Aveva il prendisole bianco
le ho detto fai qualche passo
verso di me voglio fotografarti.
Nell’attimo dello scatto
tu mi hai svegliato.

Sulla spiaggia non leggi
nella borsa gli asciugamani
i libri chiusi le ciabatte ferme
le sigarette che non hai fumato:
dormi.
Infine ti sei concesso
solo a te e a quest’ora meridiana
senza démoni tremito e parole.
Nessuna terra in vista, nessuna nuvola o nave.

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Letizia Leone: Nota di lettura  sulla poesia di Steven Grieco-Rathgeb in occasione della presentazione del libro Entrò in una perla (Mimesis Hebenon Edizioni, 2016) alla Biblioteca “Nelson Mandela” di Roma il 15 dicembre 2016 con Poesie scelte dell’autore

foto di Steven Grieco

Traffic of Sakurabana

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

steven grieco piccioni sul terrazzo

India

Nota critica di Letizia Leone

L’approccio alla poesia di Steven Grieco Rathgeb necessita di una premessa. E cioè la considerazione che la riflessione estetica nella modernità ha spostato l’interesse della ricerca dall’opera d’arte al linguaggio, tanto che la più grande poesia Europea ed extraeuropea del ‘900 si colloca nell’ambito di una meditazione sulla parola non soltanto emozionale od evocativa ma anche, e soprattutto, filosofica.

Il linguaggio poetico è il punto di tangenza di istanze filosofiche non risolte come testimoniano i testi heideggeriani ( dal ’50 al ’59)  raccolti in  “In cammino verso il linguaggio” o il “Tractatus logico-filosofico” di Wittgenstein. Opere novecentesche, ambedue “creativamente ispirate” che trascendono il genere del saggio filosofico. L’analisi positivista del linguaggio approda ad una dimensione religiosa o mistica se “In cammino verso…” richiama un “peregrinare che ha una metà sacra” (A. Caracciolo) oppure se Wittgenstein giunge ad identificare il concetto di mistico con un sentimento, una “esperienza affettiva”, erlebnis, che non si può esprimere perché estranea alla descrizione scientifica dei fatti ma è qualcosa che si situa nell’ordine esistenziale, estetico, religioso.

La nozione wittgensteiniana di mistico come “ciò che non si può esprimere”, “ciò che è indicibile”, ineffabile, è diverso dall’estasi tradizionale o da una teologia negativa che dimostra l’impossibilità di pensare il Principio. Il logico austriaco afferma a proposito dell’esperienza mistica: “Credo che il modo migliore di descriverla sia dire che, quando io ho questa esperienza, mi meraviglio per l’esistenza del mondo”, ed anche nel “vedere il mondo come un miracolo”.

Comunque sia Heidegger che Wittgenstein giungono alla conclusione che la poesia costituisca l’esperienza più essenziale del linguaggio.

Mi riaggancio qui al lavoro fattivo del poeta, e a quella che è una tonalità emotiva fondamentale della poesia di Steven Grieco Rathgeb: lo stupore, il sentire e percepire il mondo come un miracolo, la tensione verso l’inesprimibile. Quella stessa tensione mistica, o tonalità emotiva, che illumina i versi del nostro poeta. Versi di un itinerario biografico, interiore e poetico, che si snoda nel tempo dal 1977 al 2010 circa (considerando revisioni e pubblicazioni di inediti) e ci conferma della vocazione all’esplorazione, spaziale-geografica e spirituale- creativa, di un autore che continuamente verifica tutti i suoi strumenti per affondare nel magma della scrittura.

La ricerca artistica si confonde con la ricerca esistenziale in questo osservatore affezionato ai dettagli naturali, agli aspetti di un mondo fenomenico vissuto con profonda empatia. Una natura esperita nella sua piena dimensione religiosa, anzi sacrale, in una empatia creaturale che evidenzia l’estraneità inevitabile ad un mondo di contingenze storico-sociali in cui non è più possibile riconoscersi. In Grieco Rathgeb la poesia è il luogo dove l’uomo riesce a trascendere la distruttiva pressione del mondo della prassi e ad esercitare pienamente la libertà individuale perché, in questo caso, il poeta in quanto esploratore dello spirito, lo è anche di civiltà e culture diverse, occidentali e orientali, come quella indiana o giapponese, assimilate nella loro essenza attraverso il medium portentoso della poesia in una condizione di felice sradicatezza in lunghe stagioni vissute in giro per il mondo, eppure in un    confronto serrato con una libertà che a volte può diventare paurosa.

Esauritasi l’illusione e il miraggio moderno dello scientismo e del tecnicismo rimane insoluta e nuda la profonda domanda sul senso (sul senso dell’Essere, della vita), interrogativo delegato in toto al dire poetico: “Le tue parole si schiusero come un grande fiore” recita un verso alare di “Sfogliavo le pagine”, testo che apre la raccolta e contiene quei semi poetici che germoglieranno, si ramificheranno e disperderanno nell’intera produzione del poeta. Numerosi gli elementi naturali come alberi trasfigurati, alberi dalle sembianze umane che diventano alter ego dell’autore se rifuggono bagliori e strade affollate: “…tre gingko ingialliti erano nessuno, / radicati come stoici in questo frastuono”; oppure una “foglia verde” che scende come una piuma “sui vecchi…assorti in questa grande angoscia”. Sembra quasi che solitudine e alienazione umane vengano spiate e soccorse nella dimensione di un altro regno, quello vegetale: “la veglia degli alberi, tutto il giorno, tutta la notte / nei loro giardini senza tempo”. Così scrive Grieco Rathgeb in “Purusha” (Termine della lingua sanscrita (“essere umano”) e nell’induismo nell’accezione di “Uomo cosmico” o “Spirito”).

Un senso di estraneità con i propri simili e di pieno pathos con alberi e fiori, gli elementi naturali e gli animali, quei regni placidi e sotto assedio, minacciati nella precarietà della loro esistenza dal disumano Leviatano tecnocratico.

Così come un’altra figura in bilico, quella del poeta, naufrago nel gurgite vasto  delle tensioni globalizzanti.

Sfogliavo le pagine, cercando
La parola φαινόμενον.

Tu dicesti: “il mondo è stato tutto scoperto.
Conosciuto i mari e i continenti,
le piante e gli animali classificati.”

Le tue parole si schiusero come un grande fiore.

Testo di apertura dichiarativo con la parola φαινόμενον, traslata dalla tradizione filosofica: participio sostantivato del verbo φαίνομαι («mostrarsi»). Ciò che appare o si manifesta ai sensi. Fenomeno. Fenomenologia. Fenomenologia come tentativo di catturare il mondo. Tentativo destinato al fallimento:

Questo mondo, riflettevo, o soltanto
Un’immagine? Ero incerto anch’io.

Finché la presenza è questo corpo oscuro
Che il pensiero intesse…
Dove il pensiero, oscuro nuotatore,
nuota al largo
respirando indicibile oscurità.

La parola dichiara il fallimento della presa concettuale sulle cose.

Il linguaggio, sostiene Heidegger, non è segno ma “cenno” (Wink).

“I cenni hanno bisogno di un campo di oscillazione amplissimo…nel quale i mortali si muovono in un senso e nell’altro sempre solo con ritmo lento”.

Il pensare del poeta, in questo caso, è lento. E se la poesia è intuitiva, ha tempi di maturazione lentissimi. Un verso, un pensiero “poietico” ci dice Steven, può balenare all’improvviso con un impeto creativo disturbante e rimanere nel suo bozzolo per anni, come un grumo interiore non risolto, finché non arriverà la soluzione espressiva dopo un lungo e silenzioso lavorio inconscio e magmatico. 

Ma il “campo di oscillazione” non è solo nel modo evocativo del linguaggio, l’oscillazione afferra esistenzialmente l’uomo: “Essere vivo è una continua incertezza. È continua oscillazione fra il pieno e il vuoto, fra ciò che mi appartiene e ciò che è negazione di ogni proprietà” scrive Le Clézio in “Estasi e materia”.

E quando Heidegger parla del linguaggio come “senso” vuole connotarlo come “istanza di Eternità” in quanto la parola è un “dire originario” del quale il poeta “viene faticosamente cogliendo la voce”.

Che cos’è la poesia se non un’uscita dal silenzio? Uscita dal silenzio e ritorno al silenzio. Parola attraversata dal silenzio.

L’io che parla, il soggetto lirico, non è un io psicologico ma diventa il limite del mondo. Limite, soglia, porta, (elementi ricorrenti nella poesia di Steven Grieco) margine di un continuo interscambio con un oltre, al di là dell’esprimibile e del pensabile.

“La visione del mondo sub specie aeterni è la visione del mondo come totalità – delimitata-. Il sentimento del mondo come totalità delimitata è il sentimento mistico.”(Wittgenstein):

Poesie di Steven Grieco Rathgeb

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte –

e nell’incrocio-intreccio, intessersi di traiettorie
su vanno i triangoli e rombi di carta
mentre da ogni terrazzo gesticolano i festanti

Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar
radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

perfino un albero morto in un terreno deserto si agghinda di colori

Il grido umano di questa terra troppo complessa, sale
nel cielo frenetico, strisciato di rosa

agli stormi di piccioni in volo

agli aquiloni che danzano più su

alle rondini nel più alto

Meena: «ho fatto un sogno della
nostra madre morta.
Da 25 anni, ormai.
la incontro in altri luoghi.»
La veranda incupita piange questa perdita di visibilità,
i prodigi che la nostra psiche non illumina.

«Ti sento cantare quando fai il bagno la mattina.»

Ma io dico che siamo già venuti qui
smemorati, disarmati – benché dicano, È, non È –
soltanto per affermare la vita (e vivere).

Nudo, il cuore percorre un gelido corridoio.

E così, a poco a poco, l’imbrunire ruba
i lineamenti dei loro visi – ma ancora invia

(un riflesso incantevole)

Jaipur, Makar Sakranti, gennaio 2006

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur  India

.

Entrò in una perla

Entrò in una perla dentro il mondo
attraverso muri che tacquero ogni grido

qualcuno ne parlò come di un segreto
ma l’azzurra stazione di notte era piena di lacrime

L’estraneità fra te e me
non era lui: noi
ci dimenticammo l’un l’altro pur stando faccia a faccia,
mentre lui, seduto, infilava questo sogno infranto
nella cruna della sua stessa fuga,
attraverso il bene che volge al male che volge
al bene,
attraverso gli stessi luoghi che tornarono
e ritornarono

Su un sentiero così impervio
la via si tramutò in aria!

in una cupola d’ombra
con persone che entrano ed escono,
mentre ciascuno si fabbrica
il proprio sciame di pensieri,
larvati spettri e naiadi d’immagine,
e li appende
in una bianca desolazione

Lui lentamente ci circondò,
circondò da ogni parte
finché rimase nascosto

Ah,, mio Io, mio pagliaccio ormai,
sulla punta del dito fai ruotare
la sfera su cui oscillo

Il mio firmamento di è squarciato da cima a fondo

E allora noi, prismi ignari,
tornammo a splendere
nelle nostre prigioni

finché pensai che questa vita durerà in eterno

Prakriti – queste piante, questi animali

Qualcuno parla di questi esseri,
e le sue sillabe sono bianche, come loro, e vanno
nell’aria pacata
di mezzogiorno

perché ogni albero possa ascoltare e risplendere
immoto
                                raccogliersi nella foresta chiarissima

e questo essere lo spazio più chiaro
un non-spazio
come di tronchi abbattuti

e l’ascolto allargarsi fra le case radiose,
quasi un grido fanciullesco che
tutto questo È
è il perfetto e puro
                                                        “irrealizzato”

e perché ogni essere irreale venato d’azzurro,
immarcescibile radice erbosa
del sempre-presente

possa chinarsi
reale ed incorrotto,
discendere in questo tempo finito

queste migliaia in ogni dove
egrette in una danza
abbagliate dal reciproco bianco delirio,
questi esseri che vivono vividi, occhieggiandosi
in magica fissità.

Ah, il vostro attimo di panica creazione

Ma attraverso il mio Io,
attraverso la zolla di fango che mi racchiude

di quando in quando
                                 va il raggio luminoso
l’alto fischiare di parole…

Faridabad, ottobre 2004; Delhi, dicembre 2005

steven-grieco-giorgio-linguaglossa-letizia-leone-15-dic-2016

da dx Letizia Leone, Steven Grieco Rathgeb e Giorgio Linguaglossa Biblioteca Nelson Mandela in occasione della presentazione del libro il 15 dic. 2016, Roma

 

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012).

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Laboratorio Pubblico di poesia del 1 febbraio 2017 presso la Libreria L’Altracittà, Roma, via Pavia, 106 – Riassunto degli interventi di Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago e Salvatore Martino

laboratorio-1-febbraio-libreria-laltracitta

laboratorio di poesia-1-febbraio-libreria-laltracitta

Intervento di Steven Grieco Rathgeb

Il poeta ha avuto un’idea per una poesia. Ha annotato delle immagini, ha formulato dei concetti. Insieme questi, chiamiamoli “segmenti”, allo stato iniziale racchiudono il grumo poetico primordiale, la ‘ispirazione’, che il poeta intende elaborare e far diventare una poesia, un’opera.

Secondo Andreij Tarkovskij, nel cinema l’inquadratura è un “segmento colmo di tempo”. E dice anche: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.”

