Archivi del mese: ottobre 2018

27, 28 ottobre 2018. Dialoghi e Commenti su La Memoria, il Tempo, lo Spazio, l’Oblio della Memoria, la Postverità, Ipoverità, Iperverità, de-materializzazione, la Poesia, l’Inconscio – Poesie di Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Mauro Pierno, Gino Rago, La storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria»

 

Gif Beyoncé

Giorgio Linguaglossa

 Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive un saggio Sull’Interlocutore e punta la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

 Oggi mi sembra che questo sia il problema centrale per la poesia italiana: Con chi parla la poesia di Bacchini? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto, richiede una grande lentezza. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede invece una grande velocità. Come mai questo fenomeno?  Che cosa è cambiato nella poesia italiana? Con chi parla la poesia post-montaliana (post Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Io penso che la poesia del presente e del futuro debba avere al centro della propria ricerca la questione della memoria e dell’oblio della memoria. E riproporrei la storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria».

gig Vogue 2

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

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Mario M. Gabriele, dalla raccolta di prossima pubblicazione Registro di bordo

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

Risalimmo le scale fino alla mansarda
per vedere La Bella Elena di Offenbach

-Portami fuori da questo luogo – disse Catherine.
Le ricordai I canti dell’esperienza e dell’infermità.

Uno chiese un calice d’oro per l’altare
senza aver mai incontrato le carmelitane.

A Vladivostock pagammo in sogno 30 kopejki
per passare il Golden Bridge. 

Un avvoltoio si posò nella steppa
scegliendo il meglio della rappresaglia.

–  Presto- disse Cristian,
-bisognerà rivedere i passepartout -. 

E non eravamo ancora certi se ricaricare gli orologi,
dare il veleno ai topi. 

Paulin si fece avanti tenendo tra le mani
un biglietto per Okinawa.

Le condizioni anomale del tempo toccarono le rose
tranne la Primavera di Botticelli.

.

Mauro Pierno

un tempo, quale tempo,
se la figurazione sfugge
se oltre la siepe un confine spinge
se nella mano
un vortice appare di consolanti nubi
che non dovrai schiarire
che non dovrai riscrivere
mai.
un cielo sereno,
profondamente sereno e sgombro di nuvole.
Un antefatto.
Inquietante.)

.

 Francesca Dono

Non conosco la donna che cammina.
Neanche gli altri spinti solo da un invisibile risacca.

Sono tutti qui. Al mercato rionale dei vestiti incrociati. Una folla vagante. Fedra raccoglie quello che trova nel pantano. In un minuto qualunque.
L’autunno sale alle bocche spogliate

anche quest’anno. A dispetto dei sospiri più fitti. Sound di
onde a digiuno. Un déjà-vu palpitante. Nero crostaceo del freddo.

Appendix

(Lacera et misera bestia non orare pro nobis .Tuos utero feroce. In abbundantia disordinem ordinatus pescis )

.

Gino Rago
Versi da alcune meditazioni sul Quadridimensionalismo

Su La Quarta Dimensione

“La madeleine*. Il selciato sconnesso.
Il tintinnio di una posata.

Le chiavi di casa perdute in un prato.
Diventano in noi la resurrezione del passato?

Fanno riapparire il tempo nello spazio?

[…]

Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
Il tempo perduto esce dalla profondità delle quattro dimensioni.

Perché l’uomo è spaziotempo.
Perché al profondo, nel lungo e nel largo

soltanto l’uomo lega ciò che è stato.
Il tempo perduto. Il tempo passato.

Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
possono vibrare insieme solo nella Memoria.

E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
La morte qui non c’entra. […]”

Gif Vogue cover

Mario M Gabriele

Un giorno ho chiesto a uno psichiatra, amico di vecchia data, se l’uomo è in grado di vivere senza la memoria. È possibile, mi disse, solo se è una sua libera scelta o se è un paziente affetto da Alzheimer. Il ricordo può essere positivo, se gli elementi che lo determinano si correlano al piacere della vita, o negativo se i dati ad esso correlati, sono dolorosi e incancellabili e quindi di sradicamento dall’archivio della memoria.”Il cervello, scrive Sergio della Sala su “Micromega” n7 -2010 – pag. 37 ha una doppia funzione, anche secondo Umberto Veronesi, che si lascia attrarre dall’idea del cervello double face.”
Nota è la sua intuizione nell’affermare che “siamo largamente imperfetti con le nostre debolezze e le nostre difficoltà, con un cervello che ha un emisfero cognitivo, razionale, logico, matematico, e l’altro emisfero che elabora sentimenti, emozioni, fantasie”.
Su questi indirizzi operativi il cervello conserva o abbandona la memoria secondo il rapporto che essa ci propone.
Ma c’è anche un altro punto di vista: quello di Edoardo Boncinelli, che in fatto di funzionalità della mente e del suo operare con la memoria ne spiega la ragione osservando che “la mente è tutto ciò che accade nella nostra testa. C’è anche una periferia che noi chiamiamo cuore, perché molte delle nostre emozioni le sentiamo nei vasi che passano vicino al cuore”. Da qui l’accettazione o il rifiuto di ciò che domina la nostra vita con il ricordo.
Scrive Barbara Spinelli su “Il Corriere della sera” che Il Novecento è stato il secolo ammalato di amnesia: Non a caso, Claudio Magris citando il libro della Spinelli: Il sonno della memoria, rileva che” tutto il tema del volume ruota intorno al sonno della ragione e sottolinea il valore razionale, oggettivo e non elegiaco-sentimentale della memoria. Come il sonno della ragione, anche quello della memoria può generare mostri” Continua a leggere

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Corrado Paina Poesie da Largo Italia, SEF, Firenze, 2018, pp. 88 € 10 – con Riflessioni di Paolo Valesio, Gino Rago e il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Foto Duchamp par Man Ray

Man Ray, Duchamp

Corrado Paina è nato a Milano e vive a Toronto da trent’anni. Ha pubblicato cinque raccolte di poesie (la più recente è Cinematic Taxi, del 2014), numerose plaquettes e un romanzo, Tra Rothko e tre finestre nel 2016.

Scrive Paolo Valesio nel retro di copertina:

«I confini tra migrazione ed espatrio sono ormai porosi, e la distinzione è in larga parte soggettiva. Ma quando si parla di poesia, l’elemento soggettivo è evidentemente cruciale. Rispetto all’epica, che è il linguaggio poetico della migrazione, e alla tragedia, che è il linguaggio poetico dell’esilio, il linguaggio poetico dell’espatrio tende a essere “prosaico” e desublimante – è una sorta di poesia della non-poesia (e in quanto tale, tipica della modernità). Il poeta esiliato, nella sua poesia, lotta con la disperazione; il poeta migrante lotta con il ressentiment; il poeta espatriato lotta con un fantasma. Nell’espatrio ha luogo una decostruzione, che può sfociare in una ricostruzione della personalità. (E nel rimpatrio, o dis-espatrio, tutto questo movimento si ripete). A volte pare di essere entrati nell’atmosfera di certi racconti fantastici, in cui un personaggio a un certo punto diventa invisibile. Ma vi sono tanti espatrii diversi quanti sono i poeti. E Corrado Paina, come affronta poeticamente il suo espatrio canadese, fra un viaggio e l’altro in Italia e altrove?

In Largo Italia, Paina inventa un personaggio (nessuna poesia “autobiografica” è autobiografica) il quale compie un temporaneo passaggio in Italia – e a Cuba, e in altri luoghi – che è anche un viaggio di ricapitolazione della sua giovinezza, e costruisce un Bildungsroman in versi: a ritmo di gran corsa e all’insegna soprattutto di una voracità intellettuale e culinaria.»

 Tre domande redazionali

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Risposte di Corrado Paina

1) oggi per me l’esodo

Tutti  hanno censurato la memoria, non ricordano, non vogliono ricordare che siamo tutti profughi, espatriati, emigrati, viaggiatori, quello che Ai Weiwei chiama il flusso umano

Non credo in una poesia d’impegno (non sempre)  né in una poesia civica, a volte è necessaria, adesso è necessaria una poesia umana. Cosi come era necessaria la poesia di Celan.

Stefano D’Arrigo inizia così il Codice siciliano:

Gli altri migravano: per mari celesti, supini, su navi solari, migravano nell’eternità. I siciliani emigravano invece.

2) Finalmente il poeta non avrà un luogo.

Non ha sempre cantato di questo ? della mancanza o della ricercar di un luogo. Che è la stessa cosa. La poesia cambierà e sarà di tutti. Qualcuno ne ha paura. Io  no. Non credo.

3) la metafisica di un mondo privo di metafisica m’interessa molto.

È una sfida per il poeta. La poesia non è mai senza metafisica. La poesia è molto di più del mondo.

foto lancio di colore nero

A proposito del translinguismo, scrive Gino Rago:

1) La migrazione fisica si affianca a quella mentale/linguistica e implica non soltanto la perdita di un mondo precedente ma anche la costruzione di una barriera tra vecchi e nuovi linguaggi.

2) Una separazione interiore può accompagnare la scrittura in una lingua appresa da adulti in coloro che costretti a «Scrivere tra le lingue» possiamo intendere come scrittori “translingui”.

3) Il fenomeno del translinguismo letterario è più diffuso di quanto si pensi ed è spesso legato a eventi drammatici che hanno imposto l’uso di un’altra lingua.

4) Il situarsi tra le lingue spesso ha dato ai translingui l’occasione di sfidare i limiti del proprio strumento letterario avvantaggiandone la scrittura perché nell’uso di una lingua diversa dalla propria, soprattutto a fini di composizione letteraria, si insinua facilmente l’idea di sfida e di superamento di se stessi e dei propri limiti, che può produrre la soddisfazione della conquista, del possesso di uno strumento nuovo, ma può favorire anche la frustrazione dell’abbandono della lingua materna.

5) Oltre a costituire un’adozione linguistica, il translinguismo letterario, ovvero “lo scrivere fra due lingue” spesso ha comportato la trasformazione dell’identità culturale e personale dello scrittore in transito tra due culture, permettendogli di acquisire una visione nuova o ‘altra’ del mondo, mediata dall’altra lingua, dalla lingua cioè del paese dell’approdo.

6) Il translinguismo letterario è un discorso ancora tutto aperto a ogni tipo di analisi e di possibilità di esiti finali.

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Penso che dal punto di vista della sua poesia sia stato un bene per Corrado Paina essere espatriato dall’Italia ed essersene andato a vivere in Canada, a Toronto; non credo che abbia perso nulla, la poesia italiana nella sostanza è ferma da così tanti decenni che non avrebbe potuto aiutarlo in nessun modo. Giungo subito al dunque. Il poemetto d’inizio libro mi sembra quello più riuscito e più rappresentativo. È come se Paina avesse avuto un oscuro sentore di che poesia fare, ma poi, nel prosieguo del libro avesse, come dire, perso progressivamente il filo della matassa. La via giusta da seguire a mio avviso era quella indicata dal poemetto iniziale riprodotto qui di seguito. Lì c’è un andamento dinoccolato del verso libero con versi brevi e lunghissimi che si alternano in un parlato privatistico-occasionale, un lessico spurio, sporcato, poroso; ci sono ampi spazi che si susseguono, fondali che si aprono, digressioni apparentemente occasionali, considerazioni di carattere personale, inserti di apparente intrattenimento, deviazioni, rammemorazioni mixate con considerazioni incidentali, privatistiche; c’è una geografia variegata (palazzo Gangi, Place de la Contrescarpe, largo Alfano, Milano, la Vucciria, Palermo, il Grand Hotel),  personaggi storici o inventati strizzano l’occhio al lettore per dirgli che ci troviamo in una realtà illusoria (Wagner, Guttuso, Gregory Corso, Dalton Roque, Tintoretto…). Qui Paina fa poesia mediante l’impiego della meta poesia, il che è un procedimento antichissimo ma sempre attuale e valido, per lui «Scrivere in Italia significa scrivere di fuga/ e distacco/ significa rifiutare le spiagge…». Ecco, io direi al poeta che la sua poesia acquista spessore e lievità proprio quando accentua il distacco dai modi tradizionali della poesia che si descrive lombarda o milanese, quando abbandona i topoi del racconto unidirezionale e lineare, quando accetta il rischio di andarsene per i fatti suoi, di correre in libertà tra una digressione e una confessione mascherata di carattere privato. È qui che Corrado Paina ritrova se stesso, trova accenti convincenti:

Dovevo venire in Canadà
per trovare la luce di casa mia

Corrado-PainaCorrado Paina Poesie da Largo Italia, Società Editrice Fiorentina, 2018 pp. 88 € 10

Non puoi farti un’idea di cosa è realmente la bellezza se non visiti l’Italia almeno una volta e ti devi dar la pena soltanto di godere appieno e con agio
Tuo
Johannes

Come Gregory Corso

Spir’t
Is life
It flows thhru
The death of me
Endlessly
Like a river
Unafraid
Of becoming
The sea

Al Grand Hotel et des palmes a Palermo
non c’è una targa dedicata a Raymond Roussel
che fu buon cliente (che io sappia) finché non s’ammazzò nella stanza 224
al Chelsea hotel la gente avrebbe fatto la fila per prendere la 224
ma la chiesa sta a Roma non a New York
lo sa bene Gregory Corso che non può riposare dietro la piramide Cestia
tra i pini che profumano di veleno e mandorle
cammino lungo il porto
più che altro per far contento mio padre
che amava le navi
quella per Tunisi parte da qui ed io ho solo un altro giorno a Palermo
sogno Hammamet mentre mangio le panelle
ad un tavolo di Largo Alfano
che è come Place de Contrescarpe
senza i clochards i turisti e il pastis
scoppiano petardi che lasciano un profumo di paura e morte
e di popolazione
quella che non si incontra più a Place de Contrescarpe
ma la s’incontrava quarant’anni fa
a largo Alfano c’è il pane e milza che lascia un retrogusto punico
il giovane che s’addormenta al sole sulla vespa ergonomica (si può dormire su una vespa è un’operazione ortogonale) come un dragone verde, una garguglia
che nasce dal marciapiede per principio attivo
la notte non si dorme si urla in un movimento che è perennemente estivo
se n’è accorto Wagner che non riusciva a dormire al Grand hotel e des palmes
con grande uggia di Cosima
e quindi se n’era andato a palazzo Gangi in piazza Porazzi (Porazzi fragment)
the bottom of the sea is cruel
ed ogni tanto appaiono questi onfaloni dagli occhi verdi
stirpi innestate dal riso marino
il corpo assottigliato dal viaggio immortale
trompe l’oeil di bellezze effimere
misteriose che impongono la normalità a noi passeggeri
della vita
mobile universo di folate
ma c’è un predominio dell’acqua
sul fuoco
sulla terra
sulla convinzione e l’eristica
sul vento
ce ne rendiamo conto qualche volta
quando smettiamo di ricordare
quando non siamo alga
quando non siamo conchiglia
ma sospiro respiro
ombra che disseta
odio i milanesi che amano la montagna
che credono nel grande contributo
delle famiglie per bene storiche
come le montagne

in largo Alfano le tentazioni sono tante
forse vorrei rinascere solo per incontrare le donne
che oggi sono ostentatamente negre
vi amo come le palme
come i treni in ritardo
come i chioschi del polpo
come i frutti del peccato che sanno ancora di peccato
assomiglio sempre di più a Gregory Corso
fisicamente intendo
che non sarà mai considerato il migliore poeta della beat generation
di lui ho il colore dei capelli ed il numero dei denti veri
in comune abbiamo anche il fatto di essere i più sinceri del gruppo
di perderci dietro gli individui
di non impegnarci se non nel carnale
eppure gli assomiglio in questo tentativo patetico di essere il migliore
perché tu eri veramente poeta
di combattere il palio dove la poesia corre e cade sul ciottolato
si rompe le gambe e stracca il poeta
vince per il trionfo di pochissimi
diciamo che sono un poeta a cui è stato chiesto di scrivere
un’ ode all’arancino
diciamo che come tutti i poeti non ho idea di cosa dire
allora si creano le condizioni ideali per la poesia perfetta

Ode all’arancino
ogni angolo ogni boudoir
è occupato
riempito di tutto ciò
che il mondo è
e questo pieno con gli anni
ci schiaccia a terra
si vola con la fantasia
con l’arancino leggero come una nuvola e rissoso come la valanga
il corpo dell’arancino è
un seno che ride
un cazzo che travolge
le chiappe di una rocca
la vagina che figlia e rifiglia
insomma l’arancino sul traghetto
dello stretto
non è il più buono
ma ti fa penare di nostalgia
piangere d’allegria
nuotare nel gorgo della libertà
termitaio del deserto
dentro è vita
fuori è palazzo
di cosa sia rimasto alla Vucciria
di sano intendo di vero intendo
è difficile dirlo
La vucciria
e i musei sono sempre in ristrutturazione
Ci è stato chiesto cosa rimane
rimane l’arancino il pieno vivo
macché Guttuso
il mercato non è più
un libro dice che è mercato di droga
è quasi un miracolo
che in una libreria nel mercato
possa comprare un’edizione del 1923
de L’Orfanella di Milano della Carolina Invernizio
un bambino mi fa un decaffeinato buono
e non si rifiuta come a Napoli
il mostruoso del Sud m’irretisce
in un pomeriggio piovoso
minutaglia
trippaglia
sanguinaglia
minuta Cristiania del Sud
del barbeccù
I film sul cinema sono sempre più incensati
di quanto meritino
Cinema paradiso ci hanno venduto le lacrime del profondosud
piacciono ‘sti film agli attori
che ridono quando non si deve che piangono quando non si deve
loro capiscono
loro sanno la sofferenza
il mestiere
che è come quando i miei amici
leggono poesie
e non si legge la poesia si fa
alla Vucciria ci si fa di poesia
Ricette per non sopravvivere
Crane Broken tower
Ricette per godere
Piccolo
con Pascoli
Pagliarani morto da poco
Dalton Roque erede del mucchio selvaggio
Quando ti chiederanno il mio nome
Schrott in una delle poesie più dolorose
che abbia mai letto
Actaeon
E cosi’ capi’ che eri stata da un altro
che stavi più nuda di quanto ti possa
mai trovare o il resto del mondo
Shelley
Di quanto in quanto in questa città
che aspira al mare
nasce una classe di volontari
che si addestra al silenzio
ed al tempo
li troverai all’angolo delle edicole serrate
alle fermate dei pubblici trasporti
odio i milanesi che amano la montagna
che credono nelle famiglie per bene storiche
come le montagne
Shakespeare ci ha inventati
Ti faccio la domanda più vecchia del mondo
o almeno la domanda che il primo umano ha fatto quando ha incontrato un altro umano
ma questo mondo
questo mondo di fiori e neve di mal di pancia e di acqua
assomiglia al tuo ?
ha gli stessi colori ?
i suoni sono i suoni e i sassi sono i sassi anche per te
vedi anche tu quello che io vedo
Là per esempio è bello come lo vedo io
ma come vedi ?
Vedi rotondo
Vedi quadrato
Senti bestemmie o canzoni ?