Quando rifletto su queste parole, immagino di tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. Ecco, pensiamo ad un’immagine nello stesso modo: come se  questa fosse una cosa reale, vivente. E diciamo che sull’acqua, dentro l’acqua, stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono nel vento.  “Nel puro cerchio un’immagine ride.” (Perdonate la citazione montaliana).

Segmento di tempo, dunque: come nel cinema, così nella poesia. Le immagini di noi poeti sono virtuali, cerebrali, proprio per questo probabilmente le più universali e potenti! (E le più deboli.) E da lì, da quel punto di avvio dell’immagine, così semplice e originario, già inizia anche il senso che l’immagine può avere. E’ inutile “dare” il significato: L’immagine è già in sé significante. Infatti, l’uomo non può non dare un senso alle cose. L’opera poi diventa opera, la poesia diventa poesia, in quanto il poeta-artista segue un criterio di scelta dei segmenti-immagine e segmenti-concetto. Ciascuno con una propria vibrazione interna.

Per continuare la citazione di Tarkovskij: se l’inquadratura è ‘segmento colmo di tempo”,  “Ne consegue che il montaggio  è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi.”  In poesia, questa pressione vorrei forse chiamarla “densità d’immagine”.

E proprio per questo che il montaggio diventa operazione fondamentale. Per montaggio non intendo la costruzione di un sistema concettuale fatto a tavolino. Essa è l’opera di un esecutore quasi cieco, che svolge questo lavoro seguendo un solo criterio: la visione della poesia che lo ispirò all’inizio.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile – soprattutto per il poeta contemporaneo, che ha scordato l’antica tradizione orale, e deve “scrivere” la sua poesia. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è privilegiare il raggiungimento del  prodotto finito, un altro usare questa operazione di composizione-scomposizione-ricomposizione per far emergere la pregnanza di quel tempo interno cui allude il nostro regista. Quella densità poetica. Che poi è la viva, reale rappresentazione della visione iniziale del poeta. Che differenza c’è fra questi due modi di procedere?

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Dice Tarkovskij: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

Io questa la chiamo la visione del poeta. Che sia cineasta, pittore, musicista, è sempre poeta. In questo momento sono tutti poeti: nella loro mente trema la visione, s’increspa l’acqua nel recipiente, emerge il senso potente della verità artistica – solo artistica, nient’altro.

Facendo qualcosa di simile a tutto ciò anche in poesia, determiniamo un vero e proprio spostamento del baricentro interno della poesia. Uno spostamento, se posso dire, ontologico. Non è più questione, del connubio “senso-eufonia” come fine ultimo del poetare, ma cercare le radici del poetare, il punto incredibile che per un attimo collega interiorità interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo.

Dunque, invito il poeta anche a vedere la materia grezza della sua poesia, e il suo stesso senso di autorialità, come una unica seppure molto complessa creatura vivente ( tra l’altro non interamente sua). La poesia in fase compositiva, e la poesia finita, non sono più, come dice un altro regista, Mani Kaul, uno “spazio sacro”, mentre tutto il resto è “spazio profano”. Ora la poesia è minuscolo spazio dicibile, il mondo intorno spazio indicibile. Ma anche: come organismo vivente, essa è un tutto insieme, dicibile e indicibile. LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Questo processo segna la fine della lunga strada della decostruzione della poesia del XX secolo. E’ l’apertura dell’opera artistica al mondo. Si arriva, come la musica contemporanea 60 anni fa con Stockhausen, a dire che c’è una assoluta equivalenza tra suono e rumore.

E aggiungo un’altra cosa: la poesia che vuole darsi una valenza sociale, politica, religiosa, filosofica non convince più. La poesia trasmette una sua propria verità artistica, non un’altra. E lì la cosa deve rimanere. Il lettore, in seguito, darà il significato che vuole lui. Può sembrare gratuito, perché poi questi significati, queste suggestioni comunque affiorano nella poesia.

E’ vero. La poesia stessa si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Indubbiamente. Ma intanto il poeta deve pensare soltanto a rappresentare quella verità artistica, quella specifica persuasione.  In questo modo la poesia, e la disciplina necessaria per rappresentarla, trovando se stesse, si innalzano sopra tutto il resto, sopra tutto quello che nella fase compositiva “sporca” la visione del poeta: e ridonano pienamente la dignità all’opera, quella dignità che i poeti stessi hanno negato alla poesia in questi ultimi 50 anni.

In questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così la poesia rende al lettore la sua libertà, che poi non è nient’altro che il semplicissimo ma sfuggente senso dell’opera artistica compiuta. La poesia compiuta.

Completo con una mia poesia del 1976:

Senza Titolo

sorge il sole degli addormentati
inonda di rosso i visi

dalla botola di luce dilaga
un cielo basso incendiandosi

i visi sono serrati in solitudine
le fronti riflettono fiammate di luce
dietro, navigano in sogni illimitati

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Laboratorio, backstage

Letizia Leone

Lettura e interpretazione di una poesia di Gottfried Benn, REQUIEM, dal ciclo “Morgue”, 1912. Una bibliografia.

Requiem

Auf jedem Tisch zwei. Männer und Weiber
kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber
gebären nun ihr allerletztes Mal.

Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden.
Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden
begrinsen Golgatha und Sündenfall.

Der Rest in Särge. Lauter Neugeburten:
Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten,
lag es da, wie aus einem Mutterleib.

*

Due su ogni tavolo. Di traverso tra loro uomini
e donne. Vicini, nudi, eppur senza strazio.
Il cranio aperto. Il petto squarciato. Ora
figliano i corpi un’ultima volta.

Tre catini ricolmi ciascuno: dal cervello ai testicoli.
E il tempio d’Iddio e la stalla del demonio
Ora petto a petto in fondo a un secchio
Ghignano a Golgota e peccato originale.

Il resto giù nelle bare. Tutte nuove nascite:
gambe di uomini, petto di fanciulli e capelli di donna.
Vidi, di due che fornicavano un tempo,
là se ne stava l’avanzo, come sortito da un utero.

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Laboratorio Backstage

Partiamo da un testo di Benn del 1912, tempi nei quali il poeta ventiseienne esercitava la professione di assistente patologo nelle cliniche berlinesi, per rintracciare le coordinate stilistiche di una poetica centrata sull’assenza di pathos e sul procedimento paratattico e frammentato.

Qui stilisticamente siamo sulla rotta di quella poesia “anti-lirica” che ha un grande teorizzatore in Thomas Stearns Eliot, colui che nel ‘ 900 modifica la concezione del linguaggio poetico, rimodellando la distanza tra linguaggio poetico e lingua della prassi: “…è la legge per cui la poesia non può discostarsi troppo dalla lingua quotidiana che noi stessi parliamo e sentiamo parlare. La poesia – sia essa accentuativa o sillabica, rimata o non rimata, di forma chiusa o libera – non può perdere il contatto col mutevole linguaggio dei comuni rapporti umani. Può sembrare strano che, pur essendomi proposto di parlare della “musica” della poesia, io insista particolarmente sul linguaggio della conversazione…”

Per tornare al nostro testo, l’anti-lirismo benniano si configura nella crudeltà descrittiva, nella assoluta assenza di pathos, nella freddezza enunciativa del referto autoptico, nella neutra nomenclatura anatomica dei resti, nell’epifania asettica di una “natura morta con parti di cadavere”, come è stato detto. Il grado zero della lingua stride potentemente con la perfezione formale del componimento: una sapiente strutturazione fonica giocata sulle rime alternate, sulle rime interne, rimalmezzo e paronomasie, il cui effetto è un accrescimento della tensione comunicativa.

Qui non c’è canto ma cinico disincanto. Un effetto dissonante e disturbante.

L’apparente armonia (eufonica), lo schema metrico coerente, come la mano di vernice fresca sulla dissoluzione nichilista (“Lo smalto sul nulla”) che fissa il realismo grottesco dell’uomo senza contenuto, “l’uomo del quaternario”. Ma che fissa anche il valore assoluto dell’arte, quella religione dell’arte, quale ultima espressione spirituale dell’uomo nuovo “così stanco”.

Un testo che appartiene al grande teatro della dissezione (e del decostruttivismo) novecentesco dove l’autopsia pertiene, contemporaneamente, alla parola. Il poeta doctus “viviseziona sillabe” e “trapianta consonanti”, scrive poesia disumana, senza nessuna sfumatura emozionale o sentimentale.

La crudeltà di “Morgue” è lontana da tentativi di fuga o astrazione, né si avvale di procedimenti metaforici.

L’andamento del discorso poetico è un continuo “staccato”, è un procedere per lemmi, gli enunciati sono blocchi statici (Poesia statica) avulsi da influssi esterni, ambientali, temporali. Il frammentarismo, la descrizione spezzettata, l’uso strategico della punteggiatura rafforzano l’isolamento di ciò che viene enunciato aumentandone la tensione.

Strategia dello stile nominale: “Soprattutto via tutti i verbi. Buttare tutto sul sostantivo, erigere torri di sostantivi”. (Benn- Lettera 1926) e ciò coincide con l’uso del participio con funzione di aggettivo.

Tre catini ricolmi ciascuno: dal cervello ai testicoli.

 

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Letizia Leone che parla e Rita Mellace

Assistiamo cinematograficamente, dai primi piani impietosi al montaggio fascinatorio delle immagini, alla dissezione e dissoluzione di interi apparati culturali, la crisi epistemologica segna la fine delle grandi religioni e delle ideologie antropocentriche.  La desacralizzazione del corpo umano ne è il correlativo oggettivo. Se pensiamo che in Eliot il correlativo oggettivo è un brano di conversazione, una descrizione o spesso la citazione di autori antichi e moderni, qui si può dire che l’intero testo funziona quale correlativo blasfemo della decadenza irreversibile di un mondo intero e conoscibile.

Ora frammentazione, precarietà o assemblaggio di relitti epistemologici.

Ora: questi cadaveri di uomini e donne sul teatro operatorio della nuova poesia, un tavolo, “Alcova e Altare”, da osservare con occhio solitario, cinico e pornografico.

Bibliografia sommaria:

 Benn, Morgue, a cura di Ferruccio Masini, Einaudi, 1986

  1. Benn, Pietra, verso, flauto, Adelphi Edizioni, 1990;
  2. Benn, Frammenti e distillazioni, Einaudi, 1986;
  3. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, 1994;
  4. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, 1989;

T.S. Eliot, Il bosco sacro. Saggi sulla poesia e sulla critica, Bompiani, 2016;

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Giorgio Linguaglossa e Rita Mellace

Giorgio Linguaglossa

Sulla «Nuova ontologia estetica». Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali

Ho esposto rapidamente qual è il senso di chiamare oggi la poesia che stiamo facendo «Nuova ontologia estetica». Brevemente. La domanda fondamentale che un poeta si deve porre quando scrive una poesia è: Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio? E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio? Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.

Perché la «Nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione di essa.

Parlare di «ontologia estetica» è parlare delle parole e del metro; nel linguaggio poetico la prima non si dà senza la seconda, ma è anche vero che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

Il «metro» secondo la nostra idea è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ma entrare in sintonia con un pensiero che pensa  il «metro» come una entità variabile, dinamica che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».

La «parola» quindi è una entità per sua essenza variabile (può essere rappresentata come una entità corpuscolare e come entità con frequenza ondulatoria). Dirò, per semplificare, che non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle (leggi, la parole) che vagano nell’universo.

Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica e la poesia segmentata e iconicamente frammentaria di un Antonio Sagredo; ci può stare il discorso poetico citazionista di un Mario M. Gabriele, il discorso poetico «caleidoscopico» di Steven Grieco Rathgeb e il mio frammentismo metafisico, la frammentazione di autori nuovi come Angela Greco con il suo recentissimo libro Anamòrfosi (Progetto Cultura, 2017), ci può stare la ricerca iconica e simbolica di Letizia Leone e il frammentismo peristaltico dei poeti nuovi come Francesca Dono con il libro di prossima uscita con Progetto Cultura Fondamenta per lo specchio. Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza di un modo diverso di fare poesia che albeggia, un modo inaugurato da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

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Antonio Sagredo

Questo nuovo concetto cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una accanto all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è  più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno dei polinomi frastici si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali.

Lettura di una poesia  di Maria Rosaria Madonna (1942-2002) tratta dalla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.
Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.
Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.
Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere. Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?
Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

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da sx Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino e Gabriele Pepe

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Costantina Donatella Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 lettura di una poesia di Petr Král e della lettera inviata dal poeta ceco ai lettori italiani.

(Petr Král)

Evo Moderno

ad Yves

Gli eroi sono andati via;
al loro posto infila il corridoio
soltanto il sospiro di spettri di flanella,
nel cassetto a ricordo dell’antica gloria del corpo
soltanto un ciuffo di peli dimenticato.

Niente allori, maschere dorate di collera o benevolenze divine:
solo un busto stinto senza faccia all’angolo della mensola,
scarabocchiato rapidamente dal gesso della paura.

La breccia del fulmine passa senza fretta
per la grigia pietra del cielo.

I lampioni sono comunque tornati all’imbrunire,
per continuare a vegliare le stoffe nel silenzio dei negozi.