*

Il guitto disoccupato vende pochi libri sul marciapiede
davanti al palazzo d’ingiustizia
non so proprio cosa comprare e ogni libro me lo spiega
scelgo un lucido neutro da scarpe
è con il Tintoretto che sento pace
amici morti
amici deceduti potevamo morire tutti insieme
era quello che pensavamo
l’ars moriendi di noi profughi
a Cagliari la buona morte
il mondo non mi vuole e non lo sa più
I bronzi di Riace
sono stesi dietro una vetrina per restauri
in una bacheca alcuni reperti archeologici
un cazzo minuscolo di bronzo
gli antichi ce l’avevano piccolo
comunque più piccolo del mio
Ah! il sollievo del passato
ma come può essere sollievo il passato ?
perdiamo poeti e parole ogni giorno
fino al silenzio della memoria
Mi sono sottratto a te per non essere più 1
ma soggetto di moltitudine
nel mondo dei tutti felici
ho messo un cartello con una X
balzando e danzando
basculando
scontrandomi
distaccandomi
sottraendomi
e se 1 meno me è nulla
ma solo massa da dimenticare
moltitudine da riaffermare
nomade che non torna a casa
mai
1 è il nemico Continua a leggere

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Antonio Riccardi, Poesie da Tormenti della cattività, Garzanti, 2018, pp. 156, € 18 – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg 1961-1962

Saul Steinberg 1961-1962

Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962 e vive a Milano, a Sesto San Giovanni, è direttore editoriale della SEM. Ha raccolto il suo lavoro poetico nel volume Il profitto domestico (Mondadori, 1996), al quale sono seguiti, un secondo libro di versi, Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) e un terzo, Tormenti della cattività (Garzanti, 2018). Collabora a diverse riviste e giornali e fa parte del comitato di redazione di “Nuovi Argomenti” e di “Letture”. Ha curato il volume di saggi Per la poesia tra Novecento e nuovo Millennio (San Paolo) e le edizioni, negli Oscar Mondadori, del Candelaio e della Cenere delle ceneri di Giordano Bruno.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Penso che la poesia di Antonio Riccardi, dal libro di esordio, Il profitto domestico (1996) fino a quest’ultimo, sia una ricerca al fondo di quella cosa che io amo chiamare la «metafora silenziosa», una ricerca che perlustra il fondale di quel mare interiore che comunemente chiamiamo «memoria». Che cos’è la «memoria»? Possiamo dire che è quella sorta di «spazializzazione» (spazio interno della mente) che è un connotato più primitivo della coscienza, lo spazio dove avvengono i paraferendi di tutte le metafore, lo spazio mentale che l’uomo adotta come suo proprio habitat, perché sia chiaro che l’uomo abita il proprio habitat mentale nel quale è ricompresa la coscienza e, in particolare, la coscienza linguistica e, perché no, anche l’inconscio linguistico e l’inconscio pre-linguistico… La poesia di livello abita sempre entro la cornice di questa sorta di «spazio mentale» dove il linguaggio acquista una particolare «risonanza interiore», non mi riferisco qui soltanto alla risonanza semantica in quanto questa è una particolare forma, quella linguistica, in cui si dà il fenomeno della risonanza, qui parlo di «risonanza interiore», che è un’altra cosa.

La «risonanza interiore» che intendo può aver luogo soltanto in uno «spazio mentale» abitato dalla memoria, che non è soltanto lo spazio linguistico tipico della coscienza quanto uno «spazio-non-spazio», «un interno-che-non-è-interno», un «interno che non è in nessun luogo». La ricerca del poeta parmense ha il suo luogo di elezione a «Cattabiano», e precisamente tra le pareti del podere dei suoi nonni e genitori, è lì che ha luogo la ricerca della memoria familiare della sua poesia.
In questi ultimi anni, anche sollecitato dalle discussioni che avvengono su queste colonne, penso sempre più profondamente che la poesia abiti questo «spazio mentale», questo «spazio interno», quello è il suo habitat naturale. E così il discorso poetico si pone a cavallo tra lo spazio mentale interno e quello esterno, tra ciò che era una volta il pensiero prima del linguaggio e il pensiero del linguaggio…

Foto Saul Steinberg Masquerade, 1959-1961

Saul Steinberg, Masquerada, 1959

In realtà, noi parlando e ascoltando non facciamo altro che «inventare» uno spazio mentale dentro la nostra mente e nella mente dei nostri interlocutori, noi costruiamo sempre, in continuazione, il nostro e altrui spazio mentale, è una attività di tutti i giorni, che ci riguarda tutti, è un pensiero, questo, intuitivo che, se ci pensiamo un attimo, non possiamo metterlo in dubbio…
La poesia è la ri-costruzione di questo «spazio mentale», frutto della memoria e del mondo quadri dimensionale nel quale siamo immersi fin dalla nascita. La poesia lavora filogeneticamente per l’ampliamento di questo «spazio mentale», quindi è utilissima, anzi, è una attività indispensabile per la sopravvivenza dell’homo sapiens.

indice, invece…
cattività e cedevolezza
la seconda non meno della prima
aspra, tormentosa.

Uno, un matrimonio in due quadri
dovendo per virtù e desiderando
la felicità secondo principio.

Due, tre fagiani, le rane e uno stormo di corvi
per la proprietà transitiva delle bestie
a memoria del podere di Cattabiano.

Tre, per dire il retablo degli amori
se tra le nicchie una sola diavolina
dà fuoco al teatro dei ricordi.

Quattro, al lavoro o in guerra sempre
una dell’altro filigrana e veleno
ancora per virtù purificando a morte.

Cinque, con l’esercizio della fine
sul piano del cenotafio se il nome
è un racconto in miniatura.

E infine, l’enigma dietro il deposto
tra la folla disperata del compianto
perché rosso amasse tanto
un semplice primate.

 

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista indiscussa, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia nazionale; ho già parlato dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015) e il mio Il tedio di Dio (2018), sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

L’atto poetico da cui prende le mosse la poesia di Antonio Riccardi è un atto che pone esso stesso i limiti entro i quali dovrà accadere la narratizzazione dell’io analogale, nient’altro che un “Disturbo nello speculare”, come recita il sotto titolo della prima sezione del libro. Ma l’io analogale è nient’altro che l’io della memoria che ripercorre l’itinerario analogico colto in alcuni istanti strategici.

Considera cosa vedi e cosa vorresti
misurarne la distanza
sulla tua carta millimetrata:
il minor danno, il beneficio certo
le solite cose temperate

La visualizzazione fa parte integrante dello «speculare»: l’io vede se stesso muoversi in una «distanza» su una «carta millimetrata»; è esattamente questa la costruzione di un «io analogale» che il secondo «io» vede muoversi in uno spazio mentale. La coscienza dell’io poetico non è un deposito, un magazzino, una cosa o una funzione di qualcosa d’altro, ma è uno «spazio» analogale interno alla mente, una superficie «speculare» che possiamo ragguagliare alla funzione dello specchio che riflette il reale ma che soltanto mediante l’atto di narrativizzazione dell’io poetico può prendere forma e presenza. Tutto ciò che c’è nello specchio è un nulla, lo specchio riflette il nulla.

Questa consapevolezza muove la poesia di Riccardi, il che è qualcosa di diverso dal realismo poetico che si è fatto nel novecento. Ecco che nello «speculare» si situa un «disturbo», qualcosa accade ma come per analogia a qualcos’altro che sta in un altro luogo, in un’altra dimensione; la dizione poetica opera attraverso la ri-costruzione di uno spazio analogale, «speculare», cioè capovolto, nel quale opera e agisce un «io» analogale che è in grado di osservare se stesso e lo spazio e il tempo, analogamente a quanto accade all’io che si muove nelle quattro dimensioni, ciò che consente all’io «speculare» di prendere le misure dell’io reale e di muoversi in contiguità ad esso.

Ovviamente, si tratta di un qualcosa di analogale. Nella poesia più evoluta che si fa in occidente, c’è un io analogale che agisce in luogo dell’io posizionato nel mondo e quest’io opera mediante la narrativizzazione, cioè un raccontare che riproduce le azioni dell’io nel mondo reale. La poesia costituisce l’interno di una cornice analogale dove viene agita la narrativizzazione. La poesia e il romanzo sono le forme d’arte che più hanno contribuito a questa opera di narrativizzazione filogenetica della civiltà borghese degli ultimi due secoli, sono il luogo in cui si riproduce e si rinnova continuamente il racconto dell’io reale.

È questa, penso, la caratteristica della scrittura poetica di Antonio Riccardi, il suo è un neoverismo non mimetico del reale ma analogale del reale, prende l’abbrivio e si sviluppa da un presupposto: il tempo spazializzato e lo spazio temporalizzato nell’io analogale «speculare» che riacciuffa cose e spezzoni dalla memoria; il viaggio dell’io è il viaggio in un mondo che riproduce il mondo reale come il computer riproduce il mondo tridimensionale sul monitor bidimensionale.
La poesia di Riccardi «attualizza» lo spazio e il tempo proprio come noi attualizziamo l’immagine tridimensionale vedendola sullo schermo di un pc; la narrativizzazione è incentrata per lo più sulla terza persona o sulla prima persona plurale, in modo impersonale… si tratta di un io analogale che costruisce e svolge la «sua» realtà.

Il sostrato metaforico del pensiero poetico di Riccardi espresso prevalentemente nella terza persona o nella prima plurale, richiede nel lettore un atto di intellezione molto complesso; la poesia seleziona necessariamente alcuni particolari, alcuni frammenti della cineteca mnemonica perché il reale nel suo vero significato ci sfugge continuamente. La poesia è già metafora del reale e non ha bisogno di alcuna altra forma di metaforizzazione del reale, sembra suggerirci Riccardi, può procedere tranquillamente alla narrativizzazione di tutto ciò che è accaduto e accade alla luce del riflettore della memoria dell’io.
Il corpo, o meglio, le singole parti del corpo svolgono un ruolo centrale nella messa in azione della memoria, ad esempio, centrale è il ruolo della «mano nel discorso»; infatti, il titolo della seconda sezione recita: “Lo strano e notevole ruolo della mano nel discorso”.

da Tormenti della cattività
Primo tormento – Scene da un matrimonio

Considera chi siamo e cosa no.
Cosa non più, diresti tu
correggendomi sottovoce
e cosa volevamo diventare.
Speculari, pronosticavi.

Adesso però considera lo strano
e notevole ruolo della mano
nel discorso. Sei sempre e solo tu
a mimare cronofasi e ferite
nella nostra cronologia.

*

In un giorno di luce equatoriale
nel cimitero di Cattabiano
ho visto tre giovani fagiani
cercare tra le tombe.

erano giorno e mese della morte
di mio padre Pier Giovanni
la stessa luce e il caldo di allora
ma in un’altra vita, con più fatica

e già nel più futuro.

Il libro è la mappa di una ricerca quasi scientifica condotta con un linguaggio dichiarativo da «naturalista». Esemplare nella sezione il “Secondo tormento”, una sotto sezione, titolata “Le rane”, si legge: «Osservazioni di un naturalista sulla classe degli animali anfibi nel podere della famiglia R.». Se vogliamo, il ritorno alla poesia-racconto di cui ci sono in giro numerose testimonianze, segna l’approssimarsi di una crisi sempre più acuta della società italiana; il bisogno di raccontare e raccontarsi è qualcosa di molto diverso dal bisogno del racconto dell’estroversione dell’io della poesia del minimalismo dagli anni settanta ai giorni nostri.

Con Andrea Emo non si può non riconoscere che solo il «passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo».1
L’unico assoluto di cui possiamo disporre è la memoria, in essa viene ad evidenza la struttura aporetica della verità originaria, essendo essa verità il suo stesso auto negarsi nel positivo significare di ogni determinazione.
Però, però c’è la forma del pensiero poetante: il pensiero mitopoietico, la narrativizzazione della memoria.
In questa «forma di pensiero poetante» noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, penso, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate in una intervista riproposta qualche tempo fa. Con Massimo Donà ripetiamo che la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).
Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito», cioè narrativizzazione di momenti esemplari dell’esistenza, racconto delle esperienze che significano. Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’štam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, tre nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, o nella poesia dei poeti cechi Michal Ajvaz e Petr Kral.

1 A. Emo, Quaderni di metafisica, Bompiani, 1972 Q. 348 Continua a leggere

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Francesca Lo Bue Tre poesie da L’emozione nella parola (Por la palabra, la emocion), Progetto Cultura Roma, 2010 – Una poesia di Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Tadeusz Różewicz

 

selfie Raymond Queneau

[Francesca Lo Bue, nasce a Lercara Friddi (PA). In Argentina compie tutti i suoi studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia presso l’Università Nazionale di Cuyo di Mendoza. Vince una borsa di studio del Ministero degli Affari Esteri italiano, con il saggio Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi. Sotto la guida del Professor Aurelio Roncaglia si specializza in Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Ha curato diversi studi letterari sia in italiano che in lingua spagnola. Ha pubblicato la raccolta di poesie in lingua spagnola Por la Palabra, la Emoción, Edizione Belgeuse Grupo Editorial, Madrid 2009; in Argentina il romanzo di viaggio Pedro Marciano, Ex Libris Editorial, Mendoza; in Italia la raccolta bilingue italiano – spagnolo Non te ne sei mai andato (Nada se ha ido), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2009; L’Emozione nella Parola (Por la palabra, la emoción), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2010; Moiras, Edizione Scienze e Lettere, Bardi editore, Roma 2012; Il Libro Errante, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013; El libro errante, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2013; Itinerari (Itinerarios), Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2017].

Caro Giorgio,

ti mando tre mie poesie in spagnolo e in italiano a proposito del tema della Metafora Silenziosa, da te sviluppato qualche tempo fa. La Metafora Silenziosa è il lessico del pre-linguaggio: il grido, il singhiozzo, i cenni di preghiera spezzata, voci tronche, grugniti e balbuzie. Espressioni deformate che escono spontaneamente, e anche inavvertitamente, dall’interiorità (enigmatico e umile abisso). È il lessico disarticolato da cui furoriescono i nodi o grumi interiori, spesse volte irrisolti.

Cari saluti e grazie.

(Francesca Lo Bue)

Strilli Gabriele Ora siamo in due a sognare una gitaStrilli LeoneFrancesca Lo Bue

Llamada

Toc, toc,
Gotea zumbón, un sonido.
Toc, toc, un sonido radiante,
Un dejo de rima que llama.
Indolente, quiere venir,
temerario quiere salir.
La palabra se vislumbra.
Trae resuello de inmensidades solitarias,
aliento espeso de horas olvidadas,
de aventuras desveladas, de pasiones subterráneas.
Quiere palabras, aquellas.
Tiene apuro de versos y cadencias,
trae lumbre de silencios insondables y secretos palpitantes.
Gotea el paraíso y un jacinto rojo.

Cifras blancas.
Signos huecos
Espejo que ciego multiplicas.
anhelante biografía anónima.
Palabra que te entregas desmigajada,
tú sola dás máscaras a mi rostro desconocido.

.
Chiamata

Toc, toc.
Gocciola ronzante, un suono,
un suono radiante,
uno strascico di rima chiama.
Indolente vuole venire,
temerario vuole uscire.
Si ravvisa una parola.
Porta respiri d’immensità solitarie,
aneliti densi di ore dimenticate,
di venture svelate, di passioni sotterranee.
Vuole parole, quelle.
Ha fretta di versi, di ritmi, di cadenze.
Porta luce di silenzi insondabili, di segreti palpitanti.
Gocciola il paradiso e un giacinto rosso.

Cifre bianche.
Segni vuoti.
Specchio che cieco moltiplichi.
anelante biografia anonima.
Parola che ti doni spezzettata,
tu sola dai maschere al mio viso sconosciuto

.
El terror de Tántalo

La voz no brotaba, no salía.
Estaba guardada, distraída en su cerrazón.
¡Flor de piedra y oro, alejada de su carne-tierra!
No había voces, en el bosque calcinado del estío.
Irrumpía la zozobra de las ninfas negras,
crujía el gozo de las voces ciegas en la noche hueca.
El hado venturoso,
cansado del frío cautivo de la flor de oro,
¡Cansado!
Desenlaza en la tibieza del sol melancólico,
avisos soñantes de lumbre sutil.
aletean!
Perduran,
vuelven!
Inalcanzables se alejan, se acercan.
allende, allende se empañan.
Golpea el hechizo del mediodía de bronce.

Y el grito se alzó en el derrumbe de los torreones obscuros
Grande es el olvido en las aras apagadas.
Vida que vuelves,
recorrido fantástico de chimeras
con sangre de pasión y cenizas.

.
Il terrore di Tantalo

La voce non sbocciava, non usciva.
Era riposta, distratta nella sua chiusura.
Fiore di pietra oro, lontana dalla sua carne-terra!
Non c’erano voci, nel bosco calcinato dell’estate.
Irrompeva l’afflizione delle ninfe nere,
crepitavano le voci cieche nella notte vuota.
Il destino venturoso, stanco del freddo imprigionato nel fior d’oro.
Stanco!
Srotola, nel tepore del sole melanconico,
avvisi sognati di luce sottile,
aleggiano!
Perdurano,
tornano,
irraggiungibili s’allontanano, s’avvicinano.
Là, là s’appannano.
Colpisce l’incantesimo del mezzodì di bronzo.

E il grido s’alzò, dall’oscurità delle torri infrante.
Grande è l’oblio delle are spente.
Vita che ritorni,
percorso fantastico di chimere
con sangue, di passione e cenere

.
El grito

Hombre anónimo,
olvidado en la historia infinita,
en los recuerdos señalados en humo.
abierta herida, líquida alquimia
en los perdidos huecos de niebla.
rozagante podredumbre.
Un arácnido bermejo.
Blandura palpitante.
raspa y llama
Cruje y golpea
Tiembla y adelante.
Para la representación en los convites de piedra
Vuela, amarillo, el engaño de todos, para todos,
los muertos vivientes,
los engañadores de hoy, del ensueño de hoy,
para el espejismo final, la distancia gris del ensueño ciego,
de la ilusión infinita del horizonte lejano borroso
del mañana de piedra, de la noche silenciosa,
con el grito solo…
aéreo y exiliado en el aire del dolor.
La obscuridad se adueña del espejo,
y Dios se escapa por entre las palabras de siempre.

Il grido

Uomo anonimo,
dimenticato nella storia infinita,
nei ricordi che sfilano in fumo.
aperta ferita, liquida alchimia
nei perduti vuoti di nebbia.
Vivace putredine,
aracnide vermiglio.
Leggiadria palpitante.
raspa e chiama, scricchiola e bussa
Trema e avanti,
per la rappresentazione nei conviti di pietra.
Vola, giallo, l’inganno di tutti e per tutti,
i morti viventi,
gli ingannatori dell’oggi, del sogno d’oggi,
per il miraggio finale, la distanza grigia del sogno cieco,
per l’illusione infinita del lontano orizzonte scancellato,
del mattino di pietra, della notte silenziosa.
Col grido solo…
aereo ed esiliato, nell’aria della sofferenza.
Il buio s’impadronisce dello specchio
e Dio scappa nelle parole di sempre.

Selfie Raymond Queneau, 1929

E adesso una poesia chiassosa e ultronea di un poeta molto diverso da Francesca Lo Bue, è Lucio Mayoor Tosi, la cui cetra ha delle corde accordate con il rumore, il non-sense, il gioco futile e il gioco serio, l’ultroneo e il funambolico… Eppure, entrambi potrebbero essere ascritti alla nuova ontologia della parola poetica, la ricerca di nuovi stili può e deve essere condotta nelle direzioni le più diverse, ultronee appunto, ed anche erranee, frutto di errori e di miscomprensioni, di improvvisazione e di studio accanitissimo, di stile forbito e di stile anarchico. L’anarchia delle immagini di questa poesia può essere il correlativo corrispondente oggettivo delle poesie sofferte e pensate lungamente di Francesca Lo Bue, in entrambi questi autori risuona un qualcosa di familiare e di autentico, un tinnire di stoviglie di casa…

(Giorgio Linguaglossa)

Una poesia di Lucio Mayoor Tosi (mi sono preso la licenza di distribuire il testo in distici)

Mare

Gira su se stesso l’angolo
di una palazzina. Nelle pause dei telefoni

scorrono cifre interminabili.
Case ferme nel vicolo all’approdo

delle quattordici e trenta. Facce si rialzano.
Altre scendono in ascensore.

I volti reclusi negli oblò.
Nel silenzio dei soffitti

una mano misteriosa sta sistemando
l’intonaco con piastrelline di luce.

La goccia cristallina scende nella flebo.
All’ospedale dove nei vialetti

si cade facilmente. Foglie di primavera
e autunno.

Lei si sdraia accanto.
Lo guarda come stesse parlando.

Suggerisce un braccialetto.
Ogni tanto con le braccia conserte.

Ogni tanto non c’è.
il suono di una lampadina accesa.

Due note ripetute.
La strada va da una finestra all’altra:

con la sposa a braccetto,
la prima volta che ci addormentammo,

il tempo dimenticato all’abat-jour.
Il fiore gambo e sottana. Ombre attente

hanno volto e rugiada. Labbra.
Le ville in terra e gli appartamenti in cielo.

Il mare laggiù. È blu, nuvola rosa.

.

Mare (versione originale)

Gira su se stesso l’angolo
di una palazzina. Nelle pause dei telefoni
scorrono cifre interminabili.
Case ferme nel vicolo all’approdo
delle quattordici e trenta. Facce si rialzano.
Altre scendono in ascensore.
I volti reclusi negli oblò.

Nel silenzio dei soffitti
una mano misteriosa sta sistemando
l’intonaco con piastrelline di luce.
La goccia cristallina scende nella flebo.
All’ospedale dove nei vialetti
si cade facilmente. Foglie di primavera
e autunno.

Lei si sdraia accanto.
Lo guarda come stesse parlando.
Suggerisce un braccialetto.
Ogni tanto con le braccia conserte.
Ogni tanto non c’è.
il suono di una lampadina accesa.
Due note ripetute.

La strada va da una finestra all’altra:
con la sposa a braccetto,
la prima volta che ci addormentammo,
il tempo dimenticato all’abat-jour.
Il fiore gambo e sottana. Ombre attente
hanno volto e rugiada. Labbra.

Le ville in terra e gli appartamenti in cielo.
Il mare laggiù. È blu, nuvola rosa.

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Edmond Jabès (1912-1991) POESIE SCELTE – a cura  di Donatella Bisutti – traduzioni di Donatella Bisutti e Giorgio Linguaglossa – Anche la scrittura è Memoria

Edmond Jabès

Edmond Jabès

Edmond Jabès (Il Cairo, 16 aprile 1912 – Parigi, 2 gennaio 1991) è stato un poeta francese. Figlio di ebrei italiani fu cresciuto in Egitto, dove ricevette un’educazione francese di stampo coloniale. Cominciò ad essere pubblicato già in giovane età, peraltro fu fatto cavaliere della Legion d’onore nel 1952 per i suoi meriti letterari. Quando l’Egitto decise di espellere dai suoi territori la popolazione di origine ebraica in seguito alla Crisi di Suez, Jabès fuggì a Parigi, che aveva già visitato per la prima volta negli anni trenta. Qui strinse amicizia con la cerchia dei surrealisti, senza tuttavia entrarne mai a far parte formalmente. Egli ottenne la cittadinanza francese nel 1967, lo stesso anno in cui ebbe l’onore di essere uno dei quattro scrittori francesi (insieme a Jean-Paul Sartre, Albert Camus e Claude Lévi-Strauss) a presentare le proprie opere all’Esposizione universale di Montreal. Seguirono ulteriori riconoscimenti – Il Premio della Critica nel 1972 e una commissione come ufficiale nella Legion d’Onore nel 1986. Nel 1987 ha ricevuto il Grand Prix national de la poésie. La cerimonia di cremazione di Jabès è avvenuta alcuni giorni dopo la sua morte – all’età di 78 anni – nel cimitero di Père Lachaise.

 Presentazione di Donatella Bisutti

 La memoria e la mano (1987) abbandona strutturalmente la misura del «poema ininterrotto» cui Edmond Jabès ci aveva abituato ne Le Livre del Questions, Il libro delle interrogazioni (1963-1972) e anche in volumi successivi ad esso idealmente connessi, per ritornare, si direbbe, ai modi lirici della sua prima raccolta, Je bâtis ma demeure (poèmes 1943-57): casa in costruzione sotto cui un terremoto dall’epicentro molto profondo aveva aperto continue, successive crepe. Ritorno tuttavia apparente: la «circolarità del cammino», tema ricorrente nell’opera di Jabès, ancora una volta si rivela piuttosto spirale, cioè simbolo/struttura in cui movimento centripeto e centrifugo coincidono. La memoria e la mano testimonia infatti come, partito da un’incessante interrogazione sulla parola e sulla scrittura, luogo di un’impossibile rivelazione e di un suo finale coincidere con il Nulla, Jabès abbia in certo modo capovolto la prospettiva riportando la sua meditazione al di qua della scrittura. Ma solo per rendere più evidente quel rapporto con l’esistere di cui la Poesia, unica tra le sue varie forme di linguaggio, può mettere allo scoperto le radici e che, sembra dirci Jabès, può, pur nella sua connaturata contraddittorietà con l’essere, esprimere l’essere.

Ne Le Livre des Questions Jabès aveva infatti messo a confronto la millenaria dimensione del religioso e il nichilismo del pensiero contemporaneo come due serie di segni corrispondenti e reversibili, attraverso una riflessione sulla parola in quanto incapace di coincidere con l’originaria Parola divina – il Logos. Incapace tuttavia anche di coincidere con il flusso dell’esistente in quanto l’istante, appena colto dalla scrittura, cessa di essere tale e si ripropone continuamente solo per fissarsi in un’immobilità che equivale alla morte. Ma ciò che in Derrida, e nello stesso Blanchot, è riflessione sul senso della letteratura, in Jabès diviene sostanza di una poesia che, come la mitica Fenice, continuamente rinasce dalle sue ceneri. E anche recupero metaforico di quella venuta messianica continuamente profetizzata e continuamente rinviata di cui si nutre il pessimismo ebraico, della sua nozione di un Dio che si sottrae nel momento stesso in cui si manifesta. Nella Parola, nel Verbo Jabès ha individuato il punto di intersezione fra la più antica tradizione del pensiero occidentale – l’ebraismo – in cui tutto è segno, ma segno che rinvia allo Spirito, e lo sbocco ultimo e forse esausto di questo stesso pensiero che, avendo rinunciato allo Spirito, conserva come sua unica zattera il segno, ma un segno che non rinvia ad altro che a sé e, non significando nulla, è pura funzione.

Foto fuga nel corridoio

Nozioni apparentemente identiche, in realtà capovolte – il segno, la scrittura – sono dunque assunte da Jabès come l’alfa e l’omega del cammino intellettuale dell’Occidente e gli consentono di porre la Poesia nella Storia, che diventa storia di questo capovolgimento, e insieme di assegnare alla Poesia il compito di dare conto della Storia, cioè di questo stesso capovolgimento. Egli legge dunque tale cammino come uno svuotamento della parola, o meglio uno scollamento fra la parola come espressione verbale e il suo referente, fra quello che i linguisti chiamano il significante e il significato. Sul piano dell’Essere, il capovolgimento coincide con la rivendicazione che il pensiero fa della sua autonomia non accettando più alcun referente al di fuori di sé, una sua qualsiasi «dipendenza» dal divino. È questo il processo per cui l’uomo diventa, come dice Jabès, «immortale per la morte».

Moltiplicando senza fine la contraddittorietà implicita nella scrittura, impedendo la fissazione del senso con lo spostarne incessantemente i limiti più in là e con l’operare una continua rottura sul vocabolo, sulla frase, nei sei libri Des questions e nei successivi Jabès è andato così nella direzione di uno smantellamento del testo che arriva a farlo esplodere dall’interno, tendendolo fino alle estreme possibilità del linguaggio. Ma, all’opposto, ha anche concepito la sua opera come un’immensa costruzione – di cui metafora potrebbe essere una vuota cattedrale – fatta per durare (per entrare nella durata), riprendendo così, non  a caso, il senso del titolo di quella sua prima raccolta, Je bâtis ma demeure.

Muovendo dallo scacco mallarmeano della parola nei confronti dell’assoluto, egli riafferma il compito grandioso della poesia, se pur letto in una filigrana del negativo: quello di consentirci di fare in qualche modo esperienza di un segno che altrimenti sarebbe pura astrazione.

Ne La memoria e la mano, che è uno dei suoi ultimi testi, è come se in qualche modo Jabès compisse un percorso inverso, risalendo il millenario cammino dell’uomo verso il suo punto di partenza originario. Qui la sua meditazione sulla scrittura – se consideriamo la traccia sulla carta come un sottile crinale – si sposta dal versante di ciò che è scritto (la Parola, il Libro) a quello di ciò che scrive (la Memoria, appunto, la Mano). Passando, dunque, dalla scrittura come «oggetto» alla scrittura come «soggetto», da una scrittura «agìta» a una scrittura «agente».

E se nel primo caso egli ha cercato di cogliere nel percorso della penna sul foglio, nel formarsi della lettera sulla carta, l’attimo inafferrabile del passaggio dall’astrazione e dall’immaterialità del pensiero al suo limite di fallimento e di morte, in questo libro si sofferma piuttosto sulla scrittura come potenzialità ancora racchiusa nella materia – quindi come carnalità, esistenza – e si interroga sull’attimo del passaggio in cui questa carnalità è sul punto di cessare di essere tale, in cui, prima di perdere la sua concretezza, la parola è ancora parola incarnata. e sul mistero di tale incarnazione.

In tale mistero è il senso della mano: mano di carne che, posandosi sul foglio, dà origine alla scrittura. Prolungamento del filamento dell’inchiostro, o nei fitti segni tipografici, del percorso del sangue nel corpo, nelle dita. La mano è dunque il luogo dove l’energia dell’universo cambia di segno: il luogo dove il corpo si trasforma.

Ne Le livre des Questions Jabès aveva meditato a lungo su un altro «luogo» del corpo: la bocca – dove la parola prende forma – in quanto sede di una possibile intersezione fra il Corpo e lo Spirito, momento di una possibile coincidenza. Ma la bocca è anche sede della phonè, cioè di quel grido originario, simbolo della rottura fra la Parola di Dio e la nostra parola, che indica lo spezzarsi dell’armonia dell’uomo con l’universo. Grido che segna la nascita del linguaggio, inutilmente teso a recuperare quella parola perduta, e al tempo stesso fa per sempre dell’uomo un «separato». Grido che accompagna l’infrangersi delle Tavole. Così, non solo l’origine della parola, ma anche l’origine della scrittura veniva indicata simbolicamente da Jabès in una lacerazione drammatica, in una prima ferita esistenziale di cui solo un suono inarticolato contiene l’esperienza. Senso e perdita di senso coincidono per lo spazio di un attimo, prima di separarsi definitivamente, in una voce che è espressione immediata della carne e della sua sofferenza.  Da quel momento non solo la parola non conterrà più la Parola, ma non potrà neppure contenere più nella sua interezza il grido. Il passaggio dalla Parola alla parola avviene necessariamente attraverso il grido e resta necessariamente univoco. Da questo grido ha inizio la Storia e al tempo stesso esso tutta la racchiude nella suprema sintesi di un istante.

La mano invece non è luogo della coincidenza, reale o virtuale, fra Corpo e Spirito, ma luogo della metamorfosi. Lo Spirito viene prima, è all’origine: ed è attraverso la mano che cerca, successivamente, di ritrasformarsi in Spirito, in Logos. L’esistenza (quindi la materia, la carne, il corpo) non è dunque estranea allo Spirito, ma contiene lo Spirito: «lo Spirito sta rannicchiato nella mano». Questa è la Provocazione, e la Rivelazione. e una volta che si tenga conto di questa Rivelazione, tutta la lettura di La memoria e la mano ne appare esemplificazione e conferma.

Certo rimane l’impossibilità del Logos: cioè del Senso. Ma questo limite Jabès lo sposta al di qua: sul fronte del Divenire, e non tanto, o almeno non più in prima istanza, su quello dell’essere. In che modo dunque la materia può rapportarsi allo Spirito? Che cos’è la mano?

Se, quando il Talmud fu messo finalmente per iscritto, ci fu chi disse che se ne distruggeva così la qualità vivente, che cos’è questa qualità vivente? se la dimensione dello Spirito è il fallimento dell’aspirazione dell’uomo, che non può risalire oltre il momento in cui l’Eternità spezza nel tempo, qual è la dimensione della carne? Se l’infinito è un continuo punto di fuga, che cos’è allora il finito? qual è la dimensione della Storia? Qual è il rapporto fra la Mano e la Storia, fra il vivente e la Memoria?

La mano, a differenza della bocca, o dell’occhio, è emblematica di tutto l’uomo. La mano è scambio: essa cura la ferita, consola come un «tiepido spessore» d’ombra. È comunicazione: la mano si «spalanca» al mondo. È realizzazione di sé: senza mani «si muore».

foto donna con ombrello

È simbolo cosmico: il giorno e la notte sono i suoi «due poli». Le due mani a coppa contengono il mattino, e l’ombra. Così come segna il Tempo, essa segna lo Spazio: è «orizzonte», «frontiera». È appartenenza: a sé, agli altri, alla propria stirpe, al mondo. Tutta l’esistenza umana è dunque, in realtà e in simbolo, nella mano: amore pietà sofferenza tenerezza solidarietà dolore morte. E questo coincidere in essa della realtà e del simbolo la differenza dalla scrittura, che è solo simbolo.

Ma, soprattutto, la mano è al tempo stesso passato e avvenire: stele che sovrasta le tombe e, aperta a metà, traccia i caratteri della testimonianza collegando così la morte – il passato – alla vita futura. È dunque Memoria, Storia che scrive se stessa.

Anche la scrittura è Memoria.

Ma prima ancora di essere traccia di parola, la Memoria, attraverso la mano, si rivela come ciò che si è incarnato: non memoria della Mente, ma memoria del Corpo. essa è prima di tutto immagine, cioè realtà introiettata, assimilata, trasformata in carne, sangue, ossa: residuo sì, ma residuo concreto, che si aggiunge alla creazione del mondo, lo sostanzia a sua volta. Non rappresenta più quindi, come la scrittura, il momento della perdita di un senso che si sottrae all’interrogazione, ma, al contrario, il momento della continuazione attraverso il vivente, l’esistente.

Questo è, concretamente, la materia, e la mano che incarna la Memoria: veicolo. L’esistente, che essa insieme rappresenta e simboleggia, non è più allora solo limite, opacità, adombramento del senso, ma anche veicolo del senso. In essa trascorre, sia pure inafferrabile, il senso, nel suo andare dal Logos originario a quel tentativo umano del Logos/scrittura che deve obbligatoriamente fallire. Se incarnazione del Logos non può dunque essere la Parola, può forse, nell’estrema meditazione di Jabès, esserlo in qualche modo la Mano, in cui simbolo e materia si toccano, ed è la materia a divenire segno.

La Poesia non è più allora, come prima, storia di un capovolgimento del senso nel non-senso, ma testimonianza e intuizione del profondo radicarsi dell’essere nel Divenire. Attraverso la mano, cioè attraverso la pienezza dell’esistente, l’essere si manifesta infatti come Divenire fino alla sua apparente consumazione. Destino questo non solo umano, ma cosmico. Infatti: «il cielo è poco sopra la terra» e anche la «luce di polvere» è destinata a divenire «polvere di luce». e non sembra sufficiente riscatto che in questo andare dalla polvere alla polvere permanga la nozione di luce. È vero che nel cielo cosmico la notte, ch’è simbolo della morte, non è solo termine ma anche intervallo – «preludio» – e presuppone una ripresa della vita: ma la direzione della vita – della mano – resta, inevitabilmente, quella che va «dall’alba al crepuscolo». La ripetizione è ripetizione ogni volta rinnovata di un cammino verso la fine: un aumento progressivo di inerzia ci spinge verso la morte. Non c’è, almeno nei termini della nostra esperienza, riscatto definitivo nella luce.

La ripetizione, se intesa come uno sfuggire al limite rappresentato dalla morte, è solo illusione: e da questa illusione nasce la scrittura. Perciò la mano «illusa» si abbatte sulla pagina sgualcita.

Così la mano, alla fine, si trasforma in un punto: questo punto è il trou, quel buco vertiginoso della morte che tutto inghiotte.

Ma il vuoto resta «al di qua». Il punto, cioè l’abisso della fine, della morte, è infatti, nonostante le sue connotazioni negative, un «ingresso visibile».

Allusione ad una inattingibile trascendenza? Non credo.