*

La lettera di Petr Kral avverte i lettori italiani abituati ad una poesia «melodica», che si troveranno dinanzi ad un diverso tipo di poesia che impiega un concetto di «reale» molto diverso da quello perseguito dalla poesia italiana del secondo Novecento, ovvero, un «reale» statico che sta al di qua dell’io contemplativo che invoca una scrittura elegiaca o anti elegiaca (la differenza è di secondaria importanza). Quello di Kral invece è un concetto di poesia che fa uso intensivo e interattivo delle immagini stranianti, unite però da un filo rosso ben preciso che affida al lettore una grande responsabilità nella interpretazione e ricostruzione mentale della poesia. Quella del poeta ceco è una interessante versione di un nuovo concetto di poesia finalmente liberata dalla coazione mimetica.

gino-rago-in-grigioInterventi del pubblico di Gino Rago

Tra gli interventi del pubblico si segnala quello di Gino Rago il quale ha rilevato che la poesia ontologica e la connessa pratica di una poesia per «frammenti» è cosa filosoficamente diversa dal frammentismo vociano degli anni Trenta. Qui siamo davanti ad una compiuta teoria filosofica di nuovo conio che ha numerosi riferimenti alla filosofia del Novecento pre e post Heidegger, e molti riferimenti alla filosofia di Derrida, Levinas Lacan, e alla psicanalisi di Freud come anche al pensiero ontologico di Emanuele Severino. In particolare, la poesia del Novecento si è basata sostanzialmente su un uso del tempo consequenziale, ne deriva si giunge a metà o alla fine di una poesia in virtù di un continuum (lirico o post-lirico), al contrario, nella nuova ontologia estetica di cui stiamo discorrendo ogni verso ha una sua compiutezza. In questo nuovo concetto di poesia, l’impiego della punteggiatura e del punto riveste un ruolo essenziale in quanto ogni punto implica una distanziazione e una spazializzazione del verso dal precedente e dal seguente. Il verso singolo diventa quasi indipendente dal contesto, e addirittura lo si può anticipare o posticipare senza che l’economia estetica generale del componimento venga compromessa. Fermo restando che la scelta definitiva spetta sempre e soltanto all’autore.

Altro intervento significativo è stato quello di Sabino Caronia il quale ha parlato di un saggio di Italo Alighiero Chiusano sul poeta Gotfried Benn, soffermandosi sulla assenza nella tradizione della poesia italiana del Novecento di una corrente espressionista.

Infine, il poeta Salvatore Martino ha dato lettura di una sua poesia inedita ed ha espresso riserve sulla novità della ontologia estetica che si va profilando, affermando che ogni volta che sulla scena letteraria compare una nuova poesia essa si fonda sempre su una nuova ontologia estetica, e che il postulato del «frammento» in poesia è ancora tutto da dimostrare.

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Sabino Caronia

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Carlo Sini SULL’IDEOGRAMMA E LA POESIA CINESE ANTICA – Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

cinese DipintoDiCapodanno1

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 Sin dall’età classica vige in Occidente la tradizionale distinzione che oppone le arti dinamiche del tempo alle arti plastiche dello spazio, parola contro figura, poesia contro pittura, si potrebbe dire. La contrapposizione occasionò, come si sa, innumerevoli contese e reiterati interventi volti a stabilire la superiorità estetica ed espressiva delle prime arti sulle seconde o viceversa: una contesa, invero, oggi piuttosto datata. Ma se ci spostiamo in Estremo Oriente, per esempio in Cina, le cose, in particolare la distinzione tra figura e parola, assumono un altro senso. In base a tale senso, non vi sono dubbi nell’assegnare alla pittura la palma della vittoria su tutte le arti. Ma qual è il significato profondo di tale preminenza? Per avvicinarci a una risposta, ci riferiamo anzitutto a ciò che Shitao chiama “tratto”.
cinese drago colorato

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Shitao è il più famoso dei nomi d’arte di Zhu Ruoji, la cui data di nascita…

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Carlo Sini SULL’IDEOGRAMMA E LA POESIA CINESE ANTICA – POESIE CINESI DI LI BAI (701-762 d.C.) “Bevendo da solo con la luna” Esercizi di traduzione – Epoca Dinastia T’ang – UNA POESIA DI GU CHENG, poeta della nuova generazione cinese tradotta da Stefania Srafutti, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

cinese donna con ventaglio

.

 Sin dall’età classica vige in Occidente la tradizionale distinzione che oppone le arti dinamiche del tempo alle arti plastiche dello spazio, parola contro figura, poesia contro pittura, si potrebbe dire. La contrapposizione occasionò, come si sa, innumerevoli contese e reiterati interventi volti a stabilire la superiorità estetica ed espressiva delle prime arti sulle seconde o viceversa: una contesa, invero, oggi piuttosto datata. Ma se ci spostiamo in Estremo Oriente, per esempio in Cina, le cose, in particolare la distinzione tra figura e parola, assumono un altro senso. In base a tale senso, non vi sono dubbi nell’assegnare alla pittura la palma della vittoria su tutte le arti. Ma qual è il significato profondo di tale preminenza? Per avvicinarci a una risposta, ci riferiamo anzitutto a ciò che Shitao chiama “tratto”.

cinese L'empereur_Minghuang_regardant_Li_BaiL’empereur_Minghuang_regardant_Li_Bai

Shitao è il più famoso dei nomi d’arte di Zhu Ruoji, la cui data di nascita si…

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PO CHU-I, Epoca T’ang – Poesie Cinesi

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

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Bai Juyi(Wade-Giles: Pai Chu-i; Caratteri cinesi: 白居易; 772-846), o Bo Juyi (Wade-Giles: Po Chu-i) è stato un poeta cinese, vissuto all’epoca della dinastia T’ang. Bai Juyi nacque nel 772 a Taiyuan, nello Shanxi. Trascorse la gioventù nel villaggio di Rong Yang nel Henan, crescendo in una famiglia (a quanto ci racconta lui) spesso in difficoltà economiche. Nell’800 riuscì a passare gli esami imperiali  e l’anno dopo si vide così costretto a stabilirsi aChang’an, attuale capitale dell’impero. Alla morte del padre, nell’804, si ritirò per un paio d’anni presso il fiume Wei, vicino alla capitale stessa. Nell’806, di ritorno alla capitale, si vide affidato un incarico di ufficiale nella zona di Zhouzi, nello Shanxi, e l’anno successivo venne nominato membro dell’accademia Han-Lin, della quale resterà fino all’815. Alla morte della madre, nell’811, si ritirò nuovamente per tre anni presso il fiume Wei, per poi ritornare a Chang’an, dove gli verranno affidati carichi…

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Jacopo Ricciardi POESIE SCELTE da Sonetti reali (Rubbettino, Iride, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

foto ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

Jacopo Ricciardi è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn.

Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015).

Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre.

Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Come pittore ha tenuto mostre in tutta Italia.

giorgio-linguaglossa-11-dic-2016-fiera-del-libro-roma Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Si ha la sensazione, leggendo questi «sonetti reali» di Jacopo Ricciardi, che il modernismo della prima metà del Novecento abbia definitivamente voltato pagina. Forse, chissà, si sono esaurite le potenzialità di crescita del modernismo europeo, almeno qui in Italia, e varrebbe la pena di investigarne le ragioni. Forse, l’ipermoderno del Dopo il Moderno ha finito per rivalutare le «forme» pregresse. Il ripristino della forma del sonetto da parte dell’autore forse ha questo significato: che la riproposizione di una forma pregressa può conferire al dettato poetico un valore aggiuntivo, un di più rispetto alle forme odierne che ripudiano la «forme» della tradizione, che adottano il verso spezzato o libero (come si diceva una volta), che molto spesso collima con il verso arbitrario, ciò significa che Ricciardi preferisce affidarsi ad una «guida» autorevole e collaudata da secoli di tradizione metrica e formale come è il sonetto. Il lessico è tenuto su un piano basso, colloquiale, nel quale Ricciardi si trova a suo agio, con spiccate modalità narrative, le rime si alternano ai richiami fonici,  le tematiche sono quelle esistenziali dei nostri giorni con il corredo di panni poveri e dimessi come nel mirabile sonetto «Ma in fondo niente è mio e di nessuno». Infine, una nota: il libro non contiene prefazione o commento alcuno, cosa davvero rara in questi tempi di presentazionismo (mi si perdoni il neologismo). Inoltre, le poesie sono come campiture messe su pagina, indicano un tema e lo raffigurano nella forma del sonetto, non hanno semi toni prefettizi o tratti sopra segmentali, la dizione è ironica e colloquiale.

Ut pictura poesis, dicevano gli antichi pagani. E Leonardo ha scritto: «La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura muta». Questo semplice assunto ci porta dentro la problematica di che cosa debba raffigurare oggi una poesia. Ecco il punto. Ed è molto semplice la risposta. La poesia deve adottare il punto di vista della pittura, deve raffigurare l’oggetto come se esso fosse un oggetto da dipingere linguisticamente, con le risorse della lingua. Per alcune ragioni storiche che non sto qui a sintetizzare, la poesia moderna ha perduto questo concetto, diciamo mimetico, rimanendo impaniata nello pseudo concetto di una poesia che dovrebbe comportarsi come meta-poesia, di poesia toponomastica, poesia confessione, una poesia invasiva con l’io che deborda spesso in tutte le varianti. Di fatto, per tutto il secondo Novecento la poesia si è amputata le possibilità espressive per ridursi ad un discorso di secondo grado, e poi di terzo grado e così via… ma era (ed è), ritengo, una strada che conduce ad una poesia genericista alla Edoardo Cacciatore, oppure, alla poesia che fa il commento di un altro avvenimento, perdendo in tal modo l’orizzonte di senso dell’oggetto.

Questo libro di Jacopo Ricciardi ci aiuta a capire, in qualche modo e per sottrazione, quello che è avvenuto. Oggi assistiamo ad una contaminazione tra i generi artistici.  Milosz nella prefazione alle poesie di Eliot scriveva: «Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne “La Dolce Vita” di Fellini, che sembra tratta dal “Canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…». Tutto vero, tutto condivisibile.

Ho visto tempo fa il film di Martone sul “Giovane favoloso” Giacomo Leopardi. Bene ha fatto il regista a tradurre ogni poesia di Leopardi in immagini filmiche. Non poteva fare diversamente. Ma è vero anche il contrario, si può tradurre una immagine flimica o fotografica in poesia, basta essere consapevoli della operazione che si sta facendo.

Ecco, io ritengo che la poesia di oggi possa ricominciare appunto dalle immagini, perché ha perso il bandolo del senso di come raffigurare l’oggetto, il «che cosa fare e dire» in poesia e mediante la poesia, che è cosa diversa dal «che cosa fare e dire» nella prosa narrativa.
E questo è probabilmente il modo migliore, per chi ne è capace, per riallacciarsi alla più alta tradizione della poesia europea de primi tre decenni del Novecento.

pittura Bauhaus

Jacopo Ricciardi 

Da Sonetti Reali edito da Rubbettino, Iride, 2016

 

Attualità

Questo mostro ha quattordici miliardi
Di gambe, ma si muove
Come un lento pesante pachiderma.
Un immenso cervello li raccoglie
Tutti, ma, cosa vuole
O cerca, è impossibile sapere.
Eppure, i suoi muscoli ci tirano;
Ma il suo dove, il suo quando,
La sua creazione, non possiamo né
Riconoscere, né mai inventare:
E ognuno è parte, sì,
Del tutto, ma il tutto resta diviso.
Le onde del mostro tornano su sé
Chiudendo la sfera del mondo più
Volte. Uniti nella
Trappola, noi, indaghiamo l’estremo
Confine, la certezza di qualsiasi
Invenzione, creazione, nella misura
Trovata, del mostro, lì,
Chiuso, che si nutre della sua coda.

*

In meditazione

Sono stato nel nero d’universo
Con la coscienza mia in meditazione
Ed era continuo e denso, un mare terso,
Cadendo all’improvviso in sospensione.

Ero sul punto lì d’essermi perso
Nell’incommensurabile fusione
Di una vastità senza più alcun verso
Senza confine alla mia osservazione.

Tra lì e qui è lo stesso reale,
Ma non è, Marti, la stessa realtà:
Io ero me, come ora, non vale
Per la materia, l’oggettualità
Sua non c’era, ma sono qui uguale:
Da lì viene la mia ritualità.

*

Il presente

Non ora; fu. Però ancora il muro
Di tasselli quadrati dall’erba alta
Nel caldo d’estate ghermente, duro,
Vicino a me ridava questa balta

Che azzera, illumina, resetta il mondo,
Da qui seguendo ancora quelle mura.
E come è strano: meglio esiste il mondo
Senza tempo; è come una cura

Per me, che voglio tornarvi, nel mondo,
Senza tempi, seguendo il mio respiro,
Guardando quello che più non mi lascia,

Trovando intatto, chiaro, il mio respiro,
Che è qui nel luogo che più non mi lascia,
E che principia per me tutto un mondo.

*

Loro

Sul tetto dei mari tutta la gente
Va, mentre il sole nei giorni alto splende,
Sull’enorme pietra dura vivente,
Camminando ormai magri senza tende,

Nella pianura che a loro mai mente,
Verso la notte che nel mentre scende
Quando ancora là nulla si sente.
In un lager di luce si rapprende

L’umanità di oggi, lunga fuga
Di morti. Resto accanto alla città
Irrequieta, con nel piatto la lattuga,

Alla finestra la mia serietà,
Il vessillo rosso che al vento ruga
Il vuoto cittadino dell’Età.

*

jacopo-ricciardi-cop

Guerra e amore

Guerra vergine, guerra nascitura,
Ma prima, guerra sfuggita alla vita;
Da te chi resta avrà gloria futura
Ma perdona se non ti invoco inclìta;

Incredulo pensando, la paura
Genera amore che subito è vita
Poi morte sospesa in semplice abiura,
E temo dei due gemelli le dita.