Ci sarà una mano, si chiede Jabès, per accompagnarci alla morte? Più precisamente: per accompagnarci all’orlo di quel punto/buco? Dove la nozione di punto come «ingresso visibile» è più importante di quello della morte. e quindi la leggerei così: la mano, cioè il nostro divenire, la nostra esistenza potranno capovolgersi in rivelazione? Avremo cioè la rivelazione inoppugnabile, la consapevole e finalmente appagante certezza che questo divenire, questo esistente, questa materia e carne e sangue sono essi stessi manifestazione dell’essere? La contraddizione si risolverà finalmente accettando fino ad annullarla ogni opposizione e raggiungendo la coincidenza perfetta? la nozione di eternità ci apparirà allora come contenuta intera nel Divenire? La rivelazione non può essere infatti quella di una, per Jabès impossibile, trascendenza, ma solo quella dello Spirito che «sta rannicchiato nella mano», del suo poter essere contenuto nell’imperfezione del finito. Rivelazione che non potrà mai avvenire attraverso la scrittura, ma solo a patto di passare attraverso l’esperienza (cioè la Memoria, la Mano). L’esperienza ultima, assoluta che coincide con la spoliazione di sé: la caduta simboleggiata e insieme rappresentata appunto dalla morte. Anche solo – o soprattutto – dalla consapevolezza della morte. È allora che il limite può iscriversi nell’«illimitato della fine».

Questo mi appare il traguardo estremo – che pure nel suo continuo movimento a spirale egli avrebbe certo continuato a spostare – della ricerca profondamente religiosa di Jabès (nell’energia che è simboleggiata dall’oceano, dalle sue onde «in delirio». L’Il tende junmghianamente a divenire «un’isola al di sopra dell’isola», cioè a raggiungere l’unità del Sé che assomma Il e Ile: allora finalmente potrà essere «liberato».

Solo la separazione permette lo sbocciare della coscienza: la consapevolezza è la sua condanna e il suo retaggio, mentre «la vela ignora la sua rivale» e «il sole è al riparo dai suoi raggi».

In questo testo – sia pure aperto, che proustianamente vuole rivelare il lettore a se stesso – Jabès ha esplorato forse più esplicitamente del solito il rapporto fra l’Io e il Tutto e fra le diverse e opposte parti dell’io. Se pure sottolineare una maggiore esplicitazione tematica non deve impoverire Racconto di quella continua «sottrazione in avanti» che caratterizza l’opera di Jabès. Ancora una volta filosofia e poesia si fondono senza scorie proprio perché, come ogni possibile risposta è ritrasformata in domanda, così ogni metafora diventa punto di partenza per una metafora ulteriore, creando quell’irripetibile effetto di miraggio di cui l’immaginario di Jabès è debitore forse proprio alla contemplazione del deserto – lui che finché visse in Egitto nel deserto usò spesso trascorrere le notti in solitudine.

Nell’ambito di un fluire sempre asistematico e di uno sviluppo del testo per propagazioni successive così tipico del suo Autore, Racconto può dunque essere letto come premessa a quel cammino verso un convergere di essere e coscienza, di cui La memoria e la mano rappresenterà il più compiuto tentativo.

Nella Lettera a M.C. che segue Racconto come una postilla e stilisticamente ritorna invece a collegarsi, nel suo andamento di prosa poetica, a Le Livre des Questions e ai cicli successivi, il topos del «punto», culmine scintillante («tete de clou»), pare anticipare il tema in qualche modo salvifico che ne La memoria e la mano diverrà centrale.

foto a distanza

Poesie tradotte da Donatella Bisutti Continua a leggere

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Su alcuni Haiku inediti di Edith Dzieduscycka Ermeneutica di Steven Grieco Rathgeb – haiku ispirati a Pessoa e nati dal collage di frammenti del suo Libro dell’Inquietudine

gif margaritas

Mi avvicino con delicatezza al lavoro di Edith Dzieduszycka. È un fenomeno forse inedito, e io cerco al meglio delle mie possibilità di sondarne le suggestioni, anche se sarà il tempo a dire in quale modo l’autrice sia stata capace di esprimere qualcosa di nuovo e inaspettato riguardo al nostro sentire odierno.

Prendere frantumi sparsi dalle poesie di un poeta, scorporarli dal loro contesto originario perché portino con sé poco più che un bagliore, un residuo di ciò che significavano: prendere questi scampoli e ricucirli in composizioni 5-7-5 che per quanto fugaci, effimere, vivono e veicolano un inaspettato e spesso illuminante senso delle cose… altroché minimalismo! Qui siamo ben oltre. Ma prima di esplorare in quale modo, questo, diciamo che il libro è anche e soprattutto l’atto di amore di una donna verso un uomo, di una poetessa verso un poeta: un amore ideale, fantasmatico, ma non meno intensamente vissuto nelle notti buie e nei momenti di gioia o di sconforto. Perché quel poeta è in realtà l’anima dell’autrice; e rappresenta anche la disperazione di chi oggi scrive e non sa chi lo leggerà.

Laddove reggono per tensione poetica, i testi di Edith Dzieduszycka si lasciano alle spalle le tante altre composizioni con lo stesso modello sillabico, deboli rievocazioni di “mood”, “paesaggio”, “sentimento umano”. Qui tutto è spiazzante, problematico, disorientante, ma sempre in modo pacato, sottile: sembra aprire la porta ad un nuovo modo di poetare, molto digitale, che potrebbe benissimo essere introdotto in una chat room (e questo lo dico come un complimento): poi chiude, se ne va, risultando forse unico e irripetibile. Leggendo di pagina in pagina, l’effetto è di un accendersi-spegnersi, di segnali di vita intermittenti: che proprio per questo segnalano la comparsa misteriosa della stasi, il senso di animazione sospesa – ma al suo interno, quanto movimento. Ho spesso pensato a Gesang der Jünglinge di Karlheinz Stockhausen. (Ma anche ad un certo senso di “morte-nella-vita” che troviamo nel tardo Mahler.)

Possiamo parlare ad infinitum delle suggestioni che questo esperimento inquietante ma anche fortemente lirico e pieno di un senso di abbandono, evoca nel lettore: come ho detto, ognuno di noi poi dovrà leggere e decidere per sé. Sicuramente il libro rispecchia la nostra contemporaneità: il nostro vivacchiare in tempi di immensa ricchezza e grandissima povertà, in cui le questioni sociale, ambientale e culturale sono venute a fondersi in una realtà unica che invalida in un sol colpo tutte le antiquate ricette filosofiche e sociologiche del defunto Novecento, e fa apparire all’orizzonte nuovi scenari minacciosi e inquantificabili e sempre più urgenti che il nostro sistema e il nostro modello economico sono manifestamente incapaci di affrontare. Il Nulla di oggi ha come sua controparte anche questo scrivere: mirabile e insieme ‘insignificante’.

Ma tutto questo è haiku? Prima di rispondere, dico che la raccolta in ogni caso sa “citare”, riportare a mente, in vario modo rifrangere un bel po’ di poesia del passato. L’esperienza poetica europea in particolare è un po’ presente ovunque qui, molte farfalle si involano da queste erbe, il che dà loro una bella qualità prismatica.
Ma, appunto: tutto questo è haiku? Sarebbe stato possibile riferirsi a questi testi con un altro nome?

Intanto, diciamo che anche i testi di Bashō sono pieni di riferimenti al waka, così come a tutto l’arco della millenaria poesia cinese. Si inseriscono perfettamente nella tradizione letteraria del mondo sino-giapponese, non abitano un qualche mondo dematerializzato e spiritualeggiante, un empireo senza riferimenti terrestri.

Ciò malgrado, per forma e dinamica, l’haiku è davvero diverso dalle tradizionali forme poetiche del vecchio mondo: lü-shih, ghazal, sonetto. È un essere libero da pastoie, conchiuso, centripeto, un nucleo atomico carico di energia che volge verso una sua centralità inesprimibile. Ciò fa sì che a livello esistenziale, esso sappia portare l’uomo sulla strada disidentificata, verso quel centro vuoto detto Tao (che nell’uomo si può anche chiamare ‘stato pre-cogitativo’). Cosa anima la natura delle cose? L’haiku mormora in risposta, nessuna agenzia ‘esterna’, nessun creatore, nessun dio: la natura anima e origina se stessa. Roccia, nuvola, greppo erboso. Il senso profondo di tutto “questo” cui diamo un nome è non avere nome, essere immagini svolazzanti al vento. E allora come faremo a dire senza dire? Il punto più vicino a questo è, di nuovo, l’haiku. Il quale infatti tende a negare ogni costruzione artistica, filosofica o tecnico-scientifica, riportando tutto a un grado zero; eppure vicinissimo alle intuizioni degli scienziati e degli artisti più alti, prima che queste vengano piegate in prodotti tecnologici e diventino volontà di iperpotenza. Ecco la folgorante futurità dell’haiku.

Gif bella con padella

Cosa di questo troviamo nei testi di Faro lontano? Per quanto riguarda la dinamica, qui vediamo più spesso pezzi costruiti come sequenza di tre frasi, tre immagini di seguito, dove il criterio strutturale nei suoi momenti migliori somiglia più alla libera eventfulness dell’aleatorietà, e basata su una forza centrifuga – ecco perché ho parlato di musica elettro-acustica. Il formato sillabico 5-7-5 ad un tempo getta un velo sulla struttura interna diversa dall’haiku, e le dà ali, libertà: e qui è l’interessante! In questo modo, l’autrice può lasciare che nei suoi fili di composizioni-perle instabilmente coesistano senso di vita e senso di morte: in ugual misura: dando loro una forza implosiva che al lettore giunge un attimo dopo come contraccolpo, come molla d’un tratto rilasciata. Ciò sicuramente è haiku, anche se cercato per vie diverse. Ma poi che importa? Questa comparazione io lo faccio soltanto per indicare come i testi qui riescono ad essere vicinissimi e nel contempo estranei all’esperienza poetica dell’haiku; sempre lontani, sempre suo specchio fedele.

giungo alla foce
una voce che canta
mare infinito

 

faro lontano
rivivo la mia infanzia
fuga del tempo

 

luce che aleggia
ascolto il mio respiro
notte d’estate Continua a leggere

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Tre domande impossibili ai poeti. Poesie-cartoline postate di Alfonso Cataldi, Carlo Livia, Guido Galdini, Giorgio Linguaglossa

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Giorgio Linguaglossa

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili, da far tremare i polsi.
Penso che qui ci vorrebbe un filosofo per tentare di abbozzare una risposta. In mancanza di una risposta accettabile però si continua a fare poesia come se nulla fosse. Ecco, mi meraviglia la ingenuità dei poeti di oggi che scrivono poesia come si beve un caffè o come si fa un pacco regalo, capisco che la prima e la terza domanda sono davvero domande impossibili, epperò io penso che non si possa fare una poesia degna di questo nome se non si ha in mente una risposta a quelle due (tre) domande, almeno in forma implicita. Domani posterò alcune poesie di un poeta ceco che credo queste domande se le sia poste e che si sia dato una risposta. Un poeta consapevole dunque, consapevole di una consapevolezza molto alta di quello che scrive.

Stamane nel dormiveglia mi è venuto in mente questo verso:

La balena ha i denti bianchi

È stato il mio inconscio a suggerirmelo, non ne dubito, perché non c’era nulla prima di quella frase, né dopo… è una frase venuta dal vuoto, dal vuoto del sonno del dormiveglia. So che da qualche parte quella frase finirà, o si svilupperà in una composizione, o forse non si svilupperà affatto e rimarrà così, monca, allo stato di frammento. Eppure, sono convinto che il mio inconscio, o meglio, la mia mente inconscia, abbia risposto con quella frase a quelle tre terribili domande poste in esergo, forse è l’inizio di una risposta che verrà nel futuro…

Penso che il verso di Gino Rago:

Nella sala di lettura è entrato un elmo senza testa

sia in qualche modo una risposta a quelle tre domande… mi viene una domanda: ma l’inconscio pensa a colori o in bianco e nero?

Foto Omino pop

Alfonso Cataldi

«Cambiare i piani nella disciplina della dentatura
alleggerisce le aspettative della cena»

Piero aggredisce il sentiero degli Appalachi
come l’ultimo capitolo che non riesce a consegnare.

Nel formicolio intorno ai giochi del parco
Giacomo chiede «per favore, posso scivolare?»

Ringrazia e corre tra le braccia della madre.
Cosa resterà di una caduta sui pattini

protetti da casco e ginocchiere?
L’inconscia beatitudine della distrazione.

-Gli arti assumono la forma dell’inconoscenza-
annota Eudora Fletcher, a margine di una lacerazione.

Mistero Hifeng turba l’ormai deserta Piazza del Duomo
su Second Life, esponendo le sue sculture da otto euro l’una.

Gif Balletto in microgonna

Carlo Livia

Quando fu aperto l’ottavo sigillo, vidi un Segno nel cielo; poi la Bestia vermiglia divorò quel Segno e sette vegliardi ciechi morirono in segreto.

Sorse un tumulto di spose e l’ombra si mutò in una voce che disse: ” Voi che mi avete dimenticato resterete per sempre sul confine fra la tenebra e la luce. ”

Apparve il Signore dell’oblio e sciolse le sue chiome: erano lingue di fuoco che arsero la Terra.

La Vergine concepì il candore d’un altro universo, ma il testimone lo imbrattò di sangue e di dolore.

Voci soccorrevoli gremivano i sogni, ma il pianto regnava supremo.
L’Enigma riversò il suo calvario sulle strade e spense Inferno e Paradiso.

L’ira del Padre vegliava da dieci precipizi morbidi.
L’estasi ultramarina si perdeva in confutazioni.

Un terrore di roseti oscurava i corpi delle fanciulle.
L’attimo immobile risaliva la china, sempre più folle, e chiamava il suo nome ad ogni resurrezione.

Quando scomparvi la mia ombra divenne divina,
invano.

Gif Donna excaliburGuido Galdini Continua a leggere

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Cinque poesie inedite di Petr Král (1941), Ce qui s’est passé – Testi originali in ceco e francese, traduzione in italiano a cura di Giorgio Linguaglossa e Edith Dzieduszycka –  L’«io», la «coscienza» e la «coscienza automatica», – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Bambino e luna

Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul viale insieme ad altri orfani/ la coda

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.

Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.

Gif pioggia a Parigi

Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa perché fosse necessario

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Una vastissima parte, anzi, la quasi totalità delle nostre esperienze sono esperite senza che la «coscienza» intervenga in prima persona, ma semmai essa interviene in modo autonomo e automatico. Rarissimi sono i casi della nostre esperienze nei quali interviene una mente cosciente cui abitualmente diamo il nome di «io». Questo fatto è evidentissimo quando guidiamo una automobile. Durante l’attività di guida possiamo conversare amabilmente con il nostro vicino, possiamo pensare alla lezione che abbiamo appreso il giorno prima, senza per questo che la guida ne venga disturbata, è come se ci fossero due «coscienze» una in stato di sonno che organizza la guida e una in stato di veglia, che ripensa al libro che abbiamo studiato il giorno prima. Di fatto, è evidente che noi guidiamo con una «coscienza automatica». Di fatto, la «coscienza» è del tutto inutile per lo svolgimento delle attività e dei calcoli di tutti i giorni, anzi, a volte l’impiego della coscienza potrebbe rallentare il calcolo delle azioni che stiamo facendo, come accade al un pianista che muove tutte e dieci le dita in modo meravigliosamente armonico senza che intervenga la coscienza a governare i movimenti delle dieci dita e dei pedali del pianoforte. In tutte queste attività la coscienza è perfettamente inutile, anzi, è superflua.

L’io non è la sede della coscienza, come comunemente si crede, l’io è una metafora che indica uno spazio mentale dove noi, per semplicità, poniamo l’accadere di alcune cose con il coinvolgimento della coscienza. Ma ciò è inesatto, la «coscienza» non ha sede nell’io, anzi, verosimilmente essa non ha una propria residenza, non ha un «luogo» e un indirizzo dove abita. Possiamo pensare alla coscienza come una nuvola che sta in tutte le cose, ma non è necessario affatto pensare che le cose abitino in questa nuvola, essa nuvola c’è e non c’è… interviene solo in alcuni rarissimi casi…

«Una parola così poco metaforica come il verbo inglese “to be” (essere), fu generata da una metafora. Essa deriva infatti dal sanscrito bhu, (crescere o far crescere), mentre le forme inglesi am, (io sono), e is, (è), si sono evolute dalla stessa radice del sanscrito asmi (respirare). Fa piacere scoprire che la coniugazione irregolare del verbo inglese più banale conserva un ricordo del tempo in cui l’uomo non possedeva una parola a sé per «esistenza» e poteva dire solo che qualcosa «cresce» o «respira». Ovviamente, noi non siamo coscienti che il concetto di essere è generato in tal modo da una metafora riguardante la crescita e la respirazione. Le parole astratte sono antiche monete le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso». 1]

Nelle poesie che seguono di Petr Král abbiamo un mirabile esempio di scrittura poetica «semiautomatica», pensata sul filo di una coscienza non cosciente, o meglio, della coscienza semiautomatica che è in atto in noi in ogni momento della nostra giornata, ed anche nei sogni. La scrittura poetica di Petr Král è molto vicina a quella cosa che noi pensiamo debba essere la poesia di oggi: una scrittura che nasce dalla memoria semiautomatica della coscienza irriflessa, fitta di polinomi frastici instabili, nei quali sarebbe tempo perso andare a cercare il senso delle singole proposizioni o dell’insieme con un occhiale neoverista e neorealista, come è in uso nella tradizione della poesia italiana degli ultimi decenni. La promiscuità degli attanti e delle locuzioni che ne derivano è una caratteristica fondante di questo tipo di forma-poesia.

1] Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1976 p. 74

Herméneutique de Giorgio Linguaglossa – (traduzione di Edith Dzieduszycka)

Une large part, je dirais même la quasi totalité de nos expériences s’effectue sans qu’intervienne la “conscience” en première personne, mais a lieu de façon autonome et automatique. Rares sont les cas qui concernent nos expériences au cours desquelles intervient un esprit conscient que nous appelons habituellement “je”. Ceci est particulièrement évident lorsque nous conduisons une voiture. Ce faisant nous pouvons bavarder aimablement avec notre voisin, penser à la leçon apprise le jour avant, sans que pour autant notre conduite en souffre; il semblerait donc qu’il existe deux “consciences”, l’une en état de sommeil qui s’occupe de la conduite, l’autre en état de veille, qui repense au livre que nous avons étudié le jour avant. Il est donc évident que nous conduisons sous l’effet d’une “conscience automatique”. La “conscience” est ainsi complètement inutile au développement des activités et des calculs quotidiens; l’emploi de la conscience pourrait au contraire ralentir le calcul des actions que nous sommes en train d’accomplir, comme il arrive au pianiste qui remue les dix doigts de façon merveilleusement harmonieuse sans qu’intervienne la conscience à gouverner ses dix doigts e les pédales du piano. Pour toutes ces activités la conscience est parfaitement inutile, elle est même superflue.