Le iridi marroni mie nel caos
Volgo ai due amanti giganti e schivi
Nella penombra della stanza, i naos

Perduti, e quando una finestra aprivi,
Per sdraiarsi nel palmo oro del Laos,
Fu già l’acropoli morta dei vivi.

*

Non c’è mai musica da queste parti

Non c’è mai musica da queste parti
E la poesïa stenta ad attecchire.
Internamente vogliono scuoiarti
Quando nel tempo l’aria senti aprire

Ed è la vita a cercarti e ad amarti
Quando il pensiero va fedele al dire
E tutto quasi ritorna al pensarti.
Ma non sa oggi di dover vanire

La scuola del mondo difronte a psiche
Vendicativa, che dagli occhi vitrei
E fondi, montando parole in un eco

Animale, rëale in certi mitrei
Delle intenzioni, sporche, nevrotiche,
Andrà nel cuore come un falso geco?

*

Oggi più non importa la natura

Oggi più non importa la natura.
Che preesista all’uomo o meno, comunque
Sempre distante anche da chi ne ha cura
Scrivendo, amandola o odiandola, dunque

Abitandola con vivo amore, scura
Voce d’ombre un sussurro da ovunque
Persecutorio giunge a questa tura
Che l’uomo inscena per sé e per chiunque.

Ed è Lei a guardare alla finestra
La persona che crede Lei guardare;
La smonta da lì dietro una ginestra

In quarks ed antiquarks da adronizzare
Aprendo in stormi l’essere che addestra
Un nuovo Vento che non può annullare.

*

jacopo-ricciardi

jacopo-ricciardi

Verranno a scalpellare i nostri volti

Verranno a scalpellare i nostri volti,
Popoli lontani che sanno poco
Di noi, la voce e la lingua di molti,
Poi i corpi dall’ammasso spartifuoco

Dell’aria che resiste tra gli accolti.
Già ora il mondo perduto rinfoco
Come se fossimo tutti sepolti.
Solo di questo paese mi importa,

Della beltà sua costruita rara –
Colonna d’edera lunga e attorta.
Ma ora è vero il volto nella bara

Non più dipinto sai da mano accorta;
È una caldera a cui manca la gara.
Scendo, ma non sarà un’attesa corta.

*

Il vuoto

Vera è la forma e il tempo che la cambia;
Ma il moto di materia finge il tempo:
Solo esiste quel moto che la scambia;
Esso agisce dal vuoto di ognitempo.

Dilato la realtà se penso pensi;
E la mente è nel vuoto di una maglia
Della rete che ho intorno ai cinque sensi.
La verità sta oltre quella faglia.

In una verità che mai incastoni
Vado a trenta chilometri al secondo
Per novecento quaranta milioni
Di chilometri in un anno, giocondo.

Il cuore mio che batte è un antitempo.
Non posso avere il moto senza tempo.

*

Impasse

I

Materia e idea hanno stessa sostanza,
Sono archeologia passata e futura,
Resti avuti o inventati per quest’ora
Di frammenti senza tempo o mattanza.

Angelica questione senza sesso
È questa ricerca di annullamento
Temporale che fa un tempo dipinto
Ora ma da nuovi frammenti rescisso,

Per gli abitanti futuri del mondo
Dove ognuno da ogni altro morto è oriundo.

E quale sciocca allegoria tra i vivi,
Che si fa specchio negli occhi che anneri
D’universo Dio anche tu se bevi
Dalla coppa di un mondo a cui aspiri.

II

O invece il mondo è un ordinato cuore
Nel quale splendono superbi cieli
Elevati sulle spalle degli arieli,
E sotto stanno i cervi in quell’umore

In un abbraccio di pietra che geli,
Bianco, fronte al vuoto e terso attrattore
Della valle; ma pulsa un odore
Nelle narici convulse e tra i peli

Irti di quell’animale lì travolto,
E guardo la colonna magra farsi
Protiro, poï chiesa a cui è tolto

Il nartece, e di nuovo è un agitarsi
Di ferule nell’aria, ed è molto
Il miele bevuto fino ad istoriarsi.

*

oi

Non ti bastava la lingua dei vivi?
Vuoi, forse, dei retrivi
Morti, il linguaggio, perché lì soggiace
Più vivo dei vivi? Fervente e audace,
Tu scacci questa pace
Di amorucoli circensi e passivi.
Stanco di baccanali sciocchi e estivi –
Stolti origami privi
Di sofisticazione –, nella procace
Vecchia maniera che oggi frana e tace,
Non vuoi mimar le acacie,
O perderti per teatri lascivi.
Da troppo tempo umano, tu vuoi renderti
D’ora in poi, senza dubbio, inumano.
Ti pretendi inumano
Capace di vivere, senza perderti,
La morte e di portarla sulla verde
Terra, come una luce all’ombra e piano
Sovrapporla con mano
Attenta, per lo scontro delle vicende.

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Ieri è morto lo scrittore Predrag Matvejevic (1932-2017). Ci scrive la collega di redazione Duska Vrhovac: Aveva 85 anni, era una grande personalità e un uomo buono. Lo conoscevo fin dagli anni settanta. Poi, per me, la morte è sempre una sorpresa, anche se solo la morte è certa. Matvejevic è stato membro della redazione de L’Ombra delle Parole che seguiva compatibilmente con le sue condizioni di salute già compromesse

pittura René Magritte La memoire

Salutiamo con commozione un grande scrittore dell’Europa già candidato al Nobel  che seguiva con attenzione il nostro lavoro di rinnovamento della poesia italiana.

Predrag Matvejevic‘ è nato a Mostar nel 1932: padre russo, madre croata della Bosnia-Erzegovina. Professore all’Università di Zagabria e poi alla Sorbona a Parigi, insegnava letterature slave all’Università La Sapienza di Roma e, nel 1999, ha tenuto lezioni all’università di Lovanio.

Viveva tra Parigi e L’Italia. Dopo la “caduta del muro”, si è opposto a tutti le moderne “democrature”, ossia, come egli stesso li definisce, i nuovi regimi instauratisi in alcuni paesi dell’est, che si dichiarano formalmente democratici senza che la società presenti una struttura effettivamente democratica. Nel gennaio del 2000 Predrag ha ricevuto un incarico dall’Alto Commisariato dell’Onu per i territori della ex-Jugoslavia.

Tra le sue опере: Breviario Mediterraneo (1987), Pour une poétique de l’événement (1979), Epistolario dell’Altra Europa (1992).

Nel suo lavoro si è sempre confrontato con il concetto aperto di identità etnica-culturale, soprattutto per indagare il rapporto e la storia dei popoli del Mediterraneo e tra di loro. Il lettore s’imbattè per la prima volta da studente  nel Breviario mediterraneo del croato Predrag Matvejevic (uscito nel 1987). Ora lo rilegge anche sporadicamente e «aforisticamente».

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(Pubblicato su La Stampa  il 29/06/2013) 

Breviario Mediterraneo ricostruisce in modo narrativo la storia geopoetica del Mediterraneo e dei paesi che vi si affacciano: considerato dalla critica come un “saggio poetico”, un “poema in prosa”, un “diario di bordo” o un “romanzo sui luoghi”, infine una “gaia scienza” secondo lo stesso autore, questo “libro geniale, fulminante, inatteso” secondo Claudio Magris è tradotto in una ventina di lingue.

Se penso a un libro che mi ha accompagnato fedele in molti viaggi ed è stato generoso di sempre nuovi stimoli di riflessione e di immagini tratte dal susseguirsi delle civiltà marittime, fuse e sovrapposte nella stratificazione secolare degli eventi e delle lingue, questo è il Breviario mediterraneo di Predrag Matvejevic, impegnato intellettuale croato, nativo di Mostar, raffinato e cosmopolita, profondo e fulmineo come le sue pagine per me memorabili. Portolano letterario e diario di bordo, periplo e cronaca di viaggio, raccolta di appunti e narrazioni intessute come un avvincente midrash del mare e delle storie dei suoi porti e delle rotte delle sue navi, quest’opera sfugge quasi impertinente e riottosa ad ogni genere codificato tradizionale.

È, infatti, al tempo stesso una finestra spalancata sulle forme dei moli e delle banchine, sulle sagome delle chiese e sugli stili e sull’architettura delle case e dei fari delle coste e delle riviere, è un percorso affascinante attraverso le pagine dei portolani e gli itinerari delle carte nautiche ed infine è un sorprendente dizionario di gerghi, espressioni ed idiomi.

predrag-matvejevic-breviario-coverCome l’orologiaio catalano conosciuto da Matvejevic stesso ad Alessandria d’Egitto, e colto nella titanica impresa di compilare con puntiglio l’interminabile catalogo della celebre biblioteca distrutta dal califfo Omar, così la filologia del mare del Breviario si può affermare che assomigli a quello sforzo epico per il rigore scientifico e culturale e per l’audacia della passione del suo autore.

Mi piace ricordare quando conobbi e lessi questo libro per la prima volta nel 1987 da studente liceale sedicenne: una sorpresa per me del traduttore dal croato, caro amico familiare, ed ecco che negli anni le pagine del Breviario mediterraneo, accarezzate dai venti della Grecia e delle «isole dalmate verdi come smeraldi» della mia adolescenza e giovinezza, mi hanno accompagnato attraverso i mille viaggi simbolici dell’eterno nostos di Odisseo. E’ grazie a questo libro che le onde e le risacche, le rose dei venti, i cespugli e le bitte, i coralli e le saline, gli atlanti e le ceramiche, gli ex voto, le preghiere della sera e i nomi delle strade e degli angiporti, i colori delle carte nautiche e i viaggi avventurosi delle parole e delle loro trasformazioni da un popolo all’altro nel tumulto delle civiltà, il vino e l’olio, i sorrisi delle statue delle dee, i nomi dei santi, quelli dei pesci e degli uccelli marini, tutto questo, insomma, ha acquisito con il tempo e le sollecitazioni della vita e degli incontri che essa mi ha tanto offerto un aspetto nuovo ai miei occhi, a tal punto che per anni il libro di Matvejevic è stato, direi, un’esegesi itinerante, sorta di Talmud laico, eppure con continui afflati di un Divino sempre vicino, sempre presente, per il mio spirito vagante.

Conclude così l’autore il suo saggio-romanzo: «Sul Mediterraneo ho navigato con gli equipaggi e con compagni di viaggio; ho percorso i fiumi e le loro foci in solitudine». Il Mediterraneo di Predrag Matvejevic e anche quello reale non lasciano mai soli: mare delle tempeste dei conflitti, ma soprattutto mare dei cieli limpidissimi delle culture che si sono incontrate e si sono sovrapposte tra loro come un groviglio di alberi o una mescolanza di dialetti è vero che è chiuso tra le sue coste, ma forse è il mare più ricco e più libero del mondo.

Nel piccolo monastero di San Nicola nella cittadina dalmata di Traù a un passo da Spalato, per concludere, è conservato un superbo bassorilievo raffigurante il giovane dio greco Kairos, nume del momento propizio. Così per me la lettura anche sporadica, anche disordinata e aforistica del Breviario mediterraneo è sempre stata un’occasione puntuale di godimento e di bellezza: nella trama sapiente del suo tessuto narrativo ancora oggi i mille frammenti di questo unicum letterario (di simile mi viene in mente solo l’elegantissimo Danubio di Claudio Magris) mi si presentano fascinosi come la sinuosa Afrodite che emerge dalle acque e nitidi come i perfetti meccanismi di un astrolabio.

(Marco Martin)

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Pane Nostro

COSA DICE LA CRITICA ITALIANA

«Matvejevic’ rivela le sorprese del più comune degli alimenti. E ci guida in un viaggio curioso tra antropologia e storia…
Quello di Matvejevic’ è un viaggio, bello e sorprendente, alla ricerca della nostre radici, un saggio di antropologia, ma anche di letteratura, di storia, di linguistica…»
( Paolo Mauri, « La Repubblica», 11. 09. 2010)

«Le scintille del saggio-diario-autobibografia di Matvejevic’, intitolato PANE NOSTRO, sono le semi di un racconto
avvolgente, senza l’adipe dello storico o dell’erudito da cui apprendiamo tutto, o quasi…. Un racconto che scorre sottotraccia, nella narrazione ricca e fluida dove i punti di vista si intrecciano e si fondono … La simbologia di un alimento che è diventato non solo l’emblema dell’intera varietà degli alimenti, ma metafora del nutrimento spirituale.”
(Renato Minore, «Il Messaggero» 29.09. 2010)

“ Il nuovo libro di Matvejevic’ rappresenta insieme un omaggio poetico all’alimento più semplice inventato dall’uomo e un excursus tra mitologia, religione, storia, arte… Pagine coltissime e appassionate, una cavalcata che parte dalla prima informe focaccia nata all’alba della storia sulla cenere e la pietra.
(Sergio Frigo, “Il Gazzettino”, 22. 10. 2010)

“ Pane nostro è una opera ricchissima di riferimenti storici e letterari, di citazioni dalle quali la vicenda del nostro primo
alimento emerge in una sorprendente e poetica molteplicità di prospettive. Pane nostro è un’opera insolita che rivela
il desiderio forte di riassaporare anche moralmente la quieta umiltà di un alimento che ci collega direttamente con la terra e con l’elaborazione elementare e necessaria del suo frutto. Un libro che suggerisce, sottostante ma ben viva, la necessità di ritrovare un rapporto autentico con la realtà più semplice ed essenziale, in un tempo che sembra muoversi più verso il superfluo e lo spreco”.
(Maurizio Cucchi, “La Stampa”, 16. 10, 2010)