Le “je” n’est pas le siège de la conscience, comme nous le croyons généralement; le “je” est une métaphore qui indique un espace mental où, par simplicité, nous posons sur le mme plan le fait que se produisent certaines choses et la participation de la conscience. Mais cela est inexact, la “conscience” ne siège pas dans le “je”, vraisemblablement elle ne possède au contraire aucune résidence propre, ni un   “lieu” ou une adresse où résidter. Nous pouvons penser à la conscience comme à un nuage présent en toutes choses, mais il n’est absolument pas nécessaire de penser que les choses habitent ce nuage, ce nuage existe, sì e no, il n’intervient que dans certains cas extrêmement rares…

“Une parole aussi peu métaphorique comme le verbe anglais “to be” (être), provient d’une métaphore. Elle dérive en effet du sanscrit bhu (croître ou faire croître), tandis que les formes anglaises am (je suis) e is (est), ont évolué à partir de la même racine du sanscrit asmi (respirer). Il est agréable de découvrir que la conjugaison irrégulière du verbe anglais le più banal conserve un souvenir du temps où l’homme ne possédait pas une parole en soi pour “existence” et pouvait seulement dire que quelque chose “croît” ou “respire”. Nous ne sommes évidemment pas conscients du fait que le concept d'”être” nait ainsi d’une métaphore concernant la croissance et la respiration. Les paroles abstraites sont des monnaies anciennes dont les images concrètes sont consumées par l’usage continuel du discours et de ses échanges”.

Dans les poésies ci-dessous de Petr Král nous avons un excellent exemple d’écriture poétique “semi-automatique”, pensée sur le fil d’une conscience non consciente, ou mieux encore, de la conscience semi-automatique qui fonctionne en nous à chaque instant de la journée, et également dans les rêves. L’écriture poétique de Petr Král est très proche de ce que nous pensons être la poésie d’aujourd’hui: une écriture qui nait de la mémoire semi-automatique de la conscience non reflétée, pleine de polynômes ….. instables, dans lesquels il serait inutile de perdre son temps à la recherche du sens de chaque proposition ou de l”ensemble, enfourchant des lunettes néo-véristes et néo-réalistes, comme celles employées dans la tradition de la poésie italienne des dernières décennies. La promiscuité des attants et des locutions qui en dérivent est une caractéristique fondamentales de ce type de forme-poésie.

Ce qui s’est passé de Petr Král, con pitture di Vlasta Voskovec, 2017.

Et voilà soudain il ne reste pas grand-chose Nadia fut trouvée noyée
sous une écluse  Prokop a fini de respirer malgré la bouteille d’oxygène
Karel Š. a disparu à jamais dans la forêt
Moi-même d’un seul coup d’œil retourné depuis les boîtes à lettres
vers l’escalier j’ai vu se dissiper d’emblée quarante ans de vie en France

Avec l’arrivée de Miloš vint une animation nouvelle une fois
il s’est levé pour marcher d’un pas incertain parmi les verres sur la table
sans savoir lui-même jusqu’où
Prokop pendant les séances de vendredi s’appuyait au mur
et pratiquait le théâtre tel qu’il l’a toujours voulu faire
dans ses seules paroles et grimaces

L’essentiel était de rendre rayonnante la rouille du monde
ou du moins d’être là quand en fin d’été
avec le soleil elle rentrait de biais dans les salles d’un bois

*

Ed ecco che all’improvviso non rimane gran ché Nadia fu trovata annegata
sotto una chiusa  Prokop ha finito di respirare malgrado la bombola di ossigeno
Karel Š. è scomparso per sempre nella foresta
Io stesso in un colpo d’occhio ritornato indietro dalle cassette della posta
verso le scale ho visto dissiparsi così quarant’anni di vita in Francia

Con l’arrivo di Miloš accadde una nuova animazione una volta
si alzò per camminare con un passo incerto tra i bicchieri sul tavolo
senza sapere egli stesso fin dove
Prokop durante le sedute del venerdì si appoggiava al muro
e praticava il teatro come ha sempre voluto farlo
con le sue sole parole e smorfie

L’essenziale era di rendere raggiante la ruggine del mondo
o almeno di essere lì quando alla fine dell’estate
con il sole tornava di sbieco nelle stanze d’un bosco

*

Il fallait disperser par le monde
même la mémoire sursaturée faire passer la mémorable
   [goutte d’un sang partagé fraternellement
sur son doigt devant le poussiéreux JE sans maître
dans un tunnel du métro parisien

De Paris aussi on partait par la suite il n’était pas nécessaire de savoir à la quête de quoi
pour que ce soit nécessaire
traîner la nuit vers Barcelone par des autoroutes désertes
dans un miroitement à perte de vue de flocons de neige
et d’étoiles çà et là longer en route des pêcheurs inconnus un boucher préludant dans un [verger à un affrontement décisif
avec sa propre planète de viande suspendue
au voyage de retour voir les miroirs
dressés au seuil des maisons près des frontières

Parfois cependant on passait l’été dans la ville faisant sur le boulevard avec d’autres orphelins
la queue pour le tabac pour la fin du dimanche
  [et pour rien
Les ambulances passaient sans s’arrêter peut-être en route vers une autre métropole
au ciel apparaissaient le soir de distants messages
sans destinataire
On avait alors laissé également derrière soi
des villes entières d’accessoires usés d’accordéons dégonflés de genouillères
et de balles de tennis éraflées
du fond le plus secret nous en parvenait jusqu’à l’éclat
d’une enclume mère immaculée
avant que quelqu’un ne commence à compter fermement
pour lancer le morceau suivant

*

Bisognava disperdere per il mondo
perfino la memoria soprasatura fare passare la memorabile
goccia d’un sangue fraternamente condiviso
sul suo dito davanti al polveroso IO senza padrone
in un tunnel della metropolitana parigina

Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa
perché fosse necessario
trascinare la notte verso Barcellona su autostrade deserte
in un luccichio a perdita d’occhio di fiocchi di neve
e di stelle qua e là costeggiare lungo la strada pescatori sconosciuti  un 
macellaio che prelude in un frutteto a uno scontro decisivo
con la sua propria pianeta di carne sospesa
al viaggio di ritorno vedere gli specchi
issati sulla soglia delle case vicino alle frontiere

Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul viale insieme ad altri orfani
la coda per il tabacco per la fine della domenica
e per niente
Le ambulanze passavano senza fermarsi, forse in marcia verso un’altra metropoli
nel cielo apparivano la sera lontani messaggi
senza destinatari
Si erano allora lasciati dietro di sé
intere città di accessori usati di fisarmoniche sgonfiate
di ginocchiere
e di palle da tennis graffiate
dal fondo più segreto ce ne giungeva fino allo scoppio
d’una incudine madre immacolata
prima che qualcuno non inizi a contare con fermezza
per lanciare il pezzo seguente

*

Standa me disait tu te protèges le visage
comme si la menace venait du dehors

On se penchait ensemble sur le jeu des petits papiers
tout come sur les cravates le clair-obscur s’écartait
ma celle en fibres de fougère restait enfouie à jamais
dans les année vingt

Après le toast de minuit le vieux Perahim tout à coup
regarda alentour d’un oeil interrogateur : Qu’allons-nous faire
avec le monde ?
Même de la Russie où jadis il avait fui Hitler
il a du plus tard presque s’échapper
Mayo bien qu’entouré à present
d’un monde de succédanés se nourrissait jusqu’à la fin
du beurre et des oeufs tels que dans un matin d’été
il les vit en Grèce étalés sur des chaises
au seuil des maisons près du port

Nous on regardait aussi parfois
en face nos maître et mentors
peu à peu jour aux premiers éclairs d’un orage
on part d’un rire soulagé au-dessus de l’assiette
vers laquelle on s’incline bien loin d’eux

*

Standa mi diceva tu proteggi il tuo viso
come se la minaccia venisse dall’esterno

Ci chinavamo insieme sul gioco dei piccoli giornali
come sulle cravatte il chiaroscuro si scostava
ma quella in fibra di felce restava seppellita per sempre
negli anni venti

Dopo il brindisi di mezzanotte il vecchio Perahim all’improvviso
si guardò attorno con un occhio interrogativo: Che cosa ne faremo
del mondo?
Perfino dalla Russia dove una volta era fuggito Hitler
ha dovuto più tardi quasi scappare
Mayo benché circondato adesso
da un mondo di succedanei si nutriva fino alla fine
di burro ed uova tal ché in una mattina d’estate
le vide in Grecia appoggiate su delle sedie
sulla soglia delle case accanto al porto

Anche noi a volte guardavamo
di fronte nostri maestri e mentori
a poco a poco ai primi lampi d’un temporale
iniziamo con una risata sollevata sopra il piatto
verso il quale ci si inchina ben lontano da loro

Onto Petr Kral

[Petr Král] Gli altri a volte venivano egualmente ad accoglierci alla stazione dei treni, sì…

* Continua a leggere

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Paolo Valesio, Esploratrici solitarie (Poesie 1990-2017), Raffaelli editore, 2018, p, 186 € 20 Commento  di Giorgio Linguaglossa

 

gIF MAN SMOKE

è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Mi chiedo:

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili. La poesia di Paolo Valesio parte dal bisogno di rispondere a queste tre domande sotterranee, di ricostruire delle parentele e dei legami parentali con la metafisica, quasi che questa consanguineità potesse sopperire alla mancanza di sangue, alla assenza di una metafisica delle parole. Per certi versi e somiglianze anche stilistiche la poesia di Paolo Valesio mi rammenta quella di Laura Canciani, anche lei poetessa di finissima ispirazione cristiana, anche lei in viaggio alla ricerca del Santo Sepolcro. Sottratta al «luogo», alla «patria metafisica», la migliore poesia contemporanea tenta di ricostruire e riallacciare i rapporti con la grande tradizione del Novecento, va in cerca della sua «patria» dimenticata e rimossa. È questa, penso, la problematica mission della poesia di Valesio, quel cercare di riannodare il “filo rosso” delle parole dagli anni novanta ai giorni nostri.

Scrive Valesio nella premessa al volume:

«Ci sono poeti che sviluppano la loro opera in modo lineare e ordinato, con puntualità (quasi ogni anno, una nuova raccolta); e vi sono d’altra parte poeti più “irregolari”, le cui opere appaiono a intervalli più o meno lunghi. Per parte mia, col tempo ho scoperto… che il mio lavoro si sviluppa con un altro tipo di “irregolarità”… quando le poesie cominciano a cristallizzarsi intorno a un nucleo, mi viene spontaneo rileggere la lunga serie negli anni… e temporaneamente lasciate da parte, per ripensarle e per inserire nel libro quelle che si rivelino pertinenti al nuovo nucleo. E così può accadere che questa raccolta contenga gruppi di poesie risalenti agli anni Novanta… Non so se… si possa parlare del famoso “filo rosso”, o al contrario di quel “filo bianco”… Probabilmente, la situazione qui è intermedia. Ma io credo che un filo ci sia (E intanto restano pronte molte altre poesie più o meno antiche, che aspettano di cristallizzarsi in future raccolte)».

Quello che rimane oggi, a distanza di quasi cinquanta anni della poesia con impianto narrativo-autobiografico, una volta caduta l’impalcatura ideologica dell’epoca tardo modernistica, quella che va grosso modo da Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974) di Patrizia Cavalli al post-minimalismo delle scritture che uso definire «corporali» – in particolare delle scritture poetiche al femminile – si rivela essere una colloquialità corporale, ombelicale, post-utopica, che vuole officiare il rito di un simulacro di intimità, un dis-locamento del baricentro dell’«io» egolalico.
Ecco la risposta di Paolo Valesio:

Lo pterodattilo

Un uomo che si affidi solamente
alla sua intelligenza di pterodattilo
senza pensare che tutto
viene dall’alto
dovrebbe far ridere/piangere
anzi no – dovrebbe ispirare
una misura (da scuotere giù
con il resto della farina)
di compassione.

gif-tunnel

Un uomo che si affidi solamente
alla sua intelligenza di pterodattilo

La poesia di Paolo Valesio ci dice che il dialogo con l’interlocutore è diventato una genere problematico, un rimuginare sulla problematicità di una forma dialogo non più recuperabile. Il ricorso alla retorizzazione del corpo della poesia femminile di moda oggi si risolve in un vestito linguistico che non può rivelare alcun contenuto di verità. E mi chiedo, è ancora possibile rappresentare un «contenuto di verità», con annesso un contenuto di «senso»?, che non sia posticcio, arbitrario e programmaticamente feticizzato?
La poesia italiana che va di moda oggi illustra bene che un ordine di simulacri si sostiene solo sulla presupposizione di un ordine anteriore di simulacri. La tradizione deve essere ridotta ad un ordine di simulacri, così può essere de-funzionalizzata. Il magrellismo che è andato di moda in questi ultimi decenni illustra bene il cracking, la rottura della catena molecolare che ancora formava la cultura poetica dell’età precedente, diciamo almeno fino agli anni settanta del novecento, fino alle generazioni dei Bigongiari, Luzi, Fortini, Pasolini, Moravia, Siciliano, Ripellino. In seguito, come ha spiegato bene Alfonso Berardinelli più volte, è accaduto come una combustione di sintesi, quelle molecole culturali che erano andate distrutte durante il crack del modernismo avvenuto negli anni settanta, si sono ricomposte in altre catene di sintesi molto più adatte alla proliferazione nella cultura mediatica dei nostri tempi: ed ecco lo stile cosmopolitico della proliferazione poetica attuale dove il linguaggio è una segnaletica di flussi di parole-segni e di connessioni di superficie che hanno sostituito la precedente cultura della profondità. Assistiamo ad una concatenazione di parole-flussi dalla quale è scomparsa la profondità della letteratura, della tradizione.

Ha scritto il compianto Luigi Reina nel risvolto di copertina del mio libro nel 2011, La nuova poesia modernista italiana (1980-2010):

«Se il linguaggio della post-avanguardia entrava in rotta di collisione con i linguaggi della scienza e della modernità, la Nuova Poesia Modernista prende atto della crisi irreversibile di ogni linguaggio fondato sulla “differenza”, sullo “scarto”, sullo “statuto ambiguo”; e prende atto della mancanza di un fondamento su cui sia possibile poggiare la costruzione poematica. La Nuova Poesia Modernista è il tipico e più maturo esempio di una poesia sopravvissuta dopo la bancarotta dell’ontologia, tra Heidegger e Wittgenstein. L’ontologia negativa di Heidegger, per il quale «Essere è ciò che non si dice», tendeva a spostare l’asse del logos poetico novecentesco più sul non-detto, sui silenzi tra le parole, ed infine, sul silenzio tout court. Il nichilismo era il precipizio entro il quale precipitava e periclitava tutta l’ontologia heideggeriana. Per contro, il linguaggio poetico novecentesco minacciava di periclitare, sull’orlo del nichilismo, nel compiuto silenzio della poesia post-celaniana. L’impossibilità di approdare ad una conclusione, in Heidegger, è totale: il pensatore è poeta, il silenzio è l’essenza del linguaggio, esso è il luogo atto a esprimere l’essenziale come non-dire».

Ecco di nuovo Paolo Valesio:

Dietro ai quattro elementi due si annidano:
il fiore e il sangue

*

Preghiera della torera, 1

Ti aspetto inginocchiata sull’arena
prego le mie mammelle
costrette nel corpetto
prego le mie spalle larghe
sotto lustrini e mostrine.
ecco irrompi, toro – locomotiva
della coscienza esterna e schiacciante.

Conclusioni provvisorie finali

Il modo di produzione della cosiddetta «poesia» ha assunto una velocità edittale forsennata, dinanzi alla quale non c’è Musa che tenga, che riesca a stare dietro a questa velocità ultrasonica. La Musa è lenta, ama la lentezza, è gentile, si deposita, giorno dopo giorno, sugli oggetti e le cose come polvere… bisogna far sì che la polvere si sedimenti… soltanto gli oggetti e le cose impolverate possono trovar luogo in poesia, soltanto le cose dimenticate… tutto ciò che ricordiamo, ciò che la dea (un’altra dea!) Mnemosine ci dice è frutto del calcolo e della cupidigia. Alla strategia di Mnemosine dobbiamo opporre una contro strategia, dobbiamo dimenticare i ricordi, dobbiamo dimenticare i falsi ricordi che l’Inconscio ci pone sotto gli occhi, dobbiamo scavare più a fondo. La Musa è nemica di Mnemosine, ed entrambe sono segretamente alleate con un loro progetto di raggiro e di deviazione della nostra mente… dobbiamo perciò porre in atto delle strategie di contenimento e di inveramento dei ricordi, delle rammemorazioni. Dinanzi alle sciocchezze imbarazzanti che la poesia dei nostri tempi ci propone rimango allibito, ma dobbiamo farci forza e sopportare con tenacia questa montagna di banalità…
Il fatto è che le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate». Continua a leggere

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6,7,8 ottobre 2018 – Dibattito sulle Poesie haiku di Guido Galdini, Federico, Giuseppe Tacconelli, Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Alfredo de Palchi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa, Carlo Livia,

Foto Jason Langer, Carrousel, 2004

Guido Galdini

tre cani trottano
tre ombre passano
sul marciapiede

.

io ero il mio sosia,
sempre insieme per ogni avventura

avevamo provato ad essere una piazza,
una folla variopinta o dei pesci rossi

ma ci è solo riuscito di diventare
la curiosità che nuota dentro la boccia.

.

Giorgio Linguaglossa

Ho un ricordo, perso in un’epoca della mia vita tempestosa, dovevo difendermi in tre procedimenti penali che un procuratore mi aveva allestito contro… (poi se ne aggiunse un quarto…), stavo cercando una casa in affitto o da comprare a Pistoia, dove all’epoca abitavo…

Ricordo di essere entrato in un ufficio di una Banca presso la quale ero andato a chiedere un prestito. Ecco il ricordo:

Una grande sala illuminata, bianca.
Al centro una scrivania in radica, una sedia.

Il pavimento è in candido marmo, penso di Carrara.
Un signore vestito di bianco è in piedi, mi aspetta.

Entro nella sala. Silenzio assoluto. Avverto lo scricchiare
delle scarpe sul pavimento. Sono in ascolto.

Sono passati 38 anni e ancora non sono sicuro se si tratti di un ricordo o se sia stato un sogno. Ancora oggi ci torno sopra con la memoria ma non so darmi una risposta esaustiva.
Dopo tanti anni di ricerche sono arrivato alla conclusione che si sia trattato di un sogno e che la mia coscienza lo abbia archiviato come «realtà», scambiando di posto il sogno con la realtà. E che in questo «scambio» ci sia un «mistero». Un Enigma. Come sia avvenuto questo scambio e perché, me lo chiedo spesso ma non sono riuscito ad arrivare ad alcuna conclusione. Sì, forse una ce l’ho: che l’origine delle mie metafore abbia avuto l’abbrivio lì, in quella zona, diciamo, di «scambio».