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“Solo a uno scrittore come Predrag Matvejevic’, che già ci regalò, ormai molti anni fa, quello storico, geniale, imprevedibile e fulmineo ‘Breviario Mediterraneo’, poteva farsi l’idea di scrivere una storia…del pane, intesa come metafora di saggezza e di speranza, sullo sfondo di percorsi umani a volte faticosi, a volte dolorosissimi…. Quella del pane, per come Matvejevic’ la narra in questo suo libro, è una grande storia, ricca di sapienza e di poesia, d’arte e di fede. Anche il sapore e il profumo del pane è legato ai ricordi.”
(Domenico Nunnari, “Gazzetta del Sud”, 23. 10. 2010)

«Se il ‘Breviario mediterraneo’ di Matvejevic’, pur affrontando contenuti storici e geopolitici, appariva come una cosmogonia immaginaria, ‘Pane nostro’ sembra invece una sorta di scavo archeologico sul tema del pane, un tentativo di restituzione di valori che stanno sotto, nascosti in profondità… E’ una preghiera laica alla ricerca di una piattaforma sulla quale fondare codici necessari per trasformare il presente diseguale e ingiusto.”
(Tommaso di Francesco: “Il Manifesto”, 07. 09.2010 )

“In questo lungo viaggio alla ricerca del pane, lo scrittore di Mostar racconta storie delle Storia, popoli e antiche saggezze, guerre, tradimenti e illuminazioni sacre… Proprio fra cielo e terra, da secoli ormai, il pane ha svolto una difficile mediazione. …Ci sono voluti venti’anni per scrivere PANE NOSTRO. Per dargli forma”.
( Alessandro Mezzena Lona, “Il Piccolo” 29. 08. 2010)

“L’archeologia, la glottologia, il folklore, le stesse religioni ci hanno lasciato una parte abbastanza ampia da consentire questa fantastica ed erudita cavalcata tra millenni, continenti e culture. Il ‘dacci oggi in nostro pane quotidiano’ del Vangelo e il
pane che ‘sapeva di sale’ dell’esilio di Dante”…
(“Il Foglio”, 20.10. 2010)

“È sinonimo di vita e di sostentamento. Il pane parla di sapienza e di poesia, di cultura e di culture, d’arte e di fede. Ed è anche protagonista del nuovo libro di Predrag Matvejevic’ – PANE NOSTRO, edito da Garzanti.”
(“La Repubblica” di Torino, 14. 12. 2010)

“L’autore di PANE NOSTRO lega passato e presente, nord e sud, con il filo di una riflessione che sa spaziare nel tempo, nello spazio e nei concetti creando una sorta di frastagliato amalgama, un senso di continuità e di consequenzialità… L’autore dello splendido BREVIARIO MEDITERRANEO dimostra una particolare abilità de ‘leggere’ la nostra realtà”.
( Lucia Aviani:“Il Messaggero Veneto”, 15. O4. 2011)

“La pagina di questo libro regge sulla ripetizione, su un ritmo sincopato ed ellittico… Un libro scritto mettendo a fuoco gli scambi e le mescolanze indotte dalle vie di mare. .. Quella di Matvejevic’ è stata una nobile presenza laica e illuminata nel decennio di orrori e di estremismi etnocomunitari che ha segnato la fine del suo Paese.”
(Piero del Giudice, Osservatorio –Balcani, 15. 10. 2010)

“Un libro intenso e davvero unico, un ‘parto’ così travagliato in cui il pane viene presentato come un simbolo e una considerazione sulle origini dell’uomo.”
( Ardea Stanisic, “La voce del popolo”, Fiume 13. 10. 2010)

estratti

«Dopo il ‘Breviario mediterraneo’, nel suo nuovo libro Matvejevic’ analizza un elemento base della storia mediterranea… Seguendo le vie del pane , come fa Matvejevic’, è evidente la relazione tra’mare nostrum’ e ‘pane nostrum’… In pochi avevano intrapreso un viaggio nella storia millenaria del pane. Matvejevic’ lo ha fattto nel suo ultimo libro, da poco edito da Garzanti: PANE NOSTRO.»
( Alessandro Leogrande, «Corriere del Mezzogiorno», 02.09. 2010)

“L’Universo comincia con il pane”, scrive Diogene Laerzio tramandando un detto antico di Pitagora: genealogia umile e intensa da cui muovono ora le pagine nomadi di Predrag Matvejevic’, una navigazione che non è quella del ‘Breviario Mediterraneo’, ma che ha erranze e approdi non molto diversi di quelli del suo celebre portolano. A ogni sosta, in ogni luogo, il pane sembra parlare di una differenza.
(Luigi Mascilli Migliorini , “24 ore”, 23. 03. 2011)

“Il giardino di pensieri sul pane di Matvejevic’ è senza dubbio une dei giardini più belli che un lettore odierno possa visitare. In questo giardino il lettore può procedere cavalcando oppure passeggiando, tra paesaggi storici, filosofici, antropologici, teologici. Non solo. Il lettore può assaggiare il sapore della storia dell’umanità, può provare la sua amarezza e la sua dolcezza, può immergersi nei deserti più lontani… E non rimarrà mai deluso, perché la bellezza di questo giardino è perfetta nella sua
trasparenza e semplicità”
(Ivana Gaspic , “Campi Immaginabili”, No 42-43, 2011)

“Intorno a questo mare miracoloso sorge anche la leggenda del pane. Il cibo più buono che possiamo trovare sulla nostra tavola, declinato in migliaia di forme e di sapori, memoria incancellabile di profumi legati alla casa e all’infanzia, a cui non vorremmo mai rinunciare…. Lo scrittore ne parla con amore inesauribile, in una meravigliosa navigazione che attraversa la storia”.
(Gianfranco Angelucci, La Voce di Romagna, 09.04. 2011)

“Pane. Prodotto atavico. Archetipico. In ultima analisi, l’anima del cibo. Carico di simbolismi. Rimane un mistero, scrive Predrag Matvejevic’ nel suo recente e bellissimo PANE NOSTRO.”
(“Corriere di Bologna”, 19.XI 2010)

“Ci sono tanti ‘forse’ nel libro di Predrag Matvejevic’, e anche per questo c’è tanta poesia per cui il dubbio, l’incertezza diventano elemento strutturale di un testo che è insieme scientifico e letterario, filologico, storico e antropologico. Torna qui il divagare del‘Breviario mediterraneo’: invece di seguire portolani andiamo dietro ai chicchi di grano”
(Salvatore Scalia: “La Sicilia”, 21. 11. 2010)

“ La lettura di questo libro è un viaggio alla scoperta del pane inteso come ‘la manna della terra, opera laica a immagine e somiglianza di quella caduta nella quarantena del deserto’(dalla Postfazione di Erri De Luca), un valore di cui oggi si è perso il senso, ma che è necessario riscoprire perché contiene ‘il valore aggiunto dei popoli” e fa parte della nostra storia.
(Lucia Truzzi: “REGNO”, 15. 03, 2011)

“Storia della fame e della abbondanza. Storia della povertà e della ricchezza. Storia di guerre e paci. Di libertà e di dipendenza. Da parassiti e di generosi. Storia dei nostri sensi, atrofizzati alla fragranza e al gusto di una pagnotta. ‘Pane nostro’ di Matvejevic’ è insomma una storia del uomo attraverso i percorsi e i simboli della spiga (Garzanti ed). Ma non possiamo raccontarlo, bensì solo invitare a leggerlo, a gustare le pagine.”
(Gino Dato : “La gazzetta del mezzogiorno”, 27. 09. 2010)

“Pane nostro è un titolo universale che parla di un libro universale, quello al quale Matvejevic’ ha dedicato venti’anni di ricerche… E’ un libro della vita.”
( Maurizio Bait : “Il Gazzettino di Udine”, 7. 11. 2010)

“ Dopo aver raccontato la grande epopea spirituale del Mediterraneo (nell’indimenticato ‘Breviario mediterraneo’), una Venezia ‘minima’ e laterale ( in “L’altra Venezia”), lo scrittore e filosofo Predrag Matvejevic’ nel suo nuovo lavoro ‘Pane nostro’ racconta magistralmente l’epopea del pane utilizzando la tradizione letteraria, storica e religiosa. Compone un affresco poetico fortemente ancorato nella cultura materiale e spirituale.”
(Andrea di Consoli : “Il tempo”, 08. 11. 2010)

“Un viaggio nel tempo e nello spazio alimentato da una straordinaria ricchezza di notizie e di riferimenti tanto a fare provare, a chi lo segue, la sensazione di essere come inghiottito da un fiume in piena. E non è certo per una costruzione erudita, davvero imponente, che l’autore attinge a tutte le fonti possibili… L’ottica è quella di fare parlare la realtà partendo dalla cultura materiale e, con i mille fili, tessere una vera e proprio narrazione. L’opera è per il lettore che vi si accosta, un saggio magistrale”.
(Giuliano Ligabue, “Confronti”, XI. 2010)

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“Predrag Matvejevic’ è uno degli intellettuale più attivi dell’ Est europeo, sempre pronto a rivendicare l’importanza
della ‘Culla dell’Europa’ – il Mediterraneo come base di partenza per una vera Europa dei popoli… ‘Pane nostro’ , un libro ampio, è un percorso circolare per raccontare il pane.”
(Elio Paiano : “Corriere – Lecce”, 27. X 2010)

“La letteratura di questa saga è appassionante… Con l’aiuto di queste pagine ci si insinua prima in uno stato d’animo, in una vita situata sempre un po’ sui margini di nuovi ‘aprodi’, e poi si riesce a comprendere a pieno l’esigenza di ripercorrere la nascita del pane, più antico della scrittura, la cui storia è una sincera ricerca di radici che affondano nel Mediterraneo.”
(Dorella Cianci: “Incroci”, giugno 2011)

“In pochi avevano intrapreso un viaggio nella storia millenaria del pane, prima di Matvejevic’.. Per secoli, il pane è stato l’unico contraltare alla carestia, alle epidemie, alla morte per inedia, l’unico elemento – comunitario – in grado idi separare la sopravivenza dal baratro della fame. Pertanto c’è stato anche uno straordinario simbolo in tutte le religioni.”
( Lo Straniero, ottobre 2010)

“La storia del pane si perde nella notte dei tempi, ci ricorda proprio Matvejevic’ in apertura di questo nuovo, enciclopedico lavoro. Un altro attesissimo ‘Breviario’, per citare il titolo del suo più famoso libro dedicato al Mediterraneo…Questo racconto è un inno alla vita, ai piaceri quotidiani che il pane regala, e proprio di queste gioie che l’autore ci offre.”
(Faboio Fiori : “Corriere Romagna”, novembre 2010)

“ Una saga del pane, alimento primario e intessuto di storia e antropologia quanto pochi altri, narrata da un famoso scrittore… Il pane quale fondamento della civiltà”.
( Massimiliano Panarari, “Il Venerdì di Repubblica”, 24. 09. 2010)

“ C’è qualche cosa di epico, di maestoso, di travolgente, d’inarrestabile, nello scorrere della narrazione di Matvejevic’. I mille disparati rivoli di esempi, citazioni, racconti che emergono in apparenza quasi dal caso, non sono destinati a disperdersi, ma al contrario a ingrossare un fiume sempre più impetuoso che trascina il lettore fino all’ultima pagina di un percorso indefinibile fra il rigore del saggio e l’avventura romanzesca… Coralità senza retorica, la maestosità dei canti epici delle genti slave dalle sue pagine si fa visibile.
(Guido Vitale, “Pagine ebraiche”, No. 10, 2010)

“Tutta la storia è traversata dal tema del pane o della mancanza del pane, o dall’intimo, profondo rapporto fra l’uomo il suo principale alimento. Matvejevic’ la ripercorre rapsodicamente perdendosi e ritrovandosi in mille storie, memorie, citazioni. Alcune di quelle si propongono al ricordo di tutti noi come l’indimenticato dantesco:’Tu proverai sì come sa di sale lo pane altrui.”
(Marino Freschi: “Il Mattino”, 27.09. 2010)

“Lo scrittore nato a Mostar di padre russo e di madre croata, grande osservatore dell’universo balcanico, ha negli occhi l’immagine del pane… Al pane, filo conduttore dell’umanità, alimento, gesto sacro, simbolo, Matvejevic’ ha dedicato il libro
PANE NOSTRO, esito di un lavoro durato vent’anni”.
(Marino Mastroluca, “L’Unità”, 5 – 10 2010)

“L’acqua, la farina – figlia della terra – e il fuoco: in un qualunque pezzo di pane c’è dentro tutto il cosmo. I nostri nonni raccontavano che Gesù scese dall’asinello per raccogliere una briciola di pane. E nelle pagine di Matvejevic’ troviamo la stessa antica sapienza mentre ci racconta la storia del pane, alimento e religione universale.”
(P. Peg. “La famiglia cristiana”, 5. 12. 2010)

“Quella del pane è una grande storia, ricca di sapienza e di poesia, d’arte e di fede. Abbraccia l’intera storia dell’umanità: in tutte le civiltà e in tutte le religioni è il sigillo di una conquista sapienziale… Predrag Matvejevic’ ha scritto un libro molto bello sul pane, PANE NOSTRO (Garzanti).
(Aldo Grasso, “Corriere della sera”, 18. 11. 2010)