Senza saperlo e senza volerlo è li che sono «diventato» poeta, cioè una persona che commercia normalmente con le metafore. Fu a quell’epoca, o poco dopo, che a Venezia, un giorno una signora distinta mi fermò per la via e mi abbracciò salutandomi con affetto. Io rimasi sorpreso. Lei mi chiamò per nome, ma era il nome di un altro. Io replicai semplicemente che l’Altro non ero io e lei, osservandomi attentamente in viso, mi disse: «ma lei è uguale ad un mio carissimo amico con cui sono stata anche ieri! Siete due gocce d’acqua!».
L’evento mi sorprese. Quindi in giro per Venezia c’era il mio sosia che conduceva la sua vita senza sapere che il suo Alter-Ego anche lui stava a Venezia e viveva e camminava per le calli senza sapere dell’esistenza del suo sosia.

Io e il mio sosia eravamo in una grande piazza
una folla variopinta si era radunata,

pesci rossi nuotavano nella boccia di vetro
e ci guardavano con curiosità.

Ad una conclusione però sono arrivato, che noi tutti viviamo all’interno di un ologramma, che l’universo è semplicemente l’effetto di due specchi che si riflettono a vicenda. E noi siamo l’effetto di quel rispecchiamento, Non c’è nulla di bizzarro in tutto ciò, né tanto meno di mistico. Tutto quello che c’è tra i due specchi è tutto ciò che c’è nell’universo. Un effetto di specchi, l’uno di fronte all’altro. Due specchi che riflettono il vuoto.

*
Foto Sadness fear

L’io dunque è ridotto alla istantaneità della presenza, all’istantaneità della sua voce

impalcatura di quello che un tempo lontano è stato il «soggetto», ombra ormai non più desiderante del «soggetto» antico, quello rammemorante della perduta elegia che ha abitato con lustro il Novecento (da Pascoli a Bertolucci fino a Bacchini e odierni epigoni). Quell’io che aveva assunto con Cartesio quella dimensione inaugurale della modernità in cui pensiero ed essere si congiungevano sotto il regime della rappresentazione, come già aveva ravvisato Heidegger, quell’io è definitivamente tramontato, è subentrato al suo posto un io dimezzato, declassato, infermo, parziale, in frammenti, in derelizione. E quindi, proprio in ragione di ciò, in preda al proprio delirio di onnipotenza.

La questione la solleverà Lacan, non tanto nel negare l’era della rappresentazione dell’essere, quanto nel ribadire che è proprio con l’avvento «storico» di questa era che il soggetto si configura come quel momento di divisione, di scissione tra pensiero ed essere, tra essere e rappresentazione e di occultamento che Freud e la psicoanalisi erediteranno. L’istantaneità, l’abitare il presente assoluto del soggetto post-lacaniano altro non è che la prefigurazione della necessità di sottrarre il soggetto stesso a quella condizione definita da Lacan la «beanza», ovvero, in termini heideggeriani, la piena identificazione del soggetto con l’essere.2]

In fin dei conti, sia l’io che il non-io, i personaggi pronominali acquistano rilievo linguistico dalla divaricazione che si è aperta tra linguaggio ed essere.
È caratteristico che in un certo tipo di scrittura poetica i «soggetti» acquistino senso all’interno dell’organizzazione frastica da una sintassi fortemente condizionata dall’attrito tra il discorso indiretto (prevalente) e quello diretto (episodico), con tanto di ironico distacco dell’io che enuncia dall’enunciato.
Per concludere, direi che il garante di tutta l’operazione stilistica è caratterizzato dalla consapevolezza della mancanza ontologica di ogni rappresentazione linguistica del cosiddetto «reale», che non c’è più un garante, che lo stile non può più fungere da garante di qualsivoglia operazione scrittoria.

1] “L’enunciazione è l’istanza linguistica, logicamente presupposta dall’esistenza stessa dell’enunciato […] che promuove il passaggio tra la competenza e la performance linguistica […] l’enunciazione è chiamata ad attualizzare lo spazio globale delle virtualità semiotiche, cioè il luogo delle strutture semio narrative […] allo stesso tempo è l’istanza di instaurazione del soggetto (dell’enunciazione). Il luogo, che si può chiamare l’ «Ego, hic et nunc», è prima della sua articolazione semioticamente vuoto e semanticamente (in quanto deposito di senso) troppo pieno: è la proiezione (per mezzo delle procedure di débrayage) fuori da questa istanza degli attanti dell’enunciato e delle coordinate spazio temporali, a costituire il soggetto dell’enunciazione attraverso tutto ciò che esso non è”.

A.J. Greimas, J. Courtes, Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris 1979; a cura di Fabbri P., Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Mondadori, Milano 2007, pp. 125-126.

2] E. Benveniste Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris 1966; trad. it. Problemi di linguistica generale, Saggiatore Economici, 1994. Si veda in particolare il saggio dedicato alla funzione dei pronomi pp. 301-8. 114 M. Heidegger, Moira, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 2007 (3a ed.), pp. 158-75.

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Lucio Mayoor Tosi

Penso anch’io che non ci sia nulla di bizzarro o di mistico in tutto ciò. Del resto la parola mistico in sé non dice nulla, se non che si sperimenta qualcosa che sembra inconsueto all’esperienza sensibile. Ad esempio nei sogni appaiono spesso facce di persone sconosciute, ma questo accade anche nella vita reale, basta uscire di casa e volenti o nolenti incontreremo persone sconosciute. Non ci facciamo caso ma i sogni ne saranno pieni. L’inconscio è in certo senso il diario di bordo della nostra mente. Ne parlo perché ci ho lavorato molto, sia con la meditazione che servendomi della piscoterapia. Sono due discipline, anche queste per nulla bizzarre o mistiche spirituali. Nella prima la mente viene osservata in toto, nella seconda la si mette in gioco. La psicoterapia, ma anche la psicanalisi tradizionale, è funzionale alla meditazione. A me interessava, nella poesia di Tranströmer la contemporaneità dei due avvenimenti, come nel tuo caso l’ambiente e la situazione in cui ti venisti a trovare. In Tranströmer assistiamo al momento in cui i due eventi coincidono; qualcosa che può far pensare al sogno ad occhi aperti ma non è così: nella sua poesia vita reale e percezione inconscia accadono nello stesso momento, solo che una esclude l’altra – se Orfeo si volta Euridice scompare – e bisogna essere proprio bravi per vederle entrambi. Ma in poesia si può fare.

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Giorgio Linguaglossa

Caro Lucio,

condivido. Sto mettendo mano a una mia raccolta inedita. La sto riscrivendo in distici, ma riscrivendola mi sono accorto che la struttura in distici mi obbliga a rivedere spesso la disposizione dei versi e correggere tutta la punteggiatura! – Incredibile. Ecco cosa volevo intendere quando dicevo che la struttura in distici è costrittiva e usavo la parola «severità» di quella griglia. La struttura in distici ti obbliga a ripensare lo scorrimento frastico e a correggere la punteggiatura.

Fatto sta che una poesia non deve essere affatto pensata già imbalsamata nella struttura in distici, altrimenti l’effetto sarebbe superficiale, ne verrebbe fuori una musichetta meccanica, sempre quella. La bellezza della struttura in distici è data proprio dalla sua inapplicabilità a una poesia tradizionale che abbisogna di strofe o di uno strofone…

La struttura in distici cambia l’assetto strategico della poesia, perché è una struttura antichissima, precedente ai poeti elegiaci di età romana, probabilmente risalente agli albori della poesia scritta, a quegli abracadabra con cui gli sciamani usavano condire le loro formule magiche. ha una sua storia che travalica la poesia della nuova ontologia estetica, la forza, preme dall’esterno…

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Robin Valtiala (1967), Poeta finlandese – Haiku e una poesia, traduzione dell’autore

Gif station metro

ha perso il volo
perché guardava il mare
e il gran canyon di case
camminava sull’aria ben costruita

 Robin Valtiala è nato 1967 a Helsinki, Finlandia. Appartiene alla minoranza svedese-parlante e scrive in questa lingua. Lo studio delle lingue sono una sua passione. Fino ad adesso ha pubblicato sette libri:

Bakfönster, (Finestre di dietro, poesia, 1991)
Fingerfärg, (Colore a dita, poesia, 1997)
Kontinent utan väggar (Continente senza pareti, libro di viaggi sull’America Latina, 2000)
Långa barn ska spela gamla, (I bambini adulti faranno i ruoli dei vecchi, romanzo, 2003)
Mexicos uppsyn (Il volto del Messico, libro di viaggi, 2006)
Som katternas sätt att minnas (Come la memoria dei gatti, romanzo, 2011)
Barnvagn i överhastighet (2013) (Passeggino in sopravvelocità, collezione di poesia haiku, 2013).

*
Pubblichiamo qui una poesia «normale» e una scelta di haiku del poeta finlandese Robin Valtiala da lui tradotti in italiano perché, al di là dell’impossibilità di tradurre in italiano lo schema metrico dell’haiku giapponese: “5-7-5”, tuttavia questi haiku ci danno la netta percezione di quanto questa antica forma metrica sia adatta ad imprigionare quella cosa che noi usualmente chiamiamo con il termine «nulla» o «vuoto», tipica figura del nostro tempo nichilistico. Anch’io sono profondamente convinto di quanto ha scritto Franco Volpi: «la poesia autentica si muove nelle prossimità del niente», come indica bene la poesia d’apertura di Robin Valtiala. L’asintattismo, lo straniamento delle immagini e lo slogamento fraseologico sono la regola aurea del metodo di composizione del poeta finlandese, ecco il segreto della freschezza di queste composizioni, delle figure retoriche il cui impiego è tra l’altro molto vicino all’idea di poesia che la nostra rivista sta perseguendo da tempo.

(Giorgio Linguaglossa)

il figlio della mamma vertigine
ha perso il volo
perché guardava il mare
e il gran canyon di case
camminava sull’aria ben costruita
mangiava formaggio formaggio formaggio formaggio formaggio
studiava la gente per chi s’era pensata la città
si naufragò
le strade che circondano le parti alte
fanno sì che sistematicamente impercettibilmente si salga
entrando più all’interno
in maniera che non si vede più
come le case in luoghi più alti
si collocano come possano su di quelle in luoghi alti
il corridoio stretto che passa davanti al gabinetto
dopo si torce formando un miniangiporto
nella notte uno dei quadrati vuoti dello scaffale brilla
come un tunnel

*

svindelmammans barn
missade flyget
för att det tittade på havet
och på stora huskanjonen
vandrade i väl uppbyggd luft
åt ost ost ost ost ost
studerade människorna som staden var menad för
strandsatte sig
gatorna som går längs de höga delarna
tar en hela tiden uppåt utan att det syns
inåt
så att man inte längre ser
hur ännu övre hus
placerar sig som det går i de övre
den smala gången förbi toaletten
kröker sig efter den till en miniåtervändsgränd
på natten lyser en av de tomma rutorna i hyllan
som en tunnel Continua a leggere

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I libri di poesia visti da una nuvola bianca. Letti da Giorgio Linguaglossa – Tiziano Scarpa, Le nuvole e i soldi, Einaudi, 2018, pp. 114, € 11,50 – Marcello Fois, L’infinito non finire, Einaudi, 2018, pp. 69, € 10

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La parola è il significante di un significato rimosso dalla coscienza del soggetto. La parola è un sintomo. Un Simbolo scritto sulla sabbia del linguaggio. La parola copre un «vuoto».

La mia scarsa versatilità a scrivere haiku, e nemmeno «pseudo haiku» alla maniera di Zanzotto, deriva dalla mia formazione culturale. Nell’haiku ho sempre la sensazione che ci sia da qualche parte, nascosto, il soggetto che ammaina le vele o le mette a dritta per la navigazione in quell’oceano di sabbia che è il linguaggio. Perché parto dalla evidenza che: dove c’è il soggetto non ci sono io. E viceversa. Ho sempre il presentimento che nell’haiku ci sia da qualche parte nascosto il soggetto che si gode la rappresentazione. Ho questo recondito sospetto che non riesco a zittire.

Però sono convinto che nel circolo iconico e simbolico dell’haiku affiori, anzi, si riveli una grande evidenza: che dobbiamo a tutti i costi far sloggiare il soggetto (l’io) dal centro dell’universo e dal centro del discorso. Questo sospetto diventa certezza quando leggo certi libri come quelli di Tiziano Scarpa e Marcello Fois i quali ci consegnano una scrittura che si è completamente arenata e arresa alla frase narrativa. Di fatto, qui entriamo nella narrativa. Bisogna dirlo per onestà verso noi stessi e verso gli sparuti lettori di poesia. Sono libri di «poesia» totalmente narrativizzata, cioè sottoposti alla egemonia della forma-narrativa.

Non so se gli autori in questione abbiano scelto consapevolmente questa soluzione: la fine della forma-poesia e la sua fluidificazione nella forma-narrativa. Se così è va bene, buon per loro e per noi che possiamo subito chiudere i libri perché pensavamo che in una collana di poesia trovassimo dei testi di poesia; se invece non è così, dovremmo cercare la ragione perché la «poesia» è scomparsa per diventare completamente «prosa». Personalmente, sarei curioso di chiederlo agli autori stessi.

Il discorso sul perché la poesia si sia «suicidata» è molto complesso e risale a tanto tempo fa, quando qualcuno ha pensato di liberalizzare, democratizzare la «forma-poesia» per adattarla alla nuova civiltà mediatica. Nei primissimi anni settanta fu Montale a porsi questo problema che risolse a suo modo con Satura (1971) aprendo la «forma-poesia» alla penetrazione della «prosa». Ma sarebbe bene ricordare che Montale ci aveva anche avvertiti che si trattava di «falsa» prosa perché c’era un contro movimento interno alla «prosa» che interrompeva e disturbava lo scorrimento frastico della «prosa», e questa era appunto la poesia, che esisteva pur sempre frammezzo alla prosa anche se in una condizione saltuaria, di instabilità e di estrema vulnerabilità. Ma tant’è, nessuno ha più fatto caso a questa avvertenza di Montale e le cose da allora sono andate per il loro verso, cioè sono precipitate sempre più in basso.

Da allora, è avvenuto che non è stato posto nessun argine a questa resa totale della poesia alla prosa, e il risultato è questo che vediamo, questo che possiamo leggere nei libri di poesia di questi ultimi decenni e di oggi. Sarebbe stato bene che qualcuno in tutti questi decenni avesse avvertito di questo rischio, ma ormai è tardi per porvi riparo, oggi non possiamo che levare un grido postumo di allarme, è troppo tardi per porvi riparo. Si dirà: ma la poesia si è democratizzata, si è adattata all’uditorio mediatico! Può darsi, ma si è trattato di un rimedio peggiore del male che voleva curare. Adesso è troppo tardi per cercare un altro rimedio. Penso che allo stato degli atti bisognerà fare una conversione ad “U”, pur infrangendo le norme del codice della strada, è un rischio che ci dobbiamo accollare.

Penso che bisognerebbe de-localizzare il soggetto per localizzare la soggettività. Quando leggo la poesia di oggi, vengo preso dall’ambascia che sia una poesia scritta dall’io per l’io degli altri, come una scrittura pubblicitaria, una scrittura mediatica. È un sospetto terribile, che basta di per sé a farmi passare la voglia di leggere oltre le prime righe, quelle righe infatuate di encomiastica fiducia nel soggetto e di falsa soggettività. Quel «pieno» che è il soggetto con l’adiacenza delle sue parole mi mette letteralmente la nausea. Quel geroglifico (l’io) che tutti danno per scontato mi fa sorridere di noia.

Però l’esercizio dell’haiku è importantissimo, penso, per quei «tagli» (kireji è “parola che taglia”). Quanto poco utilizziamo i «tagli» in una poesia! – Eppure, i «tagli» sono essenziali nell’haiku! – Ecco, questo aspetto è una caratteristica preminente della poesia che qui stiamo pensando e facendo e che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica». Senza i «tagli» la nuova poesia non esisterebbe nemmeno! I «tagli» e i «cambi di marcia» e le «peritropè» (i ribaltamenti, le conversioni), sono elementi assolutamente essenziali per la nuova poesia.

Leggiamo qui la poesia messa in copertina dal libro di Tiziano ScarpaLe nuvole e i soldi, Einaudi, 2018:

Nel cimitero della mia città
vengo a rubare i fiori.

Non li darò a una donna.
Non sono per nessuno.

Con gli occhi bassi, li offro
alla parola amore
che ho imparato dai morti.

Lasciando da parte per un momento se la poesia sia bella o brutta (esercizio che lascio volentieri ai numismatici), quello che mi suona posticcio è quell’«io» che soggiace ovunque e sottende tutta la poesia, quell’io invasivo e pervasivo che continua a guidare e governare il rapporto fraseologico. Ecco, di questo «io», di questo «io» epicentro avverto il suono fesso, incautamente imbonitorio, vi leggo un messaggio egolalico, con un qualcosa di ammonitorio e intimidatorio…

Foto Jason Langer, Canary Wharf no. 1, 2008

di questo «io», di questo «io» epicentro avverto il suono fesso, incautamente imbonitorio, vi leggo un messaggio egolalico, con un qualcosa di ammonitorio e intimidatorio…

Leggiamo un’altra poesia messa in copertina delle edizioni Einaudi, 2018 di Marcello FoisL’infinito non finire:

Esiste un altro tempo
Io l’ho visto
Prima che dal suolo scaturisse sangue
Prima del magma che forzava le crepe
Disteso con la bocca a terra
Ho atteso che si compisse a stagione

Qui addirittura l’«io» è nominato al secondo rigo. Tutti gli altri righi sono superfetazioni catacretiche dell«io» egolalico, sono sue emanazioni variopinte.

Indubbiamente, «la forza delle chiese risiede nel linguaggio che esse hanno saputo conservare».1] Anche il linguaggio poetico è diventato un linguaggio chiesastico, un catechismo che passa di mano in mano, di generazione in generazione come un sussidiario nel quale i catecumeni mettono le proprie generalità. È la forza di un linguaggio chiesastico dove il sacerdote è l’«io» e la messa sono le sue omelie pronunziate in pubblico. Penso che tutta questa materia lessicale metricamente posta nelle sue forme sia il prodotto di una presupposizione, di una congettura da tutti presa per vera e sul serio, al pari dell’esistenza di un «io» che legifera nel suo universo di parole. L’«io» di cui si discute nella poesia italiana degli ultimi cinque decenni e si continua a discutere nei libri di poesie pubblicati è nient’altro che un simulacro in similpelle di una presupposizione, simil plastica inzuppata nel deodorante di una cultura da supermarket. L’«io» di cui tratta la poesia epigonica altro non è che il surrogato di un simulacro in simil plastica.