“PANE NOSTRO È uno dei libri ì più affascinanti e eruditi del 2010… Il libro rincorre il pane dalle origini, una vicenda epica indagata nell’area del ‘mare nostrum’ produttore del ‘pane nostrum’… Addentrandosi in ‘questo libro si ha spesso la rassicurante sensazione di trovarsi dinanzi un romanzo con leggere incursioni nella liricità.”
(Dorella Cianci: “L’Attacco” , 22 gennaio 2011)

“ E’ soprattutto famoso il notevole Mediterraneo di Matvejevic’. Ora esce questo piacevolissimo saggio – frutto di vent’anni di lavoro – che racconta una storia luna cinquemila anni, quella del pane.”
( (P.C. , Quotidiano”, 18. 11. 2010)

“ Si tratta della saga di qualcosa che è più antico della scrittura e del libri, che è cultura universale, che è il simbolo religioso di pace, di comunione. “Matvejevic’ racconta il mistero del mondo e della vita rinchiuso in un chicco di grano… L’autore ha impegnato venti’anni per completare il lavoro dal quale è scaturito questo libro. Nulla è stato tralasciato: dalle ‘guerre sanguinose’ al grido di‘pane, pane’”
(“Il tempo”, 10.10. 2010)

“In un saggio che è un romanzo epopeico della più grande risorsa umana,’PANE NOSTRO’, lo scrittore Predrag Matvejevic’ racconta, come scrive Erri De Luca nella postfazione il grandioso vagabondaggio del grano, la lunga selezione e specializzazione trasmessa dalle generazioni. Un elemento vitale diventato simbolo.”
( Alessandro Censi, “Giornale di Brescia”, 4.09, 2010)

“La considerazione nasce spontaneamente. Leggenddo il ‘PANE NOSTRO’ mi sono accorta che essa viene indotta, quasi costretta dalla tecnica con cui è costruito questo ‘saggio d’amore’. E’ la tecnica del montaggio. Anima del montaggio è il taglio, l’ellissi. Nel ellissi giace il non detto, come il pezzetto di lievito, come il seme”…
(Silvia Schiavoni , “ Venezia Nuova, 22.06. 2011)

“E’ l’uomo che coltiva un sogno. L’uomo del dissenso – che ha pagato con l’esilio l’opposizione ai fabbricanti di odio e di morte da Belgrado a Sarajevo, e ha rischiato il carcere dopo il suo ritorno a Zagabria – l’uomo che sostiene necessità e utilità del dialogo mediterraneo, e dell’incontro politico e umano tra cristiani, musulmani e ebrei…ne ha fatto un saggio memorabile con ‘Breviario mediterraneo’. Ora lo fa con un libro-leggenda: PANE NOSTRO”.
( Sergio Buonadonna: “Messaggero veneto” 8. 09. 2010)

“Che per raccontare un passato tanto denso occorressero sapienza, studio, impegno e arte lo dimostrano le pagine di questa saga mediterranea sul pane. Difficile da incasellare in un unico genere ‘PANE NOSTRO’ – non è una enciclopedia né un saggio neppure un romanzo, ma tutti e tre insieme. Una poetica, più che una summa, sul cibo che ha accompagnato i destini dell’uomo.”
( Rossana Sisti , “Avvenire”, 2, 10. 2010)

“ Storia della fame e dell’ abbondanza, della povertà e della ricchezza. Storia di guerre e paci, Di violenze e amori. Di libertà e dipendenza. Storia della nostra pelle, che non trasmette più brividi al tocco rugoso di una crosta. Storia di nostri sensi. PANE NOSTRO di Predrag Matvejevic’ è insomma la storia dell’uomo attraverso i percorsi e i simboli della spiga (Garzanti ed.). Ma non possiamo raccontarlo bensì solo invitare a leggerlo.”
(Gino Dato: “La Gazzetta del Mezzogiorno”, 27.09. 2010)

“Il pane è più antico della scrittura e del libro, ci ricorda Matvejevic’ in apertura del suo nuovo, enciclopedico lavoro; un altro attesissimo ‘breviario’, per citare il titolo del suo più famoso libro dedicato al Mediterraneo….. Il suo racconto restituisce pure i piaceri quotidiani che il pane regala. Ci ricorda in maniera magistrale nel suo nuovo libro PANE NOSTRO che “il paese dove siamo nati e dove siamo cresciuti ci ha donato il sapore dl suo pane.”
( Fabrio Fiori, “Corriere di Rimini e San Marino” , 06.12, 2010)

“P. Matvejevic’ ha scritto un gran poema sul pane. Il pane come la vita, come il mondo, dal tempo dei tempi. Ancora oggi…Non ha problemi stilistici, Matvejevic’ nel raccontare. C’è tutto e di tutto nel suo libro, tra antropologia, religione, storia. L’autore è un pozzo di saperi.
( Corrado Stojano : Corriere della Sera, Milano,12. I. 2011)

“Oggi il pane e il Mediterraneo sono al centro dei recenti avvenimenti . PANE NOSTRO di Matvejevic’, uscito recentemente in Italia nei tipi di Garzanti, sembra esser stato profetico”
(Gennaro d’Amato , “Il Manifesto 26.01.2011)

Nel libro PANE NOSTRO di Predrag Matvejevic valutiamo un dono di poesia, di arte, di fede e di antropologia, il frutto di vent’anni di lavoro, un dono di scrittura…
( Sebastiano Saglimbeni : “La Sicilia”, 28.05. 2011)

“ Al Mediterraneo, alla sua storia, ai suoi popoli, alle sue tensioni, alle sue speranze, Matvejevic’ ha dedicato tre libri di grande successo: ‘Breviario mediterraneo’ ( 11 edizioni da Garzanti, tradotto in 23 lingue), ‘Il Mediterraneo e l’Europa’ (Garzanti) e il recente, profetico, ‘Pane nostro’… Per la sua sensibilità culturale per il suo percorso di vita, Matvejevic’ è scrittore che più e meglio può cogliere il senso e le pulsioni delle rivolte che stanno scuotendo il Magreb e il Vicino oriente.”
( Umberto de Giovannangeli: “l’Unità”, 28. 2. 2O11)

“Una splendida saga sul pane dove si parla di Dio, degli uomini, della storia, delle guerre e della pace, della violenza e dell’amore….. Il pane divenuto sinonimo della comunita’, di esistenze collettive, il sigillo della cultura”.
( Giuliana Bagnasco: “Provincia” 10. 06. 2011)

Matvejevic’ trasforma il più umile dei prodotti in una grande metafora, un ponte tra civiltà diverse, cresciute su sponde opposte dello stesso mare, ma accomunate da un retroterra culturale simile.
(An. Macc. : “Il Messaggero”, Ancona 02.09 22011)

“Ciascuno troverà in queste pagine pane per la sua fame: sia esso anelito di fede o attesa di giustizia, sia stupore per il seme che cresce misteriosamente oppure curiosità di ripercorrere le infinite vie nel tempo e nello spazio di questo cibo che nasce dalla stanzialità del contadino, sia ancora desiderio di conoscere le feconda fantasia dell’uomo che ha saputo dare forme e consistenze sempre diverse a quell’unico alimento così da renderlo appetibile e accessibile nelle situazioni più disparate.”
(dalla Prefazione di Enzo Bianchi, autore di Il pane di ieri)

“Il pane è la manna della terra. Predrag Matvejevic’ narra il grandioso vagabondaggio del grano, la lunga selezione e specializzazione trasmessa dalle generazioni.
(Dalla Postfazione di Erri de Luca)

Opere pubblicate in Italia

  • Breviario mediterraneo (Garzanti, Milano 1991, 2016);
  • Epistolario dell’altra Europa (Garzanti, Milano 1992);
  • Sarajevo (Motta, Milano 1995);
  • Ex Jugoslavia. Diario di una guerra (Magma, Milano 1995);
  • ”Mondo Ex: Confessioni” (Garzanti, Milano 1996);
  • ”Golfo di Venezia” (Consorzio Venezia Nuova, Venezia 1997);
  • Tra asilo ed esilio (Meltemi, Roma 1998);
  • Il Mediterraneo e l’Europa (Garzanti, Milano 1998);
  • I signori della guerra (Garzanti, Milano 1999);
  • ”Isolario Mediterraneo” (Motta, Milano 2000);
  • ”Sul Danubio” (Le impronte degli uccelli, Roma 2001);
  • ”Compendio d’irriverenza” (Casagrande, Lugano 2001);
  • ”Lo specchio del Mare mediterraneo” (Congedo, Lecce 2002);
  • ”L’altra Venezia” (Garzanti, Milano 2003);
  • Un’Europa maledetta (Baldini e Castoldi, Milano 2005);
  • “Il ponte che unisce Oriente e Occidente”, in Se dici guerra umanitaria, a cura di Corrado Veneziano e Domenico Gallo (Besa, Lecce 2005)
  • prefazione al Meridiano Mondadori dedicato a Ivo Andrić: Andrić, Ivo, Opere, Milano, Mondadori.
  • R come Religioni, in Massimiliano Finazzer Flory (a cura di), Il gioco serio dell’arte, Milano, Rizzoli, 2008, ISBN 978-88-17-02237-8.
  • “Pane nostro”(Garzanti, Milano 2010);[4]

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Silvana Baroni POESIE SCELTE da Le quinte, le frasche, le dune – Robin. Edizioni, 2016 con Commenti di Donato Di Stasi e Luigi Celi – La meta ironia: gli inganni e le falsità del vivere; Il pessimismo della Ragione

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Commento di Luigi Celi su Le quinte le frasche le dune di Silvana Baroni

alta la vetta
ed io il mulo
che ancora va montando
verso l’eco del suo raglio

ho mal di vivere
e mal di denti

siedo all’ombra di San Pietro
sotto l’arcata dentale del Bernini

Questi due brevi componimenti sono le due poesie iniziali de Le quinte le frasche le dune di Silvana Baroni, silloge accompagnata dai disegni dell’autrice (Robin edizioni – To – 2016). Il 10 novembre, alla Biblioteca Mandela, organizzata da Roberto Piperno, se ne è tenuta la presentazione con il poeta e critico Paolo Carlucci, il poeta e artista Agostino Raff. Silvana Baroni è scrittrice, poeta, pittrice, autrice di teatro, aforista, fa il medico psichiatra. Dico ciò perché serve alla mia interpretazione, la professione ha qui il suo peso, in quanto la poesia e l’arte sono assunte come Cura, nel senso – direbbe Heidegger –  della Sorge, di aver cura di sé, degli altri e delle cose.

Nel “breve dialogo con l’autrice”, in chiusura di raccolta, Paolo Carlucci parla di “necessità etica” con la quale “la parola dice la vita”, ma tutto ciò chiaramente sta a monte della poesia. Quali sono i cardini intorno ai quali ruota la versificazione della Baroni? Balzano agli occhi, in un rimando di chiaroscuri, in concordanza-discordanza, l’ironia e l’autenticità con cui la poeta si manifesta, l’uso agile della lingua nel suo intento iconico-simbolico, l’ispirazione unitaria dell’opera e la frammentazione, l’approccio aforistico, icastico e sghembo di affrontare l’esistenza e di porre in versi l’universo del Sé (das Selbst), la presenza del corpo e dei corpi, e osservo come avvenga che ad ogni riferimento realistico si opponga, per interne opposizioni e ossimori, la metamorfizzazione imprevedibile, a volte surreale e paradossale dell’esito.

al bar cinque ghigni, e al muro
due lancette ad urtare il tempo
(…)
difficile muoverle e al contempo
non offrirsi ridicoli a chi non vede l’ora
di far parte del pomeriggio

In un mondo che perde la memoria e distrugge il patrimonio artistico e urbanistico – scrive la Baroni – “anche Chagall siede a terra”, l’immaginazione non è certo al potere… A contrappeso dei suoi voli surrealisti i versi sono materici nel loro fondersi con le cose, abbiamo parole-alberi, parole-uccelli, parole-frasche, parole-umori, parole-immagini in uno sfregamento antinomico che li accende per brillare ed essere arsi. Per quanto innervata di concretezza, questa poesia è funzionale all’invisibile e al non detto; in alcuni testi fa capolino un’oscura intuizione di trascendenza, forse presentita come oggetto di una salvezza più estetica e poetica che religiosa, comunque tale – come sosteneva Rachel Bespaloff – da “non soffocare il tesoro di incertezze che rendono alla vita un senso inesauribile”. Di aperture religiose Wittgenstein era maestro. Scrive nei suoi Quaderni 1914-1916:

Credere in un Dio vuol dire comprendere la questione del senso della vita. Credere in un Dio vuol dire vedere che i fatti del mondo non sono poi tutto. Credere in Dio vuol dire vedere che la vita ha un senso”.

Qui, però, nel testo della Baroni è proprio il senso che sembra fluttuare pericolosamente sul ciglio di un baratro; pessimismo della ragione che tuttavia si trasforma in ottimismo o volontà di lotta anche attraverso l’arte. Le oscillazioni semantiche – un modo per attenuare “terrore” e “orrore” – tradiscono anche, lo dico con grande rispetto, un qualche conflitto interiore… la tensione verso l’alto viene subito sottoposta alla prova difensiva della corrosione ironico-scettica.