Il linguaggio poetico non è affatto fatto per trovare l’oggetto: «io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato per ciò che sto per divenire».2]
Il linguaggio poetico non è il responsorio dove sono custodite le risposte alle istanze pulsorie e persuasorie dell’«io», ma è esattamente l’opposto, è il luogo dove risuonano le parole dell’Altro e degli Altri in un linguaggio estraneo, allotrio…

In questi ultimi giorni ho letto alcuni libri di poesia di vari autori. Che dire? Sono scritti in un buon italiano, un italiano accettabile, nulla quaestio, ci sono dei giri frastici al punto giusto, degli incisi morbidi, l’a-capo è sempre (o quasi) azzeccato, non ci sono indugi, né incertezze, ci sono delle belle strofe con le spaziature per far sembrare interessante l’acqua corrente. Tutto è a posto, sono scritture con i tacchi a spillo e la cravatta, ma non c’è il tema, non c’è quello che il titolo delle poesie indica. Si vede che non c’è un «Progetto» (scusate la parola maiuscola), si vede che gli autori non si sono mai posto alcun problema di cosa vuoi farci con il linguaggio, che cos’è la composizione poetica, se è una chiacchierata dell’io che sciorina le sue considerazioni o altro, si tratta di libere considerazioni, più o meno brillanti, ricchi di trovate e battute di spirito. Direi che c’è una ingenuità o sconoscenza di fondo sui fondamentali, su ciò che si intende debba essere una poesia… mi trovo in imbarazzo… non saprei proprio che cosa dire di questi libri, tranne che mi sembrano scritti in base ad un impulso irrefrenabile dell’io che vuole presentarsi sul palcoscenico… quando invece la poesia proviene di preferenza, anzi direi sempre, da un filtro, da una rarefazione. Moravia diceva che una poesia è un romanzo ma scorciato fino in fondo. Ecco, credo che Moravia abbia colto nel segno. Ma questi sono racconti prolissi e compositi, scritti proprio come dei racconti ma senza capo né coda. E questo proprio non è sufficiente per annoverare questi libri tra i libri di poesia. Continua a leggere

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A proposito dell’haiku di Steven Grieco Rathgeb

 

Haiku giappone hiroshige-foglie-di-avero-a-mama1

hiroshige, foglie di acero

I.

L’haiku è quanto di più sottile e avveniristico possa esistere in poesia. Scritto male, si avventa sul lettore con la sua banalità inaudita; un haiku autentico rende la realtà sottile al di là delle parole di cui è fatto; con la sua economia, esprime in un attimo fuggente ciò che tutta l’arte, forse dalle prime pitture nelle caverne di Lascaux (ricordiamo che la scrittura non è altro che una forma di pittura), cerca di esprimere: come è che l’uomo si trovi a vivere il sogno di sé e del suo mondo, senza mai poterlo pienamente afferrare.

Inoltre, dal punto di vista formale, per scriverne uno non è necessario seguire alla lettera le regole ereditate dalla tradizione: l’haiku dà una libertà sconfinata al poeta innovatore, ponendogli una condizione: che sappia ricollegarsi alla sua essenza, che è tanto riconoscibile quanto difficile da evocare in parole.

Tuttavia, prima di iniziare, sento la necessità di accennare brevemente a quelle letture di haiku di vari autori cui sono stato presente più volte negli anni: la recitazione di interminabili composizioni lette a velocità, come le somme di una fattura, senza alcun pensiero per il pubblico che ascolta e nemmeno per l’eventuale merito di alcuni dei componimenti stessi.

Ho un altro ricordo di lettura di haiku: quella volta a metà degli anni ’90 quando la BBC Radio – che io, esiliato linguistico e culturale in Italia, ascoltavo giornalmente – mandò in onda un programma sul poeta Bashō. Quest’uomo, il quale visse una piccola e quasi invisibile vita nella “arretrata” società giapponese del Seicento, nel corso degli anni trasformò l’haiku da composizione giocosa, goliardica, simile al limerick, in quella che è la prima forma di poesia moderna – e oggi più che mai in grado di veicolare la nostra sensibilità di uomini dell’Antropocene.

Il programma era un interessantissimo compendio di notizie biografiche e commenti critici, alternati alla recitazione. Per quest’ultima si era scelto un formato del tutto adatto alla brevità estrema dell’haiku: lettura di un singolo componimento in lingua originale, subito seguito dalla versione inglese: il tutto della durata di pochi secondi. Silenzio: un altro haiku con traduzione, altro silenzio; un terzo. Poi si tornava al commento critico-biografico. E via dicendo. L’attenzione era totale. In questo modo l’ascoltatore afferrava qualcosa del senso del suono e dell’atmosfera originale, cui poteva, quasi sul momento, dare intelligenza in lingua inglese: afferrava anche la repentinità dell’haiku, e della sua ricaduta spesso lentissima, che si estende nel tempo, perfino negli anni.

Haiku colori caldi

Inazuma ya yami no kata yuku goi no koe

Inazuma ya yami no kata yuku goi no koe

il guizzo di un fulmine

attraverso l’oscurità

grido dell’airone notturno

suzushisa ya hono mikazuki no Haguroyama

questa frescura –

vaga falce di luna

sopra al Monte Hirago

La recitazione era una collaborazione fra il lettore giapponese dei testi originali e l’eccellente traduttore (e lettore) inglese, di cui non ricordo il nome (e adesso che vivo su una lontana isola greca non posso nemmeno fare le ricerche necessarie). Pur non letterato, il lettore giapponese era profondo conoscitore di Bashō, e lo venerava come maestro. Leggeva dalla pancia: le parole uscivano come ruggito, rauca parola d’amore, grido di disperazione, stupore – senza mai l’odore di una retorica teatralità. E pensare che quest’uomo non era né poeta, né scrittore, né critico: era un uomo d’affari!

II.

Cerchiamo di capire come l’haiku “classico”, quello coltivato dai poeti giapponesi del 17°-19° secolo, sia molto diverso da quello di “Faro lontano”, e come si possa pertanto rilevare una sostanziale affinità – se non in certe regole base che ne governano la scrittura, e nemmeno come vedremo nella dinamica, sicuramente nel grado di rarefazione e tipica forza suggestiva.

Per fare ciò prendo ad esempio uno dei pezzi più celebri: sebbene mille volte riproposto, penso che quanto segue aiuterà tutti a rileggere questo e altri haiku in modo più completo e immaginativo. Shikō ci riferisce come fu composto:

Quella primavera Maestro Bashō stava nella sua capanna in riva al fiume, a nord di Edo. Attraverso il quieto picchiettare di pioggia arrivava il tubare profondo delle tortore. Il vento era mite, e i fiori [i.e., sugli alberi] indugiavano. Alla fine del terzo mese, spesso lui sentiva il suono di una rana che saltava nell’acqua. Infine un sentimento indescrivibile galleggiò nella sua mente e si plasmò in due frasi:

kawazu  tobikomu | è saltata una rana   mizu no oto | il suono di acqua

Kikaku, che stava accanto a lui, fu tanto audace da suggerire come frase d’inizio le parole ‘le rose montane’, ma il Maestro scelse ‘furuike (ya) il vecchio stagno’. Se mi è lecito offrire un parere, penso che sebbene ‘le rose montane’ suoni poetico e incantevole, ‘il vecchio stagno’ possiede semplicità e sostanza.

L’haiku di cui si parla è:

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

il vecchio stagno –

è saltata una rana

e il suono d’acqua

(In Makoto Ueda, Bashō and His Interpreters, Stanford University Press, 1992.) Continua a leggere

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L’Inconscio, il suo emergere nella poesia moderna – Poesie di Alfredo de Palchi, Tomas Tranströmer, Carlo Livia. Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto by Richard Vergez

foto di Richard Vergez

Tre poesie di Alfredo de Palchi da Foemina tellus, 2010, Joker

Fredda
brilla di sole freddo al mattino
la zolla capovolta
con svolazzi di passere
su mucchi di letame che fumano l’odore
astringente
intorno gli spineti fioriti di ghiaccio sulle spine
i cortili medievali
che ti svuotano ai campi dove nei solchi
calchi il brulichio di verminai

di semenze
che a caso crescono gramigne
fiori campestri
spighe di grani selvatici
e papaveri per sfogliarsi
alla tua presenza losca di nero
nella calura che vibra

di clangori
dissonanza d’ogni
città al di là del fiume.

(4 dicembre, 2006)

*

Autunno
precocemente m’inganni con un giorno di luce
e un altro giorno di acqua che svuota le panche
della piazza e vento
che spiazza i colombi le passere
e scombuglia gli scoiattoli tra ventagli
di ramaglie tenaci a tenersi un po’ di foglie

non come tu sei
io sono tale e qual ero nel tuo corpus
mistico di vulva
un giorno così e un altro così
senza la fretta di arrivare là dove tu arrivi.

(17 ottobre, 2006)

*

potessi rivivere l’esperienza
dell’inferno terrestre entro
la fisicità della “materia oscura” che frana
in un buco di vuoto
per ritrovarsi “energia oscura” in un altro
universo di un altro vuoto
dove
la sequenza della vita ripeterebbe
le piccolezze umane
gli errori subordinati agli orrori
le bellezze alle brutture
da uno spazio dopo spazio
incolume e trasparente da osservarla io solo

rivivere senza sonni le audacie
e le storpiature
persino le finestre divelte
i mobili il violino il baule
dei miei segreti
tutti gli oggetti asportati da figuri plebei
miseri femori.

(21 giugno, 2009)

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

In queste poesie si intravvede la presenza del fantasma che «scombuglia» l’ordine costituito dall’io. È la prima apparizione del fantasma che agisce liberamente e spezza, riduce in frantumi la sintassi e la sua logica, dissolve la poesia di paesaggio in una miriade di appercezioni. La sovradeterminazione stilistica è un simbolo di un conflitto presente che si dirama nelle ramificazioni scendenti di questa discendenza simbolica nei momenti in cui le forme verbali incrociano i nodi della struttura linguistica. Quando affermo con convinzione che la poesia di Alfredo de Palchi è la progenitrice della poesia di oggi, quella stilisticamente più evoluta, la nuova poesia, alludo a qualcosa di analogo a quel che intendeva in un commento di qualche tempo fa, Lucio Mayoor Tosi:

«In ognuna di queste poesie si avverte il bisogno di stare nel viaggio introspettivo, verso la conoscenza di sé ma tra le cose; quindi con l’intento di non fermarsi alla psicanalisi ma di trovare un senso ontologico nell’esistere. Al lettore non interessa quale sia la psiche del poeta, quali i suoi tormenti, gli interessa di trovarsi coinvolto nel percorso introspettivo. Si tratta infatti di una nuova dimensione, tra psicanalisi e storia, una dimensione del tutto inedita e inusuale.
Tra cent’anni, che diranno le persone di noi? Non sarà come adesso quando cerchiamo di leggere tra le rovine di civiltà passate: di noi si saprà tutto!».

Verissimo. Appunto, «di noi si saprà tutto».

Per questo affermo che «di noi» non si saprà niente, perché quello che al lettore del futuro posteriore interesserà sarà sapere «qualcosa» circa il funzionamento della nostra psiche, conoscere ciò che noi siamo stati capaci di rappresentare di noi stessi. Per tutto il resto ci saranno miliardi e miliardi di immagini, della televisione e di internet che lo renderanno edotto. Quello che al lettore del futuro importerà sarà conoscere «qualcosa» che non è contenuto in quelle miliardi di immagini e di informazioni che navigano nell’etere di internet. Chiaro? Di questo si occupa la «nuova ontologia estetica». Per chi ancora non abbia afferrato il concetto.

L’io, dice Freud, è soprattutto inconscio.1]

Siamo di fronte a un problema cruciale. Una tale affermazione sembrerebbe a prima vista contraddire l’evidenza che l’io sia quella parte della psiche che gode della facoltà di corrispondere al pensiero cosciente. Per comprende la portata di una tale affermazione, occorre innanzitutto chiarire cosa sia l’inconscio, o almeno quale sia la sua estensione nel sistema freudiano, al fine di poter darne ragione e cogliere successivamente il luogo e lo statuto dell’io.

Inconscio è innanzitutto la sede di quei contenuti, di quelle rappresentazioni che, per via dell’azione della rimozione, non raggiungono la coscienza. Nel sistema freudiano si distinguono rappresentazioni inconsce e rappresentazioni consce. Nella Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912) Freud chiama conscia «soltanto la rappresentazione che è presente nella nostra coscienza e di cui abbiamo percezione»2]. L’ovvietà di una simile definizione serve a tracciare la strada per il suo opposto, ossia per la definizione dell’inconscio:

«Una rappresentazione inconscia è quindi una rappresentazione che non avvertiamo ma la cui esistenza siamo pronti ad ammettere in base a indizi e prove di altro genere».3]

L’esistenza dell’inconscio lo si deduce da « indizi e prove di altro genere». Quali? Freud risponde: lapsus, atti mancati, motti di spirito, sogni; tutto ciò che sorprende il soggetto e lo coglie in fallo rispetto al suo voler-dire. Ed io aggiungo: le poesie. Nella rappresentazione poetica coabita il paradosso che negli enunciati, nel già detto, si nasconde e viene ad evidenza il non detto, il non enunciato, il linguaggio latente, il rimosso, che distorce e deforma il linguaggio rendendolo così idoneo alle necessità della nuova significazione.

La poesia di Lucio Mayoor Tosi, come quella di Donatella Costantina Giancaspero, la mia, quella di Mario Gabriele, di Francesca Dono ma anche quella di Alfonso Cataldi, di Carlo Livia, di Mauro Pierno e di altri poeti della nuova ontologia estetica è ricchissima di referti, di lessemi, di stracci dell’inconscio il cui linguaggio è, sostanzialmente, un linguaggio onirico, visionario, allucinogeno, ma anche sommamente razionale, ordinato in una scansione logica inafferrabile ma cogente… non dico cose così bizzarre se affermo che nel nuovo indirizzo della poesia italiana un posto centrale è occupato dalla indagine sull’inconscio.

L’inconscio per Freud «comprende da un lato atti che sono meramente latenti, provvisoriamente inconsci, ma che per il resto non differiscono in nulla dagli atti consci, e dall’altro processi come quelli rimossi, che, se diventassero coscienti, si discosterebbero necessariamente, e nel modo più reciso, dai rimanenti processi consci».4]
Come è noto, l’inconscio sfocia nel sistema Preconscio, un sistema che è in contatto e in comunicazione con il sistema Conscio e con l’Inconscio sia sul piano propriamente dinamico che sul piano topologico. Sul piano geografico il sistema Inconscio si differenzia per caratteristiche peculiari che lo pongono in una dimensione di estraneità tanto dal sistema Preconscio che da quello percezione-coscienza. Assenza di contraddizione e di negazione, intemporalità, mobilità degli investimenti, e una relativa indipendenza dalla realtà esterna, sono i tratti salienti dell’inconscio.

Selfie Suzanne Muzard and André Breton, 1929

Suzanne Musard André Breton, 1929

L’Inconscio non è un abisso, non è un flusso di energia cieco.

Esso è piuttosto il luogo in cui accadono eventi, in cui cadono, sotto la spinta della rimozione, le rappresentazioni di cose, le rappresentanze pulsionali, che sono investimenti, residui delle immagini mnestiche della cosa, di tracce mnestiche più lontane che derivano da quelle immagini, come asserisce Freud. L’inconscio sarebbe un sistema di tracce mnestiche, non impronte, da cui derivano rappresentazioni di cose. La differenza, adesso, tra rappresentazione inconscia e rappresentazione conscia consiste, ribadisce Freud, «in due distinte trascrizioni di uno stesso contenuto». Ecco, credo che la nuova poesia che noi stiamo indagando tratti proprio queste, diciamo così, «trascrizioni», lessico del linguaggio freudiano, wortvorstellungen, lemmi dotati di semantica e di mantica.

Scrive Freud: «La rappresentazione conscia comprende la rappresentazione della cosa più la rappresentazione della parola corrispondente, mentre quella inconscia è la rappresentazione della cosa e basta. Il sistema Inconscio contiene gli investimenti che gli oggetti hanno in quanto cose, ossia i primi e autentici investimenti oggettuali; il sistema Prec nasce dal fatto che questa rappresentazione della cosa viene sovrainvestita in seguito al suo nesso con rappresentazioni verbali»5].

1] Cfr. S. Freud, Das Ich und das Es, in Gesammelte Werke, S. Fischer Verlag, Frankfurt a/M, (18 voll.); trad. it. a cura di Musatti C., in Opere vol. 9. L’Io e l’Es e altri scritti (1917-1923), Bollati Boringhieri, Torino 1977, §. L’Io e l’Es, p. 482.
2] S. Freud, A note on the Unconscious in Psychoabalysis (1912), in Gesammelte Werke, op. cit.; trad. it. a cura di Musatti. C., in Opere vol. 6. Casi clinici e altri scritti (1906- 1912), Bollati Boringhieri, Torino 1974, Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), p. 575.
3] Cfr., Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), cit; p. 576
4] S. Freud., Metapsicologia, § L’inconscio, in Gesammelte Werke, op. cit.; trad. it. a cura di Musatti. C., in Opere vol. 8. Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti (1915-1917), Bollati Boringhieri, Torino 1976 (2000), Metapsicologia (1915)., p. 49.
5] Cfr., Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), cit; p. 576.

Tomas Tranströmer scrive:

La casa assomiglia al disegno di un bambino.
Un’innocenza sostitutiva che si è sviluppata perché troppo presto qualcuno ha rinunciato all’incarico di essere bambino. Apri la porta, entra! Qui dentro c’è inquietudine nel tetto e pace nelle pareti

*

Il tema della «finestra» quale luogo o zona dalla quale si può passare da una dimensione all’altra è molto presente nella poesia di Tranströmer. Così nella poesia di Carlo Livia il tema della «grande sala», del «salone» è il tema che consente all’autore di rappresentare e immaginare cose che altrimenti sarebbero irrappresentabili.

*

Lontano mi capita di fermarmi davanti a una delle nuove facciate.
Molte finestre che vanno a formare un’unica finestra.
la luce del cielo notturno vi è catturata e il movimento delle chiome degli alberi.
È un luogo riflettente senza onde, innalzato nella notte d’estate.

*

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

*

È doloroso passare attraverso le pareti, ci si ammala
ma è necessario.
Il mondo è uno. Ma le pareti…

E la parete è una parte di te –
uno lo sa o non lo sa ma è così per tutti
tranne che per i bambini piccoli. Per loro niente pareti.

*

Ma non sono maschere ora bensì volti

che emergono attraverso la bianca parete dell’oblio…

emergono attraverso la parete ridipinta dall’oblio
la parete bianca
scompaiono e ricompaiono.

*

Ho trascorso la notte nella casa densa di rumori.
Molti vogliono entrare attraverso le pareti
ma i più non arrivano fin là:
le loro voci sono sopraffatte dal brusio bianco dell’oblio.

Un canto anonimo sprofonda attraverso le pareti.

Ecco, da questi pochi esempi abbiamo la riprova e l’esemplificazione di quanta parte ha l’inconscio e le sue immagini nella ricerca della poesia moderna, anzi, si può dire che la parte prevalente, la più evoluta della poesia moderna europea ha a che fare con l’inconscio, con le sue inimmaginabili diramazioni, le sue complessità. Il senso di minaccia, il presentimento che «qualcosa» stia per avvenire che non avevamo previsto, ci turba e ci getta nell’angoscia:

… Qualcosa di oscuro
stava presso la soglia dei nostri cinque
sensi, senza oltrepassarla.

*

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

*

Più debole del fruscio di una conchiglia
si udivano suoni e voci dalla città
che volteggiavano nella stanza deserta,
sussurrando e cercando un potere.

*

Una musica si sprigionò
e avanzò nella neve vorticante
con lunghi passi.

*

Una musica abbozzata come dalla
forza dell’orchestra prima che lo spettacolo abbia inizio.

*

Quando l’oscurità scese io stavo quieto
ma la mia ombra batteva
sul tamburo dello sconforto.
Quando i colpi cominciarono ad affievolirsi
vidi l’immagine di un’immagine.

*

Spengono la lampada e il suo globo brilla
per un attimo prima di sciogliersi
come una compressa nel bicchiere dell’oscurità.

*

… l’anima /sfregava contro il paesaggio come una barca /sfrega contro il pontile a cui è ormeggiata.

*

Il vento procedeva lentamente come se spingesse davanti a sé/ una carrozzina.

*

Il sogno in cui il dormiente sta disteso
diventa trasparente. Egli si muove, comincia
a cercare a tastoni gli utensili dell’attenzione –
quasi nello spazio.

*

Rivivo un sogno. Che io sto in un cimitero
da solo. Tutt’intorno splende l’erica
a perdita d’occhio. Chi aspetto? un amico. Perché
non viene? È già qui.

*

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stesso.

*

La strada non finisce mai. L’orizzonte corre in avanti. Continua a leggere

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1 e 2 ottobre 2018, Dialoghi e Commenti – Poesie di Nunzia Binetti, Gino Rago, Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Francesca Dono. (Lalie Lescorgot), Giorgio Linguaglossa

 

selfie Raymond Queneau

selfie Raymond Queneau

non c’è domanda che a un titolo o un altro non passi per i defilé del significante
[…]
l’Edipo però non potrà tenere indefinitamente il cartellone
in forme di società in cui
sempre più si perde il senso della tragedia

(Lacan)

Giorgio Linguaglossa
1 ottobre 2018 alle 13:37

Mi scrive una interlocutrice, Nunzia Binetti, in un messaggio:

Gentilissimo Giorgio, non conosco nei particolari il canone di Harold Boom, ma farò ricerca su questa teoria. Sto però ragionando… se ci sono attualmente solo epigoni, potremmo concludere che sia l’epigonismo la causa dell’allontanamento del lettore dalla poesia ed inoltre , come lei sostiene in più luoghi, che la poesia è morta. Il problema ( secondo me) è che tutto è stato detto o sperimentato ormai in poesia, pertanto sarà difficile trovare indirizzi inediti o fare innovazione nel modus poetandi. Personalmente trovo che alcuni poeti dei nostri giorni siano molto validi, anche se non propriamente innovativi ( non potendo essere innovativi !). Insomma io penso che la poesia non sia morta. Se riconoscessimo , poi, morta la poesia dovremmo riconoscere morta anche la critica letteraria relativa alla poesia e per due motivi :

1) perché la poesia è morta.
2) perché non esiste un metodo “scientifico”, quindi certo, con il quale stabilire cosa sia poesia e cosa non lo sia.

Diciamo pure che mi considero più ottimista di quanto lei mostra di essere. Condivido tuttavia – ed in blocco – il suo dire che la concorrenza tra poeti è terribilmente sleale (ne so qualcosa, per non parlare dei concorsi !!!) e che la poesia non può prescindere da una qualche filosofia che la conduca. Potrebbe essere proprio la filosofia quel tanto di scientifico necessario a legittimare la poesia ad essere tale ? La questione rimane aperta.
La ringrazio per la cortesia della sua risposta. Sempre con stima la saluto.

Secondo lei, Giorgio, esiste una poesia di genere ? Mi piacerebbe leggere il suo pensiero da qualche parte, se mai avesse affrontato questa tematica. Grazie.

Nunzia Binetti
24 settembre alle ore 01:18

Liberi dall’inerzia dell’indicibile
parlatemi di Potnia, del suo ventre
che più non feconda
e delle sue ginocchia genuflesse per usura.

Io parlerò di me
che scarto e ingoio pillole, ogni sei ore,
tentando di sanare la stortura,
la piaga ereditaria che consuma.

Dolore è il tempo
e lo chiamiamo Storia.

Foto Man Ray André Breton et Paul Eluard 1950

André Breton e Paul Eluard

Giorgio Linguaglossa
1 ottobre 2018 alle 17:44

cara Nunzia Binetti,

io direi di lasciare per il momento da parte il Canone occidentale di Bloom, quel canone appartiene alla storia. Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, anzi, siamo nella post-istoria. Siamo nella storialità. Che significa? Detto così, siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano. In questo spazio-tempo compresso noi non possiamo che abitare che le nostre «Stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli, queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore…

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica». Tuttavia, pur prediligendo il frammento, non lo si riduce a esercizio di stile, disinteressato o impropriamente assolutizzato e chiuso, a «fortezza costruita con gli stuzzicadenti», diceva Leonardo Sinisgalli, il poeta delle ‘due culture’ (quella scientifica e quella umanistica, ovviamente)».

In questa situazione di estraneità reciproca alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, quella epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Gino Rago
1 ottobre 2018 alle 18:13

In tutti i commenti, come nei versi, della pagina odierna, ricca e colta, che Giorgio Linguaglossa raccoglie e propone oggi su L’ombra serpeggia anche se non esplicitato il rapporto poesia-potere, poeta-linguaggio poetico-lingua del potere… Vorrei dare un contributo con i miei versi magnificamente commentati da Rossana Levati.

Gino Rago

Piazza dei Martiri

Piazza dei Martiri. Il sole pigro non vuole tramontare.
A destra il popolo in festa urla: «Dio salvi il Re…».

A sinistra si leva un grido di guerra:
«Dio salvi la Regina…».

Il centro della piazza oscilla.
Un urlo: «Dio salvi il Re e la Regina…»

Mentre il boia lucida i legni dell’impianto
Con la palla di grasso ottenuto dai cani morti.

La corda con il cappio pende luccicante,
Al sole del crepuscolo sembra più splendente.

Un urlo unisce la piazza da destra a sinistra
Passando per il centro: «Muoia il Re. E muoia la Regina».

Passano cesti con pane bianco.
La botte con il vino che zampilla.

Il cappio in lontananza risplende più di prima.
«Dio salvi il Re… Viva la Regina».

Il poeta lascia Piazza dei Martiri.
Non desidera il pane d’altri, rifiuta anche il vino.

Non vuole il Re. Non vuole la Regina.
Cento usignoli nel suo petto si destano. Si destano.

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secoloCommento di Rossana Levati

[In questa poesia, Piazza dei Martiri di Gino Rago] ogni distico rappresenta un momento a sé senza alcun riferimento storico preciso, il movimento di una rivoluzione. Può essere avvenuta in ogni tempo, potrebbe ripetersi oggi, tra il potere che preme con le sue esibizioni di forza e la repressione del pensiero e dell’indipendenza di giudizio. Nulla sappiamo sul tempo, solo il luogo è evocato con precisione, col riferimento a quella “Piazza dei Martiri” dove si allestisce il cappio sul patibolo del sacrificio.
La festa del primo distico allude a qualcosa di sinistro, diventa rapidamente grido di guerra al quale si adeguano gli urli di una folla che può tranquillamente augurare salvezza o morte, e che con indifferenza passa da questo a quel campo di forze politiche, ora unite, ora disgiunte, come mostra l’associazione e la dissociazione di Re e Regina nelle frasi.
Non a caso, dopo l’urlo della folla, tre distici collocati al centro della poesia alludono all’imminente esecuzione: un boia, l’allusione macabra al grasso ricavato dai cani morti, preludio ad altri morti –umani – di cui in anni successivi tutto si è depredato.
Il luccichio della corda, al centro della scena, emblema di morte e di servitù, ha qualcosa di sinistro, nel bagliore del crepuscolo che non illumina né annuncia alcunché di positivo. I segni dell’abbondanza, pane e vino (probabile allusione a un’abbondanza che è al tempo stesso sacrificio, come quello dell’Ultima Cena), rappresentano anche un banchetto umano, troppo umano, offerto in cambio della connivenza al male, qualcosa che sarebbe conveniente e decoroso accettare, pur di voltarsi dall’altra parte per non vedere il prezzo di quell’abbondanza così spudoratamente offerta a buon mercato.
Ancora una volta il poeta attira il nostro sguardo su quel cappio che splende, trappola che facilmente si annoda e attende le sue vittime. Solo uno nella piazza si oppone ai canti di gloria, a quelli di morte, al pubblico abbeveratoio offerto troppo a buon mercato, quel poeta che abbandona il luogo della folla, della contaminazione politica, conservando dentro di se’ il canto di cento usignoli, più che mai desti nel generale sonno della ragione.
Proprio la leggerezza è, come esprimevano i poeti classici o ellenistici, l’unica virtù del poeta, talora vecchio nel corpo ma giovane e leggero nella mente e nell’anima, associato a quei volatili esili come usignoli, api o cicale che nella loro leggerezza e insignificanza ben rappresentano la poesia che sa porsi alla giusta distanza dalla pesantezza della materia.

Strilli Busacca Vedo la vampaGiorgio Linguaglossa
1 ottobre 2018 alle 21:32

Ho riscritto in distici la medesima poesia che pubblicai nell’Ombra del 2014. Mi sembra che la struttura in distici metta in risalto la dialettica delle forze interne. Che ve ne pare?

Giorgio Linguaglossa

Diramazioni incorniciate dalle torrette blindate si diradavano nel buio

Diramazioni incorniciate dalle torrette blindate si diradavano nel buio.
E noi di qua dalle cancellate di filo spinato: i fortificati,

gli indigenti, i premorienti della cicatrice chiamata terra;
fitti e assiepati gli uni agli altri, guadagnammo infine gli stabilimenti dei dormienti.

(Erano costoro immersi in un sonno plumbeo).
I gendarmi li chiamavano «i copulatori del sonno».

I morienti furono sospinti con il calcio dei fucili,
assiepati e addossati gli uni agli altri.

Li chiamarono, ad uno ad uno, in correità, verificarono i loro documenti,
distinguevano i vivi dai morti, i morienti dai morituri,

i premorienti, gli irridenti, i plagiari,
proclamarono i responsi ai condannati e li divelsero dalla vita ultima,

dai falsi reggimenti, dalle ultime fondamenta,
dagli ultimi tentati stabilimenti.

Dai fondali lutei del fiume emersero le statue bianche
venute dalla cicatrice chiamata terra,

dichiararono che erano stati prigionieri del sonno,
che nulla era più come prima,

e che dopo il prima non ci sarebbe stato un dopo.
Una schiera di comandati a gettone si faceva avanti nella ressa.

Un gendarme guidava la dissoluzione dei lapidati dal sonno.
Chiesi al gendarme: «È un inizio o una fine?», ma non ottenni risposta;

intanto i maledetti cantavano alleluia e si battevano il petto
come appestati che chiedessero la grazia mentre si assiepavano

nel refettorio del dolore eterno…
ma erano anime ormai, nient’altro che anime.

«La risposta se c’è – dissero – è nei ripostigli della memoria».
All’improvviso, il ronzio d’un motore d’elicottero giunse dall’alto:

un tip tap incontinente, un bip, un tric insistente…
dall’alto, dagli altoparlanti una voce ci chiamava per nome ad uno ad uno.

I defraudati dal dolore, gli analgesici del sonno si fecero avanti
tra la schiera dei malnati e dei malvissuti;

una folla di cimiteriali malviventi vennero a noi portandoci
vivande borotalco… «mangiatene – dissero – e diventerete eterni»,

ma noi svoltammo nell’aria vetrosa del mattino dietro l’angolo del muro perimetrale.
C’era il sole eterno, accecante. Luce, luce.

I gendarmi officiarono il rito dell’iniziazione, ma era già tardi,
le statue bianche stavano con le spalle al muro, gli occhi bendati;

i malvissuti fuggivano in direzioni molteplici, dicevano
parole distanti, parlavano dei respingimenti,

degli accorgimenti, dei trucchi… ed apparivano
spaesati, inquieti… Continua a leggere

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Dialoghi e Commenti  del 29 e 30 settembre 2018 sul Punto di vista, la poesia monocratica, la nuova ontologia estetica, la nuova poesia – Poesie di Eugenio Montale, Keepsake, Carlo Livia, Alfonso Cataldi, Mauro Pierno

 

Cose Scarpa

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«La scarpa da donna dipinta da Maria Rosa presenta un vistoso errore: dal punto di vista compositivo è decentrata a sinistra. Maria Rosa non ha tenuto conto della superficie da occupare, non la ha preventivamente organizzata, e ha certo disegnato in modo frettoloso. Pare il fotogramma di una carrellata cinematografica scelto a caso. Tuttavia a me è piaciuta proprio per questo errore: è possibile che la scarpa si trovasse alla sua sinistra, a sinistra del tavolo dove Maria Rosa stava disegnando. Anche nella scrittura a frammenti può capitare che la “cosa” si presenti nel posto sbagliato, a interrompere un pensiero, oppure per creare una situazione imperfetta, casuale.

Credo si possa dire che la casualità è una delle componenti estetiche della Nuova ontologia estetica. Ovviamente si tratta di casualità voluta, composta con elementi estranei al discorso. Parole e cose decentrate, esattamente come la scarpa di Maria Rosa, concorrono a creare quell’anarchia compositiva che è parte costitutiva della scrittura viva. Così come appare nella percezione, la realtà è autentico disordine.»

Giorgio Linguaglossa

caro Lucio,

il problema è molto semplice. Il problema è: se noi osserviamo il mondo dal punto di vista della logica dell’identità, tutti gli oggetti, tutta la variabilità del mondo ci appariranno da quel punto di vista identitario: il punto di vista dell’identità che risponde alla logica di un «soggetto» monocratico che legifera attraverso le parole e la sintassi e le regole retoriche. Il fatto molto semplice che i poeti di fede non riescono a capire che il mondo è composto da una infinita quantità di variazioni e di variabili e voler ridurre tutta questa variabilità ad un discorso monocratico è un atto di sciocchezza estrema e di arroganza illimitata (le due cose vanno insieme)… quella «anarchia compositiva» cui tu accennavi, è una autentica fortuna, infatti Maria Rosa deve ringraziare l’errore del «punto di vista» se ha fatto un dipinto interessante… un pittore più professionale non avrebbe commesso quell’errore e avrebbe raffigurato una «scarpa» che rispondesse alla logica di un soggetto monocratico e identitario…

Quello che noi stiamo cercando di spiegare in tutti i modi a chi ci legge è che anche nella poesia le cose non cambiano: se si accetta senza pensare il pregiudizio, la logica del punto di vista unico, monocratico, identitario, si finisce inevitabilmente per scrivere una poesia monocratica, forzosa, forzata a rispondere alla logica identitaria, cioè una poesia già scritta una infinità di volte…

Il poeta, il pittore, lo scultore, l’architetto etc se fanno professione di fede, se compiono un atto di fede, creeranno delle cose che fanno tutti e che saranno presto dimenticate, cose antiche, antichizzate, replicate miliardi di volte…

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

ero indeciso se inviarti una mail per ringraziarti di questo tuo ulteriore intervento sulla mia poesia perché tutto rimanesse in forma privata. Poi ho ritenuto che tutto si svolgesse alla luce del sole e alla conoscenza dei lettori dell’Ombra. Devo confessarti una cosa: tu hai ricoperto il vuoto che la critica ufficiale del Secondo Novecento ha lasciato sulla mia poesia, fatta eccezione per Giuseppe Zagarrio che mi ha inserito nel suo Repertorio della poesia italiana degli anni 1970-1980. e di altri riscontri critici, svolazzanti di qua e di là. Non è, sia ben chiaro, che io li richiedessi. Non me ne sono mai interessato. L’unica cosa a cui tenevo era produrre una buona poesia per me e gli altri. Forse, alla fine, ci sono riuscito, non lo so.Certo è che mi trovo a mio agio con un postmodernismo linguistico che fa da ponte con i miei sensori psichici,con un notturno metafisico che giustamente e con grande sensibilità Carlo Livia ha messo in evidenza in un precedente post, rispetto alla poesia di Eliot. Per questo ho un grande debito con te, che mi accompagna nel corso della giornata. Sta qui l’elemento di riconoscenza che non si dissolve nel tempo e che diventa motivo in più per non dimenticare. Grazie.

Strilli RagoStrilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assentiCarlo Livia

Sentieri Interrotti

per Mario Gabriele

Ogni fanciulla è un rifugio dell’amore.
Ogni amore un fiore del tempo.

E il tempo è un pensiero di Dio.
Un pensiero d’amore.

Nessuno volle più abitare il silenzio.
Preferirono il nulla.

Quando nasce la musica
l’eternità lascia le rovine del sonno

Chi mi ama prende la mia forma
e siede sull’orlo del precipizio.

Fra la moltitudine dei paradisi
scegliamo sempre il più lontano.

Il mondo che mi aveva visto sparire
si coprì d’una pallida tenerezza.

Mi fermai per sempre nel cuore del mistero
e tutti gli sconosciuti mi chiesero perdono.

Un sospiro fra altre grida:
il Signore muto mi fece cenno.

 

Mario M. Gabriele

Che dire, gentile Carlo Livia, del suo testo poetico? I distici risuonano di una musica verbo-iconica che si armonizza con l’uso del frammento. Lei opera con disinvoltura anche sul piano della nuova ontologia estetica, inserendo scatti esistenziali e metafisici all’interno di una scrittura poetica che si lascia leggere volentieri. Con cordialità e grazie.

 

Alfonso Cataldi

In un sussulto

«Lasciarsi alle spalle il bouquet
in un frangente di tiepido sole»

ammise il life coach, di ritorno
da un breve volo interno.

La curva vagabonda di lamiere e fiamme sorseggiava un drink
il maltempo fu deviato dai ritagli di giornale.

Un accumulo di ordini e contrordini
arrestò il malessere

l’attività della buca delle lettere
al culmine del dibattimento

è necessario svenire, fingere un collasso
nel covo inesplorato di corpo contundente

[…]

L’assistente si toglie il grembiule.
Esce fuori dallo story-telling

coi primi lampi del mattino
distrae il giro della morte

al Nürburgring. L’incubo d’oro è sotto controllo
tra lingue biforcute e calici serrati

si nutre dei rantoli di luce la chiaroveggenza
in un sussulto di selvaggia abnegazione.

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