Cito a specchio due componimenti antinomici (nel senso sopra segnalato), ne potrei citare altri:

è un grattacielo troppo alto
per essere visto dal basso
per intero

ch’è sua natura poi
tendere all’invisibilità
in quei giorni di pioggia
nei quali tutta la città usa
chiudersi in ombra
diffidente e sconsolata
a fare il solitario

la madre non le permise
di uscire dal confessionale
dalle mura della Basilica

alla poveretta da ogni crepa
del costato usciva sangue

il medico legale
si specchiò nel cratere della giovane
alla ricerca del divino lapillo

alla lunga diagnosticò
ch’era santa e di lava

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La poesia si integra sinergicamente, come in altre opere dell’autrice, con la rappresentazione fumettistica, disegni dove lo spazio vuoto è importante come il segno grafico che a fil di ferro funge da appendiabiti della metasignificazione. L’autrice è per altro una straordinaria pittrice, che usa nei suoi quadri magistralmente il colore.

Dietro “le quinte” si copre, scopre e illumina ogni opacità dell’ente con lo scandaglio dell’invenzione e “la corrosione aforistica”. È come dire che la peculiarità denotativa dei versi ci obbliga a bruciare ogni paratia o ad aspettare che oltre il velo appaia un qualche segnacolo o maschera di verità. La struttura dei versi a frammento riproduce la frammentazione dell’esistenza, per quanto il frammento sia posto a inizio di un impegno a trascenderlo.

ci vogliono stelle vagabonde
rigorosi universi di comete
perché la poesia non sia
il trito da mezzaluna
il pesto di un anelito braccato

Il ruolo dell’ironia è anche quello di alleggerire l’arido peso della riflessione filosofica significata dalle “dune”, e tuttavia ciò fa lievitare i germi di consapevolezza rendendo relativo quel che potrebbe essere scambiato, a ragione o a torto, come pretesa d’assolutezza. Mentre si abbassa il tono, ci si accosta alle cose per metaforizzare e non per fotografare la loro ottusa datità. Diceva Wittgenstein: “Si può concepire la mera rappresentazione presente sia come la vana immagine momentanea in tutto il mondo temporale, sia come il mondo vero tra ombre. Ma ora finalmente è da veder chiara la connessione dell’etica con il mondo”. Ho più volte apprezzato gli interventi di Giorgio Linguaglossa sulla relazione soggetto-oggetto, anch’io sono intervenuto sull’ “Ombra delle parole” proprio in riferimento a questa vexata quaestio. Il soggetto oggi appare sfaldato, la “rivoluzione copernicana” kantiana non è riuscita del tutto a restituirci sul piano trascendentale ciò che l’empirismo critico humeano aveva dissolto, perché non era una questione meramente filosofica quella che si poneva nel moderno, ma un problema più complesso, strutturale, come vide in anticipo Marx. Tuttavia le dialettiche hegeliana e marxista, soprattutto quest’ultima quale “scienza assoluta dell’intero”, si sono convertite in totalitarismo, riducendo ogni cosa al progetto della ragione e della praxis, e hanno finito con il respingere tragicamente quale scarto sovrastrutturale l’umanità. Anche il movimento verso la globalizzazione favorisce processi centrifughi, l’alienazione e la frantumazione delle relazioni umane, per cui l’appercezione del soggetto si fa quanto mai difficoltosa e contraddittoria. La crisi dei valori va di pari passo con la dissoluzione dei rapporti sociali, l’espropriazione dei mezzi di produzione e i trasferimenti della ricchezza privata (immobiliare e mobiliare), da parte dei governi indebitati, verso le banche e le multinazionali finanziarie, toglie al bourgeois la certezza della sua stessa possibilità di esistere. Ciò investe la comunicazione, la stritola attraverso l’onnipervasività dei media in mano ai vari potentati, per cui avviene che il processo comunicativo si muti spesso in una sanguinosa “rossa prepotenza”. Scrive la Baroni:

rossa prepotenza
scegliere un fatto e parlarne
per voce di un altro

Buona parte della cultura laica moderna sembra essersi svincolata dalle garanzie trascendenti dell’esistenza di un Dio Padre, scambiato con il padrone (vedi Marx), o per averlo visto come “illusione” e sintomo ossessivo di una irrimediabile nevrosi (Freud). Lacan parla di “evaporazione del Padre”, ma per l’assenza del padre i figli sono caduti in un’irrimediabile orfanezza. Una conseguenza è il senso di sperdimento conseguente alla “morte di Dio”, affermata da Nietzsche – “Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? …” – da qui anche la perdita della certezza dell’io, non dico tanto come cartesiana “res cogitans”, ma come zoccolo duro di una appercezione di sé a cui comunque si riconosca un’ineliminabile problematica dinamicità. L’io (das Ich, in Freud) appare come escrescenza psichica, instabile struttura di mediazione tra forze contrastanti, Es e super io. Più complesso il (das Selbst) junghiano, dinamicamente mirato all’individuazione (Individuationsprozess); il Sé non è un epifenomeno del corpo ma “un’esperienza” che si spinge negli aperti orizzonti del possibile (das Mögliche)… Resiste forse nella mistica o nell’inesausto mistero della fede l’idea cattolica dell’anima come persona/progetto (Logos) che ingloba il corpo in un unicum a cui è garantita l’immortalità dal suo Archetipo Personale, “a Sua immagine e somiglianza siamo stati creati”. Creati per mezzo del Logos e in vista del Logos (Parola/progetto) in “Cristo siamo stati risuscitati”… Ciò che sarà è già avvenuto nell’eternità di Dio e non c’è da temere “coloro che uccidono il corpo”. Notava nei Quaderni Wittgenstein: “L’Io, l’io è il mistero profondo! L’io non è un oggetto”. E poco prima aveva scritto:“Se la volontà non fosse, non ci sarebbe nemmeno quel centro del mondo che chiamiamo l’Io e che è il portatore dell’etica”. E nel Tractatus logico-philosophicus aveva acutamente dichiarato: “Il senso del mondo dev’essere fuori di esso (…). L’etica non può formularsi. L’etica è trascendentale (Etica ed estetica sono uno)”. Tuttavia, se ritorniamo alla Baroni scopriamo come per lei tutto s’arresti dinanzi “al primo grappolo di favola”. Il dubbio sta acquattato “dietro la lapide”, e “l’aldilà” le “appare arcuato”, ripiegato sul mondo come lo spazio curvo all’orizzonte: “al di qua solo punti a croce/d’una sindone azzurrina/ ho volato su tappeti a cercarti/ fino al vortice dei minareti/ ma ora, sesamo!/ perché questo vortice di foglie?/ perché non m’apri?”. Versi, questi, che considero bellissimi nel loro porsi quasi come un’impossibile preghiera a un Dio impossibile eppure radicalmente Desiderato… Per chiudere, avendo parlato già delle “quinte” e delle “dune” occorre fare un cenno alle “frasche” – simbolo della “naturalità dell’uomo”, della sua “creaturalità” -,  dimensioni terrene che sembrano solo in parte (abbiamo visto) appagare la poetessa. Il corpo s’infrasca negli umori della vita, si dibatte nel suo sottobosco tra piacere fisico e angoscia. Il divertissement  anche del poetare – “seria è la vita, allegra è l’arte”, scriveva Schiller – sono una riprova del carattere erotico (di un erotismo lato, diffuso) di questa scrittura, per quanto la controfaccia dell’eros sia thanatos. Si vede chiaro che la Baroni gode scrivendo, seppure Curi o lenisca in sé e negli altri, a suo modo, non da medico ma da poeta e artista, la noia, il mal di vivere, l’angoscia, quella che Kierkegaard chiamava “la malattia mortale”.

Commento di Donato Di Stasi

Silvana Baroni ha composto un libro fatto di sguardi che scorticano la superficie della realtà, scrutano, sezionano, fissano di sbieco, afferrano di sguincio. Mettere a nudo la vita è quanto con impietosa franchezza avviene nei suoi versi, dettati da una forza primaria, morale e spirituale, che è impossibile attribuire a un carattere fortuito di scrittura. Nel suo cammino  l’Autrice annota, come in una sceneggiatura, controsensi e fiacchezze, miserie e larvali speranze che sono sotto gli occhi di tutti, se solo si trova il coraggio necessario per spostare il lastrone del sepolcro-benessere.

Capace di risciacquare e mondare la coscienza, di tenere il conto delle disillusioni e di prendere licenza dalle visioni prefabbricate, Silvana Baroni si affida ai modi strani e alla faccia sgherra della poesia per osteggiare inettitudine e svogliatezza, mancanze e fallimenti del nostro tempo.

Il lettore non viene afflitto dalla solita querula lamentazione sui mali del mondo, elencati da chi si imbozzola caldamente e comodamente nel benessere, piuttosto registra un autentico tempo di edificare, nel senso che l’Autrice crede alle possibilità della parola di dare voce alle esperienze umane e umanamente partecipabili, restituendo a ciascuna monade-uomo sentimenti propri e desideri collettivi, tutto ciò reso in termini letterari antilirici e non autoreferenziali.

Gli schemi vanno rotti e perseguite altre prospettive come la dis-locazione semantica, per cui impressioni, ricordi, scatti d’umore, sogni vengono rappresentati con accostamenti apparentemente gratuiti, in vero epifanie fulminee, slargature visionarie che gettano luce sulle ombre inquiete delle cose e sul loro senso ontico.

La sua scrittura fa pensare alle tessere di un mosaico, ricomposto in un disegno unico all’insegna di registri psichici inediti e nei termini di un’assoluta oggettività, in quanto ogni riflessione, affetto, anelito spirituale deve essere districato dal groviglio materialistico odierno per poterlo assegnare a una nuova identità non più banale, ripetitiva, soffocante.

Se l’esistenza si conforma a una prigione, a un incubo senza risveglio, a un luogo declive, periclitante in chissà quale baratro, la poesia deve strappare alle nostre paure qualche breve varco estatico, gremendosi di attese, di avventi, di sovra determinazioni.

Vengono toccati tre registri: metafisico, psicologico, morale per intercettare i galleggiamenti di differenti strati di realtà, per mettere in scena personaggi, frenesie, miti,  giusto per  non soccombere alla noia e alla nausea: il mondo occidentale viene interpretato come un estenuante cadere e corrompersi a fronte di salvazioni inavvertite e impercettibili.

Scomodamente a dorso d’inchiostro, la taumaturga-poeta Silvana Baroni (non a caso scrittrice e terapeuta) spalanca le pupille con effetto di straniamento, mentre la voce sterza verso una dizione documentaria e tagliente allo scopo di evidenziare che non esiste un universo unico, ma tanti universi quanti la nostra mente è in grado di proiettare e chiamare all’esistenza. 

silvana-baroni-le-quinte-le-frasche-coverUna sorta di officina/fucina dagli spazi tristemente incombenti, oppure sotterranei e perigliosi,  dove è difficile gestire voci e rumori, sovrapposti e confusi dalla distanza, così il gioco tra tono alto e basso, la commistione dei livelli, l’uso di metafore corpose, l’intonazione surreale della frase, il tenersi assieme dei termini, attraverso lo scarto e la mescolanza di figure distanti tra loro, determinano un’interessante moltiplicazione delle possibilità fruitive della scrittura, che si muove fuori e dentro la scena, teatralizzando il dire, catturando il senso del reale mediante i connotati variegati della denominazione.

Silvana Baroni adotta ogni strategia per smascherare gli inganni e le falsità del vivere, collocandosi in una scomoda posizione sghemba, consistente nel condurre il linguaggio in una dimensione meta semantica al di fuori dei normali valori significativi. L’intento è di costruire un sistema di segni autonomi che restituiscano valore e particolarità al soggetto a fronte dei disagi e della deiezione che continuamente subisce: si tratta di un labile, ma tenace richiamo all’assoluto, per il quale la parte  (l’individuo) e il tutto (il contesto esistenziale) non sono più messi in conflitto, piuttosto convergono verso il medesimo centro sostanziale e spirituale, alternativo all’inessenzialità del crudo e feroce avere.

Si avverte il sentore di una sovversione, di un’avventura incalzante del pensiero: nella faglia temporale dell’istante la verità irrompe come un piccolo lampo, salendo dalla percezione puramente sensoriale al livello in cui il significante comporta necessariamente la significazione.

Gli stessi battiti dell’inconscio con la loro intermittenza e il loro disordine chiedono di essere ascoltati, riversandosi nella scrittura che, nei casi di vigore evocativo e profondità argomentativa, si fa gesto collettivo, si dispone a un’azione simbolica di incontro, di comprensione, rivolta a ciò che costituisce il contesto esterno.

A questo riguardo il dettato poetico riesce efficace in quanto si misura con la sorpresa, lo stupore, la trascrizione dell’inopinato. La poesia diventa guadagno di spazio, margine: ritempra la condizione spirituale che ignoriamo e che può darsi solo nella parola, corpo a corpo della soggettività con se stessa. Dall’aspra angoscia del nulla si passa al dolore chiaro e cosciente.

L’Autrice irrompe con l’impeto di parole asciutte e dure che all’occorrenza mostrano quella morbidezza e pastosità che è segno di capacità espressiva: si vede il febbricitante, il ben lavorato, il ben limato: l’eloquenza non è mal collocata né sciattamente esposta, ha la concisa nervosità e energia, lo spirito di uno stile riuscito per argomentazioni, facondia e immagini.

Silvana Baroni incide a suo modo nella ratio poetica,  non mantenendola intatta rispetto al passato, perché non è più intatto il mondo, ma corroso e ridotto a simbolo di esperienze contraddittorie, proiezioni di una dolorosa sconfitta esistenziale. Silvana Baroni conduce la poesia alle estreme conseguenze gnoseologiche e ontologiche, traendola dagli aspetti mondani più inconsueti e paradossali fino là dove le parole sono ancora piene, fisicamente esistenti, e costituiscono ancora una realtà dentro cui è possibile entrare, sentirsi comunque a casa.                                                                                                                                        

 

Silvana Baroni

Silvana Baroni

Silvana Baroni, dopo gli studi classici, si laurea in Medicina e Chirurgia all’Università “La Sapienza” di Roma, impegnandosi poi, sia clinicamente che didatticamente, presso la Clinica Universitaria di Malattie Nervose e Mentali per oltre dieci anni. Successivamente, sull’onda delle sperimentazioni basagliane, abbandona l’Università e assieme ad un manipolo di psichiatri intraprende la deospedalizzazione dei pazienti cronici del Santa Maria della Pietà. Contemporaneamente alla carriera ospedaliera, intraprende l’arte psicoanalitica presso l’associazione analitica junghiana di Roma (AIPA), attività che finirà per prediligere, in quanto miniera di materiale esperienziale anche per l’attività artistica.

Oltre alla saggistica pertinente al campo professionale, e a tre opere teatrali, Liti d’amore con Neruda, Le infinite metà del mondo, L’amore è una scatola di biscotti, andate in scena a Roma presso i teatri: XX° Secolo, Agorà, e Catapulta, ha al suo attivo numerose pubblicazioni.

Nel ’92 Tra l’Io e il Sé c’è di mezzo il me, aforismi e grafica – Il Ventaglio ed.; nel ’94 Stagioni, poesia – Il Ventaglio ed., prefato da Simona Argentieri e Carlo Villa; nel ’97 Acquerugiola-acquatinta, grafiche ed haiku – Dell’oleandro ed.; seguono per l’ed. Fermenti: nel ‘ 98 Nodi di rete, poesia, prefato da Mario Lunetta, nel ’01 Ultimamente, poesia, prefato da Plinio Perilli, nel ’02 Il tallone d’Achille di una donna poesia, prefato da Vito Riviello; nel 2005  Alambicchi, racconti per Manni ed.; nel 2006 Nel circo delle stanze, poesia, per la collana Controsensi di Fermenti prefato da D. di Stasi; nel 2007 Neppure i fossili, aforismi e pittura – Quasar ed.; nel 2011 Il bianco, il nero, il grigio, aforismi e disegni – Joker ed; nel 2012 Perdersi per mano, poesia, Tracce ed.; nel 2013 Criptomagrittazioni, poesia – Onyxeditrice; nel 2013 “ ParalleleBipedi, aforismi e grafica- La città del sole ed.; nel 2014 Il doppiere e lo specchio, aforismi e grafica- La mandragora ed.; nel 2015 “Lampi”, testo teatrale – La città e le stelle ed.; nel 2016 Fuori dalle orbite – Nulla di cosmico – La mandragora ed..

Inoltre dal lontano 1983 è presente sul panorama artistico italiano e internazionale con mostre personali curate da critici di nota fama, e installazioni di prestigio presso gallerie accreditate. Nel 1986 a Roma, espone la sua prima personale di pittura, curata dal critico Filiberto Menna, presso il Centro di Documentazione d’Arte Contemporanea L. Di Sarro. In seguito, oltre a mostre grafiche e di pittura, personali e collettive, in Italia e all’estero, esegue ardite installazioni: nel 1992 presso l’A.O.C. di Roma, nel 1996 presso Palazzo Farnese in Ortona, nel giugno 2005 presso Palazzo Valentini, Provincia di Roma, e nel 2009 presso la Casa internazionale delle donne.

Caratteristica principale della ricerca attuata dalla Baroni sta proprio nell’esplorare le più diverse interazioni tra indagine psicodinamica e le varie arti (scriptoria e grafico-pittorica). Invece di separare i due codici della sua creatività (arte e letteratura) preferisce associarli. Nelle sue opere spesso il testo iconico non è disgiunto dal testo scritto, anzi gli si avvinghia in una sorta di espressione complementare.

Quindi, un lavoro tra ipotesi creative a confronto, tra speculazione del pensiero e sensorialità, tra sentimento e critica morale, a sostegno di una ricerca impegnata, ma anche, per quanto possibile, giocosa.

gif-citta-animata

Alta la vetta
ed io il mulo
che ancora va montando
verso l’eco del suo raglio.

*

Apri!
fammi posto, sono il fulmine!
disse

e il cielo prese a scoscendere
e l’acqua a palpitare nel setaccio
assieme a tutti i ciottoli del mare

era Amore
che attraversava l’orizzonte
già con la spocchia d’andarsene.

*

Al bigliardo si raccontano balle
e quando tutte cadono in buca
si passa ai pensieri corrucciati
ai fichi secchi della filosofia

certo, ci vuole un pizzico di diavoleria
per vivere squilibrati
e al contempo misurati
non scivolare giù per le scale
restare vigili in vetta
senza un asino che vola
un suggeritore
e qualcuno che ci batta le mani.

*

Da dietro la lapide
sale un odore aspro di mortella
l’acqua nella gronda tenta il solfeggio
mi distrae dalla civetta che canta
di un cuore a metà

mi acquatto avanti alla siepe
a far di conto, a sbriciolare con dovizia,
per darlo ai passeri, il plumcake

già dei morti non me ne curo
sempre vivono
insepolti nei miei dubbi.

*

Ci tocca nascere
perché un altro muoia

ci tocca accordarci con i cani
per non far vita da cani

ci tocca il toccasana
per ritardare lo scatto dell’ora
dal batacchio che scocca.
*

Seguo ostinata il suo profilo
che non s’allinea all’odierno confine
ma curva e torna rapido in coda

ho grande interesse per il futuro
per le sue inversioni di marcia.

*

Se deve essere un addio
meglio a Bisanzio
che le strade se ne fregano
della ruvidezza delle ciglia
dei corridoi scavati dalle lacrime

andarsene da Bisanzio
è come, letto il libro, regalarlo
a un turista di passaggio
ancora non sazio
privo di confidenza con il vuoto.

*

gif-vulcano-e-citta

Al balcone è nato un petalo rosso
e il gesto di chi passa e lo coglie

è il primo giorno di primavera

lascio le chiavi alla portinaia
che mi guarda fuori dai vetri
anch’essa colma
di un nulla clamoroso.

*

Vola un pugno di semi
perché il melo rinasca

perché il suo frutto persista
a metafora del peccato

un comandamento per i figli
a cavarsela a morsi.

*

L’attimo
ha una gran fretta

disegna un rapido bozzetto
del proprio autoritratto

e lo inserisce
nel quadro ad olio
dell’intero giorno accademico.

*

La colomba propizia
copiosa d’intimo
di promesse capillari
ha un talento gotico nel volo
nel riapparire a misura
di petalo in annuncio

piove per darsi luce
in obbedienza all’anello che albeggia
in gravità felpata tra porose lanterne
in effimero premeditarsi
a materia di danza
a incontestabile decoro
d’essere nel mondo.

*

Si baciano le lancette sulle 12
sul perno del campanile
al centro della piazza del paese

nel giardino comunale petali in fiore
sogni a smarrire sottopelle
e dubbi a vagheggiare sul limite

incertezze che rinnovano

che sempre
ne basta una a tirarne altre
come le ciliegie
ch’è sempre il giardiniere innamorato
a coltivarle incredibili.

*

Un giorno come altri
lasciato lì a far domani
nel viola precoce
nel verde sparso

un’intima incline direzione
nel fermo immagine

un cuneo tra ieri e il futuro
che amo fotografare
perché ne resti, non il ricordo
ma la dimenticanza
a verosimiglianza.

*

Nostalgia
è la solita distanza
che vogliamo colmare
con la solita nostalgia

mi ripeto
tutto si ripete
anche le margherite sono le stesse

come la prima
di quando ti dicevo:
vedi? è primavera!

*

Minatore di stelle il cielo
governatore di chi lo merita a terra

ed io, sotto la sua volta
a ripensare all’infinito
a una siepe, e dopo quella a un’altra
e ancora dietro a una terza
oltre la quale valutare il bene e il male

nell’intento di non verificarne la fine
di così tanta promettente verzura.

*

Vasta la solitudine

che più la nuoto
più le onde smarriscono
anche il mare.

*

gif-citta-in-neroTi illumini
dissipi notte luna stelle
ti scatta dentro il suono
spalanchi la casa
con il tuo clamore ingordo
ridendo

oh sole!
dalle mille torce negli occhi

abbi la mia devozione
d’animale soggetto
a ricominciamento.

*

La volpe
annusa rapida
le impronte nel pollaio

rincorre
e s’avventa sulla chioccia
succhia i tuorli dalle uova

s’arresta
al primo grappolo di favola.

*

Sedeva al tavolino
avanti alla caraffa per la sete
il lume lo bagnava di un sudore giallo

chiese una birra
strizzarono lo straccio
e gliela versarono

altre mani contavano il denaro
rattoppavano vedovanze

dissero che aspettava da sempre
ch’era per tutti un’abitudine
vederlo semplificandosi.

*
La gru alta in cielo
fa rapido lo strappo

via i cotti rossi!
via la memoria
dell’antico quartiere

la rugiada resta a bocca asciutta
solo riserbo e deserto

ogni speranza è indietreggiata
anche Chagall siede a terra.

*

Una giostra la vita
di lune finimondo e cieli gira stelle

e mai la verità da quelle nubi
che sempre piovono acqua
sempre la stessa
perduta
ritrovata.

*

Lui sbircia dove guarda lei
lei sbircia dove guarda lui

sono gli annoiati gelosi amanti

non altro che sbirciatori
per invidia
di ipotetici altrui miraggi.

*

Perde petali la distanza
solo punte di luce dalla torcia
lumache gettate nel buio

il solito sproloquio
da recapitare
i soliti gigli appassiti
sull’altare del rammendo

un nuovo dolore sottile
a rimedio di uno già spento.

*

Ci tocca nascere
perché un altro muoia

ci tocca accordarci con i cani
per non far vita da cani

ci tocca il toccasana
per ritardare lo scatto dell’ora
dal batacchio che scocca.
*

Non mi hanno convinta

e dire che erano tanti i pioppi

un pioppeto
un tappeto di spietati tipetti

tutti pioppi in perfetta
performans esclamativa.

*

Il primo amore fu l’altro
quello che tacque per essere eterno

e quando il camionista va sterzando
per i tornanti della montagna
sempre la canta la canzone di allora

quel persistere del cuore che vampa
contro l’impennarsi del vento
contro l’impermeabile alito
delle mandrie.

*

Amici di campagna
venite a farmi compagnia!

senza bagagli né giornali
né cellulari né smartphone

venite!
pascoliamoci attorno!

*

Le colonne d’Ercole
galleggiano alla deriva
su onde di petrolio
assieme alle nostre domande
sul Mediterraneo

ho deciso
né troppo vicino
né assai lontano

che sono queste
le distanze del killer.

*

L’intera storia
un finale liquido
sputato dal boccaglio

qualche bolla di ossigeno
carbonio appassito in mare

e di là dalla parabola
di là dagli archi di tutte le parabole
io là
tu qua
in accordo di formaldeide.

*

Due amiche

una gira la vite,
non sapendo
la gira al contrario
e la vite si svita

l’altra gira la vita,
sapendo come avvitarla
la svita.

*

Al bar cinque ghigni, e al muro
due lancette a urtare il tempo

la prova è rischiosa e interminabile
si tratta di spostare le lancette
prima che il pendolo suoni

difficile muoverle e al contempo
non offrirsi ridicoli a chi non vede l’ora
di far parte del pomeriggio.

*

Quiete sul molo
a guardare chi passa
fino all’ora buia che poi cede

due sorelle
due modi diversi d’intendere
a sbiadire partecipi

una ne resta
con il viso limpido di vedova
esatta esente presente
la sera affamata di dolcezza
dietro le tende.

*

Da bravi amanti
abbiamo diviso il tempo equamente

a te la metà del mio
a me la metà del tuo

è nel mezzo
che il tempo s’è distratto
ha perso tempo.

luigi celi

luigi celi

Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000; I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003; Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.

Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Nel 2014 pubblica un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia. 

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su “Hebenon”, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. È presente con dieci poesie nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) e Il rumore delle parole (EdiLet, 2015)

Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

Donato Di StasiDonato Di Stasi è nato a Genzano di Lucania, ha viaggiato a lungo in Europa Orientale e in America Latina prima di stabilirsi a Roma dove è Dirigente Scolastico del Liceo Scientifico “Vincenzo Pallotti” dal 1999. Ha studiato Filosofia a Firenze, interessandosi in seguito di letteratura, antropologia e teologia. Giornalista diplomato presso l’Istituto Europeo del Design nel 1986, svolge un’intensa attività di critico letterario, organizzando e presiedendo convegni e conferenze a livello nazionale e internazionale.

Ha pubblicato articoli per il Dipartimento di Filologia dell’Università di Bari, per l’Università del Sacro Cuore di Milano e per l’Università Normale di Pisa. In ambito accademico ha insegnato “Storia della Chiesa” presso la Pontificia Università Lateranense. Attualmente collabora con la cattedra di Didattica Generale presso l’Università della Tuscia di Viterbo. È Consigliere d’Amministrazione della Fondazione Piazzolla, è stato eletto nel Direttivo Nazionale del Sindacato Scrittori. Per la casa editrice Fermenti dirige la collana di scritture sperimentali Minima Verba. Ha pubblicato «L’oscuro chiarore. Tre percorsi nella poesia di Amelia Rosselli», «II Teatro di Caino. Saggio sulla scrittura barocca di Dario Bellezza» (1996, Fermenti) e la raccolta di poesie «Nel monumento della fine» (1996, Fermenti)

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